Sunteți pe pagina 1din 32

UNIVERSITATEA NAIONAL DE ART TEATRAL I

CINEMATOGRAFIC I.L.CARAGIALE BUCURETI


________________________________________________________________

REZUMAT
TEZ DE DOCTORAT
JOCUL ACTORULUI N SPAIUL VIRTUAL N
CINEMATOGRAF I TELEVIZIUNE

CONDUCTOR TIINIFIC: DOCTORAND:


Prof.univ.dr. LAURENIU DAMIAN CRISTI TOPORAN

_______________________________________________________________

BUCURETI
2016
CUPRINS

ARGUMENT............................................................................................................................5

CAPITOLUL 1
STUDIOUL VIRTUAL NTRE CONCEPTUL TEHNIC I EFECTUL ESTETIC
1.1.ACTORUL. CLARIFICRI CONCEPTUALE..................................................................7
1.2.TEHNICI TEATRALE......................................................................................................11
1.2.1.Konstantin Stanislavski....................................................................................................13
1.2.2.Vsevolod Meyerhold.......................................................................................................20
1.2.3.Bertolt Brecht..................................................................................................................24
1.3.TEHNICI DE INTERPRETARE N CINEMATOGRAFIE..........................................29
1.3.1.Filmul mut.......................................................................................................................29
1.3.2.Charlie Chaplin................................................................................................................30
1.3.3.Buster Keaton..................................................................................................................35
1.4.ACTORUL N EXPRESIONISMUL GERMAN............................................................38
1.4.1.Fritz Lang........................................................................................................................40
1.4.2.Friedrich Wilhelm Murnau..............................................................................................43
1.5.ACTORUL I COMPONENTA SONOR.....................................................................46
1.6.COMPONENTA TEATRAL N JOCUL ACTORULUI DE FILM............................51
1.6.1.Hamlet.............................................................................................................................54
1.6.2.Richard al III-lea.............................................................................................................57
1.7.TEHNICI MODERNE N JOCUL ACTORULUI DE FILM.........................................60
1.7.1.Actorul n Noul Val Francez...........................................................................................60
1.7.2.Actorul n Free Cinema-ul Englez...................................................................................72
1.7.3.Actorul n Neorealismul Italian.......................................................................................78
1.7.4.Actorul n Dogma95.......................................................................................................86
1.7.5.Actorul n coala American de Actorie.........................................................................93

CAPITOLUL 2
TEHNICI N JOCUL ACTORULUI N TEATRU, FILM I MEDIA
2.1.ACTORUL I TELEVIZIUNEA...................................................................................103
2.2.JOCUL ACTORULUI N TEATRUL DE TELEVIZIUNE.........................................108

2
2.3.ADAPTAREA ACTORULUI LA NOILE CERINE TV............................................113
2.4.JOCUL ACTORULUI N FORMATELE MEDIA.......................................................125
2.4.1.Serialul de televiziune...................................................................................................126
2.4.2.Sitcom-ul.......................................................................................................................126
2.4.3.Teleplay-ul.....................................................................................................................128
2.4.4.Telenovela......................................................................................................................129
2.5.ACTORUL DE TEATRU I ACTORUL DE FILM......................................................131

CAPITOLUL 3
JOCUL ACTORULUI N SPAIUL VIRTUAL
3.1.CONCEPTUL TEHNIC AL PRIMELOR EFECTE SPECIALE...............................138
3.2.CALCULATORUL I REALITATEA FILMIC VIRTUAL DIN DRAMATURGIA
SCIENCE FICTION...........................................................................................................144
3.3.PRINCIPIUL CHROMA KEY I STUDIOUL VIRTUAL.......................................163
3.3.1.Geamul pictat..............................................................................................................165
3.3.2.Ecranul negru .............................................................................................................166
3.3.3.Ecranul albastru..........................................................................................................166
3.3.4.Ecranul galben............................................................................................................169
3.3.5.Evoluia ecranului albastru.........................................................................................170
3.3.6.Ecranul verde i chroma digital................................................................................172
3.4.ETICA REALITII VIRTUALE..............................................................................174
3.4.1. Spaiul Real, Spaiul Virtual......................................................................................174
3.4.2. Realitatea Virtual.....................................................................................................176
3.4.3. Rolul eticii n cadrul Realitii Virtuale....................................................................178
3.5.MODIFICRI N JOCUL ACTORULUI N FUNCIE DE SPAIUL
VIRTUAL...........................................................................................................................181
3.5.1.Jocul actorului n Realitatea Virtual.........................................................................181
3.5.2.Percepia actorului avatar n raport cu spaiul virtual................................................187
3.5.3.Controlorul expresiilor faciale...................................................................................188
3.6.JOCUL ACTORULUI N SPAIUL VIRTUAL DIN CINEMATOGRAFIE I
TELEVIZIUNE.................................................................................................................191
3.7.ACTORUL PREZENTATOR I ACTORUL REPORTER......................................197

3
STUDIU DE CAZ
ACTORUL PREZENTATOR N STUDIOUL VIRTUAL DE
TELEVIZIUNE.......................................................................................................................210

CONCLUZII..........................................................................................................................219

BIBLIOGRAFIE...................................................................................................................221

4
ARGUMENT

n anii 90, ntlnirea cu Teatrul Studenesc PODUL i cu regizorul Ctlin Naum,


aveau s m pun fa n fa cu primele lecii de actorie, primele jocuri i exerciii de
nelegere a interpretrii unui rol, primele spectacole nscute la vedere acolo pe scndur,
locul ntlnirii cu experienele unice, prin care podarii ncepeau desluirea micilor secrete
ale meseriei de actor.
Puin mai trziu, n 1995, la Opera Naional din Bucureti, Andrei erban monteaz
Oedipe, opera n patru acte de George Enescu, i alege ca o parte dintre actorii pentru
figuraia special a spectacolului, s fie podari, o experien care-mi permitea s cunosc noi
mesaje artistice, prin prezena micrii coregrafice, a dansului, a gesturilor i expresiei feei,
confirmndu-mi o dat n plus, importana unei bune comunicri dintre regizor i actor.
n televiziune, experiena ca dansator, coregraf i regizor artistic din ultimii ani, m-a
pus n legtur direct cu performanele tehnologice ale momentului, printre care i studioul
virtual.
Aici, am avut ocazia s interacionez profesional cu actorii devenii prezentatori, cu
prezentatorii pui n situaia de a fi actori, i nu n ultimul rnd cu reporterii, care, dincolo de
calitile de jurnaliti, n televiziunea modern, au de ndeplinit i sarcini la baza crora st
pregtirea actoriceasc.
Tema adus n discuie, Jocul actorului n spaiul virtual din cinematograf i
televiziune, i propune o analiz atent asupra adaptrii actorului la acest spaiu,
interacionarea cu alte personaje, elemente de decor imersive sau alte elemente virtuale,
precum i depistarea unor noi tehnici de lucru cu actorul n astfel de situaii.
Ideile prezentate sub forma unor iluzii, sau sub forma unui truc al ochiului, i-au
fcut simit prezena nc de la nceputurile teatrului, cinematografiei, jocurilor video i
chiar al televiziunii, avnd drept scop simularea evenimentelor imaginate ntr-o poveste sau
ntr-o lume virtual, i aducerea lor ntr-un mod diferit, n faa publicului. Toate aceste idei
imaginate i aduse n faa publicului sub form de truc, au fost numite n mod
tradiional efecte speciale1.

1
de multe ori abreviate n englez ca SFX, SPFX, sau pur i simplu, FX, de la Special effect

5
nc din 1990, imaginile generate pe calculator, au ajuns indispensabile n
realizarearea i crearea efectelor speciale. CGI (imaginile generate de calculator) dau
posibilitatea creatorilor de film s dein un control mai mare al datelor din perioada de
concepie iar rezultatul final al efectelor dorite, s fie realizat ct mai convingtor. Pe msur
ce tehnologia CGI se mbuntete, i costurile au un pre mai sczut, i drept rezultat, multe
tehnici de realizare a unor efecte optice i mecanice au fost nlocuite de CGI.
n prezent, televiziunile i industria filmului apeleaz tot mai mult la decoruri i spaii
virtuale, ipostaz care-l oblig pe actor s fie oricnd pregtit s fac fa oricrei situaii, ntr-
un astfel de spaiu.

6
REZUMAT

Lucrarea prezent, Jocul actorului n spaiul virtual, n cinematograf i televiziune


i-a propus ca prin studierea atent, coerent, cronologic i unificatoare, s detalieze
evoluia jocului actoricesc i adaptarea actorului la noile cerine, de la nceputurile sale i pn
n zilele noastre, perioada de glorie a efectelor speciale, n teatru, film i media.

CAPITOLUL 1
STUDIOUL VIRTUAL NTRE CONCEPTUL TEHNIC I EFECTUL ESTETIC.

Primul capitol din lucrare, abordeaz clarificrile conceptuale referitoare la definiia


cuvntului actor, etapele principale ale evoluiei artistice a acestuia n sfera culturii teatrale
i cinematografice, mpreun cu reprezentanii de seam a celor care au contribuit i au
marcat prin contribuiia lor, direcii noi n dezvoltarea actorului modern.
Conform Nodex, noul dicionar explicativ al limbii romne, o persoan care
interpreteaz roluri n teatru i film se numete actor.
Evident, termenul este atribuit oricrei alte persoane care interpreteaz roluri, nu numai n
teatru i film, ci i televiziune, radio, oper, noile formate media etc.
De altfel, dincolo de prestaiile pe care le au n rolurile dramatice, actorii sunt cei care pot
cnta, dansa i interpreta orice alt personaj artistic.
O prim aducere n discuie a jocului actoricesc, a avut loc n anul 530 I.Hr., pe scena
Teatrului Dionysus, atunci cnd un artist cu numele Thepsis, a vorbit aa cum vorbete un
personaj care aparine unei piese de teatru. naintea modalitii de interpretare vorbit a lui
Thespis, aciunea actului artistic era transmis publicului prin cntec i dans, dintr-o
perspectiv narativ, ns nimeni nu i asumase nc rolul unui personaj din povestire.
Actorii acelor vremuri, nu erau persoane cu un nalt statut social, iar trupele ambulante de
actori din perioada Evului Mediu, erau privite cu oarecare nencredere, o percepie negativ
care s fost rsturnat aproape total n secolul XX, cand actoria a devenit o profesie de art
respectat.
De-a lungul timpului, n mai toate ramurile artei, au existat numeroase inovaii i teorii
de interpretare, ns la Teatrul din Moscova, unul dintre primii fondatori i anume
Stanislavsky, implementeaz un nou mod de lucru cu actorul, o strategie numit care acum
este cunoscut sub numele de interpretarea metodic.

7
Ceva mai trziu, Meyerhold i aduce i el aportul print-un studiu complex al
biomecanicii i micrii, o idee revoluionar aprut n teatrul rus de la nceputul secolului
XX mai apoi preluat peste tot n lume. De atunci, au tot aprut diverse variante americane
ale acestor teorii, sub condeiul unor autori precum: Lee Strasberg, Stella Adler, Viola
Spolin sau mai aproape de zilele nostre, Ivana Chubbuck.
Actorul a evoluat continuu i s-a adaptat permanent noilor cerine, folosind o varietate
de tehnici de interpretare nvate de-a lungul anilor de studiu i mbuntite permanent, pe
tot parcursul experienei lor scenice.
La sfritul epocii moderne, n paralel cu dezvoltarea teatral, se nate aceast nou form de
art, filmul, pentru ca mai trziu, n epoca contemporan n care ne aflm a secolului XXI, s
avem la dispoziie o mulime de prghii pentru a analiza arta cinematografic i teatrul n
profunzime.
n realizarea spectacolelor dramatice, teatrul poate mbina desenul, muzica, dansul,
poezia i proza, aici, fiind vorba de spectacole n care actorii reprezint personaje pentru a fi
privite de ctre public din exterior, ntr-un timp i spaiu limitat.
Piesele de teatru, sunt de fapt acele dialoguri scrise, dar dup cum tim, exist i teatru fr
text scris dinainte sau chiar fr cuvinte, cele care au ca mijloace de comunicare
artistic, mima i dansul.
Dezvoltarea produciilor teatrale moderne implic i munca echipei de dincolo de
scen: arhiteci, poiectani, constructori decor, tehnicieni, machiori, pictor de costume, actori
i regizori, iar teatrele profisioniste apeleaz de fiecare dat la ultimele inovaii din
electronic, ansamble de lumini i sonorizare, proiecii video sau chiar la decor virtual. Prin
toate aceste mijloace, piesele de teatru pot fi jucate nu doar n sli special amenajate, ci i n
aer liber sau n orice alt spaiu permisiv, astfel nct orice gen de spectacol teatral precum
comedia, pantomima, tragedia, drama, tragicomedia i absurdul, s ajung acolo unde le este
locul i anume n faa publicului.
Odat cu apariia filmului mut, actorul a trebuit din nou s se perfecioneze. Filmarea
cu o singur camer necesit pstrarea racordului de gest i interpretare, pentru schimbarea
ncadraturii i mutarea aparatului de filmat. n filmul mut, lipsa sunetului a fcut s fie
evideniat mimica, actorii fiind direcionai spre o mbuntire a acestei caliti de expresie.
Mai trziu, apariia sunetului n film a generat o atenie special acordat interpretrii verbale.
Gesturile i modul de vorbire specific actorilor de teatru sau film mut, au fost uor diminuate
i adaptate cerinelor specifice cinemtografului cu sunet, ncadraturilor i regulilor acestuia.

8
n teatru, neexistnd posibilitatea Prim Planului (PP) aa cum exista n film, pentru a
transmite de aproape mesajul artistic, actorul trebuia s abordeze o mimic i gestic mai
ampl, o voce mai puternic, o interpretate uor exagerat, vizibil din orice punct al slii de
spectacol i de orice spectator. Apariia televiziunii, a adus i ea lucruri noi n spaiul artistic
i bineneles, schimbri care au necesitat o noua adaptare a actorilor la noile reguli.
Filmarea cu mai multe camere, a uurat pe de o parte munca actorului (nemaifiind nevoie de
pstrarea racordurilor), dar a nscut alte sarcini interpretative, conform crora, actorul trebuia:
s adapteze interpretarea la ncadratura specific (de exmplu, n PP putea vorbi
optit);
s se ntoarc corect de la o camer la alta;
s se opreasc la punctul stabilit pentru ncadratura viitoare etc.

De asemenea, prezena efectelor speciale concepute i folosite pentru prima dat n


film i continuate mai apoi n televiziune, printr-o susinere legat direct de inventarea
computerului i a noii tehnologii, au dus la apariia studiourilor virtuale, nelipsite n marile
producii de cinema i n posturile de televiziune cu renume.
Studioul virtual are la baz efectul chroma-key, aceasta fiind iniial, un efect special
de post-producie, care printr-o tehnic de compoziie a dou imagini video, face ca stratul
superior s devin transparent dezvluind o alt imagine n spatele acesteia. Acum, un studio
virtual este dotat cu camere conectate la computer i senzori de miare fiind capabil s fac
randare i key-ere n timp real, chiar i atunci cnd camera se deplaseaz pe cele trei axe: x, y,
z.

9
CAPITOLUL 2
TEHNICI N JOCUL ACTORULUI N TEATRU, FILM I MEDIA

Capitolul 2 al lucrrii, urmrete evoluia i jocul actorului ntr-o nou etap de dup
apariia cimatografului i filmului, noul fenomen vizual, numit Televiziune, instituia care a
absorbit rapid lumea artistic i implicit actorii, aducnd n imagini, spectacolul, filmul i
jurnalele de tiri, direct n casele oamenilor. Odat cu apariia acesteia, actorii au mai avut
nevoie de nc o etap de adaptare, dup trecerea de la teatru la filmul mut i de la filmul mut
la filmul cu sunet, i anume filmarea multicamer prezent n formatele media, teatrul de
televiziune, n divertisment, .a.
La nceputurile televiziunii, neexistnd posibilitatea nregistrrii spectacolului, acesta
era transmis n direct din sala n care se juca, iar actorilor nu le revenea n plus nicio alt
sarcin, dect aceea de a face un rol ct mai bun pentru spectatorii prezeni n sala de
spectacol i implicit o categorie nou de public, aceea a telespectatorilor prezeni n faa
televizoarelor.
n scurt timp, condiiile tehnice din televizune au avansat, imprimarea imaginilor
video a fost continuat cu etapa de editare i postprocesare, devenind indispensabile, avnd un
aport semnifivativ la mbuntiriea mijloacelor de expresie i al creterii calitii actului
artististic. Astfel, actorii cooptai pentru programele de televiziune, se ntlneau acum cu un
nou stil de lucru, care avea parc ceva n comun cu cinematografia, dar i ceva cu totul
diferit. Trecerea de la transmisiunile revelioanelor n direct, pasaje artistice la care actorii
apreciai ai vremii erau omniprezeni n momentele vesele, interpretri muzicale i
monologuri comice, la cele n care aveau posibilitatea nregistrrii i repetrii secvenelor
mai puin reuite, a mbuntit calitatea spectacolului i a determinat actorul s se adapteze
noilor condiii, care au adus dup sine att avantaje precum i dezavantaje.
De exemplu, un spectacol de teatru transmis n direct i nentrerupt, pstreaz actorul
de la nceputul i pn la sfritul piesei n aceeai stare artistic de scen, acesta avnd un
joc actoricesc liber, fr sarcini n plus, situaie care se schimb n cazul unei filmri
multicamer, unde exist un decupaj regizoral bine stabilit, actorilor revenindu-le i sarcina
respectrii regulilor de filmare, iar uneori, spectacolul este oprit pentru reluarea anumitor
secvene, aciune care afecteaz ritmul i concentrarea actorilor.

10
Totodat, o pies de teatru jucat ntr-un platou de televiziune, cu un decor bine
realizat i un decupaj regizoral bine fcut, mbuntete calitatea produsului final i
spectacolul de televiziune n sine, mod prin care telespectatorii ajung mai aproape de actori,
de spaiul de joc, de personaj, prin ncadraturi cinematografice bine alese i o fluiditate
corect a frazei de montaj.
Din triada teatru-film-televiziune, primele dou s-au bucurat de o atenie mai mare
din partea cercettorilor de specialitate, mai ales n etapa cristalizrii unei teorii consistente
din partea celei de-a aptea arte, cinematografia.
Cnd fenomenul principal al revoluiei mediatice s-a numit audiovizual, obiectul
studiului s-a centrat pe relaia dintre cinema i televiziune, scopul principal fiind identificarea
extremelor estetice dintre aceste dou modaliti de comunicare nrudite. Elementele comune
descoperite n aceast triad au fost repuse n discuie odat cu apariia teatrului de
televiziune, un domeniu al creaiei audiovizuale care a cunoscut o evoluie apreciabil n a
doua jumtate a secolului XX, fiind studiat din diferite perspective tiinifice. Astfel, din
punct de vedere cronologic, interaciunea teatru-televiziune poate fi analizat prin prisma
productiv sau reproductiv a audiovizualului, ceea ce corespunde ipostazelor sale culturale,
de mesager al creaiei artistice precum i al artei mediatice.
Formula actual de spectacol audiovizual, cu actori profesioniti care tind tot mai mult
spre structura i stilistica filmului de televiziune, a nlocuit treptat vechiul teatru tv, i
actualmente, suflul autentic al teatrului audiovizual se regsete concret n emisiuni i
formate de televiziune aflate la frontiera dintre ficiune i nonficiune, precum i n
comunicarea televizat live.
Actorii, prezeni n comunicarea teatral i tot mai mult n comunicarea audiovizual,
genereaz firesc o analiz a teatrului, filmului i televiziunii din perspectiv comunicaional.
S-au descoperit trei caracteristici care complic procesul de transmitere i receptare a
mesajului teatral: sincretismul imaginii scenice, codurile teatrale i faptul c mesajul trebuie
recepionat direct i imediat, eecul sau reuita comunicrii fiind practic instantanee i n felul
acesta, natura scenic a operei dramatice rmne axat pe conflict, cu personaje conturate prin
aciune i dialog, fr intervenii din partea autorului. Cronotopul scenic este deci limitat,
fiind centrat pe prezentul actorului-personaj iar intercalnd elementele de natur narativ n
partitura actorilor, se pot furniza detalii din trecutul imediat sau mai ndeprtat al personajelor.
n televiziune, flash-back-ul i flash forward-ul ne permit s lrgim cadrul de
desfurare al aciunii, incluznd detalii suplimentare din viaa personajelor.

11
Jocul actorului este o convenie ficional, actorul vorbind i acionnd n numele
personajului, crend impresia, prin interpretarea sa, c ar fi chiar personajul. Actorul este
puntea de legtur dintre public i autorul dramatic, redndu-i acestuia din urm, ideile
artistice. Valoarea artei sale depinde de intensitatea i de credibilitatea cu care este creat
personajului.

Meseria de actor se bazeaz n mod evident pe comunicare, teatrul implic, n primul


rnd o foarte bun tehnic de comunicare iar dac actorii nu tiu s capteze interesul
publicului, atunci energia spectacolului scade, privitorii i ndreapt atenia ctre altceva iar
comunicarea nu mai are loc. Spectatorii trebuie s susin dialogul prin prezen, ascultare
activ i spontaneitate.
Actorii nva cum s stpneasc toate elementele de care au nevoie pentru a
transmite exact mesajul pe care l doresc prin mai multe tipuri de categorii de limbaj:
limbajul verbal - graiul articulat i nelesurile transmise cu ajutorul cuvintelor
unei limbi;
limbajul paraverbal nelesul dincolo de cuvinte, transmise prin tonul, volumul
i ritmul vocii;
limbajulul trupului ntregul complex de stimuli i semnale transmise prin
postur, fizionomie, mimic, gestic, privire i distane.2

Cinematograful i televiziunea sunt dou varieti ale uneia i aceleeai arte


audiovizuale, de aceea, ficiunea televizat, mai exact filmul de televiziune televizat, se
sprijin pe genurile consacrate deja de cea de a aptea art care, la rndu-i, le-a preluat din
literatura epic i dramatic, din poezia liric, din nuvela i povestirea cinematografic,
romanul i poemul cinematografic, drama, melodrama, comedia, tragicomedia,
farsa,vodevilul etc., toate suferind modificrile de rigoare.

2
http://documents.tips/documents/triunghiul-comunicarii.html

12
n ceea ce privete genurile filmului de televiziune, produciile audiovizuale pot fi
clasificate n funcie de diferite criterii, precum:
Mesajului audiovizual:
filme artistice de ficiune, cu actori;
filme documentare;
filme de animaie;
filme-concert (muzicale cu sau fr subiect).
Durata mesajului audiovizual:
filmul de scurt metraj a crui durat e de cca 10-30 minute;
filmul de metraj mediu, cu durata de 30-60 minute;
filmul de lung metraj;
filmul serial.

n prima faz a evoluiei comunicrii audiovizuale, filmele de scurt metraj alctuiau o


majoritate absolut, dar odat cu dezvoltarea tehnicii de televiziune filmele de lung metraj i
serialele tv se vor impune tot mai mult. E tiut faptul c scurtmetrajele presupun o serie de
particulariti compoziionale, o condensare a naraiunii filmice, o anume sobrietate a
mijloacelor de expresie filmic, cumulate cu un ritm de montaj adecvat fiecruia n parte.
Fcnd o comparaie ntre actorul de teatru i actorul de film, n revista Teatrul din
anul 1972, Amza Pellea spunea, citez: De fapt, nu cred c exist o diferen adnc ntre
actorul de film i cel de teatru. Diferena st n mijloacele de expresie, condiionate de
elemente specifice ale tehnicii: fondul este unul i acelai. Dac ns, pe scen, sentimentul
tririi sincere, credina n ceea ce joci trebuie subliniat, n film aceleai stri se cer
estompate. Ecranul i amplific fizionomia: capul actorului apare pe dimensiunea unui metru
ptrat. O mimic, ce pe scen ar trebui s sugereze doar o stare de mirare, pe ecran ar fi
similar ca o masc de groaz.3
La nceput, cinematografia a fost de fapt un spectacol de teatru filmat. Descoperindu-i
propriile mijloace de expresie, cinematografia s-a eliberat de influena teatrului dar a meninut
elemente specifice acestuia, preluate n mod constructiv de ctre film.

3
http://autori.citatepedia.ro/de.php?p=6&a=Amza+Pellea

13
Filmul nglobeaz experiena i elementele specifice altor arte dar incluse ntr-un
limbaj propriu. Din acest mod de unificare al mai multor arte se poate nelege caracterul de
sintez al artei cinematografice, iar raportul dintre arta cinematografic i celelalte arte se
las deschis o influenare reciproc. Cinematografia a contribuit la rennoirea celorlalte arte
i le-a impulsionat n direcia cutrilor creatoare, prelund n acelai timp de la ele, o serie de
elemente specifice. Aa se explic prezena n echipa de creaie a filmului a unui dramaturg,
un compozitor, un pictor, actori etc.

CAPITOLUL 3
JOCUL ACTORULUI N SPAIUL VIRTUAL

Acest capitol vizeaz aducerea n discuie a modificrilor comportamentului actorului


atunci cnd interacioneaz cu spaiul virtual, decor sau alte elemente virtuale.
Pn la apariia calculatorului, a studioului virtual i a tehnicilor avansate de post-
producie 3D, nc de la nceputul cinematografiei, regizorii vremii au fost preocupai de
efectele speciale, fiecare aducndu-i n timp, mai mult sau mai puin contribuia la evoluia
fascinant a acestora.
n mod tradiional iluziile sau trucurile vizuale care sunt folosite n cinematografie,
televiziune, teatru, jocuri video pentru simularea unor evenimente imaginate ntr-o naraiune
sau ntr-o lume virtual sunt numite efecte speciale.4 Efectele optice i efectele mecanice sunt
cele dou tipuri de efectele speciale tradiionale.
Apariia calculatorului i a instrumentelor digitale a fcut ca ntre efectele speciale i
cele vizuale s apar diferene notabile. n timp ce efectele vizuale se refer la post-producia
digital, efectele speciale se refer la efectele mecanice i efectele optice realizate de camera
de filmat.
Efectele optice cunscute i sub denumirea de efecte fotografice, reprezint o serie de
tehnici n care imaginile sau anumite cadre ale filmului sunt concepute fotografic, fie n
camera video cu expunere multipl, fie prin procesul inventat de Eugen Schfftan5,. fie n
etapa de post-producie cu ajutorul unei imprimante optice, capabil de a crea efectul optic
care ar putea fi folosit pentru plasarea actorilor sau a altor imagini pe un fundal distinct.

4
https://ro.wikipedia.org/wiki/Efect_special#cite_note-1
5
https://en.wikipedia.org/wiki/Sch%C3%BCfftan_process

14
Efectele mecanice sau efectele fizice sunt obinute n momentul nregistrrii aciunii n
direct, live. Printre efectele mecanice/fizice regsim folosirea peisajelor, a machetelor, a
recuzitei mecanizate, animatronicelor, a efectelor atmosferice i pirotehnice: ploaie, zpad,
vnt artificial, nori, cea etc. O main care pare a merge singur sau o cldire aruncat n
aer, reprezint exemple de efecte mecanice.6
Chroma Key este elementul de baz al conceperii studioului virtual, unde culoarea
fundalului, cel mai des ntlnit, este verde. n timp, fundalul albastru folosit cu succes n
produciile de film i televiziune, a fost nlocuit din ce n ce mai mult cu culoarea verde,
deoarece verdele a devenit mai prezent dect albastru, fiind uor de luminat, mai util n
filmrile exterioare unde contrasta cu cerul albastru, iar n culoarea costumelor, s-a constatat
c era prezent ntr-o proporie mai mic dact albastru.

Fig 1. Modelul Bayer Aranjamentul de foto-siteuri pe camere moderne digitale

i acum, n timpul n care camerele digitale nlocuiesc pelicula, muli senzori digitali
utilizeaz modelul Bayer, care are de dou ori mai mare numarul de foto-siteuri verzi dect
roii sau albastre, pentru a captura luminozitatea. Acest lucru, fac camerele moderne digitale
mult mai sensibile la partea verde a spectrului, trgnd un matte din ecranul verde mult mai
uor. Albastrul este utilizat n mod mai obinuit, depinznd de nevoile de filmare.
n prezent, cu un software avansat i camere dotate cu senzori de micare, chroma key, un
termen care a crescut tot mai mult acum n comparaie cu perioada tehnicii video originale,
poate fi utilizat pentru a insera fundale i pentru a stabili extensii, n moduri n care Georges
Melies i Norman Dawn puteau doar s viseze.
Exist cinici astzi care cred c filmul modern este prea dependent de CGI i c ar
trebui s ne ntoarcem la o form mai simpl de creare a filmului real, o form care de fapt nu
a existat niciodat, ntruct creatorii de film, de la bun nceput au ncercat s mping lucrurile
spre un mediu cu efecte speciale, fcute n scopul mbuntirii calitii filmului, al
imaginaiei.

6
https://ro.wikipedia.org/wiki/Efect_special

15
Efectele speciale folosite n filmele artistice sunt generate de calculator i sugereaz
un univers virtual: actorii primesc indicaia s priveasc spre locul unde se presupune c se
afl un personaj sintetic i trebuie s joace n consecin.7 Aici observm intersectarea
spaiului virtual cu cel real.
O alt definiie a realitii virtuale ar putea fi i urmtoarea: Realitatea virtual este o
simulare generat pe calculator a unui mediu tridimensional, pe care utilizatorul are
posibilitatea s-l cerceteze i s-l manipuleze ca i cum ar fi real.8 Astfel, mediul virtual se
formeaz ca i realitate, prin libertatea uman de a explora i de a interaciona, iar utilizatorul
devine parte component din mediu, interacionnd direct asupra sa n acelai mod n care ar
putea aciona asupra lumii reale. Spaiul virtual va include anumite funcii de baz i anume:
urmrirea oricrui obiect n lumea virtual;
stocarea i rennoirea informaiilor despre caracteristicile i locaia fiecrui obiect;
simularea comportamentului obiectelor, redarea imaginii n mod tridimensional;
generarea sunetelor pentru obiectele tridimensionale;
permiterea utilizatorului s navigheze n mediul virtual;
permiterea utilizatorului s interacioneze cu obiectele din lumea virtual.9

n acest fel putem remarca faptul c, dac n lumea real, omul se constituie prin
definirea i raportarea la spaiul public n care i desfoar activitatea, lumea virtual
atribuie posibilitatea de a fi constituit ca i spaiu public, cu ajutorul unor aspiraii, ateptri
i credine ale juctorilor, ale celor care recepteaz sau emit informaii.
nc de la nceputul anilor 1990, televiziunile publice din Europa au fost nevoite s-i
restructureze programul de producie i s gseasc soluii de supravieuire ntr-o acerb
competiie a evoluiei tehnicii video, situaie care se ntmpl i n zilele noastre.
Presiunea era pus pe ideea de a se produce ct mai multe programe TV, ntr-un timp
ct mai scurt i pe bani ct mai puini, obiectivul fiind creterea i eficientizarea produciilor
de televiziune. Cei doi factori asupra crora a fost concentrat atenia au fost: digitalizarea
echipamentelor de producie i utilizarea tot mai mare a tehnologiei informaiei cu ajutorul
calculatorului n domeniul audioviziualului. Acesta este practic nceputul preocuprii
televiziunilor de a introduce n joc tehnologia de studio virtual capabil s satisfac nevoia
unei productiviti mai mari la un cost mai mic.

7
http://documents.tips/documents/etica-realitatii-virtuale.html
8
http://revistanautilus.ro/articole/etica-realitatii-virtuale/
9
http://documents.tips/documents/etica-realitatii-virtuale.html

16
Aa cum am spus i mai devreme, la baza unui studio virtual, st principiul chroma-
key, o tehnologie care a fost muli ani parte esenial n produciile de zi cu zi ale
televiziunilor din ntreaga lume. Prezentatorul, filmat cu camera de televiziune ntr-o poziie
fix la o ncadratur strns, de obicei PP sau PM, era pus n faa unui fundal verde sau
albastru, ca mai apoi, fundalul s fie nlocuit cu o imagine video de la un VTR sau cu orice
alt imagine creat de un designer grafician pe un calculator.
Cu aceast tehnologie de nceput, orice micare de aparat precum: trans, trav,
panoramare, tilt, lift etc., nu era posibil, ntruct ar fi modificat perspectiva care era valabil
n parametri coreci, numai pentru o singur ncadratur i cu aparatul de filmat n poziie fix.
Orice micare de camer ulterioar ar fi adus modificri referinei spaiale i perspectivei care
nu ar mai fi corect vizual.
Pentru depirea acestor dezavantaje i inconveniente ale chromei simple cu ecran
verde sau albastru s-au cautat soluii de blocare spaial ntre imaginea de prim-plan i
fundal, astfel nct, odat cu micrile de aparat, acesta din urm, (fundalul virtual) s se
modifice i el pstrnd permanent o perspectiv corect.
ntr-un spaiu special amenajat n form de L sau U, cu perei i podea de culoare
verde sau albastr, este adus prezentatorul iar lng acesta fiind generate din computer
imagini de fundal i obiecte 3D sintetice, concept cunoscut i sub numele de camer
virtual, care, mpreun cu camera de filmat real, formeaz sistemul prezentat mai jos. (fig.
2)

Fig. 2 Schema variantei simplificate a unui model de studio virtual

17
Spre deosebire de tehnologia convenional green - screen (numit i chroma simpl)
n cadrul unui studio virtual (VST - virtual studio tehnology), ambele camere sunt
interconectate permanent astfel nct, n funcie de micrile camerei reale i semnalele
senzorilor care transmit permanent informaii (fig.3), computerul s determine exact
coordonatele pstrnd un raport corect vizual de nalime i poziionare a obiectelor pe cele
trei axe: x, y i z.

n etapa final imaginea din prim- plan format din actori, prezentatori i recuzit
real, mpreun cu fundalul virtual i alte obiecte 3D sunt combinate perfect n chroma-key i
imaginea final poate fi nregistrat sau transmis n direct.

Fig. 3 VST (Virtual Studio Tehnology) cu sistem de senzori

Ca urmare a acestei proceduri bazat pe senzori, camera real se poate deplasa liber n
studio iar segmentul de imagine poate fi modificat n timp real fr a se pierde iluzia de
studio 3D.
Modelele de set-up cu decor real, care se realizeaz cu efort fizic i muli oameni
implicai, n studioul virtual se poate face cu ajutorul software-lui i exprimarea artistic
corespunztoare. Totodat, elementele de decor, set-up-urile complicate, care alt dat nu
puteau fi realizate din cauza costurilor ridicate, complexitate sau dimensiune, acum pot fi
realizate foarte uor prin grafic. Dincolo de economiile fcute prin realizarea grafic, a
elementelor de recuzit, acestea nu necesit nevoia de a fi transportate fizic sau de a fi create
spaii speciale de depozitare, ele aflndu-se n hard disk-ul unui computer i la un simplu click
sunt generate n platoul virtual.

18
ntr-un set-up virtual, intensitatea cu care sunt luminate obiectele virtuale sau umbrele
acestora, pot fi modificate n voie, la fel ntmplndu-se i cu structurile, culorile sau texturile
acestora. Un avantaj important al studioului virtual const n uurina cu care decorul poate fi
reconstruit iar un studio real de dimensiuni reduse, dac ar fi transformat n studio virtual, ar
putea s par mult, mult mai mare.
Totui, experiena vast n televiziune a unor broadcasters i case de producie, arat
c tehnologia de studio virtual nu este nc la fel de bine potrivit cu toate tipurile de
program. n prezent, cele mai avantajate fiind produciile de tiri, sport, muzic, programele
pentru copii, reclamele, reflectarea campaniilor electorale. Pe de alt parte, produciile mai
complexe cu set-up-uri i recuzit greu de realizat sunt foarte greu de fcut n studioul virtual,
mai ales n timp real i n faa unui public numeros.
Tot n acest capitol, n urma evoluiei televiziunilor, vom vedea cum realizatorii,
prezentatorii i reporterii care-i desfoar activitatea n astfel de instituii, sunt nevoii din ce
n ce mai mult s combine cunotinele jurnalistice cu cele actoriceti, n situaii ce implic
interpretri nu tocmai uoare, astfel nct, actul artistic finit s poat fi ncadrat uor n ceea ce
se numete televiziune modern, televiziune spectacol.
O diferen referioare la tehnicile utilizate n film, prin comparaie cu cele utilizate
n televiziune, dar care au totui n comun chroma key, este dat de timpul de procesare i
editare. n film, scenele sunt editate mai trziu n etapa de post-producie, pe cnd n
televiziune editarea se poate face n timp real, graie studioului virtual, care nu are nevoie de
post-producie, deci poate fi folosit n direct, LIVE.
La fel de important pentru studioul virtual este departamentul grafic-design cu
programele de editare specifice i artitii designer-graficieni specializai, creatorii
fundalurilor grafice 3D, a iemrsivelor i a tuturor celorlalte elemente necesare.
Este ns evident faptul c o procesare fcut n timp real precum cea din cazul
studioului virtual de televiziune, nu se poate ridica la nivelul de finisaj grafic obinut prin
randare i motion tracking, din post producie.
De exemplu, un mare dezavantaj vizual, prin comparaie ntre cele dou procese, l reprezint
umbra personajului, element care n prezent nu poate fi generat de mainile grafice existente,
dar care n procesul de post producie poate fi adugat cu uurin.
Departamentele PROMO din cadrul televiziunilor, apeleaz deseori la filmrile
speciale fcute n chroma key, pentru ca mai trziu acestea s fie post-procesate i s capete
forma dorit din contextul scenaristic.

19
Pe aceast variant de filmare mai trziu se pot aduga umbre, reflexii, iar orice obiect sau
element de decor adugat, poate fi finisat pn la cel mai mic detaliu. n situaia dat ns,
actorul nu mai are posibilitatea de a privi orientativ o plasm n care poate vedea randarea
fcut n timp real, aa cum ntmpl n cadrul studioului virtual de televiziune, iar jocul su
devine mult mai dificil, prin absena total a reperelor vizuale. (fig.4)

Fig.4 TV DIGI24 HD - imagini filmare PROMO, pentru emisiunea 2.0

n exemplul prezentat personajul este un pilot de avion aflat n zbor n timpul unei
lupte, iar actorul care interpreteaz acest rol a fost filmat n chroma key, aezat pe un cub
verde alturi de un ventilator care-i flutura earfa, imagindu-i zborul cu un vechi avion, n
contextul unei lupte reale cu alte avioane inamice.
Graie efectelor CGI cu motion tracking i a programelor moderne de editare, chiar i
atunci cnd nu este vorba de ficiune de lung metraj cu buget mare, ci numai de un film scurt
de cteva zeci de secunde, toate aceste efecte speciale greu de imaginat cndva, au devenit
uor accesibile i intens folosite, chiar i n televiziune.
ntr-un studio virtual prezentatorii, moderatorii, uneori chiar i invitaii ajung n
situaia de a fi actori, de a se comporta diferit de ceea ce le ofer spaiul real de desfurare,
care este de fapt un spaiu gol ntr-o mare de verde, dei pe ecranul televizorului, studioul de
televiziune arat perfect: are plasme uriae cu insert video, perei decorai cu tablouri, podea
cu lumini n micare, diverse elemente de decor, immersive, grafic 3D etc.
nconjurat de toate aceste elemente virtuale, personajul scenic, fie el prezentator,
reporter, moderator, invitat etc., devine singura parte vie a acestei noi variante de spaiu de
joc, cu rolul de a personifica, reprezenta i interpreta fiecare personajul su, ca parte
component primordial n crearea imaginii scenice, astfel nct telespectatorul s cread ceea
ce vede ca fiind ntru totul real.

20
De exemplu, ntr-un studio virtual un prezentator care privete spre o plasm virtual
n care se afl un reporter, nu vede concret acea plasma, ns el trebuie s poarte un dialog cu
acesta ct mai credibil, privind n direcia corect, cu gestica, atitudinea i tonul de distan
potrivit unei situaii reale, dei el privete doar un punct anume stabilit de regizor, pe un
perete verde.
Fiind vorba de un studio virtual, mai exact un sistem de camere dotat cu senzori de
deplasare, cu computere care au capacitatatea de a procesa modificrile de background n
timp real pentru o orientare mai bun, exist posibiltatea de a-i arta prezentatorului aflat
ntr-un astfel de spaiu, o plasm cu imaginea final, n funcie de care ii stabilite reperele
pricipale de orientare.
Televiziunea DIGI24 HD deine un studio virtual complex, nc de la inaugurare, din
1 Martie 2012, iar generozitatea unui astfel de studio, transform n realitate aproape orice
idee venit n sprijinul unei prezentri mai dinamice a tirilor de orice fel, contieni de faptul
c acest lucru complic i mai mult jocul actorului-prezentator, care dei rmne n peisajul
verde (chroma), este nevoit s interacioneze credibil, cu i mai multe obiecte invizibile din
jurul lui.
Experiena de regizor artistic n cadrul trustului DIGI Tv m-a pus de multe ori n
situaia de a observa, din mijlocul evenimentelor, etapele de adaptare ale tuturor celor care fac
parte din echipa de lucru a unui studio virtual i n special actorii sau mai bine spus
prezentatorii, reporterii i moderatorii devenii actori n urma sarcinilor avute i a modului
verosimil n care rezolv toate aceste sarcini. ntr-un virtual de tiri, aa cum i-am spus noi
la Digi24 HD, sunt multe situaiile n care reporterul parcurge mai multe locaii pentru a
prezenta ct mai amnunit informaii care definesc o tire n stilul acestei televiziuni.
n imaginile de mai jos, reporterul de la secia politic, Alina Manolache, cltorete
efectiv din studioul virtual ntr-un spaiu real, i anume intersecia din faa sediului
Guvernului pentru a continua irul informaiilor, direct din apropierea locului adus n discuie.
(fig.5)

Fig. 5 TV DIGI24 HD - Virtual tiri , reporter Alina Manolache


Trecere racord din studioul virtual n spaiu real. Regia: Cristi Toporan

21
Acest gen de filmare special combinat implic o coordonare atent a reporterului-
actor i a ntregii echipe de filmare, mai ales prin pstrarea de racordurilor, de ritm, de stare,
de micare, deci caliti actoriceti pe care, iat, i reporterii sunt nevoii s le fac n
televiziunea modern.
n acest model de tire colorat artistic de idee, stil de filmare i interpretare
actoriceasc a reporterului, environmentul virtual joac un rol decisiv, acesta fiind locul n
care sunt posibile toate aceste legturi fr de care produsul final nu ar avea continuitate.
Tot cu ajutorul studioului virtual, o plasma tip fereastr i un video-inn adecvat,
reporterii pot ajunge n doar cteva secunde oriunde, n locaii reale ce pot fi aduse n studio,
aproape de acetia, prin varianta LIVE a locaiei, nregistrat sau chiar foto (still). (fig.6)

Fig.6 TV DIGI24 HD - Trecere din studioul virtual ntr-o locaie exterioar.


Regia: Cristi Toporan

Mai mult dect att, cu un prezentator bine instruit, un reporter antrenat i un invitat
atent, care a acceptat s intre n joc n cadrul unei emisiuni LIVE, televiziunea Digi 24 HD a
adus virtual un reporter din parlament, direct n platoul real de tiri. Pregtirea momentului a
fost esenial, i dincolo de sincronizrile tehnice, aceast teleportare nu ar fi reuit dac
actorii implicai nu ar fi interpretat perfect rolurile, conform indicaiilor regizorale, ntruct
acest moment nu este o simpl relatare LIVE din Parlamentul Romaniei, ea devine un
spectacol cu regizor i actori. (fig.7 i 8)

Fig.7 TV DIGI24 HD
chroma mobil i pregtirea momentului de LIVE cu teleportare
Regia: Cristi Toporan

22
Fig.8 TV DIGI24 HD
Teleportarea jurnalistei Alina Manolache din Parlament n platoul real.
Regia: Cristi Toporan

O alt modalitate de prezentare a unei informaii de tip reportaj, aprut recent n


televiziune i diferit totodat de randarea n timp real specific studioului virtual tv, este
filmat tot pe chroma key i ulterior postprocesat pentru a fi completat cu imagini i
informaii care s susin textul spus de reporterul- prezentator. Filmarea se face cu o singur
camer pe o singur direcie de filmare, cu decupaj cinematografic, schimbri de ncadratur,
unghiulaie i atenie acordat racordului, ntocmai ca la o producie cinematografic.
i de aceast dat, sarcina dificil i revine reporterului prezentator, care la indicaiile
regizorului care-l asist i-l coordoneaz, execut micri precise spune un text i
interacioneaz convingtor cu obiecte invizibile, abiliti specifice mai mult actorilor de
film. (fig.9)

Fig.9 TV DIGI24 HD - reporter Radu Maxim, randare reportaj auto


Regia: Cristi Toporan

23
Dup cum se poate observa n imagini, randarea face posibil apariia umbrei
personajului, a reflexiilor, a detaliilor, ceea ce creeaz un aer de autenticitate, de realism i
adevr, dar mai ales credibilitate din partea privitorilor.Reporterii i prezentatorii din
televiziune, care au avut ocazia s experimenteze studioul virtual sau alte filmri chroma key,
au intrat n contact i au dobndit informaii de baz specifice filmului i actoriei de film, iar
mai apoi adaptate i aplicate toate acestea n filmrile virtuale, s-a constatat o mbuntire
a calitii filmrii, a jocului actoricesc i a timpului efectiv dedicate finalizrii unui astfel de
proiect. n acest sens avem ca exemplu anul 2014, cnd n Romnia au avut loc alegeri
prezideniale, i folosind o nregistrri pe chroma realizate special pentru acest moment, cu
premierul Victor Ponta i Klaus Johannis, i cunoscnd faptul c moderatorul ediiei speciale
dedicat alegerilor, Cosmin Prelipceanu, este bine adaptat jocului actoricesc de spaiu
virtual, m-am gndit ca nainte de prezentarea rezultatelor, cei doi s vin lng moderator, s
se salute cu o strngere de mn, iar mai apoi rezultatele sondajelor s fie afiate n dreptul
fiecruia.(fig.10). nc o dat, totul a funcionat pe baza repetiiilor i pregtirilor anterioare,
aa cum decurg lucrurile i n cadrul unei echipe nainte de turnarea unui film, pstrnd
evident proporiile.

Fig .10 TV DIGI24 HD - Salut virtual, candidai alegeri 2014.


Regia: Cristi Toporan

Un alt aspect important pe care vreau s-l evideniez este acela c, tot acest spectacol
video s-a derulat n direct, live. A fost vorba deci, de o succesiune de sincronizri ale ntregii
echipe: regizori, tehnicieni platou, operator VTR, operator CG, .a., n care orice greeal ar fi
compromis calitatea produsului final.
Atunci cnd vine vorba de studioul virtual imaginaia poate merge oriunde fr limite,
inclusiv pn la aducerea n platoul de filmare a unei plasme uriae i a unei nregistrri dintr-
un meci real de tenis, continuat cu implicarea n joc i un schimb credibil de mingi a
prezentatorului de jurnal. (fig.11)

24
Fig.11 TV DIGI24 HD
BRD Trophy tenis virtual. Prezentator, Simona ranu i tenismenul, Horia Tecu.
Regia: Cristi Toporan

Astfel, o tire menit s informeze telespectatorii c la DigiSport urmeaz s fie


transmis n direct turneul BRD Trophy... se poate transforma n mai mult dect att, ntr-un
spectacol vizual care susine i mbrac informaia ntr-o hain artistic, aa cum trebuie s fie
o tire ntr-o televiziune din era tehnologiei digitale.
Acest exerciiu de televiziune demonstreaz c o pregtire actoriceasc adresat
reporterilor de televiziune poate contribui la ridicarea nivelului artistic i vizual al tirilor din
televiziunea modern.

25
CONCLUZII

nc de la nceputul ei, profesiunea de actor a fost plin de tensiune i


schimbri, iar actorul a pstrat permanent clar contiina misiunii sale, de a fi
ntr-o continu adaptare la noile cerine, preocupat de a observa i evalua
oferta sa comportamental la diverse solicitri, artnd totodat disponibilitate
pentru a primi sugestii n organizarea i dezvoltarea aptitudinilor din procesul
de instruire.

Cltorind n timp alturi de actor am parcurs mpreun cu acesta etapele


evoluiei teatrale, culoarul fascinant al artei cinematografice, vasta industrie a
televiziunii moderne, i ne-am oprit n cele din urm, pentru o analiz mai
atent, la perioada prezent care atrage atenia i puncteaz o nou etap a
evoluiei jocului actorului, i anume studioul virtual din cinematografie si
televiziune.

n prezent, chiar i n spectacolele de teatru, se apeleaz tot mai mult la


tehnologia digital, iar actorii de film sunt tot mai solicitai pentru filmri n
studiouri virtuale, n decoruri n care predomin culoarea verde sau albastr,
fiind deseori pui n situaia de a interaciona cu personaje, obiecte i locuri
pe care i le imaginez numai, pentru c n realitate ei nu vd concret nimic din
toate acestea.

Nici n televiziunile mari lucrurile nu stau cu mult diferit. Aici, reporterii,


prezentatorii i toi jurnalitii care sunt solicitai i vor s ia parte la
prezentarea artistic a informaiilor transmise prin intermediul televizorului,
trebuie s poat s joace roluri, s fie deci i ei actori, de fiecare dat cnd
scenariul este direcionat n mare parte spre studioul virtual.

Date fiind toate acestea, sunt convins c studioul virtual i specificul acestui tip
de filmare, reprezint viitorul industriei cinematografice i de televiziune, iar o
pregtire actoriceasc n aceast direcie, adresat att studenilor de la
facultile de arte, precum i celor de la jurnalism, ar fi foarte util.

26
n ansamblu, ipotezele principale ale prezentei cercetri au fost confirmate,
ceea ce duce la concluzia c scopul studiului a fost atins.

Contribuia personal a constat ntr-o incursiune bibliografic adncit asupra


jocului actorului. Astfel, punctele de vedere formulate n literatura de
specialitate susin prezenta cercetare i prin aceast lucrare am realizat o
cercetare empiric n prelungirea celei bibliografice care a ncercat s puncteze
criterii coerente i consistente privitoare la jocul actorului n spaiul virtual n
cinematografie i televiziune.

Propun ca n aceste instituii de nvmnt superior, s se introduc cursuri i


programe de pregtire dedicate exclusiv pregtirii i mbuntirii jocului
actorului n condiiile specifice studiourilor virtuale moderne, din film i
televiziune.

Cuvinte cheie:
studio virtual, CGI, environment, chroma key, realitate virtual, televiziune, teleportare,
hologram, stop-motion, single-frame, matte, split-screen, rander, randare, efecte speciale,
set-up, actor.

27
BIBLIOGRAFIE

Adler, Stella, The Art Of Acting, Editor Kissel, Howard, 2000, p. 27.
Artaud, Antonin, Le theatre et son double, Editura Flammarion, Paris, 1985.
Aslan, Odette, Lacteur du XXe siecle: Ethique et technique, Editura Lentretemps,
Paris, 2005.
Badian, Suzana, Expresie i improvizaie scenic, curs practic, Editura Sport-
Turism, Bucureti, 1977.
Barba, Eugenio, Savarese, Nicola, A Dictionary Of Theatre Antropology/The Secret
Art Of The Performer, p. 151.
Barthes, Roland, Retorica imaginii, Revista Filmkultra, nr. 5, 1990.
Bazin, Andre, Ce este cinematograful? Editura Meridiane, 1968.
Blescu, Mdlina, Manual de producie de televiziune, Editura Polirom, Iai,
2003.
Beardon, Colin, The ethics of Virtual reality, n Intellligent Tutoring Media, 1992, p.
23.
Boal, Augusto, Jeux pour acteurs et non acteurs, Editura La Decouverte, Poche,
Paris, 1997.
Bohanov, Alexandru, Jurnalismul de televiziune, Editura Ulim, Chiinu, 2010.
Braun, Edward, Meyerhold on theatre, London, Editura Methuen and Co Ltd., 1969,
p.18-20.
Brecht, Bertolt, Prface au modle de Mre Courage, Escrits sur le thtre, L
Arche, 1963.
Brecht, Bertolt, Scrieri despre teatru, Colecia Eseuri, Editura Univers, Bucureti.
1977.
Brooks, Frederick Phillips Jr., Whats Real about Virtual Reality?, IEEE Computer
Graphics and Applications, November/December 1999, p. 16-27.
Brook, Peter, Spaiul gol, Editura Unitext, Bucureti, 1997.
Caranfil, Tudor, Dicionar universal de filme, Editura Litera Internaional, 2008.
Cassell, Justine, i Thorisson, Kristinn, The power of a nod and a glance: Envelope
vs. emotional feedback in animated conversational agents, Applied Artificial
Intelligence, 1999, p. 519-539.

28
Cassell, Justine, i Vilhjalmsson, Hannes, Fully embodied conversational avatars:
making communicative behaviors autonomous, Autonomous Agents and Multi-Agent
Systems, 1999, p. 45-64.
Ceauu, Gheorghe, Lumea ca spectacol i spectacolul ca lume, Editura Paralela 45,
2010.
Chubbuck, Ivana, Puterea actorului. Metoda Chubbuck, Editura Quality Books,
Bucureti, 2007.
Cohen, Robert, Puterea interpretrii scenice. Introducere n arta actorului, Editura
Casa Crii de tiin, Cluj, 2007.
Dogville: It Fakes a Village, By A. O. Scott, The New York Times, march 21,
2000.
Elsom, John, Stanislavsky on Home Ground, Londra, Section The Arts, 1989.
Enciclopedia Universal Britannica, volumul 3, B-C, Bucureti, Editura Litera,
2010, p. 34-36.
Freud, Sigmund, Interpretarea viselor, Opere, vol. IX, Editura Trei, Bucureti,
2003.
Freud, Sigmund, Psihoanaliz, Editura Kriterion, Bucureti, 1977.
Gorceakov, N., Leciile de regie ale lui Stanislavski, Editura de Stat pentru literatura
i art, Bucureti, 1955.
Institutului de Istoria i Teoria Artei al AM, Chiinu, 1995, p.71-79.
James, David E., Allegories of Cinema, American film in the Sixties, Princeton
University Press, New York, 1989.
Kael, Pauline, Bonnie and Clyde n Pauline Kael, For Keeps, Plume, New York,
1994, p.141.
Kael, Pauline, Trash, Art, and the Movies n Going Steady, Marion Boyers, New
York, 1994.
Kanfer, Stefan, The Shock of Freedom in Films, Time Magazine, 8 Dec 1967.
Knopf, Robert, The Theater and Cinema of Buster Keaton, Paperback, 22 august,
1999.
Littera, George, Istoria filmului universal 1895-1945, Editura UNATC Press,
Bucureti, 2010.
Lupu Hausvater, Ada, Sistemul de regie al lui Vsevolod Meyerhold, 2010.
Martin , Esslin, Teatrul absurdului, Editura Uniter, Bucureti, 2009.

29
Mateas, Michael, An Oz-Centric Review of Interactive Drama and Believable
Agents, School of Computer Science, Carnegie Mellon, 1997.
Michel, Marie, Noul Val Francez: O coal artistic, Editura IBU Publishing, 2010.
Monaco, Paul, The Sixties, 1960-69, History of American Cinema, University of
California Press, London, 2001.
Nate, Reiland, Acting the Part, Research/Penn State, January, 2001.
Perrucci, Andrea, Despre arta reprezentaiei dinainte gndite i despre
Improvizaie, Editura Meridiane, Bucureti, 1982.
Popescu, Marian, Textul i interpretul, Editura Unitext, Bucureti, 2006.
Rotthaler, Max, Virtual studio technology, Technical Review Summer, 1996, p.3-5.
Sadoul, Georges, Istoria cinematografului mondial, Editura Stiinific, 1961, p.245.
Schechner, Richard, Eseuri despre teoria spectacolului, Budapesta,1984.
Sillamy, Norbert, Dicionar de psihologie, Larousse, Bucureti, 1996.
Spolin, Viola, Improvizaii pentru teatru, Editura UNATC Press, Bucureti, 2007.
Stanislavski, K., Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, Bucureti, 1955.
Steed, Anthony, Slater, Mel, i Sadagic, Amela, Leadership and collaboration in
virtual environments, IEEE Virtual Reality, Houston, March 1999, p. 58-63.
Strasberg, Lee, A drem of passion/The development of the Method, p.167.
Straun, Leonid, Cinematografia, Editura Tineretului, 1956, p. 70-95.
Teatrul TV, O form deschis de spectacol, ARTA 98. Anuar al Institutului Studiul
Artelor al AM, Chiinu, 1999, p. 164-166.
Tonitza-Iordache, Mihaela, Banu, George, Arta Teatrului, Editura Enciclopedic
Romn, Bucureti, 1975.
Waters, K., i Parke, F., Computer Facial Animation, A K Peters Ltd, ISBN:
1568810148, 1996.
Zamfirescu, Florin, Actorie sau magie, Editura Privirea, Bucureti, 2003.

RESURSE BIBLIOGRAFICE ACCESATE ONLINE

***http://www.agerpres.ro/flux-documentare/2014/02/06/documentar-charlie-
chaplin-actorul-de-geniu-care-a-creat-vagabondul--09-21-06
***http://atelier.liternet.ro/articol/8996/Michel-Marie-Laurentiu-Dulman/Noul-
Val-Francez-O-scoala-artistica.html

30
***http://autori.citatepedia.ro/de.php?p=6&a=Amza+Pellea
***http://biografii.famouswhy.ro/sergey_fiks/
***http://blogu.lu/ariel/2010/04/18/principii-expresioniste-in-scenografia-din-
teatrul-german-la-inceputul-secolului-xx/
***http://carturesti.ro/carte/munca-actorului-cu-sine-insusi-vol-i-218758
***http://www.cinemagia.ro/forum/archive/index.php/t-86979.html
***http://www.cinemarx.ro/filme/The-Loneliness-of-the-Long-Distance-Runner-
Singuratatea-alergatorului-de-cursa-lunga-17273.html
***https://clubulcinefililorfocsani.wordpress.com/2010/02/06/hoti-de-biciclete-
vittorio-de-sica-1948-11-februarie-tot-la-biblioteca-de-copii-si-tineret/
***http://www.crankinblackbox.com/meyerhold.html
***http://www.descopera.org/metropolis-1927/
*** http://documents.tips/documents/alexandru-bohantov-abstract.html
***http://documents.tips/documents/buster-keaton-55c61371a6ecd.html
*** http://documents.tips/documents/etica-realitatii-virtuale.html
***http://documents.tips/documents/istoria-filmului-universaltot1.html
***http://dexonline.ro/definitie/etica
***http://documents.tips/documents/scoala-nationala-de-studii-politice-si-
administrative-facultatea-de-comunicare.html
***http://documents.tips/documents/triunghiul-comunicarii.html
***http://www.ebu.ch/dvb_articles/dvb_tv-history.htm
***http://eliberart.ro/analiza-comparativa-roma-oras-deschis-duminica-la-ora-6/
***http://enciclopediaromaniei.ro/wiki/Televiziunea_%C3%AEn_Rom%C3%A2n
ia
***https://filmmenu.wordpress.com/2011/03/22/cineclub-film-menu-a-taste-of-
honey/
***http://ilincaistrate.blogspot.ro/2011/08/citate-despre-arta-actorului.html
***http://www.istoriafilmului.ro/articol/208/agresivitatea-neputintei-laurence-
olivier-hamlet-1948
***http://mirceadumitrescu.trei.ro/hamlet.htm
***http://mirceadumitrescu.trei.ro/tonyrichardson.htm
***http://www.ntvonline.ro/noutati/interviu-eveniment-criticul-manuela-cernat-
filmele-romane-ti-sunt-un-tezaur-nu-vor-muri-niciodat-galerie-foto

31
***http://old.uat.ro/admin/js/spaw2/uploads/files/Cristache_Niculae_Rezumatul_t
ezei_romana.pdf
***http://www.port.ro/richard_al_iii-
lea_richard_iii/pls/w/films.film_page?i_film_id=62127
***http://www.postmodern.ro/articol/pierrot-le-fou-capricios-si-serios-vesel-si-
trist-plus-multe-alte-combinatii-imposibile
***http://www.radubuzaianu.ro/horatiu-malaele-2/
***http://revistanautilus.ro/articole/etica-realitatii-virtuale/
***http://www.scritub.com/arta-cultura/Scoala-Americana-de-Actorie82127.php
***https://www.utwente.nl/bms/wijsb/organization/brey/Publicaties_Brey/Brey_1
999_Representation_Virtual-Reality.pdf
*** https://ro.wikipedia.org/wiki/Actor
***https://en.wikipedia.org/wiki/Sch%C3%BCfftan_process
***https://ro.wikipedia.org/wiki/Buster_Keaton#Filmografie
***https://ro.wikipedia.org/wiki/Charlie_Chaplin
*** https://ro.wikipedia.org/wiki/Efect_special
***https://ro.wikipedia.org/wiki/Film_mut
***http://ro.wikipedia.org/wiki/Film_sonor
***http://ro.wikipedia.org/wiki/Realitate_virtual%C4%83
***https://ro.wikipedia.org/wiki/Sitcom
***https://en.wikipedia.org/wiki/Teleplay
***http://www.worldandijournal.com/
***https://ro.wikiquote.org/wiki/William_Shakespeare
Unele elemente pentru o tipologie a spectatorului de teatru, ARTA 95. Anuar al
Institutului Studiul Artelor al AM. Chiinu, 1995, p. 71-79.

IMAGINI
*** arhiva personal
*** via internet

32