See discussions, stats, and author profiles for this publication at: https://www.researchgate.

net/publication/308871440

CREATIVITY - SOCIOLOGICAL AND PHILOSOPHICAL DIMENSIONS , VOL. I -

2016

Conference Paper · May 2016

CITATIONS READS

0 2,132

1 author:

Marinela Rusu
Romanian Academy
41 PUBLICATIONS   20 CITATIONS   

SEE PROFILE

Some of the authors of this publication are also working on these related projects:

EMOTIONS View project

COMMUNICATION View project

All content following this page was uploaded by Marinela Rusu on 04 October 2016.

The user has requested enhancement of the downloaded file.

 Cuprins

Argument (p. 7)
Constantin Cucoș, Arta educației – realitate, deziderat, metaforă? (p. 8)
Carmen Mihaela Crețu, Evoluția cercetării științifice în domeniul creativității (p. 15)
Maria Urmă, Creier şi creativitate (p. 25)
Bogdan Constantin Neculau, Potenţialul creativ - posibile modalităţi de stimulare
(p. 36)
Dumitru Stan, Contexte socioculturale de stimulare şi inhibare a creativităţii (p. 45)
Gabriela Benescu, Interferențe între figurativ și abstract în creația vizuală (p. 52)
Diana-Elena Vizitiu, Influențe psihanalitice în creativitatea lui Salvador Dali (p. 61)
Marinela Rusu, Conștient și inconștient în creație - Factorii creativității (p. 70)
Aurora Hrițuleac, Reziliență psihologică și creativitate în contextul globalizării (p. 79)
Doina Mihaela Popa, Creativitate, personalitate și limbajul metaforic (p. 86)
Eugenia Zaițev Importanța geniului în actul creator (p. 92)
Irina Elena Apostul, Pop art și arta contemporană în creația proprie, începând cu arta
anilor șaizeci și până în prezent (p. 103)
Matei Gherman Corina, Creativitatea şi stilul în comunicare (p. 110)
Marilena Doncean, Expresivitate şi creativitate în spiritualitatea arhaică a folclorului
românesc (p. 116)
Florin Enescu și Monica Pânzaru, Tenebrele în creație – o dilemă morală (p. 124)
Ioana Petcu, Creativitate prin improvizație teatrală – energizant în arta actorului,
proces de reciclare și divertisment (p. 134)
Mariana Mantu, Creatorul de atmosferă: Nikita Mihalkov (p. 144)
Marius Bocșa, Adorno: personalitate și creativitate (p. 152)
Andreea-Irina Chirculescu, Creativitate în era digitală - stilul Times New Roman
(p.162)
Lucia Diaconu, Particularităţi ale elementelor de limbaj muzical în creația camerală a
lui Wolfgang Amadeus Mozart (p. 168)
Mihai Floroaia, Rolul creativității în formarea personalității morale a elevilor (p. 174)
Cătălina-Gabriela Cristea, Creativitatea profesorului ca model normativ (p. 185)
Adriana Micu, Creativitate și educație plastică (p. 192)

5
Doina Dimitriu Ursachi, Viziuni moderne asupra genului de operă. Verismul şi noile
concepţii asupra producţiei lirico-dramatice (p. 199)
Cristina Simionescu, Scurtă retrospectivă asupra evoluţiei operei până în secolul
al-XIX-lea (p. 205)
Teodora Maidaniuc-Chirilă, Putem vorbi despre un profil de personalitate al victimelor
agresiunii psihologice de la locul de muncă? (p. 211)
Alexandru Gulei, Diversitate și multiculturalitate – avantaje și riscuri (p. 218)
Alexandru Sava, Creația în domeniul juridic (p. 224)
Irina Scutariu, Emoția comunicării prin teatru (p. 230)
Tatiana Rașchitor, Grafica de șevalet din Republica Moldova din anii 1990 (p. 235)
Alina Ilinca, Liviu Marius Bejenaru, Despre creativitatea politică şi formarea
personalităţii în România socialistă (p. 243)
Arthur Mihăilă, ”Omul nou” în arta totalitară (p. 254)

6
 ARGUMENT

Creativitatea reprezintă poate, cea mai expresivă trăsătură a umanului, fiind în

același timp, definitorie pentru dezvoltarea personalității. Creativitatea a fost dintotdeauna,
un vertij ce a atras în mișcările sale ascendente atât ființa creatorului, dornic de a se
exprima pe sine (ideile, imaginile, sentimentele și credințele sale) dar totodată şi pe
curioși, ori pe cei fascinați de frumusețe ori inedit. Ea exprimă, în cele din urmă, gradul
de maturizare, nivelul de inteligență şi de actualizare al personalității. Creativitatea, un
proces atât de complex, nu poate fi corect înțeleasă decât abordând o perspectivă mai
largă, interdisciplinară. Creativitatea este nu numai o trăsătură identitară a speciei umane,
la fel de mult precum limbajul articulat, rațiunea ori capacitatea de simbolizare, ci este şi
o formă de valorizare socială a unor calități de ordin biologic, psihic, educativ, moral,
estetic etc. pe care individul le deţine. Personalitatea artistului, conduitele sale,
influențează de multe ori, modul în care se desfășoară actul creator dar și felul cum sunt
receptate creațiile sale. Pentru a înțelege o operă de artă în complexitatea ei, este necesară
cunoașterea cât mai profundă a factorilor creativității, fie ei de natură psihologică,
individuală sau socială. Orice creator poartă amprenta epocii, a clasei, a familiei, grupului
de muncă şi de prieteni din care face parte. Se vorbeşte de „situaţie creativă”, dar şi de
climat creativ, ce cuprinde totalitatea particularităţilor ambientale (atât materiale cât şi
psihosociale), care pot influenţa creativitatea. Dintre acestea, un rol stimulativ asupra
creaţiei îl au condiţiile socio-economice, un grad cât mai înalt de aspiraţie şi de cultură al
grupului, existenţa unor relaţii sociale de tip democratic, prezenţa libertăţii şi securităţii
psihologice, reflectată în posibilitatea nesfârşită a individului de a se exprima prin
simboluri. Fenomenul creator însă, nu este fructul exclusiv al conştientului ci opera
conjugată dintre energiile de la suprafaţă şi cele din profunzimi. Geneza unui fenomen
atât de complex şi proteic, reclamă antrenarea întregii personalităţi psihologice, cu toate
etajele şi subetajele sale. Deşi, în intimitatea creaţiei, fiecare factor din cele patru
categorii fundamentale (factori intelectuali, nonintelectuali, aptitudini speciale şi factori
abisali) îşi asumă responsabilităţi specific și fiinţează într-o superbă şi armonioasă
intercondiţionare, cu multiple virtuţi compensatorii, ce slujesc cauza întregului.
Prin avansarea cercetărilor neurologice privind creativitatea, se vorbește azi, de a
patra stare de conştiinţă care, sub diverse nume, mai mult sau mai puţin pitoreşti
(Nirvana, starea Buddha, experienţa transcendentală, conştiinţa cosmică, extaz etc.) este
prezentă, deopotrivă, în spiritualitatea orientală (yoga, daoism, tantrism, meditaţie
transcendentală etc.), cât şi în cea occidentală (de la Biblie, la teosofia iniţiată de H. P.
Blavatsky şi antroposofia lui R. Steiner). Sub denumirea de stare transpersonală, ea
devine o trăsătură a capacității creatoare. Actul creator constituie pentru omul de geniu,
modalitatea prin care îşi poate canaliza, constructiv şi dens, imensa combustie şi nelinişte
interioară pe care o posedă, pentru a se învinge pe sine şi a conferi sens şi nobleţe propriei
existenţe. Reunite sub semnul cercetării și experimentului științific, lucrările prezentate în
volumul de față, ne oferă o serie de perspective (filosofice, sociale, juridice și
psihologice) asupra fenomenului vast și profund al creației. Ele se adresează cititorilor
interesați de valoarea creației artistice la nivel individual și colectiv, de rolul acesteia în
evoluția filosofică și artistică a culturii contemporane. (coord. Marinela Rusu)
7
 „ARTA EDUCAȚIEI” – REALITATE, DEZIDERAT, METAFORĂ?

„ART OF EDUCATION” – REALITY, DESIDERATE OR METAPHOR?

Constantin Cucoș1

Abstract
Human experience, regardless of the nature or its goal, is generated, modulated
and directed also from the aesthetical point of view. Educational process is no exception
to this rule. The relationship between education and art is one of reciprocity, be it
institutional or procedural, whereas on a historical scale, but also as a manifestation, they
are assumed and complement each other. In this paper we intend to show that education
can become an art to the extent that this approach, beyond its intrinsic specificity or
technicality, borrows notes and features of the creative approach, it is based on
inventiveness, spontaneity and reference on the context, is practiced with grace and
passion by the educator and creates emotional resonances to the educated subject, on
immediate and longterm. We will try to make a comparison between the artistic and
didactic approach, highlighting similarities and continuity, but also the differences or
inconsistencies between these two human acts in which are combined techniques and
subjectivity, but in the same time they are separated by specific differences.
Keywords: art education, creativity, educator, artist.

Introducere
Ideea asemănării educației cu arta este destul de veche și sugerează acel nivel de
realizare sau de măiestrie la care se poate ajunge după ceva experiență, inventivitate și
multă pasiune sau dăruire din partea educatorului. Invocarea educației ca artă apare în
formulări ideatice diferite, funcție de modul de vizare a sensului formării și al existenței.
Câteva exemple pot deveni elocvente: „Educația înseamnă arta de a forma bunele
deprinderi sau de a dezvolta aptitudinile native pentru virtute ale acelora care dispun de
ele” (Platon); „Educaţia este asemenea unei arte; artă mai mare decât aceasta nu există,
pentru că dacă toate artele aduc un folos pentru lumea de aici, arta educaţiei se săvârşeşte
în vederea accederii la lumea viitoare” (Sf. Ioan Hrisostom); „Educaţia este o artă a cărei
practică are nevoie de a fi perfecţionată de mai multe generaţii. Originea precum şi
mersul acestei arte este fie mecanică, adică fără un plan deliberat, fie raţională, orientată
în mod premeditat” (Immanuel Kant); „Educaţia este arta de a face omul etic” (G. W. Fr.
Hegel). De cele mai multe ori, apelativul de „artă” este avansat în legătură cu practica
educativă și mai puțin (sau deloc) referitor la modul de a concepe formarea sau a reflecta

1
Prof. univ. Dr., Director al Departamentului pentru Pregătirea Personalului Didactic,
Univ. ”Al. I. Cuza”, Iași.

8
asupra educației. În mod evident, educația este vizată prin latura ei practică, procedurală,
arta fiind ea însăși confundată, la origine, cu meșteșugul, îndemânarea, priceperea,
talentul.

1. Legătura dintre artă și educație

Experiența estetică poate sta la baza unor acțiuni care aparent sunt distante sau
chiar în contradicție cu ea. Este cazul experienței de cunoaștere sau cea de transmitere a
acesteia prin practicile didactice. Unii autori invocă o determinare estetică până și în
cercetarea epistemologică sau în științele comunicării sau ale educației.
Activitatea umană creativă, de orice fel, este elaborată, explicitată, evaluată și
respectând (chiar dacă nu se recunoaște direct) o serie de criterii estetice. O teorie
explicativă, de pildă, vine cu o coerență sau armonie ideatică care respectă și reguli de
bună formare, de adecvare sau persuasiune subiectivă. Se poate invoca o continuitate sau
complementaritate dintre experiența estetică și experiența umană, în general, aceasta
având o funcție normativă, cognitivă, situativă și comunicațională cu reverberații
multivalente și pe termen lung (vezi Per-Olof, 2006, p. xi). Unii autori vorbesc chiar de
„poetică a educației” (Abbs, 2003), în sensul că acțiunea ca atare presupune secvențe
intuitive, marcate de o puternică creativitate sau efuziune a sensibilității umane. Expresia
de „artist–profesor” este destul de utilizată în domeniul artei și al pedagogiei și nu este
lipsită de unele ambiguități. De fapt, acest termen se poate confunda fie cu „profesorul de
artă”, cu instructorul „tehnic” într-un domeniu artistic, fie cu profesorul, indiferent de ce
predă, care a ajuns la un anumit nivel de măiestrie didactică. Marile muzee, dar și unele
centre de educație estetică, apelează la acești specialiști pentru a atrage fie un public
specializat, interesat de chestiuni concrete, punctuale, fie marele segment al acestor
așezăminte culturale, doritor să înțeleagă fenomenul artistic în datele lui primare,
esențiale. Prezența artistului într-o școală de artă sau în una profilată pe educație estetică
are un rol nu numai strict didactic, de a instrui elevii în direcția unei arte sau gen artistic,
din punct de vedere istoric, tehnic, procedural, ci devine și o prezență vie, un model de
artist „în carne și oase”, un martor al unui atașament autentic, un referențial de trăire, de
simțire, de gândire artistică, de profesare, prin propria viață, a unui mod sau destin demn
de a fi urmat. Chiar dacă are un aspect controversat, un astfel de statut devine „o
adevărată combinație dintre artist și profesor” (Daichendt, 2010, p. 61) care apelează la o
„filosofie de predare” oarecum atipică, dar mult mai exemplară. Se acreditează, într-un fel,
că predarea devine nu numai apanajul unui pedagog „extern”, ce vizează un fenomen la
care se raportează doar prin știință, dar nu și prin experiență (un simplu profesor de
literatură, și nu un romancier, de pildă).
Se poate vorbi de o estetică a cunoașterii didactice, a relaționării educaționale, a
construirii unui corpus unitar centrat pe adevăr, bine, frumos, dreptate. Experiența
didactică poate împrumuta note estetice iar profesorul poate „moși” valorile depozitate
sau explicitate de curriculum asemenea lui Socrate (Kupfer, Joseph H., 1983, p. 9-10).
Faptul că trebuie, ca profesori, să fim empatici, să reconfigurăm cunoașterea, să
amenajăm spațiul educațional într-un fel sau altul, să dezvoltăm relații „frumoase”, toate
acestea demonstrează că activitatea didactică presupune și o dimensiune sau
fundamentare estetică. Corolarul muncii educative constă într-o bucurie pe care doar arta
ți-o poate rezerva.
9
 Mariana Momanu identifică trei ipostaze ale raportului artă-educație: a) educația
a fost și este definită ca o artă; b) arta este o sursă și un mijloc al acțiunii și cunoașterii
didactice; c) arta are, prin natura și conținutul ei, și o finalitate educativă (Momanu, 2002,
p. 92). Pe de altă parte, reflectând la prezența expresiei „arta educației” în pedagogie,
Cezar Bîrzea identifică trei mari direcții de înțelegere a acesteia: un sens tehnologic (ca
tehnici deduse din cunoașterea pedagogică), sensul estetic (ca bagaj emoțional și
antrenare afectivă în predare) și sensul psihologic (ca deschideri interpersonale și
comuniune în învățare) (Bîrzea, 1995, pp. 61-62).
Considerăm că legătura dintre educație și artă, se sprijină pe următoarele
fundamente sau axiome:
- educația este o vizare a orizonturilor, o sondare proiectivă, o lucrare de potențare
existențială, de aducere la suprafață a unor înclinații, a unor năzuințe, a unor „daruri”;
prin educație, „creăm” și „ne creăm”, „devenim” ceea ce nu suntem încă (din punct de
vedere mental, spiritual, corporal);
- educația este o activitate colaborativă, interactivă, de relaționare a unuia cu celălalt, de
dezvoltare a unei empatii inter-individuale; în procesul educativ, ne „extindem” dincolo
de sinele propriu, translăm spre celălalt o experiență personală de ordin practic, reflexiv
sau afectiv ce merită să fie răspândită;
- educația este un ansamblu procedural a cărui succesiune sau injoncțiune presupune fler,
inspirație, construcție armonică dintre antecedentul și subsecventul acțional, dintre știut și
neștiut, dintre putință și dorință; ea presupune abordare integrală, cuprindere și viziune,
asumare a prezentului și anticipare a ceea ce va urma;
- educația obligă la maleabilitate și finețe în raport cu termenii necunoscuți, la „reglaj fin”
între date ce se ivesc pe traseu, le activarea sau valorificarea unor oportunități, le evitarea
sau eliminarea unor gesticulații fără semnificație sau consecințe transformatoare;
- educația este o activitate culturală care trebuie să fie permanent aprofundată și extinsă
prin (re)semnificarea bunurilor culturale existente dar și prin adăugarea altora noi; prin
educație, o comunitate și chiar umanitatea întreagă se „predă” urmașilor ce stau să vină,
se reproduce spiritual prin transmiterea unui bagaj cultural spre generațiile următoare, se
extinde prin noi bunuri sau expresii spirituale.
Dacă e să facem o comparație între cele două practici, după anumite criterii,
putem evidenția asemănări și deosebiri, după cum urmează:
1. Din punct de vedere istoric-evolutiv. Cele două activități, emblematice pentru
umanitate, au apărut simultan, dimpreună, sunt corelate și se intersectează din
multe puncte de vedere. Sincretismul originar, specific activităților umane,
s-a perpetuat în timp, astfel încât, unde a fost educație a fost și artă, și când
s-a creat artă a fost nevoie și de educație. Educația a survenit ca o nevoie mai
pregnantă, de a reproduce experiența practică sau de cunoaștere; arta are o
geneză mai liberală și „gratuită”, ținând de un registru de preocupări mai
puțin imperioase, dar necesare și cu impact spiritual remarcabil. Pe de altă
parte, reflecțiile despre educație (prin Pedagogie) și despre artă (prin
Estetică) s-au reunit inițial sub aceeași umbrelă explicativă (Filosofia), ca
mai apoi să asistăm, în epoca modernă, la apariția unor câmpuri problematice
de sine stătătoare (de pildă, la nivel pedagogic, prin J. A. Comenius,

10
 Didactica Magna, la 1640, și la nivel estetic, prin A. G. Baumgarten,
Aesthetica, la 1750).
2. Din punct de vedere procesual, funcțional. Educația survine ca o necesitate
socio-comunitară care a condus la apariția unor instituții și a unor specializări
subsecvente ale unor persoane în a transmite cunoașterea și experiența umană
(prin profesori, anume delegați de comunitate pentru a se ocupa cu formarea).
La fel, arta a presupus recunoașterea și propensarea unor individualități sau
instituții în a se ocupa cu crearea și transmiterea experienței estetice (artiști,
bresle, muzee etc.). Ambele practici au condus către instituirea unor
proceduri și mecanisme de validare sau recunoaștere socio-culturală, la
ritualuri și certificări subsecvente. Dacă mult timp acestea au stat sub semnul
anonimatului (arta populară, pedagogia simțului comun), în timp rezultatele
sau creațiile celor două tipuri de activități s-au personalizat, prin publicitarea
și impunerea unor nume în plan artistic, educațional, pedagogic.
3. Din punct de vedere al valorii și finalității umane. Și arta, și educația dau
măsura altitudinii, demnității și frumuseții umane. Prin acestea, omul și
umanitatea ajung la chintesențe valorice prin care se creează, se tezaurizează
și se duce mai departe ce este mai înalt în ființa umană. Prin educație, se
salvgardează experiențe practice sau de cunoaștere, se perpetuează și se
îmbogățesc; prin artă, se eternizează trăiri și experiențe individuale, devin
repere de rememorare, întremare și înălțare pentru semeni, pentru
descendenți. Dacă educația este circumscrisă comunitar, prin conținut și
modalități de realizare, fiind o expresie a unei nevoi a societății date, arta este
mai deschisă spre universalitate, formele artistice, temele și mijloacele de
expresie având un caracter transnațional, chiar universal.
4. Din punct de vedere tehnic, procedural. Ambele procese ating performanțe
ridicate când se bazează pe inventivitate, creativitate, descoperire de noi
oportunități și modalități de punere în formă, chiar de spargere a șabloanelor
încetățenite și de propunere a noi gesticulații acționale. Din acest punct de
vedere, educația este mai conservatoare, modelele sau strategiile noi de ordin
didactic impunându-se mai greu, pe când cele artistice sunt ușor acceptate,
chiar dorite, devenind elemente explicite sau embleme ale programelor sau
școlilor artistice.
5. Din punctul de vedere al construcției interne a rezultatului/produsului.
Produsul final al celor două tipuri de activități trebuie să conducă la
configurări armonioase, la structuri coerente, la instituirea unor exemplarități
în ce privește echilibrul și frumusețea existențială. În cazul educației, e de
așteptat formarea unor personalități plenare, integrale, în care mentalul,
spiritualul și corporalul se activează fiecare în parte dar și prin potențare
reciprocă; în cazul artei, se edifică opere în care raporturile dintre anumite
dimensiuni (conținut-formă, explicit-implicit, determinat-spontan, prezență-
absență etc.) dau măsura autenticei realizări.

11
 2. Educația ca experiență estetică
Ca act prin excelenţă teleologic, educaţia este o acţiune metodic-raţională care
poate să facă loc, în anumite momente, şi unor desfăşurări imprevizibile, spontane, care
pot primi, în funcţie de inspiraţia dascălului, semnificaţii şi valori pedagogice.
Optimizarea procesului instructiv-educativ este determinată de împletirea şi
complementaritatea dintre cele două momente - raţionalizare şi spontaneitate creativă - şi
nicidecum de o supralicitare unilaterală a unuia dintre cei doi poli avuţi în vedere.
Într-o lucrare în care se cercetează relația dintre arte și educație, Eisner (2004)
prezintă șase posibile domenii de interferență, după cum urmează :
1. Introducerea în problematica artelor conduce la dezvoltarea capacității de a stabili
relații calitative semnificative între forme, reguli sau formule ale sensibilității, astfel încât
oamenii să ajungă la judecăți mai complete față de realitate. Artele ne învață să acordăm
o mai mare atenție detaliilor și subtilităților, prin angajarea unor activități care conduc la
rafinarea percepției.
2. Educația poate învăța de la arte problematica scopului, care nu este formulată atât de
sigur și categoric ca în actul predării. Se știe ca practica artistică se bazează și pe
gesticulații sau fenomene care nu sunt prestabilite; astfel, educatorii pot deveni mai
permisivi la scopurile flexibile, la dinamica finalistă și circumstanțierea soluțiilor,
conducând la o prețuire, integrare și valorificare didactică a incertitudinii.
3. Artele pot învăța educația despre legătura indestructibilă dintre formă și conținut.
Artele sunt preocupate de crearea și exprimarea unor relații dintre subiect și obiect, dintre
ceea ce se spune și felul cum se spune, pe când educația este atentă mai mult la conținut
(ce se transmite) sau forma (strategia de predare), dar oarecum separat.
4. Bazându-se pe o frază binecunoscută a lui Michael Polanyi, „știm mai mult decât
putem spune”, Eisner subliniază faptul că rezultatul cunoașterii și vehicularea ei în
exercițiul didactic nu poate fi articulată explicit sub forma unor propoziții. Artele au un
rol important în a transmite ceea ce nu se poate spune, în a vehicula inefabilul și
inexprimabilul. Privitor la conținutul „ascuns” sau „implicit” al educației, prin raportare
la comunicarea artistică, cea didactică are multe de câștigat.
5. Atunci când ne angajăm în activități artistice, ne implicăm printr-o anumită relație
dintre gândirea noastră și materialul asupra căruia acționăm. Educația, ca procesualitate,
poate adopta această filozofie de lucru, în sensul că ceea ce prefigurăm ca intenționalitate
schimbă și conformează realitatea în consens cu prefigurările noastre (gândind pozitiv ca
profesori, de pildă, vom induce conduita pozitivă la nivelul elevilor).
6. În domeniul artistic, motivația apare de multe ori din satisfacțiile estetice propriu-zise,
de natură intrinsecă, decât din munca în sine care le face posibile. Tipurile de activități
desfășurate în arte și modul în care acestea sunt predate, pot servi drept model pentru
educație în general, prin dezvoltarea la nivelul tinerilor a unui apetit pentru învățare și
creșterea dorinței ca un astfel de mod de învățare să se prelungească pe mai departe în
mod voluntar și entuziast.

3. Educatorul-artist, ideal al formării

La fel ca orice artist autentic, care ţine cont de proprietăţile unui material dat, ce
urmează a fi fasonat, profesorul trebuie să țină seama de calităţile persoanei, de limitările
contextuale, pentru a „pune în formă” un „material” unic şi irepetabil: persoana umană.
12
Dacă în cazul artei, intenţionalitatea formei se află preponderent în mintea şi sufletul
artistului, în situaţia de formare intenţia derivă şi din înclinaţia şi tendinţa proiectivă pe
care o prezintă educatul. Nu poţi să faci din educat orice. Educatorul nu este la fel de liber
precum creatorul. Imaginarul artistic debordează de multe ori sau se opune cu obstinaţie
constrângerilor externe. Ca artist, poţi să faci „ce vrei” cu materialul dat. Educatorul, în
schimb, racordează - conştient, de bună seamă - disponibilitatea manifestată deja la
nivelul copilului sau tânărului la intenţionalitatea dascălului, care va determina în mare
măsură drumul şi ritmul în care vor înainta copiii. Trebuie să intuieşti şi să exploatezi
direcţia posibilă de mişcare a educatului, să o faci solidară cu scopul pe care tu, ca adult,
îl ai în vedere. La nevoie, induci tu însuţi în cel educat un traiect al evoluţiei, care crezi că
este cel mai bun, pe care el, de unul singur, nu-l găseşte.
Coroborarea dintre artă și educație primește noi specificități atunci când se are în
vedere educația explicit artistică. Predarea cu succes a artelor în școală, de pildă,
presupune o viziune integrativă, pornind de la delimitarea obiectelor de studiu, a
situațiilor de învățare, a modalităților de pregătire a cadrelor didactice, a valorificării și a
altor ocazii de educare în perspectivă artistică prin formule extracurriculare. Un exemplu
de corelativitate ni-l oferă experiența unui grup didactic din Marea Britanie, ce a redactat
un corpus de propuneri concretizat în A Manifesto for Art in Schools (Hardy, 2010), și în
care se propun acțiuni precum:
1. Reproiectarea pregătirii și perfecționării cadrelor didactice, în sensul de a
transmite încredere și capacitate de a promova asumarea de riscuri, de cercetare
personală, creativă în timpul procesului de predare-învățate, dezvoltat de fiecare.
2. Deschiderea de mai multe oportunități pentru cei care învață pentru a înțelege
că arta poate conta pentru viața lor, dobândind relevanță și pe viitor. Și aceasta,
prin exerciții suplimentare de autonomie și responsabilizare, de spirit reflexiv și
critic.
3. Extinderea posibilității de alegere a domeniilor de studiu artistic, fără nici o
pre-valorizare pernicioasă sau ierarhizare implicită. Aceasta ar implica
dezvoltarea unei diversități curriculare pe linie artistică, a unei pluralități de
oferte în consens cu apetituri sau năzuințe ale populației școlare luată în
diversitate ei (etnică, lingvistică, socială).
4. Reconsiderarea valorilor implicite ce se testează sau măsoară prin evaluarea
curentă, prin practicile de examinare, în care criteriul reușitei să fie utilitatea și
scopul de perspectivă a respectivelor conduite întărite sau încurajate de profesori.
Creativitatea profesorului intervine într-un câmp de acţiuni precis delimitate.
Poate că, în acest fapt constă şi paradoxul creativităţii pedagogice: cu cât traseul
didactic este mai bine stabilit, cu atât intuiţia creatorului poate fi mai puternic valorificată.
Într-un teritoriu în care liniile directoare sunt trasate în mod clar, numai acolo momentele
fericite, „întâmplătoare”, se convertesc în soluţii spontane ce merită a fi fructificate. În
fond, creativitatea didactică nu este decât capacitatea de a regrupa sisteme şi situaţii
acţionale ştiute, în funcţie de un anumit câmp de posibilităţi; ea reprezintă racordarea şi
contextualizarea nimerită a unui ansamblu procedural general, desenat înainte, la situații
și indivizi concreți, de multe ori imprevizibile. Chiar și regulile sau procedurile se vor
„descoperi” și edifica pe măsură ce cunoaștem mai bine contextul. Soluțiile emerg din
situații, nu sunt construite dinainte, nu funcționează ca rețete.
13
 Concluzii

Așadar, e de dorit ca educația să devină artă, să se edifice asemenea unei opere,

una specială, care va avea ca țintă persoana umană – nu una generală și abstractă, ci una
particulară, concretă, unică, căreia i se va oferi un „tratament” individualizat și
contextualizat. După cum opera se distinge prin unicitate, la fel și acțiunea educativă va fi
una particulară, construită în chiar desfășurarea sa. La fel ca un maestru al artei,
profesorul autentic nu va mai avea nevoie să primească lecții, ci va deveni el însuși un
reper pentru alții!

Bibliografie

Abbs, Peter, 2003, Against the Flow. Education, the arts and postmodern culture,
Routledge Falmer, New-York, London.
Bîrzea, Cezar, 1995, Arta și știința educației, Editura Didactică și Pedagogică R. A.,
București.
Cucoș, Constantin, 2014, Educația estetică, Editura Polirom, Iași.
Daichendt, G. James, 2010, Artist-Teacher: A Philosophy for Creating and Teaching,
Intellect, The University of Chicago Press, Chicago.
Eisner, E., 2004, ‘What can education learn from the arts about the practice of
education?’ International Journal of Education & the Arts, 5, (4), retrieved 1 February
2010 from http://ijea.asu.edu/v5n4/
Hardy, Tom, 2006, A Manifesto for Art în Art Education in a Postmodern World,
University of Chicago Press Books, pp. 17-20.
Kupfer, Joseph H., 1983, Experience As Art: Aesthetics in Everyday Life, State University
of New York Press, New York.
Momanu, Mariana, 2002, Introducere în teoria educației, Editura, Polirom, Iași.

14
 EVOLUȚIA CERCETĂRII ȘTIINȚIFICE
ÎN DOMENIUL CREATIVITĂȚII

THE DYNAMICS OF SCIENTIFIC RESEARCH

IN THE FIELD OF CREATIVITY

Carmen Mihaela Crețu2

Abstract
Although creativity is almost secularity constant in its inner manifestation, the
research on creativity is changing gradually. During the past ten years the multi and inter-
disciplinary research approaches are developing. Contrary to the previous 7th and 8th
decades, when the creativity was investigated as a distinct component of personality,
during the last twenty years the international handbooks in the field of psychology and
education use to integrate the creativity researches, initiated from different disciplinary
fields and methodologies, into a broader scientific domain, such is the giftedness.
The work presents a multi-criterial and multi-phases analysis of the creativity
research on theories and applied methodologies. This analysis has a special focus on the
approach of creativity as a component of excellence.
Firstly, the work identifies the research evolution phases and emphasizes the
multidimensional and integrative models of creativity from the recent literature. Also, the
work briefly presents several methodological approaches from the last five years
interdisciplinary research records on creativity.
Secondly, the work underlines the interrelations between the current creativity
theoretical models and the educational practices in school and professional environments,
like: operationalization of the principal concepts and methods of creativity; creative
thinking training in experiential real life contexts, reducing the stereotypes and biases
generated by diverse factors related to education of creativity.
Finally, the work concludes on the dynamic and relevant aspects of the state of
the art of creativity research.
Keywords: creativity, giftedness, education.

1. Provocări ale definirii conceptului de creativitate

Fenomenul creativității este constant același, de secole, în procesualitatea sa
fundamentală, dar cercetarea științifică asupra sa este de dată recentă și înregistrează
schimbări spectaculoase în scurta sa istorie.
Reprezentările sociale asociază termenul de creativitate cu imaginația,
originalitatea, inventivitatea, noul, cu libertatea interioară, curajul, cu talentul și
genialitatea. În concepțiile precreștine, trăsăturile creativității făceau parte din registrul

2
Prof.univ. dr., Universitatea ”Alexandru Ioan Cuza” din Iași, Facultatea de Psihologie și
Științe ale Educației.

15
semnelor distinctive ale persoanelor excepționale sau extraordinare, alături de alte
caracteristici, precum pasiunile, atât de cele benefice și cât și de cele distructive. Până la
jumătatea secolului XIX s-au reliefat diferite viziuni mistice, paradigme religioase și
filosofice, asupra cărora nu vom insista aici, care au influențat imaginile asupra
procesului creativ, fără a fi susținute de demersuri empirice sistematice. Primele încercări
de abordare ştiinţifică ale excepționalității aparţin lui Sir Francis Galton, 1869,
Hereditary Genius: An Inquiry into its Laws and Consequences. Sir Francis Galton
(1822-1911), biolog şi antropolog englez, a realizat numeroase şi variate cercetări, a
înfiinţat la Londra clasicul laborator de antropometrie în incinta muzeului South
Kesington, unde a făcut studii antropometrice timp de şase ani, a fost admirat şi criticat în
acelaţi timp ca fondator al eugeniei şi ca inspirator ideatic al ideologiei fasciste despre
inegalitatea biologică a raselor. Interesul său major s-a focalizat însă pe ereditatea umană,
iar celebritatea sa se leagă de studiul Hereditary Genius în care a analizat pe baza unui
imens inventar cazuistic corelaţia dintre ascendenţa genealogică şi performanţele creative
ale unor personalităţi eminente din Anglia secolului al-XIX-lea. Anne Anastasi, 1988
(p. 8), recunoaşte în F. Galton pe cel care a „lansat mişcarea testelor” în lume (apud
Crețu, C., 1997, p. 20). Cercetările științifice asupra fenomenului creativității desfășurate
de psihologi și pedagogi sunt de dată relativ recentă. Deși recordul acestor cercetări în
domeniul creatologiei (creatologia – ştiinţa creativităţii) s-a dezvoltat de peste 170 de ani,
deși în acest timp și în special, în ultimii 80 de ani, s-au desfășurat nenumărate cursuri și
programe de training în întreaga lume, manualele de psihologie şi de pegagogie încă nu
pot oferi o definiție unanim acceptată pentru conceptul de creativitate (dincolo de
caracteristicile sale de bază) care a rămas încă «unul dintre cele mai confuze şi mai greşit
folosite concepte în cadrul studiului comportamentului uman» (Child, 1972).
Psihologul american Gordon W. Allport, în 1937 (ediția în limba română, 1981),
a introdus termenul de creativitate în vocabularul psihologic. Etimologia termenului vine
din limba latină: “creare” – “a zămisli”, “a făuri”, “a naşte”. Termenul a pătruns în
dicţionarele de specialitate după 1950, dar și aici, lipsa consensului asupra semnificațiilor
creativității este prezentă. M. A. Boden, 1992, a realizat o inventariere a definiţiilor
creativităţii din mai multe dicţionare şi a concluzionat că numitorul comun al acestora
constă în reliefarea procesului de creaţie ca sisteme de combinaţii originale ale ideilor
vechi, menite să producă noul. Ca produs, creaţia trebuie să aibă valoare social
recunoscută. Reconsiderând definiţiile prezente în aceste dicţionare prin prisma actualelor
exigențe metodologice, înţelegerea ştiintifică a creativității este dificilă și indecisă, fapt ce
o face pe autoare să deschidă o provocare pe care o considerăm pertinentă și astăzi:
“Conceptul de creativitate stă pe un nor de glorie“ dar incumbă şi nenumărate întrebări la
care nu s-a dat un răspuns clar nici până acum, precum: Cum ar trebui definită
creativitatea? Fiecare idee nouă este creativă? Dacă nu, care este diferența? Dacă
evaluarea psihologică este esențială, cum ar trebui să fie făcută și de către cine pentru a
fi relevantă? Creativitatea este o categorie psihologică sau socială? Procesul creativității
este același în știință și în artă sau sunt forme de originalitate fundamental distincte?
Poate fi măsurată creativitatea și cum? Este posibil, în principu, să compari două idei
noi și să stabilești care este mai creativă dintre cele două? Sau se pot face doar judecăți
generale, insuficient întemeiate pe măsurători cantitative relevante? Asumând că putem
recunoaște creativitatea atunci când ea se manifestă cu claritate cum putem să explicăm
16
apariția sa? (M. Boden, 1996, p.1). În prefața la The Cambridge Handbook of Creativity,
Kaufman și Sternberg, 2012, p. xiii, asertau că fenomenul creativității este acum analizat
din multiple perspective (persoana creativă, proces, mediu, produs), este identificabil la
copil sau la persoana adultă și de aceea este un obiect de studiu interdisciplinar, abordat
de psihologi, pedagogi neurobiologi, sociologi, istorici, economiști, ingineri și savanți de
toate tipurile. Tocmai perspectivele diferite de cercetare, metodologiile specializate din
fiecare domeniu, comunitățile științifice consacrate în jurul fiecărui demers major de
investigare pot conduce, în cazul inexistenței unor abordări integrative, cross-
subdomeniale, la înțelegeri parțiale și deformante ale creativității. O asemenea înțelegere
limitativă poate fi ilustrată la Teresa Amabile (1997, pp.54-57), care a reliefat ce nu este
creativitatea într-o încercare de simplificare a problematicii definirii creativităţii. În
opinia autoarei creativitatea nu este inteligenţă, nu este supradotare, nu este
excentricitate, imitaţie sau capacitate mare de memorare. Această opinie vine însă în
contradicție cu abordările multidimensionale ale creativității ca parte integrantă a
excelenței aptitudinale (Renzulli, 1986; Sternberg, 2003; Gardner, 1999; Moon, 2003,
Cretu, 2009, Kaufman, J. C., & Baer, J., 2005, Jauk, Benedek și Neubauer, 2014 ,
Grabner, 2015).
Sternberg și Lubart (1998) au delimitat următoarele obstacole în cercetarea
creativității:
 Originile cercetării creativităţii într-o tradiţie mistică sau a unei spiritualităţi ce
pare indiferentă faţă de spiritul cercetării ştiinţifice.
 Impresia creată de abordarea comercială, pragmatică a creativităţii, lipsită de
fundamentare psihologică teoretică.
 Nesincronizarea studiilor teoretice şi experimentale despre creativitatea cu cele
din principalele curente de cercetare din psihologie (astfel, creativitatea a fost
percepută ca fenomen marginal).
 Dificultăţile în definirea criteriilor de apreciere a creativităţii, ceea ce a conferit
domeniului un aspect eludant.
 Abordări care au insinuat că fenomenul creative este un produs de excepţie al
proceselor şi structurilor curente şi ca atare, cercetarea sa separată nu este
necesară.
 Abordările unilaterale, reducţioniste au creat impresia că fenomenul nu este atât
de vast sau de inevitabil de cercetat (apud Crețu, 2012).

2. Creativitatea - de la psihometrie și historiografie, la modelele teoretice

multidimensionale și integrative ale talentului

2.1. Etape semnificative în evoluția cercetării creativității

2.1.1. Literatura creatologică statuează ca dată de debut a studiilor sistematice asupra
creativităţii anul 1950, când J. P. Guilford, în calitate de preşedinte al Asociaţiei
Americane de Psihologie (APA) a rostit declaraţia inaugurală intitulată “Creativity”.
Guilford constatase că mai puţin de 0,2% din articolele indexate în Psychological
Abstracts din SUA până în 1950 au avut ca temă creativitatea.
2.1.2. După anii ’60 se dezvoltă cercetarea creativității în medii instituționalizate
specializate. Cu toate acestea, dacă comparăm interesul manifestat pentru creativitate cu
17
cel manifestat în aceeaşi perioadă de timp şi mai târziu, pentru alte domenii ale
psihologiei, ca de pildă, psihologia cognitivă, socială sau clinică, constatăm că decalajul
este foarte mare. După un studiu realizat de Sternberg şi Lubart, 1991, rezultă că în
perioada 1975-1994 doar 0,5 dintre studiile indexate Psychological Abstracts se ocupă de
creativitate, în timp ce tematica privind scris/cititul are o pondere de 1,5%. Conform
Enciclopediei creativităţii (Runco, M., 1999a, p. XV) în intervalul 1960-1998 au apărut
peste 10 000 de cercetări şi articole despre creativitate, dintre care, peste 600 de cărţi fiind
publicate numai în 1990 (apud Crețu, 2012). Marea diversitate de definiţii elaborate în
domeniul creativității precum și cea a investigațiilor care au fost făcute cu aparat
metodologic din psihologie, neurofiziologie, genetică, istorie, pedagogie, sociologie, etc.
a generan nevoia de sistematizare a direcțiilor și perspectivelor de cercetare. C. W. Taylor
(1988) a realizat o inventariere a principalelor orientări din literatură asupra definirii
conceptului de creativitate: definiţii „gestalt” care subliniază recombinarea vechilor idei
sau restructurarea lor; definiţii orientate pe produsul final al creaţiei („inovaţia” produsă);
definiţii expresive care sunt axate pe surprinderea procesului de autoexpresie a creatorului;
definiţii psihanalitice sau dinamice unde creativitatea este prezentată în termenii
interacţiunilor dintre id, ego, superego; definiţii centrate pe procesele de gândire în sine,
mai mult decât pe procesele de gândire de tipul rezolvare de probleme; alte definiţii,
dificil de categorizat.
O altă sistematizare generală a abordărilor creativității a fost sugerată încă din 1973
de Jerry Wiggins și a fost preluată ulterior de marea majoritate a specialiştilor şi este
invocată și în studii mai recente (Westmeyer, 1998, Kaufman, J. C., Sternberg, R., 2012):
a) Cercetarea creativității din perspectivă socială dezvoltată de grupuri de cercetători în
cadrul unor instituţii sau organizaţii publice sau private. Definiţiile creativității generate
astfel, sunt considerate valide şi devin cadru oficial de raportare, până la revizuirea cerută
în sfera de influenţă a acestor instituţii sau organizaţii.
b) Cercetarea creativității din perspectivă psihologică, dezvoltată de specialişti ce
lucrează individual sau în grupuri mici, în nume propriu și care propun definiţii ale
fenomenului ce sunt recunoscute şi preluate în diferite comunităţi ştiinţifice. În general,
nici o definiţie nu se bucură de consens general, diferite comunităţi sau specialişti
individuali având opinii distincte. În 1963, R. L. Mooney a publicat un model conceptual
ce integrează patru perspective de identificare şi de analiză a creativităţii şi care au
devenit ulterior, cadru de referinţă al mai multor cercetări: 1. mediul din care emerge
creaţia (mediul/climatul/situaţia creativ(ă); 2. produsul creaţiei; 3. procesul creaţiei; 4.
persoana (personalitatea) creativă. Mai recent, în Manual de creativitate, 2005, (tradus
din R. J. Sternberg, 1998, Handbook of creativity, Cambridge Press), Sternberg şi Lubart
delimitează şase abordări teoretice sau curente în istoria investigării creativităţii: mistică,
psihanalitică, pragmatică, psihometrică, cognitivă şi de personalitate socială. Aici sunt
prezentate și analizate principalele etape de evoluție ale cercetării creativității de-a lungul
istoriei.
2.2. Principalele etape ale evoluţiei cercetării psihopedagogice a talentului
2.2.1.Etapa definirii şi identificării indivizilor dotaţi pe baza QI
În literatura psihopedagogică există un larg consens asupra faptului că începutul
etapei de istorie a psihopedagogiei excelenţei intelectuale este marcat prin iniţierea, de
către profesorul american Lewis J. Terman (1956) în 1922, a faimosului program de
18
cercetare longitudinală, "Genetic Studies of Genius". Lotul investigat, la lansarea
programului, avea vârsta medie de 11 ani şi era compus din 671 de fete şi 857 de băieţi.
Subiecţii eşantionului au fost urmăriţi în cadru cercetării întreaga lor viaţă, prin evalăuri
succesive axate pe diverse variabile (satisfacţia în viaţa profesională, familială, rata
divorţurilor, gradul de persistenţă al muncii în deceniul şase al vieţii).
Primele definiţii bazate pe probe obiective s-au centrat pe QI detectat prin testele
Stanford-Binet, Wechsler Intelligence Scale for Children (WISC), California Test of
Mental Maturity (CTMM), Otis Quic-Scoring Test. Această etapă coincide cu apariţia
primelor metode şi tehnici psihologice de măsurare a capacităţii intelectuale. A. Binet şi T.
Simon au oferit o probă decisivă pentru demonstrarea existenţei diferenţelor individuale
native, prin elaborarea, în 1904, a primului test de inteligenţă. Studiile de mai târziu (ex.
Thurstone, 1947, Guilford, 1967) au sugerat interpretarea inteligenţei ca proces
multifactorial sau ca expresie a unor structuri operaţionale compuse care se constituie
gradat. Productivitatea intelectului este dependentă de articularea acţiunii acestor factori.
Ca atare, diferenţele de dotare nu sunt în primul rând decalaje de grad de dezvoltare a
factorilor componenţi, ci de interrelaţionare a lor, manifestată în capacitatea de înţelegere,
abstracttizare, adecvare etc. Testele de capacităţi speciale au fost elaborate prin
complementaritate cu cele de inteligenţă generală cu scopul de a estima separat evoluţia
fiecăruia dintre factorii constitutivi ai inteligenţei.

2.2.2. Etapa considerării alături de inteligenţă şi

a scorurilor la probele de creativitate
Această etapă se caracterizează prin depăşirea identificării fenomenului de dotare
intelectuală înaltă cu inteligenţa şi includerea, alături de inteligenţă şi a creativităţii. Un
important impuls în această direcţie, s-a resimţit în anii “50 odată cu controversa asupra
testelor de inteligenţă şi totodată, multiplicarea “semnalelor” de dotare intelectuală
acceptate. O contribuţie decisivă pentru includerea creativităţii în definiţia dotării
intelectuale au avut-o cercetările de mai târziu, efectuate prin aplicarea bateriilor de teste
de creativitate Guilford (probe verbale administrate colectiv, în timp limitat, începând cu
vârsta pubertăţii), Torrance şi colaboratorii (Bateria Minnesota care cuprinde probe
verbale cu stimuli nonverbali, verbale cu stimuli verbali şi nonverbale, administrate
colectiv cu timp limitat, postpubertate), Wallach şi Kogan (probe cu răspunsuri orale,
administrate individual, cu timp nelimitat, aplicate de la vârsta pubertăţii, într-o atmosferă
relaxată), Getzels şi Jackson (bateria aduce corecturi la metodologia de eşantionare şi la
condiţiile de aplicare a probelor propuse de Guilford şi Cattel). Studiile elaborate de
Osborn (1957), Barron (1963), Torrance (1960, 1967, 1971), Stein (1975), Vernon (1977)
şi alţii au demonstrat că inteligenţa generală nu este sinonimă cu creativitatea generală,
în special prin analiza variaţiei coeficientului de corelaţie a testelor de inteligenţă şi a
testelor de creativitate. Prezenţa unei variaţii medii între - 0,04 şi 0,70 a permis acceptarea
ipotezei că peste un anumit prag, creşterea nivelului de inteligenţă este nerelevantă pentru
performanţa în creativitate. De la un anumit nivel în sus, în creaţie, mai importanţi decât
inteligenţa, sunt factorii ambientali, motivaţionali, stilistici. S-a încercat chiar şi stabilirea
unor praguri minime de inteligenţă, diferenţiate pe activităţi: ştiinţifice (115 sau 125 QI);
artistice (100 sau 115 QI). Această ultimă ipoteză are mulţi susţinători, deşi nu a fost
confirmată în totalitate de cercetările ulterioare.
19
2.2.3. Etapa multiplicării progresive a dimensiunilor conceptului “dotare superioară”
prin demonstrarea influenţei motivaţiei, a afectivităţii, a stilurilor diferite de creativitate,
a influenţei specifice a mediilor culturale asupra talentelor, etc. În ultimii ani, s-au adoptat
noi puncte de vedere care se distanţează considerabil de interpretările psihometrice, ce
prezentau dotarea înaltă ca un construct cuantificabil şi uşor măsurabil.
Modelul triadic al dotării superioare (The threering conception of giftedness)
elaborat de profesorul american J.S. Renzulli și prezentat în prima sa formă în 1987, a
avut un impact relevant asupra comunității științifice a domeniului psihopedagogiei
excelenței. Acest model consideră că excelența intelectuală este determinată de
interacțiunea specială a trei categorii de trăsături umane pe care le descrie într-o
modalitate nouă în peisajul psihologiei timpului. Aceste trasături sunt abilitățile
intelectuale dezvoltate deasupra mediei populației, angajarea în sarcină (task
commitment) şi creativitatea. Autorul consideră că termenul de creativitate este încă
nesatisfăcător definit și ca atare, preferă să-l descrie prin indicatorii de expresie: fluenţă,
flexibilitate şi originalitate; deschiderea către experienţă şi receptivitatea faţă de nou şi
diferit (şi chiar pentru iraţional); curiozitatea, speculaţia, spiritul de aventură, dorinţa de
asumare a riscurilor în gândire şi acţiune, dezinhibiţia; senzitivitatea pentru detalii şi
pentru latura estetică a ideilor şi lucrurilor, dorinţa de a acţiona şi reacţiona la stimularea
externă sau la propriile idei şi simţăminte. Pentru măsurarea nivelurilor creativităţii
Renzulli nu are ăncredere deosebită în testele de creativitate, arătând că limitele lor de
validitate şi de predictibilitate le fac inoperante în numeroase situaţii. În locul lor, autotrul
preferă „modalităţile alternative” de evaluare, precum analiza produselor creativităţii
realizate în situaţii de viaţă reală și rapoartele/eseurile personale asupra rezultatelor
originale. Robert Sternberg, 2003, professor la Universitatea din Yale, a construit un nou
model multidimensional, Wisdom, Intelligence, and Creativity Synthesized (WICS)
focalizat pe excepţionalitatea afirmată şi recunoscută social şi profesional. Abilităţile sunt
definite ca şi competenţe în dezvoltare, iar competenţele sunt descrise ca şi expertiză în
dezvoltare. Principalele elemente ale excepţionalităţii sunt înţelepciunea (Wisdom),
inteligenţa (Intelligence) şi creativitatea (Creativity), în sinteza lor (Synthesized).
Sternberg afirmă că numai in sinteză, abilităţile de inteligenţă, creativitate şi înţelepciune
sunt definitorii pentru portretul liderului excepţional al viitorului, în orice domeniu de
activitate. Separate, abilităţile mai sus menţionate, sunt atributele unui individ „decent
contributor pentru societate, sau chiar bun” (p.112), dar niciodată, ale unui individ
excepţional. Creativitatea este definită mai mult ca o atitudine decât o abilitate. Creatorul
este, în viziune autorului, asemenea investitorului care cumpără ieftin şi vinde scump.
Dacă lumea investitorului este una a finanţelor, lumea creatorului este una a ideilor.
Creatorul prezintă ideea creativă altora. Dacă reuşeşte să-i convingă de valoarea ei, el o
poate „vinde” spre realizare, obiectualizare, multiplicare, lumii interesate, la un preţ mai
mare decât cel care „l-a costat”, iar el poate să se avânte spre generarea unei noi idei. Dar
nu toate ideile generate de creator sunt valoroase şi acceptate de societate. Dimpotrivă,
mulţimea obişnuieşte să respingă noutatea, fie că nu realizează valoare ei, fie că nu vrea
să o recunoască pentru că noutatea este o ofensă sau opoziţie la status quo. Istoria artei, a
literaturii şi a ştiinţei este plină de exemple, în care capodoperele sau descoperirile şi
invenţiile au fost, iniţial, ignorate ori respinse. Atât geniile cât şi creatorii obişnuiţi,
20
pentru a avea succes, recurg, în viziunea explicativă a lui Sternberg, la cele trei
dimensiuni ale abilităţilor intelectuale: creativă, analitică şi practică, într-o formulă de
echilibru. Astfel, abilităţile creative generează idei, care sunt mai valoroase sau mai puţin
valoroase. Abilităţile analitice ajută creatorul să recunoască şi să delimiteze valoarea
ideilor generate, să calculeze şi să anticipeze impactul lor şi să le testeze. Prin abilităţile
practice, creatorul translează noutatea din plan ideatic în plan concret, practic,
experienţial. De asemenea, creatorul trebuie să realizeze că „o idee bună nu se vinde
singură”, adică să managerizeze şi să monitorizeze procesul de convingere a publicului
vizat, despre valoarea ideii create. Acestea sunt atributele obligatorii ale creatorului
autentic şi de succes. Un individ care are doar abilităţi creative nu poate aprecia valoarea
propriilor idei şi nu le poate promova în exterior. Dacă are doar abilităţi analitice, poate fi
un excelent analist sau critic al operelor altora, dar este steril în producerea operei
creative; dacă are doar abilităţi practice, va fi un excelent promotor al ideilor creative dar,
probabil va produce valori minore sau insuficient elaborate (apud Crețu, 2005). Kaufman,
J. C., & Baer, J., 2005, prin teoria creativității ca o metaforă a parcului de amuzament
(The Amusement Park Theory of Creativity) și Kaufman & Beghetto, 2009, prin
cunoscutul model 4C (Big-C, Pro-C, Mini-C, Little-C) au făcut punți peste domeniile de
cercetare, conectând domeniul creativității la cercetarea aptitudinilor cognitive ce conduc
împreună, la rezultatele activității creative. Prin dezvoltarea și reinterpretarea teoriilor
precedente, cercetătorii austrieci Jauk, Benedek și Neubauer, 2014 au elaborat Modelul
creativității în conexiune cu rezultatelor activității. Autorii au demonstrat că testele
pentru gândire divergentă au valoare de predicție pentru activitățile creative, care, la
rândul lor, sunt predictibile pentru rezultatele creativității. Totodată, deschiderea și
receptivitatea persoanei influențează activitatea creativă, iar inteligența are o influență
directă asupra creativității și interacționează cu aceasta. Autorii consideră că inteligența
poate indica cât de mult din activitățile creative se pot transforma în performanță creativă.
A. C. Neubauer (2016) a prezentat la o recentă conferință a European Council for
High Ability unei comunități științifice consacrate studiului talentelor, o teorie asupra
comportamentului persoanelor creative. În concepția autorului, asemenea persoane au
următorul compozit de caracteristici speciale ce țin de inteligență, gândire divergentă,
personalitate (în mod special temperament), cunoștințe (dezvoltate prin practică la nivelul
expertizei) și motivație.

3. Posibile valorizări ale contribuțiilor teoretice recente

la studiul creativității în planul practicii.
Modelele recente sunt relevante pentru redimensionarea practicilor de cultivare a
creativității în mediile educaționale și profesionale actuale pe diferite registre, precum,
operaţionalizarea aparatului conceptual şi metodologic fundamental al creativității,
reconceptualizate ca parte integrantă a excelenţei aptitudinale; exersarea unor strategii și
metode de gândire creativă în contexte experiențiale din viața reală; limitarea
stereotipiilor şi prejudecăţilor de etiologie multiplă, în legătură cu manifestarea şi
educabilitatea creativității şi a predispoziţiilor aptitudinale înalte; cultivarea atitudinilor
creative. De exemplu, în conceperea unui program de antrenament sau de stimulare a
creativității modelele integrative propun adaptarea la individ, sub aspect sociocultural.
Programul trebuie să fie corelat cu provocările concrete ale mediului real de viaţă al
21
cursanților. Dezvoltarea contemporană a înţelegerii fenomenului creativității în conexiune
cu excepţionalitatea aptitudinală explicată multidimensional poate influența practicile
educaționale astfel: focalizeazând atenţia asupra unor interrelații dintre creativitate și alte
componente ale personalității; aducând o viziune dinamică asupra motivaţiei şi a
perseverenţei, în postura de componente ale creativității și ale talentului, tratate static în
abordările tradeţionale anterioare; sugerând explicaţii pentru unele situaţii încă
neelucidate, aflate în discuţia domeniului psihopedagogiei talentelor, precum înregistrarea
unor performanţe superioare de către indivizi obişnuiţi, faţă de performanţele mai
modeste ale altor indivizi, psihodiagnosticaţi ca fiind supradotaţi; facilitând asistenţa
psihopedagogică a unor categorii speciale, mai ales femeile supradotate, copiii
supradotaţi care au AD/HD (Attention Deficit/Hyperactivity Disorder) şi copiii
supradotaţi ce trăiesc în medii familiale sărace.

Concluzii
În ultimele două decenii s-a accentuat tendinţa de abordare interdisciplinară a
creativităţii și de generare a unui domeniu unitar și integrativ mai larg. Dacă în trecut,
creativitatea era adesea abordată separat, ca un domeniu de cercetare distinct, cele mai
recente tratate şi enciclopedii internaţionale din psihologie şi pedagogie (ex. Runco,1999,
Sternberg, 1999, Kaufman și Sternberg, 2012) integrează cercetările asupra creativităţii,
dezvoltate din diferite perspective disciplinare şi prin diferite metodologii, în cercetarea
domeniului mai larg al excelenţei umane. Lubart (1999), numeşte această tendinţă:
orientarea interacţionistă. Considerăm că această orientare încă nu s-a constituit într-o
paradigmă. Ea reprezintă o tendinţă contemporană de abordare a creativităţii,
caracterizată prin încercarea de a valoriza rezultatele la care au ajuns teoriile și
paradigmele anterioare şi de a depăşi limitele recunoscute ale acestora. O altă
caracteristică o reprezintă fuziunea cercetărilor asupra creativităţii cu cercetarea
excelenţei umane în general, fie că aceasta este abordată preponderent genetic, psiho-bio-
neurologic sau psihopedagogic. Aceste studii ilustrează „orientarea interacţionistă” prin
abordări recente ale conceptelor de creativitate şi de talent, ale evaluării creativităţii în
viziune socialconstructivistă, ale teoriile implicite ale creativităţii (concepţia politicienilor,
a stake-holders, a savanţilor, artiştilor şi educatorilor), ale evoluţiei creativităţii
individuale în diferite spaţii culturale şi în diferite etape ontogenetice, ale manifestărilor
creativităţii în diferite domenii de performanţă profesională. Prin ele însele, aceste teme
presupun interacţiunea dintre orientările tradiţionale de cercetare a creativităţii. Studiile
despre excelenţă reprezintă astăzi, domeniul cel mai larg de desfăşurare a cercetării
creativităţii care dispune totodată, şi de o comunitate ştiinţifică activă şi deschisă.
Modelele integrative ale creativității, care au conectat domeniul, cercetat adesea in izolare
de alte domenii, de cel al excelenței aptitudinale, pun într-o lumină nouă teoriile și
strategiile de potențare a succesului, performanţelor, performativității, eficienţei, etc.
Pentru managementul organizațiilor, înclusiv al celor educaționale, aceste modele sunt
deosebit de provocatoare. Ele invită la redefinirea și reproiectarea managementului
talentelor, relaţiile organizaționale pe orizontală și pe verticală, relația didactică profesor-
elev, rolul profesorului în clasă, sistemele de evaluare, de acreditare şi de ierarhizare a
instituţiilor. Aceste procese de reconsiderare sunt însă dificile. Noile modele sunt deosebit
de complexe, depășesc granițele abordărilor tradiţionalist-cognitiviste, ale proceselor de
22
evaluare cantitativistă. Operaționalizarea lor în practica organizațională este greu de
realizat și presupune inventarea, specializarea și asumarea de noi roluri din partea
liderilor, managerilor și a personalului din departamentele de resurse umane sau de
formare a profesorilor.

Bibliografie

Allport, G., W., (1981), Structura şi dezvoltarea personalităţii. E.D.P., Bucureşti.

Amabile, T., (1997), Creativitatea ca mod de viaţă – ghid pentru părinţi şi profesori,
Editura “Ştiinţă şi tehnică, Bucureşti.
Anastasi, A., (1988), Psychological Testing. Macmillan Publishing Company.
Beghetto, R. A., & Kaufman, J. C. (2007), Toward a broader conception of creativity: A
case for “mini-c” creativity. Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts, 1, 13-79.
Boden, M.A., (1996), Dimensions of creativity. MIT Press.
Child, I., L., (1972), Esthetics. Annual Review of Psychology , 23, pp. 669-694.
Crețu, C., (1997), Psihopedagogia succesului. Editura Polirom, Iași.
Crețu, C., (2005), Noi modele și teorii despre excelența intelectuală și impactul lor
asupra proiectării experiențelor didactice, Analele Științifice ale Universității
"Alexandru Ioan Cuza" din Iași, (IX), pp. 167-187.
Crețu, C., (2009), Global success and giftedness. In Balchin T., Hymer B., Matthews, J.D.
(eds.), The Routledge International Companion to Gifted Education. International
Handbook.
Creţu, C., (2012), Creativitatea, componentă a excelenţei aptitudinale. Curs IDD,
Psihopedagogie, Iaşi, Ed. Universităţii Alexandru Ioan Cuza.
Creţu, C., (1998). Curriculum diferenţiat şi personalizat, Polirom, Colecţia Talentum,
Iaşi.
Galton, F., (1969), Hereditary Genius, Macmillan Co., London.
Grabner, R., De Smedt, B., (2015), Oscilatory EEG Correlates of arithmetic strategies:
Atraining study. In Kalbfleisch, L., 2015, Educational Neuroscience, Constructivist
Learning, and the Mediation of learning and creativity in the 21 century. Frontiers
research topics.
Gardner, H., 1999, Intelligence reframed: multiple intelligence for the 21st century, Basic
Books, NY.
Jauk, E., M., Benedek și Neubauer, A., C., (2014), The road to creative achievement: A
latent variable model of ability and personality predictors. European Journal of
Personality. Volume 28, Issue 1, January 2014, Pages 95-105
Kaufman, J. C., & Baer, J., (2005). The Amusement Park Theory of Creativity. In J. C.
Kaufman & J. Baer (Eds.), Creativity across domains: Faces of the muse (pp. 321-328).
Mahwah, NJ: Lawrence Erlbaum.
Kaufman, J. C., & Beghetto, R. A., (2009), Beyond big and little: The Four C Model of
Creativity. Review of General Psychology, 13, 1-12.
Kaufman, J.C., Sternberg, R., (2012), The Cambridge handbook of creativity. Cambridge
Univ. Press.
Moon, S.M., (2003), Personal Talent, in Journal of high Ability Studies, vol.14, no.1,
p.5-23.
23
Renzulli, J.S., 1986, The three ring-conception of giftedness. A developmental model for
creative productivity, in Sternberg, R.J., Davidson, J.E., Conceptions of giftedness,
Cambridge University Press, New York.
Runco, Mark si Pritzer Steven, (1999b), Encyclopedia of Creativity, Academic Press.
Mooney, R.L., 1963, A conceptual model for integrating four approaches to the
identification of creativ talent. in C.W. Taylor, F. Barron (Eds.), Scientific creativity: its
recognition and development (pp.331-340). NY:Viley.
Neubauer, C.A., (2016), Creativity – how to find it and how to foster it. Key note
presentation at 15th International ECHA Conference "Talents in motion", March 4th,
2016.
Sternberg, R.j., Lubart, T.I., (1991), An investment theory of creativity and its
development, in Human Development, 34, pp.1-31.
Sternberg, R. J., (2003), Wisdom, Intelligence, and Creativity Synthesized. New York:
Cambridge University Press.
Sternberg, J., R., (2005), Manual de creativitate. Polirom, Iasi. Colecția Talentum.
Taylor, C.W.,(1988),Various approaches to and definitions of creativity. In R.J.
Sternberg (Ed.). The nature of creativity: Contcmporary psychological perspectives
pp.99-121. Cambridge Press.
Westmeyer, H., (1998), The social construction and psychological assessment of
creativity, in Journal of High Ability Studies, vol.9, nr.1, Carfax, Oxford-UK.
Wiggins, J., (1973), Personality and prediction: principles of personality assessment.
Addison-Wesley Pub. Co.

24
 CREIER SI CREATIVITATE

BRAIN AND CREATIVUTY

Maria Urmă3

Abstract
The brain is a highly complex organ that is responsible for a multitude functions;
it is used in all situations of every day life. There are multiple relationships between
personality, creativity and specific brain regions. The two sides of the brain differ in
function and activity. The use of one side of the brain more leads to differences in
behaviour or personality. A long time it was believed that right brain is the seat of
creative thinking and the left brain is the home of logical thinking. But, in recent years,
the scientists demonstrated that all parts of the brain work together for creativity.
Creativity is more complex than this functional lateralization of the brain.
What is creativity, which is the biological basis of the mind, what are the types
and forms of creativity and, also, what are the main traits of creative personality are the
subjects of this study.
The conclusions are a reflection on how the current environment in which we live
can change our way of thinking and creation.
Keywords: Brain, Creativity, Personality.

Creier şi personalitate
Termenul de personalitate se foloseşte pentru a desemna lucruri foarte diferite.
Personalitatea reprezintă un anumit tip de gândire şi comportament caracteristic unui
individ deci, este modelul caracteristic al gândurilor, sentimentelor și comportamentelor
adoptate în mod obișnuit de către o persoană. Din punct de vedere biologic,
temperamentul este dat de la începutul vieţii individului, de la naştere. Personalitatea însă,
se conturează pe parcursul vieţii. Elemente de personalitate rudimentară apar în jurul
varstei de 2 ani. Personalitatea se dezvoltă gradual: la început, trăsăturile de personalitate
sunt foarte maleabile, supuse transformărilor, devenind stabile abia la începutul vârstei
adulte. Numai la oamenii cu dereglări mentale apar tulburări de personalitate.
Se poate vorbi de o anatomie a personalităţii. Trăsături importante de
personalitate evoluează în zone bine determinate ale creierului. In general, emisfera
dreaptă are un rol mai important în comportamentul emoţional şi social. Prin urmare,
multe regiuni legate de personalitate sunt situate în partea dreaptă a creierului. De
exemplu, capacitatea de a fi extravertit, care se referă la interacţiunile sociale, ţine de
lobul dorsolateral, regiune asociată cu planificarea acţiunilor, management, scopul-cadru.
Extraversiunea este corelată şi cu regiunile creierului în care activează procesele

3
Professor PhD., University of Arts “George Enescu”, Iaşi, România.

25
emoţionale, evidenţiindu-se, astfel, aspectele emoţionale ale angajării sociale. Trăsătura
de personalitate ce se referă la capacitatea de a fi agreabil, cald, altruist ţine de regiunile
din creier în care au loc procesele emoţionale printre care, cea mai mare parte este cea
anterioară lobului frontal. Aceste persoane caută interacţiunile sociale în scopul de a-i
ajuta pe alţii. Dominanţa, autoritatea, opusă aservirii, trăsătura de personalitate care se
referă la tendinţa de a impune propriile reguli celor din jur, ţine de regiunile creierului
care se ocupă de planificarea acţiunilor, de management (ca şi extravertirea) dar nu şi de
regiunile creierului care mediază procesele emoţionale.
Intr-adevăr, personalitatea are bazele sale structurale în creier dar şi alţi factori
anorganici, de mediu influenţează personalitatea. De exemplu, indivizii depresivi au
alterat nivelul neurotransmiţător şi hormonal în creier, motiv pentru care devin mai puţin
comunicativi, supuşi chiar, fără a exista însă modificări stucturale în creier. La fel,
indivizii cu probleme de vorbire severe pot deveni mai puţin extravertiţi şi supuşi
deoarece ei nu pot susţine legăturile interpersonale în mod verbal. Din studiile
cercetătoarei britanice Susan Greenfield putem vedea în ce măsură personalitatea depinde
de factorii genetici şi în ce măsură depinde de mediul de viaţă? In termeni de neuroştiinţă
determinismul, destinul poate fi înţeles ca un factor genetic. Dar trebuie menţionată şi
capacitatea gândului de a lăsa urme în creierul uman. Problema modului în care genele
sunt responsabile de trasături mentale complexe se poate lămuri printr-un contraexemplu
extrem: cazul, foarte rar, în care o disfuncție cerebrală poate fi pusă în legătură cu o
singură genă. In mod normal, tulburări ale creierului, cum ar fi schizofrenia, boala
Alzheimer, depresia sunt foarte complexe în relația lor cu proveniența din mai multe
tipuri de diferite gene. Există o boală în care pacienţii prezintă disfuncţii motorii, mişcând
membrele într-o formă grotescă de dans (Huntington’s Chorea). Spre deosebire de
majoritatea altor disfuncții ale creierului, această tulburare are legătură doar cu o singură
genă. In acest caz, experimentatorii au fost capabili de a manipula genele de la şoareci,
astfel încât să se obţină echivalentul acestei boli umane la şoarece. S-au folosit trei grupe
de şoareci: şoareci cărora nu li s-au aplicat modificări genetice, şoareci cărora li s-a făcut
modificarea dar care au fost lăsati să evolueze într-un mediu obişnuit şi şoareci cărora li
s-a facut modificarea dar care au evoluat într-un mediu îmbogăţit (rozătoarele fiind fiinţe
foarte exploratorii, mediul a cuprins roți, tuburi, pâlnii alimentare, precum și alte obiecte
interactive pe care şoarecii le-au putut explora).
După 160 de zile s-a ajuns la concluzia că mediul poate influenţa natura.
Animalele fără gene modificate s-au mişcat normal pe tot parcursul timpului. Cele din
grupa cu modificări genetice, care au trăit într-un mediu standard, au prezentat modificări
de mişcare importante pe măsura trecerii timpului. Cele din grupa a treia, care au trăit în
mediul îmbogăţit, dar cu modificări genetice, au prezentat diferenţe semnificative faţă de
al doilea grup: perturbările de mişcare au apărut mai târziu şi gradul de depreciere a
mişcării a fost mai modest.
Prin urmare, nu există o relație directă între o anumită genă și o trăsătură psihică
complexă, chiar și în cazul creierului simplu al unui şoarece și în exemplul extrem al unei
tulburări date de o singură genă. Un mediu de viaţă mai bun poate atenua efectul
modificărilor genetice.

26
 Fig. 1 Efectul modificărilor genetice.
Susan Greenfield
O altă întrebare pe care Susan Adele Greenfield şi-o pune este cum lucrează
creierul, care sunt bazele biologice ale minţii? Ne naştem de la început cu toate celulele
creierului pe care le vom avea. Creşterea creierului după naştere este dată doar de
conexiunile dintre celulele creierului. Chiar şi o fiinţă identică, o clonă de exemplu, va
avea o configuraţie unică de conexiuni, experienţele de viaţă formându-ne diferit.
Experiment: s-au format trei grupe de voluntari adulţi umani în care niciunul nu
ştia să cânte la pian. Un grup doar a privit, la al doilea grup s-au predat exerciţii de cântat
la pian cu 5 degete (practica fizică), al treilea grup doar şi-a imaginat că exersează la pian
(practica mentală). După 5 zile s-a văzut o diferenţă remarcabilă în scanarea creierelor
celor care au învăţat să cânte la pian. Dar şi mai remarcabilă a fost la cei care doar şi-au
imaginat că fac exerciţii de cântat la pian (scanările creierului sunt aproape identice cu ale
celor care fizic au cântat). Acest fapt dovedeşte că nu numai contracţia muşchilor este
responsabilă de schimbări în configuraţia creierului dar şi gândul care le-a precedat (care
a fost acelaşi pentru ambele grupuri). Prin urmare, gândul lasă urme în creier. Deci,
creierul este modelabil. In creier apar modificări ca răspuns la mediu. Şoarecii din mediul
îmbogăţit au dezvoltat mai multe conexiuni între celulele creierului (explorarea mediului
a dus la mai multe ramificaţii şi deci, la mai multe conexiuni). Aceste conexiuni ne fac
capabili de a vedea mai multe înţelesuri, mai multe semnificaţii într-un singur lucru.
Evoluăm în funcţie de experienţele anterioare şi fiecare experienţă poate fi înţeleasă în
lumina a ceea ce s-a întâmplat înainte. Experienţa modifică conexiunile viitoare. La
început, vedem lumea în termeni senzoriali (cât de dulce, cât de rapid, cât de rece, cât de
luminos, etc). Dacă aceste experienţe sunt repetate continuu, celulele creierului se
acomodează la aceste coincidenţe. Este momentul în care păşim dintr-o lume senzorială
într-o lume cognitivă, a gândirii. La început, mergem pe o stradă unică, unde suntem
recipienţii pasivi ai datelor senzoriale, apoi ne îndreptăm spre o bifurcaţie unde fiecare
experienţă trebuie văzută în lumina a ceea ce s-a întâmplat înainte.
Boala Alzeimer, demenţa, inhibă paşii dezvoltării. Ramificaţiile celulelor nervoa-
se se retrag, conexiunile nu mai au loc, pacientul devine ca un copil. El este incapabil să
citească lumea în termenii experienţelor anterioare şi, deci, nu poate să o interpreteze şi să
dea sens la ceea ce se întâmplă. Apare confuzia asupra lumii. Bolnavul este dezorientat şi
confuz.
Fiecare dintre noi avem un curs unic al vieţii care lasă urme în creier. Este vorba
de o personalizare a creierului dată de experienţe unice. Din acest motiv suntem aşa de
speciali ca specie şi ca indivizi, prin comparaţie, de exemplu, cu cimpanzeii. Cimpanzeii
nu au capacitatea omului de dezvoltare a creierului. La adultul uman cortexul prefrontal
27
ocupă 33% din creier în timp ce la cimpanzei ocupă doar 17%. Cortexul prefrontal se
maturizează abia la vârsta de 11-12 ani la om şi este responsabil de activităţi sofisticate
cum ar fi dorinţa de libertate.
Un exemplu de la sfârşitul secolului al XIX-lea demonstrează această capacitate a
cortexului prefrontal la om. Un ceferist a avut un accident în Vermont în urma caruia o
tijă a trecut prin cortexul prefrontal. Capacităţile sale mentale de bază au rămas
neschimbate dar funcţiile cognitive rafinate s-au schimbat: omul a devenit nepăsător iar
cu timpul a devenit capricios, copilăros, nerăbdător la constrângeri, un copil în ce
priveşte capacităţile intelectuale. Astfel, putem să legăm activitatea cortexului prefrontal
de vârsta adultă şi activitatea lui scăzută de vârsta copilăriei. In mod similar, schizofrenii
au un cortex prefrontal cu activitate scăzută. De exemplu ei nu pot interpreta proverbe în
termeni metaforici. Ei sunt precum copii, uşor de distras, cu atenţie scăzută şi o cu
prioritate a senzaţiilor brute.
Ce se întâmplă în creier? Dopamina, un mesager chimic binecunoscut, inhibă
activitata cortexului prefrontal. La nivele normale de dopamină există o puternică activare
a cortexului prefrontal, dominând gândirea. Suntem conştienţi de consecinţe, avem trecut,
prezent şi viitor şi o dorinţă conştientă de libertate. Prin contrast, în lumea copilului mic
există numai aici și acum. Copiii au sentimente puternice, conduse de simţuri şi o
anumită stare de excitaţie. Nivelul crescut de dopamină determină o hipoactivitate a
cortexului prefrontal.

Personalitate şi creativitate
S-au pus mereu întrebările: Ce este creativitatea? Care este legătura dintre
personalitate şi creativitate? Ce trăsături de personalitate conduc către creativitate? Cum
poate fi cultivată, stimulată creativitatea? Creativitatea este stimulată de mediile care
includ provocare şi implicare, libertate şi încredere, deschidere către schimbare şi evoluţie,
joc şi umor, rezolvarea conflictelor şi susţinerea ideilor, dezbateri și asumarea de riscuri.
Ca şi în cazul personalităţii se poate vorbi de o anatomie a creativităţii. Creativitatea
combină elemente de emoţie, planificare şi percepţie senzorială. Exprimarea creativă
poate evolua lingvistic, grafic, motoriu. Lobii frontali controlează capacitatea de
îndemânare cum ar fi planificarea unei suite de acţiuni, organizarea unei compoziţii,
motivaţia, fiind implicati şi în alte componente ale gândirii creative. Percepţia senzorială
este distribuită în tot creierul (simţul pipăitului în lobul parietal, vederea în lobul occipital,
auzul, gustul şi mirosul în lobul temporal). Complexitatea personalităţilor creative şi
multitudinea exprimărilor creative reflectă larga implicare a creierului în procesul
creativităţii. Schimbări în oricare din aceste zone ale creierului pot duce la o creştere sau
o descreştere a creativităţii. Legătura dintre personalitate şi creativitate poate fi uşor
demonstrată prin contraexemple medicale. In clinicile de neurologie s-a observat cum,
oameni care şi-au pierdut anumite capacităti neurologice (cum ar fi vorbirea) şi-au
dezvoltat abilităţi noi (muzicale sau plastice). Indivizi cu demenţă, care nu au fost creatori
de artă înainte de a fi bolnavi, au început să facă lucrări armonioase. Acest lucru se
explică prin faptul că părţile sănătoase din creier compensează arii din creier care nu mai
sunt funcţionale. Exprimări vizuale prin desen, pictură sau sculptură por apărea la oameni
care nu mai pot vorbi.
In demenţa fronto-temporală (FTD) dacă atropia este situată în partea dreaptă
28
apar schimbări de comportament şi emoţionale. Cel mai adesea apare apatia, dezinhibiţia
(dispreţ pentru convenţiile sociale), comportamente motorii aberante (ticuri), hrănire
dezordonată (apetit marcat pentru dulciuri sau anumite mâncăruri). Alte schimbări
comportamentale se referă la entuziasm şi euforie, agresivitate, iritabilitate, tulburări de
somn, depresie şi anxietate. Deseori, aceşti pacienţi dezvoltă tabieturi noi, târziu în viaţă.
Cei care se manifestă creativ au tendinţa de a produce imagini simple, puţin
reprezentative, bizare, distorsionate, în compoziţii spaţiale dezordonate. Compoziţia
vizuală evoluează numai spre, cum vor arăta elementele de compoziţie în final,
deteriorarea zonei frontale, având implicaţii în planificare. Stilul liber reflectă dezinhibiţia
şi dezinteresul în urmarea regulilor. Distorsiunile, în special ale feței, pot deriva din
distanțarea emoțională crescută faţă de alte persoane. În ciuda dezvoltării creativității la
unii pacienți cu FTD, apatia și inerția pot duce la o tipică diminuare a creativităţii la alţi
pacienţi.
Demenţa semantică (SD) rezultă în mare parte din atropia lobului temporal
anterior. Este asociată cu schimbări de comportament şi de funcţii emoţionale.
Dezinhibiţia şi comportamentul compulsiv sunt cele mai comune schimbări. Alte
schimbări comune sunt apatia, hrănirea dezordonată, anxietatea, iritabilitatea şi
agresivitatea. Lucrările de artă ale pacienţilor cu demenţă semantică sunt adesea bizare,
distorsionate şi pline de culoare. Oamenii cu demenţă semantică stângă au tendinţa de a
crea imagini foarte detaliate, lipsite de structura de ansamblu, în timp ce pacienții cu
demenţa semantică, situată în dreapta, au tendinţa de a arăta feţe şi expresii distorsionate,
ceea ce reflectă dificultatea lor de recunoaştere a feţelor şi emoţiilor ca şi pierderea
înţelesului lucrurilor. Imaginile excentrice pot deriva din pierderea înţelesului sau
contextului în care sunt plasate elementele de compoziţie. Elementele în sine, par a fi
străine de rolul lor uzual, fiind incomplete, statice, reduse numai la proprietăţile vizuale
(o pură percepţie fără înţeles). Conținutul poate să nu releve creativitatea (cel mai
probabil din cauza pierderii sensului), dar percepția vizuală și reprezentarea pot fi extrem
de creative în funcţie de modul de reprezentare, perspectiva luată sau dispunerea
compoziției. În general, picturile sunt realiste sau suprarealiste, fără componente
simbolice sau abstracte semnificative. Lucrarea este abordată la modul compulsiv, iar un
tablou poate fi repetat mereu şi mereu. Pacienții cu SD pot explora, de asemenea, expresia
transmodală, ceea ce înseamnă că ei creează reprezentări vizuale ale sunetului sau
reprezentări acustice ale culorii. Acest tip de exprimare nu este sinonim cu sinestezia, caz
în care, de exemplu, vedem culori atunci când auzim sunete. Exprimarea transmodală
utilizează asociații interne deliberate.
Aceste corespondenţe între manifestările creative şi trăsăturile de personalitate,
ivite în situaţia atrofierii unor regiuni din creier, demonstrează legătura dintre
personalitate şi creativitate, mediată de către creier.

Creier şi creativitate
Corespondenţa dintre personalitate şi creativitate s-a făcut pornind de la
specializarea celor două emisfere cerebrale. Incă din secolul trecut s-a constatat că cele 2
emisfere cerebrale lucrează diferit. Printre cei care au studiat acest fenomen, au fost
Joseph Bogen (medic chirurg), Robert Ornstein (psiholog) şi Robert Sperry (psiho-
biolog). Joseph Bogen a sugerat lui Robert Sperry să facă experimente pe bolnavii cărora
29
li s-a înlăturat corpul calos (corpus callosum), partea din creier ce face legătura dintre
cele două emisfere cerebrale.
Conceptul de gândire “ right brain” şi “left brain » a fost dezvoltat începând cu
anul 1960 de către Robert Sperry, psiho-biologul care a primit premiul Nobel în anul
1981. El a descoperit că în creierul uman se dezvoltă două moduri diferite de gândire.
Emisfera dreaptă este vizuală, nonverbală şi procesează informaţia în mod
conceptual, intuitiv, simultan, holistic (de exemplu, în cazul vizualizării unei picturi, se
are în vedere, mai întâi, întreaga pictură şi abia la sfârşit, detaliile). Controlează muşchii
din partea dreaptă a corpului. Este responsabilă de abilităţi spaţiale, de recunoşterea
feţelor, procesarea muzicii; prelucrările matematice se fac doar la nivel de estimări şi
comparaţii. Tine de imaginarul uman, dând sens la ceea ce vedem. In limbaj se
interpretează doar contextul şi tonul vocii persoanei. Procesează în special informaţiile
vizuale, prelucrând mai mult imagini decât cuvinte.
Emisfera stângă controlează muşchii de pe partea dreaptă a corpului; are o
dominantă de limbă, controlând procesele de vorbire. Face computaţii logice şi
matematice, ţine de memorie. Emisfera stângă este verbală, prelucrează informaţia la
modul analitic şi secvenţial, procesând întâi, elementele componente și apoi ansamblul.
Prelucrarea este logică, analitică, cantitativă, raţională. Emisfera stângă poate fi
considerată creierul digital (controlează scrisul, cititul, calculul şi gândirea logică).
Emisfera dreaptă poate fi considerată creierul analog; este responsabilă de simţul
tridimensionalităţii, simţul artistic, creativitate.
S-a crezut că utilizarea cu precădere a unei părţi a creierului determină anumite
trăsături de personalitate. Oamenii au fost împărţiţi în două categorii: creativi (right
brained) şi raţionali (left braned). Apare întrebarea: care sunt determinanţii bilogici care
induc o dominanţă a unei părţi din creier? Fiecare parte a creierului produce caracteristici
distincte şi procesează informaţia diferit: partea stângă procesează informaţiile în mod
liniar, partea dreaptă procesează informaţia în mod simultan. Diferenţele dintre funcţiile
emisferei drepte şi stângi au dus la ideea că emisfera dreaptă este locul gândirii creative şi
că emisfera stângă este locul gândirii logice. Dar în ultimii ani, mitul că numai emisfera
dreaptă este sediul gândirii creative a fost răsturnat. Creativitatea este rezultatul unei
activităţi de ansamblu a creierului. Procesele mentale ce intervin în gândirea creativă se
desfăşoară în toate cele patru părţi ale creierului. In creier există 11 zone capabile să
prelucreze imagini, să deconstruiască simboluri, ducând către idei şi teorii noi. Avem
nevoie de ambele emisfere în procesul creativ.
Intr-un experiment derulat într-o universitate din California, unor studenţi la
arhitectură li s-a cerut să imagineze forme vizuale pornind de la figuri date. Apoi li s-a
cerut să le combine într-o figură anume. S-a pornit de la trei figuri: cerc, cifra 8, litera C.
Când s-a cerut să se formeze o altă imagine s-a stimulat gândirea creativă. Apoi, când li
s-a cerut ca, din cele 3 figuri să formeze un pătrat a avut loc o procesare doar spaţială, nu
şi creativă). In RMN s-a măsurat activitatea creierului. S-a constatat că în timpul
procesului creativ, emisfera stângă lucra intens pentru a ajuta procesele creative din
emisfera dreaptă. In general, s-a observat o activitate corticală şi subcorticală a unei mai
mari părţi a creierului, nu numai a emisferei dreapte. Concluzia este că, cele două
emisfere lucrează împreună în procesul creativ. Creierul se foloseşte de diverse părţi ale
sale pentru diverse funcţii. Asta nu înseamnă că o parte este dominantă. Conceptele “Left
30
Brained” şi “Right Brained” se referă la tipuri de personalitate dar personalitatea nu e
guvernată exclusiv de anumite părţi ale creierului. Numai anumite funcţiuni ale corpului
sunt coordonate de anumite părţi ale creierului.
Pornind de la această descoperire s-au dezvoltat modele de activitate a creierului.
Ned Herrmann, cecetător american în domeniul gândirii creative, a propus un model de
activitate a creierului în procesul creativ. Ideea emisă este următoarea: creativitatea este
un proces mental care utilizează toate părţile creierului, este un proces al întregului creier
nu numai al părţii drepte a creierului (“Whole Brained” nu numai “Right Brained”).
Caracteristicile emisferei drepte o fac să fie locul curiozităţii, sinergiei, experimentului,
gândirii metaforice, jocului, găsirii de soluţii, artisticului, flexibilităţii, al asumării riscului
şi al sintezei. Se mai poate adăuga că emisfera dreaptă induce capacitatea de a fi
oportunistic, orientat către viitor, deschis schimbării şi capacitatea de vizualizare. Toate
aceste caracteristici duc la ideea de gândire creativă.
Mecanismul creaţiei detectat de Ned Herrmann este următorul: în minte apare o
idee intuitivă, ce pare să rezolve o problemă. Ea poate fi experimentată, vizualizată,
integrată altor idei, în cele din urmă, devenind o soluţie posibilă. La început, intervine
emisfera dreaptă. Insă, posibila soluţie cere diferite procese mentale care au loc în
emisfera stângă. Este nevoie de procese raţionale, de analiză şi logică pentru a diagnostica
ideea şi a vedea măsura în care această idee poate rezolva problema. Emisfera dreaptă şi
emisfera stângă sunt interconectate. In soluţionarea practică a problemei se recurge la
ambele emisfere. Dacă emisfera dreaptă ar fi deconectată de la emisfera stângă ar fi
imposibil de a implementa o idee în lumea reală. Deci, emisfera stângă pune emisfera
dreaptă pe drumul bun.
Prin urmare, creativitatea este un proces al întregului creier. Creierul este un
organ electrochimic care lucrează pe baza activităţii neuronale ce are loc în cortex.
Gândirea are loc în exclusivitate în cortex. Există 4 structuri principale: emisfera stângă,
emisfera dreaptă, sistemul limbic din dreapta, sistemul limbic din stânga. Aşa cum cele
două emisfere sunt legate împreună prin corpul calos, cele două jumătăți ale sistemului
limbic sunt unite prin comisura hipocampului. Modelul crativităţii şi inovării întregului
creier arată plasarea modurilor de gândire în cele patru patru cadrane. Săgețile
comunicante ilustrează capacitatea iterativă a creierului. Ned Herrmann face o descriere a
procesului creativ în șase faze: interes, pregătire, incubare, iluminare, verificare și
aplicare. Fiecare pas al acestui proces dezvoltă unde cerebrale proprii caracteristice. Din
perspectiva creierului stânga - dreapta, procesul de creație poate fi localizat după cum
urmează: interesul în stânga și dreapta, prepararea în stânga, incubarea în dreapta,
iluminarea în dreapta, verificarea în stânga, aplicarea în stânga și dreapta. Se observă că
este un proces echilibrat, în dreapta fiind patru activităţi iar în stânga tot patru. De
asemeni, autorul a constatat că există diferenţe între modurile de gândire ale bărbaţilor şi
ale femeilor. Ambele sunt importante în creativitate. Pentru a folosi aceste diferenţe este
necesar să existe un număr echilibrat de femei şi bărbaţi în echipele de creaţie. Echipele
formate numai din bărbaţi sau numai din femei sunt incomplete.
Concluzia este că rolul emisferei drepte este esenţial în procesul creativ. Dar
emisfera dreaptă efectuează doar o parte din gândirea creativă. Pentru a optimiza procesul
creativ este nevoie şi de emisfera stângă şi de sistemul limbic.

31
 Psihologia creativităţii
Margaret A. Boden consideră creativitatea o minune a minţii umane, un mister,
poate chiar un paradox. O idee poate fi creativă în timp ce alta este doar nouă. Care este
diferența dintre o idee nouă şi o idee creativă şi cum este posibilă creativitatea, sunt
întrebări la care autoarea caută răspunsuri. Ideile creative sunt imprevizibile. Uneori, ele
par să fie imposibile și, totuși, ele chiar întâmplă.
Creativitatea este abilitatea de a genera idei (concepte, poezii, compoziții
muzicale, teorii științifice) sau artefacte (obiecte de artă sau de ştiinţă: picturi, sculpturi,
ceramică, maşini, motoare, și multe alte lucruri valoroase) noi şi surprinzătoare.
Creativitatea nu este o facultate specială, ci un aspect al inteligenței umane, cu alte
cuvinte, este întemeiată pe abilitățile de zi cu zi, cum ar fi gândirea conceptuală, percepția,
memoria, autocritica reflexivă. Aşadar nu se limitează la o elită, fiecare dintre noi este
creativ, într-o anumită măsură. Este mai important răspunsul la întrebarea cât de creativă
este o idee şi în ce mod decât dacă o anumită idee este creativă sau nu. Ideile creative
sunt noi, dar noţiunea de nou poate avea mai multe înţelesuri. Cineva care are o idee
sclipitoare nu este mai puțin creativ doar pentru că altcineva a avut acea idee înaintea lui.
Trebuie făcută disticţia dintre creativitatea psihologică şi creativitatea istorică.
Creativitatea istorică este un caz special al creativităţii psihologice. In societate
importantă este însă creativitatea istorică însă, pentru cineva care încearcă să înţeleagă
psihologia creativităţii, creativitatea psihologică este crucială. După M. Boden dacă nou
în acest context are două înţelesuri diferite, surprinzător are trei înţelesuri. O idee poate fi
surprinzătoare pentru că este nefamiliară, neobişnuită. Este un tip de surpriză care merge
împotriva statisticilor.
Al doilea tip de surpriză este când o idee neașteptată poate să se potrivească unui
stil de gândire existent dar ești surprins, pentru că nu ţi-ai dat seama că această idee
specială a făcut, de fapt, parte din el. Poate chiar eşti intrigat că o idee de tip general se
potrivește acestui stil familiar.
Al treilea tip de surpriză ţine de uimirea pe care o simţi când întâlneşti o idee care
înainte părea imposibilă. Această idee poate da naștere la alte idei pe care ieri le-ai gândit
la fel de imposibile. Există mai multe forme de creativitate. Creativitatea se poate produce
în trei moduri principale, care corespund celor trei tipuri de surpriză. Primul mod face
combinații neobişnuite de idei familiare. Exemplele includ imaginile poetice, colajul din
pictură sau arta textilă, analogiile. Aceste noi combinații pot fi generate fie în mod
deliberat fie, de cele mai multe ori, în mod inconștient. De exemplu, un fizician care
compară atomul cu sistemul solar sau alte exemple de asociații creative din literatură sau
din artele vizuale, cum ar fi dadaismul. In toate aceste cazuri noua combinație necesită un
câmp bogat de cunoștințe și diferite moduri de a face investigaţii în jurul şi în interiorul
acestuia. Celelalte două tipuri de creativitate sunt interesante în mod diferit de primul.
Acestea implică explorarea, și în cel mai spectaculos caz, transformarea spațiilor
conceptuale din mintea oamenilor. Explorarea spaţiilor conceptuale este un astfel de tip
de creativitate.
Spaţiile conceptuale sunt stiluri structurate de gândire. Ele provin în mod normal
din propria cultură sau, ocazional, sunt împrumutate din alte culturi. În ambele cazuri, ele
sunt deja acolo şi nu își au originea într-o singură minte individuală. Acestea includ
modul de a scrie proză sau poezie; stilurile de sculptură, pictură sau muzică, teoriile
32
ştiinţifice, moda în vestimentaţie sau coregrafie, obiceiurile culinare, pe scurt, orice mod
disciplinat de gândire care este familiar unui anumit grup social. Anumite spații, desigur,
au un potențial mai bogat decât altele.
Creativitatea exploratorie este valoroasă deoarece aceasta permite cuiva să vadă
posibilități pe care alţii nu le-au întrezărit mai înainte. Toţi artiştii profesionişti sau
oamenii de ştiinţă recurg la acest tip de gândire. Ei explorează spațiul lor conceptual şi
găsesc ceva ce se potrivește stilului lor deja stabilit. Potențialul a exista mereu acolo dar a
fost observat numai la un moment dat. Ca exemple pot fi teoriile din geometria plană,
dezvoltate în cadrul geometriei euclidiene, stilul unui artist dezvoltat în cadrul unui stil
pictural existent, etc. Trasformarea spaţiilor conceptuale este an alt tip de creativitate.
Anumiţi creatori, oameni de ştiinţă sau artişti, pot să-şi dea seama de limitele unui stil
existent (al lor, al unei epoci sau al unei culturi). Apare necesitatea schimbării. Unele
schimbări pot fi relativ mici și relativ superficiale. Reorganizarea din viața reală ca şi din
minte este un lucru dificil pentru noi toţi. Un stil dat de gândire, poate face anumite
gândiri imposibile (se spune că ceva este de neconceput). Dar stilurile de gândire pot fi
schimbate uneori, într-o clipită. Teoria relativităţii, geometriile neeuclidiane, stilul operei
lui Brâncuşi sunt exemple de creativitate produsă prin transformarea spaţiilor conceptuale.
Cazurile cele mai profunde ale acestui tip de creativitate implică pe cineva care se
gândeşte la ceva care, în ceea ce privește spațiile conceptuale, nu putea fi gândit mai
înainte. Imposibila idee poate să apară numai în cazul în care creatorul schimbă, într-un
anume mod, stilul de gândire pre-existent. Acesta poate fi optimizat, sau chiar transformat
radical, astfel încât, noua idee să devină posibilă, chiar dacă anterior (în spațiul
netransformat) a fost de neconceput.
Pentru a înțelege cum apare creativitatea exploratorie sau de transformare, trebuie
să știm ce sunt spațiile conceptuale și ce fel de procese mentale le pot explora și modifica.
Stilurile de gândire sunt studiate de critici literari, muzicologi, istorici de artă, oameni de
știință. Ele sunt apreciate de către noi toți. Dar aprecierile intuitive, și chiar și studiile de o
viaţă nu pot clarifica structura spaţiilor conceptuale. Alex Schegel, specialist american în
neuroştiinţe cognitive, a afirmat că deşi nu se cunoaşte pe deplin modul în care creierul
uman mediază complexul proces creativ (artistic, ştiinţific sau matematic), pe baza
înţelegerii activităţii creierului s-ar putea proiecta maşini creative care să ajute procesul
de creaţie prin preluarea procesului creativ pe computere. Acesta este momentul în care
calculatoarele devin relevante. Spaţiile conceptuale precum și modalitățile de explorare și
transformare a acestora, pot fi descrise prin concepte extrase din inteligența artificială.
Inteligenţa artificială permite abordarea psihologiei într-un mod nou, dând posibilitatea
de a construi şi testa ipoteze cu privire la structurile și procesele care pot fi implicate în
gândire. De exemplu, gramatica formală a caselor proiectate de Frank Lloyd Wright poate
fi investigată cu ajutorul computerului. La fel, se pot încerca modalități specifice de
explorare a spațiului. Prin metode de navigație și schimbare se pot compara structuri
spaţiale complexe.
Apar noi întrebări: care este legătura dintre maşină şi creativitate? Pot fi
computerele creative? Computerele nu pot fi în mod real creative. Legăturile care există
între personalitate şi creativitate demonstrează următorul fapt: computerile nu pot fi
creative pentru că nu au personalitate. Performanța imaginară a computerului este,
într-adevăr, foarte asemănătoare cu cea a ființei umane, dar singurul lucru care se poate
33
accepta este următorul: computerele pot emite idei care cel puţin par a fi creative.

Aspecte contemporane ale gândirii creative

În cazul în care mediul și experienţa de viaţă sunt chei în modelarea conexiunilor
creierului și, prin urmare, în dezvoltarea minţii umane, ne confruntăm cu influenţe diferite,
una find dată de tehnologia electronică. Tehnologia de ecran are influenţe majore în dez-
voltarea gândirii. Tulburările de atenție s-au triplat în ultimii zece ani. Cultura de ecran
este foarte senzorială, cu stimularea intensă a vederii și a auzului. Există o lipsă a
metaforei și a conceptelor abstracte; ceea ce vezi este ceea ce obții, iar accentul se pune
mai mult pe procesare mentală și agilitate decât pe semnificația conținutului. Atunci când
citim o carte, scopul lecturii este de a urmări semnificația evenimentelor. Însă, într-un
mediu în care evenimentele sunt ușor de inversat, ca în jocurile pe calculator, acea lume
nu va avea sens real sau continuitate. Astfel, personajele din ea nu vor avea nici o
semnificație și, în consecință, nu vom simţi empatie pentru ei. Acesta este, probabil,
motivul creşterii ratei de autism. Ar fi necesar să studiem creierul şi creativitatea în raport
cu noile tipuri de medii. Noile medii reprezintă o lume puternic senzorială, care impune
un interval de atenție mai scurt, căreia îi lipsesc concepte abstracte, care pune accentul pe
proces, în defavoarea conținutului, care are puțin sens și care încurajează empatia redusă.
Secolul XXI creează un mediu fără precedent. Artificializarea, mergând până la producţia
de spaţii virtuale, în care pătrundem cu siguranţa că le putem, în orice clipă, părăsi sau
înlocui, produce o diminuare a emoţiei, a dorinţei sau pasiunii. Imaginile virtuale
înlocuiesc visul, imaginarul, nemaifiind un produs al iluziilor şi fantasmelor noastre. Aici
se poate întrevedea pericolul: în autonomia virtualului care duce la abandonul
simbolicului. O lume virtuală nu are sens decât raportată la lumea simbolică în care trăim.
Virtualul nu e de conceput decât în relaţia dintre simbolic şi imaginar. În acest fel
virtualul, exacerbând triada imaginar-simbolic-real, devine un alt mod de percepţie a
lumii,. Noua tehnologie ne îndepărtează de factorul emoţional şi simbolic. Această
înstrăinare este inevitabilă şi ea reflectă o întoarcere către alte forme de percepţie.
Era informaticii, prin volumul imens de informaţii ce îl oferă în unitatea de timp,
prin spaţializarea universului informaţional (cunoştinţele vin către noi ca dintr-un spaţiu
sferic) ne întoarce spre un nou tip de cunoaştere: globală, sintetică, similară celei audio
tactile. Neliniştile au izvorât dintr-o intuire a diminuării factorului emoţional în receptarea
lumii, un fel de atrofiere a sensibilităţii umane. S-a constatat că un bombardament excesiv
de informaţii duce la o anesteziere a simţurilor, ca un mecanism de apărare împotriva unei
excesive stimulări a activităţii mentale, o atitudine defensivă, firească.
Diminuarea factorului emoţional, pusă pe baza tehnologiei electronice îşi are
explicaţiile ei ştiinţifice. Computerul transformă corpurile, obiectele propriu-zise în
simple imagini virtuale. Această imagine nou creată apare ca un rezultat al imaginilor
noastre despre obiect. La rândul lui, corpul imagine virtuală, creează o imagine despre
corpuri. Are loc o răsturnare a raportului corp-imagine. De aici, rezultă o diminuare a
emoţiilor care, în mod firesc, apar prin stimularea simţurilor. Corpul şi, prin extrapolare,
orice obiect, devine o pură imagine. Cu toate acestea, noile tehnologii prezintă provocarea
enormă de eliberare până la a trăi o viață mai lungă și mai sănătoasă, cu mai mult timp
liber. Din perspectiva creativităţii, computerul ne îndepărtează de ideea abstractă de
arhitectură ca imagine. Constituirea imaginilor vizuale în trei dimensiuni ne impune,
34
dintr-o dată, o nouă viziune, cea a profunzimii. Era electronicii vine să compenseze
neajunsurile tehnicilor tradiţionale de reprezentare spaţială. Ea oferă o imagine cu totul
nouă asupra geometriei; spaţiul devine materie artistică modelabilă. Computerul devine a
treia mână, o extensie a minţii. Noua tehnologie concretizează ceea ce intuiţia făcea să
apară dar nu putea să verifice decât post factum. Ea devine un instrument de creaţie,
reprezentare, modelare şi control al formelor în spaţiu. Noua tehnologie semnalează
sfârşitul evoluţiei darwiniste. Ea e începutul unei hibridări a biologicului în artificial.

Bibliografie

Cărţi
Boden Margaret A., The Creative Mind. Myths and Mechaniss, Second Edition,
Routdlege Taylor & Francis Group, London and New York, 2004.
Connor, Steven, Cultura postmodernă, Editura Meridiane, Bucureşti, 1999.
Jeudi, Henry- Pierre, Corpul ca obiect de artă, Editura Eurosong & Book, Bucureşti,
1998.
Leach, Neil, Anestetica (arhitectura ca anestezic), Editura Paideia, Bucureşti, 1999.
McLuhan, Marshall, Mass-media sau mediul invizibil, Editura Nemira, Bucureşti, 1997.
Ponty, Maurice Merleau, Fenomenologia percepţiei, Editura Aion, Oradea, 1999.
Ned Herrmann, The Whole Brain Business Book, McGraw-Hill, New York, NY, 1996.

Articole
Susan Greenfield, The Future of the Brain, The Brain of The Future, E- Journal, The
Athens Dialogues, Session 5: Science and Ethics,
http://athensdialogues.chs.harvard.edu/cgi-
bin/WebObjects/athensdialogues.woa/wa/dist?dis=13, descărcat octombrie 2010.
Christopher Bergland, The “Right Brain” Is Not the Only Source of Creativity,
Psychology Today, septembrie 2013, https://www.psychologytoday.com/blog/the-
athletes-way/201309/the-right-brain-is-not-the-only-source-creativity, descărcat martie
2016.
Personality and Creativity, Frontotemporal Dementia (FTD),
University of California San Francisco, Memory and aging center,
http://memory.ucsf.edu/ftd/overview/biology/personality/single, descărcat aprilie 2016.

35
 POTENŢIALUL CREATIV –
POSIBILE MODALITĂŢI DE STIMULARE

THE CREATIVE POTENTIAL –

POSSIBLE MEANS OF STIMULATING

Bogdan Constantin Neculau1

Abstract
Creativity – one of the most fascinating concepts that science has ever operated
with – seems insufficiently defined and analysed. There are topics in the area of psycho-
pedagogy – creativity being only one of them – still far from being adequately touched
upon as compared to the multifaceted dimensions it holds, especially since the term in
question only began to be part of the international languages in the second half of the
previous century. Creativity is part of every stage of human development as one always
needs originality, values and models. Only to a minute extent does one learn creativity.
Being creative means making the most of your heredity provided one benefits from a
suitable family, social and educational environment, it means created values and role
models within the space and spirit of high achievement. The present study aims to
approach the creative potential as viewed in terms of its stimulation and of risks that
could supress it. Creativity can also be a means of escaping blocks, a motivating factor, a
catalyst. In a world facing ever-growing globalization, one makes a difference by being
competent and competitive. Education is the key to being successful in this competition,
as long as it equals a quality process defined in terms of innovation, creativity,
achievement and excellence. As long as the creative potential is discovered and released
early, it can become a vehicle for reaching educational success.
Keywords: creativity, creative potential, educational success.

Motto:
“Creativitatea este o floare atât de delicată,
încât elogiul o face să înfloreasccă,
în timp ce descurajarea o înăbuşă adesea,
chiar înainte să se poată transforma în floare.”
Thomas Carlyle (1795-1881)
Problematica creativităţii a mai fost abordată. Chiar deseori, am putea spune,
dacă analizăm cu atenţie literatura de specialitate, reprezentând o preocupare nu numai
pentru domeniul educaţional, ci şi pentru alte sfere în care se vorbeşte de noutate,

1
Phd. Lecturer, Teacher Training Department, Faculty of Psychology and Education
Sciences, “Alexandru Ioan Cuza” University of Iaşi.

36
originalitate, progres. Însă, sunt teme în sfera psiho-pedagogiei – şi creativitatea este una
dintre ele, despre care, oricât s-ar scrie, nu putem spune că s-a atins suficienţa, mai ales că
termenul de care vorbim se remarcă în majoritatea limbilor de circulaţie internaţională
relativ recent, abia din a doua jumătate a secolului trecut.

Delimitări conceptuale. Istoricul cercetărilor

Este necesară, dintru început, o analiză a conceptului, pentru o cât mai bună
înţelegere a demersurilor noastre. Creativitatea este, credem, la ora actuală, o noţiune
insuficient definită. Între primele recunoaşteri ale valorii ei o menţionăm pe cea din 1937,
când psihologul american Gordon Allport (1897-1967), în lucrarea Personality: A psycho-
logical interpretation, publicată la New York, transforma adjectivul „creativ”, prin
sufixare, în „creativitate”. Abia prin anii ‘60-’70 ai secolului trecut conceptul se impune,
multe lucrări de specialitate fiindu-i consacrate. În 1970, psihologul cehoslovac J. Hlavsa,
mai puţin cunoscut la noi, într-un studiu având caracter bibliografic, inventaria peste 2400
de titluri de lucrări scrise între 1950 şi 1970, având ca temă principală creativitatea, iar în
Enciclopedia creativităţii (Runco M.A., Pritzker S.R., 1999) e stipulat faptul că din 1960
până la apariţia lucrării se poate vorbi de peste 10000 de titluri ce o au în atenţie. Înainte
ca termenul să pătrundă ca atare în lucrările de specialitate (după 1950), manifestările
creative erau receptate prin intermediul altor concepte, precum imaginaţie, fantezie,
supradotare, talent, geniu. Amintim doar câteva nume ale celor care au efectuat studii
extinse asupra creativităţii: Graham Wallas, psiholog social englez (1858-1932), care a
dat şi numele unui model în abordarea procesului creativ, Ellis Paul Torrance (1915-
2003), psiholog american sau Joy Paul Guilford (1897-1987), de asemenea psiholog
american, recunoscut pentru studiile sale psihometrice privind inteligenţa umană, care a
schiţat şi câteva direcţii de cercetare a creativităţii.
În ţara noastră, studiile asupra creativităţii, a evaluării şi stimulării ei, se leagă de
contribuţiile unor nume precum Constantin Rădulescu Motru (1868-1957), reputat filozof,
psiholog, pedagog, dramaturg, academician și președinte al Academiei Române între
1938-1941, personalitate marcantă a României primei jumătăți a secolului al XX-lea,
Vasile Pavelcu (1900-1991), psiholog (şcoala ieşeană de psihologie), membru titular al
Academiei Române, Ştefan Odobleja (1902-1978), precursor mondial al ciberneticii
generalizate pe care el însuși a denumit-o „psihologia consonantistă”, ales post-mortem
membru al Academiei Române, Paul Popescu Neveanu (1926-1994), profesor de psiho-
logie la Universitatea din Bucureşti, autor al cunoscutului Dicționar de psihologie (vezi
bibliografia), Alexandru Roșca (1906-1996), unul dintre părinții școlii clujene de
psihologie, membru al Academiei Române, Ana Stoica Constantin, profesor la Facultatea
de Psihologie a Universităţii „Alexandru Ioan Cuza” din Iaşi sau Ursula Şchiopu,
profesor de psihologie la Universitatea din Bucureşti, primul conducător de doctorat din
domeniul științelor psiho-pedagogice în România. De precizat este faptul că nu doar
psihologii sau pedagogii au abordat în cercetările lor problematica procesului creativ,
acesta făcând parte din toate sferele cultural-educaţionale şi socio-profesionale. Spre
exemplu, regăsim preocupări legate de creativitate la Charles Western Taylor (c. 1800-
1874), actor şi dramaturg american sau, în spaţiul românesc, la Tudor Vianu (27
decembrie 1897/8 ianuarie 1898-1964), estetician, critic și istoric literar. Mai mult,
reputatul teoretician și critic literar Dumitru Caracostea (1879-1964) folosea termenul în
37
1943 în lucrarea Creativitatea eminesciană (reeditată la editura Junimea din Iaşi în anul
1987), sensul principal fiind cel de „originalitate”.
Analizând cele de mai sus, considerăm că ar fi dificil să realizăm în acest studiu o
enumerare sau o ierarhizare după un anume criteriu a definiţiilor date creativităţii,
neexistând un consens al autorilor, drept pentru care ne vom rezuma, pentru
exemplificare, la patru dintre ele, urmând a extrage câteva elemente esenţiale ale
conceptului.
Astfel, Alexandru Roşca defineşte creativitatea ca fiind o caracteristică a perfor-
manţei persoanei, ca o capacitate de a inventa, de a descoperi sau a crea, de a realiza ceva
nou, original şi valoros pentru propria persoană sau pentru societate, în ansamblul ei
(1972, pp.7-9). Noua realitate poate să fie în totalitate originală sau poate porni de la ceva
deja existent. În acest sens, V. Oprescu considera creativitatea ca fiind abilitatea de a
combina concepte deja existente din care să rezulte produse care să corespundă unor
nevoi individuale sau sociale, iar cu cât elementele noii soluţii sunt mai independente
unele de altele, cu atât soluţia poate fi considerată mai creativă (1989, pp. 38-41). După I.
Mihuţ, creativitatea rezidă în valorificarea socială a capacităţii individului de a depăşi
nivelul existent al informaţiei, de a imagina şi produce noul (1989, p. 180). În fine, Ana
Stoica Constantin consideră creativitatea ca fiind un fenomen „complex, unitar şi
dinamic, care angajează întreaga personalitate umană, implicând structura bio-psiho-
socială şi culturală a personalităţii şi anumiţi factori externi, pentru a realiza cea mai
înaltă formă de manifestare a comportamentului uman, finalizată prin producerea noului
cu valoare socială, fie el concret sau abstract” (2004, p. 93). Remarcăm necesitatea
valorizării personale, dar şi sociale a produsului creativităţii, aspect regăsit în gândirea
majorităţii autorilor. Aşadar, creativitatea reprezintă o activitate a „întregului sistem de
personalitate” (A. Cosmovici, 2005), existentă în stare potenţială la orice individ (N.
Silammy, 1996), ce conduce la un crearea produs nou, original, la o creaţie ingenioasă,
adecvată, utilă (R. J. Sternberg, 2005), valoroasă atât pentru individ cât şi pentru
societate, în ansamblul ei. A fi creativ, a fi performant, înseamnă, poate, și a avea ambiția
de a nu renunţa, de a merge mai departe depășind limitele, dincolo de semnificaţia
dictonului latin Nec plus ultra. Creativitatea, prezentă în toate sferele existenţei, poate
genera descoperiri, originalitatea ei ducând la o mai eficace rezolvare a problemelor din
viaţa profesională şi personală a individului.

Potenţialul creativ.
Factori şi condiţii ale apariţiei şi dezvoltării creativităţii
În Dicţionarul său de Psihologie (1996), Norbert Sillamy afirmă faptul că
„dispoziţia de a crea există în stare potenţială la orice individ şi la toate vârstele”.
Oamenii dispun, aşadar, de o bază necesară pentru realizarea unui produs creativ, la un
anumit nivel şi într-un anumit domeniu. Pentru a vorbi de potenţial creativ, este însă
necesar să discutăm despre zestrea ereditară a persoanei. Când vorbim de ereditate, avem
în atenţie două categorii de trăsături pe care le dobândim, în spaţiul zestrei genetice, de la
înaintaşi: mai întâi facem referire la anumite particularități anatomo-morfologice. E vorba
de asemănările şi trăsăturile fizice care ne pot ajuta în unele profesii sau ne pot crea o
anumită imagine pentru o persoană sau un grup, însă nu îndeplinesc un rol în dezvoltarea
intelectuală şi, de asemenea, nu pot fi luate în considerare ca potenţialitate pentru
38
creativitate. De asemenea, în zestrea ereditară includem anumite particularități ale
sistemului nervos și ale organelor de simț, pe care le moștenim de la înaintași. Acestea se
pot constitui în punctul de plecare al dezvoltării laturii creatoare a personalităţii.
J. P. Guilford atenţionează asupra faptului că latura intelectuală este cea care
contribuie în mod deosebit la succesul manifestării şi produsului creativităţii. E adevărat,
nu putem vorbi de creativitate fără a lua în calcul inteligenţa, mai ales că două dintre
funcţiile ei esenţiale, constau în înţelegere şi invenţie (J. Piaget, B. Inhelder, 1976).
La reuşită contribuie gândirea profundă, analitică şi critică, flexibilitatea acesteia,
nivelul de cunoaştere al individului cu privire la un aspect pe care îl vrea
modificat/îmbunătăţit ca urmare a intervenţiei creative, dar nu lipsite de importanţă sunt
încrederea în sine, idependenţa în judecată, voinţa (manifestarea creatoare implică
exerciţiu şi efort personal), motivaţia, dorinţa de a realiza un anumit lucru, preocuparea,
curiozitatea, spiritul de observaţie, abilitatea decizională şi cea de rezolvare de probleme,
perseverenţa, curajul de a merge dincolo de certitudini, concentrarea, capacitatea de a-ţi
asuma anumite riscuri, atitudinea antirutinieră etc. Toate acestea se constituie în
caracteristici ale aşa-numitei personalităţi creative.
Mulţi cercetători şi-au pus întrebarea în ce măsură creativitatea este legată de
nivelul de inteligenţă a individului, în condiţiile în care am stabilit că procesul creativ nu
se poate manifesta decât în relaţie cu inteligenţa. Concluzia unanimă este aceea că orice
persoană normal dezvoltată intelectual are un potenţial creativ, pe care şi-l poate
manifesta într-un anumit domeniu, în condiţiile favorabile amintite mai sus. Cu alte
cuvinte, nivelul creativităţii creşte proporţional cu gradul de inteligenţă al individului.
Reţinem însă, punctul de vedere conform căruia această teorie este valabilă doar până la
pragul superior al normalităţii intelectuale (IQ ~ 120). „Spre valorile superioare ale
inteligenţei, cele două variabile... au evoluţii independente” (Ana Stoica Constantin,
2004, p. 19), în sensul că se atinge un anumit optimum, care nu mai este restrictiv,
necondiţionând în vreun fel nivelul procesului sau produsului creator.
Reţinem însă faptul că potenţialul creativ reprezintă doar un fond
predispoziţional, care devine realitate numai în condiţii prielnice de mediu şi educaţie, ce
vor oferi posibilitatea reală de a crea. Altfel, se va regăsi în stare latentă şi va fi prea puţin
utilizat pentru a se putea vorbi de un produs creativ original şi valoros, recunoscut ca
atare. Altfel spus, potenţialul creativ poate fi educat. Pedagogii moderni sunt absolut de
acord cu ideea asupra căreia atrăgea atenţia încă de la începutul secolului al XVII-lea
pedagogul ceh Jan Amos Comenius (1592-1670) - la naştere, natura înzestrează copilul
numai cu „seminţe”, care devin un bun al fiecărui om numai prin educaţie, ca activitate de
stimulare a lor.
Departe de noi gândul că un copil care ar avea un fond predispoziţional minimal
nu poate fi creativ. El nu va atinge însă, decât un oarecare nivel din acest punct de vedere,
neputându-se vorbi de creativitate valoroasă sau de genialitate creativă. Pentru a putea
vorbi de manifestări creative, înclinaţiile speciale către anumite domenii trebuie
descoperite şi fructificate din timp şi aici intervine rolul important al părintelui,
educatorului, specialistului. Aceştia trebuie să surprindă potenţialitatea creativă şi sfera
aplicabilităţii ei (artă, literatură, poezie, ştiinţă, tehnică, management, educaţie etc.), să se
constituie într-un model al dezvoltării şi producerii creativităţii, la orice vârstă, cunoscut
fiind rolul benefic al mentorului în dezvoltarea unei manifestări, în cazul nostru a celei
39
creative. O altă condiţie de dezvoltarea a potenţialului creativ e dată de un mediu
favorabil, văzut ca o totalitate a influențelor exercitate în mod spontan asupra omului în
devenirea sa. Aceste influenţe, provenite din sfera familială, socială, educaţională,
culturală a vieţii, pot fi favorizante sau defavorizante pentru formarea personalității,
implicit a laturii sale creative. Un mediu favorabil, alături de existenţa unor modele
(condiţii externe), de o zestre ereditară corespunzătoare (condiţie internă), pot conduce
individul către performanţă, în condiţiile unei educaţii de calitate, ca activitate de dirijare
conştientă a întâlnirii dintre ereditate şi mediu. A fi creativ, aşadar, înseamnă a avea acea
zestre ereditară pe care trebuie să o foloseşti cum se cuvine, într-un mediu prielnic,
înseamnă a crea valori şi a furniza modele, în spațiul şi spiritul originalităţii şi
performanței.

Forme de manifestare şi posibile blocaje ale procesului creativ

Creativitatea poate fi o modalitate de a ieşi dintr-o stare de blocaj, un factor
motivant, un catalizator. Adeseori însă, pot apărea factori inhibitori pentru dezvoltarea şi
manifestarea creativităţii. Analizând literatura de specialitate, îi vom enumera în cele ce
urmează pe cei mai importanţi. I-am putea încadra în trei categorii (cf. A. Muntean, 2009,
I. Neacşu, 2010). Mai întâi, facem referire la cei de natură psiho-emoţională:
- Teama de a nu comite o greşeală, de a fi în minoritate, de a nu fi în consens cu
punctul de vedere al celuilalt, de a-ţi fi amendată ideea încă de la început;
- Dependenţa excesivă de opiniile, sfaturile, deciziile altora;
- Lipsa încrederii în forţele proprii, marcată de eventuale anterioare eşecuri, care să
stopeze dorinţa şi motivaţia de a duce la bun sfârşit procesul creator, din momentul
apariţiei ideii până la soluţionarea acesteia;
- Egocentrismul;
- Încurajarea conformismului, imitaţiei şi reproducerii, în detrimentul abordării
originale, creative.
Educatorul trebuie să îl încurajeze să fie creativ pe cel a cărui personalitate o are
în grijă spre desăvârşire, în virtutea dezvoltării unei gândiri autonome, critice, aflată
dincolo de clişee şi neschimbabilitate, cu respect însă pentru tradiţie, valoare şi adevăr
ştiinţific. Libertatea copilului trebuie asigurată (controlat şi progresiv) de către adult,
pentru că nu ne vom dori formarea unor personalităţi dependente, incapabile de asumarea
unui rol social, lipsite de abilitate decizională. Educaţia trebuie să dea naştere unui individ
liber, autonom, capabil să facă faţă provocărilor din ce în ce mai crescute şi mei diverse
ale societăţii cunoaşterii. Se poate vorbi apoi de blocaje ale creativităţii care ţin de sfera
socio-culturală şi a mediului/grupului social:
- Dorinţa de a ne conforma modelelor sociale, date de rigorile grupului de
apartenenţă;
- Punerea pe primul plan a eficienţei, dată de contextul şi rigorile socio-economice
actuale, în detrimentul eficacităţii, bazată pe gândire profundă şi suficientă;
- Un spirit accentuat al grupului, având ca dezavantaj diminuarea accentului pus pe
opinie separată, pe atitudini şi manifestări creative, fără consens cu majoritatea;
- Diferenţele culturale, prejudecăţile;
- Lipsa comunicării, izolarea, stigmatizarea;
- Lipsa modelelor autentice;
40
 - Existenţa unei societăţi tradiţionaliste, în care orice formă de progres sau noutate
este percepută ca un element ce poate produce mai degrabă destabilizare; descurajarea
emiterii ideilor noi, creative.
Este adevărat că omul are (nevoie de) o identitate socială, conştiinţa apartenenţei
la un grup fiind o logică a necesităţii. Este la fel de adevărat că grupul îi reuneşte pe
indivizi in jurul unei idei şi oferă coerenţă atitudinală. Aflaţi în colectivitate, oamenii
ajung să creadă împreună şi să se sprijine reciproc în convingerile lor, conştienţi de un
scop comun. Grupul promovează o schemă de conduită, oferă sau impune o direcţie
dezirabilă de atitudine şi comportament. Această uniformitate poate fi însă un «excelent»
blocaj al creativităţii, ca urmare a neacceptării şi nerecunoaşterii sociale a noilor idei. E
nevoie să învăţăm să îl respectăm pe celălalt, cu valorile, ideile şi identitatea sa, pentru că
nu suntem depozitarii adevărului absolut. Riscul barierelor culturale sau a atitudinilor de
castă face ca individul care are nevoie de comunitate, de grup, de socializare, să se
izoleze, să devină frustrat sau nefericit, aspecte care îl pot determina să se întoarcă chiar
împotriva grupului conformist, creându-şi o lume a lui, în care alții nu își au locul.
Un mediu armonios (social, familial, educaţional, cultural), în care să existe
modele autentice, poate duce la dezvoltarea creativităţii, la dorinţa de a realiza ceva nou,
ceva deosebit.
Nu sunt de neglijat nici blocajele de ordin perceptiv:
- Constituirea experienţelor anterioare în repere fixe;
- Refuzul de a defini o problemă sau incapacitatea de a o sesiza;
- Impresia negativă asupra creativităţii personale;
- Rezistenţă la schimbare, frica de a nu ieşi învingător într-o eventuală competiţie
(fie ea şi de idei);
- Incapacitatea de a defini lucrurile, de a formula idei noi, teama de a-ţi asuma
anumite riscuri date de asocierea neobişnuită între idei şi obiecte/fapte.
E important să avem o percepţie corectă, reală, în privinţa posibilităţilor personale
de a fi creativ, dar şi a înţelegerii fiecărei situaţii care se poate transforma într-o
manifestare creativă şi, ulterior, într-un produs creativ ca fiind o nouă provocare ce ne-a
fost dată spre rezolvare.
Cunoaşterea blocajelor care pot interveni în dezvoltarea/manifestarea creativităţii,
conştientizarea cauzelor ce le determină, reprezintă primul pas pentru identificarea unor
soluţii de prevenţie şi neutralizare. Sigur, că nu există reţete ale succesului în această
privinţă, omul reacţionând diferit la o stare de blocaj, stare pe care fiecare o percepe
diferit (uneori, o stare care produce blocaj pentru o anumită persoană poate reprezenta un
catalizator pentru altcineva), în funcţie de structura personalităţii, interesul pentru o
anumită problemă, motivaţie, dispoziţie etc.

Posibile strategii de stimulare şi educare a creativităţii

O dată identificat potenţialul creativ al unei persoane, creativitatea trebuie
stimulată, educată corespunzător, pentru a putea creşte, a se putea dezvolta, a produce
rezultate. Există anumite metode în acest sens, care au atât rolul de a preveni, reduce sau
elimina blocajele de care aminteam anterior, cât a utiliza la maximum potenţialul creativ
al unei persoane. Vom menţiona câteva dintre ele, care ar putea dirija “inteligenţa şi
energia intelectuală pe făgaşul creaţiei” (I. Cerghit, 2006, p. 43), cu precizarea că nu
41
putem vorbi, în cazul educării şi stimulării manifestărilor creative, de o linie clară de
demarcaţie între strategii, tot aşa cum nu ne putem folosi doar de una dintre ele pentru a
asigura reuşita demersului. Observaţia dirijată e o metodă ce oferă posibilitatea de a ne
da seama de capacitatea unui individ de a sesiza aspectele importante ale unei probleme,
de capacitatea de concentrare, de dorinţa de a fi creativ, precum şi de măsurile pe care le
întreprinde în demersul său. În cadrul observaţiei dirijate, adultul poate interveni pentru a
îndruma, a încuraja, a corija, lăsând totuşi celuilalt libertatea necesară, ca o condiţie sine
qua non pentru originalitate. O altă cale de stimulare a creativităţii este comparaţia, care
presupune alăturarea a două fiinţe, lucruri sau fenomene, pentru a le putea stabili
asemănările şi deosebirile. În cazul nostru, comparaţia trebuie pusă în legătură cu ceea ce
poate fi îmbunătăţit - cum poate arăta ceva supus manifestării creative în raport cu starea
sa anterioară.
Brainstorming-ul, metoda asaltului de idei, stimulează participarea şi
creativitatea, punând accent pe emiterea cât mai multor soluţii la o problemă dată. În
primă etapă, niciun membru al grupului participant nu are voie să amendeze o eventuală
idee cu care nu este de acord, abia apoi urmând a se face selecţia valorică a soluţiilor
oferite. Avantajele majore ale metodei constau în dinamizarea participanţilor, cultivarea
spiritului creativ şi al curajului exprimării propriei opinii, chiar cu riscul de a nu fi în
asentimentul grupului. Tot în domeniul metodelor moderne interactive, cu rol în
stimularea creativităţii, propunem, alături de brainstorming, metoda Philips 6-6, oarecum
asemănătoare cu cea dintâi. Participanţii sunt împărţiţi în subgrupuri de câte 6, fiecare
subgrup fiind reprezentat de un lider, care la final prezintă în plen concluzia echipei,
constând într-o soluţie cu privire la problema propusă. În grup, fiecare membru are
posibilitatea să-şi spună opinia, într-un timp bine determinat. Ne putem referi apoi la
schimabrea atitudinii conservatoare, tradiţionaliste, prin „spargerea” tiparelor, a
şabloanelor, prin schimbarea mentalităţii. Oamenii cărora li se oferă „reţete unice”, soluţii
prestabilite, algoritmice, renunţă la a mai fi creativi. E adevărat, anumite soluţii au
rezolvat un anumit tip de problemă, într-un timp anume. Dar societatea cunoaşterii, cu
evoluţia ei rapidă şi greu previzibilă, nu mai recunoaşte întotdeauna un tip de a gândi şi a
acţiona ca fiind universal valabil. E nevoie de idei noi, creative, evolutive, la probleme
noi şi din ce în ce mai diverse.
Cunoaşterea istoriei descoperirilor ştiinţifice, dezvoltarea pasiunii pentru acestea
reprezintă o altă strategie utilă de educare şi cultivare a creativităţii. Interogaţiile creative,
dorinţa de (re)descoperire înnoitoare, de analiză a perfecţionărilor aduse în timp anumitor
procese/produse, identificarea unor răspunsuri la dileme ale istoriei sau ale prezentului
sunt tot atâtea puncte de plecare în drumul către ceva nou şi valoros, în creşterea dorinţei
şi a motivaţiei de a fi în rândul «inventatorilor», a celor ce oferă soluţii viabile,
competente. În acest sens, cunoaşterea şi analiza istoricului unei invenţii, a principalelor
etape ale demersului investigativ, reprezintă un stimul pentru (noi) căutări.
Reţinem şi ceea ce psihologul maltez Edward de Bono, născut în 1933 (cel care
sugerează studiul gândirii ca materie de sine stătătoare în şcoli), propune ca metodă de
stimulare a creativităţii: apropierea sau asocierea a două lucruri sau fenomene depărtate,
aproape imposibil de asociat în primă instanţă. Aceasta va da naştere la gândire creativă
profundă, asociată cu investigarea detaliului, cu şanse mari de a fi transformată în proces
şi produs creativ, de a da naştere elementului de noutate dorit (a se vedea lucrarea
42
Gândirea laterală, 2011). De maximă importanţă sunt şi metoda sinecticii (Edmund W.
Gordon), de rezolvare creativă a problemelor (individual sau în grup), făcând atipicul să
devină obişnuit, iar obişnuitul să capete noi sensuri, apoi permanenta problematizare,
prin expunere voită chiar la obstacole şi provocări sau binecunoscuta metodă a studiului
de caz. Analiza critică a produsului creativ, personală sau în prezenţa mentorului, chiar
urmată de o dezbatere, are un rol important în dezvoltarea viitoarelor manifestări,
eventualele probleme, erori, imperfecţiuni putând fi remediate sau îmbunătăţite într-o
etapă următoare. Facem necesara precizare asupra atenţiei ce trebuie acordată evaluărilor
de etapă, care pot aduce corecţii planului iniţial.
Concluzionăm, recunoscând creativităţii rolul important pe care îl are în
dezvoltarea personalităţii umane. Fiecare individ are un potenţial creativ care este un
germene pentru ulterioarele manifestări, generatoare de produse creative, de nou, de
original şi valoros pentru propria persoană, dar şi pentru societate, care trebuie să
recunoască acel nou element ca fiind util şi valoros. Orice potenţial creativ se dezvoltă
însă, doar în condiţii prielnice de mediu şi educaţie, ca garanţi ai succesului, condiţii
dublate de motivare şi dorinţă acerbă pentru a descoperi ceva nou în domeniul pentru care
manifeşti o anumită pasiune, de timp şi gândire profundă. Nu e vorba însă de orice fel de
educaţie, ci de un proces de calitate, furnizor de valori oferite de mentori, proces ale cărui
cuvinte cheie trebuie să fie inovaţie, creativitate, performanţă, în funcţie de
particularităţile fiecărui individ. Un potenţial creativ descoperit la timp şi dezvoltat
corespunzător poate fi un catalizator pentru obţinerea succesului personal, educaţional sau
profesional.

Bibliografie

Allport G. W., (1991), Structura şi dezvoltarea personalităţii, Editura Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti.
Bejat M., (1971), Talent, inteligenţă, creativitate, Editura Ştiinţifică, Bucureşti.
Câmpean E. A., (2005), Psihoedagogia creativităţii şi a excelenţei intelectuale, Editura
Dimitrie Cantemir, Târgu Mureş.
Cerghit I., (2006), Metode de învăţământ, Editura Polirom, Iaşi.
Cosmovici A., (2005), Psihologie şcolară, Editura Polirom, Iaşi.
De Bono Edward, (2011), Gândirea laterală, Editura Curtea Veche, Bucureşti.
Goleman D., (2001), Inteligenţa emoţională, Editura Curtea Veche, Bucureşti.
Golu P., Zlate M., Verza E., (1994), Psihologia copilului, EDP, București.
Mihuţ I., (1989), Autoconducere şi creativitate, Editura Dacia, Cluj Napoca.
Moldoveanu M., (2002), Mentalitatea creativă-perspectivă psihosociologică, Editura
Coresi, Bucureşti.
Muntean A., (2009), Psihologia dezvoltării umane, Editura Polirom, Iaşi.
Neacşu I., (2010), Pedagogie socială. Valori, comportamente, experimente, strategii,
Editura Universitară, Bucureşti.
Oprescu V., (1989), Factorii individuali şi formativi ai vocaţiei şi creativităţii, Editura
Scrisul românesc, Craiova.
Piaget J., Inhelder B., (1976), Psihologia copilului, Editura Didactică şi Pedagogică,
43
Bucureşti.
Popescu Neveanu P., (1978), Dicționar de psihologie, Editura Albatros, București.
Roco M., (2004), Creativitate şi inteligenţă emoţională, Editura Polirom, Iaşi.
Roşca Al., 1972, Creativitatea, Editura Enciclopedică Română, Bucureşti.
Runco M.A., Pritzker S.R. (ed.), (1999), Encyclopedia of creativity, Academic Press, San
Diego.
Segal J., (2000), Dezvoltarea inteligenţei emoţionale, Editura Teora, Bucureşti.
Sillamy N., (1996), Dicţionar de Psihologie, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti.
Sternberg R. J., (2005), Manual de creativitate, Editura Polirom, Iaşi.
Stoica-Constantin A., (2004), Creativitatea pentru studenţi şi elevi, Editura Institutul
European, Iaşi.
Şchiopu U., Verza E., (1997), Psihologia vârstelor, Editura Didactică şi Pedagogică,
Bucureşti.
Zanfir Angelica Otilia, (2010), Stimularea potenţialului creativ la şcolarul mic, Editura
Sfântul Ierarh Nicolae, Brăila.
Zlate M., (1999), Psihologia mecanismelor cognitive, Editura Polirom, Iaşi.

44
 CONTEXTE SOCIOCULTURALE DE STIMULARE ŞI
INHIBARE A CREATIVITĂŢII

SOCIOCULTURAL CONTEXTS FOR STIMULATING

AND INHIBITING CREATIVITY

Dumitru Stan1

Abstract
Societies as megastructures, similarly to individuals they are being made of, are
constantly in search for recipe for functional success. The moment the identify them, both
on individual level, and group level, a natural tendency is being revealed to preserve the
comfortability state having been obtained. Sources of benefits are being replicated for a
long time, especially by larger group formations. Therefore they assure not only for their
continuity but also for their existential stability. Individuals, in exchange, are being forced
to disturb their established life scheme, since they are being urged on meeting the needs
for novelty of their experience. Consequently they become again producers of newness,
and due to their creativity and their interpersonal and intergroup communication, inter-
grouping which they are being dragged in, contents of individual cultural contexts, on the
one hand, and extra individual contexts, on the other hand, are being significantly
modified. To put it differently, socially accepted life styles are being creations of
individuals, yet they are filtered and certified by social bodies with a view to generate
collective good. Seen within this context, relationship between individual and society is
similar to relationship between whole and part, where the whole represents the framework
or social form where part manifests itself. In this study, numerous sociocultural
conditioning of creativity are presented, from a sociological perspective: social command,
crisis, institutional constraint, personal prestige, rewarding, interpersonal and intergroup
rivalry, etc., with mention that individual (the part) is not only a reactive barometer in
relation to society.
Keywords: creativity, needs, lifeschemes, social determiners, sociocultural field, creative
censorship, social capillarity.

1. Creativitatea – calitate sui generis a speciei umane

În încercările de a se defini pe sine, omul a descoperit că are calităţi care mai de
care mai măgulitoare; faber, sapiens, culturalis, oeconomicus, aestethicus, credulus,
gloriosus, academicus sunt numai câteva dintre trăsăturile care îl favorizează, ca specie,
cel mai mult. Dintr-o perspectivă mai puţin optimistă, omul se înfăţişează, însă, şi ca
discordans, ereticus, ludens, stultus, vulgatus, vulnerabilis etc., respectiv ca specie fragilă,
nevoită să-şi optimizeze potenţialul. Lăsând deoparte tendinţa de plasare dihotomică a

1
Professor PhD., Faculty of Philosophy and Socio-Political Sciences, Department of
Sociology and Social Work, „Al. I. Cuza” University of Iasi, Romania.

45
caracteristicilor lui, constatăm că rămân două note generice, “homo socialis”1 şi “homo
creativus”, care par să îi reprezinte esenţa ontică. În lipsa acestora, orice om normal nu
poate exista. Altfel spus, ori de câte ori exemplarele umane nu probează că sunt
socializate în măsuri acceptabile, că satisfac la un nivel cel puţin satisfăcător trebuinţa
vitală de noutate a experienţei şi că sunt capabile să producă “valoare adăugată” la
capitalurile culturale moştenite, tot de atâtea ori nu este demonstrată apartenenţa
indubitabilă la propria specie. Aceste două calităţi, pe care le-am numit generice, le
separăm doar din raţiuni metodologice şi explicative. În realitate ele coexistă, se
stimulează reciproc şi sunt coextensive. De pildă, semnificaţiile lui “homo socialis”
derivă nu doar din dimensiunile socialităţii şi sociabilităţii, ci şi din conţinuturile culturale
cuprinse de aceste dimensiuni. Dacă prin socialitate desemnăm o sumă minimală de
caracteristici socioculturale de bază, inerente fiinţei umane de pretutindeni (gândire,
comunicare, afiliere, simbolizare, adoptare de norme şi valori comune, exprimare de
comportamente de similaritate etc.), prin sociabilitate indicăm “abilitatea unui om sau a
unui grup de oameni de a se integra într-o societate”2. Cu alte cuvinte, socialitatea este o
stare calitativă la care trebuie să ajungă omul pentru a i se putea defini cu precizie atât
apartenenţa la specie, cât şi apartenenţa grupală, pe când sociabilitatea nu este altceva
decât indicatorul cantitativ la care se realizează socialitatea. Când afirmăm despre o
persoană că este mai sociabilă decât alta, susţinem de fapt, că ea este aptă să vehiculeze în
relaţiile interindividuale, cu mai multă lejeritate decât cea cu care este comparată, un
număr mai mare de capitaluri culturale specifice socialităţii. Deşi socialitatea şi
sociabilitatea reflectă, înainte de toate, nivelul sodalităţii3 la care se află “homo socialis”,
intensiunile aferente celor două dimensiuni trădează amploarea la care se poate manifesta
“homo creativus”. Privit în acest context, “homo socialis” capătă înfăţişări istorice prin
particularităţile performanţelor creative atinse ori prin pattern-urile îndeplinite în
conformitate cu exigenţele epocilor.
Practic, “homo socialis” îşi menţine specificitatea pe tipuri de societăţi şi pe mari
perioade istorice, în funcţie de natura creaţiilor săvârşite ori agreate. În societatea
tradiţională românească, spre exemplu, nevoia de atestare a socialităţii îl obligă pe individ
să-şi procure apartenenţa la normalitatea comunitară printr-o serie de creaţii funciare:
construirea unei locuinţe, desprinderea de familia de origine şi alcătuirea unei familii
nucleare proprii, procrearea de copii, sădirea de pomi, descoperirea unui izvor şi ridicarea
unei fântâni etc. Naturaleţea, imperativitatea şi recurenţa prezenţei lor în mediul social au
făcut ca multe dintre aceste creaţii să fie induse, filtrate şi controlate prin constrângerile
presupuse de parcurgerea unor rituri de trecere. Rezultatul garantat, derivat din creaţiile
funciare sprijinite de multitudinea riturilor de trecere a fost instituirea personalităţii de
bază 4 . Asemenea rituri există şi în societăţile actuale, cu aceleaşi efecte sociale
integrative, dar cu conţinuturi sensibil completate: parcurgerea ciclurilor şcolare,
marcarea majoratului prin obţinerea de noi drepturi legale, accesul la conducerea unui
autoturism, definitivarea profesiei şi intrarea pe piaţa muncii etc.

1 Dumitru Stan, Maladii ale socialului. Teorii explicative, cercetări şi remedii posibile, Editura
Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, 2015, pp 318-322.
2 Ion Ungureanu, Paradigme ale cunoaşterii societăţii, Editura Humanitas, Bucureşti, 1990, p. 23.
3 Raymond Boudon (coord.), Tratat de sociologie, Editura Humanitas, Bucureşti, 1997, pp. 64-66.
4 Ralph Linton, Fundamentul cultural al personalităţii, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1968.

46
 Având statut constitutiv în cadrul corpurilor sociale, creaţiile funciare sunt nu
doar întemeietoare sau obligatorii, ci şi adevărate grile de selecţie socială; cei care nu
reuşesc să le înfăptuiască sunt, de regulă, declaraţi inapţi, imaturi, anormali ori incapabili
de responsabilităţi comunitare. În replică, indivizii care depăşesc exigenţele şi criteriile
eliminatorii ale creativităţii funciare capătă şanse noi de dezvoltare personală şi de acces
la personalitate diferenţiată. În opinia unor sociologi celebri, cu cât densitatea populaţiei
este mai mare şi cu cât resursele materiale disponibile pentru consum sunt mai puţine, cu
atât se accentuează diviziunea muncii1, iar valoarea de raritate a capitalurilor culturale
sporeşte2. În ultimă instanţă, se poate spune că oamenii devin, pe acest fond critic, mai
atenţi cu modul în care îşi folosesc talentul, inspiraţia, geniul, inteligenţa, cunoştinţele,
intuiţia - în general, energia creatoare - pentru a se impune prin elemente de noutate şi
originalitate. Dacă prin creativitatea funciară se generează conformism social şi se
încearcă estomparea diferenţelor interpersonale intracomunitare, prin tipul secund – pe
care îl definim drept creativitate diferenţială – se valorizează tocmai ceea ce îi separă pe
indivizi, pe de o parte, şi îi face să fie cât mai necesari unii altora, pe de altă parte. Nu
trebuie să comitem eroarea de a echivala creativitatea funciară cu stagnarea ori absenţa
creativităţii; individul realizează, totuşi, aspecte de noutate pentru viaţa personală prin
succesiunea de “treceri” şi de acumulări în care este angajat, deşi ascensiunea lui
socioculturală constă, de fapt, în învăţarea unor reţete comportamentale preconfirmate.
În schimb, nu-i sunt acceptate transformările destructurante ale schemei de viaţă,
care atentează la stabilitatea şi identitatea grupală sau iniţierea de modificări care nu sunt
compatibile cu vârsta şi statutul lui. Din aceste motive, tendinţa primară a indivizilor
puternic integraţi grupal este aceea de a reproduce modelul cultural socialmente
încuviinţat prin limitarea creaţiei lor doar la ceea ce voiesc ceilalţi membri din mediul
familial de apartenenţă, la ceea ce este prescris de tradiţii sau la ceea ce au voit înaintaşii
lor 3 . Abia după ce sunt asimilate şi mobilizate instrumentele şi metodele creativităţii
funciare, indivizii sunt încurajaţi să treacă la creativitatea diferenţială, respectiv la
specularea extinsă a forţei inovatoare care să-i impună ca personalităţi accentuate.
Procedând astfel, vor avea mereu sisteme de referinţă şi evaluare a creaţiilor
personalizate excesiv, vor fi precauţi în asumarea de riscuri antreprenoriale creative şi,
mai ales în împrejurări critice, vor avea posibilitatea de revenire la soluţiile de subzistenţă
stocate în capitalurile socioculturale ale personalităţii de bază. Prin urmare, creativitatea
funciară o precede pe cea diferenţială, însă trecerea de la creativitatea funciară la cea
diferenţială nu înseamnă renunţare totală la avantajele parvenite pe filiera celei dintâi.
Mai mult, o foarte mare parte a conţinuturilor creativităţii diferenţiale sunt, în fond,
valorificări suportive ale elementelor creativităţii funciare. Privite din perspectiva
profunzimii lor, cele două tipuri de creativitate se delimitează prin profiluri aproape
antinomice: cea funciară are roluri preponderent propedeutice, de acomodare şi de iniţiere,
iar cea diferenţială este sursa principală a schimbărilor de amploare, se remarcă prin
agresivitate, perturbarea ordinii existente şi, adesea, prin pragmatism. Cu adevărat
semnificativă pare a fi creativitatea diferenţială, pentru că dezvoltă o forţă tractoare

1Emile Durkheim, Diviziunea muncii sociale, Editura Albatros, Bucureşti, 2001.

2PierreBourdieu, Le sens pratique, Minuit, Paris, 1980.
3Ferdinand Tonnies, Community and Society, Harper, New York, 1963.

47
imensă pentru întregul corp social. În acelaşi timp nu trebuie să uităm că ea are la bază
capitalurile socioculturale încorporate cu ocazia manifestării creativităţii funciare şi că
între ele are loc un proces natural de negociere. În acest sens, sociologul italian V. Pareto
susţine că natura umană este o exprimare alternativă a unor energii creative reziduale:
uneori, oamenii sunt mai mult “rentieri”, centraţi pe conservarea stării existenţiale pentru
că sunt dominaţi de “reziduul persistenţei agregatelor”, iar în alte contexte funcţionale
devin mai mult “speculanţi”, axaţi pe schimbarea condiţiilor socioculturale de viaţă
pentru că sunt dominaţi de “reziduul instinctului combinaţiilor” 1 . Când cei mai mulţi
membri ai unei societăţi sunt de tip rentier se poate afirma că ei aparţin unui corp social
tradiţionalist şi că realizează, cu precădere creativitatea funciară. Dimpotrivă, când
majoritatea indivizilor dintr-o societate dată formează grupul speculanţilor, putem deduce
că societatea este de tip progresist şi că în interiorul ei se practică, preponderent,
creativitatea diferenţială.
Plecând de la aceste delimitări conceptuale, putem conchide că fără creativitate,
homo socialis ar rămâne o simplă specie gregară, mai aproape de animalitate decât de
umanitate şi că, indiferent de nivelul performanţelor realizate, dimensiunea creativităţii
este o componentă obiectivă a existenţei tuturor societăţilor şi indivizilor.

2. Determinanţi sociali ai actului creator

În literatura socio-umană se vehiculează, de foarte multă vreme, două idei cu
valoare axiomatică despre om: pe de o parte, se susţine că este o fiinţă dominată de
comoditate şi ignoranţă, iar pe de altă parte, că este singura fiinţă capabilă de creaţie.
Legat de ultima dintre aceste idei, E. Cassirer afirmă: “în lumea umană aflăm o
caracteristică nouă, care pare să fie semnul distinctiv al vieţii umane. Cercul funcţional al
omului este nu numai extins din punct de vedere cantitativ; el a suferit de asemenea, o
schimbare calitativă. Omul a descoperit, cum se spune, o metodă nouă pentru a se adapta
la mediul său ambiant. Între sistemul receptor şi cel efector, care se găsesc la toate
speciile animale, aflăm la om o a treia verigă pe care o putem descrie ca sistemul simbolic.
Această nouă achiziţie transformă întreaga viaţă omenească. Comparat cu alte animale,
omul trăieşte nu numai într-o realitate mai cuprinzătoare; el trăieşte, pentru a spune aşa,
într-o nouă dimensiune a realităţii”2. Numele acesteia este, fără îndoială, raţionalitatea
creativă şi constă în întrebuinţarea de construcţii simbolice în confruntarea cu realitatea
deficitară. Altfel spus, omul a creat limbaje, norme, filosofii, forme artistice, mituri,
tehnologii, instituţii etc., adică felurite construcţii artificiale cu ajutorul cărora să
interacţioneze eficient cu mediul. Actele umane creative sunt, aproape în toate cazurile,
obositoare, consumatoare de energie, riscante, stresante, solicitante în privinţa deţinerii de
abilităţi, imaginaţie, competenţe etc. Prin urmare, asemenea acte sunt departe de a-l lăsa
pe om să fie ignorant, comod şi relaxat. Totuşi, în funcţie de natura motivelor care
provoacă producerea acţiunilor, putem distinge între acte bogate în energie şi acte bogate
în raţiune; primele sunt prevalent reactive, iar secundele sunt predominant creative.
Este adevărat că, prin repetiţii numeroase, o serie de acte care reclamă

1Vilfredo Pareto, Tratat de sociologie generală, Editura Beladi, Craiova, 2007.

2Ernst Cassirer, Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane, Editura Humanitas,
Bucureşti, 1994, p. 43.
48
abundenţa raţiunii se pot algoritmiza, transforma în automatisme, stereotipuri, rutine sau
obişnuinţe şi, deci, să nu mai necesite niveluri înalte de creativitate. De asemenea, ca
răspunsuri sau reacţii organice imediate la diferiţi stimuli, actele bogate în energie nu se
remarcă pentru calitatea soluţiilor creative adoptate.
Finalmente, însă, fiecare act uman poate fi apreciat prin prisma cuantum-ului
creativităţii pe care o probează, iar în acest sens, suntem nevoiţi să ţinem cont de foarte
multe criterii domeniale (psihologice, artistice, pedagogige, etice, sociologice, economice
etc.) în care se încadrează actul de evaluat. Perspectiva sociologică de evaluare a nivelului
creativităţii actelor umane pare a fi deosebit de atractivă, deoarece este permisivă la
numeroase influenţe extradomeniale, este mai puţin tehnicistă şi este centrată în special
pe analiza a două repere: determinanţii sociali ai creativităţii, pe de o parte, şi stabilirea
impactului social al elementelor de noutate, pe de altă parte. În cele ce urmează,
inventariem câţiva determinanţi sociali ai creativităţii, fără a avea pretenţia că izolăm
variabila referitoare la impactul lor social:
a. Presiunea nevoii sociale. Istoria omenirii de la origini şi până astăzi nu este
altceva decât o succesiune de etape ale dezvoltării culturii şi, implicit, ale conţinuturilor
creativităţii. Indivizii din toate epocile au creat „răspunsuri culturale” ca replici
funcţionale la presiunea diverselor „necesităţi fundamentale”: când oamenii au revendicat
un plus de confort, au construit locuinţe de suprafaţă; când au aspirat la un nivel mai mare
de securitate, au creat sisteme de apărare; când au simţit că le este periclitată starea de
sănătate, au creat noi norme de igienă etc. 1 În acest context argumentativ putem
concluziona că pe măsură ce nevoia socială s-a accentuat, iar înălţimea aspiraţiilor
indivizilor a crescut, în mod firesc a crescut şi nivelul performant al creativităţii.
b. Mărimea investiţiilor în actul educaţional. Covârşitoarea majoritate a
răspunsurilor culturale de excepţie reprezintă nu doar autori cu calităţi creative ieşite din
comun, ci şi persoane care au beneficiat avantajele formative ale unor sisteme
educaţionale. Cercetări mai vechi şi mai noi2 confirmă faptul că există o corelare direct
proporţională între durata şcolarităţii parcurse şi mărimea aspiraţiei individuale, între
numărul absolvenţilor de învăţământ superior dintr-o societate şi cantitatea de inovaţie
produsă de aceasta, între prestigiul instituţiilor de învăţământ şi nivelul creativităţii
absolvenţilor acestora. Prin urmare, societatea care face investiţii mari în organizarea şi
întreţinerea instituţiilor de învăţământ, în motivarea cadrelor didactice şi a cursanţilor are
şanse mari să descopere în timp oportun soluţii creative la diversele crize de care este
ameninţată.
c. Urgenţa şi disperarea socială. În momente de perturbare masivă a schemei de
viaţă, indivizii se confruntă cu o scădere considerabilă a capacităţii de rezilienţă. Situaţii
limită precum declanşarea unui război, a unei epidemii, confruntarea neputincioasă cu
efectele catastrofale ale unui seism, unei inundaţii, unui incendiu etc. înseamnă pentru
unele persoane, destul de apatice ori inactive în mod obişnuit, prilejuri de mobilizare
creativă extrem de rapidă. Spiritul creator al acestora descoperă nu doar strategii
nebănuite de abordare a greutăţilor 3 , ci şi posibilitatea de răspuns eficient prompt la

1 Ion Ionescu, Dumitru Stan, Elemente de sociologie, vol. I, Editura Universităţii “Alexandru Ioan
Cuza”, Iaşi, 1999, pp. 170-171.
2 Adrian Neculau (coord.), Câmpul universitar şi actorii săi, Editura Polirom, Iaşi, 1997.
3 Christina Berndt, Rezilienţa. Secretul puterii psihice, Editura ALL EDUCATIONAL, Bucureşti,

49
urgenţele de contracarat.
d. Transferul intracomunitar de capitaluri culturale. Orice individ normal este în
căutarea unor reţete de confortabilitate funcţională care să corespundă pretenţiilor lui.
Urmărind acest scop, el elimină treptat elementele socioculturale deranjante şi le
păstrează pe cele care îl satisfac. Acestea din urmă vor fi activate mereu ca rezolvări
creative personale şi vor alcătui conţinuturile unui set de obişnuinţe. În acelaşi timp,
fiecare individ normal este conectat la o reţea comunicaţională, cel puţin intracomunitară,
şi are numeroase ocazii de a informa pe cei din preajmă asupra surselor lui de satisfacţie.
Aşa se explică de ce obişnuinţa, ca achiziţie creativă individuală, ajunge să se difuzeze
până la a acoperi întreaga comunitate. În ultimă instanţă, se poate spune că obişnuinţa s-a
transformat în obicei, iar acesta devine, de regulă, substanţa creativităţii funciare pentru
generaţia aflată în etapa socializării primare.
e. Decalajul şi şocul cultural. Prin alegeri conştiente ori din cauza unor
întâmplări, indivizii ajung să se fixeze în câmpuri socioculturale noi, în care se practică
scheme de viaţă distanţate evident de ceea ce au învăţat în comunităţile de origine.
Diferenţele constatate sunt, adesea, deosebit de pitoreşti: de la preferinţele culinare la
modurile de adresare interpersonală, de la mirosurile agreate la intensitatea utilizării
privirii, de la modalităţile de negociere în afaceri la folosirea unor strategii de mituire etc.
În toate aceste situaţii sunt demarcate decalaje culturale care, fie îi avantajează, fie îi
dezavantajează pe indivizi. Când decalajele care îi separă sunt mult prea mari, apar la
aceştia stările de şoc cultural. Cei afectaţi astfel sunt determinaţi să se apere cu
instrumentele creativităţii de care dispun şi să conceapă o cultură de adaptaţie prin care
să-şi asigure supravieţuirea intragrupală.
f. Neîncrederea în valoarea gnozelor. Toate explicaţiile plauzibile despre
evenimente obişnuite şi neobişnuite, bazate pe corelarea şi specularea raţională a unor
raporturi cauzale mai mult sau mai puţin reale desemnează gnozele1. În multe împrejurări,
gnozele sunt cunoştinţe utile şi suficiente pentru cei care le invocă. Pentru cei aspiră la
obţinerea de informaţii nu doar credibile ci şi exacte, nu doar raţionale ci şi verificabile,
nu doar de orientare cognitivă ci şi de esenţă – gnozele devin doar simple repere de
stimulare a creativităţii lor. Capitalurile ştiinţifice s-au constituit, în foarte mare măsură,
pe fondul nemulţumirilor cognitive generate de gnoze.
g. Limitarea prestigiului personal prin capilaritate socială. Inegalitatea statutară
a indivizilor din orice societate a fost evidenţiată prin modalităţi şi semne foarte variate:
vestimentaţie, titlu nobiliar, grad didactic, titlu academic, locuri frecventate, consemnare
formală a apartenenţei la un anumit etaj al piramidei sociale, efectuare de consumuri cu
conţinuturi ostentative şi sugerare a nivelului personal de emulaţie pecuniară, numărul
cărţilor scrise, numărul operelor artistice vândute etc. Aplicarea rigidă a unor astfel de
criterii de diferenţiere între indivizi se poate prelungi, în cel mai rău caz, în segregare
socială; de regulă, însă, criteriile sunt invocate pentru a demonstra că există diferenţele de
prestigiu existente între membrii societăţii. Cei nemulţumiţi de mărimea diferenţelor,
precum şi cei care doresc să menţină distanţa socială, pentru că le este favorabilă,
acţionează creativ, potrivit scopurilor lor. În corpul social există, însă, şi o a treia

2014, pp. 165-166.

1Alain Besancon, Confuzia limbilor, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 77.

50
categorie de persoane, a aspiranţilor la un alpinism social foarte rapid, care îşi procură
haine, maşini, diplome, locuinţe etc. similare celor deţinute de elite şi care contracarează
distanţa faţă de segmentul elitar. Totuşi, aşa după cum, într-un organism animal vasele
capilare nu asigură o circulaţie sangvină echivalentă cu cea din vene şi artere, ca vase
principale, la fel capilaritatea socială nu garantează anularea distanţei sociale existente
între elite şi mase. Ca atare, oricât de mare ar fi forţa creatoare a indivizilor din ultima
categorie şi oricât de motivaţi ar fi în afirmarea ei, prestigiul acestora rămâne limitat şi
nerecunoscut într-atât cât să nu le fie atestată valoarea creativităţii lor.
h. Dispunerea marginală a creatorilor. Sintagma „marginali creativi” 1 este
folosită în ştiinţele sociale nicidecum cu sensul defavorizării creatorilor, ci cu
semnificaţia plasării lor fie în etapa de pionierat a apariţiei unui domeniu al creaţiei
ştiinţifice, fie în zona de graniţă, de hibridare sau de intersectare a câtorva asemenea
domenii. Aceste localizări sunt stimulative creativităţii deoarece, în prima ipostază sunt
inovate bazele şi dimensiunile de început sau de referinţă ale unui domeniu, iar în cea de
a doua situaţie este dezvoltată creaţia intradomenială prin raportarea ei la ofertele
domeniilor înrudite. Interpenetrarea domeniilor creaţiei este, aşadar, stimulativă
progresului creativ, după cum orientarea creatorilor exclusiv spre „centrul” sau „esenţa”
conţinuturilor domeniilor abordate este inhibantă ori nepermisivă la schimbare.
Numărul determinanţilor sociali ai creativităţii este extrem de mare. Indiferent,
însă, de cât de mulţi am reuşi să trecem în revistă, am ajunge la aceeaşi concluzie:
creativitatea este nu numai o trăsătură identitară speciei umane, la fel de mult precum
limbajul articulat, raţiunea ori capacitatea de simbolizare (de care, conceptual, nici nu
poate fi separată categoric), ci este şi o formă de valorizare socială a unor calităţi de
ordin biologic, psihic, educativ, moral, estetic etc. deţinute de om.

Bibliografie
Berndt, Christina, Rezilienţa. Secretul puterii psihice, Ed. ALL EDUCATIONAL, Buc.,2014.
Besancon, Alain, Confuzia limbilor, Editura Humanitas, Bucureşti, 1992.
Boudon, Raymond (coord.), Tratat de sociologie, Editura Humanitas, Bucureşti, 1997.
Bourdieu, Pierre, Le sens pratique, Minuit, Paris, 1980.
Cassirer, Ernst, Eseu despre om. O introducere în filosofia culturii umane, Editura
Humanitas, Bucureşti, 1994.
Dogan, Mattei, Pahre, Robert, Noile ştiinţe sociale. Interpenetrarea disciplinelor, Editura
Academiei Române, Bucureşti, 1993.
Durkheim, Emile, Diviziunea muncii sociale, Editura Albatros, Bucureşti, 2001.
Ionescu, Ion, Stan, Dumitru, Elemente de sociologie, vol. I, Editura Universităţii
“Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, 1999.
Linton, Ralph, Fundamentul cultural al personalităţii, Ed. Ştiinţifică, Buc., 1968.
Neculau, Adrian (coord.), Câmpul universitar şi actorii săi, Editura Polirom, Iaşi, 1997.
Pareto, Vilfredo, Tratat de sociologie generală, Editura Beladi, Craiova, 2007.
Stan, Dumitru, Maladii ale socialului. Teorii explicative, cercetări şi remedii posibile,
Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, Iaşi, 2015.
Tonnies, Ferdinand, Community and Society, Harper, New York, 1963.
Ungureanu, Ion, Paradigme ale cunoaşterii societăţii, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1990.

1Mattei Dogan, Robert Pahre, Noile ştiinţe sociale. Interpenetrarea disciplinelor, Editura
Academiei Române, Bucureşti, 1993, pp. 178-183.
51
 INTERFERENȚE ÎNTRE FIGURATIV ȘI ABSTRACT
ÎN CREAȚIA VIZUALĂ

INTERFERENCES BETWEEN FIGURATIVE

AND ABSTRACT VISUAL WORK

Gabriela Benescu1

Abstract
Lengthy, evolutionary transformations marked the line between traditional means
of expression and contemporary painting. New languages and methods of plastic
expression, finding new forms of art essence, took place in several stages. The forms
taken from everyday reality can be interpreted to become elements of a composition with
pure plastic valences. Reproducing the nature helps us in understanding the guiding
structuring laws, to penetrate the essence of things. Creative approach, leading to
abstraction, can follow the trail led to progressive dissolution, to effect analysis,
integrations or deformations and finally, to vague forsee formal outcome the route.
Starting from the investigation data of reality can be programmed mental
reasoning, imaginary projections, interpretations and unusual combinations. We design
configurations of the imagination but also investigate subjects always on hand to discover
and rediscover the expressive resources and also to discover and rediscover ourselves in
relation to new compositional context.
Keywords: visual language, figurative, abstract, creative, expressive, imagination,
expression, inventory, configuration.

Impresionanta diversitate a formulărilor plastice oferite de istorie ne dezvăluie o

varietate uimitoare a posibilităţilor de abordare şi reprezentare a datelor din realitate, de
simplificare a pluralităţii lor, de formare şi diversificare a limbajului nonfigurativ, vizând
totodată schimbarea mentalităţilor, a filosofiei de viaţă socială şi individuală.
Transformări de lungă durată au marcat linia evolutivă între mijloacele de expresie
tradiţionale şi cele ale picturii contemporane. Renunţări progresive, inventarea de noi
limbaje şi metode de exprimare plastică, experimente şi teoretizări au avut ca scop
descoperiri de noi forme ale esenţei artei, derulate în mai multe etape. Toate acele
trăsături ce conferă plasticitate unei lucrări de artă, o lungă perioadă de timp, s-au
concretizat prin apelarea la naraţiune şi figurativ. Treptat, prin diferite și inedite
experimente, s-a ajuns la concluzia că tabloul poate avea aceleaşi calităţi plastice fără ca
imaginea să aibă numaidecât corespondenţă descriptivă cu lumea reală. Multe dintre

1
conf. PhD., visual artist, “G. Enescu” University of Arts from Iaşi, Romania.

52
principiile compoziţionale, cromatice şi de interpretare a formei în sens artistic plastic, au
înregistrat o constanţă de-a lungul timpului, în schimb, modalitățile de substituire a
elementelor de limbaj vizual în contextul acestor nemuritoare principii au fost inovatoare.
În traseul parcurs spre consolidarea unui stil personal, perioadele de experimentare a
reprezentărilor figurative se dovedesc a fi inevitabile. Observarea şi analizarea unor
obiecte, fenomene din natură, înţelegând prin aceasta studiul formativ, ajută la înţelegerea
în profunzimea lor a unor probleme privind stabilirea proporţiilor, armoniilor, raporturilor
şi contrastelor, aspecte funcţionale reluate apoi şi în cazul reprezentărilor nonfigurative.
Este interesant de observat felul în care structurile naturale operează un anumit mod de
fragmentare, modulare, împărţire a suprafeţei, generând conexiuni ce au menirea de a
realiza o nouă determinare estetică. Urmărind forma şi relaţiile dintre elementele
configurare, în vederea transformării structurilor naturale în structuri artistice, potenţialul
creator poate fi antrenat constant. Văzute ca un ansamblu de semne grafice aflate într-o
strânsă relaţie, prin intermediul elementelor de limbaj plastic se pot concretiza în mijloace
de expresie plastică. Antrenând creativitatea, în încercarea de prelucrare, de inventare a
unor structuri expresive se pot experimenta diferite metode tehnice de execuţie obţinând
efecte plastice surpriză. Lumea din jurul nostru este alcătuită din forme şi culori, ce nu
încetează să ne uimească şi să stârnească interesul spre a le descoperi şi exploata. Fiecare
obiect are o anumită formă, într-un anume fel compusă, într-un anume fel structurată, cu
caracteristici demne de studiat. Observarea acestora, ne oferă posibilitatea de a înţelege că
fiecare element, obiect sau fenomen are o structură a sa, o ordine proprie în configurare,
desfăşurare şi evoluţie. Această ordine poate fi transpusă şi prin actul de creaţie artistică,
în scopul obţinerii unei expresivităţi sporite, a unui efect deosebit. Interdependenţa dintre
formele compoziţionale, relaţiile şi raporturile dintre ele, integrate în unitatea armonioasă
a ansamblului conlucrează spre a obţine în final o compoziţie expresivă bine structurată şi
organizată care va crea impactul vizual şi afectiv al mesajului dorit spre a fi comunicat.
Depăşind aceste etape se ajunge şi din punct de vedere practic nu doar teoretic, la
convingerea că o formă poate fi expresivă şi plină de semnificaţii chiar dacă ea nu descrie
ceva anume din lumea înconjurătoare. Această trecere trebuie să se facă treptat, firesc,
dintr-o necesitate interioară, ca rezultat al unor provocări şi redescoperiri. Formele
preluate din realitatea cotidiană pot fi interpretate până devin elemente ale unei
compoziţii cu valenţe pur plastice după un parcurs al interferenţelor dintre abstract şi
figurativ. Orice restructurare produce la rândul său un alt sistem imagistic şi totodată o
nouă semnificaţie. Până la urmă, a reproduce natura nu înseamnă întotdeauna a reproduce
vizibilul în aparenţa sa, ci a-i înţelege legile directoare care o structurează, a pătrunde în
esenţa lucrurilor. După o bună înţelegere a funcţiilor descriptive se impune inevitabil
depăşirea lor, analizând ceea ce se află dincolo de aparenţele formale. Demersul creator
condus spre abstractizare urmează traseul disoluţilor progresive, efectul unor analize,
renunţări, sintetizări, deformări pentru ca în final rezultatul formal să întrevadă vag
traseul parcurs. Prin eliminare, câteva linii care surprind esenţialul ajung să dea
expresivitate formei. Exersarea privirii de a vedea dincolo de obiectul în sine, de a vedea
pe cât posibil doar forme şi culori, linii şi unghiuri, experimentarea reducţiei conduce la
descoperiri multiple, la forme total noi, pur picturale. Eliminarea unor registre ce mediază
accente de umbră şi lumină, aplatizarea volumelor, deformarea, renunţarea la detalii
antrenată progresiv poate ajunge până la eliminarea oricărui indiciu ce ar fi sugerat sursa
53
de studiu.
H. G. Gadamer, pornind de la ideile filosofice ale lui Kant care înţelege geniul
creator ca pe o forţă a naturii considerându-l favoritul naturii, prin prisma propriei viziuni
explică această afirmaţie. Artistul aflat într-o strânsă relaţie cu natura, „este favorizat de
aceasta în aşa fel încât creează, întocmai ca ea, nu într-o adaptare conştientă la nişte reguli,
ceva care e de asemenea factură de parcă ar fi făcut după reguli - ba chiar mai mult: ca şi
când ar fi ceva nemaivăzut, creat după nişte reguli neînţelese încă, vreodată. Aceasta este
arta: ea creează ceva ireproşabil, fără să producă acel ceva după toate regulile. În acelaşi
timp, determinarea artei ca o creaţie a geniului nu trebuie separată, în nici un caz, de
congenialitatea receptorului. Ambele sunt un joc liber”.1
Consecință a factorilor multipli ce stau la baza percepţiei vizuale cum ar fi:
fondul de cunoştinţe, însuşirea limbajului specific, experienţa anterioară, baza ereditară,
efortul voluntar etc. chiar imaginea concret senzorială impusă de un obiect anume, duce
la o varietate de modalităţi de receptare, realitatea dezvăluindu-se de fiecare dată în forme
noi, irepetabile. Reprezentările ce susţin spaţiul plastic semnifică concretizarea gândirii
artistului, bogăţia culturală, starea sentimentală, limitele psihologice, patrimoniul ereditar,
educaţia, calităţile şi defectele, reacţia psihică la metamorfozele lumii actuale. Realitatea
percepută de om se manifestă în mod specific diferenţiat. După cum o demonstrează
istoria artei, chiar imaginea concret senzorială impusă de un anumit obiect prezintă o
varietate de posibilităţi de abordare şi reprezentare. Toate aceste aspecte au la bază
anumiţi factori care condiţionează realizarea actului perceptiv la un nivel calitativ
superior cum ar fi: experienţa anterioară, fondul de cunoştinţe, însuşirea limbajului
specific, efortul voluntar - respectiv atitudinea activă a individului faţă de obiectivul vizat.
Această atitudine activă se exprimă pe de o parte, printr-o serie de acte motorii, ca de
exemplu: privirea din unghiuri şi distanţe diferite, atingerea etc. iar pe de altă parte,
printr-o serie de acţiuni mintale complexe cum ar fi compararea, sinteza, abstractizarea,
generalizarea pe baza cărora realitatea ni se relevă sub noi sensuri şi semnificaţii fiind
astfel reflectate mai profund. Natura nu presupune o abordare doar cu implicarea laturii
sentimentale, „ea ne obligă să gândim. Vedem ceva, dar ştim că ceea ce vedem nu este
decât o frântură din realitate. Ne dăm seama că, dincoace şi dincolo de acea frântură,
întinderea spaţiului şi timpului este infinită, forţele cosmice care generează fenomenele
sunt puternice şi obscure, trecem cu mintea dincolo de ceea ce vedem şi ceea ce este
vizibil în jurul nostru, în tărâmul viselor, memoriei, fanteziei, previziunilor, intuiţiei. Ceea
ce vedem îşi pierde orice interes. Ceea ce nu vedem, dar gândim că există, se impune şi
ne înspăimântă prin infinitatea sa trezind în noi neliniştea faţă de propriile noastre limite.
Această realitate transcendentală este sublimul”.2
Apariţia unor noi interferenţe între diferite zone ale culturii, producându-se noi
relaţionări între o serie de concepte, noţiuni, determină schimbările viziunilor artistice
obligând omul contemporan la o flexibilitate mai mare. Modificarea condiţiilor generale
antrenează creativitatea spre alte forme de acţiune conform unor noi încadrări valorice, a
unor noi opţiuni. Artă contemporană propune o permanentă substituire, interferenţă, inter-
dependenţă, transfer de limbaje ce poate duce la noi şi variate reformulări plastice în
tentativele de prezentare a unor creaţii într-o formă coerentă, autentică. Pentru orice artist
vizual este importantă raportarea la trecut. Analiza şi interpretarea fenomenului artistic în
raport cu timpul are un rol esenţial în consolidarea unor concepţii distincte şi
54
personalizate. Pe de altă parte, observarea, cercetarea diferitelor elemente componente
naturii, intervenţiile critice sau apreciative, atitudinea autodidactă își pun amprenta în
formarea creativă spre materializarea unor noi reprezentări.
Preocupările de a găsi metodologii de expresie şi limbaje noi, raportate
contextului actual, aşa cum susţine Gadamer „nu sunt suficiente pentru a da un răspuns
specific noului pe care îl experimentăm în arta secolului nostru. Trebuie deci să privim
înapoi. Căci orice privire în urmă, în adâncul istoriei prezentului nostru, aprofundează
conştiinţa orizontului înţelegerii noastre, ce se află deja pregătit astăzi în noi”. 3 Fiecare
moment istoric - scenariul vieţii fiind într-o perpetuă schimbare - se caracterizează
printr-o sumă de particularităţi care, acţionând asupra intelectului şi sensibilităţii artiştilor,
influenţează viziunea şi felul lor de exprimare. În arta egipteană sau medievală
personajele sunt redate dimensional după importanţa lor socială, fără a se ține cont de
transformările create de perspectivă. Începând cu Giotto, aceste reprezentări corespund
dimensiunilor realului, astfel, spaţiul își dobândește materializarea. În perioada Renaşterii
preocupările pictorilor vizau redarea fidelă pe suprafaţa bidimensională, a spaţiului real şi
a elementelor ce-l figurează, prin aplicarea metodelor geometrice de construire a
perspectivei. Prin introducerea sistemelor de perspectivă liniare şi aeriană în compoziţie
se creează iluzia că obiectele, personajele sunt fixate la distanţa la care se găsesc în natură
stabilind raportul apropiat - depărtat. Barocul, neo - clasicismul, realismul nu se vor abate
prea mult de la calea deschisă în Renaştere. Abia Romantismul poate fi considerat
deschizător de drumuri. Treptat aceste preocupări se diminuează, artiştii revenind la
modalităţi de reprezentare a celei de a treia dimensiuni din perioadele anterioare
Renaşterii, perspectiva afectivă, prin juxtapunere sau suprapunere, sau perspectiva
termică. După 1800, se remarcă un adevărat cult al noutăţilor în raport cu tradiţia. Fiecare
moment istoric se caracterizează printr-o sumă de particularităţi care acţionând asupra
intelectului şi sensibilităţii artiştilor, influenţează viziunea şi felul lor de exprimare. Sunt
modificate chiar şi dimensiunile pe care se ordonează senzaţiile şi gândurile, spaţiul şi
timpul, conexiunile inevitabile dintre exterior şi interior, dintre materie şi spirit, dintre
obiect şi subiect, exprimate prin mijloacele specifice artei. Romantismul pune accentul pe
imaginaţie şi fantezie, fapt care marchează începutul desprinderii de limitele impuse de
arta Renaşterii. Unii artişti rămân fideli esteticii neoclasice, în schimb, alţii, dau întâietate
expresivităţii liniei şi culorii în detrimentul subiectului, inspirat de regulă, din evenimente
mitologice, istorice, contemporane sau din natură.
Progresul formidabil al tehnicii, creșterea vitezei de deplasare, s-a convertit şi în
solicitarea sporită a activităţii cerebrale, a percepţiei spaţiului şi duratei, modificări ce se
impun ca stimuli ai sensibilităţii, deformând concepţia tradiţională despre spaţiul
înconjurător. Frapată de aceste noi aspecte, imaginaţia artistului le acceptă ca noi factori
emoţionali provocatori în favoarea creaţiei artistice. Modificările produse de
ingeniozitatea ştiinţifică, transformă viziunea tradiţională despre mediul înconjurător, aşa
cum fusese ea concepută până atunci, dar justificată în ceea ce priveşte reprezentările
plastice. Realul şi convenţionalul contopite pot să sugereze moduri noi şi complexe de
expresie, combinarea diferitelor elemente emoţionale devine o caracteristică. Artistul
plastic, se exprimă prin mijloace specifice preponderent vizuale şi vrea de fapt să releve
prin aceste mijloace aspectele esenţiale ce alcătuiesc experienţa umană. Inventarea
fotografiei, de exemplu, apoi progresul tehnic, favorizează rapid dezvoltarea producţiei
55
industriale a aparatelor ceea ce a dus la extinderea folosirii fotografiei. Psihologia viziunii
este astfel puternic influenţată în a doua jumătate a sec. al-XIX-lea. În ceea ce priveşte
orientarea picturii şi dezvoltarea curentelor artistice, problema semnificaţiei şi a valorilor
imaginilor propuse de artă se modifică. Această problemă de viziune este rezolvată
definind cu claritate deosebirile dintre tipurile şi funcţiile imaginii picturale şi ale
imaginii fotografice. În acest sens, se considera că arta este o activitate spirituală ce nu
poate fi înlocuită cu mijloace mecanice. Pictura fiind eliberată de sub tutela mijloacelor
tradiţionale de reprezentare a realităţii tinde spre „purificare”, considerându-se că
obţinerea unor noi valori nu poate fi realizată decât prin abordarea unor procedee
picturale riguroase.
Configurările mimetice, până la începutul secolului al-XX-lea, erau parte
integrantă a plasticităţii, în sensul că emoţia estetică se degajă prin figurativ şi naraţiune.
Treptat se ajunge la o independenţă a formei şi a culorii, formele de manifestare fiind
nenumărate. Perioadelor de experimentare a reprezentărilor figurative sub influenţa
diferitelor viziuni creatoare, au urmat etape care aveau ca scop clarificarea problemelor
legate de diversificarea paletei, de aplicarea culorilor complementare, folosirea culorilor
pure, probleme de construcţie, simplificarea formelor mergând de la geometrizare până la
abstractizare. Configurările abstracte sunt consecinţa unor transformări, în sens evolutiv,
a modului de gândire în timp. Ele pot porni de la ideea unei noi experienţe artistice a
realului, a cărei trăire interioară se cere exprimată printr-un limbaj de semne imaginare
sau cel mult aluzive la real, niciodată descriptive sau indicative. Este rezultatul practic al
aplicării unor deformări, renunţări progresive aplicate asupra realului considerat reper
principal în creaţie conducând la o nouă relaţionare a formelor prin configurări
nonfigurative. Susţinerea teoretică are la bază ideea că tot ce este materie are formă în
timp ce partea spirituală a vieţii nu este palpabilă şi deci nu poate fi definită concret. Fără
a recurge la reprezentări formale ce se regăsesc în natură, această modalitate de
reprezentare plastică poate să comunice direct stări emoţionale ce ţin de sensibilitate şi
afectivitate, exprimând o profundă spiritualitate. Acest enunţ teoretic marchează
cronologic momentul apariţiei artei abstracte, anul 1910, dar o privire globală în trecut
demonstrează că acest gen de reprezentări au fot prezente cu mult timp înainte. Inventarea
de noi limbaje, noi forme şi metode de exprimare plastică, experimentarea unor noi
tehnici, au conturat acel traseu inevitabil între mijloacele de expresie tradiţionale şi cele
ale picturii contemporane. Kandinsky vede acest lung drum de fuziune a artei din cadrul
funcţiilor descriptive şi narative, nu ca pe o ruptură ci ca o evoluţie normală, guvernată de
o logică internă, în pas cu toate celelalte transformări ce s-au produs pe toate planurile.
„Fiecare epocă de cultură generează propria-i artă, irepetabilă. Străduinţa de a reda viaţa
unor principii artistice din trecut, nu poate produce altfel de opere decât cel mult
asemănătoare unui copil născut mort”.4 De-a lungul veacurilor, artiştii au căutat şi
descoperit procedee şi formule picturale diverse experimentând mereu noi metode de a
construi imaginea artistică şi a figura spaţiul plastic. Atitudinea faţă de tradiţie se schimbă
şi ea urmând ritmul succesiunii noilor abordări creative.
Dacă prin impresionismul consecvent al lui Claud Monet, realitatea devine un
simplu pretext pentru declanşarea actului de creaţie artistică, mai târziu, odată cu primele
reprezentări nonfigurative, realul îşi pierde semnificativ prestanţa. Treptat clarobscurul va
fi sacrificat în favoarea culorii, perspectiva geometrică este încălcată de dragul
56
compoziţiei, ordinea tridimensională se destramă datorită impresioniştilor preocupaţi
exclusiv de lumina naturală, în timp ce cubiştii ajung să abandoneze complet lumina
naturală înlocuind-o cu lumina imaginară. Ideea însăşi de real ca subiect al artei plastice
este sacrificată, după unele studii de specialitate, începând cu prima acuarelă a lui
Wassily Kandinsky (1866-1944), din 1910, în timp ce alte surse de informare atribuie
acest merit lui Francis Picabia (1879-1956), în 1909.17 Dezintegrarea spaţiului
tridimensional a antrenat disoluţia progresivă a obiectului, apoi dispariţia lui, ceea ce a
dus la o anumită independenţă a formei şi a culorii, la o triumfală libertate de exprimare.
Ştiinţa modernă studiază realitatea ca energie manifestată într-o continuă
mişcare. În acest sens Einstein a adăugat celor trei dimensiuni tradiţionale o a patra:
mişcarea - respectiv timpul - care le subordonează pe celelalte. Inovatorii artei moderne
au căutat să surprindă în reprezentările plastice tocmai această coordonată a realităţii -
mişcarea. Iniţial, această investigare se orientează spre a surprinde mişcarea formei.
Prima tentativă de exprimare plastică a mişcării aparţine cubismului, care nu se manifestă
atât ca o metodă concretă, ci mai degrabă ca o orientare generală a gândirii plastice. Una
din principalele preocupări ale cubismului a fost aceea de a configura dimensiunile
spaţiului, căutând adeseori să introducă cea de-a patra dimensiune, deplasând anumite
părţi ale obiectului, unele în raport cu altele. Alteori, a încercat să aducă spaţiul la forme
curbe, excluzând dimensiunile tradiţionale. Astfel, cubismul recurge la descompunerea
analitică a formei, respectiv fragmentarea conţinutului obiectual prin prezentarea
simultană a mai multor unghiuri de vedere spaţiala pe care ochiul nu le poate vedea
simultan. Părţile nevăzute ale obiectului vor apărea desfăcute, recompuse în volumele lor,
alături de cele care se văd. Obiectul reprezentat va fi etalat în faţa ochilor ca rezultat al
unei refracţii circulare, reuşind astfel ca cel care priveşte să aibă o viziune întregită a
realităţii. Cubismul propune abaterea intelectualizată a creaţiei prin stabilirea unor norme
cum ar fi esenţializarea obiectelor prin sintetizare, analogia cu practica geometrică,
reprimarea culorilor în favoarea indicaţiilor liniare. Astfel, diversitatea datelor concrete se
reduce la o familie restrânsă de forme şi se încearcă o afirmare a spaţiului în relaţie cu
volumul. Se diversifică modul de configurare a tabloului, elementele recognoscibile sunt
înlocuite cu forme aluzive, geometrice sau chiar fortuite. Planurile, masele, formele şi
contururile lor au proporţii, raporturi şi mişcări total diferite de acelea pe care le percepe
omul obişnuit, aspecte necesare pentru amplificarea viziunii pe care încearcă să o
sugereze artistul pentru a depăşi limitele, impunând privitorului un alt mod de percepție a
imaginii. Detaşarea de raporturile concrete, interesul de a cuprinde trăsăturile generale a
dus treptat la reducţia abstractă, la încifrarea imaginii, la intelectualizare şi esenţializare.
Pentru Paul Klee, anul 1915 marchează momentul trecerii conştientizate spre arta
abstractă, “o artă purificată de zgura autocompasiunii, sau, cel puţin, de amprenta directă
a experienţei personale.”5 În articolul “Confesiuni creatoare”, publicat în 1920, Klee
propune o altă argumentare pentru dezvoltarea reprezentărilor nonfigurative, şi anume
expansiunea cunoaşterii umane, care a întărit conştiinţa relativităţii datelor sensibile şi a
impresiilor imediate. Ideea a fost preluată şi de alţi artişti ai vremii. Astfel, în cadrul
conferinţei de la Jena se dezbate problema deformărilor în artă considerate a fi necesare
pentru a susţine convingerea că formele naturale nu reprezintă formele finite, formele
sfârşitului, rezultatul unui proces gata încheiat ci din contra, ele sunt supuse unor procese
în amplă desfăşurare ceea ce determină artistul să realizeze imaginea-esenţă. Lărgirea
57
capacităţii de cunoaştere a generat convingerea că “vizibilul în raport cu întregul lumesc
este doar un exemplu izolat, că celelalte adevăruri sunt în majoritate ascunse, că acum
lucrurile apar în sensuri divers lărgite, care contrazic adesea, pe cât se pare, experienţa de
ieri”.6 Tot în cadrul conferinţei de la Jena, o altă argumentare de înaltă valoare estetică,
este susţinută de metafora copacului, justificând totodată libertatea asumată de artişti în
folosirea limbajului plastic. În căutarea unui numitor comun între artişti şi public, care de
regulă se arăta mai preocupat de problemele conţinutului operelor de artă decât de
limbajul lor, Klee îşi prezintă dorinţa ca artistul să fie privit ca o fiinţă care la fel ca orice
reprezentant al publicului “este pus neîntrebat într-o lume cu multiple forme şi în care…
trebuie să se orienteze”, pentru că arta nu este o activitate de “oglindire ci una de
“orientare” , “este principiul care diriguieşte creaţia, munca de analiză şi expresie pe care
o presupune opera artistică”.7
Având în vedere faptul că publicul, de multe ori, judecă conţinutul lucrărilor de
artă şi mai puţin limbajul lor specific, prin “metafora copacului” Paul Klee caută un
termen comun între artişti şi privitori, pentru a explica temeiurile generale ale creaţiei.
“Artistul s-a ocupat de această lume foarte divers alcătuită şi s-a descurcat –aşa vrem să
credem – într-o anumită măsură, în toate stilurile. El este aşa de bine orientat, încât poate
ordona fluxul aparenţelor şi experienţelor. Această orientare în lucrurile naturii şi ale
vieţii, această ordonare ramificată poate fi asemănată cu travaliul rădăcinii copacului. De
acolo porneşte seva spre artist, pentru a trece prin el şi prin ochi. De aceea, el ocupă locul
trunchiului. Stimulat şi împins de forţa acestui flux, el îndrumă ceea ce a observat, mai
departe în operă. La fel cum coroana copacului se resfiră temporal şi spaţial, în mod
vizibil, în toate direcţiile, tot astfel se întâmplă şi cu opera. Nimănui nu-i trece prin minte
să-i pretindă copacului să-şi formeze coroana la fel cu rădăcina. Oricine va înţelege că nu
poate exista o relaţie de oglindire exactă între sus şi jos. Este clar că diferitele funcţii
trebuie să producă în diferite domenii elementare diferenţe foarte accentuate. Dar tocmai
artistului i se interzic uneori, aceste abateri plastice, necesare chiar, faţă de modele. Se
merge cu zelul atât de departe, încât este învinuit de neputinţă şi falsificare premeditată.
Şi el, care ocupă locul trunchiului, nu face altceva decât să adune comenzi venite din
adâncuri şi să le transmită mai departe. Nici nu slujeşte, nici nu domină, ci mijloceşte. El
ocupă deci o poziţie cu adevărat modestă. Şi frumuseţea coroanei nu este a lui însuşi, ci
doar a trecut prin el”.8 De multe ori fuziunea dintre abstract şi figurativ rămâne prezentă,
Klee considerând necesar dialogul cu natura pentru înţelegerea aspectelor ei profunde.
Astfel îşi fac prezenţa, în unele tablouri, expresii ale realului reduse la semn, ca îmbinare
a unor elemente plastice care amintesc de real. De asemenea, pune problema înrudirii
artei moderne cu desenul copiilor, caracterizat de o puternică schematizare abstractizantă,
de simplitate şi expresivitate. Deşi mulţi adresau comentarii depreciatoare pe motivul
coborârii artei la nivel infantil, altfel era înţeleasă această idee în rândul plasticienilor.
Brâncuşi de exemplu, considera absolut necesară păstrarea inocenţei, sensibilităţii
infantile; Grupul „Cavalerul albastru” punea preţ pe modul în care copiii sesizau
inconştient şi spontan, sunetul interior al lucrurilor şi al aspectelor vieţii. Ceea ce aproprie,
în concepţia lui Klee, arta abstractă de desenul infantil este „alcătuirea semnelor ca
scheme de conceptualizare specifică şi ceea ce o diferenţiază este stăpânirea deplină a
construirii complexe a imaginii, conducerea procesului de creaţie pe drumuri cu multe
ramificaţii şi greu de definit”.9
58
 Reflexiile asupra unor date reale, înţelegerea funcţiilor descriptive apoi depăşirea
lor prin încercarea de a pătrunde dincolo de aparenţele formale se pot concretiza prin
materializarea în rezolvări ce răspund cerinţelor estetice. Datele realității, variatele surse
de inspirație provocă constant artistul vizual la raţionamente mentale, proiecţii imaginare
pentru noi combinări, noi substituiri. Inovatoare reformulări plastice orientează actul de
creaţie artistică spre alte forme de acţiune, conform unor noi încadrări valorice, impunând
o altfel de problematizare privind conceperea lucrărilor de artă. Din acest motiv,
privitorul va resimţi în continuare o anumită dificultate în asimilare, interpretare, el fiind
nevoit să fie supus constant unui efort de informare, de descifrare a semnelor specifice
limbajului artei. Arta are menirea de a educa, de a deschide sufletul şi raţiunea semenilor
spre o bună receptare, interpretare; invită la meditaţie, stârneşte întrebări şi dă răspunsuri.
Cel ce priveşte o lucrare de artă trebuie să înţeleagă că nu poate fi vorba de o simplă
delectare confortabilă în afara oricărui efort intelectual. Receptarea ei, nu se rezumă la
simpla bucurie de a descoperi unele forme recognoscibile şi nu ar trebui analizată în
raport direct cu subiectul sau naraţiunea. Adevărata valoare a unei lucrări de artă este dată
de armonioasa conlucrare a modalităţilor de exprimare plastică cu ajutorul cărora ideea,
subiectul este transpus şi de deschiderea pe care o are faţă de posibilităţile de interpretare.
În ziua de azi constatăm că o parte însemnată a publicului păstrează încă coduri
vechi de receptare care nu-şi mai găsesc corespondent în faţa artei contemporane, având
convingerea că nu se poate ridica la valoarea operelor consacrate din trecut. Pentru
această categorie de public a rămas neînţeleasă ideea că arta este vie doar dacă sparge
tiparele şi se concretizează în noi dezvăluiri. Uneori, constatăm că, pentru sensibilităţile
puţin înclinate spre conceptualizarea emoţională sau foarte axate pe teme recognoscibile
de ordin religios, istoric etc. valoarea plastică are mai puţină importanţă. Alteori, întâlnim
persoane care, atunci când li se reproşează că au afinităţi pentru o lucrare îndoielnică,
argumentează punctând pe latura afectivă - ataşamentul faţă de tablou, amintire de familie,
valoare comercială, vanitate socială - motivaţii ce nu au de-a face cu calitatea creațiilor
vizuale. Ceea ce provoacă sentimentul de admiraţie, ceea ce înalţă o anumită lucrare de
artă, va rezulta de regulă, din fuziunea emoţiei conceptualizate, înglobată într-o structură
plastic, riguros și armonic structurată. Lucrările de artă vizuală, chiar dacă sunt figurative,
nu ar trebui să fie analizate, judecate în raport cu subiectul sau naraţiunea. Deschiderea
spre o bună şi normală receptare este dată de modalităţile de exprimare plastică cu
ajutorul cărora ideea, subiectul este transpus. Coerența stilistică, buna relaţionare a
elementelor de limbaj plastic, armonia, ritmul, sunt calităţi plastice care dau expresie,
emoţie estetică sau altfel spus, simplificând, putem afirma că nu contează ce pictezi ci
cum pictezi. Din păcate, uneori, aflat în imposibilitatea de a găsi semnificaţii formale, în
afara oricărei referinţe a realităţii, publicul se simte derutat. Creațiile abstracte impun
privitorului să aducă în prim plan, conotaţiile estetice şi în plan secundar conţinutul
narativ - imagistic. Dacă nu există corespondenţe din cotidian, fără a găsi elemente
recognoscibile, emoţiile nu se mai blochează la nivelul figurativului ci rezonează cu acele
aspecte ce conferă valoare creativă, unitate stilistică. Persoanele deja familiarizate cu
acest fel de a privi şi atunci când se află în faţa unei lucrări de artă figurativă vor şti să
pună într-un plan secundar conţinutul reprezentaţional şi în prim plan conotaţiile estetice.
Postmodernismul se caracterizează printr-o deschidere spre multiple modalităţi
de reprezentare, contemporanii le reiau cu intenţia de a le depăşi, de a găsi pe direcţia
59
respectivă noi modalităţi de exprimare în raport cu personalitatea creatoare. Diversitatea
mijloacelor de expresie descoperite, inventate şi folosite în secolul XX ne dezvăluie cât
de bogată şi efervescentă a fost această perioadă. Ea poate însemna o riguroasă şi
substanţială lecţie în formarea oricărui artist vizual, în căutarea consolidării personalității
creatoare. Pornind de la investigarea datelor realității se pot programa raţionamente
mentale, proiecţii imaginare, combinări și interpretari inedite. Proiectăm configurări ale
imaginaţiei dar totodată investigăm subiecte aflate mereu la îndemână pentru a descoperi
şi redescoperi resursele expresive şi totodată, pentru a ne descoperi şi redescoperi în
raport cu noul context compoziţional. Fiecare creație vizuală generează pentru artist
împliniri estetice şi spirituale dar, totodată se nasc noi frământări interioare, noi întrebări
ce îşi caută răspunsul. Plasarea demersului artistic în perspectiva căutărilor care definesc
domeniul artelor vizuale în prezent, are rolul de a solicita constant artistul vizual
contemporan, pentru a dobândi o aprofundare şi o îmbogăţire în timp, din punct de vedere
profesional şi spiritual.

Note finale:
1
H. G. Gadamer „Actualitatea frumosului”, Ed. Polirom, Bucureşti, 2000, p. 86
2
Giulio Carlo Argan - „Arta Modernă”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982, pag. 22,23
3
H.G.Gadamer „Actualitatea frumosului”, Ed. Polirom, Bucureşti, 2000, p.20
4
W. Kandinsky, „Spiritualul în artă”, Ed. Meridiane, 1994, p.15
5
Yvonne Hasan, “Paul Klee şi pictura modernă”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, p.220
6
Yvonne Hasan, “Paul Klee şi pictura modernă”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, p.220
7
Yvonne Hasan, “Paul Klee şi pictura modernă”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, p.222
8
Yvonne Hasan, “Paul Klee şi pictura modernă”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, p.222
9
Yvonne Hasan, “Paul Klee şi pictura modernă”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999, p.233

Bibliografie:
Ailincăi, C., Introducere în gramatica limbajului vizual, Ed. Dacia, Cluj-Napoca,1982.
Argan, G. C., Arta Modernă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982.
Eco, Umberto, Opera deschisă, Ed. Paralela 45, 2002.
Gadamer, Hans-Georg, Actualitatea frumosului, Ed. Polirom, Bucureşti, 2000.
Hasan, Yvonne, Paul Klee şi pictura modernă, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1999.
Heideggre, Martin, Originea operei de artă, Ed. Humanitas, Bucureşti, 1995.
Huyghe, Réne, Puterea imaginii, Ed, Meridiane, Bucureşti, 1971.
Kandinsky, W., Spiritualul în artă, Ed. Meridiane, 1994.

60
 INFLUENȚE PSIHANALITICE ÎN CREATIVITATEA LUI SALVADOR DALÍ

PSYCHOANALYTIC INFLUENCES IN SALVADOR DALÍ'S CREATIVITY

Diana-Elena Vizitiu1

Abstract
Creativity represents the ability of a person to produce something new, no matter
the field of interest. This paper aims to show the relation between art and individual
creativity by applying one of the theories of creativity, namely psychoanalytic theory, in
Salvador Dalí's case. The approach of this theory is not a random one for Dalí's case, but,
as I will outline, the freudian psychoanalysis has left its mark both on the personality and
on the Dalínian artistic creativity. We will be interested particularly of the conscious-
unconscious relation, because at the unconscious level, through the power of dreams,
creativity collects ideas represented by symbols or objects with unusual shapes, which
will reach the level of consciousness, from where the artist will begin in creating his
works.
Keywords: psychoanalysis, sublimation, creativity, dream.

Creativitatea artistică. Aspecte introductive

Din arealul extins al înțelesurilor creativității, nu poate exista o definiție a
acesteia care să cuprindă toate domeniile și toate tipurile de creativitate. Pentru a porni,
însă, în cercetarea propusă, consider că este bine de amintit o definiție destul de
cuprinzătoare, dată de Ion Marin: „creativitatea poate fi definită ca fiind capacitatea
esențială și integrală a persoanei, rezultată din activitatea conjugată a tuturor funcțiilor
sale psihice (intelectuale, afective și volitive), conștiente și inconștiente, native și
dobândite de ordin biologic, psihofiziologic și social, implicată în producere ideilor noi,
originale și valoare”2. Așadar, pentru a fi creativ, trebuie să dobândești o serie de calități
pe care trebuie să le și folosești în construirea unor idei, obiecte sau rezolvări de probleme
importante care te vor ridica deasupra tuturor oamenilor obișnuiți. Deci, pe lângă
dobândirea acestor capacități, trebuie să existe și voința de a le utiliza în scopuri benefice
atât ție, cât și celorlalți.
Lucrarea de față nu își propune să găsească o definire exactă a creativității, drept
pentru care este bine de menționat încă din start că partea de interes este cea a creativității
artistice, cu o cercetare asupra creativității la nivel individual. Ce poate o lucrare din
zilele noastre să aducă nou în domeniul creativității artistice? Poate nu prea multe, însă se
pot aplica diferite teorii ale creativității la diferite personalități artistice sau se pot analiza
anumite situații în care avem de a face cu o personalitate artistică care dă dovadă de

1
doctorand Facultatea de Filosofie și Științe Social-Politice, Univ. „Alexandru Ioan-Cuza”
2 Traian Stănciulescu, Vitalie Belous, Ion Moraru, Tratat de creatologie, Ed. Performantica, Iaşi, 1998, p. 223.
61
creativitate nu doar într-o singură categorie de artă, cum ar fi pictura, ci și în domeniul
sculpturii, al design-ului vestimentar și de interioare, al cinematografiei, fotografiei și
chiar al scrierii. Pentru a putea fi capabil de a aduce ceva nou în atâtea laturi artistice,
trebuie să ai atât voința necesară pentru a munci încontinuu, cât și forța intelectuală
pentru a fi mereu în căutarea noului. Aici, aduc ca exemplu pe Salvador Dalí, el fiind unul
dintre puținii (dacă nu chiar, singurul) artist din istoria recentă a artei care a realizat opere
inovatoare în toate domeniile mai sus specificate.
Așa cum amintea și Alexandru Roșca „aptitudinile speciale singure nu pot să
asigure creativitatea, ci numai împreună cu factorii intelectuali, afectivi, motivaționali, etc.
Se pare că în pictură, de exemplu, un coeficient de inteligență cel puțin normal este
necesar, dar unele desene - de exemplu desenul simbolic, analitic sau caricatura -
presupun un coeficient mai ridicat.”1 În cazul lui Salvador Dalí, este cunoscut faptul că
simbolul stă la baza creației sale, motiv pentru care se poate afirma că el a fost o
personalitate genială, atât pentru oamenii contemporani lui, cât și pentru oamenii de
astăzi. Simbolurile folosite de el nu reprezintă niște simboluri obișnuite, întâlnite la tot
pasul; ele sunt simboluri unice, obiecte comune, din viața de zi cu zi, transformate de Dalí
și care vor căpăta semnificații profunde în urma analizării operelor de artă de către
receptori. Se spune că, „pentru a fi recunoscut ca geniu, individul trebuie să prezinte un
grad neobișnuit al talentului, cerut de cultura sa... ei (geniile) par să stea, prin raritatea
realizărilor lor, deasupra restului omenirii și să constituie un grup aparte”2. Așa cum voi
arăta în cele ce urmează, voi încerca să dovedesc că Salvador Dalí a reprezentat un geniu
al creației artistice.
Prin schimbarea atitudinii artistului față de creație, constatăm o evoluție a artei
înspre semnificarea multiplă și speculativă. Se trece de la arta descriptivă la arta mai
profundă. Creativitatea există în ambele variante, însă, pentru a doua categorie trebuie să
dobândești calități, cel puțin intelectuale, în plus. Realismul picturii clasice (sau arta
descriptivă) îi ajută pe oameni să se regăsească în operele marilor pictori - Leonardo,
Rubens, Caravaggio, Manet, etc. - Inspirația din lumea exterioară, descrierea cu exactitate
a unor secvențe din viața pictorilor, îi făcea pe oameni să se identifice cu personajele
pictate. Prin contactul cu aceste picturi putem identifica aspecte esențiale ale societății
acelor vremuri. Așadar, autorii din această categorie ne fac cunoștință cu exterioritatea; ei
erau creativi prin folosirea unor culori speciale, prin punerea pe pânză a acțiunilor
cotidiene cu o exactitate precisă. În schimb, pictura nouă nu mai reprezintă o copie a
realității. Nu mai avem de a face cu o pictură denotativă, ci pictorii, detașându-se de ideea
de a se inspira din acțiunile inconjurătoare, deformează lumea şi o reformulează, o umple
de semnificaţii altfel invizibile sau negândite. Opera se prezintă, ca o realizare artistică
care transmite această lume nouă, reinterpretată şi revalorizată. Simbolul, care abundă în
tablourile profunde, transformă pictura denotativă într-una conotativă. Acea
dezumanizare a artei noi, despre care scria José Ortega y Gasset 3 , îmbogățește
posibilitățile de interpretare ale operei picturale de către receptor. Deși formele întâlnite

1 Alexandru Roșca, Creativitatea generală și specifică, Editura Academiei Române, București, 1981, p. 112.
2 Ibidem, p. 13, apud. A. Anastasi, Differential psychology, Macmillan, New-York, 1958.
3 José Ortega y Gasset, Dezumanizarea artei, Traducere Sorin Mărculescu, Editura Humanitas, București,

2000.

62
în interiorul tabloului nu reprezintă o reproducere a vietii cotidiene, o analiză mai
amănunțită va da naștere mai multor interpretări diferite în cadrul aceleiași opere
picturale, fapt ce va incita publicul receptor. Un exemplu potrivit în acest sens, este, așa
cum vom vedea, pictorul Salvador Dalí.
Creativitatea artistică la Salvador Dalí
Flexibilitatea reprezintă un punct principal al creativității gândirii. În decursul
carierei sale, artistul a trecut prin nenumărate etape. Opera daliniană este una deosebit de
complexă, motiv pentru care acest factor, flexibilitatea, se observă foarte bine. Dacă
pentru a defini creația unui pictor obișnuit e nevoie de câteva puncte de reper, în cazul lui
Dalí trebuie să împărțim opera în mai multe etape, după credințele pe care pictorul le-a
avut la un anumit moment în decursul activității sale. Creația daliniană a progresat sau a
suferit schimbări în funcție de descoperirile pictorului, de situația economică, politică,
socială a vieții sale înconjurătoare. Am putea împărți traseul său artistic în următoarele
etape:
- Etapa dinaintea suprarealismului. În primă fază, operele daliniene erau inspirate
din curentul impresionist. Temele preferate erau natură moartă, peisaje, picturile fiind
inspirate din Pissaro, Renoir, Monet. Tot în această etapă, opera va fi influențată de
curentul renascentist, datorită descoperirii picturilor lui Rafael, ajungând apoi ca operele
sale din această perioadă să reprezinte un amestec de curente artistice, printre care se
numără: impresionism, pointilism, futurism, cubism, fovism, Dalí reușind de fiecare dată,
datorită imaginației sale bogate, să aducă un plus de valoare fiecărei opere indiferent de
curentul din care se inspira.
- Etapa suprarealistă reprezintă cu siguranță apogeul picturilor dalíniene.
Distanțându-se de opera spaniolă și apropiindu-se de cultura franceză, creația lui Dalí
începe să reprezinte un sistem de limbaje simbolice personale și inovatoare. „Operele
influențate de cubism își pierd din efectul realist și fotografic, adoptând o percepție
transfigurată a realității.” 1 Influențat de curentul suprarealist, operele vor începe să
reprezinte imagini clare ca niște fotografii, care vor conține elemente, simboluri
suprarealiste. „Aceste creații devin tipice stilului său, transcriind propriile viziuni onirice
și delirul imaginației sale.”2 Vor apărea picturi cu elemente comestibile, ca de exemplu
Ouă la farfurie (fără farfurie), picturi cu temă erotică, un exemplu binecunoscut fiind
Marele masturbator, etc. Această etapă va fi reprezentată și de picturile încadrate în
metoda paranoico-critică, metodă care, de altfel, va fi folosită de acum înainte de către
Dalí. Puternica influență psihanalitică se va regăsi în operele daliniene din acest moment.
- Etapa mistică și etapa fizicii nuclare. În această perioadă „Dalí prezintă noul său stil
de pictură, folosind subiecte clasice și religioase interpretate prin intermediul conceptelor
științifice”3. Picturile din acești ani vor avea la bază atomul, care devine obiectul principal
al gândurilor lui Dalí, datorită construirii primei bombe nucleare. Îmbinarea de elemente
religioase și științifice, folosind tradiția clasică și renascentistă, vor da naștere unor picturi
diferite de ceea ce știau oamenii că înseamnă creație daliniană. Picturile acestei etape sunt
deosebit de complexe, iar ca exemple, putem aminti de Leda atomică sau Ispitirea

1 Fiorella Nicosia, Viaţa şi opera lui Dalí, Traducere Cameleon, Ed. Adevărul Holding, Buc., 2009, p..26.
2 Ibidem, p. 31.
3 Ibidem, p. 99.

63
Sfântului Anton.
Perioada cea mai prolifică a artistului începe odată cu intrarea în gruparea
suprarealistă când va lua contact cu lumea psihanalizei. Dalí va „picta în tablourile sale
figuri simbolice și forme aluzive, care fac trimitere la dorința erotică, la moarte și la
descompunere”1(de ex., tabloul Marele masturbator, Fig. 2 în care vedem lăcusta putredă
mâncată de furnici). Pe lângă alte trăsături ale suprarealismului, amintim ceea ce
considerăm esențial, și anume „...dictare a gândului în absenţa oricărui control exercitat
de raţiune, în afara oricărei preocupări estetice sau morale, suprarealismul se bazează pe
credinţa în realitatea superioară a anumitor forme de asociaţii trecute cu vederea pînă la
el, pe atotputernicia visului, pe jocul dezinteresat al gândirii...”2. În aceeași ordine de idei,
Dalí reușește poate cel mai bine să se încadreze în aceste „reguli” ale suprarealismului,
ajungând la o libertate individuală la care alții nu visează nici pînă în zilele noastre.
Acesta este asul din mânecă al artistului, faptul că se va elibera de piedicile de orice fel și
va reuși, prin eliberarea barierelor conștientului, să scoată la suprafață și să sublimeze
toate acele pulsiuni și refulări care îl ajută să creeze limbajul simbolic unic, nemaiîntâlnit,
cu care el va arăta gradul de creativitate la care poate să ajungă. El a reuşit prin operele
sale să expună, poate cel mai bine, această relaţie dintre conştientul lumii exterioare, a
stării de veghe, cu inconştientul lumii interioare fiecăruia din noi, stare manifestată cel
mai bine în somn, în viaţa onirică, stare care ajută pictorul în activitatea creatoare. O
cercetare asupra relației dintre veghe și vis poate fi realizată cel mai bine prin analiza
simbolurilor onirice folosite de Dalí în creațiile sale picturale. În această situație, vom
putea determina și importanța visului în crearea de simboluri și în îmbogățirea geniului
creator. Dacă în starea de veghe avem de a face cu simboluri care au o bază logică, clară,
în cazul simbolurilor din starea de vis, intrăm într-o lume irațională, ilogică, absurdă
uneori, cel puțin, așa cum ne-o prezintă Dalí în lucrările sale. Legătura strânsă dintre Dalí
și psihanaliză, își lasă amprenta în picturile sale. Dacă în cazul unor pictori simbolurile
sunt evidente, în cazul lui Dalí trebuie să studiem în detaliu fiecare element constitutiv al
unei opere. Plecând de la cunoştinţele de psihanaliză, marele Dalí reuşeşte să se desprindă
de simbolismul clasic şi oarecum depăşit, ajungând să îşi construiască propriul simbolism
vizual/pictural. El se distanţează de acele forme arhetipale, care aparţin inconştientului
colectiv, dar în aceeaşi măsură preia unele forme, ca de exemplu arhetipul mamei – chiar
în pictura Corpus Hypercubus - unde Dalí o asociază pe iubita sa cu Fecioara Maria.
Această pictură este de un simbolism desăvârşit.

Teoria psihanalitică în folosul creativității daliniene

Observăm că mulți autori3 consideră creativitatea ca reprezentând rezolvarea unor
probleme, însă, în cazul lui Dali, este vorba de creativitate fără a rezolva nici o problemă,
mai exact este vorba de aducerea unor idei noi, a unor subiecte inovatoare care pun în
practică idei de bază ale psihanalizei freudiene.
Din cadrul teoriilor psihanalitice, perspectiva lui Freud asupra creativității va fi
cea de interes pentru cazul de față. De ce nu voi avea în vedere și alte viziuni? Deoarece

1 Ibidem, p. 41.
2 Ion Biberi, Arta suprarealistă. Privire critică, Editura Meridiane, Bucureşti, 1973, p. 22, apud. André
Breton, Manifestul suprarealist, Paris, Kra, 1924.
3 Vezi Alexandru Roșca, Op. cit., pp. 17-19.

64
însuși Dalí a afirmat de nenumărate ori că Freud este una dintre puținele persoane care i-a
influențat în mare măsură modul de a crea arta - la nivel conștient, dar și gândirea și
personalitatea, după cum putem observa în modul de scriere prin care Dalí parcă se
autopsihanalizează – prin folosirea constantă a inconștientului.
Influențat fiind de psihanaliza freudiană, atât prin formă cât și prin conținut,
creația artistică daliniană capătă semnificații profunde. În primul rând, prin faptul că Dalí,
citindu-l pe Freud, ia cunoștință de toate trăsăturile visului, importanța acestuia, rolul în
viața fiecăruia, el va începe să își construiască limbajul simbolic plecând de la problema
visului la Freud. Obiecte din viaţa de zi cu zi, diferite acţiuni, persoane, animale, produse
comestibile sau orice altceva stau la baza limbajului simbolic al visului. În multitudinea
de opere daliniene se observă că pictorul a făcut o adevărată obsesie pentru anumite
simboluri, imagini, care sunt fie preluate din simbolistica freudiană 1 a visului, fie din
propriul său limbaj simbolic; putem da ca exemple: coarnele de rinocer pe care le
întâlnim în nenumărate picturi, pâinea sub formă de baghetă, elefanţi, peşti, furnici,
lăcuste, etc. Prin juxtapunerea întâmplătoare a acestor obiecte pot lua naştere adevărate
creaţii, sau pot sta ca idei pentru continuarea anumitor capodopere, astfel că visul ca
manifestare a inconştientului poate reprezenta un punct important, esenţial în creaţia
daliniană.
Rolul inconștientului în dezvoltarea creativității ajută artistul să dea naștere unor
opere care se diferențiază complet de operele iconice, operele ușor de tradus, de înțeles,
putând fi decodificate după o mai amănunțită contemplare și analizare. În cazul picturilor
cu un puternic impact asupra receptorului, adică a picturilor care transmit emoții chiar la
nivelul inconștientului, emițătorul – pictorul, folosește puterea oniricului – ca manifestare
a inconștientului, pentru a putea trimite iubitorului de artă mesajul profund pe care și-l
propune inițial. Starea conștientă nu este de ajuns în aceste situații, deoarece este necesară
o izolare de lumea exterioară a pictorului, pentru a ajunge la acele sentimente care vor fi
transmise publicului său. În acest sens, Ion Biberi susține rolul visului, sau a somnului în
general, pentru întreg actul creator: „activitatea creatoare a subconştientului în perioada
dinaintea somnului este, fără îndoială, incompletă, fragmentară şi lipsită de consistenţă.
Totuşi, studiul ei ne îngăduie să surprindem în mecanismul ei cel mai elementar, funcţia
creatoare a psihismului uman, care îşi găseşte o împlinire şi o complexitate crescândă în
timpul visului, al reveriei şi, în sfârşit, în formele cele mai înalte ale acestei funcţiuni
creatoare, reprezentate prin meditaţie şi elaborare artistică. Cercetarea activităţii creatoare
în perioada aţipirii ne oferă schema funcţională a acestor activităţi superioare”.2
Pe lângă rolul evident al visului, al doilea fenomen ce stă la baza teoriei
creativității din perspectiva psihanalitică este procesul de sublimare. În cartea Psihologia
inconştientului, Freud va dedica câteva pagini definirii acestui proces; pe scurt,
„sublimarea constă în faptul că pulsiunea se orientează spre un alt scop ce e îndepărtat de
satisfacţia sexuală; accentul aici, stă pe devierea de la ceea ce e sexual”3.
Teoriile psihanalitice, pe lângă cea asociaționistă, configuraționistă, behavioristă,

1 Vezi Sigmund Freud, Opere. Introducere în psihanaliză, vol. 10, Traducere Odine Dăscăliţa,
Roxana Melnicu, Editura Trei, Bucureşti, 2004, pp. 150-166.
2 Ion Biberi, Visul şi structurile subconştientului, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1970, pp. 49, 50.
3 Sigmund Freud, Opere. Psihologia inconştientului, vol. 3, Traducere Gilbert Lepădatu, George Pudrea,

Editura Trei, Bucureşti, 2010, p. 59.

65
sau a psihologiilor umaniste, reprezintă una dintre cele mai importante teorii asupra
problemelor creativității. Așa cum era de așteptat, perspectiva lui Freud este cea mai
cunoscută. El „punea la baza teoriei sale asupra creativității conceptul de sublimare ca un
proces inconștient în care impulsul sexual, reprimat din cauza conflictului cu normele de
conduită, își modifică în așa măsură direcția, încât se transformă într-o acțiune nesexuală,
social acceptată, al cărui scop primar este substituit cu scopuri și obiective cu o valoare
socială pozitivă”1. Plecând de la credințele lui Freud, se mai constată faptul că „creația
artistică constituie o formă de sublimare a dorințelor, iar perceperea și experiența sa
estetică pot constitui la rândul lor o modalitate de substituire a obiectelor dorinței și de
satisfacere fantezistă a acestor dorințe...”2.
Dalí, în una din cărțile dedicate lui, subliniază faptul că artiștii, pentru a fi cu
adevărat speciali, pentru a fi cu adevărat artiști, trebuie să aibă un grad de abstinență.
Preluând din procesul de sublimare freudian, Dalí explică cum pierderea energiei din
actul sexual duce la o pierdere a gradului sporit de creativitate; „...obsesiile sexuale sunt
baza creaţiei artistice... tot ceea ce nu realizează din punct de vedere erotic (cazul
artiștilor) se sublimează în opera de artă. Oamenii înclinaţi spre amorul fizic nu fac nimic..
Pe când, la Divinul Dalí... totul se transformă în opere de artă, în funcţiuni spirituale.”3
Dorința sexuală, obsesiile și pulsiunile exagerate din cazul său sunt bine conturate
în cărțile biografice (Viaţa secretă a lui Salvador Dalí povestită de Salvador Dalí,
Jurnalul unui geniu), acolo unde el scrie despre această problemă apărută încă din
copilărie (inconștient, Dalí era atras fizic de sora sa mai mare, a se vedea pictura Tânără
șezând și Figură la fereastră - Fig. 1), până la adolescență și acaparând chiar și o parte
din maturitate până când o va întâlni pe Gala, soția sa. Această dorință sexuală, însă, l-a
marcat chiar și în perioada de după cunoașterea singurei femei din viața sa. Identificarea
Galei cu mama sa, a dat naștere unor adevărate complexe psihanalitice care au avut un
impact pozitiv pentru creativitatea artistului, acesta creând opere din ce în ce mai
complexe și pline de simboluri inovatoare, simboluri pe care însuși Dalí le-a creat pentru
a dovedi publicului (poate) genialitatea sa. Prin pulsiunile sexuale sublimate iau naștere
opere daliniene ce conțin o multitudine de simboluri specifice pictorului spaniol,
simboluri care prin traducere psihanalitică duc la înțelesuri erotice. De exemplu, simbolul
leului este des întâlnit în operele sale; acest simbol, regăsit și în simbolistica freudiană,
reprezintă dorința sexuală. Simbolurile rodiei, al pâinii în formă de baghetă sau al
pălăriei reprezintă, de asemenea, dovada sublimării pulsiunilor sexuale și a nașterii
creației artistice. Pe lângă sublimarea pulsiunilor sexuale, se mai observă la Dalí, o
sublimare a fricii față de moarte. Așa cum deseori, ținea să amintească pictorul
suprarealist, după dorințele sexuale, al doilea lucru care i-a frământat viața era frica de
moarte. Această frică de moarte provine din identificarea artistului cu fratele său mort
(părinții lui botezându-l cu același nume). Toată viața Dalí este bântuit de ideea că fratele
său s-a reîncarcat în el, afirmând chiar, la un moment dat că, gândindu-se la fratele său,
„nu aveam altă imagine a corpului meu decât aceea a unui cadavru în putrefacție, stricat,

1 Ibidem, p. 22.
2 Cristian Nae, Moduri de a percepe. O introducere în teoria artei moderne și contemporane, Editura
Polirom, Iași, 2015, p. 66.
3 Alain Bosquet, Convorbiri cu Dalí, Traducere Emanoil Marcu, Editura Humanitas, Bucureşti, 2001, p. 137.

66
moale și devorat de viermi”1.

Fig. 1. Salvador Dalí, Figură la fereastră

Nu puține sunt picturile în care regăsim chipul fratelui său. Inspirat fiind de
tabloul Îngerul lui Jean-Francois Millet, Dalí împrumută personajele principale, pe cei doi
țărani și coșul din fața lor (coș care îl reprezintă pe fratele său mort) și le folosește în mod
obsesiv în nenumărate creații. „Freud plasează pulsiunea de moarte, o tendință distructivă
asociată agresivității, dar și formelor entropice de conservare a energiei psihice. Aceste
impulsuri pot fi ori reprimate, ori recanalizate sau sublimate de individ, adică
transformate în energie creatoare, prin intermediul căreia dorința se fixează pe un alt
obiect.2 Acest lucru este valabil în cazul pictorului spaniol. Prin recanalizarea/sublimarea
pulsiunii de moarte, el va crea opere ce conțin mai multe simboluri de inspirație negativă.
Lăcuste (simbol întâlnit chiar și în Biblie – Exod, 10:14-15, reprezenta simbolul
„nenorocirilor și devastărilor, al pedepsei divine”3; invazia cu lăcuste era comparată cu o
furtună demonică), furnici, sau măgari putreziți, sunt doar câteva exemple de astfel de
simboluri.
În pictura Marele masturbator (Fig. 2) vom găsi îmbinate atât simboluri ale
pulsiunii sexuale cât și cele ale morții.

Fig. 2. Dalí, Marele masturbator.

Aspectele amintite până aici nu se potrivesc doar în cazul picturii daliniene, ci și
în cazul celorlalte domenii în care artistul s-a implicat. Toate creațiile unice și inovatoare,

1 Fiorella Nicosia, Op. cit., p. 120.

2 Cristian Nae, Op. cit., p. 63.
3 Ivan Evseev, Dicționar de simboluri și arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timișoara, 1994, p. 87.

67
neobosirea în a crea obiecte noi în tot decursul vieții dovedesc personalitatea specială a
acestuia. Definirea modernă și actuală a personalității lui Dalí reies din puterea cu care el
se adapta prin trecerea de la o etapă la alta din viața culturală, socială sau politică a
vremurilor sale. Sublimarea pulsiunilor esențiale vieții – sexuale și ale morții – cât și
influența visului, își lasă amprenta atât în filmele produse de Dalí, cât și în sculptură sau
design vestimentar. Aceleași simboluri inventate pentru pictură sunt prezente și în cadrul
celorlalte domenii. Doar câte un exemplu de creații daliniene izvorâte din relația cu
psihanaliza sunt exemplificate în Fig. 3 și Fig. 4.
În ceea ce privește creativitatea unică a lui Salvador Dalí, putem avea în vedere
Fig. 5, imagine inspirată din chipul actriței americane Mae West. Recunoaștem aici
folosirea metodei paranoico-critice (metodă care era reprezentativă pentru pictură) în
construirea unui design unic din interiorul unei încăperi. Deși elementele constitutive ale
acestei încăperi pot fi considerate separat, de la distanță ele pot fi luate ca o singură
imagine. Dalí, prin descoperirea acestei „metode”, stabilește noi repere în realizarea unei
picturi sau a oricărui alt tip de creație, de fapt, eliberează artistul de orice fel de limite,
acesta putând construi în interiorul unei opere mai multe acțiuni care să nu aibă legătură
neapărată între ele, anumite elemente constitutive, persoane, figuri sau simboluri - ce pot
fi observate în mod rațional - care, după o analiză mai detaliată, se pot transforma în alte
persoane, figuri, simboluri, etc.

Fig. 3. Dalí, Dulap antropomorf Fig. 4. Imagini din filmul lui Dalí,
Câinele andaluz

Fig. 5. Încăpere în forma chipului lui Mae West, designer Salvador Dalí.

68
 Concluzii
Importanța acestei scurte prezentări constă în evidențierea impactului teoriei
psihanalitice asupra creativității în cazul lui Salvador Dalí. Deși sunt mulți cei care
criticau această viziune freudiană a creativității, am constatat că ea nu poate fi exclusă din
lista marilor influențe în acest domeniu vast. Desigur, că ea nu este valabilă pentru toate
dimensiunile creativității, însă, cel puțin pentru cazurile creativității artistice se validează
importanța gândirii lui Freud. În cazul creativității științifice există, cu siguranță, alte
teorii care pot fi luate în considerare, însă, nicio teorie din cele cunoscute nu cred că poate
acoperi toate categoriile de creativitate, totul este relativ.
Suplimentar evidențierii importanței teoriei freudiene asupra creativității, am
dorit sa arătăm scopurile creației daliniene. Pe lângă scopul esențial, acela de a sublima
pulsiunile esențiale ale vieții (pulsiunea sexuală - Eros și teama de moarte - Thanatos) în
mod inconștient, mai regăsim scopul de a transmite în mod estetic, o îmbinare de curente
artistice bine realizate, ce conțin o multitudine de elemente inovatoare care stârnesc
interesul receptorului în mod instant. Modul în care Dalí a ales să ilustreze diferite teme
care i-au stârnit interesul de-a lungul vieții și faptul că el a scris în cărțile sale biografice
toate gândurile care l-au determinat să ajungă la acele idei (observând că, deși el își
sublima pulsiunile în mod inconștient, exista cunoașterea rațională a acestui proces din
partea sa, lăsându-se în voia iraționalului, rupând orice barieră a logicii și a înfrânării
ideilor aparent iraționale) ne ajută pe noi, receptorii, să luăm contact, în mod indirect, cu
locurile vizitate de emitent în decursul vieții, cu ideile pe care le-a avut, cu problemele și
obsesiile ce i-au marcat existența și, cel mai important aspect, rămâne intenția emitentului
de a transmite receptorului sentimentele sale în legătură cu lumea inconștientului.
Comunicarea nonverbală emitent-receptor se face cu ajutorul simbolismului dalinian prin
care se încearcă traducerea lumii onirice, a visului ca manifestare a inconștientului, din
perspectivă daliniană. Dacă receptorul este cunoscător, cel puțin la nivel de începător, de
pshihanaliză, decalajul între scopurile formulate de Dali în opere și finalitățile obținute,
adică mesajul care ajunge la receptor, va fi aproape nul, adică actul comunicativ
nonverbal, transmis prin opera de artă va avea o eficiență majoră. Dacă receptorul este
doar un simplu privitor, actul comunicativ emitent-receptor nu își va împlini scopul.

Bibliografie
Biberi, Ion, Arta suprarealistă. Privire critică, Editura Meridiane, Bucureşti, 1973.
Bosquet, Alain, Convorbiri cu Dalí, Editura Humanitas, Bucureşti, 2001.
Chasseguet-Smirgel, Janine, Psihanaliza artei şi a creativităţii, Ed. Trei, Buc., 2002.
Dalí, Salvador, Jurnalul unui geniu, Editura Humanitas, București, 2012.
Freud, Sigmund, Opere. Introducere în psihanaliză, vol. 10, Editura Trei, Bucureşti, 2004.
Freud, Sigmund, Opere. Psihologia inconştientului, vol. 3, Editura Trei, Bucureşti, 2010.
Nae, Cristian, Moduri de a percepe. O introducere în teoria artei moderne și
contemporane, Editura Polirom, Iași, 2015.
Nicosia, Fiorella, Viaţa şi opera lui Dalí, Editura Adevărul Holding, Bucureşti, 2009.
Roșca, Alexandru, Creativitatea generală și specifică, Editura Academiei Române,
București, 1981.
Stănciulescu, Traian D., Belous, Vitalie, Moraru, Ion, Tratat de creatologie, Editura
Performantica, Iaşi, 1998.
69
 CONȘTIENT ȘI INCONȘTIENT ÎN CREAȚIE
- FACTORII CREATIVITĂȚII

CONSCIOUS AND UNCONSCIOUS IN CREATION

- CREATIVITY FACTORS

Marinela Rusu1

Abstract
Creativity is a complex individual process. To develop creativity is necessary to
understand the factors that contribute triggering the creative action. These factors
intervene in education (in family or school education) but sometimes, they influence our
personality without being capable of changing them (such as economic-social conditions).
We can say that creativity factors have the power to make possible the flourishing
of creation but also, have the power to inhibit it, to stop it. This is why, parents and
educators have to know them, and subsecvently apply them in the interaction child-parent
or pupil-educator.
Keywords: creativity factors, education, creativity, development.

Creativitatea poate fi considerată drept capacitatea intelectului de organizare a

oricăror percepţii, noţiuni, idei, într-un mod original, spontan şi reflexiv-logic, capacitatea
de a produce ceva nou. Din perspectiva psihologică, creativitatea poate căpăta patru
accepţiuni (Anca Munteanu, 1994): ca produs, ca proces, ca disponibilitate general
umană și ca dimensiune complexă a personalității. Caracterul dinamic şi evolutiv al
creativităţii este indiscutabil. În procesul de creaţie, creativitatea devine operă, trecând
din virtualitate în realitate. Într-o accepţiune foarte largă, creativitatea constituie un
fenomen general uman, forma cea mai înaltă a activităţii omeneşti. Ea integrează în sine
întreaga personalitate a individului dar, totodată, se subsumează şi se integrează în
structurile de personalitate, incluzând nivelurile abisale, subconștiente, cât și pe cele
conștiente și sociale (S. Freud, 1996). În actul de educaţie vizual-plastică, urmărind
obiectivul dezvoltării creativităţii, educatorul de artă, prin metodele pe care le foloseşte,
creează condiţiile favorabile pentru manifestarea factorilor intelectuali ai creativităţii:
fluiditatea, flexibilitatea, originalitatea, elaborarea, sensibilitatea, asociativitatea,
intuiţia, capacitatea de evaluare şi umorul. Produsul creativităţii artistice, imaginea
artistică, este rezultatul implicării inteligenţei emoţionale şi a celei raţionale în procesul
imaginativ, de integrare a noului în cunoscut sau de a recombina cunoscutul creând noul.
Creativitatea artistică reprezintă un proces complex, studiat azi din mai multe
perspective, chiar interdisciplinare. Există însă și o altă dimensiune importantă ce face
parte din ecuația creativității, și anume, personalitatea artistului. Conduitele sale
influențează de multe ori, modul în care se desfășoară actul creator dar și felul

1
Researcher, grd. II, PhD. and visual artist, Romanian Academy, Iasi Branch, Institute
"Gh. Zane".
70
cum sunt receptate creațiile sale. Creativitatea se confruntă de asemenea, și cu factorii de
ordin social, pentru că ea se manifestă în cadrul societății și se adresează membrilor săi.
Pentru a înțelege o operă de artă în complexitatea ei, este necesară cunoașterea cât mai
profundă a acestor factori ai creativității, fie ei de natură psihologică, individuală sau
socială. Creativitatea reprezintă poate, cea mai expresivă trăsătură a umanului, fiind în
acelaşi timp, definitorie pentru dezvoltarea personalităţii individuale. Creativitatea a fost
dintotdeauna un vertij ce a atras în mişcările sale ascendente atât fiinţa creatorului, dornic
de a se exprima pe sine (ideile, imaginile, sentimentele și credinţele sale) dar totodată şi
pe curioşi ori pe cei fascinaţi de frumuseţe ori inedit. Ea exprimă, în cele din urmă gradul
de maturizare, nivelul de inteligenţă şi de actualizare al personalităţii. Asociată în
vechime cu un ”însemn” fie al zeilor fie al demonilor, creativitatea şi speţa sa cea mai
elevată, genialitatea a rămas neschimbată în coordonatele sale de manifestare, de la
începutul civilizației, până azi. Controlul imparțial şi lucid al tuturor definiţiilor care au
fost date creativităţii presupune alte delimitări conceptuale precum şi analiza nivelurilor şi
criteriilor ei. Adeseori, în literatura de specialitate, alături de creaţie, se vehiculează
termeni ca invenţie, inovaţie, descoperire. Aşa cum remarcă V. Pavelcu (1970), între
acești termeni există „o diferenţă de nivel şi nu de natură (…), toate însă se pot reprezenta
printr-un model unic al creativităţii.”1
Abordarea pe verticală a creativităţii reclamă conjugarea a două idei, pe de o
parte, că toţi oamenii sunt, într-o măsură oarecare, creatori în mod potenţial, iar pe de altă
parte, că există mai multe nivele de structurare a creativităţii; în succesiunea prezentată de
Torrance (1962), ele sunt următoarele: creativitatea expresivă, ce caracterizează
universul copilăriei, unde contează comportamentul în sine şi nu abilitatea sau calitatea
produsului obţinut; creativitatea productivă, care se referă la dobândirea unor îndemânări
pentru anumite domenii; creativitatea inventivă, ce înseamnă capacitatea de a realiza
conexiuni noi între elemente deja cunoscute; creativitatea inovativă, prezentă la un
număr restrâns de persoane, constă în găsirea unor soluţii noi, originale, cu rezonanţă
teoretică şi practică; creativitatea emergentă, palierul cel mai înalt al creativității, specific
doar geniilor care, prin contribuţia lor, au revoluţionat un întreg domeniu al ştiinţei,
tehnicii sau artei (Anca Munteanu) (1994). Dintr-o perspectivă generalizatoare se poate
desluşi un criteriu psihologic (când produsul realizat are o semnificaţie strict personală,
doar pentru evoluţia individului respectiv) şi un criteriu sociologic (când valoarea
produsului influenţează însuşi progresul spiritual al comunităţii umane, mai mult sau mai
puţin). Criteriul major asupra căruia există un acord unanim este cel al noutăţii, la care se
adaugă imediat şi cel al originalităţii, căci ambele caracterizează, atât linia ascendentă cât
şi pe cea descendentă de evoluţie a fenomenelor. Un nou criteriu se impune astfel, cel al
validării sociale, singurul mijloc invulnerabil de atestare a unei creaţii.
Creativitatea este definită ca procesul prin care se focalizează, într-o sinergie de
factori (biologici, psihologici, sociali), întreaga personalitate a individului şi care are
drept rezultat o idee sau un produs nou, original, cu sau fără utilitate şi valoare socială2
(s.n.)(A. Munteanu). Desigur, suntem conştienţi că un fenomen atât de complex, cum este
creativitatea, nu poate fi încarcerat în „patul procustian al cuantificării, fără asumarea

1 Pavelcu, V., (1970), Natura creativității, Lucrările științifice ale cadrelor didactice (vol. I), Suceava, p. 71.
2 Munteanu, Anca, op. cit., p. 64.
71
tuturor simplificărilor şi inadvertențelor pe care le generează” 3 (A. Munteanu).
Creativitatea, ca rezultantă cristalizată superior a personalităţii, presupune cooperarea
multiplă dintre trei mari categorii de factori - psihologici, biologici şi sociali.

Factorii creativității
A. Factorii psihologici. Se poate vorbi despre un traseu ascendent, care reduce
creativitatea la un singur factor – inteligenţa, la J. P. Guilford (1967), care dilată aria de
cuprindere a creativităţii, plasând-o sub incidenţa factorilor intelectuali, mai ales a
gândirii divergente (GD), dar intuind ulterior şi aportul factorilor nonintelectuali şi, în
fine o orientare personalistă, care reechilibrează scorul dintre factorii intelectuali şi cei
neintelectuali, tratând creativitatea ca pe o expresie de sinteză a întregii personalităţi (E.
Fromm, C. Rogers, la noi V. Pavelcu, M. Roco, U. Şchiopu, A. Munteanu, P. Popescu,
Neveanu, T. Stănciulescu).
a) Factorii intelectuali. În această categorie reunim gândirea divergentă (GD),
gândirea convergentă (GC) şi stilul perceptiv (de aprehensiune, Ap.). Deşi funcţionează
ca un proces unitar, gândirea comportă două subspecii distincte, dar conexe: gândirea
divergentă - pe care Guilford (1967) o desemnează prin termenul de gândire laterală
(creativă) şi gândirea convergentă - cunoscută în accepţiunea aceluiaşi autor şi sub
denumirea de gândire verticală (logică). Ambele aspecte se sprijină pe informaţie, ceea
ce anulează diferenţa dintre ele. Gândirea divergentă este definită de J. P. Guilford ca o
gândire multidirecţională, care reuneşte următoarele aptitudini de bază: fluiditatea,
flexibilitatea, originalitatea, elaborarea, sensibilitatea la problemă şi redefinirea.
Fluiditatea este pentru Al. Roşca (1981), un aspect cantitativ nespecific creativităţii,
întrucât este implicată şi gândirea convergentă (reproductivă). Ca urmare, ea influenţează
masiv randamentul şcolar. Fiind o expresie a productivităţii, ea se instituie ca o condiţie
inexorabilă a originalităţii. Originalitatea este aptitudinea subiecţilor de a da răspunsuri
neuzuale, cu două condiţii: să aibă un anumit coeficient de inedit dar să fie şi relevant,
adică să corespundă exigenţelor realităţii. Locul privilegiat al originalităţii se regăseşte şi
în structura gândirii divergente (A. Munteanu, 1994). Stilul perceptiv (aprehensiune, Ap)
desemnează modalitatea de reacţie cognitivă la problema de rezolvat, fiind o importantă
dimensiune stilistică a intelectului. Acesta poate fi un intelect analitic sau sintetic. Ideal
pentru creație rămâne tipul perceptiv sintetico-analitic.
b) Factorii nonintelectuali. Această categorie aliniază o paletă amplă de
subcomponente, dintre care vom menţiona pe cele mai angajate în dinamica creativităţii:
motivaţie, caracter, afectivitate, temperament şi un factor de stil (rezonanţa intimă).
Motivaţia alimentează şi susţine efortul creator, fiind un aliat de bază al individului în
lupta cu diferitele obstacole ce apar. De regulă, între cele două tipuri de motivaţie -
extrinsecă/primară şi intrinsecă/secundară – rolul definitoriu în creativitate îl
îndeplineşte motivaţia intrinsecă, ce îşi adună izvoarele din sipetul interior al individului,
din setea de a explora şi descoperi ţărmuri noi în cunoaştere. T. Amabile (1983)
sugerează că motivaţia extrinsecă este cea mai eficientă în sarcinile pe termen lung, în
timp ce motivaţia intrinsecă rămâne suverană în sarcinile pe termen scurt. Caracterul se
defineşte lapidar ca un ansamblu de atitudini direcţionate divers: către sine, alţii, către

3 Idem, p. 70
72
muncă, norme şi valorii. Una dintre cauzele pentru care mulţi indivizi dotaţi nu sunt
creativi rezidă şi din incapacitatea lor de a se dărui integral creaţiei, de a face din aceasta
îndeletnicirea lor cea mai de preţ. Afectivitatea. Multe dintre dimensiunile caracteriale
sunt energizate şi fecundate prin aportul afectivității. De la avântul emoţional şi până la
pasiunea pentru muncă şi adevăr se desfăşoară un întreg arpegiu de stări afective. R.
Zazzo (1946) nota că „genul este acest QI plus încă ceva, încă ceva fără de care subiecţii
cei mai bine înzestraţi n-ar fi niciodată mai mult decât nişte fructe seci. Acest element
(acest ceva) care face eficace şi fecundă înţelegerea pură, este de natură afectivă”. 4
Temperamentul. În calitatea lor de matrice primară a personalităţii, caracteristicile
temperamentale nu pot rămâne fără ecou asupra creativităţii. Se pune problema dacă
vreun tip temperamental este mai apt pentru a deveni mai creativ decât altul. În urma
analizelor vom spune că există o relativă independenţă a creativităţii faţă de temperament.
Având în vedere imensa capacitate compensatorie a factorilor implicaţi în creativitate,
putem afirma că nu există vreun tip temperamental inapt pentru creaţie. Este posibil, ca în
funcţie de natura domeniului, un tip să fie mai adecvat decât altul. Rezonanţa intimă
(RI). În timp ce aprehensiunea se constituie ca un indicator stilistic al segmentului
cognitiv, rezonanţa intimă este un factor stilistic al personalităţii, în general, care arată
modul în care experienţa de viaţă a individului se răsfrânge în fondul său interior. Ea
demonstrează dacă individul aparţine tipului centripetal (dirijat spre lumea sa interioară)
sau centrifugal (spre lumea din afară).
c) Aptitudinile speciale. În afara unui potenţial creativ general, există şi un
potenţial creativ specific. Acesta din urmă se referă la ansamblul de aptitudini speciale,
adică la acel complex de însuşiri care permite obţinerea de performanţe în domenii
concrete ca: ştiinţa, tehnica, arta, literatura, relaţiile umane etc. Rolul aptitudinilor
speciale este de a canaliza, specializa şi nuanţa potenţialul creativ general. Lista lor este
destul de cuprinzătoare: aptitudinea organizatorică, ştiinţifică, tehnică, matematică,
pedagogică, literară, muzicală, pentru arte plastice pentru teatru, coregrafie, sport etc.
Există și unele cazuri bizare, în care, dezvoltarea accentuată a unei aptitudini speciale se
produce pe un fond de carenţe intelectuale severe. Este vorba de acei „idioţi savanţi”, ca
de pildă G. Mind care, deşi era debil mintal picta pisici cu atâta măiestrie, încât a fost
poreclit „Rafael al pisicilor” (A. F. Tredgold, 1922, apud Gheorghiu, V. A. și Ciofu, I.,
1982). Nu mai puţin şocante sunt exemplele acelor indivizi care, deşi prezintă un anume
grad de oligofrenie, nefiind capabili nici de o judecată elementară, posedă, în schimb, o
impresionantă capacitate de calcul matematic mintal care poate sfida performanţele unor
calculatoare. Impresionante sunt şi acele persoane care, în pofida unor infirmităţi severe,
au reuşit, printr-un superb exerciţiu de tenacitate şi speranţă, să-şi valorifice superior
prezenţa unei aptitudini speciale. Senzaţional este cazul Jonyei Eareckson (apud A.
Munteanu) care, deşi suferea de la vârsta de 17 ani de o paralizie integrală a corpului (în
urma unui stupid accident de nataţie), a învăţat să picteze, manevrând penelul cu ajutorul
gurii. La rândul ei, Mireille Negréde deși îşi pierduse două degete de la un picior, încă de
la o vârstă fragedă, a devenit prima balerină a operei din Paris. La fel de remarcabili sunt
şi alţi atleţi celebri, ce au reușit să urce pe podiumul olimpic cu toate sechelele lor de
poliomielită.

4 Zazzo, R., (1946), Le devenir de l’intelligence, P.U.F., Paris, p. 124.

73
 d) Factorii abisali. Imixtiunea în actul creator a unor elemente de ordin abisal a
fost de multă vreme suspectată dar această idee a căpătat forţă datorită psihanalizei. Deşi
s-a divizat în mai multe orientări, curentul psihanalist a rămas înfeudat, de regulă, ideii
„vrăjitorului vienez” S. Freud (1980, 1996), după care, esenţa psihicului uman trebuie
căutată în „beciurile” fiinţei, adică în inconştient. Din această perspectivă, creaţia însăşi
se desfăşoară sub regia inconştientului. Între timp, s-au acumulat şi o serie de argumente
care pledează pentru implicarea energiilor abisale în creaţie: date din istoria culturală a
omenirii care atestă apariţia soluţiei la o problemă sau chiar apariţia unei producţii
artistice în timpul somnului sau în momentele de relaxare (R. Descartes, D.I. Mendeleev,
H. Poincaré, R. Wagner, L. Blaga ş.a.). La toate acestea se adaugă sutele de confesiuni ale
unor creatori, din cele mai diferite domenii, care semnalează colaborarea misterioasă, în
timpul travaliului creator, a unor forţe abisale (Homer, Hesiod, Platon, Lamartine, Musset,
Hugo, Stendhal, Nietzsche, Wagner, Blaga, Rebreanu, Arghezi, Enescu ş.a. – apud S.
Marcus, 1997). O problemă care rămâne deschisă în continuare, este aceea dacă factorii
abisali din creaţie sunt de natură inconştientă sau preconştientă. Încercările de
topografiere a stărilor de conştiinţă de pildă, au impus în cele din urmă, varianta care
optează pentru patru stări de conştiinţă principale (vizibile electroencefalografic printr-un
anumit spectru al undelor cerebrale): starea de veghe, de vis, de somn profund şi de extaz.
S-a redescoperit astfel, un adevăr yoghin milenar. Din perspectiva creativităţii interesează
îndeosebi, această a patra stare de conştiinţă, care sub diverse nume, mai mult sau mai
puţin pitoreşti (Nirvana, starea Buddha, experienţa transcendentală, conştiinţa cosmică,
extaz etc.) este prezentă, deopotrivă, în spiritualitatea orientală (yoga, daoism, tantrism,
meditaţie transcendentală etc.), cât şi în cea occidentală (de la Biblie la teosofia iniţiată de
H. P. Blavatsky şi antroposofia lui R. Steiner). Sub denumirea de stare transpersonală,
ea devine piatra de temelie a psihologiei cu acelaşi nume, elaborată în 1969, şi avându-i
ca fondatori pe A. Sutich, A. Maslow, S. Grof, V. Frankl, J. Fadiman (apud Grof, 1976).
A patra stare de conştiinţă devine şi subiectul incendiar al unei teze de doctorat semnată
de R. K. Wallace (1972), precum şi tema unei comunicări prezentate de acesta în cadrul
Congresului de Fiziologie de la New Delhi (1974). Meritul său este că a pus în evidență,
o serie de modificări fiziologice ce acompaniază funciar această stare: reducerea ritmului
cardiac şi respirator, diminuarea concentraţiei de acid lactic în sânge, precum şi creşterea
RGP (viteza de circulaţie a curentului electric prin piele). În viziunea aceluiași autor,
creativitatea îşi adună sevele din această stare de supraconştiinţă, care, pe fondul unei
olimpiene relaxări adăpostește, în realitate, o intensă combustie interioară. Rezultă deci,
că starea de creaţie este o stare specială, pe care Torrance (1962) o numeşte de ”reverie
hipnagogică”, iar C. Martindale (1975) o etichetează ca pe o relaxare trează. Din punctul
de vedere al aceleași psihologii transpersonale, inconştientul este atât de prolific, întrucât
el funcţionează ca o imensă bibliotecă, unde este depozitată nu numai întreaga informaţie
stocată de individ pe traseul său ontogenetic, ci şi informaţia arhetipală (acel inconştient
colectiv de care vorbea C. G. Jung, 2007).
Actul creator, transa hipnotică şi starea psihedelică - similitudini. Observarea
acestor similitudini între cele trei stări de conștiință s-a dovedit viabilă şi, ca probă,
hipnoza şi dezinhibanții chimici (îndeosebi, substanţele psihedelice) au devenit la un
moment dat, tehnici privilegiate pentru a realiza aceste excursii în inconştient (Grof,
1975). Constatarea efectelor dramatice, în timp, a substanțelor halucinogene asupra
74
creierului, însă, a stopat definitiv folosirea lor ulterioară. Dezvoltând o idee sugerată de J.
Kamya (1968), E. J. Green şi soţia sa (apud A. Munteanu), propun, prin metoda
biofeedback o altă pistă fertilă, cu acţiune adiacentă. Este vorba de perfectarea unui aparat
cu ajutorul căruia se poate depista starea propice creaţiei (acea reverie hipnagogică) ce se
caracterizează prin unde cerebrale alpha şi tetha. În acest fel, individul poate evita, cu
abilitate perioadele sterile, inerente într-o activitate cu finalități creatoare. La rândul său,
T. H. Budzinski (1977) merge mai departe, construind un aparat capabil să prelungească
emisia pe creier a undelor tetha ceea ce semnifică estomparea implicării emisferei stângi
şi activarea celei drepte, mai puţin „terestră” şi cenzurată şi, în consecinţă, mult mai
creativă. Aşadar, fenomenul creator nu este fructul exclusiv al conştientului ci opera
conjugată dintre energiile de la suprafaţă şi cele din profunzimi. Geneza unui fenomen
atât de complex şi proteic cum este fenomenul creator, reclamă antrenarea întregii
personalităţi psihologice, cu toate etajele şi subetajele sale. Deşi, în intimitatea creaţiei,
fiecărui factor din cele patru categorii fundamentale (factori intelectuali, nonintelectuali,
aptitudini speciale, şi factori abisali) îşi asumă responsabilităţi specifice, ei fiinţează într-o
superbă şi armonioasă intercondiţionare, cu multiple virtuţi compensatorii, ce slujesc
cauza întregului.
B. Factorii biologici se referă cu precădere la datul psihofiziologic al individului.
a) Ereditatea trasează limitele maxime până la care pot evolua potenţele noastre
native, fără a garanta însă atingerea lor. Există două argumente în favoarea rolului
eredităţii în problema creativităţii: ►existenţa „copiilor minune” care, datorită unei
constelaţii excepţionale de gene, probează aptitudini eclatante încă de la vârste fragede.
În muzică s-au înregistrat cele mai precoce manifestări de acest gen (Mozart, Rimski-
Korsakov, Rossini, Chopin etc.) dar şi în literatură (Goethe, Byron, Goldoni, Eminescu
etc.), în pictură Rafael, Giotto, Van Dyck, Repin, Grigorescu, Luchian ş.a.), în ştiinţă şi
tehnică (Gauss, Newton, Leibniz, Edison, Vuia etc.). La fel, N. Iorga, la vârsta preşcolară
îi citea în original pe scriitorii clasici francezi şi a absolvit universitatea într-un singur an.
►un alt argument este prezenţa, în cadrul aceleiași familii, a unor talente deosebite, timp
de mai multe generaţii: familia Bach, Strauss, Dumas, familia Tizian, Holbein, familia
Darwin, Bernoulli etc. În toate aceste cazuri, existenţa unor echipamente genetice
favorizante este incontestabilă. Nu se poate minimaliza nici prezenţa unei ambianțe
familiale comune, a unor „pattern-uri culturale” stimulative.
b) Vârsta – ne întrebăm: este creativitatea dependentă de vârstă? Unii autori
susţin că ea chiar evoluează pe o traiectorie invers proporţională cu vârsta: cu cât creşte
vârsta, cu atât scade creativitatea. Există o serie de condiţii care pot contribui la sporirea
longevităţii în creaţie: diminuarea servituților administrative, conservarea unei
specializări moderate, extinderea contactelor ştiinţifice cu specialiştii din acelaşi domeniu,
organizarea de activităţi de cercetare etc. O altă categorie de autori semnalează prezenţa
unei fluctuaţii pe traseul creativităţii. E. P. Torrance (1962) constată un crescendo până la
9 ani, între 9-12 se constată un proces de stagnare; de la 12 la 17 ani un puseu remarcabil,
după care, curba descrește treptat. Studiind comparativ, curba de evoluţie a creativităţii şi
inteligenţei în funcţie de vârstă, autori ca I. Căpâlneanu (1978) ca şi H. C. Lehman (1953),
arată că palierul dintre 30-40 de ani reprezintă, atât pentru creativitate cât şi pentru
inteligenţă, perioada de apoteoză în evoluţia lor.
c) Genul (sexul). Implicaţiile particularităţilor de sex asupra creativităţii au o
75
rezonanţă particulară care depăşesc graniţele ştiinţei, prin efectele lor morale. Istoria
culturală a omenirii mai este şi astăzi o istorie predominant masculină. Constatarea în sine
este reală şi de o veridicitate hazardant de contestat. Inegalitatea dintre sexe n-a existat
dintotdeauna, căci diferenţele pe care le-a stabilit natura nu justifică prin ele însele
discriminarea sexuală. Totul a început de la partajarea responsabilităţilor pe sexe,
sugerată şi de unele particularităţi favorizante (apanaj masculin al forţei fizice şi
privilegiul feminin al maternităţii), care au proiectat bărbatul pe orbita de glorie a
ocupaţiilor exterioare căminului, rezervând şi consacrând femeii orizontul limitat şi îngust
al vieţii de familie. „Nu inferioritatea femeilor, remarcă Simone De Beauvoir (1965), a
determinat istoria lor insignifiantă, ci insignifianţa lor istorică este cea care le-a destinat
inferioritatea.” 5 Peste toate acestea s-a suprapus şi ignoranţa, necunoaşterea rolului pe
care îl îndeplineşte fiecare sex în procreaţie. Războaiele vor contribui şi ele la exersarea
gustului masculin al puterii. „Din păcate, notează cu tristeţe, aceeaşi Simone De Beauvoir,
superioritatea se acordă nu sexului care procreează ci acelui care ucide”6. Dar dispreţul
faţă de sexul feminin, considerat cel mult o anexă a bărbatului, s-a concretizat la unele
popoare în practici de o cruzime feroce (de ex.: în unele culturi primitive, văduva trebuia
să ardă de vie pe rug, împreună cu leşul soţului ei). Mişcarea de emancipare feministă
demarează abia în secolul al-XVIII-lea, sub influenţa iluminismului. Dar, deja se
impusese o imagine deformată, trunchiată şi obtuză despre calităţile feminine, incapabilă
să construiască ceva peren în domeniul spiritualității umane, aptă doar de a crea numai la
nivelul legilor naturii, adică aducând pe lume copii. În secolul al-XIX-lea, cauza
feminismului renaşte sub auspiciile ideilor socialiste. Introducerea maşinismului a extins
orizontul feminin prin acordarea dreptului la muncă şi în afara căminului. Dar activitatea
istovitoare din fabrici, incomparabil mai prost retribuită decât a bărbaţilor, n-a făcut decât
să adâncească exploatarea femeii, să adauge sclavajului domestic, un nou tip de sclavaj.
La capătul unei lupte temerare a feministelor din multe ţări ale lumii, femeia a cucerit în a
doua jumătate a secolului al-XIX-lea, dreptul la vot, care mai târziu a devenit legitim
împreună cu dreptul la instruire, care de milenii fusese considerat ca un apanaj strict
masculin. Pentru orice copil, ucenicia inegalităţii dintre sexe începe încă din leagăn. Dacă
este băiat va simţi, la fiecare pas, cât de numeroase sunt privilegiile masculinității. În
acest sens, Simone De Beauvoir observă cu sarcasm: „chiar şi cel mai mediocru dintre
bărbaţi se va crede un semizeu în faţa unei femei.”7 Dimpotrivă, dacă este fetiţă, ea va fi
treptat îndoctrinată cu ideea pretinsei sale inferiorităţi, ce nu face decât să legitimeze încă
o dată, hegemonia masculinităţii. Aşa cum arăta A. Adler (1991), destinul multor femei
este marcat de „efectele unei dezvoltări psihice inhibate”8, datorită cărora ele se complac
într-un rol pasiv, similar cu al persoanelor handicapate. Dar, atât medicina cât şi
psihologia diferenţială au furnizat suficiente argumente în sprijinul reevaluării statutului
feminin, argumente asupra cărora nu vom mai stărui aici. S-a demonstrat că „inteligenţa
nu are sex” (Lombardo-Radice, 1981) ci, mai mult, că bărbatul şi femeia sunt părţile
complementare, funciar compensatorii, ale aceluiaşi întreg armonios şi că nici unul nu
este superior celuilalt, în valoare absolută. În ultima vreme, multe studii de creatologie au

5 Beauvoir de S., (1965), Le deuxieme sexe, Ed. Gallimard, Paris, vol. I, p. 175.
6 Idem, p. 211.
7 Ibidem, p. 214.
8 Adler, A., (1991), Cunoașterea omului, Ed. Științifică, București, p. 115.

76
demonstrat că, din punct de vedere potenţial, creativitatea femeii nu este cu nimic
inferioară celei masculine. Prima este o calitate specific feminină, cealaltă masculină. Nu
este de mirare că fetele superior dotate au adeseori, interese cotate drept masculine, iar
băieţii supradotaţi manifestă deschidere către domenii considerate convenţional drept
feminine (M. Rusu, 2014, p. 82). Fructificarea maximală a potenţelor creatoare pe care le
tezaurizează, deopotrivă, ambele sexe, presupune, aşa cum remarca M. Neil (1974), nu
doar emanciparea femeii, ci emanciparea întregii societăţi.
d) Sănătatea mentală. Ideea integrității mentale în creație se conservă în timp şi
capătă o amplă teoretizare prin lucrarea lui C. Lombroso L’uomo di genio (Omul de geniu,
1888). Analogia între geniu şi nebunie câştigă teren şi prin concepţia lui S. Freud (1980).
Pentru mentorul psihanalizei, în ambele cazuri, datorită barierelor impuse de viaţă în faţa
tendinţelor obscene ale individului, apare dispoziţia pentru sublimare, adică abilitatea
satisfacerii lor prin compensare imaginativă. Un interesant punct de vedere îl vehiculează
şi Liviu Rusu (1989) în teza sa de doctorat „Eseu despre creaţia artistică”. Conform
autorului român, atât creatorul cât şi bolnavul psihic, pot revendica în antecedente, o
anume „entropie sufletească”. În pofida acestei rădăcini comune, lucrurile se vor
metaboliza diferit, în primul caz, dezechilibrul interior va descătuşa fântânile creaţiei,
reinstaurând prin opera creatoare armonia dorită, și, dimpotrivă, în al doilea caz,
dezechilibrul se va adânci, alterând definitiv coeziunea interioară a fiinţei. Pe linia
valorificării prestaţiilor româneşti în domeniu, se cuvine să-l menţionăm şi pe D.
Mihăilescu (1989) care, analizând filiaţia dintre obsesie şi creativitate, sesizează şi
existenţa unui tip de obsesie care nu are nici o coloratură psihotică, dimpotrivă, în baza
teoriei dominanţei, ea energizată creaţia având „însuşiri fenomenologice constructive.”
Astfel, obsesia poate deveni nucleul incandescent care atrage, cu irizări magnetice,
focalizând în sens creator toate forţele disipate ale psihicului şi decuplând în acelaşi timp,
individul de la reţeaua servituților colaterale. ”Presupunerea că artistul este un rebel
romantic, devine un stereotip superficial ce se referă la artistul primitiv și exprimă,
printr-o cunoaștere minimală, conștiința de grup tradițională. Motivația, sensibilitatea
estetică și preocuparea par a marca, pretutindeni, personalitatea artistică iar
individualitatea este importantă, din această perspectivă” 9 (M. Rusu). Contează, prin
urmare, unghiul de vedere pe care se postează cercetătorul când începe analiza
personalităţii creatoare, întrucât este posibil, ca la un moment dat, normalul şi patologicul
să coexiste. Dar asta nu înseamnă că tarele psihopatologice sunt precondiții ale creaţiei.
Aşa cum iedera poate parazita stejarul fără a-l ucide, dar şi fără a-l ajuta, tot aşa bolile
mentale pot acompania genialitatea fără a constitui nici fermentul şi nici efectul
obligatoriu al acesteia. Stă mărturie, în acest sens, istoria culturii umane care
demonstrează „că cele mai multe genii nu au fost niciodată psihotice” (N. Groeben apud
A. Munteanu, 1994, p.136). Dimpotrivă, au existat persoane ilustre care rămân adevărate
simboluri de robusteţe şi longevitate: Leonardo da Vinci, B. Michelangelo, J. W. Goethe,
V. Hugo, G. B. Shaw, G. Verdi ş.a. Categoric, genialitatea nu reprezintă nici un
simptom de degenerescenţă, nici de nevroză şi nici de halucinaţie, ea este expresia de

9Rusu, Marinela, (2015), Personalitatea artistică din perspectiva integrării socio-culturale, Review of
Artistic Education, Artes Publishing House, Iași, nr. 11/2015, p. 263.

77
apoteoză a spiritului uman, iar diferenţa care separă geniul de omul obişnuit este de grad
şi nu de natură.
C. Factorii sociali. Orice creator poartă amprenta epocii, a clasei, a familiei,
grupului de muncă şi de prieteni din care face parte. Se vorbeşte de „situaţie creativă”, dar
şi de climat creativ, ce cuprinde totalitatea particularităţilor ambientale (atât materiale cât
şi psihosociale), care pot influenţa creativitatea. Dintre acestea, un rol stimulativ asupra
creaţiei îl au: condiţiile socio-economice medii, între opulenţă şi sărăcie; un grad cât mai
înalt de aspiraţie şi de cultură al grupului; existenţa unor relaţii sociale de tip democratic;
prezenţa libertăţii şi securităţii psihologice, aceasta fiind exprimată în posibilitatea
nesfârşită a individului de a se exprima prin simboluri; posibilitatea individului de a
sesiza „sensul destinului” (Gheorghiu, V., A., și Ciofu, I.,1982).
Concluzie. Putem afirma deci, că actul creator constituie pentru omul de geniu
modalitatea prin care îşi poate canaliza, constructiv şi dens, imensa combustie şi nelinişte
interioară pe care o posedă, pentru a se învinge pe sine şi a conferi sens şi nobleţe propriei
existenţe. Factorii ce stimulează creativitatea, conferă accesul spre o împlinire de sine,
spre crearea unor noi valori în evoluția societății.

Bibliografie
Adler, A., (1991), Cunoașterea omului, Ed. științifică, București.
Beauvoir de S., (1965), Le deuxieme sexe, Ed. Gallimard, Paris, vol. I.
Budzinski, T., H., (1977), Tunning in on the twilight zone, in Psychology today, august, p. 56.
Căpâlneanu, I., (1978), Inteligență și creativitate, Ed. Militară, Buc.
Cocs Morris, C., (1926), Genetic studies of genius, Vol. II, Arap, London.
Freud, Sigmund, (1996), Psihanaliză şi artă, Editura Trei.
Freud, S., (1980), Scrieri despre literatură și artă, Ed. Univers, București.
Gheorghiu, V., A., și Ciofu, I., (1982), Sugestie și sugestibilitate, Ed. Academiei R.S.R., București.
Grof, S., (1976), Realms of the human uncoscious, E.P.Dutton, New York.
Guilford, J. P. (1967), The nature of human intelligence, McGraw Hill Book Co., New York.
Jung, C., G., (2007), Opere complete, Despre fenomenul spiritului în artă și știință, vol. 15, Ed. TREI, Buc..
Kamiya, J.,(1968), Conscious controll of brain waves, in Psychology today, New York,nr. 1.
Lombardo-Radice, L., (1981), Educația minții, E.D.P., Buc.
Marcus, S., (1997), Empatie si personalitate, Editura Athos, București.
Martindale, C., (1975), How exciting fogs imagination; what makes creative people difere, in
Psychology today, iulie, p. 45.
Mihăilescu, D., (1989), Dimensiuni ale creației, Ed. Științifică și Enciclopedică, București.
Munteanu, Anca, (1994), Incursiuni în creatologie, Ed. Augusta, Timişoara.
Neil, M., (1974), Drama eliberării femeii, Ed. Politică, București.
Pavelcu, V., (1970), Natura creativității, Lucrările științifice ale cadrelor didactice (vol. I), Suceava.
Roşca, Alexandru, (1981), Creativitatea generală şi specifică, Editura Academiei, Bucureşti.
Rusu, Marinela, (2014), Artă și personalitate – psihologia receptării creației artistice – în vol.
Conferință Științifico-practică, Editura Univ. de Stat ”Alecu Russo”, Chișinău, p. 163-168.
Rusu, Marinela, (2015), Personalitatea artistică din perspectiva integrării socio-culturale, Review
of Artistic Education, Artes Publishing House, Iași, nr. 11/2015, p. 255-264.
Torrance, E., P., (1962), Guiding creatice talent, Prentice Hall, Englewood Clifs.
Zazzo, R., (1946), Le devenir de l’intelligence, P.U.F., Paris.
Wallace, R., K. și Benson, H., (1972), The Psychology of meditation, in Scientific American, New
York.

78
 REZILIENȚĂ PSIHOLOGICĂ ȘI CREATIVITATE
ÎN CONTEXTUL GLOBALIZĂRII

PSYCHOLOGICAL RESILIENCE AND

CREATIVITY WITHIN GLOBALIZATION

Aurora Hrițuleac1

Abstract
Globalization is a highly ambivalent phenomenon, generating numerous and
sometimes tough debates in scientific community. Approached primarily by economic
research, the globalization is actually more and more investigated by psychological
research, considering that its implications and consequences are hugely relevant for
individuals and societies. In their new condition of global citizens, individuals have to
develop new qualities and competencies for successfully responding to the challenges
raised by globalization.
Psychological resilience and creativity are, from my point of view, two of the
assets most needed for a healthy and positively adaptation in a continuously changing
economic, social, and cultural reality. My paper will investigate psychological resilience
and creativity as two of the most substantial resources for personal development within
globalization, arguing that creativity is, simultaneously, an endorsing factor, but also a
form of psychological resilience.
Keywords: psychological resilience, creativity, globalization.

Introducere
O caracteristică pregnantă a sfârșitului secolului trecut și a începutului secolului
curent o reprezintă complexitatea: complexitatea evoluțiilor politice, economice și
sociale; complexitatea crizei ecologice; complexitatea dilemelor morale cu care se
confruntă indivizii, comunitățile și umanitatea în ansamblul ei. Această complexitate este
potențată de o dinamică fără precedent în evoluția speciei noastre. Conform analizei
făcute de A. Giddens (2010, p.31), în ultimele două-trei secole „viața socială a oamenilor
a fost dislocată din modelul de ordine socială în care se desfășura de mii de ani”.
Transformările sociale masive specifice modernității generează, așa cum o fac
întotdeauna schimbările majore, o multitudine de oportunități dar și de provocări. Un
exemplu paradigmatic sub acest aspect este fenomenul globalizării.
Abordat inițial aproape exclusiv, de către cercetarea economică, fenomenul
globalizării este investigat actualmente, date fiind implicațiile și consecințele sale, și de
către specialiștii din domeniul psihologiei. În noua lor calitate de cetățeni

1
Researcher, grd. III, PhD., Romanian Academy, Iasi Branch, Institute "Gh. Zane".

79
globali, indivizii trebuie să-și dezvolte noi abilități și competențe pentru a răspunde cu
succes provocărilor ridicate de către globalizare. Reziliența psihologică și creativitatea
sunt, după părerea mea, două dintre cele mai necesare resurse pentru o adaptare sănătoasă
și pozitivă în condițiile unei realități economice, sociale și culturale aflate într-o continuă
schimbare.
Lucrarea mea va investiga reziliența psihologică și creativitatea în calitatea lor de
resurse substanțiale pentru dezvoltare personală în contextul globalizării, argumentând că,
prin ea însăși, creativitatea este, simultan, un factor promotor dar și o formă de reziliență
psihologică.

Globalizarea – oportunități și provocări

Deși globalizarea nu reprezintă punctul central de analiză al lucrării de față, voi
începe cu o prezentare sintetică a acesteia deoarece reprezintă unul dintre contextele în
care reziliența psihologică și creativitatea își dovedesc potențialul de resurse ale
dezvoltării personale. În plus, prin unele dintre particularitățile sale, globalizarea este sau
poate fi un factor catalizator și/sau potențator al rezilienței psihologice și al creativității.
Din perspectivă generală, globalizarea desemnează faptul că toate evoluțiile și
aspectele societăților particulare sunt interconectate și interrelaționate la nivel planetar.
Dacă trecem însă de această concepție largă, constatăm că definițiile utilizate în diversele
analize sunt numeroase, și nu de puține ori contradictorii, fiind puternic influențate, după
cum precizează Bisley (2007), de poziția ideologică a celor care le elaborează. Mai
întotdeauna, poziționarea ideologică are ca nucleu o definiție restrânsă a globalizării, a
cărei principală caracteristică o reprezintă limitarea strictă a fenomenului la aspectele sale
politico-economice. Iau astfel naștere două perspective extreme și unilaterale, care fie că
exaltă apologetic, fie că neagă apocaliptic orice aspect sau manifestare a globalizării.
Aceste abordări, de tip popular sau jurnalistic, după cum le califică Jones (2011), au
totuși, din punctul meu de vedere, importanța și valoarea lor. Chiar dacă recurg la tușe
groase, susținând o teză prin ignorarea cvasi-programatică a multor elemente care ar
putea-o nuanța, autori pecum Thomas L. Friedman (2007, 2008, 2009) și Naomi Klein
(2006, 2009, 2010) aduc o contribuție importantă la relevarea complexității globalizării și
obligă la reflecție.
În celălalt plan, al analizei academice, nici el ferit întru totul de anumite
subiectivități ideologice, controversele și dificultățile din jurul definirii globalizării sunt
în principal de ordin epistemologic. Jones (2011) consideră că există patru repere în
funcție de care se structurează și se poziționează teoriile contemporane ale globalizării.
Acestea se referă la:
● Spațiu și timp – globalizarea este este văzută ca factor determinant al unei
transformări radicale în natura experienței umane în raport cu timpul și spațiul. Giddens
(1991, 1999, 2010) numește acest proces „distanțare spațio-temporală” și îl apreciază ca
fiind definitoriu pentru societatea modernă. Principala lui consecință o reprezintă
restructurarea radicală a relațiilor dintre indivizi, grupuri și organizații ca urmare a
multiplilor factori de influență care le influențează viețile de la distanță și este facilitat și
potențat de revoluția digitală;
● Teritoriu și dimensiune – globalizarea este definită și analizată din perspectiva
relației dintre practicile sociale și teritoriu. Fie că fac referire la „deteritorializare”, la
80
„reteritorializare” sau la caracterul „transfrontalier” al globalizării, teoreticienii care
adoptă acest cadru de referință oglindesc imposibilitatea înțelegerii transformării relațiilor
sociale din lumea globalizată în absența unei abordări multidimensionale (locale,
naționale, regionale și globale);
● Sistem și structură – globalizarea este concepută ca fiind un fenomen al
sistemului global, care se manifestă la nivel structural în lumea actuală. Accentul este pus
pe analiza raporturilor dintre sisteme (precum sistemul statal internațional, sistemul
comercial global etc.) și organizațiile colective mari (de genul statelor națiune sau al
forțelor de piață), acestea din urmă fiind considerate determinante pentru înțelegerea și
evoluția globalizării contemporane;
● Proces și influență – globalizarea este definită fie sub aspect procesual, fie sub
aspectul influenței pe care o exercită. În timp ce pentru o serie de analiști ea apare ca
având un caracter procesual natural, chiar dacă nu unitar ci constituit dintr-o serie de
procese-cheie, alți analiști îi contestă această trăsătură, susținând că influența socială pe
care o exercită este inconsistentă și discontinuă.
Giddens apreciază că, fiind un „proces impredictibil și turbulent, globalizarea
este percepută și înțeleasă foarte diferit” (2010, p.57). Dar chiar și fenomenele cele mai
controversate duc la cristalizarea unor poziționări ideatice. Plecând de la identificarea a
trei curente de gândire în disputa privind globalizarea, Held și colegii săi (1999) i-au
grupat pe participanți în sceptici, hiperglobalizatori și transformaționiștii.
Scepticii fac parte din școala de gândire care susține că globalizarea nu e un
fenomen nou și nici nu are relevanța pe care mulți i-o atribuie. Ei consideră că deși
contactele între țări sunt mai numeroase în raport cu secolele anterioare, economia
mondială este, de fapt, mai puțin integrată. Globalizarea este concurată și chiar depășită
de regionalizare, intensificarea profiturilor și nu sfera geografică fiind primordială în
economia actuală. Statul-națiune rămâne la fel de puternic, guvernul național reprezintă,
în continuare, principalul decident iar cetățenii nu sunt confruntați cu transformări
structurale, nici sub raport social, nici sub raport identitar.
Hiperglobalizatorii susțin exact contrariul ideilor promovate de sceptici.
Globalizarea nu doar că este o realitate indeniabilă, este și soluția-panaceu pentru
multiplele probleme cu care se confruntă actualmente umanitatea. Fluxurile comerciale și
productive care depășesc granițele naționale configurează, susțin teoreticieni precum
Ohmae (1990, 1995) și Albrow (1996), „o lume fără granițe„ și o „eră globală” în care
guvernele naționale își pierd relevanța, dat fiind că ele nu mai pot furniza soluții pentru
probleme ample, de genul volatilității piețelor financiare, dezechilibrelor ecologice sau
pandemiilor. Calea de mijloc este adoptată de către transformaționiști. Conform acestei
școli de gândire, realitatea societății contemporane este definită printr-o coexistență a
modelelor vechi cu cele noi, aduse și impuse de globalizare. Dar chiar și ei recunosc că
forța și dinamica schimbărilor generate de globalizare pot fi, dacă nu sunt deja,
irepresibile, afectând nu doar domeniul economic ci și pe cel politic, cultural și al vieții
personale. În viziunea transformaționiștilor, globalizarea este un proces în plină evoluție,
suportând recadrări, influențe, dinamizări și blocaje, succese și derapaje. Oricât de
succintă, o trecere în revistă a fenomenului globalizării nu poate face abstracție de
punctul de vedere al lui Joseph Stiglitz, laureat al premiului Nobel pentru economie,
despre care Jones, într-o lucrare dedicată prezentării teoreticienilor fundamentali ai
81
globalizării, afirmă că „există puțini gânditori contemporani din domeniul studiilor despre
globalizare ale căror idei să fi fost mai influente...” (201, p.185).
Considerat drept cel mai influent promotor al celei de a treia căi, Stiglitz (2002,
2008) a analizat riscurile și problemele specifice globalizării, propunând totodată soluții
pentru o reformare radicală și etică a strategiilor economice, a instituțiilor globale, a
valorilor pe baza cărora își fundamentează deciziile factorii politici. Stiglitz pleacă de la
premisa că, asemenea oricărei manifestări umane, globalizarea are, în sine, un caracter
neutru. Analizând evoluția globalizării, Stiglitz decelează atât beneficii cât și neajunsuri
ale acesteia, principala sa îngrijorare fiind legată de faptul că „modul cum este gestionată
în prezent globalizarea nu respectă principiile democratice” (2008, p.26).
Deși, în viziunea sa, globalizarea are un potențial de netăgăduit pentru a contribui
la o dezvoltare accelerată și echitabilă a țărilor lumii și la o îmbunătățire a calității vieții,
riscul actual este a spori inegalitățile și de a submina oportunitățile generate de circulația
internațională a oamenilor, informațiilor și ideilor. Într-un anume sens, poate că meritul
cel mai mare al lui Stiglitz este acela de a fi surprins paradoxul suprem al globalizării:
faptul că oportunitățile pe care le generează sunt, simultan, și imense provocări.

Reziliența psihologică și creativitatea în contextul globalizării

Abordată preponderent din perspectiva transformărilor produse la nivelul marilor
sisteme, precum piețele financiare, producția și comerțul, telecomunicațiile etc.,
globalizarea este, poate în primul rând, o realitate care afectează direct și sub multiple
aspecte viața fiecărui individ. După cum observă Giddens, aceasta ne impune „redefinirea
aspectelor personale și intime ale vieților noastre, precum familia, rolurile de gen,
sexualitatea, identitatea personală, interacțiunile noastre cu ceilalți și relațiile de muncă.
Modalitatea în care gândim despre noi înșine și legăturile noastre cu ceilalți sunt profund
modificate de globalizare” (2010, p.165).
Schimbarea fundamentală a societăților în care trăim, a mecanismelor și
instituțiilor care stau la baza organizării și funcționării lor, a valorilor pe care le
promovează sub impactul globalizării impun un ritm existențial de neimaginat cu doar
câteva decenii în urmă. Libera circulație a oamenilor, informațiilor și ideilor, amploarea
experiențelor culturale comune, configurarea unei societăți civile globale, reacționând tot
mai structurat atât în domeniul drepturilor omului cât și în problematica dezechilibrelor
ecologice, sporirea fără precedent a circulației bunurilor, serviciilor, capitalului și forței
de muncă, toate acestea sunt fenomene care evoluează rapid, făcând adesea din
impredictibilitate provocarea supremă pentru individul obișnuit.
Se poate pune întrebarea dacă și în ce măsură, în acest contex dinamic, complex
și volatil, în care schimbările și nu de puține ori crizele se succed în cascadă, dezvoltarea
personală ca proiect existențial individual mai este posibilă? Și, desigur, din perspectiva
psihologiei, care sunt abilitățile și competențele necesare pentru a face față schimbărilor
continue și evoluțiilor dificile?
Dacă ne raportăm la dezvoltarea personală ca la acel proces centrat pe aspecte
specifice individului și prin care acesta urmărește să-și potențeze conștiența și identitatea,
talentele și potențialul în vederea realizării scopurilor și aspirațiilor, reziliența psihologică
și creativitatea se impun ca resurse esențiale ale dezvoltării în contextul globalizării.

82
 Reziliența psihologică, definită în sens larg ca abilitate și competență a
indivizilor, grupurilor și comunităților de a răspunde flexibil și adaptativ situațiilor de risc
și adversitate, este un concept de stringentă actualitate. Dat fiind că ambiguitatea,
incertitudinea, stresul și chiar traumele majore, de natură personală sau colectivă, sunt
elemente omniprezente ale existenței cotidiene, capacitatea de a le răspunde de o manieră
pozitivă și eficientă este vitală.
Reziliența este promovată la momentul actual, după cum subliniază Katrina
Brown (2016), ca țintă normativă în arii diverse precum dezvoltarea personală și starea de
bine dar și economia și securitatea națională. Mai mult, asistăm la o extindere a valențelor
teoretice și aplicative ale conceptului de reziliență. De la semnificația sa inițială de
răspuns eficient la un eveniment sau context advers sau traumatic, reziliența este extinsă
actualmente „pentru a descrie adaptarea proactivă și acțiunea anticipativă. În acest sens,
reziliența este înțeleasă nu doar ca un răspuns la schimbare ci și ca o strategie de a
construi capacitatea de a te descurca și de a modela schimbarea” (Brown, 2016: 6).
Chiar dacă multe cercetări psihologice având ca subiect reziliența s-au focalizat
inițial pe experiențele traumatizante ale subiecților și pe modul în care se poate realiza
recuperarea post-traumatică a acestora, crește în prezent interesul pentru studierea
modului în care indivizii normali, echilibrați din punct de vedere emoțional, fac față cu
succes schimbărilor brutale, stresului continuu și lipsei predictibilității din viețile lor.
Premisa de bază este aceea că reziliența nu este o trăsătură sau o reacție excepțională, așa
cum au considerat-o pionierii domeniului, ci o potențialitate latentă care poate fi accesată,
actualizată și dezvoltată prin educație și training specific.
Cercetările privind abilitatea de a confrunta de o manieră pozitivă evenimentele și
circumstanțele adverse, rezistența la stres și evoluția post-traumatică au identificat
principalele atribute ale rezilienței și trăsăturile de personalitate specifice
supraviețuitorului.
Astfel, conform lui Cyrulnik (1998), persoana rezilientă, indiferent de vârsta pe
care o are, este caracterizată prin:
● nivel ridicat al coeficientului de inteligență;
● capacitate reală de autonomie și eficacitate în relațiile sale cu mediul;
● conștiență dezvoltată a propriei sale valori;
● abilități de adaptare relațională și empatie;
● capacitate de anticipare și planificare;
● simț al umorului și gândire pozitivă.
Din perspectivă organizațională, Siebert (2009) identifică persoana rezilientă
printr-un set de capacități pe care aceasta le posedă:
● capacitatea de a face față cu succes unor schimbări radicale și continue;
● capacitatea de a-și prezerva sănătatea și energia sub presiune constantă;
● capacitatea de a se recupera rapid după șocuri personale și/sau profesionale;
● capacitatea de a depăși adversitățile prin transformarea lor în oportunități;
● capacitatea de a se reinventa, respectiv de a găsi un nou mod de a munci și de a
trăi când cel vechi nu mai este posibil;
● capacitatea de a confrunta dificultățile majore fără a acționa de o manieră
distructivă sau disfuncțională.

83
 Reziliența psihologică înseamnă, așadar, să fii capabil să te recuperezi rapid și
fără sechele psiho-afective majore în urma unor evoluții existențiale care pot părea, la un
moment dat, copleșitoare. Ceea ce nu este facil într-un context în care crizele economice
și financiare sunt tot mai frecvente și îndelungate iar competiția acerbă pe piața muncii,
combinată cu dinamica informațională și relațională, face existența cotidiană tot mai greu
de gestionat.
O dificultate majoră generată de procesul globalizării este, așa cum am precizat
anterior, ritmul accelerat și în cascadă al schimbărilor care se produc în toate planurile
vieții sociale. Iar aceasta face ca indivizii, pregătiți de regulă să rezolve probleme
cunoscute, previzibile, se simt adesea copleșiți atunci când se confruntă cu situații noi,
structural diferite de cele cu care s-au confruntat anterior. Un nivel înalt de reziliență
permite adaptarea rapidă la circumstanțe noi și transformarea provocărilor majore în surse
de oportunitate.
Dar, alături de reziliența psihologică, îndeplinirea cu succes a unei asemenea
sarcini nu este posibilă în absența creativității. După cum observă Siebert, criticând
implicit educația de tip formal, centrată pe transmiterea de cunoștințe și nu pe formarea
de competențe, „oamenii instruiți să gândească, să simtă și să acționeze după instrucțiuni
pot fi pregătiți pentru dificultăți la care se așteaptă, dar nu și pentru dificultăți la care nu
se așteaptă sau sunt ieșite din comun” (2009, p.6). De altfel, o componentă esențială a
gândirii creative este tocmai capacitatea de a identifica și exploata euristic conexiuni între
idei aparent disparate. Nevoia de a gândi creativ este imperativă în lumea de astăzi
deoarece schimbările permanente îi cer individului și comunităților să gândească și să
acționeze de o manieră inovativă, generând idei și soluții neobișnuite pentru probleme și
situații inedite. O perspectivă interesantă și extrem de stimulativă asupra creativității ne
este oferită de către Will Gompertz (2016), binecunoscutul critic de artă. Analizând
activitatea câtorva dintre cei mai originali artiști ai lumii și capacitatea acestora de a
produce idei noi și viziuni unice, el realizează o incursiune fascinantă în universul
gândirii creative. Plecând de la convingerea că problemele stringente ale lumii
contemporane pot fi rezolvate nu prin forță ci printr-o gândire de genul celei care stă la
baza creației artistice, Gompertz precizează o serie de elemente care definesc acest tip de
creativitate. Astfel, eșecul este inevitabil, făcând parte din textura creației. Dar răspunsul
la eșec nu este renunțarea ci perseverența și folosirea inteligentă a cunoașterii obținute în
urma nereușitei anterioare. După cum îndeamnă Gompertz, „dacă nu reușești din prima,
nu încerca din nou același lucru. Nici atunci nu vei reuși. În schimb, analizează,
evaluează, îndreaptă, modifică și apoi încearcă din nou. Creativitatea este un proces
iterativ” (2016, p.45).
Apoi, profunda implicare personală presupune o împletire a curiozității cu
cercetarea meticuloasă, latura cognitivă și cea emoțională fiind egal implicate în
stimularea imaginației generatoare de idei noi. Ignoranța, precizează criticul, nu produce
invariabil decât idei slabe și inutile.
Creația originală se naște rareori, dacă nu cumva niciodată, din neant. Marii
artiști își încep activitatea mai întotdeauna alegându-și modele dintre maeștrii care i-au
precedat. Dar, la un moment dat, după ce au acumulat suficientă experiență, modifică,
simplifică, sau adaugă ceva în modul de lucru sau în perspectiva pe care au abordat-o,
transformându-și creația într-o operă inovativă. Amănuntul și imaginea de ansamblu sunt
84
la fel de importante în configurarea unei opere originale, ambele dimensiuni conlucrând
în exprimarea punctului de vedere specific, distinctiv, unic al artistului. Gompertz
subliniază că „unul din aspectele cele mai plăcute ale creativității este modul în care ne
glorifică și ne răsplătește ciudățenia și idiosincraziile” (2016, p.142).
În fine, ca și în cazul rezilienței psihologice, curajul este o trăsătură de
personalitate în absența căreia asumarea riscurilor, confruntarea adversităților și
promovarea ideilor proprii caracteristice marilor creatori au puține șanse de reușită.
Istoria artei este plină, de altfel, de exemple de artiști de geniu care și-au riscat libertatea
și chiar viața pentru a-și susține crezul artistic.
În concluzie, putem afirma că reziliența psihologică și creativitatea sunt abilități
vitale și competențe imperioase pentru adaptarea eficientă la provocările majore pe care
le generează fenomenul globalizării. Și chiar dacă puțini indivizi au șansa de fi
supradotați genetic sub aceste două aspecte, toți indivizii au un potențial înnăscut pe care
îl pot accesa și dezvolta dacă acționează conștient și sistematic în această direcție.

Bibliografie

Albrow, Martin, The Global Age: State and Society Beyond Modernity, Polity: London, 1996
Anaut, Marie, La Résilience. Surmonter les traumatismes, Armand Colin: Paris, 2008.
Bisley, Nick, Rethinking Globalization, Palgrave Macmillan: Basingstoke, 2007.
Brown, Katrina, Resilience, Development And Global Change, Routledge, Taylor & Francis
Group: London and New York, 2016.
Berndt, Cristina, Reziliența, All Educational: București, 2014.
Canton, James, Provocările Viitorului, Polirom: Iași, 2010.
Cyrulnik, Boris, Ces enfantes qui tiennent le coup, Hommes et Perspectives: Revigny-sur-Ornain,
1998.
Friedman, Thomas L., Pământul este plat. Scurtă istorie a secolului XXI, Editura Polirom: Iași,
2007.
Friedman, Thomas L., Lexus și măslinul, Editura Polirom: Iași, 2008.
Friedman, Thomas L., Cald, plat și aglomerat, Editura Polirom: Iași, 2010.
Giddens, Anthony, Modernity and Self-Identity. Self and Society in the Late Modern Age, Polity
Press: Cambridge, 1991.
Giddens, Anthony, Runaway World: How Globalization is Reshaping our Lives, Profiles Books:
London, 1999.
Giddens, Anthony, Sociologie, ediția a V-a, Editura All: București, 2010.
Held, David, McGrew, Anthony, Goldblatt, David și Jonathan Perraton, Global Transformations:
Politics, Economics and Culture, Polity: Cambridge, 1999.
Jones, Andrew, Globalizarea. Teoreticieni fundamentali, CA Publishing: Cluj-Napoca, 2011.
Klein, Naomi, NO LOGO. Tirania mărcilor, Editura Comunicare.ro: București, 2006.
Klein, Naomi, Doctrina șocului, Editura Vellant: București, 2009.
Klein, Naomi, 2016, Asta se schimbă totul, Editura Vellant: București, 2016.
Siebert, Al, Avantajul Rezilienței, Business Tech International Press: București, 2009.
Stiglitz, Joseph E., Globalization and its discontents, Penguin Books: London, 2002.
Stiglitz, Joseph E., Mecanismele Globalizării, Polirom: Iași, 2008.
Ohmae, Kenichi, The End of the Nation State, Harper Collins: London, 1995.

85
 CREATIVITATE, PERSONALITATE ȘI LIMBAJ METAFORIC

CREATIVITY, PERSONALITY AND METAPHORICAL LANGUAGE

Doina Mihaela Popa1

Abstract
The strong relationship between the personality structure and the metaphorical
language (decisive for creativity) is strongly emphasized by psychoanalysts, as they assert
that all spoken or unspoken words clearly mark the human life. Furthermore, the same
Language will express the desire to meet the Other, the similar or the different one, and
the metaphor is a particular case of this desire. Is there a Language of Creativity, how
does the relationship Personality /Language work and how do we ritualize our own
emotions? The Ritualization types of aggression - through verbal and non-verbal
Language - define both cultures and individuals, as well.
Keywords: personality, language, metaphor, psychoanalysis, creativity.

Introducere
Analizând conceptul de creativitate, Jacques Séguéla îl decuplează, încă din start,
de orice idee de contingenţă materială : «Banii nu aduc idei, doar ideile aduc bani».
Încercând să ofere o definiţie a creativităţii, deşi mărturiseşte că o consideră
«indefinibilă», autorul ne propune această metaforă zen a ceştii de ceai : «Un maestru îşi
invită unul dintre discipoli la o ceaşcă de ceai. Stau de vorbă un timp, apoi înţeleptul
serveşte el însuşi ceaiul şi varsă fără să se oprească lichidul fierbinte în ceaşca elevului
său, până când aceasta se umple şi ceaiul curge pe masă. – Maestre, ceaiul! exclamă,
uimit, ucenicul. – Ştiu, răspunde acesta, dar asta e lecţia ta pentru azi: dacă vrei să
înţelegi învăţăturile mele, va trebui mai întâi să goleşti bolul minţii tale… ». (Séguéla, J.,
1997, p. 6) Nu există, aşadar, progres şi creativitate, decât în perpetua interogaţie;
discursul creativităţii implică apetitul pentru căutare, pentru noutate, punerea constantă
sub îndoială, echivalente cu acea veritabilă regresie infantilă de care vorbeşte Baudelaire:
«La créativité c’est l’enfance retrouvée à volonté/Creativitatea este copilăria regăsită
dinadins».
Preluând o obsesie culturală extrem de veche, impusă de Triada de Aur a
Antichităţii, noţiunea modernă de creativitate înregistrează mai multe direcţii de
investigaţie ; Arthur Koestler, în The Act of Creation, propune să suprapunem capacitatea
creativă peste capacitatea de disociere (Ricarte,J.M., 1998, p.44): eşti creativ – afirmă
autorul - în măsura în care posezi acea capacitate înnăscută de a sesiza similitudini şi
analogii acolo unde ceilalţi nu văd decât simple diferenţe, cu alte cuvinte, eşti în stare să
combini două sau mai multe elemente care nu sunt, de regulă, asociabile. Koestler nu face

1
Associate Professor PhD, „Gh. Asachi” University of Iasi.

86
altceva decât să reinterpreteze, într-o grilă proprie, teoria matematicianului francez Jules
Henri Poincaré, cel care definea conceptul de creativitate în termeni de « formare de noi
combinaţii, cu condiţia sine qua non ca acele noi combinaţii să deţină o valoare şi o
noutate care să facă diferenţa. Lucru pe care-l afirmă şi José María Ricarte, în cartea sa
dedicată aceleiaşi teme, Creatividad y comunicación persuasiva: «El logro máximo de la
creatividad es armonizar la búsqueda con el encuentro»/ «Cea mai mare grande cucerire
a creativităţii este să pună în armonie căutarea cu descoperirea» (Idem, p.19).
Cunoaştem teoriile lui Osborn şi ale lui Guilford privind fazele creativităţii şi rolul etapei
de «incubaţie» în cadrul procesului creativ, ca să nu mai menţionăm lucrările de
psihanaliză aplicată (Sigmund Freud: Scriitorul şi activitatea fantasmatică, O amintire
din copilărie a lui Leonardo da Vinci, Motivul alegerii casetei, Moise a lui Michelangelo,
O amintire din copilărie în « Poezie şi adevăr», Dostoievscki şi paricidul etc., incluse in
Opere, vol. 1, Ed. Trei, Bucureşti, 1999) şi, ulterior, contribuţiile unor specialişti în
Analiză Tranzacţională, ca Eric Berne, care localizează capacitatea creativă individuală în
Inconştient/Sine şi echivalentul acestuia, Copilul (Berne, E., 1999). Oricăreia dintre
aceste tentative de a defini indefinibilul trebuie să-i alăturăm, însă, memorabila frază a lui
Pablo Picasso: «La inspiración siempre me encuentra trabajando»/ «Inspiraţia mă
găseşte întotdeauna muncind».

II. Personalitate şi Limbaj

În 1986, psihanalista franceză Françoise Dolto se adresa în acest mod unui public
iniţiat, format din psihologi, educatori şi asistenţi sociali : «Doresc să vă semnalez
dumneavoastră, care vă ocupaţi de educaţia sau asistenţa medicală şi socială a copiilor
şi tinerilor aflaţi în dificultate fizică, psihică, afectivă, familială sau socială importanţa
cuvintelor spuse sau nespuse asupra evenimentelor care marchează viaţa unui copil,
adesea fără ştirea lui şi uneori, fără ştirea celor din jurul său (…) Fiinţa umană este,
înainte de toate, o fiinţă de limbaj.» (Dolto, F.,1987, p.7) Cuvântul reprezintă linia de
demarcaţie definitivă dintre natură şi cultură, mitul Genezei, ca orice mit ambivalent,
putând fi citit şi ca un mit al investirii simbolice: «Şi omul a pus nume tuturor vitelor,
păsărilor cerului şi tuturor fiarelor câmpului» (Geneza,2, 20). Acest gest primordial, al
numirii, este prin excelenţă patern; imitând, reiterând divinitatea, tatăl (apoi bărbatul,
soţul) este cel care, dând numele, instaurează ordinea simbolică : «O frescă de Giotto -
scrie M. Bydlowski - face în mod genial sinteza reprezentărilor naşterii şi numirii
paterne. Fresca reprezintă două camere ale unei locuinţe, separate printr-un perete gros.
Într-una din ele, Elisabeta tocmai a născut; epuizată, se odihneşte stând întinsă. Ea este
înconjurată exclusiv de femei. Într-o altă cameră, la distanţă, Zaharia cel mut apare
prezentând copilul Ioan Botezătorul. Pe o tăbliţă el înscrie « Ioan »,numele dictat de
îngerul lui Dumnezeu. Absent la scena naşterii copilului, el îl înscrie în linia spirituală
căreia îi aparţine. Astfel, se articulează versantul simbolic al paternităţii. Tatăl trece mai
departe numele pe care îl poartă. » (Bydlowski, M.,1998, p.96) Reprezentarea picturală -
aparent naivă: «două camere ale unei locuinţe separate printr-un perete gros» - a
dihotomiilor natură versus cultură, feminin versus masculin, relevă persistenţa opoziţiei
inconciliante dintre cele două arhetipuri: matern versus patern. Analizându-le în
Arhetipurile şi inconştientul colectiv, Jung adaugă celui dintâi, o nouă dihotomie:
complexul matern al fiului vs complexul matern al fiicei, descriind conotaţiile pozitive şi
87
negative, benefice şi malefice ale ambilor poli ai opoziţiei: «Efectele complexului matern
sunt diferite în cazurile fiului şi fiicei.(…) în cazul fiicei, complexul matern fie solicită
peste măsură instinctul feminin, fie îl inhibă, iar la fiu răneşte instinctul masculin
printr-o sexualizare nenaturală.(…) este mereu asociat cu conceptele de daună şi
suferinţă.» (Jung, C. G., 2003, p.95).
Descriind minuţios efectul structurant /destructurant al limbajului asupra
personalităţii şi evoluţiei ulterioare a fiinţei umane – vitalizant/devitalizant în accepţiune
psihanalitică - Dolto denunţă impactul primelor cuvinte auzite de copil la naşterea sa: ele
însoţesc, diminuând sau amplificând - ceea ce Otto Rank numeşte « traumatismul venirii
pe lume: «Atunci când, la naşterea unui copil, epuizată de-a fi moşit alţi douăzeci în ziua
aceea, şi sătulă până peste cap de ţipete, moaşa, ţinând în braţe copilul care poate că
plânge un pic mai tare decât altul, îi spune mamei : « Of, Doamne, copilul ăsta o să-ţi
dea de furcă, nu alta !… », aceste cuvinte o marchează pe mamă, dar îl marchează, din
păcate, şi pe copil.(…) Cuvintele auzite (cu valoare predictivă) îi vor induce
comportamentul ulterior.» (Dolto, F.,1987, p. 34).
Relaţia simbolică a Eu-lui cu Celălalt, ecuaţia Identitate/Alteritate vor fi puternic
destabilizate ; moaşa – aici, profet al nefericirii sau inductor al efectului Rosenthal -
reprezintă instanţa valorizantă, primul genitor simbolic al copilului. Pe un dublu canal de
comunicare: tactil/auditiv - ea face parte, temporar, din triada mamă/tată/copil,
substituindu-se tatălui, opunându-se mamei şi transferând inconştient asupra noii fiinţe
toată încărcătura ei de epuizare şi resentiment. Ea este « zâna cea rea », « cea de-a 13-a
ursitoare » ale cărei blesteme şi predicţii se împlinesc întoteauna,cu atât mai implacabil
cu cât momentul emiterii lor şi emiţătorul propriu-zis au o mai mare importanţă aniversar-
afectivă pentru destinatar.
Agresivitatea verbală, ca şi cea fizică, este transculturală: ea comportă modele
identice în culturi diferite, este « culture free », aşa cum demonstrează pe larg Eibl-
Eibesfeldt, atât în Agresivitatea umană, cât şi în Iubire şi ură: «…ea merge de la
degradare până la dezumanizare, implicând, în acelaşi timp, ameninţarea excluderii
(…) De asemenea, omul poate să creeze, prin cuvinte, situaţii declanşatoare de
agresivitate, ca de exemplu, atunci când spune: «De acum înainte, nu mai vorbesc cu
tine !» Clişeele verbale înlocuiesc acţiunea, constituind o formă particulară de
ritualizare (s.n.). Ritualizarea conflictelor reprezintă unul din factorii importanţi ai
evoluţiei limbii.» (Eibl-Eibesfeldt,I., 1995, p.128).
Pe de altă parte, există autori (Fr. Parot, M. Richelle) care denunţă drept iluzorie
ambiţia de a analiza conduita umană, făcând abstracţie de apartenenţa sa la o cultură,
arătând că antropologi ca Malinowski sau Mead au combătut acele teorii ale personalităţii
care au pretenţia de a fi universale, punând în discuţie, de exemplu, afirmaţiile freudiene
referitoare la universalitatea complexului oedipian. « In plan cognitiv, deşi am putea
crede că mecanismele spiritului uman sunt în esenţă aceleaşi pretutindeni în lume,
conţinuturile asupra cărora ţintesc pot fi diferite. Astfel, metaforele prin care concepem
chiar structura gândirii noastre, sau a relaţiilor cu lumea, sunt adesea împrumutate de la
nişte obiecte care domină activităţile cotidiene, sau care fascinează prin eficienţa,
eleganţa şi misterul lor. » (Parot, F. , Richelle, M., 1995, p.215).

88
 III. Limbaj şi creativitate: ritualizarea emoţiilor

Acest tip de ritualizare este realizat cu precădere prin intermediul metaforei,

principalul suport al devierii, descărcării ori sublimării agresivităţii. La indienii Waika,
din jungla Orinoco-ului superior, de pildă, ca şi la eschimoşii de pe coasta de vest a
Alaskăi, există adevărate “cântece de duel”, stilul acestora urmând un tipar tradiţional
relativ fix, dar textele fiind compuse de fiecare individ în parte, în funcţie de ocazia
respectivă; orice motiv de dispută, cu excepţia crimelor, este rezolvat în acest mod.
Versantului agresivităţii i se opune, simetric, cel al afectivităţii, în dualitatea
Eros/Thanatos, cel dintâi beneficiind dintotdeauna, mai mult de auspiciile metaforei,
principalul suport al Creativităţii. Doliul şi suferinţa maternă după copilul pierdut sunt
ritualizate şi în cultura noastră în bocete absolut remarcabile din punct de vedere al
construcţiei lirice: “Dragile mamii sprâncene/ Cum o să fiţi buruiene/ Dragii mamii
ochişori/ Cum o să vă faceţi flori!”. În Simboluri ale transformării, Jung scrie, de
altfel : «Asistăm astfel, la primele instincte artistice în evoluţia speciilor, puse în
serviciul instinctului de procreare limitat la perioada de rut.(…) nu poate exista nici un
dubiu în ceea ce priveşte apartenenţa originară a muzicii la sfera perpetuării speciilor.
Totuşi, ar fi nejustificat - conchide el - să includem muzica în categoria sexualităţii»
(Jung,C.G.,1999, p.139).
Când, în Antropologia structurală, Lévi-Strauss evidenţiază, în cadrul
« complexului şamanic » bazat pe o complicitate participativă de tip psihoterapeutic,
efectul benefic vs malefic al magiei asupra psihologiei primitivilor, el nu face decât să
demonteze demonstrativ mecanismul psiho-fiziologic, aflat atât la originea vindecărilor
miraculoase ori a unor eficiente incantaţii obstetrice, cât la originea unor cazuri de
boală/moarte prin vrajă sau farmece. Permeabilitatea la astfel de fenomene ale unor
conştiinţe aflate mai aproape de natură decât de cultură permite amplificarea subiectivă
până la paroxism a efectelor blstemului asupra celui condamnat; efectul punitiv al izolării
victimei, al abolirii comunicării, este la fel de puternic ca o sentinţă irevocabilă,
substituindu-se execuţiei fizice: «Din acea clipă, comunitatea se dezice de el; toţi se
îndepărează de cel blestemat, comportându-se faţă de el ca şi cum ar fi nu numai deja
mort, dar chiar şi o sursă de primejdie pentru întregul anturaj. La fiecare ocazie şi prin
toate comportările sale, corpul social îi sugerează moartea nenorocitei victime, care nu
mai are pretenţia de a se sustrage de la ceea ce consideră a fi destinul ei ineluctabil. (…)
Privat mai întâi în mod brutal de toate legăturile sale familiale şi sociale şi exclus din
toate funcţiile şi activităţile (…) individul vrăjit cedează în faţa intensei terori pe care o
resimte, a retragerii subite şi totale a multiplelor sisteme de referinţă furnizate prin
conivenţa grupului (…) care, din om viu, subiect de drepturi şi îndatoriri, îl proclamă
mort, obiect de temeri, de rituri şi de interdicţii. Integritatea fizică nu rezistă în faţa
dizolvării personalităţii sociale (s.n.).» (Lévi-Strauss, C., 1978, p. 220)
Acelaşi complicat sistem al manipulării psihice prin intermediul limbajului este
abordat şi de Freud în Totem şi tabu; inventariind minuţios tehnicile şi metodele
persuasiunii prin magie, părintele psihanalizei disecă foarte raţional sistemul de gândire
animist al societăţii primitive, definindu-l drept primă teorie psihologică a omenirii, care,
nefiind încă o religie, conţine totuşi condiţiile preliminare pe baza cărora se va construi,
mai târziu, aceasta: «Magia trebuie să servească unor multiple intenţii: a supune
89
procesele naturale voinţei oamenilor, a-l proteja pe individ împotriva duşmanilor şi
pericolelor şi a-i da putere să îşi vatăme duşmanii. (…) Posibilitatea unei magii
contagioase, bazată pe asociaţia de contiguitate, ne va arăta că valorizarea psihică s-a
extins de la dorinţă şi voinţă la toate actele psihice subordonate voinţei. Rezumând,
putem deci să spunem: principiul care guvernează magia, tehnica modului de gândire
animist, este principiul atotputerniciei gândirii». (Freud, S., 2000, p.277).
În Psychanalyse des contes de fées, Bruno Bettelheim confirmă mecanismul
psihorecuperator, benefic, terapeutic al Cuvântului; prin lectura sau ascultarea basmului,
evenimentele şi accidentele sufleteşti individuale devin întâmplări, obiecte şi personaje:
«În medicina tradiţională hindusă,bunăoară, celor dezorientaţi psihic li se impunea
meditaţia profundă asupra unui basm (s.n.). Contemplând povestea, pacientul este
obligat să devină conştient de natura impasului în care existenţa sa intrase fără voie şi
totodată de posibilitatea găsirii nei soluţii. Astfel, speranţa sau disperarea omenească
zugrăvite de o poveste sau de alta,cât şi soluţiile sugerate, permiteau bolnavului să
descopere modalitatea de a ieşi din suferinţă(…) Calitatea terapeutică a basmului
provine tocmai din faptul că pacientul îşi găseşte propriile soluţii meditând la ceea ce
povestea îi spune despre el însuşi şi despre conflictele sale interioare într-un moment al
vieţii lui» (Bettelheim, B.,1976, p.43).
Rolul limbajului în ritualizarea agresivităţii (ipostaziate ca o componentă
importantă şi decisivă a personalităţii umane) şi în exorcizarea suferinţei este completat
de aspectul ritualizării transculturale a formelor de comunicare prin formule de politeţe şi
urări. Salutul, zâmbetul, darul, urarea aniversară au cvasi-pretutindeni aceeaşi structură
fundamentală şi aceleaşi funcţii fatice: descurajează ostilitatea, pacifică, lubrefiază
legăturile intra şi inter-grupale, constituind ritualuri culturale de apropiere/despărţire,
comunicare sau curtare. «Funcţia universală a salutului este aceea de a stabili sau de a
menţine o legătură şi de a atenua simţămintele agresive. Salutul prietenilor şi
cunoştinţelor se face nu numai în momentul primei întâlniri din cursul unei zile,ci adesea
după fiecare scurtă separare. Formulele de despărţire fac şi ele parte din complexul
comportamentului de salut. Când ne luăm rămas bun de la cineva,întărim încă o dată
legăturile viitoare prin intermediul ritualurilor prieteneşti.» (Eibl-Eibesfeldt, I.,1998, p.
185). Raportându-se la aceleaşi ritualuri de întâlnire/despartire, Eric Berne, autorul
Analizei Tranzacţionale, le defineşte drept « serii stereotipice de tranzacţii comple-
mentare », formale sau informale, golite de orice conţinut informativ şi bazate pe tehnici
de interacţiune intuitive, adoptate în manieră inconştientă de către partenerii tranzacţiei.
Ceea ce s-ar putea identifica drept o formă de limbaj dublu - flirtul, de exemplu, în care o
aparentă discuţie despre muzică sau vreme poate camufla un dialog erotic (şi în care
nivelul comunicării conştiente, digitale nu este doar dublat de cel al comunicării
inconştiente, analogice, ci şi de un al doilea nivel verbal « parazit », un fel de pseudo-
comunicare, consimţit tacit de ambii parteneri ai tranzacţiei) este numită de Berne
tranzacţie – duplex şi este explicată prin nevoia de autoprotejare şi evaluare până la
testarea individuală a fiecărei situaţii sociale în parte (Berne, E., 1999).
Felicitările şi urările nu pot anula efectul agresivităţii din imprecaţii, injurii şi
blesteme, însă îl pot îmblânzi; să ne amintim cuvintele «zânei bune» din basmul lui
Charles Perrault, Frumoasa din pădurea adormită: «Liniştiţi-vă, rege şi regină, fiica
voastră nu va muri. E adevărat că eu nu am destulă putere ca să desfac în întregime ceea
90
ce zâna cea rea a făcut: prinţesa se va înţepa la deget cu un fus, nu pot să împiedic asta,
dar, în loc să moară, ea va cădea într-un somn adânc. Acest somn va dura 100 de ani,
după care un fiu de rege va veni să o trezească». (Perrault,Ch.,1959, p.30). Acelaşi lucru
îl va spune, mult mai târziu şi într-o altă formă, Jung: darul este expresia materială a
Sinelui; ne dăruim, de fapt, pe noi înşine, sau altfel spus, darul suntem noi, nu putem
dărui ceea ce nu suntem. Aflate în relaţie antagonică, blestemul, imprecaţia, ocara, pe de
o parte, şi salutul, urarea, pe de altă parte, reprezintă tot atâtea proiecţii ale unor
temperamente diferenţiate. Aici, creativitatea intervine numai foarte puţin, ritualul
transmiţându-se în mod inconştient şi transgeneraţional şi neoferindu-le actanţilor sociali
foarte multe posibilităţi de intervenţie; ursitoarea cea bună va sfârşi prin a neutraliza
cuvintele zânei malefice tot prin cuvinte, ameliorând simptomul; este rostul oricărei
psihoterapii: printr-un voiaj discursiv regresiv, atinge sursa suferinţei – această metaforă
a corpului - şi, numind-o, o aduce la suprafaţă, vindecând-o.

Bibliografie

Berne, Eric, Que dites-vous après avoir dit Bonjour? Ed. Tchou, Paris, 1999.
Bettelheim, Bruno, Psychanalyse des contes de fées, Paris,Laffont,1976.
Bydlowski, Monique, Psihanaliza maternităţii, Ed.Trei,Bucureşti,1998.
Dolto, Françoise, Tout est langage, Ed.Vertiges du Nord, Paris,1987.
Eibl-Eibesfeldt, Irenäus, Agresivitatea umană, Ed.Trei, Bucureşti,1995.
Eibl-Eibesfeldt, Irenäus, Iubire şi ură, Ed.8rei, Bucureşti,1998.
Freud, Sigmund, Eseuri de psihanaliză aplicată, in Opere, vol. 1, Ed. Trei, Bucureşti,
1999.
Freud, Sigmund, Totem şi tabu in Opere vol.4, Ed.Trei,Bucureşti, 2000.
Jung, Carl.Gustav, Arhetipurile şi inconştientul colectiv,Ed.Trei, Bucureşti, 2003.
Jung, Carl Gustav, Simboluri ale transformării, Ed.Trei,Buc.,1999.
Lévi-Strauss, Claude, Antropologia structurală, Ed.Politică, Bucureşti,1978.
Perrault, Charles, Contes, Ed.Hachette, Paris, 1959.
Parot, F., Richelle, M., Introducere în psihologie,Ed.Humanitas, Bucureşti, 1995.
Ricarte, José María, Creatividad y comunicación persuasiva, UAB, Servei de
Publicacions, Barcelona, 1998.
Séguéla, Jacques, La Publicité, Ed. Milan, Toulouse, 1997.

91
 IMPORTANȚA GENIULUI ÎN ACTUL CREATOR

THE IMPORTANCE OF GENIUS IN THE CREATIVE ACT

Eugenia Zaițev1

Abstract
In the approach of this text I will bring into the light the importance of genius
starting from Immanuel Kant's philosophy. Genius can’t to be than in the world of art,
writes German thinker. Any veritable creator of beautiful art is a genius. The creative act
of genius not respects a certain predetermined rule, so his product is originally, but it
must manifest as a model for possible other creative forms. The conditioning of genius
consists in crystallization of ego for to create ideal things. In relation to spiritual faculties
of genius and their way of unification, Kant argues that a certain proportion of an
imagination and intellect contributes at expressing aesthetic ideas in an original and
exemplary product, named work of art. This perspective is not known by genius, but it is
submitted by aspects of nature, through genius, for an enriching of beautiful arts. Genius
is a gift of nature that determines the rules for art. If Immanuel Kant highlights pure side
of genius in the sight to create true and natural works of art through his unconscious full
of aesthetics ideas “a priori”, than, Arthur Schopenhauer accentuates the role of volition
of genius, considering that not anybody can be genius, whereas it is necessary to
contemplation, but ideas appears from certain context. In the vision of Schopenhauer, the
art is equivalent to an absolute knowledge. The common perspective of the two German
philosophers is that the problem of genius reflects the side of authenticity of creative act.
Therefore, genius in Kantian philosophy means creator of beautiful arts, it is talent and
innate disposition of soul.
Keywords: genius, imagination, contemplation.

1. Semnificația etimologică a termenului „geniu”

Problema geniului a fost invocată de câțiva filosofi, iar începuturile scrierilor
despre „geniu” au loc încă la romani, înaintea Evului Mediu, unde „geniul” reprezenta
forța secretă de procreare. Însăși forma inițială a acestui termen „geniu” trimite deja la
cuvântul „gen” – adică la forma biologică, la începutul vieții sub forma procreației.
Semnificația etimologică a termenului „geniu” prinde contur în volumul Despre spirit,
unde filosoful francez – Claude Adrien Helvétius – menționează că termenul „geniu”
derivă din formula gignere, gigno – dau naștere, produc. 2 Astfel, „genius apare ca

doctorand la Facultatea de Filosofie și Științe Social-Politice, domeniul Filosofie,

1

Universitatea „Alexandru Ioan Cuza” din Iași.

2 Claude Adrien Helvétius, Despre spirit, studiu introductiv de Florica Neagoe, traducere și note de
I. Firu, Editura Științifică, București, 1959, p. 368.
92
personificare a unei divinități protectoare a nașterii”.1 Totodată, etimologia „geniului” are
în vedere și faptul că geniul mereu presupune invenție, ceea ce îi definește pe toți oamenii
cu spirit de geniu. Filosoful francez, Helvétius, face distincția dintre: invenții
întâmplătoare (descoperiri în meșteșug) și invenții datorate geniului (raport nou
descoperit între obiecte sau idei). Drept urmare, scopul geniului este invenția; însă,
această invenție trebuie să fie utilă pentru omenire și să fie o operă a epocii în care lumea
savantă este prezentă. În Evul Mediu, genius se anunță ca o zeitate a naturii, iar în Franța
acest concept nu este utilizat în Epoca Medievală. În schimb, în secolul al-XVI-lea,
termenul franțuzesc génie este folosit sub formă de adjectiv – génial – cu sensul de
fructuos, capabil de procreație. De aici vedem primele semnificații ale termenului „geniu”
– „spirit al familiei”, personificarea forțelor fecundității care însuflețesc lumea.
Însuflețirea lumii în sens biologic evoluează ca suflu de creație în sens artistic,
evidențiind latura creativă a omului. Istoria ne spune că, începând cu Romantismul
(secolele al-XVIII-a și al-XIX-lea), geniul se vrea a fi asociat cu o capacitate puternică de
creație. În Enciclopedia de Filosofie și Științe Umane2 observăm că „geniul” este talentul
de a descoperi, inventa și crea. Aici se menționează că în Critica facultății de judecare
(scrisă în 1790), Immanuel Kant precizează care este originea termenului „geniu”, și
anume provine de la „genius”, semnificând spiritul propriu al unui om, ce i-a fost dat prin
naștere. Acest spirit cu o semnificație aparte îl protejează pe individ, îl conduce, iar după
aceste „indicații ale spiritului”, le-aș numi eu, apar și ideile originare. În acest sens, apare
vechea înțelegere a sensului de geniu – prin Demon, adică o ființă ce face legătura dintre
divin și uman. Geniul vine cu o forță specială spre om pentru a-l ridica de la sensibil la
suprasensibil; cu alte cuvinte, de la lumea obișnuită la transcendental pentru a putea crea
în mod autentic. Prin urmare, plecând de la filosofia kantiană, etimologia „geniului” vine
de la termenul „genius” care sugerează un spirit particular, protector, conducător, dat
omului la naștere; este cel care inspiră idei originale. Aceste idei originale sau idei
estetice, sunt izvorâte din inconștientul creator pentru a mișca imaginația creatoare sau
productivă (în sens kantian).
2. Geniu versus talent
Confuzia dintre geniu și talent nu este una nouă. Asemănările și deosebirile dintre
aceste două concepte datează încă de la apariția interogării „Ce este geniul?”. Însă,
distanța dintre geniu și talent, dar și intersectarea lor, sunt evidente odată ce ne îndreptăm
atenția spre filosofia lui Kant și filosofii epocii cu același interes, care plasează geniul mai
presus de talent. „O situare a geniului deasupra înclinațiilor, talentelor și gustului
înseamnă o apropiere de viziunea romantică”3, spre viziunea sensibilă ca mod creator.
Plecând de la preromantici, se va vedea că ei sunt de părere că talentul este
criteriul specific pentru a reuși într-un domeniu, în timp ce geniul este o formă de
inspirație pentru creațiile mari, dar totodată el coboară o dată cu dispariția inspirației. Iar

1 Nicolae Râmbu, Tirania valorilor. Studii de filosofia culturii și axiologie, Editura Didactică și Pedagogică,
R.A., București, 2006, p. 138.
2 Enciclopedie de Filosofie și Științe Umane, traducere de Luminița Cosma, Anca Dumitru, Florin Frunză,

Radu Gâdei, Cornel Mihai Ionescu, Mihaela Pop, Hanibal Stănciulescu, Sabin Totu, Editura ALL
DeAGOSTINI, București, 2004, pp. 389-390.
3 Nicolae Râmbu, op. cit., p. 159.

93
pentru Voltaire, „geniul este un talent superior”4, măreția acestuia vine din faptul că mulți
au talent în muzică, poezie, pictură, dar nu toți sunt genii. Voltaire adaugă că geniul este o
voce profetică și este „posedat” de demonul creației; cert este că există calități secrete ale
sufletului, fără de care nu s-ar produce arta. Distincția dintre talent și geniu se evidențiază
de îndată ce vedem forța geniului. Dacă talentul este echivalentul formei într-o operă și
este observabil prin detalii, atunci geniul redă conținutul operei și este revelat de întregul
compozițional. Întorcându-ne la concepția lui Kant asupra paralelei între geniu și talent,
observăm că geniul este talentul ca un dar natural care dă reguli artei. În viziunea
kantiană, geniul este un talent de producere pentru care nu se poate da nici o regulă
determinată; iar talentul înseamnă facultatea productivă înnăscută a artistului, ce aparține
naturii înseși. Astfel, „geniul este predispoziția înnăscută a sufletului (ingenium) prin care
natura dă regula artei.”5 Despre ce reguli este vorba aici? Kant răspunde că este vorba
despre regula „abstrasă din faptă”6, adică din produs, prin care alții își pot arăta propriul
talent, transformându-l în model de imitat. De precizat este că aici se conchid reguli
pentru arta frumoasă, iar cei neînzestrați cu talent pentru arta frumoasă, adică cei care nu
sunt precum geniul creator, ei doar muncesc și, fie realizează singuri un obiect artistic, fie
imită alte lucruri. Aceștia au talentul de „perfecționare progresivă a cunoștințelor și a
tuturor foloaselor dependente de ele” 7 ; ei conduc spre instruirea altora cu aceste
cunoștințe, ceea ce reprezintă o superioritate mai mare față de cei care pot fi numiți
„geniu”. Interesant este faptul că geniul este sursa de inspirație care pune în mișcare
talentul; oferă reguli artei, dar numai în perspectiva cultivării talentului artistic. „Geniul
poate oferi doar o materie bogată pentru produsele artei frumoase; prelucrarea acesteia și
forma ei necesită un talent cultivat prin școală, spre a îi da o întrebuințare, care să poată
satisface facultatea de judecare.” 8 Prelucrarea materiei are nevoie de talent, dar și de
cultivarea acestuia. Ca o completare a celor spuse mai sus cu privire la viziunea creatoare
a geniului și talentului în ideea kantiană, de neocolit este perspectiva filosofului din
aceeași epocă – Arthur Schopenhauer – care face o distincție clară între geniu și talent.
Pentru filosoful german, esența lucrurilor constă în modul de raportare a voinței, și anume:
realizările unui geniu față de un om obișnuit diferă prin raportul dintre voință și intelect,
care la geniu se manifestă două treimi intelect și o treime voință, iar la omul obișnuit este
invers. Aceste date matematice nu au un rol secund, ce contribuie la delimitarea geniului
creator față de talentul omului obișnuit. Așadar, voi enumera câteva caracteristici ale
acestor două tipuri de existență artistică, din perspectiva lui Schopenhauer:
 Geniul intuiește o altă lume decât toți ceilalți, deoarece el privește lumea într-o
manieră mai profundă și obiectivă, mai pură și mai clară;
 Geniul are nevoie de contemplație și idei pure;
 Talentul gândește mai rapid și mai corect decât ceilalți oameni;
 Talentul este mereu în pas cu timpul, fiind însuflețiți de spiritul epocii.

4 Ibidem.
5 Immanuel Kant, Critica facultății de judecare, Seria „Opere”, Traducere, Studiu introductiv, Studiu asupra
traducerii, Note, Bibliografie selectivă, Index de concepte germano-român, Index de concepte de Rodica
Croitoru, Editura ALL, București, 2007, p. 254.
6 Ibidem, p. 257.
7 Ibidem, p. 256.
8 Ibidem, pp. 257-258.

94
 Geniul are o viziune generală chiar și în lucrurile particulare, în timp ce talentul
se adresează doar particularului. Performanța geniului nu depășește doar capacitatea de
muncă, ci și aprehensiunea celorlalți; în timp ce „Talentul este în stare să realizeze lucruri
care depășesc puterea de muncă, dar nu și capacitatea de aprehensiune a celorlalți; de
aceea își găsește de îndată admiratori”.9 De asemenea, o comparație importantă despre
aceste concepte este subliniat de Schopenhauer prin faptul că: „Talentul seamănă cu un
trăgător care nimerește o țintă inaccesibilă celorlalți, iar geniul cu unul ce nimerește o
țintă până la care ei nici nu pot vedea măcar; ca atare, ei capătă doar indirect, adică târziu,
informații despre acesta și le acceptă chiar fără să le mai verifice”. 10 În viziunea lui
Lucian Blaga cu privire la raportul dintre geniu și talent, talentul apare ca un dar auxiliar
pentru geniu, circumscris prin specificul domeniului, în care se manifestă individul
creator. În artă, talentul are rolul de a denumi darul, stăpânind materia sensibilă, în
vederea unei valorificări a ei într-un proces de revelație. În completarea celor spuse, vreau
să adaug și viziunea gânditorului german din epoca Romantismului – Friedrich Schelling,
care susține că geniul diferă de tot ceea ce este doar talent prin aceea că el rezolvă o
contradicție absolută (a infinitului), nefiind rezolvată de altcineva. Drept urmare, geniul
este talentul care produce, care creează, fără a avea o regulă determinată, ci din contră, el
oferă reguli, spune Kant. Talentul se adresează gustului, iar geniul - întregului suflet în
vederea unei tulburări, modelări și înălțări spirituale. Jocul rapid al imaginației intersectat
cu un anumit concept determină originalitatea, drept pentru care formează reguli noi.
Acest joc poartă titlu de talent, adică spiritul, care luminează forța geniului.
3. Geniul în crearea artei frumoase
Legătura dintre geniu și artă anunță problema actului creator și a întrebării „Care
este arta geniului?” Pentru a da răspuns acestor provocări, vom vedea că, în joc apare
imaginația, ca rezultat al inconștientului creator. Există și latura conștientă în artă, dar
aceasta este o tehnică ce poate fi studiată, dar nu conferă originalitate creației artistice.
Originalitatea geniului apare o dată cu inconștientul creator. Însă, viziunea kantiană
exprimată în Critica sa, sugerează faptul că ceea ce este original poate fi și absurd; de
aceea, produsele geniului trebuie să fie modele de imitat pentru alte forme artistice.
Pentru Immanuel Kant, geniul este darul natural ce oferă reguli artei, dar fără să explice
aceste reguli, datorită faptului că acest mecanism este unul inconștient. Mecanismul
geniului ca formă a inconștientului reprezintă rezultatul naturii, deoarece natura lucrează
pentru geniu și prin geniu. Direcția naturii denotă o imaginație liberă a geniului, adică
formarea unei imaginații creatoare sau „productive”, în termeni kantieni. Caracterizarea
geniului prin imaginația liberă nu poate sugera altceva decât lipsa de reguli exterioare;
impunerea regulilor aparține doar geniului pentru valorificarea artei. Orice artă presupune
reguli și principii, a cărui produs se caută a fi cât mai posibil, unul artistic. Însă, aici
vorbim despre arta obișnuită, arta tehnicii sau a conștientului ce alungă originalitatea
actului creator. Arta originalității se înscrie o dată cu participarea geniului în actul creator,
ceea ce transformă arta tehnicii în arta frumoasă. Cea din urmă formă a artei are loc prin
geniu, deoarece ea nu poate să-și inventeze singură regula pentru realizarea produsului

9Arthur Schopenhauer, Lumea ca voință și reprezentare, volum II, traducere din germană și Glosar de Radu
Gabriel Pârvu, Editura Humanitas, București, 2012, p. 418.
10Ibidem.

95
artistic. De aceea, dictonul geniului se evidențiază prin rezultatul artei frumoase sau după
cum subliniază Claude Adrien Helvétius – arta este luminată prin contribuția geniului.

3.1. Problema originalității și a entuziasmului în actul creator

Geniul creează atunci când „sufletul este cuprins de o flacără divină” 11 , care
parcă se revarsă peste lucrare. Această iluminare transmisibilă de la geniu în artă nu este
altceva decât starea spirituală, numită entuziasm.
Problema acestei flăcări a sufletului – entuziasmul divin, cum spune Helvétius și
Du Bos – este asociat geniului, dar cu referire doar la artiști, nu și la geniile rațiunii.
Geniul este o înzestrare naturală, cu acest „entuziasm divin”, fără de care artistul ar fi un
simplu artizan. Entuziasmul sau „extazul creator” apare pe filieră empirică, deoarece
geniul artistului are în vizor cauzele biologice, sentimentale, spirituale. Inspirația geniilor
denotă forța de a crea; aș spune că această „îndrăzneală de a crea” are în miezul
existențial al actului creator anume, entuziasmul. Paradoxul entuziasmului constă în
contopirea dintre bucuria profundă a sufletului cu tulburarea interioară și influența divină.
„O operă de geniu nu trebuie să fie strălucitoare în sine și să satisfacă orgoliul autorului ei,
ci trebuie să reverse bucurie asupra celorlalți.”12 Principiul lui Edwar Young se revarsă și
asupra definiției originalului unei lucrări, considerând că, acesta „[…] țâșnește spontan
din rădăcinile vii ale geniului; ceea ce este original crește de la sine, el nu este fabricat
după o artă. Imitațiile sunt adesea forme manufacturiere.”13 De accentuat este perspectiva
generală conform căreia forța creatoare nu este o parte lipsă a spiritului uman, ci nu se
afirmă datorită spiritului pierdut în labirintul imitatorilor. Imitatorii blochează activitatea
geniului, eliminând originalitatea unei lucrări. Totuși, originalitatea ca primă formă a
geniului își face loc în lucrarea artistică prin ideile estetice ce zvâcnesc automat din
geniul creator. Comparând arta tehnică cu cea frumoasă, Kant numește arta frumoasă –
arta geniului, deoarece nu există artă frumoasă în care să nu existe ceva mecanic, ce poate
fi înțeles conform unor reguli; iar arta mecanică este artă a „strădaniei și învățării”.
Vedem că geniul nu este echivalentul spiritului de imitație, ci principiul de imitare pentru
ideile celorlalți. Imaginației creatoare i se alătură trei facultăți, ne spune Kant, și anume:
Intelectul – cu care geniul gândește proiectul operei sale; Spiritul – care validează acest
proiect; Gustul – care stabilește „ingeniozitatea în favoarea accesibilității.
În consecință, arta geniului este arta frumoasă, ce se afirmă ca un produs artistic
prin scrierea regulilor naturale. Explicarea creării unui produs artistic este cu neputință,
întrucât apariția ideilor unei opere are loc prin inconștientul creator, ceea ce denotă faptul
că geniul nu a planificat aceste idei, nu le-a inventat, ci doar este lucrarea inconștientului.
Construirea legăturii dintre geniu și intelect, spirit și gust umple arta cu frumusețea
originalității. Idealizarea naturii se oglindește în facultățile acesteia – gustul și geniul, iar
satisfacția gustului apare atunci când idealizarea naturii este perfect imitată.
3.2. Temporalitatea geniului
Dacă Helvétius vede ideea multidimensionalității existențiale a geniului ca pe o

11 Nicolae Râmbu, op. cit., p. 162, apud, Charles Batteux, Les beaux arts réduits à un même principe, Slatkine
Reprints, Genève, 1969, p. 51.
12 Ibidem, p. 163.
13 Ibidem, p. 164, apud, Edward Young, Gedanken über die Original-Werke, aus dem Englischen von H. E.

Von Teubern, Verlag Lambert Schneider, Heidelberg, 1977, p. 17.

96
contribuție a sa ce se manifestă doar în tinerețe, atunci Schopenhauer susține că forța
genial, nu apare în fiecare moment al vieții sale. Încordarea abundentă și spontană de a
sesiza ideile, independent de voință – slăbesc la un moment dat, dar și reapar apoi la
intervale mari. Atunci când lipsește forța superioară, oamenii de geniu coboară pe
aceleași trepte ale oamenilor din realitatea concretă. Căci, această forță trecătoare a
geniului constă tocmai în redarea în artă a legăturii dintre pământesc și transcendental.
Acțiunea geniului este o inspirație supra-omenească periodică, ce apare și dispare, pentru
a apărea înapoi ulterior. De altă părere este Leo Frobenius 14 , care susține că apariția
geniului se manifestă la o vârstă înaintată, iar vitalitatea geniului se stinge o dată cu
renunțarea la spațiul vital nelimitat. „O dată cu cristalizarea eului, aspectul sporadic
dispare.”15 Autorul cărții pune accent pe zguduirea emoțională a individului, ceea ce îl
face să fie creator. Inspirația care durează pentru a crea ceva de seamă constituie motiv
pentru imaginație, iar afectul este o zguduire în mod natural necesară pentru trezirea
„demonicului genial”. Dacă omul creator nu scoate la iveală astfel de efecte creatoare din
sfera lăuntrică a sa, atunci trebuie să aibă loc interiorizarea anumitor evenimente bogate
exterioare, schimbarea cărora vor trezi afectele ce fac posibil transferul din planul
sufletului în planul conștiinței. Astfel, momentele geniale vor rămâne singurul factor
propriu-zis creator. Drept pentru care, geniul își arată forțele creatoare, fie atunci când se
află în starea entuziasmului, ori al zguduirii emoționale, fie atunci când apar momente din
lumea exterioară ce îi animă capacitatea de a crea, ca fiind un apel la propria conștiință.
A. Geniul – de la artă la cultură
Forma culturală a existenței ființei umane pune în relief spiritul mișcător, ceea ce
Frobenius numește paideuma – forța educativă a spiritului. Filosoful încadrează geniul în
acest segment cultural, spunând că nu omul realizează cultura, ci realitatea transcendentă
a forțelor paideumatice îl formează pe om, îl structurează în chip creator, determinându-i
calitatea de geniu. „Geniul este o parte, o expresie, o întruchipare de vârf a paideumei.” 16
Geniul este esența unei rase și intenționalitatea ei culturală. Dacă la început, atât Kant,
Schopenhauer și alți filosofi au atribuit calitatea de geniu doar domeniilor artistice, pentru
că un creator ar avea loc doar în artă, nu și ariile raționamentelor, ulterior, s-a ajuns la o
altă viziune. Prin asocierea geniului doar laturii artistice, și Immanuel Kant, și alți
gânditori din aceeași sferă filosofică, au constatat că manifestarea geniului poate fi
valabilă, și chiar necesară, și în alte domenii. După această perspectivă artistică a
genialității, Kant și contemporanii săi observă că geniul se manifestă în mai multe sfere,
nu doar în cea artistică; ceea ce ne face să înțelegem că rolul imaginației creatoare își
pune amprenta pe mai multe dimensiuni existențiale. Valoarea geniului se accentuează
prin mai multe „combinații” și invenții. Aceeași idee o găsim și la Lucian Blaga, care
susține că geniul nu trebuie văzut doar în artă, ci în toate ramurile de cultură, dar în
măsura în care cultura se transformă prin acte revelatorii. Spre exemplu, spune el, sunt
domenii în care cultura și civilizația se amestecă, unde geniul și ingeniozitatea ca
„pandant al geniului” pot să colaboreze în scopul creației. „Cu o risipă de energie,

14 Leo Frobenius – etnolog, arheolog și gânditor german din secolul al XIX-lea – al XX-lea, a cărei operă a
avut influență în gândirea lui Lucian Blaga.
15 Leo Frobenius, Paideuma. Schiță a unei filosofii a culturii (Aspecte ale culturii și civilizației africane),

traducere de Ion Luman, Editura Meridiane, București, 1985, p. 105.

16 Ibidem, p. 174.

97
vrednică poate de alte cauze, s-a căutat să se analizeze geniul sub unghi psihologic sau
psihopatologic. Cu acest fals scientism nu putem fi de acord” 17 , întrucât acest „nobil
subiect” nu merită a fi plasat sub semnul nebuniei. Blaga consideră că închiderea
definiției despre geniu este posibilă prin apelarea la destrămarea psihologică.
B. Latura psihologică a geniului în viziunea lui Blaga
Ceea ce evidențiază Blaga se arată în viziunea sa conform căreia „geniul este un
termen care implică un complex de valori și îndeplinirea unui anume rost într-o rânduială
ontologică” 18 . Astfel, din punct de vedere cultural, geniul este un dar admirat pentru
roadele sale, la care tinde ființa umană; de aceea geniul este conturat de filosoful român
în această „rânduială ontologică”. Facultățile psihice de care amintește Blaga sunt izvor
de alimentare pentru actul revelator al misterului pe care îl induce forța geniului.
Condițiile psihologice sunt foarte variabile; „[…] când izvoarele de alimentare nu se
captează pentru un debit revelator, nu se poate vorbi despre geniu, oricât de miraculoase
ar fi facultățile intelectuale și sufletești ale unui individ.”19 Cert este că spiritul geniului
chemat spre revelație se îndreaptă spre actul cultural prin forțele sale misterioase ce se
alimentează din latura psihologică a sa. „Geniul, constând în primul rând în darul
revelator datorită căruia misterele lumii sunt convertite în creații de cultură, în metafore,
viziuni, construcții, întruchipări de pecete stilistică, refuză să fie asemănat cu fenomenele
de cabaret, adică cu fenomenele de hipertrofie a unor însușiri secundare, hipertrofie care
nu poate fi clasată decât la rubrica monstruosului.” 20 Astfel, pentru Blaga, dezvoltarea
excesivă a laturii psihologice nu descurajează inconștientul creator al geniului. Cu toate
acestea, ne spune gânditorul, „individul genial e uneori un posedat, și își are puterile
grupate și concentrate până la demonism în slujba acestui orizont al misterului și pe
făgașul actelor revelatoare”.21
4. Perspectiva psihologică a geniului creator la Schopenhauer
Despre latura psihologică a geniului se nuanțează și în scrierile lui Arthur
Schopenhauer, care, pe de o parte, vorbește de importanța fanteziei, iar pe de altă parte,
vine în completarea geniului cu ceea ce înseamnă nebunie în actul creator. Se va vedea că
viziunea lui Schopenhauer referitor la factorul psihologic diferă de perspectivele lui Blaga,
și anume prin faptul că Schopenhauer atribuie geniului și calitatea de nebunie. Dacă
Blaga vorbește despre revelația geniului, atunci Schopenhauer descrie contemplația pură
– necesară geniului pentru formarea ideilor platonice. De aici, rezultă că esența geniului
constă în contemplarea în manieră pură și platonică, uitând de propria persoană. Știind
faptul că filosofia lui Schopenhauer se centrează pe termenul „voință”, observăm aceeași
structură și în abordarea subiectului despre geniu. Astfel, genialitatea este echivalentul
obiectivității perfecte, „orientarea obiectivă a spiritului”, cum subliniază filosoful german,
ceea ce este contrar orientării subiective ce vizează voința propriei persoane. Deci, geniul
se impune prin eliminarea propriei voințe. În acest sens, genialitatea este definită ca fiind
„capacitatea cuiva de a se comporta pur intuitiv, de a se pierde în intuiție și de a retrage

17 Lucian Blaga, Trilogia valorilor, Editura Humanitas, București, 2014, p. 403.

18 Ibidem.
19 Ibidem, p. 404.
20 Ibidem, p. 405.
21 Ibidem, p. 412.

98
cunoașterea din slujba voinței” 22 , de a elimina interesul și dorința proprie. Ceea ce îi
caracterizează pe indivizii geniali este aceea că ei sunt neliniștiți și rareori îi mulțumește
prezentul, deoarece prezentul nu le preocupă conștiința, dar îi determină să caute noi
obiecte pentru contemplare. Geniul nu caută confortul social, precum omul obișnuit, ci
mai degrabă ar fi mulțumit de găsirea unor ființe asemănătoare cu el însuși. Cele descrise
mai sus fac trimitere la factorul creator al geniului, și anume la prima ipostază psihologică
de care amintește Schopenhauer – fantezia, elementul esențial al genialității. O dată cu
fantezia, geniul ajunge să perceapă cu adevărat elementele universului. Ar trebui să ne
întrebăm: care este rolul fanteziei în actul creator al geniului, din perspectiva
schopenhaueriană? Răspunsul prinde contur prin aceste rânduri: „[…] geniul are nevoie
de fantezie pentru a vedea în lucruri nu ceea ce a plăsmuit realmente natura, ci ceea ce s-a
străduit să plăsmuiască, dar n-a reușit din pricina luptei dintre formele ei […]”.23 Fantezia
are și rolul de a extinde orizontul geniului dincolo de obiectele reale ce se arată; de aceea,
forța neobișnuită a fanteziei însoțește genialitatea, fiind chiar o condiție a geniului. Totuși,
această fantezie, sau imaginația în termeni kantieni, nu este caracteristică exclusiv
geniilor, întrucât fantezia este folosită și de inșii obișnuiți pentru construcții arhitecturale,
spre exemplu, ceea ce denotă plasarea imaginilor sale în realitate. În schimb, în orizontul
geniului, fantasma este un mijloc pentru cunoașterea ideii împărtășită în opera de artă.
Excesul de inconștiență depășește sfera creatore, ceea ce atinge orizontul de nebunie. De
cele mai multe ori cei geniali nu sunt supuși raționamentului, ci sunt subjugați de efecte
puternice și pasiuni iraționale. Această postură nu denotă din cauza slăbiciunii rațiunii, ci
din energia neobișnuită a individului genial și cunoașterea sa intuitivă realizată cu
ajutorul simțurilor și al intelectului pentru cunoașterea abstractă. Judecata geniilor are
obiectivitate mărită în raport cu interesul propriu, „de aceea sunt înclinați să monologheze
și pot vădi în genere o serie de slăbiciuni ce se apropie realmente de nebunie”. 24
Schopenhauer susține că deseori nebunii vorbesc și percep corect lucrurile prezente și
înțeleg legătura dintre cauză și efect, doar că boala le afectează parțial memoria, ceea ce
dă naștere la anumite goluri ce se împletesc cu ficțiuni, care fiind aceleași, ele devin „idei
fixe” sau sunt „închipuiri de moment”. Legăturile imaginare formează iluzii bogate, iar o
suferință spirituală puternică poate deforma inconștientul creator. Precum nebunul care
pierde legătura dintre relațiile evenimentelor, la fel și geniul „abandonează cunoașterea
relațiilor în conformitate cu principiul rațiunii suficiente, pentru a căuta și a vedea în
lucruri numai ideile lor și a sesiza adevărata lor esență, exprimată intuitiv, sub aspectul
căreia un singur lucru reprezintă întreaga lui specie”.25 Drept urmare, geniul contemplă
ideea lucrului incomplet și slăbit de modificări. Extremitatea geniului apare din faptul că
geniul vede extreme și de aici acțiunea lui ajunge la extreme.
O dată cu apariția geniului se intuiește că există ceva străin voinței, adică eului
însuși, deoarece „[…] geniul constă în faptul că facultatea de cunoaștere s-a dezvoltat
considerabil mai puternic decât o cere slujirea voinței, singurul scop pentru care ea a

22 Arthur Schopenhauer, Lumea ca voință și reprezentare, volum I, traducere din germană și Glosar de Radu
Gabriel Pârvu, Editura Humanitas, București, 2012, p. 224.
23 Ibidem, p. 225.
24 Ibidem, p. 229.
25 Ibidem, p. 233.

99
apărut inițial”.26 În contextul celor spuse, de subliniat este că fantezia ca instrument de
neînlocuit al geniului, redă realitatea completă și este hrana actului creator. Creațiile
geniului provin din excesul anormal al intelectului, grație căruia se formează actul creator,
iar prin desprinderea de voință, intelectul își uită originea și atunci acționează liber, pe
baza propriei puteri. Dacă celelalte opere ale oamenilor sunt realizate pentru a ne ușura
existența, atunci opera geniului vine cu o direcție nefolositoare. „Inutilitatea este o
caracteristică a operelor geniului; este titlul lor de noblețe.”27 Raportat la intelect, geniul îl
folosește nu pentru a percepe relațiile dintre lucruri și relațiile cu voința precum este
caracteristic omului pur practic, ci pentru a percepe natura obiectivă a lucrurilor. De aceea,
mintea geniului aparține lumii, nu laturii sale personale.

5. Concepția geniului la Kant și Schelling

Despre Friedrich Wilhelm Schelling, Lucian Blaga spune că acesta consideră că
organul absolut este arta, punând în centrul esenței artistice – „ideea” platonică, precum
nuanțează și Arthur Schopenhauer, iar Immanuel Kant rămâne un estetician prin
excelență, subliniază Blaga. Despre concepția geniului la Immanuel Kant și Friedrich
Wilhelm Schelling, pot spune că numitorul comun al acestor doi filosofi germani ține de
factorul idealismului transcendental. De asemenea, elementele care apar la ambii
gânditori sub semnul creației sunt inconștientul și imaginația. Astfel, la Schelling vedem
că reflectarea a ceea ce este absolut inconștient și neobiectiv poate fi posibilă numai prin
actul estetic al imaginației; iar la Kant observăm interesul pentru inconștientul creator
care generează idei estetice pentru imaginația productivă (creatoare).
„Metafizica creativității metafizice” are rolul de a face legătura dintre concepția
geniului la Kant și Schelling, ca rezultat al trecerii de la filosofia kantiană cu o dezvoltare
până la a lui Schelling. Asemănarea celor doi filosofi vine pe filiera imaginației, unde
Kant redă unitatea dintre imaginația sensibilă și înțelegerea propriu-zisă, adică între
sensibil și inteligibil; la fel și Schelling consideră imaginația ca fiind o sinteză între teorie
și practică. Problematica creativității artistice în orizontul genialității are în vedere din
perspectiva kantiană că artistul este întrevăzut din actul său. Kant nu tematizează voința
operei lui Schelling – mediatorul mare care este geniul în termeni de necesitate și libertate.
Teza kantiană despre geniu este inspirată din inseparabila paralelă între idei și
lucru, universal și particular, care conduce la noțiunea de originalitate. Kant definește
geniul ca: „l’originalité… de l’imagination quand elle s’accorde avec des concepts” 28
(Originalitatea imaginației atunci când ea este de acord cu conceptele). De asemena, Kant
dezvoltă doctrina geniului în funcție de diferite naționalități. „Geniul, în funcție de
diferențele naționale și teritoriale, care sunt înnăscute, pare a avea în sine germeni
originali particulari, pe care îi dezvoltă în mod diferit. El se manifestă la germani mai
mult în rădăcină, la italieni mai mult în corolă, la francezi în floare, iar la englezi în
fruct.” 29 În Sistemul idealismului transcendental, Schelling accentuează rolul naturii,

26 Arthur Schopenhauer, op. cit., volum II, p. 403.

27 Ibidem, p. 414.
28 Miklos Vetö (Université de Poitiers), La notion de génie: richesses et périls, în: Académie Roumaine,

Revue Roumaine de Philosophie, Editura Academiei Române, Tome 46, Nr. 1-2, București, 2002, p. 49, apud,
Kant, Anthropologie in pragmatischer Hinsicht. Werke VII, Ak. Ausg, 172.
29 Immanuel Kant, Antropologia din perspectivă pragmatică, Traducere, studiu introductiv, note, indice de

100
subliniind că natura începe în sfera inconștientului și sfârșește în conștient, iar producerea
nu are finalitate; în timp ce produsul are o formă finală, deoarece în cazul producerii și a
produsului, eul trebuie să înceapă în mod conștient (subiectiv, la producere) și să termine
inconștient (obiectiv, la produs). Ceea ce armonizează activitatea subiectivă și obiectivă
este „acel absolut care conține temeiul universal al armoniei prestabilite dintre conștient
și inconștient”. 30 În viziunea lui Schelling acest absolut nu este altceva decât o forță
necunoscută ce adaugă „operei fragmentare a libertății”, ceea ce este un factor obiectiv, și
care face trimitere la geniu; întrucât, geniul este cel care acționează prin forța sa fără ca
noi să știm sau să vrem; adică rolul geniului este de a adăuga partea obiectivă
(inconștientă) – părții subiective (conștientului). Dacă în rândurile de mai sus am
evidențiat ideea că manifestarea geniului are loc doar în domeniul artistic, iar ulterior și
Kant a subliniat faptul că geniul activează în diverse „combinații”, adică în mai multe
ramuri; atunci Schelling sugerează că geniul se afirmă doar în artă, deoarece știința este
un domeniu mecanic în care n-are ce căuta geniul. Producerea estetică este un act de
creație involuntar, este un „imbold involuntar irezistibil al naturii artiștilor”, adaugă
Schelling. Acest imbold artistic ar trebui să provină dintr-un „sentiment al unei
contradicții interne”; contradicție ce își obține o anumită importanță pentru aceea că pune
în mișcare toate forțele ființei umane. Însă, contradicția mișcătoare „afectează ultima
esență a omului, rădăcina întregii existențe umane”. 31 Drept urmare, numai această
contradicție dintr-o acțiune liberă, ca un dezacord între conștient și inconștient, pune în
mișcare imboldul artistic. Din cele relatate, observăm că Schelling plasează geniul mai
presus de artă, iar pentru a exista o artă valoroasă și adevărată, conștientul trebuie să
conlucreze cu inconștientul, separat n-ar ajunge la actul creator ideal. Deci, contradicția
mișcătoare are rolul de a unifica aceste părți creatoare ale psihicului uman în vederea unei
arte adevărate, adică forța originară cu eforturile umane. Desăvârșirea, întreaga artă, are
loc datorită geniului, care se adresează intuiției (imaginare) pentru crearea unui produs
artistic sau a unei opere de artă. El se adâncește și își găsește liniștea doar în infinit. Ceea
ce eul este pentru filosofie, geniul este pentru estetică, „adică realitatea supremă și
absolută care nu devine niciodată ea însăși obiectivă, dar este cauză a tot ceea ce este
obiectiv”.32 Dacă Schelling pune accent pe contradicția dintre conștient și inconștient ca
factor mișcător al forțelor creatore ale geniului, atunci Kant definește geniul ca ființa cu
forțe superioare care unește Divinul de ființa umană, transcendentalul de realitatea
concretă; iar sursa geniului este natura, care oferă reguli artei. Centrul filosofiei artei
rămâne a fi geniul, care creionează problema creativității specifică artei. În consecință,
expunerea teoriilor kantiene-schellingiene despre actul creator a artistului implică
evocarea contradicțiilor și paradoxurilor filosofiei care tematizează actul artistic în
termenii genialității, ceea ce invocă depășirea condiției umane. Putem conchide că geniul,
în viziunea lui Schelling, există acolo unde ideea întregului a trecut de părțile fragmentare,
întrucât apare contradicția infinitului, întâlnirea dintre conștient și inconștient. Numai așa,
apare actul geniului. Iar pentru Kant, geniul este cel care induce ideile estetice a priori

concepte, bibliografie de Rodica Croitoru, Editura Antaios, Oradea, 2001, p. 155.

30 Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Sistemul idealismului transcendental, traducere de Radu Gabriel

Pârvu, Editura Humanitas, București, 1995, p. 296.

31 Ibidem, p. 297.
32 Ibidem, p. 299.

101
din izvorul creator al imaginației pentru construirea unei opere de artă.
Concluzie
Concluzia acestei abordări despre geniu în actul creator însumează criteriile de
identificare a individului genial, care diferă de insul obișnuit. Persoana în firea căruia
acționează geniul poate fi identificat ușor – prin privirea sa contemplativă. Contemplația
pură, în sens schopenhauerian, sau izvorul ideilor estetice în sens kantian, conturează
viziunea geniului într-un orizont creator. Esența geniului trebuie să se orienteze spre
perfecțiune, întrucât ideile platoniciene (după cum le numesc filosofii germani ai
secolului al XIX-lea) sunt percepute numai intuitiv. Capacitatea geniului se bazează pe
cunoașterea ideilor intuitive (ale imaginației); astfel încât, se observă că operele geniale
pornesc direct de la intuiție și le transmit cu ajutorul imaginației. Să nu uităm că trăsătura
fundamentală a geniului este faptul de a vedea mereu generalul în particular, diferit de
perspectiva omului obișnuit, care recunoaște în particular – tot particularul ca atare,
pentru că aparține realității concrete, atingând interesul și voința individului. Caracteristic
geniului este și entuziasmul, dar și clipa de inspirație – ca o eliberare a intelectului atunci
când acesta devine activ spontan în lipsa voinței, spune Schopenhauer, deoarece lipsit de
voință, geniul este concentrat pe conștiință, devenind „oglinda clară a lumii prin puritatea
de care dă dovadă” după contemplația pură. La Kant, geniul este ființa ce dă reguli artei,
având sursa de inspirație din natură, deoarece numai individul genial are forța superioară
de a face legătura dintre Divin și uman, ceea ce îl determină să redea cu fidelitate
realitatea în lucrările artistice. Mai mult decât atât, geniul oferă idei originale și devine un
act creator și un act universal.

Bibliografie

Blaga, Lucian, Trilogia valorilor, Editura Humanitas, București, 2014.

Frobenius, Leo, Paideuma. Schiță a unei filosofii a culturii (Aspecte ale culturii și civilizației
africane), traducere de Ion Luman, Editura Meridiane, București, 1985.
Helvétius, Claude Adrien, Despre spirit, studiu introductiv de Florica Neagoe, traducere și note de
I. Firu, Editura Științifică, București, 1959.
Kant, Immanuel, Antropologia din perspectivă pragmatică, Traducere, studiu introductiv, note,
indice de concepte, bibliografie de Rodica Croitoru, Editura Antaios, Oradea, 2001.
Kant, Immanuel, Critica facultății de judecare, Seria „Opere”, Traducere, Studiu introductiv,
Studiu asupra traducerii, Note, Bibliografie selectivă, Index de concepte germano-român, Index de
concepte de Rodica Croitoru, Editura ALL, București, 2007.
Râmbu, Nicolae, Tirania valorilor. Studii de filosofia culturii și axiologie, EDP, R.A., Buc., 2006.
Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph, Sistemul idealismului transcendental, traducere de Radu
Gabriel Pârvu, Editura Humanitas, București, 1995
Schopenhauer, Arthur, Lumea ca voință și reprezentare, volum I, traducere din germană și Glosar
de Radu Gabriel Pârvu, Editura Humanitas, București, 2012.
Schopenhauer, Arthur, Lumea ca voință și reprezentare, volum II, traducere din germană și Glosar
de Radu Gabriel Pârvu, Editura Humanitas, București, 2012.
Académie Roumaine, Revue Roumaine de Philosophie, Ed. Academiei Române, Tome 46, Nr. 1-2,
București, 2002.
Enciclopedie de Filosofie și Științe Umane, traducere de Luminița Cosma, Anca Dumitru, Florin
Frunză, Radu Gâdei, Cornel Mihai Ionescu, Mihaela Pop, Hanibal Stănciulescu, Sabin Totu,
Editura ALL DeAGOSTINI, București, 2004.

102
 POP ART ȘI ARTA CONTEMPORANĂ ÎN CREAȚIA PROPRIE;
ÎNCEPÂND CU ARTA ANILOR ȘAIZECI ȘI PÂNĂ ÎN PREZENT

POP ART AND CONTEMPORARY ART IN IT’S OWN CREATION;

ART FROM THE SIXTIES UP TO THE PRESENT

Irina Elena Apostul1

Abstract
The article presents a passage through contemporary art and Pop Art from the
1960s up to the present. This trip made through art history is accompanied by personal
creation, influenced by the artistic phenomenon that is pop art and also by the
contemporary art. The work accentuates a series of objectives that highlight the
extraordinary relationship between the artist and his art. This relationship is based on
many qualities of contemporary art and artistic phenomenon of pop art through personal
creation. Individual portrait, composition, still life, collage and also the contemporary
landscape are the aproached themes that support the work and show us the link, the
similarities and differences between the two trends. The creative quality is highlighted by
interpreting some areas of this period, which is further translated into a personal manner.
Keywords: pop art, contemporary art, personal creation, creator.

Portretul individual în creația personal

Arta contemporană este considerată succesoarea artei moderne (perioadă cuprinsă
de la posmodernism până în prezent). Delimitarea este mobilă și poate avea în vedere
puncte de radicalizare a limbajului plastic; cubismul și ulterior, arta abstractă răstoarnă
modul în care fusese realizată și receptată opera. Perioada este străbătută de un traseu
sinuos al reprezentării ”fotografice”, realiste, în care observăm reprezentarea sensului.
Cubismul reclamă că un portret are numeroase fațete (oamenii prezintă două urechi iar
portretele din profil ”mint”, reprezentând modelul doar cu o singură ureche). Arta
modernă trece printr-o perioadă de abstractizare în care forma și culoarea primează,
jucând rolul principal în opera de artă, îndreptându-se ușor către arta abstractă și ulterior
către curentele conceptuale. Arta contemporană reprezintă un amalgam de reacții și
curente care inventează sau refolosesc moștenirea bogată a artei. Se pictează în stil pop
art, impresionist, expresionist, se realizează lucrări de artă abstractă, performance sau
orice alt tip întâlnit. ”Ca gen artistic, portretul a dat o strălucire aparte picturii, constând
în reprezentarea individului de unul singur sau în grup și a apărut din nevoia puternică a
omului de a fixa într-un fel și prin mijloace oarecare imaginea pe care singur și-a făcut-o
despre sine sau despre altul, sau care altul și-a făcut-o despre sine”.2 La început, portretul
masculin era prezent în preferințele pictorilor, cu o fizionomie masculină,

1
PhD. student, “G. Enescu” University of Arts from Iaşi, Romania.
2 Valentin Sava, Judecata estetică și portretul în pictura de șevalet, Ed. ARTES, Iași, 2015, p.3.
103
puternic accentuată având un rol important în pictură. Ulterior, au abordat și fizionomia
feminină, iar ultimul care a atras atenția pictorilor a fost portretul copilului, integrat de
cele mai multe ori în cadrul portretelor de familie. ”Ca formă a portretului, profilul, spre
deosebire de vederea din față, corespunde viziunii grafice, liniare, după cum, vederea
frontală corespunde viziunii picturale. Profilul poate fi privit asemenea unui plan al
structurii fizionomice, el raportându-se la viziunea frontală precum harta la peisaj.
Profilul ne oferă o mărturie fragmentară. Desenând un chip de om, copilul nu va omite să
redea, atât cât poate, linia care delimitează nasul, fruntea, bărbia; el va fi nemulțumit dacă
nu se va vedea decât un singur ochi, iar gura doar pe jumătate”.1 Cele două lucrări ce fac
parte din colecția personală, sub numele de Mister și Thy is contemporary art, prezintă
câte un portret din profil. Mister este un profil bust, un personaj misterios după cum zice
și titlul lucrării, misterios deoarece cromatica predominant închisă îl pune pe acesta într-o
atmosferă aparte. Personajul exprimă senzualitate, visare prin poziția sa, prin pletele sale
lungi și desprinse.

Mister, imagine a lucrării personale, tehnica:

acryl pe pâză, dim. 35/45 cm. Anul realizării: 2015.
This is contemporary art ne prezintă o damă senzuală care este așezată pe un
fotoliu, într-o poziție de relaxare, cu mâinile îndepărtate de corp, așezate pe spătarul
fotoliului respectiv pe mânerul acestuia. Privirea personajului îndreptată spre partea
stângă, ne introduce într-o atmosferă de liniște, relaxare și chiar meditare. O cromatică
bazată pe albastru ce se completează perfect cu complementara acesteia, și anume,
suprafețele de oranj din primul plan. Elementele decorative dau detaliile acestei lucrări
dar și tonurile fine obținute din amestecul de culori, linii, forme.

This is contemporary art, imagine a lucrării personale, tehnica:

acryl pe pânză, dimensiuni: 35/35 cm. Anul realizării: 2016.

1 Max J. Friedlander, despre pictură, Ed. Meridiane, București, 1983, p. 236.

104
 Compoziția plastică decorative
În pictura contemporană, orice inovație, exprimată cu multă îndrăzneală, este
binevenită și foarte dorită. Arta contemporană înregistrează o permanentă modificare a
sentimentului lumii, a relației dintre el și imaginea lumii. Critica acestui veac a pus mai
demult sub semnul întrebării concepția hegeliană, potrivit căreia conținutul artei rămâne
întotdeauna ideea ce se întrupează sub forma sensibilă a Frumuseții. De Sanctis
demonstra că, în unitatea formă-conținut, forma nu e o idee, ci un lucru, cu alte cuvinte,
însăși aglomerarea de obiecte concrete din realitate.2 Compoziția ne este prezentată sub
forma unui complex figurativ și tonal, formând tonalitatea și echilibrul întregii suprafețe.
Compoziția figurativă ne satisface privirea, parcurgând un drum între tonalitate și
echilibru compozițional, astfel încât, elementele să se cheme între ele pentru a forma
întregul compozițional. Orientând cercetarea asupra structurilor compoziționale, vom
putea aborda, în același timp, probleme multiple de ordin psihologic, filosofic ce privesc
spațiile compoziționale, forma dar și culoarea. ”Psihologia formei, după cum se știe,
atrage atenția asupra proprietăților importante ale structurilor vizibile care nu sunt colecții
arbitrare de elemente: termenii care le alcătuiesc sunt legați prin rațiuni de ordin formal”.3
Compoziția prezintă două mari grupe, fiind vorba despre elementele de limbaj plastic,
prima grupă privește partea de construcție și a doua grupă care rezolvă, odată cu
rezolvarea acestor două probleme spunem că a obținut ”mesajul plastic”, expresivitatea în
compoziție. Cele două grupe se află în strânsă legătură, ele interacționează de la începutul
creației și până la realizarea în totalitate a acesteia. Detaliem prima grupă prin prezentarea
elementelor principale ce o caracterizează: forma de ansamblu, echilibrul, legătura dintre
elemente, realizând organizarea lor în spațiul bi sau tridimensional. A doua grupă creează
unitatea compoziției, armonia, expresivitatea părților. Forma compoziției, paginația,
echilibrul, liniile de forță, secțiunea de aur, le regăsim în prima grupă, făcând echipă cu
ritmul, armonia, alternanța, disonanța, repetiția, consonanța, contrastul, valoarea, volumul
și culoarea elemente specifice grupei doi. Încheiem compoziția cu ajutorul acestor două
grupe, înglobând în cele din urmă, expresivitatea plastică. Vorbim despre o compoziție
decorativă, figurativă, cu două personaje, unul feminin și celălalt animalul de companie al
omului, un câine. Comunicarea surprinsă între aceste două personaje se pare că este una
perfectă, și folosesc acest cuvânt deoarece, prin imaginea celor doi înțelegem
comunicarea dintre aceștia, unitatea lor fiind reprezentată prin contopirea membrelor
superioare dar și prin privirea directă ochi în ochi. Cromatica personajelor este în mare
parte aceeași, una bazată pe maro, umbră arsă, siena, oranj. Părul personajului feminin
este realizat sub forma unor petale de flori, cu detalii minuțios lucrate, oferind o
sensibilitate anume privitorului. Decorul este reprezentat prin stilizarea unor flori
ornamentale, de un albastru grizat, cu două tonuri mai închise decât fundalul.

2 Eduardo Cirlot, Pictura contemporană, Ed. Meridiane, București, 1969, p. 9.

3 Noel Mouloud, Pictura și spațiul, Ed. Meridiane, București, 1978, p.33.
105
 Communication, imagine a lucrării personale, tehnica:
acryl pe pânză, dim. 35/35 cm. Anul realizării: 2016.

Natura statică contemporană

”Natura statică a înflorit relativ târziu, mai abundent în Olanda protestantă,
germanică, în timp ce popoarele romanice, în special italienii, au dat dovadă de reținere
față de acest gen, relativ tînăr, al picturii. Acolo unde Biserica a devenit ostilă artelor
vizuale, setea de imagini și-a înșusit întreaga arie a lumii vizibile. Eliberați de obligația de
a moraliza și a trezi sentimente de devoțiune, pictorii găseau acum orice fenomen, orice
aparență demne de a figura în imagine. Scara valorică, stabilită în funcție de însemnătate
spirituală, atribuită obiectelor, și-a pierdut astfel valabilitatea. Astfel, natura moartă
participă la toate modurile de exprimare, ea reflectă toate viziunile care s-au perindat în
istoria picturii; și, în toate, ea produce capodopere. Dar, dacă natura moartă nu
corespunde unui mod specific de a vedea, dacă un spirit al naturii moarte nu există, ce
legătură poate uni între ei, pictorii care de-a lungul veacurilor s-au mulțumit să folosească
obiectele ca temă exclusivă a picturii lor? Tocmai faptul și numai faptul că s-au mărginit
în acest chip să extragă din lume lucrurile neînsuflețite pentru a face din ele o operă de
artă.”4
Natura statică urmărește redarea unor obiecte familiare, cu o analiză profundă
înspre latura simbolică și partea decorativă a acestui gen. Florile și fructele redau
generozitatea naturii creatoare de viață, prosperitate, creștere și devenire. Natura statică
este compusă după o schemă compozițională bine pusă la punct, creând un efect decorativ
în care suprafețele sunt umplute într-o manieră artistică. Celebrare iese din tiparul naturii
statice tradiționale și ne introduce într-o atmosferă pariziană, într-o atmosferă de
celebrare cum spune și numele acestei lucrări. În primul plan sunt redate două obiecte
cotidiene, uzuale de zi cu zi, existente în fiecare casă, dând impresia de o anume mișcare,
datorită așezării acestora dar și din cauza jetului de vin, îndreptate spre interiorul
paharului. Acesta este reprezentat prin pete decorative în nuanțe de roșu, oranj, galben-
ocru, umbră arsă și violet. Împreună cu aceste două obiecte, în cel de-al doilea plan, de
data aceasta, vizualizăm un disc muzical, înscripționat cu mesajul Pop by Andy. Acest
obiect contribuie la atmosfera melodică a lucrării prin simpla lui prezență. Am pomenit
mai sus despre așa numita ”atmosferă pariziană”, prezentă în cel de-al treilea plan, unde
ne este prezentat un monument foarte cunoscut de toată lumea, mai exact, Turnul Eifel,

4
Charles Sterling, Natură moartă, Ed.Meridiane, București, 1970, p. 163.
106
din Paris. Toate aceste elemente reprezentate într-o manieră personală, împreună compun
o lucrare contemporană, din genul pictural ”natură statică”.

Celebrare, imagine a lucrării personale, tehnica:

acryl pe pânză, dim. 60/80cm, Anul realizării: 2015.

Peisajul contemporan
”Peisajul, parte dintr-un întreg de necuprins, se compune la rîndul său din părți –
din munți, arbori, drumuri. Fiecare element, luat în parte, seamănă nu cu verigile unui lanț
ci, mai degrabă, cu firile unei țesături. Peisajul devine astfel o școală a relativității,
deoarece efectul produs de elementele constructive este determinat mai puțin de forma și
natura lor proprie, cât mai degrabă, de relațiile dintre ele și cu întregul, aceste elemente
fiind mai mult întrețesute decît juxtapuse”.5
Peisajul cu maci ne oferă o imagine largă a câmpului îndepărtat, plin de aceste
frumoase flori numite maci, din punct de vedere compozițional, trei părți din lucrare este
compusă doar din acest întins câmp, iar în a patra parte am realizat cerul. Această imagine
a cerului ce prevede o furtună, contribuie aproape în totalitate la atmosfera mistică a
aceste lucrări. Firavi și cu un roșu de neegalat, dau viață, încântă ochiul și oferă acea stare
de bine odată ce contactul vizual se realizează. În contrast cu firul ierbii în mai multe
tonuri de verde, deja am obținut perechea de complementare roșu-verde. Contrastul mare
din acest peisaj poate fi numit și un șoc vizual, deoarece roșul este focalizat în spatele
retinei, forțând retina oculară (numită cristalin) să devină mult mai convexă pentru a
aduce această culoare în față. Din acest motiv, avem impresia că zonele colorate în roșu
se mișcă înainte, iar acest lucru ar putea explica de ce această culoare ne atrage atât de
mult atenția.
Colajul
Colajul are o istorie lungă și frumoasă, primele exemple sunt cele 12 suluri
japoneze caligrafice. Odată cu inventarea fotografiei, la mijlocul secolului al-XIX-lea,
collaging-ul a devenit un joc extrem de popular. În 1912, Braque și Picasso au fost primii
artiști care au introdus colajul în lumea operelor de artă.

5
Max J. Friedlander, despre pictură, Ed. Meridiane, București, 1983, p. 13.
107
 Maci, imagine a lucrării personale, tehnica:
acryl pe pânză, dimensiuni: 35/35 cm. Anul realizării: 2016
Colajul este un procedeu în arta modernă, care constă în realizarea unui tablou
prin lipirea unor elemente eterogene, obiecte, imagini, în scopul obținerii unui efect de
ansamblu. Originea cuvântului ”colaj” provine din cuvântul francez collage având același
înțeles ca și în limba română. La rândul său, acest termen francez este un derivat al
cuvântului colle, însemnând ”a lipi”.
”Conform documentelor aflate în cadul Muzeului Guggenheim, colajul reprezintă
o formă de manifestare artistică asociată începuturilor modernismului și presupune un
concept mult mai complex decât simpla alăturare a unor elemente pentru a forma un tot.
Artiștii menționați anterior, Braque și Picasso, au alăturat picutrilor lor niște petice care
efectiv au schimbat întregul mesaj. Din acest punct de vedere artiștii au evaluat relația
dintre pictură și sculptură, având în vedere că elementele acestui mijloc de exprimare
artistică îmbinau armonios atât tehnica picturii, cât și tehnici ale sculpturii. Treptat,
colajul a fost îmbrățișat de către numeroși artiști, devenind un veritabil mijloc de
exprimare a ideilor, a mesajelor, sentimentelor și emotiilor. Elemente obișnuite, articole
din ziare, fotografii și picturi se îmbinau armonios pentru a transpune în plan artistic un
nou mesaj, o nouă reinterpretare a valorilor.” 6 În lucrarea numită Coffee time, am
reprezentat un personaj feminin, întis cu fața în jos; este momentul de dimineață ce
urmează a fi petrecut de orice consumator de cafea. Am abordat tehnica acrylic-ului pe
pânză dar și boabele de cafea. Personajul senzual sub așternutul realizat din boabele de
cafea, urmează să-și savureze tabietul zilnic. În decursul nopții, ca o idee desprinsă din
literatura științifico-fantastică, s-a realizat o transformare a așternutului și a decorului din
spatele femeii, realizat sub forma unui desen, reprezentând elemente specifice ale
tabietului mai sus menționat.

Coffee time, imagine a lucrării personale, tehnică mixtă

(acryl pe pânză, colaj), dim. 35/50 cm. Anul realizării: 2015

6
http://destepti.ro/colajul-si-caracteristicile-acestei-tehnici-artistice
108
 Concluzii
Concluzionez cu prezentarea a două ipoteze referitoare la actul artistic și
artist: ”Artistul trebuie privit, în general, ca un creator original care ne dezvăluie aspecte
ale frumosului, în toată plenitudinea sa, el nereprezentând altceva decât un canal de
comunicare a celor mai adânci trăiri, frământări, sentimente, idei, fapte, toate acestea
atinse de inspirație. Nu întotdeauna autorii unor opere de artă și-au propus să creeze ceva
original. Rezultă că originalitatea și creativitatea pot deveni idei comune. În acest caz s-ar
putea vorbi despre un model considerat ideal, care de fapt era originalul, opera de artă
fiind doar o imitație. Artistul trebuie, prin toate mijloacele care îi stau la îndemână, fie
cele cu care este înzestrat de la natură, fie alte mijloace, să se apropie cât mai mult de
original, neadăugându-i ceva. Ea, creația, dacă ar fi jucat vreun rol, nu intra în sarcinna
artiștilor, ci a zeilor sau a predecesorilor. Creativitatea și originalitatea vor deveni
importante din punct de vedere estetic atunci când artiștii vor începe să se considere pe ei
înșiși o parte a operei”. 7 ”Indifierent de tipul de critică de artă intreprins, de la cea
impresionistă la eseu, este important de știut că emoția, senzațiile, impresiile procurate de
întâlnirea cu cu opera de artă îi marchează acesteia profilul și orice analiză ulterioară,
orice cercetare este obligată să păstreze amintirea acestui prim fapt, pentru a-i adăuga
luminile suplimentare și clarificările necesare, operației delicată care se efectuează într-un
parcurs cu numeroase reveniri capabile să-i dezvăluie crticului toată bogăția de
semnificații, opera înfățisându-i-se ca un sistem semnificant, ca un întreg alcătuit, ar
spune Jean Starobinski, din părți concentrate – de unde și obligația ce-i revine criticului
de a considera și de a trata opera ca o lume”.8

Bibliografie

Cirlot Eduardo, Pictura contemporană, Ed. Meridiane, 1969.

Friedlander Max J., Despre pictură, Ed. Meridiane, 1983.
Horia Horșia, Spații forme culori în arta contemporană, Ed. Meridiane, Buc., 1989.
Mouloud Noel, Pictura și spațiul, Ed. Meridiane, 1978.
Sava Valentin, Judecata estetică și portretul în pictura de șevalet, Ed. ARTES,2015.
Sterling Charles, Natură moartă, Ed.Meridiane, 1970.
Sorin Otînjac, Imaginarul în arta contemporană, Ed. Artes, Iași, 2008.
http://carmen-maftei.blogspot.ro/2012/09/despre-colaj-și-tehnicile-colajului.html.
http://destepti.ro/colajul-si-caracteristicile-acestei-tehnici-artistice.

7 Sorin Otînjac, Imaginarul în arta contemporană, Ed. Artes, Iași, 2008, p.13.
8 Horia Horșia, Spații forme culori în arta contemporană, Ed. Meridiane, București, 1989, p. 7.
109
 CREATIVITATEA ŞI STILUL ÎN COMUNICARE

CREATIVITY AND STYLE IN COMMUNICATION

Corina Gherman Matei1

Abstract
Style of communication is a specific expression, in our case in communicating
through images, to provide communication some specific goals or all means (mental and
material) that uses a creative image to achieve certain effects, artistic and emotional in
the receivers.
The style is the art of expressing ideas and feelings (the images) in a form of
personal choice, a way of being the expression of an image, a subjective emotional
expression. The style used in the world of images as diverse modes of expression is of
great importance to make communication more efficient, faster and cheaper. But the
invention of unique styles (images) must be sought through creativity and innovation.
Keywords:creativity, communication, style.

Introducere
Stilul în comunicare este un mod specific de exprimare, în cazul nostru, în
comunicarea prin imagini, artistică, pentru a oferei comunicării anumite scopuri precise
sau totalitatea mijloacelor (mentale şi materiale) pe care le foloseşte un creator de
imagine pentru a obţine anumite efecte artistice şi emoţionale din partea receptorilor.
Stilul este şi arta de a exprima ideile şi sentimentele (prin imagini) într-o formă aleasă
personal, un fel de a fi în exprimare a unei imagini, o exprimare afectivă subiectivă.
Inventarea stilurilor unice (imaginilor) trebuie căutate prin creativitate şi inovare.
Andy Szekely enunţă cinci calităţi în procesul de creativităţii ce diferenţiază liderii de
cei care sunt doar competenţi: contribuţia - liderul autentic are o calitate pe care liderii
mediocri nu o au. El acţionează în primul rând, din dorinţa de a contribui pentru o cauză
înaltă. Mai exact, se focalizează pe contribuţie (ce poate să ofere) în loc să se focalizeze
în primul rând pe ambiţie (ce poate să demonstreze); construcţia - liderul îşi construieşte
argumente solide. El are un mod special de a-şi susţine punctul de vedere. De regulă,
fiecare argument pe care îl aduce este foarte bine documentat şi foarte bine gândit;
curajul - „cine vrea să împrăştie lumină, ar fi bine să se asigure că rezistă arderii”, spune
o vorbă înţeleaptă. Un lider are curaj, iar acest lucru îl face să fie urmat de cei care îl
admiră; creativitatea - liderii carismatici sunt creativi. Creativitatea şi spontaneitatea sunt
componente importante pentru simplul motiv că echipele se simt mai confortabil. În
prezenţa unui creativ, nu te simţi doar motivat… îţi şi place să lucrezi; consecvenţa - este

1
Dr.ec./writer /AJTR, Iasi Branch of Writers Union, Romania.

110
foarte convingător să oferi celor din preajma ta siguranţa că vei susţine acelaşi punct de
vedere şi peste 20 sau 40 de ani. Un lider nu îşi schimbă punctul de vedere sau percepţia
de la o lună la alta. Aşa îşi clădesc liderii de opinie reputaţia [www.andysyekely.ro./cei
cinci ai comunicatorului].
Dar, în creativitate avem anumite stiluri, folosite şi în lumea imaginilor ca
moduri diverse de exprimare, având o mare importanţă în realizarea unei comunicări mai
eficiente, mai rapidă şi mai ieftină.

Stiluri picturale
Stilul este şi arta de a exprima ideile şi sentimentele (prin imagini) într-o formă
aleasă personal, un fel de a fi în exprimarea unei imagini, o exprimare afectivă
subiectivă. Ansamblul însuşirii unei imagini (caracterul), ca trăsătură specifică
individualizată, se manifestă în modul de exprimare folosind imaginile în a exprima
acţiuni, idei, mesaje către receptori. Acest ansamblu al unei imagini poate cuprinde
accente, contururi (decupate) cu efect psihologic, uneori dramatic (de accentuare) sau din
contra, mesajul poate fi unul de dominare, calmare, destindere, depinde de codurile
utilizate în construirea imaginii.
Stilurile picturale se pot grupa în patru perechi aparent în contradicţie, între două
moduri de exprimare, între două principii de exprimare şi care pot fi legitimate
(demonstrate) fiecare în parte, la fel de logic şi concludent. Acest mod de abordare poartă
denumirea de antimonie. Cele patru perechi antimonice ale stilurilor picturale [Joannés,
A., 2009] sunt:
1. Stilul expresiv (interpelare), folosit frecvent în interpelare, are rolul de a provoca o
stare de spirit, o dispoziţie, o atitudine, o emoţie, cu scopul de a declanşa reacţii,
pasiuni,

Sursa:www.google.ro/fotografii ale stilului expresiv.

stări emoţionale agitate, făcând abuz de elemente ale stilului imaginii care să stimuleze
ceva anume prestabilit, folosind simboluri care să accentueze scopul cum ar fi contrastul,
formele ascuţite, penumbra, linii frânte succesive, toate având rolul de coduri vizuale în
compoziţia imaginii;
2. Stilul expresiv – aluziv, imaginea din stilul aluziv, conţine o idee, o situaţie, un mesaj,
pe care nu-l exprimă direct, lăsând receptorului să înţeleagă ceea ce doreşte să exprime şi
să transmită.

111
 Sursa: www.google.ro/fotografii ale stilului expresiv aluziv.
Acest tip de imagine are, de regulă, semne specifice: contururi nu prea clare, linii
mai puţin vizibile, forme şi simboluri difuze, puţin dense, lăsând să străbată lumina, fără
a permite o distingere clară a formei şi conţinutului. Scopul folosirii stilului aluziv în
imagini este de a introduce receptorul în diferite atmosfere şi într-o anume seducţie care
să-i declanşeze emoţii pozitive;
3. Stilul preţios cuprinde imagini de mare valoare spirituală, emoţională a mesajului, de
mare preţ, pe care receptorul o preţuieşte, o stimează, o preferă şi au un rafinament
deosebit de subtil. Aceste imagini se pot mai bine regăsi în modă, pictură, arhitectură, în
design, în decoraţiuni, unde posibilităţile de creativitate sunt mai multe. Atitudinea
mentală, pretenţioasă exprimată în elementele imaginii, asociată cu paraodia, exagerarea
şi ironia, seducţia şi umorul, contribuie la valorizarea imaginii;

Sursa: Internet, www.codrosu.ro

4. Stilul preţios-simplu, acest stil urmăreşte o idee conceptuală simplă în construirea
elementelor, apelând la cele mai elementare simboluri, culori, grafice, lumină, umbră, cu
care să exprime mesajul. Stilul este mai frecvent folosit în logouri şi indicatoare, el
permite o vizualizare aerisită, bazat pe simplitate care să-i confere o marcă proprie de
exprimare;

Sursa: www.google.ro/fotografii ale stilului preţios simplu

5. Stilul sintetic, urmăreşte să sintetizeze pe cât posibil, elementele componente ale
imaginii, plecând de la o simplificare de tip excesiv şi până la una de abstractizare, între
112
ele putând exista diferite grade de sintetizare, în funcţie de mesajul urmărit. De obicei,
acest stil, foloseşte o schemă, un plan de ansamblu, o vedere generală, o fotografie, care
să pună în valoare, prin sinteză, caracteristicile esenţiale ale unei acţiune/situaţe. În acest
stil operează limbajul folosit în hipermedia care foloseşte sintetizarea în mod selectiv
pentru a reda doar esenţialul.

Sursa: www.google.ro/fotografii ale stilului sintetic.

6. Stilul sintetic-analitic, imaginile analitice se construiesc pe baza unei analize ai

factorilor importanţi din punctul de vedere al cauzei-efect, este un stil grafic cu puncte
critice, o descompunere şi recompunere a elementelor componente ale imaginii şi
prezentarea mesajului care a rezultat pe baza unei decizii bine fundamentate;

Sursa: www.google.ro/ stilul sintetic analitic pictură ulei Marinela Rusu.

7. Stilul realist, imaginea trebuie să exprime cât mai fidel realitatea, posibilităţi pe care
numai fotografia şi înregistrările video poate s-o exprime dar numai la un moment de
timp dat;

Sursa: www.google.ro/fotografii ale stilului realist -

Artă populară Coreeană şi Românească
8. Stilul realist-ficţional, este o reprezentare produsă de imaginea cuiva şi care nu
corespunde realităţii sau în realitate, o creaţie a imaginaţiei, o născocire şi se bazează pe
semnificaţiile artei, visului şi îndeosebi a dorinţei, pe elemente fantastice. Stilul se
bazează pe desen, pictură, filmare, video, toate folosind tehnologia digitală, folosind
vocabularul fantastic. Stilul ficţional, deşi bazat preponderant pe vis şi imaginaţie, el
tinde cât mai mult (un paradox) spre o creare a unor imaginii reale.

113
 Dar nu trebuie uitată creativitatea virtuală care urcă mereu pe treptele interpretării
şi a ficţiunii. Stilurile pot fi create şi în afara acestor grupări.

Combinarea între registrele de comunicare şi stilurile picturale

Pentru a combina convenţiile picturale în vederea stabilirii unui stil, avem trei
posibilităţi: 1. combinarea convenţiilor picturale existente, cum ar fi de exemplu
caracteristicile stilului aluziv cu cele ale stilului preţios (cazul diferitelor ambalaje,etc.);
2. inventarea unui stil nou, folosind creativitatea; 3. combinarea registrelor şi stilurilor
picturale [Joannés, A.,2009].

Tabelul nr.1. Grila de combinaţii între registru şi stiluri

Directiv Incitant Indicativ Interactiv
Expresiv A C
Aluziv B
Preţios B
Simplu A D
Sintetic A C
Analitic D
Realist A C D
Ficţional B

A,B,C şi D reprezintă cele patru combinaţii posibile între registrele de

comunicare şi stilurile picturale. Coloana marcată cu litera A sugerează imagini din
registrul diverşilor autori bazate pe fotografie, hărţi, scheme, înregistrări video, indicând
acţiuni ştiinţifice, militare,etc., litera B indică publicaţii pentru obiecte preţioase, litera C
semnifică eficienţă în reportaje, fotoreportaje, pagină web, materiale ştiinţifice, iar
combinaţiile notate cu litera D trimit la jocurile pe calculator. Cum se inventează un stil?
Arta, ca modalitate specială de comunicare vizuală este supusă progresului prin
creativitate şi inovare, prin crearea unui stil nou, original, care să se deosebească esenţial
de stilurile precedente. Imaginea artistică este confirmată de teoria informării [Meunier,
Jean, P., Peraya, D., 2004]. Opera de artă îşi transmite mesajele prin coduri, difuzarea
semnalelor şi decodare, opera de artă este supercodată, esenţa mesajului este greu de
identificat (picturile suprarealiste), ea combinând memoria de scurtă durată cu memoria
de lungă durată, ea suscită imagini (cultural) stocate în memoria creierului iar fuziunea
imaginilor generează combinări şi extrapolări picturale. Dacă stimularea imaginaţiei tinde
spre visare, spiritualitatea şi chiar la absurd, se poate produce inovaţia picturală, pe care
toţi o visează şi o aşteaptă. Ştiinţa neurocognitivă susţine ipoteza că neuronii sunt cei
responsabili de percepţia vizuală, ei sunt întâi activaţi în recunoaşterea formelor, apoi a
culorilor, texturilor şi mişcărilor [Gazzamiga, R., Manguin, Ivry,G., 2001]. Plăcerea

114
privitorului provine din ceea ce ochiul lui şi creierul percep prin roşu, galben, verde şi
albastru şi recunoscând formele geometrice ca triunghiul, pătratul, dreptunghiul, cercul,
liniile drepte şi frânte.

Sursa: www.avatareonline.ro
Aceasta este prima fază a contemplării, în faza a doua, creierul atribuie şi
semnificaţia ansamblului imaginii, prin comparaţie cu cele stocate în memoria sa.
Plăcerea devine în acest caz, ludică.
În concluzie, comunicarea prin imagini, artistică, este supusă tuturor formelor de
comunicare existente, este o comunicare între subiecte (intersubiectivă), ea facilitând
întâlnirea dintre subiectivitatea artistului şi subiectivitatea spectatorului. Inventarea
stilurilor unice (imaginilor) trebuie căutate prin creativitate şi inovare.

Bibliografie

Arnheim,R., (2011), Artă şi percepţia vizuală: o psihologie a văzului creator, Ed. Polirom, Iaşi.
Boutaud, J.,J., (2005), Comunicarea semiotică şi semne publicitare. Teorii, modele şi aplicaţii,
Editura Tritomic, Bucureşti.
Doncean,M., (2014), Cunoaşterea semnificaţiei culorilor din viaţa noastră, în vol. Artă şi
personalitate, Vol.I.,Ars Longa,Iaşi.
Goleman, D., (2008), Inteligenţa emoţională, Editura Caerea Veche, Bucureşti.
Gazzamiga, R., Manguin, I., G., (2001), Neurosciences cognitive, la biologie de l`spirit, Boeck
Lascier, Paris.
Iaovici,E., (1971), Fotografia,limbaj specific, Editura Meridiane, Bucureşti.
Joannés, A., (2009), Comunicarea prin imagini. Cum să-ţi pui în valoare comunicarea prin
intermediul dimensiunilor vizuale, Ed. Polirom, Iaşi, România.
Lochard, G., Bayer, H., (1998), Comunicarea mediatică, Ed. Inst. European, Iaşi.
Milton,C., (2005), Comunicarea prin gesturi şi atitudini, Editura Polirom,Iaşi.
Matei,Gherman,C., (2015), Etica şi estetica în creativitatea de marketing, în vol., Etic şi Estetic,
Modalităţi interpretative,contraste şi controverse ,Vol.I.,Editura ArsLonga,Iaşi.
Matei,Gherman,C., (2014), Image creator-a complex persnalytz in modern art, în vol. Artă şi
personalitate, dimensiuni filosofice şi psihologice ale creaţiei artistice, Vol. I., Editura Ars
Longa, Iaşi.
Meunier, Jean, P., Peraya, D., (2004), Introduction aux théries de la communication, de Boeck,
Paris.
Paicu, G., (2010), Creativitatea. Fundamente, secrete şi strategii, Editura Pim, Iaşi.
Rusu, Marinela coord., (2014), Artă şi personalitate, dimensiuni filosofice şi psihologice ale
creaţiei artistice, Vol. I., Editura Ars Longa, Iaşi.
Rusu, Marinela coord., (2015), Etic şi Estetic, Modalităţi interpretative,contraste şi controverse,
Vol.I.,Editura ArsLonga,Iaşi.
Zlate, M., (1999), Psihologia mecanismelor cognitive, Editura Polirom,
***www.andysyekely.ro./cei cinci c ai comunicatorului

115
 EXPRESIVITATE ŞI CREATIVITATE ÎN SPIRITUALITATEA
ARHAICĂ DIN FOLCLORUL ROMÂNESC

EXPRESSIVITY AND CREATIVITY IN ARCHAIC

ROMANIAN FOLKLORE SPIRITUALITY

Marilena Doncean1

Abstract
Mental universe of Mircea Eliade mention archaic world "has come to our days
and kept preserved in myths, symbols and customs. All these documents have remained
above folkloric march of time." The need for myths (faith) is a permanent aspiration of
the human soul, even if they become historical, moral, literary or political. Lucian Blaga
sees myth that figment spiritual human being trying to reveal the mystery of existence
itself.
Throughout its existence, the Romanian people created an art that expresses
strongly his lifestyle and work, thinking that sensitivity to thirst for freedom, the desire to
build a better life, optimism, self-confidence future. Whenever man feels the need, even if
it belongs to a modern developed society in continuous improvement, return springs,
beliefs, where they absorb the substance, which recovers and restores spiritual energy and
moral equilibrium.
Keywords: Dragobetele, Drăgaica, Paparuda, Rusalii, Caloianul, Mărţişor.

Introducere în problematică
“Vrei viitorul a-l cunoaşte, te întoarce spre trecut”(Mihai Eminescu)

Multe dintre reprezentările mitice supraviețuiesc în limba vorbită a unei țări, prin
expresii, zicale și proverbe. Foștii zei ai Antichității, îmbrăcați cu haine creștine și sfinți
creștini au fost din totdeauna invocați prin gesturi, obiceiuri, acte și practici magice să
aducă sau să oprească ploaia, să dea rod femeilor animalelor și holdelor, să alunge bolile
și relele sau să fie liniște și pace. Divinitățile moștenite de la traci și geto-daci,
împrumutate și asimilate de la cultele greco-romane și orientale, dar și creații mitice
românești acționează independent sau laolaltă cu tradițiile creștine. Supraviețuirea până
la mijlocul secolului al-XX-lea, a unor elemente semnificative din trei mari comori
spirituale românești Cartea morților, Calendarul popular și Panteonul se datorează
mecanismelor cu care s-au exprimat oral, milenii în șir, culturile și civilizațiile străvechi2

1
Researcher, grd. III, PhD. in Economics, Romanian Academy, Iasi Branch Institute "Gh.
Zane".
2Ghinoiu Ion (coord) – “Atlas etnografic”, Volumul 5. Sărbători, Obiceiuri, Mitologie, Editura
Fundației Culturale Române, București, 1994

116
 Universul mental al lumii arhaice, menţiona Mircea Eliade “a ajuns până în
zilele noastre păstrat şi conservat în mituri, simboluri, obiceiuri. Toate documentele
acestea folclorice au rămas deasupra curgerii timpului”. In “Descriptio Moldavie”,
Dimitrie Cantemir îşi propune să realizeze o relaţie, cât mai obiectivă a obiceiurilor şi
riturilor populare: “…în vreme ce încercăm să descriem năravurile moldovenilor,
dragostea ce avem pentru Patria noastră ne îndeamnă pe de o parte să laudăm neamul
din care ne tragem, iar pe de altă parte, dragostea de adevăr ne împedică într-aceiaşi
măsură să luăm ce ar trebui după dreptate de osândă”.
Perpetuând cultul strămoşilor ne întoarcem la origini, la spiritualitatea noastră
arhaică, ori de câte ori în viaţă avem nevoie. Tinerii din zilele noastre au uitat de unde
provenim, cine suntem, cum au trăit bunicii noştri, în ce au crezut şi de ce, cu ce s-au
îmbrăcat şi de ce. Ar trebui să privim spre origini, şi poate astfel, ne-am regăsi pe noi
înşine, nişte suflete rătăcite în lumea zbuciumată în care trăim. Recunoscând şi afirmând
fără echivoc însemnătatea documentar-istorică a culturii populare în general, se impune
să subliniem valoarea cu totul remarcabilă pe care o prezintă, din acest punct de vedere,
creaţiile rituale, mai cu seamă pentru perioadele mai vechi ale istoriei diferitelor
comunităţi umane. În paginile sadoveniene, timpurile ancestrale începând din epoca pre-
dacică, reprezintă o firească continuitate a viitorului şi o perpetuare a străbunelor legi
nescrise, dar respectate cu stricteţe. Vechimea, în sensul lui Mihai Sadoveanu, reprezintă
„expresia integrităţii şi implicit a trăiniciei. Munţii, câmpiile, râurile, balta sunt vechi
şi neperitoare. Poporul, care le locuieşte e de vârsta lor şi va trăi cât ele”. Spre
deosebire de un obiect de port popular sau de o unealtă, de un cântec sau de o poveste,
care prezintă de regulă o încărcătură documentară mai redusă, cel puţin ca sferă de
cuprindere, şi care pot trece cu relativă uşurinţă de la o comunitate etnică la alta, fără ca
fenomenul să aibă semnificaţii majore în ceea ce priveşte trecutul acestora şi modul lor de
viaţă, tradiţiile, riturile şi obiceiurile sunt, cu rare excepţii, vechi şi complexe sinteze
culturale, aparţinătoare genetic unei anumite civilizaţii şi mentalităţi, ilustrând astfel un
anume orizont de viaţă materială şi spirituală. Aşa cum creaţiile nu pot lua naştere oricând
şi oriunde, la fel tradițiile, riturile şi obiceiurile nu pot fi receptate decât în anumite
condiţii, în cadrul unui sistem de cultură similar celui ce l-a produs şi aflat într-un stadiu
asemănător de evoluţie. Tradițiile, riturile şi obiceiurile au generat sau şi-au adaptat
odinioară toate îndeletnicirile, deoarece în mentalitatea arhaică şansele de reușită ale
omului depindeau în ultima instanţă de măsura în care izbutea să îmbuneze, să-şi facă
favorabile forţele supranaturale şi să le îndepărteze pe cele malefice.
În ceea ce priveşte folclorul românesc, una dintre constatările principale pe care
le prilejuieşte cercetarea este faptul că riturile şi obiceiurile “agrare” domină net în
comparaţie cu toate celelalte. Pe de altă parte, acestea se înscriu în străvechiul calendar
popular, care avea, de asemenea, un caracter agrar, alcătuind aşadar, un sistem bine
închegat. Faptul acesta vine, între altele, să confirme vârsta respectabilă pe care o au
riturile agrare în tradiţia noastră populară, constituind totodată un indiciu despre modul de
viaţă sedentar, deplin aşezat, pe care l-a dus în trecut poporul român, singurul, care
permite dezvoltarea unei agriculturi capabile să genereze asemenea manifestări. Există de
altfel, o perfectă concordanţă între realitatea ce o dezvăluie riturile şi obiceiurile, pe de-o
parte şi terminologia agricolă, împreună cu cea referitoare la casa şi gospodăria ţăranului
român, pe de altă parte.
117
 Tradițiile, riturile şi obiceiurile agrare, atestă deci, vechimea şi continuitatea
agriculturii pe aceste meleaguri şi deci, veşnicia mediilor folclorice, care le-au produs,
a satelor şi cătunelor, ce au fost leagănul dintotdeauna al poporului nostru. Numai o
asemenea vechime a satului românesc în istorie poate explica şi majoritatea celorlalte
tradiții, rituri şi obiceiuri populare arhaice, între care şi cele legate de momentele mai
importante din viaţa omului.
1. Dragobetele
Fiu al Babei Dochia, Dragobetele este sărbătorit pe 24 februarie. Sărbătoarea de
Dragobete este echivalentul românesc al sărbătorii Valentine's Day sau ziua Sfântului
Valentin, sărbătoare a iubirii. Probabil că 24 februarie însemna pentru omul arhaic
începutul primăverii, ziua când natura se trezeşte, ursul iese din bârlog, păsările îşi caută
cuiburi, iar omul trebuia să participe la bucuria naturii.
Entitate mitologică asemănătoare lui Eros în mitologia greacă sau zeul dragostei
în mitologia romană Cupidon, Dragobetele se diferenţiază de blajinitatea Sfântului
Valentin din tradiţia catolică, fiind un bărbat chipeş, un neastâmpărat şi un năvalnic “zeu
tânăr al Panteonului autohton, patron al dragostei şi bunei dispoziţii pe plaiurile
româneşti”, după definiţia lui Ion Ghinoiu din dicţionarul “Obiceiuri populare de peste
an” (1997, p.65)1. Preluat de la vechii daci, unde Dragobetele era un peţitor şi un naş al
animalelor, românii au transfigurat Dragobetele în protectorul iubirii celor care se
întâlnesc. În această zi, satele româneşti răsunau de veselia tinerilor şi de zicala :
“Dragobetele sărută fetele”. Sunt multe credinţele populare cu referire la Dragobete.
Astfel se spunea că cine participa la această sărbătoare avea să fie ferit de bolile anului, şi
mai ales de febră, şi Dragobetele îi ajută pe gospodari să aibă un an îmbelşugat. Îmbrăcaţi
de sărbătoare, fetele şi flăcăii se întâlneau în faţa bisericii şi plecau să caute prin păduri şi
lunci, flori de primăvară. Alteori, fetele se întorceau în sat alergând, obicei numit
zburătorit, urmărite de câte un băiat căruia îi ”căzuse dragă”. Dacă băiatul era iute de
picior şi o ajungea, iar fata îl plăcea, îl săruta în văzul tuturor. Sărutul acesta semnifica
logodna celor doi pentru un an, sau chiar pentru mai mult, Dragobetele fiind un prilej
pentru comunitate pentru a afla ce nunţi se mai pregătesc pentru toamnă.
Mitul Zburătorului explică apariţia primilor fiori ai dragostei la tinerele fete,
fiind menţionat pentru prima dată ca “eros“ de către Dimitrie Cantemir în “Descriptio
Moldavie“ , cităm: “este o nălucă, un om tânăr frumos care vine noaptea la fete mari,
mai ales la femeile de curând măritate şi toată noaptea săvârşeşete cu dânsele lucruri
necuviincioase cu toate că nu poate fi văzut de ceilalaţi oameni nici chiar de cei care îi
pândesc“ Nici oamenii mai în vârstă nu stăteau degeaba, ziua Dragobetelui fiind ziua în
care trebuiau să aibă grijă de toate vieţuitoarele din ogradă. În această zi nu se sacrificau
animale pentru că astfel s-ar fi stricat rostul împerecherilor. Tinerele fete strângeau de cu
seara ultimile rămăşiţe de zăpadă, numită zăpada zânelor, iar apa topită din omăt era
folosită pe parcursul anului pentru înfrumuseţare şi pentru diferite descântece de dragoste.

1Ghinoiu Ion (coord.), “Sărbători și obiceiuri. Răspunsuri la chestionarele Atlasului Etnografic Român”,
Volumul 1, Editura Enciclopedică, București, 2001, p. 299.

118
 2. Drăgaica
Orice credinţă populară, superstiţie ce s-a materializat într-un rit, iar acesta la
rândului în ceremonialuri, constituie pagini de istorie a culturii unui popor. Un moment
important al sărbătorilor de vară era cel numit Sânzienele sau Drăgaica, sărbătoare cu
dată fixă în calendarul popular (24 iunie). În Moldova se numește Sânzanie, în Ţara
Românească - Drăgaica, în Banat Sânziene, iar în Transilvania Sînjuane, Sînzene.
Dimitrie Cantemir vorbind, în “Descrierea Moldovei“, despre această zi, ne spune
că sub denumirea de Sânziene sau Drăgaica se subînţelege zeiţa Ceres: ”În acest timp,
când încep a se coace semănăturile, se adună la un loc toate fetele din mai multe sate şi
alegând pe cea mai frumoasă şi mai robustă, îi dau numele de Drăgaica. Apoi, cu ea
înainte, merg prin semănături şi-i fac o cunună împletită din spice, i-o pun pe cap, o
mai înfrumuseţează cu o mulţime de cârpe, de toate culorile şi-i dau în mână cheile de
la șurele lor. Drăgaica, în acest chip înfrumuseţată, cu braţele întinse şi cu cîrpele
expuse vîntului, ca şi cum ar zbura, se întoarce spre casă, cântând şi săltând, şi merg în
toate satele fetelor care au însoţit-o”. Ca reprezentări mitice, sânzienile sunt zâne
(divinităţi) lunare, năluci, care trăiesc în păduri neumblate de om şi care, apar în cete la
sărbătoarea care le poartă numele, în chip de fecioare tinere, vesele, frumoase, frumoase
binevoitoare, împărţind rod holdelor, îmulţind păsările şi animalele 2 . Sânzienile sunt
cunoscute şi sub denumirea de iele. Puţini sunt acei oameni, care le pot vedea fără să nu
păţească nimic. Aceştia sunt cei considerați buni la suflet şi făcători de bine3. Ielele fiind
năluci, par fiinţe luminoase, astfel că de departe se văd ca nişte lumini aprinse ce zboară
în văzduh înainte de miezul nopţii. Acestea trec cântând din zale, gură sau clopoţei pe
deasupra caselor, iar cântarea lor este atât de frumoasă că nu se poate asemăna cu nici una
de pe pământ. În nopţile cu lună, ielele îşi aleg cîte o livadă mare cu iarbă verde şi acolo
dansează hore zvăpăiate.
Cu transpunere popular – românească, Drăgaica este un ceremonial magic
practicat în vederea fertilităţii, care se desfășoară înaintea secerişului şi la care
participă numai fete. În trecut, fetele din satele vecine se adunau, alegeau pe cea mai
frumoasă şi mai voinică dintre dânsele, dându-i nume Drăgaica. Astfel, cu ea în frunte
mergeau printre semănături, unde făceau o cunună din spice împletite, împodobită cu o
mulţime de cârpe colorate. Se mai obişnuieşte și astăzi, în unele zone, să se facă
„cununa”, de către fete şi flăcăi chiar în dimineaţa Sânzienilor, înainte de a răsări soarele.
Cu această cunună se merge la ocolul vitelor, unde este aruncată. Dacă cununa este a unei
fete, şi de cunună se agaţă mai întâi o vită tânără, ursitul adică viitorul soț al fetei va fi
tânăr, dacă se agaţă o vită mai bătrână, viitorul ei ursit va fi cineva în vârstă. Tradiția
spune ca aşa gătită drăgaica, cu mâinile întinse şi cu cârpele în bătaia vântului, ca şi cum
ar zbura, se întoarce de la câmp acasă, săltând şi cântând. Ea colindă satele tuturor fetelor,
care o însoţesc şi care, la rândul lor, în cântece o numesc surată şi preaiubită (drăgaică).4

3. Paparuda
Este cunoscut faptul că, apa reprezintă în credinţele universale “matricea” tuturor

2 Berdan Lucia, “Toteism românesc”, Editura Universităţii, Al. I. Cuza”, Iaşi, 2001.
3 Olinescu Maricel, „Mitologie românescă”, Editura Gramar, Bucureşti, 2004, pg. 343.
4 Haja Gabriela, ”Structuri dramatice în folclorul românesc”, Editura Alfa, Iaşi, 2003. pg. 53.

119
posibilităţilor de existenţă. Ca element cosmologic, apa încorporează în ea o valoare
sacră, în riturile de trecere dintre anotimpuri, simbolismul apei şi al focului se
întâlnesc. În credințele populare apa este femeia, iar focul e bărbatul, împletirea lor
relevând misterul exixtenţei. Odinioară, scria acum două mii de ani Petronius
“matroanele se duceau desculțe pe munte, cu părul despletit și cu sufletul neprihănit,
ca să se roage lui Jupiter să trimită ploaia și îndată începe să plouă cu gălețile...”
În folclorul românesc, simbolismul apei se înscrie în riturile de chemare a ploii
mai precis în cântecul paparudei (paparuie, păpărugă, dadolita) practicat în a treia Joi
după Paști. Cântecul ritual al paparudei, o invocaţie pentru ploaie este în acelaşi timp şi o
cerere de belşug general pentru întreaga gospodărie, ce ne aminteşte de urările de Anul
Nou. Paparudă, rudă / ieşi afară de udă/ cu găleata, leata,/ peste toată ceata/ cu
ulciorul/ peste tot poporul... / de joi până joi / să dea nouă ploi/ de marti până marţi/să
nu contenaţi/ploile se varsă/ oamenii la masă/ să cernem cu ciuru/ să umplem pătulu/
să cernem cu sâta/ să umplem tăgârţa“ sau “Paparudă, rudă/ Ploile să curgă/ Cu
găleata, leata/ De joi până Joi/ Să dea nouă ploi/ Unde –om da cu plugul/Să curgă ca
untul/ Unde-om da cu sapa/ Să curgă ca apa...” Oamenii ieşeau cu apă, udau paparudele
şi le cinsteau cu făină, mâncare, bani, având credinţa că în curând va ploua. Ritualul are
o dată tradiţională fixă - marţi, a treia săptămână postpascală, dar şi ori de câte ori este
secetă prelungită, în lunile iunie şi iulie. Ceremonialul este magic, aparţine cultelor
agrare şi este deosebit pentru legarea şi dezlegarea ploii. În timp de secetă, tinerele fete
execută Jocul Paparudelor, ca figurante ale unui dans rudimentar, în fuste simbolice de
frunzare. "Uneori e o singură Paparudă, o figurantă sub vârsta de zece ani", notează
Dimitrie Cantemir în “Descriptio Moldaviae“. Ritualul este răspîndit în România, însă
nu este specific doar ariei româneşti. În multe locuri, femeile aleargă goale pe câmpuri
în vreme de secetă, ca să trezească virilitatea cerului şi să provoace ploaie", scria
Mircea Eliade, în "Traite d'histoire des religions". Paparuda are înfățișare antropomorfă:
"sfântă, înaltă și subțire, zeiță, care diriguiește ploile, care sparge sau urnește norii,
etc.

4. Caloianul
Caloianul reprezintă un rit arhaic de fertilitate, care se efectua în vechime menit
să aducă ploaia pentru semănături sau să oprească ploile după caz. Desfăşurarea
ceremonialului începe într-o zi de marți și constă în îngroparea sau aruncarea în apă a
unei păpuşi având înfăţişare de om, făcută din lut galben, cârpe, paie sau din lemn şi
îmbodobit cu flori și corji de ouă păstrate încă de la Sărbătorea Paștelui. Prezenţa
cortegiului funerar (în care fetele bocesc) simbolizează înhumarea, care era însoţită de
înviere (dezgroparea, într-o zi de joi, de regula după 3 zile a păpuşii) distrugerea ei şi
darea pe apă ca să se tulbure norii şi apele, cum se întâmplă înainte de ploaie.
Ceremonialul se încheie cu un ospăţ urmat de o petrecere de bucurie pentru învierea
Caloianului, la care se joacă „hora caloianului”. În trecut, precum şi în zilele noastre,
alaiul caloianului este format din fete nemăritate, iar dintre femeile măritate putea
participa doar cele însărcinate (ceea ce reprezintă ideea de fertilitate). Dincolo de
elementele vechi magice cuprinse în ceremonialul acestui obicei, el cuprinde şi valori
literar artistice de o mare frumuseţe, prezente în textile poeziei de incantaţie:„Iene, Iene
Scaloiene,/ Roagă-te lui Dumnezeu,/ Ca să îti dea cheiţele,/ Să descui portiţele,/ Să
120
curgă ploiţele,/ Că s-a uscat grânele”. Un alt text întâlnit îndeosebi în Moldova,
Muntenia şi Dobrogea menţionează: „Caloiene, Iene,/ Du-te-n ceriu şi cere/ Să deschidă
porţile/ Să sloboade porţile/ Să curgă gârlele/ Zilele şi nopţile/ Ca să crească grânele.”
Obiceiul caloianului este o reminescență din mitologia romană, ca și Paparudele. Romanii
obișnuiau să-l invoce pe Jupiter pluvius, obiceiul fiind foarte răspândit în folclorul
românesc până pe la mijloculul secolului al-XX-lea.

5. Căluşarii
Romulus Vulcănescu, afirmă că: “datina căluşarilor deschide şi închide zilele
consacrate Rusaliilor (ielelor). În mod tradițional, Călușul este un obicei românesc
practicat de Rusalii și ține de cultul unui străvechi zeu numit de tradiția populară a
dacilor, Căluș, Căluț. Ritualul acestui ceremonial arhaic cunoscut sub forma unui
complex de dansuri şi jocuri iniţiatice reprezintă de fapt un mit de cumpănă a două lumii,
cea reală (în cotitdian) şi lumea cealaltă (lumea mitului). Trecerea din profan în sacru se
face prin practici magice cu rosturi bine precizate în tradiţie. Scenariul ritual cuprinde trei
secvenţe semnificative, în care relaţiile dintre interpreţi (căluşari) şi colectivitate diferă.
Astfel, secvenţa de inceput, Ridicarea Steagului - Jurământul şi cea finala Spargerea
Căluşului se desfăşoară în cadrul restrâns al cetei. Aceste părţi ale ritualului sunt
înconjurate de mister, sătenilor fiindu-le interzisă participarea, de teama că ar atrage
spiritele malefice.
6. Mărţişorul
Mărţişorul - simbol, însemn sacru, care marca „drama anotimpurilor”, a morţii
şi a vieţii (naşterea unui an nou) reprezintă de fapt, o împletire bicoloră a firului vieţii şi a
morţii. Ca orice rit de trecere (în cazul de faţă, între două anotimpuri) este implicată ideea
unei morţi simbolice şi a renaşterii sub o altă formă. Nu numai natura renaşte şi omul în
perfect consens cu ea. După unele tradiţii, mărţişorul începea să fie purtat la mână, nu la 1
martie, ci la apariţia pe cer a Lunii Noi din timpul acestei perioade. Numele oficial al
lunii martie a influențat în ultimele decenii generalizarea denumirii sărbătorii, care cade la
1 martie - mărţişor. Alături de semnificaţia calendaristică amintită mai sus, mărţişorul era
facut cadou şi pentru asigurarea sănătăţii, belşugului şi păstrarea frumuseţii de-a lungul
anului. Durata purtării varia în funcţie de zona etnografică (exemplu: până la Măcini - 9
martie, Armindeni -1 mai, Florii sau până la înfloritul pomilor fructiferi, viţei de vie,
măceşilor sau a trandafirilor). Referitor la culoarea mărţişorului, în vechime după unele
informaţii firul (şnurul) se împletea din lână albă şi neagră. El reprezenta funia anului,
care îmbina zilele celor două anotimpuri, iarna şi vara la rândul lor simboluri ale vieţii şi
morţii reînointe ciclic. Fiind culoarea zeilor şi cum moartea precede viaţa orice naştere
fiind de fapt o renaştere, albul a reprezentat la începuturi doliul respectiv moartea.
Valorizată pozitiv ea a devenit apoi culoarea iniţierii a Noului, a curăţenie. La celălat
capăt, negrul este culoarea haosului din care s-a născut creaţia. Valorizată negativ a
devenit culoarea morţii. Împletirea la începuturi a celor două fire alb şi negru avea
simbolic semnificaţia alternanţei dintre dintre viaţă şi moarte revocată ciclic prin
începutul unui nou an. Trecerea de la negru la roşu a fost facilitată în simbolistica
tradiţională de faptul că roşu reprezintă culoarea fiinţei prinsă în negurile lumii. Ulterior,
relaţia simbolistică a evoluat, albul devenind culoarea benefică, a speranţei, dar şi a
frigului (iarna), iar roşu culoarea vieţii a fiinţei a cărei plenitudine se împlineşte vara.
121
Mărţişorul reprezintă în acelaşi timp, simbol şi dar. Darul are valoare de însemn sacru,
pentru că dăruirea înseamnă shimb de semnificaţii, iar darul naşte daruri.

Concluzii
Nevoia de mituri (credinţe) este o aspiraţie permanentă a sufletului omenesc,
chiar dacă ele devin istorice, morale, literare sau politice. Lucian Blaga vede în mit
plăsmuire spirituală prin care fiinţa umană încearcă să-şi releve sieşi misterul existenţei.
De-a lungul existenţei sale, poporul român a creat o cultură, care exprimă pregnant modul
său de viaţă şi muncă, gândirea, respectiv sensibilitatea sa, setea de libertate, voinţa de
a-şi făuri un trai mai bun, optimismul, încrederea în forţele proprii în viitor. Satul, casa -
reprezintă un microcosmos al creaţiei, riturilor şi obiceiurilor artistice populare, locul în
care s-a născut, s-a dezvoltat familia, neamul ca şi conştiinţă, potrivindu-se foarte bine
expresia “veşnicia s-a născut la sat”. Varietatea riturilor, tradițiilor şi obiceiurile
populare de la o zonă la alta, de la o regiune la alta, este o dovadă în plus a spiritului
inventiv, al iscusinţei deosebite şi a măiestriei artistice neîntrecute, în care sufletul
artiştilor este stăpânit de sentimentele frumosului. Riturile, tradițiile, miturile, şi
obiceiurile populare româneşti îşi au rădăcinile în trecutul îndepărtat şi tumultos al
ţinutului dacilor liberi. Fiind situată la intersecţia marilor civilizăţii istorice - Greacă,
Romană, Bizantină, Orientală şi Occidentală - elemente ale acestor civilizaţii au fost
absorbite de locuitorii acestei regiuni, toate acestea rezultând într-o viziune originală, care
se găsesc în artă, meşteşuguri, muzică, dans, festivaluri, sărbători, etc. De câte ori simte
nevoia omul, chiar dacă aparţine unei societăţi evoluate moderne, în continuă
perfecţionare, se întoarce la izvoare, de unde îşi absoarbe substanţa, care îi redresează
energia spirituală şi îi redă echilibrul moral.

PLANŞA NR. 1
TRADIȚIILE, RITURILE ŞI OBICEIURILE ARHAICE.

Dragobete Drăgaica

Paparuda Caloianul

122
 Călușarii Mărțișorul

Bibliografie
Berdan Lucia, (2001),“Toteism românesc”, Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, Iaşi.
Cantemir Dimitrie, (1986), "Descriptio Moldavie”, Editura Minerva, Bucureşti.
Cantemir Dimitrie, (1981), "Hronicul vechimei a româno-moldo-valahilor”, Ed.
Albatros, Bucureşti.
Cojocaru Nicolae, Munteanu George, (1984),“Folclor din Moldova: Cântece, obiceiuri şi
tradiţii populare româneşti”, Editura Minerva, Bucureşti.
Doncean Marilena, (2013), “Riturile şi obiceiurile populare româneşti - un model de
continuitate etnică”, în volumul “Rolul Euroregiunilor în dezvoltarea durabilă în
contextul crizei mondiale”, volumul XIV, Editura Tehnopress, Iaşi, pp. 20-27.
Ghinoiu Ion, (coord 1994), “Atlas etnografic”. Volumul 5. Sărbători, Obiceiuri,
Mitologie, Editura Fundației Culturale Române, București.
Ghinoiu Ion (coord 2001), “Sărbători și obiceiuri”. Răspunsuri la chestionarele Atlasului
Etnografic Român, Volumul 1, Editura. Enciclopedică, București, p. 299.
Gorovei Arthur, (1915), “Credinţe şi superstiţii ale poporului român”, Bucureşti.
Haja Gabriela, (2003), “Structuri dramatice în folclorul românesc”, Ed. Alfa, Iaşi, 53.
Mihalache D, Rădulescu Codin, (1909),“Sărbătorile populare cu obiceiurile, credinţele
unele tradiţii legate de ele”, Bucureşti.
Noica Constantin, (1978),“Sentimentul românesc al fiinţei”, Ed. Eminescu, Buc.
Nour A., (1941), “Credinţe, rituri şi superstiţii geto-dace”, Ed. Tipografia Cărţilor
Bisericeşti, Buc.
Olinescu Maricel, (2004), „Mitologie românescă”, Editura GRAMAR, Buc., pg. 343.
Pont-Humbert Catherine, Constantinescu Nicolae, (1998), “Dicţionar universal de rituri,
credinţe şi simboluri”, Editura Lucman, Bucureşti.
Popescu Alexandru, (1986), “Tradiţii de muncă româneşti în obiceiuri, folclor, artă
populară”, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti.
Rogoz Viorel, Pop Dumitru, (2002), “Familia în credinţe, rituri, obiceiuri”, Ediţia a 2-a
revizuită, Editura Solstiţiu, Satu Mare.
Segré Monique, Stanciu Beatrice, (2000),“Mituri, rituri, simboluri în societatea
contemporană”, Editura Timişoara.
Vulcănescu Mircea, (1991),“Dimensiunea românescă a existenţei”, Ed. Fundaţiei
Culturală Române, Bucureşti.

123
 TENEBRELE ÎN CREAȚIE – O DILEMĂ MORALĂ

TENEBROUS FEELINGS IN CREATION –

A MORAL DILEMMA

Florin Enescu1
Monica Pânzaru2

Abstract
This study presents the results of a qualitative research approach based on semi-
structured interviews. Grounded Theory is the main method of data analysis and inter-
pretation of results. The objective of the research questions whether the trance of the
artists during their creative activity comes with a beneficial process of psychological
balance. The sample size for this study was 32 participants, creators in different fields of
art like fine arts, literature, music performing and composition, and performing arts. The
focus of this paper is how artists position themselves toward the idea of expressing
negative feelings in their art.
Not expressing negative feelings in the product of creation may be either an Ego
mechanism of defense or a conscious choice in which moral values are involved. The
dilemma arises when the artists must choose between responsible self-censorship and the
freedom of expressing in art regardless of the emotional charge, positive or negative.
Expressing negative feelings might produce negative effects upon the public and the
artists take that into consideration. Their moral choice is to be responsible for the message
they send to the public. Some express only beautiful, good, positive feelings, others
choose to express negative feelings as a way to induce shock. A special case is those who
are forced to express pre-imposed negative feelings by the nature of their work
(performers), they only wear and express a mask which they are in a hurry to get rid of
when the show is over, as a way of coping, to keep their mental sanity intact.
Keywords: creativity, dilemma, expressing, negative feelings.

Controversa privind moralitatea sau imoralitatea operelor de artă a luat naștere

odată cu secolul XVIII. Începând cu operele unor pictori ca Hogarth, Goya și alții, artiștii
au început să expună prin intermediul artei problemele morale și sociale prezente în

1
Psychologist, PhD. student, Department of Psychology, ”Al. I. Cuza” University of Iasi,
Romania.
2
Psychologist, PhD student, Marie Curie Fellow, University of Rome "La Sapienza",
Italia.

124
societatea de atunci. Artiștii au început să portretizeze lucruri care nu mai fuseseră
exprimate în artele plastice înainte de timpul lor. Hogarth de exemplu obișnuia să
ilustreze problemele care scădeau productivitatea și funcționalitatea societății, iar Goya a
reflectat asupra răutății maladive a naturii umane și asupra modului în care aceasta corupe
și distruge umanitatea. În general, Hogarth s-a axat pe principalele surse de distres sociale:
alcoolism, prostituție, căsătorie forțată, contrastul dintre sărăcie și bogăție. Goya se
concentrează pe cruzime și tortură, incluzând atât latură fizică, cât și pe cea psihică a
societății. Acesta a abordat toate tipurile de probleme, de la prostituție, la căsătorie,
violență, abuz și nestatornicie sexuală. În contrast, Greuze s-a axat pe problemele interne,
inclusiv violență, rolurile parentale și relația dintre tați și fii. Se poate spune că prin
intermediul artei, ca cea a lui Hogarth, Goya, și Greuze, poate fi dobândită o înțelegere
mai profundă a vieții de zi cu zi și a problemelor care au avut loc în trecut. Operele lor
susțin studiul reprezentărilor problemelor sociale, morale din trecut și nu numai că oferă o
mai bună înțelegere a societății, ci contribuie în mare măsură la înțelegerea naturii umane
(Rozanova, 2009). Dar până se dobândește o înțelegere profundă asupra acestui tip de artă
și a mesajului comunicat, primul impact asupra receptorului poate fi unul puternic,
determinat de problematicile morale puse în discuție. Astfel, caracterul moral sau imoral
al unei opere de artă influențează modul în care publicul va reacționa. Kieran (2006)
susține că principalele argumente în favoarea esteticului sunt legate de afirmația că nu
există nici o legătură internă între valoarea artistică și caracterul moral al artei. Cu toate
acestea legătură dintre caracterul instructiv al artei și valoarea artistică, precum și
modurile în care operele de artă solicită răspunsuri de la public, întăresc afirmația
conform căreia caracterul moral al unei opere poate fi direct legat de valoarea artistică a
operei.
În timpul unei cercetări precedente, focalizată pe Eros, Thanatos și creativitate
artistică, a reieșit o temă comună unor artiști, și anume, influența sistemului de valori
asupra conținutului artistic exprimat. Conform unui sistem de valori interiorizat, unii
artiști evitau exprimarea emoțiilor negative în produsul lor de creație, astfel ei operau o
selecție asupra ce este bine să exprimi și ce nu. Codul lor moral le interzicea să transmită
simțirile lor negative celorlalți. Alții făceau același lucru considerând că nu se cade să
folosești publicul ca ”pubela” ta emoțională. Alții argumentau alegerea lor prin faptul că
oamenii vor să se lumineze, să se relaxeze prin artă, nu să fie striviți de tenebre și
frământări. Standardele morale și propria lor definiție asupra rolului artei creau o
disonanță cognitivă cu faptul că există artiști cu recunoaștere mondială care au exprimat
emoții negative în creația lor (Enescu, 2014). În timpul cercetării prezente, cercetare
focalizată pe transa creativă ca factor de echilibru psihologic, deși focalizarea întrebărilor
era pe rolul terapeutic al creativității artistice asupra creatorului și publicului său, a apărut
aceeași temă a valorilor morale care interferează cu exprimarea artistică. De această dată,
această temă apărea asociată cu problema exprimării emoțiilor negative în produsul de
creație, a definiției artei, a ce este și ce nu este creație artistică, asupra valorilor de Bine și
Rău care însoțesc mesajul artistic și libertatea de expresie. Având în vedere frecvența
relativ mare de apariție a acestei teme, și anume la 20 de participanți din 32, consider că
prezintă încă un interes actual pentru a fi dezbătută. Materialul de față prezintă categoriile
acestei teme și chiar modul cum se raportează artiștii la ea.
Metodă. În studiu au fost incluși 32 de participanți. Criteriul principal de selecție
125
a fost creativitatea artistică. Domeniile artei au fost actorie, compoziție muzică, coregrafie,
grafic-design, interpretare, scriere texte, pictură, regie, literatură, sculptură, unii subiecți
raportând mai multe domenii de activitate. Metoda de selecție a fost cea a bulgărelui de
zăpadă în principal, participanții au fost contactați telefonic și informați asupra cercetării,
semnând un consimțământ informal.
Ca metodă de cercetare a fost aleasă Grounded Theory, interviurile semi-
structurate fiind urmate de analiză de conținut, extragerea temelor, categoriilor și aflarea
unor conexiuni între fenomene, cauze, factori, efecte.
Rezultate și interpretări
Tema extrasă - tenebrele în creația artistică – cuprinde următoarele categorii:
1. Modalități inconștiente ale Eu-lui de a se exprima în creația artistică.
Aici, ne referim la exprimarea sau inhibarea tensiunilor artistului fără ca acesta să
fie conștient. Dintre mecanismele de apărare ale Eului cele mai întâlnite au fost refularea
și sublimarea. Alte mecanisme de apărare au fost dezbătute pe larg în cercetarea
anterioară (Enescu, 2014). Tensiunea acumulată s-a observat în perioada premergătoare
creației. După un pictor, „Pentru mine hai că se adună o anumită energie, nu poţi să o
denumeşti pozitivă sau negativă, în orice caz şi una şi alta, un amestec, un amalgam. Şi
această energie trebuie eliberată, expusă, exprimată… deci, pictura este un factor de
expresie. Ca un proces de creație în atelier, deci un fel de degajare a unor energii
acumulate. Poate fi şi stres, pot fi şi tot felul de nemulţumiri sociale, în orice caz când
merg la atelier simt o necesitate de a mă exprima. […]. Un tablou este o emoţie pe care
vrei să o îngheţi într-o pânză, s-o surprinzi.”
Tensiunile interne se pot sublima, astfel ele pot fi exprimate fără consecințe
negative din partea Supraeului și nici a unei autorități externe. Astfel, sublimarea este
denumită ca fiind o transmutare, transcendere: ”artistul are la îndemână un mijloc sublim,
un mijloc de transmutare, de transgresare, de transcendere a lumii, are un mijloc
extraordinar și superior până la urmă […] de manifestare”. Publicul confirmă orientarea
spre emoții pozitive deoarece: ”mi se spune mereu că se încarcă cu energie după ce
privesc tablourile că se simt bine dispuși, uită tristețea”.
În privința tenebrelor sublimate la o actriță, ea a conștientizat că prin jucarea de
roluri în care se exprimă emoții negative se produce un proces de detensionare care nu
este pedepsit nici social, nici de Supraeu, unde există o lipsă de responsabilitate – dată pe
seama disocierii necesare dintre Eu – rol jucat: „[în viața reală] suntem politicoși în
general, [pe scenă] putem să jucăm personaje care nu sunt politicoase și e bine, e ca o
eliberare”.
Alt caz de sublimare de emoții negative avem când o pictoriță a realizat că a avut
o perioadă în care picta un conținut emoțional negativ, asta fără să intervină cenzura eului:
„am mai multe lucrări în care se regăsesc cruci dar crucile nu erau, erau uitate, în
paragină […] a fost doar o etapă, era perioada în care eram foarte deprimată, aveam multe
probleme, nu mă înțelegeam cu anumite persoane și de aici, probabil, încercam să îmi
găsesc Sinele.”
Perioada în care s-a simțit tristă și-a pus amprenta asupra lucrărilor ei,
manifestându-se la dublu – pe lângă faptul că era vorba de cruci, acestea erau și uitate,
părăsite, abandonate. În încheierea acestei categorii, este interesant faptul că, deși o parte
din conținutul inconștient este refulat, tensiunea rămâne și presiunea crește, însă există și
126
alte modalități de detensionare, prin nevoia artistului de a include simboluri/ imagini/
culori cu caracter emoțional negativ, fără ca acestea să fie predominante în lucrările sale.
Pe lângă frumos, bine și plăcut apar și elemente tenebroase, justificate conștient, pe drept,
fie raționalizate inconștient, ca fiind necesare pentru a asigura jocul de contrast în
produsul de creație.
2. Modalități conștiente de exprimare artistică a emoțiilor negative sau
pozitive.
Faptul că sunt conștiente înseamnă că artistul are posibilitatea de a alege dacă să
exprime sau nu emoțiile negative și dacă da, în ce mod. Unii creatori au răspuns că
orientarea lor e preponderent spre emoțiile pozitive. Mai mult, consideră că arta are o
misiune terapeutică atât pentru public cât și pentru artist. ”aş vrea ca pictura făcută de
mine să fie că un balsam pentru sufletele privitorilor iar pentru mine însuşi, procesul de
creaţie să fie un balsam pentru sufletul meu, eu când pictez, eu chiar simt că mă relaxez,
mă cuminţesc, mă vindec de traumele pe care mi le produc loviturile primite de la
societate sau viaţa cotidiană… în atelier eu mă duc pentru a mă trata”. Alt artist, interpret
și compozitor consideră că: ”practic asta e și misiunea artistului, noi suntem ca un doctor,
vindecăm sufletele oamenilor”.
Autoterapia îmbracă forme speciale în cazul unei scriitoare, astfel căile și
ramificațiile care au fost posibile în viața ei și pe care nu le-a urmat, lăsând astfel un
sentiment de neîmplinire, sunt urmate de personajele sale și astfel, scriitoarea poate
explora multiple vieți, realități alternative: ”să-i las pe ei să facă altfel decât am făcut eu.
Nu neapărat că rezolvă totul, dar să dau şi alte opţiuni, alte trasee pe care eu nu le-am luat.
Şi asta mă face mai… mă face să accept trecutul […]. Dacă ai făcut o punte de
comunicare [cu publicul cititor] reușești să te accepți.”
Influența sistemului de valori morale influențează exprimarea artistică, astfel
misiunea artei este să aducă speranță, să fie de folos.
”În artă creez piese în care să aduci speranţa celor din jur, omului, să dai omului speranţă
aşa văd eu a fi de folos în arta celor din jur. Fiindcă oamenii sunt prea speriaţi, prea…
cum să zic, dominați de o psihoză socială şi prinşi ca într-un cleşte, din care nu mai ies,
iar prin muzică, prin pictură poţi să transmiţi altceva.”
În cazul de față, alegerea artistului este de a compune ceva care să aibă finalitate
pozitivă – să inducă speranță. Pentru un pictor, exprimarea emoțiilor pozitive sau
negative ține de caracterul artistului: ”pot să apară și aspecte negative, în sensul de forme
obscure, culori închise obscure, deci astea, în general, exprimă sentimente negative […]
exprimă și partea de umbră a emoțiilor, a sentimentelor că sunt, fiecare dar niciodată un
artist, eu cel puțin, nu pune importanță pe acest aspect - nu dau importanță aspectelor
negative - pentru că acest fapt ține și de structura caracterului fiecăruia...”
Cuvântul ”trebuie” apare din ce în ce mai des, atunci când sistemul moral al artistului este
implicat: ”să aibă și posi-bilitatea să fie avangardist dacă i se oferă posibilitatea și să facă
bine sau să nu fie un avangardist, distructiv” „chiar o postulare a… răului simț nu a
bunului simț, a prostului simț, și a neobrăzării, a violenței pe postură de procedee artistice,
de atitudine artistică”.
Alteori, deși sistemul de valori al artistului este implicat, primează povestirea iar
Moartea face parte din firescul vieții, de aceea nu o ocolește: ”uneori, am simţit nevoia
să-mi omor personajele […]. Pentru că era cea mai bună cale, cel mai bun sfârşit, nu
127
pentru ele ci pentru povestea în sine […] pentru realitatea poveştii respective… şi vreau
să spun că nu am făcut-o cu plăcere, ci am simţit că acesta este mersul, aşa căpăta
povestea forţă şi sens, prin drumul către finish al unora dintre personaje. Uneori, am
considerat că moartea trebuie să-şi ia partea ei în povestea respectivă pentru că acesta era
mersul firesc al poveştii respective…”
2.1. Sub-categorie: Poziționarea artiștilor față de arta de masă și arta de șoc
Prin arta de masă artiștii înțeleg arta facilă, care necesită nivele scăzute de
educație (artistică) și este ușor accesibilă maselor. Prin arta de șoc se înțelege un produs
de creație făcut special cu scopul de a șoca, surprinde. O scriitoare spune că scopul ei nu
este să creeze o imagine falsă despre lume, cum că totul ar fi roz și frumos și totul are un
happyend: ”nu vreau să creez o imagine falsă a lumii, nu mă interesează numai poveşti
Hollywoodiene, sunt unii care scriu numai asta, poveşti romanţioase cu Cenuşăreasa, se
termină totul bine şi asta e. Asta e foarte simplist şi foarte frumos când se întâmplă dar
[…] asta face de multe ori arta, promite, mai ales cea populară… adică de masă…
promite că îţi face viaţa mai frumoasă chiar dacă viaţa ta e banală şi grea. Dar nu ăsta e
scopul meu… nu cred că eu vreau să dau o iluzie…” Scopul ei este următorul: ”Vreau să
fac lumea să gândească în alt fel decât gândesc în mod obişnuit, să vadă sentimentele,
relaţiile, într-un fel nou la care nu s-au gândit, un aspect al unui sentiment, să-l vadă în
urâciunea lui sau în frumuseţea lui, nu să găsească răspunsuri la toate întrebările lui. Mă
interesează întrebarea, nu răspunsul. Câteodată, nu vreau să dau răspuns, vreau doar să-i
ajut să se întrebe într-un fel nou.”
Un compozitor îl dă exemplu pe Cage, care compunea cu șuruburi pe pian sau o
piesă de liniște totală și caracterizează aceste tendințe drept năzbâtii. Același compozitor
nu exclude însă tenebrele, emoțiile negative: ”ce e viu nu e numai frumos ci și tensionat și
întunecat”.
Din interviuri mai apare și concepția că arta de șoc e făcută spectaculoasă pentru
bani sau pentru stimularea receptorului. Astfel, un designer grafician comentează:
”nimeni n-ar cumpăra un tablou cu sânge să-şi pună în casă, căci nu e nici măcar de salon,
e artă de şoc, scopul e să primească nişte bani imediat”. Un pictor găsește justificări
pentru orientarea spre arta de șoc: ”Lumea e grăbită, la ora actuală trebuie să-l şochezi [pe
public] fie prin idee, fie prin realizarea plastică”. În același ton, un compozitor justifică
tenebrele în muzică: ”alți compozitori aleg totuși, să rămână acolo, dar bănuiesc că și cei
care doresc să evoce tenebrele în muzică au nevoie de experiența respectivă, au nevoie să
cunoască mai mult lucrul ăsta și faptul că nu aleg la sfârșit, să aducă o lumină e opțiunea
lor; societatea de acum cere și e mult mai atrasă de tenebros, de umbră, de durere”.
Un alt pictor este cu totul împotriva curentelor care promovează șocul în
exprimarea artistică, considerând imaginea oferită ca fiind ceva monstruos, absurd,
distructiv, apocaliptic:”sistemul instituționalizat al lumii artelor oferă o imagine
monstruoasă de-a binelea, absurdă, distructivă, apocaliptică și așa mai departe, foarte
plină de violență și de falsitate, și de prost gust, kistch-ul ridicat la rang de virtute, tot
felul de fenomene de genul ăsta, dar ca orice sistem eronat, e inevitabil și sunt semne
clare, deja pică, în propriile erori de sistem și n-are cum să reziste, oamenii se plictisesc și
de lucruri bune, darămite de lucruri rele”. O pianistă descrie foarte frumos viitorul, atât
pentru arta de șoc cât și cea pentru mase: ”Așa cum Goya cu Dezastrele războiului, arta
nu e numai asta, cum am spus, de la sublim la demonic și la dezastruos tocmai asta e
128
frumusețea și autenticitatea. Operele de artă autentică au cuprins totul între aceste
extreme. Operele de artă superficiale care s-au limitat doar la un segment de existență din
trăirile lumii - alea nu au rezistat timpului. Operele care au rezistat timpului sunt cele care
au inclus cea mai mare parte de viață și cred că asta nu e valabil numai pentru muzică, ci
și pentru pictură și pentru tot.”
Un sculptor zice și el despre arta de șoc și despre caracterul de modă al acestui
curent: ”degeaba vii cu mesaje negative pe care le consideri tu o artă, poate fi cool acum;
hai să luăm totul la bășcălie, să ne batem joc și de aia, și de aia; arta contemporană în ziua
de azi, a picat într-o chestie din asta, miștocăreală.” Un alt interpret – compozitor are și
un mesaj către artiști și moda în artă: ”fiți sinceri cu propria ființă, nu vă lăsați influențați
de mase; trebuie încurajat individualismul, trebuie încurajată tendința de a lucra cu
propria personalitate, propriul tău concept, nu acela de masă, deoarece dacă te iei după un
anumit curent de masă, ca să spun așa, automat te minți”.
3. Exprimarea cu sens existențialist a morții în artă
Deși acest sens existențialist a apărut mai rar, merită pomenit, deoarece
scormonitul prin tenebre, în întunecime face, prin contrast, ca viața și lumina ei să fie
prețuită mai mult și urmează o autodepășire. Un compozitor de muzică clasică remarca:
”Eu nu ştiu un Requiem nereuşit; probabil că gândul acesta [la moarte] te face să te
autodepăşeşti. Adică, sunt lucrări reuşite requiemurile astea dedicate morţilor”.
Tot un compozitor de muzică clasică sublinia importanța gândului la moarte pentru a
ajunge un om realizat, să aibă seninătatea de a se întâlni cu moartea: ”lucrul ăsta trebuie
să fie într-atâta, încât, atunci când va veni momentul să nu-l găsească nepregătit. El să fie
un om realizat; uite, eu de exemplu eu mă consider un om realizat, dacă lucrul ăsta e să se
întâmple mâine sau poimâine eu sunt realizat, da? Eu sunt pregătit pentru treaba asta, să o
întâlnesc cu seninătate, aşa mi se pare mie dar trebuie să fie lucrurile terminate, împlinite,
şi aşa mai departe, să ai seninătatea aceea de a o întâlni, să nu fie dramă.”
La un pianist apare chiar și ideea de necesitate a morții, fiind chiar o oportunitate
pentru schimbare: ”Pentru realizarea triunghiului de care v-am spus [tu, muzica ta,
publicul], şi pentru a putea trăi, a putea merge mai departe, trebuie să moară ceva, ca să se
nască ceva mai bun şi mai frumos. […] Merită să distrugi ceva şi să construieşti ceva nou
şi mai bun decât ce era înainte.”
4. Partea morală a procesului creativ
Această categorie – a sistemului de valori Bine – Rău și orientarea preponderentă
înspre valoarea de bine apare la mai mulți artiști. Uneori însă, alegerea este mai grea și se
dovedește a fi mai complicată decât pare la prima vedere. După cum zice o
scriitoare: ”dar iubirea nu e aşa uşor de înţeles… vine sau nu vine, daţi-mi un răspuns.
Sau fericirea ce este? Nu e ceva care rămâne la fel! Iubirea evoluează, fericirea evoluează,
deci surprinzi un moment din evoluţia ei; poate momentul cel mai frumos e momentul cel
mai trist […] De ce ne plac tragediile? Pentru că nu vrem să se termine totul într-un mod
aşteptat, vrem neaşteptatul, […] dar surprinde un moment… un moment tulburent care se
poate numi iubire, sunt momente liniştite care se pot numi iubire, sunt momente
singuratice care pot fi numite iubire, sau momente pasionale care pot fi numite iubire, dar
nu rămân niciodată la fel, deci dacă vrei să le vezi schimbarea, un moment de schimbare,
un moment care moare… astea sunt lucrurile interesante, nu că iese sau nu iese”.
Unii creatori au clar scopul lor de a oferi un lucru bun oamenilor. Un compozitor
129
își pune permanent problema cum să creeze o muzică care să fie benefică: ”mă apuc de
creat pentru a oferi ceva oamenilor, și asta vine dintr-un prea plin sau dintr-un sentiment
de iubire pentru oameni, am grijă de lucrurile pe care le creez să încarce ființa umană,
după ce cineva a ascultat o lucrare de-a mea, să nu zică: ”Doamne, mă doare și capul”.
Deși compune și muzică pentru filme iar subiectul poate fi dureros și muzica
evocă suferință el alege să încheie cu un sens transcendent: ”muzica trebuia să evoce
lucrurile astea; totuși, la final, am încercat să îi dau un sens transcendent”. Pentru acest
compozitor, scopul artei: ”ar trebui sa fie de a ridica spiritual, uman, mai sus decât se
poate ridica el, mai sus, [mai degrabă] decât de a-l afunda”. Un pictor consideră că
orientarea spre o evoluție benefică are o componentă de moralitate individuală și o alta de
culturalitate, construire a unui sistem de valori solid: ”dacă artistul este un studios, un
studios atent și extins, un transdisciplinar - îmi place mie formula asta - dacă culege
datele esențiale din cele patru mari căi ale cunoașterii, filosofia, știința, arta și teologia și
le sintetizează favorabil și omogen, și lucid și bine angrenat în toată povestea asta, are
șansele să-și construiască un sistem valoric și un sistem moral care să îi coordoneze
sentimentele și emoțiile și ideile, încât să adopte un program artistic benefic și lui, și celor
din jur.” Sculptorul vorbea despre greutatea găsirii unui echilibru între tenebre și bine, în
sensul că e mai ușor să distrugi decât să construiești: ”e mai greu să construiești un lucru,
să îți depășești pornirile tale și să scoți ceva frumos la lumină, bine frumosul ăsta unii îl
consideră kitch alții îl consideră banal, tre să-ți canalizezi toate energiile tale pozitive că
dacă nu, tu dai drumul la energii negative dar nu găsesc ceva estetic în ele […] partea
negativă, e foarte ușor de identificat, se vede în toate pornirile din jurul nostru; nu vă dați
seama că noi acuma tre să încercăm să găsim un echilibru ca să compensăm tot negativul
acesta?”
4.1. Sub-categorie: Responsabilitatea artistului față de ceilalți și sine prin
ceea ce creează. Patru artiști au vorbit explicit despre această responsabilitatea artistului.
Deși ca artist se presupune că ești liber să faci orice, această libertate trebuie controlată.
Un compozitor de muzică clasică a vorbit despre libertate dar și despre control: ”în epoca
modernă, postmodernă e un accent care se pune pe expresionism… o exacerbare a
trăirilor, personal nu prea sunt de acord cu asta, că poate şi eu sunt prins în anumite
situaţii când te enervezi dar încerci să te controlezi fiindcă eşti om. […] Inconştientul e
inconştient, nu prea poţi să-ţi dai seama despre ce e vorba - e un fel de a zice nu-s eu
responsabil. Dar tu trebuie să fii responsabil de arta pe care o faci 100%, dacă zici că îţi
dictează cineva printr-un semnal - ceea ce, nu cred că e adevărat.” Un pictor vorbește de
gânditul dinainte la consecințele creației, ca un deziderat: ”tre să dăm socoteală pentru
ceea ce facem, ca să spun mai simplu și pe românește, și atunci merită să ne gândim la ce
pictăm, cum pictăm, ce subiecte, ce emoții declanșează opera de artă pe care am realizat-o,
ce învățătură artistică dăm - în cazul meu că sunt și cadru didactic.”
Problema imaginii lui sociale după moarte și a responsabilității față de aceasta
apar la un sculptor: ”chiar dacă viața e scurtă și chiar dacă la un moment ieși din ea
pregătit sau nepregătit este bine să te gândești ce lași în urma ta, adică sunt niște lucruri
care chiar dacă tu nu o să le poți duce până la sfârșit, lași în spatele tău niște lucruri pe
care oamenii o să le vadă, și o să zică – domnule, ăsta ce a gândit, a gândit bine și putem
prelua noi, să ducem mai departe.” Problema datoriei de a fi responsabilă, de a educa
talentul său și de a-l împărtăși cu ceilalți se vede și la solista de jazz: ”avem o foarte mare
130
responsabilitate […] Arta este făcută sau ar trebui să fie facută […] să fie totală, adică
conștientizezi ceea ce ai prin venirea ta pe lume, pui umărul și lucrezi la ceea ce ți-a fost
dat, îi dai o formă o finisezi, o finisezi toată viața dar din când în când totuși te gândești,
hai, să nu mă bucur numai eu de asta.”
5. Metode de coping pentru a exprima roluri încărcate emoțional negativ.
Această categorie a apărut în special la actori. Aceștia sunt puși, prin natura
meseriei lor, să interpreteze roluri preimpuse, iar acestea pot fi nocive prin încărcătura lor
emoțională. O modalitate de coping este disocierea conștientă dintre sine și rol și
păstrarea unui control în timpul spectacolului. O actriță apelează la metafora
ghemului: ”inimioara noastră și sentimentele noastre sunt ca un ghem de ață, și arunc
acest ghem, îl las să se desfășoare dar de capăt trebuie să țin întotdeauna, nu trebuie să
arunc cu totul ca pe o minge, ci trebuie să țin de un capăt de ață, să îl am tot timpul la
mine pentru ca în momentul în care am terminat cu un personaj eu trebuie sa mă repun pe
poziție, să mă readuc, ghemotocul de ață, de emoții, de sentimente, la loc.” O altă tehnică
a copingului cu nocivitatea rolului este acoperirea tragismului cu amintiri amuzante
asociate și cu echilibrarea emoțiilor prin intervenție comportamentală – joacă o piesă
tragică cu zâmbetul pe buze: ”în astfel de momente apelăm la acele amintiri care ne pot și
amuza să nu ne ducem numai în panta tragică a scenei, ci să punem în balanță și partea
comică, pentru că altfel riscăm să ducem totul într-un tragism și într-o încrâncenare din
asta împotriva morții. […] sunt spectacole la care tre să mergem și în această
încrâncenare, de obicei când sunt astfel de spectacole se lucrează cu zâmbetul pe buze,
pentru a le depăși, tocmai pentru a le depăși.” Schema funcțională a exprimării emoțiilor
negative în produsul de creație:

Fig. 1. Descrierea procesului (fig. 1)

Realitatea reprezintă atât universul interior cât și cel exterior. Aceasta se poate
reflecta în conținut interior sau exterior neconștientizat. Aceste conținuturi pot crea
tensiuni care vor încerca să se manifeste în conștient. Unele conținuturi vor fi prelucrate
131
de către Eu, prin mecanismele de apărare ale eului. Unele vor fi refulate, adică retrimise
înapoi în Inconștient, altele vor fi sublimate sau prin alte mecanisme vor putea fi
exprimate în produsul de creație. Unele conținuturi interioare sau exterioare pot fi
conștientizate.
Abia la acest nivel putem spune că intervine procesul de alegere conștientă, unde
sistemul de valori, educația interiorizată poate interfera asupra exprimării artistice. Unele
conținuturi sunt reprimate, acestea se întorc în inconștient. Altele vor trece așa cum sunt,
iar altele vor suferi un proces de transformare, transmutare sau transcedere, după care vor
fi exprimate conștient în produsul de creație. Odată exprimate acolo produsul de creație
va fi receptat de un public exterior artistului care îi va da un feedback și procesul se poate
relua.
Discuții
În încercarea de a stabili dacă arta are sau nu valoare morală este foarte utilă
definiția lui Tolstoi. Acesta susține că o operă de artă perfectă este aceea în care
conținutul este important și semnificativ pentru toți oamenii, și prin urmare, va fi și moral.
Tolstoi subliniază că în acest caz, modalitatea de exprimare va fi foarte clară, inteligibilă,
pentru toți, și prin urmare frumoasă iar relația creatorului cu opera lui va fi una cu totul
sinceră, și prin urmare adevărată (Tolstoi, 1960). Tolstoi nu definește arta prin capacitatea
sa de a exprima frumusețe, ci definește arta punând în valoare capacitatea sa de a
comunica conceptele de moralitate. Pentru Tolstoi, valorile estetice sunt definite de valori
morale. Conform aceluiași autor (Tolstoi, 1960), arta nu poate fi definită ca o activitate
care produce frumusețe. Frumusețea nu poate fi definită în mod obiectiv, și prin urmare,
nu poate fi utilizată ca un criteriu pentru a defini ceea ce este, sau nu este, artă. Scopul
artei nu este numai de a produce frumusețe, de a oferi plăcere, bucurie, divertisment. Arta
este un mijloc de comunicare, și este un mijloc important de exprimare a oricărei
experiențe, sau cu privire la orice aspect al condiției umane. Ca o critică adusă la definiția
lui Tolstoi, Horan (2011) susține că arta este într-un fel, o modalitate de interpretare a
condiției umane exprimată într-un mod considerat a fi artă de către artist, în acest caz
orice a fost creat cu scopul de a fi considerat artă de către artist, indiferent de concept sau
conținut, este artă. Cu toate acestea, subiectivismul artei în sine înseamnă că nici o operă
de artă nu a fost și nu va fi vreodată inteligibilă și clară pentru toți, sunt foarte mici
șansele ca o operă de artă să fie universal apreciată. Conținutul contestabil al artei din
care lipsesc valorile morale, în special al artei contemporane, este deseori încurajată și
pozitiv apreciată. Totodată acest tip de artă permite creatorului să abordeze subiecte
dificile într-o așa manieră încât publicul nu are de ales și trebuie să ia în considerare
conținutul lucrării. Mai mult decât atât, creatorul de acest tip va oferi adesea o explicație,
un concept, un motiv care a stat la bază lucrării sale, acest lucru contribuie atât la
experiență estetică a publicului cât și în consolidarea relației artistului cu propria lui operă.
Mulți artiști contemporani care lucrează cu imagini controversate se confruntă cu această
dilema morală. Problema nu este despre ce exprimă vizual, inițial, estetic lucrarea ci
despre emoțiile care le stârnește în public și dacă este moral ca opera de artă să trezească
în public emoții negative.
A face artă de dragul artei, așa cum a afirmat Poe (1850) a fost un crez boem în
secolul al-XIX-lea, care a luat naștere ca o reacție împotriva adepților realismului
socialist care considerau că arta trebuie să servească unor scopuri morale și didactice.
132
"Arta de dragul artei" (lat. "Ars Gratis Ars") exprimă că arta este valoroasă ca artă, că
procesul creativ a fost singura justificare iar faptul că arta nu are nevoie de justificare
într-adevăr i-a permis să fie neutră moral și subversivă. Acest slogan a stârnit multe critici,
printre acestea Sand (1872) susținea că "arta de dragul artei" a fost un slogan lipsit de
valoare deoarece artiștii în acest caz au avut sarcina de a găsi o formă de exprimare
adecvată pentru a transmite mesajul lor către un public cât mai larg, asigurându-se că
lucrările lor erau destul de accesibile încât să fie apreciate. Ceea ce definește dilemele
morale este conflictul între caracterul bun sau rău al unei acțiuni și consecințele bune sau
rele în urma acțiunii respective. În urma acestui conflict rezultă dilema, astfel dacă
acțiunea corectă produce consecințe negative sau dacă a face ceva greșit va duce la
consecințe pozitive, obligația morală pare să fie balansată de realitatea unui final cu
consecințe pozitive. Dacă cineva va lua o decizie ghidată de principii, în ciuda
consecințelor nefavorabile, ceilalți implicați vor avea de suferit. Conform scrierilor lui
Kant, printre oameni sunt puțini cei care acționează conform principiilor, ceea ce este
foarte bine pentru că dacă în cadrul principiului respectiv există o eroare, consecințele
negative se vor extinde, afectând proporții din ce în ce mai mari (Kant, 1764, citat de
Goldthwait, 1960). Acest tip de dileme morale care apar din cauza conflictului între
mijloace și scopuri nu pot fi pur și simplu rezolvate. Teoriile etice care par să ofere soluții
clare, vor neglija anumite aspecte ale vieții morale, de exemplu teoriile teleologice
neglijează dimensiunea judecății morale a acțiunii, în timp ce teoriile deontologice pot
nega impactul consecințelor negative.
Concluzie. Rezultatele arată că indiferent de conceptul de libertate de exprimare
artistică, există cel puțin un proces inconștient unde cenzura poate interveni, apoi unul
conștient unde sistemul de valori interiorizat al artistului acționează asupra conținutului
inițial și îl elimină sau transformă. Mai mult, a-ți nega responsabilitatea prin ceea ce
exprimi ca artist este ca și cum ți-ai nega capacitatea de control conștient asupra ceea ce
faci, arta pierzându-și caracterul transcendent și devenind o creație haotică, lipsită de
valoare. Lucrurile sunt subtile deoarece în arta conceptuală poți exprima conceptul de
haos, însă haosul adevărat nu mai presupune limbaj, comunicare iar acestea din urmă
acționează asupra exprimării artistice ca niște câmpuri care introduc o anumită ordine.

Bibliografie
Enescu, F. (2014). Eros, Creation and Thanatos – The Artist’s Emotional Triangle.
Annals of the Al. I. Cuza University, 23(2). 89-104.
Horan, T. (2011). Does Art have moral value, and if so, is such value relevant to its
assessment as Art? Unpublished Manuscript.
Kant, I., & Goldthwait, J. T. (1960). Observations on the Feeling of the Beautiful and
Sublime. University of California Press.
Kieran, M. (2006). Art, Morality and Ethics: On the (Im)Moral Character of Art Works
and Inter‐Relations to Artistic Value. Philosophy Compass, 1(2), 129-143.
Poe, E.A. (1850). The poetic principle. E.A. Poe Society of Baltimore.
Rozanova, E. (2009). Hogarth, Goya, Greuze: Moral Social Issues in Art of the
Eighteenth Century (doctoral thesis). University of Vienna: Vienna.
Sand, G. (2012). Letter of George Sand, Vol. 3. UK: Forgotten Books.
Tolstoi, L.N. (1996). What is art? New York: Hackett Publishing.
133
 CREATIVITATE PRIN IMPROVIZAȚIE TEATRALĂ – ENERGIZANT
ÎN ARTA ACTORULUI, PROCES DE RECICLARE ȘI DIVERTISMENT

CREATIVITY BY THEATER IMPROVISATION – ACTING ENERGEZER,

RECYCLING PROCESS AND ENTERTAINMENT

Ioana Petcu1

Abstract
Improvisation in theater is considered to be a creativity incentive and that
provokes, in the end, the innovation. It can recycle, educate, invigorate a personality
which doesn’t find anymore a mannerism way out. Having a long tradition attested also
from the consciousness point of view, and not only from the instinctual level, from the
time of Commedia dell’Arte, improvisation takes multiple functions during the centuries.
But the principle of the creative potential activation remains a constant. The
improvisation exercises helped the actor’s formation in directors most known laboratories
in Europe and in the United States of America, but also by those workshops addressed to
the unprofessional people. Therefore, is easy to notice its implications for the personal
development, thus in society.
Not in the least, the improvisation represents an entertainment way of expression:
there are groups of (professional or unprofessional) actors which organized real
independent theater seasons for improvisation. The impro-shows, initiated in the 1950s in
the United States, ever since being widespread in Europe as well, can establish also in
Romania, starting from the 2000s, an expression formula which cannot be ignored by the
mass culture. Our study searches for the theater improvisation’s social impact. From
Jerzy Grotowski’s proposals or those of Eugenio Barba, to the educational benefits of
Viola Spolin method, or to the forum theater and theater sport – the process usually used
the independent area – the paths through we can boost creativity are various and
refreshing.
Keywords: theater improvisation, pedagogy in theater, theatersport.

Scurt argument
În 1930, piesa lui Luigi Pirandello Questa sera si recita a soggetto (Astă seară se
improvizează) trezea reacții controversate în rândurile spectatorilor. Și pe drept cuvânt,
oamenii se puteau întreba în ce loc au ajuns, pentru că teatrul la care asistau nu mai
semăna defel cu acela cu care erau obișnuiți. Textul făcea parte din trilogia Teatrului în
teatru, alături de celebrele Șase personaje în căutarea unui autor (Sei personaggi in
cerca d’autore) și Așa e, dacă vi se pare (Ciascuno a suo modo), constituind, în fapt, o
artă programatică ce reușise să fie pusă pe scenă. Rumoarea stârnită la final era

1
univ. lect., PhD., „George Enescu” University of Arts, Iași.

134
inevitabilă – autorul fusese conștient –, pentru că publicul nu-și putea explica de ce
acțiunea dispersată nu avea nici cronologie și nici liant. Pirandello a fost premiat cu
Nobel pentru literatura sa, iar istoria teatrului îl reține ca pe unul dintre cei mai importanți
inovatori ai componentelor textului dramatic de la începutul secolului XX. Improvizația a
constituit pentru scriitorul italian unul dintre centrii de forță a ceea ce azi numim
pirandellism. Sondând relația invizibilă ce se țesea între scenă și public (elementul social
al acestei ecuații), dramaturgul explică înțelesul improvizației într-o amplă didascalie de
la începutul piesei Astă seară se improvizează: „Vestea despre un spectacol neobișnuit, cu
dialoguri improvizate, anunțată de ziare și afișe a stârnit multă curiozitate. Numai domnii
critici dramatici de la ziarele din oraș par indiferenți, convinși că vor putea declara foarte
ușor a doua zi că, de fapt, combinația a fost cu totul nefericită. (Ceva cam ca bătrâna
commedia dell’arte: dar unde sunt actorii să improvizeze dialogul așa cum făceau la
vremea lor îndrăgiții comici ai comediei dell’arte, cărora, de altfel, și vechile intrigi, și
masca tradițională, și repertoriul, le ușurau destul de mult sarcina?!)” 2 . Cert este că
subiectul lui Pirandello este chiar improvizația: personajele se creează sub ochii
spectatorului, ieșite din rol, vorbesc despre ele, se prezintă și alcătuiesc situațiile pe loc.
Firul dramatic se fragmentează, totul e la vedere – întâmplări din culise, mașiniștii, iar
regizorul iese chiar el la rampă, de la început, pentru a da indicații și pentru a explica
publicului despre ce vorbește teatrul lui... În prezent, acest tip de intervenție ni se pare
banal, și percepem improvizația ca fiind un proces creativ de care au nevoie nu doar
actorii, dar care influențează în mod direct și publicul. Pirandello înțelesese aceste lucruri
deja și discută despre importanța puterii de a folosi fantezia în nenumărate rânduri. Este,
din punctul său de vedere, un element indispensabil artistului: „Sunt atâția ani (și parc-ar
fi ieri) de când în slujba artei mele se află o sprintenă slujnicuță, care nu e atât de nouă în
meseria ei. O cheamă Fantezia. (...) Azi pe-aici, mâine, pe-aiurea. Și o amuză să-mi
aducă acasă – să-mi slujească la nuvele, romane și drame – pe cei mai dezamăgiți oameni
din lume, bărbați, femei, copii, împotmoliți în situații stranii”3. Un preambul în care să
precizăm, prin vocea reputatului Luigi Pirandello, rostul gândirii de tip fantezist, și deci,
al improvizației, în creația artistică, chiar dacă pare oarecum naiv, are totuși sens. Oricât
ne-ar plăcea să credem că în prezent suntem stăpânii absoluți ai cunoștințelor, că libera
circulație a ideilor, precum și accesarea lor imediată, ne-a adus într-un stadiu de gândire
super-avansată, în unele contexte lucrurile nu stau chiar așa. Spre exemplu, la nivel macro,
în vorbirea cotidiană, termenul improvizație are adesea o notă peiorativă și, în general, nu
e perceput ca un întreg proces din care se construiește ceva efectiv, ci mai degrabă e
înțeles ca soluție spontană găsită pentru a rezolva repede o problemă. Improvizația în artă
e asociată, de pildă în DEX, cu improvizația muzicală. Nu se fac, în paginile dicționarului,
referiri la improvizația teatrală și, cu atât mai puțin, la cea coregrafică sau
cinematografică. Dacă ne vom îndrepta căutările terminologice spre dicționarele
specializate, delimitările sunt mai clare, însă în continuare, atenția asupra procesului este
limitată. De pildă, în Termenii cheie ai analizei teatrului, Anne Ubersfeld face unele
precizări, dar tot în legătură cu beneficiile aduse procesului scenic. Dimensiunea
dezvoltării personale este absentă din definițiile ei: „Improvizația contemporană vizează

2 Luigi Pirandello, Teatru, traducere de Florian Potra, Buc., Ed. pentru Literatură Universală, 1967, p. 105
3 Idem, p. 24
135
să exalte posibilitățile de intervenție creatoare a comedianților. În pregătirea
reprezentației, improvizația servește mai întâi la potențarea diverselor posibilități de joc
pornind de la textul care se va reprezenta, sau la formarea comedianților pentru a
răspunde situațiilor neprevăzute în relație cu aleatoriul reprezentațiilor”4. În aparență, o
acțiune minoră, improvizația se dovedește pentru profesioniști, în zilele noastre, un
adevărat izvor de reînnoire, o resursă importantă pentru creația artistică, și îi sunt
descoperite, încă, beneficiile la scară socială. Datorită acestor funcții pe care le îmbracă
improvizația, ea nu mai poate fi tratată doar din pespectiva banalitității, iar efectele sale
s-au dovedit a fi dintre cele mai semnificative.

Improvizația pe și dincolo de scenă. Teatrul forum și teatrul sport

Descinzând din nevoia omului de a se juca, dar și din nevoia de diversitate și de
ieșire din canoanele impuse, improvizația a fost, de-a lungul secolelor, tratată din multiple
perspective. Cel mai cunoscut moment, cel al Commediei dell’Arte este considerat de
unele surse ca fiind germenele acestui act 5 . În afara performanței actoricești,
interpretative, dar mai ales corporale, important este felul în care se realiza legătura dintre
micile scene ridicate în grabă prin piețe și trecătorii care se opreau și rămâneau spre a
râde puțin de pățaniile unor personaje. De fapt, erau secvențe din viețile lor, răsturnate,
răstălmăcite, ironizate, satirizate, combinate cu gaguri și turate la viteze neobișnuite. Așa
că râsul publicului de Commedia era unul întors către sine. De altfel, impactul social a
fost clar: de la primele trupe apărute pe teritoriul Italiei secolului al XIV-lea, până la
fluxul de microcompanii care împânzeau Europa Occidentală, până în secolul al-XVI-lea,
popularitatea acestui teatru crește. Mica burghezie și țăranii erau mari admiratori ai
genului, iar scandalurile născute în legătură cu trupele ambulante nu au fost puține,
crescând curiozitatea oamenilor de a asista la reprezentații de acest fel: „S-au pronunțat
interdicții din partea Parlamentului; frivolitatea jocului și improvizația erau privite ca
motive de scandal. Din umbră, ca și fățiș, biserica a inspirat și a sprijinit această acțiune.
Au urmat dezbateri complicate, când cu condamnări și interziceri ale italienilor, când cu
câștiguri de cauză și rechemări” – istoricul Ion Zamfirescu descria situația socială creată
de comedianții genului6. Se dorea și o educare a publicului? Avea Commedia și acest rol?
Dacă ne referim la substratul textelor, răspunsul ar fi afirmativ, însă obiceiurile
necumpătate satirizate de actori și alte multe probleme aflate în vizorul lor nu au fost
corectate. S-a deschis, însă, o cale lungă a teatrului performativ. Eliberat de dogme –
construindu-și în cele din urmă propriile limite, în mod paradoxal. Improvizația din texte
(care erau adaptate orașului unde se stabilea pentru o scurtă perioadă trupa), dar și cea
actoricească (întregul arsenal de feste și glume care să prindă ușor) alcătuiau relația fină
dintre scenă și spectator. Între cele două entități exista o empatie destul de pronunțată,
publicul recunoscându-se fără dificultate în oglinda scenică. Tot Ion Zamfirescu preciza:

4 Anne Ubersfeld, Termenii cheie ai analizei teatrului, traducere de Georgeta Loghin, Iași, Editura
Institutul European, 1999, p. 46.
5 Numeroase intervenții ale cercetătorilor atestă Commedia dell’Arte drept punctul de plecare al procesului

improvizațional. Mai sunt însă și păreri care se sustrag acestui punct de vedere (Victor Mihăilescu,
Improvizația, pedagogia organicității, teză de doctorat, Universitatea de Arte „George Enescu”, Iași, 2016).
6 I. Zamfirescu, Istoria universală a teatrului, vol. II, București, Ed. pentru Literatură Universală,

1966, 249.
136
„Și în alte locuri unde au ajuns cu turneele lor – de la Madrid la Viena și de la München
la Londra – trupele de actori all’improviso, cu jocul lor multiplu și contagiunea lor
comică, au trezit interes și simpatie. Nu rareori, demonstrațiile de îngâmfare ridicolă ale
căpitanului Spavento au putut avea în fața curților și aristocrațiilor imperiale și un înțeles
politic: răzbunau Italia și italienii, prin râs, pentru umilirile la care-i supuneau
«protectorii»”7. Dar cam atât, mari schimbări de atitudine nu s-au petrecut, nici măcar în
cele trei sute de ani, cât efectiv, genul acesta de teatru a înflorit. Astfel că, un Molière sau
un Goldoni, în comedia clasică, de caractere, satirizau, de data aceasta, cu vehemență,
același tip de probleme. Totuși, Commedia dell’Arte făcea anumite lucruri instinctiv, fără
a conștientiza prea mult adevărata forță creatoare a improvizației, precum și riscurile pe
care acest gen le prevedea. Dovadă că, așa cum deja am afirmat, s-au scris câteva tratate
despre rețetele ce trebuiau aplicate în improvizație. Or, s-a dovedit că improvizația nu are
o rețetă; ea ține mai degrabă de exersarea centrilor nervoși și de forța eliberatoare. În plus,
acest gen de improvizație se folosea de un instrumentar consistent (mască, obiecte scenice,
costume), prezentul reducând procesul doar la performanța actorului într-un spațiu „gol”,
unde se poate folosi de lucruri mai abstracte (cuvânt) sau fizice (propriul corp). În orice
caz, formele cele mai importante reprezintă exercițiile cu sinele, iar nu cu obiecte
ajutătoare. Cu siguranță, după secole de revendicări și restructurări ale metodelor de
interpretare actoricească, astăzi am ajuns să înțelegem improvizația în mod diferit. În arta
teatrului e o practică în care contează și concentrarea actorului, dar și posibilitatea de a
depăși obstacolele, limitele confortului propriu, rezistența la efort (mental, de cele mai
multe ori). Pentru unii e o modalitate de reciclare a eului (sau a eurilor, dacă se ia în
considerație și publicul), pentru alții, e pur divertisment. Ieșiți din sala de spectacol,
artiștii reușesc să dezvolte adevărate rețele de jocuri sociale bazate pe improvizație în care
se urmărește drumul mai complex al energiilor ce se stabilesc între profesioniști și
neprofesioniști, între scenă și public. S-au născut astfel genuri distincte de teatru. Unul
dintre acestea este teatrul forum, conceput de regizorul brazilian, aclimatizat în Statele
Unite ale Americii, Augusto Pinto Boal. Atras inițial de metoda stanislavskiană și de
estetica lui Bertolt Brecht, artistul a realizat la începutul carierei spectacole după piese
clasice, reconvertite la societatea braziliană. Mai târziu, observațiile pe care le-a tras din
acest prim moment au constituit bazele manierei și a viziunii sale spectaculare,
concretizate în 1973 în cea mai cunoscută carte a sa, Teatrul oprimaților. Pentru Boal
teatru înseamnă implicare, sub toate aspectele, iar ustensila cea mai bună în acest demers
e improvizația. Teatrul forum presupune un principiu simplu, dar care se dovedește a avea
efecte nebănuite. Pornind fie de la un text cunoscut (Hamlet de William Shakespeare, de
exemplu) sau de la o poveste inspirată dintr-un caz social ce a avut loc în
comunitatea/orașul unde urmează să evolueze forumul, se alcătuiește un fel de proces al
faptelor pe mai multe trepte: prima dată actorii joacă scena propriu-zis, folosindu-se de
tehnica stanislavskiană; apoi publicului i se propune, la a doua etapă, să intervină în scenă
când consideră că pot schimba sensul evenimentelor. Boal vede în teatru, și-n aproape
întreaga literatură o remodelare perpetuă a relației dintre oprimat și tiran, dintre victimă și
călău. Există un tipar evident al dominatului și al dominantului ce apare vizibil sau
indirect în mai toate operele dramatice de-a lungul timpului. Or, în acest gen de conflict,

7 Ibidem
137
prin inserția spectatorilor în jocul propus, mentalitățile se pot schimba și dintr-o parte (a
publicului) și din cealaltă parte (a artistului).
„Munca ta e o formă de meditație socială asupra propriei tale persoane, asupra
condiției tale de om într-o societate dată și asupra fenomenelor care te tulbură până în
străfundurile ființei, trăind experințele vremii noastre”8 – iată îndemnul regizorului către
unul din actorii pe care-i cunoștea. Dar acest tu, această persoană a II-a singular, poate fi
generalizată, fiindcă, în fond, ni se adresează nouă, tuturor. Forumul lui Boal, amintind și
de polisul antic, include, în primul rând, ideea de comunitate. În Jocuri pentru actori și
non-actori (apărută în 1992), experiențele relatate sunt dintre cele mai impresionante.
Cartea e concepută asemenea unui jurnal în care artistul își relata întâmplările din timpul
forumurilor și comenta concluziile survenite în urma acestora. Înțelegem astfel că
situațiile propuse, fie desprinse dintr-un text extrem de cunoscut, fie din contextul social
al locului, aveau importanță mai ales pentru dezbaterile ce se formau. Granița dintre scenă
și sală dispare, reformularea continuă a situației, la voința spectatorului, dar și impresia că
poate fi spus orice adevăr, atâta vreme cât e folosită masca personajului, toate aceste
aspecte arată cum procesul re-creației are efecte certe asupra individului. Una dintre
vocile prezente la evenimentele create de regizorul brazilian recunoaște: „We have dared
to say things here, in the main square, in front of everybody, which we sometimes don’t
dare say at home. But for our parents the opposite has been true: things they say over and
over at home, they haven’t had the guts to say once here, in front of other people” 9.
Noțiunea de comunitate e, la rândul ei, pusă într-o nouă lumină. Nu se mai poate vorbi
despre o entitate amorfă, lipsită de glas, ușor de manipulat. Forumul reușește să adune
oameni dferiți, care văd cum imaginea scenei devine treptat imaginea lor. Improvizația,
care-i ajută pe actori și public să interfereze, este principalul motor al spectacolului:
dintr-o poveste sunt re-create multiple alte povești care încep să se apropie progresiv de
experiențele trăite. Direcția educațională este prioritatea regizorului. Fie că vorbește
despre cazul lui Hamlet, transformându-l în oglinda societății actuale, fie că se mută
printre comunitățile tradiționale siciliene, Boal invită pe toată lumea să se supună unei
„reciclări” ce vizează preconcepțiile, tabuurile, violența latentă, aceste aspecte meritând a
fi revizuite spre a crea individualități mai conștiente, mai tolerante. Datorită improvizației,
non-actorii, așa cum îi numește pot deveni actori. În fond, acest gen de actorie apelează la
sinceritatea, la asumarea poveștii: „In Forum Theatre at no time should an idea be
imposed. Forum Theatre does not preach, it is not dogmatic, it does not seek to
manipulate people. At best, it liberates the spect-actors. At best, it stimulates them. At
best, it transforms them into actors. Actor – he or she who acts”10.
În ce măsură teatrul forum mai este artă, avem dreptul, fără îndoială, să ne
întrebăm? Tot Augusto Boal definește intenția teatrului său: „Într-o lume în care a trișa e

8
Augusto Pinto Boal apud George Banu, Mihaela Tonitza-Iordache, Arta teatrului, București, Editura
Nemira, 2004, p. 459
9 „Am îndrăznit să spunem lucruri aici, în grupul principal, în fața tuturor, lucruri pe care acasă uneori nu

îndrăznim să le spunem. Dar pentru părinții noștri contrariul a fost adevărat: lucruri pe care le spun mereu
acasă n-au mai avut curajul să le pronunțe aici, în fața altor oameni”. (trad.n.) Augusto Pinto Boal, Games for
actors and Non-actors, traducere de Adrian Jackson, ediția a II-a, Routledge, 2002, p.25.
10 „Niciodată în Teatrul Forum nu trebuie să fie impuse idei. Teatrul Forum nu predică, nu e dogmatic, nu

caută să manipuleze oamenii. În cel mai bun caz, eliberează spect-actorul. În cel mai bun caz, îl stimulează. În
cel mai bun caz, îl trasformă în actor. Actor – cel sau cea care acționează”. (trad.n.), Idem, p. 28
138
o regulă, cel ce-și caută propriul adevăr trece drept ipocrit”11. Devine o sarcină dificilă să
răspundem la întrebarea de mai sus. Cu certitudine putem spune că teatrul lui Boal este
unul angajat și unul politic. Recunoaște și el, schimbările nu se produc imediat, ci
întotdeauna în context mai larg. Ceea ce-l înscrie totuși, în criteriile artistice este
principiul catharsis-ului. Se ajunge la un moment dat, la experimentarea trăirilor pure,
afectul poate fi sondat într-o asemenea măsură, încât spect-actorul – așa cum îl numește –
să ajungă la un punct maxim al emoției. Puține sunt asemenea momente și, e de preferat a
fi evitate. Până la urmă, catharsis-ul nu e decât o cale, în viziunea regizorului, spre
formarea valului de schimbare colectivă: „It is not enough for a theatre to avoid catharsis
– what is needed is theatre which produces dynamisation”12. Contează dezbaterea, teatrul
forum conținând și această etapă după reprezentația propriu-zisă în care cei ce au
participat schimbă idei și intră în dialog, oarecum mai detașat. Astfel individualitățile pot
căpăta contururi noi: „Forum Theatre as Theatre of the Oppressed – its intention to
transform the spectator into the protagonist of the theatrical action and, by this
transformation, to try to change society rather than contenting ourselves with merely
interpreting it”13.
Există și alte direcții în care se dezvoltă improvizația și, odată cu aprofundarea
tehnicilor, se dezvoltă și individualitatea creatoare. Bunăoară, Keith Johnstone percepe
improvizația ca pe o confruntare, un concurs între forțe mentale, artistul britanic inovând
conceptul de teatru sport. Pornind de la imaginea partidelor de wrestling, și având un fond
al revoltei față de educația și înțelegerea general acceptată în privința acestui proces,
Johnstone gândește o pedagogie a improvizației. Cu viziuni radicale, dar motivate, el
propune o serie de jocuri în care există interacțiune între scenă și sală. Spectacolul e
anihilat, creându-se un spațiu al aparentei distracții (căci latura comică este cea
fructificată în primul rând). Dincolo însă de această zonă sunt speculate și exersate o
seamă de alte calități care, de asemenea, nu aparțin doar celor care acționează pe scenă,
dar și celor care propun subiecte sau se implică într-o mai mică măsură din sală. Vorbim
astfel despre spontaneitate (o condiție sine qua non), despre puterea de a asculta, a
accepta, despre reacția rapidă, îndrăzneală, spirit inovativ și, nu în ultimul rând, despre
ludicitate și umor. Aparent extrem de liber, teatrul sport conține și un set de reguli.
Thorsten Giese le enumeră: 1) Propune; 2) Acceptă, 3) Plusează, 4) Lansează provocări, 5)
Nu anticipa, 6) Fii pozitiv, 7) Creează elemente noi, care pot fi folosite și mai târziu în
poveste, 8) Lasă-ți timp, 9) Cu cât vorbești mai mult, cu atât ai mai puțin timp pentru
sentimente, 10) Cât mai puțini actori în același timp pe scenă, 11) Alege-ți un personaj
clar, 12) Nu muta cadrul stabilit, nu vorbi despre personaje care nu sunt de față, 13)
Trebuie să ai un scop, 14) Joacă un statut, 15) Dezvoltă acțiuni pornind de la cotidian, 16)
Nu uita tema, 16) Pune punct. Teatrul sport presupune efort, dar și plăcerea de a juca. Se
petrece pe parcursul a câtorva ore, timp în care echipele acumulează puncte, sunt, practic,
în competiție. Metoda a fost lansată în anii ’60, iar întemeietorul ei argumenta substratul

11 George Banu, Mihaela Tonitza-Iordache, Op.cit., p. 458

12 „În teatru nu e deajuns doar să fie evitat catharsis-ul – ceea ce e necesar e crearea dinamizării”(trad.n.)
Augusto Pinto Boal, Op. cit. Idem, p. 25.
13 „Teatrul Forum ca Teatrul Opresaților – intenția sa de a transforma spectatorul în protagonistul unei Acțiuni

teatrale și, prin această transformare, încearcă să schimbe societatea mai degrabă decât să se mulțumească cu
interpretarea acesteia pur și simplu”. (trad n.), Idem, p. 253.
139
interior din care acest tip de improvizație pleca: „In my case it was largely my interest in
art that had destroyed any life in the world around me. I’d learned perspective and about
balance and composition. It was as if I’d learned to redesign everything, to reshape it so
that I saw what ought to be there, which of course is much inferior to what is there. The
dullness was not an inevitable consequence of age, but of education”14.
Pentru Eugenio Barba improvizația trece de zona strict socială și de efectele pe
care le poate avea la scară largă. Împreună cu actorii de la Odin Teatret preferă filosofia
improvizației. Dedică ore întregi remodelării continue a unei partituri, până când, prin
acest procedeu ajunge la trezirea unor sentimente intime. Mai apoi, acestea ajută actorul
în munca sa pe scenă. Într-o exprimare plastică, ce-i e caracteristică, Eugenio Barba
descrie felul în care percepe acțiunea improvizațională: „În timpul improvizațiilor sale,
actorul începea să pescuiască materiale din care să distileze (elaboreze) ulterior o
partitură. Ar fi fost stupid să plece la pescuit cu plase prin ale căror găuri peștele, odată
adus la suprafață, să poată scăpa. Pentru mine, o improvizație avea valoare numai dacă
puteam să-i utilizez întregul ca pe un fragment de țesut viu, care să fie inserat în
organismul complet al spectacolului” 15 . Așadar, improvizația servește actorului și
produsului artistic, intră ca piesă de susținere a eșafodajului interpretativ. Produce
schimbări în interiorul actorului, vizibile mai departe la nivel scenic. Exercițiile merg la
limita suportabilului, în cazul regizorului stabilit în Norvegia. Actorii mărturisesc
experiențele din timpul repetițiilor cu improvizație: „Tema improvizației era: «Te
contempli în timp ce zaci. Ești moartă și devii una cu trupul tău». A fost pentru mine o
experiență extracorporală, m-am observat pe mine însămi de sus. Era dureros și de aceea
începutul era plin de tristețe. Dialogam cu corpul meu lipsit de viață și cu trecutul lui. Îmi
amintesc mai ales cum mă jucam cu una din mânecile largi ale costumului meu ca și cum
ar fi fost o vioară... Apoi deveneam una cu trupul meu: sufletul îmi pătrundea în corp cu
un țipăt, nu de viață, ci de moarte. Succesiunea era inversată. La sfârșit mă trezeam la o
nouă viață” – povestește Else Maria Laukvik16. Poate că tocmai în aceaste rezultate extra-
sensibile se află întreaga frumusețe, uneori prea puțin explicabilă, a măestriei teatrale,
care se contopește cu extaticul. Nu sunt cazuri izolate cele în care spectacolele
profesioniste folosesc improvizația ca posibilitatea de a rupe bariera scenă-public. Un
spectacol cu mărturii pe măsură, din România anilor ’90, care experimenta interferarea
spațiului de joc cu acela al spectatorilor a fost La țigănci (regia Alexander Hausvater,
Teatrul Odeon). Autorul spectacolului evocă acel moment, când limitele dispăreau și
omul din public se preschimba în actor, sub lumina reflectorului: „Actorii invitau
spectatorii să spună o mică poveste. Şi de multe ori, era de necrezut: oameni povesteau
întâmplări şi sentimente reale! Unul spune că o să se sinucidă diseară, dar se întoarce
peste zece zile şi zice «Nu m-am sinucis. Viaţa e bună». Ideea era ca omul să nu stea să
asculte, ci să meargă dintr-un spaţiu în altul şi să spună în public ceva din ce gândeşte şi

14 „Am învățat despre perspective, echilibru și compoziție. Era ca și cum aș fi învățat să renunț la tot, să
reformulez astfel încât să percep ce au fi putut exista acolo, ceea ce desigur era mult mai puțin decât dacă aș fi
înțeles ceea ce e acolo. Blazarea nu era o chestiune de înaintare în vârstă, ci de educație”. (trad.n.) Keith.
Johnstone, Impro. Improvisation in theater, Methuen Drama, 1989, p. 14.
15 Eugenio Barba, Casa în flăcări, traducere de Diana Cozma, București, Editura Nemira, 2013, p. 72
16 Idem, p. 134.

140
ce simte. Este nevoia de teatru a unei societăţi”17. Un asemenea experiment demonstra
cum teatrul intră și poate schimba anumite tendințe ale personalității. Și, totodată, teatrul
(prin echipa care asista la secvența respectivă) înțelegea cui i se adresează, cine face parte
din public și pentru ce trebuie să lupte mai departe. Aceeași situație îi ajuta pe unii tineri
să se hotărască dacă sunt apți pentru a da la Facultatea de Teatru sau dacă nu aveau
pregătirea necesară. Știind că urmează să intre în relație cu actorii și scena profesionistă,
unii veneau special pentru a-și testa talentul. Urmând apoi să se decidă dacă mergeau mai
departe.
Improvizația și societatea actuală. Café théâtre și workshop-uri
Metoda lui Keith Johnstone a deschis drumul unui segment aparte pe scena
teatrului, mai ales pe cea independentă. Ne referim la impro-show-uri. Dacă sunt gândite
ca maratoane de improvizație, ele se desfășoară, în general, în sălile de spectacole
profesioniste, dar dacă nu au acest scop, se derulează ca evenimente de mai mici dimen-
siuni în cafenele, animând atmosfera. Mijloacele de realizare sunt minimale: decorul
lipsește, lumina e plină și deasupra sălii. Centrul de interes este actorul sau non-actorul,
atunci când e implicat publicul. Celebre în anii ’70 și ’80 în Statele Unite ale Americii și
în Canada (acolo unde Johnstone s-a și stabilit) impro-show-urile reprezintă și azi puncte
de interes pentru publicul de orice vârstă amator de umor inteligent și dornic a petrece o
seară în care are oportunitatea de a-și exersa capacitățile creative. O adevărată industrie
artistică independentă s-a dezvoltată pe această linie. Dacă ar fi să amintim doar câteva
dintre cele mai cunoscute companii am numi aici pe i.O. (în Chicago și Los Angeles),
The Second City (în Chicago și Toronto), The Players Workshop în Chicago, National
Comedy Theatre (în San Diego, New York și Phoenix). San Francisco e campion în
numărul de trupe: Upright Citizens Brigade, the Peoples Improv Theater, the Magnet
Theater, the Groundlings, BATS Improv. În Canada centrul lui Johnstone Theatresports
are rezidența în Calgary. Cultura show-urilor de improvizație este mai răspândită în
Occident, dat fiindcă are și rădăcini mai vechi. Din anii 2000 fenomenul a luat amploare
și în România18 și din micile momente de teatru improvizat care ocupau serile publicului
din cafenele s-au coagulat trupe, comunități și, în cele din urmă, un festival național de
improvizație. Cu prea puțină tradiție în bagaje, trupele independente care au luat calea
dificilă a teatrului sport sunt în continuă dezvoltare. În prezent, numărul lor este de
douăzeci și patru de grupuri, cele mai multe provin din București, dar se regăsesc și în
provincie, la Iaşi, Craiova, Târgovişte, Târgu Mureş și Cluj. Acestea sunt: Thy
Neighbor’s Goat, Ielele, Idiot, Treeze, ImproGrammer, Urban Impro, All In,
Improvisneyland, Marțienii, Drumarii, ImproVice, Obligó, Echipa de colecție, Backstage
boys, ImproAct, ImproShow, Zis și făcut, Liga improvizatorilor, ImprovComedy,
ImproFun, Just push play, Gupa mica, Toaster, Comedy.Show. În trei ediții consecutive,
în capitală, Festivalul național de improvizație i-a adunat pe cei care sunt dedicați acestei
nișe. ImproFest e un proiect dinamic, care a căpătat o voce aparte pe scena independent și
care și-a format un public fidel. Conceput ca un concurs, ImproFest arată, în egală măsură,

17 Interviu cu Alexander Hausvater realizat de Dana Ionescu http://yorick.ro/alexander-hausvater-teatrul-

romanesc-nu-are-rebeli/
18 Regizorul de teatru Vlad Massaci s-a ocupat de implementarea teatrului sport, organizând o serie de ateliere

în care tinerii actori au reperat bazele teoriei și practicii venite pe linia lui Keith Johnstone. Pionier în această
direcție, Massaci a dezvoltat o ramură destul de viguroasă printre alternativele teatrale din țara noastră.
141
nu doar talente, dar și harta tipurilor de teatru sport apărute pe piața artistică: social impro,
ateliere terapeutice, improvizația sonoră, ș.a.
Având ca nucleu jocurile propuse de metoda lui Keith Johnstone, un anume gen
de improvizație s-a orientat și către alte spații. Urmând obiective ce vizează atât relaxarea
cât și dezvoltarea personală, asociații cu orientare culturală prevăd workshopuri în
perioadele de team building ale marilor companii. Sunt propuse angajaților module de
improvizație tocmai pentru motivul că exersarea memoriei, a resurselor creative,
stimularea imaginației și antrenamentul ludicității au foarte mare importanță și bune
rezultate, mai apoi, în desfășurarea activităților de birou. De asemenea, există și alte
obiective, cum ar fi: socializarea angajaților și crearea contextelor prietenoase de întâlnire,
dezvoltarea vorbirii în public pe un tip de retorică nu doar al clarității, dar care stimulează
și simțul umorului ori ludicitatea. Din nou, Statele Unite ale Americii și Canada sunt mai
avansate decât zona europeană în acest sens. Școlile din țările amintite fac posibilă
întâlnirea dintre sport și improvizație, orele de chimie sau biologie folosesc metode
desprinse din jocul de roluri (care, la rândul lor, provin din zona improvizațională). În
România încă se mai dă o luptă vizibilă pentru ca teatrul să iasă din sala de spectacol și să
cucerească, în mod firesc, lumea business-ului sau educația primară. Nemulțumitor este,
spre exemplu, cum doar grădinițele din sistemul privat prevăd cursuri opționale de teatru,
în vreme ce grădinițele de stat nu doar că nu au ore din acest domeniu prevăzut în
activitățile extra-curriculare, dar în plus, încă apelează la genul de activitate impusă ce
prevede realizarea serbărilor în care copiii recită, fără a înțelege ce presupune actul
artistic, în formele lui cele mai simple. La București, Compania Teatru Fără Frontiere este
dintre acele foarte puține entități independente care, pe lângă cursurile de improvizație ce
se adresează copiilor, organizează și zile-atelier în corporațiile de la noi din țară. Trainerii
sunt recrutați dintre actorii profesioniști care au lucrat și în trupele de improvizație
apărute odată cu anii 2000 pe piața noastră artistică. Dintre obiectivele pe care și le
propun în aceste condiții enumerăm câteva: „Dezvoltarea încrederii, a ascultării active,
îmbunătățirea capacității de inovație, de colaborare, ajută la dezvoltarea oricărei business
de succes. Totodată, participanții la acest tip de workshop învață din tehnicile de
improvizatie cum să fie mai «prezenți», cum să facă alegeri pozitive care lasă «toate ușile
deschise», despre beneficiile susținerii partenerului și a încrederii în acesta, cum să
descifreze o situație cu ajutorul limbajului corporal, abilități ce contribuie foarte mult la
dezvoltarea personală”19. Având în vedere că punctele pozitive pe care improvizația le
poate scoate la suprafață și le poate determina să evolueze în cadrul personalității, genul
acesta de activitate trebuie încurajată în diverse contexte sociale.

Concluzii
Trimițând sonde adânci în cunoștințele individului, stimulând energia și disponi-
bilitățile sale, improvizația reușește să resusciteze aria creatoare. Procesul descoperiri e
îndelungat, rezultatele se înfăptuiesc succesiv. În același timp, considerăm că cel mai
prețios câștig este libertatea pe care „antrenamentul” îl poate oferi. Lăsând la o parte
dogmele, un artist precum Augusto Pinto Boal concluzionează pe linia spiritului
independent, în cartea dedicată viziunii sale integratoare: „Truth is therapeutic - doing

19 https://scoaladeimprovizatie.ro/ce-este-improvizatia/
142
Theatre of the Oppressed, I could understand the awesome power of the pedagogy of fear
– young people learning to see the world beyond their frontiers”20. Sensul terapeutic al
improvizației îl depistase și Jerzy Grotowski. Regizorul polonez iniția ședințe de para-
teatru în care, împreună cu trupa sa de la Teatrul Laborator, alegeau o locație retrasă (sate,
păduri la marginea orașelor ș.a.), unde, pornind de la un scenariu, realizau momente de
improvizație. Scopul era, pe de o parte, cunoașterea trupului și a individualității, pe de
altă parte practicarea unor modalități de întoarcere către sine și de căutare lăuntrică,
revelatoare a actorului sfânt – așa cum l-a numit Grotowski pe performerul său. Nu în
cele din urmă, „ieșirile” astfel organizate erau și o formă de dizidență, în anii ’70 în
Polonia, unde, ca peste tot în țările aflate sub regim comunist, întâlnirile în grupuri mai
numeroase erau interzise. Libertate pentru sine și libertate împreună – așa poate că ar fi
fost potrivit a fi deviza acestor reuniuni din care s-au născut spectacole precum Copacul
cu oameni (1979). Într-o relație reciprocă, do ut des, a avea libertate echivalează cu a
avea și puterea, oferind libertate, lași, deopotrivă, să de dezvolte forțe pozitive. Un artist
polivalent precum Jan Fabre (artist plastic, regizor de teatru și operă) vede chiar mai
multe verigi între improvizație, dezvoltare personală, libertate și frumusețe. Practicând cu
actorii de la Compania Troublyn exerciții de improvizații, ridicând acest proces la rang
înalt, incluzându-l în spectacole și găsindu-i beneficiile, îl înțelege și drept o posibilitate
de reinventare personală, dătătoare de forță și încredere. De bună seamă, mărturia sa e
relevantă: „Thanks to improvisation, the actors can believe that they’ve discovered
something on their own. They’re proud then, and work better – they glow. It’s very
important for the actors to believe that on stage they’re the heroes of an ancient tragedy.
It’s beautiful. And obviously I learn a lot from them as well”21. Frumusețe și libertate –
cuvinte esențiale care converg sub cupola unei idei ce pare, la prima vedere, pur tehnică:
improvizația. Coborârea în sine, prin renunțarea sau prin flexarea barierelor create de
obișnuința noastră, prin activarea și exersarea creativității, este o călătorie palpitantă, dar
și necesară, ce îmbogățește încrederea și acordă amplitudine eului. Libertatea personală
implică și libertate acordată sau câștigată și de către ceilalți.

Bibliografie
Banu, George; Tonitza-Iordache, Michaela, (2004), Arta teatrului, București, Nemira.
Barba, Eugenio, (2013), Casa în flăcări, traducere de Diana Cozma, București, Ed. Nemira.
Boal, Augusto Pinto, (2002), Games for actors and Non-actors, traducere de Adrian Jackson,
ediția a II-a,London, Routledge.
Johnstone, Keith, (1989), Impro. Improvisation in theater, Methuen Drama.
Ubersfeld, Anne, (1999), Termenii cheie ai analizei teatrului, traducere de Georgeta Loghin, Iași,
Editura Institutul European.
http://www.culturecongress.eu/en/theme/theme_lost_in_culture/fabre_interview
https://scoaladeimprovizatie.ro/

20
„Adevărul e unul terapeutic: practicând Teatrul Opresaților, am putut înțelegea extraordinara putere a
pedagogiei fricii – tineri învățând să vadă lumea dincolo de propriile bariere”. (trad.n.) Augusto Pinto Boal,
op. cit., p. 300.
21
„Datorită improvizației, actorii pot crede că au descoperit ceva ce le aparține. Atunci, sunt mândri și lucrează mai bine –
strălucesc. E foarte important ca actorii să creadă că pe scenă sunt eroii tragediei antice. E frumos. Și în mod cert am
învățat în același timp și eu de la ei”. (trad.n.) (interviu acordat lui Dorota Semenowicz și Katarzyna Tórz pentru European
Culture Congress, Wroclaw, Polonia, 2011.
http://www.culturecongress.eu/en/theme/theme_lost_in_culture/fabre_interview).
143
 CREATORUL DE ATMOSFERĂ: NIKITA MIHALKOV
THE CREATOR OF ATMOSPHERE: NIKITA MIKHALKOV

Mariana Mantu1

Abstract
Nikita Mikhalkov, one of the greatest film directors of our times, is a master of
creating a special atmosphere that is the artistic imprint of his creation. Certain memories
and episodes from his childhood and youth have always found their symbolism in the
subsequent films. The Russian director distinguishes between the atmosphere of the film
as such and the one beyond it, the later referring to his special relationship both with the
actors and with the rest of the shooting team. For Nikita Mikhalkov, the film is a unique
experience: beyond the story, it creates an essential mood, generates emotions and
feelings that are afterwards transmitted to the viewer. The preparatory stages of a film are
also of utmost importance: they contribute to the immersion into the atmosphere and to
the disclosure of the main idea of creation. Mikhalkov works a lot with his actors and he
does this not only on the filming location, but also beyond it. Once the director delineates
the atmosphere of the film, he will convey it to the entire shooting team, so that the final
result should perfectly fit with the artistic purpose. This is one of the reasons why the
screenplay is, in the majority of cases, a mere pretext, an impulse, a primary force of the
creation. All Mikhalkov’s films follow this patterns and have their unmistakeable
universe, in which the driving force is emotion, i.e. that element in art that cannot be
imitated, nor can it be simulated.
Keywords: atmosphere, creation, emotion.

Motto:„Nu ştiu cum se întâmplă în cazul altora, dar pentru mine filmul începe cu
o senzaţie – o senzaţie a întregului sau pur şi simplu a unei scene care nu se poate
descrie în cuvinte”. ( Nikita Mihalkov)
Intâlnirea mea cu regizorul şi actorul Nikita Mihalkov se leagă de filmele de
început ale carierei sale. De atunci încolo, în diferite etape ale vieţii mele, le-am revăzut
cu aceeaşi tulburare interioară care se năştea din descoperirea unei simbolistici de fiecare
dată la fel de provocatoare şi uimitoare ca la început. Primelor impresii li s-au adăugat
altele noi, legate de creaţiile sale ulterioare. Mi-au rămas în minte rezolvări regizorale,
anumite scene, gesturi, imagini, cum ar fi cea din finalul peliculei Câteva zile din viaţa lui
Oblomov, în care un copil aleargă pe un câmp ce pare nesfârşit, finalul Piesei neterminate
pentru pianină mecanică, dansul eşarfei albastre pe puntea vaporului din Insolaţia sau
imaginea obsesiv reluată a unei mâini tăiate, sângerânde, din thrillerul psihologic 12.
Judecând lucrurile din perspectiva scurgerii timpului, au existat, de fapt, două

1
Associate Professor PhD, „Gh. Asachi” University of Iasi.

144
întâlniri cu Mihalkov: aceea legată de filmele care îi poartă semnătura ca regizor şi aceea
a partiturilor actoriceşti pe care le-a interpretat. Amândouă la fel de marcante, la fel de
tulburătoare. Iniţial Mihalkov s-a îndreptat către cariera de actor. Nu a abandonat-o, dar a
simţit că poate oferi mai mult ca regizor. Aşa s-a şi întâmplat, pentru că numele său este
legat mai mult de arta regizorală, deşi rolurile pe care le-a făcut sunt şi ele memorabile
(Paratov din Fata fără zestre, Andrei din Gară pentru doi, rolul din remake-ul 12, etc.).
Se spune că filmele ruseşti au o atmosferă unică, un fel de a privi şi înţelege lumea care
este tulburător în primul rând prin esenţa lui slavă. Din această perspectivă, Mihalkov
rămâne incontestabil un maestru al atmosferei, în care sensibilitatea sufletului rus este
dublată de elemente ale simţirii lui proprii. În crearea atmosferei unui film, regizorul
utilizează sistemul lui Mihail Cehov, pentru care „inteligenţa, substanţa, stilistica unui
spectacol depind de sufletul acestuia, de idee. Frumuseţea sau urâţenia, vulgaritatea,
toate acestea depind de substanţă, de tot ceea ce vedem şi auzim. Dar viaţa este ca un foc,
un lucru fermecător, atracţia vine exclusiv din suflet, din crearea unei atmosfere. Nici
sufletul – ideea, nici substanţa – forma, nu pot da viaţă unui spectacol sau film, ci doar
atmosfera” (Mihalkov, N., 2014, p. 57, trad.m.). Încercând să definească noţinea de
atmosferă, Mihalkov recurge la un exemplu care nu are legătură cu filmul, dar decupează
sugestiv o secvenţă de viaţă: ”De câte ori nu vi s-a întâmplat să vă întâlniţi, să
presupunem, cu patru prieteni, să staţi de vorbă, la masă, la un pahar, să începeţi o
discuţie şi să vă simţiţi bine împreună. Şi vine apoi al cincilea, un om blând, bun, care
n-a făcut nimic rău de fapt, şi faţă de care aveţi cele mai bune intenţii, dar parcă totul s-a
năruit, a pierit. Atunci, unul dintre cei patru prieteni de la început se ridică, spunând că
trebuie să plece, la fel face şi cel de-al doilea şi toţi ceilalţi. De ce? Pentru că în
atmosfera pe care aţi creat-o iniţial a intervenit un element străin. El a adus cu dânsul
acea energie care a distrus atmosfera creată. La fel se întîmplă şi în film, iar lucrul
acesta are o importanţă deosebită” ( ibidem.).
Inspirat de ecranizarea după Cehov a fratelui său (Unchiul Vanea, 1970),
Mihalkov începe să abordeze cu îndrăzneală textele dramaturgului rus. Mai mult decât
atât, în aproape toate filmele sale, există cel puţin câteva „trimiteri” la Cehov, deoarece
„Cehov este autorul care a surprins cu fineţe, dar şi cu umor, ceea ce se cheamă sufletul
rus, cultivând discret şi tihnit conflictul dintre temperamentul vulcanic, instinctiv,
pasional, visceral şi raţiunea lucidă, incomodată de mari întrebări şi întreţinută de mari
gesturi. Atmosfera cehoviană a discuţiilor lungi, plictisite sau resemnate, cutremurate
adesea de izbucniri violente, decizii dramatice sau soluţii inoportune are putere de
seducţie în filmele lui Mihalkov Piesă neterminată pentru pianină mecanică şi Soare
înşelător” (Bârsan, I.). Se ştie, Cehov cere mult timp şi o viziune aparte asupra existenţei
care îşi are punctul de origine în încărcătură emoţională a textului. De aceea, de câte ori
ecranizarea trimite la Cehov (deoarece, practic, Mihalkov porneşte de la textul cehovian,
dar îl poate modifica, păstrând însă elementul esenţial: atmosfera), punctul central al
filmului îl reprezintă acele straturi ale sensibilităţii cu totul aparte care conferă
originalitate scrierilor dramaturgului rus. În universul artistic al lui Mihalkov prind viaţă
şi episoade din biografia regizorului – amintiri, stări, oameni, locuri – care, transpuse în
discursul cinematografic, îşi recapătă prospeţimea de odinioară, contribuind şi ele la
crearea atmosferei din film. Amintirile copilăriei, chiar dacă estompate de trecerea
timpului, sunt un eşafodaj solid al creaţiei, deoarece peste ele se suprapune un mod,
145
esenţialmente cehovian, de a privi lumea: „Ce altceva îmi mai amintesc din perioada
aceea? Îmi aduc aminte de rigolele de pe străzi, de tunica albă a tatălui meu (...) Îmi
amintesc de portretul mare al Orlovei şi, pe un perete furniruit, de afişul de la „Băieţii
veseli” – o vacă, avea o pălărie pe cap. Îmi amintesc şi gustul untului. Nu mai mâncasem
unt demult, îmi plăcea, am luat o bucată de pe masă, am pus-o în buzunarul de la piept al
cămăşii mele roşii, care avea o monogramă brodată cu numele meu. Peste o oră, în locul
untului, a apărut o pată mare de grăsime. Eram foarte supărat şi plângeam” (Razzakov,
F., 2014, p.78). Mihalkov vorbeşte adesea despre toate aceste lucruri, retrăieşte atmosfera
casei părinteşti, ceaiul băut afară, în cerdac, într-o lume încremenită în frumuseţea ei. Îşi
aminteşte de mama sa, o femeie talentată, cu un adevărat cult al muncii: „Sufletul familiei
noastre, motorul ei, a fost din totdeauna, mama. O personalitate uimitoare care avea o
incredibilă forţă de atracţie. Totul în casă se învârtea în jurul ei. Niciodată nu am
văzut-o stând degeaba. Fie citea, fie traducea, împletea ceva ori cosea” (idem., p. 271).
Sunt multe amintirile copilăriei şi adolescenţei, despre care regizorul povesteşte de câte
ori are ocazia. În esenţă, aducerile-aminte şi-au găsit mereu locul, chiar dacă fragmentar,
în limbajul celei de-a şaptea arte, în primul rând, printr-o stare specială pe care ele au
generat-o. Şi această stare, lucrată până la cel mai mic detaliu, este dominanta filmelor lui
Mihalkov care se nasc din atenta „exploatare” a sensibilităţii, emoţiei şi trăirilor, adică
toate elementele care construiesc atmosfera unui film. Pentru Mihalkov, filmul rămâne o
experienţă unică, pentru că, dincolo de povestea pe care o spune, el creează o stare, se
hrăneşte din ea, rezistă prin ea. Iar regizorul este cel dintâi care intră în acestă stare,
pentru ca apoi, cristalizând-o, să o transmită şi echipei de filmare. Mai mult decât atât,
„din puctul de vedere al meşteşugului regizoral, ştiinţa de a distribui energia, atât într-un
cadru separat, cât şi pe parcursul întregului film are o foarte mare importanţă. În plus,
atmosfera unui cadru nu poate exista separat de atmosfera din spatele acestuia. Ea se
află în continuarea celei dintâi” (Mihalkov, N., 2014, p. 59, trad.m.). Precum scriitorul
care se desparte de cărţile sale, lăsându-le să plece în lume, Mihalkov nu se leagă
„sentimental” de filmele sale, pe care, după un timp, le revede cu o totală detaşare care
însă nu exclude plăcerea reîntâlnirii. Mai mult decât atât, o dată terminată o peliculă, vine
ideea unui alt film, care va fi poate mai reuşit decât cel de dinainte. Mihalkov nu se
bazează prea mult pe invenţia capitală a lui Eisenstein, şi anume montajul, care, pentru
unii regizori este salvator. Mihalkov filmează dintr-o singură mişcare, folosind planurile
lungi pe care ştie să le coordoneze impecabil. În acelaşi timp, el a învăţat foarte bine şi
lecţia de regie a ilustrului său profesor, Mihail Romm, cel care putea face dintr-o banală
idee sau imagine, a adevărată capodoperă. Mihalkov face filme pentru ca este lucrul pe
care ştie să-l facă cel mai bine şi pentru că îi place. Ideea unui film trebuie să-l
emoţioneze mult, să-l acapareze în întregime, ca să se apuce de el. O face precum un om
care construieşte o casă pentru a locui în ea, şi nu pentru a o etala privirii celorlalţi. O
face pentru că trăieşte prin film şi pentru el. Întrebat într-un interviu dacă ideea de început
a filmului coincide cu rezultatul final, Mihalkov a afirmat că scenariul este de fiecare dată
mai mult un pretext pentru viitoarea creaţie, un impuls care acţioneză ca o forţă
primordială. În momentul în care se începe turnarea filmului, lucrurile se pot schimba sau
pot primi o altă încărcătură emoţională despre care nici un scenariu nu va putea scrie. Mai
mult decât atât, se pot naşte episoade care nu sunt cuprinse în scenariu: ele apar
instantaneu, generate de o anumită viziune a regizorului, de jocul actorilor, sau, pur şi
146
simplu de o nouă idee apărută pe moment, în procesul turnării filmului. O idee la care
nimeni nu s-ar fi gândit până atunci. De pildă, la terminarea filmărilor pentru pelicula
Urga (1991), apăruse deodată, un curcubeu suberb. Actorii se pregăteau deja de plecare,
la fel şi întreaga echipă de filmare. Mihalkov însă, îi întoarce din drum, ţinând cu tot
dinadinsul să imortalizeze minunata imagine care şi-a găsit ulterior locul ei în film.
Sunt unii regizori, şi Mihalkov nu se îndepărtează prea mult de profilul acestora,
care au doar câteva idei, viziuni fulgurante, legate de viitorul film. Unii nu ştiu nici măcar
cum va evolua acesta sau cum va arăta finalul, deoarece „într-un scenariu sunt descrise
imagini, uneori sunete, dar nu şi timbrul vocii, muzica, spaţiiile, racordurile, deoarece
scenariul nu cuprinde adevărata materie a filmului” (Strauss, F., Huet A., 2008, p. 95).
Mai mult decât atât, după cum arăta Jean – Charles Fitoussi, într-un interviu: „De fapt, nu
există etape. Munca nu se mai împarte în scrierea scenariului, pregătiri, filmări, montaj,
mixaj. Toate acestea au loc în acelaşi timp, iar filmul se scrie treptat. Nu există decât un
timp, cel al compoziţiei” (idem., p. 96). Toate peliculele lui Mihalkov au universul lor
propriu, iar creearea acestuia „reprezintă să intri într-o atmosferă aparte, să obesrvi cu
mare atenţie detaliile, să intri într-o altă stare, într-un alt timp, un alt regim de viaţă, o
altă geografie, temperatură, climă şi aşa mai departe. Şi dacă nu faci toate aceste lucruri
în detaliu, dacă nu descifrezi acest timp, dacă se poate spune aşa, şi prin documentele de
epocă, scrisori, diferite materiale, fotografii, picturi, etc., vei deveni creatorul unei fiinţe
care nu-l va impresiona deloc pe spectatorul avizat” (Mihalkov, N., 2015, p. 194,
trad.m.). La fel ca şi în cazul marelui Fellini, a cărui amprentă stilistică a rămas
neschimbată, indiferent de operatorii sau scenariştii care i-au fost colaboratori, filmele lui
Mihalkov sunt recognoscibile de la primele cadre. Iată cum explică el însuşi esenţa
atmosferei unui film, care, în ultimă instanţă, generează valoarea acestuia, pentru că ceea
ce rămâne este tocmai starea transmisă spectatorulului: „Atmosfera unui film este singurul
lucru care nu se poate imita şi iată de ce cinematograful este o artă grandioasă. Şi
crearea atmosferei pentru artist este cea mai mare problemă. Tot ceea ce se află dincolo
de educaţia pe care ai primit-o, se poate transforma într-o imagine artistică şi atunci
totul depinde de nivelul intelectual al regizorului şi de imaginaţia lui, deoarece acestea
sunt tocmai părţile nevăzute ale artei care şi determină de fapt, nivelul artistic al fimului.
Amintiţi-vă de geniala găselniţă a lui Truffaud: o femeie în lacrimi se urcă în
maşină, închide portiera, porneşte motorul, dă drumul la ştergătoarele de parbriz,
deoarece, din cauza lacrimilor, i se pare că plouă şi că nu poate vedea şoseaua. Acest
lucru este posibil doar atunci când gândirea regizorală nu merge pe o linie dreaptă, nu
urmăreşte pur şi simplu subiectul sau un obiect ca atare, ci se concentrează pe
reflectarea unei imagini care să declanşeze memoria biologică a privitorului. Pentru că
altfel nu este posibil să explici unui om de ce eroina, dacă nu plouă, porneşte
ştergătoarele; dar oricine s-a aflat vreodată într-o astfel de situaţie, de o încărcătură
nervoasă extremă şi s-a urcat la volan, poate asocia starea sa interioară cu obiectul
filmat şi cu situaţia eroinei care nu înţelege ce se întâmplă, dar care, în acelaşi timp,
printr-un simplu automatism, ştie că pentru a putea merge cu maşina atunci când afară
plouă, trebuie să pornească ştergătoarele, deoarece altfel, nu va putea vedea drumul”
(Mihalkov, N. 2014, p. 59, trad.m.).
Despre cum se naşte un film, Mihalkov vorbeşte mult şi adeseori. Procesul de
pregătire nu l-a considerat niciodată uşor, din contra aceasta este etapa cea mai dificilă: să
147
intri în atmosferă, într-o anumită stare, să le înţelegi pe deplin, pentru ca apoi să-ţi
imaginezi cum vor arăta toate aceste lucruri transcrise în limbajul cinematic. Este ca un
gând care devine obsedant, astfel că lucrul la un nou film devine practic, o stare
permanentă care îl însoţeşte şi dincolo de perimetrul platoului de filmare. Mihalkov nu se
gândeşte prea mult la rezultatul final, deoarece îl preocupă detaliile, munca pe etape,
procesul de creaţie. Dar, înainte de toate, îl interesează atmosfera filmului, emoţia reală
care nu se poate simula şi nici copia. Mai mult chiar, „fabula poate fi interesantă,
subiectul atractiv, actorii pot juca foarte bine, dar pentru mine – mă consider un
perfecţionist întrucâtva - acestea nu sunt obiectivele principale. Obiectivul principal este
să intri în universul filmului împreună cu actorii, cu întreaga echipă de filmare şi, în final,
cu însuşi spectatorul” (Mihalkov, N., 2015, p. 191, trad. m.). Odată create universul şi
atmosfera viitoarei pelicule, întreaga energie necesară turnării unui film se va transforma
în capacitatea de a impresiona privitorul, de a-i oferi emoţia autentică, trăirea intensă:
„Cuvântul-cheie în timpul turnării unui film este energia. Energia nu însemană
temperament sau sudoarea de pe frunte, sau venele îngroşate de atâta muncă. Deşi, poate
şi aceste lucruri sunt necesare. Energia este capacitatea de a impresiona publicul. Un
cadru plin de o astfel de energie îi va face pe oameni să uite de timp, de pop-cornul pe
care l-a cumpărat înainte de a intra în sala de cinema şi să participe cu toată fiinţa lor la
ceea ce întâmplă pe ecran” (Mihalkov, N., 2014, p. 622). Ultima sa creaţie, filmul
Insolaţia (2014), ecranizare după proza şi paginile de jurnal ale lui Ivan Bunin, (laureat al
Premiului Nobel pentru literatură, în 1933) a avut o etapă pregătitoare foarte îndelungată,
chinuitoare chiar, deoarece Mihalkov nu reuşea să găsească drumul către creaţia lui Bunin,
aşa cum ar fi dorit, nu putea pătrunde şi înţelege pe deplin esenţa textului. Scenariul a fost
scris în decurs de unsprezece ani. Ideea de a face o asemenea peliculă îi venise
regizorului de foarte mult timp, încă de pe vremea când îşi pregătea lucrarea de diplomă.
De atunci Mihalkov a făcut multe alte filme remarcabile care i-au construit cariera, dar
ideea de a-l ecraniza pe Bunin nu l-a părăsit nici o clipă: „Am gândit acest film timp de 37
de ani. Şi dacă nu aş fi realizat o anumită concepţie care să stea la baza lui, nu l-aş fi
făcut nici până în ziua de azi. Filmul nu este altceva decât ideea dispariţiei, a distrugerii
lumii ruseşti adevărat.” (Mihalkov, N., 2015, p. 398, trad.m.). Povestirea lui Bunin se
întinde doar pe câteva pagini, textul însă este de o extraordinară profunzime, pe care
Mihalkov nu a putut-o gândi cinematografic de la bun început. Pe lângă scurta povestire,
ecranizarea foloseşte şi pagini din jurnalul parizian, parţial reconstituit, al exilului lui
Bunin, (Zile blestemate), iar rezultatul final este o naraţiune cinematografică unitară care
susţine ideea centrală a contratimpului în care se află eroul cu istoria. În povestea de
dragoste nu este nimic senzaţional: ”Un bărbat întâneşte o femeie pe un vapor. Ei se
îndrăgostesc. Se potrivesc. Petrec o noapte de iubire. Dimineaţa ea pleacă ,îl părăseşte.
Apoi el umblă prin oraş aiurea, aşteptând vaporul de seară. Mănâncă pe unde apucă,
bea vodcă. Caldură. Muşte. Se întoarce în camera de hotel. Găseşte o agrafă de păr a
femeii. Locotenentul stătea pe marginea patului... Simţea cum îmbătrânise zece ani. Gata.
Nimic mai mult. Iată ce a făcut Bunin! Este un lucru atât de emoţionant, însă practic nu
ştii de ce... Nu e nimic palpitant aici, nu este nici o crimă, subiectul nu este picant, nu
avem nici un adulter – nimic, doar o imagine, nu-i aşa? Este viziunea artistului. Este
Bunin. Este un geniu!” (Mihalkov, N., 2014, p.93, trad. m.). În film însă, Mihalkov
merge însă mai departe, construind o dublă naraţiune şi continuând destinul eroului prin
148
plasarea experienţa colectivă a războiului. Este decupat un episod tragic care prezintă
soarta ofiţerilor armatei albe (printre care se află şi eroul filmului) lăsaţi în urmă pe o
peninsulă, aşteptând ca soarta lor să fie decisă de oficialităţile Armatei Roşii. Eliberarea
promisă ofiţerilor nu mai are loc însă, fiind înlocuită cu îmbarcarea acestora pe un
submarin care este scufundat. În aşteptarea sentinţei, protagonistul filmului retrăieşte
tulburătoarea poveste de dragoste, discursul narativ glisând înapoi în timp. Cele două
momente capitale – iubirea şi războiul –sunt inspirat unite prin două chinuitoare întrebări
rămase fără răspuns: Cum s-au întâmplat toate acestea? Unde a început totul? Acest leit-
motiv interogativ punctează momentele-cheie ale filmului, aşteptându-şi în zadar
răspunsurile: cele ale istoriei care a sfărâmat destine şi cele ale poveştii de iubire, care,
terminată prematur şi inexplicabil pentru eroul filmului, a reprezentat un preambul al
suferinţelor ulterioare. De fapt, semnificaţia filmului, pe care însuşi regizorul a punctat-o
nu o dată, este mult mai profundă: este vorba despre dispariţia unei lumi frumoase, a
lumii ruseşti pe care istoria nedreaptă, violentă şi mai ales fals croită a distrus-o fără
remuşcare. Metaforic, Mihalkov a gândit cinematografic acest lucru prin imaginea de
început a filmului, o lentilă a unui aparat de fotografiat, pe care (aşa cum o spune
povestitorul), dacă apare o pată, imaginea omului începe să se decoloreze, până la
dispariţia completă. Mihalkov nu agreează castingurile, mai bine zis, se simte uşor
stânjenit de ipostaza actorului care se străduieşte să intre în rol dar care, în acelaşi timp,
vrea să arate că nu-i pasă prea mult de acesta. Pentru Insolaţia, de exemplu, în rolul
feminin principal, regizorul a distribuit (după multe căutări, căci nu era vorba de a numi
pentru rol o actriţă doar cu un chip frumos) o studentă a unei facultăţi de ştiinţe
economice (ulterior, aceasta a absolvit însă cu succes Academia de actorie). Singurul
criteriu în selecţia pentru rolul protagonistului (un actor din Latvia, de care auziseră puţini)
a fost modalitatea acestuia de... a tăcea. Rolul masculin principal conţinea mai multe
tăceri decât replici rostite, iar tânarul actor, despre care Mihalkov spune că ar putea
ajunge un viitor Brad Pitt al Rusiei, a ştiut să tacă exact aşa cum vroia regizorul.
Mihalkov se pregăteşte mult înainte de a spune motor! O face singur, înainte de
toate. Pentru a se convinge pe el însuşi că a înţeles cât se poate de bine ceea ce are de
făcut. Pentru a fi sigur că va putea transmite mai departe toate stările, ideile şi trăirile sale:
în primul rând echipei de filmare, în ultimă instanţă, spectatorului. Cu o zi înainte de
începerea filmărilor pentru Bărbierul din Siberia, de exemplu, Mihalkov s-a încărcat cu o
energie, ocultă în felul ei, de la strămoşii săi: a simţit nevoia de a merge la casa – muzeu a
străbunicului său, celebrul pictor Vasili Surikov, ca şi cum acest loc ar fi fost unicul ce
l-ar fi putut inspira pentru viitoarea peliculă. Aici a găsit impulsul creator de care avea
atâta nevoie şi care l-a făcut să aibă convingerea că drumul pe care l-a gândit este cel
corect: „Am ajuns la Krasnoiarsk, la străbunicul meu Vasili Surikov, la casa – muzeu şi
am vorbit cu directoarea acestuia, Liudmila Pavlovna Grecenko, să mă lase să stau
acolo peste noapte. Eu, sincer să vă spun, m-am temut să rămân singur acolo. Dar am
rămas. Timp de aproape cinci ore, casa nu mi s-a părut primitoare. Urmărea cu atenţie
cine sunt, ce se întâmplă. Cine îndrăznea să stea acolo şi să-i tulbure liniştea? Mă
plimbam prin ea, mă aşezam, apoi iar mă băgam în pat. M-am rugat la Dumnezeu. Cu
două ore înainte de plecare, pur şi simplu am adormit, ca şi cum aş fi dispărut definitiv.
M-am trezit peste două ore cu senzaţia că am dormit liniştit timp de opt ore. Aşa mi-am
început filmul. Pentru unii aceasta ar putea suna a mistică. Am vrut să subliniez doar
149
faptul că neamul din care mă trag este ceva care există dincolo de mine.” (Razzakov, F.,
2014, p. 313)
După astfel de experienţe, Mihalkov se îndreaptă spre următoarea etapă de
pregătire a peliculei: explicaţiile date actorilor, cât şi cu celorlalţi membri ai echipei de
filmare. Chiar şi participanţii la scenele de figuraţie sunt atent selectaţi, în aşa fel încât
fiecare chip, chiar dacă se află într-un plan secund, să poată face faţă oricând unui prim-
plan. Actorii din filmul Barbierul din Siberia, de pildă, s-au pregătit până la cele mai mici
detalii: pentru că în film interpretau rolurile unor tineri ofiţeri aflaţi încă pe băncile şcolii,
Mihalkov s-a gândit să-i trimită efectiv să locuiască într-un internat, pentru a intra ulterior
pe deplin în atmosfera filmului şi pentru ca nici cel mai neînsemnat amănunt să nu
rămână nelucrat. Mihalkov povesteşte: „Ne-am pregătit luni de zile, am învăţat: ştiam
cine erau iuncherii, cum se îmbrăcau, care le era statutul, care erau regulile şcolii, cum
arătau sala de recreare, dormitoarele, infirmeria. A trebuit să lucrăm până la cele mai
mici detalii ca, de exemplu, pe ce parte trebuie să fie îndreptată cocarda atunci când,
dezbrăcându-se, iuncherul îşi aranja uniforma pe noptiera din lemn de frasin, aflată
lângă patul de metal. Pentru ca atunci când ar fi trebuit să schimb ceva în interesul
filmului, să ştiu exact unde am greşit. Pentru ca nimeni să nu mă poată prinde că am
greşit ceva din neştiinţă.” (idem., p. 269). Într-o altă situaţie, şi anume la pregătirea
filmului Piesă neterminată pentru pianină mecanică, Mihalkov procedeză la fel: intrarea
în universul intim al operei lui Cehov a fost o etapă absolut obligatorie, de care depindea
atmosfera generală a filmului: „Înainte de a începe lucrul la Pianina mecanică, am
petrecut mult timp în preajma decorurilor, mai exact în casa unde urmau să aibă loc
filmările. La început, ne plimbam pur şi simplu, discutam, beam ceai. Apoi, treptat, am
început să citim, puţin câte puţin, din scenariu. Apoi am îmbrăcat costumele şi am
continuat să locuim în casa aceea, într-o stare de emoţie aparte.” (Mihalkov, N., 2015,
p.191, trad.m.). Acest film minunat, inspirat de una dintre creaţiile timpurii ale lui Cehov,
se îndepărtează de textul original, modificând chiar finalul, dar acest lucru nu se petrece
în defavoarea atmosferei generale a peliculei. Relaţia cu actorii (despre care, iarăşi,
Mihalkov aminteşte de câte ori are ocazia) este o lecţie de profesionalism, dar şi o altă
componentă esenţială în crearea atmosferei. Mihalkov a avut din totdeauna o relaţie
specială cu aceştia, lucru pe care ţine să-l sublinieze mereu, din considerentul că o
atitudine de respect faţă de actor va conduce la crearea unei atmosfere speciale nu numai
pe platoul de filmare, ci şi dincolo de acesta. Chiar dacă se spune câteodată despre el că ar
avea tendinţe autoritare, dragostea pentru actor şi pentru rolul acestuia, este dominantă în
procesul de creaţie a filmului. Orice nemulţumire, orice corectură sunt făcute cu foarte
mare grijă, cu tact şi deferenţă. În centrul filmului se va afla mereu actorul, care este şi cel
mai expus; iată, de ce Mihalkov face tot posibilul ca acesta să se simtă în largul său atunci
când filmează şi să aibă asigurate toate condiţiile pentru ca rolul să-i iasă bine: „Cu toţii
ştiţi ce înseamnă o echipă de filmare, mai ales când este vorba de deplasări. Cât de mult
obosesc oamenii unii de la alţii. Actorul de teatru poate transmite impulsul său energetic
direct în sala de spectacol şi îl poate primi imediat înapoi, dacă, desigur, a fost bine
înţeles. Reacţia sălii este pentru dânsul un nou stimul, este adrenalină curată. Atunci
actorul parcă ar zbura. Fără acest zbor, fără această desprindere de pământ, practic nu
se poate face nimic serios.
Atmosfera de pe platoul de filmare are o importanţă deosebită. Artistul trebuie
150
să primească răspunsul din interior. Aceasta contribuie la creşterea energiei în cadru,
care, ulterior, va influenţa spectatorul. Pe mine, de pildă, nu mă interesează lacrimile din
ochii actorului, cât mă interesează de unde vin ele. Când un actor de drama nu ştie cum
să joace, el se apucă de plâns imediat şi toţi din jur oftează: vai, vai, ce bine joacă! Dar
lui îi curg lacrimile uşor, iar toţi din jurul său sunt foarte impresionaţi. Dar lacrimile în
sine nu înseamnă nimic.” (Mihalkov, N. 2014, p.60). Dacă toată munca actorului va sta
sub semnul profesionalismului atunci chiar şi un rol episodic va deveni artă. Mai mult
decât atât, până şi un defect fizic poate fi pus în evidenţă într-o astfel de manieră încât
să-l avantajeze pe actor. Ca regizor, este important să ajungi la fiinţa actorului, pentru
care trebuie să nutreşti o infinită iubire. Mai mult, susţine Mihalkov, dacă un actor nu
intră în rol, aceasta nu înseamnă ca avem de-a face cu un artist neînzestrat: vina o poartă
regizorul care nu a fost capabil să-i explice ceea ce doreşte să realizeze. Ceea ce vrea de
la actor, Mihalkov conferă tehnicii actoriceşti locul cuvenit, dar iarăşi, dacă tehnica nu se
construieşte pe fundamentul solid al simţirii, culturii şi inteligenţei, atunci aceasta nu va
demonstra nimic în planul creaţiei. Regizorul poartă, în esenţă, întreaga răspundere pentru
rezultatul final; de aceea, a face un film, în opinia lui Mihalkov, cere implicare totală.
Există, desigur, mai ales în anii din urmă, regizori şi chiar actori care lucrează în paralel
la mai multe filme. Acesta se numeşte diletantism şi caracterizează pe cei care nu ştiu să
folosească nici măcar tehnicile de lucru elementare. În asemenea condiţii, Mihalkov nu
ezită o clipă să critice fenomenul, cu referire atât la situaţia actuală a cinematografiei
ruseşti, cât şi a celei de pretutindeni, pledând mereu pentru creaţiile artistice autentice,
ceea ce, în viziunea lui, reprezintă emoţia care se naşte din talent şi imensa dăruire.
Concluzii
Nikita Mihalkov, o voce de excepţie în peisajul regizoral actual, este creatorul
unor filme de artă în care există o atmosferă unică ce poartă amprenta unei stilistici aparte.
Acordând o importanţă egală atmosferei din cadru, cât şi celei de dincolo de acesta,
filmele lui Mihalkov se nasc din convingerea fermă a creatorului lor, că starea cathartică a
spectatorului reprezintă finalitatea muncii regizorale. Pentru a intra în atmosfera viitorului
film, Mihalkov însuşi face un exerciţiu de acomodare care include o serie de etape
pregătitoare, intense şi solicitante, pentru ca filmul să fie rezultatul procesului creator
născut din emoţia autentică. În filmele lui Mihalkov se regăsesc multe din trăirile şi
amintirile regizorului din anii copilăriei şi ai adolescenţei, punctate de un mod aparte de a
vedea lumea înconjurătoare şi păstrând pregnant semnătura regizorului. În universul
inconfundabil al filmelor lui Mihalkov, eşafodajul pe care se înalţă viitoarea creaţie este
emoţia, starea pe care o generează filmul. Acordând o atenţie deosebită muncii cu
actorul, Mihalkov se simte în totalitate responsabil de prestaţia acestuia, pentru ca ceea ce
obţine în final să fie imaginea profesionalismului şi a modului său unic de a gândi şi de a
face film.
Bibliografie
Bârsan Ileana, Din Rusia cu dragoste – fraţii Mihalkov şi Koncealovski agenda.liternet.ro
Mihalkov, Nikita, (2014), Singurătatea publică, Moscova, Ed. Eksmo.
Mihalkov, Nikita, (2015), Teritoriul iubirii mele, Moscova, Ed. Eksmo.
Razzakov, Feodor, (2014), Nikita Mihalkov, Străin printre ai tăi – o biografie completă a
celebrului regizor şi actor Nikita Mihalkov, Iaşi, Ed. Junimea, trad. Mariana Mantu.
Strauss, Frederic, Huet, Anne, (2008), Cum se fac filmele, Bucureşti, Ed. Humanitas.
151
 ADORNO: PERSONALITATE ȘI CREATIVITATE
ADORNO: PERSONALITY AND CREATIVITY

Marius Bocșa2

Abstract
In order to describe the complex personality type of Theodor W. Adorno by
studying his philosophy, I try to use the experience of some scientists considering an
extensive study of some prestigious names like Robert N. Barger and Warren N.
Kubitschek (University of Notre Dame) and Josephine C. Barger (Indiana University).
The mentioned American researchers started from the assumption of an analogy
on how different personalities are linked by artistic and scientific trends, in a similar way,
there are to be observed philosophical styles and the personality types correlated in the
context of moral development. Beyond disputes on Gardner's theory of multiple
intelligences and the more recent supposed existence of moral intelligence, I have seen
interest in the statistical correlation between personality type and associated type of
philosophy. Calling into question the "philosophical trends" some authors focus their
attention on four areas: Idealism, Realism, Pragmatism and Existentialism, as main
perspectives of interpreting the world. I added to them Intuitionism, especially because a
great psychologist like C. G. Jung, along with emphasis on rationality versus sensitivity
(senses), feeling (with a special translation for "feeling" that would have "sentimental
estimation / feeling offering value "), he showed a special interest to intuition. Beyond
previous researches, possible answers would come from Adorno`s works and their
interpretation, as they could offer information about his personality type.
Keywords: Adorno, MBTI personality indicator, creativity.

Introducere
Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903-1969), reprezintă o personalitate cu
multe valențe, din care reținem aici, cea filosofică și cea artistică. Pe parcursul copilăriei
fericite și ai primilor ani ai tinereții, și-a dezvoltat (cu sprijinul părinților și profesorilor -
dar mai ales a mamei și mătușii artiste) deprinderile de cultivare a propriilor afinități,
descoperindu-și propria vocație: muzica și filosofia. Frecventând medii în care se
dezvolta elita culturală germană a timpului3, prin muncă plină de pasiune, devenită cu
timpul și un refugiu alături de exilul englez și american (datorat perioadei tragice a
nazismului, cu nenorocirile cunoscute direct 4 și indirect). Sensibilitatea artistică este

2
PhD. student, North University of Baia Mare.
3Adorno studiază filozofia, muzicologia, psihologie și sociologia la Universitatea din Frankfurt (numită astăzi
Johann Wolfgang von Goethe), Își ia doctoratul în 1924 cu o dizertație asupra operei lui Edmund Husserl.În
perioada petrecută la Viena (1925 - 1926), ia lecții de muzică de la muzicianul austriac Alban Berg. Se aproie
de muzica atonală cultivată de Schoenberg. https://ro.wikipedia.org/wiki/Theodor_W._Adorno
4
Tatăl său fiind evreu, pentru a scăpa de prigoana nazistă pleacă în 1934 în Marea Britanie, iar în 1938 în SUA și chiar
primește cetățenie americană, dar se întoarce în 1949, continuând activitatea de profesor la Școala din Frankfurt (întoarsă și
152
cultivată prin studii superioare de specialitate și creativitate: compoziție, interpretare,
critică muzicală. În paralel, numele său este asociat cu Școala de la Frankfurt, unde
colaborează cu Max Horkheimer (pe care îl urmează la condcerea Institutului de Științe
Sociale, după întoarcerea din exil) și cu alte nume prestigioase: Walter Benjamin, Erich
Fromm, Herbert Marcuse, Leo Loventhal etc. Operele sale complete cuprinse în colecție5
sunt echilibrat orientate spre ambele pasiuni asumate ca profesiune de credință.
Observația sa, se aplică deopotrivă propriului caz: Posibilitatea artei de a exprima
totalitatea și transcendența este pusă în relația estetică de împotrivire și rezistență în fața
violenței, mitului, răului și morții. Aceste aspecte fiind discutate în Stilul târziu la
Beethoven6.Ele pot să sufere schimbări, sau chiar să ajungă în cele din urmă inadecvate.

1.Analogii constructive
Pe lângă complexitatea ritmică și armonică a structurii frazei de tip melodic,
Adorno înzestrează scriitura sa cu o ironie de tip special. El observă că în perioada
maturității și spre sfârșitul anilor lucrările multor autori semnificativi (fie ei compozitori,
literați, filosofi etc.) nu seamănă cu ceea ce se găsește în fructe. Ele sunt, în cea mai mare
parte, nu rotunde, ci au o suprafață brăzdată, chiar devastată, lipsită de dulceață, chiar
amară și spinoasă, ca și cum ar refuza să ofere o simplă delectare. Adorno vorbește despre
treptata sau brusca pierdere a armoniei solicitate de estetica clasicistă din partea operei
de artă. Adevărul lucrurilor, asupra căruia stăruie Adorno și în acest caz indică ”mai
multe urme de istorie decât de creștere”. Aspectul traseului evolutiv al operei de artă
prezintă o analogie transparentă cu dezvoltarea societății și presupusul ei progres.
Din perspectiva obișnuită a lucrurilor, argumentul ar ține de faptul că aceste opere
ar datora producerea lor unei subiectivități dezinhibate, unei "personalități", care ”sparge
acoperișul casei” 7 , prin plinul formei ce vrea să se exprime mai bine, transformând
armonia în disonanța suferinței sale, și disprețuind farmecul senzual dintr-o poziție
suverană care implică auto-asigurarea spiritului eliberat. La fel se petrece la nivelul etic, o
detașare de vechi reziduri ascetice. Între un ascetism estetic și unul moral ar exista o
legătură ascunsă: ambele dispun de mai puține mijloace, sau renunță în mod voit la o
parte, părând a simplifica lucrurile și a elibera spiritul de o povară latentă. Păstrând o
anumită ambiguitate proprie stilului său, Adorno observă că ”muzica transgresează
împotriva adevărului său; dar ofensează nu mai puțin în cazul în care, încalcă arta, își
neagă propria idee”. Adorno cercetează ”Simfoniile lui Mahler 8 care caută în mod
progresiv a eluda această soartă”.El observă că Simfonia a 4-a se referă la
numește ”weltlich Getummel” (tumultul lumesc), posibilă aluzie la ”mersul lumii” (greșit)
menționat de Hegel ca ”Weltlauf” (față de care individul se definește prin rezistență și
revoltă sau prin pasivitate) după cum se descrie în Fenomenologia spiritului. Câtă vreme
conștiința este încă "ostilă și goală", Mahler o descrie în valuri succesive ca imagini ale

ea din exilul american) și ca director muzical la Radio Project, având diferite emisiuni și dezbateri. Este deopotrivă, adulat
și respins de studenții săi, în perioada contestatară.
5
Ediția operelor complete,Suhrcamp Gesammelte Schriften (Frankfurt am Main, 1982)
6
Theodor W. Adorno, Late Style in Beethoven (trad. Susan Gillespie, din Suhrkamp Adorno Gesammelte Schriften,
Frankfurt am Main, 1982).Raritan,1992, pp. 102-107.
7
Mircea Eliade a exprimat astfel o idee apropiată, referindu-se la morfologia experienței religioase.
8
Theodor W, Adorno,(1996), Mahler: a musical physiognomy (tr. Edmund Jephcott ,The University of Chicago Press,
Chicago ,ISBN 0-226-00769-3
153
lumii.În fața acestora stă un Scherzo, ca împotrivire sonoră în Simfonia a 2-a. Prin detalii
de specialitate, Adorno leagă subtil în cadrul analizei sale, aspectele muzicale și cele
filosofice și descoperă analogii cu situații de ordin sociologic. Nu întâmplător, este unul
dintre fondatorii sociologiei muzicii. El observă că standardizării muzicale îi corespunde
organizarea socială după norme asemănătoare. În special, în faza târzie (a societății),
ritmurile vieții urmează un fel de inerție din care este greu de scăpat. Adorno vorbește
despre un fel de ”retrogradare a lucrărilor târzii”, o trecere spre ”marginea artei, în
imediata apropiere a documentului”. Cu referire directă la studiile lucrărilor târzii ale lui
Beethoven, critica susține că ele reușesc rar să facă referire la biografia și soarta autorului,
într-un fel de atitudine specială ce ar avea să se confrunte ”cu demnitatea finitudinii
omului”, astfel că teoria artei ar ceda drepturile încercând să abdice în favoarea realității”.
Adorno nu e de acord cu acest punct de vedere, arătându-i insuficiența. El subliniază că
nu originile psihologice, trebuie focalizate, ci munca în sine, căruia i se cuvine o lege
formală de apreciere și un criteriu care să facă inteligibilă linia ce separă arta de
documentul istoric. O distanțare prin "expresie", indică faptul că oamenii privesc
problemele ce țin de moarte și umor demonic, deși există și un aspect misterios, care se
exprimă în bucăți cu ton senin, aproape idilic. Spiritul incorporal, nu timid, pare a sta
departe de marcaje dinamice, precum ”compiacevole" sau "andante amabile". Adorno
consideră că aceste aspecte nu sunt "subiective" deoarece în general, ”în muzica lui
Beethoven, subiectivitatea - în sensul deplin dat de Kant, - nu acționează atât de mult la
probleme legate de formă”. În acest context, ”Appassionata” ocupă un loc exemplar,
oferind un ”adevăr mai compact, mai strict formal”, și atunci trebuie privit spre partea
mai "armonioasă" decât ultimele cvartete, în egală măsură, mai subiective, mai autonome,
mai spontane. Adorno consideră că în ultimele lucrări se menține superioritatea care
rezidă în misterul lor. La nivel social, tipurile de răzvrătire individuală, ca și cele de
rezistență își caută un ecou ce rezidă fie în afinități (de gândire, interese sau sentimente)
fie în contraste, care pun în mișcare deopotrivă, gândirea critică și impulsul moral,
aspecte superioare pasivității presupus morale, atașate unei etici a dominației. Pentru
Adorno, analiza de caz în descifrarea adevărului propriu reprezintă o metodă empirică
justificată de situare a cazurilor individuale (fie că este vorba de creativitatea artistică, fie
de un tip de creativitate morală) pe o linie în care analogiile se confirmă. Adorno
consideră că ”singura modalitate de a ajunge la o revizuire a vizualizării (dominantă) de
stil ar fi prin intermediul analizei tehnice a lucrărilor în cauză”. Referindu-se deopotrivă,
la rolul convențiilor, el are în vedere exemplificările ce se referă la artiști în vârstă,
precum Goethe, Stifter sau Beethoven. Din perspectiva "subiectivistă", pentru ”prima
poruncă” a fiecărei metodologii trebuie luată în vedere neacceptarea de convenții și de
reformare a celor care sunt inevitabile în condițiile dictate de impulsul expresiv. Pentru
cazul moralității individului într-o societate care menține un sistem de valori învechite, un
sistem etic în care persistă formele ascetice, tocmai rezistența la aceste reziduuri istorice,
reprezintă impulsul expresiv. Și într-un caz și în celălalt se remarcă un stil. La nivel
muzical (și deopotrivă, metaphoric, la nivel social) ”ceea ce aduce Beethoven, prin
crearea de voci de mijloc latente, prin utilizarea lor pentru ritm, tensiune, precum și alte
mijloace, a atras întotdeauna figurile tradiționale însoțitoare în dinamica subiectivității”. 9

9
Ibidem.
154
El le-a transformat în conformitate cu intenția – dacă nu are loc un fel de
autodezvoltare.10 Adorno observă relația dintre convenții la subiectivitatea în sine, aspect
ce trebuie să fie văzut ca fiind legea formală pentru conținutul operelor (...), ”pentru a
semnifica mai mult decât atingerea unor moaște”.11
Dacă există obișnuința prin care distincția dintre muzică și limbaj se face prin
afirmația legată de concepte, care sunt considerate ca fiind străine muzicii, trebuie
observat că există în muzică ceva apropiat ”conceptelor primitive” din epistemologie.
Apare o reiterare a unor cifre sau a unui cifru stabilit de tonalitate. Se știe că unele
limbaje, precum cel chinez este de asemenea purtător a patru tonuri ce pot schimba
înțelesul cuvintelor. Adorno consideră că că tonalitatea nu generează chiar concepte, ci
propune itemi lexicali, precum în cazul corzilor ce reapar constant cu aceeași funcție a
stabilirii progresului cadenței și chiar de a fixa secvențe de figuri melodice, asociate cu
armonia. Sunt aspecte universale capabile să se adapteze unor contexte particulare,
oferind specificitate după cum fac și conceptele pentru o realitate particulară. În cazul
limbajului abstracțiile sunt răscumpărate de contextul localizării lor. Diferența remarcată
de Adorno ține de natura proprie acestor aspecte, nu de semnificația atribuită lor.
Identitatea lor neschimbată s-a sedimentat precum o a doua natură, iar conștiința se
desparte greu de tonalitate. La fel de greu se detașează de vechi obiceiuri, relații și norme
sociale, când acestea nu mai corespund prezentului. Adorno procedează prin propunerea
de teme care se regăsesc, se repetă și confirmă sub semnul non-identității. Aceste teme
apar juxtapuse spre comparare, într-o formă logică de creativitate și continuitate,
procedură pe care Constantin Noica o numește ”sinalethism” (de determinații, de general
și de individual).12

2. Personalitate și opțiuni filosofice

Am reținut ideea adorniană asupra priorității privirii asupra muncii (creativității)
nu a aspectelor psihologice, care eventual ar putea aduce o confirmare. Lucrările scrise de
Theodor Adorno dezvăluie o personalitate complexă greu încadrabilă în grupele
construite pentru determinarea tipurilor de personalitate. Într-o prezentare extrem de
succintă sub aspect descriptiv, avem în vedere: 1) Idealiștii consideră realitatea bazată pe
spirit sau idee, cunoașterea este dobândită cu ajutorul minții, iar valorile pot fi măsurate
prin raportare la idealuri. Din această perspectivă omul apare (și e tratat) ca un mijloc, iar
nu ca scop. Așadar tratezi pe ceilalți așa cum ai vrea să fii tratat și judeci prin prisma
naturii intrinseci a acțiunilor fără a avea în vedere rezultatele acțiunilor. 2) Realiștii
consideră realitatea ca materială, cunoașterea se dobândește prin simțuri, iar valorile sunt
măsurate în conformitate cu natura. Pe această direcție se acționează în acord cu natura
fizico-mentală și valorile se constituie după o anumită măsură ce poate suferi schimbări
prin exces au lipsă. 3) Pragmatiștii consideră lumea drept proces sau experiență, iar
cunoașterea se dobândește printr-o abordare de cântărire/estimare și corectare din mers a
erorii, în vreme ce valorile sunt determinate prin raortare la normele stabilite ale societății.

10
Adorno exemplifică prin prima mișcare din Simfonia a cincea, unde din material tematic, anumite forme pot să se
elibereze de convenție. Acestea privesc puterea conferită de propria lor unicitate. Deopotrivă, în cadrul societății, nu e
permisă respingerea unicității individuale, cu rol decisiv în propriul destin ca și în interacțiunile parțial întâmplătoare.
11
Ibidem.
12
v. Logica lui Hermes.
155
Din această perspectivă se încearcă promovarea fericirii pentru cel mai mare număr de
oameni, chiar dacă nu imediat ci, într-un viitor optimist. 4) Existențialiștii consideră
realitatea ca auto-definită, iar cunoașterea prin luarea unor decizii personale în privința a
ceea ce este adevărat. Valoarea este măsuată prin alegerea responsabilă de către individ, a
cee ce este bun. Din acest punct de vedere, existențialistul încearcă să fie în adevăr cu
sine și să existe autonom, să alegă ceea ce devine asumându-și responsabilitatea față de
propria alegere. 5) Intuiționiștii13 consideră realitatea mai curând o construcție epistemică,
iar cunoașterea ține de intuiții, dar noțiunea de adevăr rămâne vagă și oarecum formală.
Valoarea s-ar datora unei relații cu experiența individuală (pentru ca o propoziție
matematică să fie adevărată trebuie să poată fi construită, adică validată de intuiție. 14
Pentru intuiționiști, un obiect cu anumite proprietăți există în măsura în care poate fi
construit. Existența este probată de construcție, nu de dovada non-existenței15. În vreme
ce pentru logica clasică, negația unei propoziții indică falsitatea ei, pentru intuiționiști
înseamnă că este refutabilă (adică este posibil un contra-exemplu). În intuiționism trebuie
sesizat un raport de asimetrie între propozițiile pozitive și negative. Dacă o propoziție P
poate fi probată, atunci este imposibil de dovedit că nu este dovadă pentru P. Chiar dacă e
dovedit că nu este nici o dovadă împotriva lui P ca posibilă, nu putem trage concluzia că
din această absență rezultă P. Deci P este o propoziție mai puternică decât non-non-P.
Logica intuiționistă substituie adevărului abstract, posibilitatea construcției acestuia și
este asociată cu trecerea de la dovadă la teoria model pentru adevăr.
Altfel spus, putem aproxima sub aspectul credinței care ar caracteriza fiecare din
perspectivele menționate: idealistul este invariant și abstract; realistul este invariant și
concret; pragmatistul prezintă tipuri diferite (variante:de la utilitarism la consecințio-
nalism) și este social; existențialistul prezintă tipuri diferite (precum cel francez sau
german) și este individual; intuiționistul, prezintă tipuri diferite (de prioritate epistemo-
logică, logică, morală) și este concret, individual; În teoria tipurilor (psihologice)
prezentate de Carl Gustav Jung și dezvoltate de Isabel Myers se prezintă diferite înclinații
psihologice și comportamentale. S-au construit modele și seturi de indicatori precum
Myers-Briggs 16 Type Indicator (MBTI). David Keirsey 17 , păstrând modelul propus de
Jung și Myers, a cercetat diferite conduite pe direcția E-I (Extravertit-Introvertit, derivând
altele din acestea) ca dimensiuni ale personalității, referindu-se în termeni de expresiv-
rezervat, ducând la o extindere cu tipurile: S=senzitiv (accent pe simțuri și detaliile
realității, adică tipul obsevator: -rețin înclinația spre muzică și artă a lui Adorno) și tipul
N (cu accente pe folsirea minții, conceptelor, ideilor și imaginației, adică introspectivul
sau intuitivul: rețin realitatea adeveritoare pe care, urmând principiul non-identității, o re-
construiește din analogii Adorno), și tipul T (Thinking Type sau "tough-minded", cu
preferințe pe judecăți pe baza obiectivității impersonale, consistenței și logicii: rețin jocul
semnificațiilor în dialectica negatiă la Adorno) și F (The Feeling type, cu preferința
pentru judecăți subiective, "tender-minded": observ atitudinea adordiană, ”privirea plină

13
Ne interesează în special intuiționismul moral.Vezi: http://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-
9780195396577/obo-9780195396577-0037.xml
14
cf. L. E. J. Brouwer.
15
v.J.E. Fenstad, P.K. Halvorsen, T. Langholm, J. van Benthem. Situations, Language and Logic, Reidel, Dordrecht,
Netherlands (1987).
16
http://www.myersbriggs.org/my-mbti-personality-type/mbti-basics/
17
http://www.keirsey.com/4temps/overview_temperaments.asp
156
de compasiune, singura îndreptățită este cea orientată spre suferința celorlalți”). La
acestea se adaugă tipurile, J (The Judging, cu preferință pentru planificarea lucrurilor,
ordonare și orientare spre un fel de îngrădire, numit de Keirsey și "schedulers",
organizatorul programului: proiectele adorniene precum cele orientare spre descifrarea
prejudecăților, precum anti-semitismul) și P (The Perceptive, cu preocupare spre scopuri
deschise, flexibile, numit de Keirsey ca ”cel care probează”. Rețin subtilele analogii
adorniene presărate în întreaga operă). Perechile asociate oferă informații complementare.
Perechea Extravertit-Introvertit: privește orientarea spre exterior sau interior.18 Senzație
vs. Intuiție vizează preferința spre informația senzorială sau interpretare, adăugare de
înțeles.19 Gândire-Simțire (sentiment) se referă la luarea decizilor în mod obiectiv urmând
logica, sau subiectiv ținând seama de circumstanțe și sentimente20 Judecata vs. Percepția
indică modul interaționării decidabile sau păstrarea deschisă pentru alternative.21 În felul
acesta se organizează teoretic modele de caracter/temperament: 1) NF (Idealistul),
abstract în comunicare, utilitarist în implementări, analize strategice, cu obiectivitate
impersonală, adică ”cel care caută identitatea”. 2) NT (Raționalistul), abstract în
comunicare, cooperativ în implementări, urmând integrarea diplomatică și având
subiectivitate personală. Este ”cel care caută cunoașterea” 3) SJ (Gardianul), concret în
comunicare, cooperativ în implementări, ordonator păstrător al logicii și programului.
Este ”căutătorul securității”. 4) SP (Artizanul), concret în comunicare, utilitarist în
implementări, folosește tactici diverse, este flexibil și cu scopuri deschise. Este
”căutătorul senzațiilor”.
Cercetările menționate dau anumite rezultate care evidențiază corelații între
aspectele menționate, dar ele pot fi interpretate diferit datorită unor factori care
influențiază sortarea răspunsurilor însele, care țin de situații apreciate de la caz la caz, cu
relativizarea lor. Răspunsurile adorniene sunt fixate în concret, dimpreună cu situația
punerii întrebării cu fiecare aforism din Minima moralia (toate acele meditații asociate ale
gândirii critice, care descriu condiția umană începând cu Proust, a celui cu conștiință de
sine, până la”unica filosofie care ar putea să se recomande ca atare față de disperare”).
Căutând răspunsurile pe care Adorno le dă în opera sa, se poate obseva că este vorba
despre un tip special de raționalist-intuitiv (caută cunoașterea ”adevărului circumscris
speranței” și cum binele nu poate fi cunoscut decât prin manifestările lui, el trebuie
construit, modelat în contrast cu cele ce se dezvăluie și datorează absenței lui), deopotrivă
artizan (cu nuanțe utilitarist-consecinționaliste, cum reiese și din cap. 16 din Problems of
Moral Phylosohy) deschis și spre idealism (ultimul aforism din Minima moralia, dar și
prin Dialectica negativă, comparabilă metodei apofatice a misticilor orientali). Adorno
s-ar încadra (celor 16 tipuri22), mai ales în acela al mediatorului, al spontaneității etice, al
verificării alternativelor, al adecvării intuitive pentru ”căutătorul căii”, sau călăuza (path-
finder), care vede și în adevăr și în moralitate ocazia construcției rezonabile și rezistente
la presiunile interesului sau sentimentelor. Un mare etician precum Teodor Vidam îl
situează pe Teodor W. Adorno în pereche complementară cu T. Nagel, printre

18
http://psychology.about.com/od/psychologicaltesting/a/myers-briggs-type-indicator.htm
19
Ibidem.
20
Ibidem.
21
Ibidem.
22
http://www.myersbriggs.org/my-mbti-personality-type/mbti-basics/the-16-mbti-types.htm
157
raționaliști.23 Pentru Nagel o teorie etică trebuie să permită libertatea de a ne forma crezul
moral (care ține de informația factuală și învățăminte transmise) și de a fi raționali (prin
distingerea a ceea e este subiectiv de ce este obiectiv) și recunoașterea generalității,
recunoașterea motivelor în circumstanțe similare. Adorno observă că formarea crezului
moral nu poate fi deplin liberă, deoarece nici măcar gândirea în aspectele cele mai intime
și subiective, nu este scutită de un tribut adus idolilor lui Bacon, teoriilor și credințelor,
prejudecăților și modelelor sedimentate în experiența noastră, a fiecăruia. Nu suntem
destul de raționali și maturi pentru a distinge întotdeauna între ceea ce este independent
de noi și ceea ce ni se pare deoarece uneori sentimentele, interesele dorințele noastre sunt
mai puternice decât rațiunea. Recunoașterea motivelor în circumstanțe similare ca fiind
generale, poate fi ocultată de alte aspecte și priorități, după cum se întâmplă cu presupusa
noastră grijă față de propria viață și a semenilor, când interesele economice devin mai
puternice și ne riscăm viața conduși de idei abstracte, înșelătoare, folosite de altfel
frecvent în tehnicile persuasive care propun un simulacru al adevăratelor valori și adesea
le preiau doar numele sau aspectul formal. În plus, apare unora recognoscibil, celor cu
conștiința trează, un fel de mimesis nu doar estetic, ci și de ordin cultural, etic, politic:
oamenii imitându-se unii pe alții, fie prin modele prost alese, fie dominați de aceleași
interese și pasiuni ce se dovedesc mai puternice ca rațiunea. Focalizând distincția dintre
abordarea subiectivă și cea obiectivă a lumii, Nagel consideră că instinctiv, omul caută o
coerență a lumii prin unificarea diferitelor perspective, fapt ce duce la eroarea frecventă a
raportării externe de tip științific generalizatoare care exclude experiența individuală.
Adorno se incadrează unui perspectivism și constructivism acceptat, adică adevărul și
moralitatea țin de o creativitate circumscrisă orizontului din care se pornește, ca orizont
deschis. Ca și la Nagel, experiența individuală este esențială la Adorno. Acesta vorbește
despre experiența intelectuală de ieșire în arenă, de întâmpinare a adevărului, de
rezistență în fața unor adevăruri”date”. Rațiunea poate găsi adevărul, dar manifestarea
rațiunii nu este identică cu aceea a devărului. Rațiunea poate fi dominată de”adevăruri
purtătoare de mască”. La modul ideal, adevărul poate susține rațiunea și aceasta ar fi una
din nevoile esențiale. În The Possibility of Altruism, 1970, Nagel apără teoria dorinței
motivate care conduce mare parte din acțiunile omului. Rațiunea însă dă o justificare atât
a acțiunii cât și a dorinței. Adorno privește în același sens dar are experiența distorsionării
adevărului sub dorințe motivate de felurite idei funcționând asemenea unor religii
degradate, devenind ideologii și experiența recentă în epoca sa (războiul, nazismul, exilul
și Auschwitz ca expresia răului incomensurabil) ca și ”proba labirintului” totalitarismelor
cu nenorocirile associate. În sensul acesta, Adorno atrage atenția că agentul moral poate
doar să accepte că are o rațiune de a acționa, dacă dorința care poartă acțiunea are o
justificare independentă. Este problema presupusei simpatii, dar și a posibilei dominații
asupra rațiunii. Adică, marile speranțe în rațiune și emanciparea pe care aceasta o promite
au urmat căi nefericite, lipsite de adevăr. Raționalitatea a devenit mit, iar mitul
raționalitate.24 Nagel pune în paralel rațiunea prudenței față de interes și rațiunea de a
acționa în interesul altei personae, ca în cazul acceptării unei asigurări pentru cazul
stricăciunile pe care le-ar putea aduce un uragan, cândva în viitor. Pe baza analogiei

23
Orientări și mize ale gândirii etice contemporane,Ed.Ardealul. pp.247-262.
24
v. Dialectica epocii luminilor.
158
dintre acțiuni prudente și acțiuni morale se ivesc cazuri altruiste de a acționa pentru
binele altei personae, astfel că motivele persoanei devin rațiuni intrinseci în afara timpului.
Adorno se interesează și de rezultatele acțiunii în Problems of Moral Philosohy 25 ,
ilustrând (printr-o piesă a lui Ibsen) modul cum, impulsul de a acționa după îndemnul
legii morale, poate duce la un dezastru, cu toată buna intenție. În alt exemplu, Adorno
indică un alt impuls care se dovedește mai puternic decât prudența și duce de asemenea,
la dezastru (deși personajul istoric urma calea morală a încercării de înlăturare a lui Hitler,
într-un complot îndreptățit și asumat ca o datorie), dar lipsit de șanse. Din punctul de
vedere consecințialist cineva preia punctual de vedere colectiv ale cărei rațiuni sunt ale
oricăruia, dar Nagel este individualist.26 Soluția lui Adorno este o etică a rezistenței în
solitudine sau când în solidaritate, când se va trezi conștiința. Până atunci e necesară
conservarea valorilor ce pot fi deduse din imaginea lor negativă. Demersul specific al
Minimei moralii este al creativității în mișcare: se construiește tematic o situația negativă
și se caută un contraexemplu, care de fapt, nu face decât să aducă o analogie cu situația
precedentă, după cum și succedenta reia și confirmă aspectele răului. Până la urmă se
constată că ordinea nici nu mai contează, iar organizarea succesiunii de”imagini” pe care
ni le facem despre fiecare aforism seamănă cu ”imaginea dialectică” descrisă de Walter
Benjamin. Critica, asemenea privirii Medusei împietrește aspectul curgerii istorice, ce
dezvoltă metamorfozele răului. ”Inteligența este o categorie morală. Separația dintre
sentiment și înțelegere, ce permite iertarea și beatificarea prostului, ipostaziază divizarea
omului în diferite funcții, așa cum are ea loc de-a lungul istoriei”.27 Criteriile diviziunii
muncii arată că ”unii trebuie să colaboreze, pentru că altfel nu pot trăi, iar cei care pot trăi
sunt ținuți oarecum deoparte, pentru că nu vor să colaboreze. E ca și cum clasa din care
au dezertat intelectualii inde-pendenți și-ar lua revanșa, impunându-și silnic condițiile
exact acolo unde dezertorul își caută refugiul”.28 Unde este refugiul intelectualului? În
munca sa, adică în creativitate. Cărui fapt se opune creativitatea? Diviziunii, adică
obligației de conformare cu o normă de identificare. Omul se identifică după o normă, nu
după un criteriu de valoare. Omul trebuie să se supună unei diviziuni. Își dobândește
independența când nu e silit să-și segmenteze și înstrăineze valoarea. Independența îi e
invidiată și munca neînțeleasă de vreme ce nu urmează o anumită standardizare. Cei care
fac normele dețin puterea și se pot situa în afara lor. De aceea, cei care nu depind de
normă sunt suspectați că i-ar reprezenta pe cei la putere. În sinea lor, toți își doresc
puterea, adică independența în primul rând. Nimeni nu dorește să fie reprezentat de
altcineva. Dar norma29 stabilește și acest aspect care ține de o anumită ordine. În funcție
de această ordine, se stabilesc pretențiile și prioritățile. Intelectualii se supun și ei unor
diviziuni, în funcție de specializări. În felul acesta creativitatea nu mai poate fi nici ea un
refugiu: Nu în sensul libertății de creație. Se emit pretenții de organizare și la nivelul
creativității.30 ”Chiar și în destinul psihologic al oamenilor, o instanță veghează la tot ceea

25
v. cap. 16. op.cit.
26
Sudentul său Samuel Scheffler in The Rejection of Consequentialism susține nevoia unui echilibru . Acolo unde Nagel
admite constrângeri deontice nu este aprobat de Scheffler.
27
MM 127. p.223.
28
MM 1
29
Pericolul sesizat de Adorno rezidă în transformarea normei în dogmă și a rațiuni în rațiune instrumentală supusă unor
interese.
30
Ne amintește de un articol în care filosoful Lucian Blaga argumentează nevoia de libertate a creativității.
159
ce, într-o bună zi, ei au de plătit. Legea individuală este imaginea schimbului de
echivalențe”.31

Concluzii
Adorno împărtășește ideea lui Ernst Bloch că: ”peste tot în istorie, și în toate
culturile, oamenii au visat la o viață mai bună și au construit variate forme de utopii.
Visele utopice sunt prezente în formele artei...”32 Alături de inteligențele multiple descrise
de Gardner, s-a încercat și definirea inteligenței morale. Termenii inteligenței morale apar
drept virtuți (în enumerarea lui Michele Borba33): empatie (identificarea și cu suferința
celorlalți), conștiință (a cunoaște ce este corect, bine și decent și a acționa în acest sens),
auto-control (a regala gândurile și acțiunile pentru a elimina presiunile pentru a acționa în
modul în care smți că este corect), respect (a arăta considerație față de alții), amabilitate
(preocupare pentru sănătatea și bunăstarea celorlalți), toleranță (respectarea demnității și
drepturilor altora până la nivelul celor acceptabile), corectitudine (onestitate, fair play, a
reacționa împotriva a ce nu e drept și inacceptabil). Urmărind operele adorniene
impregnate de etic și de o nesfârșită deschidere față de suferința umană, putem conchide
că Theodor Adorno aparține de această inteligență morală. Prin analogie cu metoda
chestionarelor care ar descrie alte detalii ale personalității sale, prin selectarea unor itemi,
păstrăm ca reprezentative concluziile unor aforisme care descriu propria sa condiție și
propriile exigențe: MM 16, pp.45-48 (tactul salvator, eliberat de constrângerile
absolutului: la Goethe, Beethoven, Kant), MM 17, pp.48 (libertatea libertatea care își dă
limite rezonabile), MM 18, pp. 50 (”Nu există viață adevărată în una falsă”), MM 31
pp.63 (solidaritatea atâta cât este: în bine), MM 36 pp.72 (”boala normalității”), MM 82,
p.147 (”treapta adevărului cu conștiința concretă a tot ce condiționează cunoașterea
umană.”), MM 81 pp.142-145 (”Obiectivitatea suverană, aceea care sacrifică subiectul pe
altarul stabilirii adevărului, repudiază concomitant adevărul și obiectivitatea”), MM 42
pp.81 (libertatea de gândire) MM 46 pp.87 (morala gândirii), MM 64 pp.116-17 (morală
și stil) MM 47 pp.88 (De gustibus est discutandum: sic!”), MM 50 pp. 94-96 (asumarea
lacunelor din Laguna Gândirii), MM 54 pp.104-105 (conștiința de sine), MM 61, pp.112-
114 (dragostea pentru destin), MM 77 pp.136-139 (”Ideea de Frumos, atât cât a mai
rămas din ea”), MM 62 pp.114-115 (”Prima urgență a unui expozeu menit să facă față
criticii este să nu piardă din vedere asemenea experiențe, ci, dimpotrivă, prin ritm,
concizie, densitate și detașarea de constrângeri, să ajungă să le exprime”); MM 52, pp.99-
102 (”Scriitorul se instalează în textul său ca la el acasă… Celui care nu mai are patrie,
scrisul îi devine chiar și locuință… Finalmente, scriitorului nu-i este dat să locuiască nici
măcar în scriitură”.)

31
MM 101, pp.184.
32
Ernst Bloch,The Principle of Hope (Das Prinzip Hoffnung) cele 3 vol. 1954, 1955, and 1959; Vezi și:
http://www.marxists.org/archive/bloch/hope/introduction.htm.
33
Jossey-Bass Publishers, 2001.

160
 Bibliografie

Theodor W, Adorno & Horkheimer, Max, (2012), Dialectica luminilor. (tr.Andrei Corbea) Iași:
Polirom.
Theodor W, Adorno, (1996), Mahler: a musical physiognomy (tr. Edmund Jephcott).
The University of Chicago Press. Chicago.
Adorno, Theodor, W., (2007), Minima Moralia. Buc.:Art. MM.
Myers, I. (1990), Introduction to Type: A Description of the Theory and Applications
of the Myers-Briggs Type Indicator. Center for Applications of Psychological Type Inc
Myers, I. and McCaulley, M., (1985), Manual: A Guide to the Development and Use
of the Myers-Briggs Type Indicator. Consulting Psychologists Press.
Nagel, Thomas (1970, 1978), The possibility of altruism. Princeton, N.J: Oxford, University Press.
Nagel, Thomas (1987), What does it all mean?: a very short introduction to philosophy.
Oxford: Oxford University Press.

161
 CREATIVITATE ÎN ERA DIGITALĂ - STILUL TIMES NEW ROMAN

CREATIVITY IN THE DIGITAL AGE - TIMES NEW ROMAN STYLE

Andreea-Irina Chirculescu1

Abstract
Since ancient times, human creativity is the engine that has facilitated the
survival of our species. The creativity, sustained the human adaptability in front of the
hardships of the nature, to all the trials of life and led to the development of the human
race as it is today. Human creativity knows no bounds: from the invention of the wheel or
the discovery of the riding saddle until the invention of electricity, the computer, the
internet, all the discoveries have demonstrated the infinite inventiveness of people.
During the recent years, the facilities for computer use have led users to express their
growing interest in cyberspace. As one of the reference books of mankind, the Bible,
mentions in the Gospel of John, in Chapter 1: In the beginning, it was the Word ", as well
as in the modern era, beyond the complex informatics codes that run behind the interiors
of our computers, one must accept that one way or another we still need the written word,
the written characters. In this article we intend to analyze the complexity of the artistic
form of the Latin alphabet that appears on our computer screen. In this article we intend
to do a brief review of the history of the written characters, from the brilliant invention of
Gutenberg - the printing, up to various writing artistic styles developed by Italian artists
and more. We also want to highlight the efforts made by British artists for improving one
of the most popular styles of editing: Times New Roman style.
Keywords: creativity, inventivity, artistic complexity, alphabet.

1. Apariția Caracterelor
Caracterele reprezintă ansamblul literelor, punctelor, numerelor și a oricăror alte
semne de punctuație care alcătuiesc o carte. Ulterior, termenul ,,caracter” sau
neologismul ,,font” a fost preluat și este utilizat pentru a defini stilul de tehnoredactare pe
calculator, atât în spațiul online, adică în lumea virtuală, cât și în offline. Întorcându-ne în
timp, Johann Gutenberg este creatorul primelor caractere stilizate, care au fost realizate în
jurul anului 1444 și care erau destinate tiparniței sale mobile. În acea epocă, caligrafii
utilizau stilul gotic și din acest motiv primele caractere realizate de Guthenberg au fost
create respectând acest stil. După revoluția culturală declanșată de catre inventarea
tiparului de către Gutenberg, revoluție ce a deschis drumul accesului cat mai multor
oameni la cărți, tipografiile au înflorit, apărând o adevarată concurență în rândul
meșteșugarilor tipografi. Pentru a atrage o clientelă cât mai bogată, aceștia au apelat la
latura lor artistică, punând accentul pe creativitatea designului produsului final și căutând

1
univ. lect., PhD., ,,Gh.Asachi” University of Iași, Romania.

162
să utilizeze caractere cât mai frumoase în editarea cărților.
2. Stilul Italic și Roman. Dimensiunea și distanța caracterelor
Anul 1460 devine un an de referință în ceea ce privește designul tipografic. În acel an,
Nicholas Jenson crează primul caracter roman, care va fi utilizat frecvent de către
tipografiile din Italia. Stilul Roman se evidențiază prin simplitatea sa, spre deosebire de
literele greoaie și complicate utilizate de tipografii germani. În imaginile de mai jos va
prezentăm, spre exemplificare, cele două stiluri, cel Roman și cel Gotic:

Fig. 1 - Nicholas Jensen și stilul Roman, ( imaginea este preluata de pe site-ul

www.wikipedia.com și reprezintă un specimen preluat din lucrarea ,,Laertis” publicată în
1475 în Veneția)

Fig. 2 - Stilul Gotic, un stil dificil de lecturat

(imaginea este preluată de pe site-ul www.fontscape.com)
Între anii 1500-1508, înfluența literelor cursive stimulează creativitatea a doi
tipografi: Aldus Manutius și Francesco Griffo, care, deși păstrează literele mari în cadrul
textelor, le înclină ușor spre dreapta, imitând scriul caligrafic, de mână.
Imaginea numarul 3,preluată de pe site-ul www.typecast.com, prezintă un
specimen din prima lucrare publicată de Aldus Manutius, în tipografia sa ,,Aldine” și care
este o editare a lucrărilor lui Virgil, fiind publicată în anul 1501.

Fig.3
Creativitatea manifestată de Aldus Manutius îi oferă acestuia și un avantaj
financiar, deoarece literele înclinate ocupau mai puțin spațiu pe pagină. Astfel, cărțile
puteau avea un număr mai mic de pagini și necesitau costuri de fabricație mult mai mici.
Numele de ,,italic” a fost ales pe criterii emoționale, deoarece Manutius a identificat acest
tip de caractere ca provenind ,,din Italia”, pentru a-și promova patria. În ziua de azi, acest
stil de redactare se referă doar la literele înclinate. O problemă des întâlnită era lipsa unui
standard al dimensiunii caracterelor. Astăzi, există mai multe stiluri de tehnoredactare
care impun o serie de norme în vederea publicării unei lucrări științifice (APA MLO,
163
Chicago etc), însă în trecut nu exista nimic standardizat, situație care crea confuzie atât în
rândul cititorilor, cât și al editorilor. Pierre Fournier le Jeune este cel care a stabilit
standardele dimensiunii caracterelor, la inceputul anilor 1700, fiind susținut în acest
demers chiar de regele Ludovic al-XIV-lea. Pierre Fourniere le Jeune este cel care a
stabilit dimensiunea caracterelor la 12 puncte (ceea ce astăzi numim ,,font 12” în lucrările
redactate în programul Word), sau în limbaj universal al tehnoredactorilor ,,pica 12”.
Creativitatea lui Piere Fourniere le Jeune nu s-a oprit aici, el modificând formatul
notelor muzicale, făcându-le mult mai usor de citit. În figura numarul 4 vom prezenta
cum arăta sistemul de notare muzical înainte de modificarea notelor de catre Fourniere,
iar în imaginea-numarul-5-vom-arăta-noul-stil-de-notare-muzicală.

Fig. 4 - Imaginea reprezintă sistemul greoi de notare muzicală folosit din secolul al XII-lea până la
modificarile realizate de Fourniere. Imaginea este preluată de site-ul indicat mai sus dintr-o
colecție privată, respectiv Colecția Schoyen. Sursa: site-ul www.smithsonianmag.org

Fig. 5 - Creativitatea lui Fournier aduce un suflu nou în sistemul de notare muzicală.
Imaginea reprezintă un fragment din cartea publicată de Josph Mardou in anul
1965 utilizând pentru prima dată noul sistem de notare muzical, utilizat până astăzi. Sursa.
site-ul www.musicologie.org Anii 1990 aduc, pe lângă evoluția tehnologiei într-un ritm
amețitor și necesitatea de a îmbunătăți calitatea sistemului de tehnoredactare.
Informaticienii au dat dovadă de o imaginație ieșită din comun, inventând nu mai puțin de
1500 stiluri diferite de caractere, însă acest exces de zel a fost imediat sancționat de
capacitățile de operare a calculatoarelor. Cu cât se salvează mai multe tipuri de fonturi
(sau de caractere), cu atât viteza de operare a calculatorului scade. Iată, de ce corporația
Adobe Systems a militat, promovat și impus stabilirea unui număr fix de stiluri de
caractere care să fie atașat programului de operare al calculatorului, pentru a oferi
persoanelor care achiziționează un calculator posibilitatea de a opta între caractere diferite.
In același timp, Adobe Systems, oferind gratuit un numar de caractere diferite
utilizatorilor, a reușit să stopeze avalanșa de fonturi diferite care au confuzat in anii 1990
clienții. Aceeași companie a impus producătorilor de computere și sisteme de operare să
standardizeze un set de glife suplimentare, dintre care amintim: fracții, litere alternative,
semne de punctuație suplimentare, figuri geometrice. Treptat, diverse instituții de
învățământ au stabilit așa numitele ,,norme de conduită științifică”, indicând

164
toate detaliile necesare pentru realizarea unei lucrări științifice conforme cu standardele
lor. Conform acestor norme, autorul va ști cu exactitate ce dimensiune să stabilească
pentru litere, distanța dintre rânduri, modul în care trebuie să citeze o altă lucrare, felul in
care se alcătuiește o bibliografie. Aceste norme suferă mici variații de la un domeniu la
altul, însă diferențele nu sunt atât de mari. Există trei stiluri diferite:
 APA (Asociația Americană de Psihologie) – acest sistem este utilizat în
activitățile științifice din domeniile Educație, Psihologie și Știinte.
 MLA (Asociația de Limbi Moderne) – acest sistem este utilizat în cadrul
activităților științifice din domenile umaniste.
 Chicago/Turabian – acest sistem este utilizat în cadrul activităților științifice din
domeniile Afacerilor, Istoriei și Artelor.

3. Crearea stilului Times New Roman

Stilul Times New Roman este adeseori preferat în cadrul lucrărilor academice și
al publicațiilor științiice datorită stilului său clasic, practic și economic. Acest stil este
preferat de cei care lucrează în presa scrisă sau de către editorii de carte, fiind o a doua
optiune pentru tehnoredactarea digitală. Motivul pentru care reprezintă o a doua opțiune
pentru scrierea digitală este hilar: se consideră că a fost utilizat atât de mult de către presa
scrisă, încât mental și emțional cititori de digital sunt obosiți de acest stil. Cu toate acestea
nu s-au condus studii relevante care să indice dacă afirmația de mai sus este corectă, însă
ideea este atât de mut implementată în mentalul editorilor digitali, încât se preferă stilul
Georgia pentru tehnoredactarea pe internet.
Mai jos, va prezentăm în imaginea numărul 6 stilul Times New Roman:

Fig. 6 - Variante Tmes New roman Sursa: www.microsoft.com

După cum se poate remarca, stilul Times New Roman este definit de claritate,
aerare, este ușor de vizualizat și eleganța sa diaană îi conferă o distincție specială. În
lumea virtuală, în ultima perioadă este preerat stilul Georgia, care este un stil derivat din
caracterele Times New Roman, însă nu este deloc un stil practic pentru editorii de carte și
de presă scrisă, deoarece literele sunt mai largi, ocupând mai mult spatiu pe pagină. În
figura nr. 7 este prezentat stilul Georgia:

Fig. nr. 7. - Stilul Georgia, similar stilului Times New Roman,

dar cu litere mai rotunjite și cu spații mai mari.Sursa: www.instantshift.com
Probabil, că nu toată lumea știe că apariția stilului Times New Roman este
rezultatul unei provocări lansate ziarului londonez The Times în anul 1932. La acea
vreme, renumitul designer Stanley Morison, vizibil iritat de stilul folosit de ziarul mai sus
amintit, a făcut o serie de declarații publice în care își exprima dezamăgirea pentru lipsa
de imaginație estetică a echipei editoriale a publicației. Una dintre remarcile acide ale lui

165
Morison se refera și la stilul literelor, care era învechit și obositor pentru ochii cititorilor.
Spre exemplificare, în figura numărul 8 vom prezenta un specimen cu vechiul stil utilizat
de ziarul Times:

Fig. 9 - Stilul greoi utilizat de The Times, până în anii 1930.Sursa: www.chesshistory.com
Redactorul șef al ziarului The Times a replicat prompt, provocându-l public pe
Stanley Morison să gasească o soluție. Morison a acceptat provocarea, cu condiția să îl
aibă în echipa de creație pe Victor Lardent, specialist în design publicitar. Cei doi au
pornit de la două premise:
- să fie un stil comod pentru lectură, astfel încât ochiul cititorului să distingă repede și
ușor literele, favorizând astfel, transmiterea informațiilor;
- să fie un stil practic și economic. Obiectivul celor doi era să găsească o soluție pentru a
introduce cât mai multe litere pe un rând, păstrînd, însă claritatea caracterelor.
După multe zile petrecute în fața planșelor de design, lui Morison i-a venit ideea
să apeleze la lucrările clasicilor, sperând să găsească o sursă de inspirație. În foarte scurt
timp, atenția i-a fost atrasă de o lucrare publicată în anul 1574, intitulată Commentarivs
Brevis Rervm In Orbe Gestarvm și al cărei stil a fost creat de către Robert Granjon. Stilul
se numea Gros Cicero și se evidenția prin claritate și luminozitate, elemente foarte rare în
secolul XIV.

Fig.10. Specimen scanat utilizand stilul Gros Canon. Specimenul este preluat dintr-un roman apocrif,
fară titlu, editat in Sedan, in anul 1621, editura Jannon Sursa: www.fontboureau.com
După cum se observă, există o similaritate foarte mare între stilul folosit în
secolul al-XVI-lea și cel creat de Morison. Totuși, Morison a contribuit semnificativ la
stilul Times New Roman, modificând dispoziția pe înălțime a literelor. De asemenea, a
renunțat la ornamentele literelor mici, optând pentru simplitate și aerare, pastrând totuși,
conturul suplu, vertical al caracterelor. Totuși, stilul New Times Roman trebuia să treacă
două teste importante. Primul test a fost cel al specialiștilor, redacția ziarului The Times
apelând la Consiliul Britanic al Cercetărilor Medicale (The British Medical Researh
Council). Noul stil a fost evaluat de o comisie de oftalmologi, apoi s-a publicat un raport,
intitulat Report on the Legibility of Print, în care s-au făcut o serie de comentarii privind
noile caractere. A urmat o nouă perioadă de modificări ale stilului literelor și al tuturor
caracterelor, apoi, din nou, a urmat o nouă evaluare a Consiliului Britanic al Cercetărilor
Medicale, care, de aceasta dată, și-a dat acordul, confirmând că noile caractere nu obosesc
și nici nu suprasolicită vederea cititorilor. Pe data de 3 Octombrie 1932, după o campanie
agresivă de promovare, The Times a scos primul număr cu noua interfață. În perioada 26
Septembrie - 3 octombrie, în fiecare ediție a ziarului se reamintea cititorilor că urmează să
166
se producă o schimbare majoră în stilul folosit în editare. Ineditul consta în faptul că
pentru întâia dată în istorie, un ziar își crea propriul său stil de editare. Stilul times New
Roman a fost adoptat și în Statele Unite începând cu luna decembrie 1941, iar Chicago-
Sun Times a început să folosească acest stil în edițiile anului 1953. După descoperirea
calculatorului, între anii 1990-2003 Times New Roman era prima opțiune pentru editare
(default editing), apoi, după ce programul de editare Office a suferit unele modificări,
prima opțiune de editare este opțiunea Calibri, urmată de Times New Roman.
După această trecere în revistă a evoluției stilurilor de editare, se cuvine să
observăm, că de-a lungul timpului, umanitatea a manifestat o nevoie de lectură constantă.
În perioada de pionierat a tiparului, când încă se mai făceau teste asupra metodelor cele
mai potrivite de editare, a materialelor sau a cernelurilor folosite, cărțile erau la egalitate
ca și costuri cu pietrele prețioase, aurul sau bijuteriile opulente. Cărțile erau dedicate doar
claselor superioare și chiar dacă, de multe ori, nobilii erau analfabeți, le colectau doar
pentru a-și etala puterea pecuniară. Se acorda o atenție deosebită coperților, care adesea
erau ferecate în metale scumpe și de multe ori, erau ornate cu pietre prețioase. Nu se
urmărea conținutul logic al cărților, ci maniera artistică în care literele se înlănțuiau unele
după altele, paginile fiind de multe ori, supraîncărcate cu tot felul de desene complicate.
S-a mers până acolo încât, se folosea orice spațiu liber pentru a decora pagina cu tot felul
de flori, păsări sau simboluri ezoterice. Apariția tiparului mobil, grație eforturilor lui
Gutenberg a facilitat accesul la cărți al unei mase tot mai mari de populație, de această
data, accentul căzând pe economia de spațiu. Secolul al-XX-lea aduce o adevărată
modificare a stilului de editare, renunțând la caracterle greu de citit, la decorațiunile
suplimentare atașate literelor. Într-o epocă în care timpul devine cel mai important
element, se caută un stil de editare clar, ușor de urmărit, echilibrat, economic, aerat. Iată,
de ce, stilul Times New Roman devine un etalon al calităților solicitate de editori, fiind
ulterior preluat și de editarea digitală. Cu siguranță, că lumea digitală continuă să ne
rezerve surprize în ceea ce privește diverse stiluri de editare, însă Times New Roman, un
stil care dăinuiește de mai bine de un secol, va mai juca un rol important în rândul
stilurilor de editare și de acum înainte.

Bibliografie
Burke, James, The Day the Universe Changed, Boston, Toronto: Little, Brown and Company, 2008.
Dudley, Leonard, The Map-maker's son. Information revolutions in the history of the West.
Northampton, 2008.
Loxley, Simon Type: the secret history of letters. I. B. Tauris & Co. Ltd, 2006.
Morison, Stanley A tally of types, Cambridge University Press, 1971.
Singer, C.; Holmyard, E.; Hall, A.; Williams, T. A History of Technology, vol.3.Oxford University
Press, 1958.
Surse electronice:
www.chesshistory.com
www.fontboureau.com
www.fontscape.com
www.microsoft.com
www.smithsonianmag.org
www.typecast.com
www.wikipedia.com

167
 PARTICULARITĂŢI ALE ELEMENTELOR DE LIMBAJ MUZICAL ÎN
CREAȚIA CAMERALĂ A LUI WOLFGANG AMADEUS MOZART

PARTICULARS OF LANGUAGE ELEMENTS IN CHAMBER

MUSICAL CREATION OF WOLFGANG AMADEUS MOZART

Lucia Diaconu1

Abstract
Wolfgang Amadeus Mozart's music originality resulting from the combination of
dense realism, sincerity and strength of expression with a high sense of proportion. Along
with some reminiscences of the galant style, in his creation note sounds brilliant, delicate
lyricism and tragedy sober, expressed a remarkable musical creativity.
However, the prevailing tone of her bright, optimistic and serene. Graceful and
written in a perfect form, his music captures the fullness of human sentiments, joy of
living and hope of happiness. Amid optimism of Mozart's music caused Diderot to say:
"To write about Mozart should you loose until the Rainbow" and pianist Anton
Rubinstein to exclaim: "Light in music, thy name is Mozart." Rich in content and
meaning, Mozart always remains simple and accessible, which ensures popularity never
failing until today. Therefore George Enescu says: "If you ask a layman to quote the
greatest musician in the world, he will surely answer: Mozart, Mozart is legendary."
Keywords: classical, musical language, creation.

1. Melodie, ritm, timbru, în creația lui Wolfgang Amadeus Mozart

Principalul element componistic mozartian este melodia. La Mozart, melodia este
simplă, graţioasă şi de o expresie elegantă, cu structură clasică. Liniile melodice, alcătuite
în esenţă din game şi arpegii, prezintă o desfăşurare mai amplă decât la Haydn, dar
încadrarea acestora (de cele mai multe ori) în ambitusul unei octave, precum şi
discursivitatea lor (element specific vocii umane, cântului vocal), le imprimă un caracter
cantabil, de esenţă vocală. Punctuaţia în cadrul liniilor melodice (respiraţii, sublinieri ale
culminaţiilor, fermate), precum şi tratarea polifonică prin diviziunea în două planuri
sonore (polifonia latentă), le conferă supleţe şi dinamism. Liniile sunt de cele mai multe
ori drepte (cu direcţie determinată, ascendentă sau descendentă)2, element care conferă
melodiei mozartiene simplitate, eleganţă şi claritate. Concluzionând, putem spune că
melodia mozartiană prezintă o semantică de o mare varietate, fiind realizată printr-un
proces continuu şi complex de elaborare spontană, de transformare şi înnoire, prin tratări

1
Associate Professor, PhD., „George Enescu” University of Arts, Iași, Romania.
2 Spre deosebire de Romantism de exemplu, ale cărui linii frânte (modulaţii surprinzătoare, schimbări
neaşteptate de direcţie, salturi mari, toate subliniate de o dinamică contrastantă), exprimă confruntările
interioare, stările conflictuale, dramatismul. Un alt tip de linii specifice romantismului sunt liniile curbe (linii
ample, cu direcţii variabile, alcătuite prin mers intervalic treptat, de tip ornamental), cu semnificaţia de
meditaţie, introspecţie, ezitare, nostalgie, etc.
168
motivice şi celulare cu rol generator tematic, preluate din tehnica haydniană de
compoziţie. Ornamentaţia, în notaţie convenţională ori melodică (prin încadrarea ritmică
şi metrică a anticipărilor, întârzierilor, broderiilor etc.), este utilizată cu moderaţie (spre
deosebire de arta claveciniştilor francezi), fără excese. Eva şi Paul Badura-Skoda afirmă
în acest sens că „la Mozart ornamentele sunt pline de bun gust, rafinate, detaliate dar
niciodată excesive, ele sunt elegante şi elocvente, sofisticate şi totuşi ingenue.”3 Datorită
predominanţei elementului melodic în scriitura mozartiană, armonia este transparentă,
fără aglomerări de tip dramatic, cu modulaţii de tip clasic. Se manifestă însă, preferinţa
compozitorului pentru modulaţiile tematice la subdominantă şi relativă, precum şi unele
inflexiuni la omonimă (modulaţiile la omonimă vor constitui un procedeu frecvent de
subliniere a contrastului tematic şi a dramatismului la Beethoven). Pe de altă parte, ca şi
melodia, armonia constituie un argument semantic şi expresiv, astfel încât remarcăm, în
cea de-a treia perioadă de creaţie, frecvenţa tonalităţilor cu bemoli (cu precădere Sib
Major, Mib Major şi re minor, tonalităţi de expresie gravă, profundă) 4 , precum şi a
armoniilor inedite, cum sunt acordurile fără terţă (cu sonorităţi arhaice - în Recviem),
disonanţele (ca în debutul Cvartetului „Disonanţelor” KV 465 ori în Fantezia în do minor
KV 475) sau suprapunerile de acorduri perfecte politonale, succesiunile de cvinte paralele
şi utilizarea gamei prin tonuri întregi (în Gluma muzicală). Un alt aspect inedit al
armoniei mozartiene îl constituie modulaţiile prin intermediul mediantei, considerată, ca
şi subdominanta, notă modală (întrucât realizează tranziţia de la un mod la altul - spre
exemplu, din major în minor). 5 De altfel, Mozart diversifică paleta tonală şi prin
cromatizarea treptată a liniilor melodice. Deşi preponderent armonică, scriitura
mozartiană relevă o preocupare accentuată pentru plurivocalitatea liniilor melodice,
pentru polifonie. Construcţia polifonică este caracteristică, în special, lucrărilor sale
instrumentale de cameră şi simfonice, dar în variantele polifoniei latente,
contrapunctului linear6 şi tratărilor contrapunctice, Mozart utilizează scriitura polifonică
şi în lucrările solistice instrumentale sau cele vocal-simfonice, ca modalitate de tratare
melodică. În plan metro-ritmic, remarcăm prezenţa izoritmiilor şi a monoritmiilor, a
ritmurilor sincopate şi contratimpate, alături de numeroase ritmuri de dans (menuet şi
siciliană). Alcătuirile tematice sunt de cele mai multe ori simetrice, fiind structurate în
2+2 (4+4 sau 3+3) măsuri, cu unele prelungiri sau concentrări determinate de raţiuni fie
armonice (impuse de necesitatea de a modula), fie expresive (în concluzii ori în dezvoltări
tematice). Ritmul este simetric, dezvoltat pe schemele binare şi ternare consacrate,
specifice muzicii clasice, dar de o mare varietate sub aspectul subdiviziunilor, utilizate în
special în ornamentele melodice (grupetto, arpeggiatto, game, sau în cadenţele
instrumentale). Pe de altă parte, Mozart utilizează poliritmiile, pasagere (în pasaje scurte,
cu contur melodic ornamental - de exemplu utilizarea a două formule de triolet în linia

3 BADURA-SKODA, Eva & Paul, L’Interpretazione di Mozart al pianoforte, Edizione G.

Zanibon, Padova, 1980, pag. 89
4 Cf. http://fr.wikipedia - Tonalitatea re minor, de expresie gravă, solemnă, are o semnificaţie sacră,

transcendentală. Spre exemplu, scenele Comandorului din opera Don Giovanni sau Recviemul, ca şi creaţia
lui Schubert de mai târziu, Cvartetul Moartea şi Fata, sunt scrise în re minor.
5 În armonia clasică, treapta a III-a nu are funcţie tonală, ci doar tranzitorie şi de înlocuire, astfel încât este

puţin utilizată.
6 Teorie fundamentată de Ernst KURTH (1886-1946), cercetător şi muzicolog elveţian.

169
melodică, susţinută de un acompaniament binar) sau stabile. 7 Un alt aspect stilistic îl
constituie influenţa bel canto-ului italian, astfel încât melodica mozartiană prezintă o
anume supleţe metroritmică (ca şi în recitativele de operă, de altfel), mai cu seamă în
interiorul timpilor. În acest sens, Leopold Mozart afirmă că „prima din două, sau trei, sau
patru note legate trebuie subliniată şi susţinută”.8 Sub aspect timbral, Mozart aduce noi
culori sonore în orchestră, prin utilizarea instrumentelor de suflat9 (mai cu seamă după
contactul cu Şcoala de la Mannheim) şi prin dezvoltarea compartimentului coardelor, în
special al celor grave. Spre exemplu, în Simfonia concertantă pentru vioară, violă şi
orchestră KV 364, în scopul sublinierii expresiei dramatice a lucrării, compozitorul
utilizează (alături de tonalitatea Mib Major) două compartimente de violă. În acelaşi sens,
al amplificării sonorităţilor grave ale ansamblului, cităm şi cele 6 Cvintete de coarde cu
două viole şi Cvintetul pentru clarinet, vioară, două viole şi violoncel. De asemenea,
pentru a accentua atmosfera gravă, solemnă şi austeră a Recviemului, Mozart exclude
instrumentele de suflat acute (flautul, oboiul) precum şi cornul, astfel încât „sonoritatea
orchestrei este bine definită de sunetele suple şi grave ale clarinetelor-tenor şi ale
coardelor”.10 Pe de altă parte, Mozart experimentează alăturări timbrale inedite în muzica
de cameră, cum ar fi în Duo KV 292 pentru violoncel şi fagot sau în Sonatele pentru
vioară şi fagot (KV 46d şi 46e), în cvartetul pentru flaut, vioară, violă şi violoncel (KV
285, 285a, 285b, 298) sau cvartetul pentru oboi, vioară, violă şi violoncel (KV 370), în
cvintetul pentru corn, vioară, două viole şi violoncel (KV 407) sau în cvintetul pentru
clarinet, două viori, violă şi violoncel (KV 581), sau în Trio pentru două viori şi fagot
(KV 266) şi, mai ales, în Trio pentru pian, clarinet şi violă KV 498 (în care cele trei
instrumente aparţin unor clase şi familii timbrale distincte). O altă modalitate de
diversificare timbrală o constituie utilizarea unui ambitus extins, prin explorarea unor
posibilităţi tehnico-expresive, instrumentale şi vocale, nebănuite până atunci. Un element
timbral definitoriu al stilului mozartian îl constituie predominanţa pianului, atât în
muzica de cameră cât şi în lucrările concertante. În această perioadă, pianul evoluează ca
instrument, sub aspectul construcţiei şi implicit al sonorităţii. Pianul „vienez” (cu două
coarde pentru fiecare notă şi cu ciocănelele îmbrăcate în piele), prezintă posibilităţi
sporite de a susţine sunetele mai mult decât tipul de pianoforte, precum şi sonorităţi mai
limpezi şi mai calde decât ale pianului modern. Acestui tip de instrument Mozart îi dedică
un număr impresionant de sonate, concerte şi lucrări camerale.

2. Forma și genul în creația lui Wolfgang Amadeus Mozart

Din punct de vedere al alcătuirii textului muzical, în creaţia mozartiană forma
este determinată de conţinut, pornind de la arhitectura sonoră consacrată în opera lui
Haydn. În prima perioadă de creaţie predomină planul arhitectural preluat de la Haydn,

7
Ex. - Partea a II-a din Concertul în Sol Major pentru vioară şi orchestră KV 216 (vioara-binar, orchestra-
ternar), Partea a II-a din Concertul în re minor pentru pian şi orchestră KV 466, secţiunea B (pianul-triolete
de şaisprezecimi, orchestra-optimi binare), etc.
8 MOZART, Leopold, Méthode raisonnée pour apprendre à jouer du violon, Éd. Aug. Zurfluh,

Paris, 1770, reeditată în 1993, Ed. Aug. Zurfluh, Paris, pag. 30.
9 În prima perioadă de creaţie acestea au doar rol de suport armonic, ulterior compozitorul le conferă rol

tematic şi solistic, atât în orchestră precum şi în creaţia de concert şi cea camerală.

10 Cf. http://fr.wikipedia.org - orchestra, de tip classic, este alcătuită din ansamblul de coarde, două

clarinete-tenor, doi fagoţi, două trompete, trei tromboni, timpani şi orgă.

170
ulterior însă, Mozart cristalizează formele şi genurile muzicale instrumentale (în special
sonata, trio-ul cu pian şi concertul), şi dezvoltă alte genuri camerale, prin inventivitate
timbrală şi melodică (ex. cvartetul cu pian, cvintetele cu două viole sau cvintetele pentru
coarde şi instrumente de suflat, etc.). Un important pas înainte îl reprezintă dezvoltarea
formei de sonată bitematică. Inventivitatea sa melodică şi măiestria tratărilor tonal-
armonice generează un plan tematic substanţial, astfel încât în unele lucrări întâlnim
grupuri tematice (principale sau secundare - alcătuite din două, şi uneori chiar trei teme),
iar în dezvoltări pot apare teme-episod. Sonatele pentru pian adoptă structura tripartită.
Mozart accentuează prelucrarea motivică în prima parte, expresia dramatică în Partea a II-
a, şi factura originală şi libera alcătuire a Rondo-ului în Partea a III-a. Lucrările de cameră
includ şi 40 de Sonate pentru pian şi vioară, care urmează acelaşi traiect stilistic. De la
sonatele pentru clavecin cu acompaniamentul viorii, Mozart atinge o maturitate creatoare
în sonatele scrise după călătoria de la Mannheim şi Paris. În sonatele mannheimiene, deşi
pianul are rolul principal, viorii i se valorifică posibilităţile expresive, pentru ca în
sonatele vieneze rolul viorii să-l egaleze pe cel al pianului. În primele opus-uri din
Sonatele pentru pian şi vioară, Mozart optează pentru alcătuirea în două mişcări (lent-
repede, sau lent-temă cu variaţiuni, sau moderat-menuet), pentru ca ulterior să adopte
structura tripartită, ca în Sonatele pentru pian. În domeniul muzicii de cameră, Mozart a
compus 23 cvartete de coarde, cvartete de coarde cu instrumente de suflat, cvartete cu
pian, cvintete de coarde şi cvintete de coarde cu instrumente de suflat, cvintete pentru
instrumente de suflat, cvintete pentru instrumente de suflat cu pian, trio-uri, duo-uri
pentru instrumente omogene timbral (coarde, pian la 4 mâini, instrumente de suflat) sau
eterogene (violoncel şi fagot, vioară şi fagot). În domeniul cvartetului, ca şi Haydn, el îşi
grupează lucrările în serii de câte şase cvartete, primul fiind compus la 14 ani. Primele
cvartete sunt alcătuite din trei mişcări (Allegro, partea lentă şi Finale-tempo di menuetto).
În cele şase cvartete dedicate lui Haydn, Mozart ajunge la o maturizare a stilului şi a
genului, perfecţionând structura arhitecturală (asemănătoare simfoniei - patru mişcări).
Spre deosebire de Haydn, unde melodia era repartizată la vioară, Mozart manifestă o
evidentă preocupare de a oferi rol egal tuturor instrumentelor componente ale
ansamblului şi acordă o foarte mare importanţă temei secundare, aceasta ajungând egală
ca pondere cu tema întâi. În domeniul trio-ului cu pian, instrumentele monodice se
particularizează tematic şi timbral, emancipându-se de autonomia pianului (spre
deosebire de Haydn, care utilizează vioara şi violoncelul doar cu rol de dublaj al vocilor
corespunzătoare ale pianului).
Concertul evoluează de la formele sale incerte, ambigue şi eterogene în alcătuire,
observabile chiar şi la Haydn, la tipul concertului clasic alcătuit tripartit, păstrând formula
repede-lent-repede, structurat în: Partea I - Allegro (formă de sonată cu dublă expoziţie şi
cadenţă), Partea a II-a - Lento (formă de lied, temă cu variaţiuni, sonată fără dezvoltare),
Partea a III-a - Finale Allegro (formă de rondo-sonată sau temă cu variaţiuni). Tot lui
Mozart îi aparţine şi iniţiativa de a dinamiza concluzia, încredinţând solistului pasaje de
virtuozitate cu caracter improvizatoric (cadenţe), care puteau fi întâlnite la sfârşitul
primei părţi, dar şi la sfârşitul părţilor a II-a şi a III-a.
Evidenţiind şi individualizând partea solistică, Mozart îi opune rolul simfonic al
orchestrei, făcând un real progres. Pentru salonul aristocratic, pentru baluri publice sau
intimitatea casei a scris lucrări de dans şi agrement - divertismente, serenade, casaţiuni,
171
nocturne, cu nelipsitele menuete sau contradansuri (după moda franceză), cu ländlere şi
marşuri. Deşi este catalogată ca serenadă, celebra Eine kleine Nachtmusik, alcătuită din
patru mişcări, asemenea unei simfonii, este o strălucită simfonietă pentru coarde.
Consacrată în forma sa definitivă de Joseph Haydn, simfonia a ocupat un loc
important şi în creaţia lui Mozart (41 simfonii). Este genul în care a cristalizat o splendidă
evoluţie stilistică, de la primele sale simfonii (scrise în genul suitelor preclasice, foarte
aproape de stilul italian, cantabile) la impunătoarea trilogie finală. În primele simfonii, în
stil italian, Mozart foloseşte arhitectura tripartită, dând o mare importanţă în orchestră
instrumentelorde coarde, instrumentele de suflat fiind utilizate ca suport armonic.
Momentul culminant al simfonismului mozartian îl constituie cele trei simfonii finale,
alcătuite din patru mişcări, fiecare dispuse simetric: Allegro-Andante-Menuet-Allegro.
Fiecare dintre cele trei simfonii sunt intitulate, în manuscrisele autografe, în limba
germană: „Eine Sinfonie”, ceea ce este elocvent în ceea ce piveşte stadiul conştiinţei de
sine şi al apartenenţei naţionale, în spiritul cărora Mozart îşi concepuse şi elaborase cele
trei capodopere: Simfonia nr. 39 în Mib Major, Simfonia nr. 40 în sol minor, Simfonia nr.
41 în Do Major - denumită şi Jupiter.
Creaţia de operă relevă rolul preponderent pe care îl acordă spectacolului cântat,
rămânând în permanenţă sub influenţa stilului operei italiene atât în modul de alcătuire
arhitecturală (uvertură, acte, arii, recitative, ansambluri, acompaniament) dar mai ales în
arta cântului, pe care Mozart o dezvoltă, conferind vocilor expresia firească,
corespunzătoare trăirilor interioare ale eroilor operei sale, orientând genul de operă în
direcţia dramei muzicale psihologice. Amintim în acest sens titluri reprezentative din
repertoriul de operă, cum sunt Răpirea din Serai, Nunta lui Figaro, Don Giovanni, Cossi
fan tutte, Flautul fermecat.
Fără a fi un inovator, ca Haydn, sau un revoluţionar, ca Arnold Schönberg,
Mozart transcende toate organizările formale, toate schemele preexistente, cărora se
circumscrie, prin originalitatea inspiraţiei sale sensibile, subtile şi rafinate, prin umorul,
profunzimea şi vioiciunea spiritului său alert şi mereu prezent. De la Haydn, a cărui
gândire în acelaşi timp discursivă şi poetică l-a fascinat întotdeauna, a învăţat arta
dezvoltării tematice, a înlănţuirilor logice şi convingătoare.
Dar, mai mult decât Haydn, care alcătuieşte o construcţie grandioasă pornind
doar de la o temă sau un simplu motiv, Mozart contează şi pe puterea expresivă, pe
puterea de seducţie a bel canto-ului, a cantabilităţii suple, generoase, pe care le-a
descoperit în Italia. Spre deosebire de Haydn, adevărat magician al muzicii instrumentale,
Mozart găseşte în muzica vocală expresia cea mai directă, cea mai limpede a geniul său
dramatic, deşi, ca şi Johann Sebastian Bach, reuşeşte cu măiestrie în toate genurile pe care
le abordează. Astfel, deşi simfonia nu constituie o preocupare prioritară în creaţia sa,
unele dintre lucrările sale de gen sunt adevărate capodopere, singurele care le pot egala pe
cele ale lui Haydn, în epocă.
Prin tradiţie, prima mişcare din lucrările aparţinând acestor genuri este o formă de
sonată bitematică. Principiul contrastului este relevat şi în cadrul formelor de gen, prin
alternanţa mişcărilor, care, prin reducerea iniţială de la patru la trei sau chiar două (în
Sonata mozartiană pentru pian şi vioară) şi apoi prin inserarea mişcării mediane (Menuet
sau Scherzo), se transformă din rar-repede-rar-repede în repede-rar-Menuet
(Scherzo)-repede. Astfel, prima mişcare este de regulă un Allegro de sonată, Partea a II-
172
a - o formă bi- sau tripartită, ori o temă cu variaţiuni, Partea a III-a - Menuet şi Partea a
IV-a - Rondo. Acest tip de înlănţuire este însă orientativ, arhitectura ansamblului fiind
depen-dentă de determinismul expresiv al întregii lucrări. De altfel scherzo-ul, care apare
iniţial în muzica vocală (şi cităm aici acele Scherzi muzicali de Claudio Monteverdi), este
consacrat în muzica instrumentală (ca o alternativă a menuet-ului) de către Haydn, în
Cvartetele ruseşti op. 33. Deşi intitulate Scherzo sau Scherzandos, aceste mişcări care
înlocuiesc menuet-ul, păstrează caracterul dansant elegant al acestuia. Menuet-ele din ulti-
mele cvartete însă (op. 74 nr.1, op. 76 nr. 1, 4, 6 şi op. 77 nr. 1 şi 2), prezintă un caracter
de scherzo. Începând cu Ludwig van Beethoven, scherzo-ul se impune definitiv în
genurile cameral şi simfonic, fie în locul menuet-ului, fie alături de acesta. Această
înlănţuire este proprie, în general, creaţiei de cvartet.

Concluzii

Din studiul analitic şi interpretativ al creației lui Mozart, sub aspect morfologic,
sintactic şi stilistic, precum și din practica interpretativă remarcăm o problematică densă,
atât în plan arhitectonic, cât şi al limbajului muzical. Echilibrul sonor, construcţia în
micro şi macrostructură, modalităţile de realizare a ornamentelor, detaşarea semanticii
expresive, au constituit preocupări majore pe care am încercat să le clarificăm prin
cercetarea analitică. Fără a avea intenţia unui studiu exhaustiv, ne-am propus să
surprindem aspectele de generalitate şi particularitate, structurale şi stilistice, sub aspect
contextual-istoric.

Bibliografie

Badura-Skoda, Eva & Paul, L’Interpretazione di Mozart al pianoforte, Edizione G.

Zanibon, Padova, 1980.
Honneger, Marc – Dictionnaire de la musique, Edition Bordas, 1993.
Mozart, Leopold, Méthode raisonnée pour apprendre à jouer du violon, Éd. Aug. Zurfluh,
Paris, 1770, reeditată în 1993, Ed. Aug. Zurfluh, Paris.
Pascu, George, Boţocan, Melania, Carte de istoria muzicii, Ed. Vasiliana, Iaşi, 2003.
Pernon, Gérard - Dictionnaire de la musique, Éd. Ouest-France Rennes, 1992.
Ştefănescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, II, Editura Fundaţiei culturale române,
Bucureşti, 1996.
Varga, Ovidiu, Quo vadis, musica? În căutarea lui Mozart (1791-1991), Ed. Muzicală,
Bucureşti, 1991.

173
 ROLUL CREATIVITĂȚII ÎN FORMAREA PERSONALITĂȚII
MORALE A ELEVILOR

THE ROLE OF CREATIVITY IN THE MORAL FORMATION

OF STUDENTS' PERSONALITY

Mihai Floroaia1

Abstract
Current society development and transformations that occur every day affect
school life, too. Cultivating innovative thinking has become an important task of
Romanian contemporary school. Acknowledging that religious education is one of the
most complex and problematic forms of education in the context of Romanian post -
revolutionary society, we wonder to what extent it can help the development of students
‘creativity. It involves some major changes, both in the mentality of teachers, and in
training methods. Creativity can grow only in a free training atmosphere where students
search, exchange ideas, discover, check etc. In this way you can cultivate courage,
independence, originality and safety. Always, the teacher occupied and will occupy an
important place in the educational activity because he shapes the personality of the
students, their conduct in society, their formation as individuals and responsible citizens
in their environment. Any teacher is directly or indirectly a model maker, especially, that
who teaches moral and religious education. That’s why a teacher has to show imagination,
skill, innovation in different circumstances, and has to adapt himself to emerging
situations. Personality development training is an act of moral and cognitive processes
that make possible the adaptation of students to varying conditions of life. Creativity
education requires certain conditions: favorable educational environment, students'
background knowledge, the existence of intellectual skills and teacher’s wish in
developing creativity in order to shape personality.
Keywords: student, personality, moral-religious.

Schimbările rapide ce intervin în societatea contemporană și impredictibilitatea

viitorului necesită din partea omului o adaptare la noi situații și sarcini. Dacă, în urmă cu
un secol, meseriile și profesiile erau transmise din tată în fiu, descendenții familiilor
ducând mai departe o tradiție bine înrădăcinată, astăzi ne este aproape imposibil să
anticipăm ce vom face în următorii ani, unde vom locui sau ce vom transmite generațiilor
viitoare. Întreaga tehnologie este înlocuită cu aceeași viteză cu care a fost introdusă.
Noutatea și dificultatea problemelor cu care ne confruntăm astăzi, ne determină să
gândim divergent și creativ pentru a le rezolva. Gândirea creativă este necesară pentru a

1
Professor, PhD., "Spiru Haret" Technological Lyceum of Piatra Neamt, Director of
Postgraduate School Health, Piatra Neamț, Romania.

174
progresa, a ne adapta noilor cerințe și, nu în ultimul rând, chiar pentru a supraviețui.
Toate acestea influențează și viața școlii. Societatea are nevoie de persoane care gândesc,
creative și inovative. Din păcate, majoritatea sistemelor educaționale se focalizează
excesiv pe anumite tipuri de activități academice, „exilând” disciplinele umaniste,
disciplinele din domeniul artelor, educația fizică, educația pentru sănătate etc. Științele
exacte sunt abordate, în general, într-o manieră destul de aridă iar predarea se realizează
având în vedere în mod excesiv, evaluarea. Toate acestea se realizează în contextul
presiunilor financiare și a evaluării unităților școlare în funcție de rezultatele elevilor.
Este neglijat faptul că „rezultatele” nu sunt reprezentate doar de numărul premiilor
obținute în diverse competiții la nivel național și internațional, ci și de progresul școlar
realizat de către elevi pe durata efectuării studiilor, dar mai ales de formarea lor ca
oameni conștienți și responsabili de ceea ce fac. Dezvoltarea personalității elevului
constituie un act de formare a proceselor cognitive și morale care fac posibilă adaptarea
subiectului la diverse condiții de viață. Pentru educarea creativității sunt necesare anumite
condiții: climat educațional favorabil, fond de cunoștințe ale elevilor, existența unor
deprinderi intelectuale, dorința cadrului didactic să dezvolte creativitatea în scopul
modelării personalității. Educația religioasă este una dintre cele mai complexe și mai
problematice forme ale educației în contextul societății românești post decembriste.
Contextul actual care promovează toleranța, ecumenismul, interculturalitatea, egalitatea
de șanse etc. este perturbat de anumite mesaje de violență și acțiuni de război față de care
planează suspiciunea că ar avea un substrat confesional sau religios.
Admițând faptul că, educația religioasă constituie, astăzi, o realitate a școlii
românești, abordarea acesteia din perspectivă pedagogică nu este un lucru simplu, dat
fiind faptul că, pe de o parte, majoritatea pedagogilor a fost formată într-un context
declarat împotriva unui astfel de subiect, iar pe de altă parte având în vedere specificul
acestei educații de origine divină. Din punctul de vedere al profesorului format
interdisciplinar, educația moral-religioasă ridică nu doar probleme de natură
metodologică sau de teoria educației, ci și probleme de ordin epistemologic, psihologic,
etic etc. Dintre pedagogii de renume care au întreprins eforturi deosebite după anii `90 în
privința abordării didactice a educației moral-religioase amintim pe prof. dr. Constantin
Cucoș, prof. dr. Ioan Bontaș, prof. dr. Dumitru Salade, prof. dr. Gheorghe Bunescu și
alții, care au explicat teoretic ceea ce trebuiau să cunoască viitoarele cadre didactice de
specialitate din învățământul preuniversitar. Din perspectivă pedagogică, personalitatea
reprezintă esența finalităților educaționale, un complex de structuri, funcții și relații ce
implică un sistem de activități teoretice și practice într-un cadru organizat. 1 Având în
vedere faptul că fiecare elev are propria individualitate, propriul destin și traseu în
dezvoltare, nu putem stabili niște limite categorice în formarea caracterelor și
personalității elevilor. Din punct de vedere al cadrului formativ, școlii îi revine sarcina de
a asigura unitatea coerentă și convergentă a factorilor implicați în formarea și dezvoltarea
unor personalități libere, conștiente și responsabile. Nimeni nu va putea deveni un om
cultivat și moral, o persoană complexă din punct de vedere psihic și comportamental, fără
cunoașterea și practicarea unor valori morale pe care religia creștină le promovează mai

1Eugenia Popescu, Fundamentarea pedagogică a educației religioase creștine în școala românească, Editura
Didactică și Pedagogică, R.A., București, 1999, p. 29.
175
mult decât alte forme de spiritualitate. Sunt extrem de actuale cuvintele marelui pedagog
Foerster: „fără religie și fără o educație religioasă pe lângă cea morală general, nu se
pot forma caractere”.2
Printre principiile care guvernează, în general procesul de învățământ și procesul
de predare-învățare a educației religioase se numără și principiul creativității pedagogice,
principiul îmbinării teoriei cu practica, la care se adaugă principiile privind importanța
formării religios-morale a personalității elevilor (al cunoașterii pedagogice și al
comunicării pedagogice). A dezvolta creativitatea elevilor la orele de educație religioasă,
urmărind și formarea personalității moral-religioase a acestora, nu este un lucru ușor și la
îndemâna oricui, însă, cu ajutorul talentului şi tactului pedagogic poate deveni o acţiune
plăcută care poate aduce satisfacţii profunde. Dezvoltarea intelectuală nu este o garanţie
pentru dezvoltarea din punct de vedere moral, dar aceasta din urmă nu se poate realiza în
absenţa primeia. Pentru profesorul de Religie, aceasta presupune mai mult timp alocat
planificării şi evaluării rezultatelor învăţării, cunoaşterea stilului de învăţare a fiecărui
elev, cunoştinţe de psihologie a copilului, încrederea şi curajul de a improviza şi devia de
la un plan standard, de a fructifica oportunităţi neaşteptate de învăţare şi, nu în cele din
urmă, a fi un foarte bun model. Majoritatea elevilor sunt prin natura lor curioși și au o
imaginație bogată, însă după ce urmează anumite calificări devin precauți și mai puțin
inovativi, din participanți, ajung spectatori plictisiți. Aceasta se întâmplă, din nefericire,
în școlile care cataloghează de multe ori creativitatea elevilor drept un obicei prea
îndrăzneț, sancționându-l chiar. Istoria omenirii a demonstrat că mulți oameni care au fost
etichetați „visători” sau „indisciplinați” au devenit foarte creativi, adevărate genii pentru
umanitate. Astăzi, creativitatea a devenit un indicator valoric în multe domenii de
activitate. Ea exprimă culmea pe care o poate atinge o persoană în procesul de inovare a
activităţii şi un element de progres al vieţii sociale. Elementele de originalitate, chiar şi
atunci când sunt minore faţă de cele de reproducere, exprimă tendinţa de creativitate a
copilului, care trebuie încurajată. Gândirea creatoare se formează în procesul de
învăţământ prin orientarea şi stilul activităţii elevilor, prin tipuri de sarcini şi exerciţii care
pot constitui un antrenament al gândirii. Desenul, pictura, modelajul, muzica, dansul,
jocurile în aer liber au darul de a-i ajuta să exprime emoții, gânduri, sentimente care, în
această manieră, sunt mai accesibile a fi exteriorizate. Elevilor le place să asculte și să
inventeze povești, să joace roluri, să interacționeze prin joc continuu, pe care-l
îmbogățesc mereu, din ce în mai mult, fiind atenți și receptivi totodată la ce descoperă la
ceilalți. Pornind de la rolul învățământului, de la specificul profesiei de dascăl și de la
responsabilitatea ce revine profesorului în asigurarea dezvoltării optime a personalității,
putem deduce faptul că domeniul didactic ar trebui să beneficieze de cei mai buni
specialiști avându-se în vedere că aceștia lucrează cu omul în formare, în devenire, iar
efectele muncii lor se răsfrâng asupra întregii vieți a elevilor. Un dascăl adevărat va da
dovadă de motivație înaltă, expectanțe mari, capacitatea de a comunica și asculta,
capacitate de a determinai interesul elevilor prin captivarea acestora etc. Prin anumite
tehnici de stimulare a curiozităţii, creșterea încrederii în sine a elevilor, capacitatea de a
recunoaște situațiile în care elevii au nevoie de încurajare, capacitatea de a armoniza
învăţarea structurată cu oportunități de autodeterminare etc., profesorul va determina pe

2 Pr. Mihail Bulacu, Pedagogia creștină ortodoxă, București, 1935, p. 28.

176
elevi să gândească liber, să creeze, ceea ce va duce implicit la dezvoltarea creativității
acestora. Chiar dacă învățarea, ca proces natural, are loc tot timpul, adevărata învățare
este cea făcută din pasiune. Predarea este eficientă atunci când se realizează sub o formă
interesantă, participativă și incitantă. Predarea va ajuta dezvoltarea creativității dacă
valorizează mai mult formularea unor întrebări decât eventualele răspunsuri, inovația,
individualitatea, excelența etc. Dacă elevii vor pune în discuție idei, își vor pune întrebări,
vor face legături, vor gândi lateral, vor face asociații neobișnuite și vor avea o viziune
despre cum vor fi lucrurile, își imaginează posibilități, se întreabă „ce se întâmplă ...?”,
văd alternative, privesc lucrurile din mai multe puncte de vedere etc., înseamnă că mediul
creat de profesor este unul creativ.
Dintotdeauna, cadrul didactic a ocupat și va ocupa un loc important în activitatea
educațională, deoarece contribuie la formarea și modelarea personalității elevilor, la
conduita lor în societate, la formarea ca indivizi a acestora și cetățeni responsabili în
mediul în care trăiesc. Orice profesor este, direct sau indirect, un creator de modele, cu
atât mai mult cel care predă educația moral-religioasă. O asemenea calitate îi pretinde
profesorului imaginație, abilitate, inovație în diverse împrejurări, adaptare la situațiile nou
apărute etc. Cercetările în domenii mai îndepărtate de psihologie și pedagogie au
concluzionat importanța majoră a altor factori care duc la dezvoltarea personală și la
mărirea capacității de învățare. Utilizarea excesivă a emisferei stângi a creierului,
răspunzătoare pentru logică și limbaj, privează persoana umană, în cazul nostru, elevul,
de utilizarea unei părți importante a psihicului: emoțiile, intuiția, muzica și muzicalitatea,
arta, în general tot ceea ce vizează armonia. Cercetătorul Gheorghi Kirilov Lozanov
(1926-2012), întemeietorul sugestopediei (metode și tehnici de a învăța mai ușor), aduce
următoarele argumente în susținerea ideii conform căreia anumite practici pedagogice nu
sunt coerente, în totalitate, cu funcțiile psihologice și fiziologice ale personalității: având
în vedere faptul că funcționarea creierului are loc prin solicitarea totală a acestuia, nu doar
a unei emisfere (dreaptă sau stângă, în mod separat), activitatea analitico-sintetică a
creierului uman este îndeplinită simultan (în condițiile în care acesta funcționează la
parametri normali) și în oricare tip de proces de comunicare, personalitatea unui individ
participă simultan, pe mai multe nivele, conștiente și paraconștiente, tot ceea ce aparține
emisferei cerebrale drepte (emisfera artistică) este transferat și operat în emisfera stângă
(cea logică).3 Pentru formarea caracterelor creștine, cadrul didactic are nevoie de o bună
cunoaștere a psihologiei religioase, acea ramură a psihologiei care se ocupă de ideea
religiozității, de problemele credinței, de convingeri și îndoieli religioase etc. ,,Pentru ca
educația religioasă să-și poată atinge scopul, e nevoie să țină seama în mod
necondiționat de evoluția și transformările religioase ale elevului. Toate condițiile
externe de atmosferă, practici, educație și învățământ religios, nu pot avea rezultatul
dorit, dacă nu sunt accentuate și dacă nu se insistă asupra lor, așa cum o cere stadiul
evolutiv al elevului”.4 Până la vârsta de 7-8 ani (clasa pregătitoare) gândirea copilului are
un caracter intuitiv, nu se poate desprinde încă de obiecte, tinde să antropomorfizeze nu

3 Lozanov, G., Suggestopedia/Reservopedia. Theory and Practice of the Liberating-Stimulating Pedagogy on

the Level of the Hidden Reserves of the Human Mind, St. Kliment Ohridski University Press, Sofia, 2009, p.
138-139.
4 Lucian Bologa, Psihologia vieții religioase, I. P. Cartea Românească, Cluj, 1930, p. 304.

177
numai ideea de Dumnezeu, sfinți etc, ci și elementele, fenomenele din lumea
înconjurătoare, operând mai mult cu reprezentări grafice, imagini, povestioare. Educația
religioasă va căpăta noi forme în intervalul 8-11 ani, realizându-se totodată un echilibru
dintre concret și abstract. Pe la 11-12 ani, gândirea elevului se desprinde de obiecte și
apare posibilitatea efectuării operațiilor „proporționale”, limbajul fiind antrenat în mod
deosebit. După vârsta de 13-14 ani, situația se schimbă. Preadolescenții comunică, ies din
sine, se organizează în grupuri, gradul de socializare crescând simțitor. Elevul începe să
se încreadă în alte persoane, confesându-se acestora. Este vârsta la care e capabil să
acceadă la valorile sacre. Prezența sa la o ceremonie religioasă o va recepta ca o
necesitate, nu ca pe o simplă obligație. La pubertate, gândirea devine logică și critică,
manifestându-se o tendință de a justifica rațional divinul și tot ceea ce ține de acesta. Este
de preferat să se aducă la cunoștința elevilor etica creștină, normele de morală, de
conviețuire în familie și societate. Rațiunea antropomorfică a elevului despre Dumnezeu
începe să se spiritualizeze, sufletul evoluând către o stare de conștiință superioară. Vârsta
oferă elementele necesare pregătirii unui suflet propriu, ideile religioase fiind precedate
de sentimentul religios. O perioadă destul de critică în ceea ce privește educația religioasă
(și nu numai) o constituie adolescența. Din punct de vedere intelectual, un mare număr de
adolescenți sunt apți pentru a înțelege noțiunile teologice, dar, totuși sunt mai puțin stabili
în trăirea acestora decât adulții. La această vârstă, pot fi prezentate elemente de dogmatică,
filosofie și artă creștină, diferite concepții religioase, diferite religii etc. Nu putem neglija
faptul că o transformare profundă pe care o suferă individul aflat la vârsta adolescenței o
reprezintă afirmarea personalității. Întrebarea care apare cel mai des este Cine sunt eu?
Pentru a răspunde la ea este nevoie de un proces de căutare a identității pentru a descoperi
unicitatea fiecărui individ, setul său particular de atitudini, credințe, abilități. Chiar dacă
această întrebare apare în toate etapele de vârstă, la adolescență ea capătă accente
profunde, datorită schimbărilor anatomo-fiziologice și psihice care se produc. Profesorul
va avea în vedere că elevul trece printr-o situație delicată, aceea de a rezolva conflictul
dintre identitate și rol,5 dintre ceea ce este el și ce dorește să pară a fi. Un loc central în
afirmarea personalității adolescenților îl are motivația, care influențează atât acțiunile
spontane, cât și pe cele voluntare. Cercetările în domeniu au stabilit că există trei mari
categorii de motivații în rândul tinerilor care învață: motive cu aspect temporal (situația
prezentă, întâmplări viitoare), motive cu aspect valoric (activitate „pentru ceva” sau
activitate „în sine”) și motivele cu aspect de orientare (cunoașterea referinței personale
date unei situații motivaționale fie în scop social, fie individual).
I. Dumitrescu a arătat că la adolescenți componenta intelectuală a conștiinței
morale este unul dintre factorii ce condiționează conduita, dar, alături de conduita morală
acționează negativ și lipsa convingerilor. Totodată, slaba dezvoltare a unei concepții
morale, neînțelegerea unității cerințelor morale în formarea unui profil moral, constituie o
altă cauză a lipsei de concordanță dintre conștiință și conduită.6 Între vârsta copilăriei și
cea a adolescenței se observă cea mai radicală schimbare nespecifică altor etape a vârstei
umane. Pentru ca educația religioasă să nu eșueze trebuie să se țină cont de aceste

5Vezi Erik H. Erikson, Identity, youth and crisis, W. W. Norton Company, New York, 1968.
6Vezi Ion Dumitrescu, Adolescenții – lumea lor spirituală şi activitatea educativă, Editura Scrisul Românesc,
Craiova, 1980.
178
probleme inerente vârstei. De asemenea, nu putem neglija faptul că, acum crește și
responsabilitatea socială. Cunoașterea etapelor dezvoltării conștiinței religioase are o
importanță vitală pentru profesorul de religie. Ea îl ajută pe acesta în identificarea și
delimitarea tipurilor de argumente în diferite momente ale realizării educației religioase.
Procesul de predare-învățare presupune valorificarea experiențelor anterioare ale elevului
la care se adaugă noile informații. Înțelegerea specificului fiecărei etape de către educator
îl poate ajuta pe acesta în intervenția rapidă și eficace în momente în care pot să fie
respinse anumite elemente ale manifestării religioase căci „nu toate câmpurile pe care le
cultivăm dau roade… la fel, nu toate spiritele pe care le-am cultivat dau fructe.” 7
Nu de puține ori, am întâlnit persoane care afirmă, fără o informare și analiză
prealabilă, că sistemul de învățământ actual se bazează pe transmiterea excesivă a
informațiilor, a unei multitudini de date ce apar în programele școlare, dificultatea de a
selecta cunoștințele esențiale necesare dezvoltării și formării socio-profesionale a elevilor
etc. Abordarea interdisciplinară a anumitor teme biblice, de morală creștină, catehism,
istorie bisericească (fie a Istoriei Bisericii Ortodoxe Române, fie din cadrul Istoriei
Bisericești Universale), de istoria religiilor va duce, cu siguranță, la dezvoltarea
creativității prin crearea unui vocabular specific utilizat, realizarea conexiunilor între
anumite evenimente din istoria mântuirii neamului omenesc și diverse opere literare,
creații artistice, situații de viață etc. Legătura educației religioase cu limba și literatura
română, istoria, arta, muzica, pictura va dezvolta gândirea holistică a elevilor,
determinându-i pe aceștia să gândească matur, profund, să-și formeze o imagine clară,
realistă despre rostul lor în această lume și despre viață în general.
Modalitatea de prezentare a conținuturilor trebuie făcută în așa fel încât să
solicite participarea, inițiativa elevilor. Sunt utilizate tot mai des metodele participative în
scoală însă, fantezia trebuie apreciată corespunzător, pe lângă temeinicia cunoștințelor,
raționamentul riguros și spiritul analitic. Aspirația spre dezvoltarea spiritului creativ a dus
la conceperea unor metode și procedee care, pe de o parte, combat eventualele blocaje, iar
pe de altă parte, favorizează asocierea liberă a ideilor, utilizând astfel la maximum toate
resursele. Dacă astăzi, se uzează din ce în ce mai mult de utilizarea metodelor active în
cadrul lecțiilor, fapt pentru care aplicarea acestora se dorește a fi una reală, nu doar un
simplu „moft”, ceva „la modă”, urmărindu-se, prin antrenarea elevilor în actul
educațional și dezvoltarea gândirii critice, a capacităților de analiză și sinteză, a corelării
informațiilor, într-un cuvânt a creativității acestora. Voi exemplifica, sumar, în cele ce
urmează, importanța unora dintre aceste metode în dezvoltarea creativității și formarea
personalității elevilor. Conversația euristică solicită gândirea elevilor, invitându-i să
realizeze o incursiune în propriul univers cognitiv și să facă o serie de conexiuni care să
faciliteze dezvăluirea de noi aspecte ale realității. La Religie, elevii pot descoperi valori
noi ale comportamentului creștin, stimulându-li-se afirmarea personalității, a originalității
și creativității lor. Spre exemplu, în cadrul lecției „Schimbarea la Față a Mântuitorului”,
profesorul poate adresa elevilor următoarea întrebare: De ce credeți voi că Iisus a luat cu
Sine, în mod special, pe Petru, Iacob și Ioan, când S-a urcat pe Muntele Tabor? De ce
nu a luat pe alți ucenici din cei 12? Sau, le putem adresa întrebări de genul: De ce credeți

7H. J. Morrov, Saint Augustin et la fin de la culture antique, p. 550, apud Jean Borella, Criza Simbolismului
religios, Editura Institutul European, Iași, 1995, p. 128.
179
că Mântuitorul vorbea adesea în pilde sau parabole? La orele de istorie bisericească,
atunci când le este prezentată elevilor Marea Schismă, întrebări de genul Cum credeți voi
că s-ar fi putut evita Marea Schismă? Ce ar fi trebuit schimbat în atitudinea papei Leon
al IX-lea și în atitudinea patriarhului de Constantinopol, Mihail Cerularie? etc., le
permit elevilor să construiască și să argumenteze diverse idei folosindu-și întreaga sferă
de cunoștințe generale și religioase. Unele dintre aceste întrebări pot genera adevărate
situații-problemă sau pot crea un adevărat brainstorming. Problematizarea, utilizată
aproape la toate disciplinele de învățământ, impune antrenarea întregii personalități a
elevului, valoarea formativă a metodei fiind indiscutabilă: consolidarea cunoștințelor,
formarea unui stil de muncă activ, cultivarea autonomiei și curajul în afișarea propriilor
idei, convingeri etc. Metoda investigației constituie una dintre metodele care dezvoltă
create-vitatea elevilor. Ca exemple de activități de investigare, profesorul va distribui
elevilor numele unei personalități din Istoria religiilor, iar elevii vor trebui să caute
informații istorice despre aceasta. Profesorul poate crea chestionare pe anumite teme și le
va publica pe o platformă e-Learning. Fiecare elev va trebui să răspundă la chestionar, iar
interprettările profesorului legate de această evaluare vor fi publicate pe platformă.
Un chestionar, creat de către profesor și postat pe platforma AEL, poate fi
administrat la clasele la care predă. Brainstorming-ul (metoda asaltului de idei) are
funcția de a înlesni căutarea și găsirea celei mai adecvate soluții care duce spre rezolvarea
unei probleme. Nu este doar o metodă didactică, ci mai mult, o metodă de stimulare a
creativității preluată din psihologie. Odată ajunși la anumite concluzii, se poate insinua în
discuții, dezbateri urmărindu-se formarea calităților imaginative și de spontaneitate ale
elevilor. Portofoliul sau e-portofoliul (dacă ne referim la varianta electronică a acestuia)
are în vedere toate produsele elevilor și, în același timp, progresul înregistrat de aceștia de
la o etapă la alta. Această metodă alternativă de evaluare oferă fiecărui elev posibilitatea
de a lucra în ritm propriu, stimulând implicarea activă în sarcinile de lucru și
dezvoltându-i capacitatea de autoevaluare. Portofoliul reprezintă o mapă deschisă în care
tot timpul se mai poate adăuga ceva, iar nota nu trebuie să fie o presiune. Materiale
obligatorii sunt sarcinile date de profesorul de Religie în timpul anului școlar (teste,
referate, eseuri, imagini, materiale audio sau video) cu link spre articolele/materialele
respective, materiale opționale sunt selectate de elev și/sau de profesor după propria
dorință și fac referire la diverse obiective și strategii cognitive (activități personale
derulate în diferite lăcașe de cult sau case de cultură, participări la acțiuni de voluntariat,
participări la acțiuni culturale sau de petrecere a timpului liber. Portofoliul cuprinde
lucrări sau realizări personale ale elevului, care îl reprezintă, pun în evidență progresele
sale și permit aprecierea aptitudinilor, talentelor, pasiunilor, contribuțiilor personale.
Alcătuirea portofoliului este o ocazie unică pentru elev de a se autoevalua, de a-și
descoperi valoarea competențelor dobândite și eventualele lipsuri în pregătire. Portofoliul
poate fi: de prezentare sau introductiv (cuprinde o selecție a celor mai importante lucrări),
de progres sau de lucru (conține toate elementele desfășurate pe parcursul activității) și de
evaluare (cuprinde: obiective, strategii, instrumente de evaluare, tabele, rezultate etc.).
Când elevul își prezintă portofoliul, profesorul realizează de obicei un interviu cu acesta,
trecând în revistă lucrările anexate, analizând atitudinea lui față de munca depusă,
lăudându-l pentru lucrurile bune și ajutându-l să se concentreze asupra aspectelor care
trebuie îmbunătățite. Evaluarea portofoliilor se face multicriterial. De exemplu, criteriul
180
conformității la teoria predată poate fi completat cu cel al inovației și originalității.
Fiecare produs cuprins în portofoliu poate fi evaluat din punct de vedere cantitativ
(numărul de pagini, de exemplu), dar mai ales calitativ: creativitatea produsului
individual sau colectiv, originalitatea, elementele noi, punctele forte etc. De asemenea,
evaluarea portofoliului va fi supusă evaluării efectelor pe care acest gen de evaluare l-a
avut asupra dezvoltării personalității, a capacității de autoevaluare și a competențelor de
intercomunicare. Profesorul îndrumător trebuie să fie deschis și să sprijine căutările
elevilor.
Metoda modelelor nu reprezintă doar o exemplificare a ceva de urmat. Modelele
se oferă mai întâi spre imitare și, încetul cu încetul, nasc o personalitate nouă care nu mai
imită, ci creează, dar numai după ce s-a împlinit. Este firesc să ne întrebăm de ce
Mântuitorul nostru Iisus Hristos a reușit timp de două milenii şi reușește încă să educe
moral oameni atât de diferiți din punct de vedere al culturii lor, al condiției lor istorice sau
al rasei lor. Răspunsul este unul simplu: pentru că pedagogia lui Iisus este, în primul rând,
o pedagogie a modelului. Iisus se oferă în mod explicit pe Sine ca exemplu de urmat.
Educația morală practicată de Iisus Hristos are ca obiectiv transformarea interioară de
natură spirituală ce are drept corolar formarea virtuților și nu obținerea unui
comportament de conformitate față de legile civile. Pot fi oferite elevilor modele din
Sfânta Scriptură, începând cu Mântuitorul Iisus Hristos, Modelul Suprem şi continuând
cu modelele ucenicilor, al Sfintei Fecoiare Maria, al Sfântului Ioan Botezătorul, al
profeţilor Vechiului Testament etc. Rugăciunea vameşului din Pilda vameşului şi
fariseului (Luca XVIII, 10-14) poate constitui un exemplu moral de urmat în rugăciunea
smerită, sinceră, plăcută lui Dumnezeu. Pilda talanților (Matei XXV, 14-29) reprezintă
un model şi un îndemn la cultivarea şi înmulţirea darurilor cu care am fost înzestraţi,
pilda fiului risipitor (Luca XV, 11-32) reprezintă modelul întoarcerii, al căinţei şi al
ascultării faţă de părinţi. Legat de această ultimă pildă menționată, îi putem pune pe elevi
într-o situație de problematizare pornind de la revolta fratelui cel mare, revoltă ce pare
logic întemeiată, chiar dacă dreptatea nu este a rațiunii. În general, parabolele sunt
provocări adresate intelectului. La finalul problematizării nu suntem în posesia unui
argument logic ci a unei valori în care se simte căldura sentimentului interior. Viețile
Sfinților constituie adevărate modele vii de urmat, cu atât mai mult cu cât sfinţii au fost
persoane care au „promovat cu brio examenul acestei vieți” în diverse contexte istorice,
sociale și culturale asemănătoare, din anumite puncte de vedere, celor în care trăim şi noi
astăzi. Pe lângă aceste metode, am putea menționa: cubul, metoda pălăriilor gânditoare,
Philips 6/6, jocurile didactice, elaborarea unor compuneri, eseuri cu temă religioasă,
executarea unor desene (picturi) care dezvoltă flexibilitatea gândirii, stimulează curajul,
inventivitatea și creativitatea, însă alegerea acestora trebuie făcută cu grijă, în funcție de
nivelul colectivului de elevi, de interesul acestora, de subiectul lecției etc., astfel încât să
poată contribui și la dezvoltarea personalității morale a elevilor.
Prin astfel de metode și procedee, profesorul va urmări ca elevii să
definească/explice, prin terminologia proprie, ceea ce semnifică pentru fiecare în parte
anumite valori precum credința, speranța, iubirea, dreptatea, libertatea, sfințenia, pacea;
să identifice modalități prin care ei pot promova și cultivă în rândul tinerilor și al altor
categorii sociale valorile exprimate anterior; să elaboreze proiecte prin care promovează
valorile creștine și morale în rândul societății; să reflecteze, comparativ, la diferite texte
181
cu caracter religios și la mesajele acestora pentru a conștientiza necesitatea anumitor trăiri
religioase; să manifeste disponibilitate de selecție și interpretare a diverselor texte cu
conținut moral-religios etc. Prin natura ei, religia face legătura între cunoștințele moral-
religioase prezentate de către profesor la clasă și comportamentul elevului (aplicarea în
practică a ceea ce studiază). Astfel, cadrul didactic poate să identifice diverse modalități
prin care elevii pot cultiva valorile religioase și morale precum: credința, speranța,
iubirea, dreptatea, libertatea, sfințenia, pacea etc. Astăzi, tinerii pot juca un rol major în
promovarea valorilor morale și sentimentelor raționale, pe de o parte din dorința de
afirmare, iar pe de altă parte având în vedere specificul vârstei, când credința, speranța și
iubirea manifestate în mod liber pot atinge valori și experiențe maxime. Nu trebuie
neglijat faptul că efortul pe care tinerii îl depun în relația cu semenii poate conduce spre
curățire, dreptate, iubire manifestată prin fapte etc. În sprijinul celor menționate anterior,
voi prezenta rezultatele unei cercetări pedagogice pe care am întreprins-o în perioada 26
octombrie – 07 decembrie 2015, pe un eșantion de 96 de elevi din clase de liceu (a IX-a, a
X-a și a XII-a), bazându-mă pe următoarele metode: observația pedagogică, convorbirea,
chestionarul, studiul de caz, prelucrarea datelor, interpretarea datelor, analiza, dezbaterea
etc. Într-o primă etapă, după o perioadă de observații și discuții purtate cu elevii
participanți la cercetarea pedagogică, acestora li s-a cerut să exprime (definească) într-un
fel propriu ceea ce reprezintă pentru ei valorile morale/virtuțile creștine menționate. Li s-a
sugerat elevilor să evite, pe cât posibil, definițiile care, de cele mai multe ori, încorsetează
libera exprimare a gândirii, sentimentelor, trăirilor sau chiar a termenilor despre care fac
referire. (e mai greu să definești speranța, credința, iubirea, sfințenia etc. decât să exprimi
trăirea acestora în funcție de experiența personală a fiecăruia). Cea de a doua etapă a
constat în exemplificarea și descrierea sumară a diverselor modalități prin care tinerii pot
contribui la promovarea valorilor morale în contextul actual. Din centralizarea, analiza și
interpretarea materialelor prezentate în prima etapă a cercetării, am observat că elevii
participanți la studiu, în mare majoritate, au oferit explicații originale, pornind de la
exemple concrete experimentate personal și în familie sau de la teorie spre latura practică
din viața de zi cu zi.
Dintre cei 96 de elevi care au descris modul în care ei înțeleg valorile morale
menționate, 89 au răspuns într-un mod original (92,7%), după cum urmează:
 Credința – descrisă în mod original – 39 elevi (40,62%)
 Speranța – descrisă în mod original – 61 elevi (63,54%)
 Iubirea - descrisă în mod original – 58 elevi (60,41%)
 Dreptatea - descrisă în mod original – 31 elevi (32,29%)
 Pacea - descrisă în mod original – 67 elevi (69,79%)
 Libertatea - descrisă în mod original – 82 elevi (85,41%)
Din modul în care au descris aceste valori, a rezultat în mare parte și modul prin
care consideră că ar putea fi promovate atât în rândul tinerilor, cât și al altor categorii
sociale în contextul contemporan. Sintetizând principalele modalități prin care tinerii pot
contribui la promovarea valorilor morale în contextul actual, sarcină derulată în cadrul
celei de a doua etape a studiului, putem concluziona: valorile morale precum credința,
speranța, iubirea, dreptatea, libertatea, sfințenia, pacea etc., pot fi promovate prin diverse
moduri de la marșurile pentru viață și valorile acesteia, până la întruniri cu tinerii, discuții
argumentative, conferințe, simpozioane, dezbateri, discuții, cateheze, predici, materiale
182
postate prin intermediul unor rețele de socializare, derularea unor activități cultural-
artistice și sociale prin care să fie promovate aceste valori, exemplul personal al fiecăruia
etc. Făcând un procentaj al exemplificărilor concrete, acesta se prezintă în felul următor:
- marșuri pentru promovarea vieții – 14 elevi (14,58%)
- întruniri cu tinerii, discuții argumentative, dezbateri – 32 elevi (33,33%)
- conferințe, simpozioane – 9 elevi (9,37%)
- cateheze, predici – 8 elevi (8,33%)
- materiale postate prin intermediul unor rețele de socializare – 5 elevi (5,20%)
- derularea unor activități cultural-artistice și sociale – 16 elevi (16,66%)
- exemplul personal – 12 elevi (12,5%)
Elevii care au constituit eșantionul cercetării au demonstrat o imaginație vie, o
mare flexibilitate în gândire și intuiție, atitudine responsabilă, libertate în asocierea ideilor
și originalitate în găsirea soluțiilor. Au lucrat întru-un mod dezinvolt, relaxat,
argumentând cu sinceritate ceea ce au considerat că pot întreprinde pentru a promova
adevăratele valori în contextul actual. Au ajuns la concluzia că tinerii trebuie să aibă drept
țel în viață Binele Suprem, iar credința liber consfințită, prin fapte concrete (iubire,
speranță, dreptate) va duce la promovarea vieții creștine și cultivarea valorilor morale.
Dacă dezvoltarea personalității elevului are loc sub observarea și îndemnarea permanentă
a profesorului la lecție, adică aplicarea unui management de performanță, atunci se poate
obține formarea acelor capacități, aptitudini și atitudini necesare elevului să se adapteze
eficient la condițiile noi de viață.

Bibliografie
Amabile, Teresa M., Creativitatea ca mod de viață – ghid pentru părinți și profesori, Editura
Științifică și Tehnică, București, 1997.
*** Apostolat educațional. Ora de religie – cunoaștere şi devenire spirituală, Editura Basilica a
Patriarhiei Române, București, 2010.
***Biblia sau Sfânta Scriptură, Editura Institutului Biblic și de Misiune Ortodoxă al Bisericii
Ortodoxe Române, București, 1988.
Bologa, Lucian, Psihologia vieții religioase, I. P. Cartea Românească, Cluj, 1930.
Borella, Jean, Criza Simbolismului religios, Editura Institutul European, Iași, 1995.
Bulacu, pr. Mihail, Îndrumarea tineretului către Hristos, București, 1934.
Idem, Pedagogia creștină ortodoxă, București, 1935.
Capcelea, Valeriu, Locul și rolul educatorului în formarea moralităţii tinerii generaţii în spiritul
moralei creştine, în Dorin Opriş, Ioan Scheau, Octavian Moşin (edit.), Educaţia din perspectiva
valorilor. Idei, concepte, modele. Tom. III. Summa Theologiae, Eikon, Cluj-Napoca, 2013, p.85.
Coman, Vasile, Religie şi caracter, Ed. Episcopiei Ortodoxe Române a Oradiei, Oradea, 1992.
Cucoş, prof. dr. Constantin, Educația. Dimensiuni culturale și interculturale, Polirom, Iaşi, 2000.
Idem, Educația religioasă. Repere teoretice și metodice, Editura Polirom, Iași, 1999.
Danvers, Fr., 700 mots-clefs pour l’éducation, Presses Universitaires de Lille, Lille, 1992.
Dumitrescu, Ion, Adolescenții – lumea lor spirituală şi activitatea educativă,Scrisul Românesc,Craiova,
1980.
Erikson, Erik H., Identity, youth and crisis, W. W. Norton Company, New York, 1968.
Fasko, Daniel Jr., Education and Creativity. Creativity Research Journal, vol. 13 (3&4), 2001, pag.
317-327.
Floroaia, Mihai, Educaţia religioasă în concepţia Sfinţilor Părinţi. Modele pentru tinerii de astăzi,
în Dorin Opriş, Ioan Scheau, Octavian Moşin (edit.), Educaţia din perspectiva valorilor. Idei,
concepte, modele. Tom. III. Summa Theologiae, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2013, p. 197-203.
183
Idem, Modalități de cultivare a valorilor morale de către elevii ciclului liceal. Cercetare
pedagogică în domeniul educației religioase, studiu prezentat, în data de 17 decembrie 2015, la
Concursul național de cercetări pedagogice în domeniul educației religioase și al educației morale
„Pentru școala de mâine”, ediția a VIII-a, secțiunea cercetări constatative, desfășurat în cadrul
Departamentului pentru pregătirea personalului didactic din cadrul Universității „1 Decembrie
1918” Alba-Iulia.
Idem, Rolul managerului de școală în promovarea valorilor morale astăzi, în Octavian Moşin,
Ioan Scheau, Dorin Opriş (edit.), Educaţia din perspectiva valorilor. Idei, concepte, modele. Tom.
VII. Summa Theologiae, Ed. Eikon, Bucureşti, 2015, p. 301-305.
Idem, Rolul metodei didactice în învățământul religios, Editura Alfa, Piatra-Neamț, 2004.
Golu, Mihai, Dinamica personalității, Editura Geneze, București, 1993.
Grigoraș, pr. lect., Costachi, Educația ridicată la treaptă de sacerdoțiu creștin în pedagogia
patristică în Teologie și viață, serie nouă, anul IV(LXX), nr. 5-7, 1994, p.60-75.
Horga, Irina, Religie şi educaţie în societatea contemporană, în Dorin Opriş, Ioan Scheau (edit.),
Educaţia din perspectiva valorilor. Studii, analize, sinteze, Editura Pontos, Chişinău, 2012, p.140.
Jackson, Robert, Education interculturelle et diversité religieuse – Approches fondées sur
l'interprétation et le dialogue: l'exemple de la Grande Bretagne. în La dimension religieuse de
1'education interculturelle, Conseil de l’Europe, 2005, p. 43-56.
Kung, Hans, Pourquoi suis-je toujours chrétien?, Editeur Centurion, Paris, 1988.
Lozanov, Ggheorghi, Suggestopedia/Reservopedia. Theory and Practice of the Liberating-
Stimulating Pedagogy on the Level of the Hidden Reserves of the Human Mind, St. Kliment Ohridski University Press,
Sofia, 2009.
Moldovan Ioan, Lung Maria, Educaţia pentru împlinirea vieţii, în Dorin Opriş, Ioan Scheau,
Octavian Moşin (edit.), Educaţia din perspectiva valorilor. Idei, concepte, modele. Tom. III.
Summa Theologiae, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2013, p. 119-124.
Opriș, pr. prof. Dorin Corneliu, Opriș, prof. Monica, Metode active de predare-învățare. Modele
şi aplicații la religie, Editura Sfântul Mina, Iași, 2006.
Păduraru, Monica Elisabeta, Cadrul didactic în mediul academic, în Dorin Opriş, Ioan Scheau
(edit.), Educaţia din perspectiva valorilor. Studii, analize, sinteze, Pontos, Chişinău, 2012, p.196.
Pirău, Maria-Tereza, Reforma din noi. Despre reforma morală și tranziția în educație, Editura
Risoprint, Cluj-Napoca, 2006.
Pop, pr. dr. Vasile-Ioan, Curriculum și reformă în predarea Religiei, University Press Arad, 2014.
Popescu, Eugenia, Fundamentarea pedagogică a educației religioase creștine în școala
românească, Editura Didactică şi Pedagogică, R.A., București, 1999.
Reboul, Olivier, Les valeurs de l’éducation, Edition Presses Universitaires de France, Paris, 1992.
Roco, Mihaela, Creativitatea individuală şi de grup, Editura Academiei, București, 1979.
Roşca, Alexandru, Creativitate, Editura Enciclopedică Română, București, 1972.
Roşu, Emilia, Tradition et modern dans l’Education, în Dorin Opriş, Ioan Scheau (edit.),
Educaţia din perspectiva valorilor. Studii, analize, sinteze, Pontos, Chişinău, 2012, p. 448-452.
Rusu, pr. Ilie, Psihologia religioasă în dialog cu morala creștină, Editura Arhiepiscopiei Sucevei
şi Rădăuților Câmpulung Moldovenesc, Bucovina, 1998.
Şebu, pr. prof. dr. Sebastian (coord.), Metodica predării religiei, Reîntregirea, Alba-Iulia, 2000.
Terchilă, pr. dr., Nicolae, Evanghelia în școală, teză de doctorat la Facultatea de Teologie
Ortodoxă București, Sibiu,1935.
Trifa, Gavril, O provocare în postmodernitate: educaţia moral-religioasă a adolescenţilor, în
Dorin Opriş, Ioan Scheau (edit.), Educaţia din perspectiva valorilor. Studii, analize, sinteze, Ed.
Pontos, Chişinău, 2012, p. 112-114.
Văduva, Doina Maria, Formarea interculturală a profesorului şi capcanele implicitului psiho-
socio-cultural, în Cosma, Teodor (coord.), O nouă provocare pentru educație: interculturalitatea,
Editura Polirom, Iași, 2001, p. 205-214.
184
 CREATIVITATEA PROFESORULUI CA MODEL NORMATIV

TEACHER’S CREATIVITY AS A NORMATIVE MODEL

Cătălina-Gabriela Cristea1
.

Abstract
Our study analyzes the creativity as a specific pedagogical dimension of teacher’s
activity. Overall, we consider the triple dimension of creativity, applicable in pedagogy:
a. Creativity as general trait required of any professor who act with changing in opened
contexts; b. Creativity as a process of developing pedagogical projects at all levels of
education; c. Creativity as a pedagogical product shown by each teacher in designing
lessons. Creativity will be treated to a special level, as a normative model. We refer to the
principle of creativity as a designing principle of any teaching activity, given that it
appears many changes of objective and subjective nature.
Keywords: creativity, normative model, pedagogical activity.

Introducere
Pentru a putea construi un model normativ al creativității profesorului sunt
necesare două clarificări de ordin conceptual și metodologic:
1) Definirea conceptului psihologic de creativitate în vederea identificării legăturilor
acestuia cu activitatea profesorului
2) Delimitarea cadrului paradigmatic în care este realizată activitatea profesorului,
realizată în mod special la nivelul proiectării curriculare a lecției.

Conceptul de creativitate. Implicații pedagogice

Literatura de specialitate din domeniul psihologiei rezervă numeroase pagini
pentru definirea și analiza conceptului de creativitate, din trei perspective: a) ca trăsătură
generală a personaltiății umane; b) ca produs creativ, care include mai multe tipuri,
ierarhizate valoric pe baza nivelului de originalitate și de utilitate demonstrată social; c)
proces creativ necesar pentru realizarea produselor creative. Rezultă trei definiții și trei
abordări ale creativității ca și concept psihologic. Toate au implicații pedagogice generale
și speciale. Implicațiile pedagogice generale sunt legate calitatea educației ca activitate
tipică omului și societății. Educația nu poate fi o activitate calitativă superioară decât în
măsura este concepută ca un produs creativ superior (dovadă rolul educației de factor de
progres al culturii și civilizației), rezultat al unui proces creativ superior de durată,
necesar pentru realizarea marilor proiecte de reformă a școlii,, dar și pentru proiectarea
eficientă a lecției etc. Implicațiile pedagogice speciale ale creativității sunt legate de
activitatea profesorului necesară zilnic pentru proiectarea curriculară a lecției, din

1
Associate professor,”Spiru Haret” University, Bucharest.
185
perspectiva valorificării resurselor tuturor elevilor, de natură psihologică și socială,
didactică, dar și extradidactică. Aceste implicații conduc la necesitatea elaborării unui
model normativ al creativității profesorului. Poate fi confirmată astfel teza conform căreia
creativitatea constituie un principiu de proiectare pedagogică, în general, de proiectare
curriculară, în mod special.

Creativitatea ca trăsătură generală a personalității profesorului

Creativitatea ca și concept psihologic, este „un termen introdus de G.Allport,
în 1938, în urma înțelegerii faptului că substratul psihic al creației este ireductibil la
aptitudini și presupune o dispoziție generală a personalității spre nou, o anumită
organizare (stilistică) a proceselor psihice în sistem de personalitate” (Paul Popescu-
Neveanu, 1978, p.152). Reținem astfel, o primă definiție a creativități ca dispoziție
generală sau ca și caracteristică generală a personalității umane. La acest nivel,
înțelegerea sa ca „dispoziție generală” a personalității vizează, în mod special,
„interacțiunea optimă generatoare de nou, dintre atitudini și aptitudini”. Interacțiunea la
care face autorul citat referință clarifică poziția celor două componente care asigură
structura de funcționare a creativității în cadrul oricărei activități umane, deci și în cadrul
educației, instruirii etc. După cum remarcă autorul citat, „aptitudinile nu sunt creative prin
ele însele, ci devin astfel, în măsura în care sunt activate și valorificate prin motive și
atitudini creative” (Ibidem, p.157). Această primă abordare a creativității scoate în relief
faptul că aceasta constituie o trăsătură generală a personalității umane ce probează
capacitatea omului de a produce ceva nou, original, în plan individual, dar și util, din
punct de vedere social prin „interacțiunea optimă dintre două structuri psihologice
importante: aptitudinile și atitudinile. Din perspectivă pedagogică, definirea creativității
ca și caracteristică generală a personalității umane prezintă un interes special din două
motive: a) pentru a putea aborda corect problema competenței pedagogice necesară
profesorului, care nu este dependentă doar de cunoștințe și de aptitudini, ci, ci în mod
special, principial, normativ, de relația aptitudini - atitudini; b) pentru a elabora două noi
concepte pedagogice, valorificând resursele interdisciplinarității (psihologie – pedagogie)
– conceptul de aptitudine pedagogică și conceptul de atitudine pedagogică.
Competența pedagogică a profesorului definește capacitatea acestuia de
cunoaștere și de acțiune pedagogică necesară în proiectarea și realizarea activităților care
confirmă statutul și rolurile sale profesionale: activități de educație (oră de dirigenție,
activități de orientare școlară și profesională și de consiliere în carieră, activități educative
extrașcolare etc.); activități de instruire (în specialititatea principală, secundară etc., la
diferite niveluri și trepte de învățământ, reprezentate de elevi de diferite vârste
psihologice), activități de management al organizației școlare, activități de management al
clasei, activități de management al relațiilor de parteneriat cu familia și cu alți
reprezentanți ai comunității locale etc. În continuare, vom considera ca activitate tipică
lecția, confirmată istoric, ca „principala formă de organizare a procesului de învățământ”,
a instruirii (ca principal subsistem al sistemului de învățământ) (Ioan Cerghit, coord.,
1983). Pe de altă parte, ne referim la lecție ca la o activitate didactică, proiectată și
realizată eficient, din perspectivă curriculară și managerială (Gabriela Cristea, 2008,a;
2008,b). O astfel de lecție este centrată pe valorificarea competenței pedagogice a
profesorului, probată la nivelul activității de proiectare curriculară și de realizare
186
managerială a lecției. Avem în vedere tocmai acea competență pedagogică bazată pe
valorificarea interdependenței dintre aptitudinea pedagogică (pentru proiectare și realizare
eficientă a lecției) și atitudinea pedagogică, vector al calității lecției și factor care susține
nu doar cognitiv, ci și afectiv-motivațional și volitiv-caracterial eficiența lecției. Practic,
din acest unghi de vedere, competența pedagogică reprezintă un model de creativitate
pedagogică prin care profesorul valorifică un set de cunoștințe pedagogice generale și
aplicate și de aptitudini pedagogice și atitudini pedagogice, aflate în interacțiune
permanentă, ca premisă a proiectării curriculare și realizării manageriale a lecției.
Cele două concepte psihologice aptitudinile și atitudinile, în măsura în care
sunt într-o interacțiune permanentă, constituie structura de funcționare a creativității ca
trasătură generală a personalității umane. Prin raționament analogic, în cadrul activității
profesorului de proiectare curriculară și de realizare managerială a lecției cele două
structuri psihologice intercționează constituind premisa consolidării competenței peda-
gogice a profesorului, care poate fi interpretată și ca o expresie a creativității profesorului,
privită ca dimensiune generală a personalității acestuia. Ca urmare, în perspectiva
construirii unui model normativ al creativității profesorului, la nivelul dimensiunii sale
creative generale este important să definim conceptul de aptitudine pedagogică și con-
ceptul de atitudine pedagogică. Aptitudinea pedagogică reprezintă capacitatea pro-
fesorului de valorificare a tuturor resurselor psihosociale necesare pentru proiectarea
curriculară și realizarea managerială eficientă a activităților care corespund statutului și
rolurilor sale sociale. Această funcție generală a aptitudinii pedagogice vizează organizare
resurselor – planificarera activității – implementarea sa în context deschis, ceea ce solicită
în mod special creativitatea pentru decizii de adaptare rapidă la condiții de schimbare.
Structura generală a aptitudinii pedagogice „integrează cuoștițele – abilităile – atitudinile
pedagogice la nivelul unei competențe pedagogice” susținută: a) psihologic – pentru
construirea mesajelor pedagogice în raport de toate resursele psihosociale ale elevului,
cognitive (accent pe gândire) și noncognitive (accent pe motivația internă, pe afectivitate
pozitivă, pe trăstirie de caracter superioare); b) socio-cultural pentru adaptarea la cerințele
comunității educaționale (școlare, locale, teritoriale, naționale etc.); c) științific, pentru
dobîndirea unei culturi pedagogice generale și aplicate; d) politic, pentru particpare la
proiecte de anvergură, la luarea unor decizii de politică a educației, favrabile schimbării
reformei,c are solicită creativitatea de nivel superior (chiar de nivel inovator). La limita
perfecționării sale la standard superioare, aptitudinea pedagogică este implicată
permanent în autocultivarea creativității pedagogice a profesorului (vezi Sorin Cristea,
2015). Atitudinea pedagogică este un vector care orientează valoric activitatea
profesorului, oferind „un impuls sau/și noncognitiv”. Creativitatea profesorului, ca
trăsătură generală a personalității este stimulată la nivelul relației dintre cele două
„impulsuri”, care susțin un set de atitudini pedagogice specifice: a) aptitudini pedagogice
cognitive – care orientează activitatea de cunoaștere a profesorului sau de învățare pe
baza resurselor cognitive ale elevului; b) atitudini afectiv-motivaționale - care stimuează
activitatea profesorului și a elevilor prin sentimente de adeziune la valorile educației și
prin motivare internă pentru instruire, pentru învățarea eficientă; c) atitudini caracteriale
– care au importanță prioritară, prin aceea ca stabilizează orientările profesorului și ale
elevului în raporturile lor cu realitatea obiectivă (a școlii, a programelor școlare, a
cerințelor educației morale etc.) și subiectivă (atitudine echilibrată, cu eliminarea oricăror
187
tendințe de supraestimare sau de subestimare).
Creativitatea profesorului este stimualtă de următoarele caracteristici ale
aptitudinii pedagogice: a) stabilitate caracterială; b) polaritate afectivă pozitivă;
c) angajare motivațională interiorizată; d) dezvoltare cognitivă creativă la parametrii
superiori (prin contribuția gândirii divergente, a imaginației creatoare etc.) (Ibidem, vezi
pp.165, 166).
Creativitatea ca produs al profesorului
Cea de-a doua dimensiune definitorie a creativității se referă la produsele pe care
această trăsătură generală a personalității le realizează la diferite niveluri. Literatura
psihologică de specialitate scoate în relief existența a cinci niveluri ale creativității:
a) creativitatea expresivă bazată pe modelul spontaneității ludice; b) creativitatea
productivă, în cadrul căreia „are loc un control al jocului liber și o îmbunătățire a tehnicii
de exprimare a creației”; c) creativitatea inventivă, care „se valorifică prin invenții și
descoperiri, punând în evidență o mare flexibilitate în perceperea de relații noi și
neobișnuite”; d) creativitatea inovatoare, care constă într-un aport creativ semnificativ și
fundamental” într-un domeniu de activitate care trebuie perfecționat, reformat etc.;
e) creativitatea emergentă care constiuie nivelul cel mai înalt, „cel mai profund și abstrat
al unui principiu sau al unei ipoteze noi” care inovează un subsistem social și pe baza
acestuia un întreg sistem social (Ibidem, p. 180). Produsele pedagogice ale profesorului –
proiectele de lecție etc. – nu să pot rămână din punct de vedere normativ, la primele două
niveluri de creativitate caracterizate prin: improvizație ludică, utilizare excesivă a unor
metode și tehnici didactice, realizare a obiectivelor doar la standarde extreme (minime,
maxime) având în vedere cazurile individuale speciale, nu succesul global al clasei de
elevi, originalitate necontrolată prin raprotarea la criteriul utilității sociale. Din această
perspectivă, un proiect de lecție conceput care pune accent pe originalitate ca scop în sine,
dar care nu duce la reușita școlară a clasei de elevi rămâne la un stadiu de exercitare a
creativității individuale, expresiv și tehnică, inacceptabil din punctul de vedere al
deontologiei și al normativității didactice. La nivel de model normativ, produsele
pedagogice ale profesorului reprezintă tipuri de creativitate superioară care trebuie să
atingă stadiul inventiv, în contextul procesului de învățământ, și inovator, în contextul
sistemului de învățământ (de exemplu, în cazul proiectării reformelor sistemului de
învățământ). La acest nivel, profesorul asigură o combinație optimă dintre cele două
calități ale creativității, în general, ale creativității pedagogice, în mod special:
originalitatea, probată în alegerea mijloacelor optime în context concret – utilitatea
socială demonstrată prin succesul proiectului, generalizat la nivelul clasei de elevi.

Creativitatea ca proces de elaborare a unor produse creative ale profesorului

Cea de-a treia dimensiune definitorie a creativității vizează etapele procesului
creator: a) pregătirea – contestată de unii psihologi, dar care în domeniul pedagogiei este
absolut necesară; b) incubația, care în plan psihologic, „se efectuează mai ales în zonele
inconștientului”, utilă în plan pedagogic din perspectiva nevoii permanente de ordonare a
informațiilor și experiențelor acumualte, în perspectiva alegerii deciziilor optime în
momente curriculare optime; c) iluminarea care în plan psihologic „este înrudită cu
intuiția” sau cu inspirația, dar care în pedagogie, presupune respectarea condițiilor
deciziei manageriale eficiente; d) verificarea, centrată în psihologie pe evaluarea unor
188
indicatori precum „fluiditatea, flexibilitatea, originalitatea, independența, productivitatea,
sensibilitatea, receptivitatea, mobilitatea” (vezi Ursula Șchiopu, coord., 1997, pp.180,
181), reconsiderată în pedagogie la nivelul corelației optime asigurate între orginalitatea
investită și utilitatea pedagogică dovedită social, la scara reușitei tuturor elevilor clasei.
Produsele creative superioare ale profesorului, de tip inventiv și inovator, solicită
un proces complex, complet, în care toate cele patru etape necesare, sunt derulate pe
trasee specifice a) pregătirea, pe baza informațiilor deținute despre programe, elevi,
condiții concrete, anticipare de situații concretă; durata sa este intensivă, în condițiile în
care sunt fixate experiențe anterioare, proceduri de lucru, tehnici de autoevluare etc.;
b) incubația este menținută în limite de timp adaptate la specificul proiectării pedagogice,
activă în context deschis, cu valorificarea mangementului clasei și al lecției; c) iluminarea
este raționalizată în contextul cerințelor proiectării pedagogice eficiente, inspirația
încurajând zona tehnologiilor subordonată însă, criterilor valorice aflate la baza
construcției curriculare (vzi finalitățile, valorile generale ale educației, normativitatea
didactică etc.); d) verificarea este subordonată celor două dimensiuni ale obiectivelor
pedagogice: dimensiunea psihologică, centrată asupra originalității proiectelor care
favorizează froma-rea și valorificarea competențelor pe termen mediu și lung;
dimensiunea socială, centrată asupra verificării utilității proiectului orginal, la nivleul
sucucesului școlar generat, generalizat (la nivelul întregii clase de elevi), cu deschideri
spre noi reușite școlare și extrașcolare.

Creativitatea profesorului în contextul proiectării curriculare

Creativitatea profesorului trebuie raportată la cadrul paradigmatic afirmat istoric
care implică anumite obligații referitoare la tipul de proiectare adoptat. In studiu de caz pe
care îl avem în vedere facem referință la proiectarea curriculară a lecției și la realizarea
acesteia în contextul managementului clasei. Practic, facem trimitere la două paradigme
care delimiteaază cadrul de manifestare a creativității profesorului la lecție:
a) paradigma curricumului care impune normative, centrarea pe obectivele lecției
construite la nivelul interdependenței dintre cerințele psihologice – exprimate în prezent
prin formula de competențe - și cerințele sociale reflectate întotdeauna în programele
școlare, prin selectarea acelor conținuturi de bază utile societății, confirmate istoric, pe
termen mediu și lung (vezi Sorin Cristea, 2015);
b) paradigma managementului ca mod de abordare a educației și a învățământului,
a organizației școlare și a lecției; această paradigmă promovează „managementul
pedagogic care reprezintă, pe de o parte, o metodologie de abordare globală, optimă,
strategică, a activității de educație (managementul sistemului și al procesului de
învățământ), iar pe de altă parte, un model de conducere” a școlii, a instruirii și în mod
efectiv, al lecției (Gabriela Cristea, 2008,b).
Proiectarea curriculară a lecției și realizarea managerială a lecției solicită
astfel elaborarea și aplicarea unui model normativ al creativității profesorului. Ne referim
la un model normativ al creativității profesorului care intervine: a) în proiectarea
curriculară a lecției din două unghiuri de vedere: a-1) din unghiul de vedere al produsului
creativ vizat – proiectul curricular al lecției fiind un exemplu de produs curricular de tip
creativ superior, inventiv și chiar inovator; a-2) din unghiul de vedere al procesului
creator, proiectarea curriculară și realizarea managerială a lecției au loc în condițiile
189
parcurgerii celor patru etape clasice: pregătirea proiectului ca produs creator; incubația,
prin procesarea informațiilor necesare, acumulate anterior; iluminarea ca urmare a unor
decizii manageriale; verificarea realizată în spirit curricular prin evalauarea continuă care
asigură premise docimologice pentru o evaluare finală optimă în cadrul căreia calitatea
lecției este validată la nivelul corelației optime originalitate – utilitate sociopedagogică
relevantă (reușita la nivelul clasei nu doar individuală sau de grup). Analiza procesului de
construcție curriculară a lecției, concepută ca produs curricular superior (inventiv,
inovator) scoate în relief calitatea profesorului de : a) personalitate creativă (creativitatea
pedagogică fiind integrată în structura personalității sale socioprofesionale); b) cercetător
în domeniul pedagogiei obiectivelor, care valorifică în acest sens, în mod adecvat toate
etapele procesului creator - în toate momentele proiectării curriculare și realizării
mangeriale a lecției (Ibidem, vezi pp.137-190):
1. Organizarea managerială a lecției: a resurselor informaționale, umane, spațio-
temporale, didactico-materiale, tehnologice, procedurale, instrumentale, docimologice
etc., integrate în formele de organizare adoptate (tip de lecție /lecția mixtă, varianta de
lecție, dependentă de standardele stabilite în cazul obiectivelor operaționalizate
/obiectivelor concrete
2. Planificarea managerială a lecției: a) planificarea managerială a obiectivelor concrete
(prin activitatea creativă de deducere a obiectivelor concrete din cele specifice, de
referință, stabilite în programă, activitate creativă superioară în măsura în care adaptează
operaționalizarea la resursele existente și la dinamica evoluției lor în context deschis); b)
planificarea managerială a conținuturilor de bază ale lecției în calitate de resurse informa-
ționale necesare pentru îndeplinirea obiectivelor concrete, pe fondul obiectivelor
specifice/ de referință (care pot fi prelucrate și exprimate concentrat și simbolic prin
scopul general al lecției concentrate); implică acțiuni creative superioare de selectare a
informației esențiale; organizare a informației (în variantă acțioanlă, iconică, verbală, în
spiritul teoriei lui Bruner, 1970), prelucrate pentru obținerea conținuturilor de bază/
deprinderi intelectuale și psihomotorii de bază, strategii cognitive de bază, pentru
rezolvarea de probleme și de situații-problemă; informații de bază / concepte, teorii etc.,
atitudini de bază/ cognitive dar și noncognitive; c) planificarea managerială a
metodologiei lecției – a metodei didactice de bază, propusă ca acțiune eficientă pentru
învățare pe tot parcursul lecției, a procedeelor didactice (subordonate metodei, cu funcție
de sprijinire a acesteia sau chiar de înlocuire a metodei când aceasta eșuează, nefiind
preluată de toată clasa de elevi, a mijloacelor didactice, în calitate de instrumente naturale,
tehnice, audio/vizuale, computeriale, subordonate pedagogic metodei și procedeelor
didactice; d) planificarea managerială a evaluării lecției, concepută în diferite variante
strtategice, în termeni de evaluare inițială – predictivă, de evaluare continuă – formativă,
de progres, finală – sumativăa sau cumulativă; implică îmbinarea metodelor de evaluare
clasică (utilizate predomiant în evaluarea inițială și finală) cu metodele de evaluare
alternative (valorificate predominant în evalaurea continuă formativă, care simulează
progresul permanent ale elevilor, individual și frontal; promovează în sens creativ
superior, caapcitatea de autoevaluare a elevilor, individual, pe grupe și frontal.
3. Orientarea managerială a lecției care are în vedere traducerea planificării la nivel de
implementare printr-un produs, definit ca produs creativ de tip superior – scenariul
didactic al lecției cu caracter deschis, adaptabil la schimbările care pot să apară în context
190
deschis; include: principii de organizare și planificare curriculară și managerială;
evaluarea inițială, predarea/învățarea/evaluarea continuă și evaluarea finală; modelele de
scenarii deschise propuse trebuie evaluate din perspectiva capacității lor de: a) stimulare a
createvității profesorului și a elevilor, pe tot parcursul lecției și pe termen mediu și lung;
b) exprimare ca produs creativ superior (inventiv, inovator); c) valorificare optimă a unui
proces creativ bazat pe organizare optimă a resurselor disponibile – planificare optimă, în
condiții concrete – implementare a planificării în context deschis, cu valorificarea optimă
a strategiei de evaluare continuă / formative, cu funcție de reglare-autoreglare permanentă
a lecției, în funcție de rezultatele clasei, de reacțiile elevilor, de situațiile concrete
existente, apărute pe parcurs, modificate etc.

Bibliografie

Bruner, J.S., (1970), Procesul educației intelectuale. Editura Științifică și Enciclopedică,

București.
Bruner J.S., (1970), Pentru o teorie a instrurii. Editura Didactică și Pedagogică,
București.
Cerghit, Ioan, coord., (1983), Perfecționarea lecției în școala modernă. Editura Didactică
și Pedagogică, București.
Cristea, Gabriela, (2008a), Pedagogie generală, ediția a 2-a. Editura Didactică și
Pedagogică, RA, București.
Cristea, Gabriela, (2008b), Managementul lecției, ediția a 3-a. Editura Didactică și
Pedagogică, RA, București.
Cristea, Sorin, (2015), Dicționar Enciclopedic de Pedagogie, volumul I, A-C. Didactica
Publishing House, București.
Popescu-Neveanu, Paul, (1978), Dicționar de psihologie. Editura Albatros, București.
Șchiopu, Ursula, coord., (1997), Dicționar de psihologie. Editura Babel, București.

191
 CREATIVITATE ŞI EDUCAŢIE PLASTICĂ

CREATIVITY AND ARTS EDUCATION

Adriana Micu1

Abstract
This paper aims to highlight the main approaches to creativity that directly
influence the creative processes that occur both, in plastic education events and into
creative processes itself; to expose some techniques for stimulating creativity encountered
in plastic approach of great artists. Also, our work includes observations on general
techniques for developing creativity in which their attempts individual falls. In the end of
the paper we present some conclusions about the quality of the environment that supports
creativity and cognitive processes favoring both the emergence creativity and its
development.
Keywords: creativity, environment, motivation, artists, arts education.

„Creativitatea este un proces de învăţare aparte,

la care elevul şi profesorul sunt una şi aceeaşi persoană.”
Arthur KOESTLER2
Care este formatorul dorit, ideal? Un OM care are nostalgia vârstei, dar care nu are
vârstă sau sex în relația cu elevii și colegii(ele). Cultivat, instruit, tolerant (nu îngăduitor),
cu mare deschidere a spiritului și ”mobilitate a privirii”, adică a unghiurilor de analiză
complexă și diversă. Este bun educator, atent cu fiecare, la experiențele, posibilitățile și
dorințele acestuia, grijuliu față de colectivul încredințat pentru a-l orienta întru
respectarea, prețuirea și valorizarea mediului, familiei, școlii, societății. Rolul
formatorului se definește ca organizator de contexte favorizante învățării în toate formele
ei, directe și/sau indirecte. Este, apoi, cel care intervine adecvat asupra momentului,
locului, conținuturilor, metodelor, mijloacelor, ritmului, nivelului etc., cu scopul de a
susține autoformarea. Altfel spus, el facilitează învățarea în contexte și activități diferite,
orientează și evaluează, este scenaristul acțiunilor de învățare activă (interactivă), expert
în formularea și chiar construirea cunoștințelor, deprinderilor și aptitudinilor
superioare.” Aceste rânduri, definesc crezul, exprimat de prof. Laurențiu Șoitu, în
lucrarea ”Pedagogia Comunicării”, apărută la Iași, în anul 2001, la editura Institutul
European, asupra rolului asumat de profesorul educator/formator în cadrul procesului
complex de învățare. Ne adresăm și noi întrebarea retorică: putem, din acest rol de
educator/formator, să transmitem, alături de procedeele tehnice, artistice, educative și de
semnalele inconștiente ale creativității proprii emițătorului actului didactic, principalele

1
Associate Professor, PhD. and visual artist, Technical University "Gh. Asachi".
2 Șoitu Laurențiu, Pedagogia Comunicării, Ed. Institutul European, Iași, 2001, pp 134, 135.

192
 atribute ale creativității: fluența ideilor, flexibilitatea gândirii, originalitatea, și odată
cu acestea, contextul, mediul îmbogățit, favorizant, devenit el însuși germene al
creativității, sau, potrivit afirmației lui Arthur KOESTLER, - creativitatea este un proces de
învăţare aparte, la care elevul şi profesorul sunt una şi aceeaşi persoană. A crea din
perspectivă psihanalitică, după Didier Anzieu 1 ”ar reprezenta o modalitate de a lupta
împotriva morții, de a afirma o convingere în nemurire fie și doar ”într-o nemurire
încununată de lauri”. Sau omul, mai precis bărbatul - și s-a remarcat, într-adevăr, în ce
măsură, până acum bărbații sunt mai numeroși, printre creatori, decât femeile - și-ar afla,
astfel o compensare a incapacității sale naturale de a naște copii, aducând pe lume
producții culturale capabile să supraviețuiască, mai mult sau mai puțin, prin ele însele, ca
o iluzie sau ca un simbol al descendenței.”2 Fără discuție întreaga evoluție a procesului
educativ desfășurat în zona artelor vizuale, de-a lungul întregii istorii a artei, ne-a arătat
că procesul atât de complex de învățare a creativității, s-a dezvoltat mai întâi, plecând de
la actul creativ autodidact, în zorii umanității, în comuna primitivă, atunci când artistul
lăsa urmele trecerii sale pe pereții peșterilor, și mai târziu al locuințelor primitive săpate
în rocă sau pământ, incizând sau pictând scene din viața comunității apelând la cele mai
la îndemână mijloace de exprimare artistică - gestul mâinii încărcate de lutul galben sau
roșu, albul varului sau negrul tăciunilor stinși în foc, sugerând siluete umane sau animale,
ce par și azi, scene vii, însuflețite parcă de strigătele de luptă ale vânătorilor și tropotele
turmelor de animale vânate. Mai târziu însă, în întunecatul Ev Mediu și mai apoi în
Renaștere, Baroc și Rococo, dezvoltarea creativității este asumată de această dată de
magistru, de cel care dobândește faimă, dovedește prin realizările proprii că este un artist
valoros, și gentilomii epocii îi încredințează urmașii spre dobândirea meșteșugului artistic
și desăvârșire. Ucenicul urma sfaturile maestrului, încerca să-și însușească prin observare,
ascultare și practică, tehnicile exprimării artistice, chiar dacă la început, nu era lăsat decât
să amestece pigmenții ce urmau a fi folosiți de magistru sau de ucenicii lui - cei mai
înaintați în ale meșteșugului, și abia mult mai târziu li se încredințau acestor ucenici,
(după rezultatele obținute), de realizat părți din comenzile primite de maestru. În tot acest
interval de timp care putea fi de durata a 5-6 ani, ucenicul deprindea alături de
cunoștințele de tehnică și măiestrie artistică și acea parte de contagiune inconștientă de
talentul maestrului, de mijloacele specifice acestuia de dezvol-tare a creativității. De pildă,
Peter Paul Rubens (1577-1640), cunoscut ca fiind un pictor aparținând barocului, extrem
de prolific, a creat circa o mie de tablouri în timpul vieții sale de 63 de ani, desigur,
susținut de ucenicii săi care continuau ceea ce el începea, plecând de la o preparare a
fondului cu cărbune sepia, pe un strat de zeamă de smochine. Acest fond nepretențios,
neutru și primitor ca un strat de pământ, ce îl aducea aproape de arhetipal, de primitiv, de
începuturi, ca un uter primordial, îl ajuta pe Rubens să fie inspirat, să deseneze
compozițiile sale grandioase, care erau apoi continuate de discipoli și din nou, amprentate
de maestro, spre final. Discipolul, pleca astfel, de pe un teren gata pregătit de maestrul
său, pentru a-l predispune la un anumit tip de creativitate specifică, dezvoltată de artistul
magistru. Odată cu apariția neoclasicismului, apar și primele academii de artă, în care
educația artistică promovează alte valori, mult mai stricte: rigoarea desenului, contraste

1
Anzieu Didier, Psihanaliza travaliului creator, Ed. Trei, București, 2004, pp 22, 23.
2
Micu Adriana, volum colectiv : Educație pentru comunicare. Volum omagial dedicat profesorului Laurențiu
Șoitu, ed. Universității ”Al. I. Cuza”, Iași, 2015, ISBN: 978-606-714-175-7.
193
cromatice și valorice puternice, epurarea pasiunilor, revenirea la principiile antice: bine,
adevăr, frumos. Aceste academii de arte mult mai restrictive și mai critice, îngrădesc
puternic creativitatea artiștilor, prin impunerea normelor civice, artistul nu mai pictează
scenele pe care și le imaginează el, ci pe acelea cerute de comanditarii vremii. Unghiul de
vedere subiectiv, afectele personale, se întorc însă odată cu romantismul, secolul
pasiunilor, și astfel avântul creativ este stimulat din nou, artiștii redescoperă noi surse de
inspirație, întorcându-și privirile spre eroii din trecut, tehnicile devin mult mai libere, se
dezvoltă pictura de șevalet. Realismul se întoarce în prezent și recentrează interesul
artistic asupra contemporaneității, desenul își reintră în drepturi, culoarea nu face decât să
susțină ductul liniei, artiștii își caută subiectele în prezent, și deși sunt formați de
academii, încearcă să se desprindă de învățăturile acestora, devenind artiști independenți
care își promovează propriul stil, respingându-l pe cel al maeștrilor din marile academii
ale vremii. Impresionismul și celelalte curente contemporane lor, ca divizionismul,
cloasoneismul, postimpresionismul, vor accentua tendințele de individuare a creatorului și
de desprindere de trendul învechit al academiilor de artă, care prin acțiunile lor
constrângătoare, rigidizante, nu fac decât să provoace reacții de respingere din partea
artiștilor ce le-au urmat cursurile, reacție care se păstrează și în arta de după 1900, până în
prezent. Rolul școlilor de artă va fi acela de a sprijini actul educațional artistic, fără o
implicare rigidă din partea profesorilor, încurajând dezvoltarea creativității, prin
stimularea imaginației, a procedeelor inovative la nivelul tehnicii (odată cu explozia de
idei și tehnici noi din pop-art, ce își extrag inspirația din grafica publicitară a anilor 60) și
prin găsirea unor subiecte noi, care să susțină interesul mass-mediei constant pentru noile
evenimente de artă modernă. Ne punem întrebarea, ce anume influențează creativitatea?
Ce condiții ar trebui îndeplinite astfel încât elevii, studenții, autodidacții, creatorii de orice
vârste să fie stimulați, pregătiți pentru tot ce reprezintă provocările unui act creativ în
orice zonă ar avea loc acesta. Firește că, de-a lungul întregii istorii a artei, fiecare creator
în parte și-a imaginat, cercetat, desăvârșit, propriile metode de cultivare a creativității, de
căutare de soluții ingenioase, de invitare a emisferei drepte de-a lua parte la aceste
procese, dar o cercetare amănunțită, sistematică, științifică e de dată recentă, și vom trece
în revistă câteva momente semnificative din această evoluție a științei creativității,
integrată firesc în domeniul psihologiei - știința sufletului, a proceselor conștiente de
căutare de soluții la o anumită problemă, a proceselor cognitive implicate în acest travaliu,
dar și al proceselor tainice inconștiente, ce se petrec în adâncul aisbergului, în atelierul
de creație din interior, acel loc atât de intim, de personal și de profund specific fiecărui
creator în parte. Cercetările sistematice asupra creativității au început în jurul anilor 50, în
S.U.A. când la îndemnul lui Guilford, președinte al American Psychological Association
(APA), psihologii au început să acorde mai multă atenție unui domeniu neglijat dar
deosebit de important, și au fost înființate câteva institute de cercetare în domeniul
creativității. Robert J. Sternberg 3 și echipa lui a sintetizat în lucrarea ”Manual de
Creativitate”, șase obstacole majore în cercetarea creativității, din perspectivă științifică:
a. Originile cercetării creativității în tradiția misticismului și a spiritualității ce pare
independentă sau chiar contrară spiritului științific. b. Impresia creată de abordarea
pragmatică, comercială a creativității prin care cercetării ei îi lipsește fundamentarea

3 Sternberg J. Robert, Manual de Creativitate, Ed. Polirom, 2005, pp 14.

194
psihologică teoretică sau validarea prin intermediul experimentelor psihologice.
c. Distanțarea tematică și metodologică a studiilor inițiale de creativitate față de
principalul curent al psihologiei teoretice și experimentale a transformat creativitatea într-
un fenomen marginal în raport cu preocupările centrale ale întregii sfere psihologice.
d. Dificultăți în definirea și stabilirea criteriilor creativității ce au conferit fenomenului o
apartenență eludantă sau trivială. e. Abordări ce au insinuat că fenomenul creativ este un
produs de excepție al proceselor și structurile curente, iar cercetarea ei izolată nu pare a fi
o necesitate. f. Abordările unidisciplinare ale creativității tind să confunde un aspect
parțial al creativității cu fenomenul în ansamblu, de cele mai multe ori relevând o viziune
limitată asupra creativității și percepția că sfera ei, nu este atât de cuprinzătoare ca în
realitate. Aceste obstacole majore de cercetare a creativității au determinat o infimă
preocupare pentru studiul creativității în marile institute de învățămînt psihologic din
lume. În multe facultăți de psihologie, nu există nicio disciplină care să prezinte măcar
problematica creativității viitorilor psihologi, dar cu toate acestea apud
Sternberg, ”majoritatea psihologilor din secolul XX (precum Freud, Piaget, Rogers și
Skinner) au tratat cu multă seriozitate natura creatoare, astfel că, în present, se poate
spune că în acest domeniu, cercetările sunt de-a dreptul explozive. S-a observat că
maturizarea intereselor profesionale este redată de creșterea numărului revistelor de
specialitate. Cercetării creativității i-a fost consacrată în prezent, o revistă academică
proprie (Creativity Research Journal) și acest subiect atrage din ce în ce mai mult atenția
în mass-media și presa de popularitate.” O teorie interesantă asupra creativității este
propusă de Sternberg și Lubart (1991, 1992, 1995, 1996), ”teoria creativității ca investiție,
conform căreia, oamenii creativi sunt persoane capabile să ”cumpere ieftin și să vândă
scump” 4 , pe piața ideilor. A cumpăra ieftin, înseamnă a exploata idei obscure sau
marginalizate, dar cu un mare potențial creator. Deseori, când astfel de idei sunt propuse
prima oară, ele sunt respinse. Individul creator perseverează însă în ciuda rezistențelor și,
în cele din urmă, le vinde scump, pentru a prelua ulterior o altă idee originală sau care nu
s-a bucurat de succes. Trei capacități intelectuale dețin o importanță majoră:
a. Capacitatea de sinteză, de a privi lucrurile din perspective noi și de a depăși limitele
gândirii convenționale; b. Capacitatea de analiză, prin care se pot diferenția ideile
prolifice de cele sterile; c. Capacitatea contextuală practică de a ști cum pot fi convinși
alții de valoarea ideilor proprii, de-a le vinde altora. Corelarea celor trei capacități joacă,
de asemenea, un rol important. În absența celorlalte, capacitatea analitică generează o
gândire predominant critică, dar lipsită de creativitate. Capacitatea sintetică în lipsa
celorlalte două, duce la formarea unor idei noi, fără a le supune unei analize riguroase,
necesare în primul rând evaluării potențialului lor, iar în final aplicării lor eficiente. Iar
capacitatea contextuală practică, în lipsa celorlalte capacități, poate duce la transmiterea
unor idei nu datorită pertinenței conținutului lor, ci mai curând grație prezentării lor
convingătoare. În creativitate şi în actul de creaţie, este absolut necesar ca între funcţia
imaginativă şi cea critică să existe un echilibru. Astfel, hipertrofierea funcţiei critice va
duce la anularea ideilor aflate în germen - fenomen specific persoanelor inventiv-ideative,
dar finalmente neproductive și hipertrofierea funcţiei imaginative, în lipsa unei corelaţii
echilibrate cu cea critică va duce la fabulaţie. Comentând relaţia dintre imaginaţie şi

4 Sternberg J. Robert, Manual de Creativitate, Ed. Polirom, 2005, pp . 22

195
gândirea fizică, Alex Osborne, consemnează că intelectul nostru este dual: pe de-o parte,
o facultate critică care analizează, compară, alege; pe de altă parte, o facultate creativă
care vizualizează prevede, şi generează idei. Facultatea critică, trasează drum imaginaţiei,
iar aceasta luminează demersul raţional. Fenomenul producerii imaginii vizuale, a unei
idei, sau de obiectualizare a imaginii, reprezintă capacitatea de a vizualiza ideile. Acest
fenomen este reversibil - putem vorbi de o vizualizare a ideilor, dar şi de o idealizare (în
sens de logicizare) a imaginilor, adică de o convertire a lor în idei. Ideea imaginii trebuie
să-şi găsească corespondentul într-un obiect. Un fenomen de mişcare a gândirii de la
abstract la concret se realizează tocmai prin vizualizarea ideilor şi prin obiectualizarea
imaginilor. În afara capacităților cognitive prezentate mai sus, individul trebuie să
cunoască suficiente informații dintr-un anumit domeniu pentru a putea aduce contribuții
importante, și să poată aborda situațiile problematice care apar, într-un mod diferit decât
în trecut. Asupra performanței creative un rol important îl au trăsăturile de personalitate,
cum ar fi: eficiența individuală și dorința de a depăși obstacolele, de a-și asuma riscuri
rezonabile și de a tolera ambiguitățile. Deci, pentru a aspira la o gândire și la un
comportament creativ, individul trebuie să fie dispus să se opună prejudecăților. O altă
influență asupra procesului creativ o are motivația intrinsecă. Studiile unor cercetători
precum Amabile (1983, 1996), au demonstrat că produsele cu adevărat creative, se
datorează de cele mai multe ori plăcerii și preocupării crescute manifestate față de
activitate și nu față de beneficiile ei potențiale. Sternberg concluzionează, că pentru a
avea toate condițiile necesare de manifestare a creativității ”este nevoie de un mediu care
să stimuleze și să aprecieze ideile creative; cu toate resursele interne necesare gândirii
creative, dar în lipsa sprijinului oferit de mediu (spre exemplu, un forum în care aceste
idei să poată fi comunicate), potențialul creativ uman nu ar avea niciodată posibilitatea să
se dezvolte.” 5 Mediul care să stimuleze și să valorizeze creativitatea este vital pentru
domeniul creației plastice, dar mai ales pentru mediul în care se desfășoară activitățile de
educație plastică; astfel, un mediu critic, care să nu ofere cadrul unei emulații, al unui loc
de expunere a producțiilor artistice, sau a unui forum de discuții fertile, în lipsa unui
entuziasm pe care individul care ia parte la aceste activități educative, nu îl manifestă
(indiferent dacă este în rolul de educator sau în cel de educat), nu vor augmenta fluența,
originalitatea, fluxul de idei noi, dar vor crește spiritul critic în exces, ceea ce de multe ori
este dăunător impunerii noilor idei. Cei care contribuie la actul educației din ambele
ipostaze, atât de magistru cât și de elev, trebuie să se străduiască, să se sprijine reciproc în
constituirea unui mediu propice de dezvoltare a aptitudinilor și cunoștințelor din sfera
artelor plastice, și din afara ei, pentru a putea extinde ariile de cunoaștere și spre alte
domenii, ceea ce va ușura considerabil procesul de creație prin posibilitatea găsirii de
soluții ingenioase din afara domeniului, recadrate, internalizate și reformatate în tipare noi
de expresie plastică. De-a lungul timpului, artiștii plastici au apelat în funcție de timpul
istoric în care au trăit și au creat, la diferite metode de stimulare a creativității sau de
reînnoire a propriului limbaj plastic. Michael Michalko 6 ne dezvăluie în cartea sa,
Secretele Creativității7, diverse tehnici de creativitate pe care artiștii le-au folosit.
Potențialul latent. Există potențial latent în orice lucru. Aruncăm în fiecare zi

5
Idem, p.23.
6
Michalko Michael, Secretele Creativității, Ed. Amalteea, 2008
7
Idem.
196
diverse lucruri, fără să mai încercăm să le reparăm, foarte rar dăm unui lucru o cu totul
altă utilizare. Genialitatea se bazează în mare parte pe observarea detaliilor aparent
irelevante și pe exploatarea potențialului latent al acestora. Capodopera lui Michelangelo,
David, este rezultatul încercării eșuate a unui alt sculptor. În 1463, catedrala din Florența
a obținut o bucată de marmură albă, de opt metri, ce urma să fie sculptată. Doi artiști
faimoși în epocă au lucrat la ea, însă nereușind să realizeze nimic valoros, blocul de
marmură a fost pus la păstrare. Noii sculptori au refuzat să utilizeze marmura deja folosită
și au cerut marmură nouă, sub pretextul că nu pot produce o operă de artă dintr-un bloc pe
care deja s-a lucrat. Cum autoritățile nu au putut suporta costul unui nou material,
catedrala a renunțat la proiect. După 40 de ani, Michelangelo a luat marmura pe care
primii sculptori începuseră să o folosească și a realizat figura tânărului David, după 18
luni de muncă. A folosit materialul existent și l-a transformat într-una dintre cele mai
faimoase lucrări în marmură.”8 Jocul. Secretul lui Walt Disney era capacitatea sa de a
provoca latura infantilă a partenerilor săi de afaceri și de a o combina cu abilitățile lor în
domeniul afacerilor. A combinat afacerile cu jocul și și-a binedispus colaboratorii, care au
investit astfel mult entuziasm în munca lor. Disney avea nevoie să lucreze cu ceilalți
pentru a-și expune ideile și a avea darul extraordinar de a le crea colaboratorilor un mediu
de lucru cât mai atrăgător. Un mediu degajat, care încurajează jocul și umorul este
propice creativității și reduce tensiunea. Mintea devine flexibilă, mai puțin rigidă, atunci
când mediul este relaxant. Participanții la dezbatere nu vor mai da întâietate conflictelor
de idei și vor căuta punctele comune, creând idei diverse la care nu s-ar putea ajunge
altfel. Jocul ne face spontani și ne dezvoltă latura infantilă. Creativitatea și jocul se
aseamănă; ambele presupun folosirea unor lucruri sau obiecte într-un mod cu totul nou și
neconvențional, în mod creativ. Picasso afirma că și-a descoperit geniul creator atunci
când a învățat să picteze ca un copil.” 9 Elaborarea. Picasso afirma un adevăr
contradictoriu atunci când spunea că o pictură rămâne fidelă primei inspirații și nu este
gândită dinainte, iar capodopera sa Guernica demonstrează întocmai afirmația creatorului
său. Actul creator este unul holistic, asemenea nașterii și dezvoltării unei plante sau unei
ființe umane. Forma finală a unui stejar sau a unei ființe umane este dată de la început,
însă îi este șlefuită permanent pe măsură ce crește. Picasso a avut ideea inspiratoare
pentru Guernica, însă a trecut prin 65 de schițe diferite ca expresie și dimensiuni până să
ajungă la forma finală. Cu cât lucrăm mai mult la o idee, cu cât o îmbogățim, cu atât
varianta sa finală va fi mai interesantă și mai originală. Genialitatea tabloului lui Picasso
rezidă tocmai în insistenta schimbare a tehnicii de lucru, până la atingerea valorii
deosebite sub care ne este cunoscută.”10 Alcătuirea unui storyboard. Leonardo da Vinci
avea obiceiul de a-și expune ideile pe pereți, pentru a le putea examina mai bine în timp și
a descoperi relațiile dintre ele, de a observa legături pe care inițial nu le remarca. În 1928,
Walt Disney lucra împreună cu colaboratorii săi la primul desen animat vorbit,
Streamboat Willie, și avea nevoie de mii de desene, expuse pretutindeni. Era greu de spus
care dintre ele erau terminate și care mai aveau încă nevoie de elaborare și aceasta le
solicita întreaga zi de lucru. Disney a venit cu ideea de a le cere artiștilor să își afișeze
lucrările pe pereții laboratorului, pentru a putea aprecia cât avansaseră lucrurile. Fiecare

8
Idem, pp.248,249.
9
Ibidem, pp. 250.
10
Michalko Michael, Secretele Creativității, Ed. Amalteea, 2008, pp. 263.
197
scenă era folosită drept punct de plecare în jurul căreia se țesea o poveste. Aceasta era
expusă pe un perete acoperit cu o placă specială, de aici termenul de storyboard.” 11
Colaje inspirate. Colajul reprezintă un ansamblu de imagini redate în întregime sau
fragmentar, care, amestecate, își pierd identitatea și devin parte a unui întreg. Colajul este,
de obicei, mai mare decât suma părților, de care se deosebește total. Max Ernst, artist
suprarealist faimos în sec. al XX-lea, a descoperit că două sau mai multe obiecte
surprinse într-un colaj îi stimulau imaginația și îi încurajau gândirea metaforică. Atunci
când imaginația surprinde două sau mai multe imagini dintr-un colaj, le transformă într-o
realitate cu totul nouă, ruptă de cea a fiecărui element luat în parte. Deseori, metafora ne
ajută să analizăm în detaliu aspectele profunde ale problemei. Leonardo da Vinci a folosit
asemănarea dintre pământ și corpul uman pentru ai explica anatomia, muzica lui Mozart
era asemănată de artist cu pregătirea unei mâncări, pentru a explica procesul compoziției.
Disney considera că sarcina sa era aceea de a creea metafore, iar Freud a studiat profund
sensul metaforic al simbolurilor și al viselor, pentru a înțelege psihologia. Dr. Albert
Rothenberg, cunoscut creatolog, a identificat un proces numit gândirea janusiană,
numind-o așa după zeul roman Janus Bifrons, cel cu două fețe așezate în direcții opuse.
Gândirea janusiană este capacitatea de a imagina simultan două idei, concepte sau
imagini opuse sau contradictorii.12
Analiza din toate unghiurile. Rothenberg a descoperit că geniile recurg frecvent
la acest mod de gândire atunci când fac descoperiri originale. Einstein, Mozart, Edison,
van Gogh, Pasteur, Joseph Conrad și Picasso și-au demonstrat cu toții abilitatea de a
gândi astfel. Van Gogh a arătat în pictura sa Bedroom at Arles cum poate cineva să vadă
din două puncte de vedere în același timp. Picasso a elaborat pictura cubistă
descompunând mental obiectele și aranjându-le din nou, prezentându-le simultan dintr-o
mulțime de puncte de vedere. Lucrarea Les Demoiselles dꞌAvignon a fost, se pare prima
pictură ce prezenta subiectul simultan din toate perspectivele. Privitorul trebuie să o
reconstruiască în același timp din toate unghiurile, trebuie, altfel spus, să tratați subiectul
precum Picasso, pentru a aprecia frumusețea spontaneității. În concluzie, pentru a avea
toate condițiile necesare de manifestare a creativității este nevoie de un mediu care să
stimuleze și să aprecieze ideile creative; cu toate resursele interne necesare gândirii
creative, de motivația intrinsecă a creatorului, și de o personalitate predispusă să
interacționeze flexibil și perseverent cu domeniul de cunoaștere în care activează.

Bibliografie
Anzieu, Didier, (2004), Psihanaliza travaliului creator, Ed. Trei, Bucureşti.
Claxton Guy, Lucas Bill, (2006), Fiți creativi!, Ed. Curtea Veche, București.
Michalko Michael, (2008), Secretele Creativității, Ed. Amalteea, București.
Sternberg J. Robert, (2005), Manual de Creativitate, Ed. Polirom, Iași.
Șoitu Laurențiu, (2001), Pedagogia Comunicării, Ed. Institutul European, Iași.
Volum colectiv, (2015), Educație pentru comunicare. Volum omagial dedicat profesorului
Laurențiu Șoitu, ed. Universității ”Al. I. Cuza”, Iași.

11
Idem, pp. 213.
12
Ibidem, pp. 213.

198
 VIZIUNI MODERNE ASUPRA GENULUI DE OPERĂ. VERISMUL ŞI NOILE
CONCEPŢII ASUPRA PRODUCŢIEI LIRICO-DRAMATICE

OPERA ON GENDER MODERN VISION. NEW CONCEPTS ON PRODUCTION

AND VERISM LYRICAL DRAMA

Doina Dimitriu Ursachi1

Abstract
Although there are no affinities stylistic subtle linking Euridice's Jacoppo Peri
(1600) and Lorenzaccio by Sylvano Bussotti (1972), in the more than four hundred years
of opera in the geographic area Italian have outlined several features that remain defining:
the metric structure poetic text (forms summarizing prose spoken and verse sung is
unknown), the predominance of subjects with problematic realistic (the fantastic,
grotesque or inspired fairyland are rare). All these tend to reduce the drama to its
dimensions emotional, pathetic (the conflict of feelings dominate any confrontation of
ideas), individualizing the characters through the voices (solo element imposing on any
item of aesthetic hierarchy), and not least the remarkable autonomy given to musical
form. The main historical stages of the dramatic genre in Italy were marked by significant
stylistic individualization accumulated in an evolutionary path to modern times.
Keywords: opera, development, modernity.

1. Opera germană în secolul al-XIX-lea

Pană la data dispariţiei lui Richard Wagner la 13 februarie 1883, muzica sa era
intens discutată însă, mai puţin prezentă pe scenele din afara Germaniei şi Austriei. Asfel,
Tristan und Isolde fusese pusă în scenă doar la Londra, Die Meistersinger von Nürnberg
la Riga, Londra, Copenhaga și Holland, iar reprezetaţia completă a trilogiei Der Ring des
Nibelungen fusese prezentată la Londra, Brussels şi Amsterdam. Scena franceză era
complet necunoscută operelor lui Wagner, abia în 1887 având loc o reprezentaţie a operei
Lohengrin, urmată în 1893 de Walküre şi abia în 1911 de integrala Der Ring des
Nibelungen. În momentul în care aceste lucrări au fost integrate circuitului concertistic
european, a fost nevoie de o singură generaţie să descopere că, departe de a prevesti zorii
unei noi ere muzicale, muzica lui Wagner reprezenta etapa finală a unei epoci muzicale
vaste, ce începuse în a doua jumătate a secolului al-XVI-lea. Mai mult decât atât, ceea ce
Wagner şi discipolii săi imediaţi au considerat a fi de importanţă universală s-a dovedit a
fi profund personal, individual în practică, sau relevant doar pentru compozitorii germani
de muzică de scenă. Cu toate acestea, creaţia de operă a anilor 1890-1918 a fost domintă
de personalitatea lui Wagner, fiecare compozitor fiind determinat în adoptarea unei
poziţii faţă de muzica şi ideile referitoare la concepţia dramaturgică ale acestuia. Exista

1
Lect. PhD., „George Enescu” University of Arts, Iași, Romania.
199
posibilitatea acceptării muzicii şi respingerii esteticii, aşa cum s-a întâmplat în Franţa, sau
chiar a refuzul direct a ambelor categorii; însă era imposibilă ignorarea problematicilor
ridicate de Wagner, precum şi a răspunsurilor pe care le ofereau propriile sale lucrări.

2. Opera italiană în secolul al XIX – lea

În domeniul operistic italian, Arigo Boito (1842-1918), opus prin temperament şi
educaţie lui Verdi, a fost primul compozitor ce a abordat problemele scenei lirice din
perspectiva literaturii şi, în aceast sens, critica sa s-a dezvoltat pe linii similare celor lui
Wagner. Asemeni tuturor celor care manifestau tendinţe reformatoare la mijlocul
secolului al XIX-lea, Boito a fost considerat de către contemporanii săi „wagnerian”, însă
reperul muzical în acţiunile sale reformatoare nu a fost Wagner însuşi, ci modelul
acestuia, Beethoven. Opera lui Boito este realizată mai degrabă, din perspectiva sa
poetică, critică şi filozifică decât componistică, iar influenţa sa în arta naţională italiană ar
fi fost aceeaşi şi în lipsa celor două opere lirice reprezentative.
În Mefistofele, Boito realizează un demers important de preluare a unor elemente
din filozofia ce stătea la baza dramei Faust de Goethe, reuşita sa înscriindu-se în şirul
celor realizate de Robert Schumann, Wagner şi Franz Liszt. Concepută iniţial în cinci acte
şi un prolog şi redusă ulterior la patru acte, o structură ameţitoare de o amplitudine
exepţională, lucrarea a fost prinsă între experimentul îndrăzneţ şi rigurozitatea concepţiei
structural-dramaturgice, astfel încât, eşecul său iniţial a fost inevitabil, în afară de
conflictul de prejudecăţi cu care a fost întâmpinat de audienţă. Lui Boito îi lipsea puterea
creatoare de a uni elementele divergente ale dramei muzicale şi de a depăşi dificultăţile,
aşa cum Wagner le realizase în Götterdämmerung. Mefistofele este recunoscută şi
apreciată de auditoriul italian contemporan ca unul dintre pilonii clasici ai repertoriului,
mai mult decât Faust de Gounod pe scenele franceze. După realizarea operei Mefistofele,
Arigo Boito s-a concentrat pe realizarea unei drame muzicale, Nerone, al cărei text în
cinci acte a fost publicat în 1901. Producţia a fost pusă în scenă după şase ani de la
moartea compozitorului de către Arturo Toscanini la Scala din Milano, în faţa unei
audienţe provenite din toate colţurile Europei şi Americii, martoră la una dintre cele mai
atent pregătite premiere, a unei lucrări uimitor elaborată. Boito abandonase compoziţia
după cel de-al cincilea act al dramei, incendierea Romei, fie datorită sentimentului de
neputinţă de a o duce la bun sfârşit, fie datorită realizării pericolului ca latura
spectaculară a dramei să eclipseze profunzimea problematicii umane1. De cealaltă parte a
atitudinii faţă de opera wagneriană se plasează mişcarea veristă2 italiană, ce punea un
semn de incompatibilitate între realism şi forma tradiţională a operei şi viziunea
romanţată asupra genului. Deşi, deţinând caracteristici comune cu naturalismul francez –
un stil impersonal al naraţiunii, un profund interes pentru straturile sociale inferioare, o
abordare actuală a realităţilor contemporane – verismul a dezvoltat trăsături distincte, ce
l-au conturat ca mişcare originală în literatura Italiei după unificare. În mod particular,

1 New Oxford History of Music, Romanticism (1830-1890), Oxford Univ. Press, London, 1990, vol. II, 326.
2 Mişcare ce a luat naştere în literatura italiană şi ulterior în operă, dezvoltată în anii 1870 ca rezultat al
impulsului inovator dat de scapigliatura şi al influenţei naturalismului francez. Reprezentanţii de marcă ai
literaturii veriste sunt Giovanni Verga (1840-1922) cu o colecţie de itorisiri Vita dei campi (1880) şi nuvelele I
Malvoglia (1881) şi Mastro-don Gesualdo (1889), Luigi Capuana (1839-1915), teoretician şi critic al mişcării
veriste, şi Federico De Roberto (1861-1927) cu nuvela I Viceré (1894).
200
veriştii au propagat realizarea caracterului regional specific fiecărei lucrări, au reîntărit
conexiunile dintre artă şi ştiinţă, stabilite de Zola drept premisă estetică fundamentală,
dând astfel o mai mare libertate imaginaţiei, şi au atins o obiectivitate ce implica logica
absolută a formei şi conţinutului. Verismul a determinat de asemenea o reînnoire a
teatrului Italian prin introducerea mediilor rurale, a obiceiurilor locale şi a dialectelor
claselor inferioare. Repertoriul comediilor romantice şi burgheze a fost îmbogăţit,
totodată, luând naştere un nou stil de interpretare scenică, capabil să portretizeze noile
personaje mai puţin sofisticate din acele „scene popolare” descrise de piesele veriste. Cu
toate acestea, evidenţierea elementelor ambientale a orientat regionalismul caracteristic
verismului într-o manieră mai curând picturală. Verismul ca descriere generală a stilului
muzical se caracteriza prin valorizarea unei noi retorici emoţionale: tensiuni înflăcărate
alternând cu melancolia sentimentală, delicateţea cu violenţa în special exprimate în
liniile vocale; recitative, piese solo şi ansambluri tratate în mod egal, coeziunea
discursului muzical realizându-se prin utilzarea motivelor orhestrale; absenţa totală a
coloraturii de tip bel canto. Alături de caracterul realist al tematicii, verismul muzical era
preocupat mai degrabă de efectul imediat al catastrofei, de forţa inevitabilă a destinului şi
mai puţin de evoluţia logică a sentimentelor şi acţiunilor către aceasta. Intenţionalitatea
expresiv dramatică este realizată prin utilizarea unor linii melodice ample, a unor
desfăşurări ritmice discontinue, energice, ce adesea întrerup evoluţia planului armonic, a
unor teme reluate obesiv şi a culminaţiilor melodice şi sonore succesive, la care
contribuie aparatul orchestral, ce reflectă conţinutul expresiv al liniilor vocale. De
asemenea, tehnica vocală se bazează pe silabisirea percutantă, pe atacul în forţă a frazei
melodice, iar suspinele şi plânsul sunt realizate prin solicitatarea limitei registrului central,
în special, în momentele de expansiune vocală sau în cele în care muzica este introdusă în
desfăşurarea acţiunii. Verismul a intersectat domeniul operistic prin intermediul genului
„scene popolari” decât prin lucrări narative, Cavalleria rusticana fiind primul text
transformat în operă. La acea vreme, Pietro Mascagni nu avusese nicio intenţie inovatoare
în alegerea unui subiect verist. Piesa într-un act a lui Giovanni Verga se bucura deja de
aprecierea publicului. Însă, în ciuda tuturor similarităţilor structurale aparente, versiunea
operistică se distanţa de cea teatrală prin distorsiunea caracteristicilor sociale ale poveştii
iniţiale şi diluarea limbajului din popor cu exprimarea specifică libretelor tradiţionale.
Astfel, Cavalleria rusticana a devenit prototipul genului, termenul verismo fiind general
adoptat pentru a caracteriza nu doar subiectul libretului, ci şi structura muzical-dramatică
a lucrării. A doua lucrare reprezentativă pentru verismul muzical italian este Pagliacci de
Ruggiero Leoncavallo, o lucrare complexă, al cărei libret a fost scris de compozitor, ca
dramatizare a unei povestiri reale rememorată din copilăria acestuia: istoria violentă a
unei crime duble comisă de un clown. Această scenă de viaţă măiestrit concepută de
Leoncavallo este rezultatul îmbinării subtile a unor elemente dramatice diverse: o crimă
într-un târguşor uitat, procedeul „piesă în piesă” cu măşti din commedia dell’arte,
pantomima lui Pierrot (văzută la Paris în 1880), banchetul în aer liber asociat cu
sărbătoarea religioasă, exemplificat în celebrarea Paştelui din Cavalleria rusticana.
În perioada următoare, obiceiurile şi particularităţile folclorice ale regiunilor
sărace ale Italiei – cele din sud, Sicilia şi Sardinia – au fost exploatate de industria operei
în producţii scenice destinate publicului de rând. Tendinţa de alunecare în sentimentalism
şi pictural inerentă în teatrul verist, devine o tendinţă ireversibilă. În ceea ce priveşte
201
planul melodic, cântece populare acompaniate de chitare sau mandoline – tarantella,
saltarello sau alte dansuri locale, cântece de pahar, litanii şi imnuri religioase erau
inserate cu pretexte dintre cele mai neînsemnate. Stilul vocal şi structurile muzical-
dramatice făceau trimitere la trei surse fundamentale: reminescenţe ale operei romantice,
maniera veristă contemporană a noii şcoli componistice italiene şi stilul cântecului de
salon. Povestirile neînsemnate cu ilustraţii colorate erau îmbogăţite prin izbucniri vocale
violente, orchestraţii încărcate şi duete tumultuoase, tendinţă ce a culminat în I gioielli
della Madonna de Ermanno Wolf-Ferrari 1 (1911, Berlin). Compozitorul care s-a
aventurat mai adânc pe terenul în care naturalismul întâlnea decadenţa este Giaccomo
Puccini. Astfel, portretul radical al iubirii ca forţă intrinsecă distrugătoare, precum şi
moartea ca împlinire a unui destin fără sens se regăsesc ilustrate în Manon Lescaut (1893):
mitul unei femei schimbătoare, evazivă şi lacomă, sursa unui erotism orb, fatal, a unei
decăderi perpetue către distrugere. Iubirea dintre personajele principale este urmărită
îndeaproape prin intermediul tratării repetitive a temelor în partida orchestrală şi în plan
vocal, reluate obsesiv şi juxtapuse, niciodată variate sau dezvoltate. Puccini dizolvă
continuitatea nara-tivă, totodată transformând stereotipurile metrice şi tensionând liniile
melodice ample, în cea mai mare parte, cu alcătuire diatonică, transformând formele
vocale standard într-o proză muzicală propulsivă. Astfel, compozitorul reuşeşte să
surprindă realitatea ca proces activ, într-o manieră naturalistă.
Puccini dovedeşte stăpânirea unei resurse perpetue de a surprinde fiecare sugestie
a culorii locale fără nici un efort aparent, excelând în zugrăvirea personajelor secundare
sau a întâmplărilor fără însemnătate: vânzătorii de jucării din Montmartre, Sacristanul
înconjurat de copii de altar gălăgioşi, ceremonia nunţii japoneze, toate acestea oferindu-i
ocaziile ideale de ilustrare a atmosferei specifice spaţiului în care se desfăşoară acţiunea.
De asemenea, în operele ulterioare, Puccini va exploata suspansul momentelor
culminante precum şi tendinţa auditoriului de identificare cu personajele şi agonia
aşteptării fatalităţii: moartea lui Mimi în La bohème, falsa execuţie a lui Cavaradossi în
Tosca, jocul de cărţi în La fanciulla del West sau rezolvarea ghicitorilor în Turandot.
Începând cu opera Manon Lescaut, Puccini va realiza sinteza absolută dintre canoanele
dramei muzicale şi ale celei vorbite şi, prin îmbogăţirea limbajului propriu cu elementele
derivate din operele contemporanilor săi europeni mai tineri, va conduce opera italiană
către secolul XX.
3. Opera italiană la începutul secolului al-XX-lea
Odată cu stingerea mişcării veriste, opera italiană de la începutul secolului XX
ilustrează un tablou eclectic şi incoerent. În rândul tinerilor compozitori, adepţi ai
cultivării rafinamentului spiritual şi cultural se răspândea un experimentalism aflat în
opoziţie declarată cu caracterul siropos al operei şi „falsitatea” istorică a creaţiei
pucciniene, care, în celebrul pamflet al lui Fausto Torrefranca 2 din 1912, a fost
categorisită drept „operă internaţională” 3 , o abatere degradantă de la tradiţia italiană

1
Compozitor şi profesor italian (1876-1948), şi-a format treptat propriul stil operistic, rămânând echidistant de experienţele
atonale ale lui Arnold Schönberg şi de cele veriste ale compozitorilor Francesco Cilea şi G. Puccini, având ca modele pe
Mozart şi Rossini, precum şi experienţa verdiană din ultima perioadă de creaţie, în special cea din Falstaff.
2
Torrefranca, muzicolog şi profesor de istoria muzicii la Universitatea din Roma şi ulterior la Universitatea Catolică Sacro
Cuore din Milano (1930-1935), a fost un susţinător convins al tradiţiei instrumentale italiene dezvoltată în secolele XV,
XVI şi XVII, neglijată, în favoarea operei lirice.
3
New Grove Dictionary of Opera, Oxford University Press, USA, vol. IV, p. 856.
202
autentică – cea a polifoniei renascentiste şi a sonatei instrumentale a secolelor al-XVII-lea
şi al-XVIII-lea –, călcată în picioare în secolul al-XIX-lea de monocultura operatică a
vremii. Această reevaluare a trecutului muzical italian, stimulată în egală măsură de
esteticieni şi cercetători, a condus către un entuziasm general pentru scrierile lui
D’Annunzio1 manifestat în rândurile cercurilor literare, artistice şi politice de dinaintea
primului război mondial. D’Annunzio deţinea legături strânse cu toţi compozitorii
importanţi de operă din Italia: a realizat libretul cu caracter renascentist al celei mai
pretenţioase opere a lui Mascagni, Parisina (1913); a planificat mai multe subiecte de
operă împreună cu Puccini (deşi nefinalizate); a permis tinerilor compozitori Alberto
Franchetti 2 , Riccardo Zandonai 3 şi Ildebrando Pizzetti 4 să pună în scenă, relativ
nemodificate, piesele sale de teatru La figlia di Iorio (1906), Francesca da Rimini (1914)
şi Fedra (1915), exemple relativ străine operei italiene şi încercate mai înainte doar de
către eclecticul Mascagni în Guglielmo Ratcliff (1895) după o traducere după Heine; şi în
sfârşit, împreună cu Francesco Malipiero a coordonat o importantă serie de editări de
compoziţii aparţinând muzicii timpurii.
Fiecare dintre aceşti creatori au reacţionat distinct la influenţele lui D’Annunzio.
Mascagni şi Zandonai au evoluat către un exces de somptuozitate melodică şi o culoare
antică, în timp ce Pizzetti s-a retras către o simplitate a vocalităţii, cu o scriere silabică
ascetică şi o abstinenţă melodică de tip ontemplativ, sonoritatea reducându-se la un efect
timbral şi armonic de tip halo, rarefiat, ale cărui nuanţe şi goliciune sunt observate cu
uşurinţă de declamaţia recitativică monotonă. Pe de altă parte, imaginaţia dramatică şi
muzicală a lui Gian Francesco Malipiero evită această severitate excesivă, preferând o
viziune contemplativă, ce se fixează asupra obiectelor muzicale în sine: în Sette canzzoni
(1920), şapte miniaturi concetrate ca dimensiuni, vizează în egală măsură efectul muzical
şi cel al pantomimei, ce rezultă din juxtpunerea unor cântece diferite, plasate pe scenă sau
în afara ei, majoritatea preluate din poezia renascentistă; opera Turneo notturno (1931)
este pătrunsă de un ostinato preamărind moralizator vanitatea umană, realizat pe un poem
al lui Serafino Aquilano5. În lucrările scenice cele mai valoroase ale lui Malipiero, sunt
îmbinate impulsurile estetice şi cele expresioniste, ciocnindu-se şi impulsionându-se între
ele în realizarea unui efect tragic: evocarea unei frumuseţi antice, imaculate ce se
confruntă cu degradarea fatală. Căutarea categoriilor abstracte, a personificărilor
alegorice sau a figurilor individualizate la nivel psihologic l-a condus pe Malipiero către
creaţia de scenă a două spirite veneţiene, Monteverdi şi Goldoni, însă limitându-se la
fabule 6 în cazul celui dintâi şi la simbolul măştii la cel de-al doilea. Acest omagiu
evocator către Goldoni a deschis gustul către comedia şi costumele autohtone care, odată
cu înflorirea stitlului veneţian neo-rococo în stil fin de siècle, a dat naştere operelor Le

1
Gabriele d’Annunzio, principe de Montenevoso (1863-1938), poet, romancier, nuvelist și dramaturg italian,, președinte al
Academiei italiene.
2
Alberto Franchetti (1860 – 1942), compozitor italian de operă.
3
Riccardo Zandonai (1883 – 1944), a compus în special opere, dar şi lucrări sacre, concertante şi simfonice.
4
Ildebrando Pizzetti (1880 –1968), compozitor italian aparţinând aşa-numitei „generaţii 1880”, alături de Ottorino
Respighi şi Gian Francesco Malipiero.
5
Serafino Cimini di Bazzano alias Serafino dei Ciminelli (1466-1500), poet şi muzician italian,. Opera sa poetică este
alcătuită din epistole de dragoste în versuri, trei egloge în caracter pastoral, două acte scrise pentru a fi reprezentate (l'
Oroscopo şi l'Orologio), două lucrări intitulate Rappresentazione allegorica della voluttà şi Virtù e fama, numeroase texte
în versuri de diverse tipuri cum ar fi strambotti, sonetti şi capitoli ternari.
6
Cu referire la titlul original al operei Orfeo, L’Orfeo, favola in musica.
203
donne curiose şi I quattro rusteghi (1903, 1906) de Ermanno Wolf-Ferrari. Cu toate
acestea, lucrările dramatice ale lui Malipiero, ca şi cele ale lui Alfredo Casella (La donna
serpente) sau Feruccio Busoni (Arlecchino şi Turandot) au avut un impact limitat asupra
vieţii operistice italiene din perioada fascistă, ce păşea încă pe urmele post-verismului şi
post-puccinismului. Începând cu 1930, nu se mai poate discuta despre o tradiţie operistică
italiană în sensul adevărat al cuvântului. Deşi şcoala italiană de compoziţie continuă să
producă lucrări lirico-dramatice, nici una din aceste lucrări nu a mai putut fi intitulată de
drept, „operă italiană”. În întreaga lume, opera a intrat într-o etapă critică, determinată de
apariţia limbajului post-tonal contemporan, ce a subminat fundamentul principiului
cantabilităţii, legat indisolubil de genul liric mai mult decât oriunde în Italia. Totodată, se
instalase o criză a artei în general, aservită politic şi estetic unor instituţii cum ar fi
teatrele de operă subvenţionate din bugetul public, preocupate din ce în ce mai mult de
conservarea repertoriului tradiţional şi inaccesibile creaţiilor moderne, care, din
perspectiva noii mişcări avangardiste, constituiau noile provocări ale secolului XX.

Concluzii
În întreaga lume, opera a intrat într-o etapă critică determinată de apariţia
limbajului post-tonal contemporan, ce a subminat fundamentul principiului cantabilităţii,
legat indisolubil de genul liric mai mult decât oriunde în Italia. Totodată, se instalase o
criză a artei în general, aservită politic şi estetic unor instituţii cum ar fi teatrele de operă
subvenţionate din bugetul public, preocupate din ce în ce mai mult de conservarea
repertoriului tradiţional şi inaccesibile creaţiilor moderne, care, din perspectiva noii
mişcări avangardiste, constituiau noile provocări ale secolului XX. Pornind de la melodia
diatonică fără inflexiuni cromatice, ce evoluează treptat, incorporând intervale în cea mai
mare parte mai mici decât cvinta, marşuri armonice cu puternice înclinaţii către zona
subdominantică, paralelisme succesive, succesiuni de acorduri adesea fără relaţii tonale
directe, frecventa utilizare a sunetelor adăugate şi a disonanţelor nerezolvate, culminaţii
construite pe baza progresiilor evolutive, obiceiul de a dubla vocea principală cu acorduri
întrepătrunse. Dacă stilul este aparent limitat, este suficient de flexibil pentru a absorbi pe
parcursul evoluţiei sale elemente ale stilurilor unor compozitori mai mult sau mai puţin
contemporani, cum ar fi Claude Debussy, Richard Strauss şi Igor Stravinski,-precum-şi
elemente-ale-muzicilor-exotice.

Bibliografie

New Grove Dictionary of Opera, vol. IV, Oxford University Press, USA.
New Oxford History of Music, Romanticism (1830-1890), Oxford Univ. Press, London, 1990,vol.II.
Cecatka, Björn; Cyock, Attila; Gehlhoff, Beatrix ş.a. „100 de personalităţi ale secolului XX.
Compozitori”, Editura All Educational, Bucureşti, 2003.
Chelaru, Carmen, “Cui i-e frică de istoria muzicii”, vol. II – Secolul model, Secolul romantic”,
Editura Artes, Iaşi, 2007.
Constantinescu, Grigore, Boga, Irina, „O călătorie prin istoria muzicii”, Editura Didactică şi
Pedagogică R. A., Bucureşti, 2007.
François-Sappey, Brigitte, “Istoria muzicii în Europa”, Editura Grafoart, Bucureşti, 2007.
Iliuţ, Vasile, „De la Wagner la contemporani”, vol. III – Muzica secolului al XX-lea, Ed.
Muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor din România, Bucureşti, 1998.

204
 SCURTĂ RETROSPECTIVĂ ASUPRA EVOLUŢIEI OPEREI PÂNĂ
ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

BRIEF RETROSPECTIVE ON THE EVOLUTION OF OPERA

UNTIL THE NINETEENTH CENTURY

Cristina Simionescu1

Abstract
Evolutionary aspects of the genre dramatic vocal, vocal phenomenon is the result
of dramatic progress in the context of the genre musicians creations. After Claudio
Monteverdi - who is considered the first composer, inventor of the genre, opera spread
throughout Italy, especially the Rome School, Venice School and the Naples School. The
music genre is adopted then French and German, whose creations are known throughout
Europe. Thus, the evolution of the opera until the nineteenth century is the development
of vocal-dramatic genre, from opera series to opera buffa Italian. French lyric tragedy by
Christoph Willibald Gluck reform brought about by continued through contributions from
Wolfgang Amadeus Mozart and Ludwig van Beethoven to the development of the genre.
Romantic Opera via voice accounting, imposes its supremacy in the European and extra-
European. Analysis of creation in its entirety and artistic life of the time, with elements of
macro structure or elements of musical language customizes style, works because without
a full perspective on social conditions and circumstances in which each of composers
created, cannot be completed interpretive process.
Keywords: opera, dramatic developments vocal music, musical language.

1. Opera seria italiană

„Deşi deţine încă primatul, supremaţia Italiei nu mai este atât de copleşitoare la
începutul secolului, din cauza încercărilor de operă în diferite centre europene - Hamburg,
Paris, Londra, Viena”. 2 Totuși, în acest climat se conturează opera seria - operă de
tradiţie şi limbaj italian, cu caracter nobil şi „serios”, lipsit de superficialitate, spre
deosebire de opera buffa care are un caracter vesel şi comic, moştenire a tradiţiei
comediei dell′arte. Opera seria tradiţională debutează cu o Uvertură în trei mişcări
(Allegro-Largo-Allegro) urmată de trei acte împărţite în scene - ultimul act se termină cu
un cor (ansamblu) interpretat de solişti, având un caracter omofon. Dramaturgia genului
impunea modelul antic grec şi regula aristotelică a celor trei unităţi: timp, loc și acţiune,
iar subiectele abordate erau inspirate din mitologie și istorie.
Opera seria a cucerit Europa în prima jumătate a secolului al-XVIII-lea, utilizând
aria da capo (caracterizată prin reluarea da capo a primei strofe cu vocalize şi

1
Lect. PhD., „George Enescu” University of Arts, Iași, Romania.
2 G. Pascu, Melania Boţocan, Carte de istorie a muzicii, vol. I, Ed. Vasiliana 98, Iaşi, 2003, p. 184.
205
ornamentaţii ad libitum). Ariile erau separate prin recitative secco sau acompaniate, rolul
principal aparținea muzicii, în timp ce textul era neglijat; numeroasele vocalize şi
ornamente au creat confuzii legate dicția incorectă, obligând cântăreții la perfecționarea
tehnicii vocale.
2. Tragedia lirică franceză
Tragedia lirică franceză promova expresivitatea melodiei prin simplitate și
utilizarea recitativului dramatic expresiv din declamaţia teatrului francez. Ariile erau
asemănătoare cântecelor populare, corurile aveau rol de personaj colectiv, iar baletul era
parte din acţiune, în scop dramaturgic. Subiectele tratate aparțineau mitologiei antice
(sacrificiul, eroismul, iubirea). Muzicologii consideră că opera franceză „începe odată cu
creaţia compozitorului Jean-Baptiste Lully, creatorul stilului francez al genului, în care
baletului avea să-i fie rezervat un loc aparte”.1 Diferenţele dintre muzica franceză şi cea
italiană se observă mai ales din perspectiva conţinutului dramatic, opera italiană fiind
caracterizată prin hedonism (plăcere, desfătare), iar cea franceză printr-o dramaturgie
echilibrată, care urmează strict relaționarea text - muzică (prozodic și expresiv). Operele
lui Jean-Philippe Rameau Castor şi Pollux şi Dardanus păstrează tradiţiile muzicii
franceze contribuind la îmbogăţirea limbajului dramatic odată cu aprofundarea expresiei
muzicale. Rameau este autorul unui celebru Tratat de armonie (Traité de l’harmonie
reduite à ses principes naturels) care „l-a definit ca un mare teoretician în domeniul
muzical. În acest tratat afirmă că armonia este baza muzicii, iar acordurile, care fuseseră
înţelese ca nişte colecţii de intervale cu bas continuu, reprezintă inversiuni ale unor
entităţi de armonie fundamentale”.2 Întreaga sa creaţie dezvăluie calitățile de melodist,
simfonist şi orchestrator: „Prin structura ei de ansamblu, opera lui Rameau nu este
inovatoare: el se situează în linia lullystă dezvoltată de Campra şi continuă, afirmând
principiile operei franceze, pe care le transfigurează din interior, fără a modifica
esenţialul cadrului general”.3

3. Reforma operei - Christoph Willibald Gluck

La Paris, drama muzicală își recăpăta imaginea creată de Monteverdi și Camerata
fiorentina odată cu reforma lui Christoph Willibald Gluck, care va provoca numeroase
polemici şi intrigi. Gluck dă naștere operei eroice, care avea un conţinut potrivit noii
spiritualităţi (fără vocalize şi arii de bravură). După marele triumf obținut de opera
Ifigenia în Aulida (1774), urmează versiunile franceze ale operelor: Orfeu, Alcesta,
Armida, Ifigenia în Taurida şi Echo şi Narcis.
Rivalitatea aparută între Gluck și italianul Niccolo Piccini (cu opera Roland)
declanșează discuții contradictorii între susținătorii acestora (gluckişti şi piccinişti), însă
superioritatea lui Gluck a fost netă în privința desfăşurării dramatice, a trăirilor
emoţionale și prin lipsa ariilor galante din opere. Muzica lui Gluck este foarte frumoasă,
convingătoare și păstrează baletul în desfășurarea acțiunii: „...readuce în centrul atenţiei
creatorului, interpretului şi publicului drama - conflictul, ideea, personajele, simbolurile,
sentimentele - debarasând genul de tiradele interminabile, de jongleriile vocale, de

1 Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2008, p. 398.

2 ***Enciclopedia Universală Britannica, vol. 13 R-S, Editura Litera, Bucureşti, 2010, p. 7.
3 Dicţionar de mari muzicieni, Larousse, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000, p. 386.

206
sterilitatea căpătată de-a lungul celor o sută cincizeci de ani ce trecuseră de la apariţia
acestiu gen. Muzica, în concepţia compozitorului, avea menirea să amplifice drama, cu
tot ce reprezintă ea”.1

4. Contribuţiile aduse de Wolfgang Amadeus Mozart şi Ludwig van Beethoven la

dezvoltarea şi răspândirea genului de operă
În evoluţia genului de operă „valurile care marchează creaţia secolului al-XVIII-
lea se sparg toate în splendoarea creaţiei austriacului Mozart. Viena, metropola Austriei şi
pentru multă vreme şi a muzicii, devine prin Wolfgang Amadeus Mozart capitala operei,
focarul ei. Este un verdict al istoriei şi nu al contemporaneităţii vieneze, care a aplaudat
frenetic prosperitatea muzicii lui doar la început, fără să-i mai răsplătească meritele de-a
lungul ultimilor ani ai vieţii sale scurte. Preluând procedeele operei italiene şi ale celei
eroice a lui Gluck, îşi realizează un stil componistic personal, în creaţiile dramatice de
gen singspiel utilizând şi experienţa operei comice franceze”.2
Mozart a compus atât opere buffe (La finta semplice, La finta giardiniera, Cosi
fan tutte), cât și opere seria (Mitriade, Re di Ponte, Lucio Silla, Idomeneo, La clemenza di
Tito); în operele de maturitate (Nunta lui Figaro şi Don Giovanni) compozitorul pătrunde
mai adânc în construcția caracterelor personajelor. Lucrările sale poartă diferite subtitluri:
Bastien şi Bastienne – operetă germană, Zaide – operă, Răpirea din Serai – singspiel
comic, Directorul de teatru – comedie cu muzică, iar Flautul fermecat – operă germană.
În lucrările lui Mozart, muzica are aportul principal în profilarea situaţiilor şi caracterelor,
fără a le separa de desfășurarea dramatică, reușind să redea o expresie sumară a textului.
Ludwig van Beethoven a avut un rol crucial în dezvoltarea muzicii culte
occidentale, fiind ultimul reprezentant de seamă al clasicismului vienez și primul mare
romantic. Marile epoci sunt „rezultatul prefacerilor structurale, pregătite, dezvoltate şi
consolidate în timp, în condiţii sociale concrete. În contextul unor astfel de probleme
trebuie înţeleasă apariţia, dezvoltarea şi desăvârşirea stilului beethovenian, însăşi
activitatea creatoare desfăşurată de Beethoven – fiul oraşului Bonn şi marele reprezentant
al clasicismului vienez”.3 Unica operă a lui Beethoven - Fidelio (Leonora sau Dragoste
conjugală) este tratată simfonic și care are la bază ideea sacrificiului omului pentru
împlinirea idealului libertăţii. Lucrarea este alcătuită din recitative, arii, arioso,
ansambluri, pasaje vorbite şi de melodramă care au influenţat opera romantică germană
prin caracterul instrumental al discursului vocal, prin dezvoltarea recitativului dramatic şi
trăsăturile simfonice. Prin lucrările sale, Beethoven transmite sentimente, emoții și
experiența personală. Deși a rămas adeptul formelor tipice clasicismului muzical, stilul
său componistic, foarte complex și variat, a avut o mare influență asupra stilului romantic.
Beethoven a înlocuit subiectele mitologice cu opera salvării, introducând în limbajul
muzical formule şi procedee noi, care au contribuit la lărgirea remarcabilă a expresiei
sonore.

1 Dicţionar de mari muzicieni, Larousse, p. 386.

2 Ioana Ştefănescu, O istorie a muzicii universale, vol. II – De la Bach la Beethoven, Editura Fundaţiei
Culturale Române, Bucureşti, 1996, p. 213.
3 Wilhelm Georg Berger, Muzica simfonică barocă-clasică, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor,

Bucureşti, 1967, p. 187.

207
 5. Opera în secolul al-XIX-lea
Sub influenţa romantismului literar, muzica romantică (la fel ca şi pictura) și-a
propus să trezească emoţii care impresionează și bulversează auditoriul. Odată cu apariţia
unor instrumente noi în orchestră și a instrumentelor solistice, se dezvoltă și orchestraţia,
sonorităţile sunt mai colorate și au o forță expresivă mai mare față de cele clasice;
legătura între cele două curente a fost realizată de Beethoven. Pentru compozitorii acestei
epoci muzica era „ca o regină a artelor, prin intermediul ei putând fi exprimată în
integralitate esenţa umană; muzica este considerată a avea posibilitatea de redare a
întregii game a sentimentelor umane şi a naturii înconjurătoare, depăşind cuvântul, dar
apropiindu-se de acesta prin crearea / dezvoltarea unor genuri specifice”.1
Dacă romantismul literar implică răsturnarea formelor clasice, exprimarea
plastică și „muzicalizarea“ textului, în muzică „romantismul se îndreaptă spre poetizare,
literaturizarea materialului muzical, păstrând totuşi eşafodajul formelor deja definite ale
clasicismului. Romantismul introduce în muzică trăirea umană, frământarea sentimentelor
contradictorii şi mai ales predispoziţia pentru liric, fantastic, melancolic, pasional,
zugrăvite cu o mare libertate de expresie”.2 Pe parcursul secolului al-XIX-lea muzica
romantică prezenta o anumită continuitate, datorată unei ideologii filosofice care
concluziona că muzica trebuie să devină o adevărată formă de artă. Simfonia devine una
dintre formele muzicale cel mai des întrebuințate de compozitorii romantici. Franz Liszt
este creatorul unui nou gen muzical - poemul simfonic, inspirat de o temă, de un personaj
sau de un text literar, având la bază programatismul, în jurul unui leitmotiv. Odată cu
evoluţia pianului apare forma de lied (Franz Schubert, Robert Schumann, Hugo Wolf şi
Gustav Mahler). Concertul romantic începe cu Beethoven, continuă cu Niccolò Paganini,
Frédéric Chopin şi Franz Liszt. Baletul romantic s-a dezvoltat pe parcursul secolului al
XIX-lea prin contribuțiile deosebite aduse de compozitorii Piotr Ilici Ceaikovski (Rusia)
şi Léo Delibes (Franţa).
Opera primește în secolul al-XIX-lea o atenție deosebită, în toate centrele
muzicale: „continuă drumul pornit cu 200 de ani în urmă, în Italia. Toate intervenţiile
novatoare ce avuseseră loc în secolul precedent se păstrează ori se adâncesc”.3 În epoca
Risorgimento, tematica genului de operă era strâns legată de trecutul istoric. Opera
italiană romantică a fost îmbogăţită de melodia populară cantabilă, simetrică, într-o
mişcare rapidă (melodia napolitană a avut o mare influenţă asupra operei buffa).
Compozitorii romantici au avut înclinații spre sincretism, ceea ce a generat o mare
varietate în genul operei: „se părăsesc tiparele clasice de construcţie, mergându-se până la
desfiinţarea scenelor constituite stereotip din recitative, arii şi ansambluri, până la
dramaturgia wagneriană cu un flux muzical continuu. Opera romantică, a cărei
dramaturgie se baza pe elementul melodic, ajunge la o puternică expresivitate vocală,
părăsind treptat exhibiţiile de virtuozitate vocală, ce neglijau aportul dramaturgic al
orchestrei”.4
Opera romantică în Franța (Luigi Cherubini, Daniel Francois Auber) atinge

1 Jean Lupu, Daniela Caraman-Fotea, Nicolae Racu, Gabriel-Constantin Oprea, Eugen-Petre

Sandu – Dicţionar universal de muzică, Editura Litera Internaţional, Bucureşti, 2008, p. 296
2 Dicţionar de termeni muzicali, p. 476
3Idem, p. 399
4 Ibidem

208
apogeul, odată cu creaţiile lui Giaccomo Meyerbeer (grand opera – Les Huguenots, Le
Prophète, L'Africaine). Dintre lucrările reprezentative ale compozitorilor francezi
amintim : Faust de Charles Gounod, Carmen de Georges Bizet, Lakmé de Léo Delibes şi
Samson şi Dalila de Camille Saint Saëns. Cel mai prolific compozitor francez a fost Jules
Massenet (Manon, Werther, Thaïs), iar Jacques Offenbach (Povestirile lui Hoffmann) s-a
impus ca şi creator al operei comice franceze (care, mai târziu, a fost confundată cu
opereta). În Germania, Freischütz este opera care îl desemnează pe compozitorul Carl
Maria von Weber creatorul operei romantice germane. Richard Wagner revoluționează
opera ca durată şi forţă dramatică odată cu introducerea leitmotivului şi melodiei infinite.
Apogeul creaţiei sale a fost atins de tetralogia Inelul Nibelungilor - lucrare cu o durată de
peste 16 ore, alcătuită din patru opere: Aurul Rinului, Walkiria, Siegfried şi Amurgul
Zeilor, care necesită un angrenaj artistic deosebit (orchestră cu 100 de muzicanţi şi 34 de
personaje). Wagner a creat drama muzicală în care orchestra devine protagonist, ca şi
personajele de pe scenă. Sub influenţa lui Wagner, Engelbert Humperdinck compune
Hansel şi Gretel, iar Richard Strauss - Salomé şi Elektra. În Italia, romantismul muzical
începe odată cu Gioachino Rossini - considerat creatorul genului bel-canto, gen care va fi
preluat de contemporanii săi: Vincenzo Bellini şi Gaetano Donizetti.
Giuseppe Verdi este simbolul operei italiene, a cărui creaţie se caracterizează prin
vigoare dramatică şi vitalitate ritmică inegalabile. Trilogia La Traviata, Rigoletto şi Il
Trovatore se numără printre cele mai celebre creații de gen, vârful artei sale fiind atins de
operele Otello şi Falstaff. Romantismul italian dispare odată cu apariția Verismului, prin
lucrările încărcate de emoţii ale lui Giacomo Puccini: Boema, Tosca, Madama Butterfly.
Compozitorii italieni au fost „credincioşi acestei estetici prin respectul primatului
melodiei în dramaturgia muzicală, a cultului frumuseţii cântului şi prin valorificarea
virtuozităţii vocale”. 1 Muzica italiană din această perioadă „evoluează sub semnul
evenimentelor social-politice din Italia, în centrul cărora se aflau unificarea ţării şi
eliberarea ei de sub dominaţia străină, luptă ce era condusă de mari personalităţi
revoluţionare şi politice, dintre care se remarcă Giuseppe Garibaldi şi Victor Emanuele.
Nu întâmplător, din cauza reacţiunii interne şi externe, o parte dintre compozitorii italieni
din această perioadă au suferit, fiind nevoiţi să părăsească Italia, pentru împlinirea
idealurilor poporului lor, scriind o muzică profund angajată social şi politic”.2 La mijlocul
secolului al-XIX-lea, în Europa iau naștere operele naţionale, care foloseau citatul
folcloric sau stilizări ale acestuia. Astfel, în creația de muzică rusă întâlnim „Grupul celor
cinci”, Piotr Ilici Ceaikovski (Dama de pică şi Evgheni Oneghin), dar, școala rusă: „la
început influenţată de italieni, atinge cele mai înalte culmi ale artei slave în Boris
Godunov de Modest Petrovici Musorgski”.3 În Cehia se face remarcat Bedřich Smetana
cu opera Mireasa vândută, iar în Norvegia pe Edward Grieg cu Peer Gynt. Părăsirea
romantismului muzical are loc în anul 1902, urmare a apariției creaţiei impresioniste
Pelléas şi Mélisande de Claude Debussy.

1 Dicţionar de termeni muzicali, p. 476

2 George Grigorică – Istoria muzicii româneşti şi universale, Editura Constantin Matasă, Piatra-Neamţ,
2004, p.98
3 André Hodeir – Formele muzicii, Editura Grafoart, Bucureşti, 2007, p. 75

209
 6. Concluzii

Scurta retrospectivă asupra evoluţiei operei până în secolul al-XIX-lea reprezintă

continua dezvoltare a genului vocal-dramatic, fără a omite etape însemnate din istoria
muzicii precum opera seria italiană – o operă de tradiţie şi de limbaj italian, cu un
caracter nobil şi „serios”, lipsit de superficialitate, spre deosebire de opera buffa care are
un caracter vesel şi comic, moştenire a tradiţiei comediei dell′arte.
Tragedia lirică franceză – cultivă melodia vocală expresivă caracterizată prin
simplitate, devenind un spectacol măreţ, cu subiecte din mitologia antică, care apelează la
recitativul dramatic expresiv, apropiat de declamaţia teatrului francez. Prin reforma
operei, C.W. Gluck sintetizează stilurile dramatice preluând de la francezi expresivitatea
melodică şi veridicitatea dramatică, iar de la italieni cantabilitatea, însă fără a păstra şi
pasajele de virtuozitate sau ariile de bravură specifice.
Contribuţiile aduse de W. A. Mozart şi L. van Beethoven la dezvoltarea genului
de operă vor aduce în limbajul muzical noi formule şi procedee care lărgesc considerabil
expresia sonoră. Opera romantică italiană ajunge la o puternică expresivitate vocală,
părăsind treptat toate jongleriile de virtuozitate vocală ce neglijau aportul dramaturgic al
orchestrei.

Bibliografie

Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2008.

Enciclopedia Universală Britannica, vol. 13 R-S, Editura Litera, Bucureşti, 2010.
Dicţionar de mari muzicieni, Larousse, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureşti, 2000.
Berger Wilhelm Georg, Muzica simfonică barocă-clasică, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor, Bucureşti, 1967.
Grigorică George, Istoria muzicii româneşti şi universale, Editura Constantin Matasă,
Piatra-Neamţ, 2004.
Hodeir André, Formele muzicii, Editura Grafoart, Bucureşti, 2007.
Lupu Jean, Caraman-Fotea Daniela, Racu Nicolae, Oprea Gabriel-Constantin, Sandu
Eugen-Petre, Dicţionar universal de muzică, Editura Litera Internaţional,
Bucureşti, 2008.
Pascu George, Boțocan Melania, Carte de istorie a muzicii, vol. I, Ed. Vasiliana 98,
Iaşi, 2003.
Ştefănescu Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. II – De la Bach la Beethoven,
Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1996.

210
 PUTEM VORBI DESPRE UN PROFIL DE PERSONALITATE AL
VICTIMELOR AGRESIUNII PSIHOLOGICE
DE LA LOCUL DE MUNCĂ?

CAN WE TALK ABOUT A PERSONALITY PROFILE

OF WORKPLACE BULLYING VICTIMS?

Teodora Maidaniuc-Chirilă1

Abstract
The present paper reviews the scientific literature in order to highlight the main
personality characteristics of workplace bullying victims. Only articles published after
2000 year were analyzed for the present systematic review paper. The articles were
searched using google platform and using words and expressions such as aggression,
psychological aggression, workplace bullying, bullying victims, personality traits of
bullying victims. The results of literature systematic review emphasized as main
characteristics of bullying phenomenon traits such as conscientiousness, introversion,
emotional instability, fairness, sincerity and others characteristics such as lower years of
work experience, feminine gender, lack of social support and holding a professional
position at the basis of organizational pyramid. The results of the present theoretical
article can be the basis of future empirical research interested in exploring and
investigating the role of personality traits in being exposed to workplace bullying
phenomenon.
Keywords: victim, workplace bullying, personality traits

Introducere
Fenomenul de agresiune psihologică la locul de muncă, descris pentru prima dată
de Leymann în 1996, presupune expunerea frecventă și prelungită la comportamente
ostile în cadrul locului de muncă, comportamente precum criticism excesiv, ascunderea
unor informații utile pentru realizarea sarcinilor de muncă, răspânidrea de zvonuri și
izolare socială (Einarsen, Hoel, Zapf & Cooper, 2010). Agresiunea la locul de muncă mai
presupune și acțiuni de hărțuire, ofensare sau deteriorarea muncii angajaților. Pentru ca
un comportament să fie considerat ca fiind unul de agresiune psihologică, acesta trebuie
să fie corespondent unei activități particulare, unei interacțiuni sau proces și trebuie să se
manifeste într-o manieră repetată și sistematică (e.g. săptămânal), pe o perioadă mai lungă
de timp (e.g. o perioadă de minimum șase luni) (Glaso, Matthiesen, Nielsen & Einarsen,
2007). Agresiunea psihologică este un proces în decursul căruia persoana vizată ajunge
într-o poziție inferioară și devine ținta actelor sociale negative și sistematice. Cazul unui
conflict nu poate fi considerat ca aparținând fenomenului de agresiune psihologică dacă

1
Associate lect., ”Al. I. Cuza” Univ. of Iasi.

211
acesta a apărut ca urmare a unui incident și a fost doar un caz unic iar persoanele
implicate au aproximativ aceeași poziție în desfășurarea procesului conflictual (Einarsen,
Hoel, Zapf & Cooper, 2003b). Einarsen și colegii săi (2003b) au sugerat faptul că
agresiunea psiho-logică poate fi de două tipuri și anume, de tip prădător și asociată
conflictelor profesionale. Primul tip apare atunci când ținta comportamentelor negative
este percepută ca fiind ușor de contrazis și de amenințat (i.e. de obicei aceasta se află
într-o poziție organizațională care o face vulnerabilă), iar cel de-al doilea tip apare atunci
când un conflict profesional nu a fost eficient rezolvat și a escaladat odată cu trecerea
timpului. Până în momentul de față, cercetările și-au concentrat atenția pe cele două mari
direcții explicative ale fenomenului. Prima direcție face referire la natura organizațională
a fenomenului de agresiune psihologică. Această direcție precizează că la baza apariției
agresiunii psihologice stau factorii de mediu și climat organizațional (mediile de muncă
competitive sunt caracterizate de frecvente acte de agresiune psihologică). Cea de a doua
direcție, aduce în lumină importanța caracteristicilor individuale ale persoanelor implicate
în procesul agresiunii psihologice (Glaso et al., 2007). Cercetările interesate de studierea
factorilor organizaționali în declanșarea și menținerea comportamentelor de agresiune
psihologică au arătat că modalitatea în care este structurată muncă și calitatea leadership-
ului organizațional reprezintă principalii factori declanșatori (Einarsen, Zapf, Hoel &
Cooper, 2003b). Acestor rezultate au fost adăugate noi informații și anume că problemele
de comunicare și cooperare pot declanșa comportamente de agresiune psihologică (Zapf
& Einarsen, 2010), că aspecte precum oportunitățile de angajare și avansare profesională
pot contribui la apariția și menținerea unor astfel de comportamente (Beswick, Gore, &
Palferman, 2006) prin faptul că facilitează competiția și crește presiunea asupra
angajaților de a perfoma superior colegilor lor. Toate aceste studii au neglijat rolul
factorilor de personalitate în declanșarea, menținerea și manifestarea sistematică a
comportamentelor de agresiune psihologică, deși Leymann evidenția încă din anul 1996 o
legătură puternică între personalitatea persoanei țintă și expunerea la agresiune
psihologică în contextul locului de muncă. Leymann preciza că victimele agresiunii
psihologice manifestă schimbări în structura lor de personalitate ca urmare a expunerii
frecvente la aceste comportamente negative fapt ce le vulnerabilizează și mai mult.
Studiul teoretic de față își concentrează atenția asupra importanței factorilor
individuali în declanșarea, menținerea și chiar întețirea procesului de agresiune
psihologică manifestat în contextul muncii și, prin urmare, încearcă să răspundă întrebării
de cercetare: Putem vorbi despre un profil de personalitate al victimelor agresiunii
psihologice? Modalitatea prin care se încearcă oferirea unui răspuns la această întrebare
este cea a revizuirii literaturii științifice din domeniu și sintetizarea celor mai frecvente
trăsături de personalitate evidențiate de către cercetările empirice până în momentul de
față.
2. Incidența fenomenului agresiune psihologică la locul de muncă
Studiile din domeniul agresiunii psihologice au arătat că incidența acestui
fenomen este mai mare în sectoarele administrative, sănătății, muncii sociale, educației și
penitenciarelor (Leymann, 1996). Direcția de manifestare a agresiunii psihologice este
deobicei de sus în jos, de la supervizor la supervizat sau de la șef către angajat, aceasta
este cea mai des întâlnită formă de agresiune psihologică (Vanderkerckhove, 2006). În
studiile din acest domeniu, în peste 60% dintre cazuri, agresorul este supervizorul sau
212
șeful direct și rezultatele acestor studii arată că acest tip de agresiune este mult mai
dureros decât cel provenind din partea colegilor aflați pe aceeași linie ierarhică
(Kenneth ,2006; Sandvick, Tracy, & Alberts, 2007). În ceea ce privește diferența de gen,
studiile din domeniul agresivitiății psihologice au raportat procente de experimentare a
fenomenului aproximativ egale atât pentru femei, cât și pentru bărbați (Hansen, Hogh,
Garde,& Persson, 2013). Diferențele de gen apar la nivelul agresorilor, studiile arătând că,
în general, bărbații sunt agresați psihologic de către supervizorii de gen masculin, în timp
ce femeile sunt agresate atât de supervizorii de gen masculin, cât și de supervizorii de gen
feminin (Salin, 2005). În ceea ce privește rolul vârstei în expunerea la agresiune
psihologică la locul de muncă, au fost cercetări care nu au arătat diferențe de vârstă în
ceea ce privește vulnerabilitatea de a fi expus acestui fenomen (Randle, 2006). Totuși au
fost studii (Hansen et al., 2013) care au arătat că persoanele tinere sunt mult mai expuse
acestui fenomen și acest lucru se poate datora lipsei de experiență în relațiile profesionale.
Prin constrat, au fost studii mai vechi (Einarsen, Raknes, & Matthiesen 1994) care au
arătat că, persoanele mature, sunt mai expuse fenomenului de agresiune psihologică la
locul de muncă și acest lucru se putea datora dorinței agresorilor de a-i determina să țină
pasul cu noile tehnici de realizare a muncii. Cercetările din domeniu, au arătat un rol
important al statutului organizațional al angajatului în procesul agresiunii psihologice.
Studiile suedeze au arătat că managerii de top erau mult mai expuși fenomenului de
agresiune psihologică prin comparație cu managerii de mijloc (Zapf & Einarsen, 2010) și
acest lucru poate fi explicat prin însăși natura sarcinilor și importanța lor organizațională,
agresiunea fiind văzută ca un mecanism comportamental de reglare a calității deciziilor
organizaționale. Prin contrast, Vartia (1996) într-un studiu cuprinzător desfășurat în
Marea Britanie au arătat că grupul supervizorilor și a angajaților de linie este mai expus
fenomenului de agresiune psihologică și acest fapt se datorează participării limitate sau
chiar neparticipării acestor categorii de angajați la procesele organizațioanle decizionale.
3. Personalitatea
Ewen, în 1998, preciza că încă nu există un acord comun asupra unei definiții
unice și comprehensive asupra definirii personalității. Cu toate acestea, cercetătorii din
domeniul personalității sunt de acord și deseori, apelează la această definiție a
personalității „personalitatea este un set de caracteristici dinamice și organizate deținute
de o persoană, set ce îi influențează într-un mod unic cognițiile, motivațiile și
comportamentele într-o varietate de situații”. Personalitatea mai poate fi văzută și ca un
construct psihologic, o abstractizare complexă care evidențiează unicitatea genetică a
persoanei (cu excepția gemenilor identici), moștenirea sa istorică și modalitățile prin care
toți acești factori influențează răspunsurile persoanei la o varietate de situații și medii
sociale (Ryckman, 2000).
4. Rolul personalității în procesul agresiunii psihologice
Până în acest moment există puține cercetări empirice structurate care să fi
abordat problematica rolului personalității în procesul agresiunii psihologice la locul de
muncă (Coyne, Seigne & Randall, 2000). Brodsky în 1976 (citat în Vartia, 1996) descrie
victimele ca fiind persoane conștiincioase, cu gândire concretă, cu o structură paranoidă,
rigide și compulsive. Einarsen și colegii săi (1994) au arătat că victimele agresiunii
psihologice sunt mai introverte, rușinoase, au abilități mai scăzute de gestionare a
conflictelor profesionale și dețin strategii de coping ineficiente situațiilor conflictuale în
213
care se află. Doi ani mai târziu, Vartia (1996) realizează o cercetare empirică și reușește
să aducă la lumină rezultate importante în ceea ce privește personalitatea victimelor
agresiunii psihologice. Cercetătorul descoperă că aceste persoane au un nivel mai scăzut
al stabilității emoționale și al dominării, au nivele mai crescute ale anxietății, perceperii
situațiilor stresante și sensibilității comparativ cu persoanele care nu au fost victime ale
agresiunii psihologice. Zapf și Einarsen (2010) reușește să evidențieze empiric faptul că
victimele agresiunii psihologice aveau nivele pre-existente ale anxietății, ale depresiei și
ale abilităților sociale scăzute. Aceste persoane renunță mai ușor la dorințele lor
profesionale doar pentru a evita producerea unui conflict profesional (Coyne et al., 2000).
Conform lui Coyne și a colegilor săi (2000) victimele agresiunii psihologice sunt mai
puțin extraverte, independente, mult mai instabile emoțional și mai conștiincioase
comparativ cu persoanele care nu au experimentat agresiunea psihologică la locul de
muncă. Mai mult, din punct de vedere al comportamentului adaptativ al victimelor s-a
observat că acestea reacționează la agresivitate într-un mod mai curând pasiv decât activ.
Einarsen și colegii săi (1994) și Matthiesen și Einarsen (2001) precizează că
victimele agresiunii psihologice la locul de muncă au o imagine de sine defavorabilă și
sunt anxioase în contextele sociale. Coyne, Smith-Lee Chong, Seigne și Randall (2003)
precizează că victimele agresiunii psihologice prezintă o tendință de a se supăra foarte
ușor și prezintă dificultăți în a face față criticii primite. Acestea sunt mai suspicioase și se
încred mai greu în cei din jurul lor. Balducci, Fraccaroli și Schaufeli (2011) au evidențiat
faptul că victimele agresiunii psihologice au nivele ridicate ale nevrozismului.
La un pol opus se află rezultatele obținute de Davenport, Schwartz și Elliot (2000)
care, în urma desfășurării unei cercetări empirice au evidențiat faptul că victimele
agresiunii psihologice la locul de muncă sunt, de fapt, persoane excepționale. Acestea
dețin calități pozitive precum inteligență cognitivă și emoțională ridicată, sunt
competente profesional, creative, integre, dedicate și au performanțe profesionale
superioare. Sunt persoane care manifestă o loialitate ridicată față de organizația pentru
care lucrează și se identifică cu munca pe care o desfășoară. Datorită faptului că sunt
creative, aceste persoane promovează mereu noi idei și modalități de realizare a sarcinilor
profesionale iar acest lucru îi provoacă pe ceilalți să se auto-depășească și îi amenință pe
superiorii din organizație. Tocmai acest aspect le vulnerabilizează și devin ținte și, chiar
victime, ale fenomenului de agresiune psihologică la locul de muncă. Rezultatele
cercetătorilor mai arată că victimele bullying-ului sunt persoane de încredere, naive,
incoruptibile din punct de vedere politic și performeri (Davenport et al., 2000). În 2006,
Jacqueline Randle evidențiează că victimele agresiunii psihologice la locul de muncă
dețin o gândire clară și sunt proactive, motiv pentru care acestea sunt marginalizate
profesional și defăimate. Nielsen și Knardahl (2015) testează relația longitudinală dintre
expunerea la agresiune psihologică și trăsăturile de personalitate ale persoanelor expuse și
au reușit să evidențieze că aspecte precum nevrozismul și conștiinciozitatea persoanei
sunt buni predictori ai declanșării și menținerii comportamentelor de agresiune
psihologică manifestată în contextul muncii. Aceste rezultate sunt concordante celor pre-
existente în literatura de specialitate (Finne, Knardahl & Lau, 2011; Hogh, Mikkelsen &
Hansen, 2011) care arătatu că victimizarea ca urmare a experimentării agresiunii
psihologice în contextul locului de muncă este asociată cu stări de nervozitate, tensiune
musculară și o paletă largă a reacțiilor emoționale disproporționate. Bowling, Beehr,
214
Bennett și Watson (2010) au demonstrat, utilizând un design longitudinal, că există relații
de influență reciprocă între expunerea la agresiune psihologică și starea de afectivitate
negativă a persoanei expuse. Conform rezultatelor studiului lor empiric, expunerea
inițială la agresiune psihologică în contextul muncii a dus la apariția și menținerea unei
stări afectiv-negative ridicate care, la rândul său, a prezis mai târziu o expunere mai
frecventă la noi comportamente de agresiune psihologică. Tot în cadrul aceluiași studiu,
rezultatele au arătat că persoanele de gen feminin sunt mai frecvent expuse acestui
fenomen și că, mai mult, persoanele care sunt percepute ca neavând o rețea de suport
puternic definitivată sunt mai vulnerabile de a fi expuse frecvent agresiunii psihologice.
5. Concluzii
Plecând de la controversele existente în literatură (Leymann, 1996; Einarsen et al.,
2010) privind existența unui potențional profil de personalitate a victimelor agresiunii
psihologice, scopul studiului de față a fost revizuirea sistematică a acelor demersuri
teoretice și empirice interesate de elucidarea relației dintre expunerea la agresiune psiho-
logică și trăsăturile de personalitate ale persoanelor țintă. Până la momentul actual există
două mari direcții de studiere a factorilor declanșatori ai fenomenului de agresiune
psihologică la locul de muncă și anume, perspectiva environmentală care pune în prim
plan rolul factorilor și proceselor organizaționale în declanșarea și menținrea fenomenului
și perspectiva individuală care pune în lumină rolul trăsăturilor de personalitate în
procesul desfășurării agresiunii psihologice. Lucrarea teoretică de față a avut rolul de a
analiza sistematic evidențele existente în literatura de speciliate, cu scopul de a sintetiza
principalele trăsături de personalitate asociate cu expunerea la agresiunea psihologică
manifestată în contextul locului de muncă. Astfel, conform datelor analizate, trăsături
precum conștiinciozitatea, nevrozismul, anxietatea ca trăsătură, integritatea personală,
dorința pentru performanțe profesionale deosebite, nivele ridicate ale creativității și ale
proactivității, precum și nivele ridicate ale inteligenței cognitive și emoționale sunt
principalele trăsături asociate cel mai frecvent vulnerabilității expunerii la agresiune
psihologică. Referitor la aceste aspecte, Nielsen și Knardahl (2015) explică aceste
rezultate prin mecanisme precum rolul comportamentului persoanei țintă (Bowling &
Beehr, 2006), rolul percepțiilor negative ale persoanelor țintă,(Nielsen, Notelaers, &
Einarsen, 2011), rolul relației reciproce (Glason, Nielsen, & Einarsen, 2009). Primul
mecanism explică apariția comportamentelor de agresiune psihologică ca fiind o
consecință a comportamentului victimei. Conform acestei perspective, vina o poartă
însăși victima prin simplul fapt că este conștiincioasă, creativă și doritoare de performanțe
profesionale. Prin acțiunile întreprinse de aceasta a reușit să stârnească sentimente de
nesiguranță și indivie (inividia fiind un mecanism comportamental care reglează relația
dintre stima de sine rănită și percepția propriei performanțe profesionale prin comparație
cu cea a persoanei invidiate (Jensen, Patel, & Raver, 2014 ) de colegii de la locul de
muncă (Kim & Glomb, 2014). În acest caz, comportamentele de agresiune psihologică
sunt comportamente prin care se încearcă intimidarea și obligarea persoanei de a se
conforma la normele implicite existente în organizație/instituție. Cel de-al doilea
mecanism explică apariția și menținerea agresiunii psihologice în contextul locului de
muncă prin însăși tendința generală a persoanei de a vedea într-o lumină negativă
comportamentele profesionale ale colegilor de muncă. Gândirea disforică a persoanei
țintă a fost elementul care a vulnerabilizat-o și a transformat-o în victimă a agresiunii
215
psihologice. În acest caz, comportamantele sunt văzute ca fiind de agresiune psihologică
chiar și în cazurile în care este evident că nu este vorba despre un proces de agresiune.
Totul se datorează percepțiilor denaturate ale persoanei. Ultimul mecanism este cel al
relațiilor cauzale reciproce. Acest mecanism a apărut ca urmare a desfășurării studiilor
longitudinale care au reușit să evidențieze că între trăsăturile de personalitate și expunerea
la agresiune psihologică există o relație dublu cauzală. Conform acestei perspective
expunerea inițială la agresiune psihologică la locul de muncă a determinat în persoană
reactivarea anxietății latente, reactivarea care, la rândul său, a dus la creșterea frecvenței
de manifestare a agresiune. Faptul că autorul actelor agresive a observat în persoana
agresată simptome de anxietate i-a transmis implicit mesajul că aceasta este slabă din
punct de vedere psihic și, prin urmare, ușor de agresat. Indiferent de mecasnimul prin care
poate fi explicată cauza apariției și menținerii comportamentelor de agresiune psihologică,
cert este că se poate vorbi despre un profil psihologic al victimelor deși datele empirice
încă arată evidențe contradictorii. În general, victimele agresiunii psihologice la locul de
muncă sunt persoane cu o inteligență cognitivă și emoțională ridicată, conștiincioase,
sincere, creative loiale organizației, cu performanțe profesionale ridicate dar care
manifestă nivele ridicate ale nevrozismului, instabilității emoționale, afectivității negative
și ale anxietății. Cu toate acestea, ele rămân implicate în sarcinile profesionale, își
păstrează nivele ridicate ale proactivității și empatiei și reușesc, pe termen lung, să vadă
experiența agresiunii psihologice ca pe una de dezvoltare personală (Nielsen & Knardahl,
2015).
6. Implicații practice
Rezultatele sintetizate în cadrul demersului teoretic în cauză deține importante
implicații practice pentru demersurile empirice viitoare interesate de elucidarea empirică
a inconsistențelor existente la nivelul trăsăturilor de personalitate contradictorii ale
victimelor și relația acestora cu expunerea la agresiune psihologică în contextul locului de
muncă. Demersuri empirice viitoare care să îmbine design-ul longitudinal cu studii cvasi
experimentale în mediul natural pot fi extrem de fructuoase în definitivarea profilului
psihologic al persoanelor cu risc ridicat de a deveni victime ale agresiuni psihologice la
locul-lor-de-muncă.

Bibliografie

Balducci, C., Fraccaroli, F., & Schaufeli, W.B, (2011), Workplace bullying and its relation with work
characteristics, personality, and post-traumatic stress disorder: an integrated model. Anxiety, Stress &
Coping: An International Journal, 24(5), 499-513.
Beswick, J. Gore, J. & Palferman, D., (2006). Bullying at work: A review of the literature. Health and Safety
Laboratory, Harpur Hill: Buxton.
Bowling, N.A. & Beehr, T.A. (2006). Workplace harassment from the victims perspective: A theoretical
model and meta-analysis. Journal of Applied Psychology, 91, 998-1012.
Bowling,N.A., Beehr, T.A., Bennett, M.M., & Watson, C.P. (2010). Target personality and workplace
victimization: A prospective analysis. Work & Stress, 24, 158.
Coyne, I., Seigne, E. & Randall, P., (2000). Predicting workplace victim status from personality. European
Journal of Work and Organizational Psychology, 9(3), 335.
Coyne, I., Smith-Lee Chong, P., Seigne, E., & Randall, P., (2003). Self and peer nominations of bullying:
An analysis of incident rates, individual differences, and perceptions of the working environment. European
Journal of Work and Organizational Psychology, 12(3), 209-228.

216
Davenport, N., Schwartz, R.D., & Elliot, G.P., (2000). Mobbing: Emotional Abuse in the American
Workplace, Ames, Iowa: Civil Society Publishing.
Einarsen, S., Raknes, B.I. Matthiesen, S., (1994). Bullying and harassment at work and their relationships to
work environment quality: An exploratory study. European Journal of Work and Organizational Psychology,
4(4), 381-401.
Einarsen,S., Hoel, H., Zapf, D., & Cooper, C.L., (2003b). Bullying and Emotional Abuse in the Workplace:
International Perspectives in Research and Practice, CRC Press.
Einarsen, S., Hoel, H., Zapf, D., & Cooper, C.L. (2010). The concept of bullying and harassment at work:
The European tradition. In S. Einarsen, H. Hoel, D. Zapf, & C.L. Cooper (Eds.). Bullying and
harassment in the workplace. Developments in theory, research and practice (pp. 3-39), Boca Raton FL:
CRC Press.
Ewen, R.B., (1998). Personality, a Topical Approach: Theories, Research, Major Controversies. Lawrence
Erlbaum Associates.
Finne, L.V., Knardahl,S., & Lau, B., (2011). Workplace bullying and mental distress: a prospective study on
Norwegian employees. Scandinavian Journal of Work, Environment & Health, 37, 276-287.
Glaso, L., Matthiesen, S.B., Nielsen, M.B. & Einarsen, S., (2007). Do targets of workplace bullying portray a
general victim personality profile? Scandinavian Journal of Psychology, 48,31
Hansen, A.M., Hogh, A., Garde,A.H. & Persson, R., (2013). Workplace bullying and sleep difficulties: A 2-
year follow-up study. International Archives of Occupational and Environmental Health, 3, 1-10.
Hogh, A., Mikkelsen, E.G. & Hansen, A.M., (2011). Individual consequences of workplace
bullying/mobbing . In S. Einarsen, H. Hoel, D. Zapf & C.L. Cooper (Eds.). Bullying and harassment in the
workplace. Developments in theory, research and practice (2nd ed. pp. 107-218). Boca Raton, FL: CRC Press.
Jensen, J.M., Patel, P.C., & Raver, J.L., (2014). Is better to be average? High and low performance as
predictors of employee victimization. Journal of Applied Psychology, 99, 296-309.
Kenneth, W., (2006). Ten choices in the study of workplace mobbing or bullying, Fifth International
Conference on Workplace Bullying, Trinity College, Dublin (17 June).
Kim, F., & Glomb, T.M. (2014). Victimization of high performers: The roles of envy and work group
identification. Journal of Applied Psychology, 99, 619-634.
Leymann, H., (1996). The content and development of mobbing at work. European Journal of Work and
Organizational Psychology, 5, 165-184.
Matthiesen, S.B. & Einarsen, S., (2001). Configurations among victims of bullying at work, European
Journal of Work and Organizational Psychology, 10(4), 467-484.
Nielsen, M.B. & Knardahl, S., (2015). Is workplace bullying related to personality traits of victims? A two-
year prospective study. Work & Stress: An International Journal of Work, Health & Organizations, 29 (2),
128-149.
Nielsen, M.B., Notelaers, G., & Einarsen, S., (2011). Measuring exposure to workplace bullying. In S.
Einarsen, H. Hoel, D. Zapf, & C.L.Cooper (Eds). Bullying and emotional abuse in the workplace.
Developments in theory, research and practice (pp. 149-174). Boca Raton, FL: CRC.
Randle, J., (2006). Workplace bullying in NHS, Radcliffe Publishing.
Ryckman, R.M., (2000). Theories of Personality 7th ed., USA: Wadsworth.
Vanderkerckhove, W., (2006). Whistleblowing and Organizational Social Responsability: A Global
Assessment, Ashgate Publishing Ltd.
Salin, D., (2005). Workplace bullying among business professionals: prevalence, gender differences and
the role of organizational policies, Pistes, 7(3), 1-10.
Sandvick, P.L., Tracy, S.J., & Alberts, J.K., (2007). Burned by bullying in the American Workplace:
Prevalence, Perception, Degree and Impact. Journal of Management Studies,44(6),1-7.
Vartia, M., (1996). The sources of bullying -psychological work environment and organizational climate.
European Journal of Work and Organizational Psychology, 5, 203.
Zapf, D. & Einarsen, S., (2010). Individual antecedents of bullying: Victims and perpe-trators. In S. Einarsen,
H. Hoel, D. Zapf, & C.L. Cooper (Eds.). Bullying and harassment in the workplace. Developments in theory,
research and practice (177-200). Boca Raton FL: CRC Press.

217
 DIVERSITATE ȘI MULTICULTURALITATE
– AVANTAJE ȘI RISCURI

DIVERSITY AND MULTICULTURALISM –

ADVANTAGES AND RISKS

Alexandru Gulei1

Abstract
Although the concepts of cultural diversity and multiculturalism have never had
negative connotations, a series of phenomena encountered in recent years, such as
migration or refugee movements have resulted in a more cautious approach and use. To
this was added the emergence of the concept of american "political correctness" which,
from initial good intentions, came often to absurd practical results. However, the
difference between the two basic concepts of cultural diversity and multiculturalism is not
hard to do. Diversity defines the number of cultures or cultural elements existing in a
given territory or within a geographically defined population (country, region, city) and
multiculturalism refers to the interaction, collaboration, exchanges between different
cultures. I must also point out that in a number of field investigations made in the last 5
years, we have included within the culture and other activities and artifacts than art (such
as various specific crafts minorities), opportunities for exchanges and cooperation
between them more numerous. The coexistence of minorities and cultures may give rise
to conflicts, generated and maintained in most cases by political factors, this beeing the
intervening role of civil society in avoiding or overcoming division and sabotage risks
instead of closeness and collaboration.
Keywords: diversity, multiculturalism, coexistence.

Diversitatea umană în toate formele ei: biologică (rase), economică, socială,

morală, culturală, a ieșit în evidență și a impus o analiză mergând de la manifestările ei
concrete până la formularea unor concepte științifice și filosofice, nu în momentul
constatării existenței ei, extrem de vizibilă în unele cazuri, cum a fi rasa, ci din momentul
în care s-a pus problema egalității tuturor ființelor umane, precum și a formelor lor de
organizare, de manifestare culturală, a valorificării economice și umane a întregului
potențial existent într-o zonă, regiune, țară, localitate.
Diversitatea culturală definește numărul de culturi sau elemente culturale
existente pe un anumit teritoriu sau în cadrul unei populații determinate geografic (țară,
regiune, localitate) iar multiculturalitatea se referă la interacțiunea, colaborarea,
schimburile dintre diverse culturi. Mai trebuie să subliniez că, într-o serie de investigații
de teren făcute în ultimii 5 ani, am inclus în termenul de cultură și alte activități și

1
Researcher, grd. III, PhD., Romanian Academy, Iasi Branch, Institute "Gh. Zane".

218
artefacte decât cele artistice (cum ar fi diverse meșteșuguri specifice minorităților),
posibilitățile de schimburi și cooperare fiind mult mai numeroase. Diversitatea culturală
există şi afectează modalităţile în care oamenii acţionează în interiorul comunităților și în
raporturile cu alte comunități, cu membrii acestora. Diferenţele culturale nu trebuie
privite ca bune sau rele ci ca o altă abordare a unor fapte sau situații, un alt sistem de
valori care se poate dovedi, după ce este înțeles, că nu este fundamental diferit. O
atitudine intolerantă poate conduce la atitudini şi comportamente contraproductive.
Recunoaşterea şi acceptarea diferenţelor culturale determină o capacitate de a înțelege,
colabora și valorifica experiența culturală a fiecăruia pentru soluționarea unor probleme
comune.
Diversitatea culturală presupune următoarele avantaje: Diversitatea culturală
reprezintă o resursă de idei și abordări noi în toate problemele cu care se confruntă
societatea. Diversitatea asigură perspective noi, precum şi o mai bună cooperare şi
comunicare între oameni. La modul general, diversitatea va determina o creştere a
eficienței muncii, creşterea adaptabilității în faţa unor situații noi, neprevăzute, creşterea
îndemânării în rezolvarea problemelor complexe care implică un număr mare de factori.
Diversitatea aduce însă şi o serie de dezavantaje sau probleme: este mult mai dificilă
obţinerea unui consens; creşte dificultatea în dezvoltarea unor proceduri generale; face
complexă convergenţa acţiunilor; creşte complexitatea, ambiguitatea şi confuzia atunci
când numărul participanților este prea mare și scapă de sub control.

Diversitatea și multiculturalitatea în România

Diversitatea și multiculturalitatea se raportează, de regulă la numărul și
diversificarea minorităților naționale și raporturile acestora cu majoritatea etnică, deși, în
anii din urmă, se încearcă să se atragă atenția și asupra existenței unor alte tipuri de
minorități, în special, cele sexuale. Trebuie, însă, să atragem atenția asupra faptului că
minoritățile naționale se caracterizează și se diferențiază printr-un număr mult mai mare
de trăsături: culturale, religioase, etico-morale, economice, care le diferențiază, le
definesc și care s-au format și au evoluat în timp. Limba este un element determinant
pentu definirea unei minorități. O caracteristică importantă a minorităților naționale este
teritorialitatea, aspectul geografic, lucru pe care nu îl întâlnim în cazul altor minorități,
cum ar fi cele sexuale sau religioase. Ceea ce definește și diferențiază o minoritate este,
în primul rând, cultura în înțelesul cel mai larg, dincolo de creațiile artistice de toate
genurile: muzicale, dansuri, arte plastice, obiceiuri și tradiții specifice și perene, având în
vedere și meșteșugurile, meseriile asociate unei etnii sau alta și care constituie o bază
importantă pentru colaborarea și schimbul între diferitele minorități locuitoare pe anumite
teritorii mai mult sau mai puțin apropiate. În România sunt înregistrate în urma
recensămintelor, un număr de 23 de minorități, dintre care 18 sunt reprezentate în
Parlamentul României. România ocupă locul trei în Europa după numărul de minorități
oficial recunoscute, după Rusia și Ucraina. Diversitatea etnică și culturală este diferit
repartizată în povinciile istorice atât ca număr de minorități cât și mărimea (numărul
persoanelor) este diferit reprezentată. Trebuie să mai avem în vedere că statisticile
românești și europene nu cuprind încă, grupurile de persoane formate din refugiați sau
emigranți care, fiind în mișcare, fluctuante din toate punctele de vedere, nu pot fi
considerate minorități etnice chiar și atunci când numărul de persoane este mare, cum este
219
cazul refugiaților sirieni din Germania. Caracteristicile, problematicile pe care le creează
și soluțiile căutate și găsite sunt fudamental diferite de cele întâlnite în cazul minorităților
etnice “istorice”, relativ stabile și previzibile. În timp, s-a creat o civilizație care se
caracterizează atât pin elemente comune tuturor etniilor, cât și prin note particulare ale
fiecărei etnii în parte. Elementele comune sau asemănătoare se datorează conviețuirii în
același spațiu geografic și natural.
Provincia istorică/zona geografică cea mai complexă și interesantă din punctul de
vedere al numărului și al vechimii minorităților conlocuitoare este Ardealul sau
Transilvania. Diversitatea etnică și multiculturalitatea mai accentuate decât în celelalte
provincii istorice românești au fost generate de situarea ei într-un spațiu geopolitic
frământat a unor comunități etnice, culturale și religioase foarte diferite, destul de clar
conturate și conservatoare. Fără a fi conflictuale, relațiile dintre grupurile etnice care
trăiesc pe un spațiu geografic destul de limitat sunt relativ distante, fiecare dintre ele
căutând să-și păstreze și să perpetueze cultura, tradițiile și obiceiurile, să se delimiteze
unele de altele mai ales din punct de vedere cultural. Încercările de asimilare, de
impunere a unui model cultural, de civilizație au avut ca sursă factorii politici dominanți
într-un moment istoric sau altul în interiorul provinciei sau servind interese venite din
afară. Între comunitățile de diferite etnii, chiar locuitoare într-un spațiu geografic mai
restrâns s-au înregistrat foarte rar conflicte sau încercări de a se impune și a domina.
Cercetările făcute de-a lungul timpului din diferite perspective au scos în evidență
mai mult o stare de competiție culturală, fiecare etnie încercând să pună în evidență ce are
mai bun, mai valoros. Două aspecte sunt importante în această zonă, din punctul de
vedere al conviețuirii unor minorități culturale, destul de diferite. Pe de o parte, numărul
mare de manifestări culturale pe care le organizează fiecare etnie separat și, pe de altă
parte, “împrumuturile culturale” între diferite comunități etnice. Mă refer la faptul că, în
timp, au ieșit în evidență și au fost recunoscute reciproc anumite calități, abilități,
competențe specifice unei etnii sau alteia, ajungându-se la o “colaborare” în două sensuri:
sau apelul pentru anumite servicii către reprezentanți ai etniei general recunoscute ca
fiind mai competentă, sau schimbul de experiență sau ucenicia la un meșter, profesionist
din altă etnie, pentru formarea de tineri specialiști proprii. Românii, ungurii, sașii și secuii,
etnii foarte diferite, au reușit, în timp, să creeze o lume originală și eficientă din toate
punctele de vedere, în care s-a prezervat caracterul cultural arhaic. Dintre comunitățile
etnice din Transilvania cele mai “deschise” pentru colaborare și schimburi, se evidențiază
sașii. Leagănul civilizației și culturii săsești din Ardeal, este situat într-o zonă destul de
clar conturată geografic, zona Sibiului, dar, în imediata apropiere se află o grupare de sate
românești care formează unitatea etnografică Mărginimea Sibiului. Formarea și
dezvoltarea în imediata vecinătate a celor două comunități denotă caracterul deschis de
ambele părți pentru o conviețuire pașnică și productivă. În partea de vest a țării s-a format
cel mai complex și variat spațiu multicultural de la noi. Este vorba de provincia numită
Banat. Situat la granița cea mai de vest a României, Banatul este un adevărat exemplu de
diversitate (număr mare de minorități), multiculturalitate (colaborare firească, schimburi
și ajutor reciproc), cu o caracteristică destul de rară și în Europa, nu numai în România:
plurilingvismul. Această situație, deosebit de avantajoasă din punct de vedere cultural și
social, în general, face posibilă o comunicare și o înțelegere remarcabile. Contactele,
punctele comune dintre diferitele culturi coexistente, au creat un climat extrem de
220
permisiv și protectiv pentru toate minoritățile conlocuitoare, spiritul de conviețuire și
acceptare reciprocă constituind un atu important și un exemplu pentru oricare zonă din
țară. Din punct de vedere lingvistic, situația din Banat este foarte originală și interesantă.
Germanii folosesc, alături de limba maternă, limba română și limba maghiară, sârbii și
bulgarii sunt bilingvi, limba română fiind însușită ca a doua limbă în familiile lor. Evreii
sunt multilingvi. Populația slovacă, majoritară în Nădlac, folosește, alături de limba
slovacă și limbile română și maghiară. O componentă importantă a multiculturalității în
Banat este existența frecventă a familiilor mixte, mai numeroase decât în chiar din zona
imediat apropiată, Ardealul. Legăturile numeroase și complexe dintre locuitorii din
această povincie, ca și contactul mai ușor cu civilizația și cultura occidentală, mai liberă
și mai permisivă, au ca efect și dispariția sau măcar diminuarea complexelor (de
inferioritate sau superioritate) existente în alte zone multiculturale din țară, având ca
urmare un număr mult mai mic de situații potențial conflictuale și o colaborare mult mai
strânsă în promovarea și punerea în practică a unor obiective culturale, artistice sau care
țin de sfera meșteșugurilor, tradițiilor și obiceiurilor, care nu au o limitare etnică din
punctul de vedere al semnificațiilor și al participării ca în alte zone/provincii istorice.
Provincia istorică românească cu cel mai mare număr de minorități etnice este Dobrogea.
În prezent, aici conviețuiesc de mii de ani sau de numai câteva zeci, 24 de minorități, cu o
reprezentare de la câteva sute, cum ar fi turcii, până la câteva persoane, imigranți sau
refugiați recenți sau rămași după ce marea majoritate a membrilor unei comunități cu
emigrat în ultimii 25 de ani. Deși foarte diferite, mai ales din punctul de vedere al
confesiunii religioase, al obiceiurilor, tradițiilor, al obiceiurilor culinare, aceste comunități
etnico-culturale au reușit să conviețuiască fără să existe tensiuni xenofobe sau o
concurență neloială, distructivă. Comunitatea etnică cea mai numeroasă și semnificativă,
în provincia Dobrogea, este cea turcă, grupată acum mai ales în zona orașului Babadag.
Ei dispun de moschei-monumente medivale și un muzeu de artă orientală. În Dobrogea
mai există și alte minorități cum ar fi grecii și italienii, care au avut un rol cultural
important pe parcursul istoriei dar, după turci, comunitatea cea mai numeroasă și mai
cunoscută – datorită legăturilor vitale cu Delta Dunării – este cea a rușilor lipoveni care,
deși trăiesc destul de greu, au reușit, mai mult decât alte minorități, să se adapteze tuturor
schimbărilor și dificultăților istorice, reușind să își conserve o bună parte din cultura
tradițională. Din punctul de vedere al diversității culturale și al multiculturalității, în
Moldova avem o situație mai deosebită, comunități minoritare etnice mai semnificative
numeric și cu o activitate culturală mai bogată și organizată fiind, întâlnite cu precădere în
nord, în partea de țară numită Bucovina. Această situație poate fi explicată pin faptul că
Bucovina a făcut parte foarte mult timp din Imperiul austro-ungar, un conglomerat de
națiuni și popoare aflate într-o continuă mișcare și repoziționare pe harta Europei și a
țării-mamă în cazul Bucovinei. Comunitățile etnice minoritare s-au format aici mai ales
din refugiați (polonezi, ucraineni), foști ocupanți (ruși) și evreii atrași în zonă de climatul
pașnic și tolerant, care le-a permis să-și deschidă/înființeze afaceri rentabile într-un mediu
stabil din punct de vedere economic și legislativ.
Orașe și județe întregi, cum ar fi județul Botoșani, au fost locuite într-o proporție
foarte mare de evrei, uneori ei formând chiar populația majoritară. În timp, din cauza
creșterii antisemitismului, pe de o parte și a declinului economic, populația evreiască a
scăzut din motive naturale sau din cauza emigrării masive. Totuși, după 1989, vocea
221
evreilor bucovineni a început să se facă auzită din nou, chiar dacă nu au mai revenit în
țară. O comunitate relativ importantă din punct de vedere numeric (reprezentată în
Parlamentul României) este cea a polonezilor, formată în timp, prin valuri de imigrări
succesive, mai ales ca umare a celor două războaie mondiale.
Am lăsat deoparte problema rromilor, pentru că este una greu de definit, abordat
și soluționat. Minoritatea rromă este o entitate extrem de fluidă, greu de abordat, de
înțeles și integrat într-o comunitate mai mare, într-o societate. Asta pentru că, spre
deosebire de celelalte comunități, minoritare sau majoritare, minoritatea rromă se
definește doar prin două caracteristici imateriale: limba și cultura orală. Alte elemente de
cultură diferă uneori, substanțial de la un grup la altul, de la nomazi la rromii sedentari,
singurii care intră în contact cu populația majoritară și care pot fi conturați din punct de
vedere cultural. O altă deosebire în ceea ce privește abordarea minorității rrome ca
minoritate etnico-culturală este dilema între conservarea culturii rrome așa cum este ea
(foarte frumos din perspectiva unei viziuni democratice, teoretice) și integrarea, adaptarea
populației rrome la normele și valorile populației majoritare considerate superioare, un
motor al progresului de la nivelul relativ primitiv la care cultura rromă se află la ora
actuală. Diferențele culturale și de filosofie a vieții sunt uriașe așa cum, la fel de greu de
trecut sunt prejudecățile de ambele părți. Pentru că, nu numai populația majoritară sau
celelalte minorități au prejudecăți în ceea ce îi privește. Din experiența acumulată în
ultimele două decenii, referitor la integrarea comunităților rrome, experiență eșuată total,
se poate trage concluzia că aplicarea mecanică a unor scheme educativ-formative sau o
viziune “misionară”, a unui egalitarism forțat, nefiresc, fără o pregătire anterioară va face
din orice încercare un eșec continuu. Un exemplu semnificativ a fost și mai este educația
pentru drepturile omului, lupta împotriva rasismului din care concetățenii noștri rromi au
rămas doar cu ideea că au drepturi (fără obligații) și că orice critică sau pedeapsă este o
dovadă de rasism. Toate tentativele de educație, de culturalizare, de integrare în muncă au
eșuat pe rând. S-au cheltuit sume uriașe de bani și nu s-a rezolvat nimic din problemele
inventariate acum 25 de ani. În mod evident trebuie schimbată abordarea. Rromii nu mai
trebuie tratați ca niște handicapați psihic și social, numai cu duhul blândeții și facilități de
diferite tipuri. Am observat, din unele discuții sau manifestări ale rromilor că, în mod
paradoxal, unora le convine situația de “marginalizat” pentru că se pot plânge, pot cere
alte facilități, pot justifica lipsa de apetență pentru învățătură și muncă. Poate părea ciudat
dar abordarea cu cele mai multe șanse este încercarea de “maturizare” chiar și a adulților.
După cum se vede din experiența practică, de zi cu zi, diversitatea crește odată cu
creșterea complexității vieții sociale de la nivelul grupului etnic, social sau profesional
până la nivel global, în condițiile continuării procesului de globalizare, care continuă deși
se pare că a început să întâmpine dificultăți dacă avem în vedere și succesul mișcărilor
naționaliste din toată lumea. Creșterea diversității este echilibrată de fenomenul de
multiculturalitate care se referă la interacțiunea, colaborarea, schimburile dintre diverse
culturi, numai că aceste fenomene pot fi ținute sub control doar dacă au loc pe un spațiu
geografic limitat și pe un număr de probleme bine precizat. Este cel mai mare risc pe care
și-l asumă susținătorii fanatici ai multiculturalismului. Pe de altă parte, beneficiile
activităților creative din sectorul cultural nu se limitează la bunurile culturale ci și la
produsele non-culturale care au la bază o activitate inovativă-creativă.

222
 Bibliografie

Declarația universală UNESCO privind diversitatea culturală, 2001.

Proiectul “Diversitatea multiculturală – pilon de dezvoltare comunitară în Județele
Botoșani, Bistrița-Năsăud și Iași” – Iași, 2015.
Banciu, Doina, Coardoș, Dora, Promovarea multiculturalității în era digitală, în “Revista
Română de Informatică și Automatică, vol.22, nr.2, 2012.
Marga, A., Manifest pentru o universitate performantă și competitivă, Universitatea
Babeș – Bolyai, Cluj Napoca, noiembrie , 2004.

Resurse web:
https://ro.wikipedia.org/wiki/Comunit%C4%83%C8%9Bi_etnice_%C3%AEn_Rom%C3
%A2nia
https://www.scribd.com/doc/39286869/Valorificare-a-Diversitatii-Culturale
http://www.fonduri-diversitate.ro/proiecte-mari_doc_122_celebrarea-multiculturalitatii-
aici-i-acum_pg_0.htm
http://stiintasiinginerie.ro/wp-content/uploads/2014/01/29-DE-LA-
MULTICULTURALITATE-LA-DIALOG.pdf
http://www.ifla.org/files/assets/library-services-to-multicultural-
populations/publications/multicultural_library_manifesto-ro.pdf
http://revistapolis.ro/succes-sau-esec-al-modelului-multiculturalismului-in-uniunea-
europeana/?lang=en
http://fspac.ubbcluj.ro/polito/wp-content/uploads/2011/07/Multiculturalism-si-
comunicare-interculturala2.pdf
http://www.nomadfestival.ro/proiectul/
http://www.edu.ro/index.php/pressrel/24047 (Călătoria mea multiculturală)
http://www.doxologia.ro/actualitate/arhiepiscopia-iasilor/multiculturalitatea-promovata-
cadrul-asociatiei-iesene-iubire
http://www.agentiaimpreuna.ro/uploads/educatia%20interculturala.pdf
http://www.dialog2008.ro/eveniment/campania_diversitatea
http://www.newminorities.com/forum/
http://www.jsri.ro/old/html%20version/index/no_9/sandufrunza-articol.htm
http://revista22.ro/12132/22-plus-nr-330-patrimoniu-multicultural-si-diversitate-
religioasa.html
http://www.obiectivbr.ro/%C2%ABmulticulturalitatea-valoare-locala-
neevaluata%C2%BB-tema-de-dezbatere-la-sutesti-_id105420
http://www.idm-diversity.org/files/EU0708-TrainingManual-ro.pdf
https://www.scribd.com/doc/39286869/Valorificare-a-Diversitatii-Culturale

223
 CREAȚIA ÎN DOMENIUL JURIDIC

CREATIVITY IN LAW

Alexandru Sava1

Abstract
The rule of law has appeared as a social necessity and inevitability. The content
of a few rules has survived unchanged until this day, because they were coresponding to
characteristics essential for human kind.
The requirement for a stability in the rule of law, doesn’t mean that legislation
cannot and must not be renewed. In the legal domain, creativity is to be found in the
legislator’s talent to find the most adequate means to adapt normativity to social changes;
and to timely impose such changes, when needed. Also, the magistrate can prove a
creative attitude, while interpreting and applying the law. Still, there are cases when a
certain rule of absolute novelty, although socially beneficial, find its way into legislation
only partially and/or unexpectedly late.
Keywords: legislation, interpretation, creation, aptitude.

Creația în domeniul juridic este o realitate a cărei necesitate e dificil de contestat.

Aceasta a apărut odată cu încercările de teoretizare prin care dreptul natural a fost
deosebit de cel pozitiv. Și totuși, era vorba mai curând de tentative de justificare a
diferitelor modificări operate asupra dreptului pozitiv pe măsura transformărilor succesive
care au avut loc în societate. Inevitabil însă, cerințele dreptului natural au funcționat
mereu ca o contrapondere de care, mai devreme sau mai târziu, diferiții legiuitori au
trebuit să țină cont. Astfel, fundamentarea unor constructii teoretice precum contractul
social 2 sau a principiilor care stau la baza Declarației drepturilor omului și ale
cetățeanului de la 1789, completată peste 150 de ani cu o Declarație Universală a
drepturilor omului3, nu putea face abstracție de noțiuni specifice dreptului natural, precum
menținerea unei proporționalități și a unui echilibru social, sau cea a existenței unor
drepturi înnăscute, inerente naturii umane. Creația în drept s-a menținut deci între aceste
limite rezonabile, pe măsura raționalității dreptului natural, ea păstrându-se la nivelul
variațiilor formale sau, cel mult, al unor noi formulări sau adaptări mai inspirate ale
diferitelor principii care decurg din dreptul natural.
Legea talionului sau, dintr-o altă perspectivă, „regula de aur”, poate cele mai
vechi forme de regularizare a relațiilor interumane din cadrul comunităților organizate,
adevărate puncte cardinale sau canoane principiale, provin tot din – și desigur nu au putut

1 Researcher, grd. III, PhD., Romanian Academy, Iasi Branch, Institute "Gh. Zane".
2http://www.academia.edu/10404964/Contractului_Social_la_Hobbes_Lockes_%C8%99i_Russea
3http://legislatie.resurse-pentru-democratie.org/legea/declaratia-universala-a-drepturilor-omului.php

224
face abstracție de - respectarea noțiunilor de echilibru și proporționalitate. Izvorâte
probabil din legi naturale mai generale – care deci se întâlnesc, sub diferite forme,
pretutindeni în natură și care au fost adoptate și adaptate pentru reglementările sociale
tocmai datorită viabilității și naturii universale a valabilității lor -, aceste două norme
și-au obținut succesul social o perioadă atât de lungă de timp și datorită raționalității lor,
fiind extrem de ușor de explicat și de acceptat de către oricine. Nu este de mirare atunci
că o eventuală regulă care nu ar fi respectat măcar unul dintre aceste două principii
originare, nu ar fi avut șansa de a se impune în dreptul pozitiv al vreunei comunități și cu
atât mai puțin aceea de a se menține în legislație. Dacă totuși acest lucru s-ar fi întâmplat,
ar fi reprezentat o noutate absolută și o primă dovadă a posibilității de creație în domeniul
dreptului – dacă definim creația ca ceva ce nu a existat înainte sub nici o formă
asemănătoare. Enunțarea, acum 2000 de ani, de către Isus Hristos a unei reguli precum
„întoarce și celălalt obraz” nu reprezenta o noutate în sine, pentru că cerința abținerii de la
răzbunare era cunoscută din Vechiul Testament: în Leviticul 19:18, Dumnezeu îi
poruncește lui Moise: să nu te răzbuni sau să porți pică față de nici unul din oamenii
poporului tău, ci iubește-ți aproapele ca pe tine însuți”1. Acest nou tip de abordare a unei
relații interumane atât de veche precum însăși specia a fost, desigur, dezbătută și
interpretată de-a lungul timpului de numeroși teologi, filozofi, oameni de știință în
general. Implicațiile practice ale unei asemenea reguli corespundeau însă prea puțin
uzanțelor și mentalităților diferitelor epoci, astfel că s-a preferat a se ține cont de
realitatea unor resorturi de natură psihologică, în care instinctul a avut și are o importantă
influență. Chiar dacă legiuitorii din domeniul penal au avut grijă, prin intermediul
pedepselor și a principiilor de drept penal, să descurajeze tendința omului de a-și face
singur dreptate și a da frâu liber pornirii spre răzbunare, până astăzi codurile penale
conțin, într-o formă sau alta, prescripții cu privire la atenuarea pedepsei pentru cei care au
săvărșit infracțiuni ca urmare a unei provocări din partea victimei.2
Îndemnul de „a întoarce și celălalt obraz” a reprezentat totuși o noutate, o creație
în cadrul relațiilor interumane în general și în cel al actelor de violență din sânul
comunității, în special. Chiar dacă ideea de a tăia resortul violenței sociale prin non-
violență și cea de „a-ți iubi aproapele ca pe tine însuți” nu erau noi, expresivitatea
formulării aducea un aer inedit și aparte, prin exemplul concret dat sub forma unei pilde.3
Se puneau bazele atitudinii creștinești de iertare care, aceasta, a avut o anumită atracție
față de indivizii din cele mai diverse straturi sociale. Dacă în actul autorității aceasta se
manifesta uneori prin grațierea de pedeapsă, în zilele noastre iertarea și-a găsit loc în
codul penal ca reacție de rutină a reprezentantului puterii în stat față de infractorii care
prezintă un pericol social redus. Astfel, „Renunțarea la aplicarea pedepsei este o măsură
de individualizare a pedepsei care poate fi dispusă de instanța de judecată atunci când
constată că infracțiunea săvârșită de inculpat prezintă o gravitate redusă, având în vedere
natura și întinderea urmărilor produse, mijloacele folosite, modul și împrejurările în care

1 http://biblehub.com/leviticus/19-18.htm
2 Art. 75 alin. 1 lit. a din Noul Cod Penal; la litera b din același alineat, legiuitorul român menționează ca
circumstanță atenuantă legală și depășirea limitelor legitimei apărări. http://legeaz.net/noul-cod-penal/art-75
3 Analiza impactului acestui precept biblic am dezvoltat-o în Componenta socială a actului de justiție, Editura

Junimea, Iași, 2004, pag. 54-58 și în Conștiința juridică – o componentă esențială a societății civile, Editura
Junimea, iași, 2010, pag. 168-170.
225
a fost comisă, motivul și scopul urmărit. Totodată, soluția se dispune de instanță ținând
seama de persoana infractorului, de conduita acestuia anterior săvârșirii infracțiunii, de
eforturile depuse de el pentru înlăturarea sau diminuarea consecințelor infracțiunii,
precum și de posibilitățile sale de îndreptare, apreciind că aplicarea unei pedepse ar fi
inoportună din cauza consecințelor pe care le-ar avea asupra persoanei acestuia.”1
Creația în domeniul juridic se mai poate manifesta sub forma interpretării legii în
vederea aplicării sale. În general, această sarcină îi revine judecătorului, care trebuie să
decidă dacă încadrarea legală a faptei a fost corect efectuată la urmărirea penală, iar pe
parcursul procesului și în finalul său, cu ocazia deliberării, să aprecieze în ce măsură
probele administrate i-au format convingerea că persoana trimisă în judecată este
într-adevăr, vinovată de comiterea infracțiunii. Din acest punct de vedere, creația în drept
este mult mai la îndemâna judecătorului din țările în care funcționează sistemul common
law (sau dreptul precedentelor – în Anglia, S.U.A și altele), deoarece libertatea de
apreciere și de decizie a acestuia este mult mai mare, comparativ cu situația magistratului
din sistemul de drept continental european (bazat pe coduri de legi – cum este și cel din
România) care, în principiu, este obligat să aplice litera legii așa cum aceasta a fost
formulată de către legiuitor și se regăsește în textele actelor normative. Judecătorul
common law are, teoretic, posibilitatea să creeze o nouă lege, special adaptată pentru
situația adusă în fața lui spre rezolvare, dacă apreciază că textele de lege existente
(precedentul judiciar) nu conțin nici o prevedere care să includă acea împrejurare
concretă și căreia să-i ofere o rezolvare satisfăcătoare din punct de vedere juridic.
În sens restrâns, creația are o componentă estetică, sau se regăsește în special în
mediul cultural. În măsura în care este posibilă și în domeniul dreptului, creativitatea se
referă mai curând la găsirea măsurii potrivite prin care textul legii să ofere, în oricare
dintre situațiile care îi intră sub incidență, o rezolvare armonioasă a stării de fapt. Or, în
mod inevitabil, sistemul common law este mai potrivit pentru a se ajunge la un astfel de
rezultat, deoarece în sistemul european continental (bazat pe coduri de legi), pe de o parte
legiuitorul, în procesul conceperii textului legii, nu poate avea în vedere și nici nu se
poate referi la multitudinea de situații care se pot ivi în practica judiciară, deoarece textul
actului normativ, între altele, trebuie să fie concis și de o generalitate maximă. Pe de altă
parte, judecătorului care aplică acest tip de legi, nu i se oferă o libertate suficient de mare
în interpretarea și aplicarea sa, fiind ținut să respecte principul conform căruia nimănui nu
îi este permis să adauge la lege – sau, în altă formulare: acolo unde legea nu distinge, nici
magistratului nu îi este permis să o facă.2 Judecătorul din sistemul common law însă, are
această libertate de a stabili un nou text de lege – sau o formulare modificată a legii
existente – creând astfel un precedent judiciar. Acesta va deveni, în mod corespunzător,
literă de lege pentru toate împrejurările identice sau asemănătoare care se vor ivi în
practica instanțelor. Din acest punct de vedere, sistemul common law este mai potrivit
pentru realizarea unei justiții efective, deoarece se pliază mai bine pe diversitatea
situațiilor care pot apărea în mediul social. În realitate însă, această caracteristică este
relativizată și limitată în ultimele decenii în țările în care e aplicabil sistemul common law

1http://www.juridice.ro/291158/despre-renuntarea-la-aplicarea-pedepsei-in-noul-cod-penal.html
2Ubi lex non distinguit, nec nos distinguere debemus – acolo unde legea nu distinge, nici nouă nu ne este
permis să o facem. http://www.dreptonline.ro/resurse/expresii_latine_drept.php
226
(de exemplu în Statele Unite) ca urmare a includerii în legislație a unui număr din ce în ce
mai mare de statute (statutes), adică texte legale, adoptate asemănător codurilor de legi
din sistemul continental european și care se aplică în paralel cu dreptul precedentelor,
având chiar în multe cazuri prioritate față de acesta.1 În ceea ce privește dreptul pozitiv,
se poate vorbi de creativitate sau inovație în momentele care au reprezentat primii pași în
direcția unei umanizări a legislației penale, urmare a ideilor iluministe, în sensul
introducerii principiilor care recunoșteau și statuau importanța care drebuie să fie
acordată drepturilor omului și egalității persoanelor în fața legii. Cesare Beccaria a fost
primul jurist, filozof și criminolog care, prin lucrarea Dei delitti e delle pene apărută în
1764 a contribuit decisiv la schimbări în legislația penitenciară și în cea penală în general,
prin care s-a umanizat regimul penitenciar(de exemplu, interzicerea torturii), tratamentul
de care aveau parte deținuții îmbunătățindu-se simțitor.2 De altfel, se poate spune că genul
de atitudine a legiuitorului care a dus la înmulțirea și diversificarea drepturilor
inculpatului și ale deținutului în ultimii 20-30 de ani este tributară acelorași idei
iluministe care au reprezentat, la timpul respectiv, o cotitură evidentă în statutul pe care
societatea era dispusă să îl acorde persoanelor judecate și condamnate pentru comiterea
de infracțiuni. În sfârșit, Beccaria a fost unul dintre primii juriști care au criticat (în
lucrarea amintită) recurgerea la pedeapsa capitală.
De regulă. puterea legislativă este cea care trebuie să țină cont de schimbările în
mentalități, adaptând la timp și, pe cât posibil, de o manieră armonioasă, textele de lege
pentru a corespunde așteptărilor unei majorități. Se poate însă întîmpla ca legiuitorul să
fie cel care impune o anumită viziune sau perspectivă nouă în unul sau altul din textele
legale, sau chiar în politica penală, chiar dacă această viziune este însușită de o minoritate
pe plan social. Astfel de inovări legislative – care, în general, au fost determinate de
dorința guvernanților de a se menține la același nivel cu tendințele legislative din Europa
și din lumea occidentală – au fost interzicerea pedepsei capitale în România, imediat dupa
Revoluția din decembrie 1989 și eliminarea din Codul penal, în 2001, a incriminării
homosexualității. În cazul celei dintâi acceptarea socială nu a pus probleme la început,
marea majoritate a cetățenilor admițînd tacit că era de așteptat ca legislația românească,
urmare a schimbărilor aduse de revoluție, trebuia să se alinieze politicii penale europene.
Ulterior însă, în repetate rînduri au existat voci - reprezentative pentru un segment mai
mult sau mai puțin larg din populație – care au cerut public reincluderea în Codul penal a
pedepsei capitale, cel puțin pentru anumite infracțiuni de o gravitate deosebită. Până în
prezent, legiuitorul român nu a operat nici o modificare în acest sens, corespunzător cu
tendința existentă și în celelalte țări din Uniunea Europeană. Fără a intra în dezbaterea
motivelor pro și contra pedepsei capitale, ne putem totuși întreba în ce măsură
interzicerea pedepsei capitale mai poate fi considerată ca o măsură proprie a legiuitorului
român, deoarece nu se poate exclude posibilitatea ca, pur ipotetic, dacă s-ar constata în
Europa tendința contrarie, de reintroducere în codurile penale a pedepsei capitale pentru
un număr strict și restrâns de infracțiuni, de către un număr din ce în ce mai mare de state,

1 http://www.diffen.com/difference/Common_Law_vs_Statutory_Law ca regulă generală prevederile

common law sunt aplicabile dacă pentru situația adusă în fața judecătorului spre rezolvare nu există o
reglementare în textul unui statut – cu mențiunea că în statele din sudul SUA aplicarea common law a avut loc
cu preponderență, comparativ cu restul federației.
2 Cesare Beccaria, Despre infracțiuni și pedepse, Editura Humanitas, București, 2007.

227
legislativul din România nu s-ar conforma, adaptându-și politica penală și, respectiv,
conținutul legii în cauză. Același lucru se poate spune și despre dezincriminarea relațiilor
homosexuale.1 Din acest punct de vedere, se poate observa faptul că inovația legislativă,
pentru a dura, chiar dacă la început este impusă în unele societăți indiferent de existența
sau nu a unui sprijin popular, trebuie cu timpul să se constate că are un ecou suficient de
extins în preferințele comunității. Desigur, în condițiile specifice Uniunii Europene, este
deja dificil să se mai vorbească despre legitimitatea priorității acordate preferințelor
locuitorilor unui anumit stat component al uniunii, cel puțin în domeniul sensibil al
politicii penale, în vederea admiterii unor schimbări legislative care să acomodeze
asemenea preferințe. Atunci când este vorba despre schimbările aduse (ori suportate) de
către mentalitatea mai mult sau mai puțin majoritară, conceptul de inovare în domeniul
legislativ poate căpăta diferite conotații, în funcție de diferitele curente existente la
nivelul politicii penale. Inovația în drept poate deci deveni, alternativ, similară cu
impunerea unei noi politici penale, sau dimpotrivă, poate oglindi doar adaptarea la
politica penală precumpănitoare la un moment dat. Doar timpul este în măsură să arate
care dintre cele 2 tipuri de inovație legislativă are șansa de a se menține mai mult, ceea ce
desigur nu este similar cu a întreba care legitimitate rămâne a fi de preferat. Pentru că în
final, legiuitorul nu se poate conforma decât unei singure legitimități, cea reală, populară,
fie că aceasta devine astfel (populară) după trecerea unui anumit interval de timp, fie că,
din anumite motive, ea este obținută/constatată chiar de la început.2
Dacă, despre îndemnul lui Iisus de a întoarce și celălalt obraz, se poate spune că
poate fi privit ca un exemplu extrem de rar de inedită regulă de conduită formal
neacceptată și neînscrisă ca atare în codurile penale, dar care foarte probabil a influențat
generații de legiuitori prin faptul că a constituit un important punct de pornire pentru un
alt tip de contemplare a punitivității, fiind deci o sorginte în modelarea mentalităților – cu
efectul foarte îndepărtat dar greu de contestat al umanizării dreptului penal și al
perspectivei asupra drepturilor omului, în același timp este la fel de evident faptul că
„primele tendințe de reformare și modernizare – conform cu apariția principiilor umaniste
– a instituției punițiunii coincid cu tentativa evidentă de detașare a tot ceea ce însemna
spirit creator în spațiul civilizației europene de sub influența Bisericii”3
Astfel, din păcate până astăzi, din unele puncte de vedere, Biserica s-a menținut
ca un factor reacționar, cel puțin prin pozițiile adoptate constant în domenii precum
avortul, homosexualitatea, pedeapsa capitală și altele. Chiar dacă Papa Francisc a avut
unele declarații publice care arată o neașteptată deschidere și înnoire comparativ cu
atitudinea dintotdeauna și în mod constant afișată a prelaților catolici sau ortodocsi,
biserica în ansamblu său, pare să mențină o anumită rezistență în fața acestor declarații.

1Cât privește legalizarea avortului (măsură luată tot imediat după Revoluția din 1989), aceasta, prin excelență
a fost întâmpinată cu un larg consens, menținîndu-și până astăzi popularitatea, probabil pe măsura deceniilor
îndelungi în care privarea de acest drept pentru femei a dus la multe abuzuri și suferințe.
2„În elaborarea și aplicarea normelor legale este necesar a se asigura o corespondență naturală între

Abordările teoretico-științifice asupra dreptului și realitățile sociale care sunt subiecul noii reglementări.
Viabilitatea noilor reguli sau, dimpotrivă, o posibilă rebeliune împotriva lor depinde de această corespondență
sau conformitate a noii legi cu legile obiective care guvernează societatea.” – Mircea Djuvara, Eseuri de
filosofie a dreptului, Ed. Trei, București, 1997, pag. 118.
3Alexandru Sava, Conștiința juridică – o componentă esențială a societății civile, Editura Junimea,

Iași, pag. 168.

228
Recent, venind parcă să confirme părerile împărțite ale prelaților polonezi privitoare la
încercările repetate ale Papei de a manifesta o deschidere spirituală mai conformă cu
concepțiile vieții moderne contemporane1, partidul polonez Dreptate și Justiție (PiS), aflat
la putere, „a strâns legăturile cu puternica Biserică Romano-Catolică, având în vedere că
în ultimele zile s-a declarat de acord cu cererea ierarhilor bisericii de interzicere totală a
avortului [în Polonia, n.n.].2 Acesta este doar un exemplu în susținerea afirmației că atât
impunerea cât și percepția unei inovații legislative poate uneori depinde nu numai de
adaptarea la o politică penală general acceptată la nivel continental, ci și de partidul aflat
la putere la un moment dat într-o societate care poate avea, sau nu, motive să-l susțină în
continuare, o anumită perioadă de timp. Astfel, inovația sau creația în drept, atunci cînd
este posibilă și are loc, comportă conotații care uneori se dovedesc a fi diferite de cele
care, în mod obișnuit, însoțesc conceptul în ariile sociale în care acesta se află „mai
acasă”, cum ar fi în cultură sau în diverse ramuri ale științei. Important însă rămâne faptul
ca societatea să îi perceapă la timp și în mod corect natura și mesajul, de aceasta
depinzând acceptarea și integrarea sa în propriul ethos. Iar rolul puterii statale, inevitabil
temporare, dacă știe și ține să-și dovedească legitimitatea, nu poate fi decât acela de a
înțelege (la fel, la timp și în mod corect) ce anume îi transmite societatea referitor la
capacitatea sa de a menține o guvernare justă – ceea ce include creația legislativă.

Bibliografie
Beccaria, Cesare, Despre infracțiuni și pedepse, Editura Humanitas, București, 2007.
Djuvara, Mircea, Eseuri de filosofie a dreptului, Editura Trei, București, 1997.
Sava, Alexandru, Componenta socială a actului de justiție, Editura Junimea, Iași, 2004.
Sava, Alexandru, Conștiința juridică – o componentă esențială a societății civile, Editura
Junimea, Iași, 2010.
Toader, Tudorel, Noul Cod penal. Noul Cod de procedură penală, Ed. Hamangiu, Buc.,
2016.

Webografie
http://www.academia.edu/10404964/Contractului_Social_la_Hobbes_Lockes_%C8%99i_Russeau
http://biblehub.com/leviticus/19-18.htm
http://www.catholicherald.co.uk/news/2015/12/23/polish-archbishop-says-pope-francis-has-not-
broken-with-st-john-pauls-teachings/
http://www.diffen.com/difference/Common_Law_vs_Statutory_Law
http://www.dreptonline.ro/resurse/expresii_latine_drept.php
http://www.juridice.ro/291158/despre-renuntarea-la-aplicarea-pedepsei-in-noul-cod-penal.html

1 http://www.catholicherald.co.uk/news/2015/12/23/polish-archbishop-says-pope-francis-has-not-
broken-with-st-john-pauls-teachings/
2
http://www.politico.eu/article/polands-church-state-alliance-to-ban-abortion/ - în articol se menționează și
faptul că Polonia are oricum una dintre legislațiile cele mai stricte în privința avortului, acesta fiind permis
numai dacă sănătatea mamei se află în pericol, dacă sarcina este rezultatul unui viol sau incest, sau dacă fătul
este diform sau bolnav în stadiu terminal. „Este adevărat că aceasta a scos în stradă zeci de mii de protestatari
numai la Varșovia(...) iar partidul Dreptate și Justiție este criticat în țară și în străinătate pentru schimbări
legislative care ar putea conduce la o criză constituțională, dar această ultimă apropiere nu face decît să
continue legătura constantă dintre PiS și biserică, ceea ce a ajutat partidul în mod repetat iar pe de altă parte a
determinat politicienii să susțină propunerile bisericii.” – se mai arată în articolul din revista Politico din
4.05.2016.
229
http://legeaz.net/noul-cod-penal/art-75

EMOȚIA COMUNICĂRII PRIN TEATRU

THE THRILL OF THE COMMUNICATION THROUGH THEATER

Irina Scutariu1

Abstract
Suggesting therapy through art has become a common routine. In countries with
highly rate of economical development, this emotionally stimulative type of therapy has
been consciously given to people, for a long time. Theatre, as a form of artistic
manifestation, covers a large area of creativity both at the level of designing the
performance, but mostly through the effects of performing / participating / watching it.
The interest for this form of expression that has its grounds in playfulness has increased
in therapies for healing depressions / depressed people or as a form of entertainment for
ill individuals. The healing process has psychological connotations.
Performers have entered in hospital's spaces in order to encourage life expectance.
In theatre halls, during performances, it's being created an empathy between the
spectators and the performer's state of being. From a mentally point of analysis, the
spectator, whoever it may be, receives emotional impulses and the process of stimulating
the emotions is in the benefit of both the performers and spectators.
Keywords: theatre, emotion, creativity.

Actul artistic se naște din emoție. În marea lor majoritate, cei ce s-au aplecat
asupra vieţii artiştilor, în general, au descris procesul creaţiei ca fiind alăturat suferinţei.
Cel ce privește, pe orice considerent, un act artistic se consideră a fi spectator. Pe acest
considerent îmi acord libertatea să susţin că cei doi aflaţi în dialog - artistul şi spectatorul
- se ajută unul pe celălalt să parcurgă împreună timpul întrevederii lor prin suferinţă pe
care, totuşi, o exclud prin simplul fapt că se concentrează pe mesajul celuilalt. Suferința
umană are mai multe nuanțe. Unii merg la teatru pentru a se elibera de un gând care îi
apasă. Chiar și această acțiune se poate considera a fi tot terapeutică. Pe de o parte,
interpretul oferă creaţie iar spectatorul se hrăneşte cu ea. Din punct de vedere social, acest
fenomen teatral a fost primit cu mult entuziasm. Instituțiile de cultură găzduiesc sau chiar
fabrică astfel de proiecte educaționale în sensul în care ajută pe cei defavorizați afectiv

1
univ. lect., PhD., "George Enescu" University of Arts, Iasi, Faculty of Theatre.

230
sau locomotor sau de altă natură să găsească în actul artistic un moment de relaxare și de
vindecare a sufletului. Fiecare dintre aceștia au deficiențe diferite cum ar fi lipsa auzului,
a văzului, autismul și nu numai. Alinarea sufletului se poate încerca și în cazul bătrânilor
prezenți într-un sanatoriu. Fiecare dintre aceștia au particularități emoționale care se pot
ameliora printr-o terapie realizată cu ajutorul spectacolului teatral. Sensibilitatea lor este
foarte crescută. Lucrul cu ei este secondat de către un psiholog. O componentă a artei
teatrale este pantomima.
Ea se folosește ca mijloc de terapie ce presupune joc combinat cu imitație. Iată,
ce ne spune un practician al unui astfel de comunicări: "Astfel, bolnavii imitau scenele
teatrale ale actorului – care mima cum să iei un pahar de apă de pe masă, cum să te speli
cu ajutorul săpunului – şi ulterior, prin repetare în faţa oglinzii, ei le memorau şi le
foloseau în activităţile zilnice. «Mă bucur că, prin teatru, le-am descoperit simţul
umorului, care înseamnă şi inteligenţă”», a mai spus acesta. Terapia prin teatru, descrisă
de Răzuş ca un schimb de energii, care utilizează alături de pantomimă, teatrul de păpuşi
şi de gest, este recomandată persoanelor care sunt inhibate social, au o formă de autism
sau le e frică să vorbească şi să te privească."1 În esență, cominucarea de tip teatral, astfel
direcționată, poate include și o invitație la joc. Spectacolul teatral se poate desface și arăta
pe perioada unor ateliere de lucru.
Această categorie de indivizi, defavorizată emotional, este foarte atrasă de cei
care le acordă atenție și le provoacă imaginația creativă lucrându-se, spre exemplu, în
echipă la fabricarea unei păpuși de tip marionetă. Totuși, dacă acest proces se dovedește a
fi dificil, atunci capătă contur printr-o simplă joacă cu o marionetă. Pe lângă acest gen de
ateliere mai sunt și cele care presupun îmbinarea dansului cu muzica. În primă fază
asistarea la un dans profesionist este fascinant, apoi dorința lor de a realiza singuri acest
exercițiu se poate îndeplini doar cu ajutorul profesioniștilor, adică cu ajutorul celor care,
de ani buni de zile, își canalizează energia în astfel de proiecte.
Un exemplu concludent în acest sens este persoana doamnei lector universitar
doctor Ligia Delia Grozdan care ne vorbește cu multă emoție despre această ramură a
activității sale. Domnia sa opinează de pe poziția sa de Ambasador al Campaniei
Dăruiește pentru a schimba un destin: "În procesul creaţiei, prin mecanismul transferului
sau substituirii, se unesc afectele anterioare cu noile reprezentări.
Astfel, arta apare ca o terapie, ca un mijloc de a aplana conflictul cu inconştientul,
devenind un mod aparte de exprimare, prin care pot fi relevate şi rezolvate conflictele
intrapsihice profunde, restabilind echilibrul energetic.
Mişcarea, sunetele, culorile creează în sistemul energetic al organismului anumite
rezonanţe care stimulează funcţiile organelor corespunzătoare, modificând cele mai
profunde straturi fiziologice şi energetice."2

1
http://www.gandul.info/magazin/terapia-prin-arta-nu-o-moda-ci-o-necesitate-304246
2
Grozdan, Ligia, Delia, studiu publicat în volumul Dimensiuni ale educației artistice, vol.VIII,
231
 Devine tot mai comod a sugera o terapie prin artă. În țările dezvoltate economic
această formă stimulentă emoțional a fost oferită societății, cu bună știință, de o perioadă
lungă de timp. Interesul celor care au iniţiat această colaborare a fost acela de a permite
un schimb de emoţie, care să înfățișeze celui suferind înlocuirea traumei cu bucuria. E
puţin spus că se spear, pentru că de cele mai multe ori, acest schimb de emoţie reuşeşte.
Chiar dacă întâlnirea este de scurtă durată momentul artistic rămâne în sufletul fiecărui
spectator sub forma unui reper emoțional. Reflectarea asupra propriei suferințe se poate
combate și cu amintirea unei trăiri puternice cum ar fi bucuria. Pe acest principiu de
rememorare se bazează și cei care participă la o astfel de acțiune. În cadrul unui proiect
care vizează copii autiști aceștia sunt testați indirect pentru a li se cataloga emoția. O
mare discuție s-ar putea începe pe tema spațiului unde ar trebui să se petreacă aceste
schimburi de energie. Emoția este stăpânită prin propria noastră voință. O persoană care
conștientizează diferența față de ceilalți poartă cu ea povara acestei diferențe și se
consideră neapreciată. Depresia care se instalează în subconștientul ei distruge zilnic
puterea de a remonta, de a fi optimist. Teatrul ca formă de manifestare artistică acoperă o
largă zonă de creativitate atât la nivelul conceperii unui spectacol, dar mai ales prin
efectele vizionării sale. Din acest punct de vedere, spectacolul dedicat acestei categorii de
persoane este construit ținându-se seama de deficiențele adresanților.
Luat separate, spectacolul de teatru este creat pentru a trimite un mesaj. Creatorul
său are în vedere o latură a trăirii umane pe care o exploatează și cu ajutorul căreia
punctează. Această mișcare artistică a făcut să se nască un nou termen: dramaterapia care
include toate nuanțele artistice adresate lor. Explicația termenului nu a întânziat să apară:
"Dramaterapia reprezintă utilizarea teatrului în situaţii speciale. Este o modalitate
adecvată lucrului cu copiii, cu adolescenții, cu adulții și persoanele vârstnice, atât
individual, cât și în grup. De asemenea, este utilizată cu succes în cadrul organizațiilor,
pentru consolidarea echipei, îmbunătățirea comunicării între membrii echipei, pentru
găsirea unor modalități creative de rezolvare a unor situații nou apărute, de gestionare a
situațiilor conflictuale etc."1 La noi în țară s-a dezvoltat o zonă de interes pentru copiii
singuri. Mă refer la cei care rămân acasă iar părinții sunt nevoiți să pleca în alte țări unde

2012, Editura Artes, Iaşi, ISBN:978-606-547-077-4, pp.167-176

1
http://consiliere-psihoterapie.ro/terapia-prin-teatru-dramaterapia -pentru-dezvoltarea-
echilibrului-emotional
232
starea lor financiară este mai prosperă. Această categorie nu este neapărat vizată deoarece
fenomenul, deși nu este chiar la început, nu are forme instituționale menite să vindece
rănile din sufletul lor. Acești copii suportă cu greu un efect emoțional dezechilibrant.
Destăinuirile celor care au folosit propria lor emoție prin teatru adresat
"invalizilor" emoționali se destăinuie: "Apoi, au urmat alte întâmplări scenice de neuitat.
Laboratorul nostru de teatru – lucram cu reacţii chimice ale sufletului – devenise
indispensabil pentru mine. În timpul repetiţiilor ne autodisecam până când izbutea să
izvorască sentimentul pur, nealterat de dogme teatrale. Spectacolul cu care mi-am
încheiat parcursul în acea trupă de teatru a fost “Deşteptarea primăverii” de Frank
Wedekind, în care eu jucam rolul Wendla, care până şi acum mă bântuie. Tot universul
spectacolului era conţinut de o cameră, în care, printre decor şi recuzită, se strecurau vreo
20 de spectatori pentru a lua parte la taina noastră. Fascinant este că, noi ne aflam exact la
vârsta la care începeam să descoperim pe propria noastră piele ideea de bază a piesei,
adică deşteptarea pornirilor sexuale adolescentine, aşa că totul era extrem de delicat şi de
personal."1 Arta, în general i-ar putea detașa de suferință. Arta oferă un alt orizont. Este
un mod de a reuși să direcționezi gândul într-o altă dimensiune unde îți poți crea propriul
univers. Acolo te simți în siguranță iar cu ajutorul exercițiului creat prin joc, prin terapie
la nivel emoțional îți poți dobândi sau reînvia stima de sine. Copiii singuri au imperios
nevoie de ajutor. Fragilitatea cu care ei privesc spre viitor trebuie înlăturată. Respectul
față de propria lor persoană aproape că nu mai există. Piedica cea mai mare în acest caz
este tocmai lipsa părintelui pe perioada de refacere sufletească. Teatrul le poate oferi
jocul care, spre exemplu, clădește imaginar o familie, dar membrii ei sunt în mintea unui
astfel de copil imaginari. În acest caz, este folosit un joc conștient, coordonat și folosit,
numit psiho-drama, care are obiective clare: "Psiho-drama este caracterizată de utilizarea
în mod terapeutic a unor procese specifice dramaturgiei (teatrului), printre care se numără
jocul de rol, narația și improvizația, pentru a îmbunătăți stima de sine, pentru însușirea
unor comportamente pozitive, pentru a facilita dezvoltarea personală, pentru a îmbunătăți
stima de sine, și pentru a consolida un sistem decizional pro-activ necesar în procesul de
recuperare."2 Interesul pentru această exprimare ce are la bază ludicul a căpătat amploare
în vindecările depresivilor folosită ca o formă de amuzament pentru indivizii bolnavi
emoțional. Procesul vindicator este unul cu conotații psihologice. Actorii au pătruns în
spațiile spitalelor pentru a încuraja speranța la viață. În sălile de spectacole se crează o
empatie cu starea actorului. La nivel mental, spectatorul, oricare ar fi acesta, primește
impulsuri emoționale și procesul de stimulare a emoțiilor este benefic ambilor participanți.
Psihologia practicată în zilele noastră caută soluții variate pentru o mai bună
gestionare a acestor probleme care indirect se răsfrâng și asupra celeilalte părți ale
societății românești. Europa a atras de multe ori atenția asupra degradării misiunii
societății civile implicit în problemele de fond a mentalității românești. Sunt aici de
enunțat lentoarea cu care s-au format la noi în țară sedii dotate corespunzător îngrijirii
acestor indivizi defavorizați. Privind în viitor putem fi optimiști că lucrurile vor căpăta
sens și obigativitate din partea celor ce ne conduc. Cu alte cuvinte, astfel de activități
descrise mai sus nu au cum se desfășura fără un aport financiar consistent. Orașul Iași a

1
http://yorick.ro/raluca-vermesan-teatrul-este-terapie/
2
http://www.prosalvita.ro/index.php/psihodrama-terapia-prin-teatru/
233
dovedit în ultimii ani, un interes aparte pentru acest aspect al societății.

Bibliografie
Webografie

http://yorick.ro/raluca-vermesan-teatrul-este-terapie/
http://www.prosalvita.ro/index.php/psihodrama-terapia-prin-teatru/
http://consiliere-psihoterapie.ro/terapia-prin-teatru-dramaterapia -pentru-dezvoltarea-
echilibrului-emotional
http://www.gandul.info/magazin/terapia-prin-arta-nu-o-moda-ci-o-necesitate-304246
Grozdan, Ligia, Delia, studiu publicat în volumul Dimensiuni ale educației artistice,
vol.VIII, 2012, Editura Artes, Iaşi, ISBN:978-606-547-077-4, pp.167-176.

234
 GRAFICA DE ȘEVALET DIN REPUBLICA MOLDOVA DIN ANII 1990

EASEL GRAPHIC IN THE REPUBLIC OF MOLDOVA DURING THE 1990S.

Rașchitor Tatiana1

Abstract
The Easel graphic of the '90s underwent several changes and significant
innovations. The change in the cultural environment had contributed to the artists taking
on modern and post-modern art trends. This had contributed to the emergence of the
language of abstract art and the search of new technical solutions. The trends of the
conceptual art coexist alongside the values and styles of the preceding era, present in the
art of the older generation. The prodigious imagination of the graphic artists Simion
Zamșa, Elena Karacențev and Gheorghe Diaconu contributes to the rapid evolution of
themed compositions. The ineffable and inherent nature of the new art expression
contributes to the overlapping of genres and to the necessity of a new theoretical
approach.
Keywords: easel graphic, Republic of Moldova, conceptual art, abstract art, mixed
technique, author pattern.

Operele din repertoriul graficii de șevalet reflectă viziunea și abordarea plastică

individuală a artistului. Însă, în funcție de circumstanțele formate pe parcursul unor etape
istorice distincte, asistăm la procese de restricționare sau liberalizare a creativității
artistice. Este cert că instaurarea paradigmei societății socialiste în spațiul pruto-nistrean a
generat un șir de factori ce a blocat intenția creatoare și însăși libertatea conceptuală.
Operele angajate au ilustrat pregnant modelele prestabilite cu un limbaj plastic și tematic
limitat, amorf. Odată cu prăbușirea sistemului socialist s-a început edificarea unei noi
paradigme, procesul de formare al căreia decurge până în prezent. Noile condiții sociale,
marcate de căutarea valorilor intrinsece și prăbușirea cortinei de fier, stimulând forța
creatoare, au determinat artiștii să exploreze și să valorifice arta contemporană, arta
recentă de sorginte europeană. Artiștii recurg la noi procedee tehnice și plastice; sunt
elaborate tehnici noi, tehnici mixte multiple; apare grafica de calculator; se diversifică
suportul clasic – hârtia; sunt abordate subiecte noi, cu conotații filosofice, mistice,
simbolice, marcate de transcendență; se realizează o reclasare a genurilor, iar apariția
artei abstracte bulversează conceptul genurilor clasice. Remarcăm că anii 1990 prezintă o
etapă de tranziție, în care tendințele artei noi, conceptuale, coexistă în proximitate cu
valorile și stilisticile ancorate în epoca precedentă. Fantezia prodigioasă a graficienilor
Simion Zamșa, Elena Karacențev, Gheorghe Diaconu, Alexandru Macovei ș.a. a
contribuit la evoluția vertiginoasă a graficii de șevalet. Caracterul inefabil, intrinsec al

1
PhD student, AȘM, Lector Univ. AMTAP, Chișinău, Rep. Moldova.
235
noului limbaj contribuie la interferența genurilor și la necesitatea unei noi abordări

236
teoretice. Odată cu prăbușirea dogmelor comuniste, cu sistematicul lor ateism și
materialism, spațiul plastic a dobândit un caracter eterogen, marcat de diverse limbaje:
tradiționale, nonconformiste, receptive la tendințele postmoderne și eclectice1. În grafica
anilor `90 perspectiva clasică antropocentristă și religioasă, proprie lucrărilor semnate de
Emil Childescu și Leonid Grigorașeco, coexistă în proximitate cu perspectiva relativă,
inerentă modelelor mentale ale contemporanității, prezente în creația lui Tudor Fabian,
Alexandru Ermurache, Elena Garștea și Vladimir Melnic. În operele grafice apar în
premieră compoziții nonfigurative abordate prin prisma viziunilor metafizice, simbolice
și mistice. Abstracția are un fond variat de inspirație ermetică, cu caracter primitiv, naiv
axat pe un fond autohton preeuropean, ilustrate de Seria Paradis (1997) de Elena
Karacențev, sau marcate de deschidere spre modernitate și post-modernitate,
exemplificată de Seria Spații fără timp (1996) de Alexandru Macovei și seria Calea
ferată (1999) de Tudor Fabian. Compozițiile tematice, din ce în ce mai variate și
individualizate, abordează subiecte și problematici noi ca: existența temporară, ilustrată
de lucrările Spațiul timpului (1999) de Alexandru Ermurache, Alfa și Omega (2000) de
Marcel Șendrea, Amintire (1998) de Cojocaru Oleg și Ecouri (1998) de Gheorghe
Diaconu; arhetipuri antice, abordate în lucrările Capul unui dac (1990) de Simion Zamșa,
Dacia (1998) semnată de Elena Garștea; exotismul arhaic relevat de operele Ștampila
babiloniană (1992) și Unitatea solară (1992) de Simion Zamșa; universul existențialist
ilustrat de foile grafice Gelozia (1995) de Gheorghe Diaconu și seria Căderea în păcat
realizat de Alexei Colâbneac; lumea erotismului propriu operelor Eroticostas (1994)
semnat de Grigorii Bosenko, Nud (1999) de Vasile Movileanu, Vis (1999) de Valeriu
Herțe și Nud șezând (1999) de Dumitru Verdianu; actul creației relevat de operele
Căutare (1995), Pictorul în atelier (1999) semnat de Vasile Movileanu; trăirile inefabile,
spiritualitate, semiotică, dansul, dinamica și altele. Complexitatea subiectelor abordate
îndeamnă plasticienii să exploreze noi mijloace plastice și să aplice noi soluții tehnice. În
consecință, observăm prosperarea tehnicilor mixte în creația lui Simion Zamșa și Elena
Karacențev, precum și apariția a noilor tehnici de autor și tipare de autor ca, de exemplu,
abrasiv-tinto (2008), oracalstampa (2008) și tinografie (2009) invenții de Tudor Fabian2.
În anii `90, în premieră, în domeniul graficii de șevalet se aplică tehnologiile moderne
soft, grafica computerizată, tehnologiile inovaționale sunt relevante pentru creația lui
Grigorii Bosenko, Alexandru Ermurache și Ion Severin 3 .Genurile clasice ca peisajul,
portretul și natura statică, distanțându-se de tratarea naturalistă, obțin noi valențe
simbolico – mistice, astfel sunt operele Spre lumină. Cămășile (1999) de Gheorghe
Diaconu, Necunoscuta (1998) de Eugen Sterpu și seria Pădurea fermecată (1999) de
Olga Guțu. Examinând problema genurilor, observăm că în acest deceniu se intensifică
interferența genurilor clasice, astfel natura statică și nudul se reintroduc în peisaj – Nud în
grădină (1999) și Balcon (2001) de Vasile Movileanu; portretul se interpune cu natura
statică și peisaj ca în lucrarea Lângă fereastră (1997) de Nina Șibaev ș.a.. Tehnicile
comune pentru portret, peisaj și natura statică rămân în continuare acuarela și pastelul,
acestea sunt urmate de acvaforte, xilogravură și linogravură. Eliberat de dogmele
prestabilite, nudul emancipează, obținând o extindere în afara atelierului și studiilor
artistice de specialitate. Acest gen se dezvoltă de sine stătător ca o paradigmă a esteticului
și erotismului în creația plasticienilor Grigorii Bosenko, Vasile Movileanu, Dumitru
Verdianu, Valeriu Herța și alții. Grafica de șevalet a anilor 1990 a fost animată de creația
237
artiștilor din diferite generații. Aici, găsim operele semnate de Ada Zevin (1918-2005),
Leonid Grigorașenco (1924-1995), Ion Tăbârță (1930-2012), Vasile Țehmister (1928-
2000), Valentin Coreachin, Ion Sfeclă, Gheorghe Vrabie, Emil Childescu și Alexei
Colâbneac, dar și plasticieni mai tineri ca Grigorii Bosenko (1947-2013), Vasile
Movileanu (1955-2011), Simion Zamșa, Elena Karacențev, Gheorghe Diaconu,
Alexandru Macovei, Vasile Dohotaru, Vladimir Melnic, Nina Șibaev, Tudor Fabian,
Elena Garștea, Olga Guțu, Vasile Sitari și alții. Studiul, proceselor și transformărilor
desfășurate pe parcursul deceniului zece, necesită elaborarea unei analize sistematice a
evoluției genurilor, stilurilor și mijloacelor plastice specifice fiecărui artist în parte.
Pentru a structura mai armonios studiul, propunem să analizăm mai întâi creația artiștilor
din vechea generație, axați în arta figurativă și tradițiile anilor precedenți ca Leonid
Grigorașenco, Vasile Țehmister, Ion Tăbârță, Gheorghe Vrabie, Emil Childescu, Valentin
Coreachin, Ada Zevin și Elena Bontea. Studiul creației acestor artiști se supune
principiilor de analiză a genurilor clasice. În grafica de șevalet, creată de aceștia, pe
parcursul anilor ’90 semnalăm popularitatea peisajului, compoziției tematice, naturii
statice și nudului care este urmat de portret. Galeria graficii de șevalet de după 1990
păstrează o preferință pentru peisaj. Acest gen este abordat, mai cu seamă, de plasticienii
din vechea generației, care îl soluționează în maniere individuale, definite în deceniile
precedente. Astfel, peisajul în maniera naturalistă este caracteristic creației lui Vasile
Țehmister. Graficianul realizează peisaje rurale și marine în tehnica acvaforte și acuarelei,
reprezentative fiind operele Biserică (acvaforte, 1991), Codru iarna (acvaforte, 1991) și
Măgărușul pe malul mării (acuarelă, 1998). În aceeași stilistică, dar lipsit de patosul
perioadei sovietice, sunt realizate și peisajele semnate de Ion Tâbărță ca, de exemplu,
crochiurile fugare de factură intimă Marginea Chișinăului (creion, 1991), Stradelă III
(creion, 1991) și Stradelă II (creion, 1991). O tentă nostalgică trezește linogravura
Memoria copacilor I (1998). Lucrarea prezintă un colț din grădina publică Ștefan cel
Mare din Chișinău, unde artistul – pedagog obișnuia să petreacă practica în plein air cu
elevii Liceului Republican de Arte Plastice Igor Vieru. Linogravura modelată cu zel are
ca protagoniști doi copaci giganți, tulpina și frunzișul cărora este redat cu redundanță de
detalii. Locul peisajului în acvaforte din anii ’70 -’80 în creația lui Gheorghe Vrabie a
fost preluat de desenele marcate de același grafism liniar. Astfel sunt foile grafice Capela
de la Tescani (1999), Livada de meri (1999), Uliță din Tescani (1999), Vedere din
Tescani (1999) și altele4. Peisajul liric de factură romantică evaziv – contemplativă, este
specific creației plasticianului Emil Childescu. Graficianul abordează peisajul rural,
riveran și montan în tehnica acvaforte și acuarelei, într-o manieră clasică cu grijă pentru
redarea efectelor atmosferice, spațialitate și gradații tonale. Printre lucrările în acvaforte,
reprezentative pentru această perioadă, se numără: Sculeni (1991), Stână veche (1994),
Începutul zilei (1994), Primăvara (1994), Stânci (1994), Munți albi (1994), Sub Zaltsbuh
(1994) ș.a.. 5 . În anii `90 graficianul creează în tehnica linogravurii color seria
Anotimpurile anului (1996), linogravurile ciclului redau o stare de spirit meditativă,
melancolică, plină de tristețe. Natura este protagonistul principal al sutelor de schițe în
creion și acuarelă semnate de grafician, cele mai frecvente fiind marinele – Marea la
Sergheevka (acuarelă, 1992). Creația graficianului Valentin Coreachin este completată de
o galerie de peisaje realizate în anii ’90. Printre acestea se numără acvaforte color Seara
(1994), Pomi de măr (1996) și Amurg (1996), dar și opere în tehnica acuarelei precum
238
Case din vale (1994) și Ceață (1994). Peisajele realizate într-o gamă cromatică aproape
monocromă, sunt învăluite de o atmosferă de mister și vis arhetipal. De o expresivitate
inefabilă sunt acuarele Scară spre lac (1991), Stradă din Chișinăul Vechi (1991) și
Regată (1992) semnate de plasticiana Ada Zevin. Acuarelele se remarcă printr-o
compoziție echilibrată, bazată pe simetrie, ritm și proporții armonioase. Un aspect
imanent modern le oferă mijloacele de expresie plastice definite prin tușe lejere și
vibrante, sonoritatea cromatică obținută prin jocul complimentarelor și albul hârtiei.
Odată cu liberalizarea spațiului artistic și pătrunderea nestingherită a influențelor
occidentale compozițiile tematice evoluează vertiginos dezvoltându-se în două direcții
fundamentale: acea tradițională, proprii vechilor maeștrii ce ține de compoziția figurativă
și direcția novatoare, contemporană reflectată în cadrul compoziției non –figurative –
abstracte. Principiile artei figurative se reflectă în compozițiile tematice semnate de
artiștii din generația lui Leonid Grigorașenco. Creația acestor artiști distonează cu
tendințele deceniului în care se întronează postulatele postmoderne. Leonid Grigorașenco
continuă să exploreze subiecte pe tematică istorică, realizând compoziții figurative
complexe, populate cu personaje multiple implicate într-o acțiune dinamică plină de
tensiune ca, de exemplu, lucrările Richard Inimă de Leu (creion, ceruză, 1991), Ștefan cel
Mare. Bătălia de la Lipnic (acuarelă, 1994) ori siluete monumentale, într-o atitudine
contemplativă ca în lucrările Binecuvântare (1990) și Patrula la Grunvald (1993). Aceste
opere de factură eroică evocă trecutul medieval glorios, având multiple tangențe cu
mișcarea romantică. Compozițiile tematice semnate de Emil Childescu au o încărcătură
ideatică majoră. Artistul plonjează între mit și realitate, racordând valențele inefabile ale
secolului XX la arhetipurile sacre, profetice. Operele grafice degajă sensibilitatea
dureroasă a artistului ca reacție la calamitățile și catastrofele personale și globale.
Acvaforte ca Icar (1991), Adevărul (1993) și seria Secolul XX (1999) compusă din cinci
foi grafice: Veșnica chemare, Război, Răstignirea Europei, Cernobâl și Măria sa secolul
al XX-lea prezintă un capitol aparte în arta plastică din Republica Moldova. În limitele
artei figurative se încadrează și compozițiile tematice semnate de Valentin Coreachin. În
compozițiile pe tematică istorică ca acvaforte Ospățul (1991) și Sciții (1991) autorul
dezvăluie interesul față de antichitatea spațiului Este european. Aceste opere sunt urmate
de compozițiile Seara în sat (acvaforte color, 1994), Casă nouă (acvaforte color, 1994) și
Izvor (acvaforte color, 1994)6 în care autorul dezvăluie sacralitatea spațiului rural și a
valorilor perpetue, evocând – familiei, credință și continuitatea tradițiilor. Este interesant
procedeul aplicat în acvaforte Casă nouă în care artistul se reprezintă jos, în colțul drept,
asemenea lui Johannes Vermeer, înconjurat de tinere grațioase pogorâte din tablourile lui
Botticelli.
Interesul pentru peisaj și compoziția tematică este urmat de natura statică.
Aceasta este prezentă în creația vechilor maeștri ce o abordează în tehnica acuarelei și
pastelului. Motivul principal al acestor lucrări grafice este cel floral – flori și buchete de
flori. Acest gen, este relevantă pentru creația lui Leonid Grigorașenco. În anii ’90 artistul
creează în pastel naturi statice cu buchete de flori ca Ciuperci și albăstrele (1992),
Trandafiri (1993), Ruji – galbene (1993), Crizanteme (1994) și Trandafiri și struguri
(1994). Aceste lucrări trădează sensibilitatea plasticianului, care evocă cu delicatețe
gingășia și frumusețea efemeră a florilor. Mânuind cu virtuozitate materialul artistul
fixează cele mai mici detalii și gradații de culoare prin tente proaspete și vaporoase. O
239
abordare modernă, sugestivă este proprie lucrărilor Natură statică cu ramuri de porumbar
(1990) și Vas cu trandafiri (1994) realizate de Ada Zevin. Mâna dibace a artistei oferă
acestor acuarele un farmec inedit, recognoscibil. O abordare asemănătoare, dar mai puțin
expresivă este proprie acuarelelor pe carton semnate de Elenei Bontea – Buchet din
Grădină (1998). În anii `90 genul portretului intră în declin. Schimbările survenite în acest
deceniu au bulversat propășirea portretului. Artiștii eliberați de dogmele și dictatul de
partid au început să caute motive noi, să exploreze noi mijloace de expresie plastice și
noi abordări stilistice. În urma triumfului artei nonfigurative ce a fost îmbrățișată de un
număr semnificativ de artiști promițători, portretul a ajuns să fie marginalizat. În acest
deceniu portretul este reprezentativ pentru creația lui Emil Childescu, Leonid
Grigorașenco, Iurie Canașin, dar și plasticienilor mai tineri ca Vladimir Smirnov, Vasile
Dohotaru, Elena Karacențev și Eugen Sterpu. În spațiul expozițional semnală o penurie a
portretului. Astfel la Saloanele Moldovei din 19987 și 1999 găsim doar câte un portret
grafic în acuarelă semnat de Vladimir Smirnov. Eclipsarea interesului pentru portret,
desfășurată pe parcursul unui deceniu mistuit de schimbări radicale, poate fi explicată
prin predilecția spre arta nonfigurativă, non mimetică, marcată de metaforă, simbol,
transcendență ce prezintă un făgaș de evadare din realitatea ordinară a dezastrului post –
sovietic. Dintr-un alt aspect, dispariția din artă a admirației față de chipul uman, poate
semnala declinul valorilor general umane și regresul spiritual, într-un secol marcat de
avântul tehnologic. Creația plasticienilor Leonid Grigorașenco, Emil Childescu, Ion
Tăbârță, Vasile Țehmister, Gheorghe Vrabie și Adei Zevin prezintă o punte de legătură
între arta perioadei sovietice și cea post-sovietică. Tendințele de sorginte realistă și
romantică sunt treptat surclasate de limbajul artei moderne și post-moderne. Noile
formule, reprezentative pentru acest deceniu, sunt ancorate în principiile suprarealismului
și artei abstracte. Artiștii încetează să mai reprezinte lumea reală, creând spații plastice
noi, marcate de inefabil și transcendență - lumea viselor, subconștientului, arta copiilor,
hazard. Se schimbă radical perspectiva vizionară, graficienii tind să fixeze senzații, emoții
trezite de motivul ales ci nu motivul înșiși. În dependență de preferințe individuale și
viziunea subiectivă artistul apelează la culoare, factură ori linii pline de grafism. Printre
reprezentanții noilor aspirații se găsesc plasticienii Simion Zamșa, Elena Karacențev,
Grigorii Bosenko, Tudor Fabian, Gheorghe Diaconu, Elena Garștea, Olga Guțu,
Alexandru Ermurache, Alexandru Macovei, Vasile Movileanu și alții.
Pe parcursul anilor ’90, în creația graficienilor Grigorii Bosenko, Simion Zamșa,
Elena Karacențev și Gheorghe Diaconu se întrepătrunde semantica artei abstracte și
figurative. Operele plastice valorifică spații și lumi imaginare, dezrobite de principiile
perspectivei liniare, volumului, clar obscurului și culorii mimetice. Grafica de șevalet
semnată de Grigorii Bosenko se dezvoltă în două direcții, acestea au la origine principiile
- abstracte și suprarealiste. Compozițiile abstracte ca Haos colorat (acvaforte color,
1992), ciclul Fuga (acvaforte color, 1997-1999) sunt bazate pe rigorile geometrice sau
improvizații tehnice spontane8. Iar în compozițiile Somn (acuarelă, 1993), Alaltăieri și azi
(desen, anii `90), seria Popasuri arheologice (creion, 1994), seria Roata și scara (tuș,
peniță, creion, 1999), Torsuri erotice (creion, 1993), Budoar (creion, 1994), Teritoriul
emancipat (creion, acuarelă, 1996) și multe altele persistă o viziune suprarealistă,
inefabilă. Figurile umane ce populează aceste foi grafice atestă un desen riguros, clasic,
însă atitudinile și gesturile personajelor par a fi preluate din vis. Un alt capitol din creația
240
artistului îl prezintă grafica de calculator, acesta este format din lucrări abstracte, liniare,
geometrizate pline de ritm, care amintesc de căutările pop-art-ului. Compoziția tematică
ocupă un spațiu însemnat în creația graficianului Simion Zamșa. Artistul realizează
lucrări conceptuale printr-o combinație inedită de grafism, culoare și joc de factură.
Motivele abordate par să răsară din forme, linii și pete de culoare asemenea unor amintiri
de vis opac, plin de mister și vrajă. Remarcăm varietatea tehnicilor aplicate– acvaforte,
acvatintă, mezzo-tinto, xilogravură, desen (peniță, tuș, cera colla, creion colorat) și tipar
de autor, dar și bogăția mijloacelor plastice și diversitatea tematică. Printre operele
grafice realizate în anii ’90, se numără: Scară (1990), Masa tăcerii, sau ochiul șarpelui
(1991), Lupoaica (1992), Regele arzând (1994), seria Bacoviana (1994), Săritură (1997),
Promenada (1999), serialul Grădini (2000), Semn I (2000) și Semn II (2000)9. Operele
datate cu anul 1997 transfigurează, obținând valențe simbolice, sacrale – ieroglife, rune
ș.a.. Căutarea noilor forme și mijloace de expresie se soldează cu apariția texturilor și
formelor spontane, la adâncirea abstracțiunii și detașarea de mimesis, crearea noilor spații
prin plonjare în subconștient - serialul Porți (2004).
Creație Elenei Karacențev este marcată de influența artei preistorice, artei
aborigene și percepției bidimensionale, decorative a spațiului plastic. Aceste tendințe sunt
vădite în lucrările din seria Paradis (tehnică mixtă, 1997), Răpirea Europei (tehnică
mixtă, 1997), Semne (tehnică mixtă, 1998), Muzica vântului (tehnică mixtă, 1998) și
Pasărea roșie (tehnică mixtă, 1999)10. Personajele feminine prezente în operele Răpirea
Europei și Începutul (1998) sunt aidoma unor Venere neolitice, iar motivele zoomorfe și
antropomorfe înserate în seria Paradis par a fi transfigurări ale picturilor rupestre. Se
remarcă și compozițiile pe tematică mitologică ca Danaia (tehnică mixtă, 1998) și Leda
(tehnică mixtă, 1998), acestea sunt rezolvate prin intermediul formelor stilizate, mari,
nuanțelor de culoare pastelată și jocului de factură. Triumful artei non-figurative este
semnalat în foile grafice Compoziție (1997), Muzica vântului (1998), Ritm I (1998) și
Univers (1999). Sunt impresionante compozițiile în acvaforte color semnate de Gheorghe
Diaconu ca seria Credința (1995), Ecouri (1998) și Spre lumini. Cămășile (1999). În
aceste opere domină aspectul cromatic al culorilor intense, asortate cu multă delicatețe;
stilistic prezintă un mixt eclectic cu prisosință expresionist. Pe parcursul anilor ’90
compozițiile tematice au fost prezente în creația plasticienilor Alexandru Macovei, Tudor
Fabian, Elena Garștea, Oleg Cojocaru, Arcadie Antoseac, Anatol Danilișin, Eduard
Maidenberg, Vasile Dohotaru, Petrov Grigore, Marcel Șendrea, Alexei Colâbneac, Vasile
Movileanu, Valeriu Herța, Anatol Smâșleaev și Vasile Sitari.
Sub influența artei abstracte și conceptuale genul peisajului suferă transformări radicale.
Prin intermediul mijloacelor specifice graficii artiștii prezintă muzicalitatea și starea de
spirit al naturii. Deseori, motivul obiectual se dematerializează generând interferențe între
peisaj și compoziție tematică. Peisajul postmodern este relevant pentru pastelurile și
acuarelele semnate de Alexandru Macovei. Pornind de la forme mimetice, concrete,
descifrabile din seria Bucovina (1994), prin filiera abstracționismului, artistul ajunge să
creeze peisaje sugestive, extrinsece ca cele din seria Delta Dunării (1996)11. Peisajele din
seria Bucovina denotă o bună mânuire a acuarelei, a tehnicilor specifice. Fundalul, creat
din tente de culoare umede, este îmbogățit cromatic prin inserarea culorilor alăturate, iar
volumele sunt dematerializate prin introducerea unor suprafețe aerate. Copacii, de pe
primul plan, se profilează monumental grație contururilor aspre, ce formează un grafism
241
elegant - Crasna, Cupca12. Lucrările ulterioare, ca pastelurile din seria Delta Dunării cu
muzicalitatea lor tacită amintesc de orfism și creația lui Robert Delaunay, avansând în
abstracție oferă o nouă viziune asupra naturii. Este marcantă evoluția peisajului în
acuarelele semnate de Vasile Movileanu. Începând cu foile grafice aproape monocrome,
realizate în 1989 ca, de exemplu, Chișinăul Vechi 13 motivul predilect al artistului -
orașului arhetipal - suferă transformări radicale după 2000. Acuarelele târzii obțin o
expresivitate tonală și cromatică puternică, tușele pline de nerv au o tentă expresionistă,
iar culorile sonore sunt aplicate original formând pete saturate, opace fie reversii
dematerializate. Noile tendințe sunt relevante pentru lucrările lui Tudor Fabian și
Alexandru Ermurache. Astfel foile grafice ca Vals de toamnă (ac sec, 1993) semnată de
Tudor Fabian și Râu de munte (1998) realizat de Alexandru Ermurache obțin valențe
ideatice. Natura nu se mai reprezintă așa cum este văzută ci este zugrăvită sugestiv,
artistul fixează doar senzațiile trezite de motivul contemplat. Genul naturii statice este
abordat de artiști ancorați în principiile plastice de sorginte cubistă, dar și de cei axați pe
culoare ori arta naivă, propriu desenelor copiilor. În contrast cu formele vaporoase,
specifice pastelurilor lui Leonid Grigorașenco, operele grafice semnate de Nina Șibaev
comunică linii stricte, forme bine delimitate dominate de valențele geometrice de
inspirație cubistă. Printre pastelurile din această perioadă se numără Natură statică cu
flori galbene (1994), Natură statică cu mac (1995) și Flori galbene pe fundal negru
(1997). În acest context, se remarcă acuarelele lui Vasile Movileanu. Artistul abordează
sistematic natura statică, care alături de peisaj și nud formează punctul forte al creației
sale. Motivul îndrăgit este buchet de flori sau flori în interior. Evoluția genului, în creația
artistului, poate fi urmărită prin contrapunerea acuarelelor Flori de liliac (1997) și Flori
de liliac (2001), în prima lucrare compoziția este mai naivă, iar realizarea este timidă, pe
când în cea de-a doua lucrare domină o compoziție dinamică, coloritul este mai vioi,
maniera mai picturală, iar tușele mai virtuoase și îndrăznețe. Saltul spre deschiderea
motivului către interior și mai apoi spre exterior este vădit în lucrarea Cale în atelier
(tehnică mixtă, 1998), urmată de Balcon (2001), Natură statică cu flori în atelier (2002),
Cale și pisica la fereastră (2003) și altele. Universul erotismului este dezvăluit în
desenele semnate de Grigorii Bosenko, ca Torsuri erotice (1993), Eroticostas (1994),
Budoar (1994) și altele, dar și în crochiurile realizate de Dumitru Verdianu, ca Nud
(1991) și Nud șezând (1999)14; în lucrările grafice a plasticienilor: Iurii Canașin, Valeriu
Herța, Tudor Fabian, Veaceslav Bakițkii și alții. Nudul în acuarelă este relevant pentru
creația lui Vasile Movileanu. Acesta îl amplasează armonios în interior ca, în acuarelele,
Nud dimineața (2000), Nud în interior (2000) și Nud în atelier (2000), fie în peisaj ca, de
exemplu, Nud în grădină (1999), Nud la țărm (2000) și Nud la balcon (2000), alteori
nudul feminin este asociat cu natura statică - Nud cu liliac (2000). În ultimul deceniu a
secolului XX, grafica națională optează pentru modernizare și inovații. Artiștii pledează
pentru individualism și viziune subiectivă. abordând motive noi prin figurație complexă,
repere naturale, proiecții ale visului, construcții simbolice, ecouri din imageria fantastică
preistorică și din montajele suprarealiste, liberalizând forma până la limitele abstracției.
Înnoirea stilistică și tematică generează căutările noilor mijloace de expresie plastică,
noilor materiale, apariția tiparului de autor, tehnicilor de autor și prosperarea tehnicilor
mixte. Efectele novatoare, ale proceselor artistice demarate în anii ’90, influențează și
condiționează cursul evoluției artelor grafice de după 2000.
242
 Bibliografie
1. Boberneagă S. Alexandru Macovei. În: Arelier 1-2, 1999, Chișinău. p. 12.
2. Hadârcă I. Alexandru Macovei. Chișinău: Cartier, 1997. 31 p.
3. Karacenţev E. Elena Karacenţev. Chișinău: ARC, 2006. 48 p. ISBN 978-9975-61-419
4. Prut C. Saloanele Moldovei. Ediția a VIII-a. Chișinău: S. n., 1998. p. 41.
5. Prut C. Saloanele Moldovei. Ediția a IX-a. Chișinău: Atelier, 1999. p. 15.
6. Spînu C. Emil Childescu: Grafică, pictură, evoluţii şi sinteze. Chişinău: Cartea Moldovei,
2005. p. 22. ISBN 9975-60-198-7.
7. Titu A. Premisele neotradiționalismului - imagine și sacralitate. În: Atelier 1-2, 1999,
Chișinău, p. 14-18.
8. Zamșa S. Simion Zamșa. Album. Chișinău: ARC, 2005. 48 p. 9975-61-384-5.
9. Босенко Г. По поводу компьютерной «гравюры». În: Российский экслибрисный журнал,
выпуск 9, Москва, стр. 93-98.

243
 DESPRE CREATIVITATEA POLITICĂ ŞI FORMAREA PERSONALITĂŢII ÎN
ROMÂNIA SOCIALISTĂ

ABOUT POLITICAL CREATIVITY AND FORMATION OF PERSONALITY

IN SOCIALIST ROMANIA

Alina Ilinca1
Liviu Marius Bejenaru2

Abstract
In German Ideology, Marx and Engels wrote that during communism not every
man would become a Raphael, but every man, able to become a Raphael, must have a
possibility to grow up freely, creativity being seen as an expression of human creative
possibilities.
This paper aims to present the creativity manifested in politics during the Nicolae
Ceauşescu’s regime, focusing on workers’ self-management and human personality deve-
lopment. Within the conception of socialist states, by political creativity meant the ability
of creative thought and political action exercised in the field of the values and norms
(directives, decisions) politics, in accordance with the requirement of social progress.
Political creativity should manifest itself by building of political institution and
organization, action strategies, as well at the most adequate methods and means for the
achieve of the legitimate and progressive proposes. Although it start from the principle of
“learned state” and “rationalization of society” through the work of influencing and
determining the attitudes, beliefs and behaviors of the citizens, in fact, it was a false
creativity, because in communism, politics was characterized by a contempt and
deliberate ignorance of the complexity and diversity of society and replacing them with
homogeneity and uniformity. At psychological level, the formation of human personality
aimed at creating a “new man” who should be characterized by a “high socialist
consciousness” and “unconditional attachment” to the ideology and policy of the
Romanian Communist Party.
Keywords: political creativity, human personality, communism.

În lucrarea Ideologia germană, Marx şi Engels afirmau că în comunism nu

oricare individ ar trebui să lucreze în locul lui Rafael, ci oricare om în care există un
Rafael trebuie să se poată dezvolta nestingherit 3 creativitatea fiind privită ca expresia
posibilităţilor umane de creaţie4. Pentru ca omul să dobândească posibilitatea de creaţie,

1
Senior advisor, CNSAS, București.
2
Senior advisor, CNSAS, București
3
Karl Marx, Friedrich Engels, Ideologia germană, Editura de Stat pentru Literatură Politică, Bucureşti, 1956, p. 428.
4
Pavel Apostol et al., Dicţionar de filozofie, Editura Politică, Bucureşti, 1978, p. 160.
244
era necesară desfiinţarea proprietăţii private şi a muncii înstrăinate, adică a activităţii
productive desfăşurată de om într-o stare de înstrăinare de sine5. Odată realizate aceste
cerinţe în orânduirea comunistă, activitatea productivă va lua forma unei creaţii pline de
bucurie, omul producând lucruri în mod spontan dintr-o plăcere gratuită, dezvoltându-şi,
în acelaşi timp, potenţialul nelimitat de acţiune şi cultivându-şi sensibilităţile în toate
sferele de activitate6. În continuare, ne propunem să analizăm creativitatea manifestată în
domeniul politic în timpul regimului lui Nicolae Ceauşescu, punând accentul pe
autoconducerea muncitorească şi formarea personalităţii umane. În concepţia regimului
comunist din România, prin creativitate politică se înţelegea capacitatea de creaţie
exercitată în câmpul gândirii şi acţiunii politice, al valorilor şi normelor (directivelor,
deciziilor) politice, în conformitate cu cerinţele progresului social. Creativitatea politică
trebuia să se manifeste prin constituirea de instituţii şi organizaţii politice, a unor strategii
de acţiune, precum şi a metodelor şi a mijloacelor celor mai adecvate pentru îndeplinirea
scopurilor legitime şi progresiste. Sub acest aspect, creativitatea politică reprezenta
treapta cea mai înaltă de manifestare a activităţii istorice conştiente, spre deosebire de cea
spontană, expresia capacităţii de inovaţie social-politică. Având la bază concepţia
marxist-leninistă, creativetatea politică se întemeia pe unitatea dinamică dintre teorie şi
practică, pe sinteza organică dintre ştiinţa şi arta politică, pe dezvoltarea creatoare a
teoriei, conferindu-i, după cum se exprima Engels, calitatea de „călăuză în acţiune” 7 .
Studiul este alcătuit din două părţi. În prima parte vom prezenta concepţia marxist-
leninistă despre autoconducerea muncitorească şi formarea personalităţii, iar în a doua
parte a lucrării vom înfăţişa modul în care s-au realizat acestea în regimul lui Nicolae
Ceauşescu. Concluziile vor viza în ce măsură autoconducerea muncitorească din România
socialistă a fost o formă de creativitate politică sau doar o ficţiune ideologică.
Concepţia marxist-leninistă despre autoconducerea muncitorească şi
formarea personalităţii
În scrierile sale din tinereţe, Marx afirma că „orice muncă nemijlocit socială sau
colectivă, executată pe o scară mai mare are mai mult sau mai puţin nevoie de o dirijare,
care să asigure armonizarea activităţilor individuale şi să îndeplinească funcţiile generale
care rezultă din mişcarea întregului organism productiv, spre deosebire de mişcarea
organelor sale independente” 8 . Pentru Marx şi Engels, autoconducerea muncitorească
reprezenta forma socială a relaţiilor interumane din comunism. Cei doi filosofi au folosit
noţiunea de autoadministrare, iar valoarea conceptului consta în accentuarea unor aspecte
esenţiale privind relaţiile dintre conducerea centrală şi cea locală în sistemul de guvernare
socială. De asemenea, din punct de vedere al relaţiei dintre puterea maselor populare şi
organismele specializate de conducere şi organizare, Marx şi Engels au avansat ideea
conform căreia, cu cât societatea este mai complicată şi incidenţa ştiinţei în activitatea
oamenilor este mai mare, cu atât ea are mai mare nevoie de organisme specializate de
conducere, care să reprezinte interesele întregii societăţi. În acest sens, cei doi filosofi se
refereau la statul din noua societate, cea comunistă, ca la un instrument cu puternice
5
Robert C. Tucker, Filosofie şi mit la Karl Marx, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2011, p. 162.
6
Ibidem, p. 190.
7
Ovidiu Trăsnea, Nicolae Kallós (coord.), Mică enciclopedie de politologie, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,
1977, p. 109.
8
Toader Moldovan, Autoconducerea muncitorească pe coordonatele democraţiei socialiste, Editura Politică, Bucureşti,
1982, p. 94.
245
valenţe participative, mecanismele lui contribuind la amplificarea atribuţiilor oamenilor
muncii în privinţa deciziei, controlului, planificării şi prevederii dezvoltării sistemului
social, atât la nivelul micro al autoadministrării locale, cât şi al întregii societăţi9.
Pentru V. I. Lenin, autoconducerea muncitorească era legată de procesul practic
al construirii noilor structuri organizatorice, a noii societăţi, liderul bolşevic afirmând că
autoconducerea era subordonată direct principiilor eficienţei şi salvgardării
comunismului 10 . În comunism, afirma Lenin, prin curăţarea sistemului economic de
trăsăturile burgheze, capitaliste, încredinţând muncitorilor conducerea organizării şi
realizând cât mai rapid obiectivul reducerii zilei de muncă, graţie creşterii productivităţii
muncii, va deveni posibil ca muncitorii să consacre mai mult timp activităţilor politice
(şase ore de producţie, patru ore de gestiune politică) 11. În opinia lui Raymond Aron,
societatea industrială se caracteriza prin două expresii: una democratică, occidentală,
cealaltă fiind cea bolşevică. Crezând că înlocuiesc capitalismul cu altă orânduire,
bolşevicii au descoperit cu totul altceva, şi anume o tehnică de dezvoltare a unei societăţi
industriale, care nu apăruse spontan în Rusia sovietică, şi pe care au supus-o planificării.
Astfel, Partidul unic nu s-a identificat cu proletariatul, ci cu antreprenorul 12 . Ulterior,
prioritatea acordată industriei grele, apariţia stahanovismului, exaltarea prin artă, precum
şi literatura raţionalităţii tehnice vor confirma această tendinţă, ce implica nu numai
consolidarea unei pături sociale de ingineri şi de tehnicieni, dar şi autoritatea
organizatoare a statului. În timpul Marii Terori, Stalin şi-a dat seama de acest fapt, iar
printre cei pe care i-a desemnat ca „duşmani ai poporului” s-au numărat şi „industriaşii”,
care dădeau întietate imperativelor tehnice şi îşi arogau, în opinia liderului sovietic, un rol
prea însemnat13. În Iugoslavia comunistă, autoconducerea muncitorească a reprezentat un
model de dezvoltare economică, pe atunci unic în statele socialiste, cu rol de
contrapondere a birocraţiei de stat, care începea să se confunde cu birocraţia de partid şi
care liderilor partidului le apărea ca un moloch feroce şi nesăţios, care ameninţa să
devoreze tânăra revoluţie14. Păstrându-se formal proprietatea statului asupra mijloacelor
de producţie, acestea au fost trecute în gestionarea colectivelor ce le utilizau şi valorificau
în mod direct, renunţându-se, totodată, la formulele economice care „s-au aflat sub
influenţa deosebit de puternică – precum şi sub influenţa politică – a conceptului
ideologic al sistemului de stat care apăruse în practica sovietică din timpul lui Stalin”15,
cum ar fi planificarea centralizată, reglementarea repartiţiei şi a preţurilor.
Autoconducerea muncitorească şi formarea personalităţii în România socialistă
Pentru ştiinţele sociale, întreprinderea este percepută ca o realitate socială, ea
nefiind doar un loc al producţiei de bunuri sau servicii, ci şi un spaţiu care produce locuri
de muncă, creativitate, cultură, solidarităţi şi moduri de viaţă16. În România socialistă,

9
Ana Bazac, „Cu privire la conceptul de autoconducere muncitorească”, în Ioan Ceterchi, Ion Florea, Aristide
Cioabă (coord.), Democraţia socialistă şi autoconducerea muncitorească în România, Editura Politică, Bucureşti, 1981,
pp. 61-62.
10
Ibidem, p. 62.
11
François Châtelet, Évelyne Pisier, Concepţiile politice ale secolului XX, Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 514.
12
Georgeta Ghebrea, Introducere în sociologia politică, Editura Universităţii din Bucureşti, 2008, p. 71.
13
François Châtelet, Évelyne Pisier, op. cit., p. 515.
14
Guy Mollet, Le socialisme selon Tito, Éditions Seghers, Paris, 1971, p. 40.
15
Edvard Kardelj, Autoconducerea şi proprietatea socială, Editura Politică, Bucureşti, 1977, p. 15.
16
Raluca Mărgărit, „Putere şi societate în România comunistă. O scurtă analiză a întreprinderii socialiste”, în Georgeta
Ghebrea (coord.), Comunism, tranziţie, integrare europeană, Editura Universităţii din Bucureşti, 2010, p. 15.
246
prin autoconducere muncitorească se înţelegea participarea directă a clasei muncitoare, a
oamenilor muncii la gestiunea, conducerea, organizarea, controlul unităţilor economico-
sociale17. Introdusă în cadrul economiei naţionale la Plenara CC al PCR din martie 1978,
pe baza orientărilor stabilite de Conferinţa naţională a partidului din decembrie 197718,
autoconducerea muncitorească a fost la început specifică unităţilor din industrie,
construcţii şi transporturi, fiind apoi generalizată în întreaga societate, în unităţile agricole,
dar şi în cele sociale, presupunând autonomia, în cadrul conducerii centralizate a planului,
a unităţilor economico-sociale şi a celor administrativ-teritoriale în ceea ce priveşte
autofinanţarea, autocoordonarea, autoconducerea, bugetul propriu de venituri şi cheltuieli
şi, în consecinţă, a autoconducerii în toate momentele conceperii, realizării controlului
planului şi prin participarea la beneficii19. Ea presupunea, după cum se exprima liderul
PCR, „ca fiecare colectiv să desfăşoare o asemenea activitate, să realizeze o asemenea
rentabilitate, încât să se poată asigura şi retribuţia şi beneficii pentru dezvoltarea societăţii,
întreţinerea statului, a forţelor armate, pentru desfăşurarea întregii vieţi sociale. În felul
acesta trebuie înţeleasă autoconducerea muncitorească”20. Autoconducerea muncitorească
constituia „o expresie a democraţiei socialiste, o metodă superioară de înfăptuire a
centralismului democratic, asigurând afirmarea iniţiativei creatoare a fiecărui colectiv de
oameni ai muncii în cadrul obiectivelor stabilite prin planul naţional unic de dezvoltare
economico-socială”21. „Actul creator se manifestă nu numai sub raport cultural-artistic, ci
şi tehnico-ştiinţific, extinzându-se din sfera teoriei ştiinţifice despre om, natură şi
societate, în aceea a acţiunii practice, pe care o guvernează nemijlocit” 22 . După cum
afirma şi scriitorul timişorean Franz Storch, „o jumătate de mileniu o eroare a dominat
lumea, şi anume că creativitatea sau – cu un cuvânt demodat – harul creaţiei, ar fi un
privilegiu al pictorului, sculptorului, compozitorului, scriitorului, de parcă drumul imens
de la prima roată până la, deocamdată, ultimul computer, ar fi putut fi parcurs, fără
creativitate; de parcă fără creativitate nu ar fi existat şi în domeniul tehnicii o apăsătoare
dependenţă de ceea ce numim «pasul pe loc», repetare, rutină, cuvinte însoţite adesea de o
grimasă; în sfârşit, de parcă nu ar fi existat şi nu ar exista şi o creativitate socială, care –
mai ales în epoca revoluţiei ştiinţifico-tehnice şi a marilor mutaţii sociale actuale – ocupă
un rol din ce în ce mai important” 23 . Referindu-se la creativitatea tehnico-ştiinţifică,
profesorul clujean Alexandru Roşca desemna cinci caracteristici definitorii ale acesteia:
productivitatea, utilitatea şi eficienţa, noutatea şi originalitatea24.
În cadrul autoconducerii economiei, dacă realizarea noului revenea preponderent
specialiştilor (oamenilor de talent), aplicarea şi realizarea acestuia se realiza în sfera de
acţiune a factorilor de decizie (conducătorii individuali şi organismele autoconducerii) 25.
Organismele autoconducerii muncitoreşti la nivel de întreprindere şi centrală erau

17
Ana Bazac, op. cit., p. 60.
18
Toader Moldovan, op. cit., p. 99.
19
Ana Bazac, op. cit., p. 60.
20
Nicolae Ceauşescu, Conducerea unitară a economiei. Autoconducerea muncitorească şi autogestiunea economico-
financiară, Editura Politică, Bucureşti, 1979, p. 110.
21
Sanda Ghimpu (coord.), Dicţionar juridic selectiv, Editura Albatros, Bucureşti, 1985, p. 49.
22
Ioan Mihuţ, Autoconducere şi creativitate, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1989, p. 177.
23
Franz Storch, „Construcţia omului”, în George G. Potra, Şerban Stati, Constantin Crişan (coord.), Trepte de civilizaţie
românească, Editura Politică, Bucureşti, 1982, p. 283.
24
Ioan Mihuţ, op. cit., p. 180.
25
Ibidem, pp. 177-178.
247
consiliile oamenilor muncii (COM) şi adunările generale, definite ca „modalităţi originale
de realizare a autoconducerii muncitoreşti, de manifestare a răspunderii fiecărui colectiv
pentru buna gospodărire a mijloacelor financiare şi materiale ce-i sunt încredinţate ca
parte a avuţiei generale a întregului popor”26. Din consiliile oamenilor muncii trebuiau să
facă parte „muncitori de înaltă calificare, cele mai bune cadre de specialitate şi de
conducere, secretarii organizaţiilor de partid, reprezentanţi ai organelor de sindicat şi
UTC”27, ceea ce semnifica incluziunea PCR la nivelul întreprinderii. De asemenea, prin
Hotărârea Comitetului Politic Executiv al CC al PCR s-a stabilit ca preşedintele COM să
fie şi secretarul de partid pe întreprindere28. Motivaţia oficială a fost aceea că investirea
secretarului organizaţiei de partid în funcţia de preşedinte al COM avea menirea „de a
implementa stilul comunist de muncă în activitatea acestui organism al autoconducerii
muncitoreşti”, constituind „garanţia întronării, în întreaga activitate a acestui organism al
democraţiei muncitoreşti, al unui climat care să stimuleze în mod continuu dialogul viu,
libera circulaţie de idei şi opţiuni, să asigure supunerea tuturor problemelor de interes
comun judecăţii de valoare a colectivului de muncă”29. În felul acesta se accentua şi mai
mult caracterul politic al autoconducerii muncitoreşti, văzut ca un factor pozitiv 30, dar
care nu a făcut decât să agraveze criza economică cu care regimul începea să se confrunte.
Sarcinile pe care trebuiau să le îndeplinească consiliile oamenilor muncii „pe baza
consultării într-o măsură crescândă a colectivelor de muncă şi studierii propunerilor
făcute în adunările generale” 31 erau cele privind „organizarea producţiei şi a muncii,
creşterea productivităţii muncii, introducerea progresului tehnic şi îmbunătăţirea calităţii
produselor, soluţionând numeroase probleme cu care se confruntă în procesul realizării
planului”32. În ceea ce priveşte adunările generale ale oamenilor muncii, care în concepţia
PCR şi a secretarului său general constituiau adevărate „foruri de conducere colectivă, de
dezbatere a problemelor fundamentale ale fiecărei unităţi, ale dezvoltării noastre
generale”33, acestea trebuiau să aprobe atât planurile de producţie, cât şi dările de seamă
ale organelor de conducere, având dreptul să ia hotărâri în toate problemele, inclusiv să
aleagă consiliile oamenilor muncii şi să exercite controlul asupra activităţii acestora34. În
propaganda de partid, adunările generale erau „mijlocul prin care clasa muncitoare,
masele de oameni ai muncii participă în mod direct şi organizat la conducerea activităţii
economico-sociale. Expresie a democratismului orânduirii socialiste, adunarea generală
reprezintă un mijloc de dezvoltare a conştiinţei socialiste a oamenilor muncii, de întărire a
iniţiativei creatoare a maselor în buna gospodărire a avutului obştesc”35.
În cadrul autoconducerii muncitoreşti, conducătorilor din economie (şi nu numai
lor) le revenea sarcina de a rezolva mereu într-o combinaţie optimă ecuaţia celor trei
categorii de interese variabile în timp: interesele generale (ale societăţii), colective (de

26
Constantin Vlad, Ovidiu Trăsnea, Victor Duculescu (coord.), Orânduirea social-politică a României socialiste în opera
preşedintelui Nicolae Ceauşescu, Editura Politică, Bucureşti, 1979, p. 224.
27
Ibidem.
28
Toader Moldovan, op. cit., p. 187.
29
Ibidem.
30
Vasile Nichita, „Dimensiunile politice ale autoconducerii”, în I. Ceterchi, Ion Florea, A. Cioabă (coord.), op. cit., p. 84.
31
Constantin Vlad, Ovidiu Trăsnea, Victor Duculescu (coord.), op. cit., p. 224.
32
Ibidem.
33
Ibidem, p. 225.
34
Ibidem.
35
Ibidem, pp. 225-226.
248
grup) şi individuale (personale), acordând prioritate celor dintâi36.
Ce calităţi trebuiau însă să aibă conducătorii de întreprinderi? Potrivit statutului
conferit, conducătorul din fruntea colectivului de conducere operativă al întreprinderii
socialiste trebuia să fie membru de partid, deoarece tot ce era „mai creator şi valoros, mai
avansat şi cutezător în societate, pe partid se sprijină, din forţa lui îşi trage sevă şi
energie” 37 , specialist competent, organizator, administrator de resurse (materiale şi
umane), educator 38 . Potrivit profesorului clujean Achim Mihu, comportamentul
democratic al conducătorului de grup social-activ şi creator trebuia să fie următorul:
„Conducătorul (liderul) democratic se străduieşte, oricând este posibil, să împartă cu
grupul luarea deciziilor asupra planificării muncii şi în general cu privire la realizarea
sarcinilor, ajută membrii grupului cu sugestii valoroase, stimulează autoconducerea, este
jovial şi confident, manifestând totodată mult mai mult spirit practic. Când deciziile sunt
luate de el, ajută grupul să înţeleagă clar motivaţiile sale. Laudele şi criticile sunt făcute în
termenii rezultatelor muncii şi niciodată în termeni personali (adică ceea ce îi place sau
nu). De asemenea, el încurajează sugestiile valoroase şi folosirea unor procedee noi de
muncă”39. Având asemenea calităţi, conducătorii întreprinderii anului 2000 se conturau a
fi „oameni multilateral pregătiţi, bine şi continuu informaţi, fără teama de necunoscut, cu
un comportament profund democratic şi creator, capabili să valorifice la maximum
potenţialul de inteligenţă şi creativitate al colectivului de muncă” 40 .Alături de
conducătorul întreprinderii, participarea colectivului la autoconducerea muncitorească
trebuia să dobândească sensuri superioare, îndeosebi, în domeniile politic, social, tehnic şi
economic, asigurându-se astfel, cadrul adecvat utilizării eficiente a capacităţilor
intelectuale 41 . Propagarea acestor teorii decurgea din speranţa regimului de a inocula
colectivului din întreprinderi o conştiinţă profesională şi o datorie nelimitată faţă de
muncă a cetăţenilor, deoarece conştiinţa revoluţionară nu se căpăta decât prin luptă, prin
muncă. Investindu-i pe oamenii muncii cu calitatea de proprietari de tip socialist ai
mijloacelor de producţie, de producători ai tuturor bunurilor materiale şi spirituale, de
deţinători ai puterii politice şi beneficiari ai roadelor activităţii pe care o desfăşurau, prin
abolirea conflictelor de clasă şi a exploatării capitaliste, regimul avea pretenţia de a fi
edificat o formă superioară de democraţie, cea socialistă42. În literatura de propagandă se
arăta că democraţia socialistă reprezenta o modalitate esenţială de înfăptuire a creativităţii
multilaterală, social-politică, economică şi culturală43,demonstrându-se astfel creativitatea
PCR în conducerea procesului revoluţionar 44 , precum şi un mijloc fundamental de
descătuşare a personalităţii, de împlinire a sa45. Pentru un alt propagandist al regimului,
democraţia socialistă era „cadrul real al realizării libertăţilor sociale şi individuale,
climatul axiologic propice desfăşurării libere a capacităţilor de creaţie şi care permite

36
Ioan Mihuţ, op. cit., p. 233.
37
Nicolae Ceauşescu, Omul şi afirmarea personalităţii sale în societatea socialistă, Ed. Politică, Buc., 1981,p. 147.
38
Ioan Mihuţ, op. cit., p. 245.
39
Ibidem, p. 246.
40
Ibidem, p. 248.
41
Ibidem, p. 183.
42
Emanuel Copilaş, Naţiunea socialistă. Politica identităţii în Epoca de Aur, Polirom, Iaşi, 2015, p. 167.
43
Ana Bazac, op.cit, p. 56.
44
Ibidem, p. 67.
45
Ibidem, p. 69.
249
transformarea maselor în subiect făuritor activ şi liber al propriei istorii”46. Cum se puteau
însă realiza toate acestea? Această misiune îi revenea partidului comunist, care trebuia să
asigure cadrul material, social şi spiritual de realizare a posibilităţilor creatoare a
membrilor societăţii47. În acest sens, Programul partidului, „expresia marxismului creator
în România”, preciza că „se vor lărgi tot mai mult formele de participare a oamenilor
muncii la dezbaterea problemelor vieţii economice şi sociale, la conducerea statului. Se
va promova metoda organizării periodice de conferinţe – cu caracter naţional şi local –
pentru dezbaterea largă cu masele populare, a tuturor problemelor importante ale vieţii
economice, politice, ştiinţifice, social-culturale”48.
Concluzii
În lucrarea sa, Literatură şi Revoluţie, apărută în 1924, liderul bolşevic Lev
Troţki afirma, referindu-se la omul societăţii comuniste, că „tipul uman mediu va ajunge
la anvergura unui Aristotel, Goethe sau Marx” 49 . Acest fapt nu avea însă cum să se
realizeze într-un regim care vedea în suprimarea libertăţilor individuale calea prin care se
putea ajunge la dezvoltarea personalităţii umane. Astfel, chiar dacă era un adept al
sistemului taylorian de organizare a întreprinderii, pronunţându-se pentru participarea
proletariatului la sarcinile de gestiune, de administrare a întreprinderilor şi ale statului
sovietic, Lenin credea că subordonarea necondiţionată a oamenilor faţă de o voinţă unică,
Partidul comunist, întruchipat în persoana sa, era condiţia absolut necesară pentru buna
desfăşurare a muncii organizate după modelul marii industrii mecanizate50. Cu toate că nu
punea în discuţie obiectivul introducerii ştiinţei, a tehnicii şi a tipului de organizare pe
care îl implicau acestea în serviciul statului sovietic, Opoziţia muncitorească, şi îndeosebi
militanta feministă Alexandra Kollontai, s-au aflat în dezacord în numeroase privinţe cu
politica preconizată de bolşevici51. În criticile sale, Kollontai compara statul sovietic cu
un profesor a cărui menire era să „educe masele” pe baza unor programe şi planuri de
lecţii care erau realizate de către partid. Kollontai critica sever partidul pentru „teoria
pedagogică desuetă”, care nu făcea loc potenţialei originalităţi a „elevilor”52, afirmând că
această atitudine reflecta o „neîncredere faţă de capacităţile creative ale muncitorilor”,
ceea ce considera ea, era nedemn de idealurile profesate de bolşevici. În al doilea rând, şi
acesta era considerat de Kollontai cel mai important aspect, atitudinea funcţionarilor şi
specialiştilor înăbuşea spiritul moral şi creativ al proletariatului, muncitorii devenind
cinici, lăsându-se astfel în grija statului paternalist 53 . În cele din urmă, Opoziţia
muncitorească a fost desfiinţată, iar Alexandra Kollontai redusă la tăcere, prin trimiterea
ei ca ambasador în cadrul unor misiuni diplomatice. Această situaţie provenea din
înţelegerea diferită a organizării şi conducerii întreprinderii. În regimurile numite
occidentale, tradiţia muncitorească punea conflictele de muncă pe seama regimului politic
capitalist, având şi posibilitatea recurgerii la grevă sau la urne ca soluţii pentru

46
Florin Druţă, Formarea şi dezvoltarea personalităţii în socialism, Editura Politică, Bucureşti, 1975, p. 52.
47
Ibidem, p. 56.
48
Programul Partidului Comunist Român de făurire a societăţii socialiste multilateral dezvoltate şi înaintare a
României spre comunism, Editura Politică, Bucureşti, 1974, p. 131.
49
Richard Pipes, Scurtă istorie a revoluţiei ruse, Humanitas, Bucureşti, 1998, p. 36.
50
François Châtelet, Évelyne Pisier, op. cit., p. 514.
51
Ibidem, p. 444.
52
James C. Scott, În numele statului: modele eşuate de îmbunătăţire a condiţiei umane, Polirom, Iaşi, 2007, p. 219.
53
Ibidem, p. 221.
250
îmbunătăţirea sistemului54. Spre deosebire de întreprinderea capitalistă privată, care era
distinctă de colectivitate, cea sovietică îşi pierduse autonomia, având ca director un
reprezentant al statului. Întreaga muncă organizată era şi ea etatizată, fiind administrată
de funcţionari numiţi de stat55. Astfel, deşi glorificată de o manieră abstractă, ca motor şi
forţă progresistă a revoluţiei de la 1917, clasa muncitoare era în realitate privată de
drepturi56, fiind la latitudinea unui grup arbitrar şi miop de birocraţi, care conducea o forţă
de muncă ce lucra, aşa cum se exprima Kollontai, „cu rea credinţă” 57 . În privinţa
creativităţii politice a Partidului Comunist Român şi a statului sociallist, deşi aceasta
pornea de la principiile „statului savant” şi a „raţionalizării societăţii”, prin activitatea de
influenţare şi determinare a atitudinilor, convingerilor şi comportamentelor cetăţenilor, în
concordanţă cu anumite programe de modelare şi dezvoltare a societăţii, în fapt, era vorba
despre o falsă creativitate, politica în regimurile comuniste caracterizându-se prin
sfidarea şi ignorarea deliberată a complexităţii şi diversităţii societăţii şi prin înlocuirea
acestora cu omogenitatea şi uniformitatea 58 (s.n.). Autoconducerea muncitorească era
departe de a putea fi considerată o modalitate originală de conducere a întreprinderii,
aceasta realizându-se şi în Iugoslavia vecină. Spre deosebire de autoconducerea iugoslavă,
care punea accentul pe restrângerea rolului statului, fără abandonarea ideii de planificare,
statul urmând să acţioneze perntru reglementarea economiei prin intermediul sistemului
bancar naţionalizat59, autocoducerea muncitorească din România socialistă era, la fel ca şi
derivatele sale, autogestiunea economico-financiară, autonomia unităţilor economice,
cointeresarea şi răspunderea materială, simple ficţiuni, forme goale, fără conţinut, prin
simplul fapt că planurile erau stabilite de Comitetul de Stat al Planificării şi nu de către
COM, cu alte cuvinte, întreprinderea trebuia să îndeplinească sarcinile de plan care erau
trasate de către stat. În schimb, întreprinderea avea grijă să solicite cât mai multe resurse
de la centru pentru planuri de producţie cât mai rezonabile şi să le depăşească pe hârtie,
cu unul maximum două procente, pentru a preveni suplimentarea lor în anii următori60.
De asemenea, deşi regimul privea participarea reprezentanţilor muncitorilor la
consiliile de conducere din unele firme şi întreprinderi capitaliste ca fiind „rezultatul
direct şi nemijlocit al luptei de clasă, al luptei ferme, îndelungi şi tenace a clasei
muncitoare pentru obţinerea, păstrarea şi întărirea unor drepturi social-politice tocmai
împotriva intereselor restrictive promovate de monopoluri61, spre deosebire de colectivele
de muncitori din Occident, unde izbucneau conflicte de muncă între conducătorii
întreprinderilor şi salariaţi, în ţările socialiste aceste conflicte erau interzise, deoarece
ideologia comunistă proclama rolul conducător al clasei muncitoare în societate. În fapt,
muncitorilor li se permitea ca în cadrul şedinţelor să pună în discuţie problemele curente
ale întreprinderii, ce puteau fi mai mult sau mai puţin bine rezolvate 62, astfel că, deşi

54
François Châtelet, Évelyne Pisier, op. cit., p. 502.
55
Ibidem, p. 504.
56
Emanuel Todd, La chute finale. Essai sur la décomposition de la sphère sovietique, Éd. Robert Laffont, Paris, 1976, p.72.
57
James C. Scott, op. cit., p. 221.
58
Mihai Golu, „Dimensiunea psihologică a totalitarismului. Cazul regimului comunist”, în Arhivele Totalitarismului, nr. 2-
3/1998, p. 75.
59
Leszek Kolakowski, Principalele curente ale marxismului. Volumul al III-lea: Prăbuşirea, Editura Curtea Veche,
Bucureşti, 2010, p. 372.
60
Emanuel Copilaş, op. cit., p. 181.
61
Ana Bazac, op. cit., p. 63.
62
François Châtelet, Évelyne Pisier, op. cit., p. 502.
251
abolise conducerea unipersonală a întreprinderilor, înlocuindu-o cu conducerea colectivă
a oamenilor muncii, aceasta nu era, practic, decât o formă fără fond. Acest fapt a fost
observat şi în unele lucrări de propagandă care semnalau că în cadrul şedinţelor COM se
insista „asupra unor aspecte care constituie atribuţii curente ale organelor de execuţie şi
chiar ale compartimentelor funcţionale, iar deciziile adoptate de consilii se referă într-o
serie de cazuri la sarcini cu caracter operativ63. Răspunsul conducerii de partid la aşa
numitele „lipsuri” din activitatea COM a constat în crearea unei noi structuri birocratice,
suprapusă celor existente deja, Consiliul Naţional al Oamenilor Muncii, în funcţia de
preşedinte fiind ales Nicolae Ceauşescu64, ceea ce semnifica, de fapt, o altă modalitate de
acaparare totală a puterii de către secretarul general al partidului. Amestecul factorului
politic în activitatea întreprinderilor a dus, în cele din urmă, la o iresponsabilitate generală,
deoarece dacă oamenii nu participau la decizii, nimănui nu-i păsa ce se întâmpla cu
realizarea producţiei, iar dacă planul nu era realizat, nimeni nu se simţea responsabil
pentru eşecuri65. Se poate afirma, aşadar, că în timpul regimului comunist, oamenii nu au
deprins disciplina liber consimţită, ci duplicitatea, o adeziune formală la ideologia oficială,
infirmată însă de comportamentele reale66.
Înclinat să vadă în orice defecţiune o consecinţă a lipsei de disciplină şi a unui
slab nivel ideologic, Nicolae Ceauşescu a cerut din nou o intensificare a muncii
ideologice, precum şi sancţiuni penale şi economice împotriva întreprinderilor acuzate de
indisciplină. În felul acesta, sancţiunile sugrumau economia naţională67, fiind în acelaşi
timp şi o sursă de conflict între intelectualitatea tehnică şi cadrele aservite regimului. Aşa
cum se arăta într-un comentariu difuzat de postul de radio „Europa Liberă” în anii ’70,
„există o tensiune netă în mai toate întreprinderile şi instituţiile între militanţii de partid
ce ocupă posturile de conducere şi adevăraţii intelectuali. Drept rezultat, şi scârbiţi de
faptul că eforturile lor se izbesc de nepăsarea şi incapacitatea cadrelor de conducere,
intelectualii îşi pierd repede entuziasmul de creaţie şi de muncă”68, aceştia fiind, în cele
din urmă, transferaţi în alte întreprinderi sau marginalizaţi. Au existat, desigur, şi lucrări
teoretice în care erau prezentate diferite metode consacrate de stimulare a creativităţii
participative sau conceperea unora noi 69 , precum şi modernizarea conducerii şi
dezvoltarea autoconducerii prin rolul atribuit informaticii în exercitarea proceselor de
conducere70, dar, în ultimă instanţă, şi aceste contribuţii teoretice erau tributare ideologiei
oficiale şi spiritului refractar al conducerii de partid faţă de introducerea tehnologiilor
avansate (informatică şi robotizare). Un alt aspect ținea de faptul că autoconducerea
muncitorească trebuia să cuprindă întreaga societate, înlocuind astfel puterea politică.
Prin posibilitatea introducerii autoconducerii libere a tuturor şi a fiecăruia, regimul ignora
un element fundamental, şi anume deosebirile naturale ale oamenilor, caracterul utopic al
acestei concepţii fiind întrucâtva diminuat de Nicolae Ceauşescu, care, în cuvântările sale,

63
Constantin Vlad, Ovidiu Trăsnea, Victor Duculescu (coord.), op. cit., p. 225.
64
Ibidem, p. 227.
65
Georgeta Ghebrea, op. cit., p. 72.
66
Ibidem, p. 71.
67
Şerban Orescu, Ceauşismul. România între anii 1965 şi 1989, Editura Albatros, Bucureşti, 2006, p. 180.
68
Emanuel Copilaş, op. cit., p. 230.
69
Ioan Mihuţ, op. cit., pp. 217-231.
70
Ovidiu Nicolescu, Ion Verboncu, Constantin Şandru, Modernizarea conducerii unităţilor economice. Autoconducere şi
metode moderne, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1989, pp. 12-49.
252
se pronunţa pentru existenţa unei forme de conducere centralizată în orice etapă de
dezvoltare socială și a unei forme de constrângere. În cele din urmă, autoconducerea a
devenit un fetiş, nereuşind, la fel ca şi varianta iugoslavă, să ducă la dispariţia claselor
sociale şi a statului71. În ceea ce priveşte formarea şi dezvoltarea personalităţii umane,
acestea au fost scoase din coordonatele lor normale, fireşti, şi au fost subordonate în mod
strict unor precepte şi tipare politico-ideologice, de formare a „omului nou”. „Din punct
de vedere valoric, axiologic, dimensiunea politico-ideologică trebuia cuprinsă cu orice
preţ ca dominantă. Componentele intelectual-aptitudinale, motivaţionale şi caracteriale,
care dau cu adevărat valenţele creative şi de performanţă ale personalităţii, treceau pe
plan secundar, subordonat. Aceasta a atras după sine, inevitabil, răsturnarea scării
valorilor şi criteriilor de selecţie-promovare, nu numai în viaţa politică, ci şi în cea socio-
profesională” 72 . Emanciparea umană era posibilă doar prin „intermediul colectivităţii,
fiind încercarea de depăşire a propriilor sale limite cu ajutorul celorlalţi şi împreună cu
ei”73. Ignorarea de către regim a caracterului ireductibil şi irepresibil al libertăţii interioare
şi, finalmente, al tendinţei de exprimare şi afirmare a spiritului, a dus, în cele din urmă, la
trăiri negative, repulsiv-rejective, la nivelul întregii societăţi74. În vara anului 1973, un
corespondent anonim al postului de radio „Europa Liberă”, se exprima astfel: „dacă odată
va izbucni această ură strânsă de aproape 30 de ani, atunci va fi ceva în genul mişcării din
1907, dar cu speranţa că epilogul va fi altfel”75. Ceea ce s-a şi întâmplat, şaisprezece ani
mai târziu, în decembrie 1989.

Bibliografie

Apostol Pavel et al., Dicţionar de filozofie, Editura Politică, Bucureşti, 1978.

Bazac Ana, „Cu privire la conceptul de autoconducere muncitorească”, în Ceterchi, Ioan, Florea,
Ion, Cioabă, Aristide (coord.), Democraţia socialistă şi autoconducerea muncitorească în
România, Editura Politică, Bucureşti, 1981, pp. 56-74.
Ceauşescu, Nicolae, Conducerea unitară a economiei. Autoconducerea muncitorească şi auto-
gestiunea economico-financiară, Editura Politică, Bucureşti, 1979.
Idem, Omul şi afirmarea personalităţii sale în societatea socialistă, Ed. Politică, Buc.,1981.
Châtelet, François, Pisier, Évelyne, Concepţiile politice ale secolului XX, Humanitas, Buc., 1994.
Copilaş, Emanoil, Naţiunea socialistă. Politica identităţii în Epoca de Aur, Polirom, Iaşi, 2015.
Druţă, Florin, Formarea şi dezvoltarea personalităţii în socialism, Ed. Politică, Buc.,1975.
Ghebrea, Georgeta, Introducere în sociologia politică, Ed. Universităţii din Bucureşti, 2008.
Ghimpu, Sanda (coord.), Dicţionar juridic selectiv, Editura Albatros, Bucureşti, 1985.
Golu, Mihai, „Dimensiunea psihologică a totalitarismului. Cazul regimului comunist”, în Arhivele
Totalitarismului, nr. 2-3/1998, pp. 75-84.
Kardelj, Edvard, Autoconducerea şi proprietatea socială, , Ed. Politică, Bucureşti, 1977.
Kolakowski, Leszek, Principalele curente ale marxismului. Volumul al III-lea: Prăbuşirea,
Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2010.
Marx, Karl, Engels, Friedrich, Ideologia germană, Ed. de Stat pentru Literatură Pol., Buc.i, 1956.

71
Dumitru Popescu, Am fost şi cioplitor de himere: un fost lider comunist se destăinuie, interviu realizat de Ioan Tecşa, Ed.
Expres, Buc., 1994, p. 335.
72
Mihai Golu, op. cit., p. 76.
73
Florin Druţă, op. cit., p. 53.
74
Ibidem, p. 83.
75
Emanuel Copilaş, op. cit., p. 231.
253
Mărgărit, Raluca, „Putere şi societate în România comunistă. O scurtă analiză a întreprinderii
socialiste”, în Ghebrea, Georgeta (coord.), Comunism, tranziţie, integrare europeană, Editura
Universităţii din Bucureşti, 2010, pp. 11-23.
Mihuţ, Ioan, Autoconducere şi creativitate, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1989.
Moldovan, Toader, Autoconducerea muncitorească pe coordonatele democraţiei socialiste,
Editura Politică, Bucureşti, 1982.
Nichita, Vasile, „Dimensiunile politice ale autoconducerii”, în Ceterchi, Ioan, Florea Ion, Cioabă,
Aristide (coord.), Democraţia socialistă şi autoconducerea muncitorească în România, Editura
Politică, Bucureşti, 1981, pp. 75-88.
Nicolescu, Ovidiu, Verboncu, Ion, Şandru, Constantin, Modernizarea conducerii unităţilor eco-
nomice. Autoconducere şi metode moderne, Ed. Ştiinţifică şi Enciclopedică, Buc., 1989.
Oprescu, Şerban, Ceauşismul. România între anii 1965 şi 1989, Ed. Albatros, Buc., 2006.
Pipes, Richard, Scurtă istorie a revoluţiei ruse, Humanitas, Bucureşti, 1998.
Popescu, Dumitru, Am fost şi cioplitor de himere: un fost lider comunist se destăinuie, interviu
realizat de Ioan Tecşa, Editura Expres, Bucureşti, 1994.
***Programul Partidului Comunist Român de făurire a societăţii socialiste multilateral dezvoltate
şi înaintare a României spre comunism, Editura Politică, Bucureşti, 1974.
Scott, James C.,În numele statului: modele eşuate de îmbunătăţire a condiţiei umane, Polirom, Iaşi,
2007.
Storch, Franz, „Construcţia omului”, în Potra, George G., Stati, Şerban, Crişan, Constantin
(coord.), Trepte de civilizaţie românească, Editura Politică, Bucureşti, 1982, pp. 278-288.
Todd, Emanuel, La chute finale. Essai sur la décomposition de la sphère sovietique, Éditions
Robert Laffont, Paris, 1976.
Trăsnea, Ovidiu, Kallós, Nicolae (coord.), Mică enciclopedie de politologie, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică, Bucureşti, 1977.
Vlad, Constantin, Trăsnea, Ovidiu, Duculescu, Victor (coord.), Orânduirea social-politică a
României socialiste în opera preşedintelui Nicolae Ceauşescu, Editura Politică, Bucureşti, 1979.

254
 ”OMUL NOU” ÎN ARTA TOTALITARĂ

THE ”NEW MAN” IN TOTALITARIAN ART

Arthur Mihăilă1

Abstract
Can art change the personality? The communist and fascist propagandists
believed that art can be used for the transformation of some personality traits and the
creation of a ”new man”. Art was seen as a useful but also a dangerous tool. Some artistic
movements and styles were considered ”degenerate” in Nazi Germany or ”decadent” in
communist countries. In this paper the author examines the concept of the ”new man” and
analyzes the principles and standards imposed in totalitarian states for the creators of art.
Keywords: Totalitarianism, New Man, Art, Personality, Propaganda.

Conceptul de ”om nou” nu este o creație a ideologilor totalitari, el apărând sub

diferite forme în operele unor unor utopiști sau filosofi încă din antichitate. Regimurile
totalitare se remarcă însă, prin încercarea de a realiza acest proiect prin eforturi de
inginerie socială pe scară largă. Ideea omului perfect apare în Grecia antică sub forma
conceptului de Kalokagathia 2 , a personalității care îmbină frumusețea și armonia
exterioară, obținută prin gimnastică și atletism, cu cea interioară, care presupune un
comportament etic însoțit de o cultură superioară. În ”Republica”, Platon susținea că o
societate bazată pe echitate nu poate fi realizată decât dacă cetățenii sunt obligați să
urmeze mai multe cicluri educative care să le transforme personalitatea. Tot
în ”Republica” apare și ideea folosirii împerecherii selective a oamenilor pentru crearea
noii rase de oameni perfecți, idee preluată și transformată în ”știința” eugeniei de către
naziști. Arta Greciei antice reproduce idealul omului perfect sub forma statuilor diferiților
zei sau eroi mitologici. Idealul persoanei cultivate și echilibrate apare și în operele altor
filosofi antici, în special în scrierile stoicilor greci sau romani. În lucrarea”Societatea
deschisă și dușmanii ei”, Karl Popper remarcă faptul că Platon era de fapt, un artist iar
materialul în care dorea să lucreze erau oamenii. Politica este, în viziunea lui Platon, ”...o
artă a compoziției, asemenea muzicii, picturii sau arhitecturii. Omul politic al lui Platon
compune cetăți menite să întruchipeze frumosul”3.
Majoritatea utopiilor repetă în diferite variante proiectul lui Platon. 4 Însă
proiectele utopice nu sunt caracteristice doar filosofilor sau scriitorilor dornici să schițeze

1
lect. univ. dr., Universitatea ”Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca.
2 Pentru detalii privind conceptul de kalos kagathos vezi Aristotle, The Eudemian Ethics, Oxford: Oxford
University Press, 2011, Book VII, Chapter 3.
3 Popper, K.R., Societatea deschisă și dușmanii ei, București: Humanitas, 1993, vol. I,p. 191
4 Pentru a avea o imagine de ansamblu asupra proiectelor utopice vezi Claeys, Gregory; Sargent, Lyman

Tower (eds.), The Utopia Reader, New York: New York University Press, 1999 și Morris, James M.; Kross,
Andrea L., The A to Z of Utopianism, Lanham: The Scarecrow Press, 2009.
255
elementele definitoare ale unei societăți ideale. Ele sunt uneori, creații ale politicienilor
revoluționari sau a unor ideologi. Materialul în care sculptează politicianul reformist este
societatea iar în ultimă instanță, cetățeanul. În majoritatea utopiilor frumusețea exterioară
este un element complementar, uneori prezent sub forma unui corp antrenat, care poate
servi atât la război cât și la muncile fizice grele necesare pentru înfăptuirea unor lucrări
faraonice. Scopul final al politicianului artist este de a modela în primul rând
personalitatea, transformând individul într-o unealtă socială, într-o rotiță din angrenajul
care funcționează în armonie, cu obediență.
Până în momentul apariției regimurilor totalitare, modelarea personalității
cetățenilor unui stat a rămas un vis utopic. Pentru comuniști, fasciști și naziști
făurirea ”omului nou” a devenit un proiect important. Acest lucru se datora și dorinței de
a distruge total ordinea socială anterioară. Regimurile comunist și nazist erau regimuri
post-apocaliptice, născute din cenușa unei lumi vechi care urma să dispară în întregime.
Într-o carte dedicată analizei regimului nazist Hermann Rauschning consideră că
instaurarea nazismului echivala cu o ”revoluție a nihilismului” scopul principal al acestei
mișcări fiind distrugerea tuturor valorilor și tradițiilor1. Ambele regimuri politice doresc
crearea unui nou tip antropologic însă între modelul comunist și cel nazist există și multe
diferențe. Comuniștii considerau că obiectul transformării trebuie să fie întreaga rasă
umană pe când naziștii aveau în vedere doar rasa ”ariană” care urma să constituie ulterior
un ”herrenvolk”, o rasă superioară, conducătoare peste celelate rase umane inferioare.
Omul nou nazist (neuer mensch) preia câte ceva de la supraomul (übermensch) lui
Nietzsche altoind personalitatea sa egoistă și dorința de putere peste trăsăturile provenite
din broșurile de propagandă antisemită. Caracterul său de ființă superioară își are originea
într-un complex de inferioritate care a afectat poporul german după catastrofala
înfrângere din timpul Primului Război Mondial. Omul sovietic (novyi chelovek) nu se
deosebește, din punct de vedere fizic, cu nimic de semenii săi, el putând avea orice
caracteristică antropologică, pe când cel arian este un gigant blond, cu ochi albaștri si
corp de zeu grec. Între cele două proiecte există asemănări2 pentru că cele două regimuri
se inspirau deseori unul de la altul. Atât comunistul ideal cât și arianul fac parte dintr-o
masă amorfă. Ei se deosebesc de membrii altor culturi, inclusiv de înaintașii lor, însă nu
ies în evidență față de cei de lângă ei și nici nu sunt considerați valoroși în mod individual,
fiind doar rotițe în mecanismul statului totalitar. Într-un articol din Enciclopedia Italiană,
Mussolini spunea că pentru fascism lumea nu este una superficială, în care individul este
separat de ceilalți. ”Pentru fascism totul este în stat și nimic uman și spiritual nu există, și
nimic nu are valoare, în afara statului” 3 . Omul nou totalitar este aservit statului și
partidului fiind obligat să își sacrifice individualitatea.
Conceptul de om nou comunist își are origine în romanul politic ”Ce-i de făcut?
Din poveștile oamenilor noi”, scris de Nikolai Cernîșevski, în care autorul prezintă
prototipul unui revoluționar care a reușit, prin autoeducație, să își modifice personalitatea.

1 Rauschning, Hermann, Die Revolution des Nihilismus, Zurich: Europa Verlag, 1938.
2 Pentru detalii privind trăsăturile comune ale celor două proiecte vezi Fritzsche, Peter; Hellbeck, Jochen,
”The New Man in Stalinist Russia and Nazi Germany” în Geyer, Michael; Fitzpatrick, Sheila (eds.), Beyond
Totalitarianism: Stalinism and Nazism Compared, Cambridge: Cambridge University Press, 2009, p.344.
3 Mussolini, Benito, ”Fascismo - Moviemento politico italiano creato da Benito Mussolini” înEnciclopedia

Italiana di Scienze, Lettere ed Arti, Roma: Trecani, 1932, pp. 847-851.

256
Motorul transformării îl constituie ura față de clasa conducătoare pe care eroul lui
Cernîșevski dorește să o înlăture, înlocuind-o cu o societate a egalilor. ”Ce-i de făcut?” a
fost una dintre cărțile preferate ale lui Lenin, care a declarat că această carte i-a schimbat
viața și că revoluționarul rus trebuie să ia drept model omul nou al lui Cernîșevski 4 .
Inspirat de această carte Lenin a scris un pamflet politic cu același nume în care, printre
altele, spunea că partidul comunist trebuie să fie condus de revoluționari care au reușit
prin puterea voinței să își transforme conștiința devenind astfel modele pentru ceilalți.
Omul nou din lucrările lui Lenin este un produs al evoluției istorice dar în esența sa,
semăna cu filosofii conducători ai cetății lui Platon, fiind un muncitor cu înaltă cultură
intelectuală și aptitudini artistice la care ajunge prin autodisciplină și autoeducație. Omul
sovietic se eliberează de lanțurile istoriei ajungând să cunoască și să folosească legile
sociale. În epoca stalinistă, Maxim Gorki avea să completeze aceste trăsături cu două noi
caracteristici: eroism și colectivism5. Omul nou este gata să se sacrifice pentru colectiv.
Ulterior, acest sacrificiu va consta în munca suplimentară efectuată pentru societate omul
nou fiind un erou pe câmpul muncii, capabil de realizări extraordinare. Propaganda
stalinistă l-a inventat pe Stahanov, un miner care a reușit să depășească planul de muncă
de 14 ori. În această perioadă ”eroii muncii” erau numiți stahanoviști. După căderea
comunismului unii autori au susținut că pentru Stahanov și alți muncitori dați drept
exemplu în presa vremii lucrau echipe de muncitori.
Atât omul nou communist, cât și cel nazist sunt văzuți ca agenți ai istoriei, eroi
prometeici creatori ai unui nou univers. Eroismul caracteristic al omului nou este dat de
această misiune pe de o parte distructivă - pentru că anihilează orice element al fostei
orânduiri - pe de altă parte creatoare - pentru că dă naștere noii ordini. Chiar dacă în
aparență el îndeplinește sarcini anodine, aceste sarcini însumate produc un val al
schimbării istorice. Reprezentările artistice comuniste sau naziste prezintă omul nou în
fața forjei, în mină, pe câmp, îndeplinind misiunea sa istorică. Cele două ideologii sunt
ideologii ale revoluției permanente și din această cauză omul nou este un revoluționar.
Viața sa personală, timpul petrecut în familie nu prezintă nici un interes pentru societate.
Din această cauză omul nou este reprezentat la locul de muncă, între tovarășii săi de luptă.
În Germania, necesitățile războiului au făcut să se pună accentul pe calitățile de luptător
ale omului nou. Războinicul arian era asemănat cu eroii din miturile germane. El era un
om de oțel, care își păstra calmul în cele mai grele situații, înfruntând gloanțele și obuzele
fără să tresară și nemanifestând slăbiciune nici atunci când trebuia să elimine fără milă
dușmanii rasiali neajutorați. Prototipul omului de oțel, a omului mașină, se regăsește și în
propaganda comunistă. El apare atât în poezie cât și concretizat în persoana
conducătorului regimului, Iosif Visarionovici Djugașvili, care a preluat numele de Stalin -
”omul de oțel”, Heinrich Himmler a încercat să facă din membrii S.S.-ului un ordin
militar mistic asemenea cavalerilor Teutoni. Insignele de pe uniforma S.S. înfățișau un
cap de mort, simbol al disponibilității individului de a se sacrifica pentru rasa ariană. Noii
membri ai ordinului trebuiau să treacă printr-un ritual de inițiere asemănător celor a unor
societăți secrete iar programul lor de pregătire trebuia să îi transforme în supraoameni

4 Pentru o analiză a influenței romanului lui Cernîșevski asupra gândirii revoluționarilor ruși vezi Priestland,
David, Steagul roșu: O istorie a comunismului, București: Litera, 2012, pp. 106-117.
5 Fritzsche, Peter; Hellbeck, Jochen, op. cit., p. 308.

257
capabili să învingă orice adversar. Cultul morții (sau al sacrificiului pentru grup, de cele
mai multe ori prin misiuni sinucigașe) poate fi întâlnit și la alte mișcări fasciste, la noi
fiind practicat de legionari. Principala metodă folosită pentru producerea omului nou în
societatea totalitară este propaganda. Aceasta ajunge să domine și să canibalizeze toate
formele de comunicare, inclusiv comunicarea artistică. Arta, literatura, filmul sunt
folosite ca agent al modificării personalității maselor. Regimurile totalitare controlau arta
prin două metode: cenzura și controlul asupra organizațiilor artiștilor. Artiștii au fost
obligați să se înscrie în organizații profesionale prin intermediul cărora erau
supravegheați. În Germania nu puteau să expună lucrări decât artiștii care primeau
aprobare de la Camera artelor vizuale6 a cărei activitate era coordonată indirect de către
Goebbels prin Ministerul propagandei iar în Rusia un rol asemănător îl avea
Departamentul artelor vizuale. Hitler, care era un artist ratat, aprecia doar pictura realistă
și cea romantică. El scria în Mein Kampf că arta modernă este o artă degenerată, operă a
unor oameni bolnavi. După venirea sa la putere instituțiile oficiale au primit sarcina de a
curăța arta germană și de a promova o formă de artă sănătoasă7. Înainte de organizarea
unei expoziții artiștii germani trebuiau să primească o aprobare care să ateste că operele
lor sunt ”corespunzătoare din punct de vedere politic”. Acestă viză atesta faptul că ele nu
sunt subversive dar și că, din punct de vedere stylistic, corespund standardelor trasate de
conducerea partidului. Pentru a se asigura de același lucru Gestapoul făcea deseori vizite
inopinate în atelierele artiștilor confiscând tablourile sau sculpturile necorespunzătoare.
Artiștii plastici erau nevoiți să fie obedienți și datorită faptului că majoritatea trăiau din
veniturile obținute de la Camera de artă care le sponsoriza activitatea. Unii dintre cei care
acceptau să realizeze opere de artă în stil nazist primeau comenzi de la stat pentru
conceperea unor statui sau fresce monumentale fiind recompensați cu sume mari de bani8.
În 1936 a fost creată o comisie care a eliminat toate operele de artă ”degenerate” din
muzeele și expozițiile germane. Printre tablourile eliminate s-au aflat și multe opere ale
pictorilor francezi impresioniști, cubiști sau aparținând altor curente moderne.
Și comuniștii considerau că arta burgheză este decadentă și are puterea de a
corupe și de a-i îndepărta pe cetățeni de la scopul înalt de construire a comunismului. În
Rusia, Alexander Bogdanov, unul dintre apropiații lui Lenin, care a primit misiunea de a
se ocupa de activitatea culturală, a declarat că toate formele de creativitate artistică sunt
de fapt o formă de muncă. În consecință și artiștii trebuiau să fie remunerați ca simpli
muncitori urmând să producă opere în conformitate cu norma pe care o aveau și cu
directivele partidului. Departamentul artelor vizuale, coordonat la început de Bogdanov,
avea un rol asemănător cu instituția similară nazistă însă, cel puțin la început, unii artiști
moderni care au sprijinit revoluția au fost tolerați de guvern9.Curente artistice precum
constructivismul, suprematismul, futurismul, cubismul sau primitivismul au supraviețuit

6Pentru o relatare detaliată a activității Camerei Artelor Vizuale vezi Steinweis, Alan E., Art, Ideology and
Economics in Nazi Germany: The Reich Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts, Chapel Hill:
University of North Carolina Press, 1996.
7Pentru o analiză detaliată a implicării directe și indirecte a dictatorului nazist în promovarea noii estetici vezi

Spotts, Frederic, Hitler and the Power of Aesthetics, Woodstock: The Overlook Press, 2009.
8Vezi detalii în Petropoulos, Jonathan, The Faustian Bargain: The Art World in Nazi Germany, Oxford:
Oxford University Press, 2000.
9
Pipes, Richard, A Concise History of the Russian Revolution, New York: Vintage Books, 1995, pp. 313-333.
258
până la începutul anilor '30 când realismul socialist a fost declarat stil artistic oficial10.
Bogdanov a fost cel care a pus bazele mișcării numite Proletkult11, un acronim
pentru ”Organizațiile cultural-educaționale ale proletariatului” (proletarskie kul'turno-
prosvetitel'nie organizatsii). Scopul acestei organizații era eliminarea culturii burgheze și
crearea unei culturi comuniste, muncitorești. La început, Bogdanov a dorit să distrugă
toate operele de artă existente în muzee și să le înlocuiască cu arta creată de muncitori,
însă Lenin s-a opus, conștient de valoarea acestora. Organizațiile proletcultiste aveau
drept scop instruirea muncitorilor pentru ca aceștia să producă ”cultura proletară pură a
viitorului”. În anii '20 ele aveau între 400000 și 500000 de membri 12. Preluând o teză
marxistă Bogdanov declara că doar muncitorii pot fi creatori de artă, celelalte clase,
inclusiv țărănimea și micii meșteșugari, fiind retrograde. Cultura proletară, considera
Bogdanov, era singurul instrument capabil să transforme societatea și să creeze omul nou.
Datorită acestui fapt el susținea că organizațiile proletcultiste sunt mai importante decât
Partidul Comunist. Aceste pretenții au dus până la urmă la arestarea sa și la desființarea
organizațiilor create de el. Mișcarea proletcultistă a fost înlocuită de doctrina realismului
socialist. Realismul socialist avea rolul declarat de a zugrăvi noul om sovietic și de a
contribui prin exemple la transformarea cetățenilor, la crearea omului nou. După cum
remarcă și Boris Groys 13 , caracteristicile stilistice fundamentale ale operelor de artă
produse în cele două regimuri totalitare sunt similare, deosebirile fiind doar de nuanță și
ținând de unele caracteristici ideologice particulare. Cea mai importantă trăsătură a artei
totalitare era accesibilitatea. Fiind o metodă de răspândire a propagandei oficiale și a
modelului de om nou, ea se adresa maselor nu intelectualilor. În timpul Congresului
Partidului din 1934, Stalin declara că operele de artă, realizate în conformitate cu
principiile realismului socialist, trebuiau să fie accesibile proletarilor și ușor de înțeles de
către ei. În acest scop el recomanda ca artiștii să surprindă mai ales scene de viață
obișnuită, care însă să fie purtătoare de mesaj ideologic. În Mein Kampf, Hitler exprima
clar aceeași cerință: ”Orice propagandă trebuie să fie populară și să-și situeze nivelul
spiritual în limitele facultății de asimilare ale celui mai mărginit dintre cei cărora trebuie
să li se adreseze. În aceste condiții, nivelul său spiritual trebuie să fie situat cu atât mai jos
cu cât masa de oameni de impresionat este mai numeroasă”14. Hitler era de părere că
propaganda trebuie să se limiteze la câteva puncte sau principii simple pe care trebuie să
le pună în valoare cu ajutorul unor formule stereotip repetate fără încetare. Aceste
stereotipuri erau impuse artiștilor obedienți care realizau opere la comandă. Joachim Fest
relatează că unul dintre modelele-stereotip naziste era ”bărbatul, un erou, reprezentat de
preferință pe peticul său de glie, cu privirea ațintită semeț către soarele care răsare sau cu
picioarele viguroase bine înfipte în sol, sfidând vâltoarea vieții, cu un piept atletic
dezgolit; sprijinit de el, o femeie înaltă. pieptoasă, curajoasă și ea, capabilă să se apere,
dar totodată înzestrată cu sentimente profunde, cu un chip fericit în mijlocul unor copii

10
Aceeași situație poate fi constatată și în Italia fascistă unde futuriștii s-au alăturat fasciștilor de la început iar activitatea
lor a fost tolerată chiar dacă nu era încurajată oficial.
11
Pentru o istorie a mișcării vezi Mally, Lynn, Culture of the Future: The Proletkult Movement in Revolutionary Russia,
Berkeley: University of California Press, 1990.
12
Mally, Lynn, op. cit., p. 68.
13
Groys, Boris, ”The Art of Totality” în Dobrenko, Evgeny; Naiman, Eric, The Landscape of Stalinism: The Art and
Ideology of Soviet Space, Seattle: University of Washington Press, 2003, pp. 96-124.
14 Hitler, Adolf, Mein Kampf, București: Editura Pacifica, 1993, p. 124.
259
zămisliți fără odihnă - idilă înaltă și blondă, peste care plutește acel amestec permanent de
miros de sudoare virilă și de exaltare sufletească, specifice tuturor reprezentărilor
ideologice naziste, oricât de stilizate ar fi fost”15.
Aceeași imagine se regăsește și în picturile și sculpturile comuniste cu mici
diferențe lipsite de semnificație. Femeia nazistă este de obicei casnică, pe când cea
sovietică este înfățișată de multe ori, în salopetă, fiind un tovarăș de muncă egal cu
bărbatul. Rolul celor două sexe este diferit în arta nazistă bărbatul fiind cel care muncește
sau luptă iar femeia cea are grijă de gospodărie. În arta comunistă femeia nu este
înfățisată doar ca un tovarăș, un partener pasiv al bărbatului ci ca un egal al său. Nivelul
reprezentărilor artistice este la fel de scăzut în arta comunistă din două motive. În primul
rând, după cum am arătat mai sus, arta trebuie să fie accesibilă maselor. În al doilea rând,
comuniștii încurajau creatorii de artă din mijlocul poporului, care neavând de cele mai
multe ori nici studii de specialitate și nici cultură artistică, erau lipsiți de sofisticare și
imaginație. În ambele regimuri se aprecia că transformarea cetățeanului obișnuit în om
nou va lua timp. Cei care se vor transforma primii vor fi membrii de partid, pentru că ei
sunt animați de o conștiință revoluționară și de voința de a se autoperfecționa. Activiștii
de partid și membrii S.S. sunt cei care au devenit oameni noi sau se apropie de acest ideal.
Membrii de partid obișnuiți au preluat doar unele trăsături ale omului nou iar restul
societății manifestă trăsături retrograde, moștenire a vechii societăți care trebuie eliminate.
Din acest motiv, multe dintre operele de artă de la începutul instaurării regimurilor
totalitare, înfățisează omul nou în persoana unor membri de partid care fac educație
politică unor cetățeni obișnuiți. Activistul de partid este înfățișat în picturile comuniste
lămurind țăranii să se înscrie în colectiv sau muncitorii să muncească cu mai multă
dedicație. Comunismul de tip stalinist era caracterizat și de încercarea de a elimina ”omul
vechi” din societate. În artă această înfruntarea era zugrăvită ca o înfruntare între activiștii
de partid și chiaburi sau reprezentanți ai unor clase retrograde. Naziștii nu au fost
preocupați de eliminarea ”omului vechi” ci mai degrabă de scoaterea evreilor în afara
societății și de combaterea democrației occidentale. Aceste activități nu au fost ilustrate
numai de arta propriu-zisă ci și de o campanie propagandistică făcută cu ajutorul afișelor
și caricaturilor. Afișele prezentau pe de o parte, imagini ale omului nou în diferite
ipostaze dar și caricaturi ale dușmanului momentului. Campania propagandistică realizată
prin intermediul afișelor poate fi întâlnită și în lagărul communist, însă ea nu are aceeași
amploare. În ziarele și revistele din regimurile totalitare au apărut numeroase articole
despre înfățișarea omului nou, care se deosebea atât vestimentar cât și fizic de burghezul
obișnuit. Aceste îndrumare cuprindeau sfaturi despre îmbrăcăminte, tunsoare, machiaj,
dietă sau gimnastica ce va transforma aspectul exterior al omului nou. Atât moda din
regimul comunist cât și cea din regiumul nazist se caracterizează prin sobrietate și
încurajarea tradiționalismului. Femeile trebuiau să renunțe la machiajul excesiv și să își
împletească părul în cozi sau să îl lase liber. Tablourile propagandistice încercau să
impună acest model. Bărbații din Germania nazistă apăreau în operele de artă îmbrăcați în
uniforme iar cei din țările comuniste în salopete. Femeile sunt înfățișate în haine simple,
lipsite de sofisticare. Atât omul stalinist cât și cel nazist se caracterizau prin disciplină și
supunere. Uniforma simboliza și această trăsătură. Marșurile și demonstrațiile precum și

15 Fest, Joachim C., Stăpânii celui de-al III-lea Reich, București: Editura Politică, 1969, p. 377.
260
alte manifestări politice care apar în arta totalitară au rolul de a sublinia faptul că
societatea este organizată în spiritul supunerii militare.
Una dintre deosebirile esențiale dintre arta celor două regimuri este atitudinea față
de nuditate. Arta nazistă folosește nudul pentru a zugrăvi prototipul unui om perfect
asemănător zeilor greci sau nudurilor renascentiste. Nudurile naziste sunt însă lipsite de
viață și par asexuale. Corpul nud a fost alungat din arta comunistă, care este caracterizată
de pudoare excesivă. Morala comunistă alungă sexualitatea în zone întunecate,
inaccesibile artei. Omul nou comunist este un ascet dedicat revoluției iar femeia de lângă
el este o tovarășă de drum și nu un obiect al dorinței. Caracteristicile realismului socialist
pot fi întâlnite și în România, fiind impuse de reprezentanții comuniștilor ruși. Într-o carte
dedicată artelor plastice din România comunistă, Magda Cârneci relata că ”Retorica
vizuală a realismului socialist rămâne, de la un capăt la altul al existenței lui, extrem de
schematică, imaginile nefăcând decât să ilustreze neobosit și cuminte un număr limitat de
teze politice - viața fericită a oamenilor, muncitorul model și țăranul cooperativizat,
activiștii eroi ai revoluției socialiste, istoria ”sacră” a partidului Comunist, lupta pentru
pace, viitorul luminos al poporului ș.s.” 16 La fel ca în celelate țări comuniste arta
românească a fost redusă la rolul de propagandă vizuală. Retragerea armatei ruse coincide
cu o scurtă perioadă de dezgheț și cu un grad de libertate de exprimare artistică. Totuși,
idealul de făurire a omului nou și de folosire a artei în acest scop, va fi preluat și de
Nicolae Ceaușescu care la al-IX-lea Congres al P.C.R. din 1965, declara că aceasta este
una dintre sarcinile cele mai importante ale partidului. Tema ”omului nou” va fi reluată
obsesiv la toate congresele de partid iar societatea oamenilor noi este denumită de
Ceaușescu ”societatea socialistă multilateral dezvoltată”. Omul nou ceaușist nu se
deosebește cu nimic de cel imaginat de înaintașii săi iar arta comunistă dedicată zugrăvirii
omului nou este la fel de insipidă și monotonă. Din punct de vedere stylistic, arta
totalitară promovează realismul, clasicismul sau naturalismul. Din acest motiv, Boris
Groys se întreabă dacă ea poate să se înscrie în istoria artei din secolul XX, care are
caracteristici diferite. Valoarea ei artistică este de multe ori îndoielnică iar la asta se
adaugă și alterarea rolului pe care trebuie să îl aibă o operă de artă, prin înregimentarea ei
ideologică.
Concluzie
Intenția ideologilor totalitari de a crea ”omul nou” folosindu-se și de operele de
artă este deosebit de ambițioasă. Rezultatul acestor eforturi este însă nul. Valoarea operei
de artă constă atât în caracteristicile sale estetice cât și în mesajul pe care îl transmite.
Operele de artă totalitare, realizate la comandă sau prin șantaj, sunt lipsite atât de valoare
artistică cât și de un mesaj sincer. Artificialitatea lor și caracterul stereotip le transformă
în manifestări ale kitsch-ului, cu trăsături parodice iar rezultatul nu este o încercare de
emulație ci dimpotrivă, un sentiment de respingere a idealului de om totalitar.

Bibliografie
Aristotle, The Eudemian Ethics, Oxford: Oxford University Press, 2011.
Cârneci, Magda, Artele plastice în România: 1945-1989, Iași: Editura Polirom, 2013.
Claeys, Gregory; Sargent, Lyman Tower (eds.), The Utopia Reader, New York: New York

16
Cârneci, Magda, Artele plastice în România: 1945-1989, Iași: Editura Polirom, 2013.
261
University Press, 1999.
Dobrenko, Evgeny; Naiman, Eric, The Landscape of Stalinism: The Art and Ideology of Soviet
Space, Seattle: University of Washington Press, 2003.
Geyer, Michael; Fitzpatrick, Sheila (eds.), Beyond Totalitarianism: Stalinism and Nazism
Compared, Cambridge: Cambridge University Press, 2009.
Fest, Joachim C., Stăpânii celui de-al III-lea Reich, București: Editura Politică, 1969.
Hitler, Adolf, Mein Kampf, București: Editura Pacifica, 1993.
Hulatt, Owen (ed), Aesthetic and Artistic Autonomy, London: Bloomsbury, 2013.
Longerich, Peter, Goebbels: A Biography, New York: Random House, 2015.
Mally, Lynn, Culture of the Future: The Proletkult Movement in Revolutionary
Russia, Berkeley: University of California Press, 1990.
Morris, James M.; Kross, Andrea L., The A to Z of Utopianism, Lanham: The Scarecrow.Press, 2009.
Mussolini, Benito, ”Fascismo - Moviemento politico italiano creato da Benito
Mussolini” în Enciclopedia Italiana di Scienze, Lettere ed Arti, Roma: Trecani, 1932, pp. 847 851.
Norman, John O., New Perspectives on Russian and Soviet Artistic Culture, New York: St.
Martin's Press, 1992.
Pauley, Bruce F., Hitler, Stalin, and Mussolini: Totalitarianism in the Twentieth Century, Fourth
Edition, Oxford: Willey Blackwell, 2015.
Paxton, Robert O., The Anatomy of Fascism, New York: Vintage Books, 2004.
Payne, Stanley G., A History of Fascism, 1914-1945, London: Routledge, 1995.
Petropoulos, Jonathan, The Faustian Bargain: The Art World in Nazi Germany, Oxford: Oxford
University Press, 2000.
Pipes, Richard, A Concise History of the Russian Revolution, New York:Vintage Books,1995.
Pipes, Richard, Russia Under the Bolshevik Regime, New York: Vintage Books, 1995.
Popper, K.R., Societatea deschisă și dușmanii ei, București: Humanitas, 1993
Priestland, David, Steagul roșu: O istorie a comunismului, București: Litera, 2012
Rauschning, Hermann, Die Revolution des Nihilismus, Zurich: Europa Verlag, 1938.
Sarabianov, Dmitrii Vladimirovich, E. Yu. Korotkevich, E. A. Uspenskaia, and John E.
Bowlt, Russian and Soviet Painting. an Exhibition from the Museums of the USSR Presented at
the Metropolitan Museum of Art, New York, and the Fine Arts
Museums of san Francisco, New York: The Metropolitan Museum of Art, 1977.
Smith, Terry, Contemporary Art: World Currents, Upper Sadle River: Prentice Hall, 2011.
Spotts, Frederic, Hitler and the Power of Aesthetics, Woodstock: The Overlook Press, 2009.
Steinweis, Alan E., Art, Ideology and Economics in Nazi Germany: The Reich
Chambers of Music, Theater, and the Visual Arts, Chapel Hill: University of N Carolina Press,
1996
______________________________
1. Titu A. Premisele neotradiționalismului - imagine și sacralitate. În: Atelier 1-2, 1999, Chișinău, p. 14-18.
2. http://www.tudorfabian.com/img/cv-fabian-ro.pdf (vizitat 01.05.2015).
3. Босенко Г. По поводу компьютерной «гравюры». În: Российский экслибрисный журнал, выпуск 9, Москва,
стр. 93-98.
4. Prut C. Saloanele Moldovei. Ediția a IX-a. Chișinău: Atelier, 1999. p. 15.
5. Spînu C. Emil Childescu: Grafică, pictură, evoluţii şi sinteze. Chişinău: Cartea Moldovei, 2005. p. 22. ISBN 9975-
60-198-7.
6. http://coreachin-artstudio.com/ (vizitat 7.03.2015).
7. Prut C. Saloanele Moldovei. Ediția a VIII-a. Chișinău: S. n., 1998. p. 41.
8. http://www.bosenko.net/en/gallery/abstraction (vizitat 20.05.2015).
9. Zamșa S. Simion Zamșa. Album. Chișinău: ARC, 2005. 48 p. 9975-61-384-5.
10. Karacenţev E. Elena Karacenţev. Chișinău: ARC, 2006. 48 p. ISBN 978-9975-61-419-1.
11. Hadârcă I. Alexandru Macovei. Chișinău: Cartier, 1997. 31 p.
12. Boberneagă S. Alexandru Macovei. În: Arelier 1-2, 1999, Chișinău. p. 12.
13. http://www.vasilemovileanu.com/chisinaulvechi (vizitat 01.05.2015).
14. http://sculpturesverdianu.com/female-nude-drawing-gallery/ (vizitat 18.10.2014).

262
263
264
1
Titu A. Premisele neotradiționalismului - imagine și sacralitate. În: Atelier 1-2, 1999, Chișinău, p. 14-18.
2 http://www.tudorfabian.com/img/cv-fabian-ro.pdf (vizitat 01.05.2015).
3 Босенко Г. По поводу компьютерной «гравюры». În: Российский экслибрисный журнал, выпуск 9,

Москва, стр. 93-98.

4 Prut C. Saloanele Moldovei. Ediția a IX-a. Chișinău: Atelier, 1999. p. 15.
5 Spînu C. Emil Childescu: Grafică, pictură, evoluţii şi sinteze. Chişinău: Cartea Moldovei, 2005. p. 22. ISBN

9975-60-198-7.
6 http://coreachin-artstudio.com/ (vizitat 7.03.2015).
7 Prut C. Saloanele Moldovei. Ediția a VIII-a. Chișinău: S. n., 1998. p. 41.
8 http://www.bosenko.net/en/gallery/abstraction (vizitat 20.05.2015).
9 Zamșa S. Simion Zamșa. Album. Chișinău: ARC, 2005. 48 p. 9975-61-384-5.
10 Karacenţev E. Elena Karacenţev. Chișinău: ARC, 2006. 48 p. ISBN 978-9975-61-419-1.
11 Hadârcă I. Alexandru Macovei. Chișinău: Cartier, 1997. 31 p.
12 Boberneagă S. Alexandru Macovei. În: Arelier 1-2, 1999, Chișinău. p. 12.

265

View publication stats