1

MOTTO:

NI CI ODATA NU ESTE PREA DEVREME
PENTRU NCEPEREA EDUCRII
CREATIVITI I ; ACTI VI TATEA
CREATOARE NU AR TREBUI S FIE
NGRDIT DE NI CI UN FEL DE
RESTRICII, LIMITRI , CRITICI
(V.LOWENFELD)




2
ARGUMENT

Frumuseea lumii este tot ceea ce se manifest n fiecare dintre elementele sale, n
stelele de pe bolt, n psrile cerului, n petii din ap, n oamenii de pe pmnt.
Guillaume din Conches
Imperativele existenei sociale contemporane solicit refacerea urgent a
echilibrului ecologic planetar, a interrelaiilor om natur (mediu). Aceasta a determinat
apariia unor forme de cercetare a mediului ambiant i de proiectare adecvat structurilor
ambientale n concordan cu dezideratul vital omul n cooperare cu natura.
La baza creaiei artistice plastice st natura, de fapt ea nu creeaz, ea se dezvolt. S-ar
putea spune i c, creaia este un act de rzvrtire. Omul este nemulumit cu ceea ce i
ofer natura i de aceea ncepe s-i adauge cultur. Ca descoperire, creaia este asigurat
de unitatea dintre natur i om, dar ca invenie, creaia este alimentat de opoziia dintre
om i natur.
Unii pedagogi consider c n secolul XXI se poate vorbi de o adevrat renatere
a educaiei estetice, menit s restabileasc unitatea armonioas a personalitii umane,
ameninat de tehnicizare, ca urmare a dezvoltrii, fr precedent, a tiinei i tehnicii.
De fapt, nu exist o opoziie ntre art, pe de o parte, tiin i tehnic, pe de alt parte. Pe
lng deosebirile evidente, rezultate din specificul cunoaterii artistice i al cunoaterii
tiinifice, exist multe elemente comune ntre aceste domeni ale spiritualitii umane:
finalitatea lor social, tentativa de a ridica omul pe trepte tot mai nalte de progres, de a
promova ceea ce particularizeaz specia noastr, umanismul.
Frumuseea naturii influeneaz dezvoltarea unor infinite sensibiliti in ceea ce privete
evoluia pe plan emoional al oricrui individ.
Primul element al noiunii de frumos este impresia de totalitate, de organism. Ori
de cte ori prile operei de art satisfac o perfect solidaritatea estetic, fiecare integrnd
armonios ansamblul, obinem frumosul. Apoi frumosul, produce o plcere direct, simpl
i imediat. Aceast plcere este dezinteresat i se refer la form. Frumuseea este
legat cu oarecare excepii - de creaia clasic, de echilibrul sufletesc, calm, de armonie,
justiie, proporie () Estetica are adevruri care sunt permanente i acestea sunt
raporturile, armonia i proporiile
1



1
Viorel Toma. Carte despre pictur. Ed. Cosmopolitan art, Timioara 2005
3
Frumosul sub diversele sale forme poate fi ntlnit n natura nconjurtoare,
influennd dezvoltarea anumitor aptitudini creatoare in ceea ce privete evoluia pe plan
artistic a copiilor.
"Ochiul are nevoie de culoare cum are nevoie de lumin"
Lumea e colorat! O lume fr culori n-ar fi numai trist, ci ar prea moart. i dai
seama gndindu-te doar la marea deosebire ntre o zi de var-nsorit, scldat n cerul
albastru i smluit cu flori - i o zi de toamn trzie - ploioas, mohort - cnd totul e
dominat de cenuiu.
i totui, chiar n trista nfiare a naturii ce se pregtete de iarn exist culori,
chiar dac sunt reduse la o gam cromatic restrns ocru-cenuiu. Total lipsit de culoare e
numai ntunericul absolut. O ct de slab raz de lumin nate culori; de lumin depinde
existena culorilor. Lumina este chiar izvorul lor.''(Paul Constantin, S vorbim despre
culori, pag. 21)
Unii pedagogi consider c n secolul XXI se poate vorbi de o adevrat renatere a
educaiei estetice, menit s restabileasc unitatea armonioas a personalitii umane,
ameninat de tehnicizare, ca urmare a dezvoltrii, fr precedent, a tiinei i tehnicii.
De fapt, nu exist o opoziie ntre art, pe de o parte, tiin i tehnic, pe de alt parte. Pe
lng deosebirile evidente, rezultate din specificul cunoaterii artistice i al cunoaterii
tiinifice, exist multe elemente comune ntre aceste domeni ale spiritualitii umane :
finalitatea lor social, tentativa de a ridica omul pe trepte tot mai nalte de progres, de a
promova ceea ce particularizeaz specia noastr, umanismul.
Creaiile artistice care reflect viaa social i universul luntric, natura, sunt astzi sub
incidena progresului tiinific. Activitatea artistic beneficiaz de creaiile tehnicii, iar
tehnica poate fi considerat i ea ca o art , arta de a nlesni traiul, de a-l elibera pe om
de munci grele, de corvoad i de rutin, pentru a-l face disponibil s creeze i s asimileze
valorile culturii artistice i tiinifice.
Se poate vorbi, ns, de o inegal distibuire a preocuprilor artistice i tehnice, de o
subordonare a acestora unor scopuri mercantile, unor interese nguste, egoiste.
Educaia artistico-plastica este o modalitate a deschiderii copilului pentru
receptarea i crearea frumosului din art, natur, via social. Ea exercit o aciune
polivalent asupra dezvoltrii copilului, asigur condiii propice pentru stimularea i
promovarea activitii n toate domeniile. Esena procesului de educaie artistica const, pe
de o parte, n educarea simului pentru frumos, pentru a-l putea sesiza, descoperi i traduce
4
n via, iar pe de alt parte, n ndrumarea copilului spre creaia artistic i pregtirea lui n
vederea nelegerii reale, plastice a vieii prin intermediul artei.
La vrsta precolar i colar, educaia artistico-plastica se afl n interdependen
organic cu dezvoltarea armonioas fizic, cu educaia moral civic i cea intelectual.

Abordarea creatoare a ntregii activiti din coal impune centrarea aciunilor
desfurate aici pe copil educatorul fiind preocupat s descopere nclinaiile i preferinele
fiecruia, valoriznd n mod optim trsturile personale i capacitile fiecrui copil.
Prin activitile plastice desfurate n grdini i n coli se urmrete familiarizarea treptat a
copilului cu frumosul din realitate (natur i viaa social) i din creaiile artistice, formarea
percepiilor i sentimentelor estetice, a gustului pentru frumos, a unor deprinderi artistice.
Creativitatea este definit ca trstur complex a personalitii umane, constnd n
capacitatea de a realiza ceva nou, original, natura fiind una din principalele surse de
inspiraie n ceea ce privete dezvoltarea creativitaii la precolari,colari, tineri i aduli.
Studiile de specialitate, ca i experiena practic, evideniaz faptul c aceste activiti exercit
o influen benefic asupra formrii personalitii elevului nu numai pe plan estetic, ci i pe
plan moral, afectiv, intelectual.
Experiena didactic demonstreaz c activitile plastice sunt foarte ndrgite de
precolari i colari. Copiii sunt atrai de culoare, de varietatea instrumentelor tehnice, i
dovedesc spontaneitatea, dnd fru liber imaginaiei i fanteziei.
Profesorul trebuie s ndrepte atenia copiilor numai spre ceea ce este frumos, s-i
nvee s combine formele, s alture culorile n aa fel nct s obin efecte ct mai plcute
ochiului, s combine culorile pentru a obine nuane, etc.
Prin intermediul activitilor de pictur, desen, modelaj, copilul trebuie nvat s-i
termine lucrul nceput, deci s-i ating scopul propus, chiar dac pentru aceasta el trebuie s
depun efort ndelungat, dezvoltndu-i rbdarea i perseverena.
Activitile plastice din grdini i coal pot fi adevrate surse de cunoatere i
evaluare a dezvoltrii personalitii copiilor, avnd n vedere legtura dintre desen, culoare i
personalitate.
Reuind s se afirme n cadrul activitilor plastice, copiii timizi i cei mai puin activi
capt curaj i ncredere n forele proprii, ceea ce poate conduce la obinerea de rezultate
pozitive i n cadrul altor activiti.
Activitile plastice desfurate n grdini au de asemenea un rol important n
pregtirea copiilor pentru coal. Prin acest gen de activiti se realizeaz coordonarea
5
oculomotorie, dezvoltarea muchilor mici ai minii, dezvoltarea sensibilitii cromatice, a
spiritului de observaie, diferenierea formelor, a proporiilor, orientarea spaial. Pe toate
acestea se sprijin activitatea de scriere n clasa I.
Prin intermediul activitilor plastice, copilul dobndete o serie de cunotine despre
culorile i formele obiectelor, despre relaiile dintre ele. Cunotinele nsuite de copii n cadrul
activitilor plastice au o trinicie mai mare deoarece, n momentul nregistrrii lor,
afectivitatea copilului particip mai intens. Asocierea reprezentrilor sau percepiilor cu diferite
emoii i sentimente contribuie la lrgirea i mbogirea imaginilor despre lumea real.
Rolul activitilor plastice este important, n mod deosebit, n dezvoltarea imaginaiei
creatoare i a gndirii. Produsele activitilor plastice fiind rodul creativitii precolarilor,
influeneaz n mod direct posibilitile creatoare ale copiilor.
Activitile plastice, n msura n care sunt bine organizate i documentate, pot
constitui un stimulent n formarea unor aptitudini artistice, a posibilitilor creatoare ale
copilului.
n mod direct, toate formele de activitate plastic din grdini i coal, influeneaz
asupra bunei dispoziii, precum i starea de plcere i mulumire, pe care le-o creeaz copiilor
produsele muncii lor creative.
Istoria marilor invenii i descoperiri a operelor de art este istoria inteligenei i a
creativitii, darul cel mai de pre al omului, care i-a permis s fureasc primele unelte, s
creeze un peisaj nou pe planeta noastr i s ptrund n spaiul cosmic.
n cuceririle tiinei, tehnicii i culturii artistice sunt materializate capacitile creatoare ale
omului, inteligena i sensibilitatea lui fa de frumos. Bogia unui popor nu st n bani i nici
n milioane de tone de petrol, ci n munc i creativitate.
n faa acestei comenzi sociale, de creativitate, hotrtoare pentru ridicarea omului pe
noi trepte de cultur i de civilizaie, grdinia are un rol bine definit privind dezvoltarea la
copii a capacitilor creative. Vrsta precolar se caracterizeaz printr-un remarcabil potenial
creativ i educarea creativitii este necesar i posibil chiar de la aceast vrst.
Dac alt dat creativitatea, iniiativa erau la voia ntmplrii, nu erau dirijate i
educate, ceea ce a fcut ca multe talente poteniale s se tearg n negura vremii, n contextul
schimbrilor actuale din nvmntul romnesc, se impune cu necesitate stimularea spiritului
creator, a receptivitii estetice, cultivarea lor n mod sistematic, ncepnd nc de la primele
cicluri de nvmnt..
6
n acest scop se folosesc o serie de metode i procedee, care trebuie bine cunoscute de ctre
educatori. Se impune gsirea unor soluii, mijloace i metode eficiente, care s contribuie la
dezvoltarea gndirii operaionale a copiilor, la stimularea aptitudinilor, prin mobilizarea
resurselor latente i prin susinerea manifestrii lor printr-o motivaie intrinsec; chiar de la
aceast vrst educatoarea trebuie s se preocupe n mod special s cultive unele valori,
originalitatea, perseverena, interesele cognitive, dar i artistice.
Pornind de la ipoteza c experiena de via a copilului, lrgit, mbogit de la cea
mai fraged vrst, nu numai c-i favorizeaz dezvoltarea psihic n mod armonios, dar i
permite acestuia o adaptare rapid la cele mai sensibile transformri din mediul social, trebuie
s folosim metode i procedee prin care s mbogim experiena de via a colarilor, pe care
apoi s o folosim n favoarea stimulrii i educrii spiritului creator.
La vrsta colar sunt specifice fantezia, exprimarea liber, produciile originale,
imaginaia bogat exprimat n mod deosebit prin expresii plastice, prin modelaj sau prin
desen. Toate aceste activiti artistico-plastice sunt ndrgite i preferate de copii n diferite
momente ale procesului instructiv-educativ, le ofer posibilitatea de a-i exprima liber i
nestingherit potenialul creator de care dispun ntr-o msur mai mare sau mai mic.
Un proces de nvmnt modern se cere organizat astfel nct s ajute pe copii s
prezinte cunotinele ntr-o form personal, s caute soluii originale, s grupeze i s
ierarhizeze ideile. Acestea sunt de fapt dezideratele eseniale ale educrii spiritului de
creativitate chiar de la vrsta precolar.
n formarea profilului moral al copiilor, activitile destinate educaiei artistico-
plastice sunt mijloace eficiente de influen pedagogic n formarea calitilor pozitive de
voin i caracter, n formarea i educarea dragostei pentru munc.
Prin intermediul acestor activiti, copilul este ajutat s treac de la acte
involuntare, ntmpltoare, fr un scop precis, la realizarea unui scop precis i canalizarea
tuturor eforturilor n vederea realizrii acestuia.



7
MOTIVAREA ALEGERII TEMEI

De-a fi pictor! Ct bogie pentru penelul meu! Cufundat n ideea ncnttoare a
frumosului, artistul face s aipeasctoate cellalte pasiuni sau cel puin le mblnzete. i
chiar dac a fi pictor? Am vzut n pictur i n peozie natura frumoas, uneori chiar i
neprihnit; dar natura mrea fr hotar, cu neputiin de imitat nu am vzut-o nicicnd
nfiat. [.....] lucrurile din natur pe care le vd n faa ochilor mi depesctoate puterile
sufletului, i nu a cuteza, chiar dac ar retri n mine Michelangelo, s trag primele linii.
Ugo Foscolo
Ultimele scrisori ale lui Jacopo Ortis, 1794, 13

Mi-am ales temaFrumosul n natur i art, din dorina de a m perfeciona
ntr-un domeniu care m-a captivat totdeauna domeniul estetic i creativ i despre care mi-
am dat seama c are o influen copleitoare asupra educrii sau mai bine spus asupra
dezvoltrii armonioase a personalitii umane la vrsta colar.
Prin tema pe care mi-am ales-o ncerc s scot n eviden cteva modaliti prin care
observarea naturii poate influena formarea si dezvoltarea creativitatea la copiii.
Mi-am ales aceasta tema pentru a arata c n fiecare copil exist un potenial creativ
care, dac este educat i exersat, poate fi valorificat, concretizat, obiectivizat i n domeniul
artei plastice.
Mai mult dect alte activiti, cea plastic constituie cadrul i mijlocul cel mai larg
de activare i stimulare a potenialului creativ. Culorile, formele plastice, punctele, liniile
sunt mijloace de exprimare a copiilor nc de la vrsta mic. Prin art se dezvolt
sensibilitatea senzorial i cea comportamental .Sensibilitatea artistic se construiete pe
baza afectivitii, intuiiei i fanteziei alturi de temeinicia cunotinelor i de spiritul critic.
Mi-am ales aceast tem pentru a-l face pe copil s neleag i s recepteze
frumosul
din mediul nconjurtor, att n armonia din natur ct i din art, s fie el nsui creator de
lucruri frumoase.
n munca desfurat la clas cu copiii care au nclinaii native spre o redare grafic
a lumii nconjurtoare i a aternerii pe hrtie a petei de culoare, am neles importana
cultivrii permanente a acestora.
8
De-a lungul carierei am observat ca Educaia plastic are o influen puternic
asupra dezvoltrii personalitii. Educaia plastic implic o cunoatere temeinic a
copilului, a universului spiritual al acestuia, a legitii formarii si dezvoltrii psihicului, a
particularitilor i dinamicii vieii lui. Pentru aceasta este necesar s-i asigurm apariia
unui camp noional-afectiv-volitiv n care manifestrile libere sa consolideze relaia
inteligen-dezvoltare.
Am considerat c tehnicile de lucru pe care le folosesc n cadrul activitilor
artistico-plastice sunt ndrgite de colectivul de copii, obinnd o participare mai mare din
partea lor, c pot dezvolta la copii spiritul de observaie, atenia, operaiile gndirii i mai
ales gndirea logic, creatoare, interpretarea personal n funcie de volumul de cunotine
acumulate n experiena de via a fiecrui copil, c voi reui s le educ rbdarea i
perseverena, c prin aceste tehnici de lucru voi reui s sporesc sensibilitatea i
expresivitatea artistic din lucrrile copiilor.
Vrsta colar se caracterizeaz printr-o mare mobilitate spiritual, fiind perioada
unui ir de descoperiri i surprize. Realul se mpletete cu imaginarul n desen i pictur, de
aceea este necesar ca nc de la o vrst mic s se dezvolte percepia estetic, gustul
estetic, capacitatea de nelegere a frumosului.
Onisifor Ghibu spunea copiii trebuie obinuii de mici s iubeasc frumosul, s fie
ntotdeauna curat mbrcai i splai, s ngrijeasc obiectele cu care au de-a face.
Lucrrile realizate de copii pot constitui adevrate fie psihopedagogice n care se
oglindete procesul de evoluie i de dezvoltare intelelectual .Desenul copiilor arat ce-i
impresioneaz, ce-i intereseaz, ce-i afecteaz, spontaneitatea sau meticulozitatea, precum
si alte trsturi de temperament.
Am considerat c obligaia mea (n practica didactic) este aceea de a crea elevilor
mei acele condiii prin care s-si dezvolte aptitudinile, interesul pentru a desena i a colora,
spiritul de observaie i atenia.
Este tiut faptul c nu toi copiii au aptitudini pentru toate disciplinele, dar numrul
celor lipsii total de orice fel de aptitudini este de 3-5%, dup cum afirm rcovnicu V.
Exist deci posibiliti ca toi membrii unui grup s poat nva disciplina
respectiv, dar pentru aceasta, rolul educatorului este extrem de mare, el avnd sarcina de a
cunoate ndeaproape posibilitile copilului i s organizeze de aa natur activitile nct
s in seama de acestea.
Arta este principala modalitate prin care se nfptuiete relaia estetic dintre om i
realitate , constnd ntr-o sesizare a generalului n particular , un mijloc de a reflecta
9
realitatea n plin dezvoltare. Arta exprim ntotdeauna ceva, poart un mesaj, comunicnd
sentimentele i ideile creatorului pe care ,,beneficiarul, de art le recepteaz i le
asimileaz ntr-un mod propriu.
M-am axat n special pe educaia artistico-plastic, ca modalitate principal de
formare si dezvoltare a creativitatii copiilor. Am urmrit s subliniez cteva idei
importante n ceea ce privete tehnicile de lucru folosite n educaia artistico-plastic. Dup
prerea mea educaia plastic nu este numai o disciplin de lucru, ci are efecte psiho-
comportamentale eseniale, contribuind la formarea personalitii, cultivnd atitudini
maleabile, sentimente pozitive, gustul i simirea estetic, de aceea ea trebuie controlat i
orientat spre folosul tuturor, nu numai pentru cei cu nclinaii.
Curiozitatea copilului pentru tot ceea ce l nconjoar, dorina de cercetare a tuturor
lucrurilor care i strnsc un minim de inters, capacitatea de asimilare a unei mari cantiti
de cunotine, pot constitui un punct de plecare ntr-o cltorie a cunoaterii aprofundate,
alturi de un personaj care pentru ei este o ntreag poveste cadrul didactic. Printr-un
ir de activiti, combinate n aa fel nct s capteze i s stimuleze interesul, copiii vor
cltori ntr-o lume a cunoaterii, n care vor ntlni probleme, dificulti din viaa real,
locuri despre care au auzit sau nu, plante i animale deosebite pe care vor fi ncntai s le
redea cu instrumentele de lucru.
Cu ajutorul imaginaiei, a materialelor (plane, ilustraii, jocuri) i ascultnd
explicaiile ndrumtorului, copiii vor putea explora spaiul terestru, spaiul cosmic i
lumea de sub ape, valorificnd ceea ce au aflat, n lucrri, desene, picturi, povestiri,
dramatizri, prin care s mprteasc i altora experiena lor.
n condiiile n care grdinia este considerat ca parte integrant a nvmntului,
ea si propune ca obiectiv prioritar pregtirea copilului pentru coal. Fiind cotient c
pregtirea copilului pentru coal necesit acumularea unui volum de cunotine, prin
folosirea unor metode i procedee specifice vrstei precolare, de-a lungul activitii mele
am fost precupat de gsirea celor mai potrivite i mai accesibile ci i mijloace pentru
realizarea acestui obiectiv.
Punndu-i-se la dispoziie diferite tehnici de lucru , nvnd i stpnind bine abc-
ul culorilor, mnuind un limbaj plastic adecvat, copilul poate deveni un diamant care
strlucete chiar i atunci cnd este strivit
2
(Nicolae Iorga-Cugetari), nvnd prin art nu

2
Nicolae Iorga - Cugetri
10
numai s neleag mesajul unei opere de art ci, mai ales, s triasc i s iubeasc
frumosul.



















11
STRUCTURAREA LUCRRII

Lucrarea este structurat n cinci capitole, fiind bazat pe un suport teoretic deja
existent n literatura de specialitate i pe un suport care se bazeaz pe experiena mea ca
profesor de-a lungul anilor de activitate didactic.

Capitolul I

1.1 Frumosul in arta si natura.(idei filosofice si estetice)
Acest capitol trateaz importana cultivivrii simului estetici n cadrul societii nc
de la o vrst fraged. Capitolul conine o scurt descriere a modului n care natura a
constituit sursa de inspiraie n exprimarea artistic din perioada preistoric si pn n
prezent.

Capitolul II

2.1 Studiul dupa natura; importanta acestuia in dezvoltarea gandirii artistice.
2.2 Natura si rationalitate.I ncercari de intelegere si ordonare a naturii
2.3 Zone traditionale in studiul dupa natura.Natura statica,peisajul,figura umana
Capitolul prezint idei referitoare la multiple posibiliti de a pregti copilul s
recepioneze i s vibreze n faa frumosului , s creeze frumosul i s-l introduc n viaa
sa personal.


Capitolul III

3.1 Perceptie si reprezentare.Rolul limbajului plastic.
3.2 Tehnici traditionale de reprezentare.Transpunerea imaginii din realitate exterioara
in realitate plastica.Stiinta desenului si limbajul chromatic.
3.3 Tehnologii moderne si contemporane de transpunere.(serigrafie,colaj,copiator,print).
Acest capitol prezint modaliti de percepie i de redare,n ceea ce privete copiii,
a mesajului artistic. Capitolul trateaz tema lucrrii de gradul I din punct de vedere
metodic printr-o abordare estetic i psiho-pedagogic, insistnd asupra laturilor
educaionale ale educiei vizuale i asupra interferenei esteticului cu pedagogicul.


Capitolul IV

4.1 Rolul fotografiei in perceptia realitatii.Genuri ale fotografiei.
4.2 Influente ale fotografiei in artele plastice.
4.3 Filmul-impact vizual si social.
4.4 Televiziunea si calculatorul.Influente mediatice in educatie.
4.5 Realitatea virtuala.
n capitolul IV am prezentat idei referitoare teritorii noi i interesante n ceea ce
privete studiul realitii, observrii frumosului din natura nconjurtoare.i de redare a
12
acestuia prin intermediul operei de art. Am evideniat modaliti de nsuire a tehicilor
specifice, genurilor enumerat mai sus, de ctre elevi.


Capitolul V

5.1 Arta si societate.Concluzii asupra rolului educatiei plastice in formarea armonioasa a
elevilor.
n ultimul capitolam evideniat care este rolul artei n societate,al educaiei aritstice
n cadrul procesului de nvmnt.
















13
CAPITOLUL I
Frumosul in arta si natura - idei filosofice si
estetice

I.1. Percepia frumosului prezent n natur;transpunerea
sa in art
O nou concepie despre Frumos
n concepia neoclasic, precum i n alte epoci de altfel, Frumuseea este privit ca
o calitate a obiectului pe care l percepem ca frumos i de aceea muli recurg la definiii
clasice cum ar fi unitate n diversitate sau proporie i armonie. Hogarth, de pild,
vorbete despre o linie a Frumuseii i despre o linie a graiei; cu alte cuvinte,
condiia Frumuseii const n forma obiectului. n secolul XVIII ns ncep s se impun
unii termini precum geniu, gust, imaginai i sentiment care ne fac s nelegem
c se elaboraez o nou concepie despre Frumos. Idea de geniu i de imaginaie
trimte cu siguran la nzestrarea celui care inventeaz sau produce un lucru frumos, iar
ideea de gust se refer ndeosebi la dotarea celui capabil s aprecieze acel obiect. Este
limpede ns c toi acetoi termini nu au numic de a face cu trstuirle obiectului ci cu
dispoziiile, calitile, capacitile subiectului ( fie el cel care produce sau cel care judec
Frumosul). Cu toate c i n veacurile anterioare se constat prezena unor termeni ce fac
referin la capacitile estetice ale subiecilor ( s ne gndim la concept ca ingegno, wit,
agudeza, esprit, associate ideii de gselni sclipitoare, figur ingenioas), abia din
secolul XVIII dreptuirle subiectului de a definii experina Frumosului intr pe deplin n
joc.
Ceea ce este Frumos este definit prin modul n care nelegem acest lucru, analiznd
competena celui care pronun o judecat de gust. Centrul de greutate al dezbaterilor
despre Frumos se deplaseaz dinspre cutarea regulilor necesare pentru realizrea i
recunoaterea acestuia, nspre analiza efectelor pe care Frumosul le produce ( chiar dac
Hume, n lucrarea sa Regula gustului ncearc s concilieze subiectivitatea judecii de
gust i experiena Frumosului cu proprietile obiective ale lucrului apreciat drept frumos
). Faptul c Frumosul este ceva ce ne apare ca atare nou, celor care l percepem i c este
14
legat de simuri, de recunoaterea unui sentiment de plcere, reprezint o idee
predominant ce se regsete n cercuri filosofice diferite. Tot astfel, i tot n cercuri
filosofice diferite i face treptet loc ideea de Sublim.

Sublimul este ecoul unui mare suflet
Primul care a vorbit despre Sublim, dedicnd acestui concept un mic tratat devenit
celebru, este Pseudo-Longinus, un autor de epoc alexandrin.
Lucrarea sa va circula intens nc din secolul XVII n traducerea englez a lui John
Hall i in cea francez a lui Boileau, dar de-abia din veacul al XVIII-lea acest concept va fi
reluat cu mult vigoare.
Pseudo-Longinus consider c Sublimul este expresia unor mari i nobile pasiuni (
cum sunt acelea produse de poemele homerice sau de marile tragedii clasice) care
dclaneaz o participare sentimental att din partea subiectului care creeaz opera de
art, ct i a subiectului care beneficiaz de aceasta. Pe primul plan al procesului creaiei
artistice, Longinus situeaz momentul de entuziasm: Sublimul reprezint pentru el ceva ce
anima din interior discursul poetic, purtndu-i asculttorii i cititorii spre extaz. Longinus
acord mult atenie tehnicilor retorice i stilistice prin care se obine un astfel de effect,
afirmnd aadar c la Sublim se ajunge prin art. Dup Longinus, aadar, Sublimul este
un effect al artei ( i nu un fenomen natural ) la obinerea criua contrubuie anumite
regului i are drept scop crearea unei stri de desftare. Primele reflecii pe marginea celor
scrise de Pseudo-Longinus, datnd din secolul XVII, se refer cu precdere la un stil
Sublim, i deci la un procedeu retoric adcevat subiectelor eroice i la un limbaj elevet, n
stare s strnesc pasiuni de o mare noblee.

Sublimul naturii
Spre finele veacului XVIII idea de Sublim este asociat ndeosebi cu o experient
legat nu de art, ci de natur, n care se prefer forma amorf, durerosul teribilul.
De-alungul secolului s-a recunoscut faptul c exist lucruri frumoase i plcute, dar
i lucruri sau fenomene ngrozitoare, nspimnttoare i dureroase; adesea arta fusese
ludat pentru faptul de a fi imitat sau reprezentat n chip frumos urtul, forma inform i
groaznicul, montrii sau diavolul, moartea sau furtuna. n Poetica sa, Aristotel explic
modul n care trgedia, n reprezentarea unor evenimente cutremurtoare, trebuie s
strneasc n sufletul spectatorului mil i fric. Accentul. Totui, este pus pe procesul de
15
purificare ( katharsis) prin care spectatorul se elibereaz de acele pasiuni care n sine nu
provoac nici o placer.
In secolul XVII unii pictori sunt apreciai pentru a fi reprezentat creature slute,
hidoase, diforme, oloage sau ceruri nnegurate de furtun, cu toate c nimeni nu afirm c
o furtun pe mare sau pe uscat, sau un chip hd i amenintor ar putea fi ceva frumos n
sine.
n aceast etap, universal plcerii estetice se imparte n dou trmuri, cel al
Frumosului i cel al Sublimului, chiar dac aceste dou trmuri nu sunt pe deplin separate
( aa cum se ntmplase n cazul distinciei ntre Frumos i Adevr, intre Frumos i Util i
chiar ntre Frumos i Urt ), ntruct experiena Sublimului capt multe dintre
caracteristicile atribuite anterior experinei Frumosului.
Secolul XVIII este o epoc a cltorilor nerbdtori s cunoasc noi peisaje i noi
obiceiuri, dar nu din dorina de a cucerii noi teritorii, aa cum s-a petrcut n veacurile
precedente, ci pentru a tri placer i emoii noi. Ia amploare astfel gustul pentru elemental
exotic, interesant, bizar, diferit, uluitor. n acest perioad ia natere ceea ce am putea
numi poetica munilor: cltorul care se aventureaz n traversarea Alpilor este fermecat
de rpele greu accesibile, de gheurile venice, de hurile fr fund, de ntinderile
nemrginite.
nc de la sfritul secolului XVII Thomas Burnet n Tellurius theoria sacra
descifreaz n experiena muntelui ceva ce nal sufletul spre Dumnezeu, nvocnd
umbra infinitului i strnind gnduri i pasiuni mree.
n secolul XVIII Shaftesbury nota n lucrarea sa Eseuri morale : i rpile
stncoase, i vgunile npdite de muchi, i peterile ntortochiate, i cacasdele n trepte
mi par toate ct se poate de fascinante, pentru c tiu s reorazinte natura n chipul ei cel
mai frust i pentru c sunt toate nvluite ntr-o mreie care depete cu mult
contrafacerile ridicule ale grdinilor nobiliare.
Cel care va define cu mai mare precizie diferenele i afinitile dintre Frumos i
Sublim va fi Immanuel Kant n Critica facultii de judecare (1790). Pentru Kant
caracteristicile Frumosului sunt: plcere n absena interesului, finaliate n absena
scopului, universalitate n absena vreunui comcept i ordine n absena legii. Prin aceasta
el vrea s spun c de un lucru frumos te bucuri fr s doreti neaparat s i intri n
posesia lui.
Experiena Sublimului este ns diferit. Kant distinge dou feluri de Sublim: cel
matematic i cel dinamic. Exemplul tipic de Sublim mathematic este imaginea ceruilui
16
nstelat, n faa cruia avem impresia c ceea ce se poate vedea depete cu mult
sensibilitatea noastr, fiind noi nclinai s ne imaginm mai mult dect ceea ce putem
vedea. Exemplul tipic de Sublim dinamic este imaginea unei furtuni. Ceea ce ne rvete
sufletul nu este impresia unui spaiu nemrginit, ci a unei fore nemrginite.i n acest caz
se simte umilit natura noastr sensibil i o mou senzaie de neputii ne cotropete,
compensat doar de sentimentul mreiei noastre morale, fa de care forele naturii nu
valoreaz mai nimic.
nc din cadrul educaiei timpurii trebuie dezvoltat dragostea copilullui pentru
estetic, pentru frumos i cultivate aceste dou valori astfel nct pe parcurs acesta s ajung
s aprecieze frumosul prezent n natur, s poat s-l transpun n cadrul unei opere de
art, poat elabora propriile valori de judecat.

I.1.1. Specificul educaiei timpurii
Educaia timpurie, ca prim treapt de pregtire pentru educaia formal, asigur
intrarea copilului n sistemul de nvmnt obligatoriu (n jurul vrstei de 6 ani), prin
formarea capacitii de a nva. Investiia n educaia timpurie este cea mai rentabil
investiie n educaie, dup cum arat un studiu elaborat de R.Cuhna , unul dintre laureaii
Premiului Nobel n economie. nvarea timpurie favorizeaz oportunitile de nvare de
mai trziu. Deprinderile i cunotinele dobndite devreme favorizeaz dezvoltarea altora
ulterior, iar deficienele de cunotine i deprinderi produc n timp deficiene mai mari,
oportuniti de nvare ratate sau slab valorificate.
Educaia timpurie se constituie ntr-o abordare pedagogic ce acoper intervalul de
la natere la 6/7ani, interval n care au loc transformri profunde i achiziii fundamentale
n dezvoltarea copilului. Documentele Conferinei Mondiale de la Jomtien (1990), care a
avut ca obiectiv Educaia pentru toi, subliniaz c nvarea ncepe de la natere i se
deruleaz pe tot parcursul vieii. De asemenea, conferina a adus n prim plan necesitatea
corelrii domeniilor sntii, al nutriiei i igienei, al proteciei sociale cu sfera educaiei, o
educaie bazat pe conceptul de dezvoltare cognitiv i emoional a copilului prin care se
urmrete valorificarea la maximum i n context optim a potenialului acestuia. Educaia
timpurie devine astfel prima treapt de pregtire pentru educaia formal, pregtind intrarea
copilului n sistemul de nvmnt obligatoriu n jurul vrstei de 6/7 ani.


17
CELE 6 TEME ANUALE ALE CURICULUMULUI SPECIFIC
EDUCAIEI TIMPURII
































Cine sunt/suntem?
Cum este/
a fost i va fi
aici pe
pmnt?

Cnd/cum i
de ce se
ntmpl?
Cine si cum
planific/
organizeaz o
activitate?

Cu ce i cum
exprimm ceea
ce simim?

Cunoaterea mediului



Activiti matematice

Educaie fizic





Educarea
limbajului

Educaie muzical

Activiti artistico-
plastice


Educaie pentru
societate



Activiti practice
Ce i cum vreau
s fiu?
18


Organizarea programului anual de studiu







Cine sunt/ suntem?










Cnd/cum i de ce se ntmpl?











Descrierea temei

O explorare a naturii umane, a convingerilor
i valorilor noastre, a corpului uman, a strii de
sntate proprii i a familiilor noastre, a prietenilor,
comunitilor i culturilor cu care venim n contact
(fizic, sufleteasc, cultural i spiritual), a
drepturilor i a responsabilitilor noastre, a ceea ce
nseamn s fii om.
Descrierea temei

O explorare a lumii fizice i materiale, a
universului apropiat sau
ndeprtat, a relaiei cauz-efect, a fenomenelor
naturale i a celor produse de om, a anotimpurilor, a
domeniului tiinei i tehnologiei.

19

Cum este/
a fost i va fi aici
pe pmnt?
















Cine i cum
Planific/ organizeaz
o activitate?









Descrierea temei

O explorare a Sistemului solar, a evoluiei
vieii pe Pmnt, cu identificarea factorilor care
ntrein viaa, a problemelor lumii contemporane:
poluarea, nclzirea global, suprapopularea etc.
O explorare a orientrii noastre n spaiu i
timp, a istoriilor noastre personale, a istoriei i
geografiei din perspectiv local i global, a
cminelor i a cltoriilor noastre, a descoperirilor,
explorrilor, a contribuiei indivizilor i a
civilizaiilor la evoluia noastr n timp i spaiu.
Descrierea temei

O explorare a modalitilor n care
comunitatea/individul i planific i organizeaz
activitile, precum i a universului produselor
muncii i, implicit, a drumului pe care acestea l
parcurg .
O incursiune n lumea sistemelor i a
comunitilor umane, a fenomenelor de utilizare/
neutilizare a forei de munc i a impactului
acestora asupra evoluiei comunitilor umane,
n contextul formrii unor capaciti
antreprenoriale.
20



Cu ce i cum
exprimm ceea ce simim?












Ce i cum vreau sa fiu?















Descrierea temei

O explorare a felurilor n care
ne descoperim i ne exprimm ideile,
sentimentele, convingerile i valorile,
ndeosebi prin limbaj i prin arte.
O incursiune n lumea
patrimoniului cultural naional i
universal.
Descrierea temei

O explorare a drepturilor i a
responsabilitilor noastre, a gndurilor i
nzuinelor noastre de dezvoltare personal.
O incursiune n universul muncii, a
naturii i a valorii sociale a acesteia (Munca -
activitatea uman cea mai important, care
transform nzuinele n realizri). O incursiune
n lumea meseriilor, a activitii umane n
genere, n vederea descoperirii aptitudinilor i
abilitilor proprii, a propriei valori i a
ncurajrii stimei de sine.
21
Note distinctive ale educaiei timpurii
copilul este unic i abordarea lui trebuie s fie holist (comprehensiv sub toate aspectele
dezvoltrii sale);
vrstele mici recomand o abordare integrat a serviciilor de educaie timpurie (ngrijire,
nutriie, educaie);
adultul/ educatorul, la nivelul relaiei didactice, apare ca un partener matur de joc, care
cunoate toate detaliile i regulile care trebuie respectate;
activitile desfurate n cadrul procesului educaional sunt adevrate ocazii de nvare
situaional;
printele este partenerul-cheie n educaia copilului, iar relaia familie grdini-
comunitate este hotrtoare (Curriculum pentru nvmntul Precolar, 3-6/7 ani,
M.E.C.T., 2008).
Focalizarea pe educaia timpurie este fireasc, tiut fiind faptul c dezvoltarea
copiilor este rapid n aceast etap de vrst, iar valorificarea potenialului pe care l are
copilul creeaz pentru acesta premisele performanelor lui ulterioare.
Cercetrile n domeniul educaiei timpurii precolare au evideniat corelaii
puternice ntre frecventarea grdiniei i comportamente copiilor ca elevi. Mai concret,
remarcm:
progresul semnificativ n plan intelectual pentru copii, indiferent de mediul din care
provin;
efectele pozitive asupra viitoarei integrri sociale i reducerea comportamentelor deviante
precum i a eecului colar;
descoperirea de ctre fiecare copil a propriei identiti, a autonomiei i dezvoltarea unei
imagini de sine pozitive;
dezvoltarea abilitilor sociale prin interaciunile generate de mediul de nvare;
comportamente centrate pe sarcin;
dezvoltare socio-emoional;
motivaie i atitudini pozitive fa de nvare.
(Pre-School Education in the European Union. Current Thinking and provision, 1995, n
Curriculum pentru nvmntul Precolar, M.E.C.T., 2008)



22
Valori promovate de orice curriculum pentru educaia timpurie
Drepturile fundamentale ale copilului (dreptul la via i sntate, dreptul la familie,
dreptul la educaie, dreptul de a fi ascultat i de a se exprima liber etc.);
Dezvoltarea global a copilului;
Incluziunea, ca proces de promovare a diversitii i toleranei;
Non-discriminarea i excluderea inechitii sociale, culturale, economice i de gen
(asigurarea de anse egale tuturor copiilor, indiferent de gen, etnie, religie printr-o abordare
educaional echilibrat).

Principii i cerine n educaia timpurie
Abordarea holist a dezvoltrii copilului, care presupune considerarea i acordarea n
permanen a unei atenii egale tuturor domeniilor de dezvoltare: dezvoltarea fizic,
sntatea, dezvoltarea limbajului i a comunicrii, dezvoltarea cognitiv i dezvoltarea
socio-emoional a acestuia;
Promovarea i practicarea unei educaii centrate pe copil i pe dezvoltarea global a
acestuia, n contextul interaciunii cu mediul natural i social;
Adecvarea ntregului proces educaional la particularitile de vrst i individuale.
Individualitatea fiecrui copil trebuie recunoscut i, de aceea, fiecare copil trebuie tratat n
acord cu nevoile sale. Fiecare copil trebuie s aib oportuniti egale de a se juca, de a
nva i de a se dezvolta, n funcie de potenialul su.
Evitarea exprimrilor i a prejudecilor de tip discriminator de ctre cadrul didactic,
personalul non-didactic, copii i prini. De asemenea, cadrul didactic nu trebuie s
manifeste prejudeci fa de copii din cauza comportamentului prinilor.
Promovarea i aplicarea principiilor incluziunii sociale; luarea n considerare a nevoilor
educaionale individuale specifice ale copiilor. Toi copiii trebuie s se simt acceptai i
valorizai. Niciun copil nu trebuie exclus sau dezavantajat datorit etniei, culturii, religiei,
limbii materne, mediului familial, deficienelor, sexului sau nivelului capacitilor sale. Un
sistem care separ unii de alii copiii i care consider c cei mai capabili sunt mai
importani i demni de apreciere nu poate fi considerat un sistem incluziv.
Celebrarea diversitii: trim ntr-o lume divers i, de aceea, este important ca
diversitatea s fie recunoscut, asumat i apreciat ntr-o manier pozitiv. Nici o cultur
nu este superioar alteia. Plecnd de la aceast premis, se va pune accent pe incluziune,
recunoscnd dreptul tuturor copiilor de a fi educai mpreun i considernd c educaia
23
tuturor copiilor este la fel de important. Valorizarea experienei culturale i educaionale
cu care copilul vine din familie i comunitate este temelia dezvoltrii i evoluiei lui
ulterioare.
Centrarea demersurilor educaionale pe nevoile familiilor n scopul crerii unui
parteneriat
strns cu acestea, incluznd participarea prinilor la organizarea i desfurarea
activitilor.
Valorificarea principiilor nvrii autentice, semnificative (n care copilul este autor al
propriei nvrii prin implicarea sa activ i prin interaciunea cu mediul, n contexte
semnificative pentru vrsta i particularitile sale individuale).
Respectarea coerenei i a continuitii curriculumului pentru educaia timpurie a copiilor
cu vrsta cuprins ntre natere i 7 ani i respectarea coerenei i a continuitii cu
curriculumul pentru nvmntul primar.
Respectarea standardelor europene i internaionale privind educaia timpurie.
(Curriculum pentru educaia timpurie a copiilor cu vrsta cuprins ntre natere i 6/7
ani, M.E.C.T., 2008, proiect pilot ).

Finalitile educaiei timpurii

Dezvoltarea liber, integral i armonioas a personalitii copilului, n funcie de ritmul
propriu i de trebuinele sale, sprijinind formarea autonom i creativ a acestuia
Dezvoltarea capacitii de a interaciona cu ali copii, cu adulii i cu mediul pentru a
dobndi cunotine, deprinderi, atitudini si conduite noi; ncurajarea explorrilor,
exerciiilor, ncercrilor i experimentrilor, ca experiene autonome de nvare.
Descoperirea, de ctre fiecare copil, a propriei identiti, a autonomiei i dezvoltarea unei
imagini de sine pozitive.
Sprijinirea copilului n achiziionarea de cunotine, capaciti, deprinderi i atitudini
necesare acestuia la intrarea n coal i pe tot parcursul vieii. (Curriculum pentru
nvmntul Precolar 3-6/7 ani aprobat prin OM nr. 5233/1.09.2008)
Un procedeu care poate avea ca finalitate dezvoltarea optim la elev a unor
capaciti i deprinderi specifice l reprezint educaia centrat pe copil.


24
I.1.2. Educaia centrat pe copil

Centrarea procesului educaional asupra copilului presupune preocuparea
permanent a educatorilor pentru cunoaterea copilului ca individualitate i adaptarea
programelor de formare la profilul individual al subiectului supus educaiei. (A. Glava, C.
Glava, 2002). Fiecare copil reprezint o provocare pentru educatoare, de a gsi soluii, de a
rspunde nevoilor afective, de cunoatere, de aciune i de afirmare a individualitii.
Centrarea pe copil poate fi considerat o cale de abordare a procesului educaional ce are
ca finalitate valorificarea optim a acestuia ca subiect al nvrii. Centrarea pe copil este o
abordare complex, ce necesit construirea n timp real a unei experiene de nvare
pozitive i semnificative, ntr-o relaie democratic.
La modul dezirabil, o activitate educaional este centrat pe copil dac:
se bazeaz pe cunoaterea de ctre educator a caracteristicilor tuturor copiilor din grup i
a potenialului real al acestora;
valorific superior acest potenial;
pornete de la nevoile i interesele specifice ale copilului;
vizeaz dezvoltarea de competene i asimilarea de coninuturi specifice;
implic activ copilul n planificarea, realizarea i evaluarea activitilor;
reprezint o experien de nvare pozitiv;
permite transferul la alte situaii educaionale formale sau nonformale.
Strategiile de predare centrate pe copil au ca punct central facilitarea nvrii, a-l
ajuta pe copil s se dezvolte, s nregistreze progrese. De aceea, strategiile didactice se aleg
i n funcie de caracteristicile specifice ale fiecrui copil, de stilul de nvare, profilul
inteligenelor multiple, dar i de tipul de nvare adecvat.
Pentru a sprijini instruirea centrat pe copil i utilizarea metodologiilor moderne de lucru la
clas, se va pune acent pe :






25
1. Strategii de predare care s corespund stilurilor individuale de
nvare

Tipul vizual Tipul auditiv Tipul practic

Copiii nva n moduri diferite: unora le place s studieze singuri, s acioneze n
grup, altora s stea linitii deoparte i s-i observe pe alii. Alii prefer s fac cte puin
din fiecare.
Cheia pentru implicarea activ a copiilor n nvare este de a nelege preferinele
pentru nvare, stilul de nvare, cu influene pozitive sau negative asupra performanelor
elevilor.
Copiii care nu tiu cum s nvee, nu vor fi capabili s devin responsabili,
autonomi, cu abiliti i atitudini folositoare pe tot parcursul vieii, necesare pentru reuita
colar i social.
Stilul de nvare poate afecta rezultatele pe care elevii le obin la coal.
Cercetrile demonstreaz c att copiii cu rezultate slabe ct i cei cu rezultate bune
reuesc s-i mbunteasc performanele colare, atitudinea fa de coal, atunci cnd
i cunosc stilul de nvare.
Un rol deosebit l au cadrele didactice n meseria de a-i nva pe copii cum s nvee
adaptat nevoilor, intereselor, calitilor personale, aspiraiilor, stilului de nvare
identificat.


26







Evaluarea i ajustarea
continu

sarcini care grupare flexibila
respect copilul
2. Diferenierea instruirii nseamn:

rspunsul cadrului didactic la nevoile colarului

cluzit de principii generale ale diferenierii, ca






Cadrele didactice pot diferenia



n funcie de



folosind o varietate de strategii de instruire i de
management al clasei , ca :

Inteligene multiple Contracte de nvare
Puzzle nvare n grupuri mici
Casete Investigaii n grup
Activiti ancor Studiu independent
Fie de lucru Strategii de interogare
Texte Centre de interes
Materiale suport Grupuri de interes
Teme pentru acas Cercuri literare
Studii orbitale Instruire complex
Jurnale

CONINUTUL PROCESUL PRODUSUL
disponibilitate interse profil de nvare
27
3. Un al treilea pas n predarea -nvarea centrat pe elev o reprezint
metodele folosite.
Printre metodele centrate pe elev se numr:
Piramida i Diamantul
Diagrama QVL
Ciorchinele
Bulgrele de zpad
Cubul
Brainstorming
Metoda plriilor gnditoare
Portofoliul
Turul galeriei
Metoda prediciilor
Activitile trebuie astfel concepute ncat s plece de la experienele copiilor i s
cuprind ntrebri sau aciuni care s-i implice pe copii in activitatea de invatare, s
cuprind o combinaie de activiti, astfel nct s fie abordate stilurile pe care copiii le
prefer n nvare ( vizual, auditiv, practic / kinestezic) s in cont de particularitile
fiecrui precolar i s se utilizeze metode , mijloace i resurse ct mai variate.



Rolul educaiei artistico-plastice n stimulrea creativitii
la copiii colari
Frumosul se educ prin frumos(Platon)
Educaia artistico-plastica poate avea o puternic influen asupra trsturilor
morale prin triri afective n faa operelor artistice , n contemplarea peisajelor naturii, n
observarea a tot ceea ce este corect i frumos n comportarea i activitatea celor din jur.
Activitatea artistico- plastic este un cadru ideal pentru dezvoltarea aptitudinilor ,
este o activitate care produce , place i care i ajut pe copii s vad frumosul.
Atenia copiilor trebuie s fie ndreptat asupra valorilor: aspecte din natur,
tradiii, folclor, art etc.Astfel ei trebuie nvai s nu treac la lng valorile frumosului
din viaa nconjurtoare fr s le observe.
28
Desenul constituie un mediu propice posibilitilor de creaie ale copilului.
Perioada n care elevul este inclus n cadrul procesului instructiv educativ permite formarea
i dezvoltarea cretivitii , educatorului revenindu-i sarcina de a gsi activiti caracteristice
care s constituie o form de expresie a imaginaiei i creativitii. Exist, dup
A.L.Taylor, cinci niveluri ale creativitii dintre care la vrsta precolar i colar
singurul nivel ce poate fi atins este cel al creativitii expresive. Acest tip de creativiteta se
caracterizeaz printr-o exprimare liber i spontan a persoanei fr ca aceasta s fie
preocupat de produsul activitii sale s aib un anumit grad de utilitate i valoare.
La o vrst tnar creaia are importan major n devenirea uman , n formarea
i dezvoltarea personalitii copilului,chiar dac pentru omenire creaia copilului nu are
valoare .Pentru a pune n valoare potenialul creativ al copiilor educatoarea trebuie s
foloseasc acele metode active , asociative care pun accentul pe libertatea imaginatiei cu
care copiii devin participani la gsirea rspunsurilor , pot avea iniiativ, pot pune ntrebri
, pot da soluii.
Ca form de expresie a imaginaiei i gndirii, activitatea artistico-plastic este
att activitate de joc dar i form de obiectivare a celor dou procese psihice. Trsturile
creativitii (fluiditatea, flexibilitatea, originalitatea) pot fi testate cu uurin prin
intermediul unor parametri ai desenului.Se tie c o component vital a creativitii o
constituie nsi dorina de a crea , curiozitatea, necesitatea luntric a afirmrii. Ca factor
intelectual la creativitii , imaginaia cunoate la vrsta precolar o adevrat explozie
, ea fiind acum la apogeu i pentru c gndirea se afl la un nivel de dezvoltare ce mai are
de strbtut alte stadii importante de dezvoltare , imaginaia completeaz astfel intru-un fel
slbiciunile gndirii.Chiar dac imaginaia se afl la apogeul manifestrilor sale, totui ea
nu se afl i la apogeul calittii sale.
Referindu-se la activitatea artistic M.Ralea consider c psihologia artistului este
psihilogia anumitor trsturi, abiliti, atitudiniale caracteristic tuturor oamenilor,
manifestate ns ntr-un grad mai nalt i mbrcnd forme extreme de personalitate.
Influena artei asupra proceselor de cunoatere const n primul rnd n dezvoltarea
capacitilor senzorio-perceptive. Formele artei se manifest n contiina copiilor
ndeosebi pe calea simurilor.Apelnd la afectivitatea copilului , la emoiile sale fa de tot
ceea ce este frumos , cunoaterea prin art devine mai accesibil , mai larg . Vizitele
fcuta a diferite expoziii de desen i pictur, vizionarea unor documentare de art sau
prezentare unor albume tematice ajut copiii s observe aspecte ale realitii pe care nu le-
29
ar fi sesizat dac acestea nu ar fi fost oferite sub form artistic .Coloritul armonios al unui
tablou l stimuleaz pe copil s l transpun n desenul su.
Primele lucrri ale copiilor sunt de cele mai multe ori combinaii de imagini din
basme , poveti ilustraii cunoscute anterior. Prin educaie copiii nva s perceap , s
observe i s aprecieze frumosul din lumea inconjurtoare. , apoi n desenele lor vor
exprima tririle lor n faa acestor frumusei.Percepia vizual trebuie mbogit printr-o
educaie corect indrumat Activitile artistico-plastice pot veni n sprijinul copiilor prin
exerciii de antrenament pentru a privi, a vedea , a cuta i nelege o informaie despre
culoarea i forma obiectelor din jur .
























30
CAPITOLUL II
II.1. Studiul dupa natura; importanta acestuia in dezvoltarea
gandirii artistice.

n coal sunt multiple posibiliti de a pregti copilul s recepioneze i s vibreze
n faa frumosului , s creeze frumosul i s-l introduc n viaa sa personal.Activitila
artistico- plastice constituie un cadru eficient n acest sens i un mijloc de stimularea
creativitii copiilor.Obiectivele specifice prevzute n programa de nvmnt vizeaz
formarea unor capaciti , priceperi , deprideri i aptitudi ca:
-realizarea de compoziii plastice i redarea expresiv a unui obiect
-respectare proporiilor unui obiect sau ntre dou obiecte
-aezarea n pagin a elementului temei
-mnuirea corect a pensulei i folosirea acuarelelor sau a altor culori de ap
-familiarizarea copiilor cu elemente de limbaj plastic i tehnic de realizare practic a
acestora
Stategia didactic este direct responsabil n mare parte de stimularea
potenialului creativ al copilului prcolar n acest sens ea vizeaz stimularea curiozitii i
a trebuinei de cunoatere la copii, declanarea motivaiei pozitive i afective, asigurarea
unui climat educaional dezinhibant , folosirea unor metode pedagogice adecvate dar i o
conduit didactic flexibil.
Activitatea plastic este i o form de echilibru ntre lumea interioar a copilului
i solicitrile lumii exterioare . Astfel , desenul constituie cnd o cale de pregtire a
imaginii mentale cnd o rezultant a acesteia .
A fi creator n sens general , nseamn a fi capabil s stabileasca legturi artistiae
noi , neateptate ntre cunotiele dobdite sau ntre acestea i cele noi , a face combinaii
cu o anumit intenie ntuct activitatea creativ are ntodeauna un scop clar conturat. Dar
orice activitate creatoare ,presupune mai nti un bagaj de cunotinte temeinic nsuite. De
aceea copilul trebuie lsat s exploreze luma nconjurtoare ca apoi s poat s utilizeze
ideile sale originale.
Educatorului i revine sarcina de a ncuraja orice ncercare a copilului , utiliznd
metode de stimulare a creativitii , folosind ct mai multe procedee de obinere a unor
forme spontane. Pentru a ine treaz curiozitatea i interesul copiilor trebuie ca materialul
pe care se lucreaz s fie ct mai diversificat att ca form i mrime dar ca i
31
compoziie.De asemenea folosirea diferitelor unelte de lucru (pensula, creta )pot lrgi
orizontul copiilur i dau fru liber imaginaiei.
Activitaile artistico-plastice contribuie n mod deosebit la educarea gustului pentru
frumos i trezesc interesul copiilor n a-i compune singuri modelele determinndu-i s-i
exprime ideile originale i s-i pun n practic iniiativele.
n cadrul studiului dup natur elevului i se dezvolt anumite priceperi i deprinderi
precum capacitatea de a observa, de a studia elementele din realitatea nconjurtoare,de a
transpune apoi prin intermediul desenului cele observate. n cadrul studiului dup natur
mna devine prelungire a minii dezvoltnd astfel anumite dexteriti ale elevului.



II.2. Natura si rationalitate.Incercari de intelegere si ordonare a
naturii
Procesul de observarea naturii, de nelegere a complexitii formelor, a legturii
dintre form, culoare i textur dezvolt simul raiunii i creativitatea in rndul tinerilor.
Creativitate nu nseamn numai capacitatea de a realiza produse originale, noi; n
nvmnt, nu se pune problema de a forma creatori de valori originale, ct e vorba de a
forma i cultiva trsturi care vor permite manifestri creatoare; iniiativa, perseverena n
cutarea de soluii, curiozitate, originalitate n punctele de vedere afirmate, etc.
Definirea creativitii se face prin referire la produsele creaiei, care dau marca
personalitii creative. Un produs este valoros dac prin el se rezolv o problema, sporete
adaptabilitatea la mediu a creatorului sau schimb condiiile existenei acestuia.
Termenul creativitate a fost introdus n psihologie de G.W.Allport pentru a
desemna o formaiune de personalitate, n opinia lui, creativitatea nu poate fi limitat doar
la unele dintre categoriile de manifestare a personalitii, respectiv la aptitudini
(inteligena) atitudini sau trsturi temperamentale.
La nceput studiile asupra creativitii au fost orientate spre factorii motivaionali,
ca de altfel i n plan emoional-afectiv sau de personalitate n general. Mai trziu, studiile
asupra creativitii au fost orientate spre investigarea procesului creativ, persoanelor
creative, etapelor creaiei, structurii individuale i de grup a creativitii, mijloacelor de
identificare, evaluare i educare a creativitii.
32
n prezent exist sute de modaliti prin care este definit creativitatea. Psihologii
susin n general c a fi creativ" nseamn a crea ceva nou, original i adecvat realitii".
Creativ este cel care se caracterizeaz prin originalitate i expresivitate, este imaginativ,
generativ, deschiztor de drumuri, inventiv, inovativ, etc .(Mihaela Rocco, 2004, p. 17).
Al. Rosca este de prere c, datorit complexitii fenomenului creaiei este puin
probabil s se ajung la o definiie unanim recunoscut, deoarece fiecare autor pune accent
pe dimensiuni diferite. Astfel, se arat c dup unii autori creativitatea este aptitudinea sau
capacitatea de a produce ceva nou i de valoare, iar dup alii ea constituie un proces prin
care se realizeaz un produs (AL Rosca, 1981, pag. 16).
Dup T. Popescu-Neveanu creativitatea presupune o dispoziie a personalitii spre
nou, o anumit organizare (stilistici) a proceselor psihice n sistem de personalitate" (T.
Popescu-Neveanu, 1987, p.52).
Margaret A. Boden(1992) a inventariat definiiile creaiei consemnate n diferitele
dicionare, concluzionnd ca n general creativitatea consta n realizarea de combinaii
noi, originale, de idei vechi. Combinaiile noi trebuie s aib o anumita valoare.
Creativitatea este un concept destul de vag i oarecum imprecis. Michel si
Bernardette Fustier (1988) arat ca n mintea omului obinuit creativitatea este legat de
expresii i creaii artistice, de invenii tehnologice sau descoperiri tiinifice, de comunicare
interuman, de educaie de comportamentele personale i de micrile sociale. Ea
semnific: adaptare, imaginaie, construcie, originalitate, evoluie, libertate interioar,
talent literar, distanare fa de lucrurile deja existente. H. Jaoui, definind creativitatea ca
atitudinea de a realiza ansambluri originale i eficiente plecnd de la elemente preexistente,
consider c oricine poate fi creativ (H. Jaoui, 1990, p. 70).
O definiie larg a conceptului de creativitate, cu aplicaii directe n procesul de
nvmnt, vine din partea unui pedagog i scriitor italian, a crui via i oper au fost
pentru aprarea drepturilor copilriei i pentru respectarea acesteia de ctre coal i de
ctre oamenii ei .Creativitate e sinonim cu gndire divergent, capabil adic sa rup
schemele experienei. E < creativ > o minte totdeauna n lucru, totdeauna pornit sa
ntrebe, s descopere probleme unde alii gsesc rspunsuri satisfctoare, nestingherit n
situaiile fluide n care alii presimt numai pericole, capabil de judeci autonome i
independente, care respinge ceea ce este codificat, care manipuleaz din nou obiecte si
concepte far s se lase inhibat de conformisme. Toate aceste caliti se manifest n
procesul creativ " (Rodari ,p. 184).
33
Ali autori vd n creativitate capacitatea de a imagina rspunsuri la probleme, de a
elabora soluii inedite i originale (E. Limbos, 1988).
A fi creativ nseamn a vedea acelai lucru ca toat lumea, dar a te gndi la ceva
diferit.
Anca Munteanu prezint peste 35 de definiii ale creativitii.elaborate de autori din
diferite ri (A. Munteanu, 1994, pp 309-314).
Ca formaiune psihic deosebit de complex, creativitatea se caracterizeaz printr-o
multitudine de sensuri: productivitate, utilitate, eficien, valoare, ingeniozitate, noutate,
originalitate.
Productivitatea se refer la numrul mare de idei, soluii, lucrri de specialitate,
produse mai mult sau mai puin materiale.
Utilitatea privete n special rezultatele aciunii, care trebuie sa fie folositoare, s
contribuie la bunul mers al activitii.
Eficiena are n vedere caracterul economic al performanei, se refer la
randamentul aciunii, la performanele care se pot obine prin folosirea rezultatelor
activitii creatoare.
Valoarea produselor activitii creatoare trebuie s prezinte nsemntate din punct
de vedere teoretic sau practic.
Ingeniozitatea presupune elegan i deosebit eficacitate a metodelor dc rezolvare.
Noutatea se refer la distana n timp a lucrurilor, ideilor.
Originalitatea se apreciaz prin raritatea ideilor, soluiilor sau produselor.
Psihologii au formulat o serie de criterii pentru a delimita activitatea creatoare de
cea reproductiv. I A. Taylor (1959) consider c:
1. performana creatoare trebuie s prezinte o anumit nsemntate economic,
cultural, tehnic, etc ,valoare care s fie recunoscut social;
2. rezultatele trebuie s fie formulate coerent si inteligibil.
S. Gollan(1963) stabilete patru tipuri de criterii n aprecierea creativitii:
1) performana creatoare care se caracterizeaz prin eficien, utilitate, noutate i
originalitate;
2) procesul creativ, ale crui trsturi specifice sunt: spontaneitatea, asociativitatea,
flexibilitatea, capacitatea combinatoric;
3) nsuirile persoanei creative care privesc n primul rnd motivele i atitudinile
creative;
34
4) potenialul creativ, situaie n care sunt evaluate fluiditatea, flexibilitatea
originalitatea i capacitatea de elaborare prin intermediul unor teste specifice.
Conceptul de creativitate este foarte apropiat lingvistic i semantic de conceptul de
creaie, astfel c adesea se opereaz, n mod nejustificat, substituiri ntre cele dou noiuni.
Diferena rezid - n coninutul celor doi termeni, creativitatea constnd n producerea de
idei, noi i originale, pe cnd creaia vizeaz finalizarea ideii i transpunerea ei n opera
artistic, tiinific, tehnic ,etc . Creaia succede procesului creativ.
Creativitatea nseamn ndrzneal: tot ceea ce e nou, e incert i neconformist.
Pentru a se avnta n necunoscut, individul trebuie s dispun de acea libertate interioar,
de acel sentiment de siguran, provenit din lumea nconjurtoare.
Dezvoltarea societii n ansamblul su i ndeosebi "explozia informaional" au
adus n centrul preocuprilor sociale interesul pentru creaia tiinific, tehnic i implicit
pentru subiectul creator.
Astzi apare limpede c viitorul ntregii societi depinde de descoperirile,
inveniile i inovaiile participanilor la activitatea productiv. Preocuparea pentru
producia de idei i pentru transpunerea lor rapid n practic implic aproape tot mai
mult studiul psihologic de factorii economici i politici.
Un rol important revine n acest context factorului uman. Devine deci evident faptul
c depistarea i formarea unei personaliti creatoare care s rspund cerinelor epocii
noastre este astzi o necesitate. Acestui deziderat caut s-i rspund lucrarea de fa.
n continuare vom aborda, mai pe larg, aspectele mai importante ale activitii: n
ce sens este legat de personalitate i care este coninutul conceptului; care sunt factorii
care o condiioneaz i n ce const demersul creator; ce probleme pune educarea
creativitii n coal. Preocupare justificat fiindc, astzi, creativitatea este considerat
"problem de vrf a psihologiei" i de ncercare, n acelai timp concentrnd cercetrile
specialitilor n mod obiectiv, fiindc n condiiile dezvoltrii contemporane a tiinei i
tehnicii, valoarea economic a ideilor noi s-a impus cu necesitate . La noi n ar, chiar n
perioada interbelic reputatul psiholog de la Universitatea din Cluj - F. tefanescu Goang
- considera problema creativitii ca fiind de importan naional.
Creativitatea nu este o capacitate psihic autonom, ci "este rezultanta organizrii
optime a unor factori de personalitate diferii. Ea nu este o dimensiune n plus a
personalitii, ci efectul conlucrrii unor procese psihice variate n condiii favorabile"
3


3
M. Biclea, I. Radu Creativitatea i arhitectura cognitiv n Ion Radu (coordonator) Introducere n
psihologia contemporan, Editura Sincron, Cluj-Napoca, 1991, p. 182
35
Ca rezultant a ntregii personaliti, creativitatea exist sub forme specifice:
creativitatea artistic, tiinific, tehnic, etc.
nc de la consacrarea sa (Allport, 1938) conceptul de "creativitate" este legat:
numai de o variabil a personalitii (aptitudini, de exemplu, cum s-a susinut), ci este
neles ca "o dispoziie general a personalitii spre nou, o anumit organizare (stilistic) a
proceselor psihice n sistem de personalitate"
4
.
Legarea organic a creativitii - de ntreaga personalitate - este o tem mprtit
de numeroi specialiti. Astfel, dup A.Adler este "un stil de via"; E.Schachtel consider
c depinde de "stiluri" - privind ns cel "perceptiv - creativ" - i atitudini bazndu-se pe un
inepuizabil compartiment de cutare, Th. Ribot atribuie emoiilor i tririlor afective n
general funcia de "resorturi ale creaiei", iar psihanalitii consider c la baza fiecrui act
de creaie este un joc de tensiuni, un conflict interior, actul creator fiind o sublimare sau
compensare a conflictului. Sunt punctele de vedere care exprim o imagine global asupra
creativitii, dar i complexitatea coninutului conceptului care - la rndu-i-va oglindi fie
aceast imagine global, fie ponderea crescut a unei variabile sau alta, pe care am acordat-
o (i o mai acord nc) un specialist sau altul. n mare parte studiile i cercetrile de
psihologie aplicat au oferit explicaii globale ale creativitii n cadrul creia distingem
doi parametri: originalitatea pe de o parte - o disociere de gndire, pe de alta. Privit n
acelai mod general, previziunea i descoperirea sunt considerate atribute fundamentale ale
creativitii, ea definindu-se ca proces intelectual care are ca rezultat producia de idei noi
i valabile i care se manifest prin facultatea de a descoperi sau produce "noul".
Noul este apreciat ca o alt trstur definitorie a creativitii: "creativitatea implic
ideea de noutate i de originalitate a produselor activitii"
5
, acelai autor adugnd i alte
trsturi specifice creativitii ca: receptivitatea, atitudinea deschis fa de idei, probleme -
curiozitate, dorina de a experimenta i verifica noi ipoteze. Marele psiholog J. Piaget
subliniaz i el importana noului pentru definirea creativitii, nou obinut prin structurare
i care nu este dat n premise. Legat n special de gndire (Guilford) i inteligen, cnd de
imaginaie sau de imaginaia creatoare (Mc.Clay; Mwyer; Welch), dar n orice caz de
factorul cognitiv, creativitatea s-a dovedit c este condiionat i de factori necognitivi. S-a
conturat astfel, concluzia cu caracter general, mai semnificativ dect orice definiie:
creativitatea este un proces (punct de vedere cu larg adeziune n lumea specialitilor),

4
Popescu-Neveanu, P. Dicionar de psihologie, Editura Albatros, 1978, p. 152

5
Bejat, M., - Talent, inteligen, creativitate, Ed. tiinific, Bucureti, 1971, p. 102
36
proces complex compus dintr-o suit de momente susceptibile de a fi dezvoltate, fr a
nsemna plecarea de la zero, ci combinarea sau adaptarea unui volum de cunotine ntr-un
context nou.
Este un proces nou care implic pe lng o bun informare - posibiliti de adaptare
activ la o situaie neprevzut; capacitatea de a grupa concepte care, la prima vedere, n-au
nici o legtur; posibilitatea de a abandona o situaie i de a relua investigaia, un potenial
de descriere n raport cu un bagaj de cunotine, imaginaia necesar construirii unui
ansamblu pornind de la unul sau mai multe elemente; capacitatea de a face analize i
sinteze; aptitudinea de a gndi abstract; inteligena general. Iat de ce ali specialiti, mai
ales psihopedagogi, prefer s vorbeasc de un "comportament creator" care formeaz un
tip special de rezolvare a problemelor
6
, i care la rndu-i a fost apreciat dup mai multe
criterii. De exemplu, Machinnon propune trei criterii i anume:
a) noutate - sau cel puin rspuns nefrecvent;
b) s ndeplineasc un scop neconfundabil;
c) s implice elaborarea unei intuiii neateptate care s fie dezvoltat adecvat.
Relaia dintre creativitate i inteligen
Depit fiind teza c inteligena i creativitatea sunt opuse, o larg circulaie are
teza strnsei relaii dintre acestea prezent i la unii specialiti din ara noastr: Inteligena
joac, ntr-adevr, un rol nsemnat n activitatea creatoare, ea intervenind n ntregul proces
de creaie, dar cu pondere diferit n diferite etape
7
.
n literatura psihopedagogic s-au structurat dou puncte de vedere mai importante:
- n art, literatur i tiin, indivizii creatori sunt mai inteligeni dect cei
necreatori (cercetri ale lui Cattele -1958; Nit i Stock, 1965);
- indivizii cu un Q.I. ridicat contribuie ntr-o msur mult sporit la descoperiri
importante, originale fa de alii cu un Q.I. obinuit.
De aici s-a tras concluzia c trsturile cognitive sunt un suport pentru exprimarea
creativitii independente (Price i Bell), c pentru actualizarea potenialului creator este
necesar un grad minim de inteligen - deasupra mediei - dar deasupra acestui nivel, relaia
ntre inteligen i adevrata creativitate este aproximativ zero (cercetri: Mac Kinnon,
1962; Terman i Oden, 1959). Ca dovad, spun acetia i alii, individul creator, care se
descurc bine - ca colar i profesionist, dar avnd un Q.I. peste medie, - "este o figur
familiar n societatea noastr", dup cum "indivizi extrem de creativi nu etaleaz un Q.I.

6
Davitz, J.R. Psihologia procesului educaional, E.D.P. bucureti, 1978, p. 52
7
Bejat, M., - Talent, inteligen, creativitate, Ed. tiinific, Bucureti, 1971, p. 102
37
prea spectaculari"
8
. Iat de ce se atrage atenia, mai ales educatorilor, c diagnosticul care
se mai pune uneori de "lipsit de aptitudini pentru nvmntul superior" este contraindicat,
att pentru faptul c unele nsuiri necesare cercetrii tnnitice, de exemplu, se pot
maturiza ulterior, iar, pe de alt parte, nsuiri ca interesul cognitiv, sau pentru
autoeducaie, ncrederea n sine, efortul ctre independen, se dovedesc, pentru cercetarea
tiinific, mai importante dect ridicaii Q.I. obinui prin aplicarea unor baterii de teste.
Latura cognitiv, trsturile cognitive, ca suport al creativitii, fac ntr-adevr, ca
indivizii care le posed, s fie mai originali buni observatori, independeni n judecat,
deschii fat de nou, flexibili, descuiai la minte, tolerani fat de ambiguitate, cu interese
largi, neinteresai de detalii (prefernd n schimb complexitate), mai interesai de idei
teoretice "delectndu-se" cu paradoxuri i reconcilierea contrariilor (cercetri Barron,
1963, Catell, 1981, Mac Kinnm, 1960, 1961, 1962). n fine, dup rezultatele acelorai
cercetri la care se mai adaug cele obinute de Cashdan i Walsh, 1966, Hommer, 1961,
din punct de vedere motivaional indivizii "nalt creatori" sunt: ambiioi, dominatori,
orientai spre realizri, innd s-i stpneasc emoiile, aventuroi, sensibili la frumos,
posed spirit de decizie, hrnicie, independen, entuziasm n relaiile cu alii sunt
neconvenionali, dezordonai, sunt predispui s se retrag n rolul de observatori n
ansamblu manifest o for superioar a eului i autoacceptare (cf.8).
O alt problem controversat este aceea a raportului dintre creativitate i gndire,
ratiun, e n general, i gndirea divergent n special. Procednd ca i n situaiile
precedente (creativitate - rezolvare de probleme; creativitate i inteligen) vom prezenta
puncte de vedere cu larg circulaie n literatura de specialitate de peste hotare i autohton,
dar i altele mai recente, care fr a contrasta cu acestea, aduc precizri notabile. Legtura
strns ntre creativitate i gndire nu mai este contestat de nici un specialist. Muli ns se
refer la "gndirea creatoare" n special: "Gndirea creatoare este componenta principal a
creativitii - principal instrument psihologic al creaiei, dar nu singurul"
9
.
Copiii nzestrai cu gndire creatoare ajung mai repede la idei i principii noi ntr-
un domeniu de activitate sau altul, descoper relaii noi, noi metode i procedee de
investigaie i chiar atunci cnd descoper lucruri deja cunsocute (pentru tiin, de
exemplu) o fac pe cale independent. n acelai timp, marea majoritate a specialitilor
consider flexibilitatea principala component a gndirii creatoare.

8
Ausubel, D., Robinson, F., - nvarea n coal, E.D.P., Bucureti, 1981, p.634
9
Al. Rosca (subred) Psihologie general, Ediia a II-a, Editura EDP, 1975, p. 309
38
Dei definit diferit, ca form, n esen flexibilitatea gndirii se refer la
capacitatea de schimbare (idei, ipoteze, soluii, etc.) n situaii noi i solicitri diverse, i n
acelai timp se apropie (pn la identificare, dup unii autori) de "gndirea diverrgent" -
"care investigheaz, zice, de exemplu, J.P.Guilford, n direcii multiple, care abandoneaz
cile care se dovedesc sterile i se orienteaz n alte direcii
10
ceea permite elaborarea unui
mare numr de rspunsuri, soluii la o problem, n contrast cu cea convergent, capabil
de un singur rspuns corect, sau s reuneasc pe cel mai bun.
Recunoscndu-se c gndirea divergent este fr ndoial factor component al
compartimentului creator, se fac i rezerve, n sensul c "ea nu poate fi confundat dect
anevoie cu aceasta"
11

Problema raportului dintre creativitate i gndirea divergent nu a rmas ns n
stadiul formulrii unor rezerve cu caracter general, ci a fcut obiectul a foarte numeroase
cercetri.
Aceasta ncepe ns cu relaia ntre gndirea (producia) divergent i Q.I. i const
n a stabili dac prima este sau nu un domeniu al activitii intelectuale separat de
inteligen. Numeroasele cercetri au prezentat corelaii diferite: 0,25-0,30 (Cline, Getzels
i Jachson; Torrance .a.m.d.); foarte mici (Flesche, Wallachs i Kagon); altele au dovedit
paritate ntre cei doi factori la care ne referim (Cline .a; Piers .a.; Cropley,
R.L.Thovrndike etc). Dup aceste cercetri, dei s-a apreciat c problema nu este
soluionat, o concluzie a fost posibil "pe cnd factorii produciei divergente pot fi cei
greu considerai, complet separabili de coeficientul de inteligen, unii observatori
informai (Thorndike) cred c aceste domenii nu sunt n ntregime coextensive"
12
. n ce
msur este gndirea divergent indice al creativitii, a rmas o problem deschis.
Dei se consider c aceast relaie poate fi greu "msurat" mai ales la aduli, la
copii unele rezultate sunt demne de luat n seam. Astfel, la precolari s-a constatat o
legtur pozitiv ntre gndirea divergent i "spiritul imaginativ n joc" sau capacitatea de
autoexprimare creatoare. Aceeai corelaie, pozitiv, s-a constatat i la copiii mai mari ntre
gndirea divergent i aspecte ale creativitii: a avea idei multe sau diferite (relativ la o
problem), abordarea n mod variat a unor probleme, etc, ca i la studeni de altfel
(cercetri Torrance), proiecte originale, nvarea din proprie iniiativ etc. ns schimb nu

10
M. Bejat "Talent, inteligenta, creativitate", Editura tiinifica, Bucureti, 1971
11
J R.Davitz "Psihologia procesului educaional", Editura Didactica si Pedagogica, Bucureti, 1978
12
D.Ausubel, Fl.Robinson - "nvarea in scoal", Editura Didactica si Pedagogica, 1981 ,p.627
39
sunt dovezi concludente privind relaia direct dintre gndirea divergent i talent -
expresie a creativitii matutre: de mai trziu.
Credem ns c dac problema nu este nc soluionat, una din cauzele reale este
exprimat de Mac Kinnon: nu pot fi luate drept criterii ale existenei creativitii
performanele obinute de subieci la testele de creativitate; acestea nu pot msura cu
adevrat originalitatea subiecilor, i nici dac confruntai cu problemele vieii, vor fi sau
nu creatori.
Ct privete pe colari, cu greu am putea considera c abilitile pentru producia
divergent constituie o condiie suficient a creativitii, "atta timp ct cunoaterea
materiei de studiu este n mod clar permis"
13
. De asemenea, dac exist o diferen
moderat Q.I. (ntre dou grupuri de subieci) nu influeneaz nivelul la nvtur, avnd
ns acelai coeficient de gndire divergent. Totui, dei s-a considerat c msurtorile
produciei divergente sunt buni predicatori ai randamentului colar, cu Burt, De Miile,
R.W.Mash, i mai ales Edwards i Tylor au pus la ndoial valabilitatea acestei afirmaii,
rezultatele cercetrilor lor fiind contradictorii. n schimb, cercettori de seam, foarte
numeroi au pus n lumin relaia pozitiv ntre gndirea divergent i randamentul colar
la elevii din clase.
Fiind o dimensiune a personalitii att de complex, creativitatea este nu numai
plurifazic, ci i multidimensional. Factori extrem de diveri ca natura, structura i
valoare acioneaz asupra individului pentru a genera contextul propice funcionrii ei.
Alexandru Roca (1972) propune o modalitate de grupare a acestora ntr-o
categorie de factori subiectivi (ce privesc personalitatea subiectului creator) i o categorie
de factori obiectivi n care autorul include condiiile social-educative. Factorii subiectivi au
fost mprtjti de asemenea n trei grupe: factori intelectuali, aptitudini speciale i factori
non-intelectuali (factori motivaionali i de personalitate).
Pentru nelegerea ct mai adecvat a procesului creaiei, J. P. Guilford a elaborat
un model al structurii intelectului, n care face distincia ntre gndirea convergent
(gndirea algoritmic n care se pornete de la informaia dat pentru a da un rspuns unic)
i gndirea divergent (gndirea care merge n diferite direcii i caut soluri variate,
inedite de rezolvare a problemelor). El asociaz creativitatea cu gndirea divergent
deoarece aceasta este pluridimensional, plastic i adaptabil. Psihologul american a
elaborat baterii de teste menite s msoare comportamentul creativ i care sunt axate pe

13
Ibidem, p.629
40
gndirea divergent. Factorii acestui tip de gndire msurai prin bateria de teste elaborate
de Guilford sunt:
- fluena care exprim rapiditatea i uurina de a produce, n anumite condiii,
cuvinte, idei, asociaii, propoziii sau expresii;
- flexibilitatea - care exprima capacitatea de a modifica i restructura eficient
mersul gndirii n situaii noi, de a gsi soluii c mai variate de rezolvare a problemelor,
de a opera trasferuri, de a renuna la ipotezele vechi i de a adopta cu uurin altele noi;
- originalitatea - care este capacitatea de a emite idei noi, soluii ingenioase,
neconvenionale, neobinuite; se consider a fi originale acele rspunsuri care frapeaz,
care sunt ieite din comun, care ocolesc cile bttorite de rezolvare ;
- sensibilitatea la probleme - care este capacitatea de a remarca cu mult uurin
fenomenele obinuite, sesiznd prezena unor probleme acolo unde majoritatea nu le
observa;
- redefinirea (restructurarea) - care vizeaz abilitatea de a folosi ntr-o manier
nou neobinuit, un obiect sau o parte a acestuia.
Sub influena lui Guilford. E. P. Torrance a realizat i el un set de teste care permit
evaluarea a dou forme de creativitate: verbal i figural. Pe lng factorii fluiditate,
flexibilitate, originalitate i elaborare, Torrance include ali doi factori:
- rezistena la nchidere prematur - exprim capacitatea de rezistenta perceptiv la
figura indus prin stimul;
- capacitatea de abstractizare semantic - exprima abilitatea de interpretare abstract-
verbal a figuralului.
Creativitatea nu poate fi ns limitat la factori intelectuali precum gndirea
divergent i imaginaia creatoare. Muli autori considera factorii non-intelectuali precum
motivaia, afectivitatea, atitudinile creative ca fiind cel puin la fel de importante ca i
factorii intelectuali.
Motivaia intrinsec este motivaia creativ autentic i presupune realizarea unei
activiti datorit faptului ca e perceput ca fiind interesant, plcut, provocatoare prin ea
nsasi, generatoare de bucurie si satisfacie. Teresa Amabile considera acest tip de
motivaie catalizatorul principal al creativitii, veriga care poate fi folosit cel mai eficient
pentru a stimula creativitatea copiilor. .
Caracterul desemneaz un set de atitudini orientate spre propria persoan, spre
ceilali, munc, norme i valori. Sensibilitatea fa de mediu , iniiativa , tenacitatea
/ncrederea n forele proprii i atitudinea activ n faa piedicilor constituie ingrediente
41
adesea absolut necesare n vederea concretizrii n creaie a potenialului creativ. Rolul
afectivitii n realizarea unei creaii este mai mult dect evident. Emoia pune n micare
maina cerebral, este factorul dinamogen, acel element care asigur unicitate i
personalizeaz produsul creativ, transformndu-l n ceva mai mult dect un simplu rezultat
al unui demers logic. Afectivitatea susine procesul creativ att pe parcursul lui, dar
totodat nsoete sfritul ntregului demers{ satisfacia i mplinirea final) ceea ce poate
constitui un prim pachet energetic" necesar pentru concretizarea unei noi creaii,
Dup cum este i firesc temperamentul are de asemenea o influen major asupra
creativitii. S-a pus problema existenei vreunui tip temperamental predispus ctre
creativitate. W. Ostwald grupeaz creatorii folosind ca i criteriu viteza de reacie spiritual
specific fiecrui temperament, rezultnd o grupare n clasici (asimilabili flegmaticilor) i
romantici (asemntori sangvinicilor).
Cercetrile contemporane acorda o atenie deosebit atitudinii creative, apreciat
drept o caracteristic a tuturor persoanelor cu poteniale aptitudinale nalte. n psihologia
romneasc , P. Popescu-Neveanu, autorul unui model bifactorial al creativitii, plaseaz
creativitatea n interaciunea optim, generatoare de nou, dintre aptitudini i atitudini.
Aptitudinile nu sunt creative prin ele nsele, ci devin astfel n msura n care sunt activate
i valorificate prin motive i atitudini creative"(P. Popescu-Neveanu, 1978, p, 157).Cele
mai importante atitudini creative sunt:
- ncrederea n forele proprii i nclinaia puternic pentru realizarea de sine;
- interesele cognitive i devotamentul fa de profesiunea aleas;
- atitudinea antirutinier;
- cutezana n adoptarea de noi scopuri neobinuite;
- perseverenta n cutarea de soluii pentru realizarea proiectelor propuse;
- simul valorii i atitudinea valorizatoare.
Factorii biologici considerai a influena creativitatea sunt ereditatea, vrsta i
sntatea mental.
Condiiile sociale au de asemenea o importana foarte mare n valorificarea
potenialului creativ, curentul umanist accentund n acest sens datoria att a individului
ct i a societii de a se stimula reciproc n sens pozitiv .
Familia, ca factor major n socializarea primar, este filtrul prin care copilul
recepteaz n parte lumea i, n acelai timp, depozitarul primelor modaliti i forme de
rspuns la mediu pe care acesta i le nsuete. De modul n care acest mediu ncurajeaz
sau inhib potenialul creativ al copilului depinde i evoluia lui ulterioar n acest sens.
42
n ceea ce privete rolul colii n stimularea creativitii sau n inhibarea acesteia s-a
constatat c factorul major l constituie atitudinea profesorului fa de relaia sa cu elevul.
Astfel, adeseori se poate vorbi de o adevrat inapeten a profesorului sau nvtorului n
raport cu elevii creativi, acetia agrend i promovnd elevii foarte inteligeni i
conformiti (deci prea puin creativi).
O direcie recent de abordare a creativitii este teoria neurobiopsihotogic. O data
cu lucrrile lui R. Sperry (1975) se discut tot mai mult despre specializarea funcional a
celor dou emisfere cerebrale i despre faptul c oamenii difer n privina echilibrului sau
a predominantei funcionale a emisferelor. Cele doua emisfere, pe de o parte, se opun, pe
de alt parte, se completeaz. Creativitatea ca fenomen complex ce implic att analiza, ct
i sinteza, att imagine, ct i cuvnt, att cogniie, ct i afectivitate, presupune
colaborarea proceselor fiziologice ale ambelor emisfere .
Performana creativ presupune i un anumit nivel al inteligenei. Foarte multe
cercetri s-au orientat ctre determinarea relaiilor dintre creativitate i inteligen iar
rspunsurile au fost dintre cele mai diferite: creativitatea este complementar inteligenei,
creativitatea este independent de inteligen, creativitatea se coreleaz mediu cu
inteligena . Analizele efectuate de E. P. Torrance (1967), M.A. Wallach i M. Kogan
(1965) i alii au indicat existena unei relaii moderate ntre nivelul inteligenei i nivelul
creativitii. Torrance a stabilit c elevii care manifest un nalt grad de creativitate sunt i
foarte inteligeni, n timp ce numai puini dintre elevii cu un nalt grad de inteligen sunt i
creativi
Cercetrile actuale au ajuns la concluzia ca relaia creativitate-inteligen implica
un raport de subordonare a celei de-a doua de ctre prima, inteligena fiind un factor
esenial n cadrul procesului creativ dintr-un registru mai larg de factori implicai"
(Munteanu A, 1994). E. Landau menioneaz c creativitatea este o completare a
inteligenei".
Analiza raportului inteligen-creativitate arat faptul c, n creaie, de la un anumit
nivel n sus, mai importani dect inteligena sunt factorii motivaionali i de personalitate
(curiozitate vie, interese dezvoltate, perseverena, etc), factorii de mediu (mediul familial
ndeosebi), precum i condiiile social - educative .
Prin educaie potenialul creativ poate deveni, n timp, trstura de personalitate
care va produce noul, originalul, valorile socio - culturale.
Creativitatea este o capacitate general uman. Sub o form latent, virtual, n
grade i proporii diferite, c se gsete la fiecare individ. Procesul creativ este un proces
43
complex, continuu,dinamic, effervescent, laborious, care necesit multiple i variate
mecanisme operaionale, energetice i de autoreglaj.
Cea mai cunoscut analiz a fazelor procesului de creaie aparine psihologului
Graham Wallas care sugereaz existena a patru faze:
Prepararea - este faza iniial i obligatorie a oricrui act de creaie. Aceasta faz
presupune o pregtire intens i de lung durat n legtur cu problema pe care creatorul
i propune s o rezolve. Este necesar o informare minuioas asupra istoricului
problemei, asupra tentativelor altora de a o soluiona, i abia apoi se emit ipoteze
rezolutive. n cazul n care problema nu poate fi rezolvat, creatorul o las deoparte i se
relaxeaz sau trece temporarla alte preocupri.
Incubaia - se petrece n incontient i poate fi de mai lung sau de mai scurt
durat. Ea pare o perioad pasiv, de abandonare a efortului. Se presupune c n aceast
faz au loc o serie de prelucrri paralele, se stabilesc conexiuni care nu au fost efectuate
anterior. Unii autori susin c incontientul terge ipotezele rezolutive, ncercate n faza de
preparare, care nu au dat rezultatele scontate, favoriznd ipotezele neglijate n aceast faz.
De aceea, ansele de a obine
soluii creative la o problem depind de ct de susinut i eficace a fost faza de preparare,
de bogia datelor accumulate.
Iluminarea (inspiraia /intuiia, insight) - este momentul n care soluia problemei
apare brusc n cmpul contiinei. Iat cum descrie W. E More (1985) momentele de
incubaie i iluminare: Cnd ne este greu s ajungem la o soluie i simim c gndirea nu
produce nimic nou, este indicat o perioad de incubaie, un timp n care contiina se
ndeprteaz de problem. Experiena persoanelor creative arat c, frecvent, atunci cnd
atenia se orienteaz ctre altceva i nu ctre problema a crei soluie ne scap, i astfel ne
frustreaz, apar idei noi. Aparent cnd gndim contiincios, urmm aceleai ci bttorite.
Uneori se folosete termenul de inspiraie n loc de iluminare. Potrivit lui A. Osborn
(1988, p. 294) diferena dintre iluminare i inspiraie este urmtoarea: Iluminarea provine
din surse obscure ale contiinei, n timp ce inspiraia este rezultatul unei ndelungate
perseverene, urmat n final de un stimul accidental a crui natur nu poate fi clar
determinat. R. K. Merton vorbete de serendipitate, adic ansa de a gsi soluia la o
problem ntr-un moment n care ea nu polarizeaz n mod explicit atenia creatorului.
Pasteur avertiza ns asupra faptului c ntmplarea ajut numai o minte pregtit.
Verificarea - este faza final a procesului de creaie, n care soluia gsit este
testat, examinat, pentru eliminarea unor posibile erori sau lacune.
44
Toate aceste stadii trebuie nelese ca reacionnd i interfernd . Se poate considera
c nu sunt stadii, ci procese dinamice, continue .
Pentru a surprinde mai adecvat esena procesului de creaie, o serie de cercetri au
fost orientate ctre identificarea factorilor cognitivi implicai n acest proces. n mod
tradiional, creativitatea a fost asociat cu imaginaia.. Iniial Th. Ribot (Essai sur
l'imagination creatrice", 1900), apoi A. Osborn (L`imagination constructive", 1959) se
pronun pentru imaginaia creatoare sau constructiv ca proces predilect al creativitii.
Pentru Th. Ribot, imaginaia creatoare este sinonim cu invenia, cu o lung serie de
ncercri, de ipoteze, n care spiritul cheltuiete o mare cantitate de efort i de geniu. Unii
autori au mers mai departe, considernd creativitatea drept numele mai nou al imaginaiei,
nume care aproape l-a eliminat pe cel vechi. F. Barron delimiteaz ns noiunile de
imaginaie i creativitate: Imaginaia este o funcie universal a creierului uman;
creativitatea este mai mult un rezultat al evoluiei sociale, care
presupune un tip de comportament i are o valoare utilitar.
Notez i opinia psihologului romn N.C.Matei care propune urmtoarele etape ale
procesului creator:
a) apariia ideii de creaie;
b) documentarea i cristalizarea ei;
c) conceptualizarea creaiei propriu-zise;
d) realizarea modului creativ i realizarea creaiei;
e) aplicarea ei n practic social, sau difuzarea pe plan cultural.
Analiznd actul creator n evoluia sa, de la formele cele mai simple i pn la
creaia superioar, Irving A. Tayior (1959) distinge cinci niveluri ale creativitii :
1) creativitatea expresiv, form fundamental a creativitii, care nu este
condiionat de nici o aptitudine i e cel mai uor de surprins n desenele copiilor;
caracteristicile principale ale acestui nivel al creativitii sunt spontaneitatea, libertatea de
exprimare; independena i originalitatea. Ea constituie premisa de dezvoltare, n procesul
educaiei, a celorlalte forme ale creaiei. Poate fi stimulat nc din perioada precolar prin
jocuri de creaie, desene libere i povestiri din imaginaie, apreciindu-i pe copii, ns fr
observaii critice pentru a nu le frna spontaneitatea.
2) creativitatea productiv, este nivelul specific tehnicienilor, pentru c presupune
nsuirea unor deprinderi care permit mbuntirea modalitilor de exprimare a creaiei;
45
3) creativitatea inventiv, cea care se valorifica prin invenii i descoperiri i care
pune n eviden capacitatea de a sesiza relaii noi i neobinuite, ci noi de interpretare a
unor realiti cunoscute;
4) creativitatea inovativ (inventiv), care presupune nelegerea profund a
principiilor fundamentale ale unui domeniu (arta, tiina) i apoi modificarea decisiv a
abordrii unui anumit fenomen; n acest caz e vorba de inovaii, care reprezint aporturi
semnificative i fundamentale ntr-un domeniu;
5) creativitatea emergent, nivelul suprem al creativitii, la care ajung foarte puini
indivizi i presupune descoperirea unui principiu, a unei idei care s revoluioneze un
ntreg domeniu al cunoaterii. Acest nivel este cel mai greu de neles i de explicat, iar cei
care l ating sunt catalogai drept genii.
ntr-o remarcabil sinteza, Mihaela Roco (2001) prezint cele mai recente teorii i
abordri ale creativitii care presupun o nou viziune contextual, integrativ - sintetic,
dinamic i unitar a acestui fenomen. Abordarea creativitii dintr-o perspectiv holistic
se regsete n contribuia lui H. Gardner(1993). Acesta consider c analiza creativitii
trebuie realizat pe rnai multe niveluri :
- nivelul subpersonal - care vizeaz substratul biologic al creativitii;
- nivelul personal - care grupeaz factorii individuali ai creativitii, respectiv
factorii cognitivi i cei care in de personalitate i motivaie;
- nivelul intrapersonal - care se refer la domeniul n care lucreaz i creeaz un
individ, pentru relevarea contribuiei particulare aduse de persoana respectiv;
- nivelul multipersonal - care se refer la contextul social n care triete o persoan
creativ, (apud. M, Roco, 2004, pp. 21-24).
n raport cu aceste trepte de creativitate, orice om normal e capabil cel puin de
creativitate productiv. Centrarea procesului dc nvmnt pe nvarea creativ i , n
general oferirea unui mediu educaional favorabil, dezvolt potenialul creativ pentru a-l
transforma, cu timpul, n creativitate inovatoare, inventiv.
Creativitatea este un fenomen extrem de complex, cu numeroase faete sau
dimensiuni . Paul Popescu-Neveanu (1978, p.152) surprinde foarte bine acest lucru atunci
cnd spune: Creativitatea are mai multe accepiuni: de desfurare procesual specific,
de formaiune complex de personalitate, de interaciune psihosocial, toate intervenind
sincronic i fiind generatoare de nou.
O serie de psihologi au ncercat s surprind actul creator n procesualitatea lui, s-l
contientizeze i s-l prind n anumite modele operaionale i funcionale. S-a ajuns astfel
46
la conturarea unor etape sau faze ale procesului de creaie, precum i la elaborarea unor
modele ale factorilor intelectuali implicai n procesul de creaie.
ntelegerea si ordonarea naturii reprezint un element esenial n ceea ce privete
studiul dup natur att n natura static, peisaj ct i n studiul prporiilor corpului uman.
Unul dintre marii artiti care pot fi un foarte bun exemplu n acest sens este Leonardo da
Vinci.
Prin puterea cerului i n chip firesc se vd revrsndu-se, de multe ori, asupra
trupurilor omeneti daruri uriae; cteodat, ns, se ngrmdesc -laolalt, din belug, ntr-
un singur trup, i frumusee, i graie, i virtute, n aa fel nct, oriunde s-ar ndrepta un
astfel de ins, fiecare fapt a lui este att de dumnezeiasc nct, ajutndu-l s-i ntreac pe
toi ceilali oameni, se arat lmurit a fi precum i este un dar al lui Dumnezeu, i nu
ceva dobndit prin iscusina omeneasc. Aceasta au vzut-o oamenii n Lionardo da Vinci.
(Giorgio Vasari)
Dintre artitii pentru care o cucerire a spiritului este existena i contemplarea
cosmosului, Leonardo da Vinci are un nume privilegiat. Acesta marcheaz n mod definitiv
o posteritate care s-a obinuit a-l asuma ca excepie i ca norm n acelai timp.
Modernitatea plasticii europene se ntemeiaz i pe experiena esenial a acestui om
universal, care a nvat s vad ceea ce era de nevzut, dar mult mai real dect ntreaga
realitate vzut: i anume, gndirea. Pentru el, care intuia n faa oricrei foi o imagine
tulburat de posibil, adevrata exigen era aceea a viziunii. Alctuirea lumii primete, n
perspectivele sale att de fertile, o transparen nentrezrit pn la el; aceasta, n msura
n care dup expresia proprie pictura nu e retoric sau experiment, ci fapt mental i
form nscut din micare. Vederea n imagini e o experien temporal a existenei, iar
din regularitile ei se detaeaz frumuseea i sensul lumii. Libertatea frumosului ca sens
al artei, proporiile ca geometrie a realitii, micarea ca libertate a naturii i universalitatea
ca promisiune a cunoaterii, acestea sunt temele eseniale ale operei davinciene, care au
luat invariabil forma i amploarea proiectului. Acestea fac din Leonardo da Vinci un
moment extrem de relevant al istoriei artei i un caz semnificativ al experienei cunoaterii
n art.
Dezvoltnd un eseu asupra metodei lui Leonardo, Paul Valry nu omite o
observaie care va face, de altfel, carier n fenomenologia modern: observatorul e
condiia spaiului, iar spaiul e intersecia infinit a unor linii posibile ce geometrizeaz
realitatea, fcnd-o astfel inteligibil. Din acest punct de vedere, privirea devine singurul
gest constitutiv al artei, fiindc ea mediaz exterioritatea material i interioritatea
47
spiritului. Nu este ntmpltor faptul c principalul argment al Tratatului n susinerea
superioritii picturii n faa celorlalte arte e, n fapt, nobleea vederii n raport cu celelalte
simuri. A privi nseamn a nelege i a crea, dar nu ntr-un sens metaforic, ci ntr-unul
profund ontologic, fiindc, pentru da Vinci, dimensiunile existenei sunt funcii ale privirii:
Pictura spune el n Tratat este legat de toate cele zece meniri ale ochiului:
ntunericul, lumina, corpul, culoarea, figura, peisajul, ndeprtarea, apropierea, micarea
i nemicarea. Concurente i congenere n faptul creaiei plastice, acestea nu sunt
tipologic vorbind dect elemente particulare ale unei paradigme pe care da Vinci a
inaugurat-o sub specia inteligibilului. Mutaia davincian e, de aceea, decisiv: revelarea
interioritii nu mai cade sub incidena tematic (a epicii evanghelice sau clasiciste, de
exemplu), ci sub aceea a gestului semnificativ, a simbolului i, mai important, a materiei
sustrase temporalitii. Aceast poetic a privirii pe care am putea-o numi la fel de bine,
cu un termen mprumutat din fizic, revoluie optic (iar lui da Vinci nu i-a fost strin
nicidecum problema luminii, ntunericului, umbrei, perspectivei, luciului sau reflexiei
deschide, n cea de-a doua jumtate a secolului al XV-lea, o paradigm a vederii adncite
n lucruri. Sfumato-ul (folosit chiar n estomparea unor particulariti ale Mona Lisei), clar-
obscurul (care face din Sfntul Ioan Boteztorul un tablou de-o enigmatic frumusee) sau
umbra derivat (teoretizat inclusiv n Tratatul despre pictur) ca i alte procedee, a
cror detaliere nu constituie obiectivul acestui eseu sunt soluii tehnice ale unei astfel de
perspective profund raionale. Dei nu inedit plastic, aceasta e extrem de nefamiliar
picturii anterioare lui da Vinci ca proiect inteligibil (cu toate c previzibil n condiiile
neo-platonismului ficinian florentin): raional n sens geometric i geometric n sens
metafizic, optica davincian e esenialmente creatoare. E vorba de o vedere pur Sicht, cu
un termen heideggerian , care nu caut nici utilitatea obiectelor, nici peisajul ambiental al
siturii n lume, ci posibilitatea, identitatea, natura, locul i sensul lucrurilor. Ceea ce ne
ndreptete s reconsiderm semnificaia privirii n accepia davincian, ca un mod al
cunoaterii prin intuiie. Pentru da Vinci, privirea nseamn art.
De asemenea putem face referire la armonia i raiunea pe care le regsim n
universal nconjurtor i n ceea ce privete ideea filosofic principal a pitagorismului i
anume c numerele reprezint esena lucrurilor, iar universul este un sistem ordonat i
armonios de numere i raporturi numerice. Aristotel ne spune c n concepia pitagoreic
numrul constituie substana tuturor lucrurilor (Metafizica, 987a) i c lucrurile constau
din imitaia numerelor (ibid., 987b), adic numrul este un fel de paradigm a crei
imitaie snt lucrurile.
48
II.3. Zone traditionale in studiul dupa natura.Natura
statica,peisajul,figura umana

Scopul desenului dup natur este de a ajuta elevii s-i nsueasc cel de-al treilea
mijloc de exprimare, pe lng vorbire i scriere. Acest mijloc are o mare for decsriptiv
o largi aplicaii, att n procesul instructiv- educativ, ct i mai departe n via, n
activitole constructive de cercetare i de creaie.
Se tie c desenul dup natur dezvolt la elevi posibilitatea de a percepe n mod
activ realitatea nconjurtoare i de a reda prin desen ceea ce ei au vzut,gndit i imaginat.
El nzestreaz elevii cu cunoaterea i nsuirea regulilor principale i deprinderile necesare
reprezentrii grafice a obiectelor i fenomenelor, ca o a viziunii lor artistice plastice.
Actul desenrii dup natur se subordoneaz ntotdeauna scopului principal:
insuirea cunotiinelor i deprinderilor necesare unui desen expresiv, operativ n via i
de o mare for emoionl. Fr ndoial c nu toi elevii care trec prin coa vor devenii
mari desenatori, ns se urmrete ca prin intermadiul orelor de desen, elevii s-i
nsueasc cunotiine i deprinderi fundamentale care rspund necesitilor vieii
contemporane.
n felul acesta elevii i vor perfeciona abilitile lor individuale de interpretare i
de reprezentare prin desen, a formelor obiectelor i a relaiilor lor i de asemenea de a
folosi desenul n mod operativ n cadrul celorlalte activiti colare. Potrivit celor artate
anterior, cu privire la desenul dup natur, n coala general se pot rezuma urmtoarele
sarcini:
1. Studiul naturii statice, a peisajului,a portretului s ajute elevii s observe n mod
sistematic diferitele aspecte ale realitii nconjurtoare, urmnd ca prin acest observare s
li se dezvolte posibilitile de a le percepe n mod activ, sesiznd ceea ce este caracteristic
i expresiv
2. S-i ndrume pe elevi, prin exerciii practice, s-i nsueasc regulile fundamentale
i deprinderile necesare reprezentrii expresive a formelor obiectelor, a relaiilor lor i a
fenomenelor ce se adreseaz ochilor
3. S le formeze deprideri care s vin n ajutorul ntregului proces de nvmnt,
care se desfoar n coal, i s-i narmeze cu deprinderi teoretice i practice de larg
operativitate n viaa practic
49
4. S-i ajute pe elevi s descopere, s neleag, s simt frumosul din natur, s-l
introduc n viaa zilnic i s-l cultive n realizrile lor de la desen
n cadrul de senului dup natur se educ atitudinea contiincioas fa de munc a
elevilor, care implic dezvoltarea simului de ordine, de organizare i de disciplin.
n cadrul orelor de istorie artelor elevii pot s-i nsuesac cunotiie legate de evoluia
importanei studiului dup natur de-a lungul veacurilor.
Ei afl n felul acesta c Natura static sau natura moart este reprezentarea n
artele vizuale a unor obiecte nensufleite, din natur sau ordonate n mod voluntar. Prin
definiie, natura moart este un gen de reprezentare grafic sau pictural a unui grup de
obiecte inanimate naturale, constnd n glastr cu flori, fructe sau legume aezate pe o
fructier, vnat, o vaz, sticl, amfor, o narghilea, pahare, farfurii, piese la care sunt
asortate uneori i cri, un ziar mpturit, ntr-o combinaie artificial i un element textil
ori dou, ca suport cromatic.
Termenul a nceput s fie utilizat abia prin secolul al XVI-lea.
Astfel, Giorgio Vasari folosete expresia cose naturali ("lucruri naturale") cnd se refer la
picturile lui Giovanni da Udine. Prin Flandra de la mijlocul secolului menionat circul
termenul stilleven, adoptat curnd de germani ca Stilleben i apoi de englezi sub forma
still-life. n romn termenul provine din francezul nature morte.
Natura moart s-a gsit a fi la sine acas in Olanda protestant a secolului XVII.
Recent ieita de sub dominaia spaniol, n Olanda ii intarea noua religie, care prin
opozitie cu vechiul catolicism, interzicea adorarea de icoane. Astfel, artistii locului, care
dintotdeauna isi castigasera painea pictand in mare parte doar scene religioase, au dintr-o
data putine oportunitati de a-si mai vinde tablourile. Si ce faci cand Domnul Zeitgeist iti sta
in spate? Te adaptezi si te reorientezi. Si asta au facut si pictorii olandezi. Au luat cu ei in
desaga pe acest drum al victoriei inca nemirosite ceea ce aveau si ei in ograda:
minutiozitatea detaliului, realist pana la sange si simbolurile ascunse ale limbajului secret
al artistilor, elemente ce s-au dovedit a fi foarte pe gustul noii burghezii care de acum
incolo avea sa dicteze soarta picturii olandeze. La aceste schimbari politice si economice a
mai contribuit si tulipmania, noul hobby al olandezului secolului XVII aflat pentru prima
data fata in fata cu laleaua de care avea sa se indragosteasca iremediabil si complet. Iar
odata cu laleaua, horticultura insasi avea sa capete un nou inteles.

50


"Masa bogata cu papagal" (1655) de Jan Davidsz de Heem (Utrecht, 1606 - Antwerp, 1684)
The John and Marble Ringling Museum, Sarasota


"Natura moarta" (1658) de Willem Kalf (Rotterdam,1622 - Amsterdam, 1693)
Muzeul Thyssen-Bornemisza, Madrid
Intre 1650 si 1660 cand Amsterdamul a devenit capitala sociala, politica si
financiara a Olandei, pictorii de natura moarta precum Willem Kalf si Abraham Van
Beyeren au produs scene impunatoare care depictau fructe exotice importate si scumpe
51
obiecte din portelan chinezesc, sticla venetiana, potire si tavi de argint, lucind int-o
atmosfera feerica care reorienta atentia pe functia estetrica si decorativa a artei.

"Natura moarta de banchet cu soarece" de Abraham Van Beyeren (Haga, 1620 - Rotterdam, 1690)
County Museum of Art, LA

Natura moarta prin definitie este un gen de pictura care trateaza in mare parte cu
obiecte inanimate naturale precum mancare, flori, plante, pietre, scoici sau facute de om:
pahare, farfurii, carti, bijuterii, pipe, monezi, intr-o combinatie artificiala. Artistii olandezi
din Epoca de Aur au ridicat pe culmile gloriei scenele cu mese imbelsugate de banchete,
bucatarii si bunatati servite la micul dejun. Aceste delicatese sunt atat o reprezentare
literala a pranzurilor burgheze cat si un semn de exclamare care aminteste de evitarea
exceselor.
52

"Natura moarta" de Jan Davidsz de Heem (1606-1684)
Muzeul Louvre, Paris



Jan Davidsz de Heem

53

"Natura moarta cu banchet si peisaj" de Jan Davidsz de Heem
Muse des Beaux-Arts, Montral



Din 1600 picturile cu flori devin o categorie separata a naturii moarte. Simbolismul
florilor a evoluat inca din leaganul crestinatatii. Trandafirul o simbolizeaza pe Fecioara
Maria, transcendenta, pe Venus, iubirea; crinul pe Fecioara Maria, virginitatea, sanul
femeii, puritatea mintii si dreptatea; laleaua simbolizeaza nobletea (oare de ce nu vine asta
ca o surpriza?); floarea soarelui - iubirea divina, credinta; violeta simbolizeaza modestia si
umilinta; macul - puterea, somnul, moartea. Si insectele sunt litere ale acestui alfabet
ascuns sub straturi de pictura: fluturele reprezinta transformarea si invierea, libelula -
transcendenta si furnica intruchipeaza munca si grija pentru recolta.
54


"Natura marta cu flori" (1723) de Jan van Huysum (Amsterdam, 1682-Amsterdam, 1749)
Rijksmuseum, Amsterdam


Contrar majoritatii, Jan van Huysum a tinut sa picteze in urma unui minutios studiu
asupra naturii. Se spune ca o data chiar a scris o scrisoare unui client prin care ii comunica
ca tabloul nu va fi gata pana peste un an datorita imposibilitatii de a gasi in acea epoca a
anului un trandafir galben fara de care nu putea termina pictura. Jan van Huysum si-a
castigat reputatia datorita buchetelor elegante si inovative care combinau flori din toate
anotimpurile anului, in diferite stadii, de la boboc pana la floare ofilita. Prin tablourile sale
a tinut nu doar sa incante privirea ci si sa ofere o lectie de botanica si sa cheme la credinta,
fapt subliniat prin pictarea de versete din Biblie pe vazele cu flori.
55

"Vaza cu flori la marginea gradinii" (1730) de Jan van Huysum (1682-1749)
French & Company, Inc., New York

"Natura moarta cu flori si fructe" (cca. 1635) Jan Davidsz Heem (1606-1684)
Rijksmuseum, Amsterdam

56
Nacut in Utrecht (Olanda), Jan Davidsz Heem a studiat cu maestrii olandezi. In
1636 insa se muta in Antwerp (Belgia), unde avea sa ramana aproape toata viata. E aici
unde scenele baroce de banchet burghezesc ating maturitatea. Opera sa a format o punte
intre traditia olandeza si belga in domeniul naturii moarte si de aceea ambele scoli il
accepta in sanul lor.





"Natura moarta cu flori" (cca. 1700) de Rachel Ruysch (Haga, 1664 - Amsterdam, 1750)

57

"Echipament de vanatoare" (1664) de Willem van Aelst (Delft, 1627 - Amsterdam, 1683),
Nationalmuseum, Stockholm



Willem van Aelst, profesorul lui Rachel Ruysch, a fost un important pictor de flori
si trofee de vanatoare. Aceste trofee cat si picturile in care apareau pasari si animale vii
creau o atmosfera aristocratica a vietii din afara oraselor.
O alta forma de natura moarta era cea in care apareau obiectele caracteristice unei
meserii. Un astfel de tablou asezat in holul de la intrare aducea prestigiu si era mandria
posesorului.
O speciala atentie era acordata picturilor vanitas (gol) in care apareau carti, ceasuri,
impresionate aranjamente florale, statui, vaze, monede, bijuterii, instrumente muzicale si
stiintifice, obiecte din argin si sticla, etc. ce simbolizau trecerea timpului. Un cap de mort,
un ceas de buzunar, o lumanare arzand sau o carte cu paginile deschise erau un mesaj
moralizator la efemeritatea placerilor carnale. Uneori insasi fructele erau pictate stricate
sau florile ofilite, in acelasi semn de prostest. Stridiile erau simbol al desfraului. Aceste
picturi invitau la meditatie asupra efemeritatii vietii, a inutilitatii placerii, a iminentei
mortii si incurajau la un punct de vedere sobru asupra lumii.

58

"Banchet cu placinta" (1635) de Willem Claesz Heda (Harleem, 1593/1594 - Harleem, 1680)

"Natura moarta vanitas cu instrumente" (cca. 1661) de Cornelis de Heem (Leiden, 1631 - Antwerp,
1695)
Rijksmuseum, Amsterdam

59
Alegoria era si ea la moda in Olanda secolului XVII. Sub influenta olandeza,
pictorii belgieni, la fel ca si cei nemti, francezi sau spanioli, s-au lasat luati de valul
frumoaselor tablouri si au facut din ele o moda europeana. Cele cinci simturi, cele patru
anotimpuri, continentele sau elementele esentiale, etaland o zeita sau o figura alegorica
inconjurata de obiectele naturale sau facute de mana omului erau un deliciu pentru iubitorii
de arta ai vremii asa cum continua sa fie si astazi. Dar lucrurile nu se opreau aici. Multi
colectionari doreau sa aiba o pictura cu propria colectie. Aceste tablouri se numesc picturi-
galerii si sunt adesea infrumusetate in mod exagerat. Multe dintre aceste galerii se
pastreaza in ziua de azi in muzee.

"Portretul alegoric al unui artist" (cca. 1680-85) atribuit lui Michiel van Musscher (Rotterdam, 1645 -
Amsterdam, 1715)

n ceea ce privete peisajul ca gen al artleor plastice afl c nc de la finele
secolului al XVI-lea cnd a nceput s fie frecventat de artiti ca un gen de sine stttor,
peisajul a evoluat rapid n preferinele acestora, devenind, n scurt timp, expresia lor
favorit mai ales dac lum n calcul i subspeciile sale: peisajul citadin i natura moart.
60
Aceast opiune a fost posibil datorit deschiderii pe care un asemenea tip de
imagine o ofer artistului dar i receptorului nu doar la nivel epic sau pictural ct mai ales
la cel emoional. Este motivul pentru care, timp de aproape o jumtate de mileniu, a
constituit i subiectul este nc departe de a fi epuizat una dintre cele mai fascinante i
complexe aventuri ale fenomenului artistic universal.Bineneles i arta romneasc, att
ct este, a fost serios marcat de subiect nu doar prin influena, a acum prea des s-a
afirmat ci i datorit substanei noastre genetice. n ultimele decenii, la noi i nu numai,
datorit noilor ncercri de expresii vizuale (media, performance, happenind etc.) se
ncearc o marginalizare a tuturor formelor de art clasice, implicit a peisajului, mai ales
de ctre tinerii creatori care le cred desuete, i n contradicie cu ceea ce ei consider
performan. Este o viziune excesiv care, dei fireasc vrstei i mai ales momentului de
criz pe care l traverseaz arta de o bun perioad de timp, nu i gsete susinerea n
realitate nici la nivelul artitilor i cu att mai puin la cel al consumatorului de art.

Teras la Sainte-Adresse - Claude Monet; ulei pe pnz (cca 1867), Metropolitan Museum
of Art, New York


Gara din Upper Nordwood - Camille Pissarro; 1871, Courtald Institute Gallery.

61

Riesengebirge - Caspar David Friedrich; ulei pe pnz (cca 1835), Muzeul Ermitaj.

Prin studiul proporiilor corpului uman elevul capt anumite deprinderi precum
observaia, supunerea in faa unor reguli, canoane, puterea de stilizare, etc.
Omul este msura tuturor lucrurilor
(Protagoras)
In Grecia Antic reprezentarea corpului umann a fost considerat redarea idealului
supreme de frumusee pentru c acesta reprezenta idea de echilibru i armonie ntre prile
care compun un ntreg. n ceea ce privete portretul i studiul proporiilor corpului uman
nelegem reprezentarea unei persoane (pictur, fotografie, sculptur etc) att conform
trsturilor sale reale ct i tonusul su. Portretul pe care i-l face artistul siei este
denumit autoportret.Termenul se refer propriu-zis la o oper artistic (pictur, sculptur,
desen, fotografie sau, mai pe larg, la o descriere literar). Aceast form artistic ntr-un
anume sens limiteaz posibilitile creative ale artistului, ntruct acesta trebuie s pstreze
asemnarea cu subiectul real.
Portretele au diverse funciuni; dincolo de voina i dorina de a perpetua amintirea
unei persoane i de voina de a crea o imagine istoric a cuiva, portretul are deseori o
funcie imediat de reprezentare. Exprim dorina de ubicuitate, n uzul politic i cel
religios.
n realitate, portretul nu este nicicnd o simpl reproducere mecanic a trsturilor
cuiva (asemenea unei mti de cear modelat pe fa sau dup o oarecare imprimare
fotografic), pentru a fi un portret ns, intr n joc sensibilitatea artistului, care
interpreteaz trsturile modelului fie dup gusturile sale, fie conform curentului artistic pe
62
care-l urmeaz fie conform caracteristicilor artei timpului n care realizeaz opera. Au fost
artiti care au practicat abundent i aproape exclusiv portretul i ntregi civilizaii care au
refuzat portretul ca fiind "figur preluat din natur" (ca arta greac att arhaic ct i
clasic). Prezena sau absena portretului fisiognomic n anumite civilizaii (care dei aveau
mijloace artistice suficiente s poat realiza portretul) nu este o simpl problem de gust
fa de o alt form artistic, dar pentru c intr n joc anumite condiii mintale i
ideologice care se reflect n dezvoltarea acelor culturi i n condiiile societii n care
vieuiesc i creeaz artitii.
n cei 1200 de ani (secolele XII-I .Hr.), grecii i-au creat arta sub deviza: omul
este msura tuturor lucrurilor. Omul este pus n centrul universului, omul este cea mai
important i mai frumoas creaie a naturii. Zeii erau reprezentai n chipuri de oameni. Ei
credeau c zeii au fost mai nti oameni. Astfel, omul devine modelul frumuseii. n
perioada arhaic (secolele VII-V .Hr.) se recunoate influena egiptean. Statuia (Fig. 9)
are un modul : lungimea labei piciorului personajului, submultiplul modulului fiind podul
palmei. nlimea total este egal cu 7i 1/2 moduli. Axa vertical este foarte marcat,
printr-o perfect simetrie bilateral. Egiptenii reprezentau personajele statuare verticale
ntr-o atitudine prin care s sugereze c acestea intenioneaz s fac un



63
pas nainte, astfel laba piciorului stng o depete pe cea a dreptului cu jumtate de
modul. Egiptenii reprezentau personajele ntr-o atitudine hieratic cu un picior sensibil
nainte, care s sugereze parc o ezitare de a-i ncepe drumul spre orizonturi enigmatice,
spre care ochii priveau fix. Pentru greci, acest nceput de pas le-a deschis calea spre
micarea fireasc a omului viu, care privete atent la obiectul spre care i ndrept
aciunea. Pentru a reprezenta omul viu n atitudinile sale fireti, artitii au trebuit s
abandoneze canoanele rigide convenionale ale egiptenilor. Artitii greci au abordat treptat
o metod nou pentru a gsi un modul care s corespund omului viu, natural. Ei au
nlocuit metoda de a pune n proporie corpul omenesc cu alt metod, cu totul opus.
Modulul nu mai era impus din afara corpului natural (extrinsec), ci invers, canonul
a ajuns s fie rezultatul cercetrii corpului omenesc nct canonul s fie extras din corpul
organic al omului (modul intrinsec). Observarea i studierea corpului omenesc, n special a
tinerilor sportivi n apogeul de vigoare fizic ce se apropiau cel mai mult de echilibru i
armonie a devenit o preocupare ndreptat spre frumosul natural. Un mare sculptor,
Policlet din Argos, care a trit la jumtatea secolului al V-lea, reuete marea performan
de a ntruchipa n statuia numit Doriforul (Fig. 10) ideea de frumos a corpului uman,
aplicnd legea simetriei (adic proporia i echilibrul formelor i maselor) i seciunea de
aur. Aceast statuie a primit numele de canon, devenind model pentru mult vreme. De la
Policlet a rmas o fraz: Reuita se obine prin multiple raporturi numerice. Aadar,
Policlet nu vorbete despre modul ci despre numere. Statuia original a Doriforului nu mai
exist, ns sunt mai multe copii, mai fidele sau nu.



64
Dup msurtorile care s-au fcut dup un Dorifor grec i unul roman, cercettorii
aveau opinii contradictorii n ceea ce privete realizarea proporiilor perfecte ale acestei
statui. Secretul nu a fost descifrat dect n epoca noastr.
Policlet a pornit de la realitate, ns cum este imposibil s gseti un singur om care
s fie perfect aa cum o cere seciunea de aur, a fcut msurtori antropometrice pe sute de
oameni i apoi a prelucrat datele obinute pentru a gsi o valoare medie, adic o valoare
ideal bazat pe realitate dar care s nu constituie o excludere a cazurilor particulare. Astfel
a mbinat din muli oameni prile cele mai frumoase i le-a ntrunit n aa fel nct s
obin un corp omenesc ideal. Doriforul reprezint modelul omului armonios, devenind
canon i tradiie n arta greceasc clasic. Trebuie reinut c Policlet i-a ntemeiat punerea
n proporie numai pe componentele corpului, deci pe elementele organice intrinseci
corpului viu. Artitii i filozofii vremii au intuit c la zidirea corpului omenesc se ascunde
i lucreaz o lege natural care l modeleaz n chip armonios. Acetia s-au aplecat cu
migal n mod savant spre studiile corpului omenesc pentru a gsi o valoare medie care s
ntruneasc conceptul de frumos ideal (pare-se c Policlet a gsit-o). n perioada de apogeu
a artei clasice greceti (secolul al V-lea -Hr.) cnd marele sculptor Policlet realizeaz
capodopera sa Doriforul, numit i canonul de apte capete, aceasta devine model pentru
sculptur, pentru multe generaii de artiti. Acest canon se aplic doar adulilor brbai, iar
pentru reprezentarea frumuseii corpului feminin este socotit statuia Venus de Milo. Tot
n acest secol triete ilustrul sculptor, arhitect i pictor Fidias. El se folosete de experiena
i succesele obinute de arta greceasc din prima jumtate a secolului al V-lea .Hr., cnd a
trit i a creat Policlet. Genialul sculptor Fidias sintetizeaz toate realizrile de pn atunci
i le aplic n realizarea celui mai mare monument al epocii: complexul arhitectonic de pe
Acropole. El a cuprins ntr-o unitate perfect ansamblul de construcii, folosindu-se de
legea simetriei i a proporiilor. Sculpturile realizate de el pentru aceste temple ating
culmea perfeciunii artei clasice greceti. Anticii l numeau pe Fidias Fctorul de zei.
Grecii antici n frunte cu marii gnditori (Platon, Pitagora, Aristotel) au intuit c trebuie s
existe o lege a frumosului care guverneaz natura n toate aspectele ei, inclusiv corpul
omenesc. Platon vorbea despre o idee, arhetip perfect pe care materia nu poate dect s-l
imite. Artistul i realizeaz opera prin a imita a treia oar ideea, iar Aristotel este de
aceeai prere c arta este o imitaie a naturii. ns marii artiti vin s corecteze natura,
crend astfel un prototip al omului care s corespund conceptului de frumos ideal. Dac
Fidias ar fi fost ntrebat: sunt oamenii aa de frumoi cum i vedem n sculptura ta ?, el ar fi
rspuns: Da nu-i vezi?
65
n contiina grecilor struia ideea c zeii au fost la nceput oameni (cum i noi tim
c sfinii din cer au fost pmnteni), dar zeii nu puteau s fie dect ntruchiparea
frumosului ideal (cum pictm i noi icoanele). Ca s satisfac acest atribut trebuie ca toate
elementele s fie bine proporionate ntre ele i ele cu ntregul. Dar cum nu exist printre
oameni un singur corp omenesc s ntruneasc aceast lege a armoniei pentru a fi luat ca
model, ei au ales elementele frumoase pe care le-au gsit disparate la o mulime de oameni,
fapt ce le-a permis s fac o valoare medie, care s satisfac seciunea de aur cunoscut de
ei ca o lege a armoniei. Acelai procedeu va fi folosit i de Zeising n realizarea sistemului
su de punere n proporie dup seciunea de aur. S-ar putea crede c Zeising a redescoperit
acest sistem practicat de vechii greci.
Renaterea, inspirat de altfel di clasicismul grecesc, pune i ea omul in centrul
universului creaiilor artistice. Una din figurile remarcabile ale acestei perioade, n ceea ce
privete studiul proporiilor corpului uman, a fost Leonardo da Vinci. Operele sale sunt o
valoroas baz de studiu pentru orele de ducaie plastic.




66

Fiecare din genurile mai sus enumerate prezint o gam larg de materiale i tehnici
de lucru specifice care permit eleului s obin anumite expresiviti n cadrul operei de
art.

















67
CAPITOLUL III
3.1 Perceptie si reprezentare.Rolul limbajului plastic

Idealul educaiei se realizeaz prin laturile sale, care n concepia pedagogiei
moderne contemporane se refer la educaia: intelectual, moral, politehnic, estetic i
fizic corespunztoare ariilor curriculare: Limb i comunicare, Matematic i tiine ale
naturii.
Ocupnd un loc central n cadrul educaiei estetice, educaia artistic are o sfer de
aciune mai restrns, dar cu implicaii profunde. Ea opereaz cu toate genurile de art,
angajnd caliti mai subtile, care solicit mai complex personalitatea n ansamblul ei i
presupune un grad mai mare de iniiere.
nvarea gramaticii limbajului vizual comport aspecte specifice cum ar fi:
nvarea observaional, nvarea experimental, nvarea prin exersare practic,
nvarea prin analogie, nvarea intuitiv, nvarea prin deducie i descoperire, nvarea
experimental, nvarea prin analiz-sintez, nvarea prin joc, nvarea prin proiect,
nvarea prin parcurgerea etapelor oricrui proces de creaie, precum i alte metode active.
Metodele active nu sunt nite modaliti de aciune mai mult sau mai puin
ntmpltoare ci au la baz o filozofie educaional, se ncadreaz ntr-un cadru
paradigmatic inspirat de teoriile socio-culturale existeniale. Expresia acestor teorii la
nivelul tiinelor educaiei o regsim n paradigma educaional umanist.
Funciunea general a acestor paradigme, cea n care i au originea metodele
active este aceea de organizare educativ centrat pe fiina uman care devine subiect, care
trebuie s poat funciona din plin, s triasc o via plin. Aceasta este o idee prin care
educaia devanseaz sistemul social global, nc insuficient centrat pe persoan i inspir o
critic a manierei n care societatea industrial trateaz persoana, inta ei fiind redarea
puterii persoanei.
14

Funcia cognitiv a acestei paradigme este la rndul ei subliniat de ideea de
subiectivitate i calitatea fiinei, viznd nlocuirea cunoaterii ca achiziie, a cunoaterii ca
posesiune cu cunoaterea-aciune, prin cunoaterea de tipul a tii s faci i a nva s fii.
Funcia cultural va fi impregnat de dimensiunile enunate anterior, valoriznd
creativitatea subiectiv, expresia sinelui, comunicarea, bucuria deschiderii la experien.

14
Ion ual , T Gavril. Caiet de arte plastice , Ed. Coresi, Bucureti 1992

68
Metodele active ca formul de educaie centrat pe persoan au la baz cteva
principii:
- profesorii i elevii i mpart responsabilitatea nvrii
- climatul activitii trebuie s fie unul care s faciliteze formarea fiinei
- elementul cel mai important este s nvm cum s nvm ceea ce ne
intereseaz
- disciplina necesar activitii trebuie s devin autodisciplin
- evaluarea semnificaiei nvrii trebuie s devin autoevaluare
- profesorul trebuie receptat ca un furnizor de resurse ale nvrii
Metodele active antreneaz o comunicare ale crei elemente sunt:
- Emitorul, mediatorul: cel care gestioneaz posibilitile mediului
educaional, faciliteaz activitatea, intervine in situaii dificile, coopereaz, cu subiectul n
activitate.
- Destinatarul, subiectul, agentul activ al nvrii: cel care poseda in
el toate resursele necesare unei experiene de nvare, capacitate de decizie, iniiativ,
autonomie, de angajare activ n propria formare; este liber, creator, ncreztor n propriile
capaciti, nva ceea ce-l intereseaz, nva prin autodisciplin; particip la alegerea
activitilor, a materialelor de nvat, a colaboratorilor.
- Coninutul comunicrii: comportamente exploratorii, experiene
active derulate n viaa interioar a subiectului, experiene care determin progresul,
dezvoltarea total a fiinei.
- Mediul comunicrii: mediul incitant necoercitiv imprimnd o intens
dinamic interaciunii subiectului cu anumite obiecte. Centrarea mediului pe subiect, pe
resursele sale interne.
- Intenia: favorizarea evoluiei, a progresului interior al subiectului,
recunoaterea calitii sale ca agent activ prim al dezvoltrii sale.
- Direcia comunicrii de la cel care se educ la profesorul conceput
ca mediator, ca facilitator; cooperare, subordonarea mediatorului fa de nevoile celui care
se educ.
Cei care se declar adepi ai metodelor active acord o mare importana
potenialului generator al acestora. Practicnd metode active elevul execut n acelai timp
69
anumite sarcini de lucru si ajunge s dein un control asupra activitilor proprii de
nvare.
15

Elevul este realmente agent activ trind experiene care se petrec n ntregime n
viaa lui interioar. Dinamismul su i resursele pe care le activeaz i vor da sentimentul
de autenticitate: poate da curs propriei iniiative, e capabil de autonomie, de a decide, de a
se angaja activ n propria sa formare. Metodele active sunt, din aceast perspectiv,
singurele autentice i eficiente, ele scond din adncuri ceea ce este mai personal n
fiecare, dinamismul vital care este unul realist, raional, dirijat spre evoluia fiinei.
Aprtorii metodelor active n tiinele educaiei consider c intenia menionat
mai sus d natere unor inte educative incomparabil mai importante dect suma
cunotinelor achiziionate, programelor parcurse, performanelor obinute la diverse
examene sau la alte forme de evaluare.
Subiectul care se educ este valorizat cel mai intens prin filozofia metodelor
active, metode care trebuie s dea curs nevoilor cognitive, afective sau de alt natur ale
elevului. Profesorul nu poate participa dect indirect la activitate, ca mediator a demersului
de nvare. Subiectul va putea face alegeri importante pentru c decizia i aparine.
ncrederea acordat va dezvolta n mod natural comportamentele exploratorii i
participarea la deciziile comune.
n ceea ce privete educaia estetic, multilateralitatea se impune ca o cerin
comparativ cu evoluia i dinamica societii actuale. Cunoaterea valorile estetice i
artistice din toate timpurile, ca i dezvoltarea capacitii de a recepta, interpreta i crea
frumosul, trebuie s devin o not obligatorie i comun a ntregii munci educative la toate
nivelurile i vrstele, familiariznd individul cu lumea valorilor estetice. nc din secolul
trecut, Frederich Schlegel (1772-1829) releva c pretutindeni unde masele sunt ptrunse
de cultur adevrat se ivete o art vulgar, care ignor orice atracie n afar de
sexualitatea lubric.
Aadar arta vulgar, frumuseea deplasat, art surogat, pseudoart sintagme
ntrebuinate pentru a desemna arta de prost gust, n general, care, la un moment dat, au
fost substituite lexemului kitsch variant germanizat a cuvntului englezesc sketch, cu
sensul de schematism, ceva neterminat, ceva de mntuial, a degrada, a poci, a mslui, a
vinde cuiva altceva n locul obiectului dorit. Ca atare, educatorii de art trebuie s practice

15
Ion ual , T Gavril. Caiet de arte plastice , Ed. Coresi, Bucureti 1992

70
o aa zis alfabetizare vizual
16
prin gramatica i tehnicile artei, s lupte prin toate
mijloacele mpotriva kitsch-ului vizual, s promoveze arta i designul autentic.
Mutaiile intervenite n lumea contemporan, progresele din tiin, tehnic i art,
urbanizarea i industrializarea au influenat esteticul, aspiraia spre frumos cptnd
valene pluridimensionale, un eficient mijloc de educaie.
Intelectualizarea crescnd a artei presupune diversificarea formelor de exprimare
artistic, aceasta fiind impus de prefigurarea unui ideal estetic, precum i de pericolul
permanent de poluare i din acest domeniu. n acest scop este necesar o pregtire
corespunztoare n sensul nelegerii, gustrii i crerii frumosului impus de complexitatea
lumii moderne. Ca parte integrant a educaiei generale, educaia estetic se desfoar n
strns concordan cu cea social, tiinific i politic, urmrind realizarea unei
concordane ntre gusturile i idealurile estetice din societatea noastr. nvarea gramaticii
limbajului vizual comport aspecte specifice cum ar fi: nvarea observaional, nvarea
experimental, nvarea prin exersare practic, nvarea prin analogie, nvarea intuitiv,
nvarea prin deducie i descoperire, nvarea experimental, nvarea prin analiz-
sintez, nvarea prin joc, nvarea prin proiect, nvarea prin parcurgerea etapelor
oricrui proces de creaie, precum i alte metode active n perioada actual, caracterizat
prin progrese nsemnate ale tiinei, culturii, tehnicii i prin necesitatea adaptrii acestora la
structurile specifice societii, precum i la elurile noastre sociale din prezent i viitor,
procesul modernizrii educaiei artistice-plastice fixeaz ca obiectiv general dobndirea de
ctre elevi a unor informaii eseniale ale cunoaterii artistico-plastice, latur important a
cunoaterii umane. Acest proces educaional nscrie urmtoarele obiective principale:
- dezvoltarea la elevi a gndirii artistice-plastice critice, calitate specific a gndirii lor
creatoare
- dezvoltarea sensibilitii i gustului lor artistic i estetic. Aciunile de realizare a acestor
obiective sunt direcionate pe trei ci:
1. familiarizarea elevilor cu gramatica unor elemente de limbaj plastic,
2. iniierea lor n problemele actului de creaie artistic-plastic,
3. contactul cu frumuseile mediului nconjurtor (natural i artificial),cu
produsele artistice n general. Pentru realizarea cu succes a acestor activiti, care au ca
scop realizarea obiectivelor propuse, este necesar respectarea urmtoarelor cerine
referitoare la elevi: s gndeasc i s se exprime plastic prin elementele de limbaj nvate

16
ual Ion, Ovidiu Brbulescu . Dictionar de art , Ed. Sigma 1993
71
i totodat s-i mbogeasc vocabularul, prin nsuirea noiunilor tiinifice de
specialitate; s fie ndrumai pentru a putea descifra i nelege singuri operele de art
aparinnd artei plastice naionale i universale, s tie s organizeze n diferite modaliti
compoziionale un spaiu plastic unitar i expresiv, s cunoasc i s preuiasc bogia
autentic a artei populare romneti; s-i dezvolte capacitatea de emoionare i apreciere
atunci cnd vin n contact cu diferite aspecte estetice ale realitii nconjurtoare; s
aprecieze valoarea artistic autentic a artei i s combat kitschul, prin judeci de valoare
bazate pe sensibilitate i gust artistic. n sens restrns, nvarea este sinonim cu nvarea
colar, care are particulariti specifice i la care vom face trimiteri n continuare.
nvarea poate fi abordat din tripl perspectiv: ca proces, n funcie de diveri factori i
ca produs. Insistnd asupra caracterului procesual al nvrii, subliniem faptul c ea se
realizeaz n etape.
innd cont de psihologia copilului i de etapele de dezvoltare ale acestuiac
iclicitatea observat n dezvoltarea fiinei umane permite distingerea unor etape de vrst
bine circumscrise (Papalia, E.D.& Olds, W.S., 1992), aceast segmentare a etapelor de
vrst fiind mai degrab didactic. Deosebirile dintre etape pot s nu fie foarte pregnante
sau pot s apar suprapuneri ntr-o msur foarte mare ntre ele. Fiecare copil este unic n
modul n care crete,percepe i nelege diferit realitatea, se dezvolt i dobndete
deprinderi i competene. Copiii trec prin stadii similare de dezvoltare, dar n ritmuri
diferite. Nu trebuie s ne ateptm ca toi copiii s ating acelai nivel de performan n
aceleai timp.
n general, este acceptat urmtorul traseu al ciclului vital:
Perioada prenatal (din momentul concepiei pn la natere);
Perioada de nou nscut i sugar (0 1 an);
Copilria timpurie (1 3 ani);
Vrsta precolar (3 6 ani);
Vrsta colar mic (6/7 ani 10/11 ani);
Preadolescena pubertatea (10/11 ani 14/15 ani)
Adolescena (14/15 ani 20 ani);
Vrsta adult tnr (20 40 ani);
Vrsta de mijloc (40 65 ani);
Vrsta adult trzie sau btrneea (ncepnd cu 65 ani).
Vrsta precolar (3 6/ 7 ani) a fost mult vreme considerat o etap neimportant din
punctul de vedere al achiziiilor psihologice, un interval de timp n care copiii nu fac nimic
72
altceva dect s se joace. Cercetrile din ultimele zeci de ani au demonstrat fr ndoial
faptul c, de fapt, chiar acest joc are o importan crucial. ntr-un fel, jocul copilului
echivaleaz cu munca adultului. Prin joc, copiii i dezvolt abilitile cognitive i nva
noi modaliti de interaciune social. Aa se face c etapa precolar este una a
schimbrilor semnificative nu doar fizice, ci i mentale i emoionale. Dei dezvoltarea
fizic, social, emoional, cognitiv sau de limbaj se petrec n acelai timp i nu separat,
din considerente didactice vom aborda aceste aspecte n subcapitole diferite.

Dezvoltarea fizic
Ritmul creterii este difereniat: ntre 4 i 5 ani creterea este lent, uor intensificat spre
sfritul precolaritii. Se remarc progrese importante n coordonarea motorie, n
dezvoltarea musculaturii i n osificarea cartilajelor. Se continu procesul de osificare a
oaselor metacarpiene i a celor carpiene, proces ce se va ncheia pentru primele ntre 9 i
11 ani i, pe la 12 ani, pentru urmtoarele. Nutriia joac un rol important n acest proces
de maturizare, ca i n dezvoltarea danturii. Se remarc faptul c fetele au talia mai mic
dect bieii (Golu, P., Zlate, M., Verza, E., 1994; Bogdan, T., Stnculescu, I.I., 1970).
Se nregistreaz importante progrese n coordonarea ochi mn i n coordonarea
musculaturii fine. De obicei, bieii exceleaz n sarcini care presupun for fizic, n timp
ce fetele se specializeaz n coordonri mai fine ale musculaturii. Aceast coordonare
duce la o capacitate crescut de satisfacere a dorinelor proprii i la un sentiment accentuat
de competen i independen.
Bolile mai frecvente ale acestei perioade sau bolile copilriei duc la creterea
imunitii, i par a avea i efecte benefice n registrul emoional i cognitiv (Parmelee,
A.H., 1986). n primul rnd, ele atrag atenia copilului asupra diferitelor stri i senzaii,
fcndu-l s i contientizeze mai mult sinele fizic. De asemenea, boala l nva pe copil
cum s i fac fa, dezvoltndu-i astfel un sentiment de competen. n cazul unei boli
contagioase care se rspndete la cei apropiai, copilul are ansa de a observa cum fraii,
prietenii sau chiar prinii trec prin experiene similare cu ale sale, un exerciiu util de
dezvoltare a empatiei.

Principalele modificri fizice
Dezvoltarea fizic este puternic legat de alimentaie i de ngrijirile acordate
copilului.
73
Dezvoltarea e n principal pe vertical, ctigndu-se n jur de 7 cm nlime i 2 kg
greutate pe an, ceea ce nseamn o cretere n nlime de la aproximativ 92 cm la
aproximativ 116 118 cm, i n greutate, de la aproximativ 14 kg la 22 kg. Aceast
cretere n nlime i n greutate este extrem de important, pentru c n reprezentarea
copiilor ea este asociat cu dezvoltarea cognitiv (inteligena), avnd un rol n dezvoltarea
stimei de sine. Procesul de osificare este intens la nivelul oaselor lungi, al celor toracice,
claviculare. Dantura provizorie ncepe s se deterioreze i mugurii danturii definitive se
ntresc, iar cuburile coloanei vertebrale s-au constituit, chiar dac nu au o prea mare
stabilitate.
Se poate vorbi de o modificare spectaculoas la nivelul sistemului nervos deoarece
la 5 ani, creierul copilului cntrete 80% din creierul adult (n principal datorit procesului
de mielinizare, proces prin care se formeaz teaca ce nvelete fibra nervoas), dei ntregul
corp al copilului reprezint doar o treime din dimensiunile adultului.
La vrsta de aproximativ 4 ani se poate vorbi despre o veritabil integrare
senzoriomotorie, procesele senzoriomotorii permind copilului o bun adaptare la mediu,
aspect semnificativ pentru integrarea n grdini (Zlate, 1999).
Pn la 5 6, ani vederea de aproape este mai slab dect vederea la distan. De
asemenea, pn la 6 ani, maturizarea sistemului optic nu este complet, de aceea copilul nu
poate baleia mai muli stimuli simultan, aa nct prinde un numr mic de stimuli n
cmpul atenional i pe restul i ghicete.
Ctre 7 ani se consider c are loc maturizarea ariilor corticale ce rspund de
concentrarea ateniei.
Abilitile motorii
La vrsta de 5 ani copiii merg cu mult uurin, se car, patineaz, merg pe
biciclet.
Se dezvolt abiliti motorii grosiere, majoritatea fiind nvate de la ali copii, ceea
ce subliniaz importana prezenei tovarilor de joac.
Se dezvolt i abiliti motorii fine nsuite de la aduli deoarece circumvoluiunile
cerebrale sunt aproape definitive, fapt ce asigur tot mai mult un control mrit asupra
micrilor: copilul toarn sucul n pahar, mnnc folosind furculia etc.
Nivelul de activitate este exprimat de o puternic trebuin de joc care devine o
activitate fundamental. Dac n jurul vrstei de 2 ani copiii se joac solitar, la 3 4 ani
ncep s se joace mpreun, s vorbeasc unul cu altul n timpul jocului, ceea ce sporete
efectul de socializare al jocului.
74
La copiii dezvoltarea fizic, social, emoional, cognitiv sau de limbaj se
realizeaz n acelai timp i se intercondiioneaz. Copiii nva holistic, astfel nct fiecare
domeniu de dezvoltare le influeneaz pe celelalte i nici unul nu opereaz independent.
Dezvoltarea fizic poate influena contribuia copiilor la realizarea diverselor sarcini sau la
obinerea anumitor performane ale grupului din care face parte. Reuita sau nereuita
influeneaz n foarte mare msur imaginea de sine a copilului i stima de sine.
Dezvoltarea cognitiv
Generic, dezvoltarea cognitiv reflect abilitatea copilului de a nelege relaiile
ntre dintre obiecte, fenomene, evenimente i persoane, dincolo de caracteristicile lor fizice
(Kagan, 2005, p. 11). Practic, nelegerea acestor relaii se traduce n capacitatea copilului
de a rezolva probleme, de a gndi logic, de a asimila i utiliza cunotine despre mediul
nconjurtor i despre lumea n care triete, precum i de a avea noiuni matematice de
baz.
Pentru cei mai muli educatori din Romnia, cea mai cunoscut abordare teoretic
referitoare la dezvoltarea copilului este cea piagetian. Vom relua cteva dintre tezele de
baz ale acestei teorii, la care vom aduga exemple generate de cercetri recente, precum i
teme de reflecie i aplicaii.

Procese i caliti psihice
Atenia
Atenia selectiv este mai puin eficient dect la copiii mai mari deoarece stimulii
din mediu sunt scanai mai puin sistematic i exist o mai mare vulnerabilitate la
distragerea ateniei de ctre stimuli nerelevani. Precolarii mai mari sunt mai capabili s
i monitorizeze atenia, comparativ cu cei mai mici.
O caracteristic a abilitilor atenionale la vrsta o fraged o reprezint scanarea
nesistematic. Cnd au de scanat mai muli stimuli n vederea lurii unei decizii, copiii
apeleaz la strategii nesistematice sau dezorganizate. ntr-un experiment din 1968,
E.Vurpillot a pus copii de 5 6 ani s compare perechi de csue (fiecare cu cte 6 ferestre)
care nu se difereniau prin nici o fereastr, sau perechi care se difereniau prin una, 3 sau 5
ferestre. Cei de 5 ani nu au comparat ferestrele pereche cu pereche, ci la ntmplare, iar
numrul de fixri oculare a fost mai mic dect n cazul copiilor mai mari. Acest
comportament duce la concluzia c la precolari exist o lips a unor proceduri sistematice
de direcionare i concentrare a ateniei, care coreleaz cu un numr crescut de erori. Cnd
scaneaz o imagine, copiii mai mici de 6 ani pornesc din centrul imaginii i coboar cu
75
privirea. Copiii mai mari de 6 ani pornesc de sus i ncearc s acopere tot cmpul vizual,
asemenea adulilor.
O alt caracteristic a ateniei la aceast vrst o reprezint distractibilitatea
crescut, adic faptulc cei mici nu pot rmne focalizai pe o sarcin timp ndelungat.
S-a crezut iniial c exist un deficit la nivelul memoriei de lucru a copiilor precolari. Mai
recent ns s-a artat c pentru materiale potrivite copilului adic bazei sale de
cunotine - capacitatea memoriei de lucru crete. Pe de alt parte, s-a considerat c nu
putem vorbi de metacogniie sau metamemorie (cunotine despre strategii de memorare i
de utilizare a acestora) la aceast vrst. S-a dovedit ns c pur i simplu copiii de 3 ani nu
i dau seama c li se cere s memoreze ceva i apoi s redea, pe cnd cei de 6 ani neleg
ce anume dorim de la ei. Exist experimente care demonstreaz c intenia de memorare
apare la cei mici dac tim s le solicitm acest lucru. ntr-un astfel de experiment
(Wellman & Flavel,1975/1977) s-a ascuns un cel de jucrie sub o cutie (pe mas fiind
mai multe cutii) i s-a urmrit ce comportamente sunt puse n valoare spontan de copil
pentru a memora unde e celul. Au aprut mai multe strategii: unii au fixat insistent
cutia, alii au delimitat-o de celelalte (trgnd-o spre ei), iar alii chiar inut mna pe cutie.
Cei care au apelat la aceste strategii mnezice au avut performane mai bune, ceea ce arat
c atunci cnd copiii sunt motivai s-i aminteasc un anumit lucru, chiar vor depune efort
n acest sens.
n alt experiment, copilului i s-a fcut o poz, iar apoi s-a ascuns aparatul (sub ochii
lui). Nu numai c acesta a inut minte unde este aparatul, dar dac s-au fcut poze n mai
multe locaii, copilul a nceput s caute n cea din urm locaie, trecnd apoi la celelalte.
Copiii au dovedit deci o logic a cutrii, chiar dac nu toi au avut aceleai performane.
Concluzia este c exist metamemorie, dar e limitat la situaii familiare, contexte specifice
i e folosit totui inconsistent de ctre cei mai mici de 6 ani. Strategiile celor mai mari de
6 ani sunt folosite sistematic.
Dei se consider, n general, c memoria precolarului este mai puin performant,
recunoaterea ns, este mai bun dect reactualizarea. Astfel, perioada latent a
recunoaterii la copil de 3 ani este de cteva luni, dar la 4 ani atinge 1 an, iar la 6 ani
dureaz 1 2 ani. Dac recunoaterea cunoate un ritm accelerat, n schimb
reactualizarea (intervalul maxim de timp n care un material perceput poate fi reprodus)
crete mai ncet. La 3 ani reactualizarea este de cteva sptmni, la 4 ani de cteva luni.
Numeroi psihologi (Decroly, Claparde, Istomina, Leontiev, Piaget) au demonstrat c
memoria este mai activ n joc. Copilul, n acest caz, intuiete cerina fixrii i pstrrii
76
sarcinilor care i se traseaz. Copilul nva poezii pe care le reproduce cu plcere, ns nu
poate continua recitarea dac este ntrerupt, dect dac reia totul de la capt.
Performanele mnezice ale colarului sunt potenate de triri emoionale puternice.
Astfel, bucuria, plcerea, mulumirea pe care copiii le triesc n legtur cu un eveniment,
o persoan sau o jucrie intensific procesele memoriei. Aprobarea educatoarei duce la
fixarea respectivei forme de comportament, iar tririle emoionale negative genereaz
comportamente de respingere care merg pn la refuzul de a merge la grdini. Aceasta
nseamn c materialul de memorat ales trebuie s produc un colorit emoional pozitiv.
Caracterul intuitiv, plastic, concret al memoriei nsemn c cei mici pot evoca cu
relativ uurin imaginea obiectelor, a jucriilor frumoase, viu colorate, atractive, dar mult
mai dificil este memorarea materialului verbal, fapt ce poate fi facilitat prin prezentarea
plastic, expresiv, a coninutului diferitelor povestiri, basme, explicaii.
Productivitatea memoriei crete de la o grup de vrst la alta dup cum urmeaz: din 5
cuvinte prezentate cu voce tare o singur dat, copiii de 3 4 ani memoreaz n medie un
cuvnt; la 4 5 ani, 3 cuvinte; iar la 5 6 ani, 4 cuvinte.
Memorarea mecanic suplinete experiena cognitiv redus. Primele ncercri mai
evidente de memorare intenionat apar la vrsta de 4 5 ani.
Limbajul
Limbajul se rafineaz din punct de vedere sintactic i semantic, dar i pragmatic:
apare o capacitate sporit de adaptare la necesitile asculttorului. Pe lng limbajul
social, o caracteristic a acestei vrste este reprezentat de vorbirea cu sine, care
nsoete aciunile i are rol de ghidare i monitorizare a aciunilor. Cu timpul, din limbajul
monologat se constituie limbajul intern, proces care este tot mai evident pe la 4 5
ani, fapt ce va intensifica funcia sa cognitiv.
Ei nva de mici c trebuie s comunice strictul necesar, mesajul fiind clar i
relevant pentru cellalt i avnd valoare de adevr aici i acum, adic un suport real.
Naraiunile povestiri
Tendina de a da form narativ experienei este tipic oamenilor. Unii autori
consider c povetile sunt singurele ce pot cuprinde ntregul existenei umane pentru c
nglobeaz un trecut, un viitor i complexitatea relaiilor sociale n care suntem prini.
Naraiunile nu reprezint doar o form a discursului, ci o form a gndirii. Aceste structuri
narative sunt printre primele care se dezvolt i se manifest, nc de la vrste foarte mici.
Fa de scenariile cognitive (menionate la descrierea caracteristicilor stadiului pre-
operaional) povetile conin:
77
o anumit tem;
personaje, iar fiecare din aceste personaje poate fi caracterizate n termeni de intenii,
scopuri, motivaii, convingeri, stri afective, valori;
scenarii care se complic pe msur ce se deruleaz naraiunea;
episoade ce propun situaii problem ce trebuie rezolvate;

II.2. Resursele psihologice ale educaiei plastice
Semnificaia pe care copilul o d obiectelor i fenomenelor din jurul su, n funcie
de felul n care ele se leag de experiena sa nemijlocit, de trebuinele i tririle proprii n
plan afectiv i motivational, nu corespunde ntocmai cu cea real.
Pentru aceasta, procesul adaptrii copilului la lumea social a celor mari, ale crei
relaii, interese i reguli rmn exterioare, sau la o lume fizic pe care el deocamdat o
nelege limitat, nu se poate realiza n mod direct prin forme de activiti similare adultului.
nsui limbajul vorbit, care este instrumentul esenial al adaptrii umane, fiind un element
gata elaboart de societate i transmis copilului din exterior, cuprinde forme cu sensuri i
semnificaii care exprim ntr-un anumit fel trebuinele i experienele trite de eul
copilului.
Pentru echilibrul su intelectual i afectiv este necesar ca el s fie atras n asemenea
forme de activitate prin care s nu fie forat s se adapteze la o realitate strin lui, ci
dimpotriv, s i sefaciliteze asimilarea treptat a realului.
Asemenea forme de activitate sunt jocul i desenul dup cum menioneaz n
lucrrile lor o serie de psihologi remarcabili : J. Piaget, Ed. Claparede .a.
Psihologul elveian J. Piaget, a carui autoritate n problememle de psihologie a
copilului este recunoscut pe plan mondial, arat c desenul este o form, o funcie
motric, care apare la copilul de 2 ani i care este o funcie fundamental pentru evoluia
psihic a acestuia. Funcia semiotic const n posibilitatea de a reprezenta un lucru cu
ajutorul unui semnificant difereniat ( imagine mintal, gest simbolic etc. ) i este
legat de apariia reprezentrii mintale pe baza urmelor lsate de percepiile anterioare.
n lucrarea sa Cum i nva Gertrude copiii , Pestalozzi stabilete noi principii
ale rolului deosebit pe care-l joac desenul n redarea abstract a obiectelor i redarea lor
prin linii simple, dar de o mare ncrctur emoional. Natura nu d copilului linii, ci
obiecte, lucruri, fiine, fenomene, iar noi nu trebuie s-i dm linii dect pentru a-l face s
78
vad exact lucrurile, de aceea nu trebuie s deprtm de el lucrurile, spre a-l face s vad
numai linii.
Din acest punct de vedere, desenul infantil se aseamn cu jocul simbolic, care
apare aproximativ n aceeai perioad de exprimare grafic i are funcia esenial de
asimilare a realului la eul copilului. Aceasta trebuie s se realizeze fr constrngeri
sau interdicii din afar, n scopul lichidrii conflictelor i compensrii trebuinelor proprii,
tririlor cognitive i afective ale copilului.
Spre deosebire ns de joc, care-l elibereaz pe copil de relitatea exterioar, desenul
este i o form de echilibru ntre lumea lui inerioar i solicitrile lui exterioare. Prin
desen, copilul caut simultan s satisfac att cerinele sale proprii ct i s se adapteze
formelor din afar. Astfel, desenul constituie cnd o cale de pregtire a imaginii mintale,
cnd o rezultant a acesteia ( tiut fiind c ntre imaginea grafic i imaginea interioar
mintal exist nenumrate interaciuni ).
Ceea ce este deosebit de important este faptul c a baza acestor aciuni stau
macanismele complexe de asimilare a realului la eul propriu al copilului i de
acomodare a eului la real.
Operaiile prin care se realizeaz, se organizeaz n scheme sau structuri operatorii
mintale, care se dezvolt, se mbogesc i se diferenOperaiile prin care se realizeaz, se
organizeaz n scheme sau structuri operatorii mintale, care se dezvolt, se mbogesc i se
difereniaz treptat sub influena solicitrilor din ce n ce mai complexe ale aciunilor de
asimilare a realului i de acomodare la real. Echilibrul spiritual dintre aceti doi poli, este,
dup cum spune J. Piaget, inteligena cel mai perfecionat instrument al adaptrii omului
la mediu.
Cunoscnd aceste probleme n evoluia psihic a copilului, se nelege c desenul,
prin modul specific de folosire a funciei simiotice este o form indispensabil de
construire a simbolurilor dup dorin. El ofer copilului posibilitatea de a exprima tot ceea
ce, n experiena lui trit, nu poate fi formulat i asimilat numai prin mijloacele limbajului
vorbit. Totodat, n desen se poate vedea i efectul de acomodare al copilului prin
racordarea simbolului, de el constituit, la consensurile obiectului.
Tot mai multe cercetri vin s dovedeasc faptul c influena meidului nconjurtor
asupra formaiei psiho-intelectuale a copilului este cu att mai puternic cu ct acesta este
mai mic. Ritmul de dezvoltare al copiilor ntre 3-5 ani este accelerat. Se afirm c n jurul
vrstei de 5 ani, 50% din potenialul copilului intr n funciune. Sarcina educatoarei este
de a-i crea condiii propice de dezvoltare.
79
Vrsta de 3-7 ani se caracterizeaz printr-un remarcabil potenial de creativitate i
independen. Aceast apreciere a fost n mod convingtor demonstrat n secolul nostru
de numeroi psihologi : Al.Roca, Popescu Neveanu, J. Piaget, Ed. Claparede, etc.
Studiile pedagogice i de psihologie nu prezint numai potenele autentic creatoare
ale copiilor la aceast vrst, ci scot n eviden motivaiile de ordin psihologic i de ordin
social privind intensificarea muncii prin angajarea unitar a tuturor factorilor educativi,
pentru dezvoltarea nentrerupt a creativitii, expresivitii, inteligenei din fraged vrst.
Cei care scriu despre precolari i cei care se ocup de educatia lor trebuie s-i priveasc
aa cum sunt ei n realitate, nici ca nite fpturi neajutorate de la care nimic nu se poate
cere, dar nici ca nite aduli n miniatur, de la care s se cear uneori totul.
Cercetrile efectuate n domeniul psihologiei precolare evideniaz faptul c la 3-4
ani elementele de creativitate sunt slab exprimate ; la aceast vrst plsmuirile
imaginative nu se realizeaz nc pe plan mintal cu intenii creatoare, nu apar anticipri n
mintea copilului, ci sunt stimulate de aciunile lui concrete 9 desen, pictur, modelaj ) ;
abia la 6-7 ani se accentueaz caracterul contient, intenionat i planificat al combinrilor
imaginative. n aceast aciune de mare raspundere, de a educa creativitatea prin activitile
plastice ncepnd de la o vrst fraged, educatorului i revine misiunea de a depista de
timpuriu posibilitile creative ale copiilor i de a le crea toate condiiile optime de
dezvoltare. Pentru aceasta este necesar ca educatoarea s cunoasc bine natura,
componentele i caracteristiciele creativitii.
Prilejul l ofer activitile plastice din grdinit, care sunt de fapt activiti
creatoare. Orice fenomen de cutare euristic sau de noi restructurri i reformulri, ce pot
fi rod al unui efort independent, contribuie la antrenarea potenialului creativ al
precolarilor.
Receptivitatea i curiozitatea copilului, bogia imaginaiei sale, tendina sa
spontan ctre nou, pasiunea pentru fabulaie, dorina lui de a realiza ceva costructiv,
creativ, pot fi alimentate i mplinite efectiv, pot fi puse adecvat n valoare prin activitile
plastice din grdinit, prin solicitri i antrenamente corespunztoare, care pot oferi
multiple elemente pozitive n stimularea i cultivarea creativitii proprii vrstei
prescolaritii.
n acelai sens, atmosfera sau climatul psiho-social n care i desfoar activitatea
copilul constituie un aspect hotrtor.
Putem sublinia rolul unui climat caracterizat prin deschidere i stil relaxat de munc
i creaie, prin asigurarea libertii de afirmare i expresie independent, prin recunoaterea
80
i aprecierea pozitiv, prin ncurajarea i promovarea efortului creativ. De aceea, muli
autori sunt n consens n sublinierea rolului hotrtor al atmosferei sau climatului psiho-
social n stimularea creativitii.
nsi mbogirea repertoriului de experiene i evenimente cu care se confrunt
copilul i ncurajarea lui de a le conferi noi premise pentru cultivarea unor componenete
ale potenialului creativ, l fac apt de manifestare nc de la vrsta precolaritii.



II.3. Evoluia desenului infantil
Dintre toi autorii care au identificat o stadializare a desenului infantil, Georges H.
Luquet este cel pe deplin acceptat. n tipm, au fost aduse unele elaborri n cadrul
diferitelor etape luquetiene ; cu toate acestea el rmne, fr ndoial, cel mai aproape de o
realitate recunoscut de toi cercettorii. Specialist n istorie i filozofie, el se ndreapt
ctre psihologia copilului, n mod specific spre desenul infantil. Astfel, n 1913 el public
Les Dessins dun Enfant , un fel de monografie n care prezint ansamblul produciei
grafice a fiicei sale, ntr-o atitudine nou, de abordare dinamic a desenului infantil. n
1927 apare lucrarea sa, devenit clasic, Le Dessin Enfantin .
ncepnd cu G. H. Luquet, se vorbete de patru faze principale ale desenului :
etapa desenului involuntar, etapa realismului infantil ( cu subetapele : realismul fortuit,
realismul neizbutit, realismul intelectual ) , etapa realismului intelectual, i etapa
realismului vizual. Aceste etape au fost reabordate mai ales de Widlcher, care a rezumat
n acest sens i cercetrile extinse i profunde ale Lilianei Lurat i ale lui Henri Wallon.
Expunerea urmatoare este ghidat de sinteza lui Daniel Widlcher.
Etapa mzglelii debutul exprimrii grafice
La nceput, spune Widlcher, exist un gest i o suprafa care l nregistreaz,
aflate ntr-o ntlnire ( relativ ) ntmpltoare. Afirmaia consider punctul de vedere al
copilului, care ntmpltor traseaz o urm pe o suprafa. Copilul cotientizeaz relaia
cauz-efect existent ntre micarea sa i urma respectiv i ncearc s reproduc aceasta
urm. Pe msur ce autocontrolul su motric se perfecioneaz, el ncearc sistematic i
intenionat, s reproduc o anumit form.
n jurul vrstei de un an, copilul ncepe s se intereseze de reproducerea liniilor pe
care le traseaz n mod ntmpltor i treptat, stpnete din ce n ce mai bine micrile. Pe
81
de alt parte, caracteristic este faptul c, n aceast etap, copilul nu manifest intenia de a
reprezenta ceva anume. Este ceea ce Luquet numete realism fortuit - faza mzglelii
cu o semnificatie ce se descoper n cursul desenrii. n jurul vrstei de doi ani copilul e
capabil s traseze linia orizontal i linia vertical i de asemenea, poate trasa bucle cu o
configuarie relativ regulat. n acest moment, accentueaz D. Widlcher, copilul face o
descoperire important : el oserv o asemnare ntre linia orizontal ondulat pe care el o
deseneaz pe de-o parte i scrisul pe care el l percepe, evident, fr a-i cunoate sensul si
organizarea. El ncearc sa-l imite i se amuz s traseze o linie orizontal pe toat
lungimea foii.
Copilul nva apoi s i controleze punctul de plecare i punctul de oprire a
trsturii grafice, ceea ce i permite s traseze linii scurte i mici linii buclate, ca o
haurare, ceea ce este interpretat ca fiind o ncercare de a limita.
Un alt element al dezvoltrii este ncetinirea gestului controlul vitezei.
Se poate face trecerea acum de la trstura continu, ampl, necontrolat-exploziv,
la o linie discontinu, scurt, repetat, liniar sau curb. Aceast perfecionare a controluli
motor va determina dezvoltarea controlului vizual. Urmeaz alte momente de perfecionare
n tehnica actului grafic ce in de sporirea autocontrolului motric i de progresul actului
grafic. Copiii dotai intelectual pot manifesta un retard al capacitilor grafice. De
asemenea, nu se poate indica o vrst precis la care trebuie s treac la un asau alta din
subetapele dezvoltrii.
Intenia de a reprezenta. n decursul celui de-al treilea an apare la copil desenul
propriu-zis. Copilul realizeaz un traseu garfic cruia i atribuie o identitate, un nume ;
aceast conduit reprezint debutul inteniei de a reprezenta un obiect. Nu este vorba de un
desen propriu-zis ci de o mzglitur pe care o traseaza i n care copilul recunoaste o
asemnare mai mult sau mai puin vag ntre linia trasat i obiectul real ; semnificaia se
descoper astfel in cursul desenrii. Este vorba de ceea ce G. Luquet numete realismul
fortuit.
ntre trei ani i jumtate i patru ani ncepe s neleag noiunea de a reproduce un
model, de a respecta o asemnare. Cu alte cuvinte, el ncepe s execute desene avnd un
anume model/obiect pe care doretl reprezinte. n termenii lui Luquet, la aceast vrst el
achiziioneaz capacitatea grafic total , care nseamn existena inteniei, a execuiei
i a interpretrii corespunztoare inteniei.
Ultima subetap a realismului fortuit, faz ce face tranziia spre urmtorul stadiu
important, este ceea ce Luquet numete realism nereuit. Tendina spre realism a copilului
82
se lovete de un obstacol pur fizic : din punct de vedere motric, copilul nu i poate ghida
micrile pentru a realiza traseul dorit. Mai specific, aa cum sumarizeaz Piaget, este
vorba de o incapacitate sintetic n care elementele copiei sunt juxtapuse n loc s fie
coordonate ntr-un tot : o plrie apare mult deasupra capului sau nasturii apar lng corp.
Omuleul, care este unul dintre modelele dominante la nceput, trece de altfel printr-un
stadiu de mare interes : acela al omuleului mormoloc care nu are dect un cap prevzut
cu nite apendici filiformi, care sunt picioarele, sau cu brae i picioare dar fr trunchi .
Stadiul realismului intelectual. n jurul vrstei de 4 ani desenul infantil intr n etapa
numit a realismului intelectual ; n acest moment copilul utilizeaz schemele grafice
pe care le posed pentru a reprezenta n mod intenionat, realitatea exterioar. Desenul
cuprinde elementele obiectului real, fr a exista ns o preocupare pentru perspective
vizual. O fa vzut din profil va avea doi ochi pentru c modelul are doi ochi (
Piaget/Inhelder, p.56) ; cele dou laturi ale unei strzi cu faadele caselor apar nclinate pe
orizontal, ca i cum ar fi n acelai plan cu strada .
Un alt element apare aici ca distinctiv i anume transparena . Sunt figurate
elementele invizibile ale modelului : ..clreul va avea ambele picioare vizibile ca i
cum calul ar fi transparent. De asemenea, vedem cartofii ngropai n pmnt pe cmp, dac
nu au fost nc recoltai, sau n stomacul unui om. Ori copilul nu va ezita ca, n
interiorul unei case creia i-a desenat faada, s reprezinte i interiorul camerelor care o
compun, locatarii desfurndu-i sarcinile obinuite, mobilele etc. .
Ceea ce caracterizeaza n general desenul copilului n etapa realismului intelectual este
schematismul reprezentrilor i grija de a le da o form astfel ca obiectul s fie
recognoscibil, identificabil. Fenomenul de transparen : prin pereii casei se vd lampa i
florile.
Tot n aceast perioad se constituie, ceea ce Luquet numete Tipuri . Tipul este
reprezentarea pe care un copil o d unui anumit obiect sau motiv, de-a lungul diferitelor
sale desene n succesiune, reprezentare care prezint o evoluie gradat . Tipul tinde s se
conserve, ca un fel de rutin ; un exemplu foarte clar este oferit de primii omulei desenai,
care, pentru o perioad mai lung sau mai scurt rmn n acelai tipar, caracterizat n
special prin absena trunchiului ceea ce face ca braele, atunci cnd exist, s se insereze
direct n cap.
Pe de alt parte, tipul are tendina de a evolua. Este o etap ce aduce inovaii,
respinse de multe ori datorit tendinei de conservare. Inovaia este ns susinut de
progresul capacitii de sintez ; copilul achiziioneaz de asemenea, un vocabular privind
83
diversele forme, mai bogat. Apare adugarea de noi detalii, dei uneori acestea sunt
ireconciliabile cu restul desenului.
Stadiul realismului vizual. Ctre 5-6 ani, copilul tie s deseneze i posed o
tehnic grafic ; n aceast tehnic se regsesc scheme achiziionate prin imitaia adultului (
uneori prin predarea de ctre adult printe sau educator ) ; aceste scheme ajung n cele din
urm s domine reprezentarea grafic infantil. Se maturizeaz capacitatea de atenie ; se
dezvolt un anume sim critic, pe care copilul le aplicla propriile desene, astfel c el nu
mai este mulumit cu vechile scheme, aparinnd etapei anterioare, cea a realismului
intelectual. n acest sens Luquet afirm : Dac se ia drept criteriu al realismului vizual,
reprezentarea unui singur ochi pe capetele n profil, substituirea realismului intelectual cu
realismul vizual se constat ce mai adesea ntre 8 i 9 ani . Tot el, nuaneaz afirmaia,
pentru a-i atenua eventualul dogmatism : Dar n aceast privin exist n mod sigur mari
diferene individuale ntre copii : este posibil s se manifeste o intenie de realism vizual la
vrste mult mai mici , dnd i exemple : .. o micu americanc de 4 ani i 3 luni
deseneaz o pisic avnd o singur ureche i precizeaz : Numai o ureche. Cealalt nu se
poate vedea . Un bieel californian de 4 ani i 7 luni arat un desen al unei albine ;
ntrebat fiind unde sunt picioarele, el ntreab la rndul su : Se pot vedea picioarele
albinelor atunci cnd zboar ? . Un bieel german de 4 ani i 8 luni deseneaz un domn
vzut din profil spate, astfel nct nu se vedea dect spatele capului i un ochi aezat pe
linia feei. Cnd prinii si, necunoscndu-i intenia, au spus : Srmanul om ! Nu are
nicigur, nici nas , copilul s-a aezat astfel nct aproape le-a ntors spatele i a nrebat :
Cnd el (omuleul ) merge aa, i vezi gura ? Dar ochiul se vede.
Trecerea spre realismul vizual. Fetia este desenat din fa, dar are un singur ochi,
pentru c este vzut din profil mergnd spre cas. Pisica se mic n aceeai direcie:
corpul este desenat din profil, dar capul din fa.
Apariia realismului vizual nseamn, pe de o parte, declinul desenului ca
modalitate privilegiat de expresie. Realismul vizual corespunde unui progres n
reprezentarea lucrurilor. Pentru a percepe/nelege dintr-un punct de vedere unic realitatea
obiectului, este necesar s exista la copil o contiin clar a identitii obiectului sub toate
aspectele sale.
Luquet afirm c ncepnd cu realismul vizual copilul atinge perioada adult i c
mai departe numai abilitatea tehnic, dezvoltarea printr-o ndrumare i cultur special,
stabilete din punc de vedere al desenului, diferena ntre indivizi.
84
Realismul vizual exprim, ntr-o form specific, ncheierea unei etape n maturizarea
copilului. Pn acum, desenul afost una din principalele instrumente de cunoatere,
autocunoatere i exprimare. De acum, copilul posed alte instrumente, mai potrivite
pentru noua sa etap de dezvoltare. Este i momentul n care testelor de desen nu li se mai
recunoate valoarea cognitiv, dar li se accept valena proiectiv. Din viaa celor mai
muli copii desenul dispare, rmnnd motivant numai pentru cei cu aptitudini sau pentru
cei crora o educatie contient le dezvluie existena domeniului fabulos al esteticii.
Rezumatul stadializrii : G.H. Luquet distinge deci, n evoluia grafismului
infantil, cinci etape :
a) mzgleala : copilul descoper ntmpltor (dup vrsta de 1 an), manipulnd un
instrument (de scris, beior), c acesta las urme pe o suprafa (apt pentru trasare) ; este
vorba de un act pur motric.
b) realismul fortuit (ntmpltor) : ncepe ntre doi i trei ani, spre sfritul fazei
mzglelii. Trasnd, fr intenia de a reprezenta ceva, copilul descoper din ntmplare, o
asemnare formal ntre linia sa i un obiect. (Aceast asemnare nu este obiectiv, nu e
nevoie ca ea s existe n realitate). Retrospectiv copilul numete traseul su dup acel
obiect.
c)realismul nereuit (neizbutit/manque) : debuteaz ntre trei i patru ani. Apare o
defazare ntre inteniile copilului i capacitile sale grafomotrice i de reprezentare.
Elementele desenului apar juxtapuse datorit unei incapaciti sintetice.
d) realismul intelectual : ncepe n jurul vrstei de patru ani i se manifest pn la 10-
12 ani. Copilul deseneaz obiectul, nu cum se vede acesta, ci pe baza a ceea ce tie despre
acest obiect. Se manifest : fenomenul de transparen (elementele dinuntru sunt
reprezentate simultan cu elementele exterioare de exemplu, copilul deseneaz faada
casei, dar i mobilierul dinuntru ; profilul unei fiine are doi ochi, dei n mod obiectiv nu
se vede dect unul copilul tie ns c acea fiin are doi ochi ) ; fenomenul de
aplecare/culcare/orizontalizare ( de pild, pomii aflai de-o parte i de alta a unei alei sunt
desenai culcat, n acelai plan orizontal cu aleea ). Se observ : utilizarea detalului
reprezentativ ; acumularea de detalii ; utilizarea simultan a mai multor perspective.
e)realismul vizual : apare n jurul vrstei de 7-8 ani i se instaleaz n mod dominant pe la
9-10 ani, uneori mai trziu (12 ani). Copilul descoper perspective i elimin schemele
grafice anterioare (transparen, orizontalizare, aglomerare de detalii, simultaneitatea
punctelor de vedere ). El deseneaz obiectul aa cum l vede.
85
Din acest moment interesul pentru desen scade mult la copil ; desenul propriu zis
nu mai sufer modificri importante.
Autorii moderni reduc cele cinci etape luquetiene la trei : mzgleala ; realismul
intelectual, cu cteva subetape ; realismul vizual.
n ceea ce privete abordarea problematicii educaiei artistico-plastice n literatura
psihopedagogic, n instrucie i educaie, grecii considerau desenul de egal importan cu
celelalte discipline, cultivndu-l n coli. Promovnd introducerea desenului n coal,
Aristotel spunea Desenul s fie studiat pentru dezvoltarea sentimentului frumosului i s
nu devin o meserie , iar Platon, naintaul su cerea ca Frumosul s se educe prin
frumos .
n secolele al XIV-lea i al XVI-lea, cnd n Europa apar termenii modului de
producie capitalist, marile invenii, descoperiri geografice i manufacturile, s-a impus o
educaie a ndemnrilor bazate pe desen.
Umanitii ridic pe primul plan cultul pentru om. n programul lor se nscrie
educaia estetic.
Jean Amos Komensky (Comenius), n introducerea lucrrii sale Lumea sensibil
n imagini , citeaz ca model arta grafic greac care pune desenul n slujba educaiei
estetice ; el recomand ca elevul s cugete i s observe simetria obiectelor, apoi s-i
exercite mna desennd.
John Lock susine importana desenului pentru dezvoltarea minii, pentru
consolidarea imaginilor, pentru exprimarea lor clar.
Jean J. Rousseau, Emil sau despre educaie , n care printre altele prezint importana
desenului n educaia copilului i accentueaz importana obsevaiei directe asupra naturii
i redarea in desen a acesteia. ndrumrile lui J.J.Rousseau despre predarea desenului s-au
aplicat aproape dup dou secole.
Seria cercetrilor asupra desenelor copilului o ncepe Corrado Ricel n Italia n anul
1887, colecionnd de la Bolognia i Modena i studiind fazele de evoluie a reprezentrii
omului, evoluia simului culorii, etc.
Sully, n Anglia, face de asemenea cercetri asupra unui mare numr de desene
reprezentnd obsevaiile sale n cteva capitole ale lucrrii Etudes sur lenfance .
Alte cercetri au avut drept scop de a urmri la copii exprimarea grafic a unei
naraiuni,
cercetri ncepute de Earl Barnel n California, continuate de Levinstein i Partidge n
Germania i Anglia prin aa-zisul procedeu al anchetelor. n legtur cu aceast anchet,
86
Rouma face n Belgia cercetri prin experiene proprii i coresponden cu membrii
corpului didactic, colecionnd un mare numr de desene i urmrind evoluia gndirii la
individ i specie.
Dac inteligena este o form superioar de organizare i de echilibru a structurilor
cognitive i dac a nelege i a inventa sunt principalele ei funcii (Piaget), atunci nu
putem vorbi nici de un proces creativ fr participarea inteligenei.
Pornind de la aceast idee, orice problem cu o inteligen normal dezvoltat este mai mult
sau mai puin creativ, iar peste un anumit coeficient de inteligen, aceasta nu mai
coreleaz cu creativitatea, rolul important revenind imaginaiei creatoare i factorilor de
personalitate.
n concluzie limbajul plastic reprezint o modalitate complex de a transmite ceea
ce copilul pecepe vizual i mental.
ntr-o scrisoare adresat de N. Tonitza profesorului de pedagogie I. Drgan din Piatra-
Neam, scria : Suntem noi o seam de dascli care muncim tcui i netiui pentru
triumful unei credine.... Eu cred c lumea copilriei este stpnit de domeniul creaiei
artistice. Mai artist dect copilul cred c nu este niciun artist n lume. S ai inim s-l simi
i minte s-l pricepi... i mi se pare c numai tu ai priceput i ai simit copilria cnd le-ai
pus atta lumin n ochi, atta frumusee sufleteas n chip...
Arta mijlocete cunoasterea lumii i a vieii sub forma imaginilor concrete senzoriale.
Baza educaiei este intuiia, copiii trebuie s vad cu ochii lor lucrurile frumoase i s le
studieze, s le analizeze , sublinia O.Ghibu n Despre educaia estetic (Ghibu
O.,1990).
n prezent se duce o munc intens de cercetare tiinific a problemelor de
psihologie a artei, a pedagogiei artistice i a esteticii contemporane, care se preocup n
mare msur i de problemele desenului copilului.
Rezultatele ei popularizate n lucrri, puse la dispoziia cadrelor didactice, vor putea
contribui la pregtirea tiinific, teoretic i practic, n scopul formrii unui orizont mai
larg i a unei viziuni n predarea desenului.



87
3.2 Tehnici tradiionale de reprezentare.Transpunerea imaginii
din realitate exterioar in realitate plastic. tiina desenului si limbajul
cromatic.
Educarea creativitii n domeniul artistic este primordial. Arta pregtete copilul
s recepteze frumosul i s vibreze n faa lui. Dintre limbajul artei, limbajul plastic este cel
mai apropiat copilului precolar. Acest limbaj are misiunea de a echilibra i armoniza
relaiile copilului cu natura, cu sine i ceilali. Educatoarea este aceea care ncurajeaz,
sensibilizeaz copilul fa de frumos.
Activitile artistico-plastice constituie un mijloc de dinamizare i exprimare a
vieii copilului, a achiziiilor sale intelectuale, afective, voliionale i motivaionale.
Motivaia copilului pentru activitile artistico-plastice i este nevoia de exprimare a
propriilor triri, nevoia de a reda imaginea ntr-un mod artistic sau plcerea de a povesti n
imagini. Reprezentrile plastice ale copilului evolueaz treptat spre o redare ct mai
realist, alteori intervine imaginaia creatoare i trece spre fabulaie, spre ireal. Pentru
realizarea cu succes a acestor activiti, care au ca scop realizarea obiectivelor propuse,
este necesar respectarea urmtoarelor cerine referitoare la elevi: s gndeasc i s se
exprime plastic prin elementele de limbaj nvate i totodat s-i mbogeasc
vocabularul, prin nsuirea noiunilor tiinifice de specialitate; s fie ndrumai pentru a
putea descifra i nelege singuri operele de art aparinnd artei plastice naionale i
universale, s tie s organizeze n diferite modaliti compoziionale un spaiu plastic
unitar i expresiv, s cunoasc i s preuiasc bogia autentic a artei populare romneti;
s-i dezvolte capacitatea de emoionare i apreciere atunci cnd vin n contact cu diferite
aspecte estetice ale realitii nconjurtoare; s aprecieze valoarea artistic autentic a artei
i s combat kitschul, prin judeci de valoare bazate pe sensibilitate i gust artistic.
n sens restrns, nvarea este sinonim cu nvarea colar, care are particulariti
specifice i la care vom face trimiteri n continuare. nvarea poate fi abordat din tripl
perspectiv: ca proces, n funcie de diveri factori i ca produs. Insistnd asupra
caracterului procesual al nvrii, subliniem faptul c ea se realizeaz n etape,

n vederea dezvoltrii imaginaiei creatoare n cadrul activitilor artistico-plastice
se valorifica cunotinele acumulate prin activiti diverse (aspecte ale naturii, viaa social,
evenimente i srbtori). n cadrul activitilor artistico-plastice i practice copiii au o
palet bogat de culori pe care s le mbine n realizarea spaiului artistic.
88
Copiii sunt interesai i motivai s-i exprime ideile i tririle n lucrri
personale/colective pentru a fi valorificate cu diferite ocazii expoziii n unitate,expoziii
colective ,concursuri,etc.
Educatorul este cel dintai modelator al copilului, rolul su fiind s-i descopere
sensibilitatea i abilitatea artistic, prin activiti specifice ce se desfoar in coal.
Educatia plastica cuprinsa in programa obligatorie,are ca obiectiv principal educarea
copiilor in sensul deprinderilor specifice artelor plastice,educarea simtului formelor,a
culorilor,a armonizarii acestora,organizarea spatiului plastic ,educarea simtului
artistic,deprinderea diferitelor modalitati de expresie,utilizarea unor materiale
neconventionale,realizarea si confectionarea unor obiecte de decor,etc.
Dei nu este un artist, copilul elaboreaz o lucrare plastic cu o imens plcere
lucrnd cu pensula sau cu creioane colorate pe hrtie, piatr sau sticl.n ara culorilor este
primvara, var, toamn i iarn, deodat. Tot ce tim noi despre lume este adunat aici.
Educatorul este cel care-l obinuiete pe copil cu elementele unui limbaj plastic, l
stimuleaz s le reproduc, s le transforme i s le asocieze. nc de la vrsta precolar
mic trebuie s-l deprindem pe copil cu exprimarea pe plan grafic i nu numai pe plan
verbal, a tot ceea ce a vzut i l-a impresionat adnc. Pictura, dactilo-pictura este la
ndemna copilului i el trebuie nvat s-i foloseasc degetele, s foloseasc pensula s
diferenieze i s foloseasc adecvat culorile pe care i le punem la dispoziie.
Suprafeele mari, i permit copilului s-i satisfac dorina de micare, urmele uor vizibile
i dau satisfacia autorealizrii, iar mna nc nesigur nu este ngrdit de dimensiunile
reduse ale suprafeelor de lucru. Copilul nu se simte constrns s urmeze modelul real sau
abloane nvate.
n realizarea temelor, am urmrit s se pstreze proporia ntre elementele care
alctuiesc lucrarea, ustensilele s fie denumite corect, tehnicile de lucru s fie nsuite,
culorile s fie folosite respectnd realitatea. Am executat cu copiii teme din imaginaie,
urmrind modul cum tiu s redea prin desen obiectul n absen (ex : mrul, para), s
combine culorile, s descopere singuri alte nuane de culori combinnd vopselele.
Educaia artistico-plastic ncepe de la grdini cu descoperirea culorilor fiindc
prin culoare reuim s-i sensibilizm.
Prin activitile artistico-plastice, copiii se pot manifesta liber, i putem testa pentru
c ei nu tiu s scrie, dar pot reda prin desen rspunsurile la testele elaborate de noi, li se
dezvolt spiritul de observaie, se dezvolt atenia, independena n aciune, originalitatea,
creativitatea.
89
Un fapt unanim recunoscut este modul n care copilul percepe realitatea, fiindc
felul n care gndete i simte, difer de cel al adultului. Semnificaia pe care copilul o d
obiectelor i fenomenelor din jurul su n funcie de felul n care el se leag de experiena
sa nemijlocit, de trebuinele i tririle proprii n plan afectiv i motivaional, nu
corespunde ntocmai cu cea real.
Pentru echilibrul su intelectual i afectiv este necesar ca el s fie atent n diferite
forme de activitate prin care s nu fie forat s se adapteze la realitatea strin lui, ci
dimpotriv s i se faciliteze asimilarea treptat a realului. n cadrul procesului de
familiarizare a copiilor cu experiena unor elemente de limbaj plastic, educatoarea trebuie
s in seama de particularitile percepiei estetice a copilului.
Percepia estetic ca proces al cunoaterii umane nu este un simplu proces de
nregistrare a unor forme sau fenomene naturale mai mult sau mai puin armonioase.
Ea este o activitate vie de explorare care printr-un ansamblu de operaii logice nglobeaz
nsuirile formelor sau ale fenomenelor n activitatea nervoas superioar a copilului.
Percepia estetic ridic n primul rnd problema educrii simului vzului, a acestui
ochi care se bazeaz pe sensibiliate, inteligen i judecat, care devine apt s perceap
expresivitatea formelor, a micrii, a culorilor, afirmndu-se ca o form esenial uman.
n acest fel, educaia vizual a copiilor coordoneaz activitatea ochiului cu percepia lor
estetic i a acestuia cu mediul nconjurtor, nlesnind acomodarea lor cu lumea exterioar,
cu viaa, cu societatea.
La fiecare grup de vrst, n instituiile acreditate, activitatea de exprimare grafic
trebuie s testeze cu desene libere nivelul de pregtire grafic la care se gsete copilul i
s grupeze colectivul pe nivele de stpnire a direciilor de trasare, astfel putnd s
urmreasc evoluia copiilor n stpnirea mnuirii instrumentelor de exprimare grafic i
nelegerile copiilor n folosirea elementelor de limbaj plastic (linii, puncte, pete i forme).
Cunoaterea elementelor de limbaj plastic are un rol important n procesul educaiei
artistico-plastice. Pentru aceasta este necesar ca subiectele date copiilor s-i familiarizeze
treptat cu funciile fundamentale ale elementelor de limbaj plastic i cu modalitile
practice de aplicare a acestora. Cu ajutorul lor, copiii i pot contura mai clar viziunea n
exprimarea artistico-plastic.
Elementele artistico-plastice: punctul, linia, culoarea i forma i completeaz
expresivitatea prin limbajul plastic al valorii, al ritmului plastic, al expresivitii cromatice
prin dominan, contrast i armonie, prin semnificaie i simbol.
90
Punctul, ca element plastic, va cpta diferite mrimi, diferite valori i diferite
tensionri n funcie de nevoile de structurare n raport cu celelalte elemente. Punctul
plastic poate fi orice form mai mic sau mai mare, care are un centru, care dimensionat
succesiv n acelai spaiu sugereaz, n funcie de ritmul descris, stri naturale ca: ordine-
dezordine, concentrat-dispersat, aglomerat-aerat, mare-mic sau mult-puin.
Linia este definit convenional ca fiind un punct n micare. Ca mijloc de
exprimare plastic, linia i pierde din funcia tiinific, devenind n spaiul plastic un
vector sentimental al tririrlor celui ce o folosete n creaia sa, sau conturul formelor cu
expresivitatea lor n compoziia plastic. Linia este o invenie uman i nu poate fi gsit n
natur, dect ncorporat n diferite forme. Linia plastic duct n diferite ipostaze i
diferite tipuri poate fi element de sine stttor sau linie de contur a unor forme. Poate s
exprime micare, energie, spaialitate sau stri psihice.
Pata de culoare este aezarea cu pensula a culorii sau prin alte mijloace ca: stropire,
amprent (dactilo-pictura) pe un suport. Pata n sine este plan dar prin alturarea,
ntreptrunderea sau nlnuirea ei cu alte pete de forme, mrimi i intensiti diferite poate
crea volum, relief sau expresie spaial.
Forma plastic are mai multe accepii ca mod de reflectare a lumii obiectuale n
contiina uman, rezultat al prelucrrii unor date perceptive puse la dispoziia creatorului
de analizori specializai. Forma poate fi spontan sau elaborat. Forma poate fi simetric
sau asimetric, oarecare sau geometric, bi sau tridimensional.
Arta este o form de cunoatere prin intermediul imaginilor artistice i contribuie la
lrgirea orizontului de cunoatere la percepera ct mai complet i mai cuprinztoare a
realitii. Tot ceea ce triete i cunoate copilul va exprima n creaiile sale artistice.
Aadar, ine de noi, adulii cum reuim s l sprijinim n demersul su artistic i s l
stimulm n aceast direcie.


Tehnici de lucru folosite n cadrul activitilor artistico-plastice
pentru realizarea educaiei estetice
Prin tehnicile plastice de lucru copiii constrng materialele (acuarela, tempera,
guae, soluii colorate cu diferii pigmeni, materiale textile imprimate, hrtie de desen
alb, hrtii colorate, etc. ) s configureze altceva dect ceea ce sunt ele, fr s-i piard
propria structur.
91
Mna condus de gndirea i simirea copilului trebuie s acioneze direct i firesc
asupra acestor materiale pentru a le conferi caliti plastice noi. Folosirea tehnicilor de
lucru nu trebuie s fie un scop n sine ntruct acesta blocheaz procesul de cultivare a
creativitii copiilor, cel mai mult poate s duc la o virtuozitate exterioar.
De asemenea, familiarizarea treptat a copiilor cu unele tehnici de lucru mrete
curiozitatealor i caracterul atractiv al activitilor artistico-plastice.
Ea poate fi organizat sub forma unor exerciii-joc, a unor demonstraii, instructaje, dar
mai ales, pe baza metodei nvrii prin descoperire.
Cunoaterea i folosirea diferitelor tehnici de lucru de ctre copii le creeaz
acestora condiiile pentru un start egal n activitatea lor plastic, cnd n fiecare grup sunt
copii care lucreaz mai bine i alii care se descurc mai greu atunci cnd sunt pui n faa
unor materiale i instrumenete de lucru pe care poate ei le vd pentru prima oar.
Procesul familiarizrii copiilor cu unele tehnici de lucru i stpnirea lor le creeaz
sentimentul propriei valori sporindu-le ncrederea n capacitatea de creaie.
Aceasta se rsfrnge pozitiv (prin transfer) i la celelate activiti din grdini, ceea
ce i ajut la nsuirea relativ uoar a cunotinelor.
Cunoaterea de ctre copii a diferitelor tehnici plastice de lucru i a liberei lor
alegeri, a celei mai potrivite temperamentului i sensibilitii fiecruia, necesit i anumite
condiii materiale pe care educatoarea trebuie s se strduiasc s le rezolve (ex. :
procurarea din timp a unor materiale i a unor instrumente : diferite hrtii albe sau colorate,
pensule, carioca, creioane, acuarele, tempera, etc. ), suporturi pentru uscarea i expunerea
lucrrilor terminale ale copiilor, recipiente pentru ap, burei, erveele de hrtie, mobilier
adecvat, etc.
Sunt tehnici plastice de lucru tradiionale care sunt n general mai bine cunoscute de
copii (ex. : acuarela, carioca, etc.) i care par a fi mai uor de folosit i sunt, n prezent, i
tehnici mai puin cunoscute (ex : colaj, decolaj, origami, etc.) pe care le voi prezenta n
continuare.

Tehnica acuarelei
Acuarela este un gen de pictur care folosete culori de ap. Procedeul de colorare a
unei suprafee prin ntinderea unei culori care se dizolv n ap se realizeaz cu ajutorul
pensulei. Se are in vedere c att procedeul folosit ct i caliatea culorii, determin de cele
mai multe ori, aspectul reuit al desenului i expresivitatea lui.
92
Acuarela a aprut n antichitate odat cu vechile papirusuri i cu hrtia i tuul
chinezilor.
De-a lungul existenei sale, acuarela a trecut prin mai multe etape. P&n n veacul al
XVII-lea nu a fost de sine stttoare. La nceputul secolului al XVIII-lea acuarela a aprut
i n alte ri ale Europei occidentale ca o art independent.
Acuarela se obine prin amestecul pigmentului cu cleiul (liani) de provenien vegetal sau
sucuri de plante. Ea se prezint sub form de tablete aezate de obicei n cutii de plastic sau
tuburi nchise.
Acuarela de bun calitate se dizolv cu uurin n ap, se fluidizeaz, obinndu-se
un lichid colorat pe care l numim tent i care, ntins cu pensula pe hrtie, nu se terge prin
atingere dup ce s-a uscat i nu-i schimb tonul. Acuarelele se dizolv n ap, n vase se
parate sau n adnciturile speciale ale capacelor cutiilor de acuarel. Obinerea diferitelor
nuane se realizeaz prin amestecul a cel mult 2-3 culori n cantiti diferite cu ajutorul
pensulei. Astfel, se fluidizeaz cu ap anumite culori pe 2-3 pastile diferite. Pentru
obinerea tonurilor spre deschis, o anumit culoare se dizolv ntr-o cantitate din ce n ce
mai mare de ap i nu se amestec cu alb, iar pentru obinerea tonurilor spre nchis,
culoarea fluidizat se amestec cu negru. De regul, n combinarea culorilor se fluidizeaz
mai nti culoarea deschis i apoi se adaug culorile mai nchise pn se obine nuana
dorit.



93
Prezentarea tehnologiei
n ceea ce privete dificultile de executare, pictura n acuarel se apropie de
tempera i, pn la un anumit grad de fresc. Tehnica picturii n acuarel este foarte variat
att prin procedeele sale, ct i prin modul de folosire a culorilor. Asfel, exist acuarela
pur, acuarela dup metoda gua si gua.
Acuarela pur poate fi considerat numai aceea n care sunt folosite toate resursele
acestei tehnici i anume :
- transparena culorilor ;
- tonul alb al hrtiei ;
- gingia i, n acelai timp, fora i strlucirea culorilor ;
pe scurt, tot ceea ce alctuiete farmecul acestei tehnici.
Folosind acuarela pur, n afar de caracterul ei propriu, are o deosebit putere
colorant, n unele lucrri ale copiilor apropiindu-se de intensitatea culorilor n ulei. Copiii
trebuie s in cont atunci cnd folosesc aceast tehnic de faptul c n acuarela pur nu
sunt folosite alburile, rolul lor fiind ndeplinit chiar de hrtie. De aceea, acolo unde vors
redea pete de lumin trebuie folosit albul hrtiei, pentru c locurile pictate nu pot fi
refcute cu o culoare alb care este ntotdeauna diferit de albul hrtiei. Dac totui este
nevoie, se rzuiaete locul pictat pe hrtie numai pe uscat.
Copiii execut lucrrile n tehnica acuarelei pe hrtie de desen, avndu-se n vedere
aplicarea culorii pe partea proast a acesteia. n acest scop se fixeaz prin lipire sau prin
pioneze hrtia pe planet. Astfel se evit vlurarea ei atunci cnd se umezete (cu o
pensul mare, curat, cu un burete sau cu puin vat nmuiat n ap). Se observ c, pe
hrtia uor umezit, culoarea ntins cu pensula ader mai uor i mai repede. Ea
fuzioneaz cu celelalte culori obinndu-se amestecuri noi de culoare. n cazul cnd
desenul necesit un fond uniform colorat, se aeaz planeta puin nclinat astfel ca tenta
(apa colorat) ntins cu pensula s nu stagneze pe suprafaa ei i s nu dea astfel un colorit
ptat. n acest scop se prepar mai nti culoarea n nuana potrivit i n cantitate
suficient. Se nmoaie vrful pensulei n apa colorat care se ntinde pe hrtie, mnuindu-se
pensula prin micri orizontale ncepnd de sus n jos. Atunci cnd se trece de la o culoare
la alta, pensula trebuie splat ntr-un vas cu ap curat i tears cu crpa. Nu este indicat
ca pensula s fie umezit n gur deoarece n afar de faptul c acest lucru este complet
neigienic, saliva mpiedic ntinderea uniform a culorii. Acuarela trebuie dizolvat n
mult ap, ntruct transparena i puritatea apei justific procedeul tehnic de fuzionare a
unei culori cu alt culoare, obinndu-se asfel efectele dorite.
94
Culorile de acuarel aplicate n straturi subiri i schimb dup uscare aproximativ
o treime din intensitatea lor iniial i trebuie sa se in seama de acest considerent n
aplicarea tonurilor. Astfel, fiecare ton trebuie s fie aplicat proaspt, dintr-o dat, liber (fr
intervenii numeroase n acelai loc care scmoeaz hrtia i d un aspect neplcut).
Numai n asemenea caz se obine cel mai bun efect.
Atunci cnd se abuzeaz de suprapunerea tentelor colorate sau de amestecuri de
mai mult de trei culori, acuarela i pierde din strlucirea i prospeimea ei.
n timpul lucrului, pentru o mai uoar estompare i amestecare a culorilor vecine se mai
poate umezi hrtia i pe dos. Aceast metod este denumit de acuareliti travaille dans
leau. Pentru a ncetini uscarea culorilor se poate folosi acvatina i acuarelina. Adugarea
glicerinei i mierei n apa care servete la diluarea culorilor le ncetinete, de asemenea,
uscarea.
Este preferabil ca desenul pentru acuarel s se fac separat i s se treac apoi pe
hrtie. Astfel, suprafaa hrtiei rmne n ntregime curat. Hrtia ptat cu grsime
ngreuneaz aplicarea culorilor.
Din cele prezentate rezult c tahnica acuarelei este o tehnic pretenioas.
Familiarizarea copiilor cu aceast tehnic, ncepnd cu grupele mici, nltur neajunsurile
ce pot s persiste mai trziu n exprimarea plastic a acestora.
Cel mai abordat gen al acestei tehnici este peisajul, apoi natura static, portretul,
etc.
Aspecte metodologice
Activitile-joc pot fi canalizate n multe direcii pentru a valorifica posibilitile de
expresie ale tehnicii folosind punctul, linia i pata de culoare ca elemente de limbaj plastic.
La nceput putem satisface curiozitatea copiilor prin aplicarea de puncte de mrimi
i culori diferite pe pete transparente umede de culori diferite. Ei vor observa dou aspecte
importante ce vor fi valorificate mai trziu : fuzionarea n mas i obinerea unor tonuri i
nuane de diferite culori.
Pot fi obinute, de asemenea, forme spontane prin mpturirea hrtiei dup axa de
simetrie, dup ce n prealabil s-au pus puncte de ap cu culoare dup o ordine
nedeterminat iniial. Expresivitile plastice ale acestei tehnici sunt uimitoare.
La baza tuturor acestor activiti va sta metoda observaiei mbinat cu nvarea
prin descoperire i exerciiul cale sigur de obinere a unor rezultate bune.
n vederea realizrii sarcinii didactice de ntrebuinare a culorilor de ap folosim metoda
conversaiei, explicaiei i demonstraiei. Astfel stabilim regulile activitii de nvare,
95
ceea ce favorizeaz dezvoltarea curiozitii i interesul copiilor pentru aceast tehnic.
Sarcina este de a forma deprinderile de exprimare plastic n aceast tehnic plecnd de la
abstract la concret.
Nevoia de a figura anumite detalii va fi satisfcut ulterior prin tematica propus n
planificare.
Intervenia pe linia uurrii exprimrii acestei viziuni noi, intenionale, a jocului
figurativ sau nonfigurativ, se poate face prin apelarea la reproduceri dup lucrri din
acuarela romneasc i universal.

Importana instructiv-educativ
Tehnica acuarelei creeaz prin transparen i luminozitate o lume fascinant,
compoziiile avnd un rafinament deosebit.
Importana ei const n faptul c :
este accesibil de la vrsta precolar pn n perioada adult ;
stimuleaz n cel mai nalt grad creativitatea, orice subiect fiind capabil s
finalizeze ;
este o tehnic de mare rafinament;
d satisfacie pe multiple planuri ;
ofer posibilitatea cunoasterii de sine ;
mobilizeaz subiectul, favoriznd creterea tonusului sub toate aspectele unei
activiti cu randament ;
are un efect integrator prin rezultatele obinute ;
previne oboseala intelectual, intrnd n aciune inteligena i sensibilitatea;
are efecte binefctoare asupra vieii interioare, ducnd la umanizarea subiectului;
faciliteaz comunicarea interindividual;
ofer independen n execuie;
permite experimentarea frontal a cunoaterii elementelor de limbaj plastic, a
posibilitilor de expresie a acestora, conducnd la formarea deprinderilor de exprimare
plastic.

Tehnica guaei
Acest vechi gen de pictur care este una din variantele acuarelei, a fost aplicat
pentru prima dat de pictorul Pado Pini n 1548.
96
n vremea noastr a devenit o tehnic foarte rspndit i se practic att pe hrtie,
ct i pe mtase i alte materiale. Guaa se ntlnete n magazinele noastre n seturi de
tuburi sau recipiente de plastic.
n stare proaspt se prezint ca o past, deasupra plutind liantul, guma arabic i
apa, care ngreuneaz ncrcarea pensulei. Pentru a preveni aezarea unui strat prea gros de
culoare care, dup uscare, de regul crap, lsm recipientele pentru o perioad fr capace
de acoperire. nainte ns omogenizm coninutul. Culoarea se ntrete, putnd fi diluat
uor cu ap prin frecare.
Guaa este un pigment care, spre deosebire de tempera, se leag cu cleiuri vegetale.
Se mai deosebeste de tepera i prin faptul c, dup uscare, culoarea nu-i mai pierde att de
mult din strlucire. Hrtia de ncercri, paleta, este din acelai matreial pe care se aplic
culoarea, pentru evitarea eventualelor neconcordane. Folosind pensula cu pr fin, stufoas,
se poate acoperi prin pregtire corespunztoare o suprafa de diferite dimensiuni. Tuele
de gua acoper total hrtia, deoarece ele sunt opace, mate i dense.
n activitile din grdinit, o parte din copii folosesc gua fluidizat, deprini cu
tehnica acuarelei sau datorit unei mei meri sensibiliti. n experienele noastre, ct i n
vederea recuperrii unor lucrri, propun copiilor splarea dirijat a acestora, folosind
pensula de egalizare. Astfel greelile care conduc la abandonarea lucrrii dispar, totul
putnd fi refcut. De multe ori cteve accente dup aceast operaie sunt suficiente. Nu ne
punem problema economisirii suporturilor, ci redarea linitii interioare i libertii de
micare, de aciune. Stimulm interesul copilului pentru experiene, nvndu-l s
persevereze.
Importana instructiv-educativ
Guaa este accesibil i folosit cu interes la orice vrst. Este foarte ndrgit de
copii, majoritatea acestora obinnd rezultate frumoase. Are aspect opac, fiind apropiat
prin efecte de pictura n tempera i permite revenirile fr s oboseasc suprafaa.
Ofer ca materie cromatic posibiliti multiple de experimentare att a problemelor de
tehnic ct i de expresie, putndu-se folosi albul i negrul n amestec.
Prin tehnica guaei se realizeaz educarea gndirii plastice, copilul descoperind n aceast
tehnic sensuri noi, nebnuite pe suprafaa de hrtie, n peisaje, portrete, natur static,
compoziii decorative.



97

Tehnica temperei
n sec. XV-XVI prin cuvntul tempera se nelegea n Italia materia liant a
culorilor n general i ndeosebi cleiul de origine vegetal i animal (de la latinescul
temperare ).
n literatura tiinific despre tehnica picturii din vremea noastr, tempera este
materia liant a culorilor care sunt alctuite dintr-o emulsie natural sau artificial (iat de
ce ea poart denumirea de tempera de emulsie ).
Pn la perfecionarea culorilor n ulei de ctre Jean Van Eykk (sec. XV), tempera
medieval de ou a fost unul din cele mai rspndite feluri de pictur din Europa. Dar de
atunci ea i-a pierdut treptat nsemntatea i interesul pentru perfecionarea ei a sczut n
afar de Grecia i Romnia, unde i astzi i gsete o aplicare foarte larg aceast tehnic
strveche.
Noi o folosim n scopuri artistice diferite, demonstrnd c stilul unei picturi depinde
de tehnica sa.
Prezentarea tehnologiei. Tempera modern
Materia lianta a temperei moderne este o emulsie artificial. Succesul acesteia nu se
datoreaz faptului c pictura n ulei a nemulumit i n-a mai corespuns cerinelor pictorilor
din vremea noastr, ci este pur i simplu o consecin a incontestabilelor sale nsuiri care
ntrec cu mult obinuita pictur n ulei de azi.
Pictura n tempera nu se poate aplica dect pe un material care nu absoarbe o cantitate prea
mare de materie liant din culori. n caz contrar materialul trebuie prelucrat cci tempera
aplicat pe un material poros d un strat afnat i schimb puternic tonul cnd se usuc, iar
culorile nu se pot fixa destul de bine. Dac culoarea materialului i suprafaa lui corespund
cerinelor picturale respective, putem s nu-l acoperim cu grund, mai ales dac materialul
este destul de consistent.
Pictura actual n tempera. Pictura n tempera pur
Tempera de azi nu cere nici reguli, nici procedee deosebite i de aceea ofer copiilor o
libertate deplin n execuie. Se poate picta i cu culori lichide, cum se proceda n tempera
medieval; se poate picta i cu culori n past mai gras dect aceea care poate fi aplicat n
pictura n ulei. Nu exist un sistem anumit n ordinea aplicrii straturilor de culoare ca n
pictura n ulei.
98
Practica temperei a stabilit anumite procedee de pictur, dar ele servesc numai la
nlesnirea muncii i la obinerea mai uoar a rezultatelor dorite; durabilitatea picturii nu
depinde ctui de puin de ele. Procedeele folosite n tempera nou sunt variate. Dac vrem
s meninem pictura ntr-o gam de culori deschise i s folosim transparena culorilor,
atunci trebuie s lucrm pe un grund alb, pe care, dup ce s-a fcut desenul, se picteaz n
culori lichide i cu mult ap pe toat suprafaa dup care se trece treptat la culori pstoase.
Pictura nceput prea pstos i n tonuri prea nchise ngreuneaz mai trziu trecerea la
tonuri deschise.
n tempera mat trebuie s evitm aplicarea straturilor de culori opace i uniform,
trebuie s avem o variaie obinuta prin opunerea culorilor opace celor aplicate ntr-un strat
subire prin care se strvede grundul, ceea ce d temperei o frumusee original.
Exemplu: n realizarea copmpoziiilor pentru pictarea diverselor personaje i
obiecte se poate proceda dup cu urmeaz:
- dup executarea desenului pe grundul alb, formele se modeleaz cu albastru, verde
sau negru, folosind tempera cu tehnica acuarelei, adic evitnd amestecul culorilor cu albul
i punnd albul pur numai pe locurile care trebuie s strluceasc. Obiectele astfel
conturate se dau cu o culoare transparent dominant dup care ncepe pictarea propriu-
zis.
Dificultatea cea mai serioas n tempera este uscarea prea rapid a culorilor care
mpiedic orice modificare. Acest neajuns poate fi evitat dac uscarea se produce mai ncet
sau e oprit n timpul lucrului. n acest scop se poate propune copiilor urmtorul procedeu :
- pe suportul fr grund sau ncleiere, n cazul nostru hrtie sau carton, se pune ap i
se las un timp s se zvnte. Apoi se ncepe pictarea pe suport umed, meninnd tot timpul
umezeal pe spatele suportului. Prin acest procedeu putem acoperi ntreaga suprafa a
tabloului de dimensiuni nu prea mari. Pictura n tempera executat prin acest procedeu are
trecerile de la un ton la altul tot att de fine ca la pictarea n ulei.
nsuiri ale tehnicii
Spre deosebire dee pictura n ulei i tempera veche, tempera nou nu-i oblig pe
copii s aib un anumit sistem de executare a picturii, dndu-le deplina libertate n aceast
privin, libertate de care se poate bucura oricine lucreaz n aceast tehnic.
Culorile temperei acoperite cu lac sunt mai frumoase dect aceleai culori din
pictura obinuit n ulei. Pictura n tempera executat cu culori care conin prea mult ulei
nu se ntunec, nu se nglbenete i n general nu-i schimb tonul n decursul vremii.
99
Procesul uscrii culorilor de tempera se deosebete mult de acela al uscrii culorilor
de ulei. Culorile de tempera se reduc ca volum numai n prima perioad a uscrii lor,
rmnnd apoi neschimbate, n timp ce n pictura n ulei modificrile de volum ale stratului
de pictur dureaz un timp nedefinit, ceea ce micoreaz durabilitatea picturii.
Neajunsuri ale tehnicii
Constau n rapiditatea uscrii tonurilor i apoi n schimbarea tonului dup uscarea
culorilor.
nsuirile temperei sunt mai mari dect neajunsurile. Dar chiar aceste neajunsuri se
produc numai n anumite condiii. Firete, culorile care se usuc repede ngreuneaz
pictura, dar n pictura contemporan redarea formelor se execut prin tue, trasare, etc.
Astfel, tempera nou corespunde stilului picturii contemporane i chiar se poate spune c
este fcut pentru ea.
Aspecte metodologice
Aceste culori pot fi folosite ce copiii de la grupele mari. Cu ele se obin contexte
cromatice intense i game complete nspre alb sau nspre negru.
De asemenea, se pot trasa pe o pat de culoare nchis linii sau pete deschise i
invers care, dup uscare, i schimb gradul de luminozitate.
Toate metodele menionate sunt binevenite n cadrul acestei tehnici pe baza unui material
didactic (suport grafic) nsoit de explicaii i comentarii.
Din punct de vedere cromatic pot fi abordate : contrastele cromatice n totalitatea
lor, armonii cromatice cu game simple i compuse, diferite expresiviti plastice .a.

Importana instructiv-educativ
Se pot face suprapuneri sau se poate spla ntreaga suprafa i relua activitatea
dup uscare, fapt ce d o not de ncredere n forele proprii.
Lucrrile rezist n timp, tehnica fiind accesibil la toate grupele.
Realizeaz la cel mai nalt grad educarea gndirii artistico-plastice, oferind posibilitatea
formrii deprinderilor de exprimare plastic cu ajutorul elementelor de limbaj plastic.
Este o tehnic cu multe elemente de rafinament, sensibiliznd n acest sens gndirea
artistico-plastic a copiilor.
Ofer independen n execuie i rspunde nevoii de exprimare a tuturor tipurilor
temperamentale.
Prin aceast tehnic pot fi realizate cele mai diferite contexte cromatice prin care se
transmite copilului un bogat coninut de idei.
100
Contribuie la realizarea unui mediu ambiental adecvat prin cromatica decorativ a
obiectelor ce ne nconjoar.

Tehnica tampilei (moduli de polistiren)
Modulii se realizeaz din polistiren folosit la izolaii n lucrrile de construcii.
Prin tierea polistirenului, obinem o varietate de paralelipipede, prisme, corpuri de
rotaie ale cror baze, ptrate, triunghulare sau ovale le folosim ncrcndu-le cu culoare i
apoi tampilare.
Se pot obine i suprafee traforate prin topirea polistirenului cu acul de pirogravat.
Muchiile modulului pot figura linii.
Ca suport folosim hrtia de desen, cartonul duplex, foia.
Aceast tehnic rspunde nevoii de exprimare a tuturor tipurilor temperamentale i
poate fi folosit n diferite moduri i cu alte materiale dect polistirenul. De exemplu :
Tehnica tampilelor de cartofi
Pentru aceasta se folosesc cartofi mai mari i proaspei. Se taie cartoful n dou. Cu
vrful cuitului se deseneaz pe jumtatea lui modelul dorit. Cu ajutorul cuitului trebuie
scos modelul n relief. Pe tampila rezultat astfel, se aplic cu pensula tempera i se
tampileaz pe materialul dorit (hrtie, pnz, faian, carton). Dac se realizeaz un model
cu mai multe culori (pe acelai cartof), se va colora fiecare element n culoarea cerut,
important este ca nainte de a da cu culoare pe cartof, acesta s fie bine ters. tampilele
astfel obinute decoreaz modele de tapet, hrtie de mpachetat cadouri, faa de mas etc.,
realizeaz jetoane i se pot alctui chiar peisaje.
Tehnica tampilelor din plut
i din dopuri de plut se pot confeciona tampile de diferite mrimi pentru
realizarea unor modele decorative. Este necesar ca dopul s fie neted. Se cresteaz cu
ajutorul unui cuita diferite profile n dop de o adncime de 3-5 mm n funcie de modelul
dorit. Pentru tampilare se folosete tuiera (confecionat dintr-o bucat de fetru cu
culoare tu), astfel sunt necesare mai multe tuiere de diferite culori. tampilele din plut
au mai mult durabilitate dect cele din cartofi, care se pot folosi numai o singur dat. Cu
ajutorul tampilelor din plut, prin repetare, alternare i simetrie se pot crea motive noi,
care dezvolt orientarea n spaiu a copiilor (aproape, departe, sus, deasupra, lng, n fa,
n spate, la dreapta, la stnga).

101
Tehnica tampilelor din gume de ters
Gumele de ters sunt un material ideal pentru realizarea unor tampile. Astfel, se
pot realiza motive mai pretenioase ca animale sau plante stilizate, cifre, figuri geometrice.
Pentru realizarea tampilei se copiaz modelul dorit pe gum i se cresteaz apoi profilele
cu un cuita bine ascuit. Se poate tampila i n tu.
Tehnica amprentei vrfurilor (dactilopictura)
Este o tehnic pe ct de simpl pe att de important pentru dezvoltarea abilitii
degetelor copiilor. Fiecare deget are o alt amprent mai mare sau mai mic. n felul acesta
obinem cele mai reuite tampile. Mai multe amprente aplicate laolalt rezult un tablou
reuit. Culorile care vor fi folosite trebuie s acopere bine, de aceea se recomand tempera.
Cu aceast tehnic se poate decora orice material i orice suprafa.
Tehnica picturii cu palma
Se unge palma cu un strat de vopsea mai concentrat i, aplicnd-o apoi apsat pe
suprafaa de decorat, se obine o pat care sugereaz un model oarecare ce poate fi
completat cu ajutorul dactilopicturii i chiar cu pensula, obinndu-se astfel diferite
imagini. Aplicnd palma de mai multe ori n acelai loc i nvrtindu-se n acelai timp
foaia de hrtie, se obin efecte sub form de floare, soare sau alte imagini.









Tehnica pensulei aplicate
Aceast tehnic presupune folosirea acuarelei direct din cutie. Cu o pensul groas
mbibat n culoare, se aplic pe suprafaa de decorat pete, amprente ale pensulei groase.
Prin aplicare repetat, n funcie de modelul dorit, se pot obine elemente florale (floarea
soarelui) sau peisaje.
Tehnica tamponului din crpe
102
Cu ajutorul tamponului umezit se ia vopsea direct de la butonul de acuarel i prin
tamponarea repetat se obin efecte sub form de peisaje sau decoraiuni, tapete, covoare
etc.



Tehnica picturii cu buretele
Se taie buretele n buci mici, uor de manevrat. Exist mai multe moduri n care
copiii pot s le utilizeze :
- se nmoaie buretele n cutia de culoare, apoi se trece cu el, n
trsturi largi, peste hrtie ;
- se picteaz o latur a buretelui cu pensula, apoi se utilizeaz aceast
latur pictat ca o tampil ;
- se ud hrtia i se ntinde pe mas ; utiliznd un beior sau o
pensul se picur pe hrtie mici pete de culoare ; acestea se absorb cu buci de burete n
diferite forme ; va rezulta o structur intersant pe care copiii o vor
realiza n mod creativ, putndu-i da diferite interpretri.
Tehnica picturii cu hrtie mototolit
Se folosete o coal de scris pentru confecionarea unei tampile (prin mototolire). Se
nmoaie n culoare i se tamponeaz suprafaa colii de hrtie, obinndu-se subiectul ales.
Tehnica tampilei din frunze
Se aplic culoare pe frunza uscat i se preseaz pe coala de hrtie.
103

Alte tehnici

Desenul n creion primul instrument pe care copilul l mnuiete la venirea n
grdini ; desenul devine mijloc de comunicare a gndurilor i tririlor afective ale
copilului.
Desenul n ceracolor tehnica cere nite deprinderi deja formate. Este utilizat
la 5-7 ani, cnd copilul a dobndit mai mult precizie n micarea minii.


Desenul cu carioca tehnica realizeaz trecerea de la desenul n creion la cel n
culori de ap.
Copiii sunt impresionai de urmele puternice i de coloritul viu al acestor
instrumente. Contientizeaz c urmele lsate nu se pot terge.

104

Tehnica desenului cu stearin
Se deseneaz cu resturi de lumnri modelul dorit pe o foaie alb de hrtie, apoi se
aplic uniform acuarel bine diluat peste ntreaga suprafa, folosind tamponul de vat sau
o pensul groas. Pentru obinerea unor efecte deosebite de luminozitate, se poate lucra n
felul urmtor :
Peste desenul cu stearin se aplic un strat subire de acuarel foarte deschis. Dup
ce s-a uscat bine se mai completeaz desenul cu alte elemente, tot cu ajutorul stearinei, se
aplic un alt strat uniform de acuarel de alt culoare mai intens. Procedeul se repet de
dou - trei ori, ultimul strat de culoare fiind cel de culoare nchis.

Tehnica imprimrii
Aceast tehnic este simpl, la ndemna tuturor copiilor i const n aezarea deasupra foii
suport a unei buci de tul, tifon, esturi cu ochiuri mai mici sau mai mari nmuiate n
culoare, dar bine stoarse. Deasupra lor se aterne o alt hrtie i se apas pe toat suprafaa.
Dup nlturarea acestei foi, pe foaia suport apar puncte, linii, pete de diferite culori,
acestea constituind fondul unor compoziii cu subiecte diferite.

105


Tehnica desenului decorativ cu ajutorul pieptenelui
Se pregtete pe o plcu de faian, tempera sau gua nedizolvat, adic
concentrat. Cu ajutorul unei periue de dini se ung dinii pieptenelui care se trag pe
suprafaa de decorat, realiznd astfel dungi (orizontale, verticale, oblice, linii paralele,
valuri etc.), dup inspiraia fiecruia i dup felul cum este mnuit pieptenele. Pentru
realizarea unor efecte de haurare, se poate continua prin suprapunerea liniilor diferit
colorate.


Tehnica picturii cu folie alimentar
Se delimiteaz suprafaa pe care se dorete realizarea florilor (cci este o tehnic ce
duce, cu predilecie, la obinerea de buchete de flori). Se aplic acuarel direct din tub n
cantiti, culori i la distane diferite, n funcie de dorina fiecruia. Se aplic pe suprafaa
cu culoare folie alimentara, care, prin presare i micare circular cu degetele, duce la
ntinderea i combinarea culorilor. Folia se las peste culoare pn la uscare. Dup
ndeprtarea foliei, peste suprafeele albe se aplic ap cu pensula i, apoi acuarel verde
prin stoarcerea acesteia din pensul. Prin fuzionare, se obin tonuri ale culorii, care
sugereaz frunzele. Astfel se obine buchetul de flori.

Pictura marmorat
Se aplic acuarel din tub n cteva benzi avnd culori dinainte stabilite pentru tema
aleas. Suportul de lucru va fi din carton.
106
Cu buci de carton dinainte pregtite, se ntinde acuarela, prin micri ale minii
diferite n funcie de tem (circulare, ondulate, oblice, verticale, orizontale).
Dup acoperirea ntregii suprafee de lucru, se poate interveni cu detalii realizate cu
carioca sau acuarel, pentru definitivarea lucrrii (contururi, psri, flori etc.)

Tehnica mixt n creioane colorate i carioca
Datorit culorilor vii, intense, cariocile sunt preferate de toi copiii; ei prefer s
umple mai ales spaiile: frunze, fluturi, flori. Lucrrile realizate de ei au fost diverse:
Felicitri pentru ziua prietenului meu, Invitaie la serbare, Casa mea cu grdin,
Oraul meu, Aspect de primvar.
Tehnica este folosit de copii i la ornarea unor forme : ulcior, farfurie, rochi, cu
elemente grafice nvate : puncte, linii, zale, bastonae, toate aezate ordonat, unul dup
altul, n rnduri, ca frizele.
Fie c ncep desenul i traseaz diferite elementele cu creioanele colorate i apoi
accentueaz culorile folosind cariocile sau invers, copiii execut permanent acest gen de
desene deoarece au la dispoziie vasele cu o multitudine de materiale. Spre sfritul anului
colar copiii din grupa pregtitoare pot combina trei-patru tehnici de lucru (creioane
colorate, carioci, ceracolorul i colajul).
Folosirea cariocii mprospteaz desenul, dndu-i o not de veselie i armonie.
De cela mai multe ori copiii traseaz cu ajutorul cariocilor contururile (la flori, la
ferestre, la coroana copacilor, la razele soarelui) pentru a le scoate n eviden i mai mult.



Tehnica picturii folosind nisipul fin, aracetul i pensula (n
amestec)
Folosind aceast tehnic trezim copiilor precolari interesul i curiozitatea de
cercetare a noului.
Materialul necesar este urmtorul: nisip fin, tempera, pensule, burete, periue de
dini, coli de hrtie. Se amestec nisipul cu tempera i aracetul. Se realizeaz o past
subire. Pe foaia de hrtie se picteaz (n funcie de tema ce i-o propune fiecare) cu
pensula, cu buretele sau cu periua de dini.
107
Dac nisipul este mai colorat, se va folosi numai amestecat cu aracet. De exemplu,
pentru tema Plaja , cu periua de dini se pot picta palmierii, cu buretele plaja, cu
pensula valurile.
Aceast tehnic poate fi folosit n pregtirea materialelor pentru observri, drept
suport didactic la activitile de memorizare, de povestire, dar mai ales pentru a realiza
decorul necesar la serbri.
Pictura pe suprafee tratate divers este o tehnic dedicat diversificrii suportului de
lucru prin tratarea lui cu diferite materiale peste care copilul realizeaz o compoziie cu
subiect real sau imaginat. Hrtia se trateaz cu un material lipit cu aracet (gri, nisip, mlai,
coji de ou), care se las la uscat. Ulterior, la activitatea plastic copilul lucreaz pe acest
suport pregtit din timp.

Tehnica picturii cu sfoara
Dup ce s-a pus o cantitate mic de vopsea n mijlocul unei foi, copilul se folosete
de o sfoar pentru a elimina vopseaua i a realiza un desen ; se trage sfoara de la un capt,
dup ce a fost aezat ntr-o anumit form peste pata de cuolare fluid ntre dou foi.
Exemple de activiti : Forme fel de fel , Vrtejuri .

Tehnica picturii pe sticl
Se recomand copiilor ca mai nti s aeze buci de sticl pe foaia de desen,
conturnd forma lor cu creionul sau cu pensula subire pe aceast foaie. Apoi educatoarea
ndrum copiii s deseneze pe o alt foaie de desen mai multe schie cu tema aleas de ei
sau care a fost dat. Se alege schia cea mai bun i se transpune n formatul conturat pe
foaia de desen. Apoi se coloreaz cu o pensul subire ncepndu-se mai nti cu detaliile i
nu cu petele mai mari. Acestea vor fi colorate direct pe sticl. Se aeaz bucata de sticl
deasupra desenului nainte ca acesta s fie complet colorat, dar perfect uscat. Acum copiii
trebuie s picteze cu mare atenie n culori de ulei, ncepnd mai nti cu detaliile
desenului. Se las lucrrile s se usuce pn ora viitoare cnd se continu s se deseneze
petele mai mari. Dup ce i acestea au fost uscate, se coloreaz peste toat suprafaa sticlei
cu culorile corespunztoare desenului.
Tehnica desenului pe calculator
Odat cu dezvoltarea PC-ului i a accesibilitii lui, tot mai muli copii, chiar de la
vrste foarte mici, pot folosi diferite programe de grafic, desen, prelucrarea imaginii etc.
108
Practic, mai ales n mediul urban, este foarte puin probabil s existe un copil care s nu
poat accesa un PC. Folosind programul Paint copiii pot realiza, relativ uor, lucrri de
grafic ndiferite culori.

Tehnica plierii hrtiei
Se realizeaz astfel : peste petele de culoare puse cu pensule groase pe jumtate din
suprafata hrtiei se pliaz hrtia pe jumtate i se netezete cu mna pentru a presa culorile
aflate ntre foi. Astfel, se obin dou forme spontane identice, aflate fa n fa. Exemple
de activiti : Floarea , Fluturaul , Abracadabra, vrjitorie de culori .







109
Tehnica presrii
Se deosebete de cea anterioar prin faptul c se folosete alt hrtie care se
suprapune peste cea pe care s-au pus culorile. n acest caz se obin dou forme care nu sunt
simetrice, iar cea de-a doua plan poate fi folosit pentru prelucrarea formelor spontane.
Tehnica picturii cu trestia sau cu paiul
Se picur mici pete de culoare pe hrtie cu ajutorul pensulei sau a unui burete. Se
ine paiul deasupra hrtiei, orientat n direcia n care se dorete s mearg pictura. Se sufl
prin pai, iar culoarea se va ntinde pe hrtie. Copiii vor obine astfel structuri atractive i
creative. Exemple de activiti : Tufiuri , Foc de artificii .
Tehnica modelajului
Conform curriculum-ului precolar, n cadrul activitilor artistico-plastice se
utilizeaz i tehnica modelajului. Dar, dei tehnica modelajului se bazeaz pe mai multe
procedee, am constatat c n grdini este folosit doar procedeul de modelare n plastilin.
Pornind de la aceast idee, ar putea fi practicate n grdini i alte procedee ale acestei
tehnici. Acestea prin posibilitile mult mai variate de prelucrare a materialului (cear, lut,
ipsos, aluat, Fimo) care lrgete aria dat de plastilin ajut la dezvoltarea capacitilor
creative.
Creativitatea copiilor precolari ar putea fi stimulat prin introducerea n grdini a
unor noi procedee de modelaj, care ar avea ca i finalitate:
- acomodarea cu materiale noi i cunoaterea proprietilor acestora;
- nvarea teoretico-practic a noilor procedee de modelare;
- lrgirea ariei de cunotine din domeniul modelajului;
- cultivarea capacitilor creatoare i a spiritului de observaie ;
- realizarea de produse noi, originale ;
- stimularea expresivitii i creativitii prin modelaj.
Plastilina este cea mai frecvent folosit deoarece i pstreaz un timp mai
ndelungat plasticitatea i se pot modela lucruri mrunte, mici care permit s se lucreze mai
curat. Plastilina i pierde deseori maleabilitatea la frig, de aceea educatoarea o va aeza
lng o surs de cldur, apoi o va frmnta, o va face cocoloae i numai dup aceea o va
mpri copiilor.
Cnd modelajul trebuie executat cu mai multe culori, educatoarea va pregti pentru
fiecare copil cte o bucic de plastilin din fiecare culoare. La grupa mare, educatoarea
poate pregti pentru fiecare copil cte o singur bucat de plastilin, iar cnd tema necesit
110
mai multe culori, ea va putea s-i lase pe copii s-i aleag singuri plastilina, bucile i
culorile de care au nevoie.
La toate activitile de modelaj, educatoarea va avea grij s pregteasc planete
curate i potrivit de mari, precum i accesoriile i instrumentele necesare temei propuse.
Modelajul contribuie n cea mai mare msur la formarea gndirii spaiale. n acest
context s-a simit nevoia unor opinii noi ieite din tiparul curricular , adaptate la epoca
modern, la tehnici i procedee noi, care s exercite o influen benefic asupra
personalitii precolarului nu numai pe plan estetic ci i pe plan moral, afectiv, intelectual,
fizic. Ideea tehnicii de a colora cu plastilin mi-a venit vznd tendina copiilor de a
lipi, de a presa plastilina pe planet, apsnd-o cu degetele, dar fr s-i dea o form
definit. Deoarece tim c nu toi copiii au dezvoltat percepia formei, li se deseneaz, pe
plcue mici din lemn, diferite contururi : mingi, baloane i li se cere copiilor s ia buci
mici de plastilin, s o ntind uor, uniform n aceeai direcie, far s depeasc
conturul, folosind degetele pe rnd. Efectul este extraorinar, se obin lucrri care, de la
anumit distan, nu se vd c sunt colorate cu plastilin. Pentru a ndeprta plusul de
plastilin care a depit conturul se pot folosi beioare cu care se merge pe conturul
obiectului desenat. Dup ce copii au deprins tehnica colorrii n contur se renun la
conturul trasat pe plcue, dnd astfel posibilitatea copiilor s-i exprime liber ideile
originale, sentimentele, dorina de a realiza acte de creaie personale, impunndu-i propria
lor viziune despre lumea nconjurtoare. Cu aceste lucrri executate de copii se poate
realiza o adevrat expoziie de tablouri cu tematic diversificat i mrimi diferite : A
sosit primvara , Inimioare pentru mame , Ghiocelul , Se ntorc psrile
cltoare , A nflorit cmpia , Omul de zpad , Harta rii , etc.
Procedee noi de modelare
Lutul este unul din materialele care se ntrebuineaz n modelaj, dar i n olrit. El
se poate procura sub form de praf i sub form de plci. Lutul se prepar n felul urmtor :
se pune praful ntr-o oal i se toarn peste el atta ap ct poate s absoarb. Se las un
timp apoi se frmnt foarte bine pe o planet de lemn, pn se obine o pasta care nu se
mai lipete de mn. Pasta trebuie s fie elastic i tare cum este aluatul pentru turt dulce.
Ea trebuie s fie i foarte omogen, deoarece cnd rmn particule tari, ele se rup i
frmiteaz modelajul. Obiectele modelate din lut pot fi arse n cuptoare speciale, unde
exist posibiliti. Dup ce s-a obinut pasta de lut, educatoarea trebuie s taie cu o sfoar
felii din aceast past i s bat pe planet fiecare felie pn cnd crede c este eliminat
tot aerul.
111
Dup ce lutul a fost pregtit, acesta se pstreaz, pn cnd va fi folosit, n buci
sferice sau n turtie, nvelit n crpe ude sau puse n vase cu capac. Aceste pregtiri pot fi
fcute n cadrul activitilor liber alese, n prezena copiilor, educatoarea artndu-le i
explicndu-le procesul de preparare. Copiii pot lua parte la prepararea lutului turnnd apa
i ajutnd la frmntare sau nvelirea lui n crpe.
Argila este un material asemntor lutului. Ea se prepar nainte de activitile de
modelaj, ca i lutul prin pisare, umezire i frmntare. Se pstreaz ca i lutul dar trebuie s
fie un pic mai umed. n timpul modelrii ea trebuie s fie mereu udat. Argila nu permite
prelucrri de detaliu aa cum permite lutul. Asamblarea parilor componente este mai
dificil, de aceea argila se ntrebuineaz pentru a modela forme mari sau teme cu caracter
schematic. Tehnicile de lucru cele mai adecvate acestui material sunt cele prin apsare i
netezire.
Cnd se modeleaz cu lut i argil se produce foarte mult murdrie. De aceea
activitile n care se folosesc astfel de materiale pot s se in n curte. Dac acestea, din
cauza timpului nefevorabil, trebuie inute n sala de grup, se vor lua msuri speciale
pentru a se murdri ct mai puin clasa.
Materialele pe care le voi prezenta n continuare nu sunt utilizate n grdini, ns
pot fi folosite, ca o varietate a celor anterioare, la diferite teme.
Aluatul este considerat un matreial economic, cu ajutorul cruia se pot modela
multiple obiecte i care, ulterior, pot fi pictate. Prepararea aluatului este foarte simpl : se
msoar 2 pahare de fin, 1 pahar de sare, pahar de ap i 2 lingurie de ulei. ntr-un bol
de plastic se amestec fina i sarea, dup care se adaug puin apa i o linguri de ulei.
Se frmnt aluatul pentru a se obine o past tare, maleabil care la urm s se poat
desprinde uor de pe bol. Pentru obinerea aluatului se folosete totdeauna fin i sare n
proporie de 1 :1, deci ct fin atta sare.
Pentru a se obine diverse forme din aluat sunt utilizate o serie de ustensile i forme
din metal pentru tierea aluatului, spatule de diverse forme i mrimi, cater pentru tiat, o
sit, ablon din plastic pentru a se turna o anumit form, pensule, culori pentru vopsirea
obiectelor modelate.
Ceara natural de albine se poate folosi pentru a crea diferite figurine. Ea se
introduce ntr-un vas cu ap caldu pentru a se nmuia, se scoate din ap i se modeleaz
formele dorite cu ajutorul degetelor. Dup modelare ea se rcete. Ceara permite lucrri n
detaliu, dar trebuie avut grij c dup ce nu se mai lucreaz cu ea (nu mai are contact cu
degetele) se ntrete.
112
Ipsosul este cel mai ieftin i la ndemn material. Se utilizeaz n construcii ca
liant pentru prepararea mortarului pentru reparaii.
Ipsosul amestecat cu ap trebuie folosit n cel puin 3 minute i se ntrete n
maxim 30 minute. Este un material toxic (prin nghiire si inhalare) de aceea ar fi indicat ca
liantul s fie preparat de educatoare. Procedeul utilizat n modelaj pe baza ipsosului const
n umplerea unei forme cu pasta obinut prin amestecul de ipsos cu ap. n grdini se pot
alctui forme turnate n diverse recipiente de plastic, care dup ntrire pot fi pictate cu
tempera.


Pasta Fimo
Materialul numit Fimo a intrat recent pe pieele romneti atrgndu-i interesul
artitilor. Aparent el seamn mult cu plastilina, ns proprietile lui sunt net superioare :
cuprinde o gam foarte larg de culori, nu este un material sfrmicios, permite mbinri de
culori care dau efecte speciale, iar prin ardere n cuptor (10 minute la foc mic) se ntrete.
Dac nu este ars n cuptor, materialul permite remodelarea lui.
Procedeul de modelare cu past Fimo este mai puin pretenios dect cel din
plastilin, ntruct materialul nu trebuie nclzit n mn i permite ntinderea n foie
subiri.




3.3 Tehnologii moderne i contemporane de transpunere
serigrafie, colaj, copiator, print
Serigrafia este un procedeu de imprimare pe suprafee netede care const n
aplicarea pe materialul pe care se imprim a unui strat de cerneal printr-un ablon cu
decupri acoperite cu o sit fin. Imaginea realizat prin imprimarea serigrafic este
format dintr-un numr de puncte care este dat de numrul de ochiuri al sitei din care se
realizeaz masca.
Imprimarea se poate face pe materiale textile (tricouri, geci, sepci etc.) sau pe
materiale solide (autocolant, agende, calendare, cri de vizit etc.)
113
Primele apariii ale procedeului au aparut n China antic aprox. 3000 de ani, dar de
curnd s-au descoperit materiale textile imprimate de peste 4000 ani. Tehnologia de
imprimare implic o multitudine de operaiuni, ncepnd de la pregtirea sitei serigrafice,
prepararea cernelurilor, pregtirea suportului, pn la reglarea temperaturii de uscare (n
cazul materialului textil). Sitele serigrafice pot fi de la 30 de ochiuri pe cm ptrat pn la
185-200. Cele mai rare se folosesc pe material textil, iar cele cu densitate mai mare se
folosesc pe material solid.
Sablonul- inceputurile Serigrafiei. Originea serigrafiei o gsim n istoria ablonului
care reprezint o bucat de hrtiesau metal la care se decupeaz anumite zone sau regiuni
pentru a putea obine o form sauun simbol. Istoricii cred c oamenii primitivi acum 40mii
- 60mii ani foloseau palmele pentru semnaturile lor. Folosirea abloanelor apare mai trziu
la unele personaliti istoriceimportante care-i puneau semnturile pe documenete
speciale. acest procedeu a fost utilizatde mpraii romani, apoi de Carol n Frana.
ablonul se fcea din aur, filde, cupru. nmnstiri de curnd litere majuscule n
manuscrise de pergamin se utilizeaz de asemeneaabloane. Primele abloane au fost
confecionate din papirus.


Tehnica colajului
Prezentarea tehnologiei
n vederea abordrii tehnicii colajului, recomandm copiilor colectarea i
depozitarea ntr-un plic mare a bucilor de hrtie colorat, texte expresive negre-alb pe
alte fonduri colorate, titluri de articole, etc. decupate din ziare vechi i reviste, calendare
color.
n afara acestor mici depozite personale pregtim o rezerv de hrtii colorate pentru
cei care au neglijat aceast cerin. Munca se desfoar anevoios dac nu avem pregtit
matreialul necesar ca de pild : forfece, aracet, suportul de carton sau hrtie obinuit,
culori de ap, pensule, resturi textile, reviste vechi.
Activitatea de acomodare i cunoatere a posibilitilor de expresie a hrtiei
colorate se desfoar individual, fiecare copil avnd afiniti pentru anume forme i
cromatic.
114
Pentru caerare pregtim suprafee de hrtie dup procedeul decuparea moale
obinnd efectul vibrat pictural. Spaiile care se nasc ntre suprafeele de culoare devin
pasaje ce urmeaz a fi puse n valoare prin strlucire sau luminozitate, folosind culori de
ap.
Muli copii mpart suprafaa cu ajutorul creionului urmnd s caereze n spiritul
desenului. Acest mod de lucru este posibil numai n cazul unui desen simplificat. Alii
decupeaz suprafeele cu aproximaie i prin ncercri succesive gsesc poziia cea mai
potrivit i expresiv urmnd s caereze.
Caerarea parial o aplicm cu precolarul mare pentru a nu-l coplei cu sarcini
greu de ndeplinit.
Intervenia cu pensonul pune n valoare i d plasticitate suprafeelor de hrtie
colorat, scondu-le din anonimat.


Aspecte metodologice
Metoda demonstraiei pe baza suporturilor grafice nsoit de explicaii i
comentarii, se folosete curent n grdini. Noiunea de colaj este contientizat teoretic cu
ajutorul micului dicionar plastic ce se constituie din foi volante cu reproduceri dup
capodopere ale genului (reproduceri dup H. Gris, P. Picasso, Matisse, Braque).
Folosim ca material demonstrativ i creaia proprie, un colaj din care s-a caerat
ntreaga suprafa iar pasajul rezultat acoperit cu un laviu de albastru. Pentru a nu se ajunge
la complicaii din punct de vedere cromatic, propunem ca tem plastic contrastul
complementarelor sau alegerea unor game simple. Precolarul mare nu poate caera
ntregul suport, ajunge la saturaie, operaia presupunnd stpnire de sine i perseveren.
Colajul textil l realizm prin decuparea exact a materialului, tietura foarfecelui fiind
categoric.

115
Imaginea fotografic
Tehnicile de manipulare a imaginii pot ajunge la rezultate spectaculoase. n
zilele noastre, cu vasta tehnologie digital, aproape toate imaginile prezentate publicului
sunt prelucrate, intensificate sau mbuntite ntr-un anumit fel nainte de a fi printate
sau publicate. Succesul unei asemenea lucrri este msurat prin reacia emoional
pe care o induc privitorului
Imaginea este ca un mesaj vizual compus din diferite tipuri de semne care o
consider ca fiind un limbaj, deci un instrument de expresie i comunicare. Indiferent
dac este expresiv sau comunicativ, imaginea constituie ntotdeauna un mesaj pentru
altcineva.





















116
CAPITOLUL IV

4.1.1 Rolul fotografiei in perceptia realitatii.Genuri ale fotografiei.

Din perspectiva mediului nostru vizual, fotografiile ocup un loc central. Dac ar
fi s numrm toate fotografiile vzute ntr-o singur zi, am constata ct de profound
este legat fotografia de viaa noastr de zi cu zi.
Fotografiile sunt folosite n publicitate dintr-o multitudine de motive: pot furniza
un exemplu elocvent sau ilustrare a subiectului n discuie sau pentru a exprima un
mesaj. Imaginile sunt folosite pentru c ele pot invoca o multitudine de emoii i reacii
n rndurile publicului
Mesajul, element al procesului de prezentare, este un intermediar ntre realitate
i imaginea acestei realiti, astfel apar primele semne (simboluri), un desen, o
imagine sau fotografie devine astfel un simbol care evoc un obiect, o imagine, o idee,
o noiune sau un sentiment. Simbolul devine parte dintr-un sistem de semne care
construiesc informaia. Fotografia de pres are de exemplu o funcie referenial,
deoarece aduce dovezi despre anumite realiti dar i una expresiv, deoarece
fotoreporterul surpinde realitatea n conformitate cu propriul mod de a o percepe,
astfel nct fotografia poart amprenta personalitii, sensibilitii i preferinelor sale.
Fotografia de mod ndeplinete o funcie referenial dar i conativ (ncearc s l
implice pe privitor, eventual i cumprtor), expresiv (stilul fotografuui de mod),
poetic (poza, iluminaia). Cuvntul fotografie are originea de la dou cuvinte provenite
din limba greac: fotos (oto) care se traduce ca lumin, evident (n cazul de fa se
folosete termenul de lumin) i grafein () care se traduce ca lumin, desen, scris.
Literalmente se poate traduce prin a picta cu lumin. n vorbirea curent pe scurt se
folosete termenul de imagine.
Istoricul fotografiei ne arat felul n care fotografia a evoluat de-a lungul timpului
astfel nct astzi aceasta a ajuns s fac parte din cadrul genurilor artelor plastice i s fie
un mijloc de exprimare la ndemna tinerilor.
117
Cele trei fenomene necesare obinerii imaginilor fotografice sunt cunoscute de mult
timp:
nc de pe vremea lui Aristotel s-a tiut cum se poate pune realitatea ntr-o cutie:
este suficient s facem o gaur ntr-o cutie nchis ca s apar o imagine real inversat pe
fondul interior al cutiei. Se obine astfel o aa-numit camer obscur.
Pe de alt parte, alchimitii tiau c lumina nnegrete clorura de argint.
A treia contribuie a venit din partea lui John Herschel, care n 1819 a descris
proprietiile hiposulfitului de sodiu, care va deveni "fixatorul" fotografiei.


Prima experien foto a lui Niepce
Joseph Nicphore Nipce, un mic fizician din provincie, a folosit toate aceste trei
proceduri pentru a fixa o imagine pe o plc metalic cu depunere de halogenur de argint
(1829). Rezultatul a avut o calitate medie. Niepce a murit n 1833, dar invenia sa a fost
recuperat de ctre Jacques Mand Daguerre.
De aceea, data oficial a inveniei fotografiei este 1839, cnd Daguerre a prezentat
invenia numit de el "daghereotip", care este o simpl ameliorare a descoperirii fcute de
Niepce. Proprietar al inveniei a devenit statul francez.
Graie daghereotipiei se obine o matri a mediului pe o plac metalic tratat cu o
substan fotosensibil , dup o expunere de "doar" 8 ore (cnd cerul este complet senin).
Copierea se fcea prin presarea matriei pe suportul de hrtie, ca i la orice tiprire a
ziarelor. Aceast expunere lent aduce cu sine cteva probleme: strzile Parisului, chiar i
la o or de vrf, apar n ntregime goale. Tehnica va avansa ns rapid, noua invenie
fcnd s apar i o nou meserie, aceea de fotograf, cutat n special de ziarele vremii. n
118
anul 1848, Felix Tournachon, cunoscut mai bine sub numele Flix Nadar, realizeaz prima
fotografie aerian, fotografiind Parisul din nacela unui aerostat (balon).
Dac la nceput negativul (cunoscut i sub numele de "clieu") se realiza pe o plac
de cristal, pentru a nu avea deformri, plac foarte casabil i care cerea o manipulare
deosebit, prin dezvoltarea artei fotografice a aprut necesitatea unui suport fotosensibil
mai uor de manipulat dect cristalul.


Roll film
George Eastman reuete n anul 1884 s realizeze primul negativ flexibil, pe un
suport de nitroceluloz, cunoscut sub denumirea de "roll film", uor de manipulat, incasabil
i cu aceleai proprieti fotografice ca i ale plcii de cristal.Totodat, volumul i greutatea
aparatului de fotografiat se micoreaz considerabil, transportarea lui nemaifiind o
problem.
Evoluie
n decursul timpului fotografia a evoluat foarte mult. Progresele au urmat trei
direcii principale:
reducera duratei de expunere / mrirea sensibilitii filmului sau a plcii;
mrirea stabilitii imprimrii;
simplificarea aplicrii tehnicilor de fotografiat, datorit apariiei:
o aparatelor de fotografiat din ce n ce mai mici i mai ieftine
o substanelor chimice de developare i stabilizare a peliculei sensibile
negative sau a suportului de carton pentru pozitive gata preparate de laboratoare
specializate.
119

Fotografia color

Ideea de fotografie color a circulat nc de la apariia inveniei. Primele
experimente fotografice n culoare nu au avut succes, astfel de exemplu nu s-a putut
mpiedica decolorarea fotografiilor. Prima fotografie cu culori permanente a fost fcut n
1861 de fizicianul James Clerk Maxwell.
Primul sistem color, Autochrome Lumire, a aprut pe pia la 17 decembrie 1903.
Acesta era un sistem de fotografie color transparent Fotografierea se fcea pe trei plci
fotografice alb/negru cu substane cromatice sensibile numai la culorile rou, verde i
albastru.Apoi cele trei fotografii transparente rezultante se suprapuneau, dnd o fotografie
color transparent.
Pelicula color de tip Kodachrome a aprut n 1935 i s-a bazat pe emulsii
tricromatice.Majoritatea peliculelor color moderne, cu excepia "Kodachrome", se bazeaz
pe o tehnologie dezvoltat de compania german Agfa n 1936.
Fotografia instantanee cunoscut sub numele de Polaroid a aprut n anul 1948,
fiind pus la punct de dr. Edwin Land, la nceput n alb/negru, iar din 1962 n culori.
Fotografia digital
Fotografierea tradiional a fost dificil pentru fotografii ce lucrau departe de sediu
(precum corespondenii de pres din strintate), fr acces la faciliti de procesare i
transmitere. Pentru a ine pasul cu popularitatea crescnd a televiziunii, acetia au fcut
tot posibilul pentru a trimite imaginile lor la ziar ct mai repede. Fotojurnalitii trimii n
locaii distante trebuiau s i ia cu ei un mini-laborator foto i un aparat pentru cuplarea la
120
liniile de transmitere a imaginilor. n 1990, compania Kodak a prezentat publicului DCS
100, primul aparat de fotografiat digital disponibil n comer. Preul su ridicat indica o
utilizare numai n fotojurnalism i aplicaii profesionale, dar ncetul cu ncetul i ramura
digital a fotografiei a devenit disponibil n comer. n decurs de 10 ani aparatele de
fotografiat digitale au devenit articole de consum uzuale. La ora actual, rspndirea lor pe
glob a depit de mult predecesorul lor tradiional, deoarece preul componentelor
electronice scade permanent iar simultan se mbuntete i calitatea imaginilor digitale.
n ianuarie 2004 Kodak a anunat c nu va mai produce aparate foto rencrcabile cu film
de 35 mm ncepnd de la finalul anului. Totui, i fotografia "ud" va continua s existe,
atta timp ct artiti fotografici talentai i unii amatori vor dori s profite de posibilitile
ei multiple.
Genurile fotografiei
Desi in ziua de astazi se vorbeste despre o gama foarte variata si diversa de genuri
si stiluri fotografice, la baza stau de fapt doar 5 stiluri:
portretul
peisajul
natura statica
reportajul
eseul
Absolut toate celelalte genuri, subgenuri pot fi integrate ntr-unul sau mai multe din
stilurile enumerate mai sus.
Portretul: poate fi imprtit i el n mai multe substiluri. Unii prefer studioul, unde
pot modela lumina i subiectul asa cum i doresc. Au timp la dispoziie pentru a scoate
cadrul "perfect". n schimb ali fotografi prefer instantaneul, prefer s surprind acel
moment spontan, neateptat, unic. Tot n acest stil intra i nudul sau fotografia de mod.
Portretul nseam mai mult dect ncadrarea chipului unei persoane, nseamn transmiterea
unei stri, unei emoii. Portretul trebuie s fie deasemenea definitoriu pentru subiect,
trebuie s il reprezinte, trebuie s ii scoat n evident trsaturile, calitile.
n general se folosesc obiective cu distante focale de la 50mm la 150mm, in funcie
de preferine i nevoi.
121

Peisajul: a fost primul gen fotografic abordat tinand cont ca prima fotografie
documentata apartine acestui stil. In compozitia unui peisaj, de obicei trebuie sa
apara cerul si pamantul, in diferite proportii. Este un stil foarte greu de abordat
deoarece este aproape imposibil sa modelezi subiectul sau sa interactionezi cu el.
Necesita o documentare foarte ampla a subiectului, dar si o rabdare, o sansa, si multa
perseverenta pentru a obtine rezultatul dorit. Peisagistii sunt adevarati cautatori ai
luminii naturale.
Din acest stil fotografic face parte si fotografia de arhitectura, astrofotografia sau
fotografia aeriana. Daca la portret sunt preferate focalele medii, in peisaj sunt
utilizate extremele: fie super-angulare (10mm-35mm) fie teleobiective (100mm-
400mm).
Natura statica: necesita un studiu amanuntit al luminii artificiale. Lumina,
umbrele si in special compozitia sunt principalele elemente ale acestui stil, asupra
carora fotograful are control 100% si pe care trebuie sa le exploateze la maxim.
Fotografia de produs face parte din acest stil. Desi majoritatea fotografiilor acestui
gen se realizeaza in studio, unde ai la dispozitie luminile artificiale, nu este strict
necesar sa se realizeze in studio. Accentul se pune strict pe estetic, pe calitate, pe
tehnica, partea artistica si mesajul fiind pe locul 2.
Reportajul: este un gen mai aparte deoarece se pot gasi elemente din celelalte
genuri fotografice. La baza, reportajul trebuie sa documenteze o intamplare, o
actiune reala, care s-a intamplat. Daca un chip este considerat portret, un chip care
primeste o palma, in schimb, intra in categoria reportaj. Fotografia documentar,
fotografia de razboi, fotografia de nunta, sau orice alt eveniment, fotojurnalismul,
paparazzi, wildlife, toate acestea intra in aceasta categorie.
Ca si tehnic, este folosita toata gama de focale, n funcie de necesitate. De
multe ori, s-a incercat o transparen ct mai mare, astfel inct subiectul s nu ii dea
seama c este fotografiat, pentru a surprinde momente ct mai inedite. Aadar s-a
recurs la focale foarte lungi, pentru a se putea fotografia de la distane mari, sau
camere ascunse n haine, geni, la subrat. S-a recurs i la fotografierea din maina,
din cladiri nalte. Folosirea camerelor cu vizare vertical a fost deasemenea preferat
in fotojurnalism. Lumina favorabil i tehnica sunt elemente secundare n acest stil,
principalul element fiind povestea momentului.
122
Eseul: este deasemenea un stil hibrid, oarecum. Singura lui caracteristic este aceea
de a povesti o intmplare, de a transmite o poveste fictiv, nu neaparat adevarat. Acest
lucru poate fi realizat printr-o serie de mai multe imagini, dar se poate recurge i la un
singur cadru. Compoziia eseurilor poate s conin att fiine ct i obiecte. Personificarea
obiectelor este un procedeu destul de utilizat.

4.2. Influene ale fotografiei n artele plastice
Fotografia este o form nou fascinant de art care a aprut dintr-o uniune rodnic a
tiinei i a tradiiilor vechi ale artelor vizuale. Actul fotografic creeaz imagini statice care
surprind realitatea aa cum se vede prin lentila aparatului de fotografiat. Fotografia este o
arta, cu multe funcii i forme, de la fotografie de art, cu funcii pur estetic pentru a prinde
frumuseea naturii la doar pragmatice fotografii de medicin legal sau fotografie tiin
care au scopul de a captura realitatea faptelor.
Fotografia asemeni tuturor celorlalte arte, fie ele vechi, fie ele noi nu este
ndeprtat de tehnologie. Odat cu progresul tehnologic, arta i respectiv fotografia
aduce i mprumut noi orizonturi de ateptare introducnd i asumndu-i n teritorii de
identitate i definire, distincte nouti n ceea ce privete dezvoltarea vizual i
gestionarea acesteia ca i comunicare i evaluare, nouti ce nu puteau fi aduse n scen
dect cu trecerea timpului, trecerea timpului ce implic naterea de surse i resurse de
reper datorate dezvoltrii tiinifice. De fapt, orice gest uman ctitor a depins de a lungul
timpului de generarea lui, de gestionarea lui i de dezvoltarea lui prin elementele tehnice.
Artele, ca orice gest uman, nu au fost ndeprtate niciodat de tehnic.
Fotografia ntr-o rezumare, desigur anecdotic dar i esenial de sever, n apariia ei i
n iniiala sensibilitate fa de datele ei favorabile reprezentrii vizuale poate fi
exemplificat, ntru definire, de o propoziie a lui Pablo Picasso : Am descoperit
fotografia. M pot sinucide acum. Nu mai am nimic de nvat. Desigur apoi venim
smerii i subliniem c este vorba de un strigt sub imperiul uimirii. ntre timp i
fotografia a devenit teritoriu specific i extins, chiar i ntru deprtri i depiri de prag
ce capt identiti distincte ce accept cu greu cercetarea sursei de iniiere i i-a aflat
locul dup anevoioase aventuri ale ngduirii i n universul artelor vizuale extinse i/sau
restrns. Astfel c n actualitate, fotografia, indiferent de secvenele ei de existare i
agregare este un partener firesc i aproape banal (n ciuda aportului de excepional) n
agregrile i actrile artelor vizuale extinse i/sau restrnse.
123
Complexitatea i noutatea descoperirilor tiinifice, de surs i resursa tehnic,
stimuleaz imaginaia artistului, ele constituie o provocare pentru acesta, chiar i
redescoperirea i reactarea vechilor tehnologii, sunt surse puternice de inspiraie. Iat c
progresul pasiv, s-l definim astfel, acea tehnologie care cu muli ani n urm, la fel ca
i azi, stimula i se bucura de atenia sporit a celor interesai s o utilizeze n exprimarea
plastic, poate i n prezent prin reintroducerea sa n actualitatea de interes s strneasc
interes plastic, iar prin folosirea sa i alturarea altul principiu, element de actualitate etc.,
hibridul nscut astfel s dea dovad de o viziune i concept la fel de puternic sau poate
chiar dublu de puternic pentru principiile prezentului.
Fotografia ca instan dar i ca generatoare a amplului teritoriu a imaginii tehnice,
a fost este i va fi un partener deosebit de important pentru artele plastice ale timpului
respectiv pentru artele plastice contemporane, de la artele vizuale majore la aplicaii n
orizontul social i economic i pn la experimentele ce statueaz n realitate agregrile
evaluabile ale artelor multimediale. Dac pe parcursul timpului parteneriatul dintre
fotografie, dezvoltrile i extensiile ei (cinematografie, video, televiziune,
transfotografie, fotografie digital, prelucrarea imaginii pe computer, holografie)
acceseaz cu precdere un parteneriat ntre elementele de noutate ale fotografiei i ale
extensiilor ei i elementele de noutate ale artelor i extensiilor lor n contemporaneitatea
actualitii acute gsim un nou tip de parteneriat n care elementele de noutate ale
actualitii, din artele vizuale (cu i fr fotografie) sunt cele care sondeaz n timpul
revolut adstnd n investigaii recuperatoare de vechi, uitate i exilate elemente, stri i
procese specifice secvenelor de teritoriu, conceptual, tehnic i expresiv, definitorii i
agregante pentru pre i proto-fotografie ct i pentru i din fotografia arhaic i cea
prim. Aceste recuperri sunt invitate i gestionate nspre nsi ceremoniile de inovare i
de experiment acut fie ale fotografiei actuale i al extensiilor ei ct i ale artelor vizuale
de semn i sens restrns, tradiional i/sau experimental i a celor de semn i sens extins,
interferat i hibridizat.
124

Pe lng acest timp de parteneriat, de inserie a unor repere revolute n teritoriul
de gestionare a inovrii i experimentrii dedicate actualitii acute mai menionm i
parteneriatul punerii laolalt, ntru egal (tare i/sau slab) de repere extreme ale
intervalului de existarei statutare ale fotografiei, ale extensiilor sale i ale artelor vizuale.
Acest nou tip de parteneriat pune laolalt n diferite ceremonii i grade parteneriale
(documentare, reproducere, asistare, inserie, conjugare, fuziune) memoria pasiv att a
fotografiei i a extensiilor ei ct i a artelor plastice i a extensiilor lor cu memoria activ
(agregat sau n curs de agregare) a artelor vizuale i ale extensiilor lor ct i a fotografiei
i extensiilor sale. Astfel procedee arhaice, revolute, de ni, uitate ale fotografiei clasice
vin alturi de noutile fotografiei noi (argentic i digital) s partenerizeze cu artele
vizuale contemporane cu extensiile i vecintile acestora.

Elemente i repere secveniale sau plenare de fotografie clasic i de fotografie
nou ntlnim n artele plastice contemporane fie ca discurs identitar nlocuind asumat
gesturile de autor specifice teritoriului n care este inserat fotografia, respectiv nlocuind
gestul pictural, gestul grafic, gestul volumetric sculptural, gesturi i agregri ale artelor
intermediale, gesturi i agregri de teritoriu scenografic fie cele din artele vizuale fie cele
din artele vecintii: teatru, dans, muzic, cinematografie, video. Parteneriatul n diferite
grade de egal se realizeaz prin inseria de parial de grad mic sau mare a fotografiei
clasice i noi n corpusul, discursul i demersul artelor vizuale tradiionale i a noilor
medii artistice. n acest tip de parteneriat reperele i elementele fotografiei vechi i noi
sunt prezente fie distinct n agregare i dispunere cumulativ fie n situaia de hibridizare
(suprapunere, amalgam, conjugare, fuziune).

De asemenea trebuie s amintim c una din atitudinile de parteneriat clasic dintre
fotografia clasica i cea nou cu artele vizuale respectiv secvena documentar i de
documentare, pe lng faptul c au devenit i sunt recunoscute ca secvene de modelare
i expresie artistic acceptate i actate ca atare ntru egal n artele plastice, i-au impus i
evidena i vizibilitatea agregrilor ca suport de parteneriat hibrid n care de exemplu o
125
imagine fotografic nu numai c este reprodus sau folosete unei lucrri de pictur sau
grafic ci chiar devine suportul peste care se acteaz gestul de autor al pictorului sau a
graficianului la modul manifest asumat i recunoscut.

Desigur c unul din teritoriile cele mai importante i interesante n care fotografia
clasic i cea nou este admis, invitat i folosit n diferite grade de parteneriat sunt
nsi teritoriile de extindere ale ei, fie cele de extindere direct (cinematografie, video,
televiziune, holografie) fie cele de extindere nspre vecinti i deprtri precum artele
multimediale i artele luminii. Astfel n actualitatea acut nu este nici uimitor, nici
surprinztor c un artist multimedial-individual actnd n echip s apeleze pentru
mplinirea conceptual i expresiv a lucrrii, la elemente repere i secvene din
fotografia veche sau nou.

4.1.2 Filmul-impact vizual si social
Arta video a luat natere la ntlnirea dintre tehnologia televizual i
experimentrile performative imagine , sunet, micare ntreprinse la nceputul
anilor1960n gndirea micrii Fluxus de artiti dornici s supun arta la proba vieii.
La sfritul anilor 1960, apariia de video portative le permite artitilor s-i fac la
rndul lor cele dinti nregistrri. Nam June Paik i Les Levine vor fi primii utilizatori.
Ali artiti provenind din universul audiovizual i din cinematograful experimental vor
face i ei din video un dispozitiv de investigare a realului i a modalitilor perceptive.

4.4 Televiziunea si calculatorul.Influente mediatice in educatie;
Realitatea virtuala
Primele studii de art care exploatau datele calculatorii ale compiuterului dateaz i ele de
la nceputul anilor 1970, ca i extensiile artei performative punnd corpul omenesc n
centrul unor experiene de cele mai multe ori efemere: happening, actions, Body Art,
performance. Toate aceste propuneri se vor conjuga n cursul deceniilor urmtoare intr-un
proiect transdisciplinar i interactiv. nregistratrea video permite o veritabil inscripionare
istoric a artei efemere. De pe la sfritul anilor 1960, Gina Pane i Marina Abramovici
nregistreaz operele lor performance, iar AllanKaprovfilmeaz i difuzeaz n direct la
televiziune un happening.
126
Exploatat ca instrument de comunicare eficient i aaccesibil, video-ulva juca un rol
hotrtor n micrile artistice angajate i militante, transmind mesajul artei sociologice,
feministe, i ecologiste.
Prin capacitatea sa crescnd de tratare a datelor vizuale i sonore, compiuterul se
impune la sfritul anilor 1980 ca mas de montaj i sintetizator sau suport-server capabil
s gestionaze instalaiile multimedia.
Noile tehnologii incorporeaz video-l ca viziune artificial, echipnd sateliii sau
roboii care opereaz ntr-un mediu ostil. Noua estetic anun stimularea de senzaii,
vizualizarea calitativ a activitii neuronale sau tele-viziunea direct ntre indivizi.
Artistul i spectatorul comunic deja prin intermediul polisenzoriale, ntr-un
univers virtual i interactiv, tot att de bine n spaiul cetii( Inter Discommunication
Machine de Kazuhiko Hachiya) ca i n reelele planetare ale internetului ( Network
Installation de Jeffrey Shaw).





















127
CAPITOLUL V

5.1 Art i societate. Concluzii asupra rolului educaiei plastice in
formarea armonioas a elevilor.

ntr-o societate n care valorile superioare dup care trebuie s se ghideze omul in
via sunt tot mai terse, tot mai ignorate, a ncerca s ndrepi ceva devine o datorie sfnt
a oricarui om de buna credin. "Nu tiu dac am s ndrept lumea, dar dac n-as abate
omenirea din calea rului dect att ct abate un bob de nisip albia unui fluviu, i totui
datoria mea e limpede... precis" - sunt ideile lui Gelu Ruscanu, personajul principal din
drama lui Camil Petrescu, "Jocul ielelor". Ideile exprima setea de dreptate absoluta a
eroului din aceast cunoscuta dram. Plecnd de la acest concept, noi ne indreptm atenia
spre nevoia de frumos a oricarui om i, implicit, la importanta frumosului in viata social,
plecnd de la frumosul natural i insistand pe frumosul produs de artiti prin creaiile lor.
Frumosul artistic se caracterizeaz prin armonia dintre continut si forma, prin proportie si
echilibru, prin natura sentimentelor i a ideilor exprimate, genernd astfel stri de
admiraie, de incntarei de satisfacie intelectual. Frumosul stimuleaz trirea spiritual
i prin aceast contribuie la desavarsirea omului. Arta il face pe om mai stapan pe
instinctele sale - spunea scriitorul Ion Agarbiceanu.
Artistul de geniu (scriitor, pictor, muzician, sculptor) are puterea de a revela
frumuseile lumii si aceasta este raiunea de a fi a artei, ne spune una dintre gloriile artei
universale - sculptorul C. Brncui. n viziunea acestuia, misiunea artei este "sa creeze
bucurie". Brancusi (in limba daca inseamn dar) avea urmatorul crez artistic: "Sa creezi ca
un zeu, sa poruncesti ca un rege, sa muncesti ca un sclav". Revelnd frumuseile lumii,
precum i celelalte valori superioare - binele i adevrul, artistul i invaa pe oameni s
triasc n armonie, iar aceasta inseamn pace, bucurie i fericire. In acelasi timp, arta
sporeste omenia i dragostea dintre oameni. Valorile superioare ale artei sunt multiple:
purifica i inal pe om, avnd deci o funcie cathartica, creeaza uimire, este "semn al
puterii omului asupra haosului si mortii" (Horia Lovinescu). Prin funcia de catharsis, arta
elibereaza pe om de egoism - "samburele raului din om", cum spunea Titu Maiorescu si ii
innobileaz sufletul cu sentimente superioare, dragoste fata de lume si fata de semeni,
respect pentru adevr, dorina de a face bine.
128
O alta glorie a romnilor, intrata in Panteonul artei universale, George Enescu
spunea ca "arta trebuie s mangaie i s uneasc", iar muzica "este o putere spiritual in
stare sa lege pe toi oamenii intre ei .Toi marii artiti ai lumii au formulat idei
asemanatoare cu privire la arta. In viziunea acestora, orice creatie adevarata este o sporire a
vietii. Pentru un psihanalist german, "opera de arta este produsul suferintei ascunse a
artistului, reactia de aparare si vindecare a unui organism ranit", iar pentru filozoful roman
Constantin Noica "orice creatie se naste dintr-un plans si o tacere".
Creatia e o ardere neintrerupta, istovitoare, e o faclie ce se mistuie, raspandind lumina.
Creatia - ne spun marii artisti ai lumii - e un cantec de lebada ce moare, iar artistul de geniu
e ca privighetoarea careia i s-au scos ochii pentru a crede ca e mereu noapte si a canta
neintrerupt. Orice mare artist este stapanit de patosul muncii creatoare, la care se adauga
factorii principali ai creativitatii, dintre care mentionez gandirea divergenta, sensibilitatea
fata de frumos, imaginatia creatoare, inteligenta, memoria, concentrarea atentiei. Frumosul
nu exista in sine, in mod abstract, ci numai concretizat intr-un peisaj, intr-un decor, intr-o
opera de arta. Altfel spus, frumosul exista numai intr-un subiect care il recepteaza, intr-o
constiinta capabila sa-l perceapa, sa-l inteleaga si sa se minuneze de el. Aceasta presupune
o anumita cultura a subiectului, care trebuie sa aiba un gust estetic, un simt al frumosului, o
sensibilitate la frumos si bucurie. Acestea se dobandesc si se cultiva prin instructie si
educatie: in familie, scoala, societate. Dar cum contribuie societatea contemporana la
formarea si cultivarea valorilor superioare de frumos, bine si adevar nu mai e nevoie sa
discutam, pentru ca se stie ce ofera zilnic mass-media, cu deosebire emisiunile TV.
In ceea ce privete receptarea frumosului din natur de ctre copil activitile
artistico-plastice sunt o form de echilibru ntre lumea exterioar i lumea interioar..
Prin realizarea activitilor plastice, copilul i va compensa trebuinele lui proprii,
tririle sale cognitive i afective.
Pe plan psihologic, aceste activiti contribuie la dezvoltarea sensibilitii
analizatorului vizual, a percepiei spaiale i a spiritului de observaie i intuiie, la
dezvoltarea capacitii memoriei intenionate i logice, dezvolt gndirea creatoare,
imaginaia, limbajul plastic, sentimentele, interesele, afectivitatea i voina fiecrui copil.
Pornind de la considerentul c pentru adaptarea cu uurin la activitatea de tip
colar i evitarea eecului este necesar un volum de cunotine, precum i un volum plastic
adecvat vrstei, deprinderi de activitate independent prin activitile desfurate n coal,
am cutat s verific ipoteza c dac folosesc metode i procedee (tehnici simple de lucru)
diferite n cadrul activitilor artistico-plastice, ct i n alte etape ale activitii din coal
129
pot contribui la dezvoltarea personalitii copilului, la realizarea germenilor educaiei
estetice, innd seama de particularitile de vrst ale copiilor, de dozarea sarcinilor.
Prin activitile artistico-plastice copiii vor nva s iubeasc operele de art, s
cunoasc i s preuiasc lucrrile din domeniul artelor, s manifeste interes pentru tot ce i
nconjoar. Vor fi capabili s enune judeci i s contribuie efectiv la mbuntirea
ambianei estetice a mediului lor de via i de munc. Arta copilului se deosebete de cea
a adultului, ea i satisface nevoia de comunicare cu exteriorul.
Fiecare cadru didactic poate i trebuie s fie el nsui un creator n aplicarea
cerinelor programei pentru activitile artistico-plastice i atingerea obiectivelor specifice
acestor tipuri de activiti.
Din multitudinea obiectivelor, am ales pentru aceast tem urmtoarele obiective :
Sprijinirea copilului n vederea nelegerii i receptrii frumosului din
natur i mediul nconjurtor, identificnd forme i culori, contribuind astfel la dezvoltarea
spiritului de observaie;
Familiarizarea copiilor cu unele elemente de limbaj plastic i cu unele
forme de realizare a acestora;
Formarea unor deprinderi tehnice de mnuire a materialelor, uneltelor i
accesoriilor necesare efecturii desenului, picturii i modelajului i exersarea coordonrii
senzorio-motrice;
nsuirea unor tehnici de lucru folosite n activitile artistico-plastice
pentru cultivarea sensibilitii artistice, a capacitii de a nelege i a aprecia frumosul, de
a-l crea, a educrii gustului estetic;
Dezvoltarea inteligenei i imaginaiei creatoare, aprecierea activitii
artistico-plastice dup criterii specifice, lund n acelai timp n considerare i strdania
copiilor pentru ndeplinirea sarcinilor date;
Dezvoltarea spiritului critic i autocrirtic prin evaluarea propriilor lucrri
sau ale colegilor;
Formarea i dezvoltarea spiritului de cooperare i ntr-ajutorare reciproc n
cadrul lucrrilor colective.
Evaluarea rezultatelor obinute;
Cultivarea interesului copiilor pentru activitile artistico-plastice;
Proiectarea i susinerea unor activiti specifice;
Sesizarea aspectelor estetice ale obiectelor, fenomenelor i redarea acestora
cu ajutorul elementelor de limbaj plastic cunoscute;
130
mbuntirea ambianei estetice, a mediului de via.


Copilul trebuie condus cu grij, cu rbdare i tact pedagogic spre nvarea unor
tehnici de munc individuale. Pentru aceasta am asigurat se asigur participarea tuturor
copiilor la procesul de nvmnt, lucrnd cu ei difereniat, innd cont de inteligen,
aptitudini, ritm de lucru i nivelul de pregtire.
Am folosit n activitatea cu copiii metode active care fac apel la capacitatea
copilului de a gndi i de a aciona, de a imagina i de a crea n acelai timp, ele fiind i
gndire i aciune deopotriv, asigurnd un antrenament intelectual ce se mpletete strns
cu cel practic.
n concepia actual, metodele active sunt metode participative prin excelen, sunt
metode care cer angajarea afectiv proprie, trirea personal a aciunii.
n activitatea desfurat cu colarii am folosit cu precdere metoda demonstrativ,
a exerciiului, problematizarea, nvarea prin descoperire. Consider c ansamblul de
metode i procedee poate fi mbunit de fiecare cadru didactic din nvmnt, potrivit
individualitii fiecrui copil, nivelului de pregtire al grupei pe care o conduce.
Lucrarea de fa contine idei i soluii pentru realizarea optim a educaiei artistico-
plastica n coal i constituie rodul unei ndelungate perioade de cercetare i investigare a
copilului .
Pentru a fi educatori perfeci ar trebui s fim ntruna contieni nu numai de ceea
ce se petrece nluntrul nostru, dar i de ceea ce simt acei crora ne adresm.( Andrei
Berge- Defectele prinilor)
S nu uitm niciodat c sufletul copilului e ca azurul cerului. Vorbele repezite l
ntunec i picturi de rou brzdeaz chipul lui.
Blndeea, gingia, asemeni razelor de soare aduc zmbetul pe faa copiilor.
Haidei s dm fiecruia un pic de frumos printr-un cntec fermector, suav, plcut,
de care i va mai aminti mereu i prin paleta de culori a curcubeului cu care s se joace
liber i fericit pe o foaie de hrtie




131



BIBLIOGRAFIE
1.Anghel G.C., Gheorghe F.M., Decupm desenm modelm - ne jucm Tehnici
ingenioase de lucru, Ed. Sitech, Craiova, 2007;
2. Ausubel, D., Robinson, F., - nvarea n coal, E.D.P., Bucureti, 1981
3. Bejat, M., - Talent, inteligen, creativitate, Ed. tiinific, Bucureti, 1971
4. Bonta I., Pedagogie, Ed. ALL Educaional S.A., 1998;
5. Cerghit Ioan, Metode de nvmnt, E.D.P., Bucureti, 1976;
6. Cioclu E., Tehnici artistice ilustrate Album, Ed. Oscar Print, Bucureti, 2005;
7. Cristea M., Niescu V., Ghid metodic de educaie plastic, Ed. Petrion, Bucureti,
1997;
8. Cristea Sorin, Dicionar de termeni pedagogici, E.D.P., Bucureti, 1998;
9. Cuco C., Pedagogie, Ed. Polirom, Iai, 2002
10. Curriculum pentru nvmntul Precolar, 3-6/7 ani, M.E.C.T., 2008;
11. Dasclu Aurel, Educaia plastic n ciclul primar ghid metodic, Editura Polirom,
iai, 1997;
12. Davitz, J.R. Psihologia procesului educaional, E.D.P. bucureti, 1978
13.Dickins Rosie, Griffith Mari, Introducere n art, Enciclopedia RAO, Bucureti,
2004;
14.Drgan I, Nicola I., Cercetarea psihopedagogic ghid pentru elaborarea lucrrii
metodico tiinifice n vederea obinerii gradului didactic I, Ed. Tipomur, Tg. Mure,
1993;
15.Fride Carrassat Patricia, Maetrii picturii, Enciclopedia RAO, Bucureti, 2004;
16.Ilioaia M., Metodica predrii desenului la clasele I-IV, E.D.P., Bucureti, 1971;
17.Joia E. i col., Pedagogie Educaie i curriculum, Ed. Universitaria, Craiova,
2003;
18.Joia E., Managementul educaional, Anexa 1 Ghid metodologic pentru elaborarea
lucrrii pentru gradul I, Ed. Polirom, Iai, 2000;
19.Maciuc I., Pedagogie, repere introductive, EDP, Bucureti, 2003;
20.MEN, Metodologia formrii continue a personalului didactic din nvmntul
preuniversitar, Bucureti , 1998;
132
21.Nestor I., Creativitatea, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1980;
22.Novac Corneliu, Bazele psihologiei educaiei, Ed. Universitas, Craiova, 2007;
23.Popescu-Neveanu, P., - Dicionar de psihologie, Ed. Albatros, Bucureti, 1997
24. Rosca, Al., - Creativitatea, Ed. Enciclopedic Romn, Bucureti, 1972
25.Roco M., Creativitatea individual i de grup studii experimentale, Bucureti, Ed.
Academiei Romne, 1979;
26.Stan L., Stan I., Botezatu E., Educaie plastic ghid metodic clasele I-IV, Ed.
Aramis, Bucuresti 2003;
27.ual N. Ion, Brbulescu O, Dicionar de art termeni de atelier, Ed. Sigma,
Bucureti, 1992;
28.ual N. Ion, Curs de desen, Ed. Fundaia Romnia Mare, Bucureti, 1996;
29.Vatasianu V., Metodica cercetrii n istoria artei, Ed. Meridiane, Bucureti, 1974;
30.Watt Fiona, Art i imaginaie Cartea micilor artiti, Enciclopedia RAO,
Bucureti, 2005
31 Constantin Cuco. Pedagogie, Ed. Polirom , Iai 2003 ;
32 Joia Elena . Pedagogia- tiina integrativ a educaiei, Ed. Polirom, Iai 1999 ;
32 Adina Nanu. Vezi , Ed. Sigma, 2000 ;
33 Grigorescu Dan. Aventura imaginii, Ed. Meridiane, 1989.