Sunteți pe pagina 1din 28

INTRODUCERE

„Un pas, un gest, o mişcare sau o atitudine spun ceea ce nimic altceva nu
poate exprima: cu cât sunt mai puternice sentimentele pe care trebuie să le descrii,
cu atât există mai puţine cuvinte. Clamările, care sunt ultima modalitate a
limbajului pasiunilor, încordate la maxim, devin insuficiente şi, atunci, sunt
înlocuite de gest."
J. G. NOVERRE

Arta dansului, cu o istorie veche, aparţinând celor dinţii manifestări de


cultură umană, oglindeşte prin imagine dinamică unele dintre cele mai esenţiale
trăsături ale existenţei, ale sensibilităţii omului. Uimitoare în diversitatea ei,
îmbrăţişând cele mai neaşteptate aspecte, de la ritualul păgân până la explozia de
vitalitate a omului de pretutindeni, această artă s-a însoţit de-a lungul mileniilor cu
poezia şi muzica, teatrul şi plastica. Nu intenţionăm să analizăm, în aceste cîteva
pagini, spectrul larg al modalităţilor dansului, aşa cum l-a constatat istoria
artelor.
Baletul este considerat sinteza atotcuprinzătoare a evoluţiei seculare a
dansului european şi extraeuropean. Îi descifrăm începuturile în imaginile animate
ale misterelor medievale, în tablourile pastoralelor Renaşterii, îmbinate, treptat, cu
tradiţiile vieţii sociale de curte sau orăşeneşti, prin secolele XIV - XVI. Dacă
dansul, în aceste prime secole de istorie a baletului, este strâns legat de apariţia
formelor muzicii instrumentale, de-abia prin cultura franceză a secolelor XVI -
XVII începe să se afirme în spectacol. Este acea evoluţie a baletului de curte, apoi
a operei balet, a divertismentului pe care lumea de la sfârşitul Renaşterii le cultivă
cu fervoare. Denumirile acelui timp sunt diferite, indicând în majoritatea cazurilor
forme intermediare de teatru cu muzică, text declamat, cânt şi pantomimă.

3
CAPITOLUL 1
1.1 ISTORIA BALETULUI

Cine vrea să se orienteze în aspectele variate și contradictorii ale baletului


contemporan nu o va putea face fără să cunoască cum a luat naştere această artă,
evoluţia si etapele ei, interpreţii, coregrafii şi teoreticienii care au contribuit la
dezvoltarea sa.
Dar o istorie a baletului întâmpină dificultăţi insurmontabile şi nu se poate
realiza decât parţial, fiindcă nu a existat şi încă nu s-a creat, cu toate eforturile
depuse, un sistem de semne precise, care să fixeze principalul şi indispensabilul
său element, dansul, iar despre viaţa şi activitatea celor care au activat în acest
domeniu în trecutul mai îndepărtat, au rămas prea succinte şi disparate însemnări.
De aceea o asemenea lucrare nu poate năzui la rigurozitatea scrierilor istorice din
alte domenii, cu atât mai mult cu cât nici toţi acei care au scris în această materie
nu sunt de acord dacă obiectul preocupării lor trebuie să fie dansul, sau complexul
artistic denumit balet.
Dacă însă în trecut, când aceasta era o artă cu un profil abia conturat,
nesiguranţa şi dibuirile îşi puteau găsi o explicaţie acceptabilă, în epoca
contemporană, după sute de balele cu trăsături specifice şi conţinut tematic foarte
variat, credem că se poate scrie o istorie în care să se vorbească numai despre ceea
ce, în general, se înţelege prin termenul balet. Alţi autori ca Pierre Michaut, Arnold
Haskell, sau Eberhard Rebling au încercat-o cu rezultate apreciabile.
Precum îndeobşte se ştie, denumirea aceasta provine probabil din cuvântul
italian „ballare", a dansa. În secolele XIII şi XIV se numea balet o melodie care
însoţea un anume dans, iar în Franţa şi versurile care se cântau în această
împrejurare. Dansul avea un caracter mimetic şi comporta o mică punere în scenă.

4
Combinându-se cu alte tipuri de reprezentaţii şi divertismente, ajunge după o lungă
evoluţie, îndeosebi sub directivele poeţilor şi muzicienilor umanişti, să reunească
toate trăsăturile caracteristice unui nou gen de distracţie colectivă, care primeşte
denumirea de balet. După un consens unanim, deşi în Italia apăruseră mai înainte, e
drept sub o formă mai puţin finită, data naşterii acestor divertismente o fixează
Baletul comic al reginei (Ballet comique de la reine) dat la Palatul Bourbon din
Paris, la 15 noiembrie 1581.
Ar fi trebuit deci să începem cu această dată, fiindcă am înţeles să scriem
numai despre istoria baletului. Ținând seama însă că lucrarea noastră se adresează
îndeosebi marelui public şi elevilor de la Şcoala de coregrafie, care au nevoie de o
prealabilă iniţiere, am întocmit două părţi, una cu caracter introductiv, iar cealaltă
cu istoria baletului propriu-zis. În cursul expunerii, în pasajele unde am socotit
necesar şi în măsura în care nu ar fi încărcat lucrarea, am dat câteva lămuriri despre
originea şi caracterul unora dintre dansurile intrate în această artă spre a constitui,
sub o denumire generică dansul clasic. De asemenea am con siderat că nu putem
trece peste profesionişti ai dansului ca Isadora Duncan sau teoreticieni ea Rudolf
von Laban ori Emile Jaques-Dalcroze şi alţii, care, fără să fie practicanţi ai
baletului, l-au influenţat profund.
Exceptând, conform planului ce nc-am propus, istoria dansului sub diferitele
sale aspecte, am urmărit însă îndeaproape evoluţia baletului, de la 1581 până în
prezent, în majoritatea statelor europene şi în Statele Unite ale Americii.
În tratarea materialului am aplicat o metodă combinată descripiivă-
explicativă, căutând nu numai să narăm ci, ţinând. seama de interferenţa artelor, a
faptelor sociale şi concepţiilor, să explicăm pe cât este posibil diferitele faze prin
care a trecut în evoluţia sa arta baletului.
Sperăm că această primă încercare de a prezenta o istorie a baletului, artă
care ne-a adus preţioase succese internaţionale şi atrage şi la noi din zi în zi un
5
număr tot mai mare de spectatori, va veni în ajutorul celor ce vor s-o cunoască în
trecutul şi dezvoltarea ei.

1.2 CÂND OMUL ŞTIA NUMAI SĂ VÂNEZE ŞI SĂ


CULEAGĂ. PE NIL ŞI EUFRAT. ÎN CRETA.
ARTA DANSULUI ÎN GRECIA ŞI LA ROMA

Baletul este o artă modernă şi complexă, care datează abia de patru secole,
dar unele dintre elementele sale componente, ca dansul, costumul şi masca, folosită
până în pragul veacului XIX, sunt străvechi. Istoria lor se pierde în depărtarea
neguroasă a mileniilor, în timpul când oamenii trăiau în comunităţi restrânse la o
economie frugală de culegere şi vânătoare.
Primele mărturii scrise pot fi datate în paleoliticul superior sau poate cu mai
multă certitudine în zorile neoliticului, în perioada maturităţii orânduirii primitive,
când oamenii s-au gândit să însemne pe piatră sau pe os acţiunile lor. În peşterile
clarobscure, în care se adăposteau de primejdia intemperiilor sau de pericolul
fiarelor, s-au descoperit pe os, pe stâncă sau pereţii calcaroşi desene simple ori în
culori, reprezentând figuri de oameni şi animale care ne vorbesc despre existenţa
dansului în acele vremuri îndepărtate, acoperite de uitare.
Este plin de semnificaţii faptul că înainte de a-şi construi o locuinţă, ei au
schiţat poate un ritm, o melodie, cei dinţii paşi de dans şi primele contururi de
semeni şi de fiinţe din fauna care îi înconjura. Să desprindem dintre imaginile
gravate numai pe acelea care au un raport cu subiectul nostru şi să încercăm a le
desluşi înţelesul.
O scenă parietală, aflată în peştera „Trei fraţi" de la Ariege, în Franţa,
reprezintă un bărbat mascat cu un cap de zimbru şi îmbrăcat cu o piele de cal;

6
jucând şi cântând cu un instrument în formă de arc, pare că vrea să vrăjească două
animale ierbivore aflate înaintea sa. La Mege-Teyjat, în Dordogne, Franţa, s-au
găsit scrijelaţi pe o ramură de corn de cerb trei tineri dansând mascaţi, iar la Cogul,
în Spania, se vede desenat pe peretele peşterii un grup de femei, care dansează în
jurul unui bărbat gol. Ce semnificaţie pot avea aceste desene atât de vii şi
expresive? Reprezintă oare, cum cred unii cercetători, altceva decât mişcări de
dans?
Poziţia picioarelor, prinse de artistul primitiv într-o atitudine dinamică,
săltate de la pământ, cu genunchii îndoiţi şi vârfurile întinse, într-o mişcare
surprinzător de reală, înfăţişează, credem, o clară figură de dans, care împreună cu
masca, costumul şi animalele ce aleargă, pasc sau privesc înapoi curioase la fiinţa
din spatele lor, ne sugerează scene uimitor de asemănătoare cu ceremonialul de
magie de vânătoare, întâlnit de etnologi la popoarele aflate încă în stare primitivă
în pădurile izolate de curentele civilizaţiei, ale Oceaniei sau America de Sud.
Evident, din punct de vedere ritual, nu toate desenele au aceeaşi semnificaţie; cel
de la Cogul, pare a fi un dans agrar de fecundaţie, care se execută încă şi astăzi nu
numai la triburile rămase în urma dezvoltării societăţii, dar chiar şi de către
popoare europene, prin satele răzleţe de munte.
Ritmul era produs probabil cu lovirea palmelor şi a picioarelor sau a unor
pietre reunite, alcătuind un instrument simplu similar cu litofonul găsit la Ndut-
Lieng-Krak în Vietnam sau cu pyunkung, care este format din 16 lame de jad verde
aflat în Corea un rudiment de melodie era desigur intonat cu fluierul fiindcă s-au
găsii asemenea instrumente datând din epoca neolitică ori se executa cu arcul
special construit în acest scop, pe care l-am văzut desenat în peştera ,,Trei fraţi". În
acest fel procedează şi astăzi unele popoare din Gabon, Congo, Africa de Sud,
India sau America de Sud. Cercetări etnografice făcute de diferiţi învățați au arătat
că practici magice asemănătoare se găsesc la poporul wedda din Ceylon sau la
7
andamanii din insulele Andamane de nord, care se află în aceeaşi fază social-
economică.
În această stare de civilizaţie primară, în care omul, în luptă cu natura, se
simte înconjurat de forţe multiple şi ameninţătoare, oculte fiindcă nu le înţelege,
dar asupra cărora vrea să acţioneze pentru că de ele depind viaţa şi fericirea lui, s-a
ivit din analogie, din creerea sau existenţa unei asemănări, practica magiei.
În conştiinţa primitivului, similitudinea e învestită cu însuşirea de a canaliza
puterea magică, care se îndreaptă asupra antilopelor reale din pădure, numai prin
efectul analogiei, ce există între figura desenată şi realitate.
În acest scop cuvintele s-au organizat în formule, gesturile în ritm şi dans,
care mult timp a fost numai vrajă şi rugăciune. Ritmul mişcărilor, riguros ordonat
magic şi simbolic, a luat formele naturale, fiindcă animalele, plantele şi cosmosul
domină viaţa psihică a paleoliticilor şi neoliticilor ca şi a primitivilor de astăzi.
Soarele a dat cercul, şarpele cu mersul unduios şi poziţia sa încolăcită, luna
cu fazele ei au dat serpentina şi spirala. Este greu de explicat în mod riguros cum s-
a ivit în lume dansul. În folclorul poporului Caingung din Brazilia, se povesteşte că
într-o zi oamenii lui Cuyuruere s-au dus la vânătoare. Când mergeau prin
adâncimea pădurii dese şi înalte, de nu se mai vedea cerul, au dat peste un luminiş
cu o pajişte înflorită, în mijlocul căreia se afla un copac puternic. Rezemate de
trunchiul său, stăteau câteva beţe cu frunze, iar unul era băgat într-un dovleac gol.
Privindu-le, au văzut uimiţi cum deodată beţele încep să se mişte ritmic de jos în
sus. Din această poetică explicaţie reiese că oamenii din epoca neolitică au simţit
dansul ca pe o forţă a naturii care izvorăşte din propriul lor corp, ca viaţa însăşi. Pe
temeiul analogiei, ei au crezut aprioric în eficacitatea ritualului şi, dansând în jurul
totemului, plantă, pasăre sau animal, se surescitau până la exaltare, până când
corpul le era străbătut de o senzaţie de forţe sporite care îi îmbărbăta. În dans
liniştit sau agitat, uneori spasmodic, cu ritm simplu sau poliritmic, puneau
8
convingerea că astfel stăpânesc forţele tainice ale naturii, că le dirijează în folosul
lor, ca să le aducă un vânat abundent, să cadă ploaia la vreme, încetând seceta
pustiitoare, sau să- i ocolească boala şi moartea. Dansul, în credinţa lor, e o forţă
cosmică şi însuşi zeul Siva, spune mitologia indiană, a creat lumea dansând.
Când se pregătesc de vânătoare, la care niciodată nu iau parte femeile,
primitivii, stăpâniţi de variate sentimente, ca teama sau îndoiala, dansează în jurul
efigiei animalului pe care vor să-1 vâneze sau împrejurul săgeţii ca aceasta să
dobândească puteri magice. Astfel procedează poporul wedda din Ceylon. Se
formează un cerc de bărbaţi, care, în ritmul unei melodii foarte simple, se mişcă
încet, înconjurând o săgeată înfiptă în pământ, fără ca dansatorii să se privească
reciproc; apoi se întorc pe rând fiecare la stânga pe piciorul drept şi cu stângul bat
în pământ; după această figură trec înainte, dând corpului o mişcare mult aplecată
înapoi, fac o jumătate de întoarcere în jurul lor, se opresc pe piciorul stâng şi bat în
acelaşi fel cu dreptul. Între acest dans şi acela executat de către tinerii feacieni la
ospăţul de la curtea regelui Alcinous, dat în cinstea lui Ulise, există izbitoare
trăsături de asemănare.
Nu avem indicaţii dacă acest dans avea un caracter războinic sau cinegetic.
La popoarele primitive dansurile de vânătoare sunt numeroase şi se execută de
obicei în cerc, cu măşti, mimică şi cântece. Un cercetător a numărat la poporul
bergdamarech, din Africa de Sud, 22 de dansuri de acest tip. Tot în cerc este
executat şi dansul soarelui fiindcă astrul zilei este rotund. La egipteni, faraonul,
urmaşul vrăjitorului şi stăpânul formulelor magice pe care însuși zeul Toth, spune
tradiţia, i le-a încredinţat ca să se îngrijească de buna stare a poporului, dansa în
fiecare an, de ziua încoronării, ocolind cu paşi largi şi gesturi hieratice zidurile
templului spre a asigura apariţia soarelui pe pământul Egiptului. În Iran, la
Persepolis sau Ecbatan, acelaşi ritual îl îndeplinea regele perşilor de ziua zeului

9
Mitra, exprimînd în ţinuta dreaptă a corpului şi privirea înainte, în poziţia braţelor
şi a picioarelor toată măreţia divinităţii pe care o întrupa.
Dacă soarele era izvorul vieţii pe pământ, luna apărea ca ocrotitoarea
femeilor; ea măsoară fazele gestaţiei şi funcţia lor fizilogică specifică. Pentru astrul
tăcut al nopţii s-au creat ritualuri şi lui i s-au adresat cele mai pasionate cuvinte.
„Tanit, mă iubeşti, nu-i aşa?", murmura Salammbo, fiica lui Hamilcar cartaginezul,
dansând la lună pe terasa palatului. „Toate seminţele, o zeiţă! încolţesc în
întunecata adâncime a umidităţii tale."
Cultul lunei, răspândit pe tot pământul, a adoptat simbolul complex al
spiralei, care reprezintă pe şarpe şi are o semnificaţie lunebră. Dansul lunar kolo,
de origină palcolitică şi cu caracter riatul, este încă şi astăzi obişnuit la ilirii şi
slavii din vecinătatea Mării Adriatice. Participanţii poartă mască şi, imitând paşii
de lebădă, de berbec sau porumbel, se desfăşoară în spirală, precum se proceda şi
în Creta minoeană, cu 2 000 de ani î. e. n. Acelaşi dans se întâlneşte în Chiemgan,
în Bavaria de Sus şi cercetări etnografice îi semnalează existenţa şi în alte ţinuturi.
Tot atât de răspândit era dansul focului, în care dansatorii, atribuindu-i o
semnificaţie magică, se învârtesc pe o linie în cerc, în sens contrar cu mersul
soarelui pe bolta cerească.
Un dans al focului cu însuşiri purificatoare include şi datina populară,
privegherea mortului cunoscută în munţii Vrancei. Sătenii adunaţi să vegheze pe
mort îşi pun măşti de animale şi, în sunetul flautului, al tobei şi al cobzei, joacă,
scoţând chiote, într-un ritm din ce în ce mai accelerat.
Dansul săbiilor pare să fie, după opinia unor cercetători, un ritual magic de
fecundaţie pentru dezlănţuirea forţelor roditoare ale câmpului.
Sub diferite forme, dar cu acelaşi ritm energic şi violenţă în pantomimă, îl
găsim răspândit în multe părţi ale lumii și îndeosebi pe o arie ce pleacă din
adâncurile Asiei şi se întinde până în țările europene. Aici a avut cea mai amplă
10
dezvoltare şi a fost practicat cu pasiune între secolele XIV şi XVIII, însă nu a
dispărui nici acum şi a rămas, pe alocuri, în obiceiurile populare. Izbitoare trăsături
de asemănare cu acest dans are jocul românesc căluşarii, plin de vigoare şi
dinamism, care se execută numai de bărbaţi mascaţi. În felurite evoluţii ale jocului
se observă că se cheamă în ajutor forţele naturii, pentru ca recolta să fie cât mai
îmbelşugată.
Dansurile căluşarilor, ca şi Drăgaica, paparudele şi multe altele ce mai
dăinuiesc în folclorul poporului român, ca şi al altor popoare, dar care îndeosebi la
noi îşi pierd semnificaţia milenară, sunt practici cu fond agrar de magie imitativă,
rămase din imemoriale ritualuri totemice. Cultul totemului, în faza de orânduire
primitivă a omenirii, a dat naştere şi la variate ceremonii de iniţiere, cum sunt
trecerea băieţilor la majorat şi a fetelor în căsătorie, când dansul avea un rol magic
preponderent. În toate cazurile, fie că se săvârşea un ritual cu dans de caracter
agrar, primăvara, după topirea zăpezii, când soarele scânteiază pe pământul reavăn,
fie că se oficia un ceremonial de iniţiere a unor tineri nerăbdători să intre într-o
nouă viaţă, portul măştii se întemeia pe credinţa că cel ce o poartă realizează o
schimbare de personalitate, că îşi însuşeşte din puterile totemului. Javanezul îşi
coase în mască o bucată din pielea animalului şi în timpul dansului o apucă cu
dinţii, convins că astfel intensifică transmisiunea magică a forţelor aflate în trupul
animalului a cărui mască o poartă.
Dar dansul, născut din procesul muncii şi practica magiei., fie ca pregătire de
vânătoare, fie ca stimulare la rodire a pământului, n-a început să devină satisfacţie
estetică decât târziu, când omul s-a debarasat de frică.
Cum s-a produs transformarea din care a ieşit o nouă artă putem să deducem
oarecum, observând astăzi poporul wedda şi pe andamani, chiar dacă aceştia,
trecând prin multe secole de evoluţie, se deosebesc întrucâtva de oamenii neolitici.
Wedda, ca toţi primitivii, consideră dansul ca un fapt grav, ca un ritual solemn, ce
11
nu trebuie să fie săvârşit decât pentru o acţiune serioasă care angajează viaţa
tribului, cum este plecarea la vânătoare. Ei nu dansează la întoarcere, cum se
obişnuieşte în Sudan, spre a îmbuna spiritele animalelor omorâte ca să nu se
răzbune şi nici de faptul că au revenit cu vânat numeros, cum fac andamanii de
nord. Unul dintre aceştia, fiind întrebat de ce dansează, a răspuns: „de plăcere",
ceea ce reprezintă un nou mod de a considera un fapt social și o nouă treaptă în
evoluţia psihică şi mintală a omului.
Scăpat de ameninţarea permanentă a foametei, fie prin ameliorarea
mijloacelor de vânătoare, fie prin descoperirea unor noi resurse de hrană, liberat de
un complex de sentimente ivite în sufletul oprimat de forţe neînţelese, omul,
simţind că nu mai este o datorie a naturii, a putut să manifeste sentimente noi, ca
bucuria locuinței sau plăcerea pentru mişcarea ritmică a corpului. Cu acest conținut
apar şi schimbări în aspectul formal al dansului; participanții nu se mai feresc de a
se privi, cum erau obligaţi mai înainte, de regula implacabilă a totemului, iar
rigiditatea ritmului slăbeşte, fiindcă nu mai condiţionează eficienţa forţelor magice.
Adresându-se omului nu totemului, forţă copleşitoare şi prezentă, fantezia
creatoare a executantului poate interveni să varieze ritmul şi desenul mişcărilor,
după cerinţele de exprimate de propriilor sale senzaţii, independente de vreo
necesitate economică. Din libertatea câştigată, se iveşte gustul estetic şi dansul se
umanizează, începe să devină artă, o expresie a sentimentelor omenești, nu numai
un procedeu în procesul muncii.
Dansurile rituale îşi păstrau însă nestrămutate normele oricum stabilite. În
cel de vânătoare, executanţii se mişcau cu faţa către vânat sau imaginea lui, iar la
Spartani, în dansurile războinice, către presupusul inamic. Când participanţii se
învârteau în cerc sau în spirală ca în dansurile de iniţiere sau de fecunditate cu
caracter agrar, erau obligaţi să îndrepte faţa către interior spre a privi totemul sau
forţele magice pe care le invocau.
12
1.3 NAŞTEREA ŞI FUNDAMENTAREA BALETULUI

Impresia extraordinară cu care regele Carol VIII şi nobilii francezi se


întorseseră în 1495 din Italia nu ar fi fost îndestulătoare ca să deschidă porţile
Franţei, timp de mai bine de un secol, artiştilor italieni, dacă concepţiile acestora
asupra artei şi spectacolului nu ar fi fost susţinute de gândirea umanistă care se
răspândise în Europa întreagă.
Carol VIII primea cu înţelegere pe acei care promovau studiile greco-latine,
Ludovic XII a numit pe elenistul Guillaume Bude secretar al său, iar pe învăţatul
bizantin Jean Lascaris, ambasador; în jurul lui Francisc I se adunaseră numeroşi
erudiţi şi poeţi, care îl convinseseră să întemeieze instituţii de învăţământ măreţe şi
bogate, imitând pe ducii şi prinţii din Italia, în primii ani de guvernare regele
chemase la Paris pe Leonardo da Vinci, însoţit de mai mulţi elevi ai săi, apoi pe
Benvenuto Cellini şi pe Tizian.
În 1533, căsătoria fiului său, viitorul rege Henric II, cu Caterina de Medicis
a atras la curtea regală franceză un val italienizant cu îndelungat răsunet asupra
societăţii şi artei. Purtând nostalgia frumoaselor şi luxuriantelor serbări şi
mascherate ale Florenţei, tânăra prinţesă favoriza organizarea de astfel de
spectacole în noua ei patrie şi stimula aducerea de iscusiţi maeştri italieni, apţi să le
monteze şi să le conducă. Dansul devine în acest timp o artă nelipsită din educaţia
unui gentilom, tot atât de indispensabilă ca şi mânuirea abilă a armelor. Henric
însuşi a luat lecţii de dans cu maestrul de balet Virgilio Brascio, care va fi şi
profesorul fiului său, viitorul rege Francisc II.

13
În anul 1534, a fost chemat în Franţa sculptorul, pictorul şi autorul de măşti
Nicolo da Modena, pentru dirijarea festivităţilor regale. Mareşalul de Brissac a
adus în 1554 la Paris pe Pompeo Diobone, maestru de balet şi profesor de
coregrafie la Milano, care avusese ca elev pe Cesare Negri, autorul unei lucrări
mult răspândite pe atunci, Gratie d'Amove (1602). În acelaşi timp, de Brissac a luat
cu el şi un corp de violonişti conduşi de Baidassarino da Bclgiojoso, care se va
numi în Franţa Balthasard de Beaujoyeux. Diobone devine profesor de dans al
regelui Carol IX şi ambii maeştri italieni ajung să deţină la curte, sub toţi monarhii
care s-au succedat până la Henric IV, o situaţie strălucită.
Cu ei începe în Franţa moda dansului figurat italian, cu formele sale mai
caracteristice brando şi ballello. Dansuri libere, nesupuse unui desen fix, ca carenţe
şi gagliarde, puteau să evolueze după fantezia inventivă a maestrului de balet, pe
arii cu măsuri variate, binare sau ternare, potrivit cu cerinţele expresive ale temei
reprezentate. Brando, ale cărui figuri erau în prealabil bine studiate, se asemăna cu
balletto. însă nu se dansa decât în spectacole sau în reuniuni.
Încă de la finele veacului XVI, francezii nu mai deosebeau înţelesul celor
doi termeni şi vor folosi cu acelaşi sens, unul în locul celuilalt, cuvintele ballo,
balletto sau brando.
Prezenţa la Paris a lui Beaujoyeux, care era la curent cu eforturile poeţilor şi
coregrafilor italieni de a crea o artă proprie în formele şi ritmurile originale ale
liricii greceşti, a intensificat influenţa italiană îndeosebi prin colaborarea sa cu
poeţii francezi renumiţi, Etienne Jodelle, Danrat, Pierre Ronsard şi Jean Antoine
Baif, care primeau adesea însărcinarea de a organiza, din punct de vedere artistic,
festivităţile curţii. Jodelle, invitat în 1558, cu prilejul intrării lui Henric II în Paris
să monteze o mascaradă, a imitat modelele italiene şi a realizat-o cu concursul lui
Beaujoyeux.

14
Baif, pe de altă parte, obsedat de caracterul spectacolelor şi al corurilor
antice care evoluau susţinând acţiunea, şi înţelegând rezultatele ce s-ar putea obţine
prin dansul figurat, s-a hotărât să procedeze la o reformă a dansului, coordonată cu
aceea a muzicii şi poeziei. Dansul trebuia să se supună aceloraşi principii fiindcă în
mod natural dansatorii pun în raport paşii cu ritmul muzicii. Galiarda, de pildă,
alcătuită din şase timpi de valoare egală, se executa cu patru paşi de aceeaşi durată,
pauza coincidea cu un salt, iar pe ultimul timp urma postura. Baif credea că,
plecând de la echivalenţa duratei paşilor şi notelor, este posibil să fie transpuse în
dansul modern ritmurile cele mai variate ale metricii greceşti şi a se pune în
armonie gesturile şi paşii dansatorilor cu corurile pe care le cântau. Italianul
Fabrizio Caroso da Sermoneta susţinea că realizase Baletul florilor (Ballo del
Fiore) în dactili şi spondei, ba chiar un contrapasso con vera mathematica sopra i
verşi d'Ovidio.
Intenţiile lui Baif se încadrau în acelea ale grupului la Pleiade din care făcea
parte alături de Ronsard, Jodelle şi alţii. Poeţii aceştia năzuiau, sub influenţa
umanismului, să reunească muzica şi poezia şi să scrie versuri metrice, adică
structurate pe cantitatea prosodică a silabelor ca în limba greacă şi latină, precum
încercaseră şi italienii. Ducând mai departe această tendinţă, Baif a conceput în
anul 1567 proiectul unei academii care să reunească poezia cu muzica şi dansul
într-o artă complexă. Carol IX a acordat autorizaţia de funcţionare în luna
noiembrie 1570 şi academia şi-a început şedinţele în februarie 1571 la care asistau,
adesea în prezenţa regelui, în afară de literaţi, Beaujoyeux şi muzicieni cu
importante funcţii la curte, ca Joachim de Thibault, zis Courville, Jacques du Faur,
Claude Lejeune şi Guillaume Costeley. Academia a dăinuit un timp foarte scurt, şi
după desfiinţarea ei, Jacques Mauduit, muzician cu apreciabile însuşiri, dar care nu
fusese membru al acestei instituţii, a continuat la el acasă lucrările începute sub
atât de promiţătoare auspicii.
15
Reflectând un ideal aristocratic şi erudit, ideile grupului la Pleiade şi ale
Academiei erau opuse spiritului burghez şi popular al misterelor şi canti e trionfi,
al procesiunilor şi comediilor. Curtea şi cercurile nobilimii le-au primit cu multă
admiraţie şi interes; drept consecinţă: „nu se mai organizau nici ballets nici
mascarades decât sub conducerea lui Baif şi a lui Mauduit. Astfel recitativele şi
corurile erau tot ce poate fi mai distractiv, atât de bine ştiau cei doi artişti să pună
de acord măsura versurilor şi a muzicii cu paşii şi mişcările dansatorilor."
Este posibil ca Baif, în timpul călătoriei pe care a făcut-o în Italia, în anul
1562, să se fi inspirat şi din ideile maestrului coregraf Fabritio Caroso da
Sermoneta, care încerca să transpună coregrafic metrul antic.
În această atmosferă impregnată de muzică, poezie şi dans, de ale căror
probleme se interesa, sub egida regală, toată lumea artistică, baletul se dezvoltă
neaşteptat de repede. La 19 august 1573, Caterina de Medicis a oferit
ambasadorilor polonezi un balet în care 16 doamne şi domnişoare, reprezentând
cele 16 provincii ale Franţei, se urcau pe o stâncă în sunetele melodioase ale
orchestrei şi apoi dansau o arie războinică executată de 30 de viori. Era prima
realizare remarcabilă de dans figurat, care amintea prin caracterul său anticul pirrie
şi colinele însorite ale Acropolei din Atena. Dar noua estetică apare mult mai
evidentă în Ballet comique de la Reine (Circe), pe care Beaujoyeux l-a conceput ca
divertisment în cadrul serbărilor organizate la căsătoria ducelui de Joyeuse cu sora
reginei, domnişoara Marguerite de Vaudemont, în anul 1581. Beaujoyeux a scris
numai planul şi dispozitivul balelului, versurile şi muzica fiind scrise de alţi
colaboratori. În prefața lucrării, tipărită în anul următor, autorul sublinia că el a
adăugat baletului, care „în principiu consista într-un amestec geometric de mai
multe persoane preocupate numai să danseze", o comedie şi a alcătuit un ansamblu
omogen, precum procedau şi poeţii antici. „Eu am animat şi am făcut să vorbească

16
baletul — scria el — şi am pus comedia să raţioneze şi să cînte". Mai preciza că a
adăugat cuvântul comic, fiindcă acţiunea se încheia cu o concluzie fericită.
Montajul primului spectacol de acest gen a produs o admiraţie şi o rumoare
cu totul neobişnuită, încît a fost gravat; pe o estradă, cu faţa către scenă şedeau
Henric III şi regina; la dreapta se afla Dumbrava lui Pan şi o grotă cu arbori
luminaţi de flacăra a mai multor lumânări bine camuflate, la stânga se găsea Bolta
aurită înconjurată de nori pictaţi; acolo fuseseră aşezaţi cântăreţii care răspundeau
în ecou ariilor cântate de interpreţi. În fundul sălii se vedea aleea cu carpeni, la
capătul căreia se afla palatul vrăjitoarei Circe. Decorul mobil era constituit din
fântâni, nori, movilite de pământ cu arbori şi carul Minervei. Spre deosebire de alte
spectacole similare, acesta avea la bază o acţiune şi o intrigă susţinută.
Baletul începea cu o uvertură, urma un prolog şi apoi un prim intermediu, în
care apărea un car reprezentând fântâna lui Glaucus, în jurul căreia şedeau pe
scăunele de aur 12 naiade întruchipate de regina Luisa, prinţesa de Lorena,
ducesele de Guise, de Nevers, de Joyeuse şi alte doamne din nobilime, apoi zeiţa
Tetis, zeul Glaucus şi instrumentişti. După ce s-a executat un cor şi un dialog
cântat între Tetis şi Glaucus, carul cu fântâna şi personajele ei s-au retras în spatele
palatului vrăjitoarei şi cele 12 naiade costumate în atlaz alb au dansat în sunetul a
10 viori, înainte de a se sfârşi dansul, la clinchetul unui clopoţel, Circe a ieşit din
palat furioasă, a ridicat bagheta şi cu un gest a împietrit pe naiade şi pe violonişti.
Cerul a început să bubuie, fulgere să brăzdeze norii şi Mercur, trimis de Jupiter, a
coborât pe pământ şi a rupt vraja. Dansul reîncepe, dar Circe atinge şi pe Mercur
cu bagheta ei şi, din nou, zeu şi figuranţi sunt împietriţi; vrăjitoarea îi târăşte în
grădina care se umple deodată de lumină şi diferite animale apar şi defilează pe
dinaintea ei. În ultima scenă; Jupiter coboară pe pământ şi porunceşte lui Pan să
libereze pe prizonierii reţinuţi de Circe. Zeul iese din dumbrava sa însoţit de 8

17
satiri armaţi cu măciuci şi se reped asupra grădinii vrăjitoarei, în timp ce Jupiter o
trăzneşte cu un fulger; astfel prizonierii sunt liberaţi.
"Atunci viorile schimbară melodia şi începură să cînte marele balet, compus
din 1.5 pasaje astfel ordonate încât la sfârşitul fiecăruia toţi întorceau faţa către
rege; când ajunseră înaintea majestăţii sale, dansară marele balet alcătuit din
patruzeci de figuri geometrice şi se desfăşurau, când în pătrate mari ori cercuri, sau
în alte multe şi diferite moduri, când în triunghiuri însoţite de alte. mici pătrate şi
figuri variate. La jumătatea acestui balet s-a făcut un lanţ alcătuit din patru
împletituri. Evoluţiile în figuri geometrice devin apoi triunghiuri al căror vârf era
regina şi iar pătrate mici sau mari; dansatorii se învârteau, se împleteau, desenând
figuri variate, într-un ansamblu şi cu un simţ al proporţiilor care uimea asistenţa".
Subiectul fusese inspirat probabil de pastorala Aminta de Torquatto Tasso,
apărută în anul 1570, care nu de puţine ori fusese tradusă şi imitată. Beaujoyeux
însă reuşise să construiască prima lucrare unitară şi susţinută, unind baletul cu
comedia, adică cu o temă teatrală şi creind astfel un divertisment nou, la care
participanţii să simtă pe lângă o plăcere intelectuală superioară, bucuria unor
senzaţii auditive şi vizuale intense. Întocmind figurile geometric, le dăduse
caracterul riguros încântând spiritele" cu eleganţa ordinii, care se opunea atât de
izbitor libertăţii şi spontaneităţii de la serbările populare; de aceea Beaujoyeux era
măgulit de către admiratorii săi cu epitetul de geometru inventiv. Stilul baletului
geometric se va răspândi în toată Europa, va dăinui multe decenii şi va invada şi
alte domenii. Unele parade militare şi alergări de cai, adevărate balete de soldaţi, se
vor inspira din această concepţie.
În viziunea geometrică, dansul este orizontal, iar direcţia sa optică pleacă de
sus, din înălţimea estradelor şi a balcoanelor, de la care asistenţa priveşte în
adâncime desfăşurarea figurilor. Mai târziu când, complicându-se, baletul va ieşi
din saloanele curtenilor şi ale prinţilor ca să devină o ocupaţie rezervată
18
profesioniştilor şi se va urca pe estradă, transformându-şi tehnica îşi va schimba şi
optica. Mişcările braţelor, ale genunchilor, salturile şi battements apoi Ies Slevees,
vor trebui să fie privite din faţă, nu de sus. Desenul coregrafic însă îşi păstrează şi
astăzi optica orizontală. Coborârea punctului de privire la nivelul executanţilor este
un simbol nu numai al evoluţiei spectacolului ci şi al societăţii, ceea ce însemna o
schimbare în componenţa spectatorilor. De altfel, la Veneţia se deschide în 1637, la
Teatrul San Cassiano, prima sală de operă în care intră oricine îşi poate plăti un
bilet. Beaujoyeux crease un divertisment pentru prinţi şi nobili, într-un moment
istoric, când şi acţiunile contrareformei şi nobilimea măcinată de războaiele
religioase şi ameninţată de burghezia care progresa, aveau nevoie de asemenea
spectacole grandioase, rezervate pentru elite, ca să dea iluzia unei puteri ce
dăinuieşte.
Născut din fuziunea comediei cu mascarada şi ca rezultat al aceloraşi
năzuinţe şi căutări care, la Florenţa, în Camerala dei Bardi, vor reuşi să realizeze
drama muzicală, „baletul comic este în genul său o creaţie tot atât de originală ca şi
melodrama florentină."
Succesul a consacrat cuvântul balet ca denumire a unui spectacol, a stimulat
mulţi imitatori şi până în primele decade ale secolului XVII apar numeroase balete
alcătuite dintr-un amestec de mitologic şi fantezie, prin care străbăteau aspecte
burleşti din viaţa cotidiană. În acelaşi timp, se prezentau unele subiecte ingenios
tratate dar cu un aspect prea puţin dramatic şi fără vreo legătură cu miticul trecut al
civilizaţiilor apuse. Titlurile lor, destul de semnificative prin ele însele, ne relevă
cum se dicotomiza genul baletului în categorii cu origine distinctă, îndeosebi după
moartea ducelui Charles de Luynes în 1621, care încercase să menţină unitatea
spectacolului, o acţiune coerentă în diversele episoade dramatice, muzicale şi
coregrafice.

19
Pe de o parte dăinuiau, dar apăreau tot mai rar balete construite după
principiile lui Baif — Beaujoyeux, cu subiecte nobile extrase din mitologie şi
pastorale, care dădeau posibilitatea să fie înfăţişate grandoarea şi fastul clasei
dominante, pe de altă parte se revenea la maniera mai simplă, în stilul mascaradei,
a baletului cu intrări, succesiuni de scene, mimate, recitate, dansate şi cântate,
multe cu aspect grotesc, exotic, pitoresc sau politic. Alături de Bâlciul negrilor
(1601), al Prinţilor spanioli (1603), al Ienicerilor (1604), al Ţiganilor (1606) sau al
Păsărilor (1606) s-au prezentat Cele trei vârste (1608), iar la Londra Baletul
reginelor (1609). În acest ultim balet, dansul figurat a fost executat de regina Ana
de Danemarca, descriind împreună cu însoţitoarele sale numele prinţului Carol, iar
12 nimfe au format cuvintele Anna Regina şi Jacobus Rex; tot în genul geometric,
în Baletul Alcinei (1610) figurile au reprezentat semnele unui pretins alfabet al
driadelor.

CAPITOLUL 2
2.1 DANSUL CLASIC

Dezvoltarea ariei dansului în ţara noastră, crearea a noi balete, creşterea


numărului şcolilor populare de artă, extinderea spectacolelor de amatori în care
sunt incluse şi numere de dans, au adus după sine creşterea interesului maselor
largi față de acest gen specific de artă.
Interesul crescut se manifestă în dorinţa oamenilor de a asista la spectacole
din ce în ce mai bune, de a viziona dansatori, care posedă un înalt grad de măestrie
artistică. Această exigenţă crescută a spectatorilor nu se limitează la numărul

20
relativ restrâns al dansatorilor profesionişti, ci se extinde şi asupra numărului larg
de dansatori amatori. Mulţi dintre aceştia care se produc pe scena teatrului popular,
a casei de cultură, sau a clubului întreprinderii, datorită strădaniei lor, a dragostei şi
priceperii cu care sunt pregătiţi de pedagogii respectivi, au ajuns să fie cunoscuţi şi
apreciaţi. Pregătirea lor temeinică le-a dat posibilitatea şi în acelaşi timp satisfacţia
de a prezenta cu succes fragmente sau acte întregi din baletele clasice. Astfel la cel
de al VII-lea concurs al formaţiilor artistice de amatori din 1964, colectivul Casei
de cultură a raionului 30 Decembrie din Bucureşti, a prezentat fragmente din
baletul „Silfidele"; colectivul Palatului de Cultură din Braşov, actul II din
„Spărgătorul de nuci"; colectivul Casei de cultură a sindicatelor din Piatra Neamţ,
fragmente din ..Lacul lebedelor", iar colectivul uzinelor Electromagnetica din
Capitală a prezentat actul I din baletul „Fântâna din Bacciserai".
Există astăzi o afluenţă de tineri care doresc să se înscrie într-un cerc de dans
clasic. Numeroşi părinţi cer, de asemenea, cu insistenţă crearea unor astfel de
cercuri pentru a putea da copiilor lor primele elemente de educaţie artistică. Pentru
ei învăţarea artei dansului în general — şi a dansului clasic în special — se
identifică cu educaţia artistică şi estetică.
Arta a ocupat şi ocupă un loc important în viaţa omului, indiferent de
profesia, educaţia sau vârsta sa. Ea are menirea să trezească în om simţul pentru
frumos şi în acelaşi timp să satisfacă cerinţele sale estetice.
Educaţia estetică a fost socotită încă din cele mai vechi timpuri de cea mai
mare importanţă pentru formarea caracterului tineretului. Grecii antici socoteau că
frumosul şi binele sunt indisolubil legate, că virtuţile omeneşti (devotamentul,
curajul, abnegaţia, etc.) vor găsi un teren propice de dezvoltare la cei care şi-au
format gustul pentru frumos, prin educaţie. Desigur şi astăzi educarea, dezvoltarea
simţului estetic constituie o condiţie necesară formării armonioase şi multilaterale
a tineretului. Cultura estetică nu se rezumă numai la formarea concepţiilor artistice,
21
la trezirea interesului pentru artă şi la formarea caracterului tinerilor. Ea permite în
acelaşi timp cunoaşterea mai profundă a realităţii înconjurătoare, influenţează
pregătirea ideologică a omului, jucând astfel un rol important în viaţa socială. Un
om cu o cultură estetică — cultură indisolubil legată de concepţia sa despre lume
— va avea o atitudine cu totul diferită faţă de fenomenele care îl înconjoară, faţă
de muncă, faţă de colectiv, faţă de țelurile sale în viaţă.
În procesul de educaţie estetico-artistică, dansul poate juca un rol foarte
important datorită în primul rând faptului, că este o artă complexă care îmbină trei
forme separate de artă: muzica, artele plastice şi teatrul, fără să mai vorbim de
cultura fizică.
Practicarea sistematică şi organizată a dansului influenţează în mod pozitiv
dezvoltarea armonioasă, multilaterală şi sănătoasă a corpului şi psihicului uman.
Dansul clasic contribuie la dezvoltarea corporală: cel care îl practică devine mai
rezistent, mai puternic şi mai bine proporţionat. Exerciţiile bine sistematizate ale
dansului clasic dezvoltă forţa şi elasticitatea muşchilor, dezvoltă agilitatea şi
coordonarea mişcărilor, contribuie la obţinerea unor gesturi armonioase şi
expresive. Mişcările dansatorilor, în general, sunt mai sigure, mai conştiente, mai
elegante şi în acelaşi timp mai naturale.
Studiul dansului clasic constituie un excelent mijloc de educare a voinţei
care este mereu solicitată pentru învingerea greutăţilor de execuţie, pentru
învingerea oboselii sau a timidităţii. Pe de altă parte apariţia pe scenă în diferite
roluri, în diferite stări sufleteşti, favorizează dezvoltarea spiritului de observaţie, a
spiritului de analiză psihologică şi a imaginaţiei. Unui dansator i se cere de multe
ori spirit de sacrificiu şi întotdeauna, reflexe rapide, şi prezență de spirit.
În ceea ce priveşte legătura dansului cu artele plastice, aceasta se
concretizează nu numai în imaginile plastice pe care le are spectatorul în cursul
vizionării unui dans, ci şi problemele pe care decorul şi costumele le pun
22
dansatorilor pe scenă. Din această cauză va creşte în mod simţitor sensibilitatea
pentru pictură şi sculptură a celor care practică dansul.
Arta inseparabil legată de dans este însă muzica. În mod obişnuit muzica
este prezentă în toate momentele dansului, executată de către unul sau mai multe
instrumente muzicale. Această simbioză între cele două arte are la bază faptul că,
ritmul constituie pentru ambele, una dintre coordonatele fundamentale. Din această
cauză dansatorii disting cu uşurinţă varietatea ritmurilor, deosebesc conţinutul
emoţional al creaţiilor muzicale.
Familiarizându-se chiar de la începutul studierii dansului clasic în orele de
antrenament — cu diverse ritmuri, tonalităţi şi momente muzicale, tinerii artişti
amatori vor începe să sesizeze şi deosebirile care există între bucăţile muzicale sub
raportul conţinutului, a armoniei şi stilului. Educându-şi în felul acesta
sensibilitatea muzicală este sigur că în scurt timp vor porni la început cu timiditate,
mai târziu cu bucurie, pe drumul pasionant al universului pe care îl deschide
muzica.
În afara educaţiei estetico-artistice dansul are însă un rol pozitiv şi în
formarea caraterului tinerilor. Un antrenament serios pretinde executarea fiecărui
exerciţiu cu cea mai mare precizie. Exigenţa pedagogului în acest sens şi
autocontrolul permanent pe care trebuie să-l exercite cursanţii asupra fiecărei
mişcări vor favoriza apariţia unor trăsături de caracter ca: stăpânirea de sine,
respectul faţă de lucrul colegilor, politeţea, modestia. Disciplina şi comportarea
civilizată cerută de dansul clasic vor deveni încetul cu încetul deprinderi
permanente şi în afara sălii de antrenament. Comportându-se civilizat, disciplinat şi
corect în activitatea lor obişnuită de toate zilele, aceşti tineri vor pretinde în cele
din urmă, ca şi alţii să aibă aceeaşi comportare. Cei care au învăţat să aprecieze şi
să deosebească frumuseţea mişcărilor armonioase faţă de cele stângace, vor prefera
o operă muzicală valoroasă faţă de zgomotele stridente, vor respinge cu hotărâre
23
actele imorale, discuţiile triviale, manifestările individualiste. În schimb vor căuta
să promoveze acţiunile pozitive şi munca creatoare.
Arătând efectele pozitive ale practicării dansului clasic nu vrem să dovedim
că aceasta ar fi un panaceu universal care ar rezolva toate problemele educaţiei
tineretului, suntem însă convinşi că participarea şi lucrul în cadrul cercurilor de
dans clasic poate deveni o valoroasă contribuţie la această grea operă.

2.2 ORGANIZAREA CURSULUI DE DANS

Buna organizare a cursului de dans clasic depinde în primul rând de atenţia


acordată selecţionării elementului uman (pedagogi, coregrafii, cursanţi), iar în al
doilea rând de felul cum sunt asigurate condiţiile materiale pentru această
activitate.

2.2.1 PEDAGOGUL
Conducătorul unui cerc coregrafic în care se predă dansul clasic poate fi
numai acela care este iniţiat în această specialitate. Numai cel care a activat ca
dansator profesionist, sau care are o pregătire profesională obţinută în şcolile de
coregrafie sau la cursurile de balet poate să-şi asume răspunderea pentru
conducerea unui cerc de dans clasic. Predarea acestei materii necesită deseori
exemplificarea exerciţiilor, prin arătarea pozelor sau combinaţiilor, într-o formă
corectă de către pedagog. Pedagogul, care el însuşi nu poate să execute exerciţiile
şi combinaţiile pretinse de la cursanţi, va eşua în această muncă.

24
Este important ca pedagogul să dea explicaţii clare, pentru ca elevii să
înţeleagă uşor indicaţiile date şi să folosească termenii tehnici corect pronunţaţi
pentru ca cursanţii să se obişnuiască cu aceste denumiri.
Pedagogul trebuie să fie iniţiat şi în problemele muzicale, ca să poată da
indicaţii juste corepetitorului. Fiind conducătorul cercului, trebuie să aibă o
comportare ireproşabilă, ca la rândul său să poată pretinde de la cursanţi aceeaşi
comportare.

2.2.2 COREPETITORUL
Este cel care acompaniază la pian exerciţiile de dans clasic, şi fără de care nu
se poate trece la realizarea cursului. El trebuie să aibă o bună pregătire muzicală
din punct de vedere tehnic şi teoretic, să citească cu uşurinţă la prima vedere
materialul muzical şi să posede o cultură muzicală care să poată sprijini munca
pedagogului. Este necesar să cunoască denumirile exerciţiilor şi specificul muncii
de corepetiţie. Fiind şi el pedagog, trebuie să aibă o ţinută corectă din toate
punctele de vedere.

2.2.3 CURSANŢII

Rezultatul pozitiv al muncii pedagogului depinde în mare măsură de


selecţionarea materialului uman cu care va lucra.
Nu se va admite sub nici un motiv încadrarea în grup decât a elementelor
complet sănătoase. Bolnavii de plămâni sau de inimă, copiii sau adulţii cu ficatul
sau splina mărită, cu hernie, nu pot fi primiţi pentru studiul dansului clasic. Nu pot
fi admise nici elementele care suferă de diferite devieri ale şirei spinării; o scolioză
(devierea şirei spinării într-o parte) sau o lordoză (cambrarea excesivă a coloanei
25
vertebrale în porţiunea de mijloc) nu numai că limitează elasticitatea şirei spinării,
dar poate să se accentueze din cauza efortului pricinuind îmbolnăviri serioase.
O mare atenţie trebuie acordată şi deformării denumită „platfuss"
(prăbuşirea tălpii). Piciorul care prezintă această deformare nefiind sănătos, nu
rezistă la efortul cerut în cursul studiului şi nici nu este propriu pentru executarea
săriturilor în general. În asemenea cazuri, exerciţiile dansului clasic sunt
contraindicate, ele fiind bazate pe răsucirea în afară a labei piciorului, în timp ce
exerciţiile medicale necesare pentru vindecarea acestei defecţiuni pretind
întoarcerea înăuntru a labei piciorului. Neatenţia faţă de asemenea cazuri aduc
după sine agravarea bolii, dureri accentuate, umflarea gleznei etc.
Pe cât se poate trebuie evitat să se lucreze cu elemente care au picioarele în
formă de „O" (adică gambele şi genunchii picioarelor se află la o depărtare de 5—
10 cm una de alta, în timp ce gleznele şi labele sunt împreunate).
Elementele bine proportionate, cu picioare lungi şi drepte, fără o greutate
excesivă, trebuie să alcătuiască majoritatea grupului coregrafic de dans clasic.
Permiţând introducerea în grupul de dans clasic a unor elemente nepotrivite pentru
această disciplină, ajungem în ultima instanţă la irosirea eforturilor pedagogului şi
cursanţilor.
Începerea antrenamentului de dans clasic este contraindicat sub vârsta de 8
—9 ani. Până la această vârstă, ligamentele slabe, oasele necalcificate suficient,
cedează prea mult în timpul exerciţiilor care pretind răsucirea piciorului. În
asemenea cazuri copilul în scurt timp va ajunge să aibă diferite defecţiuni ca:
platfuss (adică slăbirea ligamentelor tălpii piciorului) sau diverse devieri ale şirei
spinării.
Un pericol şi mai mare îl prezintă abordarea exerciţiilor pe pointe (pe vîrful
degetelor) la vârsta sub 9—10 ani, când oasele gambei, nefiind îndeajuns de
calcificate se deformează uşor ajungând la picioare strâmbe în formă de O sau X.
26
Deci cu copii de vârstă mai mică decât 8—9 ani se va lucra o gimnastică uşoară, o
gimnastică ritmică sau artistică, evitând cu stricteţe şpagatul, pointele sau podul,
exerciţii în mod greşit preferate în unele cercuri de copii. Aceste exerciţii pretind
extinderea excesivă a ligamentelor picioarelor şi a spatelui, dăunând dezvoltării
sănătoase a copilului.
Vârsta potrivită pentru un copil pentru a intra într-un cerc de dans clasic este
aceea între 9—11 ani. Desigur acei care vor începe studiul la vârsta de 15—16 ani
sau chiar mai târziu, vor obţine şi ei o ţinută plăcută şi mişcări armonioase, dar mai
greu vor putea deveni dansatori consacraţi, pierzând tocmai perioada de vârstă în
care studiile au un efect pozitiv asupra obţinerii tehnicii dansului clasic.
Elementele care au o mişcare armonioasă naturală, au tendoane suple, pot
răsuci picioarele fără dificultate atât din femur cât şi din genunchi şi gleznă, înţeleg
uşor indicaţiile date de pedagog, exprimă cu uşurinţă diferite sentimente ca
bucuria, tristeţea, duioşia etc., pot fi socotite ca elemente talentate deci
corespunzătoare pentru cercurile de dans clasic. Aceste însuşiri pot fi verificate cu
ocazia selecţionării lor.
Dar, vârsta corespunzătoare, deplina sănătate şi lipsa de deformaţii nu sunt
totuşi caracteristici suficiente pentru includerea cuiva într-un cerc de dans clasic.
Este o condiţie esenţială ca elementele componente ale unui grup să aibă simţul
ritmic şi auzul muzical bine dezvoltat.
Simţul ritmului poate fi constatat şi el uşor la aceste selecţionări, când
candidaţii sunt puşi să meargă cu paşi simpli după ritmul muzicii. Cu această
ocazie, pianistul trebuie să cânte o muzică simplă în măsură de 2/4, schimbând
tempo-ul la fiecare opt măsuri. În felul acesta se poate constata uşor dacă
candidatul sesizează sau nu schimbarea dacă are sau nu un simţ al ritmului.

27
2.2.4 SALA

Grija instructorului trebuie să se îndrepte şi spre asigurarea unei săli


spaţioase şi curate, care trebuie să fie bine aerisită înainte şi după orele de studii.
Nu se recomandă geamul deschis iarna în timpul desfăşurării orei. Cursanţii fiind
încălziţi şi expuşi curenţilor de aer sau unei temperaturi prea scăzute, riscă să se
îmbolnăvească. Pe de altă parte, pentru antrenamentul dansului clasic, încălzirea
musculaturii care se obţine prin exerciţiile la bară la începutul orei este foarte
importantă. Lucrând însă în condiţiile de mai sus, tocmai acest proces nu mai are
loc, sau este mult întârziat, iar un corp sau picioare neîncălzite pot cauza accidente
chiar de la primele mişcări.
Sala trebuie să fie înzestrată cu bare de lemn fixate la o înălţime de 0,85 m
de la podea şi la o distanţă de 25 cm de la perete. Copiii mai mici au nevoie de o
bară la o înălţime de 0,65 m, ca ţinându-se de dânsa să nu fie nevoiţi să ridice
umărul, pierzând ţinuta corectă a spatelui. Se pot instala şi bare duble cu cele două
înălţimi arătate mai sus. Barele trebuie să fie netede şi rotunde, cu un diametru de 5
—6 cm.
Duşumeaua trebuie să fie şi ea netedă pentru evitarea accidentelor şi sunt de
preferat scândurile în locul parchetului, care alunecă. În caz când nu există la
dispoziţie decât o sală cu parchet, acesta nu trebuie să fie lustruit cu ceară sau
curăţat cu neofalină, ci spălat cu apă. Duşumeaua alunecoasă periclitează
stabilitatea cursanţilor la exerciţiile de sărituri, turaţii etc.
Sala trebuie să fie înzestrată cu un pian bine acordat, plasat într-un loc de la
care pianistul poate să urmărească pe acei care lucrează, iar dacă condiţiile o
permit, pianul va fi şi ridicat pe un podium.

28
În cazul în care există posibilitatea, este bine ca sala să fie înzestrată şi cu o
oglindă de dimensiuni cât mai mari, pentru ca însăşi cursanţii să-şi poată controla
singuri pozele şi mişcările executate.

2.2.5 COSTUMUL DE STUDII

Pedagogul trebuie să indice şi costumul de studiu al cursanţilor. El constă


dintr-o trusă şi un maieu de corp, atât pentru fete cât şi pentru băieţi. De la vârsta
de 14 ani, băieţii vor purta o centură elastică (sau în lipsă, un slip de baie din doc)
sub trusă, cu un scop nu numai estetic, dar şi igienic.
Se va evita îmbrăcămintea care acoperă vreo parte a corpului, împiedicând
controlul mişcărilor executate. Dat fiind că obţinerea maieului de picior este mai
dificilă, se va lucra neapărat cu şosete scurte albe, pantofii distrugându-se în scurt
timp dacă vor fi încălţaţi pe picioarele goale.
Pantofii flexibili de pânză sau de piele întregesc costumul indicat, care dacă
este de aceeaşi culoare (alb la cei mici, negru la cei mari) la toţi cursanţii, va
satisface şi din punct de vedere estetic pretenţiile.
Pantofii flexibili trebuie să aibă o talpă scurtă, care se termină sub degetele
labei, permiţând apăsarea, întinderea maximă a vârfurilor degetelor. Ei trebuie
comandaţi special, nefiind identici cu pantofii de gimnastică sau baschet. Pantofii
pentru exerciţiile de poante au de asemenea o croială specifică şi trebuie de
asemenea comandaţi la specialişti.
Trusa, maieul şi şosetele vor fi păstrate în perfectă curăţenie si nu vor fi
folosite decât exclusiv pentru orele de studii sau repetiţii.
Igiena corporală şi sănătatea cursanţilor trebuie să fie asigurată prin duşuri
sau chiuvete în apropierea sălii.
29
Felelor li se recomandă o pieptănătură simplă, strînsă eventual într-un coc,
ca să nu acopere gâtul şi în felul acesta să împiedice controlul pedagogului asupra
ţinutei capului şi umerilor.
În schimb în ultima perioadă, costumul de balet este diferit. La fete costumul
de balet este compus din corset strâns fără mâneci sau cu mâneci scurte pentru a
alungi silueta, fustă scurtă în formă de corola de crin răsturnată, care împreună cu
corsetul se numeste tutu, ciorapi lungi colanți și poante cu panglici, întărite în vârf,
iar costumul de balet al băieților este compus din maieu strâmt și alb, pantaloni
colanți și pantofi demi-poante, peste care se pun accesoriile specifice fiecărui rol.

30