MINISTERUL EDUCAȚIEI, CULTURII ȘI CERCETĂRII

AL REPUBLICII MOLDOVA
ȘCOALA DE ARTE ”GEORGE ENESCU” OR. CĂLĂRAȘI

REFERAT
TEMA : “Dansul în Evul Mediu
şi Renaştere”.
A ElevEI
BALÎC VIORICA
Dansul este limbajul ascuns al sufletului.
Martha Graham

1
 Dansul în Evul Mediu şi Renaştere
În Evul Mediu timpuriu (sec.V-XI), în mânăstirile din Franţa se organizează lecturi dramatizate din Plaut,
Terenţiu şi Menandru1, în timp ce dansul rămâne o manifestare primară, primitivă chiar, care îmbracă
forme diverse, în funcţie de categoria socială şi de împrejurarea în care este practicat: dansuri sacre,
profane, evoluând apoi către formele baladoires şi de curte.

Dansurile sacre (liturgice). Liturghia, concepută de multe ori ca o dramă simbolică, conţine scene în care
pantomima şi dansul sunt insesizabil îmbinate. Prin mesajul său dramatic şi fiind indispensabilă din
cauza inaccesibilităţii limbii latine pentru omul de rând, pantomima este superioară dansului. Este posibil
să fi existat şi drame sau acţiuni liturgice dansate, cel puţin parţial2.

De-a lungul întregului Ev Mediu şi până spre Renaştere (sec.V-XV), dansul continuă să existe în piaţa
din faţa bisericii (parvis). Întrucât fervoarea religioasă transpusă în dans poate atinge frenezia, iar de aici
până la comportamentul de posedat nu e decât un pas, este aspru alungat din faţa bisericii prin edicte în
repetate rânduri, încă din secolul VIII. De fiecare dată prohibiţia durează puţin şi este inoperantă,
credincioşii întorcându-se pe parvis pentru a asista la mistere, miracole, farse şi alegorii3.

Dansurile profane. Continuitatea dansului este asigurată de eşaloanele sociale cele mai joase: se poate
considera că evoluţia dansului, ca fenomen social, a fost salvată de la segmentare de către ţărani şi
târgoveţi, care una ascultă la slujbă (fără să înţeleagă) şi alta dansează. Deşi răspândirea creştinismului
întârzie mult reînnodarea firului teatralităţii, nu poate să împiedice dansul ca manifestare spontană,
legată de cult sau de petrecere.

La diferite sărbători se practică vechi dansuri rituale de origine magică, printre care dansul focului
(danse des Brandons) sau dansul săbiilor. Treptat, unele dintre dansurile profane noi pătrund în mistere.

Insistenţa condamnărilor dovedeşte persistenţa obiceiului de a dansa chorea, sub formă de carole sau
ronde/rondeau (în 2/4), deschisă (în şir) sau închisă (în cerc, participanţii ţinându-se de mână) şi
tripudium (în 3/4), la care executanţii nu se ating. Acestea sunt dansuri populare, simple şi necesită doar
respectarea unui ritm constant; folosesc aproape neprelucrat paşii, mersul, alergarea şi săriturile din
viaţa cotidiană, exprimând sentimente spontane şi stări sufleteşti intense.

La răscrucea celor două tipuri întâlnim dansurile macabre. Asociate Războiului de 100 de ani (1337-
1453), epocă de excese şi extreme (caracterizată în artă prin marii retoricieni în literatură, stilul
flamboaiant în arhitectură, polifonia savantă în muzică, dramatismul intens în sculptură), ele reflectă o
concepţie asupra vieţii, supusă veşnic vecinătăţii cu moartea.

Unii autori povestesc despre dansul macabru ca despre manifestări instinctuale, primitive, isterii
colective înrudite cu practicile şamanice, în care indivizi aparţinând mai ales categoriilor sociale
defavorizate se lasă pradă unui adevărat delir, dansând prin cimitire sau parcurgând în transă sute de
kilometri, până când se prăbuşesc de epuizare. Alţii consideră dansurile macabre ca fiind doar o temă
filosofică recurentă în artele vizuale: lanţul de mâini alternând oameni cu schelete n-ar fi fost decât o
reprezentare vizuală simbolică, întâlnită la intrarea în cimitire sau biserici, ca un memento mori. Iar alţii
afirmă că se practicau într-adevăr unele dansuri în care frenezia putea duce la epuizare fizică şi chiar
moarte, dar că acestea se desfăşurau numai de sărbătoarea Saint-Jean 4, erau mai frecvente în Flandra

1
 Dramaturgi romani, autori de comedii.
2
Dintre dansurile ecleziastice care au supravieţuit până la noi se remarcă „Isaiia dănţuieşte”, din ritualul de nuntă.
3
  În ţări ca Spania şi Portugalia, unde interdicţia de a dansa ca delectare mondenă a persistat până târziu, în
secolul XVIII încă se mai foloseau dansurile sacre în biserică şi în procesiunile solemne, ba chiar existau teatre
speciale pentru acest gen de reprezentaţii.
4
 Boboteaza la catolici.
2
decât în Franţa şi se executau în scop de exorcizare voluntară, fiind de aceea mai curând încadrabile
între dansurile sacre.

Danses baladoires. În ciuda repetatelor prohibiţii, dansurile baladoires se execută în timpul procesiunilor
religioase pe parvis şi în biserică de Sărbătoarea Nebunilor (Carnaval), în timp ce ierarhii folosesc tot
mai mult gesturi coregrafice în practica de cult, sugerate chiar de text.

Descendenţi direcţi ai histrionilor, les baladins sunt fie ambulanţi, fie intră în slujba câte unui castelan ca
menestreli, renunţând la calitatea lor de oameni liberi pentru a-l distra prin cântece, dansuri şi
giumbuşlucuri în timpul festinurilor şi pentru a cânta serenade iubitei acestuia. Cei liberi, precum bufonii,
participă la prezentarea în Carnaval a unor parodii cu personaje alegorice (soties5).

Carnavalurile, cu alegerea Regelui Nebunilor, vor fi unul dintre izvoarele commediei dell'arte,
îndreptându-se spre text, în timp ce les baladins se vor specializa pe exerciţiul fizic: jonglerie, acrobaţie,
dans.

Dansurile de curte. Dansul „savant” începe să se despartă de cel popular prin secolul XIII, pătrunzând în
saloane şi la baluri prin intermediul manifestărilor teatrale cu care se împleteşte. Aristocraţii inventează
un fel de a dansa mai puţin monoton, cu structură variabilă: dansul măsurat (care respectă o măsură, un
ritm) urmează indicaţiile unei muzici schimbătoare ca tempo, număr de fraze şi începe să fie însoţit de
preocuparea pentru frumuseţea formei.

Dansurile nobilimii (iar mai târziu ale marii burghezii) se şlefuiesc în oraşe, cu precădere la Paris. Ele
diferă prin numărul şi forma „strofelor de dansat”, nu prin acompaniamentul instrumental, fiind compuse
din cuplete, pe principiul temei cu variaţiuni.

În trèche, în centru se află un cântăreţ sau o cântăreaţă care lansează refrenul, reluat de ansamblu, iar
mişcările de pe refren alternează cu cele de pe cuplet. Între „poeziile de dansat” se remarcă forma
ballette, care tratează cu graţie subiecte de dragoste, într-o structură fixă de rondou.

La baluri se execută dansuri în tempo vioi (trotto şi saltarelle) şi în tempo moderat (ductia, nota şi
estampie6). Alteori cântecele de dans sunt combinate cu o mică acţiune mimată, antrenând două-trei
persoane, denumită ballerie.

Primele reprezentaţii. Încă din Evul Mediu timpuriu, pe parvis se produc jongleuri, cântăreţi, îmblânzitori
de animale, baladins şi se desfăşoară miracole, mistere, moralităţi. Spre deosebire de inspiraţia
religioasă a celor din urmă, farsele aduc în centrul atenţiei situaţiile joase, satisfacţiile fizice imediate, în
timp ce în pasturele scenele de dragoste, dansurile şi jocurile tinerilor îndrăgostiţi dau frâu liber
izbucnirilor vitale, instinctuale7.

Faţă de trionfi şi sacre rappresentazioni din Italia aceleiaşi epoci, misterele franceze au mai puţină
strălucire, iar mişcările se reduc adesea la o mimică hieratică şi solemnă sau la
atitudini şi salturi groteşti (ca de exemplu în jocul diavolilor).

dans macabru, în reprezentare grafică

5
De la fr. sot = prost, sensul fiind acela de „prosteală”, a-şi face de cap. Una dintre cele mai cunoscute, Jeu des
Sots de Pierre Gringoire, avea să fie în 1511 o mare explozie de nebunie şi forţă vitală, sub forma unui dans orgiac.

6
 Secolul XIII cunoaşte o adevărată vogă a estampie (de la it. stampare = a bate cu piciorul în pământ), dansată cu
acompaniament de vielă şi voce.
7
Pasturelele au ca suport literar rondouri latine liturgice şi folosesc cântul gregorian ca suport muzical.
3
Les momeries reprezintă un pas important către dansul-spectacol. Prezentate la început sub forma
unor caroles burleşti, cu dansatorii mascaţi şi deghizaţi, ele constituie deja conglomerate artistice,
apărute din dorinţa de sincretism al diferitelor forme, existentă mai mult sau mai puţin conştient şi
programatic în orice epocă istorică. La momerie începe să devină spectacol atunci când e folosită
sistematic ca entremets8 la banchete.

În momeries, schiţe coregrafice caracteristice secolelor XIV-XV, momonii dansează caroles şi

moresques. Dans importat din Spania, moresca redă schematizat o luptă între creştini şi mauri9.

Asemănătoare mascheratelor italiene din aceeaşi epocă, momeries îşi urcă decorurile pe care (chars-
momeries), de unde grupul de momoni prezintă o acţiune cântată, dansată, mimată, declamată, cu
participarea unei formaţii instrumentale10.

Mai târziu, o momerie nu va lipsi de la nicio festivitate, recepţie regală sau mister. Cele mai strălucitoare
sunt cele prezentate la ospeţele regale, a căror punere în scenă conţine elemente teatrale cum ar fi
anunţarea personajelor prin sunete de trompetă, care simbolice sau alegorice, maşinării, dar şi scene
noi (entrées), care vor fi una din caracteristicile baletelor de curte11.

Mascheratele, pe care curtenii francezi au prilejul să le admire în câteva rânduri, îi impresionează

profund. În Italia, în Cinquecento12, dansul trece în mod firesc şi direct din salon pe scenă, ca intermezzi
în opere, tragedii, comedii, sub forma unor scene coregrafice nesubsumate încă unei idei centrale, dar
care desfată privirile prin bogăţie, colorit şi inventivitate.

În timpul Renaşterii franceze (sec.XV-XVI), dansurile de bază se împart în basse danse - calm, aşezat,
de promenadă, nobil, de cuplu, cu paşi în succesiuni obligatorii, în 2/4 - şi haute danse (baladine) - mai
liber, vioi, lăsând loc cochetăriei şi paşilor săltaţi, în 3/4.

Dintre cele dintâi se remarcă pavana, iar dintre celelalte, saltarelle se menţine mult în timp, iar formele
de branle sunt atât de răspândite, încât fiecare regiune are una proprie, distinctă uneori prin elemente
pantomimice: branle simple (4/4), double (6/4) şi gay (6/8).

8
Entremets sunt momentele de divertisment prezentate între felurile de mâncare (entre mets), străbunicile
intermezzi din operele de mai târziu.
9
Thoinot Arbeau (anagramă a numelui călugărului Jehan Tabourot), în lucrarea sa Orchésographie (1596),
menţionează două versiuni de moresca: danse des Matassins (de la sp. matar = a omorî) şi danse des Bouffons,
ambele redând coregrafic nişte lupte regizate. Prima a fost preluată în Germania sub forma unor lupte între „post”
şi „dulce”. A doua, caracterizată prin costumele cu clopoţei la brâu şi la glezne, pălării pe cap, beţe în mâini, cu
multe bătăi de vârf şi de toc, i-a indus în eroare pe unii istorici ai dansului, care afirmă că moresca ar fi înrudită cu
Căluşarii şi că, deci, Căluşarii sunt forma cea mai bine păstrată până în zilele noastre a morescăi medievale, într-o
arie marginală. De fapt, este vorba despre o frapantă coincidenţă formală grefată pe un alt fond ritual, ceea ce
demostrează recurenţa în timp a anumitor formule dinamice. Confuzia este cu atât mai uimitoare cu cât iconografia
veche reprezintă dansatorii de moresca având tenul măsliniu sau vopsit pentru a-i face să semene a mauri.
10
  Strănepoate ale momeriilor, defilările cu care alegorice din timpul Carnavalului brazilian sunt într-adevăr forme
înrudite, păstrate într-o arie marginală, dominate de Momo, un fel de Rege al nebunilor, gras şi grotesc.
11
Istoria consemnează şi evenimente nefericite legate de asemenea distracţii: din documentele vremii, situăm la
sfârşitul secolului XIV accidentul în care câţiva momoni nobili, acoperiţi cu pene după ce fuseseră tăvăliţi prin
smoală, au murit arşi de vii în timpul unei mascarade.
12
 Secolul XV.
4
Curtea franceză preia şi prelucrează dansuri populare precum branle, menuet sau bourrée13.Tot de
provenienţă rurală, dar importate, sunt allemanda (german) sau contra-dansul (din en. country dance14).

Destinul pantomimei dansate este practic neîntrerupt. Ea se regăseşte în ceremoniile liturgice, apoi în
misterele, moralităţile şi farsele medievale. Primele entremets de la baluri, ca şi popularele momeries au
un caracter mai mult mimat decât dansat, iar cruciadele răspândesc în tot Occidentul tipul de mystère
mimé, bazat pe pantomimă şi dansul de acţiune, aproape indistincte. Mijloacele de joc paraverbale se
vor dezvolta în cel mai înalt grad în cadrul reprezentaţiilor de commedia dell’arte, pe modelul sacre
rappresentazioni italiene, înlocuind complexitatea psihologică cu cea a expresiei corporale.

Muzica. Mai devreme chiar decât dansul, muzica se afirmă ca artă cultă în slujba bisericii. Legătura
strânsă cu serviciul divin determină conservatorismul accentuat al acesteia, în timp ce dansul îşi
adaptează cu mai mare uşurinţă forma şi locul de desfăşurare. Pe de altă parte, necesitatea unei
pregătiri profesionale duce la obţinerea unor procedee tehnice rafinate în muzica de cult cu mult înaintea
dansului, aceasta străbătând o lungă perioadă de polifonie înainte de a „descoperi” simplitatea monodiei,
odată cu efortul muzicii laice de a se desprinde de sub tutela celei bisericeşti15.

În plin feudalism, cavalerii folosesc cântecul pentru a-şi cuceri aleasa inimii, mai întâi singuri, apoi prin
intermediul menestrelului angajat, specializat şi plătit pentru serviciile sale. Cântecele curteneşti, vocale
sau instrumentale sunt vioaie şi animate, apropiate de cele populare, iar ritmul lor urmează metrica
versului, cu silabele accentuate căzând pe timpii tari. Chanson-urile din Franţa sunt adesea supuse
prelucrărilor pentru luth16 sau clavecin, rezultând o muzică instrumentală de dans pentru formaţii
restrânse, în care predomină suflătorii.

Practicanţii. În Franţa, acrobaţii, mimii, les baladins, histrionii diverşi sunt de regulă oameni simpli, iar
trubadurii şi truverii îşi jertfesc libertatea pentru a-şi sluji cu credinţă stăpânul şi pe stăpâna inimii
acestuia. Sunt propriii lor coregrafi, manifestările lor sunt libere, amestecă paşii de dans cu pantomima,
gimnastica, acrobaţia, dar nu au acces în saloane. De prin sec.XIV, nobilii francezi încep şi ei să se
producă în public (în cadrul momeries) dintr-un spirit mimetic, urmărind mascaradele şi les entremets.

Totodată, se dezvoltă dansurile de salon: atunci când ele încep să fie codificate, apare necesitatea
stabilirii unui sistem de termeni de specialitate pentru a fi folosiţi în explicaţiile orale, cât şi a unui număr
de ore de studiu: apar maeştrii de balet. Cu cât această modă câştigă mai mult teren, cu atât profesorii
de dans devin mai importanţi socialmente, astfel că primii profesionişti atestaţi ca atare sunt maeştrii de
balet şi nu interpreţii17.

Existenţa lor e legată direct de apariţia unei retorici a corpului, de care aristocraţii încep să se preocupe
tot mai mult în Renaştere, ca o extindere firească a retoricii din artele plastice şi a dansului figurat. După
ce se pusese problema în sinoduri, în timpul Evului Mediu, dacă nu cumva maeştrii de dans trebuiau să
fie excomunicaţi întrucât învăţau tineretul dansuri dezmăţate (?!), ceea ce i-a salvat a fost tocmai

13
Primele dansuri de salon, aşa cum au fost ele înregistrate de relatările vremii, sunt mai curând creaţii colective.
La începutul carierei lor, dansurile de curte sunt prezentate de câte cineva drept noutăţi ale modei, dar persoana
care le introduce, nefiind creatorul respectivului dans, nu este niciodată menţionată.
14
O altă etimologie propusă pentru contre-danse se referă la acesta la ca un „dans răsturnat”, aşa cum în muzică
există fugă şi contrafugă.
15
  Abia în sec.XVII dansul va cunoaşte un proces asemănător de şlefuire tehnică, prin apariţia stilului clasic. În
privinţa „orchestraţiei” şi a construcţiilor polifonice, evoluţia dansului a fost lentă şi firească, de la simplu la complex.
16
Instrument cu corzi, asemănător cobzei de azi.
17
Primele nume de maeştri de balet consemnate de istorie aparţin unor italieni: Guglielmo Ebreo, primul profesor
itinerant pe la curţile europene; Virgilio Brascio, profesorul de dans al lui Henri II şi apoi al lui François II (sec.XVI)
sau Pompeo Diobone, profesorul de dans al lui Charles IX.
5
inseparabilitatea lor de politeţea moravurilor din viaţa civilă, pe care le predau odată cu mişcările de
dans.

Una dintre marile cuceriri ale Renaşterii în materie de artă o constituie schimbarea concepţiei despre
creaţie şi interpretare şi recâştigarea prestigiului de care se bucuraseră muzicienii şi dansatorii greci18.

Începuturile unei retorici a corpului. Ţinut pe loc fiind de doctrina creştină, dansul spectacular este
ultimul domeniu, cronologic vorbind, în care omul îşi manifestă propensiunea pentru frumos. Aceasta se
(re)înfiripă în Evul Mediu târziu, când gustul pentru frumosul cotidian prinde avans în faţa utilitarului şi a
religiosului gotic.

Esenţiale în acest sens sunt modelul italian şi concepţia neo-platonică asupra frumuseţii: "Este rar ca un
suflet rău să fie adăpostit într-un corp frumos, de aceea frumuseţea exterioară e semnul sigur al
bunătăţii interioare" (Baltasare Castiglione, Il Cortegiano).

Retorica mişcărilor dansante se conturează mai întâi în Italia, apoi şi în Franţa: în relaţiile curteneşti, ea
se manifestă printr-un comportament de umil servitor sufletesc din partea gentilomului, gata oricând să
pună genunchiul la pământ în faţa prinţesei inimii sale, care nu îndrăzneşte să-i întoarcă privirea plină de
adoraţie, în parte din sfială, în parte fiindcă e soţia altcuiva...

În zonele cotidianului nereglementate de educaţia inculcată prin dans, comportamentul curent e mult mai
cazon, chiar şi în medii sociale elevate - dovadă nenumăratele relatări, aparent anecdotice azi, despre
cum se distrează familiile princiare făcând concurs de „tras vânturi” sau despre promiscuitatea pe care o
atrage lipsa respectării intimităţii şi a igienei.

Costumul şi determinarea mişcării. Deşi relaţia dintre costum şi mişcare nu este mereu univocă, rolul
determinant îi revine de obicei costumului, în cazul ţinutei curente, mobilitatea şi amploarea mişcărilor
depinzând de acesta şi nu invers. În evoluţia costumului teatral sau în modă, modificările se impun de
multe ori cu preţul unor mici revoluţii, corespunzând tendinţelor de emancipare, în perpetuă opoziţie cu
cele conservatoare.

Creştinismul impusese pentru aproape un mileniu rasa călugărească şi dispreţul faţă de frumuseţea
fizică, precum şi sentimentul ruşinii goliciunii, percepută ca un păcat de moarte. O lungă perioadă (Evul
Mediu timpuriu şi mijlociu) nobilii nu mai dansează deloc; dansează numai histrionii şi les baladins pe
parvis sau la târg, ţăranii şi târgoveţii la petreceri. Încălţaţi cu saboţi de lemn pentru a se proteja de
noroaie şi îmbrăcaţi în materiale solide, aceştia din urmă se mişcă greoi, săltând cu grijă şi păşind cu
talpa ridicată, ca să nu le sară saboţii din picioare. Dansurile lor sunt mai mult înşiruiri de paşi simpli şi
de formaţii, agrementate cu bătăi de palme şi de picioare19.

Îmbrăcămintea incomodă este în orice epocă şi zonă geografică privilegiul aristocraţiei: în Evul Mediu
costumul masculin în stil gotic se caracterizează prin pantofi cu vârful ascuţit, interminabil, care uneori
trebuie legat de gleznă; silueta este înălţată de pălărie, mânecile lungi atârnă. Mobilitatea bărbaţilor e
restrânsă de tunica scurtă, de „gânsac” şi de ciorapii de piele strânşi pe picior, ceea ce le permite doar
atitudini hieratice, asemănătoare sfinţilor din catedrale. Femeile, acoperite cu văluri, se confruntă cu

18
  În plus, în Italia sfârşitului de secol XV, invenţia tiparului pentru note facilitează circulaţia partiturilor, printre care
şi cele ale cântecelor de dans.
19
Dansurile populare actuale cele mai asemănătoare cu cele medievale sunt cele germane.
6
rochii abundente, cu trenă atât în faţă cât şi în spate, la fel cu pelerina de deasupra, ţinută în care abia
dacă se pot deplasa neînsoţite de servitori20.

Evul Mediu târziu, când nobilii încep să se ridice de la masă şi să danseze, înseamnă pentru posteritate
acea perioadă mitică a basmelor, reînviate mai târziu în baletele academice. Siluete filiforme, atitudini
unduioase în formă de S, trene în coadă de păun, proporţii contrastante (cap mare, cu pălării cât
ligheanele la bărbaţi sau conice, cu voaluri ca de zâne, la femei; gât subţire, umeri largi, talie strânsă,
poale largi, pantofi ascuţiţi etc).

Este perioada când se fixează primele poziţii ale părţilor corpului în timpul dansului de bal, determinate
de costum şi de etichetă. Doamnele îşi susţin trena din faţă cu o mână sau cu amândouă, paralel sau
petrecute, pentru a putea păşi; dacă au mantie sau pelerină, cu o mână susţin trena din spate, iar când
schimbă direcţia de deplasare aruncă partea de trenă care atinge podeaua cu o mişcare de rotaţie a
piciorului, pe dedesubt. Plecăciunile se transformă în reverenţe care, din cauza abundenţei de stofe la
poale, necesită mai întâi o deplasare laterală, urmată de una oblică spre spate, cu înclinare.

Domnul păstrează întotdeauna pălăria pe cap, la masă sau la bal şi poartă sabia atârnată la brâu. Când
merge sau dansează, cu mâna stângă îşi ţine sabia de mâner, ca să nu i se lovească de coapsă, iar
aceasta înalţă marginea mantiei, prinsă pe umeri. Când îşi conduce partenera o apucă delicat, cu palma
dreaptă făcută inel, de încheietura mâinii ei stângi, susţinând-o.

Privită din faţă, perechea oferă imaginea cozii de păun, caracteristică pentru pavană, ceea ce explică şi
etimologia numelui (it. pavone = păun). De bon ton sunt femeile cu pielea ca marmura, cu atitudine
supusă. Doamna priveşte mai mult în jos pe sub pleoape, din sfială, niciodată în ochii partenerului său.

Renaşterea, tardivă în Franţa, grefează idealul de frumuseţe italian pe cel tradiţional gotic. Costumul de
curte masculin oscilează între cel aristocratic spaniol (guler apretat, înalt, corset pe sârme) şi cel italian,
mai comod.

Rochiile rămân până în pământ, dar nu mai e de neiertat vederea pantofilor (pe care doamnele spaniole
şi-i ascund într-un pliu interior al fustei, când se aşează), iar mersul e mai degajat. Volumele sunt largi,
dar cu suprafeţe încă rigide: fusta susţinută pe un cerc de sârmă, ca o roată, obligă partenerul să stea la
o oarecare distanţă iar mâinile care se întâlnesc să fie aproape întinse. Corsajul începe să se decolteze,
iar forma sa tronconică ridică şi turteşte sânii.

După moda italiană, pantofii de damă pot avea talpa exagerat de groasă (precum coturnii greceşti),
pentru supradimensionare, ceea ce exclude posibilitatea altor mişcări decât cele de promenadă, de
basse-danse. Ca să nu şifoneze fusta, braţele se ţin acum lateral şi uşor spre faţă, cu degetele mai sus
decât încheietura mâinii.

Apar o mulţime de accesorii şi odată cu ele o întreagă ştiinţă a manevrării lor. Evantaiul din pene, ţinut
numai în mâna dreaptă, nu e folosit doar vara (când multitudinea straturilor de ţesături ce acoperă corpul
amplifică efortul respiratoriu); iarna, când imensele săli de bal sunt practic îngheţate, contribuie la un
dialog al cochetăriilor, prin ascunsul privirii şi jocul închis-deschis; în timpul dansului, evantaiul e lăsat de
regulă să atârne la încheietura mâinii. Batista, descoperire extrem de la modă, nu e folosită în scopuri
igienice, ci atârnă prinsă de degetul mic al mâinii drepte şi se întâlneşte şi la bărbaţi.

20
Epocă a poveştilor cu centuri de castitate, costumele feminine gotice corespund costumaţiei doamnelor din
Extremul Orient, care poartă o încălţăminte şi o vestimentaţie extrem de incomode tocmai pentru a fi împiedicate
să se deplaseze liber.

7
Comportamentul curtenesc se cristalizează: domnii oferă mâna dreaptă doamnelor pentru a le conduce
sau a dansa, iar acestea acceptă, aşezând uşor deasupra degetele mâinii stângi, fără să o apuce şi fără
să se sprijine. Reverenţele sunt mai directe, în sensul eliminării paşilor laterali.

Acest comportament se va îmbogăţi şi complica în timp: de la reverenţe şi ocheade, în spatele măştii

sau a evantaiului, la o infinitate de trucuri şi cochetării (batista lăsată să cadă, culorile panglicilor purtate,
medalionul cu portret, prins la loc ascuns etc).

Pe tot parcursul Evului Mediu, al Renaşterii şi până în vremurile moderne, costumul ţărănesc nu se
schimbă în mod semnificativ, înlocuind doar saboţii de lemn cu cizmele scurte, ghetele sau pantofii
comozi şi butucănoşi. Aceştia permit ţăranilor să încerce să copieze dansurile văzute la târg, iar
târgoveţilor pe cele văzute la teatru şi să le execute acasă, într-o manieră simplificată.

Masca este un element de costum de o importanţă aparte, în teatru ca şi în dans. Străbătând timpul
datorită histrionilor, ea cunoaşte o revigorare puternică în Evul Mediu, în spectacolele de bâlci şi apoi în
cele de commedia dell’arte.

Deşi creştinismul nu agrează mascarea rituală, măştile se întâlnesc în Carnaval, fiind executate din cele
mai felurite materiale sau machiaj. Fără a avea o influenţă directă asupra mişcării, ele oferă adăpost şi
ascunzătoare identităţii interpretului şi îl scutesc de efortul expresivităţii faciale, care poate fi astfel
canalizat către text şi/sau corporalitate. În vremea mascheratelor italiene, nobilii francezi o adoptă cu
entuziasm, dându-i o mare amploare în momeries.

costume gotice în tablou de epocă costume Renaştere