Ceaikovski - Petipa

Creatorii epocii de aur a baletului

Revoluia francez i revoluia industrial, care au marcat nceputul secolului al XIX-lea, au
determinat schimbri majore i n concepia despre via a oamenilor, cu repercusiuni necesare
n
art.
Romantismul, curent reprezentativ pentru acest secol, implica, mai presus de orice, o
psihologie a evadrii dintr-o lume tot mai mecanizat i industrializat. Principalul flux al ideilor
romantice se caracterizeaz prin nrudirea artelor, prin colorism, individualism i naionalism, prin
folosirea diferitelor mijloace de evitare a realitii: renvierea trecutului, ntoarcerea la natur,
exotismul.
Romantismul a fost micarea artistic prin care se exprima protestul individului fa de viaa
sordid i crud. Omul avea nevoie de universuri compensatorii, iar arta romantic i le oferea.
Incursiunile n ireal, n fantastic, n trecutul glorios l abstrgeau pe spectator din cotidian,
eliberndu-l de sentimentul acut al singurtii i al disperrii care l cuprindea n faa ostilitii
lumii n care tria.
Deplina libertate de creaie, interesul pentru folclor, stilul viu i colorat, cu puternice
contraste, idealizarea faptelor eroice, a sentimentelor de melancolie, tristee sau dezamgire sunt
pricipiile romantice care se regsesc n stilul unui Delacroix n pictur, a lui Berlioz n muzic, sau
a lui Victor Hugo n literatur.
Odat cu Romantismul, baletul devine un spectacol independent i complet, chiar dac
dansul rmne legat de muzic i exprim o aciune. De acum nainte, baletul se dezvolt ca o
art
de sine-stttoare, avnd propriile sale legi spectaculare. Muzica, decorul, costumele, libretul
toate se reunesc sub semnul dansului.
Baletul i-a nsuit teme i personaje, aducnd n scen silfide i iele, elfi i tot felul de
fiine
imaginare i aeriene care dansau uor, cu pai alunecai, aerian. Acest stil de spectacol a primit
numele de ballet blanc, i pentru c personajele purtau cu predilecie costume confecionate din
tul
alb care sporea impresia de imaterialitate. Creatorul acestui gen de spectacol a fost Filippo
Taglioni,
iar opera sa reprezentativ a fost baletul Silfida, care a consacrat-o pe fiica sa, Marie Taglioni i a
consacrat genul baletului alb.
Marie Taglioni, alturi de Carlotta Grisi i Fanny Elssler, este considerat reprezentativ
pentru stilul i tehnica baletului romantic. Acum se stabilesc relaii noi ntre dans i pantomim,
noi
raporturi ntre protagoniti, sau ntre acetia i corpul de balet, precum i un nou costum,
caracteristic baletului romantic.
Pentru a spori posibilitile de ntruchipare i veridicitatea personajelor ntruchipate de ea,
caracterul lor de fiine imateriale, care plutesc n aer, Taglioni a introdus tehnica pointes-lor, care
a
devenit fundamental pentru dansul feminin.
Tehnica aceasta, elevation, a influenat coninutul libretelor de balet i dansul propriu-zis,
care a devenit mai spectaculos. Rolul balerinei n spectacol devine preponderent, nu numai
datorit
tehnicii mai deosebite a dansului en pointes, dar i datorit concepiei romantice (ilustrat i de
tematica baletelor) c numai dansul feminin poate fi expresia cea mai pur a aspiraiilor lor.
n a doua jumtate a secolului al XIX-lea, baletele de patru sau cinci acte erau deja
tradiionale, toate avnd la baz poveti romantice de dragoste, cu incursiuni n lumi fantastice,
exotice sau n lumea de dincolo. Pentru a-i impresiona spectatorii, coregrafii i maetrii de
scen
foloseau adevrate mainrii, compuse din scripei, cabluri i trape, prin care se asigura plutirea,
la

propriu, a silfidelor n spaiul scenic sau apariia i dispariia n pmnt a spiritelor etc.
Un rol determinant n istoria acestei arte a avut ntlnirea i conlucrarea marelui coregraf rus
Marius Petipa cu compozitorul Piotr Ilici Ceaikovski. Din mariajul lor artisitc s-au nscut marile
capodopere romantice Lacul lebedelor, Frumoasa din pdurea adormit, Sprgtorul de nuci.
Spectacolul de balet i-a atins idealul n creaiile acestor doi maetri, realiznd o fuziune
intim ntre gestul mimat i gestul coregrafic pur. Se fundamenteaz structura propriu-zis a
baletului ca spectacol, se stabilesc noi raporturi cu muzica i artele plastice, conturndu-se o
tehnic
a ideii creaiei coregrafice (care se refer la relaia dansului cu alte arte) i o tehnic a micrii i
a
gestului (ce ine de structura intim a dansului).3. Creatorii epocii de aur a baletului
Baletul a fost una dintre formele muzicale scenice care au exercitat o permanent atracie
asupra compozitorului rus Piotr Ilici Ceaikovski. n ansamblul creaiei sale, genul baletului i-a
mbogit viziunea dramatico-muzical, realiznd, cu noi mijloace scenice i muzicale, adevrate
capodopere.
n muzica sa de balet, Ceaikovski aduce elemente noi, o concepie nou, cu toat influena
baletului clasic i n special a celui francez, reprezentat de Leo Delibes. Originalitatea creaiei
sale
const n introducerea unor elemente noi potrivite propriei sale viziuni asupra genului de balet.
Dac baletul vechilor maetri ai secolului al XVIII-lea (Lully, Rameau), ct i cel din prima
jumtate a secolului al XIX-lea era format din succesiuni de fragmente muzicale adaptate
cerinelor
dansului, muzica baletelor lui Ceaikovski depete acest stadiu datorit introducerii elementului
descriptiv ciclic-intonaional.
Ceaikovski simfonizeaz muzica de balet, care devine treptat, un amplu comentariu
orchestral al aciunii, o subliniere a acesteia prin mijloace simfonice. Prin aceasta, el deschide
drumul muzicii de balet a secolului XX, reprezentat de creaia unor compozitori ca Igor
Stravinski
sau Maurice Ravel.
O caracteristic pricipal a muzicii baletelor lui Ceaikovski o constituie deosebita
plasticitate a liniei melodice a dansurilor, bogia ritmic si expresivitatea armoniei. Este de
remarcat faptul c una dintre formele sale preferate este valsul, cruia a tiut s-i imprime o
uimitoare prospeime.
Ceaikovski este cel care a introdus valsul n muzica simfonic, realiznd n partea a doua a
Simfoniei a VI-a, de pild, o tulburtoare construcie simfonic bazat pe intonaii de vals. Multe
dintre lucrrile sale simfonice i-au inspirat pe coregrafii secolului XX Simfonia a III-a, Simfonia a
VI-a, Serenada n Do pentru coarde, sau chiar opera Evgheni Oneghin sunt cteva dintre
partiturile pe care i-au construit ideile coregrafice nume renumite ale dansului ca G. Balanchine,
M. Bejart sau Mats Ek.
Ceaikovski este considerat creatorul baletului rus, gen n care a dovedit o incomparabil
stpnire a mijloacelor expresive ale dansului clasic, un deosebit sim al concordanei dintre
muzic
i micare.
Primul balet, Lacul lebedelor, a avut premiera n 1877 la Moscova i are la baz motivul
romantic al fetei-lebd, simbol al luptei omului pentru fericire, pentru triumful iubirii. Muzica lui
Ceaikovski, plin de melodicitate, de momente lirice i dramatice, bogat n imagini poetice, este
parc ilustrarea minunat a povetii de iubire dintre prinul Siegfried i prinesa-lebd Odette.
n partitura baletului gsim un nsemnat numr de dansuri de caracter poloneze,
napolitane, spaniole, maghiare .a. o caracteristic a genului baletului romantic pe care
Ceaikovski o duce la desvrire.
Datorit conlucrrii cu maestrul de balet Marius Petipa, care a compus coregrafia pentru
actele I i al III-lea, Ceaikovski depete simplul aspect dansant al muzicii, ilustrnd prin
mijloace
simfonice strile sufleteti ale personajelor, conflictele dramatice, dar i momentele aciunii.
Poate cea mai important inovaie adus de Ceaikovski muzicii de balet este introducerea
unui nucleu tematic, care strbate lucrarea aprnd n diferite situaii, lund caractere

intonaionale
diferite. Un exemplu este tema Odettei, care apare mereu ca o permanen a destinului i care,
n
finalul ultimului act, rsun n major, ca o apoteoz, vestind triumful iubirii, al luminii asupra
ntunericului.
Lacul lebedelor a devenit o pies clasic, a devenit sinonim cu genul baletului clasic, o
piatr de ncercare i msura valorii pentru toi creatorii compozitori, coregrafi, dansatori din
ntreaga lume.
Baletul Frumoasa din pdurea adormit (1890) reprezint un important progres n arta
compozitorului, att n ceea ce privete dezvoltarea simfonismului i adncirea psihologic, ct i
n
realizarea unitii tematice a ntreptrunderii motivelor n estura muzical. De fapt, acest balet
este
opera unui triumvirat Ivan Vsevolojski, Marius Petipa i Piotr Ilici Ceaikovski. Ideea baletului i
aparine lui Vsevolojski (directorul de atunci al Teatrului Imperial) care a
compus libretul pornind de la basmul lui Perrault i care l-a conceput n dou pri prima parte
trebuia s fie o fantezie muzical n spiritul lui Lully, Bach, Rameau, cu o mise-en-scene n stilul
lui Ludovic al XIV-lea., iar partea a doua trebuia s fie un cadril al tuturor povetilor lui Perrault
(Motanul nclat, Scufia rosie, Pasrea albastr, .a.).
Maestrului de balet Marius Petipa, care dei avea deja o carier de coregraf la teatrul
imperial, colaborarea cu un compozitor de prim-rang i-a adus consacrarea.
Muzica lui Ceaikovski, scris dup indicaiile libretului i dup cerinele coregrafului
este cea care a fcut din Frumoasa adormit o oper deschiztoare de drumuri, o punte de
legtur
ntre motenirea trecutului i avntul viitoarelor generaii.
Odat cu succesul, acest spectacol consacr dansul clasic, care devine o surs de imitaie,
dar i de inspiraie i inovaie pentru generaiile viitoare, de la Diaghilev la coregrafii
contemporani.
De acum nainte, toi creatorii de spectacole de balet vor avea drept el realizarea unui
spectacol total (cum a fost considerat Frumoasa adormit), n care muzica, dansul, coregrafia,
aciunea dramatic i imaginea scenic creat s aib veridicitate i s impresioneze spectatorii.
Cu cel de-al treilea balet, Sprgtorul de nuci, cu un libret alctuit de Marius Petipa dup
povestirea lui E.T.A. Hoffmann, Ceaikovski va face trecerea de la baletul propriu-zis, cu personaje
fantastice, la reprezentaiile cu marionete (ntruchipate de dansatori). Acest fapt influeneaz i
stilul
muzical, dar i coregrafia care preia elemente noi, specifice teatrului de ppui.
Una dintre caracterisiticile acestui balet o constituie aceeai tem romantic de a prezenta
dou lumi, cea real i cea oniric, legate ntre ele prin visul personajului principal, fapt care
influeneaz i orchestraia ce trece de la momentele de desfurare simfonic maxim la
procedeele
orchestrei de camer, plin de graie, ca n dansul marionetelor.
O trstur definitorie a baletelor lui Ceaikovski i Petipa este varietatea imaginilor i
bogia mijloacelor de expresie (muzical-coregrafice). n baletele lor, muzica i coregrafia sunt un
flux continuu care determin evoluia aciunii dramatice a personajelor i care desfiineaz grania
dintre lumea legendar i cea real n ceea ce privete veridicitatea tririlor i a sentimentelor.
4. Concluzii
Piotr Ilici Ceaikovski i Marius Petipa au deschis o nou er n istoria baletului.
La nceputul secolului XX se continu, prin baletele naionale, vocabularul i sintaxa
baletului romantic, devenit etalon clasic, academic.
Coregrafii nceputului de secol caut aceeai armonie ntre dans, muzic, pictur i
pantomim. Se caut n muzic inspiraia i esena dansului. Dar, mai presus de orice, se caut
un
limbaj coregrafic ideal i original unde s se nscrie, n cadrul spaiului i timpului determinat,
toate posibilitile corpului uman.
Cadrele baletului tradiional au fost lrgite n toate sensurile al vocabularului, al muzicii,
al decorurilor i al coninutului psihologic.

S-a schimbat nsui spiritul spectacologic. De la concepia de simplu divertisment menit

s satisfac plcerea monden sau curiozitatea, s-a ajuns la concepia c baletul este o art
expresiv, capabil s transmit toate emoiile, s interpreteze toate sentimentele (de la cele mai
nobile la cele mai oribile). Muzica de balet nu mai este considerat un element secundar,
acompaniator, iar decorul i costumele ingenioase i sugestive vor contribui la realizarea unui
spectacol complet. Aceasta este motenirea lsat de creaiile lui Ceaikovski-Petipa.
Baletele ruse conduse de Serghei Diaghilev, continu concepia spectacular conform creia
coregrafia trebuie s dezvolte complex i armonios att forma vizual i culoarea, ct i frazarea
ritmic. n dans se pune accent pe culoarea i ritmul micrii.
Prin seria de spectacole susinute timp de 20 de ani (la nceputul secolului XX), la Paris i
Monte Carlo, coregrafii i trupa lui Diaghilev reveleaz i consacr o nou form de spectacol,
creia i suntem i azi tributari, teatrul de dans.La sfritul secolului XX, revine ideea teatrului
sintetic, idee wagnerian, care s integreze
ntr-o singur oper poezia, drama, mitul, dansul, muzica, cu scopul de a crea publicului o
impresie
covritoare.
Creaiile coregrafice ale epocii contemporane caut s transpun esena vieii moderne ntrun stil
expresiv, propriu sensibilitii secolului nostru. Tehnica micrii i stilul spectacologic sunt
mai sobre, mai suple i mai complexe. Ambiia coregrafilor contemporani este aceea de a
ptrunde
i a exprima cele mai profunde gnduri i sentimente ale omului actual, prins n angoasa
civilizaiei.
n dansul clasic, n baletul romantic, jocul de lumini i umbre, creearea unei atmosfere
feerice a spectacolului i utilizarea leit-motivului muzical pentru caracterizarea unui personaj,
erau
definitorii pentru spectacolul de balet. n concepia coregrafilor de azi, imaginea scenic este
eclectic, stilul clasic poate fi pastiat tocmai pentru crearea unei noi imagini. Compozitorulul unei
muzici de balet (ca i coregraful) trebuie s neleag posibilitile corpului omenesc n ceea ce
privete agilitatea i rezistena, precum i tipurile de micri potrivite anatomiei masculine i
feminine puternice i unghiulare sau blnde i curgtoare. i din acest punct de vedere,
Ceaikovski i Petipa sunt primii maetri.
Coregrafii contemporani devin re-creatori ai operelor clasice, i i amintim aici pe cei care
au fcut coal G. Balanchine, R. Nureev, M. Bejart, J. Neumeier, Mats Ek i care, prin
viziunea lor spectacologic, contribuie la dezvoltarea mijloacelor de expresie coregrafic.
Aflndu-se n direct descenden a lui Petipa i Diaghilev, dar n opoziie cu acetia,
viziunea coregrafilor contemporani amintii, n abordarea partiturilor consacrate ale unor balete ca
Lacul lebedelor sau Sprgtorul de nuci depesc valenele emoionale ale povetii romantice,
capt o nou imagine, pot ajunge s nsemne ceva pentru spectatorul de azi, chiar dac e
numai un
fel de catarsis, o eliberare de contiina unei realiti dure, violente i lipsite de sens.
n baletele lui Balanchine, de pild, (ca s lum un singur exemplu) apare ideea de balet ca o
suprastructur, aflat n corelaie cu muzica simfonic i cu design-ul arhitectural.
n concepia sa, spectacolul de balet va reuni teme i motive ce alctuiesc o structur
arhitectural tridimensional n care trebuie s-i gseasc locul corpul material al dansatorilor.
Acesta este rolul coregrafiei, n opinia sa, de a descoperi potenialul corpului uman, aflat ntr-un
angrenaj structurat arhitectural, precum o simfonie.
Baletele simfonice ale lui Balanchine sunt n ultim instan, un ultim omagiu adus
tradiiei iniiat de creatorii epocii de aur a baletului Piotr Ilici Ceaikovski i Marius Petipa.
Bibliografie
1. De Mille, Agnes, The Book of the Dance, Golden Press, Inc., N.Y., 1963.
2. Mericu, Gheoghe, Istoria muzicii universale, E.D.P., Bucureti, 1968.
3. Scholi, Tim, From Petipa to Balanchine, Routledge, N.Y., 2006.
4. Urseanu, Tilde, Istoria baletului, Ed. Muzical, Bucureti, 1967.