Colectia •

• •

• .

Nic Hanu • •
• •
• •
• •

Fotografia •
OTO
•
ILM •

1i fotoaparatele
•
• •

Orizont • •
38
• „
 lng. Nic Hanu

Fotografia
şi foloaparatele
Orizont
Colecţia „Foto-Film"

Editura tehnică
Bucureşti
Control ştiinţific: ing. CONSTANTIN SAVULESCU
Redactor: arb, ILEANA NACU
Tehnoredactor: ELLY GORUN
Coperta: arb. VALENTIN VIŞAN

Bun de tipar: 01.09.1983. Coli de tipar: 10,50. Planşe: 16.

c.z.: 77n71.3.

Intreprinderea Poligrafică „Crişana" Oradea, cda. 252

str. Moscovei nr. o.
Republica Socialistă România
 Cuvînt înainte

Cine doreşte să obţină o imagine cu fotoaparatul

trebuie să ştie răspunsul la întrebările: ce trebuie foto­
grafiat şi cum. Cei talentaţi îl descoperă „după ureche",
aşa cum învaţă lăutarii; dar şi pentru aceştia vine o vre­
me cînd progresul nu mai este posibil fără studiu.
Prezenta lucrare încearcă să arate modul în care
trebuie procedat pentru obţinerea unor imagini corecte
tehnic şi de care să nu ne jenăm cînd le arătăm.
Pentru aceasta, cartea cuprinde, în prima parte,
descrierea aspectelor tehnice privind funcţionarea foto­
aparatelor în general şi cu precădere a fotoaparatelor
Orizont. Se explică apoi modul lor de utilizare. Latura
„tehnică" se încheie cu prezentarea performanţelor foto­
aparatelor Orizont, explicîndu-se cum se pot testa, la
posibilităţile unui amator.
ln partea a doua, se pune accentul pe aspectul crea­
tor şi latura „artistică" a fotografiei, scoţîndu-se în evi­
denţe! conţinutul imaginii. Se prezintă succint posibilită­
ţile fotografiei de a interpreta şi arăta lumea în care
trăim precum şi ca mod de exprimare a trăirilor lăuntri­
ce. De asemenea, se descriu elemente esenţiale ale diferi­
telor genuri de imagini: portret, peisaj, fotoreportaj, eseu,
natură moartă.
Pentru înţelegerea icleilor expuse, noţiunile au fost
însoţite de explicaţii minim necesare. Prezentarea mate-

3
rialului a fost făcută de la simplu la complex şi în ordi­
nea situaţiilor întîlnite în mod practic la luarea imaginii.
Deşi se adresează publicului larg, amator de foto­
grafie, cartea conţine şi noţiuni de vîrf, care pot fi utile
amatorilor avizaţi sau profesioniştilor.
Mulţumesc tuturor acelora care m-au ajutat şi spri­
jinit în elaborarea acestei lucrări. O parte dintre desene
au fost făcute de arh. Andrei Pandele, iar altele de către
Sabin Nicolae.
Lucrarea de faţă nu este un manual; scopul ei este
de a arăta, pe scurt, ce se poate face cu mijloace modeste,
de a trezi interesul pentru fotografie, şi nu pot fi decît
bucuros dacă acest scop va fi atins după lectura cărţii.

AUTORUL
 Cuprins

Capitolul I. Introducere. Principiul obţinerii imagini i . . 7

Capitolul II. Să ne cunoaştem: Familia fotoaparatelor Orizont 11
11. Camera obscură 12
2. Obiectivul . 12
3. Dispozitivul de obturare 18
4. Magazia 27
5. Vizorul . 30
6. Dispozitive auxiliare 33
Capitolul III. Modul de utilizare a fotoaparatelor. Cum foto-
grafiem 43
l. Cîte ceva despre film . . . . . 43
2. încărcarea cu film a fotoaparatelor 46
3. Punerea la punct . 48
4. Parametri de expunere 50
5. Descărcarea filmului expus 54
6. Folosirea fulgerului electronic 55
7. Folosirea autodeclanşatorului . 56
8. Folosirea declanşatorului flexibil 57
9. Cum fotografiem 58
Capitolul IV. Performanţele fotoaparatelor Orizont 71
1. Metode de testare, performanţe generale 71
2. Testarea obiectivului . . . . . . . 72
3. Verificarea diafragmei, obturatorului �i a celor-
lalte părţi . . . . 73
4. Verificarea exponometrului . . . . . . 74
5. Condiţii de testare a fotoaparatelor Orizont 76
'6. Rezultatele testării . . . . . . 79
7. Concluzii privind rezultatele testărilor 89
3. Să ne testăm singuri fotoaparatul 90
Capitolul V. Fotografia, artă pentru toţi 96
1. Din nou despre materiale fotosensibile . 97
2. Cîte ceva despre elementele componente ale ima-
ginii şi fotocompozi ţie 104
3. Lumina . . . . . . 111
4 . Elemente de fotocompoziţie 118
5. Culoare şi percepţie 126

5
 6. Ochiul . . . . . . . . 131
7. !lmagini :decente şi imagini de iprost gust 136
Capitolul VI. Ce fotografiem 140
:i. Portretul 140
2. Peisajul 145
3. Fotoreportajul 150
4. Natura statică 154
5. Eseul 156
Capitolul VII. Rezultate 160
1. Conţinutul imaginii 160
12. Dec\.lipaje . . . . . . . . . . . 163
3. Cîte ceva despre autoexigenţă şi drumul de urmat Hl4
Bibliografie 167
 Capitolul

Introducere.
Principiul obţinerii
imaginii

Modul de a obţine o imagine reală şi vizibilă în

camera obscură a fost cunoscut de multă vreme, totuşi
imaginea nu putea fi păstrată . Abia după încercările lui
Niepce continuate de Daguerre, imaginile obţinute au pu­
tut fi „înregistrate". Continua evoluţie a dus la proce­
deul utilizat astăzi, care în linii mari are loc astfel:
Să considerăm un sistem compus dintr-o cutie în ca­
re pe un perete se fixează o lentilă şi pe peretele opus un
geam mat, aşa cum se vede în fig. 1 . Dacă în faţa lenti­
lei aşezăm un obiect la o distanţă convenabil aleasă, pe
geamul mat vom putea privi imaginea răsturnată a lui .
Aceasta ar putea fi partea de optică geometrică a feno­
menului.
Dacă în locul geamului mat vom pune o placă ce
conţine un material fotosensibil, imaginea se va forma,
evident, pe suprafaţa sa. Imaginea trebuie să acţioneze
asupra elementelor fotosensibile din material, un anume
timp, bine determinat, obţinîndu-se în felul acesta o i m<l­
gine latentă.
Etapa următoare constă în prelucrarea materialului
fotosensibil, pentru a pune în evidenţă imaginea. Acest
proces de punere în evidenţă a imaginii constă în trans­
formări chimice ale materialului fotosensibil. Desigur în
funcţie de cit este de sensibil materialul, va trebui să lă­
săm, un timp mai îndelungat sau mai scurt, obiectul în

7
faţa „cutiei". Prin experimentări putem determina, destul
de precis, cit de lung trebuie să fie acest timp. Putem
chiar imagina un sistem prin care să ţinem deschis, un
timp determinat şi la alegere, orificiul din „cutie" prin
care ajunge lumina la lentilă. Putem chiar să modificăm

I
I
I
I

..--·
.)-
I

.,,,.,....
.. ·_.....
....-1- :
..J-- -------l------
,...,.-· / ..........

,,,,,,,.,../',,.,,,... ................... -
...... .

Fig. 1. Camera obscură.

orificiul, mărindu-l sau micşodndu-1. Obţinem astfel un

control variat al cantităţii de lumină ce ajunge la placa
fotosensibilă.
Să ne ocupăm de alt aspect; am precizat anterior
că obiectul trebuie aşezat la o anume distanţă (să zicem
un metru) de această „cutie". Ce se întîmplă dacă punem
obiectul mai departe? Vom observa imediat că imaginea
devine fără claritate pe geamul mat. La fel se va în­
tîmpla dacă-l punem mai aproape de „cutie".
Există deci o relaţie în.tre locul unde este obiectul
şi locul unde se formează imaginea, în raport cu lentila
folosită. Dacă vom schimba lentila cu una avînd suprafe­
ţele mai curbate, vom constata că imaginea obiectului va
apărea mai mică (păstrînd distanţa obiect-cutie, inţială)
şi se va forma ceva mai aproape de lentilă. Deci caracte­
risticile lentilei contribuie substanţial la modul in care se
obţine imaginea.

8
 Din punct de vedere al fenomenului fizic, acestea ar
fi elementele ce duc la obţinerea imaginii. Să aplicăm
cele expuse şi să vedem cum se pertec lucrurile în cazul
aparatului fotografic. î n primul rînd să ne pu�em de
acord cu vocabularul:
Lentila cu ajutorul căreia se obţin imaginile este
den umită obiectiv {pentru că este îndreptată spre
obiect). Pentru o mai corectă redare a imaginii, obiecti­
vele actuale se compun din grupe de mai multe lentile
asociate în diferite moduri. Obiectivul are multe elemen­
te caracteristice, dar esenţiale sînt distanţa focală şi lu­
minozitatea.
Distanţa focală este intervalul dintre centrul optic
al lentilei şi un punct pe axa optică în care se întîlnesc,
după ce străbat lentila, toate rezele ce vin paralel cu axa
optică.
Luminozitatea este o caracteristică a obiectivului ce
dă lămuriri privitoare la cantitatea maximă de lumină
ce poate trece prin obiectiv. Măsurarea luminozităţii se
exprimă prin inversul raportului dintre diametrul lentilei
d (de fapt mai puţin deoarece din acest diametru se pierde
ceva datorită monturii) şi distanţa sa focală. Distanţa fo­
cală se notează cu litera f şi se exprimă în milimetri iar
luminozitatea în cifre rezultind din raportul fld în care
f este distanţa focală iar d este diametrul maxim prin
care poate să treacă lumina obiectivului. Pentru a nu
apărea confuzii, la exprimarea luminozităţii, adică la
marcarea pe montura obiectivului, se scrie uneori rezulta­
tul raportului f/d iar alteori notaţia f: urmată de rezul­
tatul raportului fid.
Deoarece, în condiţiile ele fotografiere concrete,
este uneori necesar ca prin obiectiv să lăsăm să treacă
mai puţină lumină decît permite deschiderea maximă,
s-a introdus un dispozitiv, numit „diafragmă", aşezat
între lentilele obiectivului, care permite micşorarea dia­
metrului orificiului prin care trece lumin a . Diafragma
are şi rolul de a modifica profunzimea zonei de claritate.
Pentru a cunoaşte cît de mult se închide sau se deschide
diafragma, pe montura exterioară a obiectivului se no­
tează nişte cifre ce reprezintă rezultatul raportului f/el
pentru diferite valori ale lui d. Aceste valori nu sînt lu-

t
ate la întîmplare, ci sînt alese în aşa fel încît la modifi­
carea diafragmei de la o cifră la alta, lumina ce trece prin
obiectiv se dublează sau se reduce la jumătate.
Să aflăm cîte ceva despre celelalte părţi compo­
nente ale fotoaparatului. Aşa-numita „cutie" corespunde
carcasei fotoaparatului ; în locul geamului mat al cutiei,
la fotoaparat este o fereastră prin dreptul căreia este
trecut materialul fotosensibil - filmul. Acest film, care
se găseşte într-o casetă, se aşază într-un lăcaş - magazie
în care este păstrat, în fotoaparat. Desigur mai sînt şi alte
părţi importante : sistemul de transport al filmului şi siste­
mul de vizare, care ne ajută să încadrăm ceea ce dorim să
fotografiem.
Pe lingă toate acestea, orice fotoaparat are un dis­
pozitiv numit obturator, care permite ca lumina ce trece
prin obiectiv să ajungă la materialul fotosensibil. Pentru
ca imaginea (latentă) să se poată forma, este necesar ca
imaginea dată de obiectiv să „stea" pe materialul foto­
sensibil un anume timp bine determinat - aşa-numitul
timp de expunere. Prin urmare obturatorul controlează
timpul de expunere. Din acest motiv el este un element
foarte important al fotoaparatului. Materialele fotosensi­
bile de azi necesită timpi de expunere foarte mici - de
ordinul sutimilor de secundă. Obturatoarele au ţinut pasul
cu aceste cerinţe astfel că cele perfecţionate permit obţine­
rea unor timpi corespunzători.
Dispunînd de aceste lămuriri, să urmărim în conti­
n uare în ce fel sînt realizate fotoaparatele „ORIZONT".
 Capitolul

II

Să ne cunoaştem:

Familia fotoaparatelor
Orizont

Cu greu un singur fotoaparat ar putea satisface

toate cerinţele, în îndeplinirea unor scopuri fotografice;
şi dacă i:m amator doreşte să aibă o amintire a locului pe
unc1e a i.lmblat în concediu, iar altul urmăreşte să-şi facă
un album cu poze ale copiilor săi, iar un al treilea do­
reşte să se fotografieze cu prietena, sau pur şi simplu
face fotografii ale unor subiecte de interes mai particu­
lar, este evident că un singur model nu este suficient .
De aceea fabricanţii caută să satisfacă toate aceste
cerinţe, printr-o mare varietate de modele. În acest fel
s-a orientat şi Industria Op t i că Română - IOR, cînd
a pus în fabricaţie noile fotoaparate ORIZONT (licen­
ţă Regula - R.F.G.).
lOR produce şase modele de fotoaparate, fiecare
dintre aceste modele avînd caracteristici comune şi părţi
ce diferă de la un model la altul. Aceste fotoaparate fac
parte din clasa modelelor „populare" .
Vom începe prin a descrie părţile comune tuturor
modelelor.

li
 1. Camera obscură

Constructiv, camera obscură este realizată din mate­

rial plastic negru semimat şi este rigidă cu corpul între­
gului aparat. Pentru micşorarea reflexelor interioare,
camera obscură are nişte striaţiuni perpendiculare pe axa
optică*, ce dau un aspect de burduf de acordeon. Striaţiu­
nile sînt astfel alese încît reflexele sînt reduse la minim
pentru tipul de material utilizat.
Fereastra de expunere - sau cadrul de expunere
- adică spaţiul dreptunghiular în care este aşezat filmul,
permite obţinerea unei imagini standard de 24 X 36 mm
încadrîndu-se în Jnormele uzuale.
Deşi, prin modul în care este aşezată, camera
obscură este destul de bine protejată la agenţii externi,
este de dorit să i se acorde o mare atenţie, în sensul cură­
ţeniei, astfel ca nici un corp străin să nu pătrundă în
acest loc. Marii duşmani sînt praful ş i bucăţelele de film
ce se pot rupe din peliculă care, odată ajunse în camera
obscură, pot să se depună pe filmul din cadru făcînd inu­
tilizabile imagini poate irepetabile. I n plus, aceste mur­
dării se pot depune şi pe ultima lentilă a obiectivului,
reducîndu-i performanţele, sau, şi mai rău, pot pătrunde
printre mecanismele aparatului, deteriorîndu-1.

2. Obiectivul

Componentă principală, obiectivul este un dispozi­

tiv cu ajutorul căruia se obţine imaginea. Obiectivul foto­
aparatului Orizont se numeşte Fotoclar şi este compus din
trei lentile (Triplet Taylor). Alături de inscripţia „Foto­
clar", pe montura obiectivului mai este marcată -în func­
ţie de tipul fotoaparatului - o cifră: 300 sau 500. Această
cifră nu are legătură cu performanţele obiectivului, ci se
referă la obturator.

* Axa optică este o linie imaginară ce trece prin centrul

lcn tilelor obiectivului.

12
 Distanţa focală a obiectivelor Fotoclar este de 40
mm. Să încercăm să lămurim semnificatia acestei valori.
Fotoaparatele mai complexe au posibili tatea interschim­
bării obiectivelor, pentru următorul motiv: Un obiectiv
nedemontabil are de obicei o distanţă focală comparabilă
cu diagonala formatului, sau puţin mai mare, această dis­
tanţă focală fiind numită „focală normală". Acest fel de
obiectiv este capabil să cuprindă un anume cîmp din faţa
sa. Să zicem că dorim să fotografiem faţada unei clădiri:
ne depf1rtăm de clădirea aleasă, pe trotuarul celălalt, ş i
cînd încercăm să vizăm, v o m constata că numai o parte
din clădire o putem încadra. Să ne mai depărtăm puţin
nu avem unde. Pentru astfel de situaţii, fotoaparatele
complexe au posibilitatea să li se înlocuiască obiectivul
cu altul care cuprinde mai mult. Acest tip de obiectiv are
distanţa focală mai mică şi se numeşte superangular. Pen­
tru fotoaparatele de 35 mm, numite aşa după lăţimea fil­
mului pe care îl utilizează, s-a convenit ca distanţa focală
n ormală să fie în j ur de 50 milimetri pentru formatul
cadrului de expunere de 24 X 36 mm.
Să considerăm şi altă situaţie: Sîntem pe malul unui
rîu; observăm pe malul celălalt o scenă pe care vrem s-o
fotografiem. Ducem fotoaparatul la ochi şi . . . constatăm
că subiectul apare mult prea mic în cadrul nostru. Aşa a
apărut necesitatea construirii teleobiectivelor, care au dis­
tanţa focală mult mai mare de 50 mm. Distanţa focală a
unor teleobiective poate să ajungă pînă la 2 OOO mm. Cu
astfel de teleobiective se pot aborda subiecte de la foarte
mare distanţă. Evident, spre deosebire de obiectivele ',l10r­
male şi în special de superangulare, teleobiectivele vor
cuprinde un cîmp mult mai mic.
Fiecărui cimp îi corespunde un aşa-numit unghi de
cîmp ce se măsoară în vîrful unui triunghi isoscel ce are
ca bază diagonala formatului iar vîrful este situat în cen­
trul optic al obiectivului, înălţimea acestui triunghi fiind
distanta focală.
C u ajutorul acestui triunghi se pot calcula cu uşu­
rinţă unghiurile de cîmp ale diferitelor distanţe focale.
Ca exemplu, obiectivul de 50 mm are un unghi de 46
grade. I n fig. 2 sînt redate schematic unghiurile pentru
un obiectiv superangular, normal şi teleobiectiv.

13
 Revenind la obiectivul Fotoclar, care, avînd distanţa
focală de 40 mm, rezultă că este „uşor" superangular. Pen­
tru această distanţă focală corespunde un unghi de clmp
pe diagonală, de 56 grade.
O altă caracteristică a obiectivelor ce prezintă inte­
res este deschiderea maximă. La obiectivul Fotoclar des­
chiderea maximă, sau luminozitatea maximă, este de
f: 2,8

TELEOBIECTI I/

OBIECTIV NORMAL

Fig. 2. Unghiurile de cîmp ale obiectivelor.

Să comparăm cu alte obiective, pentru a afla ce

reprezintă această valoare. La un obiectiv avînd diametrul
deschiderii maxime a diafragmei egal cu distanţa focală
ar rezulta un raport f/d egal cu unitatea. Următoarea
treaptă, pentru ca lumina ce trece prin obiectiv să fie
redusă la jumătate, este f:l,4; apoi f:2; f:2,8; . . . Seria
completă pentru valorile deschiderii diafragmelor este:
··-···-··-··········-··--··-··-···-······-··················-······--··············-···········-·····1·

1; 11.4; 2; \ 2,s; 4; 5,6; a; 11: rn;

:
I 22: !
:
32; 45; 64.

In chenarul plin se găsesc valorile diafragmelor obiective­

lor Fotodar, iar în chenarul punctat valorile uzuale ale
obiectivelor de calitate ridicată. Obiectivele uzuale rareori
trec de diafragma f:16, unul din motive fiind daitoratdifi­
cultăţilor constructive, aşa cum reiese din următorul
exemplu: Să calculăm ce diametru ar trebui să aibă ori­
ficiul deschiderii diafragmei pentru f:64; d=f/f: adică
d=50/64=0, 78. deci pentru un obiectiv cu distanţa focală
de 50 mm. La f:64 deschiderea ar avea diametrul de mai
puţin ele un milimetru, orificiu greu de realizat cu siste­
mul de lamele tip iris. Deschiderile mici ale diafragmelor
au şi alt dezavantaj, prin creşterea supărătoare a fenome­
nului de difracţie.
Comparîndu-1 cu obiectivele foarte bune, remar­
căm din tabel că obiectivul Fotoclar este suficient de lumi­
nos. Ca exerciţiu, să vedem de cîte ori scade lumina după
ce trece printr-un obiectiv la diafragma f:2,8. Dacă pentru
fiecare treaptă lumina scade de două ori şi de la lumină
neatenuată (f:l) pînă la f:2,8 sînt trei trepte, rezultă o
atenuare a luminii de opt ori; şi dacă închidem diafragma
la f:ll, imaginea ce se va forma în cadrul de expunere va
fi cu patru trepte mai întunecată, adică în total de 128
ori!
Diafragma este deci un mijloc de control al cantită­
ţii de lumină ce ajunge la materialul fotosensibil. Tot dia­
fragma însă are şi funcţia de a stabili profunzimea de
cîmp. Să explicăm întîi această noţiune:
Cînd am descris experimentul în care un obiect se
,·leplasa în faţa unei camere obscure, am remarcat că ima­
ginea devine neclară pe geamul mat. Să ne reamintim
experienţa imaginîndu-se că „obiectul" este de data aceas­
ta filamentul unui bec aprins, de lanternă. Dacă imagi­
nea era clară pentru o distanţă de 1 m, depărtînd becul
ru o distanţă de 2 m, imaginea va deveni foarte neclară,
în locul punctului luminos apărînd o pată difuză. Dar
dacă în loc de 2 m îl deplasăm numai 2 cm? Pe geamul
mat aproape că nu se va remarca modificarea clarităţii.
In fotografia unui grup aşezat pe mai multe rînduri, în
care am pus clarul pe rîndul din mijloc, vom observa că
şi rîndul din faţă şi cel din spate sînt clare. Se pune pro­
blema deci de a hotărî cît de neclară poate fi o imagine
pentru a putea fi considerată totuşi clară, ştiut fiind că
o claritate maximă se obţine numai în planul de focali-
zare.
S-a stabilit prin convenţie că imaginea unui punct
poate fi considerată clară, dacă cercul de difuzie nu depă-
15
şeşte un anume diametru. Pentru formatul 214 X 36 mm,
acest diametru trebuie să fie sub 33 microni. Există deci
în faţa şi în spatele planului de focalizare un spaţiu în
care obiectele vor fi redate satisfăcător ele clar. Această
zonă se numeşte profunzime de cîmp.
Revenind la diafragmă, dacă micşorăm orificiul prin
care trece lumina, imaginea devine mai întunecată, clar
se mai întîmplă ceva: elementele clin faţa şi spatele ·planu­
lui obiectului devin mai clare. Această zonă de claritate
se va extinde cu cît vom micşora mai mult diafragma.
Deci modificarea valorii diafragmei duce la modifi­
carea profunzimii de cîmp, în sensul că micşorarea dia­
fragmei (de exemplu în loc de f:2,8 punem f:ll) duce la
creşterea profunzimii de cîmp.
Examinînd exteriorul obiectivului, vom constata.
printre altele că lentila frontală este „îngropată" într-o
montură conică destul de adîncă şi că dacă privim această
lentilă din diferite unghiuri ea pare de culoare albăstrie,
deşi privind prin transparenţă obiectivul (cu capacul din
spate desfăcut şi obturatorul declanşat pe poziţia „B")
acesta este incolor.
Amîndouă aceste caracteristici au un scop comun:
acela de a proteja imaginea de radiaţiile parazite. Mon­
tura conică va limita aceste radiaţii, iar culoarea albăs·­
trie, care este de fapt un tratament antireflex - compus
din unul sau mai multe straturi depuse pe suprafeţele
lentilelor - va atenua reflexele ce ar putea să apară pe
suprafeţele lentilelor. Bine, dar de ce apar şi ne supără
aceste reflexe? Răspunsul este şi simplu şi complicat în
acelaşi timp. Orice suprafaţă lucioasă reflectă o parte din
lumina ce cade pe ea, aşa cum ştim din fizică, şi ne supără
pentru că dacă această lumină „parazită" ajunge pe supra­
faţa peliculei fotosensibile, înrăutăţeşte calitatea imaginii
făcînd-o lipsită de contrast (contrastul unei imagini
alb-negru se referă la raportul dintre tonul cel mai alb
şi tonul cel mai negru).
Montura conică este de fapt un „umbrar" încorporat
- in termeni de specialitate „parasolar incorporat" -
care oferă o umbrire a obiectivului împotriva unor raze
de lumină supărătoare, dar în acelaşi timp el asigură şi

li
o protecţie suficientă împotriva atingerilor nedorite ale
lentilei frontale.
Cum acţionează rolul stratul antireflex. Acest strat
sau straturi ce se depun pe suprafeţele lentilelor prin
diferite procedee, dintre care cel mai răspîndit foloseşte
depunerea în vid, permite atenuarea unei radiaţii de o
anumită lungime de undă. Un singur strat, o singură lun­
gime de undă. De aceea se fac mai multe depuneri suc­
cesive.
Atenuarea se produce deoarece grosimea stratului
este astfel calculată incit produce o inversare de fază a
radiaţiei respective astfel că, pentru lungimea de undă
considerată, anularea este totală. Se va vedea mai departe
că fiecărei lungimi de undă îi corespunde o anume culoare.
Tratamentul antireflex este cu atît mai necesar cu
cit numărul de lentile din componenţa obiectivului este
mai mare.
Am aflat pînă acum cîteva dintre caracteristicile obi­
ectivului Fotoclar, dar a rămas neexplicat un element
foarte important. Să vedem cum procedăm cînd vrem să
avem clară imaginea unui obiect situat în imediata apro­
piere, să spunem 2 m, şi ce avem de făcut dacă dorim clar
în imagine un turn situat la 30 m. Dacă obiectivul este
fix, el nu va putea reda clar decit planul pentru care este
„potrivit". In termeni fotografici se spune că obiectivul
este „pus la punct" sau „focalizat" pentru distanţa res­
pectivă. Dintre aceşti termeni, mi se pare mai potrivit şi
mai bine ales, termenul „focalizat".
Realizarea focalizării la obiectivele fotoaparatelor
Orizont se face deplasind una dintre cele trei lentile, şi
anume lentila frontală. Deplasarea se obţine prin înşuru­
bare. In acest fel se modifică distanţa focală a tripletu­
lui şi noi putem să focalizăm orice plan dorim, începînd
de la 1 m distanţă de aparat şi pînă la oo . In realitate
noi nu focalizăm un obiect de la o distanţă infinit de
mare. Pentru obiectivele „normale'' infinitul începe de
la o distanţă ce trece de 20 m. Explicaţia este simplă:
diferenţa de deplasare a lentilei pentru a focaliza un pom
situat la circa 20 m şi un munte aflat la 1 0 km este atît
de mică, incit precizarea poziţiei obiectivului pentru două
subiecte practic nu se poate face. Chiar dacă ar fi dece-

17
labilă pe montura obiectivului, efectul acestei deplasări
în planul imaginii este cu totul neobservabil.
Din acest motiv, pe obiectivele cu distanţă focală
normală, nici nu se marchează distanţe peste 20 m.
Obiectivul are deci rolul principal de a obţine ima­
ginea, el fiind în cea mai mare măsură răspunzător de
tot ce ţine de calitatea imaginii, cît este ea de clară, cît
de bine redă contrastele, fidelitatea culorilor, cît de mari
sînt deformările etc.

3. Dispozitivul de obturare

Funcţia acestui dispozitiv este de a „astupa", într-un

fel oarecare, fereastra în care este aşezat materialul
fotosensibil, de a bloca accesul luminii. De fapt, mai corect
spus, obturatorul nu astupă ci dimpotrivă, el se deschide,
permiţînd accesul luminii către film, pe durata unei peri­
oade stabilite de noi.
După modul de aşezare în fotoaparat, obturatoarele
se împart în două categorii: unele sînt situate în apropie­
rea filmului, deci aproape de planul focal - de aceea se
mai numesc şi obturatoare focale, iar celelalte sînt situ­
ate lingă obiectiv. La modelele mai vechi şi mai simple de
fotoaparate, obturatorul era situat în faţa obiectivului
(uneori chiar un simplu capac ce acoperea obiectivul). Pe
măsură ce s-au perfecţionat fotoaparatele, obturatorul a
fost aşezat în spatele obiectivului, iar acum este situat în
interiorul obiectivului, între lentile. S-a ales acrnstă
soluţie pentru că radamentul obturatorului este mult mai
bun în această poziţie.
Acest tip de obturator a primit denumirea de obtu­
rator central, pentru că se găseşte aproape (sau) în cen­
trul optic al obiectivului. Obturatorul central se compune
din nişte lamele dispuse circular care într-o poziţie astupă
deschiderea spre film, iar în altă poziţie, la declanşare,
se dau la o parte, permiţînd trecerea luminii.
Numărul lamelelor ce compun acest tip de obtura­
tor este cuprins între 3 şi 6. Obturatoarele mai simple au
trei lamele însă randamentul lor este mai scăzut, iar cele

18
cu mai mult de trei lamele au un randament mai bun
dar sînt mai complicate, mai greu de realizat şi mai scum­
pe. La fotoaparatele populare s-a dezvoltat un tip simpli­
ficat de obturator ce are şi funcţia de diafragmă.
înainte de a descrie pc scurt şi obturatoarele focale,
să discutăm puţin despre randamentul obturatoarelor în
general. .
Una dintre calităţile obturatoarelor este ca deschi­
derea şi închiderea să se facă într-un timp cît mai scurt.
Să exemplificăm: Să presupunem că timpul de expunere
ales este de l/30 s. Dacă obturatorul are un timp lung de
deschidere şi închidere - să spunem că această durată
ar fi de 1/60 s - atunci tot timpul de expunere ar fi con­
sumat pe închiderea şi deschiderea obturatorului (l/60+
+ 1160=1130). Dar avem nevoie ca timpul ales, de l/30,
să fie un timp efectiv de expunere. Obturatorul central
ideal ar trebui să se deschidă şi să se închidă instantaneu.
Noi lucrăm, însă, cu obturatoare reale, la care, pen­
tru timpi de expunere lungi, cum ar fi 1/4 s; 112 s; l/s,
timpul de închidere şi deschidere nu contează, dar la
timpi scurţi şi foarte scurţi, timpul de expunere este afec­
tat puternic de timpii de deschidere şi închidere.
în concluzie: randamentul este afectat mai puternic
la timpii mai scurţi de expunere.
In cazul obturatoarelor de calitate, aceste subexpu­
neri nu sînt de natură să afecteze grav imaginea negati­
vului dar la utilizarea diapozitivelor pot deveni supără­
toare.
Obturatorul focal este realizat din două „perdele" ce
pot acţiona vertical sau orizontal. La armare perdelele
sînt trecute într-una din laturile cadrului de expunere,
una din perdele acoperind suprafaţa cadrului. Cînd se
produce declanşarea, această perdea se deplasează din
poziţia pe care o are, permiţînd accesul luminii către
film. După un timp, stabilit în prealabil, cea de a doua
perdea pleacă în urmărirea primei perdele, astupînd
cadrul de expunere. Această a doua perdea poate să-şi
înceapă „cursa de urmărire" chiar şi înainte ca prima per­
dea să fi terminat de parcurs întregul cadru. Cele două
perdele formează un fel de fantă mobilă, ce se plimbă pe
2* 19
lungimea sau pe lăţimea cadrului, expunînd succesiv
suprafaţa cadrului de expunere.
Această expunere prin fantă este necesară pentru
că, deşi este foarte rapidă deplasarea celor două perdele,
în cazul timpilor scurţi ar fi nevoie de nişte viteze de
deplasare ale perdelelor, ce nu pot fi obţinute cu mijloa­
cele tehnologice şi materialele actuale.
Cîteva cifre dintr-un exemplu concret ne vor lămuri.
Să presupunem că timpul de expunere pentru un
anume subiect este de o secundă. Dacă prima perdea se
deplasează de la o latură a cadrului la cealaltă într-un
timp de 1/250 s, înseamnă că „începutul" cadrului va fi
expus cu 1/250 s mai devreme decît „sfîrşitul" cadrului.
In cazul dat, eroarea este cu totul acceptabilă. Să vedem
ce se întîmplă dacă în loc de o secundă este necesar să
fotografiem un subiect cu un timp de expunere mult mai
scurt. Să spunem că este convenabil timpul de 1/500 s.
Dar acest timp este chiar mai scurt decît timpul de
deplasare a perdelei. Este clar că acest timp nu va putea
fi realizat astfel ca �ntregul cadru de expunere să fie
€Xpus simultan. Pentru această situaţie s-a recurs la
următoarea rezolvare: cînd prima perdea a parcurs jumă­
tate din cadru, cea de a doua perdea îşi începe cursa de
urmărire.
Să aflăm ce expunere se obţine: Prima perdea par·
curge tot cadrul între-un timp de 1/250 secunde, jumă­
tate din cadru va fi parcurs în jumătate de timp deci
1/500 s şi în acest moment începe deja obturarea cadru­
lui de către cea de a doua perdea. Se formează astfel o
fereastră, mărginită de laturile cadrului şi cele două per­
dele, care este „plimbată" apoi în continuare pe restul
suprafeţei cadrului. Pentru a realiza un timp şi mai scurt,
să zicem 111 OOO s, este de ajuns ca a doua perdea să
plece mai devreme, în cazul nostru după ce prima perdea
a parcurs un sfert din cadrul de expunere.
Rezultatul practic al acestui artificiu este că se pot
obţine timpi de expunere scurţi şi foarte scurţi pentru
viteze de deplasare a perdelelor relativ mici. Totuşi, viteza
-de deplasare a perdelelor nu poate fi prea mică, deoarece
fan ta ar deveni prea îngustă şi erorile prea mari.

20
 Preţul plătit pentru acest avaintaj este că apare o
diferenţă de timp între momentul de expunere a zonei de
unde pleacă perdelele şi momentul expunerii zonei din
partea cadrului unde perdelele îşi termină cursa. Apare
deci o paralaxă de timp în expunerea diferitelor zone
de-a lungul deplasării fantei.
Cu titlu de curiozitate, timpul de parcurgere a cadru­
lui pe lungimea sa de către perdele este 1 2,5 ms. Cu acest
timp de deplasare se poate obţine echivalentul unui timp
de expunere de pînă la 1/2 OOO s, lăţimea fantei fiind de
aproximativ 1 , 7 mm.
Timpul de 1 2,5 ms, necesar parcurgerii cadrului d0
expunere (adică 36 mm) înseamnă o viteză de deplasare
a perdelei de 3 m/s. Se poate deduce că în timpul declan­
şării apar solicitări destul de mari. Din acest motiv perde­
lele se fac din materiale de bună calitate, iniţial o ţesă­
tură din mătase iar acum şi din metale speciale.
Să comparăm cele două tipuri de obturatoare, în
raport cu diferite aspecte legate de construcţie, perfor­
manţe şi utilizare:
- Obturatoarele centrale de mare serie se realizează
din materiale mai ieftine şi mai puţin pretenţioase, deci
cost mai mic.
- Timpii de expunere care se pot obţine cu obtura­
torul central au o gamă mai mică, pînă la 1/800 faţă de
114 OOO la cel focal.
- Randamentul este mai scăzut la cel central.
- Erorile date de variaţiile temperaturii sînt mai
mari la obturatoarele centrale.
- Prin locul de amplasare (între lentile), obtura­
toarele centrale duc la ridicarea preţului de cost al obiec­
tivelor.
Faţă de aceste mari dezavantaje, obturatoarele cen­
trale comparate cu cele focale au două mari avantaje:
- Sincronizarea fulgerului electronic este posibilă
la orice timp de expunere.
- Obturatoarele centrale nu deformează imaginea
obiectelor în mişcare. Această calitate, care pentru ama­
torul de rînd nu prezintă mare interes, pentru fotografia

21
ştiinţifică este de cea mai mare importanţă, făcînd uneori
de nefolosit obturatorul focal.
Să încercăm să prezentăm în ce fel se ma,nifestă
deformarea imaginii obiectelor în mişcare. Presupunem
că obiectul în mişcare este un automobil ce se deplasează
perpendicular pe axa fotoaparatului, de la stînga la dreap­
ta; atunci imaginea se va deplasa în aria cadrului de
la dreapta la stînga. Desigur :nu există nici o deformare
a imaginii automobilului datorită deplasării acestuia. Pen­
tru a înregistra această imagine vom folosi un timp cit
mai scurt, ca să „îngheţăm" mişcarea. Alegem timpul de
expunere de 1/1 OOO, ceea ce corespunde unei distanţe
între perdele (adică a fantei) de 3-4 mm pentru cazul
perdelelor cu deplasare orizontală.
Apar două situaţii posibile:
- Perdelele se deplasează în acelaşi sens cu ima­
ginea. In care caz, este clar că deplasarea fantei va
„urmări" imaginea. Obiectul în mişcare, adică automobi­
lul, va apărea cu o imgine „întinsă" pe un spaţiu mai
mare decît dacă automobilul ar fi stationar. Dacă am
fotografia, din acelaşi punct de staţie, d� uă cadre conse­
cutive în care automobilul ar fi prins odată în mişcare
şi odată staţionar, am putea verifica prin măsurători dife­
renţa de lungime.
- În situaţia a doua, perdelele se deplasează în
sens opus deplasării imaginii automobilului. Putem să
păstrăm acelaşi punct de staţie şi sens de mişcare al auto­
mobilului şi să răsturnăm fotoaparatul; deci fanta va
întîlni imaginea automobilului venind din sens opus,
astfel că întîlnirea dintre fantă şi imaginea elementelor
în mişcare va dura mai puţin decît în cazul precedent, sau
dacă automobilul ar fi staţionar. Rezultatul concret va fi
că elementele în mişcare vor fi redate comprimat pe direc­
ţia de deplasare.
Aşadar, pentru un obiect în mişcare, obturatorul cu
perdea cu deplasare orizontală introduce deformări de
alungire sau comprimare după cum imaginea se depla­
sează în acelaşi sens cu perdeaua sau în sens opus.
Ce se întimplă însă în cazul obturatoarelor focale ale
căror perdele se deplasează vertical?. Dacă ·ne gindim la

22
exemplul anterior, deformarea va fi mai complexă; şi
anume, atunci cînd deplasarea fantei se face de sus în
jos, roţile automobilului vor fi expuse înaintea capotei
(ţinînd cont de faptul că imaginea apare inversată) care
între timp se va mai deplasa puţin. In final, imaginea
automobilului va apărea deformată pe diagonală. Tot o
deformare pe diagonală va avea de suferit chinuita ima­
gine a acestui automobil şi în cazul deplasării perdelelor
de jos în sus, evident în acest caz roţile „o vor lua" îna­
intea capotei.
O idee mai clară despre aceste deformări vom avea
dacă ne vom imagina un pătrat ce se deplasează în planul
imaginii pentru cazurile deplasării perdelelor pe direcţiile
orizontală şi verticală, aşa cum este arătat în fig. 3.
In concluzie, dacă aspectul imaginii, un automo­
bil mai alungit sau mai comprimat, pot să fie interesante,
pentru studii de mişcare, pentru imagini în care nu sînt
permise deformările, obturatoarele focale, cu toate avan­
tajele lor, nu sînt utilizabile.
Revenind la fotoaparatele Orizont, să privim atent
spre modul de lucru al obturatorului. In primul rînd vom
observa că acest obturator este format din patru lame care
dau o formă pătrată orificiului diafragmei, vizibil la
declanşarea pe poziţia „B".
Pentru a vedea efectiv cum lucrează obturatorul,
desfacem capacul din spate, acţionînd ele butonul zăvo­
rului din partea laterală a fotoaparatului. Indreptăm obi­
ectivul spre o sursă de lumină, armăm şi declanşăm, cu
diferiţi timpi de expunere, privind spre obiectiv din par­
tea ferestrei ele expunere. Ce vom vedea? Pentru început
nimic, în afară de o scurtă iluminare, depinzînd de timpul
de expunere ales. Să repetăm declanşările ele mai multe
ori cu diferiţi timpi. Cu oarecare atenţie, vom reuşi să
observăm că orificiul prin care trece lumina îşi modifică
dimensiunea, deşi acţionăm numai asupra timpului de
expunere, adică la timpi mai lungi este mai mare, iar la
timpi mai scurţi orificiul este mai mic. Explicaţia este
simplă, obturatorul fotoaparatului Orizont are şi rolul de
diafragmă. Dealtfel acest mod de lucru poate fi dedus
şi din examinarea inelului obiectivului, pe care sînt înscrişi

23
 Subiect Obturator Imagine

1.

2.

3.

4. bt

5.

Fig. 3. Deformările unui pătrat mobil, datorate

obturatorului focal.
timpii de expunere şi diafragmele, neexistînd posibilitatea
de a alege separat o diafragmă sau un timp de expunere.
Prin acest mod de lucru se r ealizează în primul
rînd un bun randament al obturatorului la timpi de ex­
punere scurţi. In acelaşi timp, datorită deplasării mai
mici a lamelor obturatorului, se pot obţine timpi de ex­
punere scurţi cu mijloace economice şi simpliitate con­
structivă.
Timpii scurţi se realizează deci şi prin scurtarea
cursei de deschidere-închidere a obturatorului. Varie­
rea timpilor de expunere prin limitarea deplasă.fii lamelor
obturatorului modifică şi diafragma de lucru, astfel că
la timpi de expunere mai scurţi vom avea şi un orificiu
al diafragmei mai mic.

Deschidere
maximă.

c
o
Q

!':g. 4. Graficul de lucru al obturatorului de la fotoapa­

:·atele Orizont: a, b, c, d, timpi de lucru rezultaţi teo­
retic.

Un dezavantaj al procedeului este faptul că, atunci

cînd vrem să „îngheţăm" o mişcare, sîntem constrînşi de
micşorarea cantităţii de lumină, prin închiderea diafrag­
mei. Pentru amatori pretenţioşi, pot apărea probleme
cînd intenţionează să îngheţe o mişcare dar vor şi o sepa­
rare a planurilor prin micşorarea profunzimii de cîmp
în jurul planului de focalizare, care se obţine prin men-
25
ţinerea eît mai deschisă a diafragmei. In fig. 4 se pre­
zintă graficul funcţionării obturatoarelor de la fotoâpara­
tele ORIZONT.
Cu obturatorul fotoaparatului Orizont se pot realiza
echivalenţi ai tipurilor de expunere de pînă la 1/300 la
modelele amator, amator d, expo, şi expo d, şi pînă la
l/500s pentru modelele optim şi optim a. Pentru poziţia
B, se permite obţinerea unor timpi lungi, menţinînd
obturatorul deschis cît timp ţinem apăsat declanşatorul.
Pentru poziţia B declanşarea se poate face numai cu aju­
torul declanşatorului flexibil, care se înşurubează în ori­
ficiul de lîngă butonul de declanşare pentru ceilalţi timpi.
Am tot spus că obturatorul poate fi declanşat prin
apăsarea pe butonul declanşatorului. De unde îşi ia însă
obturatorul energia necesară pentru ca la declanşare la­
melele sale să se deschidă, să stea un anume timp, ales
de noi, deschise şi apoi să se închidă blocînd accesul
luminii spre filmul din cadrul de expunere. Există obtu­
ratoare simple, compuse dintr-o singură lamă ce se plim­
bă prin dreptul orificiului diafragmei; energia necesară
declanşării la acest tip de obturatoare se obţine în timpul
declanşării chiar din acţiunea de declanşare. Mişcarea
lentă a pîrghiei de declanşare este transformată, cu aju­
torul unui resort, într-o mişcare rapidă de basculare.
Acest tip de obturator nu poate realiza decît unul sau doi
timpi de expunere.
Obturatoarele ceva mai perfecţionate au un sistem
de resoarte care înmagazinează energia necesară contro­
lului deschiderii, timpului de expunere şi închiderii.
Aceste resoarte sînt armate cu ajutorul unei pirghii,
astfel că înainte de declanşare este necesară armarea.
Cum la astfel de aparate este necesar să mai efectuăm şi
transportul filmului, să potrivim .. diafragma, timpul de
expunere, fiecare operaţie făcîndu-se în mod separat,
este clar că pot apărea încurcături sau omisiuni care pot
duce Ia ratarea imaginii.
Fotoaparatele Orizont au un mod mai avansat de
lucru, în sensul că armarea obturatorului se face automat,
odată cu transportul filmului, cu ajutorul pîrghiei ele ar­
mare. Cu un astfel de sistem se elimină cea mai obişŢiuită
dintre erori: supraimpresiunea neintenţionată a imagini-
26
lor, adică situaţia în care un cadru de film, conţinînd o
imagine latentă, rămîne Îi11 continuare în fereastra de
expunere şi peste această imagine se face o nouă expu­
nere a unei imagini, pierzîndu-se, în acest fel, două
imagini dintr-o dată. Sînt totuşi situaţii cînd supraimpre­
siunea, care poate fi un procedeu de exprimare artistică,
este de dorit, sau stă în intenţia autorului. Pentru astfel
de cazuri se va explica mai departe cum trebuie procedat.
După ce se efectuează normal prima imagine, se
strînge filmul în casetă răsucind manivela de rebobinare
în sensul săgeţii. Se apasă apoi pe butonul de debraiere
din partea de jos a fotoaparatului. Ţinînd blocate aceste
comenzi, se armează fotoaparatul. ln acest fel putem
efectua oricîte supraimpresiuni dorim.
Tot un avantaj poate fi considerat şi faptul că, prin
procedeul armării obturatorului odată cu transportul fil­
mului, se elimină şi riscul omiterii unor cadre din film,
conform cu raţionamentul că decît să se piardă două
imagini prin supraimpresiune, mai bine un cadru gol.
Obturatorul contribuie deci la corecta expunere a
fotogramei (evident corelat cu diafragma şi timpul de
expunere) precum şi la „îngheţarea" elementelor aflate
în mişcare.

4. Magazia

Deoarece nu are importanţa obiectivului sau obtu­

ratorului, magazia fotoaparatelor este mai puţin tratată
cu ·atenţie şi foarte rareori descrisă. Poate de aceea
această parte a fotoaparatelor dă multă bătaie de cap,
mai ales începătorilor, plecînd de la dificultatea de a in­
troduce caseta cu film şi terminînd cu firul de praf ce se
depune pe film tocmai în punctul cel mai important al
imaginii, făcînd-o nefolosibilă.
.
Aşa cum o arată şi denumirea, magazia are funcţia
de a păstra, înainte şi după expunere, caset� sau bobi�a
cu materialul fotosensibil. Pentru aceasta exista_ doua_ la­
caşuri, unul în care se introduce caseta cu film s�u rol�
filmul şi cel de-al doilea lăcaş în care se recepţ10neaza
filmul expus. La fotoaparatele ce utilizează rolfilm, acest

27
al doilea spaţiu este aproape identic cu primul. Foto­
aparatele cu film de 35 mm au lăcaşul al doilea prevăzut
cu o rolă tip cabestan numită şi tambur de antrenare,
pe care se bobinează pelicula ce a fost expusă. După
expunerea întregului film, acesta trebuie tras înapoi în
caseta iniţială, pentru a putea fi scos din magazie. Tra­
gerea filmului înapoi se face cu ajutorul unei manivele
ce acţionează asupra mosorului din caseta filmului. Intre
aceste două lăcaşuri se află fereastra sau cadrul de expu­
nere. La unele fotoaparate mai complexe, în special la
cele ce folosesc film lat, magazia constituie o parte sepa­
rată ce se ataşază corpului fotoaparatului, putînd fi
schimbată indiferent de numărul de fotograme făcute.
Cele mai multe fotoaparate, printre care şi familia
„Orizont", au un sistem în care magazia este fixă şi soli­
dară cu corpul fotoaparatului.
Antrenarea filmului dintr-un lăcaş in altul prin
faţa ferestrei de expunere se face cu ajutorul aceleiaşi
pîrghii de armare ce armează şi obturatorul. Această
pîrghie, prin intermediul unor angrenaje, transmite mişca­
rea către roata dinţată ai cărei dinţi intră în perfora­
ţiile laterale ale filmului. Cîrnd se armează fotoaparatul,
această roată dinţată parcurge un număr fix de rotaţii,
astfel calculat incit antrenează în dreptul ferestrei de
expunere o nouă porţiune de film în aşa fel ca între
fotograme să rămînă un spaţiu de 1-2 mm. Cunoscînd
funcţia - aparent simplă - de păstrare a filmului, să
prezentăm care sînt calităţile cerute unei magazii de foto­
aparat.
Este de la sine înţeles că una dintre calităţile de
bază ale magaziei cere ca aceasta să nu permită intrarea
sau reflectarea luminii parazite. Pentru a satisface această
cerinţă, magazia este prevăzută cu un sistem de şanţuri
şi nervuri ce se îmbină perfect la închiderea capacului
de acces la caseta cu film. Materialul de culoare neagră
din care este construită magazia atenuează orice eventu­
ale reflexii. La fotoaparatele mai pretenţioase, magazia
este vopsită cu o vopsea specială antireflex.
O altă calitate este ca lăcaşul casetei cu film să fie
astfel construit încît să permită o uşoară introducere şi
scoatere a casetei. Accesul lejer la caseta cu film este li-
28
mitat de altă cerinţă, legată de faptul că aceasta trebuie
să stea cît se poate de fix în lăcaşul ei, deoarece un joc
peste anumite limite ar duce la deplasarea supărătoare a
peliculei din dreptul ferestrei de expupere, deşi există
nişte ghidaje laterale prin care filmul este obligat să se
deplaseze.
Importantă este şi finisarea traseului de la caseta
debitoare la tamburul de antrenare, pe unde filmul este
trecut prin dreptul ferestrei de expunere. O mică imper­
fecţiune a finisării poate duce la zgîrieri ale peliculei,
care de cele mai multe ori sînt iremediabile.
O altă componentă a magaziei este placa presoare.
Aceasta este fixată prin intermediul unor lamele elastice
de capacul magaziei, astfel încît acţionează asupra filmu­
lui numai cînd capacul este bine închis. Placa are funcţia
de a menţine cît se poate de plan filmul, în dreptul fe­
restrei de expunere. Din acest motiv ea trebuie să apese
destul de puternic filmul pe cadrul de expunere. Această
apăsare însă trebuie limitată, doarece, dacă este prea
puternică, filmul avansează greu şi apare pericolul ca
dinţii de la roata de antrenare să rupă filmul între perfo­
raţii. In plus, o apăsare prea puternică combinată cu lipsa
de curăţenie a plăcii - pe care se poate depune cu uşu­
rinţă praf - poate duce la zgîrierea peliculei, marcînd-o
pe aproape toată lungimea cu celebrele „fire de telegraf"
ce dau un aspect foarte neplăcut la copiere sau proiecţie.
Dealtfel, aceste fire de telegraf pot să apară pe film şi
prin simpla desfăşurare a filmului bobinat, care a „prins"
lm grăunte de praf între spire.
Magazia fotoaparatului Orizont acceptă modelul
standard de casetă de 36 cadre, sau mai puţine, multe
firme livrînd şi casete conţinînd 1 2 sau 20 cadre.
Pentru a fi scos din fotoaparat la lumina zilei, fil­
mul expus trebuie tras de pe tamburul de antrenare îna­
poi în casetă. Acest lucru se face cu ajutorul unei mani­
vele rabatabile ce acţionează asupra mosorului din inte­
riorul casetei. Filmul nu poate fi tras înapoi în casetă
înainte de a se debloca roata dinţată ce transportă peli­
cula cînd armăm fotoaparatul. Deblocarea se obţine prin
apăsarea pe un buton care este situat în partea de jos a
fotoaparatului.
29
 Capacul magaziei - de asemenea din material
plastic - cu funcţia de a permite accesul în magazie,
asigură etanşeitatea la lumină. Pe lîngă placa presoare,
acest capac mai are şi două perechi de nervuri care la
închiderea capacului cad, de o parte şi de alta, exact în
dreptul roţii dinţate de antrenare a filmului. Aceste ner­
vuri au rolul de a apăsa cît mai bine filmul, astfel ca
perforaţiile să se aşeze cît mai corect pe dinţii roţii de
antrenare.
Deşi nu are elemente mobile care se pot strica uşor,
magazia este punctul de plecare al multor necazuri.
Acesta se datorează în primul rînd manipulării neglijente
a fotoaparatului, atunci cînd se introduce sau se scoate
filmul. O serie de defecte, în majoritate greu de reme­
diat, se datoresc lipsei de curăţenie. Este de mirare cum
un loc aproape tot timpul închis poate să colecteze tot
felul de gunoaie. Incepînd cu praful foarte fin - inclusiv
nisipul de la mare, ce intră în toate ungherele - şi ter­
minînd cu bucăţele de film, de care s-a mai amintit, ma­
gazia este locul lor de predilecţie. De aceea o curăţare
periodică prin suflare de aer sau cu pensula poate să
prevină multe dintre neajunsurile enumerate.

5. Vizorul

Elementele descrise pma acum: camera obscură,

obiectivul, obturatorul, magazia constituie elementele de
bază ale oricărui fotoaparat. Totuşi ele nu sînt suficiente
pentru a-l folosi în bune condiţii. In afară de aceste părţi,
mai sînt necesare aşa-zisele părţi accesorii.
Fotoaparatele moderne au o sumedenie de astfel de
elemente, mai mult sau mai puţin necesare. Strict nece­
sar este vizorul, care ne ajută să încadrăm ceea ce dorim
să avem pe film. La primele fotoaparate nu era necesar,
deoarece încadrarea subiectului se făcea prin observarea
directă a imaginii pe geamul mat, după care acesta se
înlocuia cu materialul fotosensibil.
Fotaparatele de 35 mm nu pot fi utilizate însă fără
un sistem ele vizare. Această necesitate a dat multă bă-

30
taie de cap constructorilor, care au găsit diverse soluţii,
ajungînd la multe tipuri de vizoare. Incepînd cu cele mai
simple, care erau formate dintr-un cadru de sîrmă mon­
tat pe o latură a fotoaparatului (utilizate şi azi) şi termi­
nînd cu vizorul complex al fotoaparatelor reflex, vizoa­
rele pot face obiectul multor studii ce depăşesc lucrarea
de faţă. Din acest motiv ne vom mărgini să prezentăm
citeva cerinţe impuse unui sistem de vizare acceptabil şi
în ce măsură sînt ele îndeplinite de vizorul fotoaparatelor
din familia Orizont.
Prima condiţie impusă unui vizor este ca acesta să
permită să fie observat cît mai exact ceea ce va fi foto­
grafiat. Cu alte cuvinte este necesar ca imaginea din vi­
zor să corespundă cu imaginea din cadrul de expunere.
A doua condiţie este ca subiectul să poată fi urmărit
în vizor în condiţii de lumină puţin favorabile.
A treia condiţie este ca imaginea din vizor să ne
permită să apreciem ce este supărător în imagine, adică
să fie suficient de luminos, pentru a putea distinge de­
talii neplăcute.
Apoi este necsar ca vizorul să aibă un cîmp de vi­
zare omogen, ştiut fiind că prin modul de construcţie
sînt vizoare care au o claritate satisfăcătoare în centru
şi mai puţin bună în zonele laterale (zone care din pă­
cate sînt destul de neglijate de fotografi).
O altă condiţie este ca profunzimea de cîmp din
imaginea ce va impresiona pelicula să corespundă cu
profunzimea de cîmp a imaginii observabile prin vizor.
Mai sînt condiţii impuse, privitoare la rapida loca­
lizare a subiectului, dimensiunea imaginii din vizor, posi­
bilitatea de adaptare a unor oculare cu dioptrii etc.
Fotoaparatele Orizont au un tip de vizor din cele
mai simple şi eficace, aşa-numitul vizor Newton care, ca
principiu optic de funcţionare, nu se deosebeşte de vizoa­
rele ce se montază în uşi. Vizorul est compus dintr-un
sistem de două lentile: un obiectiv - lentilă divergentă
- şi un ocular - lentilă convergentă. Această combi­
naţie are un unghi larg de cîmp (să nu se uite că
obiectivul Fotoclar este uşor superangular), calculat
astfel ca să corespundă cu unghiul obiectivului. Datorită

31
faptului că „depărtează imaginea", permite o bună apre­
ciere de ansamblu a subiectului.
Obiectivul vizorului este tratat cu o peliculă meta­
lică transparentă. Acest tratament dă o coloraţie violacee
care permite marcarea cu un cadru luminos a limitelor
ele încadrare. Deci vizorul cuprinde o arie mai mare din
cîmpul obiectelor, iar marcajul indică limitele de sigu­
ranţă ce nu trebuie să le depăşim pentru ca subiectul
încadrat de noi să fie cuprins şi în cadrul imaginii pe
film.
Să acordăm puţină atenţie acestui aspect. Am preci­
zat că prima ca,ndiţie cerută unui vizor este ca acesta să
permită observarea cit mai exactă a ceea ce va apare
ca imagine pe film. Acest deziderat nu este realizabil
decît la unele fotoaparate la care se poate pune în locul
filmului un geam mat, sau la unele fotoaparate cu vizare
directă prin obiectiv, însă fotoaparatele Orizont nu au
aceste posibilităţi, vizorul fiind montat paralel cu axa op­
tică a obiectivului. De aceea cadrul imaginii observate în
vizor nu se va putea suprapune perfect peste cadrul ima­
ginii ce apare în fereastra de expunere a filmului. Diferen­
ţa dintre aceste două cadre va fi cu atît mai mare cu cît
subiectul este mai aproape de fotoaparat. Fotoaparatele
de calitate au un sistem de compensare a acestei diferenţe
în aşa fel că, odată cu apropierea de subiect, se modifică
(aparent) unghiul dintre axele optice ale fotoaparatului
şi vizorului (compensarea paralaxei).
La modelele mai simple, cum sînt cele din familia
Orizont, nu există un sistem de compensare, de aceea
cîmpul vizorului este mai mic decît cîmpul imaginii. Aşa
se obţine certitudinea că ceea ce observăm în vizor va
fi cuprins şi în cadrul de pe film. Ce nu ştim este cît de
mult va fi cuprins în plus pe imaginea din film, însă
acest fapt poate deveni supărător numai în unele situaţii
cinel fotografiem pe film reversibil. La capitolul în care
se descriu performanţele fotoaparatului se va arăta cum
putem compara ce încadrăm în vizor cu ce fotografiem.
Aşa cum este construit vizorul fotoaparatelor Ori­
zont, este suficient de luminos pentru a permite încadra­
rea subiectelor în cele mai uzuale situaţii de fotografiere.

32
Pentru subiecte din apropiere vizorul are două repere
supli mentare în partea de sus din înteriorul marcajului
de încadrare. Se rezolvă astfel şi problema compensării
paralaxei.

6. Dispozitive auxiliare

Fotoaparatele Orizont sînt dotate cu o serie de

dispozitive cu ajutorul cărora se lărgesc posibilităţile de
utilizare. Unele dintre aceste dotări se găsesc la toate
modelele, iar altele sînt specifice unui model. Să le
discutăm pe rînd, preciz'ind care dintre modele au dispo­
zitivul respectiv:
- Contorul de imagini este comun tuturor modelelor
şi serveşte la înregistrarea numărului de imagini făcute.
Pentru a nu încărca cu prea multe cifre discul indi­
cator, marcajul ccmtorului este făcut din trei cifre. O ca­
litate importantă a acestui contor este că revine automat
la zero odată cu deschiderea capacului magaziei. Cînd nu
avem nici o imagine făcută, indicaţia ce apare vizibilă
în fereastra contorului este litera A (de la Aus - a des­
cărca).
- Priza pentru lampă fulger există de asemenea
la toate modelele. Această priză poate folosi pentru orice
model de fulger electronic sau pentru fulgerele cu com­
bustie, care au sistemul de cuplare prin patina de prin­
dere.
Contactul propriu-zis, situat în centrul patinei, folo­
seşte şi pentru comutarea pe poziţia „fulger electronic"
avînd ca semn o săgeată, şi „fulger cu combustie", avînd
ca semn un bulb de lampă. La alte modele de lămpi cu
fulger electronic, care sînt dotate cu cablu de sincroni­
zare cu mufă, pentru comanda declanşării este ncccsar[t
o patină de adaptare.
Aşa cum s-a mai spus, datorită obturatorului
central, fulgerul electronic se poate folosi la orice timp
de expunere.
Mare atenţie la modul de lucru cu fulger electronic
sau cu combustie, în privinţa alegerii diafragmei de

33
lucru, deoarece marcajele diafragmelor, pentru acest mod
de lucru, sînt situate sub obiectiv.
- Autodeclanşatorul este un accesoriu ce se găseşte
numai la unele dintre modelele „familiei" şi anume la
amator d, expo d, optim şi optim a.
Acest dispozitiv, de cele mai multe ori neutilizat la
„întreaga capacitate", este folosit pentru declanşare:_i cu
întîrziere. Autodeclanşatorul este compus dintr-un me­
canism de orologerie, comandat cu ajutorul unei pîrghii
situate în partea din faţă a fotoaparatului. Armarea se
face prin ridicarea pîrghiei, iar pornirea mecanismului
printr-o uşoară apăsare în jos a aceleiaşi pîrghii după care
mecanismul îşi derulează temporizarea. Perioada de
temporizare este aproximativ 7s de la momentul pornirii
şi pînă la declanşarea obturatorului.
Armarea pîrghiei se poate face înainte sau după ce
s-a făcut armarea obturatorului. In timpul funcţionării
autodeclanşatorului se percepe un zgomot caracteristic
ca un bîzîit de bondar. Autodeclanşatorul se poate folosi
pentru declanşarea cu orice timp de expunere, mai puţin
poziţia B.
- Exponometrul este un dispozitiv montat numeli
pe modelele expo, expo d, optim, optim a şi serveşte
pentru determinarea expunerii corecte. Inainte de a
descrie modul de funcţionare şi utilizare, sînt necesare
cîteva noţiuni fără de care modul de folosire ar fi mai
dificil.
Obţinerea unei imagini corecte pe un material foto­
sensibil necesită o anumită cantitate de lumină. Această
cantitate, în termeni fotografici numită expunere corecUi,
nu trebuie să fie nici mai mare nici mai mică. Dacă pe
film va ajunge mai multă lumină d ecît cea necesară, după
prelucrarea filmului vom avea o imagine „supraexpusă",
iar dacă lumina va fi în cantitate mai mică decît este
necesar, imaginea va fi „subexpusă". Această expunere
corectă este evident valabilă pentru un anume tip de
material fotosensibil, dar fabricanţii produc foarte multe
feluri de materiale fotosensibile, avînd o gamă largă de
sensibilităţi.
Deci elementele ce concură la obţinerea unei im::i­
gini corespunzătoare pe film sînt expunerea corectă core-
34
lată cu sensibilitatea filmului. „Expunerea" pentru un
material fotosensibil este dată de relaţia E=I t, adică
·

produsul dintre iluminarea I şi timpul cit acţionează

această iluminare.
Expunerea este dată de cantitatea de 'lumină ce se
„adună" pe film cit timp obturatorul este deschis, în
funcţie de orificiul prin care trece lumina, adică dia­
fragma.
Sensibilitatea filmului este o caracteristică a mate­
rialului fotosensibil ce dă indicaţii despre cantitatea de
lumină necesară pentru a produce o modificare (o impre­
sionare) în structura intimă a elementelor fotosensibile
din material. Există diferite procedee de a exprima
sensibilitatea, dar s-au impus n umai două:
- sistemul logaritmic, �ntrodus de fabricanţii ger­
mani,
- sistemul aritmetic, care a fost introdus de fabri­
canţii americani.
Unităţile de măsură ale sistemului logaritmic sînt
gradele DIN (Deutsche Industrie Normen) . La fiecare trei
grade DIN, sensibilitatea filmului se dublează sau se înju­
mătăţeşte - similar cu treptele de diafragmă sau timpi
de expunere. De exemplu un film de 18° DIN are o sen­
sibilitate dublă faţă de un film de 15° DIN, iar un film
de 24° DIN este pe jumătate mai sensibil decît un film
de 27° DIN. Sensibilitatea filmelor uzuale este cuprinsă
între 15° DIN şi 2 7° DIN. O clasificare sumară după sen­
sibilitate consideră filmele de la 24° DIN în sus ca foarte
sensibile, între 1 8°-23° DIN sensibilitate medie şi pînă
la 1 7° DIN sensibilitate mică. Pentru a vedea care este
diferenţa între d ouă filme de diferite sensibilităţi să cal­
culăm de cîte ori este mai sensibil filmul de 27° DIN decît
unul de 15° DIN. De la 27 la 24 va fi dublu de sensibil
de la 24 la 21 va fi dublul dublului, deci de patru ori;
făcînd această socoteală pînă ajungem la 15° DIN, găsim
că filmul de 27° DIN este de 16 ori mai sensibil ca filmul
de 15° DIN. Dacă filmul de 2·7° DIN are nevoie de un timp
de expunere de 1 s, atunci filmul cu sensibilitatea de
15 ° DIN va avea nevoie de 16 s.

35
 Sistemul aritmetic se notează în unităţi aritmetice
ASA (American Standard Association) . Deşi operează cu
cifre mai mari, acest sistem este mai sugestiv privind dife­
renţa de sensibilitate dintre filme. De exemplu un film de
1 0 0 ASA (sensibilitate medie) este pe jumătate mai sen­
sibil ca unul de 200 ASA.
Există o corespondenţă între cele două sisteme. de
marcaje. Astfel, unui film de 15° DIN îi corespunde o sen­
sibilitate de 25 ASA iar unui film de 2 7° DIN îi este echi­
valent unul de 400 ASA. Deşi toţi marii produdttori
indică sensibilitatea materialelor foto şi în grade DIN şi
în unităţi ASA, s-a convenit în cadrul ISO (International
Standard Organization), ca sensibilitatea materialelor să
fie indicată printr-un marcaj combinat în felul următor :
ISO 1 0 0/21 ° , prima cifră fiind preluată de la sistemul ASA
iar a doua de la sistemul DIN.
Aşadar, pentru o imagine expusă corect este nece­
sară o corelare între sensibilitatea filmului şi expunere.
Intre anumite limite, expunerea este dată de relaţia E
=timp de expunere X diafragmă, relaţie care este similară
cu E X I · t, diafragma echivalînd cantitatea de lumină ce
trece prin obiectiv.
Prin urmare, ţinînd cont de relaţiile de mai sus,
putem să mărim timpul de expunere dacă micşorăm dia­
fragma, şi reciproc, fără ca imaginea de pe film să se
modifice din punctul de vedere al ton alităţilor, adică al
expunerii. Cîteva exemple ne vor lămuri cum se lucrează
cu aceste mărimi.
Dacă expunerea corectă pentru un film este de l/GO s
şi o diafragmă de f :5,6, va fi de asemenea corect dad1 vom
modifica timpul de expunere într-un sens şi diafragma în
sens opus : adică 11125 s cu diafragma f :4 sau 1/30 s cu
f :8 . Mecanismul de calcul este simplu : dublăm valoarea
pentru o mărime şi luăm jumătate din cealaltă. Sistemul
de calcul se complică puţin dacă ţinem cant şi de sensi­
bilitatea filmului. In acest caz, regula de bază pentru n
nu greşi este că, avînd cele trei elemente : timp de expu­
nere, diafragmă şi sensibilitatea filmului, orice modificare>
a unui factor într-un sens trebuie echilibrată de modifi­
carea celorlalte două sau a unuia dintre ele.

36
 Un alt exemplu : expunerea corectă pap.tru un film
cu sensibilitatea de ISO 100/21°, este de 1/60 s, cu dia­
fragama f :5, 6 ; pentru un film cu sensibilitatea de ISO
400/27° va trebui să modificăm expunerea în una dintre
cele trei variante :
- timpul de 1/60 s, cu diafragma f : l l (modificat
două trepte de diafragmă) i.
- timpul de 1/2 5 0 s, cu diafragma f :5,6 (două trepte
de timp) ;
- timpul de 11125 s, cu diafragma f :8 (modificat
o treaptă de timp şi una ele diafragmă).
Condiţia pentru o imagine înnegrită corect este deci
să putem stabili expunerea corectă. O determinare rigu­
roasă a expunerii corecte este foarte greu de făcut şi nu
se practică decît în fotografia profesională de înaltă pre­
cizie. Lucrările curente însă nu pretind astfel de deter­
minări, astfel că aflarea expuneri i , cu o precizie mai scă­
zută dar cu rezultate pe deplin acceptabile, se poate face
în mai multe feluri.
Primul şi cel mai la îndemîna începătorilor (şi nn
numai a lor) este de a utiliza prospectul filmului. In acest
prospect se găsesc lămuriri despre felul în care trebuie
expus filmul pentru a obţine rezultate satisfăcătoare. Cu
o astfel de metodă însă, pot interveni tot felul de erori de
interpretare.
O metodă ceva mai precisă este aceea de a utiliza
tabele complexe. Î n aceste tabele sînt trecute lunile anu­
lui, latitudinea geografică, ora de fotografiere, starea ce­
rului, sensibilitatea filmului etc. Fiecărui element variabil
îi corespunde un coeficient ce depinde de felul î n care
elementul respectiv acţionează în starea luminii. De exem­
plu luna martie va avea un coeficient mai mic decît luna
iulie. Similar, pentru un cer acoperit va fi afectat un coe­
ficient corespunzător mai mic decît pentru cer sei.nin etc.
Fotograful apreciază fiecare element din tabel, stabilind
coeficienţii, pe care apoi îi va aduna obţinînd o valoare
globală. Intr-un ultim tabel sînt prezentate valorile dia­
fragmei şi ale timpului de expunere, pentru diferite
mărimi ale valorii globale rezultate .

S7
 Sistemul tabelelor este greoi şi cere un timp aprecia­
bil pentru aflarea parametrilor de expunere (timp de
expunere-diafragmă). Totuşi această metodă a stat la baza
stabilirii indicilor de iluminare, pe sistemul cărora s-a
construit exponometrul.
Metoda cea mai practică pentru a afla parametrii de
expunere este de a folosi expon ometrul. Acest aparat are
multe avantaje care l-au impus, astfel că astăzi aprecie­
rea parametrilor de expunere se face aproape exclusiv
cu exponometrul. I n primul rînd acest aparat elimină ero­
rile subiective ce apar la aprecierea cu ochiul liber, apoi
este mult mai rapid şi are o precizie ridicată.
I n principiu orice exponometru are în componenţa
sa un sensor de lumină şi un sistem de măsură şi afişare
a rezultatelor. Sensorul de lumină este un traductor opto­
electric care dă un semnal electric proporţional cu canti­
tatea de lumină. Semnalul electric este apoi prelucrat,
după care devine interpretabil de către fotograf, care
citeşte pe un sistem de afişare valorile parametrilor de
expunere.
Elementul principal al exponometrului este sensorul.
După modul de lucru, sensorii se pot împărţi în două
mari categorii : unii care au nevoie de o sursă de energie
pentru a putea funcţiona şi alţii care sînt ei înşişi gene­
ratori de energie.
Sensorii ce au nevoie de sursă de energie sînt şi ei
de mai multe feluri, pe care nu le vom prezenta aici.
Sensorii din cea de a doua grupă, adică generatorii
de energie, convertesc lumina (care este tot o formă de
energie) în electricitate, adică semnalul luminos este trans­
format într-un semnal electric. Principiul de măsură se
bazează pe faptul că mărimea semnalului electric este pro­
porţională cu mărimea semnalului luminos. Cu aceasta
exponometrul nostru este aproape gata. Rămîne să punem
în evidenţă acest semnal electric pentru a-l putea inter­
preta. Acest lucru se face cu ajutorul unui instrument de
măsură din cele mai obişnuite, de pildă un galvainometru.
Pe cadranul instrumentului de măsură sînt marcate nişte
gradaţii ce corespund diferitelor nivele de iluminare. Prin­
tr-un sistem mecanic de rigle de calcul circulare sînt

38
corelate apoi sensibilitatea filmului cu diafragma, timpul
de expunere şi indicaţia galvanometrului.
Pot rezulta în acest fel mai multe perechi de valori
diafragmă-timp pentru acelaşi nivel de iluminare şi ace­
eaşi sensibi:litate a filmului. De exemplu următoarele pere­
chi de valori diafragmă-timp : 1/30 s, f : l l ; 1/60 s, f : 8 ;
1 / 1 2 5 s, f : 5 , 6 ; 1/250 s, f :4 ; v o r lăsa să treacă aceeaşi can­
titate de lumină, şi vor da aceeaşi expunere.
Deşi nu sînt dintre cei mai sensibili, sensorii opto­
electrici generatori au o largă utilizare datorită simpli­
tăţii şi robusteţii montajului.
Un material care a fost foarte mult utilizat în con­
struirea exponometrelor de acest tip este seleniul. Prefe­
rinţa s-a datorat calităţilor sal e : ieftin, uşor de obţinut,
robusteţe mare şi mai ales pentru că are curba de sensi­
bilitate spectrală asemănătoare cu cea a ochiului. Dezavan­
tajul major al seleniului este că el îmbătrîneşte şi în
acest fel sensibilitatea sa scade simţitor.
Exponometrul există ca aparat de-sine-stătător, însă
p oate fi montat şi pe fotoaparate.
Am spus mai multe despre acest tip de exponome­
tru, deoarece cu el sînt echipate şi fotoaparatele Orizont
(modelele expo, expo d, optim şi optim a). La toate mode­
lele sensorul este montat în partea din faţă, deasupra
obiectivului. Sensorul (o plăcuţă cu seleniu) este prote­
j at împotriva agenţilor externi, printr-o fereastră de ma­
terial plastic transparent. împotriva influenţei luminii la­
terale, în faţa plăcuţei cu seleniu este aşezată o reţea tip
fagure, care asigură ca numai lumina da:tă dinspre
subiect să fie luată în considerare de către exponometru.
Lumina ce cade pe sensor este convertită în curent
electric, care acţionează asupra echipamentului mobil al
instrumentului de măsură. Ca instrument de măsură este
folosit un miliampermetru miniatură, al cărui ac este
vizibil în partea superioară a fotoaparatului, pentru mode­
lele expo şi expo d (modelele optim şi optim a au vizibil
direct în vizor acul exponometrului). Indicaţiile acului
sînt notate cu cifre de la 1 la 9. Cifra indicată de ac în
timpul măsurătorii este transferată pe inelul obiectivului
şi convertită astfel în parametri de expunere. Sistemul

39
este făcut să lucreze pentru filme cu sensibilitatea cu­
prinsă intre 1 5°-27° DIN. Sensibilitatea filmului se intro­
duce în exponometru prin aşezarea cifrei corespunză­
toare în dreptul reperului de pe montura obiectivului (în
partea de j os).
La modelele de fotoaparate optim şi optim a, dato­
rită faptului că acul exponometrului este vizibil în vizor,
precizia de orientare a exponometrului (şi deci precizia
indicaţiilor) către subiect creşte simţitor. O perfecţionare
suplimentară este făcută la modelul optim a, fotoaparat ce
are posibilitatea să lucreze în regim automat.
Modul automat se referă la reglarea parametrilor de
expunere şi se datorează montării unei pîrghii palpatoare
pe acul instrumentului de măsură. Pîrghla palpatoare
controlează cursa lamelor diafragmei (deci şi viteza obtu­
ratorului). Cînd îndreptăm fotoaparatul spre un subiect,
acul instrumentului de măsură se va deplasa cu o valoare
proporţională cu lumina primită de sensor. I n momentul
cînd apăsăm pe butonul decla.nşatorului , un mecanism
acţionează asupra palpatorului în legătură cu acul expo­
nometrului, care rămîne blocat; se transmit astfel către
sistemul obturator-diafragmă, condiţiile de lucru. Toate
acestea se întîmplă, desigur, înainte de a fi acţionat meca­
nismul de declanşare, aşa că atunci cînd se produce
declc1,nşarea, fotoaparatul are parametrii de expunere
reglaţi automat. Lucrul în regim automat este posibil pen­
tru sensibilităţi ale peliculei cuprinse intre 15-24° DIN.
Alte accesorii ale fotoaparatelor din familia Orizont
sînt : borseta de protecţie în timpul transportului, filetul
de prindere pe trepied, situat în partea de jos a fotoapa­
ratului, şi cureluşa de ţinere care se prinde de fotoapa­
rat prin intermediul unui i n el metalic fixat lateral. Cure­
luşa de ţinere se poate trece printr-un orificiu practicat
în borsetă, astfel că se rezolvă şi modul de ţinere a foto­
aparatului cin d se află în borsetă.
Să grupăm în finalul ecestui capitol caracteristicile
principalelor părţi componente ale fotoaparatelor Orizon t :
- Camera obscură, construită d i n material plastic,
este solidară cu montura obiectivului şi magazia. Pentru
atenuarea reflexelor, camera obscură are nişte striaţii

40
antireflex. Fereastra de expunere are dimensiunile pentru
o imagine de 24 X 36 mm.
- Obiectivul Fotoclar 300 sau Fotoclar 500 este
compus din trei lentile - triplet Tylor - cu distanţa
focală de 40 mm şi luminozitate maximă f :2,B. Obiectivul
are un parasolar incorporat, rigid, cu adîncime de 7 mm .
Unghiul de cîmp este de 5 6° pentru diagonala formatu­
lui. Obiectivul este tratat cu strat antireflex.
- Obturatorul-diafragmă are funcţia de control al
cantităţii de lumină ce trece prin obiectiv; serveşte de
asemenea oentru controlul orofunzimii de cimo. Obturato­
rul este de tip central, situat în apropierea centrului optic
al obiectivului, şi este compus din 4 lame. Constructiv,
obturatorul are şi funcţia de diafragmă ; din acest motiv,
timpii de expunere sînt obţinuţi şi prin limitarea cursei
de deschidere a lamelor. Deschiderile pe care le reali­
zează sînt cuprinse între f :2,B şi f : 1 6 pentru modelele
amator şi expo şi f :2,8 şi f : l l pentru modelele optim. Pen­
tru fulger electronic marcarea diafragmelor este făcută
sub obiectiv. Obturatorul se armează automat cu ajutorul
pîrghiei ele transport al filmului.
- Magazia face corp comu,n cu camera obscură şi
celelalte părţi ale fotoaparatului. Magazia acceptă c asete
cu film de 35 mm de pînă la 36 imagini. Imaginea expusă
este transportată pe tamburul de antrenare. Tragerea îna­
poi a filmului în casetă după expunere se face cu ajutorul
manivelei escamotabile după ce, în prealabil, a fost apăsat
butonul de debraiere a roţii de antrenare înainte a fil­
mului.
- Vizorul este de tip Newton şi are marcat un cadru
luminos ce limitează încadrarea subiectului. I n acest cadru
este situat şi un marcaj suplimentar pentru compensarea
paralaxei la fotogr:::i f ierea din apropiere.
- Contorul de imagini indică, după sistemul aditiv,
numărul de imagini, avînrl marcajul făcut din trei in trei
cifre. ContoFul are revenirea la zero în mod automat,
odată cu deschiderea capacului.
- Priza pentru fulger electronic este de tip contact
patina de prindere a lămpii. Contactul central este şi
mtator cu două poziţii, pentru fulger electronic sau cu
bustie.

41
 - Autodeclanşatorul, numai la modelele ce au litera
„d" după denumire, este un dispozitiv mecanic, pentru
declanşări cu întîrziere ; se poate arma înainte sau după
armarea obturatorului. Timpul de întîrziere realizat este
c�e 7-8 s: î n timpul funcţionării, autodeclanşatorul emite
un bîzîit caracteristic. Armarea se face prin ridicarea pîr­
ghiei situate lîngă obiectiv, iar pornirea se face de la ace­
eaşi pîrghie, prin apăsare uşoară în j os.
- Exponometrul serveşte la măsurarea luminii şi
stabilirea parametrilor de expunere . Cu acest aparat sî n t
dotate numai modelele expo, expo d, optim, optim a. Expo­
nometrul are un sensor opto-electric, situat în partea din
faţă a fotoaparatului, şi un galvanometru. Sensorul este
o plăcuţă cu seleniu iar galvanometrul este de tip mili­
ampermetru; acul său indicator este vizibil deasupra foto­
aparatului (modelele expo) sau în vizor (modelele optim).
Domeniul de lucru al exponometrului permite o
gamă de sensibilităţi ale filmelor cuprinsă intre 1 5 şi 27°
DIN pentru modelele expo, expo d şi optim. La modelul
optim a, care poate să lucreze şi în regim automat, sensi­
bilitatea fiimulul este ct:prinsă între 1 5 şi 24° DIN.
 Capitolul

III

Modul de utilizare
a fotoaparatelor.
Cum fotografiem

Dacă cineva îşi procură un automobil, acesta ni.l va

pEtea fi condus, chiar dacă sînt cunoscute performanţele
prezentate în cartea tehnică şi modul de pornire al moto­
rului. Conducerea automobilului se învată vreme destul
de lungă şi se spune că un automobilist e ste cu adevărat
stăpîn pe r.onducere, abia după ce a parcurs 1 0 0 OOO km.
De aceea există stadiul de începător, chiar după absolvirea
şcolii de şofer şi promovarea examenului de conducere.
Cu fotoaparatul este mult mai simplu; l-am cumpă­
rat din magazin, unde vînzătoarea ne-a arătat cum se
declanşează şi ne-a ajutat să punem filmul în magazie,
şi gata ! începem să d eclanşăm în stînga şi-n dreapta după
care, cu chiu cu vai, dacă nu am rupt filmul în fotoaparat,
dăm la developat. Despre rezultate ce să mai vorbim.
Este clar deci de ce trebuie să cunoaştem atît modul
de funcţionare al fotoaparatului cît şi ce să facem cu el.

1. Cîte ceva despre film

înainte de a şti cum să fotografiem, e necesar şi util

să aflăm mai multe despre m aterialele pe care le folosim.
Cînd am descris exponometrul am prezentat foarte pe
scurt o caracteristică importantă a materialelor fotosen­
sibile şi anume sensibilitatea. Această mărime nu este

43
suficientă pentru caracterizarea filmului. Să aflăm deci
mai multe despre materialele pe care se produce înregis­
trarea imaginii.
I n producerea filmelor, se util izează ca material foto­
sensibil o substanţă compusă din argint şi un element
clin grupa halogenilor, cel mai uzual fiind bromul - adică
bromura de argint, la care se mai adaugă şi alţi compuşi.
Bromura de argint, care se găseşte sub formă de cristale,
este inclusă într-o emulsie de gelatină, împreună cu alte
elemente, con stituind emulsia fotosensibilă. Această
emulsie arc o sensibilitate \·ariată la diferite culori ale

I
ultraviolet a l bastru verde roşu

Fig. 5. Curba sensibilităţii spectrale, a ochiului şi a filmului.

spectrului, fiind diferită şi de sensibilitatea la culori a

ochiului (fig. 5).
Materialul fotosensibil are deci în componenţa sa
emulsia fotosensibilă, care este întinsă pe un suport trans­
parent. Unele materiale fotosensibile mai au şi un strat
sau două împotriva reflexelor, numite strate antireflex.
Pe lingă sensibilitate, materialele fotosensibile mai
sînt caracterizate şi de alte calităţi, dintre care intere­
sante pentru noi sînt :

44
 - Calitatea de a reda detalii cît mai fine, numită
putere separatoare sau putere de rezoluţie.
- Calitatea de a reda un număr cit mai mare ele
tonuri, sau altfel spus, contrastul filmului.
Puterea separatoare se exprimă în linii/mm adică
numărul maxim de linii ce pot fi redate pe o suprafaţă
dată. Contrastul filmului se defineşte prin diferenţa
(maximă) între alb şi negru ce se poate obţine pe un mate­
rial în condiţii date. Rezoluţia şi contrastul filmului sînt
în strînsă interdependenţă cu sensibilitatea.
Un film este cu atît mai sensibil cu cît va avea gra­
nulele de cristale ele halogenură de argint mai mari ; este
evident că un cristal mai mare are mai multe şanse să
fie „nimerit" de un fascicol de lumină . Acest avantaj al
sensibilităţii are dezavantajul că după developare crista­
lele de bromură de argint ce vor fi transformate în gra­
nule de argint metalic vor fi aît de mari încit vor deveni
vizibile şi la un raport mic de mărime şi, chiar dacă noi
ne-am obişnuit cu imagini avînd vizibile aceste granule,
sînt unele situaţii în care granulaţia (aşa se numeşte tex­
tura imaginii datorată granulelor de argint ce o compun)
este inadmisibilă.
Prin urmare, cu cit creşte sensibilitatea cu atît creşte
şi granulaţia. Să vedem cum se manifestă contrastul.
Acesta rezultă din diferenţa dintre alb şi negru. Dacă
avem de fotografiat un subiect cu două străluciri, în
raport de 10 la I , cu siguranţă că mai toate materialele
fotosensibile vor fi capabile să redea măcar o parte din acest
raport, să spunem de 5 la I. Dar dacă subiectul are, în
loc de două străluciri, să spunem opt străluciri (străluci­
rile fiind redate pe materialele fotosensibile prin nuanţe
sau „tonuri" de gri), s-ar putea ca, pe acelaşi material,
din imagine să se piardă o parte dintre aceste străluciri .
Pentru a obţine în întrgime gama de tonuri a subiec­
tului va fi necesar să utilizăm alt film, capabil să redea
mai multe contraste. Există o relaţie directă între sensi­
bilitatea şi contrastul filmului ; cu cit este mai contrast
un film cu atît el este mai puţin sensibil şi reciproc, cu
dt este mai sensibil un film cu atît el este mai lipsit de
.contrast.

45
 Aşadar filmele puţin sensibile au un contrast mare
şi o granulaţie fină, iar filmele foarte sensibile au un con­
trast mic şi o granulaţie mare.
1 nainte de a discuta modul de utilizare a filmelor, să
enunţăm în ce fel se explică formarea imaginii . Teoria
impresionării cristalelor de bromură de argint afirmă
că lumina produce modificări în structura crista'lînă a
bromurii de argint, la nivel atomic. Aceste modificări au
loc în cristale în zonele cu defecte de cristalizare şi sînt
cu atît mai semnificative cu cît cantitatea de lumină este
mai mare. Se formează astfel o „imagine latentă", care
este pusă ulterior în evidenţă prin procesul de develo­
pare.
Utilizarea filmelor se face în funcţie de ceea ce dorim
să fotografiem şi în special de ce vrem să obţinem ca
rezultat final. î n general, pentru a fotografia subiecte cu
contrast scăzut se utilizează filme cu contrast ridicat.
Pentru subiecte în mişcare şi/sau în lumină slabă se folo­
sesc filme de sensibilitate ridicată, iar cînd este necesară
o redare a unor elemente foarte fine se întrebuinţează
filme cu granulaţie fină şi rezoluţie înaltă. Dar în arta
fotografică - ca în toate celelalte arte dealtfel - regu�
lile sînt făcute pentru a fi călcate, astfel că dacă avem
un subiect cu contraste scăzute şi dacă dorim să scoatem
în evidenţă chiar acest aspect, vom folosi un film de con­
trast mic, deşi regula indică pentru aceste subiecte filme
cu contrast mare. După ceva experienţă, un fotograf inte­
resat va reuşi să aleagă corect filmul potrivit pentru sco­
purile sale.
La început aş sugera un film „mediu" (sensibilitate
medie, deci contrast mediu) de ISO 1 00/2 1°.

2 . Incărcarea cu film a fotoaparatelor

Primul lucru pe care îl avem de făcut este să încăr­

căm fotoaparatul cu film. Alegem un loc în care lumina
este scăzută, aşa cum ne recomandă fabricantul filmului ;
cu fotoaparatu l pregătit şi filmul alături să trecem la

46
fapte, după ce am citit cu atenţie prospectul fotoapara­
tului şi am identificat toate butoanele şi comenzile :
- Deschidem capacul magaziei şi extragem mani­
vela de rebobinare, pînă ce axul crestat dispare din lăca-
·

şul casetei cu film.

- Tragem cu grijă din casetă circa 1 0 cm de film
şi introducem capătul amorsei . filmului - limba decu­
pată - în crestătura tamburului de antrenare (avînd
grijă ca partea mată a filmului să fie înspre fereastra de
expunere) şi introducem caseta în lăcaşul ei din magazie.
- Apăsăm manivela de rebobinare, cu grijă, astfel
ca axul crestat să intre în orificiul mosorelului din caseta
filmului. Dacă mosorelul nu este bine orientat, rotim
manivela apăsînd-o uşor în acelaşi timp, pînă cînd axul
se va aşeza corect.
- Armăm fotoaparatul, urmărind ca dinţii roţii de
antrenare să intre corect în perforaţiile filmului.
- Facem un cadru sau două, declaşînd cu capacul
magaziei deschis pînă ce ambele şiruri de perforaţii ale
filmului se vor aşeza corect pe dinţii roţii de antrenare.
De remarcat că filmul se bobinează pe tamburul de antre­
nare cu emulsia în sus.
- î nchidem capacul magaziei după ce sîntem asigu­
rati că armarea se face uşor iar filmul este antrenat
�o�ect. Inchiderea capacului se face prin presare, pînă ce
se aude o pocnitură dată de intrarea zăvorului în lăca­
şul său.
Cu manivela de rebobinare strîngem spirele fil­
mului ca şi cum am vrea să-l tragem în casetă iar apoi
armăm şi declanşăm odată (pentru economie şi riscul de
a avea prima imagine voalată), sau de două ori (pentru
a fi siguri), urmărind dacă manivela de rebobinare se
roteşte cînd acţionăm pîrghia de armare. Această rotire
a manivelei ind ică încărcarea corectă a fotoaparatului.
- Slăbim din nou tensiunea între spirele filmului,
răsucind de cîteva ori manivela de rebobinare, în sensul
desfăşurării filmului.
Operaţiunea de încărcare cu film este în practică
mult mai simplă decît a fost descrisă aici ; de aceea, poate,
mulţi fotoamatori şi chiar profesionişti nu-i acordă atenţia

47
cuvenită, făcînd neglijent încărcarea. De aici se trag multe
rele : distrugerea, murdărirea, pierderea unor imagini şi
apoi blocarea fotoaparatului cu bucăţelele de film ce se
rup.
După încărcare urmează (la fotoaparatele cu expo­
nometru) introducerea valorii sensibilităţii filmului î n cal­
culatorul exponometrului. Pentru acestea, se deplasează
inelul conţinînd datele sensibilităţii filmului astfel ca în
dreptul reperului de culoare albă să se afle cifra sensi­
bilităţii filmului din fotoaparat (21° DIN pentru filmul
ales în exemplu). Şi această operaţie simplă nu trebuie
neglijată, deoarece omisiunea ei face ca exponometrnl
să nu mai indice expunerea corectă.

3. Punerea Ia punct

Iată-ne gata pentru a fotografia. După alegerea

subiectului, primul lucru ce trebuie făcut este să focali­
zăm, adică să facem ca imaginea subiectului ales să se afle
exact în planul filmului. Această operaţie se face destul
de simplu, prin aprecierea dinstanţei, în metri, de la foto­
aparat pînă la subiect şi rotirea inelului distanţelor, din
j urul obiectivului, pînă ce in dreptul liniuţei albe situate
deasupra obiectivului apare cifra indicînd numărul de
metri pînă la subiect. Pentru a uşura focalizarea, pe inelul
distanţelor sînt desenate mici figuri schematice uzuale : o
casă, o siluetă, un bust etc.
Dacă nu putem aprecia distanţa în metri, ne ghidăm
după aceste indicaţii. Trebuie spus că aprecierea nu este
strictă. Dacă un subiect se află la 5 metri şi noi am pre­
supus că sîn t 6 metri sau 4 metri, nu este nici o nenoro­
cire. Un pic de atenţie este necesară la subiectele a pro­
piate, unde nu ne putem permite aceeaşi eroare; de exem­
plu dacă subiectul se află la 2 m şi noi apreciem că dis­
tanţa ar fi 1 m sau 3 m, erorile vor fi prea mari şi i ma­
ginea va fi neclară.
Cînd am descris obiectivul şi diafragma, am vorbit
despre profunzimea de cîmp, arătînd că trecerea de la
planul de focalizare la prim plan şi la fundal nu se face

48
b:rusc şi ca 111 vecin ătatea planului de focalizare imagi­
nea se păstrează suficient de clară pe o anume adîncime,
numită profunzime de cîmp. Această zon ă de claritate este
cu ,atît mai mare cu cit orificiul diafragmei este mai mic
şi ne permite să facem erori de focalizare, fără consecinţe
prea grave pentru claritatea subiectului. Cu cît subiectul
este mai depărtat, cu atît profunzimea de cimp va fi mai
mare şi efectul ei mai evident.
Profunzimea de cîmp se află foarte simplu, dacă ne
folosim de cifrele situate in cele două părţi ale reperului
liniei indicatoare a focalizării. Aceste cifre reprezintă
valorile diafragmei. Pentru aflarea profunzimii zonei de
claritate din faţa şi spatele subiectului aflat la distanţa
situată în dreptul indicelui de focalizare, nu ne rămîne
clecît să citim pe scala distanţelor domeniul corespun­
zător cuprins pentru diafragma dată în dreptul cifrelor
respective.
Să analizăm o altă situaţie : să presupunem că avem
un subiect la o distanţă de 1 0 m. Dacă expunem astfel incit
să avem o diafragmă f : l l , pe inelul de profunzime se
vede că cifra 1 1 cade mult dincolo de infinit, cu alte
cuvinte avem în spatele subiectului o profunzime peste
infinit ceea ce este un nonsens şi noi nu valorificăm pro­
funzimea de cîmp posibilă. Din punct de vedere practic.
este suficient să punem cifra 1 1 în dreptul indicelui infi­
nit. I n acest fel, în dreptul indicelui de focalizare va fi
acum distanţa de 5 m iar în dreptul cifrei 1 1 din stînga
indicelui de distanţă va fi cifra 2,5 m. Deci, în loc de o
profunzime de la ,..._, 5 m vom avea o profunzime de la 2,5 m
pină la infinit care cuprinde şi subiectul nostru situat
la 1 0 m .
S e ajunge ca de l a o anume distanţă mai departe
toată zona să fie clară pînă la infinit. Această distanţă
numită hiperfocală este variabilă în funcţie de diafragmă.
Cu cit diafragma va fi mai mică, cu atît hiperfocala va fi
mai aproape de noi. Sînt obiective superangulare cu dis­
tanţa focală foarte scurtă, la care hiperfocala începe de la
1 m. Deci avem clare în imagine toate obiectele cuprinse
între 1 m şi infinit, şi în acest caz nu mai este necesară
nici o focalizare.
 La fotoaparatele Orizont, hiperfocarele pentru dia­
fragmele de lucru ale obiectivului sînt date în tabelul 1 .

Tabelul 1

Diafragma 2,8 4 5,6 8 11 16

Distanţa de unde începe hi­

perfocala (zona clară pînă
la ( co ) , [ m] 10 7 5 3,5 2,5 1,7

4 . Parametri de expunere

După efectuarea focalizării, este necesar să alegem

parametrii de expunere. Dacă nu avem exponometru, ne
ghidăm după indicaţiile din prospectul filmului. Dacă
fotoaparatul are exponometru încorporat, alegem o pere­
che de valori timp de expunere - diafragmă, care să
corespundă cu indicele dat de exponometru.
I n cazul unui exponometru exterior - dispozitiv pe
care îl recomand cu toată căldura chiar şi pentru cei cu
fotoaparat avînd exponometru încorporat - luăm indi­
caţiile date de acesta şi procedăm absolut la fel.
Obţinem astfel o pereche de valori ce ne va da de
cele mai multe ori o expunere corectă. A sosit momentul
să prevenim pe cititor că exponometrul nu este o maşină
„inteligentă". Să stabilim întîi ce măsoară exponometrul,
făcînd următoarea experienţă : luăm o foaie de hîrtie albă
şi o iluminăm cu lumină slabă, astfel ca exponometrul
să dea o indicaţie situată în apropierea limitei minime de
măsură. Facem o imagine cu aceste indicaţii, apoi creştem
lumina şi din nou măsurăm şi expunem (începem cu un
bec de 15 w situat la cîţiva metri, pînă la 2-3 becuri
situate foarte aproape de foaie) pînă ajungem ca indica­
ţiile exponometrului să fie situate aproape de limita
maximă de măsură a acestuia.
Developăm filmul astfel expus şi dacă exponome­
trul este bun (metoda poate fi utilă şi la verificarea expo-

50
nometrului) \'Om obţine o serie de cadre pe negativ, care
vor avea aceeaşi înnegrire - sau aceeaşi transparenţă.
Teoretic, această transparenţă trebuie să permită trece­
rea a 1 80;0 din lumina primită. Un exponometru bun
măsoară deci astfel incit după indicaţiile sale se va obţine
un negativ cu o transparenţă de 1 80/0, indiferent de culoa­
rea sau tonul obiectului măsurat.
Dacă vom măsura şi expune, după indicaţiile expo­
nometrului, o tablă neagră de scris, ori un perete alb în
plin soare, cele două negative ar trebui să arate la fel
de transparente. Aceasta fiind situaţia, este clar că va
trebui să folosim cu discernămint indicaţiile exponome­
trului.
Dacă la fotografierea unui obiect întunecat nu este
o mare nenorocire obţinerea unui negativ mai expus decît
ar trebui, la fotografierea unui obiect avînd părţi foarte
luminoase, cu siguranţă că vom fi păcăliţi de indicaţia
exponometrului şi vom obţine un negativ prea transpa­
rent, pierzînd toate detaliile din umbră.
Cel mai adesea, erorile apar cînd avem în cîmpul de
măsură al exponometrului o puternică sursă de lumină,
cum ar fi soarele sau nişte becuri. În astfel de cazuri
exponometrul indică o expunere pentru a obţine 1 8·0;0
transparenţă pentru zona unde este situată sursa de
lumină. Tot erori vom avea dacă fotografiem de exemplu
un dreptunghi ce are o jumătate albă strălucitoare iar cea­
laltă jumătate foarte închisă. î ntr-un astfel de caz, expo­
nometrul va indica o expunere pentru partea luminoasă
(exponometrul nu ştie să facă media), în zona de umbră a
clişeului pierzîndu-se orice detalii.
Cînd avem o sursă de lumină foarte puternică în
cadru, măsurătorile nu se vor face prin orientarea expo­
nometrului către subiect. Pentru astfel de cazuri, există
nişte dispozitive speciale numite integratoare de lumină
sau difuzoare, ce se ataşează în faţa exponometrului , după:
care exponometrul se orientează către sursa de lumină şi
se face măsurătoarea.
Cu mult discernărnînt trebuie folosit exponometru!
şi la munte cînd măsurăm lumina pe spaţii foarte largh
şi pe timp de ceaţă - şi în astfel de cazuri există perico-

4• 51
lul de eroare, numai că de data aceasta pot apărea supra­
expuneri . Surse de eroare la folosirea exponometrului
m a i sînt, dar amatorul interesat în obţinerea unor imagini
bune le va elimina, pe măsura îmbogăţirii experienţei.
O atenţie specială trebuie acordată expunerii cînd
lucrăm cu fotoaparatul Orizont optim a : după cum ştim
acesta stabileşte automat parametrii de expunere, astfel
că în cazurile în care exponometrul citeşte sursa de lumină
vom avea, lucrînd pe expunerea automată, un eşec
„automat".
I n fine, cu obiectivul focalizat şi parametrii de expu­
nere aleşi sîntem cu fotoaparatul gata de a face o ima­
gine. Nu ne rămîne decît să armăm, să ducem la ochi
fotoaparatul - adică să vizăm - şi să declanşăm.
Pentru operaţiunile anterioare, putem ţine foto­
.aparatul aproape „oricum". Pentru vizare şi declanşare
modul în care ţinem fotoaparatul în mină (sau, altfel spus,
priza fotoaparatului) este de mare importanţă. Dacă nu
putem spune despre un fotograf că este bun, doar pentru
faptul că are o priză corectă a fotoaparatului, putem
spune aproape sigur că nu este un fotograf bun acela
care nu ştie să ţină un fotoaparat în mină cînd vizează
şi face declanşarea.
Fotoaparatul trebuie ţinut astfel incit să permită o
vizare şi o încadrare uşoară a subiectului. Degetele trebuie
să se afle în vecinătatea comenzilor, astfel ca în nici un
caz să nu astupăm în vreun fel fereastra de vizare sau
a exponometrului, cu atît mai puţin lentila frontală a
obiectivului (fig. 6). La fotoaparatele cu vizare refleXJ
este uşor de eliminat un obstacol aflat în drepul obiecti­
vului, dar la tipurile cu vizare paralelă o astfel de gre­
şeală este destul de frecventă, pentru că dacă avem vi­
zorul liber ne putem lăsa induşi în eroare.
Priza corectă se stabileşte după modelul fotoapara­
tului, dar aproape la toate modelele - inclusiv la foto­
aparatul Orizont - o mină trebuie aşezată sub aparat
pentru sprijin iar cealaltă, cu care se face şi declanşarea,
trebuie ţinută lateral şi deasupra în partea declanşatoru­
lui ; se obţine un sprijin în „trei puncte" date de cele
două mîini şi fruntea . . . sau nasul.

52
 Fotoaparatul trebuie ţinut ferm în mîini, dar nu
crispat sau foarte strîns. Cu cît sîntem mai crispaţi şi îl
strîngem mai tare în mîini, cu atît mai mare este riscul
de apariţie a aşa-numitelor contracţii miografice - o
serie de tremurături fine pe care nu le putem controla,

Fig. 6. Priza fotoaparatului.

care vor face neclară o imagine luată chiar şi cu un

timp foarte scurt.
Toate pregătirile descrise pînă acum au fost făcute
în vederea unui moment de cele mai multe ori mult mai
s curt ca durata unei secunde - şi anume declanşarea.
Marele fotograf francez Henri Cartier Bresson a denu­
mit declanşarea momentul decisiv. De cită dreptate a
avut, ne vom convinge singuri ori de cite ori vom consta­
ta că am apăsat pe declanşator cînd sau cum nu trebuia.
Alegerea momentului declanşării ţine foarte mult de
simţurile fotografului, dar mare importanţă are şi o te­
meinică cunoaştere a ceea ce dorim să fotografiem.
Răspunsul la întrebarea cînd trebuia să declanşăm
se poate anticipa în mare măsură, astfel ca „momentul
decisiv" să se afle imortalizat pe film.

53
 Pentru ca declanşarea să fie făcută corect, sînt ne­
casare citeva reguli de la care nu trebuie să ne abatem :
- în primul rînd, dacă fotoaparatul trebuie ţinut
ferm în mînă, degetul ce execută declanşarea trebuie să
se mişte uşor, fără a fi cîtuşi de puţin crispat;
- oricît de mult ne-am grăbi, apăsarea butonului
declanşator nu trebuie făcută brusc ci cît se poate de lin;
- mişcarea degetului trebuie făcută continuu, fără
sacadări;
- în timpul declanşării - î n special la timpi de
expunere mai lungi - respiraţia trebuie abţinută. De
dorit ca declanşarea să se facă atunci cînd expiraţia
aerului s-a terminat (cel mai bun moment) sau după mo­
mentul ispiraţiei maxime.

5. Descărcarea filmului expus

După consumarea şi a acestui moment decisiv,

restul operaţiilor sînt elemente de rutină, astfel că după
terminarea întregului film urmează descărcarea filmului
expus.
- Pentru această operaţie apăsăm pe butonul de
debraiere situat în partea de jos a fotoaparatului .
- Scoatem manivela de rebobinare.
- Tragem filmul în casetă învîrtind de manivelă
în sensul săgeţii. Cînd tot filmul este în casetă (fapt de
care ne dăm seama prin faptul că amorsa rămîne agăţată
în pintenul tamburului şi cere un efort suplimentar pen­
tru a putea fi smulsă de pe tambur), putem trece la
deschiderea capacului magaziei şi scoaterea casetei cu
film.
Scoaterea filmului din fotoaparat este o treabă
simplă şi nu pune probleme decît în cazul ruperii filmu­
lui sau desprinderii de pe mosorul din casetă. în acest
caz, singura soluţie este ca deschiderea capacului maga­
ziei să se facă la întuneric. Rebobinarea filmului de pe
tamburul de antrenare trebuie făcută cu atenţie, căutînd
să nu atingem suprafeţele cu gelatină.

54
 Momentul maxim de at enţie după terminarea fil­
mului este de a ne stăpîni tentaţia de a deschide capacul
înainte de rebobinarea filmului în casetă. Aproape toţi
fotografii au avut un · astfel de moment de slăbiciune,
care compromite prin valoarea filmului multă muncă şi
de cele mai multe ori imagini irepetabile. Dacă totuşi
dorinţa a fost mult mai mare decît raţiunea, nu ne rămîne
decît să ne trezim în ceasul al 13-lea şi să închidem ime­
diat capacul. Procedînd astfel, cu siguranţă vom reuşi să
mai salvăm cîteva di"ntre cadrele expuse.

6 . Folosirea fulgerului electronic

Un mod de lucru puţin mai deosebit apare la folo­

sirea fulgerului electronic (uzual, în limbajul curen t, se
utilizează mai mult denumirea de „bliţ" sau „flaş").
Această sursă de lumină este produsă prin descăr­
carea electrică într-un tub special. Energia necesară ful­
gerului este înmagazinată într-un condensator electrolitic
de mare capacitate, conectat la electrozii tubului. î ncăr­
carea condensatorului se face cu ajutorul energiei de la
reţea sau baterii. Cînd se folosesc baterii, tensiunea
continuă de valoare mică a acestora este convertită în
tensiune alternativă de valoare ridicată, care apoi este
redresată - ca şi cea de la reţea - pentru a se putea
·

încărca condensatorul.
Puterea unui fulger electronic rezultă din „numărul
ghid" sau „cifra directoare". Acest număr ghid este o
mărime ce permite calculul pentru obţinerea unor ilumi­
nări corespunzătoare ale unor subiecte situate la diferite
distanţe. Numărul ghid variază C\l sensibilitatea filmu­
lui de aceea el se dă pentru o anume sensibilitate a fil­
mului ; uzual această sensibilitate este de ISO 1 00/2'1 °.
Descărcarea luminoasă este declanşată printr-un cir­
cuit special, comandat de un contact ce se face în foto­
aparat, în momentul în care întregul cadru poate primi
lumina fulgerului . Durata descărcării fulgerului este foarte
scurtă, fiind cuprinsă între 1/300 s şi 1/40 OOO s .

55
 Aparatele moderne sîn t dotate cu circuite auxili­
are, ce permit măsurarea cantităţii de lumină care ajunge
la subiect, întrerupînd descărcarea condensatorului la
momentul potrivit. Modelele mai vechi nu au aceste cir­
cuite, astfel că este necesar un calcul ; ştiind că lumina
scade proporţional cu pătratul distanţei, pentru o ilumi­
nare corespunzătoare a unui subiect situat la o anume
distanţă trebuie să împărţim numărul ghid la distanţă,
rezultatul fiind valoarea diafragmei ce va trebui folosită.
De exemplu, clacă avem un bliţ cu un număr ghid
de 24 pentru un film de ISO 1 00/2 1° şi un subiect situat
la 3 m , pentru o expunere corectă avem : 24/3 = 8 ; deci:
vom pune diafragma f:8. I n cazul unui fulger cu calcu­
lator, este suficient să introducem în sistemul de calcu]
valoarea sensibilităţii şi vom avea automat stabilită ilu­
minarea funcţie de locul, felul subiectului şi diafragmă.
Odată stabilită sau aleasă diafragma de lucru, se
fixează, în dreptul reperului diafragmelor, cifra corespun­
zătoare. A nu se uita că pentru fulgerul electronic, l a
fotoaparatele Orizont, diafragmele de lucru sînt s ituate
sub obiectiv.
La folosirea oricărei surse de lumină artificială, ded
şi a fulgerului electronic, să nu se omită că lumina scade
cu pătratul distanţei. Acest fapt nu ne supără prea tare
dnd avem subiectul situat într-un singur plan. Dacă însă
subiectul este situat în diferite planuri fiind dispersat în
adîncime, imaginea luată în astfel de cazuri se va recu­
noaşte uşor, deoarece obiectele din prim plan vor fi pu­
ternic supraexpuse, iar celelalte situate în planurile din
spatele subiectului vor fi subexpuse.

7. Folosirea autodeclanşatorului

Acest dispozitiv, care se găseşte numai la modelele

„amator d", „expo a", „optim", foloseşte pentru situaţii in
care este necesară o declanşare automată. Sistemul, com­
pus dintr-o pîrghie, acţionează declanşatorul, dacă acesta
a fost armat, după un interval de 7-8 s, întîrziere dată

de mecanismul de orologerie.

56
 Exemplul tipic de folosire a autodeclanşatorului este
situaţia cînd se fotografiază în grup, din care doreşte să
fac[1 parte şi fotograful. După aranjarea grupului, fotogra­
ful armează fotoaparatul şi „pune" autodeclanşatorul ri­
<licînd pîrghia. Cînd totul este gata, se apasă uşor pe
această pîrghie care începe să se deplaseze către poziţia
de repaus. Declanşarea se produce puţin înainte ca
pîrghia autodeclanşatorului să ajungă la capătul cursei.
Autodeclanşatorul mai poate folosi şi în situaţiile
în care, neavînd trepied, dorim să facem o imagine cu un
timp mai lung fără să mişcăm fotoaparatul. Procedeul
este simplu: stabilim timpul de expunere, sprij inim foto­
<:1paratul de orice obiect: o stîncă, o fereastră, un s tîlp
sau un zid şi acţionăm pirghia autodeclanşatorului, după
care nu ne mai rămîne decit să aşteptăm să se producă
autodeclanşarea.
O altă utilizare îşi găseşte autodeclanşatorul cind,
<le exemplu, avem de fotografiat o scenă dintr-un punct
de staţie în care nu putem avea o poziţie stabilă. Aşezăm
foto·aparatul acolo unde noi nu putem sta şi acţionăm
autodeclanşa torul.

8. Folosirea declan�atorului flexibil

Pe vremuri cel mai uzual mod de declanşare,

declanşatorul flexibil este folosit astăzi cind lucrăm cu
fotoaparatul pe trepied sau în unele cazuri cînd la foto­
aparat se ataşază un miner.
Declanşatorul cu cablu flexibil lucrează după prin­
c i piul seringii; el are un capăt cu filet conic, care se
1 ns11:·ubează în orificiul din butonul declanşatorului pen­
tr{1 timpi uzuali, sau în orificiul alăturat făcut special
pent.ru poziţia B. Pe această poziţie obturatorul rămine
deschis atlt timp cit ţinem apăsat declanşatorul.
Pentru a folosi in bune condiţii declanşatorul cu
cablu flexibil, trebuie să avem întotdeauna grijă ca ori­
ficiile în care se î n filetează să se afle în perfectă stare
de curăţenie. Atrag atenţia în mod special asupra orificiu-

57
lui din butonul declanşatorului, care se poate murdări
uşor cu praf şi transpiraţie de la degetul cu care-l
apăsăm.

9. Cum fotografiem

După corelarea posibilităţilor tehnice ale fotoapara­

tului cu condiţiile în care se găseşte subiectul, un rol
foarte important îl are modul în care facem fotografia .
Sînt mulţi (poate prea mulţi) aceia care s e mulţumesc s ă
facă reglajele fotoaparatului, după care să declanşez:c
„cum o fi" . Pentru ei nu are nici o importanţă dacă unui
om din grup i-a rămas un picior afară din cadru, dacă
linia orizontului este înclinată sau o şină de tren „taie'"
cadrul imaginii pe diagonală exact prin colţuri. Toate
acestea şi multe altele contribuie la o impresie nu prea
favorabilă, chiar dacă imaginea ar fi fost interesantă.
Î n fotografie au apărut curente împotriva aşa-ziselor
reguli academice, dar aceasta nu înseamnă că trebuie să
renunţăm la cîteva principii elementare, care ţin mai
mult de bun simţ decît de academism.
Să prezentăm - foarte pe scurt - cîte ceva din
acest „cod" stabilit prin experienţa şi cultura multor
generaţii de oameni ai imaginii.
Aceste reguli au fost descoperite de către pictori
şi apoi preluate, adaptate şi aplicate î n fotografie.
lncadrarea subiectului. Este prima şi poate cea mai
vulnerabilă la erori dintre toate. Chiar şi cei mai versaţi
fotografi descoperă, sau li se arată, după ce au făcut o
fotografie, că subiectul trebuia încadrat pe înalt, că era
bine dacă în dreapta mai era puţin spaţiu, sau că în cadru
apar şi lucruri nedorite.
Chiar înainte de a viza, este de dorit ca fotograful
să se gîndească dacă subiectul ales nu s-ar „potrivi" mai
bine pe formatul înalt decît pe lat. Insist asupra acestui
aspect deoarece foarte mulţi fotografi, din comoditate,
nu mai răstoarnă fotoaparatul pentru a încerca să vizeze
şi pe înalt. Această omisiune apare frecvent şi din cauză

58
că fotoaparatele sînt concepute pentru a fi ţinute pe
orizontală.
De exemplu, mergem în excursie într-un oraş la
munte şi dorim o „poză de amintire". Aşezăm prietenul
sau prietenii astfel ca în fundal să se găsească cel mai
frumos pisc din apropiere. Ridicăm fotoaparatul, vizăm
şi ţac ! Am imortalizat pentru vecie imaginea . . . priete­
n ilor în faţa unui munte pe j umătate, în schimb în stînga
şi dreapta prietenilor se văd colţuri de case, un chioşc
lîngă nişte lăzi. Prin simpla „răsturnare" a fotoaparatului
am fi cuprins vîrful semeţ şi am fi eliminat măcar in
parte obiectele nedorite din părţile laterale.
încadrarea trebuie să fie o preocupare continuă
pentru fotografii care doresc realmente să aibă imagini
mulţumitoare.
Distanţa faţă de subiect. Una dintre cele mai co­
mune erori ale fotografilor începători este de a fotogra­
fia de la prea mare distanţă.
Am văzut de multe ori pe cite un fotograf ce dorea
să-şi fotografieze prietenii, prietena, copilul, soţia etc.,
şi pentru aceasta se depărta de persoana-subiect cam
1 0 m, după care declanşa satisfăcut. Pentru un obiectiv
cu distanţă focală normală este suficient să fim la 3 m.
distanţă de un om, pentru a-l putea încadra în întregime,
pe cadrul înalt.
Este foarte important ca subiectul să fie încadrat
„aerisit", adică marginile cadrului să nu fie tangente la
subiect, este însă la fel de important ca spaţiul din jur
să nu facă de neglijat subiectul (excludem situaţia în care
autorul fotografiei a lăsat deliberat acest spaţiu).
Un alt aspect neplăcut apare cînd, din lipsă de pri­
cepere sau neglijenţă, o parte importantă a subiectului,
cum ar fi o parte din obraz, turlele unei biserici sau dege­
tele sînt lăsate în afara cadrului.
Punctul de staţie şi perspectiva. Modul de încadrare
şi distanţa faţă de subiect depind, de fapt, de locul de
unde fotografiem, sau punctul de staţie. Un punct de sta­
ţie bine ales în combinare cu o priză corecrn a fotoapa­
ratului duce în cele mai multe cazuri la o imagine cores­
punzătoare. La stabilirea punctului de staţie se va ţine

59
cont de obiectele de care este înconjurat subiectul, în
aşa fel incit ceea ce nu este în armonie - ce nu se „po­
triveşte" - să fie, pe cît posibil, evitat. Exemple de ast­
fel de obiecte sînt coşuri de gunoi, lăzi, stilpi d in be­
ton etc.
Cel mai important element care depinde numai de
punctul de staţie este „perspectiva " . î n linii mari spus,
perspectiva se ocupă de rapoartele aparente dintre obi­
ectele situate la diferite distanţe de privitor, pentru ob­
ţinerea senzaţiei de volum într-o imagine plană. De exem­
plu , dacă un om pleacă de lîngă noi, cînd va ajunge su­
ficient de departe va putea fi comparat ca dimensiune
cu diametrul unei monede tinute cu bratul întins în fata
· · ·

ochilor.
Dacă vom dori ca să accentuăm senzaţia de mări me
a subiectului, comparat cu obiecte situate în spate, 1w
vom aşeza cît mai aproape de subiect, mărind astfel ra­
portul aparent.
Poziţia punctului de staţie poate să dea efecte deose­
bite şi funcţie de înălţimea la care se află faţă de subiect.
Dacă punctul de staţie este situat la o înălţime mai mare
decit subiectul, avem o „perspectivă înaltă", care poate
deveni chiar „în zbor de pasăre", cînd sîntem foarte sus
ş i la mare distanţă de subiect.
Dacă fotografiem de la acelaşi nivel cu subiectul
avem o perspectivă normală, iar cînd sîntem cu fotoapa­
ratul sub nivelul subiectului avem „persepectivă j oasă".
Oriunde ar fi punctul de staţie, fotoaparatul cu
obiectivul normal redă adîncimea similar cu percepţia
ochiului.
Fiecare dintre aceste perspective are o anume sem­
nificaţie, sugerînd stări diferite ce decurg din raporturile
poziţiilor subiect-fotograf.
Subiectul are, în cele mai multe cazuri, diferite obi­
ecte situate î n faţa şi în spatele său. Dacă aceste detalii
apar în imagine, vor da senzaţia de adîncime a imaginii.
Obiectele cele mai apropiate de fotoaparat, care apnr
în imagine, constituie „prim-planul" iar ultimul plan v i ­
zibil î n imagine este fundalul. D e cele mai multe ori
prim-planul şi fundalul sînt neglijate, scăpînd atenţiei

60
la fotografiere, şi numai după developare constatăm cu
surpriză, plăcută sau mai puţin plăcută, că în prim-plan
se găsesc nişte crăci sau frunze care nu se ştie de unde
vin, un cot sau o mină fără stăpîn etc.
Deşi este situat în ultimul plan, fundalul are un rol
de asemenea foarte important, deoarece subiectul nostru
se „proiectează" pe el. Se pot da multe exemple în care
din capul cuiva „răsare" un pom, un copil sau un coş de
casă; toate acestea numai din lipsa de atenţie a fotogra­
fului, care a neglijat să deplaseze puţin persoana respec­
tivă.
Lumina în luarea imaginii. De cea mai mare impor­
tanţă însă, indiferent de optică, tipul fotoaparatului sau
toate celelalte, este lumina. D espre lumină şi fotografie
s-au scris şi se mai pot scrie multe.
Lumina şi modul ei de distribuţie fac posibilă ob­
servarea mediului înconjurător prin cel mai important
dintre simţurile noastre - vederea. Aici trebuie făcută
o precizare : noi nu vedem lumina. Ceea ce vedem sînt
efectele luminii, manifestată ca umbre, străluciri (refle­
xe) şi culori.
Lumina este o manifestare a radiaţiei electromag­
netice sub formă de cuante. Fizicienii au găsit chiar şi un
sistem de ecuaţii ce definesc unele dintre proprietăţile
acestei radiaţii, însă aceste relaţii matematice ne ajută
destul de puţin să ajungem la un control al luminii pen­
tru a face fotografii mai bune. Din acest punct de vedere,
pentru o fotografie, cea mai importantă este direcţia de
unde vine lumina spre subiect.
La iluminarea subiectului deosebim trei direcţii
principale : iluminare frontală (di n faţă), laterală şi din
spate.
Aceste iluminări pot avea o largă variaţie, în funcţie
de înălţimea sursei de lumină faţă de subiect. Evident.
prin lumină frontală sau laterală nu trebuie să se înţe­
leagă o direcţie strict paralelă sau perpendiculară pe axa
subiectului, u n ghiul sub care vine lumina spre subiect
p utînd să varieze în limite foarte largi.
Lumina frontală produce o iluminare corectă dar
plată, datorită faptului că nu lasă umbre vizibile dinspre

61
fotoaparat. Calitatea principală a luminii frontale este că
scoate în evidenţă, cel mai bine, detaliile.
Lumina laterală are calitatea că dă umbrele cele
mai evidente, producînd o puternică senzaţie de relief. O
astfel de lumină este indicată pentru scoaterea în evi­
denţă a texturii diferitelor materiale.
Lumina ce vine din spatele subiectului, sau contra­
lumina (încă o dată atenţie la ce măsoară exponometrul)
are calitatea de a „ascunde" complet detaliile, rămînînd
iluminat numai conturul obiectelor. Din această cauză,
lumina din spatele subiectului se mai numeşte şi lumină
de contur. Cu acest fel de lumină este mai dificil de lu­
crat şi din acest motiv este mai puţin folosită de către
fotografii neavizaţi, deşi efectele pe care le dă sînt deo­
sebit de frumoase.
Există şi o lumină care nu este nici din faţă nici din
spate, nici laterală; este lumina verticală. Această lumină,
situată deasupra subiectului, este foarte rar utilizată, da­
torită efectelor neplăcute pe care le dă. Lumina naturală
verticală există la amiază şi numai la ecuator (nu cum se
afirmă în unele cărţi de la noi prin preluare din litera­
tura străină). Cele mai neplăcute efecte ale luminii ver­
ticale se pot observa atunci cînd această lumină este folo­
sită pentru portret; de aceea, pentru acest gen de foto­
grafie, lumina verticală este evitată.
î n opoziţie cu lumina verticală este „lumina de j os"
sau lumina de rampă. Acest fel de iluminare este în ge­
neral obţinut pe cale artificială şi este folosit în special
în teatre şi cinematografie. Pentru fotografia obişnuită
utilizările sînt reduse, lumina de jos fiind folosită une­
ori la macrofotografie şi la iluminarea obiectelor trans­
parente.
In fotografie se utilizează u neori mai multe surse
<le lumină simultan. Afară, în aer liber, posibilităţile şi
efectele sînt limitate de lumina zilei. In studiourile foto­
grafice, ca şi în cinematografie, se folosesc simultan mai
multe surse de lumină.
Din fig. 7 rezultă că. nu au rost mai mult de cinci
lămpi diferite. După denumirea fiecărei lămpi se deduce
şi scopul ei.

62
 Cea mai importantă este, evident, lumina princi­
pală : această lumină este cea mai puternică (trebuie să
fie) şi dă lumina dominantă a imaginii. Fără a fi o regulă,
lumina principală este difuză, pentru a nu produce umbre
prea „dure" . Fiind cea mai puternică, lumina principală

Fig. 7 . Surse de lumină artificială.

trebuie poziţionată cu mult discernămînt, deoarece pozi­

ţia acestei lumini dă „cheia" întregii imagini. Se va ex­
pune mai departe o posibilitate de a poziţiona lumina
principală.
Lumina de umplere are rolul de a „umple" umbrel2
formate de lumina principală. Ca intensitate, această lu­
mină este mai slabă, iar ca poziţie se aşază de cealaltă
parte a fotoaparatului faţă de lumina principală. Lumina
de efect este dată de un proiector cu lumină foarte bine di­
rijată, ce se „pune" pe un detaliu al subiectului - de obi­
cei pe ochi sau buze. Luminile de contur şi fundal se
aşază în spatele subiectului, în sensuri opuse, avînd ro­
lul de a detaşa subiectul de fundal.
Considerată cea mai convenabilă pentru lumina
principală este iluminarea dată de sursa de lumină de
„45°". Pentru a obţine această lumină să ne imaginăm

63
că distanţa fotoaparat-subiect este o latură a bazei
unui cub, aşa cum se vede în fig. 8. Dacă punem sursa
<le lumină în colţul opus, pe dingonala cubului obţinem
această lumină de 45° care are multe avantaj e : nu este
o lumină frontală, nu lasă umbre prea adînci pe figură,

�
Aparct
Fig. 8. Lumina de 45 °.

„vine" în mod firesc, aşa cum primim de obice i lumina

de la soare, este situată în pla nul fotoaparatului, deci nu
<l ă reflexe nedorite ş i este suportată bine de subiect.
Cunoaşterea diferitelor feluri de iluminare trebuie
considerată ca făcînd parte d i n alfabetul fotografului, ur­
rnînd ca fiecare fotograf să-şi aleagă astfel iluminarea
încît ceea ce va „scrie cu lumina" să se potrivească cu
ceea ce vrea să spună. O utilizare ad literam va da un
scris de începător.
Filtre. De multe ori, la fotografia alb-negru, deoa­
rece toate culorile sînt convertite în tonuri de gri, subiec­
tul şi fundalul se confundă ca tonalit�1ţi, fiind greu deta-
şabile deşi culorile dintre subiect şi fundal s î nt foarte
,

contrastante. ! n astfel de situaţii sînt necesare filtrele.

Pentru a înţelege funcţionarea filtrelor, este nece­
sar să ne întoarcem puţin la teoria electromagnetică a lu­
minii. Lumina se propagă sub forma unor trenuri de osci-
laţi e Cu cit aceste oscilaţii au o frecvenţă mai mare , cu
.

atît lumina va avea o energie mai mare. Fiecărei frec­

venţe îi corespunde o radiaţie de o anumită culoare. La
cea mai mică modificare a frecvenţei corespunde o mo­
dificare a nuanţei culorii.
Toate nuanţele de culori ale luminii vizibile sînt
cuprinse într-un domeniu de frecvenţe de 7,5 . lQ!L.;-4,3 · 109
MHz. O notaţie mai u zuală dă aceste frecvenţe in lun-
gimi de undă cuprinse între 400 nm şi 700 nm (nanome­
tri). Şi acum (pentru unii) o noutate : luminii albe nu îi
corespunde nici o frecvenţă pentru că lumina albă este o
combinaţie de lumini colorate. Să ne amintim de experi­
enţa de fizică cu descompunerea luminii albe la trecerea
printr-o prismă - care dovedeşte că lumina albă este
compusă din culorile : roşu, portocaliu, galben, verde, al­
bastru, indigo şi violet. Aceste culori constituie spectrul
luminii albe.
Se poate dovedi experimental că pentru a obţine lu­
mină albă este suficient să se combine două sau trei cu­
lori. De exemplu : dacă se proiectează simultan pe acelaşi
ecran culorile albastru azuriu, galben şi purpuriu (ma­
genta), combinaţia acestor culori se va concretiza în apa­
riţia luminii albe pe ecran. Tot lumină albă se va obţine
prin proiectarea simultană a culorilor galben cu violet.
Perechile de culori din care rezultă lumină albă se
numesc complementare. Cînd sînt suprapuse, aceste culori
se anihilează reciproc. Lumina albă se poate obţine şi
prin proiectarea altor trei culori de exemplu roşu, verde
şi indigo, similar cu lumina albă obţinută prin combina­
ţia galben, a z uriu magenta (culoarea magenta nu se gă­
,

seşte în spectrul luminii solare dar se poate obţine prin

combinarea culorilor violet cu roşu) .

S-au încercat tot felul de reprezentări grafice pentru

culori. Cea mai cunoscută şi utilizată este cercul lui

65
Munsel, aşa cum se vede în fig. 9, care a distribuit culo­
rile spectrului luminii albe pe un cerc începînd cu vio­
let, albastru indigo, albastru şi terminînd cu roşu, o
parte a cercului cuprinsă între roşu şi violet fiind rezer­
vată culorii magenta.

C u lo ri Cul ori
r"ci
calde

C:u\ori fundamental�

700 m m

Fig. 9. Cercul culorilor

Culorile sînt astfel distribuite pe cercul lui Munsel

încît pe diametru se găsesc culorile complementare. La
distanţa de 120 ° arc de cerc sînt dispuse culorile funda­
mentale : albastru-indigo, verde şi roşu. Aceste trei culori
au primit denumirea de „fundamentale" sau culori pri­
mare, deoarece combinările dintre ele permit obţinerea
oricărei alte culori. Complementarele culorilor fundamen­
tale sînt considerate de asemenea fundamentale (azuriu;

66
 galben şi magenta). Prin combinarea a două culori funda­
mentale rezultă culoarea dintre ele.
Odată fixate aceste noţiuni, putem afirma că ştim
să utilizăm corect filtrele în orice situaţie, deoarece fil­
trele lucrează pe principiul culorilor complementare. Fil­
trele permit trecerea culorii de acelaşi fel cu a lor şi re­
ţin culoarea complementară. De exemplu, dacă avem un
subiect roşu pe un fond albastru - culori care pe filmul
alb-negru vor fi redate prin tonuri de gri foarte apro­
piate - cu ajutorul filtrelor putem face ca subiectul să
apară mai închis decît fondul sau mai deschis, după cum
vom folosi un filtru albastru sau roşu.
Cu puţină atenţie, după ce am reţinut în memorie
dispunerea culorilor pe cercul lui Munsel nu va mai fi
o problemă să ştim că pentru a reda cerul senin, care
apare de obicei mult prea deschis în fotografii, cu o nu­
anţă mai închisă, va fi suficient să punem pe fotoaparat
un filtru portocaliu sau chiar roşu, filtre care vor reţine
radiaţiile albastre. Sau atunci cînd vrem să diferenţiem
nişte mere roşii într-un pom, cu filtru roşu merele vor
apărea mai luminoase ca frunzele, iar cu filtru verde vor
fi redate frunzele mai luminoase şi merele mai întune­
cate. Controlul tonurilor cu ajutorul filtrelor este larg
utilizat de către fotografii avizaţi, deoarece prin acest
procedeu se pot obţine efecte care să ducă la obţinerea
unei imagini pline de forţă şi sugestie.
Fotografia de noapte. Acest gen de fotografie este
mai puţin practicat de către fotoamatori, deoarece există
părerea, greşită, că necesită echipamente speciale. Singu­
rele accesorii necesare sînt declanşatorul flexibil şi un
trepied pe care trebuie să stea fotoaparatul, deoarece la
fotografia de noapte se cer expuneri cuprinse între cîteva
secunde şi cîteva minute. Acest domeniu de timpi de ex­
punere se referă la condiţiile uzuale ale unui oraş cu
străzi iluminate. Fotoamatorii nu trebuie să fie comple­
xaţi de acest gen de fotografie, deoarece o eroare a expu­
nerii nu este de natură să ducă la un eşec total. Dacă de
exemplu în loc ds 30 s vom expune 2 min sau 3 min di­
ferenţa va fi că în zonele luminilor ce apar în cadru, vor
apărea supraexpuneri. De mare ajutor la fotografia de

5* 57
 noapte poate fi . . . ploaia. I n locul ploii, străzile udate de
cisternele stropitori ale serviciilor publice vor avea cam
acelaşi efect; esenţial este că suprafeţele umede dau re­
flexe care îmbogăţesc imaginea de noapte, specificul aces­
tor imagini fiind existenţa surselor de lumină în cadru.
Fotografia în mişcare. Acest gen de imagini este de­
asemenea ocolit de către fotograful începător. Şi tot ne­
justificat, deoarece obiectele în mişcare dau un plus de­
· interes pentru imagine.
Mişcarea în fotografie poate fi redată în trei feluri :.
I . obiectul care se mişcă este neclar. deci va fi fotogra­
fiat cu un timp de expunere mai lung, şi fundalul clar;
2. obiectul care se mişcă redat clar (timp de expunere
scurt) şi fundalul neclar. Acest efect se obţine cînd urmă­
rim cu fotoaparatul obiectul în mişcare declanşînd cu
timp scurt; 3. atît obiectul cît şi fundalul sînt redate ne­
clar. Efectul se obţine prin urmărirea subiectului cu foto­
aparatul şi luarea imaginii cu un timp de expunere înde­
ajuns de lung pentru ca şi subiectul să apară mişcat. Su­
gerăm începătorilor să încerce aceste metode de redare
a mişcării, asigurîndu-i că strădaniile le vor fi pe deplin
răsplătite.
I n încheierea acestui capitol să ne reamintim aspec­
tele mai importante privitoare la luarea imaginii.
- La încărcarea fotoaparatului cu film să fim atenţi:
la corecta angajare a perforaţiilor filmului pe dinţii roţii
de antrenare. Să fim siguri că amorsa a fost prinsă co­
rect în fanta tamburului de antrenare. La fotoaparatele
cu exponometru să nu se omită înscrierea sensibilităţii fil­
mului în calculatorul exponometrului.
- Punerea la punct sau focalizarea, necesară pen­
tru ca imaginea subiectului ales să se facă în planul fil­
mului, se va realiza prin aprecierea distanţei în metri de
la fotoaparat la subiect, după care această valoare va fi
calată pe reperul distanţelor de pe obiectiv. Eventual se
va ţine cont de posibilitatea lucrului cu hiperfocala. După
stabilirea expunerii, se aleg diafragma şi timpul de expu­
nere - diafragma controlînd şi profunzimea de cîmp;
timpul de expunere ales se va face şi funcţie de subiec­
tul static sau în mişcare.

G fl
 - Măsurarea timpului de expunere cu expono­
metrul se va face avînd grijă ca în cîmpul vizual al expo­
nometrului să nu existe o sursă de lumină puternică - să
nu se uite că exponometrul este etalonat pentru a reda
corect un gri de 1 8 0/o ; deci pentru suprafeţe mai lumi­
noase : plajă, zăpadă etc. să se supraexpună (cam 2 dia­
fragme) .
- Cînd scoatem filmul din fotoaparat să nu des­
chidem capacul magaziei înainte de rebobinarea filmului
în casetă.
- La luarea imaginii să nu uităm de modul în care
trebuie ţinut fotoaparatul ca şi controlul respiraţiei în
timpul declanşării.
- Fulgerul electronic se va folosi calculînd dia­
fragma de lucru prin împărţirea numărului ghid la dis­
tanţa fotoaparat-subiect (în metri), funcţie de sensibil�:..
tatea filmului. Să nu uităm că obiectele din fata subiec­
tului vor fi supraexpuse iar cele din spatele s{ibiectului
vor fi subexpuse. Fotoaparatele Orizont au marcajul dia­
fragmelor pentru folosirea fulgerului electronic sub obiec­
tiv, iar sincronizarea pentru bliţ este posibillă pentru orice
timp de expunere.
Şi încă ceva : numărul ghid este calculat pentru folo­
sirea flaşurilor în încăperi cu dimensiuni medii - în săli
mari sau afară fulgerul electronic va da subexpuneri.
O privire retrospectivă spre modul în care fotogra­
fiem ne face să reţinem următoarele idei :
- La încadrare se va orienta fotoaparatul pe for­
mat lat sau înalt după cum o cere subiectul.
- Linia orizontului este de obicei orizontală şi aşa
trebuie să apară şi în imagine.
- Distanţa faţă de subiect să fie aleasă corespun­
zător cu spaţiul de încadrare, astfel ca în jurul subiectului
să nu apară spaţiu inutil sau dimpotrivă, cînd subiectul nu
încape în cadru, să fim atenţi la modul în care se fac de­
cupajele.
- Punctul de staţie decide perspectiva sub care va
fi redată imaginea. Un punct de staţie mai înalt va da o
imagine cu mare adîncime, iar un punct de staţie „jos" va

69
da o senzaţie de măreţie şi tot ce decurge din abordarea
subiectului de jos in sus.
- Privit pe axa de fotografiere, subiectul are în
faţă prim-planul iar î n spate fundalul. Prim-planul sau
planul cel mai apropiat de fotoaparat care se vede în ima­
gine dă senzaţia de adîncime şi informează despre mediul
înconjurător în care se află subiectul. Fundalul - ultimul
plan al imaginii, este important deoarece pe el se contu­
rează subiectul.
- Lumina este elementul fundamental în fotografie.
Pentru imagine, deosebit de importantă este direcţia din
care vine lumina către subiect. Iluminarea din faţă sau
frontală produce umbre puţine şi rareori d ă o imagine
deosebit de frumoasă. Are avantajul de a reda corect de­
taliile. Lumina laterală este perpendiculară pe axa de fo­
tografiere şi produce umbrele cele mai puternice, dind o
senzaţie de relief adînc. Lumina din spatele subiectului
sau contralumina, spre deosebire de lumina frontală, re­
dă numai conturul obiectelor. Este o lumină foarte fru­
moasă şi de mare efect.
- Lumina albă este o combinaţie de lumini colorate.
Acest fenomen este aplicat la folosirea filtrelor. Pentru ca
două culori să nu fie redate în aceeaşi nuanţă de gri, se
pot folosi filtre în două moduri:
- filtrul de aceeaşi culoare cu a subiectului face ca
acesta să fie redat mai luminos;
- filtrul de culoare complementară (vezi cercul lui
Munsel) produce o redare a subiectului mai întunecată de­
cît fără filtru.
 Capitolul

IV

Performanţele
fotoaparatelor Orizont

1. Metode de testare, performanţe generale

Orice aparat are stabilite anumite limite d e lucru,

intre care trebuie să se încadreze. La fotoaparate acest e
limite sînt foarte diferite de la un tip la altul. Desigur, un
model pentru copii, realizat la un preţ de cost scăzut, nu
va avea nici pe departe posibilităţile şi performaneţle care
le au modelele de vîrf.
Deşi limitele de lucru sînt cunoscute încă din faza
de proiectare, la ieşirea din banda de montaj, fotoaparatele
sînt din nou verificate dacă ating performanţele de cali­
tate. Nici un fabricant însă nu publică rezultatele acestor
măsurători - astfel că posesorul fotoaparatului nu ştie,
cînd cumpără, nimic despre rezultatele acestor măsurători.
Pentru fotoaparatele de clasă ridicată, publicaţiile de
specialitate au laboratoare de testare a fotoaparatelor, iar
rezultatele sînt publicate în revistele respective.
Fotoaparatele de calitate medie rareori sînt obiectul
unor astfel de măsurători.
Testările se fac pentru fiecare ansamblu al fotoapara­
tului care contribuie direct la calitatea imaginii, urmă­
rindu-se ca datele obtinute să constituie o carte de vizită
·
fidelă a ceea ce poate să facă fotoaparatul.
Rezultatele încercării obiectivului trebuie să dea in­
formaţii despre puterea separatoare (capacitatea de a reda
detalii cît mai fine), contrast, aberaţii geometrice (distor-

71
siuni) şi cromatice, precizia marcajelor diafragmei, pier­
deri de lumină, centrarea lentilelor în obiectiv etc.
Obturatorul este verificat în ce măsură este capabil
să reproducă timpii de expunere pentru care a fost făcut,
ce influenţă are variaţia temperaturii asupra stabilităţii
acestor timpi, la cite declanşări rezistă etc.
Camera obscură este supusă la verificări privitoare
la cît de bine este protejată împotriva reflexelor, ca şi la
etanşeitatea la lumină.
Funcţie de scopul fotoaparatului se pot face şi alte
testări specifice.

2. Testarea obiectivului

Testarea puterii separatoare a obiectivelor se face

prin două metode:
- Cu miră optică; în care se fotografiază un desen
format din grupe de liniuţe din ce în ce mai mici, cores­
punzînd unor rezoluţii cuprinse între 10 linii pe milimetru
şi 200 linii pe milimetru [l/mm]. Acest desen este aşezat
la o anume distantă fată de obiectiv - de obicei 25 dis­
tanţe focale - as tfel Încît pe imagine întreaga miră să
apară cu dimensiunea de un milimetru. Evident, filmul
trebuie să fie capabil să redea întreaga putere separatoare
a obiectivului. Pentru aceasta se folosesc de obicei filme cu
o înaltă putere separatoare.
Aprecierea puterii separatoare se face prin obser­
varea mirei de pe negativ, la microscop, rezoluţia fiind da­
tă de cele mai mici liniuţe ce pot fi remarcate.
- A doua metodă este prin măsurarea factorului de
transfer al modulaţiei (MTF). Cu această metodă se mă­
soară numărul de linii maxim ce poate fi obţinut pînă se
anulează contrastul dintre liniile negre şi spaţiile albe din­
tre ele. Metoda foloseşte un sistem compus dintr-o sursă
de lumină punctiformă a cărei imagine (dată de obiectivul
testat) se formează pe o miră optică disc, ce se roteşte.
Mira este compusă din nişte sectoare opace (de obicei 36)
alternînd cu sectoare de aceeaşi dimensiune, transparente.
Pe lîngă mişcarea de rotaţie, în timpul măsurării mira se

72
deplasează longitudinal, astfel ca imaginea sursei lumi­
noase se poate forma în apropierea centrului discului sau
către margine.
I n spatele mirei se găseşte un sens or optoelectric, care
va da semnal cînd imaginea luminoasă se află între două
sectoare opace - imaginaţi-vă palele unei morişti de vint
luminate de o lanternă - deci vom obţine un semnal
electric altern ativ. Cînd discul se roteşte, lumina va fi
întreruptă de cîte ori imaginea sursei se va forma pe un
sector opac, atîta timp cit lăţimea sectorului opac va fi mai
mare ca spotul luminos. Datorită deplasării mirei perpen­
dicular pe direcţia spotului, se ajunge, la un moment dat,
ca lăţimea spotului să fie mai mare decît a sectorului opac;
în acest moment, semnalul electric alternativ devine con­
tinuu marcîndu-se astfel limita puterii de rezoluţie.
Puterea separatoare depinde de distanţa focală, lumi­
nozitatea obiectivului, numărul de lentile etc. Măsurăto­
rile se fac pentru diferite diafragme, în centrul şi în afara
axei obiectivului.

3. Verificarea diafragmei, obturatorului

şi a celorlalte părţi

Deşi există posibilitatea testării separate a diafragmei

şi obturatorului, se preferă ca această verificare să se facă
pentru ansamblul diafragmă-obturator, deoarece ele con­
cură la stabilirea timpului de expunere în egală măsură.
In acest fel se verifică şi cît de bine sînt corelate perechile
de valori ale diafragmei cu obturatorul.
Se poate întîmpla ca din cauza unor particularităţi
constructive prima sau ultima valoare a deschiderii dia­
fragmei sau a timpului de expunere dat de obturator, să
nu corespundă standardelor, cum ar fi de exemplu f : 2,5;
sau 1/300 s. Aceste valori nu se pot corela cu perechile
standard, aşa cum sînt date ca indici de expunere, fiind
deci necesare măsurători separate.
Măsurarea timpilor de expunere se poate face prin
mai multe metode : cu aj utorul discului de picup, cu ras­
trul de la televizor sau cu aparate electronice speciale.

73
Metoda care foloseşte discul de pi cup constă în trasarea
unei raze de culoare albă pe un di s c negru. Discul se fo­
tografiază cu axa optică a fotoaparatului în axul discului
în timpul rotaţiei, astfel ca, măsurînd unghiul făcut de
rază, să se afle durata timpului de expunere. Metoda este
suficient de precisă pînă la timpi de expunere de 1/125 s.
Cu ajutorul rastrului de la televizor se pot măsura corect
timpi de expunere scurţi, cunoscîndu-se frecvenţa liniilor
şi a cadrelor. Această metodă are dezavantajul că nu
poate fi utilizată la timpi lungi.
Metoda cea mai precisă foloseşte un cronometru elec­
tronic cu oscilator cu cuarţ, comandat prin intermediul
unui traductor opto-electronic, de obicei o fotodiodă. Ob­
turatorul ce trebuie măsurat este interpus între traductor
şi o sursă de lumină. La declanşare, prin obturatorul des­
chis, lumina este primită de fotodiodă pe durata timpu­
lui de expunere, iar cronometrul măsoară cu precizie acest
timp.
Celelalte părţi ale fotoaparatului sînt testate avîn­
du-se în vedere funcţiile pe care le au; camera obscură
trebuie verificată la cit de bine atenuează reflexele lumi­
nii ce vine spre pereţii laterali - testul fiind destul de
dificil de efectuat; magazia se testează la cit de bine asi­
gură etanşarea la lumină, accesul comod la caseta cu film,
planeitatea filmului în cadrul ferestrei de expunere.
Sistemul de armare şi transport să permită o armare
lejeră şi rapidă, spaţii egale între cadre, un sistem sigur
de acroşare a amorsei filmului. Se mai iau în considerare
mărimi care se referă la efortul de apăsare a declanşato­
rului, unghiul cursei pîrghiei de armare.

4. Verificarea expometrului

O atenţie specială trebuie acordată verificării expo­

nometrului fie că acesta este încorporat în fotoaparat fie
de sine stătător. Verificarea se poate face foarte simplu,
prin compararea indicaţiei cu a altui exponometru pe care
avem certitudinea că îl putem considera ca etalon cu un

74
domeniu de lucru mai larg, avînd şi indicaţii precise. Pen­
tru verificare, alegem un fond egal iluminat, cum ar fi
un perete mare şi omogen sau cel mai bine un carton gri
1 80/o.
Prin varierea iluminării se obţin diferite cantităţi de
lumină reflectată de fond. Verificarea constă în măsurarea
iluminării fondului cu exponometrul etalon şi cu expono­
metrul de testat. Se fac citiri pentru mai multe valori de
iluminare pînă se acoperă gama de lucru a exponometrului
care este verificat.
Se compară indicaţiile date de cele două instrumente.
Cel mai bine este ca să se noteze într-un tabel datele com­
parative.
O lipsă de coincidenţă mai mică de jumătate de dia­
fragmă (sau timp de expunere) nu trebuie să îngrijoreze.
Dacă indicaţiile diferă cu aproximativ o diafragmă, ex­
ponentul se va verifica în mai multe puncte ale scalei
pentru a vedea dacă eroarea se menţine; şi chiar în acest
caz, indicaţiile exponometrului pot fi utile făcîndu-se co­
recţia erorii pe care o cunoaştem. Dintre exponometrele
care se fabrică în prezent, cele mai susceptibile de a do­
bîndi erori sînt cele care au ca sensor seleniul. Acest tip
de exponometru, printre multe calităţi, are defectul de a
„îmbătrîni".
Cum şi fotoaparatele Orizont expo, expo d, optim şi
optim a sînt dotate cu astfel de exponometre, posesorii tre­
buie să aibă în vedere şi acest aspect. De aceea este nece­
sară, din cînd în cînd, o verificare a indicaţiilor date de
exponometru.
Pentru toate fotoaparatele cu exponometru încorpo­
rat, este mai indicat ca verificarea să se facă pe ansamblu,
exponometru - timp de expunere - diafragmă. In acest
fel se verifică de fapt cit de bine sînt corelate cele trei
elemente, astfel ca expunerea să fie corectă, rezultatul
fiind observat direct pe film.
O astfel de verificare nu necesită neapărat şi exi­
stenţa unui exponometru etalon. Este suficient să facem
un set de imagini în diferite condiţii de lumină, care să
includă şi limitele extreme de măsură ale exponometrului.
Şi ceea ce este şi mai important, să fotografiem un carton
gri 180/o. Pentru a se obţine această imagine, iluminarea

75
cartonului �e va face astfel ca valorile diafragmei şi tim­
pului de expunere să se găsească în mijlocul gamelor.
(Pentru cei care stăpînesc procedeele de laborator nu este
foarte complicat de a obţine un astfel de carton : se ia o
foaie de hîrtie fotografică cit mai proaspătă, se fac teste
de expunere, luminînd direct cu aparatul de mărit, fără
film, pînă se obţine un timp de expunere care să dea o
înnegrire abia vizibilă pe hîrtie. Acest timp se multiplică
cu 4. Obţinem astfel timpul de expunere necesar, ca după
developare şi fixare să rezulte o în negrire a cartonului
încît acesta să reflecte aproximativ 1 5-220;0• Pentru
măsurători nepretenţioase această precizie este suficientă).
I n condiţii de developare normală, toate imaginile
făcute pe cartonul de gri 1 80/o trebuie să fie apropiate ca
transparenţă. Ţinînd cont de diferenţe, se poate deduce
care din timpul de expunere are abatere sau ce diafragmă
nu este corespunzătoare.
La fotoaparatele Orizont, testul se poate face ţin.înd
cont de modul de construcţie al sistemului obturator-dia­
fragmă. Se verifică în acest fel indicaţia exponometrului
în domeniul de măsură, pentru fotoaparatele ce au expo­
nometrul încorporat, şi cît de bine sînt realizate corelările
sistemului diafragmă-timp de expunere.
După ce am aflat în linii foarte generale cam ce în­
seamnă testarea fotoaparatelor, să vedem cîteva date pri­
vitoare la fotoaparatele Orizont. I nainte de aceasta la ori­
ce testare trebuie precizate condiţiile de testare şi tipul
de echipament folosit.

5. Condiţii de testare a fotoaparatelor Orizont

Testarea la care au fost supuse fotoaparatele Orizont

a fost efectuată în următoarele condiţii.
Pentru partea optică. La puterea separatoare s-au
utilizat mire liniare Gurley compuse din perechi de grupe
de cîte trei linii, dispuse perpendicular una pe cealaltă,
rezoluţia mirelor fiind de pînă la 1 76- linii/mm.
Mirele au fost situate la 25 distanţe focale, adică
1 OOO mm de planul filmului, punerea la punct (focalizarea)
76
 fiind făcută după inelul distanţelor de pe obiectiv. Mirele
.au fost fixate pe diagonala unui carton gri 1 80/o, montat
pe o planşetă albă. Citirea puterii separatoare de pe ima­
ginea mirelor, obţinută pe negativ, a fost făcută cu un
microscop !OR tip MC 3, cu obiectiv X 3, ocular X 6, corp
X 1 , 7 - mărire totală de 3 1 ori.
Iluminarea a fost făcută cu un fulger electronic cu
·Calculator tip Braun, model 380 BVC, avînd reglare auto­
mată în 6 trepte. Poziţionarea diafragmelor a fost făcută
·Cu ajutorul indicaţiilor de sub obiectiv, Atragem atenţia
:încă o dată asupra acestui aspect, deoarece folosirea mar­
cajelor din partea de deasupra a obiectivului, cînd se utili­
zează flaşul, va da erori de expunere.
Fotografierea s-a făcut cu fotoaparatul pe trepied
{Linhof Record, profesional). Pentru declanşare s-a folosit
un declanşator flexibil pneumatic pe poziţia B a timpilor
de expunere. Din acest motiv, a fost necesar ca expunerea
să se facă într-un întuneric complet, astfel ca impresio­
narea materialului negativ să fie făcută de o iluminare
<lată numai de descărcarea fulgerului electronic. Se elimină
astfel orice deformare a rezultatelor datorate vibraţiilor
produse la declanşare.
Ca material negativ s-a utilizat pelicula ORWO
NP 20 developată în condiţii obişnuite, respectîndu-se in­
dicaţiile din prospect. Evident se putea folosi o peliculă
<le înaltă rezoluţie cu un contrast ridicat. Aceasta ar fi
dat însă rezultate nefolositoare amatorului, care lucrează
de obicei cu peliculă similară filmului ORWO NP 20. Tes­
tul a urmărit să dea lămuriri privitoare la ce se poate ob­
ţine în condiţii obişnuite şi nu limitele performanţelor
.obiectivului.
Aprecierea calitativă a contrastului s-a făcut com­
parativ cu rezultatele obţinute în condiţii similare de lu­
cru cu alte fotoaparate - Nikon, Practica, Zenit şi Zorki.
Pentru testarea obturatorului, măsurătorile au fost
efectuate cu ajutorul unui aparat digital conţinînd un ge­
nerator de impulsuri pilotat cu un cristal de cuarţ pe frec­
venţa de 1 0 OOO Hz. Aparatul are ca sensor o fotodiodă cu
siliciu. Eroarea aparatului este de maximum 2 1 0 -4 s. Sur-
·

77
 sa de lumină folosită a fost un bec mat cu incandescenţă
avînd o putere de 100 VA, la tensiunea de 220 V.
Fotoaparatul de testat a fost interpus cu capacul din
spate deschis între bec şi fotodiodă. Diafragma de lucru a
fost de f : 2,8. O variaţie a diafragmei de la f : 2,8 la f : 5,6
nu modifică semnificativ timpul de expunere. Declanşarea
s-a făcut imediat după armare.
Rezultatele obţinute indică durata efectivă a deschi­
derii obturatorului pînă la închiderea sa. Această durată
este menţionată în secunde.
Verificarea sistemului de expunere s-a făcut prin
compararea indicaţiilor exponometrului cu ale unui alt
exponometru model LUNASIX 3, profesional, exponome­
tru care are domeniul de lucru de la -4 EV la 20 EV şi
ca sensor o fotorezistenţă cu sulfură de cadmiu. Pentru a
evita fenomenele de remanenţă de „orbire". au fost verifi­
cate mai întîi valorile date în condiţii de lumină scă­
zută.
Ca material fotosensibil s-au folosit filme negative
de fabricaţie ORWO NP/20, emulsiile avînd acelaşi an de
expirare.
Developarea s-a făcut simultan în revelator Rodinal
R 09 diluţie 1 /40, revelarea făcîndu-se la temperatura de
20°C. Durata revelării a fost de 10 min.
Fixarea s-a făcut cu fixator proaspăt reţetă obişnuită.
Pentru developare s-a utilizat o doză JOBO 2 OOO profe­
sional, cu agitare moderată continuă, prin rostogolire.
Condiţiile atmosferice: temperatura, presiunea atmos­
ferică şi umiditatea încăperii în care s-au făcut testările
au fost cele normale : 2 1-22°C, 760 mm şi 60-700/0
umiditate.
I n cazul în care intervin şi alte elemente ce ar putea
avea implicaţii asupra rezultatelor testării, este necesar să
fie precizate, astfel încît dacă cineva doreşte să repete
încercările la care a fost supus fotoaparatul să se poată
obţine aceleaşi rezultate. Există şi posibilitatea verificării
testelor ca şi a modificărilor ce apar în timp după îm­
bătrînirea sau uzura fotoaparatului.
De exemplu, dacă pentru aprecierea contrastului se
fac fotografii după clişeul test, este evident că în proce-

78
sul de mărire intervin parametri ce ţin de caracteristicile
aparatului de mărit, ale hîrtiei, ale soluţiei pentru reve­
larea hîrtiei (în exemplul dat ar trebui precizat pînă şi
tipul de lumină inactinică utilizată în laborator).
Pentru identificarea fotoaparatului testat, se preci­
zează seria de fabricaţie şi dacă este cazul şi a obiectivu­
lui.

6. Rezultatele testării

în condiţiile enunţate, au fost obţinute următoarele

rezultate:
- Dimensiunile se încadrează în limitele de 106
lungime, 75 înălţime, 66 grosime (valori în mm), iar greu­
tatea este cuprinsă între 2 1 0 şi 240 g, funcţie de model.
- La camera obscură, elementele cele mai semni­
ficative se referă la striaţiunile care după măsurători au
dimensiunile de 1 , 5 mm lăţime şi 0,4 mm adîncime. Aces­
te dimensiuni elimină practic aproape în întregime lumina
parazită ce poate ajunge pe suprafaţa filmului prin refle­
xia de pe suprafaţa considerată.
De interes sînt şi dimensiunile cadrului de expunere.
Aceste dimensiuni (23,8 X 3 5 , 8 mm) sînt uşor sub cotele
date de fabricant. Diferenţele (0,830/o şi respectiv 0,550/o)
indică o toleranţă ce situează familia fotoaparatelor Ori­
zont în grupa fotoaparatelor de clasă ridicată (din acest
punct de vedere).
- Aşa cum s-a arătat în descrierea fotoaparatului,
vizorul este de tip Newton. Limitele de marcare au fost
verificate prin observarea în fereastra de încadrare în care
s-a aşezat un geam mat, a unor repere trasate pe o plan­
şetă aşezată la I m de fotoaparat.
Reperele au fost trasate astfel încît să coincidă cu
liniile observabile în vizorul fotoaparatului.
Deoarece abaterile diferă de la un fotoaparat la al­
tul, este bine ca posesorii de fotoaparate Orizont să-şi facă
singuri acest test, pentru a şti în ce măsură se pot baza
pe observaţiile din vizor, întrucît liniile de încadrare mar­
cate cu linii luminoase corespund destul de aproximativ cu

79
 imaginea ce apare în fereastra de încadrare. Pentru ca ve­
rificarea să fie corectă, este necesar ca planşeta pe care
vom face marcajele să fie aşezată perpendicular pe axa
optică a fotoaparatului. Nu ne rămîne decît să comparăm,
cu fotoaparatul fixat pe trepied, cu capacul din spate des­
chis, ceea ce vedem în vizor, cu imaginea proiectată p e
geamul mat aşezat (se poate lipi c u bandă adezivă) în spa­
ţiul ferestrei de expunere.
Pentru a face şi eventuale măsurători, putem lipi, pe
o bucăţică de material plastic transparent (dintr-o riglă),
calc milimetric. Evident, observarea imaginii este posibilă
cu obturatorul deschis pe poziţia B a fotoaparatului.
In aceste
. conditii
. s-a obtinut diferentele între vizare
şi încadrare prezentate în tabelul 2.
·

Tabelul 2

Foto­
aparatul I Latura de sus I Latura
de jos
I Latura stingă I Latur<l
dreaptă

Amator sub limita + 3 mm la limita + 4 mm

marcajului marcajului

Amator d la limita + 3 ,4 mm + 1 ,9 mm + 3,5 mm

marcajelor + 3 mm

Expo sub limita + 3 mm la limita + 3,5 mm

marcajului marcajului

Expo d sub limita + 2,B mm la limita +2,5 mm

marcajului marcajului
I

Optim + 1,2 mm + 2 mm + 1 ,2 mm + 2 mm

Optim a sub limita + 3,9 mm la limita + 3,B mm

marcaj ului marcajului

După cum se vede din tabel, reperele dau o indicaţie

aproximativă a ceea ce încadrăm. Aceste indicaţii diferă
de la un fotoaparat la altul, dar nu trebuie să se tragă
concluzia că un tip de fotoaparat are un vizor mai precis

80
 decît alt tip. Diferenţele apar nu din tipul fotoaparatului
ci din procesul de asamblare.
O altă observaţie se referă la abaterile pozitive. Dacă
este foarte grav ca ceea ce vizăm să nu apară în cadrul'
filmului, este destul de neplăcut ca după developare să
apară (în special la diapozitive) elemente pe care nu
le-am avut în vizor. Să nu se treacă prea uşor cu vederea
faptul că plus 4 mm (abaterea pozitivă maximă la foto­
aparatele testate) reprezintă o fîşie de peste 1 50/o în plus�
din lăţimea cadrului.
Pentru testarea obiectivului, facem din nou preciza­
rea că, deşi marcajele de pe montura obiectivului Foto­
clar 300 şi Fotoclar 500 diferă, din punct de vedere optic­
nu există nici o diferenţă.. Cifrele se referă la timpii cei mai
scurţi ce pot fi obţinuţi cu tipul respectiv.
Toate obiectivele montate pe fotoaparatele Orizont
au aceleaşi caracteristici de proiectare şi constructive, iar­
diferenţele între performanţele lor, aşa cum se va vedea,
se datoresc ansamblării fotoaparatelor, unul dintre cele
mai importante reglaje fiind acela care corelează distan­
ţele de focalizare în planul filmului cu cifrele în metri d e
p e montura obiectivului .
La fotoaparatele testate nu a u existat diferenţe în­
tre distanţele reale şi valorile marcajelor pentru punc­
tele de control. Aceste puncte de control au fost la 1 m,
3 m şi oo. Deoarece aceste valori sînt singurele puncte de
control ale focalizării, este indicat ca, odată cu testarea
încadrării în vizor, să să fie făcut şi un control al focali­
zării. Pentru aceasta avem nevoie, în plus, de un ziar şi
o lupă ce măreşte dei 5-1 0 ori. Pe planşeta cu marcaje
prindem o foaie dublă dintr-un ziar. Cunoscînd distanţa
planşetă-planul filmului (adică geamul mat), nu ne rămîne
decît să rotim lentila de focalizare a obiectivului, contro­
lînd focalizarea cu ajutorul lupei. Cînd am obţinut o fo­
calizare corectă, verificăm pe obiectiv ce cifră de distanţă
se află în dreptul reperului de focalizare. Repetăm testul
pentru două-trei distanţe; pentru poziţia oo, este suficient
să vedem clar un obiect dincolo de 25-30 m.
Rezultatele acestui test sînt date în tabelul 3 .

81
 Tabelul 3

�l 1
A.Inator
i Amator d l Expo \ Expo d I Optim loptim a

1 m corect incorect corect incorect corect corect

. -

2 m corect incorect corect incorect corect co rect

- -

3 m corect corect corect corect corect corect

00 corect corect corect corect incorect corect

Testul marcării diafragmelor nu s-a putut face, de­

oarece, prin construcţie, există o corespondenţă strictă
între diafragmă şi timp de expunere.
Cel mai important test pentru obiectiv a fost verifi­
carea puterii separatoare. Aşa cum au fost dispuse mirele
s-a putut efectua o verificare a rezoluţiei în centrul obiec­
tivului şi la 12,5 mm de centru, pe diagonală. Trebuie
spus de la început că oricît de bun ar fi un; obiectiv şi
aricit de bine ar fi corectat, el nu va da rezultate satisfă­
cătoare dacă cifrele care indică distanţele vor fi incorect
marcate pe inelul distanţelor (mă refer bineînţeles numai
la fotoaparatele fără posibilitatea controlului focalizării).
Acest fapt se reflectă cu uşurinţă dacă vom compara
rezultatele testului puterii separatoare cu cel al verificării
marcajelor din paragraful anterior.
Puterea separatoare maximă pentru fiecare obiectiv
este obţinută pentru valori ale diafragmei cuprinse între
f : 5,6 şi f : 8. Rezultatele testelor sînt date în tabelul 4.

Tabelul 4

Fotoaparatul
Rezoluţia,
I/mm
I Amator I Amator d I Expo I Expo d / Optim I Optim a

în centru 44 28 44 22 40 40

la 12,5 mm
de centru 24 32 22 12 20 22

82
 Examinînd datele din tabel, se impun cîteva obser-·
vaţii : cifrele obţinute au valori relative, deoarece este­
foarte greu de apreciat cu precizie unde aceste linii sînt
încă perfect vizibile şi unde ele pot fi considerate ca avind
un desen nesatisfăcător. !n plus, o mică eroare de montaj
a inelului cu marcarea distanţelor poate duce la concluzia
că obiectivul nu este bun, ceea ce nu este adevărat. In
practică, noi nu măsurăm niciodată cu precizie distanţa
dintre subiect şi fotoaparat, stabilirea acestei valori se face
prin aprecierea viztrnlă sau cel mult măsurare cu pasul.
Trebuie precizat că valoarea de 40 linii/mm este
considerată, după standardele fabricanţilor, ca fiind foarte
bună chiar şi pentru fotoaparatele de clasă mai ridicată
decît cea a familiei Orizont. Şi încă o precizare : rezoluţia
absolută a obiectivului poate fi mult mai bună, dar dacă el
este folosit cu un film c u rezoluţie slabă, cum sînt cele
de înaltă sensibilitate, rezultatul final al testelor de putere
separatoare nu va da o măsură a calităţii obiectivului, ci
va fi o indicaţie a posibilităţilor ansamblului obiectiv
- sistem de declanşare - film şi metodă de prelucrare
a filmului.
Pentru a ilustra ce înseamnă 40 linii/mm, a se ve­
dea o mărire de 1 7,2 ori dintr-un cadru realizat cu foto­
aparatul Optim (fig. 10).
Imaginea reprodusă reprezentînd o mică parte din
cadrul respectiv este depreciată datorită tiparului. Dacă
s-ar fi ·reprodus tot cadrul, ar fi fost necesară o hîrtie
fotografică avînd dimensiunile de 62 cm X 41 cm.
Privitor la puterea separatoare a fotoaparatului utili­
zat cu film obişnuit de sensibilitate medie, se poate spune
că fotoaparatele dau rezultate excelente. Amatorul nu va
avea deci probleme cu calitatea imaginii din punctul d e
vedere a l rezoluţiei pînă l a măriri d e 40 X 30 c m (trebuie
să se ţină seama şi de calitatea aparatului de mărit).
Verificarea contrastului dat de obiectiv a fost numai
o apreciere calitativă, prin comparaţie cu rezultatele al­
tor tipuri de fotoaparate. Pentru această apreciere au fost
fotografiate cîteva subiecte avînd diferite iluminări - un
subiect cu contraste foarte mari - clădiri în contra lu-

6* 83
Fig. 10. Fotografie mărită de 17 ori.
mină dată de soare pe cer senin. Un subiect considerat cu
contraste medii - peisaj urban luminat direct şi cu soare
lateral, cerul avînd nori albi. Pentru contraste mici a fost
ales un peisaj pe timp ceţos. Subiectele de interior au
fost iluminate cu fulger electronic.
După examinarea cadrelor cu subiectele de mai sus,
am ajuns la concluzia că, din punctul de vedere al con­
trastului, fotoaparatele Orizont sînt capabile să redea c u
u n contrast foarte b u n subiecte î n lumină directă şi late­
rală.
in contra lumină şi lumină directă dată de fulgerul
electronic, contrastul a fost satisfăcător spre slab, imagi­
nile respective prezentînd contururi vagi, fiind vizibil că
în contra lumină au apărut efecte de difuzie a luminii în
imagine.
Date suplimentare despre calitatea obiectivului, pe
care le poate obţine amatorul, similare cu verificarea pu­
terii separatoare şi a contrastului, se pot afla dacă la tes­
tul de verificare a încadrării şi corectitudinii marcaj ului.
Se a'Şază două pagini de ziar la distanţă de 2 m . Rîndurile
mici de 1,5 mm vor avea pe film o echivalenţă de 50 linii/
mm. Literele avînd dimensiunea de 3 mm pe ziar, vor da
o imagine echivalentă de 25 linii/mm, iar cele de 6 mm
vor da o definiţie de 1 2,5 linii/ mm.
Cu un astfel de test, se va putea verifica şi cît de
omogen este obiectivul în redarea corectă a imaginii către
colţuri.
Testarea obturatorului. Prin construcţia fotoapara­
tului, aşa cum am arătat, obturatorul are funcţie dublă:
el deschide şi închide accesul luminii la pelicula fotosen­
sibilă, dar joacă şi rolul de diafragmă. in aceste condiţii,
este mai puţin important, din punctul de vedere al expu­
nerii, oe timpi din expunere poate să realizeze echipamen­
tul, esenţial fiind ca pe ansamblu sistemul să dea o expu­
nere corectă.
Totuşi, pentru a se cunoaşte cu ce timpi de expunere
lucrează obturatorul, au fost efectuate măsurători asupra
acestuia. Totodată, cunoscîndu-se că obturatoarele centrale
au o variaţie apreciabilă a timpilor de expunere în func­
ţie de temperatură, au fost efectuate măsurători ale obtu-

85
ratorului la diferite temperaturL De asemenea, ştiindu-se
că există variaţii între prima declanşare şi următoarele
au fost efectuate măsurători şi în acest sens.
Rezultatele acestor măsurători se pot vedea în ta­
belul 5.
Tab e lul 5

Tempe- ll � � i pa
� �î
�mator Amator d Expo Expo Optim Optim a

�ra�ş�-rt�
ratura d

1 1 /25 1/31 1/28 1/26 1/30 1/33

2 1/23 1/34 1/31 1/26 1/29 1 (40
23°C 3 1 (28 1/31 1/31 1/26 1 /32 1 (27
4 1/31 1 /29 1/30 1/26 1/30 1/37
5 1 /25 1/34 1/27 1/30 1/30 1 /38
--- 1 ------ 1 --- 1 ---- 1--- --- --- ----

1 1/22 1 /26 1/23 1/32 1/27 1/27

2 1 (23 1 (26 1(26 1/30 1 (29 1 /29
4°C 3 1/26 1 (26 1(34 1 (3 1 1/32 1/27
4 1 /22 1 (31 1(25 1/29 1(30 1/27
5 1/22 1(25 1 /28 1 /29 1/27 1/:30

1 1 /25 1/33 1 /27 1 /37 1/32 1 /35

2 1/24 1/30 1/31 1/36 1/30 1 /:37
45°C 3 1(24 1 (30 1 /28 1/38 1(32 1 1'! 0
4 1 /23 1/30 1/27 1/36 1/32 1/35
5 1 (25 1(30 1/27 1/36 1 (28 1/35

In legătură cu obturatorul, este bine de ştiut efortul

ce trebuie depus la apăsarea pe declanşator. Este clar că
dacă vom fi nevoiţi să apăsăm foarte tare pe butonul de­
clanşatorului, apare posibilitatea de a mişca fotoaparatul
în timpul declanşării. Pentru fotoaparatele de vîrf se mă­
soară şi zgomotul produs la declanşare - vă închipuiţi ce
deranj ar produce un fotoaparat zgomotos dacă posesorul
său ar fi atît de neinspirat să declanşeze la un concert în­
tr-un moment de pianissimo. In tabelul 6 se prezintă efor­
tul cerut pentru declanşare la fiecare model testat.
Se remarcă din tabel că, datorită modului de func­
ţionare a sistemului automat, la fotoaparatul optim a.
efortul de apăsare pe declanşator este remarcabil de mare.

86
 Tabelul 6

Fotoaparatul I Amator I Amator d I I

Expo Expo d I I
Optim Optim a

Efortul de
apăsare, kgf
I 0,165 7
0,180
1 0,185 I I
0,400 0,410
I I
0,170 1,650

De aceea, este bine ca posesorii unui astfel de fotoaparat

să fie ceva mai atenţi cînd declanşează, pentru a nu avea
surprize neplăcute.
Cu titlul de curiozitate prezentăm şi unghiul cursei
pîrghiei de armare a obturatorului care este de 130°, fără
cursă liberă. La fotoaparatele de vîrf, acest unghi este
destul de important deoarece, cu cît unghiul este mai ma­
re, cu atît armarea este mai incomodă. De exemplu, la
vechile fotoaparate Exacta Varex acest unghi era de peste
270°.
Diafragma, cel de al doilea element (sau primul?) al
dispozitivului obturator diafragmă, a fost verificată ţinîn­
du-se seama de modul în care lucrează. Pentru a cunoaşte
diferenţa reală dintre marcajele diafragmei de pe inelul
obturator-diafragmă, am recurs la următoarea metodă :
am considerat că pentru a elimina efectul scurtării timpu­
lui dat de micşorarea cursei lamelelor, cea mai bună me­
todă a fost să utilizez o lumină artificială cu durată mult
mai scurtă, de genul fulgerului electronic.
Deschiderea maximă a fost considerată ca etalon.
Fotoaparatul a fost reglat luîndu-se ca reper indicaţiile
diafragmei din partea de deasupra a obiectivului (nu cele
de sub obiectiv, speciale pentru flaş).
Depărtînd fulgerul electronic la distanţa corespunză­
toare diafragmei indicate pe fotoaparat, în cazul unui mar­
caj corect, expunerea ar fi fost constantă. O subexpunere
sau supraexpunere indică o deschidere mai mică sau mai
mare decît cea indicată pe marcaj . Am verificat după de­
velopare cadrele respective şi au fost găsite valorile din ta­
belul 7 .
Testarea exponometrului. Acest test a fost efectuat
numai la modelele expo, expo d, optim şi optim a. Testul
a fost efectuat prin comparare cu indicaţiile date de un

87
 Ta belul 1

Fotoa paratul I f :2,8 f :4 f :5,6 f :8 f :ll f :l6

Amator etalon -112 f corect -l f -l f -2 t

Amator d etalon -l/2 f + 112 f corect -l/2 f --l f
Expo etalon corect + 112 f -l f -l f -2 f
Expo d etalon -l/2 f -112 f -1/ f -1/2 f -2 f
Optim etalon -112 f + 314 f -l f -2 f
Optim a etalon -1/2 f +1 f -f -l/2 f

exponometru Luna Six 3. Verificarea a fost făcută prin

măsurarea pe un carton gri 180/o reflexie, în lumina na­
turală şi artificială. Deoarece prin construcţie dispozitivele
care participă la expunere au o funcţionare particulară,
am considerat cel mai util test, efectuarea unor expuneri
in conditii concrete de lucru.
Ac�st test a dat dealtfel şi cele mai bune rezultate,
de la toate fotoaparatele dotate cu exponometru obţinîn­
du-se imagini corespunzătoare. Din măsurătorile compara­
tive asupra cartonului gri de 180/o reflexie, rezultă că ex-­
ponometrele trebuie verificate împreună cu întreg siste­
mul de expunere.
Pentru fotoaparatul Expo, în urma măsurătorilor a
rezultat că erorile indicaţiilor date de exponometru nu
depăşesc jumătate de diafragmă. La celelalte modele au
fost găsite următoarele diferenţe, prezentate în tabelul 8 .
Exponometrele d e l a toate modelele permit o măsurare
a luminii cuprinse între EV 8 şi EV 16 indici de expunere.
Aceste mărimi, adică indicii de expunere, sînt nişte nu­
mere convenţionale alese pentru diferite niveluri de expu-
Tabelul 8

Expo-d 1/60 ; f :4 11125; f :8 11300; f : l l

Luna S i x 3 1/60; f :5,6 1112 5 ; f :16 11250 ; f :1 6
Optim 1/3 0 ; f :2,8 1/60 ; 1/125 ; f :5,6 1/250 ;
f :4-2,8 f :8-11
Luna Six 3 1/30 ; f :2 1160 ; 11125; f :l l 1/240; f : l&
f :4-5,6
Optim a 1/3 0 ; f :2,8 1/6 0 ; 11125; f :5,6 1/250; f : l l:
f :2,8-4
Luna Six 3 113 0 ; f :4 1160 ; f :5,6 1/125 ; f :8 1/250; f : U

88
nere; astfel o expunere de 1 s, cu diafragma f : 1 ,4 şi o
sensibilitate a filmului ISO 1 0 0/21° se notează cu valoarea
1 ; o expunere de 1/2 s, tot cu diafragma 1,4, sau 1 s c u
f : 2 primeşte valoarea 2 ş.a.m.d., s e ajunge l a u n indice de
iluminare de valoarea 8 pentru 1/30 s, f : 2,8 şi un indice
de 1 6 _EV ce indică o lumină ce necesită expunerea de 1/
250 s cu f : 16 pentru filmul amintit.
Din acest motiv, testele pentru exponometre se fac
cu filme de sensibilitatea considerată. In tabelul 9 se dă o
grupă de valori posibile pentru indicii de iluminare cu­
prinşi Intre 1 şi 1 8 .
Tabelul 9

EV f t EV t

1 1,4 1 10 1,4 11500

2 1 ,4 112 11 1,4 111000
3 1,4 114 12 2 111000
4 1 ,4 1/8 13 2,8 111000
5 1 ,4 1115 14 4 111000
tl 1,4 1130 15 5,6 111000
7 1,4 1160 16 8 111000
tl 1,4 11125 17 11 1/1000
9 1,4 11250 18 16 111000

Pentru un indice de exemplu EV 10, în loc de f : 4 şi

1/500 s se poate pune oricare grupă de valori ce dă o ex­
punere echivalentă f : 2 cu 1/250 s ; f : 2,8 cu 1/1 25 s ;
f : 4 cu 1/60 s etc.
Pentru a nu apărea confuzii, c ifrele indicilor de ilu­
m i n ar e reprezintă realmente nişte valori de iluminare
foarte precise. Ceea ce poate să varieze este modul în care
se realizează această expunere prin creşterea timpului de
expunere şi înch iderea diafragmei sau invers.

7. Concluzii privind rezultatele testărilor

Reglarea parametrilor de fotografiere se face cu uşu­

rinţă, datorită amplasării convenabile a organelor de co­
m andă, iar armarea şi transportul filmului se poate face
chiar şi atunci cind fotoaparatul este ţinut în poziţie de

89
vizare. Se permite în acest fel realizarea unor fotografii
în serie.
Modul de indicare şi marcare a timpilor de expunere,
ca şi a diafragmelor, poate duce la confuzii, mai ales că
există o neconcordanţă cu scala diafragmelor pentru flaş.
In luminarea directă, performanţele obiectivelor aces­
tor fotoaparate depăşesc pe cele ale altor obiective simi­
lare, montate pe fotoaparate de aceeaşi categorie. In con­
tralmnină, reflexele nedorite .deteriorează în special con-
trastul imaginii. . .
La fotoaparatele dotate cu exponometru, nu este
prevăzut un capac de protecţie a sensorului, ca şi la obiec­
tivele tuturor modelelor. Această lipsă poate duce la o
îmbătrînire prematură a sensorului exponometrului şi pu­
ne în pericol obiectivul fotoaparatului în timpul transpor­
tului (să nu se uite că fabricantul prezintă în cartea teh­
nică „Durata normată de utilizare T=25 ani").
Din examinarea datelor obţinute în timpul testărilor
sistemului mecanic, la variaţii de temperatură reiese că
erorile nu depăşesc 360/o, ceea ce reprezintă mai puţin de
o treaptă de expunere pentru toate modelele şi în toate
condiţiile. Fotoaparatele se caracterizează printr-o constan­
ţă remarcabilă - la declanşări repetate abaterea medie
nedepăşind 100/o - adică mai puţin de un sfert de treap­
tă de expunere.
Sistemul de măsură a iluminării combinat cu dis­
pozitivul de expunere funcţionează satisfăcător, în afara
situaţiilor unor iluminări puternice, cînd erorile ajung
pînă la 2 trepte.
Se poate spune că familia fotoaparatelor Orizont se
încadrează foarte bine în clasa fotoaparatelor populare
pentru care au fost proiectate, depăşind in unele privinţe
standardele acestor fotoaparate.

8. Să ne testăm singuri fotoaparatul

Aşa cum reiese din ultima concluzie a testărilor, cel

mai bine este să verificăm singuri posibilităţile pe care
le are fotoaparatul nostru. Pentru aceasta, nu este ne-

90
apărat necesar să avem echipamente complicate , greu ac­
cesibile amatorului de rtnd.
La cumpărarea fotoaparatului, se examinează exte­
;riorul cutiei, astfel ca să se observe eventuale urme de
lovituri sau crăpături, obiectivul să nu fie murdar sau zgî­
riat.
Se va scutura uşor fotoaparatul, ascultînd dacă se
aud cumva zdrăngănituri de la şuruburi desfăcute sau
piese prea lejere.
Se deschide cutia şi, privind prin camera obscură, cu
obiectivul îndreptat spre o sursă de lumină, se fac declan­
ţări cu inelul timpilor şi al diafragmelor pe fiecare pozi­
ţie de lucru; se va urmări ca orificiul prin care trece lu­
mina să devină mai mic, pe măsură ce timpii se vor
scurta.
In timpul armării : cu capacul închis se va urmări ca,
ia fiecare armare, _ contorul de imagini să avanseze cu un
punct; cu capacul deschis se va verifica rotirea tamburu­
lui de antrenare şi a roţii dinţate.
La fotoaparatele cu exponometru, se va face verifi­
carea sistemului de măsură, îndreptînd exponometrul spre
o sursă de lumină - acul instrumentului va trebui să dea
o indicaţie, iar la astuparea ferestrei exponometrului acul
să revină la minim. Altă metodă de verificare ar fi să se
examineze trei fotoaparate şi să se aleagă pe cel al cărui
exponometru indică media între ele (bineînţeles dacă
acesta corespunde şi din celelalte puncte de vedere). Veri­
fic<-trca S!-' poate face şi cu un exponometru auton :Jm.
După cumpărare, urmează verificarea cea mai sigură;
şi anume cea cu film în fotoaparat. Pentru aceasta sînt ne­
cesare unele pregătiri. In primul rînd avem nevoie de
cîteva accesorii : o planşetă cu suport pentru poziţie ver­
ticală sau un zid cu suficient spaţiu în faţa lui. Mai tre­
buie un trepied, declanşatorul flexibil, 2-4 reflectoare
sau becuri cu reflector încorporat, un geam mat (o plăcuţă
de plastic transparent pe care îl frecăm (pe o singură par­
te, cu hîrtie abrazivă fină), o lupă ce poate mări de 1 0 ori.
Şi apoi, la treabă :
Se montează fotoaparatul pe trepied în faţa planşetei
sau zidului, avîndu-se grijă să se respecte verticalitatea

91
ca şi paralelismul între suprafaţa planşetei şi planul fil­
mului.
Se prinde ziarul pe planşetă, astfel ca centrul zia­
rului (se află prin intersecţia celor două diagonale) să se
găsească în dreptul obiectivului; se depărtează apoi foto­
aparatul de planşetă la 1 m.
Se priveşte prin vizor şi (apelăm la un prieten) se
trasează pe ziar limitele de încadrare, apoi cu alt gen de
linii se trasează ş i limitele marcajelor din vizor.
După deschiderea capacului, fixăm în cadru geamul
mat, cu partea mată spre obiectiv (o inversare a poziţiei
geamului mat va duce la o testare eronată); fixarea se face
comod cu bandă adezivă. Se deschide apoi obturatorul.
Se focalizează cu ajutorul inelului de focalizare de pe
obiectiv, pe care îl fixăm în dreptul distanţei de 1 m.
Prima verificare se face găsind în imaginea de pe
geamul mat reperele marcajelor din vizor, după care se
trag concluziile de rigoare. Verifi carea focalizării se face
observînd cu lupa pe geamul mat textul ziarului. Se ro­
teşte inelul de focalizare pînă ce obţinem maximum de
claritate posibil, obserV'Înd cele mai mici litere cu ajuto­
rul lupei; odată focalizarea făcută, se verifică unde
„cade" poziţia cifrei de 1 m faţă de reperul de focalizare.
Qperaţia anterioară se repetă pentru poziţia foto­
aparatlilui la o distanţă de 2 m, pentru 3, 4 şi 5 m. S e
află astfel cît de bine coincid marcajele distanţelor d e fo­
calizare, cu punerea la punct reală de pe geamul mat.
La aceste testări se poate face şi o verificare a pro­
funzimii de cîmp. Astfel, pentru diafragma la care dorim
verificarea, după -obţinerea focalizării citim ce profunzime
corespunde pentru distanţa şi diafragma aleasă. Citirea se
face pe inelul ce conţine reperul pentru focalizare. Se ro­
teşte apoi inelul focalizării (al marcajelor distanţelor)
pînă ce distanţa ce fusese limită de claritate, ajunge în
dreptul reperului de focalizare. Evident, imaginea de pe
geamul mat se va defocaliza; privind această imagine, vom
putea aprecia dacă neclaritatea imaginii este convenabilă
pentru noi sau nu. Procedăm în acest fel pentru ambele
limite ale zonei de profunzime a cîmpului.

92
 Cu aceasta, verificările „la rece" care se pot face de·
către un amator s-au încheiat. Cu film în fotoaparat se mai
pot face cîteva verificări.
Prima verificare se face asupra dispozitivului obtu­
rator-diafragmă. Se păstrează de la verificarea anterioară
„bancul de probă" constînd în ziarul pe planşetă, tre­
piedul şi sursele de lumină. Se mai adaugă bineînţeles ş i
filmul. Se poate alege film de sensibilitate medie sau mică.
Cu fotoaparatul pe trepied la o distanţă film-ziar de
2 m, se stabileşte o lumină corespunzătoare, prin apropie­
rea sau depărtarea reflectoarelor de ziar, astfel incit să
avem o expunere cu cea mai mare diafragmă adică f : 2,8.
Menţionez ş i aici poziţia la 45° a surselor de lumină. De­
plasarea reflectoarelor se va face pe diagonala de 45° şi
numai în cazuri extreme se va renunţa la acest unghi. Se
face o declanşare cu parametrii corespunzători. Se apro­
pie lămpile de suprafaţa ziarului pînă se obţin condiţii de
iluminare în care expunerea corectă va fi dată de diafrag­
ma f : 4. Se fac astfel o serie de imagini cu toate diafrag­
mele şi timpii de expunere corespunzători ai fotoaparatu­
lui. In tot acest timp, vom avea grij ă să se păstreze foca­
lizarea.
Vom obţine astfel o serie de cadre ce vor avea aceeaşi
intensitate de în negrire a negativului, dacă noi am lucrat.
corect şi fotoaparatul este în bună stare tehnică. Pentru a·
nu apărea încurcături, este bine să notăm pe un caiet fie­
care dintre condiţiile de fotografiere şi numărul cadrului
corespunzător.
- · La fotoaparatele ce au exponometru încorporat, această
serie se va face cu un număr dublu de cadre; adică la
fiecare condiţie ele iluminare se va face o imagine ţinînd
cont de indicaţiile exponometrului propriu şi una cu in­
dicaţiile date de alt exponometru.
După ce terminăm această serie, urmează aceleaşi
încercări folosind ca sursă de lumină fulgerul electronic.
Deoarece este dificil să reglăm diafragma de sub obiectiv
cu fotoaparatul pe trepied şi oricum scînteia fulgerului
„îngheaţă" foarte bine mişcarea, putem lucra şi cu foto­
aparatul în mînă. Obţinem o nouă serie de imagini.

93
 După terminarea şi acestei serii, urmează fotografi­

g
erea în conditii naturale de lumină. Pentru această ve­
rificare se ale e un subiect de care să ne putem apropia,
depărta sau în j urul căruia să ne putem roti. Este bine
să ne alegem un subiect cu tot felul de contraste, avînd
suprafeţe luminoase ca şi zone cu umbre adînci. Bineîn­
ţeles, trecerile dintre aceste extreme să se facă printr-o
gamă cît mai mare de tonuri. Un astfel de subiect poate fi
�i o grămadă de lemne tăiate, o casă cu ţigle etc. Este de
preferat o zi însorită.
După măsurarea pe un carton gri 180;0 reflexie, se
vor face măsurări şi asupra subiectului. Se va face şi în
aceste condiţii o serie dublă de imagini. Declanşările se
vor face din diferite puncte, rotindu-se în jurul subiectu­
lui astfel încît să fie luminat direct, lateral sau în contra­
lumină. Nu trebuie uitat să notăm toate valorile parame­
trilor de expunere, de asemenea este bine să notăm şi ce
·conţine imaginea respectivă. Filmul astfel expus va fi de­
velopat cît se poate de îngrijit. După developare se va
examina cu atenţie fiecare imagine ; şi în funcţie de în­
negririle diferitelor cadre vom putea trage concluzii pri­
vitoare la părţile din fotoaparat care dau erori.
In unele cazuri vom avea surprize neplăcute consta­
tînd o proastă funcţionare a vreunui dispozitiv; dacă ima­
ginea respectivă prezintă abateri grave şi sîntem siguri
că nu am greşit cînd am luat imaginea, trebuie să ducem
fotoaparatul la reparat. Mici nepotriviri între densităţile
<!adrelor nu trebuie să neliniştească pe nimeni. Este su­
ficient să ţinem cont de eroarea dată de dispozitiv, atunci
dnd vom face fotografii. De exemplu : dacă vom constata
o subexpunere de o diafragmă cînd am folosit diafragma
f : 5,6 şi sîntem siguri că fotoaparatul este de vinc1, nu
ne rămîne decît să dăm o diafragmă în plus pentru a co­
recta subexpunerea. Sau, dacă observăm că exponometrul
-subexpune (tot filmul are intensităţi mai mici şi în umbră
negativul este fără detalii), vom face corecţia punînd pe
inelul sensibilităţii filmului o sensibilitate mai mică de­
dt sensibilitatea reală a peliculei, compensînd eroarea.
Dealtfel, la orice eroare a exponometrului, în pri­
mul rînd va trebui verificat dacă nu cumva am uitat să
potrivim sensibilitatea filmului pe inelul respectiv. Ţinînd
cont de cele spuse la puterea de rezoluţie a obiectivelor
fotoaparatelor Orizont şi privind la un microscop sau cu
o lupă foarte puternică cadrul în care am fotografiat zia­
rul de la distanţa de 2 m, vom putea afla la ce ne putem
aştepta de la ansamblul fotoaparat-film în condiţii con­
crete de prelucrare. Dacă vom face şi o mărire după acest
cadru, vom şti pe ce să ne bazăm cînd avem de făcut mă­
riri extreme şi care sînt limitele pînă la care putem ob­
ţine rezultate mulţumitoare cu ansamblul fotoaparat-film­
aparat de mărit-fotografie.
Mergînd mai departe cu analiza, imaginile luate în
contralumină ne vor da o indicaţie a eficacităţii stratului
antireflex şi a posibilităţilor utilizării fotoaparatului cu
acest gen de iluminare. Dacă aceste imagini sînt prea
dense, putem încerca să subexpunem cadrele luate îri cori­
tralumină; Vom pierde detaliile (care şi aşa sînt greu de
pus în evidenţă datorită rapoartelor mari de densitate din­
tre zonele iluminate şi cele întunecate), dar este posibil
să obţinem o ameliorare simţitoare a calităţii imaginii pe
ansamblu.
Incercările făcute cu film în fotoaparat sînt destul
de dificile chiar şi pentru un iniţiat, de aceea un eşec to­
tal sau parţial nu trebuie să ne descurajeze, testul cu film
putînd fi repetat încă o dată, sau chiar de mai multe ori.
Repetările se vor putea face chiar şi la intervale mai în­
delungate de timp, putînd fi astfel şi o măsură a progre­
sului pe care îl facem ca fotoamatori.
 Capitolul

Fotografia,
artă pentru toţi

Cu 200 ani în urmă, cuvîntul fotografie nu exista in

nici o limbă. Acum 150 de ani cîţiva entuziaşti işi băteau
·capul, fiind pe cale să pună la punct un procedeu de în­
registrare şi păstrare a unei imagini . obţinute în camera
·obscură (ce era cunoscută de multă vreme), prin procedee
mecanochimice. Dezideratul de a obţine o imagine a lumii
înconjurătoare cu mare precizie a detaliilor era pe c ale să
se împlinească. Mai mult de 100 de ani ne despart de vre­
mea cînd fotografia ducea o luptă aprigă de a se impune
în rîndul artelor. In ultimii 50 de ani, domeniul tehnicii
fotografice a făcut progrese uriaşe. Astăzi nu există do­
meniu al cunoaşterii în care fotografia să nu-şi găsească
utilitatea.
Ca mijloc de exprimare însă, fotografia nu a făcut
progrese deosebite în ultimile decenii şi aceasta probabil
tocmai pentru că din punctul de vedere al realizării teh­
nice, fotografia este accesibilă astăzi aproape oricui. Este
'Suficient să ai dotarea tehnică, ceva instrucţiuni şi, cu
puţină atenţie, problema tehnică este ca şi rezolvată. însă
de la o fotografie corectă tehnic şi pînă la a fi considerată
mijloc de ex pre sie pînă la artă, este un drum destul de
lung ce nu poate fi străbătut cunoscînd numai aspectele
tehnice ale obţinerii imaginii fotografice.
Aproape toate fotografiile făcute acum o sută şi ceva
de ani (şi probabil că numărul lor nu trecea de ordinul
miilor), sînt mult mai expresive decît milioanele de ima­
gini care sînt vehiculate astăzi în toată lumea. Aceasta

96
 tocmai din cauză că procedeul de obţinere a fotografiei
se găseşte aproape la îndemîna oricui.
Să scăpăm de imagini banale sau lipsite de gust,
permiţînd realizarea fotografiilor numai de către unii
„aleşi"? Sau poate încercăm noi cei mulţi să facem foto­
grafii mai interesante şi pline de conţinut.
Este drept, primii fotografi au fost iniţial pictori. Ei
aveau o educaţie artistică şi ochiul obişnuit să vadă la­
tura estetică a lumii. Ar trebui poate să devenim întîi pic­
tori? Nu, cu siguranţă nu este necesar acest lucru (deşi
există mulţi care recomandă lecţii de p ictură viitorilor fo­
tografi). Să învăţăm însă cunoaşterea unei picturi, să re­
cunoaştem ce este artă autentică, asta da! Nu spune ni­
meni că este uşor, dar nici imposibil. Nu trebuie decit să
acordăm mai multă atenţie lumii din jurul nostru şi să
„cîştigăm timp", învăţînd din experienţa altora, vizitînd
cît mai multe expoziţii de artă, în special de pictură şi
saloane de artă fotografică. Chiar şi cei mai aprigi adver­
sari ai legăturii dintre pictură şi fotografie trebuie să re­
-cunoască, cel puţin o asemănare : şi pictura şi fotografia
au ca spaţiu de manifestare suprafaţa, reducînd cea de a
treia dimensiune. Prin această trăsătură comună devin
valabile şi pentru fotografie o parte dintre principiile
compoziţiei din pictură. Desigur, sînt necesare adaptări
specifice fotografiei.
Din motive depinzînd de modul în care se formează
imaginea, s-au încetăţenit în lumea fotografiei principiile
compoziţiei aşa cum au fost preluate ele de renascentiştii
din arta greciei antice. Aceste principii au ca bază apre­
cierea frumosului prin proporţiile dintre elemente. Nu
există lucrare dedicată aspectelor estetice din fotografie,
care să nu situeze la loc de cinste „numărul de aur" sau
„diviziunea de aur". De aici rezultă tot felul de criterii
privitoare la aprecierea frumosului, criterii bazate, în spe­
cial, pe proporţiile ce dau armonii în imagine.

1. Din nou despre materiale fotosensibile

Inainte de a vedea care sînt aceste criterii artistice,

să explicăm foarte pe scurt în ce fel se produce înregis-

97
trarea imaginii în materialele fotosensibile, pe care le
utilizăm. Cei interesaţi să afle mai multe, vor putea con�
sulta lucrări de chimie fotografică.
Cînd am descris cîteva dintre caracteristicile mate­
rialelor fotosensibile, am spus că substanţa fotosensibilă
este o halogenură de argint, care are proprietatea de a-şi
modifica structura atomică atunci cînd asupra ei au acţio­
nat cuante de energie luminoasă. Cu cît mai multă lu­
mină va acţiona asupra cristalelor, cu atît şi efectul va fi
mai mare, între anumite limite, existînd o proporţionali­
tate între cantitatea de lumină şi înnegrirea produsă. Dacă
după declanşare vom examina pelicula, nu vom descoperi
vreo modificare a cristalelor nici chiar la un microscop
puternic; abia Ia cele mai perfecţionate microscoape elec­
tronice s-ar putea să se pună în evidenţă modificări sur­
venite în structura reţelei atomice a bromurii de argint.
Aceste modificări constituie ceea ce se cheamă „imaginea
latentă" .
Ulterior, prin tratamente chimice, imaginea latentă
poate fi pusă în evidenţă obţinîndu-se imaginea de pe ne­
gativul fotografic. Există pelicule ce permit obţinerea di­
rect a imaginii pozitive, pentn1 aceste materiale procesele
de prelucrare fiind diferite de cele pentru obţinerea ne­
gativelor. Indiferent de felul peliculei, procesul de prelu­
crare prin care se obţine o imagine vizibilă din imaginea
latentă se numeşte developare. Etapele acestui proces cu­
prind revelarea, prin care imaginea latentă este pusă în
evidenţă cu ajutorul unei soluţii numite revelator şi în
timpul căreia imaginea este amplificată de sute de mii de
ori (în timpul revelării, prin transformări chimice, halo­
genura de argint este redusă la argint metalic), şi fixarea,
prin care cristalele de halogenură care nu au fost reve­
late (transformate în argint), sînt dizolvate din masa stra­
tului de gelatină. Fixarea se face de asemenea cu ajutorul
unei soluţii, numite fixator. Dacă acest.e cristale, ce au
rămas neimpresionate de lumină, nu ar fi dizolvate, cînd
am scoate filmul din doză (o cutie neagră, etanşă la lu­
mină în care se face, de obicei, prelucrarea filmului, de
către amatori), aceste cristale, sub acţiunea luminii, s-ar
înnegri şi imaginea nu ar mai putea fi deosebită. Develo­
parea diapozitivului cuprinde şi alte procese, printre care

98
a doua expunere (prima fiind făcută în fotoaparat), sau
solarizarea, apoi a doua revelare, eliminarea argintului etc.
La materialele fotosensibile color, care de asemenea
sînt de mai multe feluri, developarea are loc tot prin pro­
cese chimice.
Cînd am d�scris utilizarea filtrelor, am precizat că
din cele trei culori fundamentale se poate obţine orice cu­
loare. Pe acest procedeu se bazează şi obţinerea fotogra­
fiei în culori. Toate materialele fotochimice în culori sînt
realizate pe baza sintezei culorilor din culorile fundamen­
tale.
Materialele negative color au trei straturi fotosen­
s ibile, sensibilizate la o serie de trei culori fundamentale.
Materialele pozitive de asemenea. Culorile fundamentale
din materialele negative sînt complementare cu cele din
materialele pozitive. De exemplu, dacă fotografiem un pei­
saj avînd cerul albastru, un cîmp galben de griu în care
se găsesc maci roşii, pe un negativ color vor apărea: ce­
rul de culoare oranj, cîmpul violet iar macii vor fi verzi
- oranj, violet şi verde fiind 'Culorile complementare ce­
lor din peisaj.
I n procesul pozitiv, la copiere pe pozitiv, inversa­
rea se repetă, culorile negative fiind redate prin comple­
mentarele lor, adică prin culorile originare ale imaginii.
Fotografii iniţiaţi, care au încercat să facă fotografie co­
lor, ştiu însă bine, din proprie experienţă, că procesul de
obţinere a copiei pozitive nu este de loc aşa de simplu ca
în principiu. La procesul pozitiv obţinerea culorilor ini­
ţiale cere multă experienţă şi, în majoritatea cazurilor, se
obţine o redare aproximativă a culorilor iniţiale, copiile
pozitive avînd o culoare dominantă care produce un efect
dezagreabil, mai ales cînd în imaginea respectivă se află
şi oameni. Aceste dominante apar deoarece în obţinerea
culorilor intervin foarte mulţi factori cu o mare dispersie
de parametri - începînd de la ora la care se ia imaginea,
apoi negativul, procesele negativ-pozitiv la care respec­
tarea temperaturii are un rol esenţial şi multe altele.
Mai firească este redarea culorilor la filmele diapo­
zitive. Dacă avem un film de calitate şi se respectă indi­
caţiile de păstrare şi de prelucrare a filmului, surprize

7• 99
pot să apară datorită faptului că noi nu avem un ochi
obiectiv. Noi „ştim" că obrazul omului alb are o culoare
rozalie, chiar dacă, în realitate, omul stă sub un pom şi,
datorită reflectării luminii de pe frunze, figura va avea
de fapt o culoare cenuşie-verzuie, culoare pe care diapo­
zitivul o va reda obiectiv.
Filmul diapozitiv are mai mult de trei straturi, de­
oarece el are nevoie de o imagine negativă primară alb­
negru şi color, încă trei straturi pentru imaginea color po­
zitivă ş i printre acestea mai are şi straturi de separare,
protecţie etc. Chiar şi filmele negative color au mai mult
de cele trei straturi necesare culorilor fundamentale. Ast­
fel, pe lîngă straturile de protecţie mai există un strat­
filtru, care maschează filmul împotriva trecerii luminii
parazite dintr-un strat în altul, de aceea filmele ce au un
astfel de strat se numesc filme cu mască (termenul con-, ·

sacrat, „negativ color mask").

Am lămurit, în linii foarte vagi, în ce fel se obţine
imaginea în culori prin sinteza culorilor. Cum se obţine·
însă, imaginea în fiecare dintre cele trei straturi ? Fireşte,
răspunzătoare de formarea imaginii este tot halogenura
de argint, alături de un cuplant de culoare. în timpul pro­
cesului de prelucrare, imaginea latentă din halogenură de
argint este transformată în imagine argentică, peste care
cuplantul de culoare formează imaginea color. După forma­
rea acesteia, imaginea argentică este înlăturată. Procesul are
loc în fiecare dintre cele trei straturi, astfel că se obţin
de fapt trei imagini suprapuse fiecare de o anume cu­
loare. Datorită modului în care sînt alcătuite, filmele co­
lor sînt mult mai delicate şi pretind o prelucrare şi o pre­
cizie a expunerii mult mai riguroasă.
In ultima vreme, au fost produse filme cu imag i n e
alb-negru, c e se bazează p e procedeul ş i procesele de pre-
1ucrare color. Prin acest artificiu, performanţele acestor
filme sînt cu totul remarcabile. De exemplu ele suportă
sub şi supraexpuneri într-un mod net superior faţă de ori­
care alt film convenţional existent. în afară de acest avan­
taj cu totul deosebit, şi granulaţia este îmbunătăţită faţă
de filmele de aceeaşi sensibilîtate.
Oricare ar fi tipul filmului, sensibilitatea se măsoară
în aceleaşi unităţi de sensibilitate, contrastul fiind de ase-

100
menea mai mare la filmele cu sensibilitate mai mica, m­
diferent de felul materialului : color, alb-negru sau dia­
pozitiv.
Modul . în care se comportă un material fotosensibil
care a fost iluminat cu diferite expuneri, poate fi arătat
printr-un grafic. Primii care au prezentat acest grafic au

os

3 3,S 4 4,S

Fig. 1 1 . Curbele de înnegrire ale unor filme.

fost Hurter şi Driffield, de aceea el se mai numeşte şi

graficul H/D. In fig. 1 1 este prezentat un astfel de grafic,
în care sînt redate curbele a trei filme de sensibilităţi di­
ferite. Pe axa verticală sînt trecute valorile înnegririlor
de pe film în unităţi logaritmice ale densităţii.* La fiecare

·
• un material ce permite trecerea luminii, este caracterizat
de transparenţa, care este dată în procente indicînd cit din lu­
mina primită este transmisă de material. Inversul transmisiei T
este opacitatea [O] iar densitatea este logaritmul opacităţii ; deci
l/T = O, iar D = lg O. Dacă avem un film cu D = l , acesta va avea
opacitatea 0=10 deci T = l/10 = 1 00/o.

10 1
unitate a densităţii, înnegrirea creşte de 10 ori; deci cifra
3 va însemna un material cu o opacitate de 1 OOO ori mai
mare decît unul complet transparent.
Pe axa orizontală a graficului H/D sînt trecute va­
lorile expunerii, de asemenea în unităţi logaritmice.
Curba caracteristică a filmului are trei porţiuni mai
importante. !nceputul se află în partea de j os, care cores­
punde iluminărilor scăzute, subexpunerilor. Urmează o
porţiune liniară, în care creşterii iluminării îi corespunde
o creştere proporţională a înnegririlor. Această porţiune
arată domeniul de utilizare a materialului. Inclinarea pan­
tei (unghiul pe care îl face cu orizontala) defineşte cît
este de contrast materialul. Dacă porţiunea liniară face
cu orizontala un unghi mai mic, adică se apropie de ori­
zontală, pentru o mare variaţie de iluminare va cores­
punde o mică variaţie a contrastului. Se spune că aceste
filme au o mare latitudine de expunere. Dimpotrivă, o
caracteristică mai spre verticală, va însemna un material
mai „contrast", adică pentru o mai mică variaţie a lumi­
nii va corespunde o mai mare variaţie de înnegrire, aceste
filme avînd o latitudine de expunere mai mică. Ultima
zonă a caracteristicii este de asemenea curbă, indicînd o
mică variaţie a înnegririi pentru o mare variaţie a ilumi­
nării. Teoretic, cu cît proiecţia caracteristicii pe axa den­
sităţilor va fi mai lungă, cu atît materialul respectiv va
fi mai capabil să redea mai multe tonuri. Practic această
condiţie nu este suficientă. Această proiecţie este cu atît
mai mare cu cît materialele sint mai contraste. Dar aceste
filme au o gradaţie abruptă, pentru mici variaţii de ilu­
minare rezultînd mari variaţii de înnegrire. Aceasta în­
seamnă că peste o anume iluminare nu se va înregistra
nimic în plus, filmul „blocîndu-se" , fiind „înecate" toate
tonurile, iar sub o anume iluminare nu se vor produce
nici un fel de înnegriri.
Un film cu o caracteristică mai orizontală, de mare
latitudine, va avea de la bnn început un n umăr mic de

102
tonalităţi, chiar dacă aceste tonalităţi se pot obţine relativ
uşor prin controlul luminii.
Rezultă că numărul maxim de �onalităţi se obţine
practic cu filme de sensibil itate medie.
In încheierea părţii despre materiale fotosensibile,
să revedem ce caracteristici ne interesează de la aceste
materiale.
- Sensibilitatea este calitatea materialelor fotosen­
sibile de a răspunde la diferite variaţii ale luminii. Există
mai multe feluri de a măsura sensibilitatea, cele mai răspîn­
dite fiind în sistem logaritmic în care marcarea se face în
grade DIN (la fiecare trei grade sensibilitatea se dublează
sau se înjumătăţeşte, modificîndu-se cu o treaptă) şi în
sistem aritmetic ce foloseşte unităţi ASA (la fiecare dub­
lare a unităţilor se dublează şi sensibilitatea şi invers).
- După sensibilitate, filmele se împart în filme pu­
ţin sensibile, în jurul sens ibilităţii de ISO 25/1 5 ; sensibili­
tate medie, în jurul valorii de ISO 1 00/21°, şi sensibilitate
ridicată, începînd de la ISO 250/25°.
- Contrastul materialelor este diferenta dintre în­
n egririle maxime şi minime. Innegririle se mă� oară în uni­
tăţi logaritmice de densitate; un film cu densitatea 2, este
de zece ori mai opac decît unul de densitate 1 şi de 100
ori mai puţin opac decît unul avînd densitatea 4 ; aceste
date trebuie înţelese în soosul că dacă pe un film cu den­
sitatea 4 „cad" 10 OOO „raze" , el va lăsa să treacă una sin­
gură, oprind de 100 ori mai multă lumină decît filmul de
densitate 2 .
- Rezoluţia s a u puterea separatoare a filmelor este
calitatea de a reda detalii cît mai fine. Măsurarea rezolu­
ţiei se face în linii/mm, ca şi la obiective. Puterea separa­
toare a filmelor depinde de sensibilitate. Cu cît un film
este mai sensibil cu atît are o rezoluţie mai slabă. De
exemplu un film de sensibilitate ridicată are 60-80 li­
nii/mm iar cele de sensibilitate medie 100-120 I/mm şi
cele cu sensibilitate mică 120-1 8 0 I/mm.
- Există o strînsă interdependenţă între sensibili­
tatea, contrastul şi rezoluţia materialelor fotosensibile. Un
film foarte sensibil este cu contrast scăzut şi rezoluţie
slabă, iar un film puţin sensibil are o rezoluţie ridicată

103
şi un contrast mare. Această legătură între caracteristicile
filmului se aplică şi la materialele fotosensibile color, atît
la materialele negative cît şi la diapozitive.

2. Cite ceva despre elementele componente

ale imaginii şi fotocompoziţie

Iată-ne ajunşi să cunoaştem posibilităţi.le fotoapara­

tului şi filmului; nu ne rămîne deci decît să aplicăm cele
aflate pentru ca imaginea să fie acceptată ca satisfăcătoare
din punct de vedere tehnic. Ca acest calificativ să nu se
aplice numai părţii tehnice, să facem o mică incursiune în
lumea imaginii privită şi sub aspectul altor calităţi.
O precizare de Ia bun început; în rînclurile ce urmează
nu se vor găsi reţete care odată aplicate să ne facă artişti.
Aşa ceva nu stă în intenţia lucrării şi, din cite cunosc, nu
există şcoală sau academie după absolvirea căreia cursan­
tul să fie declarat „artist". La şcoală se pot învăţa prin­
cipii, metode sau procedee de aplicare a unor reguli, pen­
tru ca un mijloc de exprimare să dobîndească o forţă spo­
rită de expresie.
Nimeni nu devine scriitor dacă a învătat alfabetul.
Ce ne propunem, este ca şi numai o parte dintre princi­
·piile şi regulile fotocompoziţiei ce vor fi prezentate aici să
ne ajute să ocolim striden ţele şi să putem da frîu liber fan­
tezi ei creatoare, fără a depăşi limitele bunului simţ, cîş­
tigul fiind de partea tuturor. Acest cîştig va fi cu atît mai
mare cu cit personalitatea şi bogăţia interioară a fiecăruia
îşi va aduce o mai mare contribuţie la conţinutul imaginii.
Mai trebuie spus că toate aceste reguli sau principii
nu sînt n işte dogme rigide ce nu trebuie clintite nici cit
un fir de piir; pot să spun chiar că, printre artişti în ge­

neral şi artişti fotografi în special, circulă ideea că . . . re­

gulile compoziţiei sau fotocompoziţiei au fost făcute pen­
tru a fi călcate. La care pot să adaug : Da! dar, pentru
aceasta trebuie întîi cunoscute. Şi încă ceva, j uriştii spun
că necunoaşterea legii nu scuză; deci. nu vom avea scuză
dacă din necunoaştere am încălcat cine ştie ce principiu sau
regulă elementară, ducînd la eşec o imagine care poate nu

104
ar fi fost lipsită de interes, dacă am fi .cunoscut „alfa­
betul".
Ce nu poate fi contestat, nici de către cei mai aprigi
d uşmani ai artei fotografice, este că fotografia face parte
din mijloacele de comunicare.
Să vedem deci care sînt elementele prin care foto­
grafia acţionează ca un mijloc de comunicare şi ca un mij­
loc de expresie.
Ca în toate reprezentările vizuale, o pondere însem­
nată în fotografie o au linia, conturul, forma, culoarea şi,
mai mult decît la alte mijloace de expresie, aş include şi
lumina ca fiind specifică cu precădere fotografiei şi filmu­
lui (deşi lumina este redată cu ajutorul celorlalte.)
Linia este definită ca fiind intersecţia dintre două
suprafeţe. Ca element de lucru în cadrul mijloacelor de
exprimare vizuale, linia este dintre cele mai dinamice. Ar­
tiştii şi-au dat seama de acest lucru şi au considerat linia
de nelipsit în lucrările lor; unii dintre ei au considerat
că o operă nu poate fi valoroasă dacă liniile nu sînt ferme
şi precis trasate. Această opinie nu este departe nici de
convingerile multor artişti fotografi, mai ales că unealta
lor, obiectivul, excelează în acest domeniu. Ca orice ele>­
ment fundamental, linia poate fi o armă cu două tăişuri.
Astfel, dacă liniile dintr-o imagine au o dispunere orga­
nizată pot genera un ritm care este cu atît mai dinamic
cu cît liniile diferă de poziţia verticalei sau orizontalei
(bineînţeles, ritmul rămîne şi cînd liniile sînt verticale şi
orizontale sau numai verticale ori orizontale).
Dacă însă liniile sînt dispuse în mod neorganizat, la
întîmplare, rezultatul va fi că imaginea respectivă va su­
gera lipsă de unitate sau dezorganizare, încîlceală, confuzie.
Liniile curbe pot sugera blîndeţe, veselie, melanco­
lie, instabilitate etc.
Liniile drepte pot da impresia de înălţime, măreţie,
tensiune, îngustime dacă sînt în poziţie verticală.
In poziţie orizontală, liniile pot sugera calm, platitu­
dine, întindere, plictiseală etc.
Dacă liniile sînt înclinate ne sugerează dezechilibru,
mişcare, dinamism, efort, optimism, măreţie sau pesimism
(după cum sînt înclinările dintre ele).

105
 Traseul liniilor, poziţiile lor, înclinarea, gro­
simea sau oricare alt element liniar ce contribuie la ex­
presivitatea lucrării constituie o sursă inepuizabilă de po­
sibilităţi de exprimare. Şi din acest punct de vedere, linia
nu este întrecută de nici un alt procedeu.
Iată cîteva exemple mai des întîlnite în lucrările de
artă fotografică : muchiile clădirilor, delimitarea dintre
umbre şi lumină, pomi, stîlpi de telegraf, garduri, trestii ,
aureolele diferitelor contururi în contralumină, şiruri de
oameni, animale, scaune, bănci sau alte obiecte.
Toate acestea contribuie mai mult decît s-ar crede
(uneori fără să: ne dăm seama) la impresia pe care ne-o
facem despre o lucrare.
Mulţi fotografi au intuit puterea liniei şi de aceea
aplică diferite procedee tehnice (solarizări, separări de to­
nuri etc.) pentru a pierde sau anula orice variaţii de ton,
pînă cînd în lucrarea iniţială nu mai rămîn decît linii.
Se poate spune că linia, ca element concret, nu exis­
tă; ea nu are decît o singură dimensiune şi, din acest
punct de vedere, nu este întrecută decît de punct care . . .
nu are nici o dimensiune. Punctul (definit ca inter�ţia
a două linii) are totuşi o foarte mare importanţă. De fie­
care dată, privirea noastră se opreşte la o astfel de inter­
secţie. Şi acest element are o pondere specială, atît prin
poziţia sa în suprafaţa cadrului cît şi prin modul în care
este realizat. În fotografie, punctul poate fi obţinut, cum
am spus, prin intersecţia a două linii, sau ca o mică su­
prafaţă accentuată la un capăt de linie ori poate fi situat
în mod singular. O pasăre într-un vîrf de par. O minge
detaşată clar pe un fundal, bineînţeles dacă nu ocupă de­
cît o foarte mică suprafaţă din imagine, ca şi pasărea din
primul exemplu. Un punct asupra căruia atrag atenţia în
mod cu totul special este soarele. Cînd în imagine apar
doar puncte de aceeaşi valoare, privirea se plimbă de la
unul la altul şi, dacă nu au fost puse în mod deliberat,
produc un efect de contrariere sau incertitudine. Mai
multe puncte distribuite anarhic pot produce senzaţia de
dezordine.
Tonul. Dacă în multe imagini cîştigăm în expresi­
vitate excluzînd tonalităţile şi lăsind numai liniile contu-

1 06
rurilor, există cel puţin la fel de multe cazuri unde pier­
derea unui ton face trecerea de la o imagine bună la una
nereuşită.
Tonul, înţeles ca variaţii ale luminii pe diferite su­
prafeţe, poate fi obţinut prin redarea mai luminoasă sau
mai întunecată a suprafeţei (sînt multe procedee de a con­
trola tonalităţile : filme de contraste diferite, filtre la co­
piere în procesul pozitiv etc.). Tot o modificare a tonali­
tăţii este considerată şi schimbarea unei culori pentru re­
darea zonelor umbrite sau a zonelor luminoase.
Tonurile au o mare forţă de sugestie atît din distri­
buţie cît şi din dominanta lor, pentru a sugera o foarte
largă paletă de impresii. După unii autori, tonalităţile de
griuri au chiar o pondere mai însemnată decît cele colo­
rate, deoarece se adresează direct intelectului.
Să încercăm cîteva exemple : o imagine cu tonalităţi
întunecate poate sugera interiorizare, dramatism, apropi­
ere, mister, tristeţe, căldură, adîncime, în opoziţie cu to­
nalităţile deschise care pot sugera exteriorizare, veselie,
distanţare, platitudine, răceală. Un efect cu totul special
se obţine cînd se combină cele două tonalităţi extreme în­
tr-o singură imagine. Astfel de ii�agini au un contrast
foarte mare şi sînt deosebit de sugestive - chiar şocante.
Imaginile ce au numai tonalităţi foarte deschise au
denumirea de procedeu „high-key" iar cele ce au numai
tonalităţi întunecate „low-key" . La aceste imagini se ac­
centuează de obicei un element de interes pentru scoaterea
sa în evidenţă, printr-o tonalitate închisă la imaginile high­
key şi prin una deschisă la cele cu tonuri în low-key.
Alternanţele de tonuri, cînd sînt armonios asociate,
pot genera ritm la fel de sugestiv ca şi cel creat de linii.
O mare putere de sugestie este dată de o prezentare gra­
dată a tonurilor. De exemplu o închidere a tonalităţilor de
la bază către partea de sus a imaginii poate sugera dra­
matism, tensiune, dezechilibru, instabilitate. Separarea
netă a tonurilor dă senzaţia de afiş. Dealtfel există un pro­
cedeu special destul de utilizat, prin care se obţin sepa­
rări de tonuri.
Se poate spune că măiestria oricărui fotograf poate
fi remarcată după modul în care stăpîneşte şi utilizează

107
tonurile. Un mare fotograf, Ansel Adams, a elaborat chiar
o metodă de lucru în care se stabileşte o corespondenţă
între tonurile cc se pot obţine pe film şi lumea înconju­
rătoare, funcţie de expunere. Controlul convertirii în to­
nuri de gri a lucrurilor şi fiinţelor ce apar într-o imagine
alb-negru nu este o treabă simplă, deoarece, indiferent de
culoarea întîlnită, totul va fi redat în aceeaşi nuanţe. Dacă
vom fotografia un tricou pestriţ de culoare albastru cu
roşu este foarte posibil ca pe u n negativ alb-negru tri­
coul să fie redat omogen, pierzîndu-se efectul de „pestriţ".
Rezolvarea unui astfel de caz ca şi a altora similare se
face utilizînd filtrele colorate. In exemplul dat, un filtru
roşu va reda tricoul pestriţ cu puncte roşii mai luminoase
şi cele albastre întunecate, iar un filtru albastru invers.
Probleme delicate la redarea tonurilor apar şi cînd
trebuie redate mai multe tonuri luminoase, fără a se pierde
tonalităţile din umbră. Această situaţie este rareori corect
realizabilă şi de cele mai multe ori se fac unele compro­
misuri, sacrificînd prin developări speciale contrastul fil­
mului sau alte calităţi ale imaginii.
La imagini color, lucrurile sînt într-un fel simple,
deoarece nu putem in�rveni prea mult prin procedee chi­
mice asupra tonurilor, sau foarte complicate pentru că o
intervenţie la nivelul întregii imagini (prin filtre colorate)
duce la exaltarea tonului dorit, dar produce modificarea
ireparabilă a culorilor complementare.
Controlul local al tonalităţilor culorii este foarte greu
de făcut şi nu se obţin rezultate repetabile decît înt'îm­
plător. Controlul redării în tonalităţi de gri a obiectelor
colorate este o performanţă cu care nu se pot lăuda decît
foarte puţini fotografi. Pentru verificarea acestor afirma­
ţii, priviţi un peisaj şi încercaţi să vă imaginaţi în ce to­
nalităţi de gri vor fi redate pe negativ obiectele din pei­
saj. Notaţi în tr-un carneţel părerile dumneavoastră şi apoi,
făcînd imaginea, comparaţi notiţele cu tonalităţile reale
din negativ. Cînd nu veţi mai avea surprize la o astfel de
confruntare veţi putea spune că stăpîniţi tonalităţile.
Dacă liniile conturează obiectele dînd forme şi vo­
lume, cu ajutorul tonurilor se obţin adîncimi şi spaţia­
lităţi; iar pe de altă parte, dacă liniile dau ritm, dinamism,

108
tonurile pot sugera mai mult ca oricare alt procedeu stări
.afective ca veselie, tristeţe, plictiseală etc.
Am insistat ceva mai mult asupra liniilor şi a tonu­
rilor deoarece aceste elemente stau la baza realizării ori­
cărei imagini ce se vrea mijloc de exprimare.
Conturul şi forma. Deşi sînt elemente de bază în com­
ponenţa unor imagini, conturul şi forma sînt reprezentate
tot cu aj utorul liniilor şi tonurilor, în unele cazuri putînd ··

interveni şi culoarea.
Conturul este modalitatea cea mai simplă de a de­
limita spaţiul şi de a sugera existenţa unor obiecte. De
cele mai multe ori conturul apare ca rezultat al liniilor
sau/şi ca delimitarea produsă la graniţa dintre asocierea
unor suprafeţe ce contrastează ca tonalitate sau culoare.
!n fotografie, conturul poate să apară prin oricare
dintre procedeele enumerate, existînd chiar un procedeu
.de laborator prin care se pot obţine contururi liniare din­
tre cele mai rafinate. Există chiar şi un material fotosen­
sibil creat special de firma Agfa pentru a se obţine o ima­
gine avînd numai contururi (Agfa contur).
Un contur de un fel mai deosebit se obţine cînd fo­
tografiem în contralumină. Cu o astfel de iluminare, se
.abţin contururi ale obiectelor din imagine sub formă de
.aureolă ce dau un efect cu totul special. Dacă se lucrează
-cu filme dure, în anumite condiţii, în imagine nu apare
.altceva decît această aureolă a obiectelor sau fiinţelor. in
studioul fotografic există o iluminare specifică pentru a se
.obţine această lumină de contur ce poate da rezultate ex­
·celente la unele portrete.
Conturul este deci cel care mărgineşte formele din
imagine. Dacă despre linie, tonuri sau contur se poate
vorbi cu uşurinţă, forma reprezintă un subiect mai deli­
.cat, deşi în lumea fizică avem de-a face în special cu for­
me. Redarea acestor forme în fotografie (sau nu numai în
fotografie) este însă o treabă dificilă, fiindcă cea de a treia
dimensiune trebuie sugerată, planul imaginii neavînd de­
.cit lungime şi lăţime. Forma este deci sugerată prin ori­
.care element sau asociere de elemente - prin linii, contu­
ruri sau culoare ; de cele mai multe ori toate aceste ele­
mente la un loc concură la redarea formelor.

109
 --

Aportul formelor în cadrul imaginii este deosebit de

important, deoarece formele, prin dimensiune şi distribu­
ţie, dau echilibru imaginii.
Dacă formele sînt astfel încadrate încît nici o latură
a cadrului nu este tangentă la ele, nici o formă nu este
întreruptă de marginea cadrului, impresia va fi de ceva
static şi imaginea are un aer de lucru elaborat. Dimpo­
trivă, atunci cînd marginea imaginii taie unele forme, s e
poate sugera dinamismul spaţiului, neterminarea, ceva care
se continuă, adunare sau împrăştiere în spaţiul cadrului.
Formele sugerează cel mai bine forţa, slăbiciunea,
masivitatea sau supleţea. Mai mult ca oricare element,
forma produce plăcere.
Sînt două aspecte sub care trebuie privite formele
- aspectul concret geometric şi aspectul simbolic. De as­
pectul geometric depinde impresia pe care ne-o facem pri­
vitor la distribuţia suprafeţelor ce reprezintă forma, echi­
librul repartizării lor, ordinea sau dezordinea ca şi tot ce
depinde de spaţialitate. Aspectul simbolic este mai greu
de redat şi de observat. Acest aspect priveşte ceea ce tre­
buie să sugereze şi să reprezinte formele respective. De
exemplu un bec electric se poate încadra armonios între
alte suprafeţe avînd contururi curbe, integrîndu-se ca gra­
fică foarte bine cu restul elementelor din imagine. Dar
becul poate, în acelaşi timp, să simbolizeze energia, con­
sumul de energie, civilizaţie sau risipă. Interpretarea sim­
bolică ţine foarte mult şi de gradul de sugestie, de psi­
hologia, atît a creatorului cît şi a privitorului.
Pe lîngă aceste două aspecte, forma este răspunză­
toare, într-o măsură mai mare decît celelalte elemente,
de ceea ce vrea să transmită lucrarea, de ceea ce vrea s ă
comunice imaginea, d e senzaţia c e se induce privitorului.
De exemplu, o imagine cu mai multe forme masive asoci­
ate cu una sau două forme delicate va scoate în evidenţă
nu atît masivitatea cît delicateţea şi supleţea sau fragili­
tatea celor mici. Intr-o imagine cu mai multe trupuri de
oameni adulţi, un copilaş va fi imediat reperat şi pus în
evidenţă.
Spre deosebire de pictură, unde forma (ca şi toată
imaginea) este rezultatul unui proces de sinteză al creato-

1 10
rului, în fotografie formele rezultă în urma unui proces
de analiză (după mai multă sau mai puţină distilare). De
aceea, fotografii sînt pîndiţi de eşecuri mai mari cînd vor
să exprime ceva c u ajutorul formelor. D e exemplu cînd
un pictor vrea să picteze o bucată de brînză şvaiţer (mai
mult găuri decît brînză), o va putea face figurînd bucata
de brînză cu cite găuri doreşte, chiar şi numai una. Foto­
graful va fi nevoit să fotografieze şvaiţerul aşa cum există;
cel mult el va putea, printr-o iluminare potrivită, să facă
g ăurile mai puţin vizibile.
Conturul şi forma, împreună cu celelalte elemente,
reprezintă „cărămizile" fără de care nu se poate „construi"
nici o imagine. Modul de utilizare, distribuţia lor în planul
imaginii fac diferenţa dintre creatori şi ceilalţi.

3. Lumina

Se pare că viaţa este posibilă şi fără lumină, fotogra­

fia obişnuită însă, nu; chiar cuvîntul fotografie, tradus ad
literam, înseamnă a scrie cu lumină. Indiferent cît de bine
am fi capabili să controlăm linia, conturul, tonurile sau
forma pentru a obţine o imagine, elementul cel mai impor­
tant rămîne lumina. Dacă pentru fizicieni lumină înseamnă
ecuaţiile lui Maxwell, iar pentru pictori contează impre­
sia şi senzaţiile pe care le au ei datorită luminii, pentru
fotografi lucrurile se complică, deoarece trebuie să se de­
taşeze de senzaţie şi să privească „obiectiv" (în sensul cel
mai propriu al cuvîntului, adică aşa cum „vede" obiecti­
vul fotoaparatului).
Este necesară deci o cunoaştere amănunţită a felu­
lui real în care se manifestă lumina şi a efectelor vizibile
pe care le produce asupra lumii înconjurătoare. Să facem
întîi cîteva precizări d espre modul în care percepem noi
lumina. In primul rînd, trebuie arătat că noi privim lu­
mea înconjurătoare avînd fixate cunoştinţe anterioare, de
care este aproape imposibil să nu ţinem seama. Noi „ştim"
că ziua cerul fără nori este albastru, că o floare de „nu�mă­
uita" este albastră deschis, că şoseaua asfaltată este ce­
nuşie sau că zăpada este albă.

111
 Ne vom mira foarte tare dacă vom fotografia cele
en umerate mai sus şi vom constata că. cerul poate fi gri
albicios cu o uşoară nuanţă albăstrie, că un mănunchi de
flori de nu-mă-uita fotografiat î n lumin a apusului de
soare va apărea cenuşiu tern, iar zăpada are în zonele de
umbră o culoare albăstrie. Dar nu numai culorile pot fi
influenţate de iluminare. Chiar în fotografia alb-negru se
pot produce efecte cu totul neaşteptate şi curioase pen­
tru cei nefamiliarizati cu modul de manifestare a luminii.
O lumină ce cade p� subiect din aceeaşi direcţie cu di­
recţia de fotografiere va produce o iluminare fără umbre,
aplatizînd pînă şi cel mai reliefat subiect. Lumina este cea
care creează, în cea mai mare măsură, senzaţia de relief
şi adîncime a imaginii (desigur perspectiva poate fi ac­
centuată sau diminuată cînd folosim un obiectiv superan­
gular sau teleobiectiv, dar cu acelaşi obiectiv, o iluminare
laterală va crea maximum de relief iar o iluminare fron­
tală minimum de relief).
Dacă se poate spune că lumina produce relief, la fel
de bine se poate spune şi despre lipsa ei, adică despre
umbră. De fapt senzaţia de relief într-o imagine rezultă
din alternarea suprafeţelor luminate cu a celor umbrite.
Intensitatea umbrelor oferă o posibilitate cu totul deose­
bită de control al reliefului. Cu cit umbrele sînt mai
adînci, cu atît se va crea o senzaţie de relief mai pronun..:
ţat şi cu atît imaginea va fi mai şocantă. în fotografie
există chiar un procedeu, destul de des folosit, de a se
accentua profunzimea umbrelor prin utilizarea unor ma­
teriale fotosensibile mai contraste şi prelucrări speciale.
Se poate ajunge la efecte grafice extreme, ca în imagine
să nu rămînă decît alb sau negru.
Efect cu totul opus se va obţine prin diminuarea
umbrelor. Dacă o imagine cu un contrast de lumină foarte
mare, cu umbre foarte adînci poate să sugereze duritate�
forţa, dinamismul sau grosolănia, o imagine cu umbre de­
licate şi transparente va putea să transmită senzaţia de
slăbiciune, delicateţe, monotonie. O importanţă deosebită
o are natura suprafeţelor iluminate din imagine. Suprafe­
ţele lucioase pot în anumite condiţii să pară sau să devină
ele însele generatoare de lumină. în astfel de cazuri, s e

1 12
va reflecta nu numai o lumină avînd culoarea suprafeţei
respective ci şi o lumină avînd culoarea sursei luminoase.
Un automobil de culoare roşie în plin soare va reflecta
culoarea roşie, dar în anumite zone va reflecta culoarea
albă părînd că generează el însuşi lumină. Strălucirea
obiectelor este pusă în evidenţă mai puternic la iluminări
uniforme.
In capitolul „cum fotografiem" s-a reamintit că lu­
mina albă este compusă din mai multe culori. Un exem­
plu al acestui fenomen în natură, cu implicaţii în foto­
grafie, este că lumina solară poate fi descompusă în stra­
turile de aer care absorb lumina cu energie mai mică (ro­
şie). Din acest motiv, în depărtare toate obiectele au o
nuanţă albăstrie. Acest fenomen capătă o importanţă ac­
centuată cînd se folosesc teleobiective, dar şi în cazul fo­
toaparatelor cu obiective normale nein terschimbabile pot
apărea situaţii în care se fotografiază subiecte aflate la
mare distanţă cum ar fi un oraş văzut de pe un munte
sau un sat aflat în zare.
Un mod particular de control al acestor reflexii se
obţine prin folosirea filtrului de polarizare. Acesta folo­
seşte o calitate deosebită a luminii (vibraţia într-un plan
perpendicular pe direcţia de propagare). Închipuiţi-vă
punctul luminos al unei artificii care este mişcată şi din
care sar scîntei ; aceste scîntei ilustrează modul în care
vibrează cuanta de lumină. în anumite condiţii, lumina
poate să vibreze numai într-un anume plan. Această lu­
mină este aşa-numita lumină polarizată. în natură, avem
foarte multe posibilităţi de a întîlni lumină polarizată;
aproape toată lumina reflectată de suprafeţe nemetalice
este lumină polarizată.
Polarizarea luminii se poate produce şi datorită re­
flexiei pe moleculele unui gaz, cum ar fi ozonul, deci în
culoarea albastră a cerului avem de asemenea multă lu­
mină polarizată.
Să vedem cum lucrează filtrul de polarizare : dacă
am putea face ca scinteile din artificii din exemplu să
sară numai într-un singur plan, am putea considera o com­
portare asemănătoare cu a luminii polarizate. Filtrul de
polarizare ar putea fi simulat printr-o perdea de jaluzele.

113
Dacă jaluzelele sînt orientate paralel cu direcţia scîntei­
lor, aceste scîntei ar putea fi vizibile printr-o singură
fantă. In cazul rotirii jaluzelelor astfel ca ele să fie orien­
tate perpendicular pe direcţia scînteilor, nu vom putea
vedea scînteile printr-o singură fantă. In cazul filtrului
de polarizare rolul jaluzelelor este preluat de un material
cristalin ce are cristalele orientate în aceeaşi direcţie. O
verificare simplă a modului în care lucrează filtrul de po­
larizare este să privim spre o suprafaţă lucioasă (neme­
talică) printr-un astfel de filtru. Rotind încet filtrul vom
ajunge într-o situaţie în care lumina reflectată sub un
anumit unghi să nu mai treacă; şi dacă suprafaţa reflectată
este o vitrină, vom putea vedea ce se află expus după gea­
mul vitrinei.
Privind spre cerul senin pe o direcţie perpendiculară
cu a soarelui, vom constata la rotirea filtrului că cerul de­
vine de un albastru mai întunecat - de fapt mai saturat.
Efectul este pus în evidenţă mai ales dacă fotografiem în
aceste condiţii pe film diapozitiv color.
Nu întotdeauna este de dorit să eliminăm aceste re­
flexe ·cu ajutorul filtrului de polarizare, de exemplu în
cazul unei străzi ude de ploaie sau cînd avem în imagine
reflexe date de valuri pe suprafaţa unui lac, este aproape
s igur că imaginile fără aceste reflexe vor fi mai puţin
atractive decît dacă n�am utiliza filtrul de polarizare
In fotografia ştinţifică, se folosesc uneori surse de
lumină polarizată - surse obişnuite la care se montează
filtre de polarizare. Cu o astfel de iluminare, dacă se mon­
tează un filtru polarizant şi pe obiectivul fotoaparatului,
vom putea avea un control eficace asupra cantităţii de lu­
mină ce ajunge la obiectiv. Şi dacă cele două filtre sînt
foarte bune, se poate ajunge pînă la atenuarea totală a
luminii.
Să vedem cum se comportă materialele fotosensibile
în diferite condiţii de iluminare. Am reţinut de la prezen­
tarea caracteristicii H/D că filmele contraste au posibili­
tatea de a reda domeniul cel mai întins de tonuri. Dacă
însă vom folosi aceste filme în condiţii de lumină avînd
variaţii de iluminare foarte mari, aproape sigur depăşim
posibilităţile filmului, vom avea situaţia că în zonele de

1 14
 lumină multă vom pierde toate detaliile. Pierderi vor fi
şi în zonele cu umbre adînci, în care clişeul va apărea
sticlos.
Intr-o situaţie opusă, în cazul unei iluminări cu va­
lori extreme apropiate, dacă vom folosi un film ce are o
caracteristică de a reda contraste mici pentru variaţii mari
de iluminare, va rezulta o imagine lipsită de contrast. De­
sigur, nu mă refer la situaţiile în care fotograful în mod
deliberat urmăreşte blocarea unor tonuri sau aplatizarea
forţată a imaginii.
Aceeaşi lumină poate deci să creeze imagini care să
difere foarte mult, în funcţie de materialul sensibil fo­
losit.
Un alt aspect de •care trebuie să se ţină seama pri­
veşte procesul negativ- pozitiv. Acest proces este răspun­
zător în mare măsură de felul în care sînt redate luminile
şi umbrele într-o fotografie. Dacă filmele uzuale sînt ca­
pabile să redea pe negativ iluminări în rapoarte de pînă.
la 1 OOO : 1, hîrtia fotografică nu va fi capabilă de a reda
t onalităţi decît în raportul 1 0 0 : 1 . Numai hîrtii de o ca­
litate excepţională vor fi capabile să redea rapoarte de­
tonalităţi peste cele arătate.
Studiul luminii necesită ceva mai multă atenţie, fiind
necesar realmente să învăţăm efectele luminii. La peisaje
este foarte greu să influenţăm lumina, aşa că nu ne ră­
mîne altceva de făcut decît să privim cu atenţie la ceea
ce dorim să fotografiem, observînd direcţia luminii, su­
prafeţele reflectante, ca şi cele puternic absorbante de
lumină, umbrele ce se formează şi distribuţia suprafeţe­
lor luminoase în cadru.
In studioul fotografic putem face analize mai pre­
cise, folosindu-ne de cîteva corpuri geometrice: o minge,_
o prismă, o piramidă, un con, un cilindru. Aşezăm aceste
c orpuri pe o masă şi iluminîndu-le în diferite feluri cău­
tăm să observăm efectele ce apar datorită luminii. Cu pu­
ţină strădanie, vom ajunge să putem remarca modificările
tonalităţilor şi eventual să apreciem ce efecte se vor pro­
duce pe negativ.
în cazul fotografierii pe materiale fotosensibile co­
lor, lucrurile se complică, deoarece materialele color în-
8* 115
registrează obiectiv culorile (spre deosebire de ochi) ; şi
cum în decursul unei zile nuanţa luminii solare are o
mare variaţie vor apărea mari diferenţe între două ima­
gini ale acelui,aşi subiect, luate una la amiază şi . cealaltă
la apusul soarelui. In afară de aceasta, materialele color,
în special diapozitivele, nu sînt capabile să redea cores­
punzător subiecte fotografiate în astfel de condiţii. De
aceea filmele diapozitive sînt produse de fabricanţi în
două variante: filme pentru lumină dr zi şi filme pentru
lămpile incandescente a căror lumină diferă substanţial
de lumina solară. Unele negative color sînt balansate pen­
tru o lumină „intermediară" , cuprinsă între lumina solară
şi cea a lămpilor incandescente.
Caracterizarea după nuanţă a surselor de lumină
este dată de temperatura de culoare, care reprezintă tem­
peratura la care ar trebui să fie încălzit un corp negru
absolut pentru ca acesta să emită o radiaţie de aceeaşi
nuanţă cu a sursei considerate, la care se adaugă 2 73°.
Mărimea este dată în grade Kelvin [°K]. De exemplu, soa­
rele la amiază are o temperatură de culoare de 5 500-
-6 500°K, iar la apus 1 500-3 000°K. Becurile cu incan­
descenţă au o temperatură de ·culoare cuprinsă între 1 700
.şi 3 200°K. Lămpile fluorescente (cu lumină rece), apro­
ximativ 4 000°K (aceasta este lumina intermediară pentru
care este balansat filmul negativ color). Pentru lucrări
pretenţioase, există aparate speciale care permit aflarea
cu precizie a temperaturii luminii folosite.
Fotografii amatori nu trebuie să fie îngrijoraţi că
există filme diapozitive color speciale pentru lumină de
.zi şi artificială, deoarece există aşa-numite filtre de con­
versie prin intermediul cărora este posibilă utilizarea
unui film diapozitiv color balansat pentru lumina de zi
la lumina lămpilor incandescente şi invers.
De multe ori, pentru a accentua sau a diminua un
<efect se pot utiliza la diapozitive color şi alte filtre colo­
rate. A existat chiar o modă în acest sens, cînd se pu­
teau vedea în reviste de fotografii (şi nu numai în aces­
tea) imagini ale căror culori erau departe de culorile ori­
.ginale ale subiectului. De multe ori intensitatea luminii
�a şi culoarea ei pot să anuleze un efect (sau o culoare),

116
făcînd ca imaginea să nu mai aibă atmosferă. O ilumi­
nare prea puternică poate fi la fel de nepotrivită ca şi o
iluminare prea slabă. Parafrazînd un mare scriitor fran­
cez, putem spune că „secretul" de a fi plictisitor este să
arăţi totul.
De cele mai multe ori, felul în care este iluminat
subiectul hotărăşte pragul de la banal la interesant; o lu­
mină potrivită poate face „minuni", transformînd cele mai
plate subiecte în imagini la care merită să priveşti. Din
nefericire se văd însă tot mai multe imagini în care efec­
tul este contrar. Subiecte foarte interesante devin banale
�i anoste datorită unei iluminări neinspirate, sau unei
greşite corelări lumină-film-developare.
Un caz parti�ular de iluminare a subiectului poate
fi considerat şi iluminatul în aparatul de mărit la procesul
de copiere a negativului. Se pot vedea multe imagini, co­
rect iluminate, dar care dacă ar fi avut o expunere mai
generoasă la mărit, efectul ar fi fost cu totul favorabil,
sau dacă în unele zone imaginea avea un strop de lumină
în plus (sau în minus) pragul de care am spus ar fi fost
trecut în sensul cel bun.
Ca şi la celelalte elemente, raportul dintre lumină şi
umbră poate produce o punere în evidenţă a cantităţii
mai mici în detrimentul celei mai mari. într-o imagine
în care este foarte multă lumină şi domină tonurile des­
chise, o mică dar intensă umbră va ieşi imediat în evi­
denţă şi - sabie cu două tăişuri - poate nu totdeauna
aceasta este favorabilă imaginii şi nici nu a stat în intenţia
fotografului. în opoziţie, în cazul unei imagini cu tonali­
tăţi închise şi umbre adînci, de multe ori cîteva p uncte
mai luminoase vor fi prea vizibile atrăgînd, prin con­
trast, atenţia privitorului. în special în contralumină apar
des astfel de situaţii. De asemenea, cînd fotografiem
noaptea, efectul este accentuat dacă în imagine avem su­
prafeţe ude. Dealtfel suprafeţele ude în imagine produc
întotdeauna surprize de cele mai multe ori plăcute, deşi
majoritatea fotografilor se feresc de a fotografia în con­
diţii meteorologice nefavorabile.
Lumina este de neegalat în posibilităţile pe care le
are de a crea sau sugera linii, contururi, forme sau culori.

1 17
 ---

Nouă nu ne rămîne decit să le descoperim şi să ne folo­

sim de aceste posibilităţi punînd in evidenţă în mod crea­
tor, arătînd ceea ce merită a fi văzut şi arătat. Observa­
rea şi studiul luminii este un proces continuu care dacă
este făcut cu pasiune, ajunge să fie una dintre cele mai
intense trăiri pentru oricare creator în arta fotografică.

4. Elemente de fotocompoziţie

Cadrul - destinaţia iniţială a cadrului în pictură şi

grafică a fost de a delimita lucrarea. In acelaşi timp, ca­
drul simboliza marginea unei ferestre prin care privirea
putea pătrunde în lumea operei.
Deşi a fost preluat din pictură - ca şi multe alte
elemente - cadrul are în fotografie o funcţie suplimen­
tară, dată de condiţiile tehnice de folosire a fotoaparatului
şi materialelor fotosensibile. Această atribuţie suplimen­
tară nu diminuează cu nimic însă importanţa cîtorva re­
guli privitoare le felul în care trebuie dispuse elementele
din imagine în raport cu cadrul.
în primul rînd, poziţia cadrului însăşi poate consti­
tui un mod de sugestie. Astfel, cadrul dreptunghiular
avînd ca bază latura mare sugerează stabilitate, calm sau
monotonie, întindere, spaţiu larg sau platitudine. Cu cit
latura bazei este mai mare în raport cu înălţimea, cu atît
aceste impresii vor fi mai puternice.
In opoziţie, cadrul „înalt" , adică avînd ca bază la­
tura mică a dreptunghiului, poate exprima tensiune, in­
stabilitate, avînt, măreţie, îngustime, aceste efecte fiind
accentuate, de asemenea, prin mărirea raportului dintre
bază şi latura lungă.
Un caz particular este cadrul pătrat, care este spe­
cific fotografiei, în pictură fiind mai puţin folosit. Răspîn­
direa acestui cadru s-a datorat formatului pătrat pe care-l
au unele tipuri de fotoaparate, dar aceasta nu înseamnă
că o imagine care s-ar potrivi cu acest cadru nu poate fi
încadrată prin „decuparea" dintr-un cadru dreptunghiular.
Cadrul pătrat sugerează echilibru, stabilitate dar şi plic-

118
tiseală, deşi celelalte elemente ale imaginii, prin dispune­
rea lor, pot contrazice aceste caracteristici.
Desigur în funcţie de inspiraţia şi fantezia creatoru­
lui, cadrul poate să difere de cele descrise, putînd avea
forme ovale sau cu colţurile rotunjite etc.

Liniile mai importante din imagine

şi semnificaţia lor

Orizontala. Această linie are o importanţă deosebită,

atît prin dispunerea ei cit şi prin formă sau grosime. O
linie a orizontului situată în partea de jos a cadrului dă o
importanţă sporită cerului, care ocupă o parte mai mare
din suprafaţa imaginii. Prin opoziţie, pămîntul va avea o
pondere mai mică şi astfel vor fi puse în evidenţă obiec­
tele situate pe linia orizontului care se vor profila pe fon­
dul cerului. Pentru astfel de imagini, este important ca pe
cer să mai existe nori, soarele sau păsări. în absenţa lor
- mai ales la fotografia în alb-negru, cerul va fi repre­
zentat ca o suprafaţă monotonă, mai mult sau mai puţin
cenuşie. Desigur, recomandările nu sînt pentru fotogra­
ful care lasă deliberat un astfel de spaţiu. O imagine deo­
s ebită se obţine cînd cerul apare foarte întunecat, aproa­
pe negru (cu ajutorul filtrelor sau prin expunere parţială,
exagerată la aparatul de mărit). Indiferent dacă formatul
este pe înalt sau pe lat, un astfel de cer va crea o senza­
ţie de apăsare, de puternic dramatism.
Pe măsură ce linia orizontului „se ridică", suprafaţa
pămîntului capătă o pondere tot mai acentuată iar cerul
devine tot mai puţin important. Se poate ajunge, cînd
linia orizontului este foarte sus, ca cerul să fie redat ca
o mică fîşie din partea de sus a cadrului. O astfel de ima­
gine va da impresia de ceva apăsător. In acest fel de ima­
gine obiectele au ca fundal pămîntul (exceptînd cele de
pe linia orizontului) şi din acest motiv există riscul să se
piardă conturul, contopindu-se cu fundalul. In afară de
aceasta, obiectele ar putea să p ară strivite de pămînt.
Efectul de strivire este cu atît mai accentuat cu cit punc­
tul de staţie este mai sus.

119
 ----

Un caz oarecum particular priveşte situaţia în care

linia orizontului se află la mijloc sau, altfel spus, orizon­
tul taie cadrul în două părţi egale. Pentru o astfel de ima­
gine, cerul şi pămîntul sînt echilibrate ca pondere şi se
poate spune că nu se întîmplă nimic din acest punct de
vedere.
De aceea, imaginile de peisaje care au o astfel de li­
nie a orizontului pot deveni plictisitoare sau monoto ne.
Privitor la grosimea liniei de orizont, atunci cînd
această linie este întunecată şi groasă se creează o senza­
ţie neplăcută, imaginea fiind despărţită în acest fel d e
orizont, forrnîndu-se două imagini aproape distincte. C a
exemplu se poate da imaginea unui lac, c e are pe malul
îndepărtat o pădure deasă, fotografiat în contralumină.
O menţiune cu totul specială se referă la orizonta­
litatea liniei orizontului. Dacă verticalele pot să „cadă" ,
ochiul privitorului fiind obişnuit cu astfel de imagini, o
linie a orizontului strîmbă va fi imediat observată creînd
o imagine neplăcută ce dă impresia de stîngăcie. Chiar
atunci cînd se fotografiază coama unui deal, se poate crea
o astfel de impresie, dacă din restul imaginii nu reiese
clar că acolo este un deal, şi nu este vorba de nepricepe­
rea fotografului. Atrag atenţia insistent asupra acestui
aspect, deoarece foarte mulţi fotografi, chiar şi dintre cei
care au trecut stadiul de începători, comit o astfel de
greş ală.
Intr-o imagine însă pot să apară şi alte linii orizon­
tale. Cînd aceste linii se repetă regulat, pot da impresia
de ordine, ritm dar şi monotonie. Oricum, se poate crea
un plăcut efect grafic. Astfel de linii pot fi şiruri de trep­
te, coame lucioase de valuri, brazde de pămînt, şiruri d e
scaune sau bănci. Imagini deosebit d e frumoase apar cînd
pe cer se fotografiază nori dispuşi în şiruri liniare.
Verticala. O altă grupă de linii ce apar în imagini
sînt verticalele. Chiar dacă ochiul nostru este obişnuit să
vadă în imagine şi linii verticale care „cad", adică never­
ticale, este bine să încercăm să limităm la minim „căde­
rea" acestora. Căderea liniilor verticale apare datorită
inclinării fotoaparatului cînd nu reuşim să încadrăm·
obiectele înalte. Dacă un bloc cu multe etaje este scuzabil

1 20
să apară înclinat, o căsuţă avînd numai parter sau stîlpii
de telegraf dau o impresie destul de neplăcută cînd apar
în imagine avînd o înclinare. Cînd liniile verticale au în­
clin[lfi diferite, în imagine apărînd tot felul de direcţii
date de aceste „verticale" , se produce o impresie de îm­
prăştiere sau dezordine, care dă un aspect dezagreabil de
lipf;ă de clarviziune din partea fotografului. Dacă aceste
linii se intersectează, efectul este accentuat de încîlceala
produsă.
Liniile verticale dispuse regulat pot da senzaţia de
ritm, ca şi liniile orizontale. Combinaţiile liniilor verticale
cu cele orizontale pot duce la o imagine cu un efect gra­
fic deosebit. Acest efect este cu atît mai mare cu cît con­
trastul imaginii este mai mare şi cu cît jocul liniilor este
mai pregnant. Există însă o capcană; alternarea liniilor
verticale cu cele orizontale poate da o imagine obosi­
toare, obsedantă, care să aibă un efect de iluzie optică.
Cînd liniile verticale se combină cu cele orizontale
datorită modului în care percepem imaginiile, se poate
produce o sinteză, din combinaţie rezultînd figuri geome­
trice care vor fi interpretate ca atare. O înşiruire de linii
verticale sau orizontale are tendinţa de a conduce pri­
virea din planul mai apropiat către planul depărtat, pu­
tînd fi astfel un „ghid" către subiectul principal, sau dim­
potrivă, putînd să distragă atenţia de la subiectul prin­
cipal.
Ca şi liniile orizontale, o linie verticală ce străbate
întreg cadrul poate da impresia de imagine tăiată în două.
O menţiune speCială a acestui caz se referă la situaţia în
care linia verticală taie cadrul pe mijloc, dind un efect
neplăcut ce aproape sigur va duce la un eşec al compo­
ziţiei .
Poziţia liniilor verticale sau orizontale în spaţiul ca­
drului a fost obiectul unor studii încă de la arta greacă.
Vechii greci, cu spiritul lor clar şi ordonat, au dezvoltat
în artă principiul numărului de aur sau al diviziunii de
aur.
Prin definiţie numărul de aur se află prin împărţi­
rea unui segment în două părţi astfel ca partea mică şi
partea mare să se afle în acelaşi raport ca partea mare

121
şi întregul. Exprimînd matematic acest raport, va rezulta
un număr iraţional avînd valoarea de 1,61803 In­
. . .

seamnă deci că, aricit am continua cu împărţirea nu vom

obţine niciodată o valoare exactă. Simbolic, se poate
spune că nu vom şti niciodată exact unde este locul aces­
tei diviziuni de aur, sau că arta nu se poate face aplicînd
formule matematice.
Să vedem cum se aplică această diviziune la forma­
tul dreptunghiular al cadrului imaginii. Dacă am con­
sidera fiecare latură a dreptunghiului ca un segment de

Fig. 12. Punctele forte - în această schiţă, după tabloul „Spălă­

toresele" al pictorului A. G. Edelfelt, punctele forte rezultă la
intersecţia liniilor punctate. Se observă însă că artistul a depla­
sat zonele de interes (mîinile şi chipurile), aşa cum arată să-
geţile.

dreaptă şi am face diviziunile corespunzătoare pentru di­

viziunea de aur (în practică această diviziune se aproxi­
mează prin raportul 2/3 sau mai precis prin raportul 3/5),
şi dintr-un capăt şi din celălalt vom obţine 8 puncte, cîte
două pe fiecare latură, care pot împărţi laturile drept-

1 2:2
 unghiului cadrului în „diviziuni de aur". Unind aceste
locuri cu cele corespunzătoare de pe laturile opuse vom
obţine în cadru 4 linii, paralele cîte două, o pereche ver­
ticală ş i altă pereche de linii orizontale.
Aceste linii sînt considerate liniile forte sau liniile
principale ale cadrului. Intersecţiile lor dau un număr
de 4 puncte care sînt apreciate ca punctele forte sau de
interes maxim ale cadrului. Aşa cum se vede în fig. 12.
Canoanele consideră că pe aceste linii ş i în aceste
puncte - şi zonele din jurul lor - trebuie azeşat subiec­
tul ca să se obţină maximum de interes.
După cum se vede, centrul cadrului este situat în
afara zonelor de interes.
Dacă în arta Greciei antice a existat un interes par­
ticular pentru această configuraţie, în timpul Renaşterii
acest interes a devenit un adevărat cult, proporţiile figu­
rînd în capul listei elementelor capabile să producă sen­
zaţia de frumos şi armonie. De aici, s-a transmis pictori­
lor din secolul 18 şi au fost preluate de către primii pic­
tori-fotografi.
Trebuie înţeles, cit se poate de clar, că aplicarea
acestor principii poate să facă dintr-un eşec o lucrare
obişnuită, dar niciodată nu va transforma o lucrare oare­
care într-o adevărată operă. Simpla aşezare a subiectului
·într-o poziţie pe liniile sau punctele forte nu este o ga­
ranţie că subiectul, sau tratarea sa, devin mai intere­
sante. Orice s-ar spune însă, majoritatea lucrărilor de va­
loare au situat subiectele astfel încît ele pot fi conside­
rate mai degrabă în interiorul zonelor de interes decît
în afara lor.
Pentru început noi nu vom greşi cu nimic dacă vom
aşeza linia orizontului în apropierea uneia dintre liniile
forte, după cum o cere subiectul.
Diagonala. O atenţie specială în cadrul imaginii tre­
buie rezervată liniilor diagonale. Prin convenţie, se con­
sideră diagonala ce pleacă- din colţul stîng de j os - cum
privim la dreptunghiul formatului - ca fiind diagonala
principală sau ascendentă. Rolul secundar îi rămîne dia­
gonalei opuse descendente - care pleacă din colţul
s tîng de sus.

123
 Diagonala principală se mai numeşte „de efort" -
să ne imaginăm un om care urcă pe această diagonală.
Aceste convenţii îşi au originea în sensul de depla­
sare la scrisul din ţările europene dar au o mai mică sem­
nificaţie în alte părţi unde direcţia scrisului are alte sen­
suri. Să ne imaginăm, pe diagonala principală sau „de
efort", o bilă care n u este susţinută; este clar că va fi su­
gerată ideea că bila se va rostogoli, diagonala pierzindu-şi
caracteristica „de efort" .
Indiferent cum ar fi denumite aceste diagonale, ele
îşi vor păstra calitatea de a sugera dinamismul, mişcarea
sau starea de dezechilibru. Dacă avem în imagine o linie
înclinată, o singură recomandare se impune. Această linie
nu trebuie să înceapă şi să se termine exact prin colţuri.
O astfel de aşezare a diagonalei va împărţi în mod neplă­
cut şi dezechilibrat formatul imaginii, atrăgind atenţia
asupra lipsei de armonie.
Aşezarea subiectului pe linii înclinate puse în opo-,
ziţie va crea un efect de concurenţă sau disociere, obişnuit
pe linii oblice punîndu-se subiecte care au acelaşi sens de
deplasare.
Mai multe linii oblice paralele dau o puternică im�
presie de ritm şi dinamism. Acest efect se menţine chian
dacă în imagine sînt situaţiile cele mai statice, cum ar fi
rîndurile unei banale arături.
Am arătat, la începutul acestui capitol, cît de impor­
tant poate fi un punct în imagine. Revenind, trebuie să
completăm că de mare efect sînt ş i grupele de puncte; un
cîrd de păsări pe cer, sau înşiruite pe o sînnă de telegraf,
va atrage imediat atenţia. De asemenea, dacă aceste
puncte au o dispunere organizată vor putea produce im­
presia de ritm sau dinamism.
Partea cea mai dificilă a compoziţiei, din neferi cire,
nu se poate învăţa prin reguli. Această parte priveşte
modul de distribuire a subiectelor (a obiectelor) în ima­
gine, a relaţiilor dintre ele.
Fără a fi o regulă, obiectele din imagine trebuie s ă
fie astfel dispuse încît ele să compună o configuraţie
geometrică simplă : un cerc, un triunghi, un pătrat, forma
literelor L; T; V; etc. Această compunere (compoziţie)

124
trebuie să rezulte atît din aşezarea obiectelor cît şi din
relaţiile dintre ele.
Fiecare dintre aceste figuri poate să aibă o semnifi­
caţie proprie, care să fie în armonie cu subiectul sau să
contrazică intenţiile autorului. Semnificaţiile figurilor iz­
vorăsc mai mult din modul în care este percepută figura,
decît din convenţii. Ceea ce se urmăreşte cu precădere
prin fotocompoziţie este de a respecta nevoia ochiului de
a privi imagini organizate.
Structuri în diferite configuraţii pot să apară şi din
mijlocul asocierilor umbră-lumină. Umbrele pot să se for­
meze pe obiectele care le generează - şi atunci se nu­
mesc umbre proprii - dar umbre se pot forma ş i pe alte
obiecte din mediul înconjurător, numite umbre purtate.
Aceste umbre purtate pot crea o serie întreagă de relaţii
de asociere, din care pot să rezulte sau nu, configuraţii de
compoziţie. Insă chiar dacă nu devin evidente formele
compuse, relaţiile între un obiect şi obiectUl care îi poartă
umbra tot vor fi sugerate. \
Figurile rezultate din asocierea obiectelor din ima­
gine pot să inspire senzaţii diametral opuse, după modui
în care sînt aşezate în figură.
Un triunghi aşezat cu baza în j os va sugera maxi­
mum de stabilitate. Dacă triunghiul este aşezat cu vîrful
în jos va da impresia de acută instabilitate. Să luăm
un exemplu concret : dacă avem trei lăzi, aşezate două ca
bază şi a treia deasupra lor, vor fi şi vor da impresia de
grupare stabilă. Punînd o singură ladă ca bază şi urcîn­
du-le pe celelalte două - una la un capăt şi cea de a
doua la celălalt capăt - pe lada de bc:.ză - va rezulta o
construcţie evident instabilă. Incă un exemplu: să presu­
punem că un fotograf vrea să exprime armonia şi trăini­
cia unor sentimente. El va ruga o pereche de tineri să
meargă ţinîndu-se de mină. Va dori însă o poză mai ex­
travagantă şi atunci îi va pune ca ţinîndu-se de mînă să­
şi incline în afară trupurile. Se va forma un triunghi cu
baza în sus (dată de mîinile tinerilor) avînd cele două la­
turi formate de trupurile lor. Va rezulta o imagine în
care privitorul va avea sentimentul că din clipă în clipă
mîinile se vor desprinde iar tinerii vor cădea.

125
 Este clar că intenţia fotografului de a reda armonia
şi trăinicia sentimentelor va fi mai greu sesizabilă din
această imagine.
In triunghi însă pot fi aşezate şi trei personaj e, dacă
două personaje care vor constitui baza triunghiului vor fi
în partea de j os a cadrului, este clar că cel de al treilea
situat în vîrful triunghiului va avea o poziţie ascendentă
faţă de cei doi. Se pot da exemple nesfîrşite de situaţii în
care configuraţiile compoziţiei să transmită tot felul de
impresii. Singura limită o constituie lipsa imaginaţiei cre­
atoare.
Fireşte nu toate asocierile pot fi inspirate astfel ca
fiecare imagine să fie o capodoperă. Chiar nişte încercări
stîngace sînt de preferat (după părerea mea) unor imagini
intîmplătoare. De fapt, scopul acestor explicaţii nu este
ca fotograful să se apuce să aşeze tot felul de obiecte în
fel şi chip după care să le fotografieze, fălindu-se că are
imagini cu fotocompoziţie corectă.
Dezideratul este ca fotograful să ajungă să „decu­
peze" imagini realmente interesante din lumea înconjură­
toare, în care dispunerea elementelor să "fie dovada unui
ochi educat.

5. Culoare şi percepţie

Răspunsul la întrebarea dacă putem reprezenta lu­

mea înconjurătoare numai cu ajutorul elementelor de­
scrise pînă acum, (linie, punct, contur, formă etc.) ar fi
evident „da", pentru marea majoritate a obiectelor. Sînt
totuşi imagini care fără culoare nu pot trăi. Noi înşine
trăim într-o lume a culorii. In imagine, culoarea poate
să aibă funcţii multiple. Prin simple j ocuri ale tonurilor,
culoarea singură poate să creeze forme şi spaţii. Culoa­
rea completează imaginea, făcînd-o mai reală, mai auten­
tică, deşi în foarte puţine cazuri culoarea din imagine
este identică cu cea din natură sau corespunde culorii
pe care credem noi că o au obiectele.
Dacă linia este un element sintetic şi împreună cu
tonurile se adresează mai mult intelectului, care pentru a
pricepe are nevoie de o anume educaţie, culoarea se adre-

126
sează direct sufletului, fiind de natură pur emoţională.
Despre culoare se poate spune din primul moment : place,
sau nu!
Culoarea este modul cel mai direct de punere în evi­
denţă a luminii şi fără lumină nu există nici culoare.
Optic, se poate spune că toate obiectele colorate din jurul
nostru pot fi considerate ca nişte filtre de reflexie sau
transmisie. Obiectele sînt luminate şi din lumina pe care
o primesc ele reflectă o anume culoare sau mai multe,
absorbind culoarea pe care nu o au. Niciunde nu am pu­
tea vedea culoarea galbenă dacă ar exista numai lumină
violetă - frumoasele culori de pe aripile fluturilor nu
există material, ceea ce vedem este rezultatul descom­
punerii luminii pe nişte lamele foarte fine (acel praf de
pe aripi) care funcţionează ca nişte reţele de difracţie,
descompunînd lumina.
Chiar şi lumina „albă" nu este decît amestecul unor
lumini colorate. Culorile au primit tot felul de semnifi­
caţii şi li s-au atribuit o serie întreagă de simboluri. Cu
aj utorul culorii roşu se reprezintă focul şi se sugerează
căldura, deşi flăcările cele mai fierbinţi au culori spre al­
bastru. Toată lumea ştie că galbenul „înseamnă" gelozie,
iar albastrul seninătate.
Psihologii au făcut tot felul de studii despre felul
în care oamenii percep culorile şi senzaţile ce le inspiră.
Culoarea roşu de exemplu, care este recunoscută ca fiind
cea mai caldă culoare, este în acelaşi timp şi foarte iri­
tantă pentru psihic; nişte subiecţi voluntari nu au reu­
şit să reziste mai multă vreme într-o cameră în care toate
obiectele, inclusiv lumina, erau roşii, după numai cîteva
zile ei prezentînd tulburări şi acuzînd dureri de cap. Dez­
voltarea acestor studii a ajuns atit de departe încît astăzi
se folosesc culorile încăperilor în scopuri terapeutice sau
pentru un mai bun randament în producţie.
Cu toate aceste studii însă, nu avem nici un fel de
dovadă că toţi oamenii văd aceeaşi culoare în acelaşi fel.
Cînd spun albastru fiecare îşi va avea albastrul său şi, de
exemplu, n u putem transmite telefonic informaţia „pal­
ton albastru" astfel ca interlocutorul nostru să ştie la ce
fel de albastru ne referim. Poate tocmai din acest motiv

1 27
s-a dezvoltat o anume schematizare în redarea culorilor
de către pictori.
I n cazul fotografiei însă, lucrurile se complică deoa­
rece între culorile convenţionale pe care le avem în con­
ştientul nostru şi culorile pe care ni le redă pelicula pot
să apară discrepanţe cu totul remarcabile. Nu de puţine
ori am văzut un pictor sau altul total nemulţumit de cu­
lorile diapozitivului care le reda imaginea lucrării lor : „eu
n-am pus în tabloul meu un astfel de verde" !
Deşi culoarea n u face decît s ă aducă o contribuţie
laterală la înţelegerea unei imagini, ea avînd mai mult un
rol de a întări efectul produs de celelalte elemente, ima­
ginile care trăiesc mai mult în culoare sau numai prin
culoare au forţă de expresie cat:e nu este cu nimic mai
prejos decît perceperea formulelor cu ajutorul intelec­
tului.
Frumuseţea unui apus de soare nu va putea fi re­
dată nicicînd mai expresiv în alb-negru decît în culori,
deşi în majoritatea cazurilor apusurile sînt monocrome.
Oamenii de cultură au fost preocupaţi întotdeauna
de culoare şi de modul în care culorile produc impresii
asupra oamenilor. Pictori, filozofi, poeţi, fizicieni, psiho­
logi sau medici au făcut diverse studii legate de culoare.
Schopenhauer a încercat o clasificare a felului cantitativ
în care diferite culori sînt percepute de ochi. Goethe a
fost preocupat şi el de interacţiun ea dintre lumină şi cu­
loare, Newton a fost primul care a afirmat că şi culorile
depind de proprietăţile razelor luminoase.
După impresia pe care o produc, culorile se pot
împărţi în „culori re.ci" şi „culori calde". Dacă ne rea­
mintim cercul culorilor, prin ducerea unui diametru din
mijlocul sectorului culorii galbene şi pînă în mijlocul cu­
lorii magenta vom obţine această împărţire avînd într-o
parte culorile reci - violet, indigo, albastru, azuriu şi
verde şi nuanţele dintre ele, iar în cealaltă parte culorile
calde - galben, oranj, roşu, purpuriu şi nuanţele dintre
ele. O poziţie particulară o au culorile galben şi magenta,
care pot fi sau reci sau calde, depinzînd de nuanţa spre
care „bate" galbenui sau magenta. Combinarea culori­
lor între ele constituie adevărata artă şi pe această temă

128
s-au scris şi se vor scrie încă multe pagini. Această artă
este cu atît mai dificilă cu cit intre culorile fundamen­
tale se găseşte o infinitate de nuanţe, ca să nu mai vor­
bim şi de variaţia fără număr de tonuri pe care o poate
avea o singură culoare.
Cîtev a reguli sînt însă şi aici :
- o culoare rece poate fi echilibrată prin una sau
mai multe nuanţe de culori calde - desigur este vala­
bilă şi reciproca;
- dacă într-o imagine există mai multe culori reci,
adică dominanta va fi de rece, impresia generală va con­
corda cu această culoare dominantă, chiar dacă subiectul
încearcă să trateze o temă plină de căldură;
- asocierea a două culori reci duce la o respingere
reciprocă a acestora ;
- un loc aparte este rezervat asocierii dintre cu­
lori şi tonuri de gri : culorile aşezate pe un fond gri sînt
exaltate, părînd mai vii şi mai pure. Cu cit nuanţa de gri
este mai închisă, cu atît culoarea va părea mai densă;
- culorile aşezate pe fond negru par mai deschise
şi mai pure;
- culorile aşezate pe fond alb par mai stinse;
- amestecul dintre alb şi orice culoare va da aşa-
numitele culori pastel ;
- din amestecul culorilor cu negru vor rezulta cu­
lori terne, stinse, lipsite de puritate şi strălucire.
I n fotografie, obţinerea culorilor pastel sau închise
se face prin controlul expunerii; astfel, la diapozitive o
uşoară supraexpunere va da culori pastel, iar o subexpu­
nere va duce Li obtinerea unor culori mai închise.
'
In general, cu cit culoarea va ocupa în imagine o
suprafaţă mai mare, cu atît va părea mai intensă. Un ki­
logram de verde este mult mai verde decît 1 0 0 g, spunea
pe bună dreptate un pictor.
Dacă în pictură stăpînirea culorilor este o treabă di­
ficilă, în fotografie nu avem de ce să fim îngrij oraţi atîta
vreme cit nu intervenim noi cu vreo culoare. Dacă foto­
grafiem un peisaj natural în care există unele asociaţii
de culori ce ni se par neplăcute, nu sîntem cu nimic obli­
gaţi să declanşăm, deşi natura arareori dă dovadă de
„prost gust".

129
 Orice culoare este caracterizată prin trei valori :
nuanţă, saturaţie şi strălucire. Nuanţa este de obicei fă­
cută răspunzătoare şi de celelalte caracteristici, dar ea de­
fineşte numai culoarea propriu-zisă, saturaţia şi strălu­
cirea fiind caracteristice oricărei nuanţe.
Saturaţia priveşte diferenţa dintre o culoare şi un
ton de gri de aceeaşi luminozitate. Luminozitatea sau
strălucirea culorii lămureşte în ce măsură o culoare este
capabilă să reflecte lumina de aceeaşi lungime de undă
şi dă gradul de deschidere a culorii sau cantitatea de alb
ce o conţine.
Unii specialişti consideră şi o altă caracteristică şi
anume puritatea, înţelegîndu-se acea calitate a culorii de
a apărea „nereductibilă". Dacă vedem un roşu oarecare să
putem spune că e pur dacă nu lasă impresia că ar con­
ţine ceva galben sau albastru. La fel despre galben să pu­
tem spune că nu bate nici spre verde nici spre oranj.
Trebuie spus că aceste caracteristici, în felul în care
au fost prezentate, nu au o natură obiectivă. Ar fi o posi­
bilitate să ne folosim de caracteristica spectrală, afectînd
pentru fiecare culoare şi lungimea ei de undă. Atunci am
spune „roşu cu lungimea de undă de 655 nm" şi inter­
locutorul nostru care ar trebui să aibă o experienţă ex­
cepţională sau un spectrofotometru lingă el ar şti la ce
culoare ne referim.
In fotografie, foarte rar putem obţine culori care l a
o analiză mai atentă să ne satisfacă; şi în acest caz cu si­
guranţă că va fi vorba de un diapozitiv, ştiut fiind că prin
transparenţă culorile pot fi redate mult mai bine decît
pe hîrtia fotografică.
Pe lingă toate cele spuse despre culoare, mai inter­
vine şi faptul că ochiul omenesc are o sensibilitate dife­
renţiată faţă de culorile din spectrul luminii albe. Dacă se
examinează curba sensibilităţii ochiului se poate observa
că, culoarea galbenă este cea care impresionează canti­
tativ cel mai puternic iar violetul şi indigoul sînt culo­
rile la care ochiul nostru este cel mai puţin sensibil. Tot
din acest grafic se observă că sensibilitatea ochiului este
mai scăzută şi către nuanţele de roşu. Ca şi cum acest
lucru nu ar fi deajuns, vederea noastră mai prezintă încă

1 30
o curiozitate : în lumina puternică a zilei, ochiul este sen­
sibil la galben iar la lumină scăzută sensibilitatea se de­
plasează spre verde. Acest fenomen a fost studiat şi de­
monstrat de Purkinje, care a luat două pătrate, unul roşu
şi altul albastru, şi le-a pus unul lingă altul; examinate în
plină zi dau impresia că este mai luminos cel roşu şi, pri­
vite seara., la lumină scăzută (după timpul de adaptare),
arată mai luminos pătratul albastru.

6. Ochiul

Ar putea să pară curios că într-o lucrare de felul

prezentei să ne ocupăm de anatomie şi să discutăm des­
pre un organ atît de importan t cum este ochiul. Ceea ce
ne interesează priveşte în special modul în care ochiul
n ostru este capabil să preia şi să transmită imaginea, cit
şi modul în care se comportă în diferite condiţii ce pot să
apară la luarea imaginii. Cunoscînd unele aspecte ale for­
mării imaginii în ochi şi ale transmiterii ei vom şti să ne
folosim corect de această minune de perfecţiune care este
ochiul nostru.
Organul cel mai important, cu ajutorul căruia se for­
mează imaginea, este cristalinul. Acesta este compus din­
tr-un material transparent cu indicele de refracţie mediu
de 1 ,4, dispus în mai multe straturi. Cristalinul este de
fapt o lentilă, el este prins pe margine cu ajutontl unor
muşchi ce au şi funcţia ca prin contractare să bombeze
lentila, modificînd distanţa focală a cristalinului. In acest
fel se obţine focalizarea (capacitatea noastră de a vedea
clar) pentru obiecte situate la diferite distanţe de ochi.
Domeniul de claritate pentru un ochi normal este de la
1 0-20 cm la infinit.
Imaginea se formează pe suprafaţa interioară a glo­
bului ocular numită retină. Există două zone cu totul de­
osebite pe retină; pata galbenă, cu un diametru de circa
2 mm, care este zona cea mai sensibilă, şi pata oarbă -
locul pe unde terminaţiile nervoase ies din globul ocu­
lar. Imaginea formată pe suprafaţa petei oarbe nu este
vizibilă, deoarece în această zonă nu există nici o celulă

9• 131
vizuală. De aceea, în special seara, dacă încercăm să fixăm
un anume punct, în unele momente avem senzaţia că
punctul dispare (încercaţi să priviţi pe cer o stea).
In fata cristalinului se află o membrană avînd un
'
orificiu în centru prin care trece lumina spre cristalin.
Orificiul membranei, numit iris, are posibilitatea de a-şi
mod ifica dimensiunile, variind astfel cantitatea de lu­
mină ce intră în ochi. Peste aceste două organe se află
corneea, o altă membrană transparentă, care protejează
tot sistemul. Spaţiul dintre cornee şi iris este umplut cu
o substanţă umoare apoasă. Globul ocular conţine de ase­
menea o substanţă umoare sticloasă cu indice de refracţie
de 1,336.
Celulele vizuale, care î n urma unor transformări chi­
mice transmit prin nervi informaţia optică spre creier,
sînt de două feluri: conuri şi bastonaşe. Conurile sînt sen­
sibile la lumina de zi, la forme şi la culori. Ele se găsesc
în pata galbenă. Se ştie că există în conuri trei pigmenţi
sensibili la lumi n ă în banda de albastru, verde şi galben,
pigment care este sensibil şi la roşu. Prin informaţiile
combinate ale acestor celule, noi putem percepe toate
culorile.
Celulele numite bastonaşe se găsesc pe toată supra­
faţa retinei, exceptînd pata galbenă şi pata oarbă. Cu aju­
torul acestor celule, se percep după adaptare variaţii
foarte slabe de lumină.
Datorită faptului că cele două tipuri de celule sînt
sensibile la lumină de lungimi de undă diferite, apare fe­
nomenul Purkinje descris anterior.
Cîteva dintre performanţele de care este capabil un
ochi normal :
- unghiul vizual - pentru o vedere absolut clară
unghiul vizual este foarte mic, doar 1-3°, dar pentru ob­
servări de informare cu caracter general, unghiul vizual
este considerat de1 a fi de 30° şi ţinînd cont de faptul că
ochiul se deplasează explorînd cîmpul din faţa sa, unghiul
vizual total este chiar mai mare. Pe măsură ce imaginea
se formează mai departe de pata galbenă, claritatea sca­
de. In cazul extrem, cînd unghiul vizual atinge 90° spre

132
t.împlă şi 60° spre nas, ochiul mai mult „ghiceşte" decît
vede;
- acuitatea vizuală sau capacitatea de a distinge de­
talii foarte fine depinde de modul în care se formează
imaginea, pe o celulă vizuală sau pe mai multe; astfel de­
taliul cel mai mic vizibil trebuie să acopere suprafaţa
unui arc <le cerc de 1 min. Practic, aceasta înseamnă că,
la o distanţă de 5 m, un punct cu diametrul mai mare de
1,45 mm devine vizibil. Iar dacă vrem să decelăm două
puncte apropiate, limita pînă la care vom reuşi să facem
acest lucru este de 1 ,45 mm distanţă între ele (tot pen­
tru distanţa de 5 m de ochi) ; peste această limită noi vom
percepe cele două puncte ca fiind unul singur;
- dimensiunea obiectului cel mai mic pe care îl pu­
tem vedea nu poate să fie sub 0,004 mm;
- diametrul maxim al irisului este 7-8 mm, dia­
metrul minim aproximativ 2 mm.
O grupă importantă de caracteristici se referă la mo­
dul în care se produc adaptările; sensibilitatea maximă:
un ochi este capabil să zărească o luminare de la 27 km
sau sateliţii lui Jupiter (de mărimea stelară VI).
Adaptarea la întuneric se produce gradat. Astfel,
după 30 minute, cam 60D/0 din sensibilitate, după încă 20
de minute se ajunge l a 800/o şi adaptarea totală se produce
abia după o oră. Adaptarea la lumină este mult mai rapidă
şi se face cam în 6 min. Capacitatea de adaptare este de
aproximativ 1 : 17 pentru conuri şi 1 : 1 0 OOO pentru bas­
tonaşe.
Alte caracteristici. Pentru ca percepţia unor imagini
să se facă în mod separat, este necesar ca imaginile să nu
se succeadă mai repede de 1/1 5-1/20 s. î n cazul depăşirii
acestor timpi, mişcările sacadate vor părea a fi continui.
O aplicaţie a acestei proprietăţi este proiecţia filmelor la
cinematograf.
Privitor la percepţia culorilor, există următoarele
date; se pot deosebi de la 4 la 15 nuanţe pentru fiecare cu­
loare; cam 150 grade de saturaţie şi aproximativ 600 grade
de luminozitate. Toate acestea dau un total de 13 OOO posi­
bilităţi, dar pînă acum nu s-au putut face tabele cu mai
mult de 2 OOO culori şi tonuri.

133
 Să vedem cum intervin unele dintre aceste carac­
teristici ale ochiului în luarea imaginilor şi în procesul de
prelucrare a materialelor fotosensibile.
Datorită unghiului mic de vedere la vizare, există
tendinţa de a privi numai spre subiectul principal, negli­
jînd celelalte elemente din cadru. Acuitatea vizuală deose­
bită intervine la luarea imaginii, cînd <Jbservăm la dis­
tanţă obiecte ce au detalii foarte fine şi putem fi păcăliţi
sperînd că aceste detalii vor fi redate pe un cadru de
24 X 36 mm, care apoi să fie redate pe o hîrtie sau un ecran
de obicei mult mai mici decît cadrul real în care se găseau
la vizare. Reversul medaliei ar fi că de multe ori nouă
ne scapă tot felul de detalii (nu neapărat foarte mici), care
apoi sînt observate în imagine, de cele mai multe ori cu
efecte nefavorabile asupra calităţii. Tot de acuitate tre­
buie să ţinem seama cînd mărim o imagine pe hîrtie sau
un ecran de proiecţie. Zone de neclaritate într-o imagine
sînt foarte multe. Exceptînd planul de focalizare, toate
celelalte zone sînt mai mult sau mai puţin neclare. Toate
aceste neclarităţi pot deveni supărătoare într-o imagine
mărită peste anumite limite. De asemenea, în astfel de
cazuri trebuie să se aibă în vedere şi distanţa de la care
este privită imaginea.
Diametrul irisului care se modifică după cantitatea
de lumină din mediul ambiant poate influenţa decizia în
alegerea unei imagini, prin faptul că un ochi avînd irisul
mai dilatat va avea şi o profunzime de cîmp mai mică,
irisul „lucrînd" ca o diafragmă a unui fotoaparat. Procesul
este corelat şi cu faptul că în timpul privirii se produce în
mod reflex şi focalizarea ochiului aproape instantaneu
cînd fixăm cu privirea.
O importanţă deosebită o au procesele de adaptare.
Cu cit saltul de lumină pe care trebuie să-l facă ochiul
este mai mare, cu atît mai mari vor fi erorile ce pot să
apară în aprecierea imaginii. Aceste erori pot avea două
aspecte : o defectuoasă focalizare datorită aprecierii eronate
a distanţelor; scăpări în analiza imaginii, care pot fi atît
de mari încît direcţia de vizare să nu fie cea optimă. Adap­
tarea la întuneric are o mare importanţă în procesul nega­
tiv-pozitiv din laborator. Privitor la adaptare, cele mai
dăunătoare sînt treceriile bruşte şi repetate de la lumină la

134
întuneric. Aceste variaţii, pe lîngă faptul că pot afecta ca­
litatea lucrărilor, mai pot produce dureri de cap şi greţuri.
Modul în care ochiul percepe culorile are o influen­
ţă foarte mare asupra luării imaginii. I n cea mai mare
parte, această influenţă este de natură calitativă. Intr-un
caz de exemplu, se poate întîmpla că o anume culoare
poate determina pe fotograf să facă o fotografie deşi el
are în fotoaparat peliculă alb-negru, care poate nu se
potriveşte nici ca sensibilitate sau contrast cu subiectul.
Exemplu clasic sînt peisajele cu apusuri de soare. I n al
doilea caz, modul în care se percep culorile are o influenţă
foarte mare, de asemenea subiectivă, cînd se lucrează GU
materiale fotosensibile color. I n afară de aceste situaţii,
mai intervine şi un alt aspect : un număr mai mare decît
s-ar crede dintre oameni prezintă anumite aberaţii la per­
ceperea culorilor. Aceşti oameni vor avea dificultăţi atît
la alegerea subiectului cit şi ulterior, la aprecierea rezulta­
telor obţinute.
Privitor la culoare, mai există şi un alt pericol : de
foarte multe ori o imagine în culori nu este şi o imagine
suficient de interesantă. La luarea unor astfel de imagini,
fotografii au fost evident influenţaţi de voiciunea (care
poate fi vecină cu stridenţa) vreunei culori care, chiar
dacă în imagine va fi redată la fel ca în realitate, nu va
fi totuşi un motiv suficient pentru a face şi fotografia.
Indiferent de percepţie, culorile depind foarte mult
de lumină. O nuanţă de albastru-gri la lumina zilei poate
să devină mai mult gri decît albastru privit seara, la lu­
mina unor becuri cu incandescenţă; efectul este cu atît mai
accentuat cu cit becurile sînt de putere mai mică. La lu­
mina becurilor cu incandescenţă, culorile pot să-şi modi­
fice nuanţele şi la simpla variaţie a tensiunii de reţea.
Interpretarea culorilor trebuie făcută la lumina la
care au fost ele balansate adică echilibrate. Pentru lucră­
rile pretenţioase, nu ne putem baza pe modul în care
ochiul nostru percepe culorile. Tehnica a pus la dispoziţia
celor interesaţi diferite aparate : colorimetre, analizoare
de culoare, spectrofotometre ca şi etaloane - mire color,
culori etalon - care folosite corespunzător pot duce la ob­
ţinerea unor rezultate corespunzătoare şi controlabile.

135
 7. Imagini decente şi imagini de prost gust

Nu cred să fi văzut imagini care să mă fi şocat mai

tare ca portretele unor tineri cu mîna la falcă, astfel ca
să fie vizibil ceasul brăţară, ce erau expuse î n unele vi­
trine de „studiouri" fotografice. Pentru ca prostul gust să
fie dus la extremă, unele dintre aceste tablouri erau colo­
rate manual, într-un mod cit se poate de ţipător şi con­
venţional. Echj_valentul feminin al acestor „opere" sînt
acele portrete de tinere cu ţigara ţinută în mînă cit s e
poate d e artificial sau c u mîinile înlănţuite s u b bărbie; în
aceste „portrete" lipsa de inspiraţie a „maestrului" era în­
tărită de un retuş stîngaci - genele alungite nefiresc de
mult şi o diră de fum de la ţigară, grosolan accentuată.
Lista cu astfel de portrete ar putea continua cu „băr­
batul interesant" cu pipă, sau soldatul cu mîna la centură,
şi multe alte şabloane. Dar nu numai portretele sînt vul­
nerabile la atacurile lipsei de gust; naturile statice, eseurile
şi chiar reportajele şi peisajele, nimic nu scapă acestui mod
de manifestare a celor certaţi cu bunul simţ. Este destul
de greu de explicat, de ce oameni, cărora în condiţii de
viaţă cotidiană nu li se poate reproşa nimic la capitolul
bun simţ, devin de nerecunoscut cînd se „exprimă foto­
grafic.
Un mare artist fotograf a publicat o listă întreagă
de genuri de fotografii şi subiecte de care un fotograf ar
trebui să se ferească din mai multe m otive. In primul
rînd pe această listă se găseau subiectele care nu păcă­
tuiau decît prin faptul că au fost făcute şi răsfăcute, deve­
nind banale prin repetiţie. Urma apoi o serie de imagini
în care existau calităţi din punct de vedere fotografic, dar
în afară de aceste calităţi subiectele respective nu aveau
absolut nimic la capitolul conţinut. Cele două tipuri enu­
merate sînt, bineînţeles, cele mai nevinovate din listă. Le­
am enumerat ca să scot în evidenţă că judecăţile sînt foar ­
te aspre (şi pe bună dreptate, cred eu), cînd sînt puse in
balanţă calităţile şi defectele unor imagini.
Cred de asemenea că nu trebuie trecute cu vederea
astfel de lucrări, deoarece chiar dacă nu este vorba de
gust îndoielnic, nici de bun simţ nu poate fi vorba cînd un

136
fotograf se apucă şi „face" şi el cea văzut că se poartă
la modă, sau pur şi simplu, doar pentru că i-a plăcut o
imagine, pune mina şi o repetă.
Pe lingă aceste genuri de practici, mai există şi alte
aspecte, cu mult mai reprobabile. O listă a unor astfel de
subiecte este foarte lungă şi nu consider util a fi prezen­
tată aici. Să încercăm însă un ajutor pentru acei fotografi
bine intenţionaţi, ale căror stîngăcii pot să-i conducă la
situaţii în care nepriceperea lor să fie considerată ca gust
îndoielnic.
In primul rînd orice lucrare - de orice natură - tre­
buie să aibă acea calitate de a apărea firească. Atitudinile
forţate, gesturile prea ample pot duce la efecte exagerate
care devin supărătoare. Un mobil cu mari şanse de a con­
duce la efecte negative este dorinţa unor fotografi de a
face lucrări inedite cu orice preţ. Acest „orice preţ" devine
prea scump şi autorul respectiv va avea de suportat, pe
lingă eşecul lucrării respective, un început de renume de­
ioc plăcut.
Capcana este mult mai periculoasă cînd, pe lingă
stridenţele şi forţărHe care se comit la luarea imaginii, fo­
tograful se simte obligat să intervină şi în timpul prelu­
crării pozitivului în laboratorul fotografic. Nu sînt, nici
pe departe, adversarul intervenţiilor de orice fel şi în
orice fază a procesului de obţinere a imaginii, dar aceste
intervenţii trebuie făcute numai cînd efectiv se simte ne­
voia lor. Utilizarea unor filtre d eformante, de imagine sau
culoare, solarizări de dragul solarizărilor sau alte procedee
nu fac decît să evidenţieze sărăcia de inspiraţie.
Indiferent de genul fotografiei pe care o facem, tre­
buie să avem în vedere că orice intervenţie exagerată este
mai aproape de rezultate negative decît de cele pozitive.
Bun simţ înseamnă în mare parte simţul măsurii. Extra­
vaganţele sînt vecine bune cu ridicolul.
Un alt element care dă naştere, în foarte multe ca­
zuri, la manifestarea lipsei de gust, este titlul imaginii. De
multe ori, cînd nu poate să intervină în imagine, autorul
îşi torturează mintea pentru a găsi un titlu cit mai „ori­
ginal" şi plin de emfază, în care superlativele sînt folo­
site fără nici o reţinere. Din acest motiv, sînt foarte mulţi

137
cei care se opun ca imaginile să aibă titlu, afirmînd că o
imagine trebuie să fie capabilă „să comunice" şi fără titlu
sau altă explicaţie.
Adversarii titlurilor pentru fotografii consideră că
dacă imaginea este foarte bună, titlul devine inutil. Desi­
gur, toţi aceştia au dreptate, dar imagini foarte bune sînt
destul de rare. Pe de altă parte, aceste opinii izvorăsc
poate şi dintr-o greşită înţelegere a funcţiei titlului. O fo­
tografie poate să fie foarte bună fără titlu, iar alta poate
de asemenea fi remarcabilă împreună cu titlul ce i s-a dat.
Titlul unei imagini nu trebuie să spună ceea ce se
vede oricum în imagine, el trebuie să fie o completare a
subiectului din imaginea respectivă. Această completare
trebuie să fie în aşa fel făcută incit să nu devină precum­
pănitoare în raportul imagine text. Un titlu prea lung
poate transforma imaginea într-o ilustrare a textului. Dar
chiar un titlu scurt poate fi nefavorabil. Un cuvînt care
nu are nici o legătură cu imaginea, care nu ajută, mai
bine să lipsească. Dacă nu se poate stabili o legătură între
titlu şi imagine, se va pune întrebarea de ce imaginea res­
pectivă a fost însoţită de acel titlu; şi dacă se folosesc tot
felul de cuvinte bombastice, saltul spre lipsa de bun gust
a fost făcut.
Nu este nevoie decît de a încerca să ne punem în
situaţia unui privitor al imaginii care nu a fost de faţă la
evenimentul imortalizat şi să încercăm să gîndim cum va
gîndi el la vederea imaginii. Exerciţiul este cu atît mai
eficace, cu cît timpul scurs între luarea imaginii şi exami­
narea ei va fi mai mare. După această analiză, este sufi­
cient uneori să facem un decupaj, renunţînd la unele arti­
ficii, sau în caz extrem să . . . renunţăm la imagine. De
mare folos ne poate fi un prieten iniţiat, care să analizeze
imaginea şi să ne critice constructiv. Cel mai eficace pro­
cedeu este ca imaginea să fie discutată într-un grup de
pasionaţi ai fotografiei. I ntr-o astfel de discuţie, autorul
îşi poate clarifica multe. Procedînd astfel, multe dintre
imaginile pe care le vedem ar fi mai puţin stridente.
Poate mulţi vor fi aşteptat o reţetă care să-i ferească
de a face acele lucrări ce ar da posibilitatea unor zîmbete
maliţioase. Dacă astfel de reţetă ar exista, aproape sigur

13A
că ar fi posibil să se elaboreze şi reţete pentru a face opere
de artă, capodopere. Putem fi deci liniştiţi că astfel de reţete
nu există. Nu ne rămîne decît să încercăm să trecem gra­
niţa de la prost gust la bun simţ. Acest pas se face prin cul­
tură, prin onestitate faţă de noi înşine, prin muncă plină
de răbdare.
 Capitolul

VI

Ce fotografiem

După ce am aflat procedeele tehnice de luare a ima­

gmn şi capcanele care ne pîndesc, să facem o scurtă tre­
cere în revistă a genurilor de subiecte la îndemina foto­
amatorului. Ne vom folosi de clasificarea obişnuită, care
împarte subiectele fotografice în următoarele genuri : por­
tret, peisaj, fotoreportaj , natură statică (sau natură moar­
tă) şi eseu. Această împărţire poate fi mai restrînsă sau
mai extinsă.
Nu există motive să se creadă că unul sau altul din­
tre genuri au o importanţă specială. Să încercăm să dis­
cutăm elementele caracteristice fiecărui gen.

1. Portretul

Ca gen al fotografiei, portretul este dintre cele mai

dificile. Originea acestui gen se află în pictură, portretul
fiind mobilul de bază care a dus la căutările soldate cu
apariţia fotografiei. Se ştie că inventatorii fotografiei, ca
ş i primii fotografi, au fost pictori. Dintre cei mai renumiţi
portretişiti putem cita pe Nadar, Julia Margaret Cameron ,
Berenice Abat, Alfred Stieglitz, Yousuf Karsh etc.
Fiind preluat din pictură, şi maniera iniţială de
abordare a portretului a fost tot picturală. Tratarea pictu­
rală a portretului era aşa de înrădăcinată, incit chiar şi
obiectivele ce se construiau pe atunci erau considerate
prea tăioase, portretiştii vremii cerind un obiectiv mai

140
ilou . Această cerinţă a fost rezolvată prin apariţia obiec­
tivului cu diafragmă „perforată" - Imagon.
Portretul trebuie să însemne mai mult <lecit aspectul
exterior, el trebuie să prezinte măcar o parte din persona­
litatea individului fotografiat. De aceea există mai multe
feluri de abordare a portretului, din care putem cita : por­
tretul de studio - considerat clasic, portretul surprins pe
viu (inclusiv portretul de muncă) - instantaneul, portre­
tul simbolic etc. Indiferent de care portret se discută, esen­
ţial este ca imaginea să spună privitorului ceva din struc­
tura intimă a subiectului. Acest deziderat este destul de
greu de atins, din mai m ulte m otive.
- În primul rînd, superficialitatea sau lipsa de in­
teres (pentru personalitatea subiectului) cu care fotogra­
ful abordează portretul - vreu să fac „un portret".
- Urmează apoi necunoaşterea de către fotograf a
trăsăturilor de caracter ale subiectului. Acest motiv este
poate cel mai frecvent la fotografii de atelier. Se ştie că nu
este posibil ca fotograful să cunoască pe toată lumea, sau
cel ce-şi doreşte un portret să aibă o autobi ografie la în­
demînă, dar este pe deplin posibil ca prin cîteva minute
de conversaţie şi cu experienţa cîştigată, să se formeze
;0 părere, ce va fi mai mult decît nimic.
- Un alt impediment este că maj oritatea oamenilor
care urmează să fie fotografiaţi au o crispare în faţa foto­
aparatului. O menţiune specială din acest punct de vedere
trebuie făcută la portretul instantaneu. Nu ne putem lăuda
că avem un adevărat portret instantaneu cu fiecare foto­
grafie făcută unor necunoscuţi pe stradă. Portretul instan­
taneu se bazează pe faptul că într-o anume împrejurare
oamenii au comportări specifice şi caracteristice în acelaşi
timp, aceasta fiind motivul pentru care este posibil să
facem portrete bune şi necunoscuţilor.
Obţinerea unui bun p ortret se bazează şi pe o serie
rle parametri ce pot fi controlaţi în bună măsură :
- în cadrarea are o importanţă mai mare decit îi
este atribuită, ca simplu cadru ce mărgineşte imaginea. .„ ..-.... . . .
incadrarea la portret poate să înceapă de la o cupri n dere a
iintregului organism şi să se termine cu o decupi1re fo,.Mite
.15trînsă ce să conţină numai o parte a figurii. Bineh fţeles,

141
 toate posibilităţile intermediare sînt de asemenea specu­
late pentru diferite feluri de portrete. Dacă dorim de
exemplu să facem portretele a doi sportivi, un boxer şi
un luptător, pentru boxer poate fi suficient un cadru care
să conţină numai figura, ştiut fiind că acesta este locul
cel mai marcat de rigorile acestui sport. Sportivul ce prac­
tică luptele, în mod firesc ar trebui să fie fotografiat în
întregime, pentru a se scoate în evidenţă aliura de lup­
tător, care este atît de specifică.
- Iluminarea, despre care am mai vorbit, poate s ă
înceapă de l a o simplă sursă d e lumină - fereastră sau
chiar o lumînare, şi pînă la bateria completă a celor 5
lumini. Un singur fel de iluminare trebuie să fie pe cît
posibil evitat, lumina ce cade de sus din creştetul capului.
O astfel de lumină va lăsa în umbră ochii, elementul
esenţial al oricărui portret - ochii sînt oglinda sufletului,
spune un proverb - iar nasul va da o umbră dezagrea­
bilă peste buze. De cele mai multe ori o astfel de lumină
nu va putea ajuta în nici un fel pe fotograf şi nici nu va
favoriza subiectul.
Cu ajutorul iluminării se obţin tot felul de efecte ca­
re pot să accentueze sau să atenueze unele trăsături ale
subiectului. De exemplu lumina principală de jos sau lu­
mina de rampă poate să accentueze o anume tensiune -
subliniind dramatismul.
Poziţiile în care poate fi aşezat subiectul sînt foarte
variate, totuşi se pot detaşa trei grupe mar i : din faţă, pro­
fil şi semiprofil. Aceste poziţii sînt alese în funcţie de ce
se urmăreşte de către portretist. Aici cred că ar trebui să
combatem un punct de vedere care şi-a făcut loc printre
unii fotografi ce pretind că dacă un om este urît sau are
un defect fizic, acesta nu trebuie ascuns ci, dimpotrivă,
fiind ceva specific, trebuie scos în evidenţă. F erfect ade­
vărat, s.cest defect trebuie scos în evidenţă în acele portrete
în care s e urmăreşte în mod special defectul respectiv
(fotografie medicală, de cazier etc.) .

Nu cred însă că va plînge nimeni dacă, avînd de fă-

.,.-_

�
- cut portretul cuiva cu nas prea coroiat, vom aşeza astfel
�-H;Uectul încît acest defect să fie atenuat. Consider chiar
0 dat1Q_rie din partea fotografului să facă efortul de a găsi

1 42
soluţiile cele mai potrivite pentru ca, în astfel de cazuri,
defectul să fie mai puţin evident.
Să analizăm, de aceea, pe scurt, elementele caracte­
ristice ale portretului şi felul în care putem interveni pen­
tru a le controla. Distingem două tipuri de figuri : rotunde
şi nerotunde. Cînd o figură este „prea rotundă" se poate
fotografia cu lumina principală pusă lateral sau în poziţie
de semiprofil. Figurile nerotunde pot fi de mai multe fe­
luri - ascuţite, late, lungi, pătrate etc. şi, în funcţie de
aceste caracteristici se va aşeza subiectul şi/sau lumina
principală astfel incit defectul să fie atenuat. De exem­
plu : o faţă ascuţită se va fotografia din profil. O faţă prea
lungă se va ilumina cu lumina principală în poziţie mai
j oasă, spre nivelul ochilor. Pentru o figură prea lată vom
ruga modelul să întredeschidă gura.
Un alt element de asemenea prin care se poate inter­
veni pentru corectarea unor dimensiuni nearmonioase
este părul. O figură prelungă va fi mascată cu un pă·r în­
creţit şi va fi scoasă în evidenţă prin plete de-a lungul
obrazului. Părul negru trebuie iluminat mai intens. Părul
blond se pretează la iluminare de contur mai accentuată.
în cazul persoanelor feminine blonde se pot obţine cu ast­
fel de ilu minări efecte deosebit de frumoase.
In general, toate elementele figurii au importanţă în
modul de abordare şi tratare al subiectului. Cîteva reco­
mandări : fruntea trebuie să stea în atenţia fotografului,
în special la bărbaţi şi mai ales la cei cu chelie. De obicei
fruntea nu trebuie iluminată prea intens, fiind locul cu
reflexia cea mai puternică de pe figură. Pe frunte pot să
apară suprafeţe lucioase.
Nasul este punctul cel mai vulnerabil, datorită mul­
telor varietăti de forme. Leonardo Da Vinci, în studiile
sale, prezintă 1 1 tipuri. I n funcţie de formă şi dimensiuni,
trebuie aleasă şi iluminarea, astfel ca rezultatele să mul­
ţumească şi pe fotograf şi pe subiect.
Gura este de obicei prea mare, prea mică, cu buze
-subţiri sau prea groase. O gură cu adevărat frumoasă este
foarte rară. După aceste caracteristici se va alege ilumina­
rea, poziţia şi . . . zîmbetul. Pentru o gură mare şi buze
-subitiri nu va fi indicat deloc un zîmbet ce va accentua
-subţÎrimea buzelor şi care să depărteze şi mai mult con-

143
ţurile gurii. O gură mică sau cu buze groase va părea mai
normală dacă subiectul surîde. Apropo de surîs, unul din­
tre momentele cele mai penibile la fotografierea unui por­
tret se iveşte cînd fotograful comandă „rîzi" (sau, zimbiţi
vă rog). Un astfel de moment trebuie evitat fără nici o
ezitare; dintre cele mai slabe portrete sînt cele în care o
persoană rîde sau zimbeşte stupid şi fără un motiv apa­
rent.
Să ne punem pentru o clipă în locul subiectului : am
venit la „fotograf", sîntem impresionaţi de echipamentul
care ne înconjoară. Fotograful, cu figura plină de impor­
tanţă, începe să comande: „staţi aici " ! Şi ne aşază pe cel
mai incomod scaun. Apoi aprinde tot felul de lumini cu
care ne orbeşte. î nchidem în mod reflex ochii. „El" re­
marcă slăbiciunea noastră şi comandă din nou „deschideţi
ochii şi . . . nu clipiţi " . Facem deci efortul să controlăm
deschiderea ochilor şi bineînţeles să nu clipim. După tot
felul de comenzi de schimbarea poziţiei, fotograful este
aproape gata de declanşare. Şi noi sîntem „gata" : cu spi­
narea şi membrele amorţite, usturîndu-ne pleoapele pri­
vind spre un colţ anume indicat cu precizie de „maestru".
Vine şi momentul suprem : „zimbiţi" . Şi ne mai mirăm
după aceea că din imaginea care ne este prezentată drept
a noastră priveşte un individ cu totul străin de noi. Să pri­
vim deci cu înţelegere - ca fotograf - anguasa şi sus­
piciunea cu care ni se prezintă un subiect după supliciile
la care a fost supus.
Alte elemente ale figurii, cum ar fi obrazul şi bărbia,
sînt şi ele susceptibile de a fi controlate prin diferite pro­
cedee. De exemplu bărbia la femei este un punct la fel de
nevralgic ca fruntea la bărbaţi cu aceeaşi menţiune pen­
tru corecţii ale luciului şi iluminării. Obrazul, care ocupă
cea mai mare parte a figurii, devine foarte marcat de tre­
cerea timpului. Ridurile pot fi un fel de autobiografie, de
aceea greşit acţionează unii retuşori care elimină absolut
toate ridurile, netezind un obraz de 65 ani şi făcîndu-1 ca
al unui adolescent. Totuşi ridurile pot fi atenuate printr-o
iluminare mai plată (lumina principală lingă fotoaparat
şi/sau cu ajutorul unor filtre de difuzie montate pe obiec-

144
 tiv. Un astfel de filtru se poate obţine simplu, prin apli­
carea pe obiectiv a unui ciorap de damă.
Cel mai important organ, pe care trebuie întotdeauna
pus accentul, sînt ochii. Asupra ochilor însă, noi nu putem
interveni prea mult. Singurul element cu care putem lucra
este lumina. Poziţia luminii principale şi mai ales a lumi­
nii de efect sînt determinante pentru a pune în evidenţă
ochii. Datorită infinitei varietăţi, nu se pot da reţete, totuşi
în două situaţii putem cît de cît să intervenim - cînd:
subiectul are un defect de strabism, vom alege o poziţie de
semiprofil sau profil şi cînd fotografiem ochii albaştri pe·
film alb-negru; pentru că filmul este mai sensibil la culoa-­
rea albastră va trebui să folosim un filtru galben oranj
pentru ca în fotografie ochii să nu apară prea deschişi la.
culoare.
Celelalte elemente - urechile, gîtul, dinţii, sprînce­
nele contribuie de asemenea la caracterizarea individului,
deci este necesar să le acordăm aceeaşi atenţie.
Portretul ca gen se pretează cel mai bine la imagini
cu tonalităţi foarte deschise (high-key) sau tonalităţi adînci
(Low-key). Va trebui însă o alegere corespunzătoare, de­
oarece nu se pot trata în high-key persoane cu ten alb şi
păr negru. Pentru high-key trebuie alese persoane blon­
de, la care vom folosi o lumină difuză, fără umbre şi con­
traste mari, pe fundal deschis - aproape alb. Filmul tre­
buie uşor supraexpus şi subdevelopat.
Low-key, adică tonalităţile j oase, închise, pretind
dimpotrivă un film uşor subexpus şi puţin supradevelopat.
. Fotografia de portret necesită o ucenicie înelungată'
din partea fotografului. De aceea, puţini sînt fotografii care
au ajuns pe culmi în acest gen. Şi la portret se pot aplica
reguli ale fotocompoziţiei : ochii se aşază pe una din liniile
forte, care se alege după subiect, axa figurii poate fi încli­
nată sau dreaptă etc.

2. Peisajul

La origine, peisajul nu a existat ca gen de sine stă­

tător, nici măcar în pictură. Iniţial peisajele erau introduse
în pictură ca fundal pentru acţiunea ce se desfăşura pe

145
pînză, picturile în aer liber prezentînd de obicei alegorii
.sau scene de curte. Ca gen aparte, peisajul a fost tratat
abia în perioada Renaşterii. Dezvoltarea maximă a peisa­
j ului a avut loc în perioada romantică, peisajul fiind un
mod de exprimare prin excelenţă romantic.
Pentru clarificare este bine să precizăm că peisaj nu
trebuie să însemne morfologia locului. Acest aspect este
pentru oamenii de ştiinţă care se descurcă foarte bine şi
-cu schiţe topometrice sau geologice. Peisajul trebuie s ă
prezinte, p e lîngă aspectul topografic inerent, şi armonia
rezultată din asocierea formelor şi culorilor din natură.
Elementul dominant al unui peisaj este atmosfera speci­
fică ce se degajă din locul respectiv. Este necesar de ase­
menea ca un peisaj să prezinte caracterul poetic, dramatic
etc. rezultat din punerea în evidenţă a unor anumil.:e
aspecte specifice.
Prin peisaj se pot exprima tot felul de stări sufle­
teşti ca veselia, melancolia, zbuciumul sau calmul. Există
chiar o capcană în acest sens; este posibil ca datorită
unei anumite stări noi să fim impresionaţi în mod
accentuat de un peisaj care să ni se pară deosebit
de sugestiv. Arătînd după aceea imaginea şi altora, vom
fi deziluzionaţi de slaba impresie produsă. Există o mare
deosebire între modul î n care abordează peisajul pictorii
şi fotografii. Dacă doi pictori merg în acelaşi loc şi pictează
în acelaşi timp un peisaj, aproape sigur cele două picturi
nu vor arăta la fel. Dacă însă doi fotografi merg în ace­
laş loc, chiar şi la date diferite, pot rezulta cu uşurinţă
imagini similare. De aici se desprinde cel puţin o conclu­
zie, pentru fotograf capcana de a imita este deosebit de
periculoasă. De aceea peisajul trebuie tratat prin interpre­
tarea proprie a fiecăruia dintre noi.
Elementul dominant al peisajului - atmosfera,
este destul de bine controlabil cu ajutorul filtrelor şi al
tipului de peliculă. I n orice peisaj, felul luminii ca şi
modul în care ea este distribuită este de cea mai mare
importanţă. De asemenea, direcţia luminii are un rol pre­
ponderent. Acelaşi peisaj, fotografiat cu lumină din două
direcţii diferite, poate să fie atît de schimbat incit să fie
de nerecunoscut. Fotograful însă nu poate să intervină

146
în controlul luminii decît prin alegerea orei de fotogra­
fiere. Fără a fi o regulă, cele mai bune ore de fotografiat
(pentru latitudinea noastră) sînt între 8 şi 1 1 dimineaţa
şi 16 şi 19 după amiază, pe timp de vară. Privitor la oră
însă, se poate spune că imagini cu totul deosebite se
obţin la ore deosebite. Astfel vara, ora 8 este deja tîrzie
pentru a prinde atmosfera uşor difuză a ceţei matinale.
Fotografii avizaţi cunosc acest lucru şi de multe ori ei pot
fi întîlniţi cu echipamentul pregătit încă înainte de ră­
s ăritul soarelui pentru a nu scăpa momentul cel mai bun.
Nu este nici o exagerare cînd spun „momentul" pentru
că, de multe ori, între o imagine „prinsă" la momentul
optim şi imagini făcute puţin înainte sau puţin după
există o foarte mare diferenţă.
Peisajele pot fi rurale sau urbane. Mulţi fotografi
se feresc de oraşe, spunîndu-şi că între clădiri şi pietre
nu pot găsi poezie. Cît este de greşit acest punct de ve­
dere, nu este locul să discutăm aici. Este suficient să avem
puţin timp şi bunăvoinţă şi să ieşim într-o dimineaţă
plimbîndu-ne pe străzile oraşului nostru. Sînt convins că
astfel de plimbare nu va fi regretată.
Condiţiile atmosferice sint precumpănitoare în foto­
grafi;;i de peisaj, pot spune chiar că, cu cit aceste condi­
ţii sînt mai deosebite de vremea bună şi liniştită, cu atît
vor creşte şansele de a reuşi o imagine cu totul deosebită.
Peisajele cele mai dramatice au fost luate cînd condiţiile
atmosferice erau înainte de o furtună. Cele mai bune
momente sînt cele dinaintea furtunii cît şi cele imediat
după furtună.
Poate nicăieri mai mult ca în peisaj se pot aplica
regulile fotocompoziţiei. Cadrul, linia orizontului, punctele
forte, diagonalele, totul poate să contribuie la realizarea
unui bun peisaj . Pentru condiţii atmosferice nefavorabile,
în special ploaie sau ninsoare, trebuie luate cîteva măsuri
de protecţie, atît pentru fotoaparat cît şi pentru noi. Un
echipament sumar ne va produce atîta indispoziţie încît
vom renunţa foarte repede să căutăm o imagine mai deo­
sebită. In plus, există şi riscul contractării unor răceli.
Pentru fotoaparat este foarte bună geanta de protecţie şi
nu e rău să avem la îndemînă o pungă de plastic, prin

10* 147
care să fotografiem în caz de mare nevoie. Cel mai bine
pentru astfel de ocazii este să plecăm însoţiţi de un prie­
ten şi să avem umbrelă. î n acest fel, pe bază de recipro­
citate, ne putem folosi de fotoaparat la adăpostul umbrelei.
Condiţiile atmosferice sînt legate de anotimpuri.
Din punct de vedere fotografic, toate anotimpurile sint
fotogenice. Totuşi se spune că primăvara şi mai ales
toamna, în special pentru color, sînt anotimpurile cele
mai propice.
O menţiune specială o prezintă marea şi mu ntele.
Deşi ca variaţie de relief peisajul marin este destul de
sărac, se poate spune că marea este inepuizabilă ca subi­
ect fotografic. Oricine a fost la mare şi a avut plăcerea să
s tudieze cît de cît aspectul mării, va fi constatat că de la
o clipă la alta marea nu mai este aceeaşi. Valurile, di­
recţia lor, culoarea apei, atmosfera, norii, totul prezintă
o variaţie infinită şi trebuie multă sărăcie de duh ca s ă
se spună că o singură „poză" a epuizat subiectul.
La polul opus ca variaţie a reliefului se află bine­
inţeles muntele. Puţini sînt aceia care să declare că nu
.au ce fotografia la munte. Totuşi, un număr nefiresc de
mare de imagini „de l a munte" sînt criticabile sub toate
aspectele. Acest fenomen apare poate tocmai dintr-o su­
perficială abordare a subiectului. Procedee de a obţine
imagini bune la munte sînt multe. I n principal trebui e
să ştim să facem. Dacă subiectul nostru sînt prietenii cu
.care am venit în excursie, cu siguranţă că nu vom avea
o imagine de munte, bună. Ca să avem fotografii reuşite
de la munte trebuie să avem un plan iniţial. Vrem să
fotografiem crestele, este bine ca noi să ajungem pe o
creastă, nu cea mai înaltă, şi să aşteptăm pînă o pînză de
nori la o j oasă înălţime sau o ceaţă va detaşa crestele
<le rest, dînd o puternică impresie de creste situate la
înălţime. Sau poate ne interesează o pajişte, va fi deci
necesar să ajungem undeva de unde pajiştea respectivă
să fi e abordabilă fotografic. O menţiune specială trebuie
făcută pentru cei ce vor să facă fotografii în pădurile
montane . Pentru a fi caracteristică şi interesantă este n e­
cesar c a o astfel o e imagine s ă detaşeze un l o c î n care
pomii din apropiere să nu fie prea deşi şi să nu fie con-

148
traste prea mari de lumină. Toamna rămîne cel mai bun
anotimp pentru astfel de imagini.
Regulile fotocompoziţiei îşi găsesc o largă aplicare
Ia peisaje, cadrul pe înalt sau pe lat, linia orizontului,
poziţia ei, punctele forte (poziţia so arelui), diagonalele.,
toate elementele discutate anterior pot fi aplicate cu suc­
ces atunci cîad fotografiem peisajele.
La peisaje este foarte bine ca în echipamentul pe
care îl avem să includem şi un trepied, deoarece de multe
ori imaginile cele mai interesante se desfăşoară pe o
întindere mare şi în condiţii de iluminare scăzută. Un
trepied va rezolva problema obţinerii unei profunzimi
mari de cîmp (cu ajutorul diafragmării , bineînţeles) şi a
unei clarităţi maxime la orice timp de expunere folosit.
Ca material fotosensibil este recomandabil ca pen­
tru instantanee să nu depăşim sensibilitatea de ISO
1 00/21°, iar pentru peisajele propriu-zise, cu cit filmul va
fi mai fin cu atît imaginea va avea detalii mai multe şi
va arăta mai bine.
Bineînţeles, peisajul poate fi folosit şi ca în vechea
sa funcţie, de fundal al unor evenimente; fotoreportaje în
natură, portrete sau chiar nuduri se pot fotografia în con­
diţii excelente într-un peisaj adecvat. Pentru astfel de
cazuri este bine să se aleagă cu mult discernămînt peisa­
jul-fundal.
O menţiune aparte trebuie făcută în legătură cu
perspectiva. I ntr-un peisaj puţine .sînt elementele în miş­
care. Să folosim atest avantaj cău tînd cu răbdare poziţia
de fotografiere şi unghiul cel mai bun.
Privitor la utilizarea materialelor color, trebuie
precizat că în peisaje domină în general culorile reci,
poate de aceeea toamna-singurul anotimp în care apar
mai multe culori calde, este atît de fotogenică. In opo­
ziţie iarna, şi în special vara, au culori dominante. Pen­
tru peisaje de vară este recomandabil ca în cadru să apa­
ră şi culori calde, flori (de preferat roşii) sau persoane
îmbrăcate în culori calde. Şi pentru că tot am ajuns le
persoane, cînd avem în cadru un peisaj nu va fi î n dez­
avantajul imaginii dacă vom prinde şi un om s au orice

149
obiect care sugerează prezenţa elementului uman. Acest
element este cu atît mai valoros cu cit specificul local
este mai pregnant. Uneori, chiar şi o simplă bită de cio­
ban asociată cu nelipsita traistă pot să „încălzească" at­
mosfera.
Nu ne mai rămîne decît să dorim succes peisagiş­
tilor şi să le urăm drum bun.

3 . Fotoreportajul

Foarte multă lume nu are lămurit prea bine ce este

un fotoreportaj . Am văzut multe imagini aranjate cu mi­
gală care erau prezentate ca fotoreportaj . Pe de altă parte,
foarte multe imagini ce puteau fi considerate ca foto­
reportaje erau încadrate în cu totul alte genuri.
Fotoreportajul este exact ceea ce îl prezintă numele :
un raport fotografic al unor evenimente de actualitate,
funcţia cea mai importantă a fotoreportajului fiind aceea
de document al prezentului. Această funcţie poate fi
îndeplinită dacă se respectă caracteristicile esenţiale ale
unui fotoreportaj .
Primul şi cel mai important atribut al fotoreporta­
jului este veridicitatea. Pentru ca un fotoreportaj să aibă
valoare este necesar ca ceea ce se prezintă în imagine să
se fi petrecut în mod real, să fi fost un evenimen t din
existenţa noastră. Altă caracteristică este că fotoreporta­
j ul trebuie să imortalizeze „evenimentul" ; indiferent că
este vorba de erupţia unui vulcan în Asia, un meci între
două echipe săteşti sau căsătoria prietenului nostru. Eve­
nimentul este subiectul şi motivaţia fotoreportajului.
Imaginea prezentată trebuie să aibă naturaleţe,
această trăsătură implicînd o mare rapiditate în declan­
şarea, înainte ca subiectul sau subiecţii să-şi dea seama
de faptul că sînt în obiectivul fotoreporterului. Discreţia
trebuie să facă parte din modul de lucru al fotoreporte­
rului. Un fotoreporter care circulă zgomotos atrăgînd
atenţia asupra sa, sau chiar mai mult, d eranjînd pe cei
din jur, nu va avea niciodată o muncă încununată de
succes. Dacă fotoreportajul este făcut la o manifestare

150
sportivă, cum ar fi fotbalul, necazul nu este prea mare.
f osă dacă fotoreporterul se află la un concert, chiar şi
simpla declanşare a fotoaparatului devine stridentă, de­
ranjînd atît auditoriul cit şi pe interpreţi.
Dinamismul este o altă caracteristică importantă,
orice eveniment înseamnă acţiune, iar aceasta este aproa­
pe întotdeauna dinamică. Pentru a se putea reda aceasta
este necesar un spirit de anticipaţie bine dezvoltat, care
la rîndul lui trebuie susţinut de o perfectă cunoaştere a
subiectului. Cunoaşterea subiectului înseamnă a şti ce se
petrece, cine participă, care sînt personajele importante,
tactica şi regulile jocului etc.
Puterea de sugestie este calitatea care trebuie să
degaje şi să convingă privitorul de autenticul evenimentu­
lui prezentat. Puterea de sugestie se obţine alegînd cu
discernămînt poziţia de fotografiere, detaşarea prin orice
procedeu tehnic a subiectului de restul elementelor din
imagine. Pentru a fi sugestivă, din imagi·nea unui foto­
reportaj trebuie să se detaşeze clar răspunsuri la între­
bările: Ce se întîmplă? Cine? Unde? Cînd?.
Calităţile tehnice ale imaginii la un fotoreportaj
sînt destul de greu de îndeplinit, deoarece în aproape
toate cazurile evenimentele se desfăşoară în condiţi vitre­
ge de lumină. Fotoreportajul - ca gen - abordează cea
mai largă gamă de subiecte, deoarece tot ceea ce se în­
tîmplă în jurul nostru poate să fie tema unui foto­
reportaj .
Pictura, sculptura, oricare dintre celelalte arte pot
aborda şi abordează cu succes subiecte din trecut sau de
anticipaţie. Fotografia însă, prin modul de „îngheţare"
a momentului prezent, constituie singura dintre artele
manifestate static (spre deosebire de cinematograf şi TV)
care poate să aibă şi un rol de document de cea mai evi­
dentă autenticitate . Aici se impune o precizare. Există
şi în fotografie echivalentele contrafacerilor din pictură.
Se cunosc chiar şi cazuri cînd s-au acordat prestigioase
premii de fotoreportaj pentru fotografii manipulate ilus­
trînd „evenimente" regizate. Fotoreportajul însă exclude
astfel de lucrări. Calitatea morală de bază a fotoreporte­
rului trebuie să fie onestitatea şi probitatea . Aproape

1 !1 I
toţi fotojurnaliştii înţeleg acest lucru şi aceasta este mo­
tivul că publicul acordă un credit total reportajului în
imagini.
Mulţi fotoreporteri au plătit preţul suprem pe dife­
rite cîmpuri de luptă şi în locuri „fierbinţi", pentru a
putea arăta lumii evenimente majore ce se petrec pe glob
sau chiar în cosmos (fotografiile aduse din cosmos pe pă­
mînt permit cosmonauţilor să se numească primii foto­
reporteri ai cosmosului).
Din aceste motive se poate spune că fotografia nu
are şi nu va avea rival în domeniul prezentării vizuale
a evenimentelor cotidiene de pretutindeni (chiar dacă
modul actual de producere de fotografie va fi înlocuit).
Şi tot din aceste motive, se poate spune că fotoreporta­
jul este cel mai reprezentativ dintre toate genurile, pen­
tru fotografie.
Deoarece este necesară o perfectă cunoaştere a eve­
nimentelor ce se anticipează, fotoreportajele se subîmpart
pe domenii foarte stricte, adăugind şi faptul că pentru
un anume eveniment trebuie alese echipamente speciali­
zate. Aceste echipamente, pe lingă costul ridicat, sînt şi
greu transportabile. Există specializări în fotoreportaje
ce abordează evenimente : politice, sport, spectacole, răz­
boi, cotidian. Bineînţeles, fotoreporterii sînt cei speciali­
zaţi. Această specializare este atît de accentuată încît
foarte rar se întîmplă ca un fotojurnalist să treacă de
la un domeniu la altul, numai specializarea cerind un
timp prohibitiv de lung. Imaginaţi-vă un fotoreporter
sportiv echipat cu 2-3 aparate cu motor al căror zgomot
de declanşare este acoperit de uralele tribunelor, care
este transferat într-o sală de concert. Ei bine, acest foto­
reporter va produce un adevărat sacrilegiu, dacă în timpul
' mui recital va începe să ţăcăne cu bateria de fotoaparate
- presupunînd că ar avea obiective suficient de lumi­
noase pentru a putea fotografia în condiţiile de lumină
ale sălii de concert.
Ce fotoreportaje putem face noi cu posibilităţile
noastre modeste? In primul rînd, toate evenimentele ce
privesc viaţa familiei şi a prietenilor: fetiţa merge la
şcoală - „prima zi de şcoală " ; „băieţelul a împlinit trei

152
ani", „tortul de aniversare " . Un prieten se căsătoreşte,
în excursie, ln concediu, peste tot sînt evenimente care
merită să fie „imortalizate". Dar nu numai legat de cer­
cul familial se pot face fotoreportaje. O serie întreagă
de case vechi dispar pentru a lăsa loc noilor blocuri, un
om de seamă ţine o conferinţă, o competiţie sportivă
internaţională, un concurs „cine ştie cîştigă" şi cite altele.
O temă de fotoreportaj care este realmente inepui­
zabilă este „strada". Chiar şi fotografii cei mai în criză
de inspiraţie pot găsi un subiect de fotografiat pe orice
stradă circulată. Orice întimplare din cite se petrec
poate constitui o imagine care să merite atenţi a : un
vinzător de baloane surprins d e o rafală de vînt, un
grup de tineri voioşi, copii la vitrina cu jucării şi
bineinţeles cel mai generos dintre toate, mulţimea oa­
menilor în diferite ipostaze - un tînăr aşteaptă la
„ceas", o duduie şi-a rupt un toc, o florăreasă ofe­
ră un buchet unei perechi etc. O singură condiţie
se cere pentru a putea încerca să surprindem ceva
din viaţa străzii. Să purtăm fotoaparatul cu noi. Pen­
tru astfel de imagini este recomandabil un film mai
sensibil şi . . . un curaj plin de tact. Este bine ştiut că nu
oricine suportă să fie fotografiat şi mai ales în posturi
dezavantajoase, trebuie deci un discernămint şi decenţă
în alegerea subiectelor.
Ca tehnică de lucru se poate adopta procedeul declan­
�ării fără vizare prin simla orientare a fotoaparatului
spre locul întimplării. Dacă declanşăm de la o distanţă
de aproximativ 3-5 m, aproape sigur vom prinde „ceva"
din esenţial. Cit de mare este acel ceva, rămîne de văzut
după developarea filmului . Şi cu timpul vom ajunge să
orientăm spre direcţia corectă fotoaparatul. Dacă eve­
nimentul nu s-a consumat, putem duce apoi fotoaparatul
la ochi să vizăm pentru o bună încadrare. Pentru astfel
de procedee este bine să avem pregătiţi parametrii de ex­
punere, cu un timp de expunere mai scurt şi o diafragmă
cit mai mică (pentru profunzime). Focalizarea obiectivu­
lui se va face pentru o distanţă de 3-4 m, la diafragma

153
f : 8 vom avea o claritate a cîmpului cuprins între 3,5
şi oo . Făcută cu bun simţ şi măsură, o astfel de vînă­
toare de imagini ne va putea aduce nebănuite satisfacţii.

4. Natura statică

Acest gen de fotografie mai este denumit şi natură

moartă; foarte simplu de făcut, în aparenţă, este cel mai
eficace pentru efectuarea unor studii fotografice. Natura
statică nu depinde nici de latitudinea geografică nici de
condiţii climatice sau apusul soarelui, deoarece este făcută
în interior. Acest gen este plin de capcane, deoarece
foarte mulţi îşi vor spune că este banal de simplu să
aşezi pe o masă două mere şi trei cepe şi să le fotogra­
fiezi. Nimic din elementele stresante de la celelalte genuri
nu se găseşte aici - nu se strică vremea, este inexistent
plictisul modelului, timpul curge în favoarea noastră,
fotoaparatul poate fi instalat pe trepied, lumina cîtă şi
cum vrem, totul pledează pentru a face o imagine bună.
Natura statică oferă cele mai largi posibilităţi de
studiu al luminii, culorilor, distribuţiei formelor şi tot ce
depinde de legile fotocompoziţiei. Aşadar, totul se află
sub controlul nostru : alegerea cadrului, a elementelor din
imagine, potrivirea luminii, unghiul de fotografiere, dis­
tanţa, profunzimea de cîmp, timpul de expunere etc.
De multe ori, natura statică este folosită ca prilej
de etalare a măiestriei tehnice sau a posibilităţilor excep­
ţionale ale unei aparaturi sofisticate. Astfel de rezolvări
însă nu vor creşte cu nimic faima fotografului creator.
Cea mai mare calitate a genului este că serveşte
foarte bine scopului, pentru acei fotografi care văd în
fotografie şi un mijloc de expresie, începînd de la emo­
ţiile cel mai comune şi terminînd cu strările de spirit
complexe.
Este justificat deci să privim puţin şi spre capcane.
In primul rînd, deoarece toate elementele sînt controla­
bile şi depind ele alegerea creatorului, orice n atură sta­
tică poate fi supusă celor mai amănunţite analize critice

154
şi fiecare element poate fi studiat şi disecat pe îndelete
de către critici. De aceea poate, natura statică este şi
genul predilect al analizelor „criticii". Din acest motiv
mulţi fotografi nici nu îndrăznesc să încerce să facă nici
cea mai mică tentativă de a fotografia natura moartă.
Această poziţie este la fel de nepotrivită ca şi a celor
car tratează cu prea multă uşurinţă genul. Cei care nu
încearcă să facă natura statică, chiar ş i pentru a învăţa,
nu vor avea niciodată îndrăzneala necesară oricărui
progres.
Natura statică poate servi atît pentru educarea este­
tică cit şi pentru perfecţionarea controlului condiţiilor
tehnice de luare a imaginii.
Să vedem cum poate un fotoamator să facă imagini
cu naturi statice.
Se va începe prin alegerea obiectelor. Iniţial se vor
lua cîteva corpuri, puţine la număr, pentru a evita aranja­
mentele complexe, două, trei fructe, un vas cu flori. Aşe­
zăm toate acestea pe un fond, de preferat fără desene sau
model. Cantitatea din fiecare element nu trebuie să fie
mare şi pentru că se poate modifica sensul. De exemplu :
trei cireşe înseamnă trei pete roşii, iar un kilogram de
cireşe înseamnă „cireşe" sau „grămadă de cireşe". Aran­
j area obiectelor trebuie bine gîndită, astfel ca rezultatul
să exprime ceva. Maeştrii genului reuşesc adevărate
performanţe făcînd un aranjament ca să pară „nearanjat",
ca şi cum „colţişorul" fotografiat ar fi fost găsit astfel
iar poziţia obiectelor ar fi fost cu totul intimplătoare.
Urmează iluminarea. Foarte rar sînt necesare mai
mult de trei surse de lumină. De obicei se utilizează
două şi nu de puţine ori este suficientă şi o singură sursă
de lumină. Sursa principală este de cele mai multe ori
difuză. După o primă aşezare a luminilor şi apreciere a
iluminării, se trece la o iluminare modificată, experimen­
tîndu-se mai multe posibilităţi. Se procedează astfel pînă
se obţine o iluminare care să corespundă intenţiilor. Fără
a fi o regulă, este indicat să se obţină o iluminare cu
tunbre transparente şi treceri gradate de la locurile cele
mai luminoase la zonele de umbră.

155
 Se alege apoi punctul de staţie al fotoaparatului,
aşezind astfel fotoaparatul ca să fie vizibile toate ele­
mentele sau in cel mai rău caz se admite să fie elemente
ce pot fi „ghicite" fără dificultate.
Cu aceasta, ce a fost mai greu de făcut, s-a rezolvat,
nu ne rămine decit să stabilim parametrii de expunere,
ţinind cont de profunzimea necesară ca toate componen­
tele naturii statice să fie redate corespunzător intenţiilor
noastre.
Ca material fotosensibil poate fi utilizat orice fel de
film, dar este de dorit să folosim un film cu granulaţie
cit mai mică, capabil să redea texturile cele mai fine.
Pentru cei mai puţin obişnuiţi să vadă fotografic,
o metodă foarte bună este ca la început să se lucreze cu
fotoaparatul cu capacul magaziei deschis, vizarea imagi­
nii făcindu-se direct pe un geam mat pus în cadrul de
expunere. Pentru o mai bună o bservare, o lupă ne va
fi de ajutor.
Natura statică, ca gen de fotografie, deşi este situ­
ată la indemina oricui, foarte rar ne oferă prilejul de a
vedea nişte lucrări cu adevărat bune, totuşi, chiar şi
numai pentru studiu, se justifică o serie de încercări.

5. Eseul

Eseul fotografic este genul în care se manifestă pe

deplin caracterul creator. Dacă un peisaj reuşit depinde
tn special de condiţiile exterioare, un portret este rezul­
tatul îmbinării viziunii fotografului cu fotogenia subi­
ectului, iar o excelentă natură statică poate fi şi rodul
intimplării - „a intîlnit un colţişor şi a tras" - eseul
nu poate fi obţinut decît în urma unei autentice elabo­
rări. Dealtfel italienii chiar aşa au şi numit acest gen de
fotografie (elaborazioni).
Eseul fotografic, a cărui denumire vine din limba
franceză, este un gen in care creatorul încearcă, prin di­
ferite procedee, in timpul luării imaginii, prelucrării ne­
gativului şi/sau al pozitivului, să obţină diferite efecte

156
care nu mai au nimic sau aproape nimic comun cu ima­
ginea iniţială.
Un pictor sau oricare alt artist creator îşi realizează
opera în urma unui proces de sinteză, lucrarea fiind
rezultatul împletirii impresiilor personale cu ceea ce în­
tîlneşte în jurul său. Fotograful este mai puţin liber să­
şi pună în valoare imaginaţia, el fiind constrîns să-şi rea­
lizeze lucrările în special în urma unor analize ale mediu­
lui în care trăieşte.
Numai în cadrul eseului, fotograful creator poate
pe deplin să-şi desfăşoare imaginaţia. Din acest motiv,
acest gen este considerat cel mai intelectualizat şi se cere
din parta privitorului un efort suplimentar de a recepta
astfel de lucrări.
Ca şi natura statică, eseul este pîndit de pericolul
unor lucrări din care să se vadă sărăcia de idei a „crea­
torului". Şi chiar mai mult decît oricare alt gen, acestei
categorii i se atribuie tot felul de încercări, care mai de
care mai neizbutite. Acest lucru se întîmplă în special din
cauză că, imediat ce stăpîneşte un procedeu (sau crede
că îl stăpîneşte), fotograful este tentat să-l experimenteze.
Aceasta n-ar fi rău dacă, în loc să-şi facă în linişte „te­
mele" la încercări, autorul nostru nu ar începe să se fă­
lească la toată lumea cu reuşitele sale. De aici nu mai
este decît un singur pas ca încercarea să fie ridicată la
rangul de lucrare de artă, adică la eseu.
Cum se obţin eseurile - în primul rînd trebuie
precizat că la baza oricărui eseu poate să stea orice gen
de fotografie ; un peisaj realizat în tonuri adînci la care
s-au făcut unele reţineri sau adăugiri, poate să devină
eseu, un portret obişnuit, prin separări de tonuri, poate
de asemenea fi numit eseu în anumite cazuri. Orice ima­
gine regizată şi transformată va putea fi apreciată (în
special de autor) ca eseu. Şirul exemplelor este nesfîrşit,
aşa că mai bine să încercăm să vedem care sînt procedeele
tehnice pentru a obţine dintr-o lucrare convenţională -
care în anume condiţii poate fi tot eseu - transformările
cerute pentru a fi interpretate ca eseu.
Să precizăm că toate aceste procedee au ca scop
transformarea unor elemente astfel ca, după aceste meta-

157
morfoze, lucrarea să exprime mai mult sau altceva dedt
imaginea ele la care s-a plecat. Procedeele cele mai uzu­
ale sînt prin utilizarea a tot felul de filtre pe aparat
(dintre care cităm : Multiprisme, Filtre bicolore, Filtre
cross star etc.), apoi tehnici laborator : contrast extrem,
separări de tonuri, solarizări (pe negativ sau pozitiv), fals
relieful, colajele etc.
Amatorul începător va putea găsi explicaţiile nece­
sare stăpînirii fiecărui procedeu în literatura indicată în
bibliografie.
Pentru o mai uşoară înţelegere, să explicăm pe
s curt prin ce se remarcă aceste procedee.
Contrastul extrem constă tn a obţine o imagine în
care să nu se găsească decît albul cel mai pur şi negrul
cel mai adînc. Astfel de imagini sînt şocante prin ele
însele şi, dacă conţinutul concordă cu tonurile, se obţine
un efect foarte puternic.
Separările de tonuri se obţin dintr-o imagine obiş­
nuită care este copiată pe materiale foarte contraste cu
diferiţi timpi de expunere. Vom avea în acest fel mai
multe copii de la acelaşi original. Prin copiere simultană
sau succesivă, se obţine în final o imagine în care tre­
cerea între tonuri se face foarte net, imaginea căpătînd
aspectul grafic al unui afiş.
Solarizările sînt procedee prin care se obţin imagini
ce par ca d esenate. Desenul poate fi pe fond negru cu
linii albe - solarizarea negativă, şi cu linii negre pe fond
alb, ca trasate cu tuş - solarizare pozitivă.
Fals relieful se obţine relativ uşor, prin copierea
simultană a două imagini, una negativă şi una pozitivă,
aşezate ca un sandvici şi uşor deplasate între ele. Ima­
ginea obţinută are un ton omogen iar obictele se deta­
şează prin linii de contur ce apar la graniţa de schimbare
a tonurilor de pe fiecare clişeu.
Colajele se obţin prin fotografierea ulterioară a unui
fotomontaj obţinut prin alăturarea unor imagini.
Toate aceste procedee ca şi altele ce nu au fost ară­
tate sînt folosite pentru a transforma o imagine obişnuită
într-un eseu. Precizez încă o dată, aplicarea oncaruia
d intre tehnicile de mai sus nu va transforma neapărat

158
o imagine convenţională în eseu. Este chiar posibil ca o
imagine convenţională obişnuită, care să aibă un dram
de interes, prin transformări să piardă orice calitate. Din
nefericire, foarte mulţi fotografi nu înţeleg acesta şi se
reped cu sîrg să prelucreze orice imagine, sperînd că vor
obţine un „eseu".
O altă mare parte dintre aceşti practicieni ceva mai
realişti speră să sporească interesul pentru imaginea ba­
nală pe care o au prin tot felul de manipulări. Mai există
şi o a treia categorie, cea mai tristă, care nici nu ştiu de
ce fac aceste transformări..
Ca formă de exprimare, eseul este deosebit de
semnificativ şi chiar dacă se obţine cu dificultate, soli­
citind atît îndemnarea fotografului cit şi imaginaţia crea­
toare, sînt foarte mulţi fotografi care îl îndrăgesc. Toţi
aceştia încearcă prin eseu să ajungă la formele cele mai
distilate, care să semnifice exact ceea ce au dorit ei să
exprime.
 Capitolul

VII

Rezultate

1. Conţinutul imaginii

Aşadar, cunoaştem cum lucrează fotoaparatul şi

care sînt posibilităţile se:Je, am aflat în ce fel trebuie pro­
cedat la luarea imaginii. Ştim ce să fotografiem şi cum
trebuie să ne exprimăm. Ne-am făcut o idee despre po­
sibilităţile fotografiei ca artă. Se poate spune că ştim şi
sîntem în stare să obţinem o imagine .
Odată însă obţinută această imagine, interesul
nostru se concentrează asupra conţinutului. Abia acum
observăm, eventual, defectele de încadrare, expunere
prelucrare şi cite altele. O parte dintre aceste defecte
sînt iremediabile şi compromit definitiv imaginea. O altă
parte este constituită din defecte oarecum corectabile.
D in categoria defectelor iremediabile pot cita : proas­
ta introducere a filmului - astfel că nu se mai poate
face avansul cadrelor, subexpunerea cu mai mult de trei
d iafragme, greşeli mari de prelucrare a negativului (în­
curcarea borcanelor . . . cu soluţii).
Greşeli remediabile sînt în general la încadrare,
în situaţia în care avem prea mult spaţiu în cadru; supra
şi subexpunerii pînă la două diafragme, supradevelopări
(nu prea mari).
Presupunînd însă că imaginea obţinută va fi din
punct de vedere tehnic corectă sau aproape corectă - ce
va conţine ea? Evident, ceea ce aparatul a „văzut". Pre­
cizez din nou acest lucru deoarece, de foarte multe ori,

160
noi vedem una şi aparatul alta sau, altfel spus, imagi­
nea pe care am văzut-o noi nu mai corespunde cu imagi­
nea obţinută pe fotografie datorită faptului că noi vedem
subiectiv şi aparatul „vede" obiectiv. De cele mai multe
ori, imaginea fotografică ne va dezamăgi. Dar nu trebuie
să ne dăm bătuţi. Cu multă răbdare şi perseverenţă vom
ajunge să obţinem pe imaginea fotografică exact ceea
ce am văwt. Ba chiar mai mult, vom reuşi să „vedem foto­
grafic" încă înainte de a cleclarn1a, astfel că vom putea
face o analiză a celor văzute, apreciind dacă fotografia
va putea reda ceea ce am văzut noi. Există mai multe
posibilităţi de care trebuie să ţinem seama. Subiectul este
interesant (ne place) dar nu este foarte fotogenic (cazul
cel mai obişnuit). De exemplu, primăvara înflorirea po­
milor este aşteptată şi vînată de foarte mulţi fotografi;
vedem un cais cu flori roz violaceu, delicate şi cu miros
suav, ducem aparatul la ochi, căutăm să încadrăm tot
pomul sau chiar mai mulţi pomi şi declanşăm. După de­
veloparea febrilă şi muncă în laborator am obţinut foto­
grafia. O arătăm prietenilor. Ce dezamăgire! aceştia o vor
privi şi doar un licăr de interes va apărea în ochii lor,
dacă vor recunoaşte pomul respectiv. Nouă încă ni se va
părea frumoasă. De ce? Pentru că noi avem clar în me­
morie imaginea pomului (plus mirosul), vom şti că fie­
care floricică este un detaliu clar şi minunat (este un
punct de vedere subiectiv). Dar să privim analitic foto­
grafi a : pomul, avînd o coroană de 3 m diametru (cel pu­
ţin), va fi redat pe o fotografie de, să zicem, 30 cm la­
tura lungă. Coroana va fi de 1 2-15 cm , cel mult, redată
ca o zonă gri confuză (deci de 20 ori mai mică), florice­
le, care au dimensiunea de 2 cm, vor apărea ca nişte
puncte cu diametrul de 1/2 mm, mai mult sau mai puţin
albe. O soluţie ar fi să fotografiem o singură crăcuţă cu
cîteva flori pe ea. Această încadrare a fost făcută şi
răsfăcută de fotografi şi în plus trebuie găsit fundalul şi
încadrarea potrivite.
Atenţie deci, dacă subiectul este fotogenic sau nu.
Subiectul este fotogenic dar cadrul nu este potrivit
sau, cu alte cuvinte, fotografia nu are rimă - un fier de
călcat pe o bancă de exemplu. De multe ori, în special în

161
fotografia publicitară, se abuzează de astfel de contraste
tocmai pentru şocul pe care îl produc.
Să presupunem că avem un subiect minunat într-un
cadru deosebit de potrivit. Facem fotografia, ce va fi reu­
şită din toate punctele de vedere. Şi în astfel de cazuri
putem avea surprize neplăcute : unul dintre cunoscuţi va
privi fotografia şi va preciza că în anul 1920 cutare foto­
graf a făcut acelaşi lucru şi mult mai bine.
Am început cu surprizele neplăcute şi dacă zeci de
alţi fotografi au făcut multe, foarte multe fotografii, nu
înseamnă că am epuizat marile teme şi absolut toate su­
biectele. Chiar dacă unul ca Gjon Mi lli sau H. Cartier
Breson s-au ocupat de o temă, ei au făcut-o într-un mod
personal; oricum mediul nostru înconjurător ne oferă
infinite posibilităţi. Este loc pentru toată lumea. Singura
limită există numai în imaginaţia noastră. Totul este ca,
dacă facem un subiect de care s-au ocupat şi Gjon Milli
şi H. Cartier Breson, să facem acest lucru în modul nostru,
nu în maniera Gjon Milli sau Cartier Breson. Pentru un
succes facil, sînt unii care nu ezită să imite. Î n acest fel,
devin în curînd sortiţi eşecului. De fapt, noi f.acem foto­
grafie ca să interpretăm natura şi să ne exprimăm pe noi.
Cînd se imită o fotografie este ca şi cum, dacă ne place
un roman, l-am scrie şi noi încă odată.
Tot ce am afirmat pînă acum, se referă la acele
imagini pe care le facem ca mod de exprimare; este bine
deci, dacă avem ceva de spus să o facem î ntr-un mod cit
mai personal.
Cînd mergem în excursie şi dorim amintiri, nu mai
facem fotografie ca mod de exprimare, totuşi chiar şi în
acest caz există amprentă a personalităţii. Nu toată lumea
va fotografia în acelaşi fel şi nu toţi vor face acelaşi
lucru. I n astfel de situaţii, să căutăm să prindem ceea
ce este caracteristic locului şi ceea ce este esenţial. Am
văzut de multe ori în excurs iile la munte cîte unul care­
şi lua prietena şi o aşeza pe fondul unui brad mare din
spatele cabanei şi, după minute întregi de chi n , declanşa
în sfîrşit. O astfel de poză nu spune absolut nimic. Bra­
dul este la fel în Făgăraş, Apusen i sau Nordul Moldovei.

162
 Omul din exemplul de mai sus, dacă este un um­
blăreţ, va avea, în timp, fotografii cu o fată sau cu altă
fată, pe fondul unui brad şi nu va putea spune despre
fotografia respectivă că a fost făcută la bradul din Sinaia
decît după toaleta sau n umele fetei.
Conţinutul unei fotografii trebuie să fie evident şi
acest lucru va fi posibil numai dacă vom încadra ele­
mente puţine, dacă fotografia va fi ordonată. Totul tre­
buie spus clar şi concis. Fotografia nu poate să po­
vestească, ea arată.

2. Decupaje

Aşadar am observat o imagine care ar fi acceptabilă

dacă nu ar avea spaţiu prea mult în j ur . Acest fel de
eroare este adesea cel mai uşor îndreptabil printr-un pro­
cedeu foarte simplu : în timpul lucrului în laborator, la
mărit, vom face ceea ce se ch eamă decupaj , ad ică vom
renunţa la o parte din suprafaţa cadrului reţinîn d doar
ce considerăm semn ificativ.
Decupajul este folositor ş i în alte situaţii. Fotogra­
fiem, să zicem, o stradă. Pe trotuar, înghesuială mare.
Găsim o fereastră în şirul ele oameni, vizăm şi declanşăm.
După developare, la examinarea negativului, constatăm
că în cadrul nostru „fereastra" nu a fost prea largă şi
avem pri n s un picior sau o mină pe laturi ; şi în acest caz,
rezolvarea este de aceeaşi n at ură cu primul exemplu :
vom decupa, renunţînd la o parte din latura cu piciorul
„suplimen tar".
Pentru o mai bună anal i ză a imaginii, este necesar
să ne facem ceea ce se numeşte o fotocopie de contact.
Nu ne trebuie decît hîrtie fotografică 18/24 cm, 3 tase,
soluţii de prelucrare pentru hîrtie ş i o placă de sticlă de
25 X 36 cm, groasă de 6 mm. Instrucţiuni pentru modul
de prelucrare a hîrtiei le puteţi Iua din reţe ta ce înso­
ţeşte fiecare pachet de hîrtie. O foaie de hîrtie o sacrifi­
căm, tăind-o în fîşii de 2-3 cm late şi de 8-10 cm lungi.
Cu aceste fişii, vom face probe de expunere. Luăm deci o
hîrtie de probă peste care aşezăm o bucată de film (pe

11• 163
care l-am tăiat, după uscare, în ştraifuri de 5-6 cadre);
după ce am pus filmul peste hîrtia de probă, aşezăm
placa de sticlă deasupra, pentru a presa bine fil­
mul peste hîrtie. Totul poate fi aşezat pe o planşetă de
desen. Apropiem lumina becului din cameră timp de 2;.... 3 s
(un bec, la 2-3 m distanţă). Developăm imediat, conform
indicaţiilor din instrucţiunile hîrtiei ; după 2-3 probe vom
reuşi să determinăm expunerea corectă. Copia de contact
se va obţine aşezînd toate ştraifurile de film peste foaia
de hîrtie de 18 X 24 cm, presîndu-le cu placa de geam.
După expunere, developăm şi fixăm. Toată prelucrarea
hîrtiei se va face la lumina atenuată dată de filtrul 1 1 3
D sau 1 1 3 I. Am obţinut astfel o foaie de hîrtie fotogra­
fică pe care se găsesc mici fotografii de 24 X 36 mm, în
număr egal cu numărul cadrelor de pe film.
Analiza imaginilor va decurge acum mult mai
simplu : cu ajutorul unei lupe vom privi atent fiecare
cadru. Pentru ca să nu ne influenţeze celelalte cadre şi
pentru decupaje este bine să ne facem din hîrtie neagră
două litere L late de 3 cm, cu lungimea laturilor de 6 cm.
Cu aceste L-uri aşezate în jurul cadrului , vom putea de­
taşa un cadru de celelalte şi ceea ce este mult mai impor­
tant, vom putea face decupaje pe acest cadru modificînd
pe lungime sau lăţime dreptunghiul cuprins între cele

p
2 L-uri.
Cu tim ul, vom ajunge să avem un control eficace
al fiecărui cadru, astfel ca la mărit să putem decupa ima­
ginea în modul cel mai convenabil.
Efortul de a face aceste fotocopii de contact şi de a
le analiza va fi răsplătit prin posibi litatea unui progres
rapid din partea noastră, consumînd un timp minim.

3 . Cite ceva despre autoexigenţă

şi drumul de urmat

Am ajuns deci să putem face o imagine corespun­

zătoare calitativ şi tehnic şi din punct de vedere al conţi­
nutului; dar chiar la imagini făcute pentru a le vedea nu­
mai noi, tot va trebui să analizăm, căutind să recunoaş-

1 64
tem dacă furaţi de starea de spirit din momentul foto­
grafierii, am apăsat pe declanşator fără ca imaginea să
merite osteneala.
Dacă vrem să ştim la ce nivel ne găsim, nimic mai
simplu : să încercăm să participăm la întreceri fotogra­
fice. Anual, în ţara noastră se organizează mai multe
întreceri fotografice, deschise tuturor amatorilor. In
cadrul acestor întreceri vom lua contact cu imaginile
realizate de alţi fotoamatori şi prin comparaţie vom afla
nivelul nostru.
Drumul acesta este poate mai greu, dar în mod
sigur ne va ajuta să progresăm, să reuşim ca imaginile
pe care le facem să devină ca o carte de vizită. î n mod
cert, satisfacţiile vor fi mari. Este foarte posibil ca, după
o vreme, concursurile interne să nu ne mai mulţumească
şi atunci vom putea participa la competiţii fotografice
internaţionale.
Dotarea tehnică m in imă nu trebuie să fie un impe­
diment; dacă avem un fotoaparat, următorul accesoriu
mai scump este aparatu l de mărit. După aceste două
investiţii, restul accesoriilor nu pune probleme de cost
ridicat. Putem chiar să începem fără aparat de mărit, să
lucrăm pe diapozitiv. Prelucrarea d iapozitivului cere oare­
care pregătire dar nu este nevoie de un curs universitar.
Cu bunăvoinţă vom găsi pe la biblioteci cărţile necesare
pentru a afla cele necesare. Totul este să nu ne pierdem
încrederea şi să nu ne dăm bătuţi la primul eşec.
Prin lucrarea de faţă, autorul a urmărit o explicare
a utilizării fotoaparatului Orizont şi o punere în temă a
ceea ce se poate face cu fotoaparatul.
Am început pri n a ne reaminti cit e ceva despre mo­
dul în care se formează imaginea în camera obscură şi
iată-ne ajunşi în situaţia să putem discerne dacă o ima­
gine este acceptabilă sau nu. Chiar şi numai pentru atit,
merită să ne ocupăm în continuare de fotografie. Dacă do­
rinţa de a face fotografie va fi mai mare ca înainte de
lectura cărţii, lucrarea îşi va fi ati ns scopul.
-
 Bibliografie

1. A r n h e i m, R. Arta şi percepţia vizuală. Editura Meridi ane,

Bucureşti, 1979.

2. B i e 1 u s i c i, A. Fotografia în culori. Editura Ştiinţifică,

Bucureşti, 1965.

3. C o m ă n e s c u, S. Procesul pozitiv. Edi tura tehnică, Bucu­

reşti, 1978.

4. C o m ă n e s c u, S., H a n u, N. Testarea fotoaparatelor Ori­

zont (Lucrare la solicitarea 1.0.R.) A.A.F., Bucureşti, 1979.

5. F a u r e, E. Istoria artei. Editura Meridiane, Bucureşti, 1970.

6. F e i n i n g e r, A Fotograful creator. Editura Meridiane,

Bucureşti, 1 967.

7. F e i n i n g e r, A. Total picture control. Crown Publishers,

New York, 1961.

8. G a s s a n, A. Handbook for contemporary photography.

9. G e r n s h e i m, H. Fotografia artistică. Editura Meridiane,

Bucureşti, 1970.

10. I a r o v i c i , E. Măiest ria în fotografie. Editura tehnică, Bucu­

reşti, 1979.

1 1 . M a n o 1 e s c u, N. (coordonator). Oftalmologie. Editura me­

dicală, Bucureşti, 1958.

12. N i c o 1 a e, M. Chimia fotografică şi tehnologia prelucrării

peliculei. Editura didactică şi pedagogică, Bucureşti, 1970.

1 3 . O n d r e c z i k ş . a. Aplicaţiile fotografiei în ştiinţă şi tehnică.

Editura tehnică, Buc ureşti, 1970.

167
14. R ă d u 1 e ţ, T. Optica fotocinematografică. Editura tehnică,
Bucureşti, 1978.

1 5. T ă n ă s e s c u,L., M o r u z a n , D. Efecte şi trucaje foto­

cinematografice. Edi tura tehnică, Bucureşti, 1 9 7 1 .

16. • • • Popular Photograph11 1979-1 982. Ziff-Davis Publishing

Company, New York.
Relaţia de egalitate. Ti tlul şi literele încearcă sii facil din nceasti
imagine u n eseu.
-
·;:;
o
Ro
8
o
""
.„
Cii· •
Cil
"'4
o
t;.
.„
- s::
·- ....
i:.i ­
„
� Cil
,,Q "O
. ' ,­
�.:.--
·-� - --

Graf i c ă . Căutîn<l cu atenţie şi sensibili tate, în orice plidure se.

pot găsi aşezări a l e pomilor care să merite u n cadru.
 �� · . ..
. ,' ,,.. . . .. ... --"-'�
��· - -·��-

Medaliatul. Acest dulău ciobănesc face o bună pereche cu stă­

pînul său.
La stînli. Gardul acestei stîne fotografiate în contralumină
di o impresie de calm şi aşteptare.

Circuitul coşurilor. Urmele pisicilor dau un plus de interes

pentru imaginea acestor acoperişuri.
Răspîntie. O bifurcaţie a unui drum de ţară poate să ne aducă aminte de frumu­
seţea Jocuri lor străbătute.
Solitar. Confruntarea dintre nor şi pom creează o stare ele ten­
siune.
Stampă. Conturul crengilor, accentuat do zăpada albă pe fon<l ul
întunecat, produce un efect <le stampă japonezii.
Spre .Albeşti. Simplitatea compoziţiei face ca privirea să se oprt-.ască la elementele
principale ale imaginii: drumul, pădurea, oile şi stina.
Cheile Vălişoarei. Fotogen ia locu lui este accentuată de e v i d enţierea norilor, cu
ajutorul unui filtru roşu.
Fierari. Unghiul de jos pune în evi d enţă grafismul, i a r umlneh•
par ticipă activ la construcţia imag i n i i .
Tabiet. Liniile ferestrei, scărilor şi balustrada constituie cadrul
grafic al imaginei.
In tersecţie. Momentul decisiv şi punctul de staţie dau un plus
de interes, pentru această imagine.
Codreni . •.\ cccntuarea l i n iei drumului face m a i pregnantă asemănarea d i ntre forma
dea l u l u i şi a fîntîn i i .
 �
Lei 9,50 � Edituro tehnică

Colecfia Foto-film

A apă rut :

E. la rovici ş.a .
Audiovizual şi diaporama

Vor apărea :
M. Musceleanu,
Formatul Super 8,
voi li

D. Con sta nti nescu,

Fotografia şi arhitectura