COLEGIUL DE MUZICĂ „SIGISMUND TODUȚĂ” CLUJ NAPOCA

LUCRARE PENTRU CERTIFICAREA COMPETENȚELOR

PROFESIONALE

ORIGINEA TEHNICĂ ȘI
INTERPRETATIVĂ A
BALETULUI DE LA ORIGINI
PÂNĂ ASTĂZI

ABSOLVENT: PROFESOR ÎNDRUMĂTOR:

LĂCĂTUȘ TEODOR ALIN IACOB HILDA

SESIUNEA MAI 2017

 CUPRINS

1.ARGUMENT _________________________________________________________________________ 3

2. DEFINITIE INTRODUCTIVĂ A BALETULUI __________________________________________ 3

3.1. CE-A FOST MAI ÎNTÂI? DANSUL SAU BALERINA? _________________________________ 5

3.2. CÂNTUL SAU JOCUL? – EPOCA PREISTORICĂ, ÎNCEPUTURILE ”VAPOROASE” ALE

DANSULUI ____________________________________________________________________________ 6

3.3.”VENI, VIDI, VICI, SALTABAT” !– GRECII SI ROMANII _____________________________ 8

3.4. TIPARUL, OCHELARII, CLEPSIDRA, MORRIS , RUFTY-TUFFTY, SI GAVOTTA - EVUL

MEDIU _______________________________________________________________________________ 11

3.5 BALETUL OMULUI VITRUVIAN - RENASTEREA ___________________________________ 18

3.6 LUDOVIC AL XIV-LEA SI INFLUENTA FRANCEZĂ ________________________________ 20

3.7 SFÂRSITUL ANILOR 1730 PÂNĂ ÎN PERIOADA CLASICĂ _________________________ 21

3.8 ERA CLASICĂ _____________________________________________________________________ 22

3.9 ERA ROMANTICĂ _________________________________________________________________ 23

3.10 MARIUS PETIPA SI BALETUL RUSESC ___________________________________________ 24

3.11 REVOLUTIA RUSEASCĂ__________________________________________________________ 27

3.12 BALETUL BRITANIC _____________________________________________________________ 27

3.13 AMERICA ________________________________________________________________________ 28

4. METODA DE NOTATIE COREGRAFICĂ SUTTON DANCE WRITING _________________ 30

5. CONCLUZIE _______________________________________________________________________ 33

2
 1.ARGUMENT

Asemeni copiilor ce își exprimă dorința de a urma un sport sau un instrument

muzical încă de la o vârstă fragedă, tot astfel din ce în ce mai mulți tineri sunt atrași de
arta supremă a baletului. Una dintre cele mai ”tinere” forme de manifestare artistică
(menționată oficial abia în 1581) , baletul îmbină atât sportul de performanță cât și
elemente de rafinitate, eleganță și virtuozitate ale muzicii. Așadar motivele pentru care
tinerii se îndreaptă spre această formă rafinată a dansului pot fi numeroase.
La fel cum muzica a cunoscut de-a lungul veacurilor o evoluție remarcabilă în plan tehnic
și interpretativ ajungând la cea mai diversificată formă a ei în zilele noastre tot astfel și
baletul a trecut de la originile sale prin numeroase modificări și transformări care au dus
la perfecționarea și diversificarea lui ajungând astăzi una dintre cele mai îndrăgite și
apreciate forme de exprimare artistică în toată lumea. Această lucrare își propune să
explice și să analizeze atât marile aspecte istorice ale baletului de la origini până astăzi
cât și cele tehnice de specialitate pentru a le face ușor de înțeles publicului larg și
marilor iubitori ai baletului.

2. Definitie introductivă a baletului

Baletul este o ramură principală a dansului clasic și este reprezentat de cele mai
multe ori în fața unui auditoriu teatral. Precum celorlaltor forme ale dansului acesta poate
să spună o poveste, să exprime o stare sau să animeze pur și simplu o lucrare muzicală.
Însă tehnica unui dansator de balet și diferitele abilități speciale îl separă detașat de
ceilalți dansatori. Balerinii execută o multitudine de mișcări artistice care la prima vedere
3
 ar putea părea total lipsite de naturalețe pentru corpul uman; ele par a fi chiar imposibil
de executat ( de pildă pentru un adult normal și sănătos dar neexperimentat în arta
baletului), însă precedate de o tehnică eficientă și executată îndelung, acestea pot deveni
(cel puțin vizual) foarte simple și naturale.
Tehnica baletului este numită ”clasică” tocmai pentru că aceasta se folosește
exclusiv de armonia creată de aceste linii, întocmai cum în muzica clasică interpretul se
folosește de armonia minunată creată de notele muzicale. Adeseori baletul este numit
”clasic” și pentru că este acompaniat de cele mai multe ori de muzica clasică și pentru că
respectă principiile tehnice de bază ale baletului clasic ( de pildă, cele 5 poziții de bază
ale picioarelor).
La fel ca în cazul muzicii clasice, datorită dublei sale accepțiuni, termenul de
”balet” poate duce la anumite confuzii ce pot fi lămurite, din fericire, foarte pe scurt:
1. Pentru ca o formă de dans să fie numită ”balet”, ea trebuie să fie reprezentată
de o lucrare sau spectacol de dans ce folosește tehnicile baletului clasic.
2. O lucrare de dans ce include un grup de dansatori poate fi și ea numită balet
chiar dacă nu folosește tehnicile baletului clasic (de pildă, bine-cunoscutul balet
românesc Edi Stancu ce dansează în cadrul emisiunilor PRO TV): lucrările de
dans modern, comediile muzicale sau, așa cum am mai spus, dansatorii din
cadrul unei emisiuni TV pot sau nu să folosească această tehnică, primind
oricum denumirea de ”balet”.
Tehnica bine-cunoscută a baletului clasic s-a dezvoltat în Franța anilor 1600, de aceea
denumirile franțuzești sunt folosite și astăzi în toate școlile de balet pentru a descrie anumiți
pași, poziții sau elemente tehnice ( pas de chat, pirouette, pas de deux, entrechat- quatre ,
entrechat- huit).

Pas de chat: interpretul sare calm în aer

formând cu picioarele un semicerc pentru a
ateriza lin pe podea, silențios ca o felină.
FIGURA 1,
SCHIȚĂ DIN METODA DE
VARIAȚIUNI DE BALET SEMNATĂ DE VALERIE SUTTON

4
FIGURA 2 , SCHIȚĂ DIN ACEEAȘI METODĂEntrechat - quatre, entrechat – huit : o săritură
pe timp neaccentuat în care picioarele
interpretului se ating sau se încrucișează de
două sau de patru ori(aici două optimi sau
patru șaisprezecimi).

3.1. Ce-a fost mai întâi? Dansul sau balerina?

Conform atestărilor documentare ale secolului XVI, baletul clasc cunoaște prima sa formă clar
definită în 1581; La acea vreme, sub înaltul patronaj al curții regale din Paris Palais du Petit
Bourbon se pune în scenă faimosul spectacol ”Ballet Comique de la Royne” , aducând baletul
la rangul de cea mai ”tânără” formă de manifestare artistică de asemenea amploare
scenografică. Cu toate acestea, odată cu punerea în scenă a primului spectacol de balet, se naște
în mintea fiecăruia dintre noi o nouă întrebare: De unde a pornit însă această artă a baletului, și
prin câte transformări a trecut acesta până să ajungă la forma rafinată pe care o cunoaștem cu
toții astăzi? Ca să răspundem acestei întrebări vom călători în decursul istoriei analizând forma
pre-baletului și dezvoltarea lui până la stadiul de disciplină propriu-zisă atestată cu numele de
balet(1581) și de asemenea, cel mai important, dezvoltarea baletului de atunci până în zilele
noastre amintind influența franceză, influența rusească și altele, finalizând la începutul secolului
XX în America de Nord. Scopul acestei metode de expunere este acela ca, prin analiza
dezvoltării baletului de-a lungul anilor prin influența mai multor țări și popoare, să elucideze
câteva dintre misterele de natură istorică ale acestuia într-un mod cât mai accesibil.

5
 3.2. Cântul sau jocul? – Epoca preistorică, începuturile
”vaporoase” ale dansului

Atunci când vine vorba de momentul în care Homo - Sapiens a făcut primii pași de dans,
acesta devine un punct de a cărui consistență atestabilă ne putem îndoi cu ușurință. Acesta ar
putea fi ”ridicat” (ca un semn de îndoială) la o calitate de nor pufos: aproximativ de la distanță
și fantomatic, vaporos, plin de lacune la interior.
Majoritatea istoricilor ar spune că dansul s-a născut chiar înainte de apariția lui Homo Sapiens (
acum 42.000 de ani) însă primele lui atestări arheologice, reprezentate de picturile din peșterile
indiene de la Bhimbetka, sunt vechi de numai 30.000 de ani, fapt istoric ce contestă această
teorie. Pe de altă parte, strămoșii noștri au avut din câte se pare o înclinație mai mare către
anumite abilități muzicale, teorie atestată de ”Flautul Neandhertal”, un femur de urs golit de
măduvă și găurit pe toată lungimea lui pentru a reproduce primul instrument preistoric de suflat.
Originea lui este datată acum mai bine de 43.000 de ani, în nord-vestul Sloveniei.
Indiferent însă de perioada istorică exactă, un fapt universal recunoscut de toți istoricii
este acela că omul, înainte de a fi stăpânit puterea oralității, își exprima gândurile, nevoile și
emoțiile prin acțiuni fizice, întocmai cum fac astăzi interpreții baletului clasic. Totuși, pentru
scopul acestei lucrări, vom lua ca punct de plecare momentul în care omul a început să danseze
din considerente spirituale și de divertisment. Primele rămășițe ale atestării istorice sunt
reprezentate după cum spuneam de picturile găsite în civilizațiile Indiei și a țărilor central-estice
și de asemenea de izvoarele istorice ale civilizațiilor aborigene din America, Australia și
Africa.
Shiva, zeița hindusă, cunoscută și ca Nataraja, zeița dansului, este portretizată ca o ființă
cu mai multe brațe balansându-se armonios și echilibrat pe un singur picior. Primele forme ale
dansului practicate în mod constant și sacru au avut loc în India în jurul anului 6000 Î. Hr. În
studiul amănunțit al primei dinastii a Egiptului (cca. 3000 Î. Hr) arheologii au găsit relicve
înfățișând personaje ce dialogau într-un limbaj al semnelor, ba chiar într-un dans schițat,

6
elementar. Mai târziu, odată cu dezvoltarea culturii egiptene, aceste picturi și inscripții
reprezentau atât dansatori cât și muzicanți ( suflători și percuționiști), subliniind importanța
relației dintre cei doi în cadrul unui ritual religios.
La polul opus, băștinașii Americani, Australieni și Africani dansau atât din considerente
spirituale cât și dintr-o nevoie vie de divertisment; aceștia simțeau necesară practicarea
energizantă, norocoasă și plină de binecuvântare a dansului la fiecare eveniment important din
viața tribului: nașterea unui moștenitor, botezul, nunta, Potlach-ul1 și chiar și înmormântarea
cuiva trebuiau să fie binecuvântate și animate de puterea extraordinară a dansului. Pot fi
considerați cei mai mari ”petrecăreți” ai istoriei raportându-ne la frecvența practicării dansului
în viața de zi cu zi. Dansurile lor influențează chiar și dansul variat al zilelor noastre. De
exemplu, multe balete din America de Nord au fost puse în scenă având ca sursă de inspirație
dansurile și legendele mitologice ale celor dintâi aborigeni; echipa profesionistă de rugby, All
Blacks execută pe orice stadion un dans de război aborigen-australian în fața suporterilor înainte
de fiecare meci, iar Afro-Jazz-ul reprezintă chiar și astăzi o formă binecunoscută de dans în
întreaga lume.

1
Distrugerea ritualică a oricărei posesiuni materiale. Termenul vine din limba indienilor Kwakiutl, studiați pentru prima oară de
Franz Boas prin anii 1880. În cadrul ceremoniei de Potlach, un oarecare șef de trib se ruinează invitând la o masă monstruoasă tot
tribul, ba chiar și triburile vecine, ospătându-i într-un mod atât de grandios încât în final acesta nu mai posedă nimic. Acesta capătă
însă prestigiul necesar pentru a deveni un șef și mai mare, iar dacă nu îi va rămâne numele în istorie, în vreme ce toți ceilalți se simt
obligați să dea la rândul lor mese și mai bogate. Dansul în aceste contexte de anomalie ierarhică a reprezentat decenii la rând un
element cheie al binecuvântării și prosperității.
7
 3.3.”Veni, vidi, vici, saltabat” !2– Grecii si romanii

Dansul a apărut pe meleagurile Greciei în jurul anului 1400 Î.Hr. în Creta, fiind influențat
de vechiile tradiții egiptene. Deși grecii nu au contribut foarte mult la tehnica interpretativă a
baletului, aceștia au contribuit totuși la întregul proces de diversificare a dansului. Aceștia au
introdus noi termeni în vocabularul teatral-scenografic printre care amintim : Koros (cor sau
ansamblu de interpeți, în multe cazuri dansatori), orkestra (scena rotundă unde dansau
interpreții)3, skene (zona acoperită din spatele orkestrei) și proskenion (platforma ridicată între
orkestra și skene care separă întreaga construcție de auditoriu). Cu acest vocabular și aspect
scenografic grecii au pus bazele construcției teatrului Proscenium, o construcție folosită și astăzi
în majoritatea conceperii sălilor de spectacol din întreaga lume.
Grecii au pomenit dansul chiar și în literatura mitologică. În Aiax, tragedia lui Sofocle,
marele zeu Pan este pomenit ca un maestru al dansului; lui Phoebus (cunoscut și sub numele de
Apollo) Îi este adresată calitatea de ”prinț al dansatorilor” (după poetul Pindar). Chiar și
atotputernicul Zeus a fost adesea reprezentat mișcându-se cu multă grație prin mulțimea
dansatorilor.
Dansul grecilor și al romanilor avea însă foarte puține în comun cu cel pe care-l
cunoaștem în zilele noastre. Acesta poate fi împărțit în două caractere: gimnastic și mimetic;
Acesta a fost destinat fie ca un exercițiu fizic, didactic, fie pentru a exprima gesturi, idei,
sentimente, întâmplări și mituri istorice întocmai cum se întâmplă azi în baletul profesionist.
Toate aceste ”mișcări” erau acompaniate de muzicanți dar termenul de saltatio era folosit într-
un sens mult mai larg decât acela de a descrie un simplu dans, acesta era folosit uneori pentru a
descrie chiar și cele mai elementare dintre gesturi, unele dintre ele executate fără necesitatea
folosirii întregului corp.

2 ” Am venit, am văzut, am cucerit, am dansat ! ”

3 Numit și ”apron”
8
 Dansul este menționat în poemele lui Homer : suita Penelopei se încântau unii pe alții
dansând acompaniați de cei mai de seamă muzicanți ai vremii iar Ulise este primit la curtea lui
Alkinoos cu încântătoare momente artistice asigurate de dansatorii profesioniști ai acestei curți;
acesta rămâne uimit de agilitatea și talentul lor. Dansatorii aveau un înalt statut în societate fiind
mereu premiați de către greci: unii primeau chiar și coroane de aur și li se ridicau statui după
moarte în onoarea lor, ce era și ea păstrată vie ani la rândul cu ajutorul inscripțiilor. Cu ajutorul
imaginației or vii și puterilor mimetice grecii au putut găsi nenumărate subiecte abundente
pentru diferite tipuri de dans și, în consecință, aceștia au dat numele a cel puțin 200 de dansuri
care au ajuns să dăinuiască peste puntea anilor. Din motive evidente de economie a textului,
vom menționa însă doar cele mai importante dintre acestea încercând să ne formăm o idee clară
asupra esteticii dansului antic.
Platon a scris adeseori în lucrările sale că dansul, indiferent de numele sau de
complexitatea pe care o poate avea , acesta trebuie să fie bazat pe teme și considerente spirituale
și religioase, aceasta fiind o literă de lege pentru civilizațiile egiptene de dinaintea sa. Dansurile
”corului” spartan au fost intim legate de venerarea lui Apollo așa cum s-a putut vedea de-a
lungul deceniilor și expuse în cadrul tuturor festivalurilor publice, care erau atât de numeroase
încât dansul în sine s-a perfecționat și datorită acestei nevoi practice. Toate dansurile religioase,
cu excepția celui Bacchic și Corybantian, erau adesea foarte simple, constând în mișcări blânde
ale corpului cu diferite semicercuri și unduiri în jurul altarului; Un asemenea dans se numea
geranos, despre care se spune că ar fi fost interpretat de Theseus cu ocazia întoarcerii sale de la
Creta în insula Delos. Diongriacul , Bacchicul și Corybantian, împreună cu încă câteva
excepții, se intepretau într-o cu totul altă natură și exclusiv de dansatorii profesioniști datorită
dificultății lor tehnice: Vakchiki, de pildă, era un dans satiric interpretat mai ales în Ionia și
Pontus; îl dansau cei mai iluștrii bărbați din stat reprezentând personaje ca titanii, luptătorii,
satirii și plugarii iar spectatorii au fost atât de încântați la acea vreme de dansul respectiv încât
la fiecare reprezentație rămâneau așezați, înmărmuriți în locurile lor uneori chiar și o după-masă
întreagă uitând de griji sau de muncile de zi cu zi. Corybantian însă s-a distanțat de dansul
religios adoptând un caracter furios și neîmblânzit; acesta se dansa în genere în Frigia și Creta :

9
Dansatorii erau înarmați, lovindu-și scuturile enorme cu săbii ascuțite și lucioase (sunetul lor
plin și puternic era folosit ca ritm complementar acompaniamentului muzical care adesea era
interpretat la instrumente de suflat, ce aveau prea puțin volum) expunând o furie extravagantă,
plină de energie și motivație.
Dansul cu scop militar și de gimnastică a fost aplicat în special în statele dorice fiind
considerat o mare contribuție la succesul acestora în războaie promițându-le în același timp să
evolueze ca popoare. Aceste dansuri se găseau în număr mare și serveau exclusiv pregătirilor
militare; cel ce a ieșit de la început în evidență a fost Pyrrhus4 pe care Platon îl considera cel
mai reprezentativ dans de război dintre toate câte erau. Invenția acestui dans este plasată într-o
eră mitologică iar cei mai mulți istorici îl consideră de origine cretană sau spartană. Era
acompaniat de muzica unui flaut și a altor instrumente de suflat (și, bineînțeles, de sunetul
metalic al armelor) iar caracterul său era unul vioi, mărunt și suplu reprezentat de indicația de
la acea vreme ca pas de Pyrrhus sau, pentru avansații care-l executau la tempo dublat, pas
virtuos sau pas proceleusmatic5. Pyrrhus a fost interpretat în mai multe variante, în dăți și țări
diferite, căci n-a fost nicidecum limitat doar pentru statele dorice. Platon l-a descris ca un dans
rapid în care corpul agil al soldatului bloca cu ușurință loviturile de sabie din jur fie cu un scut,
fie cu propria sabie. În statele non-dorice acest dans a fost practicat și în scopuri de
divertisment: era practicat adeseori chiar și de femei pentru a distra o audiență în timpul
petrecerilor.
În zilele noastre acest dans este încă interpretat în regiunile muntoase ale Tesaliei și
Macedoniei de către bărbați înarmați cu săbii și scuturi romane sau grecești, păstrând vie tradiția
strămoșilor lor și celebrând în același timp această metodă neconvențională de antrenament
militar care i-au ajutat cândva să devină unele dintre cele mai importante popoare ale lumii:
Dansul, sau, în limbaj corespunzător contextului, Saltatio.

4 A nu se confunda cu marele general al molașilor, Pyrrhus din Epir.

5
Incitant, animat.
10
 3.4. Tiparul, ochelarii, clepsidra, Morris , Rufty-Tuffty, si
Gavotta6 - Evul Mediu
Sursele ce ne-ar ajuta să înțelegem mai ușor practica dansului de la începutul Evului
Mediu sunt din nefericire limitate și fragmentare aceasta fiind compusă din câteva picturi,
câteva exemple muzicale ce poartă numele unor posibile dansuri și câteva aluzii împrăștiate prin
textele literare ale vremii. Odată cu evoluția tehnică și socială însă, o explozie artistică a avut
loc reprezentată de multe lucrări muzicale, o mulțime de picturi, sculpturi și o sumedenie de
dansuri adresate diferitelor categorii sociale ale vremii.
Una dintre primele mențiuni apare într-o romanță a poetului francez Chretien de Troyes
în care acesta descrie o scenă a unei petreceri de nuntă :
Puceles carolent et dancent,
Trestuit de joie feire tancent7

Totuși, dansul a fost multă vreme o practică limitată și rezervată în timpul în care biserica
(cea care deținea cea mai mare putere în stat) nu a încurajat această practică decât ceva mai
târziu, timp în care dansul a ajuns să se dezvolte pe ascuns și să atingă un prag înalt alt
diversității; unele dansuri au fost puse în aplicare chiar și în biserică în timpul slujbelor
religioase. Aceste dansuri, întocmai ca cele grecești și romane au fost practicate într-un caracter
simplu, cu mișcări circulare în jurul altarului. În scurt timp după această ”undă verde”, dansurile
medievale au reprezentat o cultură bogată în Europa, fiind pentru prima dată organizate și
ierarhizate după ranguri sociale. În acest capitol al lucrării de față vom trece în revistă cele mai
populare dansuri practicate în Evul Mediu. Multe dintre dansurile noastre moderne își au
originea din aceste tipuri de dansuri (fiecare țară adaptându-le în funcție de caracter și folclor) și
pot fi întâlnite astăzi chiar și în cele mai importante balete sau lucrări muzicale8.

6
Câteva mari invenții ale Evului Mediu, și trei mai dansuri ale acestei perioade.
7 Fecioarele dansau fiecare încercând să întreacă pe cealaltă în bucurie
8
Multe suite poartă în componența lor nume de dansuri fără a reprezenta însă o muzică de acompaniament al
dansului. Ex: Menuet și Farandole din suita L’Arlesienne de Georges Bizet.
11
Dansurile în cerc9

Coral
Francezii l-au numit la început Corala. În nordul franței era numit Ronel iar în Germania
Reigen. Dansul era practicat de o mulțime de oameni care, ținându-se de mâini, cântau și dansau
într-un cerc. Este asemănător horei românești.
Selingers round
Acesta este tot un dans universal în cerc dar în care dansau în deosebi cupluri, femeia așezându-
se în dreapta partenerului10. Bărbații și femeile schimbau pașii sau învârtirile alternativ. Adesea
dansul era acompaniat de o temă cu variațiuni a piesei Sellingers round de compozitorul
renascentist William Byrd.

Official Branle
Acest dans își are originea etimologică din cuvântul francez branler care s-ar traduce prin
clătinare. Este un dans în care cuplurile dintr-un cerc se mișcă stânga-dreapta, dintr-o parte în
alta, dar în care partenerii se schimbă prin rotație la fiecare câteva măsuri ale muzicii.
Estampie
A înlocuit mai târziu Corala (dansul în cerc) introducând un dans liniar în care cuplurile stăteau
cu fața la public într-un formar liniar. De asemenea cântul vocal a fost înlocuit de cel
instrumental pentru a permite dansatorilor să se concentreze pe un singur lucru, acest dans fiind
ceva mai greu ca tehnică decât celelalte.

9
Sunt dansuri practicate de o mulţime într-un cerc sau semicerc. Sunt cele mai vechi forme ale dansului și s-au întâlnit la primele
comunități dezvoltate în care nu doar regalității sau armatei îi era permis dansul.
10 Aceasta era o excepție făcută la acea vreme doar în contextul dansului: în general femeia umbla în stânga bărbatului atunci când

cuplul ieșea din casă pentru ca mâna dreaptă a bărbatului să fie liberă pentru a strânge mâna altui bărbat sau pentru apărare.
12
Saltarello11
Acest dans este derivat din verbul italian saltare; este un dans foarte vioi și aerobic, în care
interpreții săreau în mare parte cât mai grațios în pași complicați. A apărut în anii 1400 în
centrul Italiei.

Dansurile curții regale

Basse
Era cel mai popular și cel mai practicat dans de curte; partenerii foloseau mișcări lente și ușoare,
unde pașii nu aveau nici o importanță tehnică, dând impresia naturală de o plimbare liniștită.
Black Alman
Acesta este un dans pasiv englezesc. Mișcările lui sunt făcute în procesiune și în principal este
practicat doar la intrarea în curtea roială, asemeni unei uverturi care deschide alte dansuri mai
consistente și complexe.
Black Nag
Un dans vioi la care iau parte în general trei cupluri și în care se poate distinge o alternanță de
”strofă” și ”refren” , asemeni unui rondo12.

Rufty Tufty
Două cupluri deschid acest dans. Aceștia schimbă partenerele prin rotație și intră în contact cu
alte cupluri care li se alătură pe rând. Ar putea fi pus în balanță cu tehnica fugii în muzică unde
vocile unei lucrări muzicale intră pe rând în peisaj schimbând teme și dând răspunsuri ajungând
pe parcurs la o armonie generală.

11
Saltare = a sări
12
O formă muzicală în care o temă principală (refrenul , A ) alternează cu una sau mai multe teme diferite numite cuplete (sau strofe,
B, C, D ) . Ex: ABA, ABACA etc.
13
Dansurile liniare

Prince William este numele unui dans englezesc rural care implică în mare parte o coregrafie
cu formațiuni în formă de ”8” în jurul baloturilor de fân și a altor simboluri ale rodului și
prosperității.

La Spagna
Acest dans liniar se deosebește de restul necesitând ca interpretul să-l înceapă cu piciorul drept
în loc de clasica poziție a piciorului stâng. Femeia stând în continuare în partea dreaptă a
partenerului, această regulă a piciorului drept făcea dansul puțin mai dificil. Cuplurile își întind
mâinile în așa fel încât ambii parteneri să stea față în față și se îndepărtează lăsându-și grațios
mâinile să cadă în timp ce formează din nou o linie. Acest procedeu este repetitiv.

Morris
Un aspect interesant al acestui dans este faptul că se poate număra printre puținele dansuri vechi
care au rămas neschimbate încă din vremea în care regele Eduard al III-lea l-a introdus în
repertoriu. Morris se dansa în timpurile medievale în jurul sărbătorii de Armindeni 13 ;
Interpreții purtau clopoței atârnați în jurul genunchilor și bețe lungi de lemn ce reprezentau săbii
sau arcuri. Este un dans vioi cu o latură dramatică din moment ce reprezentau povești celebre și
spectaculoase precum cea a lui Robin Hood.

13O sărbătoare populară cu data fixă de 1 mai. Această dată era considerată începutul primăverii iar sărbătoarea se ținea pentru roadele
pământului și pentru a evita dezastrele naturale precum grindina sau seceta. În tradiția rurală, armindenul era un copac curățat de
crengi și împodobit cu spce de grâu. A fost înlocuită de-a lungul timpului cu Ziua Muncii pe aceeași dată.
14
Jig
Acest dans reprezenta varianta irlandeză a dansului englezesc Black Alman; era un dans cu
valențe aerobice, cu sărituri și lovituri ușoare de picior.

Dansurile folk – Acestea puteau fi recunoscute prin structura lor circulară sau liniară ce dezvoltau

mișcări ritmice cu bătăi din palme și învârtiri.

Dansurile scoțiene
Erau adesea foarte vioaie cu multe mișcări circulare și pași de alunecare. Dintre ele amintim
Strathpey și Hornpipe, ambele dansuri în patru pătrimi, prim lent, al doilea mai rapid.

Dansul oului
Acest dans și-a primit numele după un joc medieval practicat de Paște foarte cunoscut la avea
vreme. Interpreții dansau pe o pajiște pe care erau așezate zeci de ouă; misiunea dansatorului
era aceea de a dansa prntre ele încercând să spargă cât mai puține ouă cu putință. Acesta se
dansa în scop de divertisment în timpul festivalurilor și diferitelor celebrări.

15
Quadrille

Este un dans binecunoscut în care erau implicate trei sau patru cupluri, format din cinci părți:
1. Le pantalon (Pantalonii)
2. L’ete (Vara)
3. La poule (Găina)
4. La pastourelle (Ciobănița)
5. Finale

Pavana
Acest dans s-a păstrat, împreună cu încă câteva amintite mai sus, până în perioada Renașterii,
despre care vom vorbi în următorul capitol. Termenul provine din limba spanionă, povan
însemnând păun. Acesta era solemn, majestuos și lent care deschidea de obicei balurile.
Acompaniamentul era scris în două pătrimi.

16
Farandole
Acesta reprezintă unul dintre cele mai cunoscute dansuri liniare medievale, foarte popular în
Provence, Franța. Acesta împărtășește anumite similarități cu Gavotta și Tarantella. Farandole a
fost pentru prima dată descris în detaliu de folcloristul englez Violet Afford: Dansatorii se țin de
mâini și sar pe fiecare timp; cu un picior pe timpii accentuați, alternând stângul cu dreptul, câte
un picior fiind ridicat în aer, iar pe timpii neaccentuați cu ambele picioare. În orașul Belvedere,
cu ocazia diferitelor festivaluri, tinerii căsătoriți aveau onoarea de a conduce dansul. Muzica de
acompaniament era adesea scrisă în șase optimi sau două pătrimi cu un tempo moderat spre
rapid, orchestrat pentru flaut și tobe.

Evul mediu a adus mari contribuții la diversitatea numerică a dansului și a muzicii fiind
un mare și important izvor cultural căruia marii artiști îi rămân și astăzi recunoscători. Nu doar
ochelarii au fost o mare invenție medievală ce ne-a deschis ochii, ci și dansul: Dansul există
pentru toate rangurile sociale, pentru toate ocaziile și pentru toate nivelurile de pregătire.

17
 3.5 Baletul omului vitruvian - Renasterea

Chiar dacă Evul Mediu a arătat o diversitate plină de interes față de arta dansului și o
voită originalitate, la sfârșitul acestei perioade un nou interes s-a născut în mintea oamenilor și
anume cel față de antichitatea greacă. Această focalizare pe ”vechi” s-a simțit cel mai tare în
perioada Renașterii. La acea perioadă societatea a început să-și mute atenția de pe general
(masele) pe individual (omul) iar ca urmare a acestui fapt tot în această perioadă s-a constituit și
arhetipul ideal al bărbtului și al femeii.
Progresele cele mai proeminente ale dansului în timpul Renașterii au avut loc în marile
oașe ale Italiei. Multe concursuri se desfășurau la acea vreme însă și mai multe erau ocaziile de
sărbătoare cum ar fi nașterea unui moștenitor sau mariajul de construire al unui imperiu. La
aceste evenimente dansatorii erau atât membrii ai aristocrației cât și intepreți angajați să danseze
și să impresioneze nobilimea care era chemată pentru aceste ocazii chiar și din orașe sau regiuni
diferite.
Cu toate acestea, au existat de-a lungul timpului diferite episoade mai mult sau mai puțin
fericite în ceea ce privește dansul. În Franța, atunci când unul din cavalerii săi s-a căsătorit cu o
femeie distinsă a curții regale, regele Charles al II-lea a jucat într-o masque14 (zisă și morisco)
numită Bal des Ardents sau ”Balul celui ce arde”. Acest eveniment este renumit datorită
întorsăturii lui tragice de situație: regele juca rolul unui sălbatic al pădurii purtând un costum
”păros” din in și smoală. La un moment dat acest s-a separat de ceilalți cinci dansatori costumați
identic pentru a i se adresa unei ducese din public; în acel moment torța unui spectator neatent
(care se apropiase prea mult de dansatori) le-a aprins costumele. Când focul s-a răspândit în
panica generală și pe rege ducesa a stins flăcările aruncându-și trena peste ei. Din nefericire
unul dintre dansatori a murit datorită rănilor provocate de flăcări. Dar nici acest eveniment nu i-
a oprit pe renascentiști să dezvolte mai departe arta dansului.
În jurul anului 1400 au existat destui dansatori talentați ce au fost considerați primii
profesori (maeștrii) de balet; ei au scris cele mai multe documente de specialitate pe baza
14
Reprezentație artistică în care interpretul se costumează și poartă adeseori o mască
18
dansului. Câțiva dintre ei, Domenico da Diacenza și Guglielmo Ebreo, au fost cei mai cunoscuți
profesori și coregrafi din Europa. Domenico și-a notat în scirs aproape fiecare lucrare. Într-una
din acestea, mai exact în De arte saltandi et choreas ducendi, el a înlocuit cuvântul danza cu
ballo15, amândouă însemnând dans în limba italiană iar asta a făcut ca în scurt timp dansurile pe
care le coregrafia să fie recunoscute ca baletti (singular: baletto). Datorită acestei alegeri
simple, Domenico este responsabil pentru termenul de balet așa cum îl cunoaștem în zilele
noastre.
La mijlocul anilor 1500 în nordul italiei au avut loc o mulțime de reprezentații gigantice
numite spectaculi. Acestea nu erau constituite numai din momente de dans ci și din
demonstrații ecvestre și lupte regizate. De aici provine cuvântul spectacol, pe care francezii îl
foloseau la acea vreme ori de câte ori vorbeau despre balet. O vreme îndelungată școala
franceză de balet s-a diferențiat de cea italienească. Dar, când Catherine de Medici, italiancă, s-
a căsătorit cu Henri, ducele de Orleans, francez, cele două culturi au început să înveze să
danseze împreună, iar în ultimii ei ani Catherine a organizat câteva spectacole mărețe pentru tot
felul de evenimente ale vremii fiind supranumită ”Regina Mamă ” a Franței. Unul dintre cele
mai notabile a fost Le ballet des polonais (Baletul Polonez), desfășurat cu ocazia vizitei
ambasadorilor polonezi în Franța în 1573.
Apoi în 1581, Balthasar de Beaujoyeulx a pus în scenă spectacolul Ballet comique de la
Royne pentru Louise, regina Franței din acea vreme. Despre acest prim spectacol măreț de balet
se spune că ar fi avut un auditoriu de peste 10 mii de spectatori și că ar fi durat 5 ore, de la 10
seara până la 3 dimineața. La acele timpuri un spectacol de balet consta în ceva mai mult decât
înșiruirea unor scene de dans; era numit ballet-comique16 pentru că includea elemente dramatice
și replici cu monoloage lungi și complicate, încărcate cu filozofie, astfel explicându-se
lungimea exagerată a întregului spectacol.

15 Despre arta dansului și a conducerii dansului

16A nu se confunda cu accepțiunea modernă a termenului ”comic”. Caracterul comic al unui spectacol a
însemnat timp de multă vreme un caracter dramatic care consta în introducerea unor replici vorbit în cadrul unui
spectacol de operă sau balet; era vorba de transmiterea unei idei și prin cuvânt rostit. Exemplu: Carmen, de
Georges Bizet este în fond o operă comică dacă ne referim la aceste aspecte ale genului amintite mai sus, dar
este în același timp o tragedie dacă ne raportăm la subiectul ei.
19
 Tot în 1581 Fabritio Caroso publică Il Ballarino, primul ghid tehnic cu reguli și metode
de balet de la acea vreme. Acesta a făcut ca astfel Italia să rămână pentru mult timp un
important centru cultural al baletului.
Pe măsură ce baletul a avansat și s-a axat din ce în ce mai mult pe dans și mai puțin pe
cuvânt în următorii 50 de ani baletul a încetat să reprezinte o emblemă specifică doar
aristocrației: acesta a ieșit din curțile roiale iar balerinii țineau acum spectacole în săli special
concepute pentru așa ceva în fața unor spectatori care plăteau bilet de intrare. Tot în această
vreme, nobilimea, inclusiv regele Ludovic al XII-lea (tatăl personalității istorice despre care
vom vorbi în următorul capitol), jucau diferite roluri în balet de la mari eroi până la cei mai
vicleni antagoniști, de la cei mai bogați la cei mai săraci, ceea ce demonstrează că baletul nu
mai ține cont doar de problemele sau evenimentele înaltei clase cât și de cele ale clasei de jos.

3.6 Ludovic al XIV-lea si influenta franceză

Regele Ludovic al XIV-lea a arătat un interes major pentru dans încă de la încoronarea
lui. Tânărul rege a debutat așadar destul de repede în balet însă abia în 1653, adolsescent fiind, a
atins un punct înalt al aprecierii curții roiale și a întregului public. Acesta a interpretat
numeroase dansuri în spectacolul Le ballet de la nuit iar pentru ultimul număr acesta și-a făcut
apariția pe scenă drept Apollo, zeul soarelui. Purtând un elegant costum auriu cu o croială
romană și un kilt de ”raze” solare acesta a fost ”botezat” Regele Soare.
Cardinalul Mazarin, un apropiat al curții regale, a promovat influențe italiene în
spectacolul francez. Maestrul de balet pe care l-a adus tocmai din Italia a fost Giovanni Baptista
Lulli care a fost rebotezat Jean Baptiste Lully pentru a lucra în franța. Lully a devenit în scurt
timp unul dintre dansatorii favoriți ai regelui ba chiar un rival al acestuia la titlul de cel mai bun
dansator al Franței.
În 1661 Ludovic a înfințat Academia Roială de Dans de la Louvre, prima școală de balet
din lume. Acolo, Moliere și Lully au colaborat; Moliere era responsabil de coregrafie și de libret
iar Lully scria muzica pentru balete. Pierre Beauchamps, un alt binecunoscut maestru de balet a
20
lucrat adeseori împreună cu ei coregrafiind interludiuri în momentele dramatice ale
spectacolului. Lui Beauchamps îi datorăm merite deosebite pentru standardizarea celor 5 poziții
de bază din balet (pozițiile picioarelor) care au fost mai târziu menționate formal într-o lucrare
de Pierre Rameau. În 1669 regele Ludovic înființează Academia regală de muzică și îl pune la
conducere pe Lully. Un an mai târziu, tot el, aflat în pragul vârstei de 32 de ani se retrage din
balet lăsând loc altor dansatori mai tineri să se afirme în roluri principale. În 1672 Lully
înființează o academie de dans în cadrul marii Academii regale de muzică. Această companie a
supraviețuit până în zilele noastre cunoscută ca Baletul Operei din Paris- cea mai veche
companie de balet încă activă. Seriozitatea lui Lully față de studiul baletului a dus la o mare
dezvoltare a balerinilor profesioniști ridicându-i mai sus în ochii lumii de atunci față de
mulțimea curtenilor amatori de dans, fapt ce a dus la o dezvoltare pe termen lung a baletului ca
formă superioară și elitistă a dansului. Până în 1681 baletul profesionist a fost practicat aproape
exclusiv de bărbați până când Lully a pus în scenă baletul Le triomphe de l”amour, având în
distribuție patru balerine foarte talentate ale vremii printre care o amintim pe Mademoiselle de
Lafontaine(1665-1738). Aceasta a fost numită ”Regina dansului ” în scurt timp.
În 1700 Raoul Auger Feuillet publică lucrarea Choregraphie ou l”art de decrire la danse.
Această carte stabilea atât convențiile dansului de scenă cât și cel din curțile regale și a încercat
chiar să elaboreze un sistem de notație similar celui muzical. Deși acest sistem de notație nu a
fost niciodată standardizat sau finalizat acesta a reprezentat un important punct de reper pentru
vitorii valerini și coregrafi, aceștia putând lucra mai eficient. Cuvântul choregraphie este
derivat din grecescul Khorea (a dansa) și grephein (a scrie). Până în 1700 vocabularul baletului
și-a strâns majoritatea cuvintelor : jete, sissone, chasse, entrechat, pirouette și cabriole.. În
1713 Opera din Paris și-a înfințat propria școală de balet; printre multe tehnici pe care lucrau
coregrafii au folosit scrierile lui Feuillet.
.

3.7 Sfârsitul anilor 1730 până în perioada clasică

21
 În 1738 Monarhia rusească a înfințat a doua cea mai veche academie de dans din lume la
St. Petersburg. În preajma anului 1735 Anglia început să privească baletul cu un mare interes.
În această perioadă maestrul balerin John Weaver (1673 – 1760) dat naștere la ceea ce se va
numi ballet d’action, adică balet pur, fără nici o replică rostită. Întreaga poveste a unui balet era
astfel portretiztă prin dans și pantomimă. Cel mai ambițios proiect al lui a fost realizat în 1717
cu baletul The loves of Mars and Venus. Ballet d’action ar fi dispărut complet de pe harta
baletului universal dacă nu ar fi intervenit la timp balerinul italian Gaspero Angiolili (1731-
1803) și elvețianul Jean Georges Noverre (1727-1810). Cei doi au dus mai departe acest gen.
Tot Noverre a fost acela care a ”împins” vestimentația balerinilor la un alt nivel. Din cauza
costumelor mari și grele și a unor măști din piele pe care trebuiau să le poarte pe scenă atunci
când jucau diferite personaje, balerinilor le era destul de greu să transmită ceva prin jocul lor
mimic ascuns în spatele acestei ”armuri”. În 1763 Noverre a regizat baletul Jason et Medee, o
dramă care i-a adus mult succes și pentru decizia lui de a scoate măști de pe chipurile
balerinilor. Toate expresiile faciale ale dansatorilor puteau fi acum admirate și studiate de
fiecare auditoriu.

3.8 Era clasică

Când baletul a intrat în secolul al XIX-lea acesta a trecut printr-o fază de tranziție numită
pre-romantism; în timpul acesteia prim-soliștii balerini au cunoscut un mare succes și faimă în
fața publicului larg. Unul dintre elevii lui Salvatore Vigano, Carlo Blasis (1797 – 1878) și-a
dedicat mare parte din timpul său educând următoarea generație de balerini să avanseze cu mult
peste nivelul fostei generații; acesta a publicat manuale în Italia și Anglia descriind aspectele
cele mai fine ale baletului. El a dat naștere, de exemplu, termenului attitude17.

17
În baletul clasic reprezintă o poziție în care interpretul stă într-un picior și îl ține pe celălalt în față sau în
spate. Acest picior suspendat își îndoaie ușor genunchiul, cu grație.
22
 Tot în această perioadă balerinele au început pentru prima dată să danseze pe vârful
degetelor de la picioare, en pointe. Prima evidență a acestui fapt este o litografie a lui Fanny
Bias, en pointe în 1821; s-ar crede că și Genevieve Gossein a dansat cu această tehnică în 1815.
Totuși, prima balerină care a fost atestată en pointe a fost Marie Taglioni (1804 – 1884), o
importantă reprezentantă a baletului european. În 1832 tatăl acesteia, Filippo Tagliani i-a făcut
cadou fiicei lui coregrafia unui balet. Este vorba de La Sylphide, unul dintre marile balete care
încă se mai joacă și astăzi. În acest balet Marie a purtat o rochiță în formă de clopot, cu un
corset strâns pe corp. Această rochiță avea să devină ”platforma” pe care avea să fie conceput
tutu-ul romantic, peste 50 de ani.
Iată cum, încet și sigur baletul evoluează atât tehnic cât și interpretativ, la fel ca muzica
cultă, astfel încât elementele de virtuozitate ale solistilor de altădată au ajuns , în pre-romantism
și mai târziu în romantism, norma unui dans curat și fără cusur.

3.9 Era Romantică

Era romantică pentru balet a început propriu-zis, conform istoricilor, odată cu premiera
baletului Giselle (sau Les Wilis) la Opera din Paris în 1841. Muzica a fost compusă de Adolphe
Adam, care a lucrat împreună cu coregrafii Carolli și Jules Perrot. Rolul lui Giselle a fost
interpretat de o tânără balerină italiancă, Carlotta Grisi (1819-1899).
Datorită îmbunătățirii considerabile a tehnicii en pointe, venise rândul balerinelor să
strălucească în lumina reflectoarelor; acestea au fost puse și mai mult în valoare iar aprecierea
pentru ele a crescut deoarece acestea îmbinau într-un mod armonios eleganța cu performanța
fizică, gingășia cu rezistența îndelungată pe scenă. În Rusia și Danemarca bărbații avansau încă
la același nivel cu partenerele lor, din momente ce baletul în aceste țări era încă finanțat de
curțile regale. Un mare danez care a ieșit în evidență la acea vreme a fost Auguste Bournonville.
După ce și-a terminat studiile în Danemarca și în Paris și a dansat o vreme cu baletul operei din
Paris, acesta s-a întors în Danemarca. Acolo a pus în scenă o versiune proprie a baletului La

23
Sylphide în 1836 cu o nouă coregrafie și o nouă muzică punând-o în rol principal pe tânăra
Lucille Grahn în vârstă de numai 16 ani.
În timpul acestei perioade rușii au început să privească cu mare admirație baletul altor
țări. Aceștia au împrumutat dansatori francezi multă vreme. Însă până atunci, deși rare, în Rusia
se jucau din când în când anumite reprezentații de balet cu dansatori ruși, aproape de fiecare
dată la St. Petersburg unde se afla și școala de balet. O importantă dansatoare rusoaică a fost
Maria Danilov, care stăpânea foarte bine tehnica en pointe și care a fost supranumită ”Taglioni
a rusiei” ; această însă s-a stins din viață la vârsta de numai 17 ani în 1810. Giselle s-a jucat în
Rusia la un an după premiera de la Paris cu Elena Andreyanova (1819-1857) în rolul principal.
A dansat cu Christian Johnasson (1817-1903) și Marius Petipa, două dintre cele mai mari nume
ale baletului rusesc.

3.10 Marius Petipa si baletul rusesc

Marius Petipa era încă prim-solist al baletului din St. Petersburg în 1862 atunci când a
creat primul său balet cu mai multe acte pentru teatrul imperial al țarului. Fiica faraonului a fost
o fantezie scenografică care conținea scene din cultura egipteană cum ar fi mumii care învie,
sarcofage vechi și mulți șerpi veninoși, întocmai ca un film modern din seria Indiana Jones.
Acest prim balet, împreună cu cele ce i-au urmat a creat încetul cu încetul imaginea arhetipică a
baletului profesionist.
În 1869 Petipa a preluat funcția de maestru de balet la Școala de dans din St. Petersburg,
perioadă în care a creat o serie de balete pentru scena imperială a Rusiei. În același an pleacă la
Moscova unde pune în scenă Don Quixote pentru baletul Teatrului Balșoi iar în 1877 el pune în
scenă La Bayadere pentru Teatrul Balșoi din St. Petersburg 18 . Petipa a coregrafiat câteva
dansuri din actul doi al lui Giselle fiind asistentul lui Jules Perrot iar forma scenografică pe care
o gândește acesta rămâne și astăzi o emblemă a baletului profesionist: acesta introduce corps de

18 La acea vreme exista câte un teatru ”Balșoi” atât în Moscova cât și în St. Petersburg, cuvântul ”balșoi” însemnând ”mare” în
rusește.
24
ballet, adică un grup de dansatori care lucreză împreună ca fundal pentru prim-soliști; acestea
reprezintă în Giselle, La Bayadere și mai târziu multe altele, niște umbre (sau chiar spirite)
îmbrăcate în alb sau în tutu-uri și se numesc ballet blanc atunci când au rolul de corps de ballet
într-o scenă.
Tot în 1877 ia naștere unul dintre cele mai populare balete din istorie, montat pentru
prima oară la Moscova: Lacul lebedelor, coregrafiat pe prima partitură de acest fel (scrisă
special pentru balet) a lui Piotr Ilici Ceaikovksi, reprezintă primul dintre Cele Trei Mari balete
rusești. Cu Petipa în vârf în calitate de maestru de balet, din ce în ce mai multe balerine născute
și școlite în Rusia au dansat pe scenele imperiale. Rusia îi datorează acest fapt lui Marius Petipa
pentru că, datorită lui, baletul rusesc este astăzi recunoscut în toată lumea ca cel mai înalt
standard al baletului, cu o calitate impecabilă, de invidiat.
În 1890 italianca Carlotta Brianza (1867-1940) a fost aleasă de Petipa să interpreteze
rolul principal într-un nou balet numit Spyashdraya Krasavitsa, adică Frumoasa adormită. Cu
muzica lui Ceaikovski scrisă special pentru Petipa, acest balet reprezintă al doilea dintre Cele
Trei Mari balete rusești și în același timp timp o capodoperă care se joacă chiar și astăzi cu casa
închisă. Apoi, înaintând pe drumul spre succes, în 1892, Petipa, Ceaikovski, designerul Ivan
Vsevolozhsky și asistentul de balet Lev Ivanov au dat naștere celui de-al treilea mare balet
rusesc, Spărgătorul de nuci. Acesta a fost bazat pe o adaptare a poveștii franțuzești cu același
nume al alui E.T.A. Hoffman. Spărgătorul de nuci a fost primit cu mult căldură și a fost
etichetat de-a lungul timpului ca un balet de Crăciun.
În 1898 Petipa semnează coregrafia ultimului său balet la vârsta de 80 de ani. Raymonda este un
balet în trei acte pe muzica lui Alexandru Glazunov..

În 1909 Serghei Diaghilev (1872-1929) a înființat compania de balet numită Ballets Russes.
Această companie de balet avea idealul adaptării și producerii de balete cu un puternic caracter
rusesc. Totuși, primul spectacol de balet produs de aceștia, Le pavillon d’Armide prezenta o
mare influență franceză. Unul dintre balerinii care au dansat atât în producția de la St.
Petersburg cât și în cea de la Paris a fost Vaslav Nijinsky (1889- 1950); acesta este considerat

25
cel mai mare expert al salturilor în balet din toate timpurile. În următorii câțiva ani Ballets
Russes au dat naștere multor balete celebre cum ar fi Șeherezada(1910), Pasărea de foc (1910)
și Petroucha (1911).
În 1913 Vaslav Nijinsky a produs un nou balet numit Le sacre du Printemps (Ritul
Primăverii). Acest balet, care consta într-o coregrafie pe partitura omonimă a lui Stravisnky, a
creat mari controverse publicului de la acea vreme care a criticat aspru caracterul întunecat și
obscur al întregului spectacol. Următoarea producție majoră a companiei Ballets Russes în Paris
a avut loc în 1921 și 1922 când Serghei Diaghilev a repus în scenă versiunea din 1890 a
baletului Frumoasa adormită. Perioada de patru luni în care s-a jucat acest spectacol nu a adus
mare profit financiar companiei și acesta a fost considerat un mare eșec. Totuși, acest balet a
retrezit interesul publicului european pentru spectacolele desfășurate în timpul serii și nu cele
din timpul zilei.
Un tânăr dansator și coregraf al acestei companii a fost Georgi Melitonovitch Balanchivadze
(1904 - 1983) al cărui nume a fost mai târziu francofonizat în George Balanchine. Un important
balet pentru care acesta a scris coregrafia a fost Apollon Musagette în 1928. După ce Serghei
Diaghilev moare la scurt timp, Balanchine părăsește compania Ballets Russes şi începe o carieră
solo pentru o vreme înainte de a înfinţa compania Ballet Russe de Monte Carlo. Este dat afară
peste un an împreună cu libretistul Boris Kochno. Balanchine şi Kochno înfiinţează apoi
compania Les Ballets 1933 care nu se bucură nici ea de un succes îndelungat, ci este activă doar
câteva luni. Balanchine este invitat în cele din urmă în America de către Lincoln Kirtstein
(1907-1995), un mare scriitor și impresar. Acesta i-a onorat invitația iar în 1934 înființează deja
o școală de balet la Teatrul de Stat din New York. Peste trei luni studenții lui joacă în premiera
spectacolului de balet Serenada pe muzica lui Ceaikovski.

26
 3.11 Revolutia rusească

După revoluția rusească baletul a fost salvat de Anatoli Lunacharsky, primul Comisar al
Poporului pentru Instrucția Publică, responsabil de sectorul cultură și educație. Acesta a afirmat
că ”Arta dă naștere anumitor situații sau tipologii umane pe care le trăim de la un secol la altul
și care sunt reale pentru milioane de oameni”. După aceasta comisarii au aprobat baletul atâta
timp cât acesta urma să fie luminos și înălțător.

În anii 1930 în Leningrad, directorul artistic al fostului Balet Imperial, Agrippina

Vaganova (1879-1951), a început să-și lase amprenta. În 1935 schimbă numele acestuia în
Baletul Kirov. În timpul perioadei sale aflată în funcția de director artistic Vaganova a avut de-a
face cu multe reglementări impuse de stat cum ar fi să schimbe finalul tragic din Lacul
lebedelor într-unul luminos și înălțător. La acea vreme în care Baletul Kirov a început să țină
turnee prin vest, Vaganova a murit la vârsta de 72 de ani, însă nu și metodele ei de balet. Cartea
ei, ”Fundamentele dansului clasic” a fost tradusă în engleză iar de atunci a reprezentat o
adevărată ”Biblie” a baletului. În 1956 Guvernul sovietic a dat Institutului Coregrafic de la
Leningrad numele ei.

3.12 Baletul britanic

Din perioada în care John Weaver a montat în scenă primele lui reprezentații ale baletului
de acțiune, Anglia a reprezentat multă vreme un loc unde dansatorii erau invitați să danseze, și
nu o țară care să-și scoleze viitori dansatori sau să-și dezvolte baletul propriu-zis. Până în 1920
când Édouard Espinosa (1871-1950) și Philip Richardson înființat Asociația dansului operatic
(care în 1936 a fost recunoscută sub numele de Academia regală de balet). În 1922 un grup de
27
învățăcei ai lui Enrico Cecchetti (faimosul balerin din vremea lui Marius Petipa) s-a format sub
numele de Societatea Cecchetti; aceștia au creat faimoasa metodă de balet numită Metoda
Cecchetti: O tehnică de balet și în același timp o metodă de antrenament riguros ce caută să
dezvolte abilitățile esențiale baletului clasic ( echilibru, poziție, putere, elasticitate ș.a.) pentru
elevi printr-un regim meticulos de antrenament. În 1926 Ninette de Valois (1898-2001)
înființează Academia artei coregrafice care va deveni mai târziu Baletul regal. În această
perioadă coregraful englez Frederick Ashton a început să lucreze temeinic la importante lucrări
ale baletului britanic. Primul lui balet, Tragedy of Fashion, a avut premiera în 1926. Tot Ashton
a fost primul coregraf care a pus în scenă baletul Cenușăreasa în afara Cortinei de Fier. Un alt
mare nume ce a influențat baletul britanic a fost cel al lui Margot Fonteyn. Unde Ashton și-a
pus amprenta în calitate de coregraf, Fonteyn a făcut același lucru în calitate de balerină și a
rămas timp de aproape 30 de ani în atenția lumii întregi.

3.13 America
Mulțumită lui George Balanchine, baletul clasic a ajuns și în America. În timp ce Kirstein
și Balanchine se străduiau să clădească o companie stabilă de balet în timp ce își conduceau
încă școala, au apărut noi companii pe piața americană de balet.
Richard Pleasant (1906-1961), un cunoscut manager al vremii, s-a aliat împreună cu
Lucia Chase, (1897-1986) iar împreună au înființat compania Ballet Theatre. Aceasta a
supraviețuit până astăzi ca una dintre cele mai prestigioase companii de pe continentul Americii
de nord. Antony Tudor (1908 – 1987), un balerin și coregraf englez a fost primul nume mare
care a început să lucreze pentru această companie. Una dintre cele mai cunoscute adaptări
scenografice realizate de acesta a fost Fancy free, o piesă despre niște marinari din New York.
De asemenea Balanchine a fost chemat și el să realizeze câteva spectacole la această companie.

28
 În 1946 Balanchine și Kirsten înființează ceea ce se va numi Ballet Society. Deoarece
costumele pentru prima lor piesă au fost costisitoare, acestea au fost scoase complet din ecuație
și înlocuite cu niște costume asemănătoare cu simplul echipament de repetiție al balerinilor.
Acest aspect a devenit unul comun baletelor lui Balanchine iar publicul s-a putut concentra și
mai ușor pe mișcările intepreților. Ballet Society a stârnit rapid atenția directorului Teatrului
central din New York care a invitat întreaga companie să lucreze împreună cu Opera din New
York. Acesta a fost începutul a ceea ce urma să fie Baletul din New York. La acest moment
Ballet Theatre se afla pe un teren șubred la nivelul conducerii, astfel că Antony Tudor și
majoritatea dansatorilor au început să plece și să semneze în schimb cu Baletul din New York.
Când BT (cunoscut până în 1956 ca American Ballet Theatre sau ABT) a redevenit stabilă,
Tudor și alți câțiva dansatori sau întors însă cei mai mulți au rămas la Baletul din New York. De
aici înainte cele două mari companii au mers pe drumuri diferite. Baletul din New York a
început să prezinte piese din ce în ce mai noi și să recondiționeze pe cele vechi, în timp ce BT a
prezentat un echilibru între vechi și nou fără prea mari inovații.
Balanchine este responsabil de arhetipul ”Corpului Balanchine” , imaginea binecunoscută
a balerinilor foarte slabi și înalți. Această imagine ”de revistă” a dus la multe tulburări de
alimentație în rândul multor aspiranți de balet. Cu toate acestea, contribuția istorică și artistică
pe care a adus-o Balanchine în America a fost enormă, la fel ca și influența sa tehnică, care se
simte chiar și astăzi în majoritatea școlilor de balet. În acest moment putem să lăsăm istoria
deoparte, din moment ce din această perioadă baletul s-a definitizat clar. Acesta este ferm
stabilit în Europa, America și Rusia cu caracteristicile lor specifice, așa cum le cunoaștem și
astăzi.

29
 4. Metoda de notatie coregrafică Sutton Dance Writing

Sutton Dance Writing este un sistem internațional de notație coregrafică similar în

practicabilitate cu notația muzicală. Întocmai cum muzicienii folosesc un portativ de cinci linii
pentru a scrie o bucată muzicală, tot așa Sutton Dance Writing folosește un sistem de cinci linii
orizontale pentru a păstra anumite coregrafii celebre de-a lungul anilor pentru următoarele
generații de dansatori. De asemenea, această metodă asigură o mai mare fidelitate față de munca
unui coregraf; dansatorul va respecta astfel în practică fiecare mișcare sau gest așa cum este
scris.
Această metodă inventată de Valerie Sutton este doar o secțiune dintr-o lucrare mai mare
de notație internațională numită Sutton Movement Writing& Shorthand. Aceasta cuprinde toate
mișcările (artistice sau nu) pe care le poate executa corpul uman. Lista acestor metode este
următoarea:
 DanceWriting, coregrafie
 SignWriting, limbajul semnelor
 MimeWriting, mimică și gesturi
 SportsWriting, gimnastică, patinaj artistic, karate
 ScienceWriting, terapie fizică, limbajul corpului, mișcările animalelor etc.

Primul manual de DanceWriting a fost publicat pentru prima dată în 1973. Acesta este un
sistem al imaginilor. Mici figurine rudimentare se mișcă de-a lungul portativului, ca într-un
30
desen animat creând astfel o senzație de mișcare continuă. Fiecare linie a portativului reprezintă
un anumit nivel al corpului:

Atunci când figurina își îndoaie genunchii, întregul corp se lasă în conformitate cu liniile
portativului static. Atunci când sare, întregul corp poate depăși o linie sau două.

Această metodă îmbină abstractul cu vizualul introducând anumite simboluri 3D sub

portativ. Acestea ne dau mai multe informații despre poziția mâinilor și a picioarelor așa cum
sunt văzute de sus. Primul rând de simboluri de sub portativ reprezintă vizualizarea jumătății
superioare a corpului, iar cel de-al doilea rând reprezintă vizualizarea jumătății inferioare.

Timpii melodiei sunt notați desupra portativului, iar dinamica, efortul sau calitatea sunt scrise
deasupra sau dedesubt; unele elemente vin direct din muzică cum ar fi piano sau forte, legato
sau
staccat
o.

31
 În unele cazuri portativul coregrafic va fi așezat dedesubptul celor două portative ale
pianului:

Odată cu inventarea acestei metode de notație coregrafică, putem spune că baletul clasic
a ajuns la cele mai înalte culmi ale tehnicii și interpretării pe care o cunoaștem fiind pusă la egal
cu celelalte mari ramuri ale artei interpretative.

32
 5. Concluzie

Astăzi cele mai multe țări au cel puțin o școală și o companie de balet. Cele mai
cunoscute sunt școlile rusești, franțuzești, britanice și americane. Dansatorii profesioniști, la
fel ca muzicieni profesioniștii trebuie să studieze zilnic anumite exerciții pentru a nu-și ieși
din formă. Baletul îmbină atât sportul de performanță cât și elemente de rafinitate, eleganță
și virtuozitate ale muzicii.
La fel cum muzica a cunoscut de-a lungul veacurilor o evoluție remarcabilă în plan tehnic și
interpretativ ajungând la cea mai diversificată formă a ei în zilele noastre tot astfel și baletul
a trecut de la originile sale prin numeroase modificări și transformări care au dus la
perfecționarea și diversificarea lui ajungând astăzi una dintre cele mai îndrăgite și apreciate
forme de exprimare artistică în toată lumea.

33
 6. BIBLIOGRAFIE

1. Bland A 2005 A history of ballet and dance in the western world London: Barrie

& Jenkins

2.Gaynor Mindon Pointe Shoes Dancer.com On-line Boutique

3.Le Balet Comique de la Reine University of Washington School of Drama

4.McDowell C 2000 Shoes fashion and fantasy London: Thames & Hudson

Morgenroth J 2002

5.Footnotes: The Shoes Make the Dance Arts & Sciences Newsletter 18:2

6.Pattison A & Cawthorn N 1997 A century of shoes icons of style in the 20th century

NSW:Universal International

8.Quirk R 1998 The ballerinaÕs foot Modern Medicine of Australia August 20-27

9.Sparger C 2001 Anatomy and ballet London: A & C Black

10.Wilson E A history of shoe fashions London: Pitman & Son

11. Smith s dictionary, 1875. Greek and roman dance

34