Steven Connor

Cultura postmodern. O introducere n teoriile contemporane

Ed. meridiane, 1999
Spectacolul postmodern (181Teatrul
Expunerile privind postmodernismul examinate pn acum s-au bazat pe naraiunile
lineare ale anterioritii i succesiunii. Cu toate acestea, diagnosticul de postmodern a migrat i
spre zone ale vieii culturale - de pild, filmul, televiziunea, opera i muzica rock - n care nu se
poate depista un modernism" acceptabil preexistent. Transponibilitatea naraiunii postmodeme
constituie una dintre cele mai remarcabile caracteristici ale fenomenului amintit i mbrac dou
forme. Prima const n producii pentru forme culturale care nu conin nici un moment
modernist evident - televiziunea i muzica rock, de exemplu - al unei istorii interioare accelerate,
n care perioadele de nceput ale evoluiei ajung s constituie faza modernist (de exemplu,
muzica formaiilor The Beatles" i Rolling Stones"), prevestind desprinderea linear a
postmodernismului. Cea de-a doua o constituie opinia conform creia formele culturale de genul
muzicii rock i televiziunea aparin att de inevitabil lumii contemporane a culturii electronice
globale, nct, prin aceasta, sunt mai postmoderne dect orice alte forme silite s-i trasc dup
ele umbrele moderniste.
O form hibrid, interesant prin faptul c se situeaz undeva ntre ceea ce ce am putea
numi postmodernismul genealogic" i cel analogic", este teatrul. Cu siguran, teatrul secolului
al XX-lea i are propria istorie, lung i complicat, i a jucat un rol important n ascensiunea
modernismului n special n Europa, graie experimentelor expresionitilor germani,
spectacolelor dadaiste i futuriste, operelor lui Maeterlinck i Yeats i, ntr-o perioad mai
181
apropiat, creaiilor lui Artaud i Brecht. Cu toate acestea, istoricii teatrului au fost mult mai
puin nerbdtori dect alii s proclame existena unei micri moderniste distincte n lumea
teatrului. Acest lucru s-ar putea datora faptului c teatrul, comparativ cu alte forme culturale,
este mai refractar la inovaiile formale radicale, dat fiind dependena sa strns de condiiile
comerciale i structurile profesionale; dar, indiferent de cauz, teatrul modernismului pare s fie
redus la tcere sau, oricum, mult ntrziat, cel puin pn la Brecht i, dup unele opinii, chiar
pn la apariia i susinerea critic ncununat cu succes a teatrului absurdului n anii '50. Nimic
din cele amintite nu a mpiedicat migrarea naraiunii postmoderne spre teatru, dar aceste
particulariti au fcut ca manifestrile ei s fie mult mai variate. Cel mai important lucru const
n faptul c lipsa unei versiuni general acceptate i coerente asupra istoriei moderniste a teatrului
a obligat teoriile teatrului postmodern s se inspire din teoria postmodern a altor domenii ale
culturii.
Toate acestea par puin ciudate, deoarece, la prima vedere, condiia teatralismului este legat
de multe dintre cele mai importante preocupri ale dezbaterii postmoderne. Orice oper
teatral ilustreaz tensiunea dintre produs i proces, deoarece existena ei nu se regsete
niciodat n ntregime nici n versiunea ei scris, nici n interpretarea individual dat acestei
versiuni. Orice text scris trebuie s avertizeze asupra caracterului su incomplet, asupra
necesitii de a se materializa n ceva mai mult dect simplele cuvinte tiprite, n timp ce orice
spectacol trebuie permanent s se raporteze retrospectiv la un text teoretic (aa cum vom vedea,
acest lucru poate fi valabil chiar i pentru spectacolul improvizat sau cel care nu are la baz un
scenariu). Aceast sciziune este actualizat, n egal msur, i prin structurile sociale i
economice. Mai mult dect oricare alt form cultural, teatrul cuprinde extremele superioare i
inferioare ale culturii; celebritatea strlucitoare a teatrului clasic" care ntruchipeaz, prin
Shakes-peare sau tragedia clasic, cultura ajuns pe cea mai nalt culme a sa, este, n
permanen, n conflict cu realitatea ntunecat i inconturnabil a ceea ce Yeats numea

afacerile teatrului, conducerea afacerilor de ctre oameni" - inevitabilele presiuni fizice i

comerciale exercitate asupra teatrului n calitatea sa de instituie social i economic.
182
Din aceste puncte de vedere, teatrul sau forma teatral acoper multe dintre temele pe care le-am
ntlnit deja n cadrul dezbaterii postmoderne, n mod deosebit, refuzul noiunilor de form
esenial, ardispersrii identitii operei de art i al nglobrii ei n contexte sociale i politice.
Am constatat deja n ce mod teatralismul, ca form fundamental impur a artei, amenin idealul
de prezen absorbit al lui Michael Fried. Teatralismul simbolizeaz toate acele separri
denaturante care complic, difuzeaz i disloc, n esen, identitatea organic a unei opere de
art, implicnd astfel o serie de consecine diferite care includ contiina de sine a spectatorului,
contientizarea contextului i dependena de desfurarea n timp. Teatralismul este numele dat
pentru poluarea oricrui artefact care este dependent de condiii exterioare sau diferite de
propriile sale condiii.
i, invers, aa cum am vzut, teatralul este neles de teoreticienii postmodernismului ca o negare
categoric a abstraciunii ngheate a ideii de oper-n-sine n favoarea ideii de oper-ca-pro-ces.
Pentru criticul german Hans Georg Gadamer, distincia aparent dintre forme de art cu
existena autonom i forme care necesit o trecere de la text la spectacol, aa cum sunt teatrul i
muzica, este fals. De fapt, susine el, toate operele de art fiineaz numai n momentele
receptrii lor n circumstane istorice diferite. Posibilitatea de a fi transpus ntr-un spectacol
constituie garania prelungirii existenei n timp, necesar oricrei opere de art. Aa cum scria
Joel C. Weinsheimer, analiznd concepia lui Gadamer:
Spectacolul nu este ceva auxiliar, accidental sau superfluu care poate fi deosebit de piesa
propriu-zis. Piesa propriu-zis exist n primul rnd, i, exclusiv, atunci cnd este jucat.
Spectacolul aduce pe lume piesa, iar interpretarea ei reprezint piesa n sine... Astfel, opera nu
poate fi difereniat de reprezentarea ei, deoarece ea exist numai acolo, numai materializat.
Ajunge s existe n reprezentare i n ntreaga contingen i specificitate a momentelor aparenei
sale1.
Aa dup cum se putea anticipa, teoriile postmoderne referitoare la teatru au pus un accent
special pe aceast contingen a spectacolului; ntr-adevr, Michel Benamou consider
spectacolul ca forma unificatoare a postmodernului"2. nceputurile teatrului postmodern sunt
frecvent fixate n timp n perioada anilor '60, o
183
dat cu dezvoltarea artei interpretative, cu acele happenings, spectacole, combinaii teatru-dans
etc. Una dintre direciile fundamentale ale teoriei teatrului din acel timp i de mai trziu a cutat
s elibereze spectacolul de subordonarea degradant fa de textul preexistent. Patrice Pavis
susine, de exemplu, c teatrul postmo-dern, de genul celui scris de americanul Robert Wilson,
se caracterizeaz prin disponibilitate, prin dispreul manifestat pentru succesul su sau pentru
textul care garanteaz supravieuirea i repetabilitatea unui spectacol cu preul paralizrii
spontaneitii sale. Urmnd aceast estetic a efemerului, ceea ce conteaz nu sunt calitile
burghez-represive ale memoriei, motenirii i repetabilitii, ci calitile eliberatoare ale
caracterului nemediat i ale unicitii:
Singura amintire pe care cineva o poate pstra este cea a percepiei, mai mult sau mai puin
atente, a spectatorului sau a sistemului, mai mult sau mai puin coerent i concentrat, de reluare
i aluzie la aceasta. Opera, o dat transpus n spectacol, dispare pentru totdeauna. n mod
paradoxal, exact n epoca n care tehnica reproductibilitii tinde s ating perfeciunea, s-a ajuns
la contientizarea naturii non-reproductibile i efemere a teatrului i a inutilitii ncercrilor de a
reproduce partitura n scopul reproducerii spectacolului3.
Totui, despre aceast adoptare a efemerului s-ar putea spune c aparine modernismului,
deoarece i are originile i conduce la ambiia de a reda teatrul teatrului i condiiilor sale
intrinseci. n influentul studiu scris de Antonin Artaud, teatrul este vzut ca o form cultural
colonizat sau deposedat, dominat, aa cum este i n realitate, de limbajul scris. Artaud
susine c teatrul trebuie s-i abandoneze fidelitatea fa de autoritatea Textului i s nvee s

se exprime n propriul limbaj, esenial teatral, limbajul luminii, culorii, micrii, gestului i
spaiului. Aceasta nu nseamn c limbajul ar trebui s fie izgonit din teatru, dei Artaud
anticipeaz o revenire la teatrul popular, primar, simit i trit de spirit fr nici o mediere, n
afara denaturrilor limbajului i capcanelor ntinse de vorbire i cuvinte"; limbajul trebuie ns
s-i pstreze i aspectul material, s comunice mai degrab prin sunete i senzaii pure, dect
prin corespondene abstracte4.
Toate acestea conduc la un teatru aplecat, teoretic, asupra lui nsui, n care opera, spectacolul i
efectul la public fuzioneaz ntr-un tot puternic exteriorizat. Pentru Artaud, personajele i
184
ntmplrile de pe scen nu trebuie s-i depeasc propria expresivitate sau, cu alte cuvinte, s
distrag atenia publicului absorbit de experiena dramatic: Am putea spune c subiectele
prezentate ncep pe scen. Ele au atins un grad de materializare obiectiv att de nalt, nct nu
ni le-am putea imagina, orict de mult ne-am strdui, n afara tabloului lor complet, lumea
limitat i nchis a scenei"5. Prin aceast afirmaie, Artaud, n ciuda unor similitudini vizibile,
pare c se situeaz la extrema opus a lui Brecht. Dei nu a fost deloc mai interesat dect Artaud
de un teatru care pur i simplu s reflecte sau s reprezinte lumea, i a contat pe un teatru care s
se recunoasc pe fa ca teatru, Brecht, n teoria sa dramatic, nu a pretins ca publicul i actorii
s plonjeze n senzualitatea contactului direct al spectacolului, ci ca piesa s fie jucat i
receptat ntr-o stare de detaare. Formularea lui Artaud, care a avut o mare influen, n special
asupra creaiei lui Peter Brook din anii '60 i '70, poate fi catalogat ca modernist n msura n
care furnizeaz un program de blocare a tuturor incertitudinilor i duplicitilor formale ale
teatrului. n mod ciudat, teatralismul pur al lui Artaud se reduce la ceva similar cu ceea ce Fried
ar fi salutat ca imersiunea n sine a operei. n timp ce Fried i Greenberg se plng c arta a fost
poluat de non-artistic, Artaud deplnge faptul c teatrul a fost contaminat de non-teatral; iar
dac Greenberg i Fried urmresc s redea arta artei prin de-teatralizarea ei, se poate constata c
la fel, n termeni echivaleni, Artaud ncearc s de-teatralizeze teatrul.
O formulare mai veche i influent a principiului autonomiei teatrale este cea aparinnd lui
Bonnie Marranca, coeditor al publicaiei Performing Arts Journal. n introducerea la o carte
publicat n 1977 despre teatrul experimental al anilor '70, Marranca l caracterizeaz, utiliznd
termenii lui Artaud, ca pe o abandonare a cuvntului sau a teatrului literar". Noul teatru al lui
Richard Foreman, Robert Wilson i Lee Breuer, asociat cu companii teatrale avangardiste ca
The Ontological-Hysteric Theatre", Mabou Mimes", The Living Theater" i San Francisco
Mime Troupe" este promovat ca un teatru de imagini", produs de artiti care exclud dialogul
sau folosesc un minim de cuvinte n favoarea unei imagistici auditive, vizuale i verbale care
solicit moduri alternative de percepie din partea publicului". Este un teatru, susine ea, care
elimin toate considerentele de ordin teatral, aa cum sunt ele
185
nelese, n mod convenional, n termeni de subiect, personaj, decor, limbaj i micare. Actorii
nu creeaz roluri. n schimb, ei funcioneaz ca mijlocitori prin intermediul crora
dramaturgul i exprim ideile; ei sunt folosii ca imagini-reprezentare i imagini. Textul este
doar un pretext un scenariu"6.
ntr-un mod asemntor, Bernard Dort celebreaz ceea ce el numete emanciparea spectacolului.
Dac pentru Artaud dumanul teatrului era textul, pentru Dort agentul real al puterii represive n
teatru este regizorul care nu numai c i-a ctigat autoritatea asupra tuturor celor care lucreaz
n teatru, dar i-a i transformat n fiine neajutorate i neputincioase, iar, n unele cazuri, i-a
redus aproape la condiia de sclavi"7. Noile forme de teatru reduc autoritatea regizorului, punnd
accentul pe improvizaie i atribuind calitatea de autor ntregului colectiv care particip la
realizarea spectacolului. Spectacolul emancipat permite aducerea n prim-plan a unor lucruri pe
care, de obicei, teatrul le ignor sau interzice. ntr-o manier interesant, Dort amintete, de
exemplu, despre noile utilizri ale spaiului de joc care refuz s se subordoneze pur i simplu
exigenelor piesei.

Iat prezentarea pe care o face autonomiei spaiului n genul de pies denumit de el instalaiespectacol":
Aici spaiul care gzduiete spectacolul (care de obicei nu este un teatru, ci o cldire sau chiar un
col din natur cu o identitate i istorie total nelegate de scenariu sau orice alt activitate teatral)
nu este ales pentru a corespunde unei idei preconcepute sau anumitor teme poteniale ale
textului; si nici nu este construit sau folosit pentru a face fa onorabil acestora. In schimb,
constituie un element independent i permanent al spectacolului n acelai fel ca textul (sau
absena acestuia), ca gestica, micrile i dicia actorilor. Spaiul completeaz spectacolul cu
propria sa identitate i istorie, precum i cu ncrctura semnificaiei sale8.
Aceast accentuare a caracterului nemediat al spectacolului poate cuprinde i reflexivitatea, acea
form de meta-teatru n care o pies mediteaz asupra propriilor procedee pe care le reprezint.
Bonnie Marranca recunoate n aceasta simptomul unei crize" n cadrul relaiilor teatrului cu el
nsui, dar prezint criza n termeni care se racordeaz la preamrirea prezenei intense n teatru:
Aceast concentrare asupra procesului - calitatea de reproducere sau de etalare a dedesubturilor
unei opere - constituie o tentativ de a face ca
186
publicul s devin mai contient dect obinuia s fie de evenimentele care se petrec n teatru.
Este ideea de a fi acolo n teatrul care, n relaia dintre public i evenimentul teatral, (produce i)
pune accentul pe caracterul nemediat al acesteia9.
Restul expunerii fcute de Marranca n Theater of Images" accentueaz ceea ce Fried numea
de-teatralizare, exprimnd uneori exigene critice n privina calitilor picturale i sculpturale
ale spectacolului, exigene care las impresia c provin din tendinele dominante ale criticii de
art moderniste; Similar picturii moderne, teatrul de imagini este atemporal... abstract i
prezentaional... Aplatizarea imaginii (scena ca tablou), la fel ca i n pictura modern, constituie
trstura specific a teatrului de imagini"10. n privina teatrului contemporan de avangard,
aceast ncredere n capacitatea de captivare i n caracterul nemijlocit al spectacolului este
mprtit i de ali scriitori. Xerxes Merhta, ntr-o trecere n revist a celor mai recente
manifestri ale artei spectacolului, susine deschis c departe de a fi un fenomen postmodern,
Arta Spectacolului..., prin accentul pus pe aplatizare i abstraciune, prin gradul n care este
ndatorat profund oricrui curent al artei moderne majore de la Cubism ncoace, se nscrie ferm
n marea tradiie a formalismului modernist al acestui secol"11.
In acest punct, nu s-a fcut nici o ncercare de a caracteriza capacitatea de a captiva ca fiind de
sorginte postmodern, dar chiar i studiile care adopt denumirea i paradigma postmodern tind
s reproduc astfel de idei cum sunt cele de nemediere i autonomie formal. Robert W.
Corrigan identific tendina postmodern a teatrului contemporan n desfiinarea exuberant a
oricrui gen de coeren, subiect, personaj, decor i aa mai departe, acceptate n mod tradiional
n teatru. Dar aceast indeterminare radical este compensat de bine cunoscuta accentuare a
plenitudinii i a caracterului nemediat al actului spectacolului: Incapabil s creeze reprezentri
ale indivizilor n aciune (i oricum nefiind convins de validitatea acestora)... prezentarea ia locul
re-prezentrii, iar spectacolul se refer, din ce n ce mai mult, la spectacolul n sine"12. Din nou,
imaginile picturale sunt plasate n prim-plan n viziunea lui Corrigan, care scoate n eviden
faptul c teatrul postmodern creeaz tipare n spaiu", imagini-reprezentri" i tablouri".
187
Este interesant faptul c accentul pus pe teatral ca materializare esenial a unei arte-ca-proces a
condus la o nou privilegiere a teatrului n alte forme culturale. ntr-o extrem de
interesant meditaie asupra leciilor teoriei de predare poststructuraliste, Greg Ulmer se inspir
din Artaud i Derrida n scopul elaborrii unei teorii de gramatologie* aplicat" n clas13.
Ulmer susine c, similar unui actor sau interpret, profesorul trebuie s uite att structura de
opoziie n care el (sau ea) este reprezentat ca simplu transmitor al unei discipline sau al
cunoaterii (care exist n prealabil i n alt parte), ct i clasa reprezentat ca simplu decor sau
scen pentru mprtirea respectivei cunoateri. Ulmer se inspir din teoria spectacolului de
avangard i, n special, din teoria lui Artaud, aa cum a fost ea interpretat de Derrida, pentru
modelul su de clas postpedagogic, argumentnd c procesul de predare trebuie s devin o
producie activ de semnificaie, mai curnd dect simpla reproducere a acesteia. Ulmer este

interesat de suprapunerea dintre spectacol i pedagogie i consacr o atenie deosebit operei

artistului Joseph Beuys. ntr-unui din ritualurile" lui Beuys, cunoscut sub numele de Fat
Corner, o b.ucat de grsime, de obicei margarina, este ambalat sub forma unui con rsturnat i
lsat ntr-un col retras. Ritualul" presupune, pur i simplu, ca mai multe zile, grsimea s fie
lsat s se scurg i s ajung s miroas urt. Lucrarea este constituit din toate
elementele chemate s participe la acest proces: aezarea grsimii, prelingerea ei lent i reacia
privitorului. ntr-un alt ritual", Beuys i-a mnjit faa cu miere i pulbere de aur i s-a lsat
nchis ntr-un muzeu, pe care 1-a strbtut de la un capt la altul, purtnd n brae un iepure mort
cruia i explica picturile sale. Accentul pus de Beuys pe spectacol neles mai degrab ca proces
dect ca obiect i pe refuzul de a accepta teoria sau interpretarea abstract conduce la
amalgamarea teatrului cu teoria i interpretarea14. Dar, chiar i analiza sofisticat a lui Ulmer
reproduce, ca tendin, ceea ce, n fond, neag frecvent, i anume ideea c poate exista aa ceva,
adic un moment absolut i autonom al interpretrii, fie n teatru, fie n clas, nemarcat de umbra
cunoaterii, teoriei sau experienei anterioare. Ulmer reclam o contientizare sporit a
diferitelor forme de
* Termen prin care Derrida desemneaz tiina care se ocup de toate vestigiile sau desenele
codificate ale gndului i sensibilitii (N. tr.).
situare n spaiu" ale scenei i clasei, dar rmne sub constrngerea convingerii triste c aceasta
echivaleaz cu un gen de prezen.
Alte forme ale teatrului postmodern i ale teoriilor postmoderne despre teatru i au punctul de
plecare n distanarea fa de teatrul pur promovat de Artaud i n adoptarea condiiilor
teatralismului (n accepia ostil susinut de Fried). Pentru muli teoreticieni, aceast distanare
este marcat de The Theatre of Cruelty and the Closure of Representation" i La Parole
Souffle", dou eseuri scrise de Jacques Derrida despre Artaud n 196815. n cea mai mare parte,
analiza lui Derrida stabilete o relaie complex cu opera lui Artaud, comentariul urmrind-o pas
cu pas, dar culminnd cu demonstrarea contradiciilor eseniale ale viziunii acestuia. Derrida
interpreteaz opera lui Artaud ca pe o lupt disperat mpotriva logocentrismului, adic a
ncrederii n posibilitatea ca gndirea s se materializeze pe deplin i perfect n limbaj, i a
structurilor de repetiie care l garanteaz, scena funcionnd, n permanen, ca o umbr suplimentar a limbajului total original. Theatre of Cruelty" al lui Artaud constituie refuzul de a
accepta acest statut secundar, un refuz de a juca rolul de repetiie:
Scena nu va mai opera ca repetiie a unui prezent, nu va mai re-prezenta un prezent care
continu s existe exterior i anterior ei, un prezent a crui plenitudine continu s fie mai veche
dect ea, absent din ea i, n mod legitim, capabil s se descurce fr ea: prezena de spirit a
Logosului absolut, prezentul viu al Divinitii. (WD, 237)
Faptul c Artaud accept specificitatea spectacolului este, de aceea, un act extrem de subversiv,
mna ridicat mpotriva mnuitorului abuziv al logosului, mpotriva tatlui, a Divinitii unei
scene subordonate puterii limbajului i textului" (WD, 239). Atunci cnd Derrida preuiete
teatrul cruzimii al lui Artaud ca art a diferenei i risipirii fr nici o economie, fr rezerv,
fr nici un ctig, fr trecut" (WD, 247), el se apropie frapant de nencrederea manifestat de
Michael Fried fa de teatral. Dei negarea lor mbrac forme diferite, cei doi teoreticieni
urmresc s resping aciunile de repetiie i, n consecin, s mpiedice poluarea unei forme de
art date. n timp ce Fried intenioneaz s previn efectele deformante ale timpului i
contextului asupra obiectualitii pure a artei, Derrida l prezint pe Artaud ca negnd
dependena repetiiei teatrale de orice esen originar; astfel, dac
189
Fried dorete s protejeze esena de repetiie, Derrida intenioneaz s elibereze repetiia de
dependena ei de esen. Punctul final atins de cei doi este, n mod curios, asemntor o idee
de prezen pur ca diferen pur" (ibid.).
Dar eseul lui Derrida face un pas nainte i scoate n eviden faptul c teatrul cruzimii prezentat
de Artaud este, n realitate, imposibil de realizat. Orice act de teatru, indiferent ct s-ar prea c
este de profund spontan sau lipsit de orice condiionare prealabil, n virtutea faptului c este
teatru, trebuie, permanent, ntr-o anumit msur, s implice reprezentarea i repetiia. Artaud,
scrie Derrida, tia c teatrul cruzimii nici nu ncepe i nici nu se ncheie n cadrul puritii

simplei prezene, ci, mai degrab, este deja inclus n reprezentare, n cel de-al doilea timp al
Creaiei, n conflictul de fore care nu poate fi cel al simplei origini" (WD, 248). Derrida i las
pe Artaud i pe cititor n faa unei perspective paralizante, dar probabil i stimulante:
scormonind n trecut spre esena primitiv a teatrului, ntotdeauna vei ntlni realitatea diferenei,
a faptului c teatrul este o derivare, o reprezentare, o ficiune. nelegnd acest lucru, Derrida nu
este, pur i simplu, adversarul lui Fried, deoarece, implicit, el aduce antiteatralismul lui Fried
napoi la punctul n care acesta se retrage n sine, revelnd prezena teatralului n orice form
imaginabil de obiectualitate" pur16.
Una dintre cele mai interesante replici date criticii, realizate de Derrida operei lui Artaud, este
cea a lui Chantal Pontbriand. La fel ca muli alii care au scris despre spectacol, ea ncepe prin a
respinge faptul c Michael Fried refuz teatralismul, dar recunoate c privilegierea
spectacolului semnific implicit o privilegiere a prezenei". Ea este interesat s disting dou
feluri de prezen n cadrul spectacolului. Teatrul clasic (i Pontbriand pare s includ n aceast
categorie i teatrul modern) las senzaia prezenei prin transformarea teatrului ntr-o prefigurare
a unui adevr ideal aflat undeva n spatele sau n faa acestuia; teatrul i recunoate natura
deczut sau secundar, superioritatea de a confirma statutul absolut al acestei semnificaii
blocate, atemporale. Cu alte cuvinte, aceasta nseamn c spectacolul stabilete prezena prin
repetiie sau re-prezentare, funcionarea n timpul i spaiul specific al adevrurilor care, prin
esena lor, sunt atemporale i aspaiale.
Spectacolul pur, pe care Pontbriand l consider ca fiind caracteristic teatrului postmodern,
refuz s se ruineze de
190
contingena sa. El i adopt i chiar subliniaz natura sa situaional, accidental, accentund
sentimentul unor aici" i acum". Prin apariia sa" temporal pe lume", spectacolul
postmodern mai degrab prezint dect reprezint17. Putem spune, aadar, c spectacolul
postmodern sau teoria spectacolului postmodern nu se bazeaz pe ideea prezenei pline", pe
evidenierea sau vizibilitatea unui sentiment al adevrului sau Existenei, ci pe ideea unei
prezene goale care este permanent vulnerabil n faa timpului i contingenei, o prezent
permanent infiltrabil de ctre propria localizare, mai degrab dect distanat de aceasta. Henry
Sayre denumete acest gen de teorie a spectacolului estetica absenei", n contrast cu estetica
prezenei anunat de Fried n Art and Objecthood":
O estetic a prezenei caut s treac dincolo de limitele istoriei, s se sustrag temporalitii. O
estetic a absenei supune arta tertipurilor istoriei, cuprinde timpul... O estetic a prezenei
definete arta ca fiind ceea ce transcende cotidianul; o estetic a absenei accept efectele
cotidianului asupra artei. n accepia primei, arta este absolut; pentru cea de-a doua, arta este
contingen18.
Acesta este motivul pentru care prezena" postmodern poate fi reprezentat ca provocnd
distrugerea strilor de ateptare i dislocarea formelor de identitate. Prezena-ca-proces este
evideniat ntr-un teatru care refuz s se livreze ca o marf, care nu accept s satisfac
spectatorul aflat n cutarea abstractizrii sau interpretrii spectacolului. Acest gen de prezen
este permanent pe punctul de a se transforma n altceva, un altceva constituit nu din stri
emoionale, ci din tendine, impulsuri, energii. Un teatru care respinge forma care reprezint
fixitate i opteaz, n schimb, pentru discontinuitate i deplasare"19. Jean-Franois Lyotard, ntrun eseu despre Artaud, ateapt cu nerbdare un astfel de teatru al energiilor pure, lipsite de
form, ale crui trsturi definitorii vor fi nu concordana dintre dans, muzic, gestic, limbaj,
sezon, timp, public i nimicuri, ci, mai curnd, independena i simultaneitatea sonoritii
zgomotelor, cuvintelor, expresivitii corpului, imaginilor"20.
Tema prezentat este o tem de interes general, abordat, n special, n studiile contemporane
franceze despre teatrul postmodern. Josette Fral consider c specificitatea teatrului postmodern
191
const n refuzul de a accepta att naraiunea, ct i organizarea simbolic care domin teatrul".
Teatrul trebuie s fie format din deplasri continue ale poziiei dorinei" i s nu permit
niciodat publicului s perceap altceva n afara fluxurilor, reelelor i sistemelor"21. n mod
similar, Regis Durand vorbete despre un teatru ale crui fore organizatoare nu mai sunt

dinamismul i coerena narativ, ci, mai degrab, supraimpresiunea sau suprapunerea,

lracking-ul (Lee Breuer), citarea, repetiia, nregistrarea i tergerea, dublajul, imaginea
dublat (Herbert Blau), reluarea, translaia etc.22". Genul de teatru ales pentru exemplificarea
acestor exigene este The Ontological-Hysteric Theater", teatru al dramaturgului american
Richard Foreman. Experimentul realizat ntr-unui dintre spectacolele sale este descris de Chantal
Pontbriand:
n spectacolul su, nici ochiul i nici urechea nu pot gsi un punct fix de sprijin. La piesele lui
Foreman spectatorul este bombardat de o multitudine de ntmplri vizuale i auditive. La
nivelul vizual se produc modificri permanente ale configuraiei geometrice a scenei, chiar i pe
parcursul aceluiai act. Deplasarea elementelor de mobilier i a prilor de decor modific
contextul fie conferindu-i o mai mare profunzime, fie prin crearea unor nivele diferite dispuse n
profunzime sau nlime. Lumina se schimb i ea n permanen; modificrile ei se pot produce
lent sau rapid i pot avea, n egal msur, efecte asupra scenei i slii: spectatorii se pot trezi
brusc scldai n lumin atunci cnd, fr s fie avertizai, reflectoarele se ndreapt asupra lor. n
ceea ce privete sunetul, totul este nregistrat: claxoanele mainilor, sirenele, fluierturile, piesele
de jazz, precum i dialogul n sine. Textul este fragmentat, format din propoziii scurte,
aforistice, fr legtur ntre ele23.
Concepia lui Richard Foreman ilustreaz un principiu de excesivitate dramatic, o respingere
att de categoric a continuitii, nct ajunge s impun o mobilitate nentrerupt a subiectului,
scopului i perspectivei. Foreman reprezint un fel de caz-limit al spectacolului postmodern
datorit refuzului categoric de a accepta consolrile formelor nchise i a dorinei de a deschide
teatrul spre experiena diferenei incontrolabile sau a ceea ce el a numit estura tuturor
lucrurilor care ntrerupe orice altceva"24. Piesele lui Foreman, ale cror texte publicate nu
reprezint att de mult partitura, ct reziduurile, sunt experiene ale unui flux n care
desfurrile subiectului i situaiilor pol fi brusc fcute s deraieze
192
i pot fi redirecionate n orice moment, decorurile i montarea se pot transforma n mod arbitrar,
iar privilegiul tradiional instituit i acordat personajelor i textelor este desfiinat. ntr-o pies a
lui Foreman, limbajul, de exemplu, care este att nregistrat, ct i redat n direct, mai curnd
circul printre actori dect este emanat de personaje sau le definete i, n orice caz, trebuie s-i
croiasc drumul printre nenumratele mijloace de distragere a ateniei publicului, mijloace care
includ muzica, fluierturile, zgomotul sirenelor. Concepia lui Foreman despre natura i
finalitatea acestui gen de teatru l prezint ca un fel de Devenire sau de apariie continu a
semnificaiei, mai degrab dect ca o fixare sau manifestare a Existenei:
Este adevrat faptul c piesele mele las impresia c, la fiecare rnd, i schimb subiectul - dar
aceast modificare a subiectului reprezint baza subiectului real, o deschidere i o vioiciune
rezultate din hoinreala non-uman" (postumanist) pe ntreg cuprinsul a tot-ceea-ce-ni-seadreseaz... Pentru a crea acest cuprins (mai curnd dect s permit hipnotizarea contiinei),
piesele mele, n permanen, i schimb subiectul". Dar este el schimbat? Din moment ce
subiectul este acest cuprins despre care nu se vorbete direct, ci care este articulat i proiectat de
scrierea lucrurilor"25.
Concepia lui Foreman despre opera sa include, ntr-un mod interesant, contientizarea faptului
c opera nu poate s fie niciodat o interpretare pur n absena spectacolului, o aciune n lipsa
punerii n scen. Astfel, Foreman face explicit ceea ce rmne implicit la ali comentatori
postmoderni interesai s exploreze intensitile artaudiene ale spectacolului, i anume, faptul c,
n ciuda ostilitii fa de funcia referenial a teatrului, opera sa se constituie ntr-un fel de
reflectare sau aproximare mimetic a ceea ce sunt considerate a fi bazele sau condiiile reale, dar
ascunse, ale existenei noastre. Aceast baz este n mod paradoxal lipsit ea nsi de baz, iar
opera se afirm ca fiind mai degrab o mostr a acestei condiii dect o reducere referenial a
acesteia. ns, n concepia lui Foreman i cea a spectacolului despre sine, spectacolul de acest
gen nu se poate sustrage n totalitate elementelor de referenialitate: Ceea ce ncerc s fac, ne
spune Foreman, este s ajung la smna gndului i sentimentului... n opera mea ncerc s
193
scriu dup dictarea sursei nenchegate, aflate nc n faza de smn: paradisul"26.

Acesta este motivul pentru care opera lui Foreman nu trebuie s acioneze i s se reprezinte ca o
simpl mobilitate a aparentelor, ci ca o serie de autocontradicii sau autontreruperi, n care
tendina punerii n scen de a se nchega n spectacol funcioneaz pretutindeni i pretutindeni
ntmpin rezisten:
Plcerea pe care o am (scriind) este plcerea de a submina, de a ntrerupe: un impuls pe care
doresc s-1 (i l) materializez. Impulsul este nregistrat, dar i se ngduie s se contorsioneze, s
se rsuceasc, s se blocheze, astfel nct blocajul, acea reacie la fora impulsului, produce o
deviere i impulsul iniial proiecteaz un alt teritoriu, nou i contradictoriu27.
Rezistena opus spectacolului referenial tradiional, cum ar fi interpretarea unei alte scene sau
actualizarea unei stri preexistente oarecare, nu poate fi niciodat total, deoarece se transform
uor, inevitabil, ntr-o exemplificare a unui alt adevr, adevrul spectaco-lului-n-sine. Simplul
proces al reprezentrii teatrale nu poate fi niciodat, aa dup cum afirm Herbert Blau, locul
desemnat pentru exterminarea mimeticului", deoarece, Blau remarc n continuare, punerea n
scen implic ntotdeauna, ntr-o oarecare msur, propria reprezentare ca spectacol28. Creaia
lui Foreman difer de cea a altor dramaturgi postmoderni att datorit recunoaterii existenei
unui fel de deviere permanent a spectacolului spre spunerea-adevrului, ct i datorit faptului
c, din acest motiv, spectacolul este decis s ncerce n continuare s demonstreze, prin realitatea
propriului eec de a-1 popula, un adevr dincolo de spunerea-adevrului :
Nevoia teatrului de a fi real, de a fi convingtor, de a depune mrturie n favoarea adevrului"...
constituie esena denaturrii i banalizrii sale... Un motiv care m face s fiu convins de acest
lucru este faptul c, n propria-mi creaie, m regsesc prizonier, hipnotizat, pclit, ori de cte
ori sunt (fa de mine) convingtor n arta mea. Deoarece, n acest punct, am senzaia c eu
nsumi m ascund de adevr n spatele faadei unui edificiu artistic bine construit. Astfel, opera
mea din ultimii civa ani este dovada eecului meu de a'tri, cu adevrat, la nlimea rigorilor
situaiei imposibile n care trebuie s demonstrezi c orice miestrie echivaleaz cu antiadevrul2y.
Creaia lui Richard Foreman n teatru i refleciile sale despre aceasta - titlul eseului Notes on
the Process of Making it: Which s Also the Object" remarcnd nediferenierea dintre cele dou
-constituie probabil cel mai sugestiv exemplu imaginabil pentru excesivitatea spectacolului
postmodern.
Aceste opinii despre teatru ne readuc la un alt aspect al criticii lui Fried privind teatralismul.
Pentru Fried, cum probabil v aducei aminte, prezena" era realizabil numai ntr-o art care
rmnea n ntregime i cu desvrire ea nsi. Ceea ce exist ntre arte, scria el, este
teatrul"30. Teoriile teatrului postmodern au cutat s adopte i s investigheze aceast situare de
tip ntre", alturnd i plasnd n opoziie diferitele elemente constitutive ale spectacolului:
sunetul, lumina, limbajul, decorul, micarea, muzica i aa mai departe. Bernard Dort, n istoria
sa privind emanciparea spectacolului, ia n considerare distanarea fa de concepia conform
creia teatrul era sau trebuia s fie o sintez ideal a tuturor acestor elemente - similar
proiectului lui Wagner pentru o Gesamtkunstwerk, o oper de art colectiv. n timp ce idealul
operei de art unitare se concentreaz asupra personalitii autorului-regizor, teatrul postmodern
desfiineaz aceast unitate; i, o dat cu suprimarea autoritii regizorului unic, apare ideea de
producie unificat. Dac Roland Barthes putea defini teatrul ca o concentrare" comun ,,de
semne", n care nici unul dintre ele nu are aceeai semnificaie i fiecare funcioneaz n cadrul
altui cod, adunndu-se ns laolalt ntr-un scop unic, n ultima vreme, teatrul i teoria teatrului,
abandoneaz aceast accepie sinoptic31. Dac montarea unui spectacol nseamn transpunere
n semne, scrie Bernard Dort, atunci interpretarea semnific modificarea semnelor respective i
punerea lor n micare, poate chiar lsndu-le la voia ntmplrii, n cadrul unor limite spaiale i
temporale clar definite." Teatralismul devine, astfel, deriva acestor semne, imposibilitatea unirii
lor i, n final, confruntarea lor n faa spectatorului unui spectacol emancipat"32.
Richard Schechner, la fel ca muli ali teoreticieni ai spectacolului postmodern, accept definiia
lui Fried, dup care teatrul este ceea ce exist ntre arte, dar face i un pas nainte. Spectacolul,
susine el, se afl ntotdeauna la limita dintre via i teatrul n sine. Din moment ce teatrul se
recunoate pe sine, recunoate i hiatusul
195

dintre realitate i reprezentare - i orice gen de teatru, ntr-o oarecare msur, recunoate aceast
discrepan - atunci poate aprea i o stratificare complex a nivelelor:
Cineva privete spectacolul; se vede pe sine; se vede pe sine vznd spectacolul; se vede pe sine
vznd pe ceilali care vd spectacolul i care poate se vd pe ei nii vznd spectacolul. Deci,
exist spectacolul, inteipreii i spectatorii; i spectatorul spectatorilor; i eul care se vede pe sine
care poate fi interpret sau spectator, sau -spectator al spectatorilor33.
Astfel, Schechner este interesat de o form de spectacol care supune unei analize atente limita
dintre teatru i non-teatru, cum ar fi, de exemplu, spectacolele trupei de teatru Squal" din New
York. Teatrul" lor se desfoar la parterul unei construcii care, la faad, are un magazin, iar
spectacolele au loc pe fundalul geamului vitrinei prin care trectorii pot privi nuntru n teatru,
dei, adeseori, nu i dau seama c astfel sunt implicai i ei n spectacol.
Probabil extinznd diagnosticul lui Fried de for diferenial a teatralismului, deoarece aceast
for creeaz limite pentru a le depi din nou, Schechner conduce discuia spre exterior pentru a
cuprinde formele de spectacol non-teatrale, susinnd c forma teatralismului este, de fapt,
dominant n cultura occidental contemporan. Noile programe de televiziune, de exemplu, par
a rmne fidele conveniilor teatrale; fie c sunt drame naturaliste de factur ibsenian sub
forma spectacolului de revist sau de varieti" sau sunt prezentate n maniera mai
melodramatic i cinematografic a jurnalelor televiziunii naionale, viaa este construit ca o
serie de spectacole34. Fr a inteniona ctui de puin s separe scena vieii" de cea a
spectacolului", Schechner se delecteaz ateptnd o nmulire a pragurilor incerte dintre
literatur i recitare, religie i spectacol de divertisment, ritual i reprezentaii pe scen". La fel,
relaia de tip ntre" dintre culturi: evenimente care nu pot fi localizate cu uurin ca aparinnd
uneia sau alteia dintre culturi, dar care par s se extind n mai multe culturi, asemeni jurnalului
naional de tiri care nu se suprapune perfect nici peste termenul de naional, nici peste cel de
tiri35.
Evident, se simte un aer de libertate n aceast celebrare a siturii ntre", dar, imediat, nu este
deloc clar de ce o astfel de situaie trebuie s fie neaprat interpretat ca binevenit sau elibe196
ratoare. S-ar putea spune la fel de bine c situaia este similar cu cele amintite de Debord sau
Baudrillard atunci cnd vorbesc despre societatea spectacolului sau despre epoca simulrilor - n
care tergerea distinciilor dintre real i substitutul su poate distruge posibilitatea criticii
politice. Aa dup cum afirm Herbert Blau, ntr-o manier uor mistic: Peste ntreaga lume
cade vlul iluziei. Uimirea ne ncreete fruntea. Nu vorbim numai despre spectacol, ci, n
galaxia Imaginarului, despre imanena Spectacolului-Lumii"36. Totui, o alt parte a teoriei
dramatice postmoderne remarc posibilitile politice oferite de subminarea sau complicarea
limitelor stricte i a distinciilor coerente pe care acestea le menin, ntr-o lume n care
interpretarea i spectacolul domin, pentru a iniia o respingere a mitului prezenei prevalent n
acest teatru universal, suspiciunea fa de structurile de reprezentare n sine este indispensabil:
Suspiciunea fa de prezena sau simpla prezentare a interpretului n faa publicului inund
teatrul experimental postmodern i deriv... din anxietatea creat de recentele demonstraii
diacronice ale conivenei dintre prezen ca art de a convinge sau carism, i structurile de putere represive. n teatru, prezena este matricea puterii; teatrul postmodern de rezisten trebuie,
de aceea, s dezvluie conivena prezenei cu autoritatea i, n acelai timp, s se opun unei
astfel de conivene, refuznd s se instaleze el nsui ca Alteritate carismatic37.
n expunerea sa, Philip Auslander nu propune un teatru radical care pur i simplu se desparte de
limbajul i experiena teatrului convenional. Analiza pe care o face produciei L.S.D. (..Just the
High Points...) - realizate de trupa Wooster Group" din New York, n 1984-1985 subliniaz
manierele n care trupa a utilizat tehnica novatoare pentru a submina, din interior, teatrul
prezenei. Spectacolul prezentat de Wooster Group" pune alturi fragmente din drama The
Crucible a lui Arthur Miller i o prezentare a procesului anilor '60 care 1-a avut ca protagonist
pe dr. Timothy Leary, un guru implicat n afaceri cu droguri. Printre acestea sunt intercalate alte
subiecte, inclusiv citate din recentele dezbateri publice dintre Timothy Leary i G. Gordon
Liddy, extrase din Miami Vice i o parte n care actorii re-joac ncercrile lor de a repeta The
Crucible n timp ce se afl sub influena LSD-ului. Ideea

197
spectacolului, susine Auslander, este de a descompune textul lui Miller i de a-1 privi n
contexte i din unghiuri diferite - insistnd, de exemplu, asupra problemelor de discriminare
rasial i sexual, care par a fi ocultate sau absente n piesa lui Miller.
Aceast demers, aadar, nu reprezint o eliberare, ci o form de deconstrucie teatral, o critic
care risc s stabileasc o anumit complicitate cu structurile pe care le supune criticii, n scopul
de a elimina convenii sau supoziii mai profunde sau mai puin contientizate. Auslander afirm
c nu este vorba despre a declara, o dat cu Artaud, Fr capodopere!, ci despre a ocupa
structurile date i a le opune rezisten"38. Un exemplu n acest sens, extras din studiul favorabil
realizat de Auslander, l constituie maniera n care Wooster Group" neag caracterul nemediat
al spectacolului, lsnd actorii s citeasc, uneori ca persoane, alteori ca personaje, texte care
sunt prezente fizic pe scen. n consecin, personajul devine problematic, nu un dat...
Afirmndu-i dependena fa de text i totui problematiznd categoric relaia cu acesta,
Wooster Group analizeaz n profunzime principala structur de autoritate din teatrul
tradiional"39.
Pretenii similare au fost emise recent i de creaia artitilor i grupurilor feministe. Jeanie Forte
surprinde modalitile prin care teatrul-spectacol poate funciona n interiorul i n afara
structurilor de reprezentare care, la fel ca i structurile politice, evident mai dure", se consider
c autorizeaz funcionarea patriarhatului. Forte susine n special faptul c discursul este
dependent de perceperea femeii ca obiect, ca acel semn din limbaj despre care ntotdeauna se
vorbete, fr a dobndi vreodat statutul deplin de subiect vorbitor. Aceasta presupune c, n
cadrul culturii dominante, femeile ocup spaiul unei absene i nu se pot exprima dect prin
falsitate i simulare. Reacia spectacolului postmodern feminist fa de aceast concepie const
n aducerea n prim-plan a vocilor feminine, i, n acelai timp, n refuzul ca acestea s fie reduse
la tcere. Deconstrucia" descris de Forte pare s fie destul de diferit de cea evocat de
Auslander n studiul despre Wooster Group", deoarece, n loc s prezinte negocierea dificil a
unui set de convenii reprezentaionale care trebuie acceptat sau respins imediat, ea ofer mai
degrab perspectiva, mult mai rapid satisfctoare, a unei descoperiri i legiferri, ntr-o formul
familiar, a
198
identitii femeii ca subiect care vorbete". O parte, nu foarte criptic, dintr-o reprezentaie
teatral, descris de Forte ca un refuz" categoric al Alteritii", se refer la Ulrike Rosenbach,
mbrcat ntr-un maiou alb de balerin i intind cu sgei o madon cu pruncul40. Un exemplu,
mai puin obinuit, dat de Forte l constituie piesa intitulat Interior Scroll", montat n 1975, n
care Carolee Schneemann aprea goal n semiobscuritate i citea o fie ngust de text scoas
din vagin (textul n sine fiind discursul unui regizor de film-brbat). Considernd divizarea
bizar a limbajului ntre masculin i feminin, corp, voce i text, n Interior Scroll" sau n
interpretarea dat de Forte acestei piese, pare ciudat s se susin pur i simplu c n acest gen de
piese artitii-femei contest n acest mod ordinea simbolic, afirmndu-se ca subiecte care
vorbesc, sfidnd direct construcia patriarhal a discursului"41. Incontestabil, genul de teatru
descris aici este politic i, n multe privine, este i, ntr-un anumit sens, subversiv, dar nu este
deloc uor s nelegi cum ilustreaz el preteniile sofisticate ale deconstruciei i teoriei
postmoderne care l susin.
Dificultatea de a realiza simplul pas afar" din structurile dramatice convenionale i din aazisul lor aparat de autoritate, represiune i excludere, este destul de rar luat n consideraie de
teoriile postmoderne ale spectacolului. Unul dintre puinii scriitori care au meditat asupra
paradoxurilor ngrijortoare implicate de teatrul postmodern, rmnnd fidel inteniei de a
realiza un teatru al deconstruciei, este Herbert Blau. ntr-un eseu intitulat Universals of
Performance", Blau susine c trstura distinctiv a teatrului contemporan este dorina de a nega
teatralismul, concomitent cu rentoarcerea necesar i inevitabil a realitii teatralismului:
Pe msur ce ndrgim unificrile pe care le proiectm asupra culturilor primitive", tindem s
uitm faptul c pn i spectacolele, despre care se presupune c sunt n afara reprezentrii,
fiineaz n interiorul granielor acesteia... Nici unul dintre noi... nu a vzut vreodat un
spectacol care, prin reacia sa mpotriva mimeticului, prin dorina de a alunga aparena, s nu fi

sporit substanial (cu ct este mai reuit) coeficientul simulrii, subminarea timpului de
aparen42.
Pentru Blau, preteniile teatrului privind caracterul su nemediat, cu aparenta sa subminare a
autoritii textului, autorului sau regizoru199
lui, sunt ntotdeauna viciate sau obstrucionate de realitatea teatra-lismului, deoarece, atta timp
ct exist un spectacol, mecanismul teatrului anihileaz rapid aparena i se grupeaz n jurul
unui spaiu al subversiunii"43. Chiar i efectul teatral al suspendrii timpului este un efect
elaborat sau proiectat care exist permanent n cadrul structurilor timpului social curent i este
legiferat de ctre acestea; n acest sens, este o suspendare a timpului n contul unui timp
mprumutat". Aceast metafor l conduce pe Blau la ideea central a eseului su, si anume c
nici un spectacol nu poate vreodat s spere, cu adevrat, s deschid, pentru sine, un spaiu
autonom; orice spectacol are loc n cadrul unui context instituional i fiecare rentoarcere la
origine (similar actorilor lui Peter Brook care au jucat n satele indigenilor un teatru al
elementelor primare) este ntotdeauna preluat n cadrul structurilor de diferen i de
probabilitate cultural. A pi n afara istoriei este ntotdeauna un act istoric. Acesta este motivul
pentru care Blau afirm c orice spectacol este, ntr-un anumit sens, nstrinat" sau ipotecat;
niciodat imediat independent, ci, ntotdeauna, dator multiplelor sale contexte pentru
posibilitatea de a lsa impresia contactului direct n absena contextului:
Nici o aparent druire de sine din partea actorului, nici o iluzie de contact direct, orict de
puternice ar fi sau orict de mult ar estompa timpul pe moment, nu pot spori clipa privilegiat,
deoarece ea este numai pentru o clip atemporal - i, nc o dat, teatrul inund adevrul cu
prezena sa, singura prezen care exist aici. Abia atunci ne dm seama c asentimentul nostru,
n baza unui timp mprumutat, a fost instituionalizat, istorizat, prin nsui faptul c am consimit
la violentarea spectacolului44.
Specificitatea criticii deconstructive a lui Blau const n maniera de investigare a structurilor
care formeaz o reacie critic fa de teatru i spectacol. Multe alte studii asupra teatrului i
spectacolului postmodern reproduc, lipsit de sim critic, un model unic, simplu, al dramaticului,
model care proiecteaz o scindare absolut ntre fixitate, pe de o parte, identificat, aa cum este
foarte posibil, cu paternitatea operei, dictatura regizorului sau textul n postura de mn
moart"; i, pe de alt parte, procesul, cu ntreaga variabilitate i contingen aa-zis liber" a
spectacolului.
200
Dansul
Tensiunile amintite au fost evidente cu precdere n sfera dansului i a refleciilor teoretice
asupra acestuia, mai ales n lucrrile scrise de Sally Banes care, mai mult dect orice alt
comentator, contribuie la explicarea evoluiei dansului n termenii paradigmelor analitice
moderne i postmoderne. Modernismul n dans - n creaiile realizate de Isadora Duncan, Loie
Fuller i Martha Graham -s- a debutat cu o respingere a formalismului academic i o mbriare
a valorilor expresivitii individuale. Isadora Duncan s-a strduit s reproduc prin dans formele
i micrile naturale ale valurilor i vntului, refuznd formalismul costumului i coregrafiei.
Dansatorul devenea nu instrumentul, ci sursa semnificaiei dansului. Modernismul n dans a fost
identificat, n primul rnd, cu libertatea de expresie a corpului i cu expresia corporal a acestei
liberti, aa cum cerea Isadora Duncan susinnd c dansatorul viitorului va fi un dansator al
crui trup i suflet s-au dezvoltat att de armonios mpreun, nct limbajul natural al sufletului
va fi devenit micarea trupului"45. Declaraiile de acest gen care se refer fie la dansul modern,
fie la punerile n, scen prin intermediul acestuia conin un anumit paradox nedetectat. Dac
trupul nencorsetat devine centrul i sursa semnificaiei dansului modern, chiar rolul su de
simbol, fie i numai de simbol al forelor sale expresive, este cel care-1 pune ntre paranteze i l
demateralizeaz. Corpul nu putea niciodat s fie n ntregime el nsui aa timp ct rolul su
consta n exteriorizarea propriei individualiti autentice. Scena devenea - sau rmnea - un
teatru, n accepia peiorativ susinut de Michael Fried, un domeniu de reprezentare care diviza
atenia spectatorului ntre vizibil i inteligibil, ntre ceea ce se vedea i ceea ce semnifica. Nu
este deloc surprinztor faptul c aa-zisa celebrare i exprimare liber a trupului imaterial din

dansul Isadorei Duncan a cedat n faa formalizrii crescnde i riguroase a expresivitii, mai
ales n creaiile realizate de Martha Graham i Doris Humphrey, creaii care sunt profund
personale, dar, n egal msur, i extrem de disciplinate, insistnd asupra autonomiei din ce n
ce mai accentuate a tehnicii i limbajului dansului.
n cursul anilor '60, aceast manier de a nelege dansul i practicile i instituiile care s-au
consolidat n jurul su a nceput s fie contestat. Contestarea s-a concentrat n efervescenta
activitii
201