UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA

Cu titlu de manuscris
C.Z.U.: 82.09 (100) (043.3)

GOLBAN Tatiana

MITUL ELECTREI
ÎN DRAMATURGIA ANTICĂ ŞI MODERNĂ

10.01.06 – Literatura Universală şi Comparată

Teză de doctor în filologie

Conducător ştiinţific:
prof. dr. hab. PAVLICENCO Sergiu

Autor: GOLBAN Tatiana

Chişinău - 2005
 CUPRINS

Introducere ............................................................................................................................................................ 3
Capitolul 1. Mitul Electrei: geneză antică şi receptare modernă ....................................17
1.1. Apariţia şi evoluţia perspectivelor tematice ale mitului Electrei 17
1.2. Ipostaze ale tragicului şi exprimării literare a mitului Electrei
în dramaturgia antică ...........................................................................................................................33
1.3. Tragedia antică – sursă de inspiraţie în dramaturgia secolului
al XX-lea .....................................................................................................................................................51
Capitolul 2. Mitul Electrei în viziune antică ..................................................................................64
2.1. Contribuţia lui Eschil la literarizarea mitului Atrizilor ..........................................64
2.2. Rolul lui Sofocle la afirmarea mitului literar al Electrei .......................................75
2.3. Desacralizarea mitului şi psihologizarea discursului dramatic
la Euripide ..................................................................................................................................................87
Capitolul 3. Mitul Electrei în receptare modernă ................................................................... 102
3.1. Dimensiunea psihanalitică a mitului Electrei în versiunea lui
Eugene O’Neill..................................................................................................................................... 102
3.2. Jean-Paul Sartre şi angajarea mitului ca modalitate de
exprimare a principiilor existenţialiste ................................................................................... 121
3.3. Alte versiuni moderne ale mitului Electrei (Giraudoux, Eliot,
Hofmannsthal, Strauss) ................................................................................................................... 142
Concluzii ................................................................................................................................................. 160
Bibliografie.......................................................................................................................................................... 170
Adnotare (în limbile română, engleză şi rusă)........................................................................... 180
Anexă....................................................................................................................................................................... 186

2
 INTRODUCERE

Lucrarea de faţă îşi propune să investigheze aspectele tematice ale mitului

Electrei atât din perspectiva diacronică a constituirii sale, cât şi din cea sincronică,
urmărind o serie de trăsături şi elemente definitorii (teoretice, tematice şi structurale)
corelate între ele ca într-un sistem ce alcătuieşte un model literar specific. Atenţia
sporită acordată mitului în cadrul studiilor de literatură comparată, reevaluarea continuă
a miturilor în conformitate cu noile achiziţii şi experienţe în diverse domenii ale ştiinţei
literaturii, justifică şi explică actualitatea şi oportunitatea alegerii temei:
Mitul Electrei în dramaturgia antică şi modernă. Un argument important în favoarea
actualităţii temei îl constituie faptul că, în cadrul mai amplu al literaturii universale şi
comparate, aspectul ce ţine de valoarea estetică a mitului literar a intrat definitiv în
tradiţia literară, constituind, totodată, un fapt literar care satisface necesităţile
intelectuale ale omului modern în ciuda complexităţii noilor alternative culturale şi care
relevă un coeficient sporit de interes atât din partea publicului cititor, cât şi din partea
criticilor şi exegeţilor. Un alt argument, de ordin mai general, în favoarea oportunităţii
alegerii temei îl constituie faptul că lucrarea de faţă se încadrează în specificul epocii
noastre, în care, la ora actuală, se manifestă „o veritabilă invazie interpretativă, pe care
o alimentează creşterea exponenţială a cercetătorilor, foamea de experiment a literaturii
moderne şi post-moderne, nevoia de a reactualiza în permanenţă, în scop didactic (dar
nu numai), patrimoniul clasic.”1
Scopul principal al cercetării este studierea, prin prisma unei metodologii
comparatiste adecvate, a mijloacelor şi procedeelor artistice folosite de dramaturgii
antici şi moderni în vederea reprezentării literare a unui personaj al mitului antic ca
arhetip literar (Electra), reflectat în tragedia antică şi supus în cadrul receptării moderne
a acestuia unor modificări în textele dramatice din secolul al XX-lea, accentul fiind
plasat pe felul în care mitul de esenţă individuală, axat pe condiţia unui individ (mitul
Electrei), şi cel al unei situaţii fundamentale pentru condiţia general-umană (mitul

1
Paul Cornea, Introducere în teoria lecturii, ediţia a II-a, Editura Polirom, Iaşi, 1998, p. 205.

3
Atrizilor) au suferit schimbări de esenţă tematică în vederea adaptării lor la un anumit
public receptor şi la concepţia artistică a unor scriitori diferiţi (Sofocle, Euripide,
O’Neill, Sartre), din epoci diferite (antică şi modernă) şi din diferite spaţii culturale
(grec, francez, englez şi american).
Textele dramatice analizate, ca ipostaze literare ale mitului Electrei, reprezintă
un tip de discurs literar care poate fi studiat ca un sistem in sine, pentru că mitul
Electrei, ca orice alt mit, este „un sistem dinamic de simboluri, de arhetipuri şi de
scheme, sistem dinamic care, sub impulsul unei scheme, tinde să se realizeze ca
povestire. Mitul e deja o schiţă de raţionalizare întrucât uzează de firul unei expuneri în
care simbolurile se transformă în cuvinte şi arhetipurile în idei.” 2 Astfel, şi mitul
Electrei, ca sistem literar, poate să exercite o funcţie de reevaluare şi chiar de
modificare a concepţiilor existente privind atât mitul literar şi literarizat cât şi discursul
dramatic, sugerând, totodată, altele noi. Pentru T. S. Eliot şi N. Frye, de exemplu,
literatura reprezintă o ordine universală, o lume completă, unde toate temele,
personajele şi povestirile pe care le găsim în literatură aparţin unei totalităţi vaste, al
cărei principiu de integrare, în opinia lui C. Guillen, îl constituie, „persistenţa miturilor
antice”: „Prin mit vom înţelege nu un fantastic colectiv care relevă idealuri şi memorii,
ci un efort al imaginaţiei de a unifica lumea (...) Literatura şi mitul nu descriu şi nu
măsoară mediul în care existăm, ci îl absoarbă şi îl redimensionează, convertindu-l în
spaţiul nostru, mai uman, mai intim şi mai înţeles.”3
Printre obiectivele concrete ale prezentei teze, unele propunându-se pentru
prima dată, se evidenţiază următoarele:
- cercetarea, diacronică şi sincronică, a unor elemente tematice care au marcat
constituirea mitului Electrei ca tradiţie şi sistem literar;
- selectarea şi examinarea dimensiunilor mitului Electrei, evidenţiind unicitatea
acestuia printre alte mituri;
- evaluarea tradiţiei tragediei ca specie a genului dramatic şi modalitate de
exprimare artistică a mitului Electrei în cadrul dramaturgiei antice;

2
Durand, G. Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti: Univers, 1977, p. 54.
3
Guillen, Cl. The Challenge of Comparative Literture, Cambridge: Harvard University Press, 1993, p. 238.

4
 - evidenţierea aspectelor receptării, continuităţii literare şi a importanţei mitului
Electrei în dramaturgia secolului al XX-lea;
- încercarea de a contura un model de investigaţie (la nivel tematic) a mitului
Electrei în cadrul dramaturgiei din epoca antică şi din prima jumătate a secolului al
XX-lea şi de a depăşi ambiguitatea definirii mitului Electrei.
Punctul de plecare al demersului întreprins este considerarea faptului că Electra
nu reprezintă un personaj al mitologiei antice şi nici unul al epopeii pre-clasice, ci doar
o apariţie în cadrul mitului antic al Atrizilor, literarizat în opera lui Eschil (Orestia),
iar, odată cu Sofocle (Electra) şi Euripide (Electra), după care în dramaturgia secolului
al XX-lea (O’Neill, Sartre, Giraudoux, Hofmannsthal ş.a.), Electra devine o plăsmuire
literară, un arhetip literar încadrat tematic şi structural în parametrii unui mit literar
propriu, adică înscriindu-se în seria unor personaje mitologice, care, „departe de a fi
produsul evhemerist al unei împrejurări istorice precise”, sunt „un fel de universalii în
imagini – arhetipurile şi imaginile arhetipale – pasibile de a da seama despre
universalitatea unor comportamente umane, normale sau patologice”. 4 Pornind de la

diferenţierea lui Phillip Sellier5 a mitului literar de mitul etno-religios, am îndrăznit să

concepem propriile delimitări terminologice ale mitului Electrei, pe care îl considerăm
mit literar din două motive: (1) mitul Electrei îşi are originea în cadrul unui mit etno-
religios deja consacrat, cel al familiei blestemate a Atrizilor, axat pe experienţa de viaţă
simbolică şi reprezentativă pentru condiţia umană a lui Agamemnon, Clitemnestra,
Egist, Oreste, Electra, acest mit fiind literarizat în Antichitate şi în următoarele
perioade, şi, mai ales, pentru că (2) personajul Electra devine arhetip, destinat „să
sugereze anumite trăsături general umane”6, esenţa motorie a unor aspecte existenţiale
simbolice şi reprezentative pentru condiţia umană, ce îşi vor găsi expresia artistică în
discursul dramatic antic şi modern în concepţia unor autori diferiţi, constituind
ipostaze diferite ale aceleiaşi tipologii umane şi situaţii fundamentale. Mitul literar al
Electrei este axat pe condiţia unui individ, ceea ce ne-a determinat să-l numim mit de
esenţă individuală, care „se defineşte în primul rând, prin asemănările sale” cu un

4
Durand, G. Figuri mitice şi chipuri ale opere. De la mitocritică la mitanaliză, Bucureşti: Nemira, 1998, p. 11.
5
În Pageaux, D.-H. Literatura generală şi comparată, Iaşi: Polirom, 2000, p. 127.
6
Munteanu, R. Farsa tragică, Bucureşti: Univers, 1989, p. 88.

5
„destin individual sau colectiv al omului”7, aspect reţinut şi de Pierre Brunel8 când se
referă la membrii familiei Labdacizilor ca reprezentări mitice axate pe condiţia unor
indivizi. E de menţionat câ Pierre Brunel este şi autorul unui studiu devenit clasic –
Mitul Electrei (1971, reeditat în 1995).
Considerăm, prin urmare, mitul Atrizilor, axat pe naraţiunea faptelor
Clitemnestrei, ale lui Egist şi a consecinţelor acestora privind uciderea lui
Agamemnon, şi pe crima răzbunătoare a lui Oreste, însoţit de Electra, prin omucidere
şi matricid, un mit etno-religios, o povestire colectivă, anonimă, religioasă, ce trece în
literatură, păstrându-şi valoarea simbolică şi reprezentativă, devenind, astfel, mit
literarizat, prin prisma epopeii, într-un mod amplu şi exemplar pentru situaţia umană,
exprimat într-un text dramatic semnat (Orestia lui Eschil). Printre miturile etno-
religioase ce trec în literatură, devenind mituri literarizate, ca expresie a tranziţiei de la
sacru la profan, studiul comparatist se poate axa şi pe alte mituri, cum ar fi mitul lui
Ulise, al lui Prometeu sau al lui Orfeu.
Mitul Electrei, axat pe naraţiunea faptelor şi a consecinţelor acestora privitoare la
Electra, ca factor implicat emoţional şi psihologic, ca manifestare a voinţei umane de a
duce până la capăt acţiunea asumata, co-participând la actul punitiv al lui Oreste, îl
considerăm ca fiind mit literar, povestire-produs al imaginaţiei unui autor concret,
situaţie simbolică cu aspect metafizic, ce se naşte şi există în literatură, exprimat în
textul literar al tragediei ca operă dramatică ce variază de la o perioadă la alta, de la un
mediu cultural la altul. Dintre miturile literare născute din literatură, ale căror texte
devin „limbaj sacru restaurator şi instaurator al realităţii primordiale constitutive a
mitului specific”9, ajungând să fie reprezentări originale ale unor noi situaţii exemplare
pentru condiţia umană, ca expresie a sacrului profanat, studiul comparatist s-ar putea
axa pe miturile lui Don Juan, Faust, Tristan şi Isolda, pe miturile unor oraşe (Veneţia,
Londra) sau pe miturile politico-eroice (Cezar, Napoleon, regina Victoria).
Mitul literarizat şi mitul literar trebuie vizate în cadrul relaţiei pe care le deţin cu
originile tragediei antice. Conform importantei contribuţii aduse în domeniul abordării

7
Durand, G. Figuri mitice şi chipuri ale opere. De la mitocritică la mitanaliză, Bucureşti: Nemira, 1998, p. 26.
8
Brunel, P. (ed.) Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge, 1992, p. xvi.
9
Durand, G. Op. cit., p. 167.

6
structurale şi semiotice a mitului şi a literaturii de către Olga Freidenberg (apropiată
ideilor lui Claude Levi-Strauss şi celor ale membrilor şcolii de semiotică de la Tartu),
apariţia literaturii, în general, şi a tragediei, în particular, trebuie căutată în tranziţia de
la mentalitatea bazată pe imagini mitice şi mitologice la o gândire ce are la bază
concepte formal-logice, iar în cadrul acestei tranziţii de la gândirea mitică la gândirea
conceptuală. Conţinutul imaginilor mitice este moştenit, devenind textura noilor
concepte.10 Ceea ce diferenţiază, în opinia noastră, mitul Electrei atât de miturile
literarizate ale Antichităţii cât şi de alte mituri literare născute în diferite perioade
ulterioare, este faptul că acesta ţine de ambele tipuri, că îşi are originea în primul tip de
mit, dar este consolidat ca tradiţie în toată plenitudinea sa ca mit literar, datorită lui
Sofocle, Euripide, Sartre, O’Neill şi alţii, care au preluat şi au urmat o schemă esenţială
consacrată din cadrul mitului etno-religios şi apoi literarizat al Atrizilor. Receptarea
creatoare a acestor autori înseamnă, de fapt, modificarea schemei primare a mitului
Atrizilor, transformarea acestuia „prin pierdere, prin miteme provenite din alte mituri
etc.”11 şi crearea unei situaţii simbolice originale ca o nouă tradiţie literară şi
mitologică (adică ceea ce considerăm a fi mitul Electrei), alături de varietatea
perspectivelor ţinând de temă, motiv, reprezentarea personajelor, tipologia arhetipului,
situaţia fundamentală, strategiile de organizare structurală a textului. Tema, motivul,
situaţia fundamentală, arhetipul reprezintă conţinutul unui mitem, „cea mai mică unitate
de discurs cu semnificaţie mitică”, situat „în miezul mitului”, fiind „de natură
structurală” („arhetipală” în sens jungian), „schematică” după G. Durand, în care
„dinamismul verbal domină substantivitatea” şi care poate fi utilizat de către autorii
unor perioade diferite „în funcţie de refulările, cenzurile, moravurile sau ideologiile
unei anumite epoci şi unui anumit mediu.”12
Mitul Electrei pare a fi un hibrid al unor elemente ce ţin de mitul etno-religios
literarizat şi de mitul literar, exprimând trecerea de la o mitologie la alta, de la personaj
la eroină, de la o situaţie exemplară pentru colectivitate la alta, în sensul că această
povestire axată pe destinul Electrei reprezintă un proces al tranziţiei de la sacru la
10
Freidenberg, O. Image and Concept: Mythopoetic Roots of Literature, Amsterdam: Harwood Academic
Publishers, 1997.
11
Durand, G. Op. cit. , p. 303.
12
Ibidem, p. 303-304.

7
profan şi invers, de la mit la mit literarizat şi mit literar, de la demitizare la o nouă
mitizare, conţinând o nouă expunere a materialului şi a formei. Dintre miturile de
esenţă individuală (Oedip, Faust, Ifigenia, Elena), mitul Electrei este cel mai puţin
abordat. Cu excepţia lucrării amintite mai sus a lui Pierre Brunel, mitul Electrei a
beneficiat doar de referiri tangenţiale Uneori nici nu este considerat sau abordat critic
sub formă de mit literar în sine, ci doar este adus în discuţie13 în cercetarea mitului
Atrizilor în expresie literară, de parcă operele Electra de Sofocle, Electra de Euripide,
Din jale se întrupează Electra (1931) de O’Neill, Muştele (19943) de Sartre,
Reuniune de familie 1939) de Eliot, Electra (1937) de Giraudoux, Electra (1904) de
Hofmannsthal (la care s-ar putea adăuga şi unele opere ale genului epic axate direct sau
tangenţial pe mitul Electrei semnate de Marguerite Yourcenar, Helmann Allmers,
Christa Wolf) nu reprezintă o gamă întreagă de elemente ale unui mit literar, şi sistem
sistem literar totodată, unitar şi particular, ce ar merita un studiu şi o abordare aparte.
Nu considerăm, prin urmare, că operele menţionate sunt doar versiuni sau varietăţi
literare ale mitului Atrizilor literarizat şi ne propunem să argumentăm ideeaa că acestea
constituie versiuni ale unui alt mit, ale unui mit literar de data aceasta – mitul Electrei,
desprins din mitul etno-religios al Atrizilor şi consolidat în operele mai multor autori
din Antichitate până în zilele noastre. Mitul Electrei, avându-şi originea în mitul
Atrizilor, dar apărut şi consolidat ca tradiţie literară în cadrul tragediei ca specie a
genului dramatic, şi-a urmat propriul proces evolutiv în spaţiul imaginarului literar,
dezvoltându-se ca mit literar cu o naraţiune dinamică, dar şi tipologizată, exemplară
pentru colectivitate, însă şi individuală în esenţă, deoarece semnificaţia sa este
determinată de destinul, coordonatele psihice, stările emoţionale şi acţiunea unei eroine,
demonstrând faptul că „pentru literatură, pentru imaginarul ei, mitul este într-adevăr o
istorie dinamică şi exemplară, colectivă, dar şi individuală”.14 În opinia noastră, mitul
Atrizilor reprezintă pentru mitul Electrei un pre-text, aşa cum, la modul general, „mitul
este pentru literatură un „pre-text”, un avantext generat, în cazul miturilor antice, de
tradiţia orală (un „etno-text”, spun specialiştii). Este o istorie ce

13
De exemplu, de către Mihai Gramatopol, în lucrarea sa Moira, Mythos, Drama, Bucureşti: Editura pentru
Literatură Universală, 1969.
14
Pageaux, D.-H., Op. cit., p. 127.

8
„intră” în literatură”.15 Mitul Atrizilor reprezintă pentru mitul Electrei şi o schemă-
model, o istorie moştenită, care ţin sub control imaginarul în ceea ce priveşte crearea
situaţiei sau a acţiunii de bază, dar mimesis-ul în cazul mitului Electrei nu înseamnă
imitarea directă, ci oferă două procese distincte şi interdependente ca premise ale
apariţiei şi evoluţiei literare a mitului Electrei: (1) receptarea şi preluarea situaţiei-
model din cadrul mitului Atrizilor; (2) transformarea situaţiei mitice, adică modificarea
conţinutului mitului consolidat ca sistem şi tipologie prin diversificarea şi inovarea
temei, ideii, reprezentării personajelor, conţinutului valoric şi teoretic. Cu alte cuvinte,
mitul Electrei reflectat în literatură relevă trecerea de la imaginile mitologice la
gândirea conceptuală, dezvoltarea conceptelor şi a abstractizării reprimând aspectul
concret al gândirii mitice, unde mimesis-ul, din imitare a realităţii în realitate, trece, în
cadrul conştiinţei artistice, în „imitare a realităţii în imaginar, adică o reflectare iluzorie
a fenomenelor reale”.16
Realizarea acestor două procese marchează apariţia şi consolidarea mitului
literar al Electrei în textul dramatic, ce se autoreglează, tinzând spre conservarea
elementelor structurii sale, formând un sistem literar coerent şi normativ, dar şi
dinamic, „care evoluează în funcţie de anumite exigenţe, de parametri interni
proprii”17, dar aflat în permanentă schimbare şi datorită viziunilor şi personalităţilor
creatoare distincte ale dramaturgilor antici şi moderni care s-au axat pe receptarea
mitului:
mitul etno-religios al Atrizilor

mitul Atrizilor literarizat mitul literar al Electrei

Mitul etno-religios tinde să fie static, asigurând o concepţie tipologizată asupra

existenţei în cadrul unei comunităţi care în acest mod se identifică şi se
particularizează. Odată cu dramaturgia antică, însă, elementele şi „imaginile definitorii
[ale mitului etno-religios – n.n.] încep să exprime un caracter nou, dramatic şi dinamic;
apare conceptul de libertate umană şi oamenii nu mai sunt subordonaţi mitului, ci li se
oferă alegerea liberă între diferitele forme ale aderenţei la complexităţi mitice extrem

15
Pageaux, D.-H., Op. cit., p. 128.
16
Freidenberg, O., Op. cit., p. 43.
17
Pageaux, D.-H., Op. cit., p. 129.

9
de heterogene.”18 În această ordine de idei, admitem de la început că mitul Electrei s-a
manifestat ca sistem literar complex şi dinamic, dar şi ca tipologie şi tradiţie literară
unitară, în calitate de materie tematică şi expresie structurală atât sub forma de mit
literar, cât şi sum cea de mit literarizat. De aceea, găsim oportună folosirea în lucrarea
dată a ambilor termeni – mit literar şi mit literarizat (literarizarea mitului) – în legătură
cu mitul Electrei, ceea ce corespunde concepţiei noastre privind unicitatea şi specificul
mitului Electrei prin comparaţie atât cu miturile literarizate ale lui Ulise, Prometeu sau
Orfeu, cât şi cu mitul literar al lui Don Juan, Faust sau Meşterul Manole. Sub forma de
mit literar, adică având existenţa de sistem literar independent ca expresie a unei situaţii
fundamentale proprii, mitul Electrei va evolua şi se va consolida ca tradiţie şi tipologie
literară în Electra de Sofocle, Electra de Euripide, Din jale se întrupează Electra de
O’Neill şi Electra de Giraudoux. Ca mit literarizat, adică fiind plasat ca parte organică
în sistemul mai larg al unei situaţii fundamentale diferite şi mai ample a mitului
Atrizilor supus procesului de literarizare a unui mit etno-religios, mitul Electrei se va
manifesta în Orestia de Eschil, Muştele de Sartre şi Reuniune de familie de Eliot.

Mitul Electrei, tipologia şi dinamica acestuia ne oferă un obiect de cercetare bine

definit, totodată original şi eficient, aşa cum studiul comparatist al miturilor, alături de
dramaturgia comparată, reprezintă o achiziţie relativ recentă a cercetărilor ştiinţifice de
literatură universalâ şi comparată, având scopul de „a scoate la lumină reluări şi
variaţii, dar şi permanenţe, prezenţe în unele epoci şi absenţe în altele – la anumiţi
scriitori –, prezenţe ce menţin încă vii miturile antice, dar şi unele eclipse şi adaptări
prodigioase.”19 În cazul acesta, cercetătorul mitului Electrei se confruntă cu o gamă
întreagă de posibilităţi de cercetare datorită, în primul rând, unui vast domeniu al
receptării şi continuităţii literare a unor opere încadrate în relaţii intertextuale, care
necesită stabilirea unui vector metodologic cât mai adecvat al obiectului cercetării.
După cum menţionează Sergiu Pavlicencu, „o posibilă tipologie a studiilor despre
receptare s-ar putea reduce la trei tipuri principale: 1) cele ce studieză receptarea la

18
Dabezies, A. From Primitive Myths to Literary Myths. – În: Brunel, P., Op. cit., p. 964.
19
Pageaux, D.-H., Op. cit., p. 127.

10
nivelul traducerilor; 2) cele ce înglobează receptarea la nivelul interpretării critice; 3)
cele ce studiază receptarea la nicelul creaţiei originale”.20 Tema prezentului studiui –
Mitul Electrei în dramaturgia antică şi modernă – se referă în mod clar la acest ultim
aspect al receptării, cel al creaţiei originale, care, la rândul său, presupune mai multe
tipuri de demersuri critice: cercetarea modalităţilor de expresie textuală în discursul
dramatic a elementelor ce vizează acţiunea, reprezentarea personajelor, valorile şi
concepţiile teoretice ca părţi componente ale sistemului literar al mitului Electrei la
nivel tematic; cercetarea discursului dramatic la nivelul structural al strategiilor şi
tehnicilor literare de organizare a textului dramatic, adică sub aspect semiotic, unde
teatrul „este vizat din perspectiva semnificaţiei şi a comunicării” 21; cercetarea
modalităţilor şi a posibilităţilor de reprezentare la nivelul exprimării scenice a textelor
axate pe mitul Electrei, adică sub aspect de spectacol privind multiplii „subiecţi ai
enunţului intertextual: dramaturg, regizor, actori, designer, compozitor” 22, mai ales că
fiecare reprezentare scenică constutuie o interpretare distinctă în cazul fiecărui regizor;
cercetarea altor genuri şi domenii ale literaturii şi artei (romanul, poezia, filmul) care
relevă conexiuni cu dramaturgia în contextul unei „intertextualităţi multiple (sau
multidimensionale)”23, teatrul fiind unul dintre „domeniile de transpunere a

diferiteloror sisteme de semnificare”.24

Fără a le respinge în totalitate pe celelalte, studiul de faţă se axează pe prima
perspectivă a unui eventual demers critic, adică pe nivelul tematic al textelor literare
(dramatice) ce constituie expresia mitului Electrei, interpretarea tematică desemnând

„studiul interacţiunii textuale a unităţilor semantice”25. Tocmai acest nivel îl găsim mai
adecvat pentru studierea mitului Electrei ca simbioză a elementelor tematice şi formale
aparţinând atât mitului literarizat cât şi mitului literar. Exprimarea mitului la nivelul
tematic al textului dramatic reprezintă unul dintre aspectele principale ale studiului de faţă,
relaţia dintre mit şi temă rezultând din considerarea temelor, ideilor, motivelor şi
imaginilor ca părţi ale aceluiaşi text, unde tema „este conexiunea pe care povestirea o
20
Pavlicencu, S. Receptare şi confluenţe. Studii de literatură universală şi comparată, Chişinău: USM, 1999, p39.
21
Marines, M. de. The Semiotics of Performance, Indianapolis: Indiana University Press, 1993, p. 1.
22
Ibidem, p. 133.
23
Ibidem.
24
Kristeva, J. Revolution in Poetic Language, New York: Columbia University Press, 1974, p. 64.
25
Ducrot, O., Schaeffer, J.-M. Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Bucureşti: Babel, 1996, p. 410.

11
deţine cu oamenii pentru care ea este concepută”.26 În cazul mitului Electrei am putea
spune că mitul este un aspect tematic comun al textelor pieselor (deşi nu orice temă
poate deveni mit), componentele particulare ale tematicii vizând reprezentarea
personajelor, evenimentele narate, tipul acţiunii săvârşite etc., adică o întreagă gamă de
elemente depistate la nivelul conţinutului textului dramatic ca expresie a mitului.
Studiul comparat pe care intenţionăm să-l realizăm pornind de la naraţiunea
mitica a familiei Atrizilor, urmăreşte scopul de a stabili sistemul de relaţii între textele
antice şi moderne axate pe mitul Electrei, care relevă similitudini, dar şi deosebiri, în
ceea ce priveşte mitul şi tema sau intertextualitatea în sensul concepţiei cunoscutei
teoreticiene J. Kristeva, potrivit căreia fiecare text este construit dintr-un mozaic de
citate şi fiecare text înseamnă absorbţia sau transformarea unui text în alte texte.
Principiul intertextualităţii cu valoare operatorie vizează totalitatea textelor literare
supuse analizei, dar acesta are în vedere şi modalităţile de analiză şi interpretare a
textelor literare, căci intertextualitatea „afectează interpretarea în măsura în care aceasta
nu e niciodată o confruntare directă şi inocentă cu opera, lipsită de o cunoaştere
prealabilă, ci se raportează, fie şi implicit, la interpretările precedente”.27
Caracterul ştiinţific novator al tezei constă în realizarea unui studiu
comparatist ce vizează originea şi evoluţia mitului Electrei în Antichitate (Eschil,
Sofocle, Euripide) şi modul în care acesta a fost supus receptării, reinterpretării,
modificării şi dezvoltării la nivelul conţinutului într-un şir de opere literare din epoca
modernă (prima jumătate a secolului al XX-lea), aparţinând unor cunoscuţi dramaturgi
ca O’Neill, Sartre, Giraudoux, T. S. Eliot, Hofmannsthal. În această ordine de idei,
accentul va fi plasat pe flexibilitatea receptării mitului Electrei ca mit de esenţă
individuală în sensul în care acesta a suferit mutaţii de conţinut şi de expresie tematică
în vederea adaptării mitului antic exprimat în textele dramatice la punctele de vedere
ale unor scriitori provenind din contexte culturale diferite.
Nivelurile interpretării unui text dramatic, vizat ca expresie a mitului Electrei,
vor corespunde, astfel, celor trei aspecte esenţiale ale analizei mitului literar: „În

26
Ferrell, W. Literature and Film as Modern Mythology, Westport: Greenwood Publishing Group, Incorporated, 2000, p.
12.
27
Cornea, P. Op. cit., p. 215.

12
primul rând, care a fost intenţia autorului privind crearea unei versiuni a unui mit dat şi
este oare această versiune inovatoare? În al doilea rând, ce exprimă perioada şi
mentalitatea colectivă prin prisma intenţiei autorului? În fine, cât din schema originală
a mitului se manifestă în noua versiune?”28 Sintetizând demersul interpretativ al
mitului literar, studiul comparatist pe care ne propunem să-l realizăm vizează atât
dimensiunile de conţinut şi temă ale mitului Electrei (filozofie, condiţie umană,
psihologie, relaţiile de familie, societate etc.) în expresie dramatică la Eschil, Sofocle şi
Euripide, cât şi felul în care acest mit a fost receptat şi acomodat unor aspecte
importante ale complexităţii culturale din secolul al XX-lea: viziunea puritană şi
psihanalitică la O’Neill, modelul existenţialist la Sartre şi modernizarea discursului
literar la T. S. Eliot şi Giraudoux.
Fundamentul teoretic şi metodologic al lucrării se axează pe exigenţele
cercetării ştiinţifice contemporane, în primul rând, ale comparatismului, dar şi ale
mitocriticii, istoriei literare şi istoriei ideilor filosofice. Astfel, comparatismul ne
indică, de exemplu, patru lucruri ce trebuie luate în vedere în cadrul oricărui demers
comparatist: „(1) obiectul de studiu normativ; (2) domeniul de constituire al acestui
obiect de studiu; (3) teoriile şi metodologia care sunt aplicate în domeniu şi care sunt
axate pe obiectul de studiu (...); (4) persoanele care se identifică cu disciplina şi care
excelează la nivelul practic al studiului”.29
Bazele teoretice şi metodologice ale investigaţiei sunt racordate la cea mai
recentă şi accesibilă bibliografie şi la contribuţiile specialiştilor în domeniu pe deplin
consacrate în plan naţional şi internaţional. Cele mai importante puncte de reper pentru
această teză se conţin în lucrările unor cunoscuţi cercetători ca M. Eliade, J. Ceucă, A.
Ciorănescu, R. Munteanu, I. Mălăncioiu, D.-H. Pageaux, O. Freidenberg, A. Dabezies,
P. Brunel, C. Guillen, R. Boyer, M. Bilen, N Frye, S. Freud, E. Fischer-Lichte, R.
Girard, G. Durand, A. Ubersfeld şi alţii.
Principiile şi metodele de cercetare aplicate în cadrul lucrării sunt atât cele
tradiţionale cât şi cele moderne, rezultând o împletire de metode, în funcţie de materia
28
Dabezies, A. From Primitive Myths to Literary Myths. – În: Brunel, P., op. cit., p. 967.
29
Godzich, W. Emergent Literature and the Field of Comparative Literature. – În: Koelb, C.; Noakes, S. (ed.) The
Comparative Perspective on Literature: Approaches to Theory and Practice, New York: Cornell University Press, 1988,
p. 19.

13
cercetată şi de scopul urmărit: filologică, comparatistă, tipologică, mitic-arhetipală,
metoda extrinsecă, metoda intrinsecă, precum şi o serie de metode şi principii ce ţin de
analiza textului, intertextualitate, tematologie, psihanaliză, istoria literaturii ş.a.
Partea practică a lucrării include analiza textelor dramatice antice şi moderne,
aplicându-se principiile de interpretare textuală din domeniile istoriei literare (ce oferă
imaginea evolutivă a literaturii în Antichitate şi la sfârşit de epocă modernă),
intertextualităţii (ca modalitate comparatistă de analiză a relaţiilor literare), mitocriticii
(în vederea studierii constituirii şi a caracteristicilor mitului), tematologiei (pentru
urmărirea particularităţilor textului dramatic la nivelul tematic). Mai mult decât atât –
în vederea identificării elementelor artistice individuale şi specifice fiecărui autor din
Antichitate şi din secolul al XX-lea, abordat în lucrare, şi a felului în care s-a realizat
modificarea literară a mitului antic şi s-au creat viziuni proprii asupra mitului Electrei
în dramaturgia modernă – se pun în discuţie, pe de o parte, unele aspecte ale concepţiei
literare antice şi, pe de altă parte, anumite elemente ce ţin de psihanaliză, puritanismul
în literatura americană, concepţia filozofică existenţialistă şi procedeele de modernizare
a discursului dramatic contemporan.
Importanţa teoretică şi practică a lucrării constă în stabilirea unor trăsături
definitorii ale mitului literar al Electrei, sub aspect conceptual şi formal, aproape
ignorate până acum de critica de specialitate, şi deschiderea unor posibilităţi de
reevaluare a concepţiilor existente privind mitul literar exprimat în cadrul discursului
dramatic la nivelul tematic al textului literar. Rezultatele cercetării pot constitui puncte
de plecare pentru o serie de alte cercetări în domeniu. Printre acestea, ar fi posibile:
cercetarea în cadrul unui alt studiu a discursului dramatic la nivelul structural al
strategiilor şi tehnicilor literare de organizare a textului dramatic; sau cercetarea
modalităţilor şi a posibilităţilor de reprezentare la nivelul exprimării scenice a textelor
dramatice axate pe mitul Electrei, cu atât mai mult cu cât fiecare reprezentare scenică
este diferită în cazul fiecărui regizor; sau cercetarea în cadrul unui alt studiu, mai amplu
de data aceasta, a celorlalte genuri şi domenii ale literaturii şi artei (romanul, poezia,
filmul, compoziţia muzicală) care relevă conexiuni cu dramaturgia în cadrul receptării
mitului Electrei. Materialul tezei poate servi pentru redactarea unor cursuri

14
universitare de prelegeri la disciplinele Istoria literaturii universale şi Literatura
comparată, unele rezultate ale prezentei teze găsindu-şi aplicarea practică inclusiv în
cursurile ţinute de competitoare la USM, la ULIM şi la Universitatea Dumlupinar din
Kutahya (Turcia), unde se află în prezent în calitate de lector invitat.
Aprobarea lucrării s-a realizat în mai multe etape. Teza a fost discutată şi
aprobată în cadrul şedinţelor catedrei de literatură universală a USM şi a seminarului de
profil la specialitatea Literatura universală şi comparată. Unele aspecte ale cercetării au
constituit obiectul mai multor comunicări la diverse simpozioane şi conferinţe
ştiinţifice, altele au fost materializate în diferite studii şi articole, publicate în culegeri
de comunicări, în anale ştiinţifice şi în reviste de specialitate din Republica Moldova şi
Turcia.
Lucrarea este structurată pe capitole şi subcapitole, urmate de concluzii,
bibliografie şi o anexă. Primul capitol al lucrării, Mitul Electrei: geneză antică şi
receptare modernă, se axează pe încercarea de a prezenta, prin examinarea unor
aspecte teoretice privind mitul Electrei în geneză antică şi receptare modernă, apariţia
şi evoluţia perspectivelor tematice ale mitului Electrei în dramaturgia antică,
modalităţile de exprimare literară a esenţei tragice a mitului Electrei şi tragedia antică
drept sursă de inspiraţie în dramaturgia secolului al XX-lea. Capitolul 2, Mitul
Electrei în viziune antică, vizează contribuţia lui Eschil la afirmarea mitului Atrizilor
în plan literar, contribuţia lui Sofocle la consolidarea mitului Electrei ca mit literar,
desacralizarea mitului şi psihologizarea discursului dramatic la Euripide. Se
evidenţiază faptul că Eschil este primul care literarizează mitul etno-religios al
Atrizilor şi introduce în dramaturgie personajul Electrei, care la Sofocle, devine, alături
de Oreste, personajul principal al textului dramatic, implicat într-o naraţiune
dramatizată despre crimâ şi răzbunare, iar la Euripide Electra se manifestă cel mai
pregnant ca eroină în cadrul încercării dramaturgului de a umaniza şi demitiza
discursul literar. Capitolul 3, Mitul Electrei în receptare modernă, se axează pe o
serie de versiuni consacrate ale mitului Electrei exprimând diferite perspective ideatice
şi tematice ale mitului: dimensiunea psihanalitică a mitului Electrei în versiunea lui
O’Neill, angajarea mitului ca modalitate de exprimare a principiilor existenţialiste în

15
creaţia lui Sartre, precum şi alte versiuni moderne ale mitului Electrei, aparţinând lui
Giraudoux, Eliot, Hofmannsthal, Strauss. În prima jumătate a secolului al XX-lea,
autorii dramatici care vizează destinul Electrei ca mit literar sunt O’Neill şi Giraudoux,
iar Sartre se axează mai mult pe mitul Atrizilor, în prim plan evidenţiindu-se personajul
Oreste ca o paradigmă a existenţialismului.
Lucrarea se încadrează în seria celor mai recente şi actuale studii de literatură
comparată prin încercarea de a cerceta în spaţiul aceluiaşi discurs critic mitul literar şi
literarizat în relaţie cu particularităţile de expresie tematică ale acestuia în dramaturgie.
Dat fiind faptul că mitul Electrei, ca obiect de cercetare al studiului de faţă, reprezintă
un mit de esenţă individuală axat pe destinul şi experienţa de viaţă ale unei eroine,
alături de tipologia acţiunii punitive în care este implicată, Electra este vizată ca arhetip
literar exprimat în cadrul unui mit literar, în sensul considerării arhetipului ca simbol
universal ce poartă o semnificaţie fundamentală pentru condiţia umană, aşa cum mitul
evocă situaţii esenţiale, reprezentative şi exemplare pentru civilizaţia umană. Electra
reprezintă arhetipul eroului situat între actul iniţiatic şi sacrificiu, care trebuie să sufere
şi să-şi asume comiterea crimei în vederea restabilirii bunăstării cetăţii şi a armoniei
universale.
Studiul de faţă se concentrează în jurul încercării de a defini şi de a analiza mitul
Electrei, pe de o parte, şi în jurul afirmării continuităţii sale artistice în epoca modernă,
pe de altă parte, accentul fiind plasat pe nivelul tematic al textului dramatic privind atât
semnificaţia operelor, adică conţinutul şi „structura lor intenţională creată de autor”30,
cât şi semnificanţa lor, adică „punerea în relaţie a semnificaţiei cu interesele, modul de
a vedea etc., ale receptorului”.31 Semnificaţia perspectivelor tematice ale mitului
Electrei se conturează în mod clar din însăşi sfera dramaturgiei antice şi moderne şi din
posibilitatea descoperirii în acest tip de discurs literar a unor aspecte tematice ce rămân
în esenţă neschimbate, conferind mitului Electrei statut de tradiţie literară şi înglobând
faptele artistice, adică universul estetic al operei, şi faptele discursive, menite stabilirii
unei comunicări cu receptorul.

30
Ducrot, O.; Schaeffer, J.-M., Op. cit., p. 69.
31
Ibidem.

16
CAPITOLUL 1. MITUL ELECTREI: GENEZĂ ANTICĂ ŞI RECEPTARE
MODERNĂ

1.1 Apariţia şi evoluţia perspectivelor tematice ale mitului Electrei

Latura artistică a materializării mitului sub formă de creaţie literară reprezintă una
dintre modalităţile, poate cea mai importantă, de reprezentare a mythos-ului, în cazul dat
aparţinând antichităţii greceşti şi vizând mitul Electrei întrupat în piesele lui Eschil,
Sofocle şi Euripide. Exprimarea literară a mitului în opera dramatică, ca obiect literar şi
realitate scenică, rezultă, în primul rând, din specificul acestui model artistic, apt de a
exprima trăirile emoţionale şi stările psihologice într-un discurs verbal scurt şi direct, la
care se adaugă şi faptul că efectul acestuia asupra publicului este sporit şi de posibilitatea
de a „viziona” textul dramatic în cazul reprezentării sale scenice. Teatrul este arta care
„implică creaţie textuală extrem de rafinată, poezie de o mare complexitate (...), dar şi o
practică cu vaste şi multiple semnificaţii”.32 Teatrul este o artă a paradoxului: în acelaşi
timp creaţie literară şi spectacol, două laturi ale unui întreg complex, a căror relaţie este
greu de stabilit, mai ales că „teatrul violează în mod constant toate constrângerile
structurale”.33 În ceea ce priveşte redarea mitului în teatru, „mitul este repetativ, dar teatrul
reuşeşte să facă mitul să exprime ceea ce nu a exprimat înainte: putem observa aceasta în
felul în care Eschil a rescrisPrometeu şi în piesele
Electra ale teatrului grec”.34
Relaţia între mit şi literatură, în general, este şi ea greu de stabilit precis, aşa cum
este aproape imposibil de a oferi definiţii exacte acestor două modalităţi de exprimare
luate separat. Dacă literatura ar fi expresia verbalizată a imaginaţiei creatoare, sau
„activitate artistică verbală”35, cea mai accesibilă definiţie a mitului ar fi faptul că
„mitul povesteşte o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul

32
Ubersfeld, A. Reading Theatre, Toronto: University of Toronto Press, 1999, p. 3.
33
Ibidem, p. 190.
34
Ibidem.
35
Ducrot, O., Schaeffer ,J.-M. Op. cit., p. 134.

17
primordial, timpul fabulos al „începuturilor”.36 Mitul este, astfel, o naraţiune, o

povestire, este „făcut din pregnanţa simbolurilor pe care le pune în povestire” 37, dar
naraţiunea sau intenţia de a povesti sau comunica ceva reprezintă un element esenţial şi
al discursului literar. O posibilitate de a stabili o legătură între ele ar fi compararea
acestora prin prisma funcţiei pe care o exercită fiecare în ipostaza lor comună de
naraţiune: „naraţiunea literară oferă o analiză psihologică a eroului, în comparaţie cu
naraţiunea mitului care exprimă misterul şi inefabilul; semnificaţia naraţiunii literare
este mai mult sau mai puţin clară, pe când cea a naraţiunii mitului este ascunsă şi cere
cunoştinţele exigeţilor; în comparaţie cu naraţiunea literară, cea a mitului are un
caracter iniţiatic şi transcedental”.38 Am mai putea adăuga că naraţiunea literară, din
cadrul romanului, de exemplu, este ficţiune şi rod al imaginaţiei, iar naraţiunea mitului
cere a fi acceptată ca fiind adevărată (Leenhart, Mauss, Eliade, Sellier); un poem nu
poate fi tradus, iar naraţiunea mitului poate fi tradusă în orice limbă (Levi-Strauss);
textele literare sunt structurate arbitrar, iar naraţiunea mitului reprezintă o serie de
simboluri care poate fi redusă la o structură permanentă (Levi-Strauss) sau este un
sistem semiologic (Barthes); naraţiunea literară se referă la un moment istoric, iar
naraţiunea mitului presupune o formă temporală care este reversibilă şi aspect al
timpului sacru (Eliade); naraţiunea literară exprimă raţionalul şi individualismul, iar
naraţiunea mitului exprimă colectivitatea şi supranaturalul (Sellier, Levi-Strauss);
naraţiunea literară tinde spre o rezolvare dialectică a conflictului, iar naraţiunea mitului
oferă iniţierea în cadrul unei situaţii alterate (Eliade); naraţiunea literară este
personalizată, iar naraţiunea mitului se răsfrânge în plan social (Sellier); naraţiunea
literară reprezintă o formă relativă a adevărului, iar naraţiunea mitului relevă adevăruri
eterne şi absolute, fiind povestiri fundamentale (Eliade).
Scopul nostru nu este definirea mitului, şi nici crearea unei tipologii
interpretative, ci mai degrabă găsirea – prin metode comparatiste de identificare a
elementelor ce unesc şi diferenţiază, totodată, viziunile artistice şi filozofice
individuale ale lui Eschil, Sofocle şi Euripide – a unei relaţii între mit şi literatură prin

36
Eliade, M. Aspecte ale mitului, Bucureşti: Univers, 1978, p. 5-6.
37
Durand, G. Op. cit., p. 27.
38
Bilen, M. The Mythico-Poetic Attitude. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 861.

18
stabilirea unor coordonate de exprimare în textele dramatice a unui episod relevant din
ciclul tragic al Atrizilor: statutul şi rolul Electrei în uciderea Clitemnestrei de către fiul
ei Oreste. Această perspectivă tematică axată pe destinul Electrei şi izvorâtă din mitul
etno-religios al Atrizilor devine tributară expresiei tragicului condiţiei umane, suferinţei
şi manifestării violenţei în relaţiile interumane.
Printre aspectele definitorii ale totalităţii mythos-ului antic grecesc, tragicul
reprezintă, poate, esenţa formativă a acestuia, iar reprezentarea tragicului mitic nu s-ar
fi putut realiza mai relevant din punct de vedere estetic decât sub forma literară a
tragediei ca specie a genului dramatic, pentru că ideea de tragic, „ideea de tragedie,
familiară secolului nostru, a unui „tragic al existenţei” sau al cotidianului, sau al
relaţiilor umane, are originea în tragedie”.39 Tragedia, la rândul său, îşi are originile în
serbările dionisiace, unde Eschil ca precursor, iar Sofocle şi Euripide, cu o valoare
artistică mai mare, reprezentând dramaturgia antică, au avut rolul de a dezvolta tragedia
şi de a o afirma ca specie literară. Dionisos devine pentru unii exegeţi modalitatea de a
înţelege şi interpreta cultura greacă, iar pentru Nietzsche, care îl opune lui Apolo,
modalitatea de a interpreta tragedia. Elementul dionisiac oferă omului o experienţă
paradoxală: „oroarea simţită de om în faţa absenţei diferenţei şi violenţa eliberată în
cadrul celebrării sacre; extazierea delicioasă provocată de prăbuşirea principiului
existenţei individuale şi sentimentul contopirii cu cel Primitiv”. 40 În viziunea lui
Nietzsche, tragedia se naşte din nostalgia pentru cel Primitiv într-o lume a Voinţei şi
din reconcilierea acestor două „porniri artistice ale naturii”, care sunt contrare, dar
complementare, căci ceea ce este „suferinţă şi contradicţie eternă” are nevoie de o
„aparenţă delicioasă” pentru a se consola41, iar tragicul, în viziunea lui G. Liiceanu42,
se manifestă ca o categorie estetică specială doar atunci când are loc conştientizarea
limitelor umane. Tragedia în expresie textuală şi scenică va evidenţia, astfel, valorile
umane ale unui individ excepţional care, având limitele conştientizate, îşi propune
depăşirea lor, devenind „pacient tragic” (termen utilizat de G. Liiceanu) în ipostaza de
erou al tragediei şi asupra căruia se răsfrânge acţiunea. Acesta adesea este
39
Clement, B. Tragedia clasică, Iaşi: Institutul European, 2000, p. 7.
40
Dumoulie, C. Nietzsche, Disciple of Dionysus. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 872.
41
Nietzsche, F. Naşterea tragediei. – În: De la Apollo la Faust, Bucureşti: Minerva, 1978.
42
Liiceanu, G. Tragicul, Bucureşti: Humanitas, 1993.

19
marcat de o vină (hybris) ca rezultat al orgoliului de a se simţi liber şi puternic în faţa
zeilor. Pacientul tragic se confruntă sau este determinat de agentul tragic, o forţă
extraumană reprezentând divinitatea, normele morale, valorile colectivităţii, sau
destinul (moira), adică ceea ce impune limitele.
Printre multiplele ipostaze ale tragicului, constituite în cicluri mitice – sub forma
de povestire religioasă şi reprezentativă pentru condiţia umană prin relaţia pe care
aceasta o deţine cu divinitatea, constituindu-se în referinţe la zeităţi, destinul uman,
faptul uman general, modele cu valoare atemporală, situaţii fundamentale, dar care
influenţează existenţa individuală şi viaţa cetăţii (adică sub formă de mit) – destinul
familiei Atrizilor ocupă un loc aparte datorită unei varietăţi remarcabile a tipologiei
personajului şi a deschiderii tematice. Oreste şi Electra devin pacienţi tragici, indivizi
excepţionali, care exprimă posibilitatea omului de a trece peste limitele impuse de
agentul tragic într-o naraţiune a blestemului unei familii, a crimei predecesorilor şi
răzbunării ca acţiune punitivă a ultimilor urmaşi ai lui Tantal. Printre destinele şi
evenimentele ce ţin de tragic ale urmaşilor lui Tantal, Electra se evidenţiază ca fapt
literar autonom şi considerăm că experienţa ei de viaţă merită o abordare aparte, dat
fiind faptul că, în viziunea noastră, acest personaj tragic antic reprezintă unul dintre
modelele cele mai relevante ale umanizării eroului mitic transformat în personaj literar
complex, dar, totodată, şi în arhetip al mitului ca exponent al unei situaţii fundamentale
şi al unor trăsături universale, simbolice şi general acceptate ca definitorii pentru
condiţia umană. Considerând arhetipurile accesibile conştientului nostru sub formă de
infrastructuri permanente pe care o comunitate le poate folosi pentru aşi organiza o
viziune asupra lumii în care există, Jung43 a vizat umanitatea nu diferenţiată, ci unită
sub aspectul unor tipuri primare universale şi eterne în baza percepţiei general umane
conştiente a relaţiei anima-animus şi care reprezintă esenţa fenomenului definit ca
imaginaţie transcedentală sau ceea ce înţelegem ca fiind subconştientul colectiv.
În acest caz, în planul exprimării literare a mitului, personajul Electra relevă trei
situaţii fundamentale care ne obligă considerarea acesteia ca arhetip în cadrul unui mit
literar. În primul rând, arhetipul trebuie înţeles ca prototip a ceva, adică primul

43
Jung, C. The Archetypes and the Collective Unconscious, New York: Pantheon Books, 1959.

20
exemplu real a unei stări de lucruri, existând „o luptă primordială şi fundamentală la
originea unei naraţiuni mitice sau mitologice, o situaţie complexă ce implică elemente
contrare. Când aceste elemente sunt eliberate în cadrul condiţiei umane, ele introduc
Răul şi Temporalitatea, şi au consecinţe asupra umanităţii în plan istoric”.44 În al
doilea rând, arhetipul trebuie înţeles ca model ideal, unde „un erou sau războinic merită
a fi memorat (...) în domeniul lor de agonie, aceştia exprimă faptul că sunt mai multe
calităţi ale omului care trebuie admirate decât respinse şi că noi niciodată nu vom putea
epuiza resursele inteligenţei umane”.45 În al treilea rând, arhetipul trebuie considerat un
tip suprem al absolutului, „o imagine perfectă care transcende circumstanţele
particulare pentru că se referă direct la ceva esenţial, oricare ar fi contextul său:
religios, mitic sau ficţional”.46
Sunt acestea motive suficiente, credem, pentru a o considera pe Electra arhetip ce
marchează existenţa unui mit literar bine definit, aşa cum vom încerca să demonstrăm
în capitolele următoare prin abordarea directă a textelor literare antice şi moderne. În
vederea identificării motivelor ce au dus la consolidarea Electrei ca mit literar exprimat
în cadrul discursului dramatic, pornim de la premisa că personajul feminin pare a fi net
superior celui masculin în ceea ce priveşte exprimarea mai complexă şi accentuată a
trăirilor emoţionale, a pasiunii şi suferinţei, a urii şi mâniei, existând dubla posibilitate a
receptării acestor modalităţi de reprezentare a personajului: ca text literar lecturat şi ca
expresie scenică vizionată Miturile ce au în centru bărbatul pot fi reprezentate şi în
cadrul altor genuri literare, deoarece ele reuşesc să impresioneze tocmai prin eroicul şi
importanţa acţiunii ce stau la baza expresiei lor tematice. Mitul Electrei, însă, ca mit al
unei femei, este un mit al suferinţei şi necesităţii acţiunii ca urmare a dimensiunilor
emoţionale şi psihologice, unde eroicul contează mai puţin decât starea afectivă ce
trebuie să impresioneze nu doar ca fapt văzut, ci şi auzit sau vizualizat, adică simţit, iar
trăirile interioare vor fi puternic şi multilateral nuanţate, ceea ce conferă Electrei
statutul uneia dintre puţinele reprezentări în literatură a eroismului feminin. Credem,
deci, că motivul cel mai important al

44
Boyer, R. Archetypes. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 111.
45
Ibidem, p. 112.
46
Ibidem, p. 114.

21
apariţiei, dezvoltării şi consolidării mitului Electrei ca tradiţie şi sistem literar în
antichitate, dar şi al continuităţii acestuia prin receptare la nivelul textului literar şi
redimensionarea perspectivelor tematice în perioada modernă, îl constituie faptul că
civilizaţia umană răspunde, indiferent de epocă şi mediu, în acelaşi fel la evenimente
similare în circumstanţe asemănătoare. Oamenii unor perioade diferite aşteaptă de la
mit explicarea paternului existenţial, dar şi „speră ca miturile să le ofere posibilitatea de
a prevedea o condiţie în afara existenţei finite ai cărei subiecţi sunt”. 47 Autorii de texte
literare îşi asumă în acest caz o atitudine care le oferă posibilitatea de a exprima
inefabilul, misterul şi transcedentalul condiţiei umane şi de a reveni la un limbaj şi
situaţii primare. Aceşti autori, în cazul dat Eschil, Sofocle, Euripide, Sartre, O’Neill şi
Giraudoux, exprimă revenirea la mit şi literarizarea mitului prin asumarea acestei
atitudini, pe care Max Bilen o numeşte atitudine mitico-poetică şi care „poate fi definită
ca o stare psihologică sau spirituală care le oferă indivizilor – poeţilor sau artiştilor în
general – posibilitatea de a-şi folosi imaginaţia pentru atingerea metamorfozei condiţiei
care le-ar permite să se elibereze de toate forţele dominatoare şi să trăiască într-un timp
devenit reversibil”.48
În Antichitate şi în epoca modernă literatura vizează reflectarea, prin prisma
imaginarului, a experienţei psihologice, a conflictelor individuale, a stărilor emoţionale
permanente ale omului, iar personajele mitologice le exprimă sub formă de arhetip în
cadrul mitului literar sau literarizat, devenind mijloace universale şi exemplare de
expresie a trăsăturilor şi situaţiilor fundamentale ale omului. Această perspectivă
tematică îşi găseşte modalitatea de reprezentare artistică în discursul dramatic la nivel
textual şi la cel de expresie scenică în cadrul tragediei ca modalitate primă de expresie a
tragicului, interesant fiind faptul că, pe lângă tragedie, ca specie a genului dramatic,
aspectele tragice ale mitului îşi găsesc modalitatea de expresie şi în alte forme literare
asemănătoare care relevă necesitatea exprimării scenice directe a universului interior al
personajului, cum ar fi monologul dramatic în poezie (de exemplu, poemul Ulise de A.

47
Bilen, M. The Mythico-Poetic Attitude. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 861-862.
48
Ibidem, p. 862.

22
Tennyson) sau monologul interior în proza experimentală (de exemplu, romanul Ulise
de J. Joyce).
Ceea ce diferenţiază mitul Electrei de celelalte mituri exprimate în literatură este,
de fapt, această concentrare a scriitorilor în jurul existenţei spirituale şi mintale a fiinţei
umane, în general, opusă eroicului şi acţiunii fizice, şi, în particular, datorită narării
unor acte criminale, a pedepsei şi răzbunării, concentrarea scriitorilor în jurul acelor
aspecte ale vieţii interioare ce ţin de suferinţă, ură şi instinct, şi care determină
brutalitatea şi cruzimea acţiunii umane, ca aspecte ale reprezentării tragicului. Violenţa
exprimată în cadrul tragediei ţine de originile mitice ale acesteia, unde „societatea
primitivă, căreia îi lipseşte un sistem legal, este expusă escaladării bruşte a violenţei. O
astfel de societate adoptă atitudini pe care adesea nu le înţelegem. Neînţelegerea
noastră rezultă din doi factori principali. În primul rând, nu ştim absolut nimic despre
răspândirea violenţei, sau dacă violenţa există într-adevăr. În al doilea rând, oamenii
antici recunosc violenţa doar sub o formă total desumanizată; adică sub forma
înşelătoare a sacrului”.49 Mai mult decât oricând este concludent ă aici teoria lui

Nietzsche50 privind începuturile tragediei greceşti. Prin sacrificarea unui ţap, animal
sacru pentru Dionisos, sacrificarea fiind premergătoare reprezentării dramatice,
pasiunea lui Dionisos ar fi fost primul subiect redat în drama tragică, iar violenţa,
nebunia şi crima sunt specifice tragediei antice greceşti, aşa cum în perioada modernă,
pentru Artaud, de exemplu, ca fondator al teatrului violenţei, „teatrul este un Rău,
pentru că exprimă balanţa supremă care nu poate fi atinsă fără a distruge, şi invită
spiritul să participe la un delir care provoacă energiile”.51 În ceea ce priveşte mitul
Electrei exprimat în teatrul antic, Eschil, în trilogia Orestia, este primul care include
acest personaj, într-un cadru literar sub formă de piesă, deşi aici subiectul acţiunii este
Oreste, Electra rămânând un personaj pasiv. Dimpotriv ă, Sofocle, şi mai târziu
Euripide, deschid perspectiva situării Electrei în centrul desfăşurării acţiunii,
reprezentând-o ca element central şi dinamic al tragediei, care, datorită sufletului ei
vulcanic, devine conştiinţa activă şi animatorul acţiunii. Cu toate aluziile la credinţele

49
Girard, R. Violence and the Sacred, London: The Athlone Press, 1995, p. 30.
50
Nietzsche, F. Op. cit.
51
Levy, A.-D. Dionysus: The Development of the Literary Myth. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 314.

23
primitive52 şi invocările dese ale divinităţii, Electra lui Sofocle este o tragedie pur
umană, în care caracterele eroilor şi viziunea lor asupra existenţei le decid, de fapt,
acţiunea, reuşita sau nenorocirea. Electra se caracterizează prin ură exagerată faţă de
Clitemnestra şi printr-o dorinţă arzătoare de răzbunare a tatălui, care, ne sugerează
autorul, izvorăsc, în primul rând, din sentimentul datoriei şi al dreptăţii ca nişte
componente ale unei personalităţi umane individuale, şi nu ca trăsături-clişee ale
conceperii şi creării eroului (personajului) tragic. Ar mai fi, desigur, şi credinţa
religioasă elenă conform căreia cel ucis nu are linişte în lumea de dincolo până nu este
răzbunat, dar ceea ce receptorul operei lui Sofocle înţelege cu adevărat este pietatea,
iubirea şi tandreţea feminină, porniri care, alături de ură şi răzbunare, creează o
personalitate a contrastelor, o trăire vibrantă ce se desfăşoară la cea mai înaltă tensiune,
trecând de la cea mai mare dramă a disperării la cea mai mare exaltare sufletească şi
bucurie. În ultimă instanţă, la Sofocle, elementul principal de reprezentare a
personajului Electra îl constituie, ca, de fapt, în întreaga sa creaţie, laitmotivul
suferinţei; suferinţă prin care eroul se înalţă deasupra condiţiei umane obişnuite,
reprezentând – prin sacrificiul ce ţine de suferinţă, ură şi dorinţă de răzbunare, şi
acceptat în mod conştient – necesitatea restabilirii echilibrului tulburat al universului,
chiar dacă se impune comiterea hybris-ului. La Eschil, contrar concepţiei lui Sofocle,
eroul tragic învaţă prin suferinţă, iar Euripide lărgeşte aria reprezentării literare a
concepţiei tragice a suferinţei, dându-i noi dimensiuni în cadrul dezvoltării
compartimentelor tematice. În piesa Electra de Euripide, întâlnim personajul principal
ca reprezentând acelaşi nucleu dinamic al dramei, acelaşi factor de legătură a acţiunii,
marcat de o intensă suferinţă izvorâtă din faptul că s-a comis o nelegiuire împotriva
tatălui ei, nelegiuire care trebuie pedepsită pentru că s-au încălcat legile omeniei. Aici,
însă, Electra loveşte şi ea în Clitemnestra, alături de Oreste, ura eroinei găsindu-şi
materializarea în cruzimea acţiunii fizice a acesteia (perspectivă tematică inovatoare),
după care ambii fraţi intră într-o stare sufletească îngrozitoare. Aceste inovaţii în
desfăşurarea acţiunii, dar şi deznodământul fericit al piesei (Oreste este achitat de
52
Să amintim doar obligaţia celor mai apropiate rude de a tăia drept sacrificiu o şuviţă de păr care se depune pe
mormântul mortului; împodobirea mormântului cu flori; mutilarea cadavrului prin tăierea extremităţilor; în chip de
purificare ştergerea de sânge de către asasin a armei ucigaşe de părul de pe creştetul capului victimei etc. – Cf. Frenkian,
A. Înţelesul suferinţei umane la Eschil, Sofocle şi Euripide, Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1969.

24
Areopag, iar Electra se căsătoreşte cu Pilade şi pleacă în Focida), sau chiar şi faptul că
acţiunea se desfăşoară departe de Argos, la ţară, în faţa casei modeste a unui ţăran
(soţul Electrei), relevă că Euripide, deşi nu a atins nivelul artistic al celor doi
predecesori ai săi, scriind al treilea despre Electra, a dovedit un pronunţat spirit de
observaţie în tratarea existenţei umane în cadrul aspectelor sale cotidiene, reuşind o
regenerare a subiectului mitic prin exprimarea acestuia cu o libertate artistică
surprinzătoare.
Meritul introducerii personajului Electra în dramaturgie, adică în cadrul creaţiei
literare ca modalitate a literarizării mitului etno-religios al Atrizilor, îl deţine Eschil,
deşi personajul Electra din trilogia sa apare sumar şi pasiv, parcă pierdut în
impunătoarea expectativă eroică a trilogiei Orestia, expectativă ce aminteşte de
poemele epice Iliada şi Odiseea. Opera lui Eschil prezintă, în acest sens, dezvoltarea
dramei verbale sub aspect tragic încă puternic marcată de axarea pe comunitate,
rămânând, în opinia noastră, la statutul de ceea ce N. Frye numea „piesa-mit”, în care i
se oferă publicului „un mit cunoscut de către public şi important pentru acesta,
amintind publicului de faptul că mitul aparţine colectivităţii”, piesa-mit „preia
atmosfera mitului pe care îl reprezintă (...) şi accentuează în mod dramatic simbolul
comunităţii la nivel spiritual şi fizic”.53 Oricum, datorită subtilităţii, profunzimii şi nu
în ultimul rând datorită erudiţiei lui Eschil, acesta a reuşit să păşească într-o nouă
dimensiune a culturii şi artei, ce marchează cadrul tranziţiei de la epopee la operă
dramatică, de la eroul epic la cel tragic. Sub aspect mai amplu, ne-am putea referi la o
tranziţie de la erou mitic la erou epic şi erou tragic, ca aspecte distincte, evoluând
diacronic, ale reprezentării eroului în literatură. Eroul tragic trebuie să îmbine toate
calităţile fizice şi morale ale modelului anterior, dar să aducă şi aspecte noi, în special
curajul de a îndura vina moştenită (ca în cazul descendenţilor Atrizilor), capacitatea de
a suferi, precum şi alte aspecte ale întregii game de caracteristici psihologice şi
emoţionale. Individualizarea personajului prin conferirea de elemente proprii unei
sensibilităţi umane, adică personalizarea acestuia prin deschiderea perspectivelor de

53
Frye, N. Anatomy of Criticism, Harmondsworth: Penguin Books, 1990, p. 282.

25
analiză psihologică şi subiectivă, s-a realizat în cea mai reuşită măsură în operele
dramatice, în general, în tragedie, în particular, nuşi în epopee.
În Iliada, Homer se referă la războiul troian, care nu reprezintă decât filonul
acţiunii, în jurul căruia autorul oferă o amplă perspectivă tematică, cu un număr
impresionant de personaje, destine şi experienţe diferite – dar toate implicate în cadrul
fabulosului eroic şi al aventurii – printre care şi cele privind destinul familiei Atrizilor.
În paginile Iliadei literatura greacă a găsit un izvor nesecat de subiecte şi perspective
tematice, stimulând evoluţia literară. Deşi există incertitudinea privind statutul de autor
al lui Homer, datorată deosebirilor formale între Iliada şi Odiseea, înţelegem că Homer
se axează pe una dintre aceste perspective tematice, prezentând în Odiseea destinul lui
Ulise şi continuând, astfel, tradiţia creaţiei epice marcată de fabulosul eroic şi aventură.
Eschil, în primul rând, apoi şi alţi autori tragici ai antichităţii greceşti, vizează, în
schimb, soarta lui Agamemnon şi prezintă continuarea destinului neamului Atrizilor,
menţionat în opera lui Homer. Ne putem asuma ideea că poeţii tragici ai Antichităţii
„au cultivat şi au articulat conceptul unei identităţi aparte, alături de polis”. 54 Printr-un
impuls al creaţiei, Eschil preia şi dezvoltă motivul antic al unei familii blestemate în
Orestia, operă al cărei titlu prevesteşte o epopee, dar care reprezintă o lucrare
aparţinând unui gen total diferit – genul dramatic – în care locul eroicului, fantasticului
şi aventurosului este luat de trăirile personale şi de analiza consecinţelor dramatice ale
împletirii existenţei umane cu cea divină şi destinul, dezvoltând, se pare, „identitatea
unei familii sau „case” [cea a Atrizilor – n.n.] ca o formă depăşită a identităţii”.55 În
opera lui Homer, după terminarea războiului troian, se menţionează profeţia privind
continuarea existenţei tragice a urmaşilor lui Tantal: uciderea lui Agamemnon şi
răzbunarea cruntă din partea lui Oreste, în care este implicată şi Electra. În cercetarea
origiinii mitului Electrei această menţiune ar fi prima reprezentare literară scrisă a
mitului familiei Atrizilor, în general, şi a destinului Electrei, ca reprezentantă a familiei
Atrizilor şi personaj de mit, în particular. Eschil, după care ceilalţi dramaturgi ai

54
Fischer-Lichte, E. History of European Drama, Florence: Routledge, 2001, p. 11.
55
Ibidem, p. 11-12.

26
Antichităţii, prezintă faptul că „blestemul familiei Atrizilor determină ca aspectul
original neutru al identităţii să se transforme în unul negativ. Aceasta înseamnă că
identitatea fiecărui membru al familiei este confirmată printr-un act al violenţei asupra
unui alt membru”.56
Opera lui Homer liada a oferit, în ceea ce priveşte dezvoltarea diacronică a
literaturii, următoarele perspective evolutive: (1) posibilitatea literarizării mitului antic;
(2) continuitatea literară a acestuia, aşa cum Odiseea continuă tradiţia epică (axându-se
pe evenimentele ce îl implică pe eroul Ulise); (3) tranziţia spre apariţia şi dezvoltarea
unui gen literar aparte, genul dramatic, şi a tragediei ca specie dominantă a acestui gen,
aşa cum Orestia lui Eschil deschide perspectiva reprezentării tragice a personajului de
mit şi epopee (axându-se pe evenimentele ce îi implică pe Oreste, Agamemnon,
Clitemnestra, Egist şi Electra). Epopeea lui Homer Iliada a deschis, astfel, perspectiva
continuităţii reprezentării literare a mitului antic, pe de o parte, în cadrul genului epic
(epopeea), plasând eroul mitico-epic în sfera fabulosului eroic şi a aventurii – Odiseea
(Homer) – şi, pe de altă parte, ca urmare a tradiţiei epopeilor antice, dezvoltarea
tematicii genului dramatic (tragedia), situând eroul mitico-tragic în cadrul experienţei
personale ce constă din trăiri psihologice şi emoţionale în relaţie cu alte personaje, cu
divinitatea, colectivitatea şi destinul. În ceea ce priveşte mitul Electrei se vor evidenţia
piesele Orestia (Eschil), Electra (Sofocle), Electra (Euripide), la care se adaugă, în
prima jumătate a secolului al XX-lea, Din jale se întrupează Electra (Eugene O’Neill),
Reuniune de familie (T. S. Eliot ), Electra (Jean Giraudoux), Muştele (Jean-Paul
Sartre).
Astfel, tragedia antică îşi împrumută materialul şi subiectul de la mit prin
intermediul epopeii sau, altfel spus, materia împrumutată de tragedie este mitul.
Teoreticienii mitului şi ai tragediei (O. Freidenberg, M. Bilen, A. Dabezies, P. Brunel,
N. Frye şi alţii) au observat existenţa unui paradox al relaţiei mit-tragedie, rezultat din
orientarea contradictorie a mitului ca povestire sacră cu valoare umană foarte generală
şi a tragediei ca fapt literar ce particularizează şi actualizează evenimentele umane şi
ale cetăţii. Paradoxul dispare odată cu asumarea concepţiei că materia pe care o

56
Ibidem. P.12.

27
împrumută tragedia de la mit indică tranziţia de la mit la tragic în sensul tranziţiei de la
sacru la profan cu toate transformările necesare; în primul rând, în ceea ce priveşte
transformarea statutului personajelor din puncte de referinţă simbolice (în cadrul
mitului) în personaje umanizate şi concrete prezente prin ele însele, acţionând şi
vorbind în mod direct (în tragedie), ceea ce implică interpretarea şi modificarea mitului
(mitul Electrei la Sofocle), culminând chiar în dezvoltarea unei versiuni diferite a
mitului (mitul Electrei la Euripide). Mitul etno-religios, ca mit „originar”, „este în mod
necesar pierdut, îngropat sub ansamblul tradiţiei literare care-l transformă adesea în
mod profund. Deja în epopee, mitul este fără nici o îndoială adaptat de către aed. Dar,
atunci când tragedia, la rândul s ău, modifică mitul şi îl reconstruieşte, ea aduce inovaţii
mai radicale, care schimbă în mod hotărâtor semnificaţia însăşi a povestirii mitice (în
măsura în care se face trecerea de la un fapt general, ce funcţionează ca memorie
colectivă, la o formă literară strict reglementată)”.57 Literarizarea priveşte şi
umanizarea personajului în cadrul tragediei: în mit, personajele sunt modele şi au o
valoare exemplară, iar „în cadrul tragediei ele sunt problematice (...), propun o
interogaţie asupra omului. Ele sunt atrase în situaţii dificile şi mai „umane”. Tragedia
insistă, prin mit, asupra conflictelor şi ambiguităţilor”.58
În analiza reprezentării mitului Electrei în tragedia antică, noi credem că, alături
de „vina tragică” (termen utilizat de Ileana Mălăncioiu), drept element necesar
constituirii discursului tragic şi a cărui esenţă este, şi de suferinţă, ca element specific
uman, o importantă calitate – ce umanizează eroul tragic al lui Eschil, Sofocle şi
Euripide – este şi simţul acut al responsabilităţii, combinat cu pietatea în faţa zeilor.
Euripide, dintre cei trei mari poeţi tragici ai Antichităţii, este cel mai mult lipsit de
pioşenie (nu pare a venera zeii, exprimând mai pronunţat repere ale existenţei umane
personalizate), de tipul conflictului între pasiune şi patimă, raţiune şi iraţionalism.
Intervenţia zeilor se face simţită doar prin patimile de care sunt cuprinşi oamenii.
Destinul nu este conceput ca o forţă oarbă şi nici cauza tragicului nu este păcatul
moştenit sau hamartia (excesul de orgoliu). Eschil şi Sofocle, însă, accentuează în

57
Cusset, Ch. Tragedia greacă, Bucureşti: Institutul European, 1999, p.11.
58
Ibidem.

28
operele lor importanţa şi rolul intervenţiei divinului, intervenţie benefică şi opusă furiei
oarbe a destinului, ambii fiind spirite profund pioase, deşi diferite. Sofocle a fost
influenţat de gândirea sofiştilor, al căror model filozofic devine dominant în opera sa,
şi, spre deosebire de Eschil, pentru care oamenii sunt loviţi pe dreptate de suferinţa
trimisă de zei din cauza hybris-ului, personajele lui Sofocle sunt oameni buni şi
generoşi, suferinţa lor nefiind cauzată de vină, iar aceste nenorociri inexplicabile
trimise de zei relevă, de fapt, întreaga sublimitate a divinităţii, unde oamenii prin
suferinţă pot atinge divinitatea, ridicându-se şi evadând din spaţiul condiţiei umane
comune. La Eschil, suferinţa este calea spre mântuire şi cunoaştere, unde omul suferă
pentru a înţelege, o primă treaptă a înţelegerii reprezentând cunoaşterea faptelor şi a
întâmplărilor cărora oamenii şi zeii le sunt victime şi, respectiv, agenţi conducători.
În ceea ce priveşte originile tragediei antice, aceasta trebuia să fie produsă în
baza unui mit şi a unui conflict dintre două principii etice opuse, denumite de către
Olga Freidenberg principiul subiectiv şi principiul obiectiv, unde principiul subiectiv,
identificat cu impuritatea etică, trebuie suprimat. Tragedia greacă exprimă importanţa
şi rolul „principiului obiectiv, ce subjugă voinţa omului; acest principiu acţionează
împotriva omului, indiferent dacă omul este din punct de vedere subiectiv corect sau
nu, şi are forma a ceea ce este inevitabil şi predestinat – destinul”.59 Este vorba de un
conflict etic, care ia în considerare acţiunile personajului tragic doar în relaţie cu
principiul obiectiv. Acest sistem etic exprimă tragicul sub aspect de „coliziune tragică
primară [care] se schimbă doar la Euripide, în ceea ce priveşte conţinutul şi nu forma.
La Euripide, conflictul între obiectiv şi subiectiv determină căderea factorului subiectiv
[ca şi în cazul lui Eschil şi Sofocle – n.n.], dar căderea este fizică, căci superioritatea
morală este de partea principiului subiectiv”.60
Poeţii tragici greci prezintă similarităţi ale dimensiunilor metaliterare specifice
tragediei ca gen literar, toţi trei abordând aspecte importante ale problematicii condiţiei
umane: (1) individul ca entitate umană cu o existenţă proprie marcată de zei şi destin,
(2) condiţia individului în cadrul istoriei şi (3) condiţia individuală umană la nivel

59
Freidenberg, O. Op. cit., p. 189.
60
Ibidem.

29
supraistoric. Mitul Electrei trebuie abordat în legătură cu toate aceste trei dimensiuni ale
reprezentării experienţei individuale, considerând că şi destinul Electrei se conformează
cerinţelor ce caracterizează aspectele unui mit literar de esenţă individuală. În acest
sens, credem ca prezentarea acestor aspecte în cazul Electrei, în particular, şi în cazul
tragicului ce marchează existenţa neamului Atrizilor, în general, este revelatorie pentru
o abordare comparatistă a reprezentării mitului în diferite opere aparţinând dramaturgiei
antice şi moderne.

Tantal

Pelops Niobe

Tieste Atreu

Pelopia

Egist Agamemnon Menelau

Clitemnestra Elena

Electra Ifigenia Oreste Crisotemis

Mitul familiei Atrizilor începe cu Tantal, rege mitic al cetăţii Sipylos, fiu al lui
Zeus şi al nimfei Pluto. Tantal este iubit de zei, dar acesta a săvârşit păcatul de a bârfi
zeii şi de a le fura din ambrozia cerească. Zeii îl pedepsesc şi îl condamnă să se
chinuiască de foame şi sete, sau, într-o altă variantă, să simtă groaza veşnică de a fi
strivit de o stâncă gata să cadă. Tantal este vinovat şi de faptul că, pentru a pune la
încercare perspicacitatea zeilor, el îşi ucide copilul, Pelops, oferindu-le bucate din
corpul acestuia. Zeii îşi dau seama, se înfurie şi îl învie pe Pelops, dar, deoarece o zeiţă
îi mâncase un umăr, zeii îi vor face unul din fildeş. Tantal mai are un copil, pe Niobe,
care are şase fii şi şase fiice de care este foarte mândră. Niobe are curajul să afirme că
copiii ei sunt mai frumoşi decât cei doi copii ai lui Apolo; copiii ei sunt ucişi, iar Niobe
a plâns atât încât s-a prefăcut într-o stâncă. Pelops, scăpat viu de la ospăţul zeilor şi
considerat întemeietorul jocurilor olimpice, devine rege şi o câştigă la o întrecere de
30
care pe Hippodame, viitoarea sa soţie, ucigând pe vizitiul acestui car, dăruit de
Poseidon. Pelops are doi fii, Tieste şi Atreu, a căror relaţie se caracterizează prin ură şi
violenţă ieşită din comun, faptele lor condamnabile având repercusiuni cosmice
(schimbarea punctelor cardinale şi schimbarea sensului soarelui). Tieste, fratele şi
adversarul lui Atreu, îi seduce soţia, ca apoi, invitat la masă, să fie ospătat de acesta cu
carnea copiilor săi (12 fii). Aflând de prezicerea că se va uni cu propria fiică, Tieste
fuge îngrozit la Micene, unde moşteneşte tronul, şi fără să-şi dea seama împlineşte
oracolul, având o relaţie neintenţionat incestuoasă cu fiica sa Pelopia, care îl naşte pe
Egist. Atreu, după ce se răzbună pe fratele său, se căsătoreşte cu nepoata sa Pelopia şi îl
înfiază pe Egist. Egist îl va ucide, însă, pentru a-i putea oferi tronul Micenei lui Tieste.
Atreu şi Pelopia au doi fii, Agamemnon şi Menelau, care sunt fraţii vitregi ai lui Egist
şi, în acelaşi timp, verii acestuia. Fraţii Agamemnon şi Menelau se căsătoresc cu două
surori, Clitemnestra şi, respectiv, Elena. Elena este răpită de Paris, ceea ce determină
începutul războiului troian, la care Agamemnon, regele aheilor, participă şi cucereşte
Troia împreună cu Menelau. Agamemnon şi Clitemnestra au patru copii: Electra,
Ifigenia, Oreste şi Crisotemis. Întors în cetatea sa după terminarea războiului,
Agamemnon este asasinat de Clitemnestra şi Egist, fiind răzbunat, la rândul său, de
către fiul său Oreste, ajutat de Electra.
Oreste şi Electra exprimă perfect caracteristicile celor două linii genealogice –
linia Atrizilor (Tantal – Pelops – Pelopizii (Atreu, Tieste) – Atrizii: Agamemnon,
Menelau) şi cea a Tyndaridelor (Elena, Clitemnestra) – prin contopirea trăsăturilor
părinţilor Agamemnon şi Clitemnestra. Agamemnon aparţine unui neam orgolios şi
violent, blestemat de zei, în care crima sau tendinţa de a comite crima se transmite ca o
trăsătură ereditară de-a lungul generaţiilor. El este conducătorul unui stat războinic,
comandantul armatelor navale în războiul troian şi consideră interesele cetăţii mai
presus decât valorile personale şi de familie (motiv pentru care îşi sacrifică fiica
Ifigenia). Clitemnestra se trage din neamul de femei fatale, expresie a Evei ca arhetip,
căci „Eva este în fiecare femeie, aşa cum orice femeie este, prin definiţie, o femme
fatale”61, ce provoacă nenorociri familiei şi colectivităţii căreia îi aparţine, dar, în cazul

61
Boyer, R. Archetypes. – În: Brunel, P., Op. cit., p. 110.

31
Clitemnestrei, observăm, pe lângă încărcătura de vină moştenită, o gamă întreagă de
aspecte ale destinului individual, ce vor determina comiterea crimei: suferinţa mamei,
provocată de uciderea Ifigeniei, abandonarea ei de către soţ, gelozia, statutul de femeie
adulteră în legătura cu Egist ce poate fi oficializată doar după moartea soţului. Egist
prezintă şi el o continuare a tiparului genetic, săvârşind acte ce amintesc pe cele ale
predecesorilor: o cucereşte pe nevasta vărului său şi complotează crima şi uzurparea
puterii politice ca pretendent la tronul din Argos.
Electra întruneşte unele dintre trăsăturile părinţilor şi ale lui Oreste în versiune
feminină, printre care mândria de urmaş al unui neam de conducători, cultul idealizat al
tatălui, întruparea iubirii de frate şi a urii faţă de mamă, excesul de ură şi dorinţa de
răzbunare, resentimentul faţă de cei ce încalcă valorile juridice, morale şi religioase.
Oreste, lipsit din copilărie de prezenţa tatălui, s-a identificat cu un Agamemnon
legendar, devenit mit încă din timpul vieţii, cunoscându-i doar calităţile, nu şi defectele.
De aici şi un tip de nevroză a ezitării şi îndoielii în timpul săvârşirii actului răzbunării,
căci ideea uciderii mamei provoacă un amestec de dragoste faţă de un părinte,
Clitemnestra, şi de fanatism pentru memoria celuilalt, Agamemnon. Atât Oreste, cât şi
Electra, prin felul în care au fost prezentaţi în discursul dramatic la nivel de text literar,
se deosebesc de părinţi prin faptul că exprimă trăsături pur omeneşti şi credem că, odată
cu generaţia lor, are loc tranziţia eroului de mit sacru şi reprezentativ spre un alt mit, de
data aceasta de esenţă literară. Ei rămân, însă, eroi mitici în ipostază de arhetip, în
sensul în care Jung definea eroul mitic ca arhetip al eului, model existenţial, tip uman
ideal, o figură a animus care exprimă personalitatea şi a cărei dramă se exprimă
conform modelului revenirii la sursă, victoriei asupra mentalităţii colective şi cuceririi
nemuririi. Tocmai în acest sens este surprins mitul Electrei şi în lucrările cunoscutului
comparatist francez Pierre Brunel, coordonatorul unei serii de dicţionare de mituri,
dintre care se evidenţiază Dicţionarul de mituri feminine (2000),
şi autorul unui studiu (se pare singurul până în prezent) despre mitul Electrei, apărut în
1971 şi republicat în 199562.

62
Brunel P.Dictionnaire des mythes feminins, Paris, Rd. Du Rocher, 2000 ; Brunel P. Le Mythe d’Electre, Paris,
Armand Colin, 1971 (republicat de editura Honore Champion, 1995).

32
 1.2 Ipostaze ale tragicului şi exprimării literare a mitului Electrei în
dramaturgia antică

Exprimat în literatură, la modul general, mitul relevă două aspecte contradictorii

de ordin contextual. În primul rând, mitul se conformează tiparului cerut de aspectele
tematice şi formale ale textului literar, având de-a face cu „un univers religios
desacralizat şi o mitologie demitizată, (...) un triumf al logosului asupra mythosului,
(...) victoria cărţii asupra tradiţiei orale”63. În al doilea rând, mitul îşi păstrează şi
aspectul universal, sacru şi etern, literatura exprimând o rebeliune împotriva timpului
istoric, iar personajele literare evadează din condiţia lor concretă. Creaţia literară
reprezintă un efort de a recrea limbajul pentru a face posibilă trecerea de la verbal la
formal, de la accesibil la sacru, dat fiind faptul că se încearcă exprimarea universalului
şi a eternului general uman. Redarea mitului în textul literar implică acţiunea de a scrie
şi cea de a citi, unde „a citi înseamnă a muri ca entitate într-o lume profană pentru a
atinge lumea sacră a simbolurilor şi miturilor, iar a scrie înseamnă a căuta, printr-o
moarte falsă, să te naşti etern, să te asiguri că ceea ce creezi va fi permanent, va
transcende condiţia umană destinată distrugerii”.64 Mitul şi literatura sunt, astfel,
inseparabili, elementele lor se întrepătrund şi se impun unele altora. Deşi Claude Levi-
Strauss declara că fiecare autor care exprimă în text mitul îi creează o nouă versiune,
credem mai degrabă că în ceea ce priveşte miturile literare, printre care şi cel al
Electrei, are loc infuziunea segmentului mitic în literatură, „naraţiunea mitică
rămânând mitic ă şi fiind uşor recunoscută în ciuda învelişului literar” 65, problema
fiind modalitatea în care vom putea afla „cum literatura îşi poate însuşi corpul străin al
mitului şi cum îl poate folosi în scopuri proprii. (...) Atunci când aceasta se întâmplă,
aşa cum este cazul miturilor greceşti pe care le cunoaştem din tragedii, sau cum este
cazul marilor comedii axate pe Don Juan, literatura serveşte drept vehicul pentru
mit”.66

63
Eliade, M. Aspecte ale mitului, Bucureşti: Univers, 1978, p. 147.
64
Bilen, M. Literature and Initiation. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 734.
65
Astier, C. Literary and Mythological Narratives. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 730.
66
Ibidem.

33
 Ceea ce diferenţiază mitul Electrei de celelalte mituri exprimate în literatură, dar
şi ceea ce a dus la separarea acestui mit de mitul mai amplu al Atrizilor axat pe
Agamemnon, Clitemnestra, Oreste şi mai puţin pe Electra, este concentrarea atenţiei
scriitorilor asupra universului interior al fiinţei umane, opusă eroicului şi acţiunii fizice.
Mitul Electrei exprimat în tragedie este, de fapt, o tragedie a răzbunării, totalitatea
mythos-ului căreia poate fi considerat binar, aşa cum o face şi N. Frye, pentru că, deşi
tragedia răzbunării pare a avea o structură simplă, răzbunarea în sine relevă o
remarcabilă forţă a expresiei literare, adesea „devenind tema centrală în majoritatea
tragediilor complexe. Actul original ce provoacă răzbunarea instituie o mişcare
antitetică sau juxtapusă, iar completarea mişcării rezolvă tragedia”.67 Tragedia antică,
dar şi cea a perioadei moderne, înclină spre reprezentarea instinctelor şi dorinţelor
omului, acestea fiind ascunse şi refulate datorită faptului că sunt considerate ca
aparţinând unui stadiu degradat, primitiv, sălbatic al civilizaţiei umane, materializat în
criză existenţială, blestem ereditar, ură şi violenţă. Aceasta din urmă este redată în text
şi pe scenă ca o necesitate a subconştientului uman de a savura plăcerea sălbatică a
cruzimii umane, omul neavând posibilitatea de a savura spectacolul violenţei sau de a o
exercita în viaţa cotidiană în virtutea normelor sociale şi morale de comportament.
Tragedia ca specie literară oferă posibilitatea exprimării dorinţelor agresive eterne ale
omului, pe de o parte, şi, pe de altă parte, satisface necesităţile simţului estetic al
omului ce rezultă dintr-un spectacol tragic al vieţii, unde frumuseţea este transpusă în
discursul literar amplificat de către reprezentarea scenică, ceea ce duce nemijlocit la
catharsis, aşa cum în cadrul dansului şi cântecului ca începuturi ale artei expresive, cei
care participau efectiv la acest tip incipient de spectacol „încercau sentimente de
uşurare şi satisfacţie, iar mai târziu, la un nivel cultural superior, starea aceasta o
realizau şi spectatorii şi ascultătorii”.68
Violenţa redată în legătură cu purificarea simţurilor receptorului, ca operaţiune
estetică în cadrul mitului, trebuie percepută ca fapt bivalent, care distruge, dar şi
conferă sens existenţei umane: sacrul se manifestă „în societăţile primitive sub forma

67
Frye, N. Op. cit., p. 209.
68
Tatarkiewicz ,W. Istoria esteticii. Vol. I Estetica antică, Bucureşti: Meridiane, 1978, p. 40-41.

34
violenţei, izolată totuşi de contactul uman. Cu alte cuvinte, violenţa este sacrul deviat
de la nivelul său transcedental, ameninţând locuitorii cetăţii cu distrugerea, iar
sacrificiul reprezintă mecanismul care restabileşte temporar echilibrul. Violenţa apare
deci ca o manifestare bivalentă, căci pe de o parte nimiceşte şi pe de alta dă sens
existenţei umane”.69 În această ordine de idei, în ceea ce priveşte mitul Atrizilor şi cel
al Electrei, violenţa manifestată prin actul de omucidere săvârşit de Clitemnestra şi
Egist asupra lui Agamemnon reprezintă sacrul mitologic al unei situaţiei
destabilizatoare pentru cetate şi univers, iar acţiunea punitivă a Electrei şi a lui Oreste
renaşte aceeaşi mitologică violenţă sacră în vederea restabilirii echilibrului şi a
bunăstării colectivităţii, sacrificându-se prin asumarea unei vine tragice ca rezultat al
săvârşirii unei alte violenţe. Rolul tragediei, în acest context, este şi mai important dat
fiind faptul că această specie literară oferă posibilitatea de eliberare, descărcare
psihologică de tensiunea dorinţelor violente prin intermediul catharsis-ului, unde acest
cuvânt grec, „puţin echivoc, înseamnă epurare, purificare, dar şi purgaţie într-un
context medical, sens la care a fost necorespunzător redus, dar din care păstrează
anumite conotaţii”70, idee la care subscriem, mai ales că înţelegem prin catharsis
posibilitatea oferită spectatorului încărcat de agresivitate de a se elibera (purgaţie) de
emoţiile negative, asistând la un spectacol tragic exprimând violen ţa, urmărind, în
special, suferinţa sau moartea protagonistului (considerată un sacrificiu în numele
regenerării), iar după această purgare atingând purificarea propriu-zisă prin calmul şi
echilibrul interior regăsit.
Această purificare este destinată spectatorului, deci societăţii, unde, prin
împăcarea spiritelor răzvrătite, purificarea marchează armonia şi echilibrul dorit. În
acest context, se nuanţează definiţia lui Aristotel care implică rolul terapeutic
(descărcarea de violenţa acumulată), psihologic (eliberarea tensiunii psihice) şi etic
(dezvoltarea abilităţii de a înfrâna dorinţele instinctuale de violenţă prin identificarea cu
experienţa eroului sacrificat) al tragediei. Şi sacrificarea personajului, în postură de
ţap ispăşitor, din tragedie este o satisfacere a pretenţiilor ascunse ale societăţii, avându-

69
Surdulescu, R. Critica mitic-arhetipală, Bucureşti: ALLFA, 1997, p. 88-89.
70
Ubersfeld, A. Termenii cheie ai analizei teatrului, Iaşi: Institutul European, 1999, p. 16.

35
şi originile într-o etapă a civilizaţiei umane în care se mai practica sacrificiul uman.
Omul posedă şi capacitatea de a iubi şi încearcă, prin educaţie, cultură, norme etice, să
se debaraseze de instinctele violente şi agresive, devenind nobil şi civilizat. În anumite
momente, însă, datorită refulării lor constante, instinctele violente explodează
manifestându-se prin ceartă, bătaie, crimă, deseori scăpând controlului conştientului. În
acest caz, mitul poate fi vizat în termeni de perechi antitetice, iar esenţa acestor
elemente contrare asigură legătura dintre mit şi tragedie, aşa cum a încercat s-o
argumenteze parţial Aristotel în Poetica, iar în zilele noastre o serie de exegeţi care
consideră şi psihologia, pe lângă discursul literar, sau mai bine zis aspectele psihologice
reflectate în literatură, ca o posibilitate de a folosi mitul şi temele mitice pentru o dublă
reprezentare a dorinţei noastre pentru a trăi experienţe permanente şi universale. Este
vorba de o dublă reprezentare, pentru că „viaţa şi moartea, dorinţa satisfăcută şi
intensitatea ei, realizarea şi frustrarea: în această dublă configuraţie a aspectelor opuse
ale dorinţei putem găsi motivul pentru care atât de multe mituri [printre care şi cel al
Electrei – n.n.] iau forma de povestire a crimei şi pedepsii, înţelegând prin aceasta o
expresie existenţială sau biologică şi nu una morală”.71
Tragicul ca element al mitului redat în literatură va demonstra astfel în termeni de
conflict fără soluţii imposibilitatea de a fi în acelaşi timp Antigonă şi Creon, mamă şi
iubită, fiu şi soţ, ca şi în cazul mitului Electrei, în care Clitemnestra nu poate fi în
acelaşi timp soţie răzbunătoare şi mamă fericită, sau Electra copil iubitor şi ucigaş al
părintelui.
Tragedia tinde să exprime, să satisfacă şi să elibereze individul de frustrările sale
datorate pornirilor instinctuale; poate aceasta este şi una dintre explicaţiile faptului că
tragedia ca specie a genului dramatic a suferit cele mai puţine modificări şi, chiar dacă
a suferit unele schimbări avangardiste, revine mereu la aceeaşi formulă concentrată în
jurul unui erou tragic ce va încerca să depăşească limitele impuse, reuşind sau nu,
murind sau sacrificându-se. Mitul etno-religios al familiei Atrizilor este în esenţă tragic,
aşa cum este şi mitul literar al Electrei, şi tragicul ca dimensiune artistică a primit cea
mai reuşită reprezentare literară prin exprimarea acestui mit în cadrul

71
Astier, A. Literary and Mythological Narratives. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 728.

36
discursului dramatic antic şi modern, în particular în ceea ce priveşte, ca personaje
literare, ultimii descendenţi ai familiei: Oreste şi Electra. Printre reprezentările literare
ale tragicului în cazul Atrizilor, se evidenţiază, în primul rând, principiul suferinţei
determinat de conceptul de culpă ereditară, o vină tragică, ce marchează atât personajul
lui Oreste şi cel al Electrei, în particular, cât şi personajul tragediei antice, perceput la
modul general. Se ştie că Aristotel menţionează importanţa în cadrul tragediei a vinei
tragice în relaţie cu pedeapsa pentru săvârşirea hybris-ului, unde pedeapsa adevărată
pentru cel vinovat este atunci când acesta se pedepseşte el însuşi, ceea ce se măsoară
prin capacitatea omului de a-şi asuma responsabilitatea pentru fapta săvârşită, asumare
exprimată în suferinţă interioară ce se materializează prin angoasă, disperare,
sentimentul culpabilităţii. În cadrul tragediei antice, eroul tragic distruge balanţa,
existentă în natură, a elementelor vizibile şi invizibile, iar îndreptarea balanţei
constituie ceea ce anticii numeau nemesis, al cărei instrument sau agent poate fi
divinitatea, destinul, accidentul, sau agentul uman (Oreste şi Electra în cazul mitului
Electrei), iar „aspectul esenţial este că nemesis-ul va avea loc, impersonal şi neafectat
de nimic (...), prin calitatea morală a motivaţiei umane implicate în acţiune” 72, în ciuda
încărcăturii de vină ereditară. În cadrul ciclului mitic al Atrizilor, Agamemnon şi
Menelau, după care Oreste şi Electra, moştenesc toată încărcătura de vină care porneşte
de la Tantal şi care are repercusiuni tragice asupra tuturor descendenţilor. Agamemnon
exprimă trufie şi o jertfeşte pe Ifigenia; Clitemnestra şi Egist îl ucid pe Agamemnon şi
încalcă legile cetăţii; Oreste este determinat de zei să-şi răzbune tatăl, comiţând
matricidul; Electra suferă din cauza uciderii tatălui şi doreşte răzbunarea, devenind
părtaşă la matricid. Diacronismul literar vizează şi califică cu adevărat tragice destinul
lui Oreste şi cel al Electrei, căci nu toţi reprezentanţii familiei au de suferit la fel în
planul reprezentării artistice: Egist, de exemplu, deşi apare dintr-un incest, nu are de
suferit atât de mult ca ceilalţi din aceeaşi ramură a familiei, el rămânând doar un tiran,
neavând niciodată circumstanţe atenuate şi fiind totdeauna acuzat fără nici un fel de
milă; Menelau, un alt exemplu, nici nu este, de fapt, personaj de tragedie, ci de
comedie; restul reprezentanţilor acestui neam blestemat se sting odată cu literarizarea

72
Frye, N. Op. cit, p. 209.

37
mitului sacru, devenind amintiri înscrise printre cei care au provocat tragedia altora. În
acest sens, se impune definiţia lui Freud a vinei tragice, exprimată de acesta în Totem
and Taboo în relaţie cu modul tragic de a privi existenţa umană: „Eroul tragediei
trebuie să sufere; până astăzi aceasta rămâne esenţa tragediei. El trebuie să poarte
povara a ceea ce este cunoscut ca „vina tragică”; esenţa acestei vine nu este uşor de a fi
găsită, căci în contextul vieţii noastre cotidiene aceasta adesea nici nu este o vină. Ca o
regulă, ea are la bază rebeliunea împotriva unei autorităţi divine sau umane (...) vina
tragică este vina pe care Eroul şi-o asumă pentru a elibera membrii Corului de vina
lor”.73
Concluzia care se cere este faptul că individul cel mai valoros în plan uman, cum
este cazul lui Agamemnon, exprimă cea mai mare cantitate de responsabilitate pentru
vina strămoşilor şi este marcat cel mai tare de repercusiunile faptelor imorale anterioare
ale predecesorilor. Imoralitatea părinţilor determină viaţa succesorilor în cadrul
continuităţii ciclului uman, adică a descendenţilor familiei – Oreste şi Electra –
existenţa acestora fiind agravată prin faptul că şi ei împărtăşesc vina tragică moştenită
sau sunt nevoiţi să săvârşească păcatul, devenind vinovaţi, la rândul lor, situaţie ce
rezultă din comiterea faptelor imorale, a crimei, a omuciderii din ură, răzbunare, prin
implicarea destinului, a voinţei divine sau prin voinţă proprie. În acest sens, conform
ideilor lui Rene Girard privind atribuirea vinei „false” sau „adevărate” protagoniştilor
tragediei antice, „o versiune particulară a evenimentelor se impune, îşi pierde natura
polemică în procesul devenirii sale ca bază a mitului, în devenirea sa ca mit.”74
Comiterea unei crime punitive determinate de voinţa divină pentru restabilirea
status quo-lui iniţial corespunde voinţei personale a lui Oreste şi Electrei de a comite
această crimă la toţi cei trei poeţi tragici, chiar dacă în cazul lui Eschil şi Euripide
Oreste exprimă îndoială în ceea ce priveşte justeţea actului, deoarece trebuie să
săvârşească un matricid. Cu alte cuvinte, Oreste şi Electra înţeleg că trebuie să comită
păcatul pentru a îndrepta legea prin încălcarea legii şi că trebuie să-şi asume vina ce
devine tragică prin faptul că nu pot fi absolviţi de culpă, aşa cum nici Oreste şi nici

73
Freud, S. Totem and Taboo. – În: The Pelican Freud Library, Harmondsworth: Penguin, 1985, p. 155-156.
74
Girard, R., Op. cit., p. 78.

38
Electra nu pot rămâne nevinovaţi în faţa celor două cerinţe contrare impuse de zei şi
etică: să-ţi răzbuni tatăl şi să nu-ţi ucizi mama. Să-ţi răzbuni tatăl înseamnă să
îndeplineşti un deziderat moral important în cadrul colectivităţii, mai ales că semnifică
şi restabilirea unei lumi armonios alcătuite de către divinitate, dar să faci aceasta prin
comiterea matricidului înseamnă să te faci vinovat în faţa oamenilor, să încalci una
dintre cele mai importante exigenţe morale, în urma căreia nu poţi să rămâi nevinovat.
Oreste, şi alături de el Electra, sunt consideraţi nevinovaţi pentru că materializează
voinţa divină; ei sunt absolviţi de vina matricidului, căci nu sunt vinovaţi faţă de
divinitatea pe care o ascultă, iar a fi vinovat faţă de zei este mult mai rău decât faţă de
oameni, ceea ce indică credinţa grecilor antici într-un univers armonios şi bine
conceput, menţinerea echilibrului în cadrul acestui univers reprezentând motivaţia
esenţială pentru acţiunea omului şi condiţia principală pentru bunăstarea personală şi a
cetăţii. De aceea observăm în cadrul mitului Electrei exprimarea literară a principiilor
pietăţii, a dreptăţii şi a măsurii, alături de cunoaşterea de sine a personajului în faţa
faptei nelegiuite pentru care trebuie să-şi asume responsabilitatea personală,
contribuind, astfel, la cunoaşterea destinului uman. În toate cazurile, are loc pedepsirea
Clitemnestrei şi a lui Egist prin uciderea lor şi în toate cazurile are loc asumarea
responsabilităţii pentru acţiunea săvârşită. Tragismul lui Oreste şi al Electrei trebuie
privit în legătura cu asumarea responsabilităţii pentru crimă şi a consecinţelor crimei, în
sensul în care Oreste şi Electra devin vinovaţi tragici prin conştientizarea faptului că au
pierdut valorile morale, nefiind în stare să perceapă normele religioase ca norme morale
proprii (la Eschil, Sofocle, O’Neill), sau că au pierdut valorile morale dintr-o
perspectivă etico-raţionalistă personală prin violarea limitelor de acţiune şi trăire
emoţională admise în săvârşirea unei nelegiuiri pentru a o răzbuna pe alta (la Euripide,
Sartre, Giraudoux).
Goethe, în studiul său Shakespeare prin comparaţie cu scriitorii antici, face
distincţia între a trebui şi a voi, afirmând că tragedia antică are la bază noţiunea de a
trebui, însemnând datorie şi voinţă divină, adică factorul extrauman ce determină un tip
sau altul de acţiune. A voi, sau voinţa liberă umană, acţionează împotriva canonului şi
devine factor de răspundere personală opus sau nu normelor morale ale vremii. În cazul

39
de faţă, a trebui semnifică principiile metaliterare ce ţin de concepţia filosofică şi
religioasă exprimată în discursul dramatic; a voi reprezintă o nouă etapa în estetica
exprimării artistice prin introducerea elementelor ce umanizează şi literarizează
discursul dramatic în ceea ce priveşte statutul personajului, iar juxtapunerea acestor
două principii încalcă exigenţele credinţei antice culminând în procesul tragic ca atare.
Oreste şi Electra oscilează între a trebui şi a voi, între datorie (exponent al mitului şi al
viziunii religioase) şi voinţa liberă de acţiune (exponent al libertăţii imaginaţiei
artistice), dar dacă Oreste se împotriveşte slab destinului hotărât de zei, voind până la
urmă să îndeplinească ceea ce trebuie, intrând în mod inconştient în cadrul tragicului
existenţial, Electra (în ceea ce priveşte a voi sau a nu voi să calce normele care trebuie
sau nu trebuie respectate) intră în sfera tragicului printr-o faptă ce exprimă propria sa
voinţă. Electra are conştiinţa că uciderea lui Agamemnon de către Clitemnestra şi Egist
este inumană, de aceea ea acţionează în numele unei legi nescrise (răzbunarea celor
morţi fiind o invariantă în conştiinţa fiecărui cetăţean), încercând să-l convingă şi să-l
ajute pe Oreste să răzbune uciderea tatălui, pe lângă faptul că legea divină implică în
sine săvârşirea acestui act, în speranţa că prin păcatul comis ei vor reuşi să restabilească
dreptatea şi legile cetăţii.
Vina tragică „este legată de violarea limitei admise, indiferent dacă aceasta este
formulată în funcţie de exigenţele impuse de o divinitate sau alta, sau de cele stabilite
dintr-o perspectivă eticist-raţionalistă”75. În această ordine de idei, vina tragică nu
aparţine divinităţii, căreia nu i se pot impune nici un fel de limite, ci aparţine în
totalitate omului care încalcă legile morale admise sau respinse de el ca legi proprii,
„printr-o faptă săvâr şită mai mult sau mai puţin conştient, de voie sa de nevoie,
însoţită de sentimentul pierderii valorii umane şi de asumarea responsabilităţii pentru
refacerea echilibrului pierdut printr-o suferinţă infinit mai mare decât ar fi meritat. ”76
Ne asociem şi noi opiniei că vina tragică rezultă nu din determinismul divin sau
constrângerile normelor civilizaţiei, ci – în cazul mitului Electrei – din asumarea
conştientă a următoarelor elemente: (1) săvârşirea acţiunii de răzbunare ce reprezintă,

75
Mălăncioiu, I. Vina tragică, Iaşi: Polirom, 2001, p. 276.
76
Ibidem, p. 276-277.

40
la rândul său, un act imoral (matricidul), chiar dacă purificator şi benefic pentru cetate
şi restabilirea armoniei pierdute; (2) sentimentul de vinovăţie în urma acestui act; (3)
suferinţa excesivă înainte de faptă şi care ar determina comiterea acesteia (Electra şi
apoi Oreste), dar şi (4) suferinţa ca rezultat al faptei săvârşite şi care este mult mai mare
decât personajul ar fi meritat pentru hybris-ul său de a fi comis fapta (Oreste şi apoi
Electra).
Într-o primă etapă, la nivelul tematic al mitului Atrizilor şi cel al Electrei,
divinitatea, destinul sau sistemul de valori civice impun săvârşirea unui act criminal şi a
păcatului în vederea compensării unui alt păcat şi act criminal ce ţin de vina şi
blestemul moştenit de familie, aceasta constituind originea tragicului din teatrul antic şi
continuitatea acestuia în cadrul receptării sale moderne. Într-o a doua etapă, tragicul,
odată exprimat, ţine şi de faptul că, săvârşind acest act criminal nou, eroul nu poate fi
considerat nevinovat, nu poate fi iertat şi nu primeşte salvarea, ci redobândeşte vina,
suferă, disperă şi provoacă milă şi compasiune. Personajul tragic al mitului Electrei
„disperă şi el în faţa sorţii sale, care nu-i permite să rămân ă nevinovat, ci doar să
aleagă între vina de a nu-şi răzbuna tatăl şi cea de a-şi ucide mama.”77 Aceasta
constituie un aspect al esenţei tragicului din teatrul antic, care este preluat şi în cadrul
receptării sale moderne, în urma căruia eroul îşi restabileşte propriul cod de valori şi
relaţia cu divinitatea sau societatea, fără a mai fi importantă absolvirea sau nu de către
instituţia religioasă sau comunitate. Are loc îndreptarea legii prin încălcarea legii şi
atunci reiese că voinţa divinităţii contravine sie însăşi, dacă anticii şi modernii nu ar fi
conceput ca fundamentală premisa menţinerii ordinii şi a armoniei creaţiei divine, unde
crima lui Oreste şi contribuţia Electrei în săvârşirea acestei crime reprezintă nimic
altceva decât o acţiune complexă de purificare, de restabilire a echilibrului pierdut, de
îndreptare a legii. Mai mult, în comparaţie cu alte reprezentări ale tragicului în
dramaturgia antică şi modernă – ne referim, în primul rând, la Oedip şi Antigona –
cazul lui Oreste şi al Electrei constituie o excepţie prin faptul că ei ajung să se
reconcilieze cu legea încălcată şi devin absolviţi de vină, sunt iertaţi şi salvaţi, ceea ce
ne sugerează, pe lângă cele patru elemente legate de vina tragică menţionate mai sus,

77
Ibidem, p. 130.

41
un al cincilea aspect privind dimensiunile vinei tragice în cadrul mitului Electrei:
expresia literară a vinei tragice. Vina tragică devine fapt pur literar încadrat în procesul
de literarizare a mitului sau de creare a unui mit literar prin imaginaţia creatoare a
poeţilor ce modifică esenţa mitului sacru şi creează personaje umanizate. Aceste
personaje îşi impun vina, îşi exprimă, uneori exagerat, suferinţa şi, doar în cazul
Electrei, exprimă motivaţii de ordin personal ale relaţiei fiică – tată şi, respectiv, fiică –
mamă, ale suferinţei în propria casă, ale urii şi dorinţei de răzbunare, ale fermităţii de a
acţiona şi materializa răzbunarea, cu o întreagă gamă de repercusiuni emoţionale şi
psihologice ce izvorăsc din aceste motivaţii ale voinţei personale. Una dintre aceste
repercusiuni manifestate ca trăiri individuale o constituie disperarea lui Oreste şi a
Electrei ajunşi la suferinţă. Oreste la Eschil disperă (disperare personificată de
urmărirea sa de către Erinii) pentru că suferă din cauză că nu poate fi considerat
nevinovat, destinul oferindu-i doar posibilitatea să aleagă între păcatul de a-şi ucide
mama şi de a nu-şi răzbuna tatăl, ambele culminând în vină.
Suferinţa provoacă disperarea personajului, disperare care la Electra se manifestă
în opera lui Sofocle, Sartre şi Giraudoux, iar la Sofocle Electra parcurge două etape
iniţiatice. Prima constă în disperare în urma presupusei morţi a lui Oreste, iar în cazul
celei de a doua Electra disperă pentru că ştie că nu poate să renunţe la pedepsirea
Clitemnestrei, ea trebuind să-şi asume culpa fie de a ucide, pentru a-şi răzbuna tatăl şi a
salva cetatea, fie de nu ucide şi de a-i lăsa pe Clitemnestra şi Egist să-şi continue
nelegiuirile ca deţinători ai puterii politice dobândite în urma uciderii lui Agamemnon.
În ambele cazuri, atât la Electra cât şi la Oreste, vina este asumată oricum, căci una
dintre acţiunile juxtapuse ce încalcă legea (câte două pentru fiecare dintre fraţi: a-şi
ucide mama şi restabili legea şi a nu-şi răzbuna tatăl din dragostea pentru mamă, la
Oreste; şi a ucide pentru a-şi răzbuna tatăl şi salva cetatea şi a nu ucide, lăsând cetatea
în pierzanie, la Electra) trebuie săvârşită, ducând personajul la pierzanie, dar, dat fiind
faptul că acţiunea aleasă vizează două deziderate distincte – (1) la nivel personal: a
răzbuna o persoană apropiată şi importantă; (2) la nivel uman general: a restabili legea
în cetate şi a îndrepta echilibrul şi armonia universală – aceeaşi acţiune duce personajul
spre salvare, spre depăşirea condiţiei tragice şi chiar transformarea tragediei în dramă

42
cu sens afirmativ şi pozitiv privind acţiunea săvârşită de protagonist care, prin
suferinţă, se umanizează.
Acest ultim aspect este mai vizibil la Euripide, unde disperarea Electrei se
constituie în jurul conştientizării acute a consecinţelor nefaste ale matricidului, mai ales
că, în comparaţie cu Eschil şi Sofocle, motivaţia restabilirii valorilor cetăţii şi ale
creaţiei divine nu contează, iar ceea ce contează este acum conştientizarea dureroasă a
importanţei unui părinte şi a existenţei fără sens în continuare odată cu pierderea
ambilor părinţi. Vina tragică la antici, dar, în special, la moderni, nu ţine doar de voinţa
divină sau destin, care la Euripide şi Sartre nici nu contează, ci reprezintă şi rezultatul
propriei voinţe a eroului Oreste şi a eroinei Electra, rezultatul alegerii unei fapte care,
însă, încalcă normele şi în urma căreia aceştia îşi asumă toată încărcătura de vină şi
hybris, ambii corespunzând statutului de erou tragic în sensul în care l-a conceput
Aristotel în capitolul al XIII-lea al Poeticii: „(...) schimbarea destinului eroului nu
trebuie să ducă de la decădere la fericire, dar în sens opus, de la fericire la decădere;
iar cauza trebuie să constituie nu imoralitatea, ci vre-o greşeală de-a lui; omul fiind
aşa cum îl descriem sau mai bun, dar nici într-un caz mai rău.”78 Electra are
sentimentul pierderii valorii umane din cauza nelegiuirii săvârşite împotriva tatălui şi a
distrugerii echilibrului cetăţii şi al lumii, iar din credinţa fermă în necesitatea restabilirii
echilibrului clătinat prin crimă, Electra şi Oreste trebuie să-şi asume responsabilitatea
de a-i pedepsi pe ucigaşii tatălui, cu toate că sunt puşi în faţa a două exigenţe contrare
conform cărora acţiunea de îndreptare a legii este ea însăşi o încălcare a legii.

Chiar dacă tragedia presupune încălcarea de către erou a propriilor exigenţe

morale ce corespund celor general umane şi religioase, indiferent de scopul ce trebuie
atins, tragedia antică celebrează lupta eroului de a nu încălca propria lege morală şi cea
general acceptată, de a se reconcilia cu legea încălcată şi cu sine, rămânând un discurs
artistic cu sens afirmativ care contribuie la restabilirea echilibrului pierdut. Personajul
tragic se defineşte, astfel, pe sine însuşi în cadrul discursului dramatic la nivel textual şi
cel al expresiei scenice, contribuind la înţelegerea semnificaţiei şi a concepţiei tragice,

78
Apud: Jump, J. J. (ed.) The Critical Idiom. Tragedy, New York, 1970, p. 2.

43
iar relaţia sa cu sine însuşi, cu cetatea, destinul şi divinitatea relevă un sistem de valori
religioase, etice şi civice care – prin analiza lor în contextul expresiei dramatice a
naraţiunii, unde uneori chiar eroul narează în cadrul discursului, ca o primă posibilitate
a naraţiunii – se manifestă ca modalităţi de exprimare artistică a mitului Electrei în
tragedia antică şi în dramaturgia modernă.
Pe lângă valorile, acţiunile, relaţiile şi trăirile interioare ale personajelor în
dramaturgie, ca modalităţi de exprimare artistică a mitului în tragedia antică, o
importanţă aparte îl deţine corul, ca o particularitate a spectacolului de tragedie şi ca o a
doua posibilitate a naraţiunii, de data aceasta în cadrul discursului cântat. Pe lângă
aspectul narativ, corul, „din punctul de vedere al realia, reprezintă colectiv antic
comunitar-tribal, dar are şi o funcţie mitologică.”79 Deşi spectatorul antic sau modern
cunoştea întotdeauna subiectul piesei, din mituri şi alte forme ale tradiţiei orale sau
scrise, un prim rol atribuit corului era nararea acţiunii, în special în ceea ce priveşte
evocarea evenimentelor desfăşurate anterior desfăşurării acţiunii propriu-zise a piesei,
dar importante pentru înţelegerea semnificaţiei contextului prezent al acţiunii. În
trilogia lui Eschil, de exemplu, corul, parcă anticipând spusele de început ale
Clitemnestrei, evocă un act petrecut în urmă cu zece ani, la plecarea aheilor spre Troia
(sacrificarea Ifigeniei de către propriul tată), act ce pare să pună sub semnul întrebării
personalitatea lui Agamemnon. Un alt rol atribuit corului, aşa cum se manifestă acesta
la Eschil, Sofocle, Euripide, O’Neill şi Eliot, era comentarea şi evaluarea acţiunii, adică
prezentarea punctului de vedere al autorului şi explicarea semnificaţiei evenimentelor.
În aceeaşi trilogie, corul (exprimând vocea lui Eschil) îl acuză pe Agamemnon pentru
crima sacrificării Ifigeniei, considerând că s-a abătut de la legile omenescului, pe de o
parte, iar pe de altă parte, îl elogiază pe Agamemnon pentru pietate şi supunere zeilor.
Corifeul, liderul corului, vorbeşte despre viaţa politică în Argos, despre faptul că
Agamemnon şi Menelau deţin puterea politică prin voinţa divină, iar Egist, subminând
tronul lui Agamemnon, subminează divinitatea însăşi şi păcătuieşte atât din punct de
vedere politic cât şi religios.

79
Freidenberg, O., Op. cit., p. 330.

44
 Corul, ca voce a creatorului de discurs dramatic80, are şi rolul de a exprima
concepţia politică sau religioasă a scriitorului. Corul lui Eschil, personalitate profund
pioasă, înalţă un imn lui Zeus, în care îi enumera funcţiile, ceea ce dovedeşte că autorul
vede în Zeus divinitatea absolută şi supremă, care nu poate fi înţeleasă de gândirea
umană limitată81, mai ales că Zeus reprezintă însăşi înţelepciunea, fiind principiul
coordonator ce guvernează lumea. Corul tragediei antice ţine mai ales de partea
interpretativă a discursului dramatic, îndeplinind rolul de hermeneutică a textului şi a
reprezentării scenice, dat fiind faptul că spectatorul antic nu urmărea acţiunea propriu-
zisă, pe care o cunoştea din mituri, ci desfăşurarea argumentaţiei în cadrul unui
spectacol dialectic al acţiunii şi al ideii. În piesele antice axate pe mitul Electrei, corul
este predominant format din femei, ceea ce ţine de statutul şi rolul personajelor
feminine din piese: orice tragedie antică conţine trăiri sufleteşti ale personajelor
feminine, iar în cadrul mitului literar al Electrei, pasiunea femeii reprezintă un aspect al
nucleului tematic al tragediei şi, ca în cazul piesei Orestia de Eschil, „corul de femei
suferind al Eumenidelor este dublat de pasiunile Electrei şi Clitemnestrei, personajele
principale”82, sau, în sens invers, pasiunile femeilor sunt, la rândul lor, „cântate de
către cor sau de către soliste-femei, având con ţinut şi formă definită. Pasiunile erau
lamentări. Ele nu aveau subiect, dar conţineau teme – două teme: pasiunea dragostei
şi pasiunea morţii.”83
Revenind în planul discuţiei asupra exprimării mitului în spaţiul literaturii antice
şi moderne, credem că un interes aparte al cercetării îl constituie modalităţile de
construcţie şi organizare a coordonatelor reprezentării personajelor, relaţiile între
personaje, implicarea personajelor în cadrul dezvoltării acţiunii, în special în ceea ce
priveşte ultimii descendenţi ai Atrizilor: Oreste şi Electra. Chiar dacă rolul Electrei în
trilogia lui Eschil pare a fi unul minor, prezenţa ei este importantă prin faptul că ea a
fost martora tuturor nelegiuirilor şi a asistat la toate nedreptăţile, având partea cea mai
mare de suferinţă şi durere după asasinarea lui Agamemnon. În comparaţie cu Oreste –
80
În sensul în care autorul de roman introduce în discursul său naratorul, a cărui voce îi exprimă uneori punctul de vedere.
81
Idee importantă, credem, în contextul tragediei antice, idee ce va fi urmată şi de alţi autori, atât antici cât şi ai
perioadelor următoare, neputinţa omului de a înţelege divinitatea sau absolutismul creaţiei divine fiind exprimată, printre
alţii, şi de Alexander Pope, de exemplu, în Essay on Man (Eseu asupra omului).
82
Freidenberg, O., Op. cit., p. 331.
83
Ibidem, p. 333.

45
care a fost crescut departe de Argos fără a fi simţit ura Clitemnestrei şi care revine în
cetate datorită simţului datoriei şi a voinţei divine – Electra exprimă la maximum
dragostea unui copil faţă de tată, precum şi ura izvorâtă după asasinarea acestuia.
Electra, martora tuturor crimelor şi suferind foarte tare din cauza tiraniei instaurate în
Argos, este total îndreptăţită atunci când îl determină, plină de fervoare, pe Oreste să
comită actul răzbunător. Oreste, la Eschil şi apoi la Euripide, în momentul decisiv al
misiunii sale (asasinarea propriei mame drept răzbunare pentru moartea tatălui),
afişează slăbiciune, nehotărâre şi îndoială. Acest aspect, deşi reprezintă o altă dovadă a
umanizării mitului pe cale artistică, este opus caracterului Electrei, care exprimă
dârzenie, mândrie şi hotărâre de a duce misiunea pân ă la capăt.
Conform concepţiei lui Freud, visul copilului băiat, atras de personalitatea mamei,
devine realitate în cazul lui Oreste, care afişează ezitare în actul răzbunării, iar, în cazul
Electrei, dorinţa infantilă în legătură cu persoana tatălui este refulată prin dispariţia
acestuia şi se manifestă ca nevroză, alături de crearea la nivelul conştientului a unei
imagini virtuale în locul celei reale, dispărută ca manifestare a dorinţei de împlinire în
cadrul relaţiei copil–părinte, aspect exprimat indirect de poetul tragic Euripide prin
discursul personajului său Clitemnestra: „Din totdeauna tatăl tău ţi-a fost mai drag,
Electra. Aşa e firea: unii copii stau de partea bărbatului, alţii dimpotrivă, îşi iubesc mai

mult mama decât tat ăl.”84 Ceea ce observăm la Sofocle este că poetul tragic exprimă

aceasta ca fiind originea primară a suferinţei, urii şi dorinţei de răzbunare faţă de mamă,
care i-a ucis tatăl, şi faţă de Egist, care i-a luat locul, acesta din urmă constituind o figură
paternă virtuală care este imorală, criminală şi tiranică, total opusă imaginii divinizate şi
idealizate a tatălui, imagine ce Electra şi-o creează singură prin impunerea trăsăturilor
exclusiv pozitive ale lui Agamemnon. Conform concepţiei că femeia caută şi vede în soţ
imaginea propriului tată, Euripide dă o nouă dimensiune (o a doua origine) suferinţei şi
dorinţei de răzbunare a Electrei, adăugând posturii de tată figura unui bărbat umil şi
insignifiant în societate ca soţ al Electrei, fapt care iarăşi contravine acut felului în care
Electra îşi percepe tatăl: persoană publică importantă,

84
Toate citatele în limba română din piesa Electra de Euripide sunt preluate din ediţia: Euripide Hecuba. Electra. Ifigenia
în Taurida. Hipolit, Bucureşti: Minerva, 1976.
46
rege sacru al cetăţii şi conducător militar victorios. Ceea ce observăm la Euripide este o
mai complexă exprimare a originii suferinţei, urii şi a dorinţei de răzbunare a Electrei,
dintr-o dublă perspectivă, de data aceasta, unde confruntarea la nivel de subconştient a
imaginii virtuale a lui Agamemnon ca tată real din conştiinţa Electrei cu cele două
imagini reale ale lui Egist şi a soţului ei ca taţi virtuali determină şi mai mult
dezechilibrul psihic al Electrei, manifestările ei de violenţă şi de cruzime, ieşite din
comun. Atât la Sofocle cât şi la Euripide, Electra o urăşte pe Clitemnestra şi îi doreşte
moartea pentru că a lăsat-o fără tată; atât la Sofocle cât şi la Euripide Electra îl urăşte
pe Egist şi îi doreşte moartea pentru că a lăsat-o fără tată şi pentru că îl respinge – din
cauza trăsăturilor de caracter imorale – în calitate de tată virtual şi suplinitor al locului
lui Agamemnon ca tată real. La Euripide se adaugă faptul că Electra îl respinge şi pe
soţul ei, din cauza statutului său social umil, în calitate de tată virtual şi suplinitor al
locului lui Agamemnon ca tată real, ceea ce constituie motivaţia, din punctul de vedere
al psihanalizei, a faptului că în piesa lui Euripide, Electra exprimă stări psihice mai
intense, suferinţă şi ură extreme, o dârzenie mai mare, manifestată în legătură cu
îndeplinirea actului răzbunării şi o implicare mai adâncă în acţiunea de dublă asasinare
a Clitemnestrei şi a lui Egist. Confruntarea imaginilor menţionate mai sus se bazează pe
felul în care Electra îşi creează un tată imaginar, identificat cu Agamemnon, şi pe felul
real de a fi al lui Egist şi al soţului ei, fiecare din aceştia doi neavând o parte a
trăsăturilor pe care se presupune a le fi deţinut Agamemnon: Agamemnon –
descendenţă sacră şi regală, persoană cu statut moral superior; Egist – descendenţă
sacră şi regală, persoană cu statut moral decăzut; Ţăranul – descendenţă comună şi
umilă, persoană cu statut moral superior.
În ultimă instanţă, confruntarea la nivel de experienţă mintală în subconştient de
către Electra a imaginilor din perspectiva singulară la Sofocle (Agamemnon – tatăl =
Egist – soţul mamei) şi din perspectivă dublă la Euripide (Agamemnon – tatăl = Egist –
soţul mamei şi Agamemnon – tatăl = ţăranul – soţul Electrei), la care se adaugă şi
asasinarea tatălui, reactualizată în mod conştient de Electra, stimulează în
subconştientul ei capacitatea umană de a suferi, dar dorinţa de răzbunare şi instinctul de
a ucide, care sunt conştientizate şi simţite de către Electra. Aceste instincte primare

47
se exteriorizează prin nevroză, discurs violent, acţiune necontrolată şi nu pot fi
reprimate, materializându-se în final în acţiunea de matricid şi asasinare a lui Egist, fie
prin complot şi influenţă exercitată asupra lui Oreste (Sofocle şi Euripide), fie chiar
prin participare directă (Euripide).
Conştiinţa fiind astfel eliberată de povara suferinţei şi a excesului de pasiune,
devine deschisă normelor sacre şi valorilor umane acceptate şi asumate de către eroină,
care revin, după ce au fost înlocuite de ură şi dorinţa instinctuală de a ucide, şi reprimă,
la rândul lor, instinctele primare ce au dus la crimă, asigurându-le locul în zonele
subconştientului. Fenomenul reprimării, din punct de vedere psihanalitic, este denumit
refulare a impulsurilor, sentimentelor, dorinţelor instinctuale, amintirilor, iar „influenţa
acestei reprimări poate merge mai departe şi, de fapt, atât de departe, încât anumite
sentimente şi dorinţe instinctuale nu mai apar conştient în noi, omul nu le simte, nu mai
ştie că le are.”85 Pedeapsa sau absolvirea divină, sau înţelegerea faptului că a fost
restabilit echilibrul primar al universului şi al cetăţii nu mai contează şi nu pot influenţa
conştiinţa eroinei care se autopedepseşte prin exigenţele morale asumate ca exigenţe
personale, de unde şi continuarea suferinţei şi a vinei tragice, fapt nuanţat la Euripide,
exprimat în toată plenitudinea sa în versiunea lui O’Neill a mitului Electrei. Expresia
dorinţelor instinctuale în cadrul mitului literar al Electrei la antici şi moderni, cu
întreaga sa gamă de expresie tematică (incest, ură, omucidere), poate fi argumentată
prin juxtapunerea dorinţei şi legii în vederea refulării instinctelor umane primare:
„Legea nu permite omului să facă ceea ce instinctele îl determină să facă; ceea ce
natura nu permite şi pedepseşte, va fi redundant pentru lege ca să nu permită şi să
pedepsească. Putem astfel să ne asumăm faptul că crimele interzise de lege sunt
crimele pe care omul are tendinţa firească să le comită (...) Decât s ă ne asumăm faptul
că datorită interzicerii legale a incestului nu există aversiune naturală faţă de incest,
trebuie să ne asumăm faptul că există un instinct natural în favoarea acestuia şi dacă
legea îl interzice, aşa cum interzice şi alte instincte naturale, legea se comportă în aşa
fel pentru că omul civilizat a ajuns la concluzia că satisfacerea acestor instincte

85
Sterren, D. Psihanaliza literaturii. Oedip Rege, Editura Trei, 1996, p. 30.

48
naturale este în detrementul instinctelor generale ale societăţii.”86 Vina tragică a
Electrei se constituie în jurul instinctelor ce nu pot fi controlate şi care determină
acţiunea ce încalcă echilibrul (dar care corespunde voinţei divine de a restabili
echilibrul, adică este dreaptă din punct de vedere religios), într-o primă etapă, şi, într-o
a doua etapă, vina tragică este exprimată de voinţa proprie ce o pedepseşte pe eroină,
prin exigenţele morale asumate, determinându-i un alt tip de suferinţă care va putea
restabili echilibrul interior şi relaţia personală cu normele morale şi lumea exterioară.
Ne întrebăm dacă această deschidere largă a perspectivelor tematice în ceea ce
priveşte statutul Electrei (deschidere imposibilă în cazul lui Oreste, determinat de
voinţa divină şi de destin) nu constituie oare explicaţia faptului că Sofocle şi apoi
Euripide se axează totalmente pe o eroină (Electra) şi nu pe un erou (Oreste), aşa cum o
vor face mult mai târziu Giraudoux şi O’Neill, care vor analiza mai în profunzime, în
cadrul discursului dramatic, la nivel de expresie textuală, zonele obscure ale
subconştientului, dezvoltând perspective noi ale reprezentării literare a tragicului.
Această întrebare ne duce la constatarea că, în sfera mitului Electrei, Oreste rămâne
exponent al mitului ca povestire sacră, simbolică şi valorică la modul general, chiar
dacă este prezent şi în cadrul tragediei, iar Electra va fi exprimată în tragedie în
parametrii unui mit literar şi literarizat:
Oreste: personaj simbolic; erou unilateral; punct de Electra: personaj umanizat; eroină complexă; persoană
referinţă; model exemplar; valoare absolută; prezentare individualizată; purtătoare a contrastelor; fiinţă
indirectă; determinism divin şi acceptarea destinului; problematică; creatoare de conflicte şi ambiguităţi; exces
exponent al mitului; exprimat ca atare în şi de trăiri psihologice şi emoţionale; exces de suferinţă, ură
şi pasiune; prezentare directă; prezenţă imediată;
determinism personal; asumarea vinei tragice; exponentă a
tragediei; exprimată ca atare exclusiv în

Mit: naraţiune atemporală; povestire religioasă şi poetică;
discurs sacru, simbolic şi reprezentativ; experienţă a
memoriei colective; expresie a concepţiei divine şi a
destinului; expresie a voinţei divine şi a forţei destinului;
fapt în afara actualităţii şi realităţii; existenţă umană la
modul general; impunere de modele şi valori absolute;
acţiuni exemplare impuse; situaţii fundamentale; tipuri de
eroi şi evenimente strict reglementate în cadrul acţiunii.
Tragedie: naraţiune şi reprezentare scenică; povestire şi
spectacol; discurs dramatic axat pe vina tragică; eveniment
literar particularizat; profanarea sacrului prin acţiuni şi
personaje umanizate, perspective tematice multiple şi
crearea unui cadru actual şi real; libertate de interpretare şi
modificare a materialului; formă literară reglementată prin
concepţie structurală strictă şi normativă.

86
Freud, S., Op. cit., p. 183-184.

49
 Sofocle şi Euripide şi-au intitulat operele Electra, concentrând acţiunea în jurul
personajului mitic Electra, devenită eroină tragică, ce, chiar dacă oscilează între emoţii
diametral opuse, nu lasă niciodată loc ezitării, deşi este cel mai puternic marcată de
principiul suferinţei şi al disperării. Sofocle şi Euripide reiau subiectul mitic al
povestirii neamului Atrizilor, dar, în comparaţie cu Eschil, îl modifică, în primul rând,
prin concentrarea acţiunii în jurul Electrei, care dă numele său tragediilor şi care se
plasează în centrul acţiunii tragice şi al îndeplinirii matricidului prin etalarea necesităţii
răzbunării, a determinării lui Oreste şi chiar prin participare directă. La Sofocle, Electra
este singură şi nu are posibilitatea de a-şi răzbuna tatăl, ceea ce amplifică suferinţa şi
disperarea, deznădejde ce se amplifică din cauza vicleşugului lui Oreste de a se preface
mort, iar bucuria recunoaşterii între frate şi soră este limitată, căci precede matricidul şi
asasinarea lui Egist, după care se reinstaurează ordinea şi armonia iniţiale ale lumii şi
cetăţii, aşa cum au fost concepute prin creaţia divină. La Euripide, statutul Electrei este
înjosit în mod voit, prin căsătoria cu un ţăran şi separarea de viaţa cetăţii, dar ura şi
dorinţa de răzbunare sunt mai puternice, aşa cum viaţa interioară a Electrei este mai
bine şi mai variat nuanţată, până când Electra îl convinge pe indecisul Oreste să
acţioneze, afişând cruzime şi chiar participând la matricid. Ca şi la Sofocle, Electra lui
Euripide exprimă suferinţă, care este, însă, nuanţată mai mult psihologic şi mai puţin
simbolic. Euripide pare chiar să sugereze că Electra „confundă justeţea şi gelozia, că ea
o urăşte pe mamă nu doar pentru că este o ucigaşă, ci şi pentru faptul că locuieşte în
palat, spre deosebire de fiica ce stă în casa unui ţăran.”87 Deznodământul piesei
prezintă eroina şi pe Oreste învăluiţi în regret şi disperare, în timp ce restabilirea
echilibrului şi sfârşitul blestemului Atrizilor sunt lăsate în ambiguitate. Credem că
tocmai această complexitate a trăirilor emoţionale şi psihologice, acest spirit plin de
hotărâre de a acţiona o face pe Electra diferită de fratele Oreste, aşa cum, la nivel de
creaţie dramatică, Sofocle şi Euripide se diferenţiază, în ceea ce priveşte specificul
tratării tematice a mitului Electrei, de Eschil. Observăm nu doar o exprimare a mitului
Electrei în textul dramatic şi în reprezentarea lui scenica, ci şi o încercare de

87
Hartigan, K. V. Greek Tragedy on the American Stage: Ancient Drama in the Commercial Theatre, 1882-
1994, Westport: Greenwood Publishing Group, Incorporated, 1995, p. 21.

50
tipologizare a personajului prin conferirea unor trăsături şi implicări tematice multiple,
conform sensibilităţii artistice specifice fiecărui dintre cei trei autori. Este vorba de
diferite versiuni tragice ale aceleiaşi naraţiuni mitice, unde multe mituri, „ale căror
versiuni tragice ne sunt familiare (...), nu au existat probabil sub aceste forme pân ă în
momentul în care dramaturgii nu le-au creat.”88 Mitul se prezintă, astfel, ca versiuni
ale unei povestiri, „publicul ştiind că versiunea pe care o vor viziona va fi în multe
aspecte o versiune nouă”89, ceea ce face din mit nu o povestire canonică, ci o creaţie
artistică supusă procesului continuu al literarizării.
Credem că acest aspect al literaturii antice, chiar dacă e pus în discuţie de
numeroşi istorici şi comparatişti ai literaturii, merită o abordare metodologică mai
atentă, în special în ceea ce priveşte încercarea de analiză emoţională şi psihologică a
Electrei la Sofocle şi Euripide (emoţională, la Sofocle, prin extinderea limitelor
suferinţei şi a tragicului condiţiei personale, iar la Euripide se vizează şi factorul
psihologic în cadrul acţiunii). Mai mult, importanţa a ceea ce am putea numi
literarizarea personajului mitologic ca arhetip constituit prin umanizarea acestuia în
sfera textului literar, în cazul dat a personajului Oreste, şi crearea arhetipului literar prin
dezvoltarea creatoare a unui mit literar de esenţă individuală a personajului Electra, este
confirmată şi de continuitatea literară a reprezentării centrale a acestor personaje în
creaţiile unor autori aparţinând unor spaţii, perioade şi curente literare diferite. Să
amintim, în acest context, viziunea puritană şi psihanalitică la O’Neill (Din jale se
întrupează Electra) sau modelul existenţialist la Sartre (Muştele), ceea ce constituie,
iarăşi, un alt aspect, mai amplu, al studiului nostru.

1.3 Tragedia antică – sursă de inspiraţie în dramaturgia secolului al XX-lea

Tragedia greacă antică reprezintă, prin prisma expresiei tematice şi a prototipului

literar al personajului, sursa majoră de inspiraţie pentru scriitorii din secolul al XX-lea,
un exemplu concludent în acest sens fiind şi mitul Electrei. Miturile marilor civilizaţii,

88
Sommerstein, A. H. Greek Drama and Dramatists, Florence: Routledge, 2002, p. 16.
89
Ibidem.

51
printre care cea greacă, „necesită permanente reinvestiri mitice, repetate în decursul
istoriei uneia şi aceleiaşi culturi, şi explică diferitele „renaşteri” sau recurenţe precum
şi schimbările”90 în diferite perioade. Se observă că şi „genurile literare şi artistice,
stilurile (...) răspund şi ele la aceste fenomene de intensificare şi de resurgenţă
mitologice.”91 Trebuie menţionat faptul că deja în cultura Greciei antice mitul „a
inspirat şi călăuzit atât poezia epic ă, tragedia şi comedia, cât şi artele plastice”, dar,
ceea ce ni se pare mai important, este că mitul „a fost supus unei lungi şi pătrunzătoare
analize, de pe urma căreia a ieşit în mod radical „demitizat”.”92 Cu alte cuvinte, atât
la antici, cât şi la moderni, baza acţiunii dramatice nu este altceva decât mitul şi tradiţia
mitologică, doar că, datorită statutului de creatori de literatură imaginativă, mitul se
umanizează şi dobândeşte caracteristici izvorâte din sensibilitatea şi viziunile specifice
fiecărui autor aparte, compatibile cu acestea.
Aspect esenţial al civilizaţiei antice, tragedia şi comedia au constituit un element
important al organizării vieţii sociale, având la bază componentul mitico-arhetipal
exprimat în cadrul creaţiei colective, iar apoi sub forma literară a epopeii, după care în
dramaturgie. Arhetipul şi mitul sunt încadrate în domeniul literar, sau chiar identificate
cu literatura, în sensul concepţiei lui Northrop Frye privind mitul ca principiu structural
de organizare a formei literare şi arhetipul ca element al unei experienţe literare
distincte, iar tragedia corespunde celei de a treia faze a mitului solar, căreia îi
corespunde şi asfinţitul, toamna, moartea, generând miturile decăderii, ale morţii
violente, ale sacrificiului şi ale izolării93. Procesul devenirii tragediei antice a fost lung,
iar rezultatul acestui proces mai mult sau mai puţin scurt, tragedia greacă existând doar
câteva decenii. Tragedia greacă este „prima tragedie din istoria universală a literaturii,
un fenomen original care a luat naştere în istorie, pierzându-şi esenţa de îndată ce au
dispărut prerechizitele sale unice. Natura specifică tragediei greceşti nu a putut fi
repetată, dar, în calitate de gen literar tragic, tragedia greacă a reprezentat începutul
istoriei universale a tragediei şi a dramei în sensul strict al cuvântului.”94

90
Durand, G. Figuri mitice şi chipuri ale opere. De la mitocritică la mitanaliză, Bucureşti: Nemira, 1998, p. 303.
91
Ibidem.
92
Eliade, M. Aspecte ale mitului, Bucureşti: Univers, 1978, p. 139.
93
Frye, N. Op. cit., p. 206-223.
94
Freidenberg, O. Op. cit., p. 389.

52
 Tragedia, alături de comedia greacă, marchează începuturile istoriei teatrului din
Europa, influenţa acestor genuri în perioadele următoare fiind extrem de puternică, iar
multe dintre piesele de teatru moderne merită a fi incluse într-o listă a continuităţii
formelor dramatice antice. O astfel de listă ipotetică ar putea conţine opere dramatice
care, pe de o parte, au la bază tematica şi personajul tragediilor greceşti cunoscute şi, pe
de altă parte, cele ce se referă doar sumar la tematica tragediei antice. Lista vizează
textele dramatice ce au urmat perioadei antice, scrise în engleză, germană şi franceză,
manifestându-se, în primul rând, scriitorii care au abordat mai mult sau mai puţin direct
(modificându-l într-o măsură mai mică) conţinutul tematic mitologic al dramaturgiei
antice în legătură cu aspectele ce ţin de filozofie, condiţia umană, psihologie, relaţiile
de familie, societate etc. Până în secolul al XIX-lea, receptarea tragediei antice greceşti
s-a produs în cea mai mare măsură prin intermediul lui Seneca, autor care a fost uneori
greşit clasificat drept traducător al pieselor antice din greacă în latină, unii scriitori din
perioadele următoare creând texte dramatice care aveau la bază doar cunoaşterea operei
lui Seneca: e cazul operei Ipolit, de Garnier, sau cel al piesei Agamemnon, de Toutain.
Scriitorii secolului al XX-lea, însă, s-au apropiat mai mult de originalul grecesc,
adică s-au concentrat în jurul aspectelor tematice de bază ale mitului, ceea ce a conferit
dramaturgiei un aspect al continuităţii şi receptării literare mult mai vizibil, dar în
acelaşi timp şi mult mai diversificat. Diversificarea s-a produs atât la nivelul relaţiei
dramaturgie antică–dramaturgie modernă, cât şi la cel al relaţiilor dramaturgie antică–
compoziţie muzicală, dramaturgie antică–adaptare radiofonică şi televizată,
dramaturgie antică–cinematografie etc. În ultimă instanţă, putem clasifica modul în care
dramaturgia antică a influenţat dramaturgia modernă prin prisma următoarelor
componente ale receptării literare: Categoria 1. Traducerea şi/sau modificarea cât de
puţin posibilă a pieselor greceşti pentru a le face compatibile cu cerinţele de expresie
scenică modernă şi contemporană; Categoria 2. Adaptarea şi modificarea liberă a
textelor antice în vederea transmiterii mesajului şi a conţinutului acestora în cadrul unor
tradiţii dramatice diferite; Categoria 3. Reinterpretarea şi modificarea radicală a textelor
antice greceşti prin crearea de conţinuturi şi expresii tematice noi, dar afişând, totodată,
şi o serie de teme, motive şi structuri dramatice (direct sau prin intermediari)

53
uşor recunoscute ca fiind de origine antică greacă şi ca expresie a unor modele
fundamentale constituite în antichitate. Aceste categorii pot fi reprezentate într-o serie
de liste concludente pentru o încercare de redare a unor modalităţi de realizare a
receptării literare în ceea ce priveşte miturile antice în cadrul literaturii universale (vezi
Anexa 1).
Vitalitatea şi importanţa mitului sunt măsurate, astfel, prin prisma receptării
acestuia şi prin diferitele forme pe care le asumă receptarea. Chiar şi o simplă „temă”
literară poate aspira la statutul de mit dacă „exprimă mentalitatea prin care un grup
social se recunoaşte, (...) iar atunci când nu mai fascineaz ă publicul, devine iarăşi o
simplă temă, la care autorii revin prin obişnuinţă sau tradiţie literară. (...) Acesta este
şi cazul multor imagini mitice moştenite din antichitate şi care au devenit modele
literare prestigioase pentru cultura vestului.”95 Receptarea tragediei antice în
dramaturgia modernă vizează noţiunea de influenţă, dar atunci când se încearcă analiza
comparată a elementelor tematice şi structurale comune textelor antice şi moderne
axate pe mitul Electrei, trebuie de avut în vedere noţiunea de intertextualitate, diferită,
conform lui R. Barthes, de noţiunile de sursă şi influenţă: „Fiecare text este un
intertext; alte texte sunt prezente în el, la niveluri diferite şi sub forme mai mult sau mai
puţin cunoscute; texte culturale anterioare sau din culturi înconjurătoare; fiecare text
este o împletitură de citate din trecut. Ceea ce trece şi este redistribuit în text,
reprezintă fragmente de coduri, formule, modele ritmice, limbaj social ş.a.m.d., pentru
că limba există înainte şi în jurul textului. Intertextualitatea, condiţia oricărui text,
indiferent care ar fi acesta, nu este limitată la problema surselor sau influenţelor;
intertextul este un mediu general al formulelor anonime, a căror origine poate fi rar
localizată, şi al citatelor inconştiente.”96 Tragedia greacă antică, prin prisma expresiei
tematice, se constituie ca sursă majoră de inspiraţie pentru scriitorii din secolul al XX-
lea, iar prin mitul Electrei oferă un exemplu concludent în acest sens. Specificul
tragediei, ca fapt literar, scoate în evidenţă şi proxima imposibilitate a dramaturgilor
moderni de a descoperi mereu noi subiecte şi teme, ceea ce „duce la reluarea unor

95
Dabezies, A. From Primitive Myths to Literary Myths. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 962.
96
Apud: Guillen, Cl. Op. cit., p. 246.

54
tipare vechi în care scriitorii toarnă materia nouă, incandescentă, ţâ şnită din
imaginaţia şi inima lor.97” Considerăm oportună cercetarea mitului Electrei în limitele
unei tradiţii literare vizată ca sistem literar, format din versiuni autonome ale acestui
mit reprezentate de texte dramatice distincte datorită personalităţii fiecărui autor, unde
totalitatea textelor în cadrul sistemului tipologizat al mitului Electrei se constituie în
urma receptării, interpretării şi modificării sau denaturării conţinutului textelor
anterioare, începând cu Orestia lui Eschil, Electra lui Sofocle şi Electra lui Euripide,
care au influenţat versiunile mitului Electrei din dramaturgia modernă. Se vor viza
aspectele ce ţin de împrumuturi tematice, dar şi de originalitate, de modificarea
împrumuturilor, de modalităţile de realizare a influenţei şi împrumuturilor, chiar dacă
un astfel de demers presupune şi „o asumare a riscurilor inerente unei astfel de
investigaţii: semnalarea unor analogii nesemnificative; menţionarea unor coincidenţe
sau asemănări ce izvorăsc dintr-o cauză comună, a unor afinităţi vizibile care, la o
analiză mai aprofundată, se pot dovedi a fi eronate.”98 Datorită posibilităţii continue de
literarizare şi de exprimare artistică complexă a imaginarului creator în cadrul unor
modele şi tipare standardizate şi tipologizate, accentul este plasat pe sistemul de
elemente tematice şi structurale ale mitului Electrei consacrat ca tradiţie literară, mit
izvorât dintr-un ciclu mitologic mai amplu al familiei Atrizilor, unde concentrarea
dramaturgilor moderni în jurul destinului Electrei reiese din faptul că mitul Electrei este
vizat ca expresie a unui arhetip de esenţă individuală încadrat în parametrii unei situaţii
fundamentale pentru condiţia umană colectivă şi exprimat cel mai bine în dramaturgie.
Mitul Electrei trebuie privit în relaţie cu cele două procese distincte ale încadrării
mitului în contextul imaginarului literar, adică în relaţie cu mitul literarizat (consolidat
în urma tranziţiei de la sacru la profan, de la demitizarea esenţei etno-religioase la un
fapt de expresie mitică literarizată) diferit de mitul literar (consolidat în cadrul literaturii
prin preluarea unor tradiţii orale consacrate: legenda, basmul etc.).
Renaşterea relevă existenţa ambelor procese, primul, cel al mitului literarizat, ca
expresie a revitalizării tradiţiei şi a modelelor antice (mitul Antigonei, mitul lui Oedip,

97
Caufman-Blumenfeld, O. Teatrul european – teatrul american: influenţe, Iaşi: Editura Universităţii „Al. I. Cuza”, 1998,
p.25.
98
Ibidem, p. 11.

55
sau chiar Hamlet ca o ipostază renascentistă a mitului lui Oreste), iar al doilea, cel al
mitului literar, ca expresie a spiritului inovator în literatură (mitul lui Don Quijote,
mitul lui Faust). În prima jumătate a secolul al XX-lea, care a constituit şi perioada
sfârşitului de epocă modernă, avându-şi începuturile în Renaştere, mitul Electrei
evoluează sub cele două forme distincte ale expresiei literare – ca mit literar şi ca mit
literarizat – continuând unele aspecte ale evoluţiei literare anterioare, în special în
relaţie cu literatura perioadei antice. Ca mit literarizat, adică fiind plasat în sfera unei
situaţii fundamentale diferite şi mai ample a mitului Atrizilor supus procesului de
literarizare ca mit etno-religios, mitul Electrei se va manifesta în Orestia de Eschil,
Muştele de Sartre şi Reuniune de familie de Eliot. Sub forma de mit literar, adică
având existenţa de sistem literar independent ca expresie a unei situaţii fundamentale
proprii, mitul Electrei va evalua şi se va consolida ca tradiţie şi tipologie literară în
Electra de Sofocle, Electra de Euripide, Din jale se întrupează Electra de O’Neill şi
Electra de Giraudoux.
Cu alte cuvinte, mitul Electrei îşi are originea în mitul etno-religios al Atrizilor,
dar se consolidează şi evoluează în literatură, devenind mit literar, situat în galeria
personajelor Faust, Don Juan, Don Quijote, adică un sistem literar tipologizat în jurul
unui arhetip şi exprimând o situaţie fundamentală şi permanentă pentru condiţia umană
individuală şi colectivă. În ceea ce priveşte modalitatea interpretativă, studierea mitului
„cere o situare pe un punct echidistant între cei doi poli, cu implicaţia necesară unei
duble mişcări convergente: una de jos în sus, care reintegrează lumea în Arhetipurile
ei imediate, deci secunde (şi la aceasta, în cel mai bun şi rar caz, se mărginesc
cercetările mitologilor actuali), dar şi de sus în jos, deoarece înseşi Arhetipurile, la
rândul lor, sunt o oglindire limitativ ă a absolutului.”99 Mitul Electrei s-a manifestat cu
pregnanţă în doar două perioade diferite ale evoluţiei umane – antichitatea şi prima
jumătate a secolului al XX-lea – fiind practic inexistent în Renaştere, clasicism,
romantism sau realism, acestor perioade revenindu-le alte tipuri de mituri literarizate
sau literare, ceea ce se explică prin specificul dezvoltării socio-culturale şi sistemele de
valori ale fiecărei perioade. Trebuie să precizăm aici faptul că în literatură mitul are un

99
Lovinescu, V. Mitul sfâ şiat (mesaje străvechi), ediţia a II-a, Iaşi: Institutul European, 1999, p. 52.

56
rol important în cadrul relaţiei dintre scriitor şi perioada sa, dintre scriitor şi receptorul
său, unde scriitorul îşi exprimă experienţa sau crezul prin imagini simbolice ce pot
sugera mitul care este deja cunoscut de receptor ca reprezentând o imagine fascinantă a
lumii. Textul literar nu trebuie însă confundat cu mitul, pentru că textul „se axează şi
revitalizează imagini mitice, şi poate dobândi valoare mitic ă doar în circumstanţele în
care devine reprezentativ pentru un anumit public într-o perioadă anume. În acelaşi
fel, textul îşi poate pierde valoarea mitică atunci când circumstan ţele sau perioada se
schimbă: Don Juan de Moliere şi-a pierdut toată fascinaţia pân ă în secolul al XX-lea;
Don Giovanni de Mozart a dobândit o nou ă valoare mitică atunci când Hoffman l-a
reinterpretat pentru publicul de tip romantic în 1813.”100
Faptul că mitul Electrei se va manifesta în antichitate şi în prima jumătate a
secolului al XX-lea se datorează perspectivelor sale tematice ce corespund unei
perioade marcate de criză existenţială, pierderea valorilor şi a echilibrului, existenţa
brutalităţii şi a cruzimii în cadrul relaţiilor sociale şi interumane, alienarea şi frustrarea
individului, aceste aspecte, reprezentative pentru perioada sfârşitului de epocă modernă
a primei jumătăţi a secolului al XX-lea, găsindu-şi expresia literară şi în cadrul mitului
Electrei, ca sistem literar independent sau ca sistem încadrat în tradiţia mitului
literarizat al Atrizilor, sugerând prin revitalizarea tragicului şi a permanenţei suferinţei
umane un model didactic şi etic pentru soluţionarea crizei existenţiale. Criza
existenţială, alienarea şi suferinţa individului devin, în prima jumătate a secolului al
XX-lea, elementele motorii ale revitalizării tragicului în cadrul operei literare, unde
tragedia ca specie a genului dramatic oferă, prin relaţia evolutivă a literaturii moderne
cu dramaturgia perioadei antice, modalitatea cea mai convingătoare de exprimare a
tragicului şi prin redarea unor situaţii fundamentale ale mitului. Are loc „evaporarea
spiritului (ethos) mitului în favoarea aparatului descriptiv, a plăcerii alegorice şi a
„versului antic””, sau, dimpotrivă, „uzura literei, a numelui mitic, în favoarea
intenţiilor inactuale şi de obicei refulate de mediu şi de moment”101, ceea ce, în ambele

100
Dabezies, A. From Primitive Myths to Literary Myths. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 962.
101
Durand, G. Figuri mitice şi chipuri ale opere. De la mitocritică la mitanaliză, Bucureşti: Nemira, 1998, p. 308.

57
cazuri, semnifică transformarea mitului şi duce la apariţia unor versiuni noi ale
acestuia.
Eugene O’Neill, de exemplu, în piesa Din jale se întrupează Electra, oferă o
versiune modernă a mitului Electrei, consolidat ca tradiţie literară încă în antichitate,
poate cea mai apropiată de modelul tragicilor antici, respectând cerinţele formale ale
tragediei antice, în special a trilogiei Orestia de Eschil, dar aici apare şi ideea de
răspundere morală şi necesitatea ispăşirii, pe care o întruchipează Lavinia Mannon,
noua Electra, pedepsind şi pedepsindu-se, iar suferinţa personajelor este explicată prin
faptele sau păcatele săvârşite de ele, finalul având un sens vizibil de purgare a
pasiunilor, al catharsis-ului în sens aristotelic, adică „catharsis-ul implicând deta şarea
spectatorului atât de opera de art ă în sine, cât şi de autor (...) în catharsis emoţiile
sunt purgate prin ataşarea lor de lucruri; atunci când sunt implicate în reacţia
publicului, ele nu sunt ataşate şi rămân condi ţii primare ale psihicului.”102
Personajele lui O’Neill au libertatea să-şi exprime adevărata fiinţă cu violenţă sau milă;
suferinţa este trăită cu demnitate şi luciditate şi nu se datorează unor forţe
supranaturale, aşa cum nici salvarea nu este determinată de ele. Destinul nu este o forţă
supranaturală sau un apanaj al divinităţii, ci este aflat înăuntrul fiinţei umane, exprimat
prin pornirile ce scapă controlului subconştientului, născut din condiţia umană
individuală şi din interacţiunile între oameni, ideile exprimate în piesă trecând din sfera
eticului a tragediei antice în cea a analizei psihologice.
Acţiunea piesei, plasate într-un spaţiu şi timp strict determinate şi concentrate
(primăvara sau vara anilor 1865 şi 1866, în timpul războiului civil american între
Nordul democratic şi Sudul conservator şi reacţionar, în faţa şi înăuntrul casei familiei
Mannonilor, într-un orăşel din Noua Anglie), vizează trecerea dragostei în ură şi
răzbunare, într-un univers al slăbiciunilor umane, şi relevă transmutarea destinului în
structura fiinţei umane şi în relaţiile cu mediul social, în condiţii individuale
psihologice şi social-istorice. Trilogia lui O’Neill nu este o copie a tragediei antice, deşi
dramaturgul american urmăreşte tiparul mitologic al condiţiei umane, relevând
atitudini, instincte şi sentimente etern umane şi acelaşi ethos justiţiar exprimat cu două

102
Frye, N. Op. cit., p. 66.

58
milenii şi jumătate în urmă în dramaturgia antică. O’Neill preia viziunea tragică a
anticilor, dar o transferă într-o epocă nouă şi într-un mediu mult diferit de cel al
antichităţii, receptând substratul mitului Atrizilor şi cel al Electrei, dar îl reinterpretează
în sens modern, transpunându-i substanţa tragică în perioada modernă. Continuitatea
situaţiei fundamentale a mitului se prezintă prin tragedia unui neam blestemat,
blestemul predestinat asupra unei case, ca şi în trilogia lui Eschil, ce a constituit
modelul suprem al noii tragedii, unde familia Mannon, ca şi cea a Atrizilor antici, au
pus întotdeauna de asupra trăirilor umane curate mândria, datoria şi orgoliul,
aducătoare de crimă şi răzbunare, iar războiul care precede acţiunea amplifică stările de
ură, omor, răzbunare, pedeapsă. Persoanele de alt sânge aduc dragoste şi căldură în
conştiinţa familiei Mannon şi se vor răzvrăti, încercând să schimbe şi să elibereze
modul ei de viaţă, ai cărei membri devin robii pasiunii materializate în ură şi răzbunare.
Ca şi la Sofocle şi Euripide, la O’Neill omul luptă şi se simte răspunzător pentru faptele
sale, chiar dacă este supus influenţei unor forţe interne şi externe ce-l depăşesc,
principiul acţiunii reprezentându-l voinţa umană, spre deosebire de Eschil, la care ceea
ce guvernează existenţa este destinul şi voinţa divina, în ambele cazuri ducând la
decădere şi nimicire ca rezultat al actelor inumane şi al instinctelor şi dorinţelor ce nu
pot coexista, spre deosebire de Euripide, la care mitul Electrei pare a avea un sfârşit
fericit.
Prăbuşirea familiei Mannon se datorează unor cauze etice, unor valori morale
asumate în mod greşit şi eşecului omului în lupta sa cu destinul, cu el însuşi şi cu
trecutul său, şi eşecului în încercarea de a-şi aparţine. Este şi cazul Electrei din Muştele
lui Sartre, spre deosebire de Oreste, din aceeaşi piesă, care va reuşi să-şi aparţină lui
însuşi, exercitându-şi dreptul la libera conştiinţă, adică dreptul de a nu fi controlat de
alţi factori decât voinţa proprie. Jean-Paul Sartre, ca fondator şi exponent al filozofiei
existenţialiste, creează o nouă versiune literară a mitului Electrei sau, mai degrabă, o
nouă expresie literarizată a mitului Atrizilor, în care Electra reprezintă o manifestare
tipologică distinctă, supusă necesităţii autorului de a-şi exprima şi materializa în textul
literar dramatic propriile concepţii teoretice, pentru că „J.-P. Sartre este tipul filosofului
care şi-a construit anumite principii şi concepte cu o largă rază de

59
aplicare.”103 Spre deosebire de O’Neill, care se axează pe eroina Electra, Sartre vizează
întregul mit al Atrizilor şi pe toţi membrii familiei, unde Electra constituie un personaj
principal, alături de Egist, Clitemnestra şi Oreste, într-o naraţiune dramatizată a unei
situaţii fundamentale deja cunoscute din cadrul mitului, pe care nici nu intenţionează, de
fapt, să-l modifice în mod radical, scopul său fiind angajarea mitului în vederea găsirii
suportului de argumentare general uman şi exemplar pentru doctrina sa. Se evidenţiază,
totuşi, personajul Oreste şi nu Electra, adevăratul erou al dramei, devenit o paradigmă a
existenţialismului, exponent al individului liber, implicat în acţiune, blestemat să-şi aleagă
propria cale şi să-şi asume responsabilitatea pentru fapte ca obiective necesare devenirii
sale ca om, chiar dacă libertatea umană înseamnă, pe lângă angajare în acţiune, şi alienare,
angoasă şi exil în afara societăţii, căci Oreste părăseşte cetatea atunci când face parte din
ea: conform concepţiei lui Sartre, „putem să definim libertatea ca acea putere care ne
permite să ne determinăm fără a fi constrân şi de nimic; dar o astfel de definiţie nu dă
seama de faptul că o asemenea putere presupune ea însăşi indeterminarea fundamentală a
fiinţei noastre. Astfel, în mod paradoxal, libertatea se descoperă mai degrabă în
experienţa originară a angoasei.”104

Tinzând parcă să confirme teza lui Sartre asupra divinităţii a cărei vină este că i-a
făcut pe oameni muritori, iar greşeala că i-a făcut pe oameni liberi, piesa Muştele reia
naraţiunea unui individ care-şi caută locul printre semenii săi influenţat de propria-i
dorinţă şi voinţă lucidă a unui căutător de adevăr. Oreste este încarnarea supremă a
intelectualului liber, desăvârşirea individului tânăr, frumos şi deştept, dar trist şi
nemulţumit, exprimând nostalgia omului de a fi om pur şi simplu, adică un tip de
deficit al existenţei, pentru că Oreste, deşi e purtătorul unei libertăţi interioare, doreşte
realul, concretul şi fapta, participarea la viaţa colectivităţii, chiar dacă va înfăptui un act
criminal pentru atingerea acestui scop. Hotărârea sa şi săvârşirea crimei îi sperie, însă,
pe oameni, chiar şi pe Electra care dorea mai mult decât toţi răzbunarea, dar aceasta se
îndepărtează de Oreste şi îl respinge, preferând condiţia umană comună, determinată de
autoritate şi voinţa divină. Oreste, dimpotrivă, ca manifestare a omului

103
Munteanu, R. Metamorfozele criticii europene moderne, Bucureşti: Univers, 1988, p. 169.
104
Graf, A. Marii filosofi contemporani, Iaşi: Institutul European, 2001, p. 83.

60
existenţialist, nu recunoaşte alt judecător decât propria sa cunoştinţă, îşi asumă
răspunderea propriului destin şi respinge remuşcarea ce i-o cere Jupiter, fără a se
declara vinovat, dar fapta sa îl îndepărtează de cetatea căreia i-a redat libertatea, iar
libertatea sa ca individ nu este altceva decât un exil. Drama intelectualului, a omului
superior condiţiei umane comune şi opus colectivităţii, revitalizează tragicul prin ideea
că individul nu e în stare să acţioneze decât izolat şi constată că actul săvârşit rămâne
fără urmări. Acest statut al individului excepţional, aristocrat şi mândru căutător al
absolutului, care încearcă fără a reuşi, relevă similarităţi de expresie tematică cu eroul
romantic, ca să amintim multiplele ipostaze (Childe Harold, Manfred, Cain) ale eroului
byronian, iar viaţa omului asociată cu ideea de păcat, vădeşte o similitudine
surprinzătoare cu aventura Luceafărului eminescian („Da, mă voi naşte din păcat /
Primind o altă lege”). Ca şi eroul lui Eminescu, Oreste la Sartre se va detaşa de lumea
oamenilor, pentru care a ucis, fără a deveni rege al cetăţii ca fiu al lui Agamemnon,
separarea accentuându-i nefericirea.
Deşi destinul blestemat şi sângeros al familiei Atrizilor pare să se împlinească şi
în piesa lui Sartre în baza aceleiaşi reprezentări tematice ca în tragedia antică,
semnificaţia faptei lui Oreste şi a Electrei se modifică în sensul că omul nu mai este
supus destinului implacabil sau voinţei divine, ceea ce se încadrează în tendinţa
generală a dramaturgiei moderne de a modifica în forme mai evoluate şi disimulate
concepţia antică asupra destinului, ca să amintim doar subconştientul uman sub forma
destinului la O’Neill. La Sartre, eroul părăseşte cetatea singur şi nefericit, dar, totodată,
mândru şi lucid, cu simţul datoriei împlinite, cu răspunderea faptei sale asumată în mod
conştient, ducând după sine roiul simbolic al muştelor care părăseşte cetatea redată
demnităţii şi libertăţii. Deşi supus singurătăţii şi alienării, Oreste pare a exprima
arhetipul energiei vitale a omului, acel elan vital, sau ceea ce Jung numea anima, adică
„lucrul ce trăieşte în om, ce trăieşte în sine şi cauzează viaţa (...) fără de care omul s-
ar fi pierdut în cea mai puternică pasiune a sa, singurătatea.”105
În spaţiul literar francez al primei jumătăţi a secolului al XX-lea mitul Electrei
este exprimat ca discurs literar şi în dramaturgia lui Jean Giraudoux, care se plasează în

105
Jung, C. The Archetypes and the Collective Unconscious, New York: Pantheon Books,1959, p. 26-27.

61
linia dramaturgilor francezi ce au preluat tematica unor mituri antice în sensul
actualizării subiectelor tragediei greceşti prin interpretarea sau adaptarea, sau chiar
denaturarea miturilor literarizate de către unii precursori şi contemporani. 106 Opera lui
Giraudoux este variată şi în acelaşi timp unitară, ceea ce îi conferă autorului statutul de
unul dintre cei mai reprezentativi scriitori francezi din perioada interbelică, exprimând
doar în aparenţă un paradox psihologic şi artistic. Rădăcinile formaţiei sale se regăsesc
în umanismul antic, asimilând pe parcurs cele mai persistente trăsături ale literaturii
franceze şi universale. Giraudoux oferă literaturii franceze romanul de inspiraţie
simbolistă, iar în teatru dă un nou impuls dramaturgiei prin revitalizarea miturilor şi a
problematicii general umane în contemporaneitate, unde mitul antic capătă actualitate
şi viaţa oamenilor se împleteşte cu destinul zeilor, printre care se evidenţiază Electra,
fiica lui Agamemnon, într-o nouă versiune a mitului literar întrupată în piesa Electra.
Dramaturgia lui Giraudoux este un rod al plăsmuirii verbale, oferind cititorului
neîncetate revelaţii sub forma poetică a discursului dramatic la nivel de expresie
textuală antinaturalistă şi care exprimă procesul de transpunere a lumii prin cuvânt.
Acţiunea, personajele şi mitul din piesă dictează expresia verbală şi devin tributare
cuvântului, vegetaţiei sale crescânde. Calităţile formale ale textului predomină asupra
mişcării dramatice a piesei şi chiar asupra reprezentării sale scenice, relevând, în
schimb, atitudinea critică a autorului faţă de viaţa individului şi a societăţii
contemporane, dar bogăţia imaginilor şi simbolurilor, stilul pretenţios şi analiza
psihologică subtilă par a complica limpezimea expresiei dramatice verbale. Cititorul şi
spectatorul lui Giraudoux rămâne cu impresia că are în faţă o dramă în care nu se mai
dezlănţuie fatalitatea, evidenţiindu-se personaje care întreţin dialoguri poetice, pronunţă
adevăruri absolute, vorbesc sie însuşi şi tuturor, confruntă valori opuse, aşa cum
personajele mitului literar al Electrei din piesa cu acelaşi nume exprimă înfruntarea
unor voinţe contradictorii privind acţiunea punitivă ce au la bază segmentul valoric al
consecinţelor acţiunii la nivel personal opus celui social.

106
Amintim, în seria dramaturgilor francezi din prima jumătate a secolului al XX-lea care s-au axat pe reluarea artistică a
unor mituri antice, şi pe Jean Cocteau cu Orfeu (1927) şi Antigona (1928), Jean Anouilh cu Antigona (1944) şi Medeea
(1946), André Gide cu Oedip (1931).

62
 O altă versiune a mitului antic, de data aceasta al Atrizilor, şi, spre deosebire de
toate celelalte versiuni moderne ale mitului Atrizilor şi cel al Electrei, cea mai puţin
apropiată de modelul tipologizat al relaţiilor tematice şi de reprezentare a personajelor
mitului, ne-o oferă piesa Reuniune de familie a lui T. S. Eliot. Libertatea receptării şi a
modificării conţinutului mitului vizează, în primul rând, locul şi timpul acţiunii, ca şi în
cazul lui O’Neill, dar spre deosebire de acesta, Eliot rămâne puţin fidel modelelor
antice, schimbând perspectivele tematice şi personajele, unde se observă absenţa
personajului ce l-ar fi reprezentat pe Egist şi chiar absenţa personajului ce ar
reprezenta-o pe Electra, sora lui Oreste. Eliot păstrează, totuşi, unele convenţii
împrumutate din tragedia greacă, printre care şi prezenţa corului cu al său rol de narator
şi comentator al acţiunii, şi aluzia la un blestem de familie, şi personajul principal
urmărit de Eumenide, ca expresie a vinei ereditare sau personale, şi motivul crimei ce
pângăreşte nu doar persoana ce o săvârşeşte, ci şi pe ceilalţi membri ai familiei, ba
chiar şi pe urmaşii acesteia.
Mitul Atrizilor este exprimat literar şi în romanul Angel of Light (Îngerul
luminii) de americanul Joyce Carol Oates, iar mitul Electrei îşi găseşte expresia artistică
şi în opera lui Strauss şi Hofmannsthal, sau în filmul din 1962 al lui Michael
Cacoyannis, ce reprezintă o versiune modificată a Electrei de Euripide, cu Irene Pappas
în rolul principal, sau filmul televizat din 1974 al lui Michael Lindsay-Hogg, ce
urmăreşte versiunea lui Sofocle a mitului Electrei. În contextul studiului textului
dramatic ca modalitate de reprezentare a mitului ne axăm preponderent pe nivelul său
tematic, înţelegând prin temă atât „materie şi organizare a naraţiunii, sau ceea ce am
putea numi schemă epică, împreună cu episoadele sale, cu elementele epice,
personajele şi caracterele sale”107, cât şi „ideea care însumează şi unifică materialul

verbal.”108 Nu vom nega, însă, importanţa reprezentării scenice, ceea ce poate constitui
obiectul de cercetare al unui alt studiu, mai amplu, de data aceasta, al mitului Electrei.

107
Ciorănescu, A. Principii de literatură comparată, Bucureşti: Cartea Românească, 1997, p. 96.
108
Cook, G. Discourse and Literature, Oxford: Oxford University Press, 1995, p. 136.

63
CAPITOLUL 2. MITUL ELECTREI ÎN VIZIUNE ANTICĂ

2.1 Contribuţia lui Eschil la literarizarea mitului Atrizilor

Eschil (525 - 456 î. Hr.), adus în discuţie la modul general ca fiind primul dintre
cei trei mari poeţi tragici ai antichităţii greceşti, este considerat creator de modele
literare absolute ale genului. Deşi Eschil ar fi scris 80 sau 90 de piese, s-au păstrat doar
7: Perşii, Cei şapte contra Tebei, Rugătoarele, Prometeu înlănţuit şi cele trei piese –
Agamemnon, Hoeforele şi Eumenidele – care alcătuiesc trilogia Orestia, operă ce
„dramatizează tranziţia istorică de la instituţiile tribale primitive ale justiţiei la justiţia
comunitară civilizată (...) arătând relaţia între Destin şi voinţa lui Zeus.” 109 Interesul
studiului se axează pe trilogia Orestia, pentru că aici întâlnim pentru prima dată
personajul Electra, deşi acţiunea în mare vizează destinul eroului Oreste, constituindu-
se ca literarizare a mitului etno-religios al Atrizilor. Trilogia Orestia, alături de
Prometeu înlănţuit, reprezintă culmea creaţiei lui Eschil, ea fiind cea mai complexă,
deşi cu o structură internă slab organizată, fără a se respecta celebra unitate de acţiune,
timp şi spaţiu, ceea ce conferă pieselor o notă de experimentare artistică, de încercare
de modernizare a dramei antice şi a propriei dramaturgii a lui Eschil. În plus, arta
dramatică a lui Eschil, vizată la modul general, se caracterizează şi prin conţinutul
limitat, acţiunea liniară şi evenimente minore ale tragediilor sale, dar aceste aspecte par
a nu perturba importanţa lor ca texte reprezentative pentru afirmarea mitului literar şi
literarizat. Acţiunea minimă şi liniară, obligatorie, de fapt, în cazul discursului
dramatic, pare a scoate şi mai mult în evidenţă complexitatea reprezentării personajului
şi nucleul piesei susţinut de un conflict dramatic foarte puternic. Personalitate marcată
de puternice frământări interioare şi exterioare, Eschil şi-a concentrat talentul creator şi
imaginaţia nelimitată în jurul credinţei religioase, profund marcate şi de o concepţie
etică riguroasă (de exemplu, privind funcţia cetăţenească), iar conflictul puternic din
piesele sale este reprezentat prin tratarea relaţiei omului cu zeii, hybris şi voinţa divină,

109
Weber, J. S. (ed.) From Homer to Joyce, New York: Holt, Rinehart and Winston, Inc., 1958, p. 15.

64
alături de un interes aparte faţă de dihotomia destin – libertate umană. Viaţa lui Eschil a
trecut sub patronajul zeului Dionisos (care, chipurile, i-a relevat în vis adevărata sa
vocaţie de a fi poet tragic), din al cărui cult s-a născut marea dramă antică greacă, şi în
lucrările sale poetul tragic afişează adorarea faţă de Zeus, întruchipare a libertăţii şi
binelui suprem, iar pentru Eschil însuşi noţiunea de hybris reprezintă, în primul rând,
semeţie în faţa zeilor. Mai mult, în viziunea lui Eschil, hybris-ul este şi fundamentul pe
care destinul acţionează asupra personajului, păcatul constând, pe lâng ă mândria
afişată în faţa zeilor, în pierderea măsurii şi distrugerea echilibrului. Existenţa eroilor
fiind predestinată, libertatea lor de acţiune este diminuată şi ameninţată de forţa
destinului, dar nu anulată, căci individul se revoltă, încercând sa rupă cercul
constrângerilor acţiunii limitate şi impuse de destin. În acest caz, personajul tragic al lui
Eschil este vinovatul fără vină, al cărui hybris nu este vină adevărată, dar reprezintă
cauza supremă a suferinţei şi condiţia necesară a libertăţii. Suferinţa, element
determinant al existenţei tragicului ca fapt literar, devine un mod de cunoaştere şi mai
devine eliberatoare, căci dincolo de suferinţă omul găseşte linişte şi libertate.
Tragedia în concepţia lui Eschil este, astfel, tragedia individului ce a păcătuit
prin hybris, dar care se poate elibera prin suferinţă, în ciuda influenţei apăsătoare a
destinului. În ceea ce priveşte exprimarea concepţiei asupra rostului omului în lume,
Eschil merge pe linia trasată de Prometeu110, rămânând în planul uman, iar opera sa
fiind o oglindă fidelă a mentalităţii epocii. În trilogia Orestia, în special, Eschil nu
absolutizează destinul – care este păcat moştenit, căci o crimă a strămoşilor trebuie
răzbunată de cei doi fraţi – şi nici vinovăţia nu este prezentată ca element extrauman, de
vreme ce Oreste este supus judecăţii unui tribunal uman. În trilogie, problema vinei
implică, în primul rând, destinul lui Agamemnon, care este vinovat de trei ori şi din trei
perspective în cadrul continuităţii tragicului familiei Atrizilor: ca fiu al ucigaşului
Atreu, ca tată ce-şi ucide fiica de dragul războiului, ca rege şi om politic ce a greşit prin
participarea la războiul troian, provocând suferinţă poporului său. Când îl acuză pe
Agamemnon de sacrificarea Ifigeniei, corul emite un adevăr etic: „pe om îl orbeşte

110
Rusu, L. Eschil, Sofocle, Euripide, Bucureşti: Editura Tineretului, 1974.

65
cugetul josnic de unde îi vine pierirea”111, adică originea tragicului în cadrul familiei
Atrizilor este un act de voinţă, un gest pentru care omul a optat în mod greşit atunci
când a avut libertatea de a alege.
Rene Girard, însă, atrage atenţia asupra faptului că este greşit să consideri toate
formele de sacrificiu ca denotând un singur fenomen112 şi că trebuie vizate toate
aspectele şi categoriile sacrificiului. Euripide, în Electra, de exemplu, oferă o altă
perspectivă asupra sacrificării Ifigeniei, unde „Clitemnestra explică faptul că
sacrificarea fiicei sale Ifigenia ar fi fost justificată doar dacă s-ar fi realizat pentru a
salva vieţi omeneşti. Autorul tragic ne prezintă, astfel, prin personajul Clitemnestra,
funcţia „normală” a sacrificiului uman.”113 În piesa lui Euripide, Clitemnestra declară
ca dacă Agamemnon ar fi permis ca Ifigenia să moară „pentru a salva cetatea, pentru a
ajuta casa, pentru a-şi salva copiii, sacrificând pe unul pentru a-i salva pe alţii, eu l-aş fi
putut ierta. Dar de dragul unei neruşinate de Elena...!.” Eschil sugerează că omul este
înclinat spre excese prin însăşi natura sa, iar ieşirea din cercul vicios al culpei şi
pedepsei poate fi găsită prin restabilirea echilibrului, posibilă prin acţiunea şi rolul
ultimilor descendenţi ai lui Tantal: Oreste şi Electra. Aceasta constituie şi nucleul
subiectului piesei Orestia lui Eschil, subiect ce pare a fi redat într-un cadru de proporţii
epice în cele trei piese ce formează tragedia.
Agamemnon, prima dramă a trilogiei, este o dramă a groazei, a blestemelor
dezlănţuite şi a destinului implacabil, exprimând, la nivelul tematic, o atmosferă
strivitoare. La nivel de structură, Eschil reuşeşte realizarea unei acţiuni dramatice
unitare, evidenţiindu-se buna organizare a firului principal al acţiunii prin înlănţuirea
coerentă a faptelor, la care se adaugă şi o notă de lirism aparte, un lirism prin excelenţă
dramatic, ce dezvăluie înţelesuri grave, de exemplu, în scena care o implică pe
Casandra. La nivel tematic, Eschil accentuează motivele blestemului şi destinului în
relaţie cu tratarea subiectului privind libertatea umană. Agamemnon s-a decis să fie
liber, deşi ezitant, pentru participarea în război şi acceptarea sacrificării propriei fiice,
dar, de fapt, el nu este liber, rămânând prins în capcana destinului şi a blestemului ce
111
Toate citatele în limba română din piesa Orestia de Eschil sunt preluate din ediţia: Eschil Orestia, Bucureşti: Univers,
1976.
112
Girard, R. Op cit., p. 10.
113
Ibidem, p. 11.

66
apasă neamul său, iar agentul care traduce în fapt destinul lui Agamemnon este
Clitemnestra. În timp ce Agamemnon ezită adesea (să-şi sacrifice fiica, să calce pe
covorul de purpură), Clitemnestra este decisă pentru fapte, realizându-le fără ezitare.
Caracterizată de către paznic drept „femeia cu voinţă de bărbat”, agent răzbunător cu
raţiunea stăpânită de forţa instinctului, Clitemnestra reuşeşte să-şi aducă victima la
pierzanie, împlinind, de fapt, atât propria sete de răzbunare cât şi blestemul familiei
Atrizilor. Fapta Clitemnestrei pare cu atât mai cumplită, iar vina ei cu atât mai gravă, cu
cât cetatea îşi leagă speranţele de reîntoarcerea lui Agamemnon pentru restabilirea păcii
şi a bunăstării ţării. Are loc realizarea unui ciclu următor al continuităţii tragice a
familiei Atrizilor, marcată de voinţa divină şi forţa destinului. Următorul ciclu se va
materializa odată cu sosirea lui Oreste care, alături de Electra, trebuie să răzbune
moartea tatălui, continuând seria crimelor descendenţilor lui Tantal sub cele mai
cumplite forme: omuciderea, uciderea copiilor, paricidul (uciderea părinţilor),
patricidul şi matricidul (uciderea tatălui şi, respectiv, a mamei).
Hoeforele, a doua dramă a trilogiei, este o piesă a tensiunii emoţionale şi fizice
axată pe răzbunarea morţii lui Agamemnon de către fiul său. Deşi absolvit de vină de
către adunarea militarilor, care l-au venerat pe Agamemnon, şi deşi sub îndrumarea
zeului Apolo, Oreste exprimă îndoieli, căci ideea uciderii propriei mame îl zguduie
profund. Oreste apare, pentru prima dată în literatura universală, ca un personaj
problematic, fiind un erou puternic marcat de ezitare ce izvorăşte din porniri interioare
contradictorii, manifestate simultan, forma desăvârşită a acestui tip de erou
reprezentând-o mai târziu Hamlet. A şa cum personalitatea lui Oreste este marcată de
îndoieli determinate de dubla perspectivă a aspectelor opuse – dragostea faţă de mamă
opusă simţului datoriei faţă de cetate şi necesităţii răzbunării condiţionate de factorul
divin – tot aşa şi acţiunea de ucidere a Clitemnestrei are o perspectivă dublă de
semnificaţie a consecinţelor săvârşirii acesteia: fapta reprezintă atât un gest de
răzbunare cât şi unul de eliberare, răzbunare a regelui şi eliberare a poporului, corul
comentând, în acest sens, că „moartea-i mai uşoară ca o tiranie”.
Această a doua piesă a trilogiei este importantă pentru studiul de faţă, dat fiind
faptul că întâlnim aici începutul de reprezentare literară a personajului Electra în cadrul

67
dramaturgiei antice, unde Electra îşi are statutul de persoană ce suferă din cauza morţii
tatălui şi care este îngrozită şi complexată de figura mamei, neavând curajul s-o
pedepsească, dar o condamnă cu destulă fermitate, acuzând-o nu numai pentru crimă, ci
şi pentru că nu şi-a iubit copiii. În a doua dramă a trilogiei Electra este implicată în
săvârşirea de către Oreste a matricidului pentru a răzbuna moartea tatălui, chiar dacă
după săvârşirea actului Electra dispare din cadru, nucleul tematic constituindu-l destinul
lui Oreste încadrat în destinul tragic al întregii familii a Atrizilor. Momentul
recunoaşterii între frate şi soră, din această piesă a trilogiei, este şi el un segment
important în începutul de reprezentare dramatică a personajului Electra în discursul
literar antic, personaj în faţa căruia, la Eschil, Oreste îşi dezvăluie rostul venirii şi
exprimă unele ezitări, dar Electra şi corul îl îmbărbătează. Scena recunoaşterii este
importantă şi pentru faptul că aici Eschil dezvoltă o tipologie a argumentaţiei privind
fapta lui Oreste, ce cuprinde trei motivaţii de ordin religios, politic şi, respectiv, moral.
În primul rând, Oreste îşi justifică actul ce-l va săvârşi prin faptul că Apolo îi cere să-şi
răzbune tatăl, adică prin voinţă divină. În al doilea rând, argumentul lui Oreste este şi de
natură politică, el considerându-se un apărător al democraţiei, în comparaţie cu Egist, ce
se comportă ca un tiran. În al treilea rând, din punct de vedere etic, Clitemnestra se face
vinovată atât de uciderea soţului cât şi de încălcarea cultului morţilor atunci când l-a
petrecut pe Agamemnon pe ultimul drum neplâns şi î-a mutilat cadavrul înainte de a-l
înmormânta. Este vorba de una dintre practicile vechi ce prevedea implantarea în inima
mortului a unui ac pentru a împiedica revenirea acestuia. Astfel, Clitemnestra încearcă
să înlăture orice posibilitate ca duhul lui Agamemnon să se întoarcă pentru a se răzbuna.
Electra exprimă şi ea o justificare pur personală a actului răzbunării ce se va săvârşi: ea
se simte o persoană neîmplinită ce nu se poate căsători până nu se schimbă ordinea în
Argos şi până nu este recunoscută drept fiică a lui Agamemnon.

Eumenidele, ultima piesă a trilogiei, este o dramă a patimilor şi a absolvirii lui

Oreste, culminând într-o euforie a împăcării, a bucuriei şi dragostei de oameni, aşa cum
Eriniile, din principii justiţiare şi purtătoare de ură, se preschimbă în Eumenide,
principii binevoitoare şi purtătoare de bine ale oamenilor. Eumenidele au o acţiune mai

68
puţin dezvoltată faţă de celelalte piese ale trilogiei (acţiunea se reduce la implorarea de
către Oreste a ajutorului zeilor în apărarea cauzei sale şi se desfăşoară în jurul
Areopagului), pentru că această ultimă piesă reprezintă un deznodământ ce formează
sinteza întregii trilogii. Acţiunile nu mai sunt esenţa construcţiei dramatice, locul
acestora fiind luat de exprimarea ideilor, printre care se evidenţiază opoziţia între lumea
Eriniilor, ce simbolizează ultimele rămăşiţe ale unei lumi vechi, şi Apolo,
reprezentantul unei lumi noi. Interesant este că Eriniile îl urmăresc pe Oreste, care şi-a
ucis mama, cea mai apropiată rudă de sânge, şi nu le interesează faptul că Clitemnestra
şi-a ucis soţul, o altfel de rudă, care, însă, nu este de acelaşi sânge. Semnificaţia
Eriniilor constă în faptul că ele reprezintă matriarhatul, adică o lume veche în care
unitatea era determinată de legătura de sânge şi care era organizată în jurul principiului
vizând mama ca factor decisiv în determinarea descendenţei.
Apolo, supranumit patroios (zeul paternităţii şi bărbăţiei), reprezintă o lume
nouă, a orânduirii conform patriarhatului, în care legătura de sânge nu mai contează în
faţa legăturii prin căsătorie, iar tatăl devine factor determinant al descendenţei, de unde
şi obligaţia lui Oreste de a răzbuna moartea tatălui său. Atunci când Freud descrie, „în
special în Totem and Taboo, uciderea tatălui ca fondator al unei colectivităţi, el uită de
o crimă mult mai arhaică, cea a uciderii mamei, necesară pentru restabilirea unei
anumite ordine în polis.”114 În cadrul mitului literarizat al Atrizilor şi în cel al mitului
literar al Electrei, Clitemnestra îşi ucide soţul din motive personale, opuse felului în
care cetatea priveşte statutul masculin al lui Agamemnon de individ excepţional sub
aspect politic şi militar: ea îl ucide „din gelozie, poate din frică, şi pentru că a fost mult
timp frustrată. Ea îl ucide şi pentru că el a sacrificat fiica lor conflictelor între bărbaţi,
ceea ce e un motiv adesea uitat de către autorii tragici.”115 Legea cetăţii cere ca
Clitemnestra să fie ucisă, la rândul ei, de către propriul fiu. Oreste îşi ucide mama
pentru că „regula zeului-Tată şi relaţia cu forţele arhaice ale mamei-pământul o cer. El
îşi ucide mama şi ca rezultat înnebuneşte, aşa cum o face şi Electra.”116 Electra, însă,
va rămâne aşa, pe când Oreste, „fiul ucigaş trebuie salvat de la nebunie pentru a
114
Irigaray, L. The Bodily Encounter with the Mother. – În: Lodge, D. (ed.) Modern Criticism and Theory, New York: Longman,
2000, p. 416.
115
Ibidem.
116
Ibidem.

69
instituţionaliza legea patriarhatului. Va fi Apolo (...) cel care îl va ajuta să scape de
nebunie.”117 Nebunia este personificată de către Furii, femei mânioase ce îl urmăresc
pe Oreste ca nişte stafii ale mamei sale. Aceste femei cer răzbunarea, sunt „femei
revoltate, pornite împotriva forţei patriarhale ce se află în proces de formare.”118 Chiar
şi fecioara Palas, reprezentând principiul înţelepciunii, armoniei şi echilibrului, deşi
femeie, este apărătoarea patriarhatului şi a rolului tatălui, ea născându-se pe linie
bărbătească din capul lui Zeus. Interesant este aici modul în care sunt interpretate
faptele privind statutul lui Oreste aflat într-o situaţie evident fără rezolvare: Oreste are
datoria de a-şi răzbuna tatăl, dar nu are dreptul să-şi ucidă mama. Pentru Erinii
Clitemnestra este nevinovată, căci ea a vărsat sânge străin, dar pentru noii zei (Apolo,
Atena) crima ei trebuie plătită cu o altă crimă, însă nici ei nu-l pot absolvi pe Oreste de
matricid, vina sa putând fi înţeleasă şi iertată doar de oameni. Această temă a copilului
ce trebuie să aleagă pe unul dintre părinţi va reveni constant în literatura perioadelor
viitoare, de exemplu în Hamlet.
Trilogia lui Eschil nu reflectă doar destinul tragic al familiei Atrizilor, ci mai
celebrează victoria binelui şi instaurarea stabilităţii, ca urmare a luptei simbolice între
principiile întunericului şi ale instinctelor oarbe de ură şi răzbunare, reprezentate de
Erinii, şi principiile raţiunii şi dreptăţii, reprezentate de Apolo şi Palas Atena, zeul
luminii şi, respectiv, zeiţa justiţiei. La nivel de evoluţie a societăţii umane, trilogia
reflectă conflictul între două orânduiri sociale, celebrând victoria noii orânduiri şi
devenind imaginea poetică a procesului de democratizare a statului atenian, exprimând
momentul istoric al „apariţiei unei identităţi politice. (...) Forma identităţii politice
dezvoltată de către atenieni cuprinde şi vechea identitate de clan a familiilor nobile, dar
constituie condiţia primă pentru succesul unei experienţe istorice unice care se află la
baza democraţiei ateniene.”119
În piesele trilogiei Orestia, ca şi în toate tragediile sale, Eschil îşi concentrează
materialul dramatic în jurul următoarelor aspecte: (1) interferenţa existenţei umane cu
cea divină şi cu destinul, ceea ce reprezintă preocuparea faţă de experienţa individuală

117
Ibidem.
118
Ibidem.
119
Fischer-Lichte, E. History of European Drama, Florence: Routledge, 2001, p. 18.

70
a personajului prin interpretarea subtilă a suferinţei prin care trece eroul, ca expresie a
literarizării mitului etno-religios; (2) existenţa materială, adică reală, umană, ceea ce
constituie subiectul textului dramatic; (3) aspectele metaliterare, ceea ce este
reprezentat prin punerea de probleme juridice care oferă informaţii istorice interesante
despre viaţa şi evoluţia socială a cetăţilor greceşti.
În ceea ce priveşte reprezentarea experienţei individuale umane, personajele lui
Eschil sunt determinate (pe lângă forţa divină şi cea a destinului) de o idee sau de o
pasiune: Agamemnon este determinat de ambiţie, Clitemnestra – de patimă, Electra –
de dorinţa de răzbunare. Oreste pare a fi singurul care ezită, însă forţa divină îl
determină să ucidă. În ceea ce priveşte aspectele metaliterare, acţiunea trilogiei reflectă
istoria tragică a familiei Atrizilor în cadrul unui mit fundamental şi reprezentativ, dar şi
mentalitatea epocii în care a trăit poetul, cu ale sale războaie, omoruri, pedepse şi
copleşitoare patimi omeneşti. Orestia prezintă într-un fel viziunea unei ameninţări şi
răscumpărări. Trilogia încearcă să exprime temerar spiritul întregii creaţii a lui Eschil,
aşa cum, începând cu atmosfera sumbră a citadelei miceniene, bântuită de blesteme şi
crime, lucrarea se încheie cu o impresionantă procesiune de torţe aprinse, radiind de
încredere civică şi de spiritul dreptăţii: întreaga creaţie pare o procesiune lungă, ce pas
cu pas aduce acţiunea mai aproape de lumină. Sfârşitul piesei exprimă realizarea
nemesis-ului, adică restabilirea balanţei în natură, căci „în Orestia suntem conduşi de la
o serie de fapte-răzbunări spre o viziune finală a legii naturii, un sistem universal care
include legea morală şi pe care zeii, în persoana zeiţei dreptăţii, îl aprobă. Aici nemesis-
ul (...) este realizat: este dezvoltat dintr-un sens arbitrar sau mecanic al ordinii
restaurate, reprezentat de Furii, într-un sens raţional stabilit de către Atena.”120
Eschil s-a referit la lucrarea sa ca fiind doar „felii din banchetul lui Homer”,
indicând în mod clar sursa de inspiraţie, puterea sa de asimilare şi continuitatea literară
dovedindu-se a fi impresionante. Trilogia pendulează cumva între Iliada şi Odiseea,
deşi doar o menţionare a evenimentelor tragice din Odiseea (asasinarea lui
Agamemnon de către soţia sa şi răzbunarea fiului său Oreste) reprezintă perspectiva
tematică care îl inspiră pe Eschil. Poetul tragic se dedică expresiei literare a destinului

120
Frye, N., Op. cit., p. 209.

71
lui Agamemnon şi a ultimilor descendenţi ai familiei Atrizilor şi se pare că acesta îl
depăşeşte pe Homer în ceea ce priveşte profunzimea şi subtilitatea de a prezenta
aspectele tragice ale mitologiei, fapt care a fost posibil prin implicarea discursului
dramatic sub forma literară de tragedie, trecerea de la epopee la tragedie însemnând, de
fapt, şi propulsarea artei literare la un nivel superior. Odiseea, poem epic ce narează
aventura şi prezintă patosul eroic, nu ar fi exprimat – aşa cum poate tragedia, ca specie
a genului dramatic, – întreaga gamă a subtilităţii psihologice, capacitatea omului de a
suferi, curajul său de a îndura vina moştenită şi conflictele etice, lupta de eliberare din
ghearele destinului şi colaborarea omului cu zeii întru restabilirea echilibrului
universal. Tragedia devine parabola progresului uman, exprimând tranziţia de la tribal
la democraţia civică. Meritul lui Eschil rămâne, astfel, de a fi reuşit afirmarea mitului
Atrizilor în plan literar, determinând desacralizarea acestuia, dar pendulând între un mit
explicativ şi un altul normativ, unde „miturile normative sau dinamice par a fi orientate
sper un viitor ce trebuie realizat, iar celelalte mituri vizează o ordine care trebuie
menţinută. Termenul de „fascinaţie” ni se pare cel mai bun echivalent pentru a denumi
efectele care în mod tradiţional sunt atribuite „sacrului” într-o lume care a
ă
121
devenit aproape în totalitate secularizat .”
Secularizarea substratului mitic din opera lui Eschil o priveşte şi pe Electra care,
la fel ca Oreste, este nevoită să înfrunte destinul şi normele etice ale familiei şi
societăţii. Ea are datoria de a reconcilia revendicările părinţilor săi, însă vorba sa şi
fapta sa pun într-o opoziţie şi mai drastică aceste revendicări. Electra respinge formula
obişnuită de doliu (ceea ce ar arăta grotesc în circumstanţele în care se desfăşoară
acţiunea), şi o alta, de a răspunde cu daruri pentru darurile primite (Electra oferă
mamei sale durere pentru durerea primită la rândul ei). Eliberată de jugul
Clitemnestrei, Electra ar avea posibilitatea să-şi exprime deschis durerea cauzată de
moartea tatălui, să reîmprospăteze şocul creat de asasinarea părintelui, până când
oamenii îşi vor aminti de crima şi păcatele comise de Clitemnestra, iar moartea lui
Agamemnon va părea o crimă recentă ce necesită răzbunare. Primind sfatul femeilor
cetăţii de a binecuvânta pe cel ce îl iubeşti şi de a blestema pe cel ce îl urăşti, Electra

121
Dabezies, A. From Primitive Myths to Literary Myths. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 962.

72
pare a fi ghidată de sentimentul urii, fiind gata de acţiunea răzbunării. Oreste îşi
asasinează mama, aţâţat de speranţa revenirii la bunăstarea ulterioară a cetăţii, dar,
odată cu crima comisă, revine, de fapt, blestemul neamului Atrizilor, chiar dacă Electra
depune jurăminte de a fi mai pură decât mama sa, Clitemnestra, ea rămânând în
continuare fecioară. Din ziua blestemului, această puritate devine imposibil de păstrat,
căci Electra păcătuieşte, la rândul ei, atunci când îl ajută pe Oreste în toate, devenind
complicele lui. Electra, la Eschil, devine imaginea denaturată a Clitemnestrei, care nu
doreşte să păcătuiască, dar care este forţată de circumstanţe să urască şi să se răzbune.
Această imagine denaturată a mamei va fi preluată şi dezvoltată în continuare de
scriitorii moderni O’Neill şi Sartre, de exemplu, unde, la fel ca la Eschil, Electra
anticipează continuitatea statutului matern din cadrul familiei Atrizilor, transmisă de la
mamă la fiică, un fel de statut al puterii materne blestemate, sau, mai bine zis,
urmărindu-l pe Jung, un arhetip al mamei. Unul dintre multiplele exemple de arhetipuri
în viziunea lui Jung, „din lucrarea Symbols of Transformation, arhetipul mamei, este
împărţit în aspectul său pozitiv şi negativ. Mama pozitivă este protectoare, deşteaptă,
ajutătoare; mama negativă este seducătoare, distrugătoare, produce groaza şi este
asociată morţii.”122 Ca aspect negativ al arhetipului mamei, Clitemnestra deţine
blestemul de a fi născătoare de copii ce vor comite crime; Electra, la rândul ei, deţine
puterea de a naşte alţi urmaşi ai neamului Atrizilor, putând perpetua crima şi blestemul
familiei.
Acesta este, probabil, şi motivul pentru care Electra, în viziunea lui Eschil,
optează prin jurăminte să rămână pură. Într-adevăr, la Eschil, şi mai târziu la Sartre,
Electra nu este pedepsită împreună cu Oreste, ea trecând în umbra acţiunii imediat după
crimă. Se pare că pedeapsa pe care nu o menţionează Eschil şi Sartre constă tocmai în
faptul că Electra trebuie să rămână fecioară, femeie neîmplinită, căci odată devenind
mamă, ea devine şi elementul ce perpetuează blestemul familiei, dând naştere altor
membri blestemaţi ai familiei, altor posibili asasini, ce vor perpetua, la rândul lor,
crimele şi păcatele familiei. Observăm la Eschil crearea unui statut literar distinct al
personajelor feminine – în cazul dat al femeii neamului Atrizilor – care se conturează

122
Slipp, S. The Freudian Mystique: Freud, Women, and Feminism, New York: New York University Press, 1995, p. 154.

73
într-o imagine puternic individualizată, pe lângă perspectiva dramatică de reprezentare
a personajului masculin. Statutul de personaj tragic al Electrei trebuie înţeles în relaţie
cu reprezentările şi rolurile atribuite femeilor ca figuri mitice şi personaje literare
antice, printre care se evidenţiază imaginea de femeie fatală. În cadrul ciclului mitic al
familiei Atrizilor, Elena, răpită de Paris, este femeie fatală prin legătura sa cu începerea
războiului troian. Clitemnestra, sora Elenei, este femeie fatală prin statutul său de
asasină. Electra devine femeie fatală prin a fi complice la crimă. Din punct de vedere
antropologic, atât în dramaturgia antică cât şi în cea modernă, Electra poate fi încadrată
şi în seria personajelor ce constituie „arhetipul mistic al femeii absolute – adică
multiplă şi cel puţin dublă sau dedublată – [care] incită la organizare mitică în jurul
acelei Magna Mater Deorum, Fecioară şi Maică Roditoare, Mamă şi Amantă,
războinică sau amazoană temută şi amantă maternă hrănitoare şi liniştitoare.”123
Electra exprimă sentimentul urii şi dorinţa de răzbunare, mândria de a fi urmaşa zeilor
şi venerarea tatălui, dar Clitemnestra este, totuşi, personajul cel mai complex şi
contradictoriu al tragediei lui Eschil, exprimând ura faţă de soţ, ambiţia de a conduce
cetatea, ura faţă de Oreste şi Electra, dragostea faţă de Egist, gelozia faţă de Casandra.
Revenind la ideile enunţate mai sus, pedeapsa pentru femeia fatală o constituie stârpirea
acesteia prin moartea fizică sau prin crearea statutului de femeie neîmplinită
(imposibilitatea de a deveni mamă şi de a perpetua familia).
Aparţinând genetic familiei Atrizilor, Electra prezintă unele trăsături ale
părinţilor, dar şi unele trăsături ale lui Oreste, în versiune feminină, cum ar fi ura faţă
de cei care au înrobit-o, mândria princiară, cultul părintelui idealizat, simţul dreptăţii.
Trebuie menţionat faptul că în opera lui Eschil, indiferent de motivaţiile personale –
printre care dorinţa de răzbunare este dominantă – ale celor doi urmaşi ai lui
Agamemnon, Electra, ca şi Oreste, slujeşte, în primul rând, planurilor zeilor. Statutul
de personaj tragic al Electrei trebuie înţeles, în al doilea rând, în relaţie cu destinul
tragic al tuturor membrilor familiei Atrizilor, personalităţi cu raţiunea şi subiectivismul
dominat de forţa destinului şi a instinctului, printre care Electra se evidenţiază ca factor
sine qua non al rezolvării conflictului, deşi rolul ei în acţiune, aşa cum l-a conceput

123
Durand, G. Figuri mitice şi chipuri ale opere. De la mitocritică la mitanaliză, Bucureşti: Nemira, 1998, p. 223.

74
Eschil, nu ne permite considerarea ei la nivel de eroină, acest statut revenindu-i, în
primul rând, lui Oreste. La Sofocle şi Euripide, însă, Electra îşi va ocupa locul meritat
în nucleul tematic al acţiunii, ceea ce va îndreptăţi folosirea termenului de eroină
tragică în locul celui de personaj.

2.2 Rolul lui Sofocle la afirmarea mitului literar al Electrei

În operele sale, Sofocle (496 – 406 î. Hr.) continuă procesul de literarizare a

tradiţiei mitologice în tragedia antică, obiectul interesului nostru fiind şi aici
reprezentarea ciclului tragic al Atrizilor, de data aceasta într-o versiune originală a
mitului Electrei, ceea ce deschide al doilea proces al încadrării mitului în literatură, de
data aceasta al dezvoltării mitului Electrei ca mit literar. Sofocle s-a axat, în opera sa,
pe mai multe dimensiuni ale mitului antic, cum ar fi mitul teban în Antigona, unul
dintre subiectele Iliadei în Aiax, mitul nefericitului Oedip în Oedip rege şi Oedip la
Colonos, destinul Atrizilor în Electra şi altele. Se ştie că în lunga sa viaţă Sofocle a
scris 123 de drame (sunt cunoscute 114 titluri), dintre care s-au păstrat doar 7, pe lângă
cele enumerate mai sus, Filocet şi Trahinienele.
Sofocle plasează în centrul acţiunii dramatice omul, căci „tragedia omului este
cauzată de om însăşi şi nu de zei, iar omul determină destinul.” 124 Motivul central al
acţiunii dramatice în piesele sale îl reprezintă suferinţa umană şi prin suferinţă omul
atinge divinitatea, ridicându-se deasupra condiţiei umane obişnuite125, Sofocle fiind
considerat, de către Aristotel, cel mai tragic dintre toţi poeţii antici greci. Sofocle a fost
o personalitate pioasă, dar şi un adept al explicării raţionale şi materialiste a
fenomenelor naturii, ceea ce rezultă în două atitudini diferite, exprimate în piesele sale:
pe de o parte, Sofocle e considerat poetul tragediei destinului, pesimist şi fatalist, ale
cărui personaje, deşi nobile şi înzestrate cu mari calităţi morale, cad victime ale
destinului şi voinţei zeilor într-un fel greu de înţeles şi total inexplicabil; pe de altă
parte, personajele sale primesc pedeapsa divină ca urmare a faptului că păcătuiesc prin

124
Weber, J. S. (ed.). Op. cit., p. 21.
125
La Eschil suferinţa devine principiu formativ, omul învăţând prin suferinţă.

75
orgoliu în faţa zeilor, devenind conştiente de actele săvârşite şi asumându-şi
responsabilitate individuală, ceea ce reprezintă, de fapt, o modalitate originală de
exprimare a mitului prin plasarea accentului pe experienţa umană individualizată, cu
toate aluziile şi invocările aduse divinităţii şi destinului. Pe lângă credinţa religioasă şi
urmarea voinţei divine, caracterul personajului decide faptele, aducându-i reuşita sau
suferinţa. Este şi cazul eroinei Electra din tragedia lui Sofocle cu acelaşi nume, o piesă
pur umană, în care caracterul Electrei, în primul rând, după care faptele acesteia,
reprezintă centrul şi animatorul acţiunii piesei.
La Eschil conştiinţa activă şi subiectul acţiunii este Oreste, Electra rămânând un
personaj pasiv; la Sofocle şi Euripide Electra devine eroină, nucleul dinamic al
desfăşurării acţiunii dramatice axate pe săvârşirea faptei punitive de omucidere. La
Sofocle, în ciuda lamentaţiei şi suferinţei exagerate, eroina „devine o femeie dură,
lipsită de dragoste, produs al influenţei mamei sale.”126 Pe lângă importanţa
individualizării personajului, sau a elementelor religioase şi filosofice, trebuie
menţionat faptul că mobilul acţiunii în piesa Electra de Sofocle îl reprezintă şi
restabilirea puterii, adică o justificare socială şi politică, ca aspect al restaurării unei
ordini generale „tulburată de un act violent şi care trebuie restaurată; restaurarea
balanţei e un act de dreptate, pentru că va restabili dreptatea. Nu trebuie, însă, să ne
aşteptăm ca actul dreptăţii să fie agreabil, putând să facă rău la rândul său. (...) nu
trebuie să admirăm fapta (...) sau să căutam instaurarea unei ordini mai bune, despre
care, de fapt, Sofocle nici nu vorbeşte. Tulburarea violentă a ordinii este anulată în mod
violent. Este esenţa lucrurilor şi autorul ne invită să vedem aici forţa unor legi
ş
127

naturale.” În ceea ce prive te aspectul socio-istoric al piesei, cetatea a degradat, fiind

condusă de un rege nelegiuit şi de o regină care şi-a asasinat soţul, iar crima lui Oreste
va reprezenta în acest caz un act de purificare, căci omorând pe ucigaşul marelui
Agamemnon, Oreste purifică cetatea. Asasinarea lui Agamemnon a fost o crimă
inacceptabilă din perspectivă atât politică cât şi divină, care ridică şi problema
dispariţiei omului fără a fi atins gloria: Electra deplânge faptul că Oreste ar fi murit

126
Kitto, H. D. Greek Tragedy, London: Routledge, 1996, p. 132.
127
Ibidem, p. 136-137.

76
fără să săvârşească răzbunarea şi fără să fi atins gloria. Acest aspect al reprezentării
morţii în tragedie este denumit de către O. Freidenberg „mimesis al celui mort de parcă
ar fi viu; personajul principal al acestui mimesis devine un „erou”, un reprezentant al
lumii de jos”.128 Urmează „reîncarnarea” în plan artistic a personajului presupus mort,

acesta devine „erou, care se arată în momente de intensă suferinţă” 129, fiind gata de

acţiune. Oreste se arată şi este recunoscut, reprezentând acum „moartea reîncarnată”130,

îşi ucide mama şi îl trage pe Egist în casă pentru a-l ucide. Imaginea morţii este
amplificată de faptul că Egist trebuie ucis în casa în care „el îl ucise pe Agamemnonşi
în care răul îi aşteaptă pe descendenţii lui Pelops: să vadă casa morţii pentru Egist
înseamnă să moară şi el. În piesă, casa în care au loc crimele este numită „întuneric”.
Prin uşile sale deschise, cetăţenii pot vedea întreaga panoramă a morţii (...). Astfel de
panorame ale morţii există în toate tragediile”131, nu numai în cele antice, dar şi în cele
moderne, căci casa ca simbol al morţii şi al blestemului ereditar din cadrul mitului
Electrei va fi preluat şi de E. O’Neill în Din jale se întrupează Electra, şi de T. S. Eliot
în Reuniune de familie.
Sofocle sugerează că unul dintre elementele determinante ale acţiunii de ucidere
a Clitemnestrei şi a lui Egist îl reprezintă şi statutul Electrei, condiţia ei personală
ridicată la cele mai înalte standarde ale suferinţei şi tragicului contribuind la
argumentarea şi accentuarea dorinţei de răzbunare printr-o puternică înverşunare
interioară. Înverşunarea Electrei este opusă supunerii faţă de stăpân şi destin pe care o
exprimă sora Electrei, Crisotemis, Sofocle reuşind evidenţierea personalităţii Electrei
prin procedeul figurilor contrastante: atunci când Crisotemis este trimisă să aducă
daruri la mormântul lui Agamemnon şi, întâlnind-o pe Electra, îi reproşează acesteia
revolta şi lamentaţia, sfătuind-o să se conformeze situaţiei, Electra îşi exprimă întreaga
sa atitudine de revoltă, declarând cu patos: „Tu poţi să-i linguşeşti ... Nu-mi stă în fire,
nu!”132 Ura şi dorinţa de răzbunare a morţii tatălui par a reprezenta, la rândul lor, şi
primul argument pentru săvârşirea actului de ucidere a Clitemnestrei, dar motivarea
128
Freidenberg, O. Op. cit., p. 366.
129
Ibidem.
130
Ibidem.
131
Ibidem, p. 367-368.
132
Toate citatele în limba română din piesa Electra de Sofocle sunt preluate din ediţia: Sofocle Tragedii, Bucureşti:
Editura pentru Literatură Universală, 1969.
77
acţiunii punitive nu se opreşte la nivelul strict personal, ci vizează şi condiţia umană la
modul general, căci, declară Electra, „dacă nu se dau pedepsele răzbunătoare, virtutea
şi pietatea vor pieri în neamul omenesc”.
Spre deosebire de bărbaţi, care tind să-şi asigure un statut cât mai ridicat în cadrul
colectivităţii, femeia tinde spre „reţele de relaţii interumane. Scopul îl constituie binele

colectiv sau binele pentru fiecare reprezentant al reţelei.”133 Pe lângă sentimentul

dragostei pentru tată, dorinţa de răzbunare a Electrei vine, astfel, şi din faptul că Electra
rămâne un exponent al colectivităţii şi al credinţelor acestei colectivităţi, de care aparţine.
În acest caz, răzbunarea este determinată şi de încălcarea unor legi morale, iar orice
încălcare trebuie pedepsită prin firea lucrurilor; mai mult, până nu este răzbunat, cel ucis
nu are linişte în lumea de dincolo. Piesa Electra de Sofocle este o dramă a datoriei în plan
personal şi în ceea ce priveşte cetatea, axată pe reprezentarea şi împlinirea principiului de
pietate, care la grecii antici constituia o noţiune mult mai cuprinzătoare decât cea de
religiozitate. Pietatea însemna a se conforma în faţa divinităţii, dar mai ales a se conforma
cu legile naturii şi, în special, cu legile colectivităţii. Electra reprezintă necesitatea
restabilirii acestei conformităţi în sensul restabilirii echilibrului tulburat al universului prin
sacrificiul şi suferinţa acceptate de fiinţa ei, chiar dacă va comite hybris-ul, aşa cum Oreste
acceptă păcatul uciderii pentru realizarea aceluiaşi scop: restabilirea echilibrului iniţial al
universului, restabilirea bunăstării şi a armoniei în cadrul unei cetăţi-stat şi, în plan
personal, răzbunarea tatălui. Electra comite hybris-ul în mod conştient, făcând ea însăşi
aluzie la unele aspecte incriminabile pentru mentalitatea grecilor antici (lamentaţia şi jalea
exagerată, ruga ei către divinităţile „de jos”, răzbunătoare, îndoiala privind justeţea zeilor,
excesul de ură
şi răzvrătire), aspecte care contravin concepţiei morale ce prevede respectarea măsurii.
Comiterea hybris-ului reprezintă răspunsul unei individualităţi la presiunile exercitate
asupra ei pe diferite planuri, din partea Clitemnestrei şi a normelor morale ale
colectivităţii, dar, nu în ultimul rând, gradul de vinovăţie al Electrei se ridică şi datorită
apariţiei unor modificări de caracter determinate de mediul în care trăieşte şi de

133
Pearson, C. S. Awakening the Heroes Within. Twelve Archetypes to Help Us Find Ourselves and Transform
Our World, San Francisco: Harper Collins Publishers, 1991, p. 261.

78
care este conştientă: „Când te-a r ăzbit, când totu-i r ău / În jurul tău, te înrăieşti chiar
fără să vrei.” Observăm şi existenţa unor motivaţii mult mai adânci ce ţin de un
substrat sufletesc al sentimentului datoriei şi dreptăţii, dar şi al aspectelor ce relevă
considerente şi însuşiri personale. Caracteristicile individuale sunt exprimate dialectic
printr-o tranziţie a contrastelor: Electra trece de la ura faţă de mamă la sentimentul
iubirii faţă de frate şi tată, de la disperare la bucurie, exprimând, totodată, dârzenia de a
urma simţul datoriei prin alt tip de contrast, de data aceasta în relaţie cu alte personaje
(Clitemnestra şi Crisotemis), prin a căror slăbiciune de caracter (Crisotemis) şi
nelegiuire (Clitemnestra) se evidenţiază cel mai bine puterea de voinţă, intransigenţa şi
valorile etice ale datoriei şi echităţii exprimate de către Electra.
Electra, pe lângă dorinţa de răzbunare şi dragostea pentru tată, ca aspecte
specifice unei personalităţi individualizate, alături de sentimentul de iubire şi tandreţe
feminină, înţelege, prin sentimentul de pietate, dreptate şi cel al datoriei extrem de
dezvoltat, că este necesară şi restabilirea echilibrului universal conform legilor naturii
şi ale colectivităţii, şi nu doar răzbunarea din considerente personale. În această ordine
de idei, tragedia lui Sofocle exprimă o idee fundamentală a lumii antice: importanţa
realizării datoriei cu preţul oricăror jertfe. Sentimentul datoriei cere jertfire totală din
partea eroului care trebuie să depăşească sfera individualului şi să fie conştient de
faptul că în lume există anumite norme şi valori obligatorii (datoria, pietatea, măsura)
pe care trebuie să le urmezi chiar cu preţul jertfirii de sine. Clitemnestra, alături de
Egist, şi chiar Agamemnon, nu reuşesc să depăşească orizontul strâmt al
individualităţii bazat pe egoism şi interese personale, de unde şi instabilitatea existenţei
şi drumul greşit care duce la dezastrul personal şi cel al colectivităţii, plătit cu preţul
vieţii. De aici şi complexitatea personalităţii Electrei, în comparaţie cu alte personaje,
şi însuşirea fundamentală a caracterului său: sensibilitatea vulcanică ce izvorăşte din
ura fără de margini faţă de Clitemnestra şi dorinţa de răzbunare a tatălui, ceea ce îi
conferă statutul de eroină implicată într-o acţiune care se desfăşoară, datorită ei, la cea
mai înaltă tensiune şi intensitate.
O altă însuşire fundamentală a caracterului Electrei o reprezintă siguranţa de sine
ce corespunde determinismului ei ferm în a săvârşi actul răzbunării, determinism

79
rezultat nu din voinţa divină, ci din propria voinţă şi libertate a alegerii de a acţiona,
manifestate cel mai clar în momentul în care se presupune că Oreste este mort şi
Electra hotărăşte, înfruntându-şi disperarea, să acţioneze singură, cerând ajutorul lui
Crisotemis cu argumente solide, printre care şi cel al statutului de erou acoperit de
slavă în ochii semenilor: „Ascultă-mă ce-am pus la cale: ştii, cum ştiu / Şi eu, că pe cei
dragi ai noştri i-am pierdut; / Că Hades ni i-a luat pe toţi. Şi iată-ne, / Am mai rămas
doar tu şi eu! Cât mai credeam / C ă îmi trăieşte fratele, că-i sănătos, / Trăgeam
nădejdi că va veni şi-o răzbuna / Omorul tatii ... Dar, acum – că-i mort şi el – / Spre
tine ochii mi-i îndrept: nu şovăi, / Ajută-ţi sora să putem să-l omorâm / Pe-acel Egist,
pe-al tatii ucigaş (...) Să nu te amăgeşti: de soţ / Tu parte n-o să ai, căci nu-i Egist un
om / Nesocotit şi nu ne va lăsa s-avem / Copii – nici tu; nici eu. Ar fi pierzania lui! (...)
Şi cine, din cetate sau străin, pe noi / Când ne-ar vedea trecând, nu ne-ar întâmpina /
Cu laude? – „Priviţi-le, prieteni, voi! / Surorile aceste două-au mântuit / C ăminul
părintesc, punându- şi viaţa-n joc, / Şi şi-au ucis vrăjmaşii-atunci când ei mai sus, /
Mai tari erau. Ah, s-ar cădea să le-ndrăgiţi, / Să le-nălţaţi în slăvi! Şi toţi, toţi sunt
datori / A le slăvi la sărbători şi-n adunări / Cetăţeneşti, că bărbăteşte s-au purtat!” /
Aşa vor spune toţi de noi ...”
Crisotemis nu răspunde chemării Electrei, eschivându-se săvârşirii actului de
răzbunare, şi devine în acest fel un element în discursul dramatic care, prin contrast,
relevă mai bine şi evidenţiază, prin actul său de laşitate, atât caracterul eroic al Electrei,
cât şi voinţa ei de a acţiona. Electra, ca eroină tragică, este confruntată cu un alt
personaj şi „se construieşte în diferenţă sau în opoziţie cu interlocutorii săi. (...) Unele
personaje şterse nu sunt uneori introduse (ba chiar create) de către Sofocle decât pentru
a servi unei puneri în valoare sau unui contrapunct al eroului: este cazul Ismenei din
Antigona, al lui Crisotemis în Electra.”134 Prudenţa, precum şi frica de a înfrunta orice
fel de inconvenienţă ale lui Crisotemis, accentuează pornirea Electrei de a acţiona şi, chiar
dacă Crisotemis refuză s-o ajute, Electra răspunde: „Îţi admir prudenţa, dar urăsc
laşitatea.” Prin contrast, Crisotemis nu prezintă un sentiment al echităţii dezvoltat, dar nici
unul al pietăţii şi acceptă situaţia aşa cum pare a fi, dar, de fapt, nu este. Crisotemis

134
Cusset, Ch. Op. cit., p. 47.

80
reprezintă principiul resemnării, dar şi al prudenţei, pentru care legile şi valorile general
umane au un anumit grad de ambiguitate sau un mod de a fi absurd. Deşi nu pare laşă,
Crisotemis posedă gânduri relativiste; pentru ea părintele este stăpânul care trebuie
ascultat; iar în caz de conflict extrem, singura soluţie de a rezista psihic este de a trăi
lucrurile mărunte ale cotidianului. Crisotemis exprimă calmul cotidian şi supunerea faţă
de stăpân şi cei puternici, deşi conştientizează adevărul valorii dreptăţii asumate de
către Electra: „Mă amărăsc / Şi eu de viaţa mea de-aici şi de-aş putea / Le-aş arăta eu
lor cât îi urăsc. (...) Ştiu bine, da, / Dreptatea nu-i în vorba mea, ci-n gândul t ău. / Dar
liberă de vreau să fiu şi să trăiesc, / Silită-s să mă plec în faţa celor mari.”

Nici Oreste nu prezintă imaginea unui personaj complex, aşa cum l-a creat
Eschil, de exemplu, deşi, fiind singurul descendent masculin al lui Agamemnon, numai
el poate îndeplini datoria răzbunării şi, astfel, produce groază mamei. El exprimă
calmul raţional izvorât din importanţa acţiunii săvârşite, uciderea Clitemnestrei şi a lui
Egist, în comparaţie cu Electra, care este foarte impulsivă. Deşi cel care loveşte este
doar Oreste, prezenţa Electrei este foarte vie, ea fiind, alături de acesta, gata de acţiune
şi asumându-şi singură sarcina de a-l însoţi şi asista pe Oreste.
Clitemnestra este reprezentată şi ea ca un personaj unilateral, adică întruchiparea
celei mai nemăsurate răutăţi şi nelegiuiri, pierzându-şi orice urmă de grandoare
(fundalul negativ al existenţei sale constituind patimile egocentrice neînfrânte, uciderea
soţului, concubinajul cu amantul şi complicele Egist, faţă de care exprimă pasiune
carnală, ura faţă de copii, bucuria la aflarea morţii lui Oreste, sărbătorirea zilei morţii
lui Agamemnon), încât Oreste nu exprimă nici o îndoială sau mustrare de conştiinţă,
aşa cum a făcut-o la Eschil. Fapta Clitemnestrei nu mai poate fi justificată nici prin
pasiunea pentru Egist şi nici prin dragostea pentru Ifigenia sacrificată de către
Agamemnon, ea rămânând un personaj al patimii şi urii, reprezentând femeia
denaturată ca mamă şi soţie, plasată în cadrul piesei de către Sofocle într-o paralelă
antitetică cu eroina dramei Electra. Prin această prezentare a deosebirilor între
antagonişti (Electra şi Clitemnestra), piesa lui Sofocle atrage atenţia către una dintre
caracteristicile definitorii ale tragediei: „opoziţia elementelor simetrice (...), esenţa

81
dramei rămânând dialogul tragic; confruntare a doi protagoni şti care schimbă în mod
rapid insulte şi acuzări reciproce.”135 Aceasta constituie, pentru Rene Girard, un fapt de
violenţă verbală, o modalitate de expresie a conflictului tragic, care, „cu cât va fi
prelungit, cu atât va putea rezulta într-un mimesis violent; asemănarea dintre
combatanţi va creşte până ce fiecare va prezenta imaginea în oglindă a celuilalt.” 136
Moralmente, figura tragică a Electrei o domină pe cea a Clitemnestrei chiar şi
atunci când, întâlnindu-se, iar întâlnirile sunt deosebit de violente, îşi aruncă amândouă
acuzaţii şi vorbe grele fără să-şi ascundă adevăratele sentimente, căci Electra, prin
opoziţie, chiar dacă se înrăieşte din cauza mediului şi condiţiilor de viaţă impuse din
exterior, rămâne păstrătoarea virtuţilor şi a tradiţiilor neamului Atrizilor şi exprimă la
modul general valori umane importante, printre care se evidenţiază ideea de dreptate.
În funcţie de modalitatea lui Sofocle de reprezentare a personajului, Electra se află pe
poziţii de absolută superioritate faţă de celelalte personaje datorită complexităţii
personalităţii sale, iar opoziţia între mamă şi fiică sprijină întreaga structură a piesei.
Complexitatea se manifestă prin faptul că acţiunile Electrei exprimă dezideratul
conform căruia marea datorie a omului nu rezultă din planul unei individualităţi
instabile, ci din necesităţile colectivităţii. Acesta este şi motivul concentrării autorilor
dramatici în jurul mitului Electrei, unul dintre puţinele în care se realizează nu doar
salvarea individului, ci şi restabilirea echilibrului universal şi al bunăstării colectivităţii.
Oricum, credem că Sofocle încearcă să facă cât mai mult vizibilă condiţia tragică a
Electrei, suferinţa ei fără margini, izvorâte din pierderea tatălui şi din consecinţele
acestui fapt ce constituie situaţia ei lamentabilă (ea cerşeşte hrana, slujeşte în propria
casă şi umblă în zdrenţe). Aceasta determină dorinţa de răzbunare a morţii tatălui,
dorinţă ce reprezintă şi primul argument pentru uciderea Clitemnestrei şi a lui Egist,
influenţând acţiunea lui Oreste şi înglobând celelalte argumente de ordin religios
şi politic.
Setea de răzbunare a Electrei, ce include motivaţia politică de restabilire a puterii
politice în cetate, şi motivaţia religioasă (de respectare a cultului morţilor, de exemplu,

135
Girard, R., Op. cit., p. 44.
136
Ibidem, p. 47.

82
sau restabilirea echilibrului universal conform tiparului divin), relevă şi un aspect de
noutate artistică prin încercarea lui Sofocle de analiză a vieţii interioare feminine. Se
nuanţează starea de tensiune psihologică a Electrei, izvorâtă, în primul rând, din
conflictul cu mama, stare pe care Electra o suportă cu greu, căci cea care a adus-o pe
lume i-a devenit duşmanul cel mai aprig. La aceasta se adaugă şi umilinţa condiţiei de
slugă în casa în care ar fi trebuit să fie stăpână şi în care trăieşte alături de ucigaşii
tatălui său. Electra nu suportă ca Egist să se culce în patul lui Agamemnon alături de
Clitemnestra, considerând relaţia între cei doi ucigaşi o batjocură supremă la relaţia
sacră între Agamemnon şi Clitemnestra, în care a fost concepută. La fel o batjocură este
considerată şi instituirea unui cult al lui Agamemnon de către Clitemnestra şi Egist,
ceea ce exprimă frica şi încercarea acestora de a îmbuna pe cel care dincolo de mormânt
îi poate acuza. Electra înţelege că o astfel de existenţă nu poate continua la nesfârşit, în
special starea de conflict personal între ea şi Clitemnestra; ea cere scuze pentru că se
lamentează prea mult şi se întreabă dacă în astfel de împrejurări poţi să-ţi pierzi măsura
şi pietatea. Electra se referă la două valori fundamentale pentru lumea antică: în primul
rând, măsura, ceea ce reprezintă raţiunea şi echilibrul interior al individului; în al doilea
rând, respectul faţă de zei, ce poate fi pus sub semnul întrebării în cazul în care zeii
permit nedreptatea, iar faptul că aceste două valori sunt puse sub semnul întrebării
reprezintă coordonatele principale ale hybris-ului comis de Electra. Dar seria de aspecte
existenţiale ce devin dimensiuni ale tragicului Electrei (unele dintre acestea
reprezentând argumentele pline de durere la replicile corului, Clitemnestrei şi ale lui
Crisotemis) – (1) pierderea părintelui, (2) uciderea tatălui rămas fără răzbunare, (3)
neîmplinirea existenţei personale prin singurătate, lipsa soţului şi a copiilor, (4) viaţa ce
trece sub semnul suferinţei, (5) condiţia inferioară de slujnică în propria casă, (6)
pierderea relaţiei cu mama, (7) presiunea asupra fiinţei sale exercitată de ura mamei
pentru faptul că l-a salvat pe fratele ei, (8) administrarea politică injustă
şi tiranică a cetăţii, (9) tulburarea echilibrului din univers şi pierderea valorilor morale
şi spirituale, (10) îndoiala privind revenirea lui Oreste – nu doar justifică hybris-ul, ci
sugerează, de fapt, necesitatea acestuia.

83
 Electra se teme că-şi va pierde (din cauza urii şi a dorinţei de răzbunare ca
dominante psihologice) armonia raţională a fiinţei şi echilibrul personalităţii sale cu ea
însuşi şi cu lumea exterioară, dar şi datorită excesului de suferinţă izvorâtă din tragicul
condiţiei sale. Electra se teme că va pierde şi respectul faţă de zei, ceea ce va conduce
la îndoială şi apoi la acuzarea zeilor, exprimând, în ultimă instanţă, o atitudine de
revoltă faţă de zei. În astfel de circumstanţe, ura faţă de Clitemnestra şi Egist este o
formă de crimă, un tip de hybris, chiar dacă Electra nu conştientizează faptul că ar fi în
stare să-şi ucidă mama şi, sperând la întoarcerea lui Oreste, nu exprimă deschis ideea
necesităţii actului fizic al crimei ce va răzbuna moartea lui Agamemnon. Se pare că
Electra înţelege faptul că în astfel de condiţii orice act săvârşit va fi declarat rău şi
criminal, prin declaraţia sa că atunci când răul te apasă „silită eşti şi tu să mergi spre
rău”. Răul ce o apasă pe Electra şi îi provoacă suferinţa reprezintă nu atât atitudinea şi
faptele Clitemnestrei şi ale lui Egist, cât întreaga povară de blestem a familiei Atrizilor
şi crimele predecesorilor moştenite de ea şi de Oreste.
În ceea ce priveşte suferinţa şi tragicul existenţei sale, Electra înţelege că dacă
abandonează suferinţa şi se adaptează situaţiei, aşa cum o face Crisotemis, atunci lumea
valorilor umane, tulburată de faptele părinţilor şi strămoşilor, se va prăbuşi definitiv.
Astfel, în opinia noastră, Electra acceptă răzbunarea şi sacrificiul de sine în mod
conştient şi, păstrând vie amintirea crimei Clitemnestrei şi a lui Egist, îşi supune cu o
luciditate extraordinară şi cu o voinţă puternică latura fizică şi cea psihică la suferinţă şi
privaţiuni de tot felul. Electra devine un personaj exemplar ce urmăreşte scopuri morale
superioare prin acceptarea suferinţei, a sacrificiului şi a unei existenţe tragice,
necesitatea hybris-ului reieşind din imperativul restabilirii echilibrului tulburat al
universului, a dreptăţii şi bunăstării cetăţii. Electra reprezintă prin destinul ei o treaptă
superioară în ceea ce priveşte răspunderile morale, iar cititorul descoperă lumea
opţiunilor adevărate şi înţelege în ce măsură omul trece dincolo de propria sa
determinare, chiar dacă eroina va avea de înfruntat judecata semenilor şi a celor
apropiaţi, care o vor socoti, poate, nedreaptă şi inutilă.137 Electra ştie că termenul ultim
al suferinţei ei va fi momentul în care va sosi fratele şi ea va trece asupra lui împlinirea

137
Dumitrescu-Buşulenga, Z. Sofocle şi condiţia umană, Bucureşti: Albatros, 1974.

84
datoriei (moartea Ifigeniei a constituit tributul plătit de ultimii urmaşi blestemului
neamului, iar Crisotemis se refugiază în parametrii conformităţii şi acceptării
necondiţionate a situaţiei). Oricum, prin sosirea lui Oreste şi chiar dacă el este singurul
care loveşte, Electra participă activ la uciderea celor doi, însoţindu-l îndeaproape pe
Oreste în fapta sa, contribuind şi ea la restabilirea echilibrului şi a dreptăţii în sensul
exprimat de ultima replică a piesei: „O, neam al lui Atreu, ce greu ai pătimit! / Dar azi
tu libertatea ţi-o trăieşti. A fost / Cea mai de pe urmă trudă-a ta, ai izbândit! ” Vina
tragică a Electrei în piesa lui Sofocle presupune determinarea săvârşirii matricidului
atât de către voinţa divină cât şi de către propria voinţă, în ambele cazuri eroina
asumându-şi responsabilitatea pentru încălcarea legii umane. Hybris-ul Electrei rezultă
din revolta faţă de ordinea despotică a Clitemnestrei şi a lui Egist, instaurată prin
omucidere, situaţie care presupune, însă, alegerea de a se conforma despotismului (aşa
cum o face Crisotemis) sau de a deveni complice în actul matricidului cu scopul de a
restabili dreptatea şi ordinea în cetate cu preţul conştiinţei şi armoniei interioare.
Asumarea responsabilităţii de către Electra pentru actul comis, aşa cum o face Oreste la
Eschil şi Sofocle, înseamnă asumarea culpei, chiar dacă din perspectiva perioadei
antice Electra este nevinovată, deoarece vina sa constă într-o acţiune izvorâtă din iubire
faţă de tată şi dorinţa de purificare a cetăţii.
Asumarea culpei dă naştere suferinţei ca o consecinţă primă a săvârşirii hybris-
ului, ceea ce o ridică pe Electra la statutul de eroină tragică, în comparaţie cu
Clitemnestra care nu suferă din cauza vinei de a-şi fi ucis soţul şi abandonat copiii şi
care nu are capacitatea de a se autopedepsi, căci nu-şi asumă responsabilitatea pentru
crimele săvârşite, şi nici capacitatea de a se îndoi de faptele sale inumane, lipsindu-i
îndoiala tragică şi dorinţa de izbăvire, nefiind un vinovat tragic, ci doar un personaj
tragic în măsura în care faptele sale îi provoacă frica şi oroarea şi o duc la pierzanie.
Electra, dimpotrivă, ca orice vinovat tragic, „nu îşi pune numai problema vinei lui de
care nu e singurul vinovat (...) ci şi pe aceea a responsabilităţii pentru ceea ce decurge
din faptele sale şi, în ultimă instanţă, pentru destinul său”, şi, ca orice mare erou tragic,
Electra, asumându-şi responsabilitatea pentru consecinţele neprevăzute ale crimei sale,
„nu se întreabă doar întrucât e vinovat, ci şi în ce constă dezechilibrul provocat, care va

85
fi înlăturat pe seama suferinţei sale.”138 În pofida faptului că Electra este absolvită de
vina de a fi complice la crimă, credem că implicarea ei în asumarea răspunderii este
mult mai importantă decât pare la prima vedere şi aceasta deoarece o fiinţă umană care
este martoră la nelegiuirile altora, o fiinţă care suferă enorm în urma acestor nelegiuiri,
dând dovadă de intense trăiri emoţionale, nu ar putea să nu sufere şi după comiterea
faptei de pedepsire a acestor nelegiuiri, aşa cum nu ar putea să se sustragă asumării
răspunderii pentru fapta comisă, mai ales că fapta punitivă în sine (matricidul)
reprezintă o încălcare a legilor umane. Figura tragică a Electrei în piesa lui Sofocle
devine un exemplu al suferinţei supreme exprimată prin virtute şi dăruire totală pentru
actul de răzbunare a tatălui, pentru restabilirea dreptăţii, a bunăstării în cetate şi a
echilibrului universal, pentru eliminarea tiraniei şi eliberarea personală, ceea ce
umanizează mitul şi creează un conflict dramatic exponent nu al unei tradiţii
mitologice, ci al unei personalităţii şi al felului de a fi al unei eroine de tragedie
absolvită de vină prin săvârşirea unei acţiuni de datorie sacră.
Sofocle nu creează doar o versiune nouă a mitului Atrizilor, ci se pare că a
realizat afirmarea mitului Electrei ca fapt literar în sine prin alterarea mitului original,
Electra fiind exprimată nu doar ca personaj literar în cadrul unei piese, ci ca personaj
principal, element motoriu al acţiunii, co-participant la aceasta, sau, mai bine zis, factor
determinant pentru săvârşirea acţiunii. Într-adevăr, „prima parte a piesei sugerează
spectatorului faptul că nimeni n-o va ucide pe Clitemnestra, că Sofocle va crea o nouă
versiune în care ea se va sinucide; după care se pare că matricidul va fi comis, dar de
către Electra, dar planurile ei de acţiune sunt zădărnicite de către sosirea lui Oreste.”139
Acţiunea se va săvârşi în urma stabilirii unei relaţii, sau, de fapt, a restabilirii relaţiei cu
fratele său Oreste, de unde şi aşteptarea plină de speranţă a revenirii acestuia, iar în
cadrul acestei relaţii se va exercita determinismul Electrei asupra lui Oreste, ducând la
săvârşirea acţiunii punitive. Încadrarea Electrei în relaţia dintre soră şi frate, elementul
feminin şi cel masculin, dorinţa femeii de a ajuta pe alţii şi dorinţa bărbatului de a se
afirma în mod individualist reprezintă esenţa acţiunii, materializarea acesteia, atingerea

138
Mălăncioiu, I. Op. cit., p. 244.
139
Sommerstein, A. H. Op. cit., p. 17.

86
rezultatului scontat şi, astfel, motivul esenţial al afirmării mitului Electrei în plan literar.
Mai mult, din punct de vedere psihologic, femeia tinde să stabilească relaţii nu doar
pentru a ajuta pe alţii, ci şi pentru a-şi găsi propria identitate: „femeile pot avea
probleme cu afirmarea propriei identităţi sau nu pot diferenţia între necesităţile
personale şi cele ale altor oameni (...) nu este vorba de o „dependenţă de relaţie”, ci
este, de fapt, felul femeii de a fi în cultură până la momentul dezvoltării de către aceasta
a sensului propriei identităţi separate.”140 În cazul Electrei, identitatea găsită este cea
din cadrul unei proprii naraţiuni, cu statutul de arhetip literar, încadrat într-un mit literar
de esenţă individuală; de aceea, acest aspect tematic va fi preluat de la Sofocle, aproape
în totalitate neschimbat, de către toţi autorii antici şi moderni, care se vor axa în
continuare pe mitul Electrei, adică Euripide, Sartre, O’Neill şi Giraudoux.

2.3 Desacralizarea mitului şi psihologizarea discursului dramatic la Euripide

Marele poet tragic al antichităţii greceşti, contemporan cu Sofocle, Euripide

(484–406 î. Hr.) este al treilea care a abordat şi a exprimat în opera sa ultimul episod al
destinului familiei Atrizilor (uciderea Clitemnestrei de către fiul ei Oreste), axându-se,
al doilea după Sofocle, asupra mitului Electrei ca mit literar de esenţă individuală.
Euripide a creat personaje feminine exemplare (Electra, Ifigenia, Medeea, Andromaca)
în cele 70 de piese, din care s-au păstrat doar 17, cele mai importante fiind Alcesta,
Medeea, Ipolit, Ion, Ifigenia în Taurida, Electra, Elena, Oreste, Bacantele. Una
dintre caracteristicile artei lui Euripide constă în faptul că a încercat să modernizeze şi
să individualizeze discursul dramatic, ceea ce îl situează la un nivel mai înalt al culturii
greceşti, în comparaţie cu Sofocle, dar se pare că nu a fost preţuit în acest sens de către
public şi colegi, Aristofan, de exemplu, parodiindu-l în comedia Broaştele. Om al unei
raţiunii ce nu mulţumeşte sau linişteşte, rebel, individualist şi non-conformist, Euripide
nu a găsit răspunsuri nici în studiul existenţei umane şi nici în pietatea faţă de zei, şi se
pare că „în piesele sale forma tragică a fost utilizată pentru a-i fi acomodat spiritul

140
Pearson, C. S. Op. cit., p. 260.

87
sceptic”141. El nici nu a încercat, de fapt, să prezinte şi să evidenţieze importanţa
divinităţii, ceea ce constituie unul dintre motivele inaderenţei publicului la piesele sale.
Cel mai important motiv al neconcordanţei dramaturgiei sale cu cea contemporană lui îl
constituie faptul că Euripide – deşi pune în discuţie teorii şi dezbateri filozofice
importante, influenţat de gândirea lui Heraclit şi Parmenide – tratează cu mare libertate
de imaginaţie subiectele-tipar ale tragediei greceşti, dezvoltă sfera socială a
personajelor sale, aducând în scenă omul obişnuit şi iniţiind, în cadrul discursului
dramatic, teze şi dispute nu doar pe teme filozofice şi religioase, dar şi pe teme sociale.
Un alt motiv este că Euripide a fost un realist, un bun observator al vieţii umane în
trăirile şi pasiunile sale cele mai intense, diferenţa între Sofocle şi Euripide constând în
faptul că Sofocle prezintă oamenii aşa cum ar fi trebuit să fie, iar Euripide – aşa cum
sunt. Urmărind atitudinea sofistă, Euripide „a încercat să înlăture temerile superstiţioase
şi convenţionalismul, dorind ca omul să-şi dezvolte toate posibilităţile, ceea ce necesită
o inteligenţă liberă.”142 Din această cauza Euripide a reuşit rareori să atingă nivelul
general uman şi reprezentativ al predecesorilor săi, însă, probabil nici nu a avut această
intenţie. Scopul său se pare că a fost de a lua drept preocupare a tragediei, ca formă
superioară a artei poetice, lumea şi existenţa cotidiană pe care spiritul său le-a cercetat
în profunzime. Aceste aspecte sunt importante pentru problematica studiului de faţă,
axat pe reprezentarea literară a mitului Electrei, dat fiind că ele constituie nimic altceva
decât introducerea şi dezvoltarea în literatură a interesului pentru realitatea imediată,
pentru psihologia individului în relaţie cu realitatea imediată, psihologia omului, în
general, şi o serie de particularităţi ale naturii umane, în special cele care determină
răutatea şi egoismul omului.
Eschil şi Sofocle s-au axat pe un material bogat, o serie întreagă de personaje
mitologice şi istorice interesante pe care ei le-au prezentat în momentele critice ale
existenţei şi pe care le-au făcut să reprezinte trăsăturile standardizate ale fiinţei umane.
Euripide, însă, este de nedepăşit în evocarea pasiunii umane şi în prezentarea abilă a
argumentaţiei sofiste prin care oamenii încearcă să-şi găsească scuze pentru faptele lor

141
Jump, J. J. (ed.). The Critical Idiom. Tragedy, New York, 1970, p. 34.
142
Weber, J. S. (ed.). Op. cit., p. 30.

88
sau pentru ofensele altora aduse legii morale. În acest sens, tratarea tragediei de către
Euripide a fost considerată patologică, bolnavă, din cauza abordării pasiunilor şi a
emoţiilor celor mai puternice ale firii omeneşti, aşa cum în analiza sa asupra naturii
femeilor Euripide încearcă să prezinte, şi prin intermediul Electrei, ideea că femeia este
posedată demonic de iubire pasională sau ură excesivă şi că vocea raţiunii este
neputincioasă. Euripide nu a ezitat să-şi facă personajele să emită întrebări, idei şi
probleme ce reprezentau preocupările sale şi ale contemporanilor săi.
Pentru a reproduce în piesele sale aceste întrebări şi probleme, dar şi „pasiunile
femeilor plasate în centrul acţiunii (...), în orice tragedie nefiind doar roluri feminine, ci
şi pasiunile unei femei”143, şi manifestările interioare ale fiinţei umane, Euripide a fost
nevoit să-i coboare pe zei şi pe eroii mitici din înaltele sfere ale panteonului idealizat şi
tipologizat – aşa cum doar aceştia puteau constitui sfera personajului conform
canonului literar al timpului – şi să-i plaseze la nivelul comun al existenţei umane.
Întâlnim eroi şi zei ce comunică la modul obişnuit între ei, dezbătând existenţa însăşi a
fiinţelor divine, sau criticând propriile acţiuni în conformitate cu exigenţele morale ale
lui Socrate, sau denunţându-şi fără sfială propriile vicii. Euripide aduce în scenă multe
personaje din lumea eroicului ce nu respectă guvernarea zeilor, ce nu recunosc
intervenţia destinului în durerea şi misterele acestei lumi, precum şi personaje ce
resping chiar existenţa divină.
Printre eroii ce îşi săvârşesc faptele fără a considera determinismul şi importanţa
factorului divin, dar şi importanţa ordinii şi bunăstării cetăţii, şi pentru care prevalează
factorul conştiinţei individuale, este şi Electra, pentru care autoritatea divină şi morală
este puţin importantă şi pentru că ea este scoasă din cetate, ceea ce exprimă separarea ei
de instituţia normelor morale ale colectivităţii. Este clară încercarea lui Euripide de a
umaniza tragedia, personajele şi acţiunea acesteia, în care eroii „sunt îmbogăţiţi şi
nuanţaţi psihologic. Au o viaţă agitată, luptă nu atât cu voinţa divină, cât cu pornirile
firii lor, cu ei însuşi (...) ceea ce se pune în valoare este generalitatea umană, drama
comună a vieţii. Personajele lui Euripide sunt oameni obişnuiţi (...) vorbesc ca oamenii
obişnuiţi, au sentimentele acestora. Eroismul lor este unul obişnuit, ţinând de

143
Freidenberg, O. Op. cit., p. 331-332.

89
dimensiunile normale ale vieţii, de puterile sufleteşti obişnuite. (...) Este avut în vedere
şi pus în lumină nu atât simbolul abstract al personajului, ci individul, ca entitate
particulară”144.
Intenţia lui Euripide de a umaniza conţinutul artei dramatice se manifestă în toată
plenitudinea sa în tragedia Electra sub forma încercării de psihologizare a discursului
dramatic şi de desacralizare a mitului printr-o serie de modificări ale temei, acţiunii şi
strategiilor de reprezentare a personajelor. În privinţa Electrei, Euripide pare a nuanţa,
în primul rând, violenţa şi pornirile instinctuale ale omului, setea de răzbunare
interiorizată, ceea ce se manifestă şi prin cuvintele violente ale eroinei: „Aş avea, cu
aceeaşi secure cu care l-a izbit pe tata.”145, sau „Fie să mor, numai s-o pot înjunghia
pe mama!” Psihologizarea discursului dramatic la Euripide porneşte de la nuanţarea
dilemei interioare a personajelor Electra şi Oreste privind săvârşirea crimei punitive,
dilemă izvorâtă dintr-o serie de probleme psihologice şi spirituale. Argumentul pentru
afirmarea desacralizării mitului şi a psihologizării discursului dramatic la Euripide îl
găsim în studiile actuale de psihologie, care diferenţiază modelul masculin şi cel
feminin al existenţei umane: „Modelul masculin începe în aroganţă sau hubris şi
necesită sacrificarea Eul-ui pentru a atinge umilinţa necesară găsirii adevăratei
identităţi. Modelul feminin începe în umilinţă şi supunere, problema nefiind mândria
sau Eul, ci puţinul [Electra redusă ca persoană şi statut social – n.n.]. Fără prea mult Eu
şi cu puţină credinţă în propria-i persoană, femeia nu se poate regăsi şi contribui cu
ceva în lume”146, dar Electra încearcă şi reuşeşte să depăşească această condiţie prin
determinismul său asupra lui Oreste privind săvârşirea acţiunii răzbunătoare.

Dat fiind faptul că poetul tragic se concentrează în jurul complexităţii stărilor

sufleteşti şi a psihicului uman – pe care va încerca să le prezinte şi să le analizeze în
contextul axării pe strategiile de reprezentare a personajelor – acţiunea piesei lui
Euripide este limitată şi mai puţin axată pe acţiunea fizică şi idealul eroic, aceasta
constituind o nouă atitudine în cadrul artei dramatice, însemnând tranziţia de la
144
Ceucă, J. Evoluţia formelor dramatice, Cluj-Napoca: Dacia, 2002, p. 97.
145
Toate citatele în limba română din piesa Electra de Euripide sunt preluate din ediţia: Euripide Hecuba. Electra.
Ifigenia în Taurida. Hipolit, Bucureşti: Minerva, 1976.
146
Pearson, C. S. Op. cit., p. 259.
90
tragedie la drama147, sau chiar tranziţia de la tragedie la melodramă.148 Argumentul
pentru acest ultim aspect îl constituie statutul Electrei de femeie „pentru care este greu
de găsit virtuţi; ea este implacabilă, egoistă, răzbunătoare până la demenţă.” 149 Electra
nu mai este un simbol al tragediei umane, ca la Sofocle sau Eschil, ci un caz aparte,
„un ansamblu al defectelor umane în întregime privat şi personal fără semnificaţie
universală”,150 ceea ce reprezintă argumentul de ordin general al desacralizării mitului
şi al psihologizării discursului dramatic la Euripide. Concentrarea în jurul existenţei
individuale emoţionale şi psihologice constituie şi schimbarea primă în ceea ce priveşte
mitul etno-religios al Atrizilor, schimbare ce deschide posibilitatea dezvoltării şi
constituirii unui mit literar de esenţă individuală – mitul Electrei – continuând procesul
creator al lui Sofocle, iniţiat de Eschil. Piesa începe cu un prolog introductiv ce
pregăteşte receptorul pentru schimbările pe care autorul intenţionează să le efectueze în
cadrul mitului. Schimbarea locului acţiunii din Argos într-un sat de la marginea cetăţii
relevă nerespectarea unităţii locului ca cerinţă formală a tragediei şi indică înlăturarea
Electrei de la palat şi viaţa cetăţii. Aflată în centrul atenţiei cetăţenilor la Sofocle,
Electra ar fi avut posibilitatea de a incita spiritele în cetate, reamintindu-le mereu
oamenilor despre crima uciderii lui Agamemnon, dar la Euripide, prin înlăturarea sa de
la palat, şansele ei de răzbunare sunt mult minimalizate. Situaţia limitată şi statutul
diminuat al Electrei sunt accentuate şi de faptul că ea este soţia unui ţăran, mândria
princiară fiind umilită, iar Electra redusă ca fiinţă umană, la care se adaugă şi faptul că
în cazul în care va avea un copil, acesta, fiind de origine umilă, nu va fi demn de a-şi
răzbuna părinţii. Aspectul fizic al Electrei este şi el o dovadă a situaţiei sale decăzute,
dar aflăm că aspectul ei nu rezultă doar din sărăcie, ci şi din durerea şi suferinţa care o
macină în urma morţii nerăzbunate a lui Agamemnon. În semn de doliu şi pentru a
cinsti memoria tatălui, Electra îşi rade părul şi prin acest gest renunţă la feminitate şi
sensibilitate, de parcă ar avea nevoie de trăsături masculine, de curaj bărbătesc, acest
act de tăiere a părului semănând foarte mult cu un ritual barbar de pregătire pentru luptă
a bărbaţilor. Mai târziu, în conversaţia aprigă avută cu Clitemnestra, Electra
147
Ceucă, J. Op. cit., p. 96-99.
148
Kitto, H. D. Op. cit., p. 330.
149
Ibidem, p. 334.
150
Ibidem.

91
exprimă deosebirea între ea, care cinsteşte memoria tatălui, şi Clitemnestra ce nu a
cinstit soţul plecat în război: „(...) când so ţul tău abia ieşise din palat, îţi petreceai
toată vremea în faţa oglinzii, potrivindu-ţi şuviţele galbene ale părului. Trebuie ştearsă
din rândul celor cinstite femeia care, în lipsa bărbatului, migăleşte să fie frumoasă în
afara casei. Ea n-ar avea nevoie să-şi poarte farmecele chipului său pe stradă, de n-ar
fi înclinată spre rele.” Dar cuvintele cântecului de jale al Electrei, de la începutul piesei
– „Ajungă-ţi, tată, sub glie plânsetul meu, / pe care zilnic, de-a pururi, îl plâng, / în
vreme ce gâtul meu ginga ş / mi-l sfârtec din unghii / şi creştetul ras mi-l izbesc cu
mâna, / în amintirea morţii tale” – exprimă o artificialitate a sentimentului şi un
patetism excesiv, ceea ce ne sugerează că Euripide ar putea fi ironic sau chiar ar putea
critica piesa lui Sofocle, adică excesul de suferinţă al eroinei ce se lamentează cumplit
în tragedia predecesorului său din cauza morţii tatălui.
În ceea ce priveşte acţiunea eroică, în piesa lui Euripide Electra este singura care
dă dovadă de curaj, iar celelalte personaje sunt rareori eroice, cu excepţia faptului când
se simt în afara oricărui pericol. Oreste nu prezintă trăsături eroice, fiind marcat de
îndoială şi nehotărâre în acţiune, şi chiar regele Egist este prezentat ca un tiran lipsit de
onoare şi demnitate. Dacă Electra manifestă curaj şi determinism în a săvârşi acţiunea,
iar Oreste nehotărâre, atunci ceea ce se evidenţiază ca factor prim şi necesar pentru
săvârşirea acţiunii ar fi stabilirea unei relaţii de parteneriat între soră şi frate. Odată
stabilită, relaţia va duce la materializarea acţiunii prin contrapunerea şi interdependenţa
factorilor masculin şi feminin. Această constituie un alt argument al psihologizării
mitului literar al Electrei la Euripide, pentru că, din punct de vedere psihologic, aşa
cum Electra întemeiază o relaţie cu fratele întru săvârşirea acţiunii, „femeia tinde să
amplifice importanţa relaţiilor, (...) bărbatul tinde să se afişeze ca personalitate şi să-şi
supraestimeze faptele, diminuând felurile în care depinde de alţii şi faptul că are nevoie
de ajutor şi sprijin. Astfel, ea subestimează propria personalitate, iar el subestimează
relaţiile.”151 Euripide se manifestă prin personajele sale ca un democrat şi prezintă
nobleţea umană dintr-o perspectivă cu totul inedită pentru tragedia antică. Cel mai
decent personaj al piesei pare a fi ţăranul, soţul Electrei, care, chiar dacă a fost născut

151
Pearson, C. S. Op. cit., p. 259.

92
într-o familie umilă, dă dovadă de o surprinzătoare nobleţe spirituală, remarcată şi de
Oreste: „Am văzut noroiul din inima bogatului şi măreţia de suflet în trupul săracului.
Prin urmare, cum să poţi deosebi şi cum să judeci drept? După bogăţie? Ai alege un
rău judecător. După lipsa oricăror bunuri? Dar sărăcia are şi ea racilele sale; nevoia
îl învaţă la rele pe om. (...) Mai bine să te laşi la voia întâmplării în această neaşezare.
Iată omul acesta, care nu este unul din cei mari în Argos şi care nu se umflă de
mândrie pentru slava casei lui; cu toate c ă aparţine celor mulţi, se vădeşte a fi un
suflet ales.” Acest citat poate avea şi un caracter ironic, căci vorbitorul este Oreste,
vlăstarul nobilei familii a Atrizilor, şi comparaţia între ţăran şi urmaşii marilor familii
diminuează imaginea tradiţională a eroicului şi a nobleţei celor puternici, inclusiv pe
cea a urmaşilor lui Agamemnon.
În acest context, Electra suferă, îl aşteaptă pe Oreste şi doreşte răzbunarea morţii
tatălui său, răzbunare cerută şi pentru că Egist îşi bate joc de urmaşii lui Agamemnon şi
îi profanează mormântul, mormânt la care în piesele lui Eschil şi Sofocle se aduc
prinoase, dar aici „mormântul lui Agamemnon, lipsit de cinstire, n-a primit niciodat ă
libaţii, nici ramuri de mirt, şi rugul său e pustiu de podoabe. Beat, jilav de băutură,
bărbatul mamei mele, Ilustrul, cum i se spune, ţopăie pe mormânt şi azvârle cu pietre
în lespedea monumentului. Şi mai are îndrăzneala să vorbească astfel împotriva
noastră: „Unde ţi-e fiul Oreste? Fără îndoială viteazul este în preajma mormântului
tău, să-l ocrotească!” Iată cum îl jigneşte pe cel de departe.” Aşteptarea Electrei obţine
un caracter acut, ea creându-şi în minte un ideal eroic ce trebuie să fie întruchipat de
către Oreste, căci fiul celui care a cucerit Troia trebuie să fie un demn urmaş al tatălui
său. Apariţia şi recunoaşterea fratelui nu aduce, însă, schimbări în statutul Electrei, ea
nemanifestând bucurie sau alte afecţiuni umane, căci „dorinţa de răzbunare, pentru
această versiune a Electrei, este mult mai puternică decât afecţiunea pentru frate.” 152
Expectativa Electrei capătă un caracter ironic, deoarece Oreste apare pentru a acţiona
fără a fi pregătit pentru aceasta. Oreste nu este iniţiatorul răzbunării, încercând să
obţină de la alţii ajutor şi suport moral şi supunându-se întru totul sfaturilor date de cei
din jur. Oreste este gata de a acţiona când totul este pregătit, însă

152
Kitto, H. D. Op. cit., p. 335.

93
eroismul său nu este unul impresionant, deoarece el intră în compania lui Egist prin
vicleşug şi minciună şi îl loveşte pe acesta de la spate.
Dacă Electra îl acuzase pe Egist de profanarea mormântului lui Agamemnon, din
acuzator ea se transformă în făptaşa a ceea ce a acuzat ca fiind imoral atunci când
Oreste îi aduce corpul neînsufleţit al lui Egist, îndemnând-o să facă ce vrea cu el.
Răspunsul Electrei – „Mă încearcă ruşinea şi totuşi vreau să-ţi spun” şi „Oare aş putea
fi învinuită pentru jignirea unui cadavru” – exprimă faptul că ura acumulată
explodează în toată puterea ei, iar nobleţea afişată de Electra la începutul piesei se
schimbă în dorinţa răzbunătoare de a profana cadavrul lui Egist, dorinţă de care îi este
ruşine şi pare speriată pentru puţin timp. Chiar dacă Oreste o susţine în ceea ce vrea să
facă, spunându-i că nimeni nu o va acuza, Electra se îndoieşte, căci este greu să le fii pe
plac oamenilor, cărora le place să învinovăţească, pentru că persoana care acuză în
continuare este ea, Electra, mai ales că ar trebui să urmeze pedepsirea Clitemnestrei,
vinovată cel mai tare pentru moartea lui Agamemnon.
Credem că Euripide o face pe Electra să intuiască faptul că se aseamănă foarte
mult cu Egist şi Clitemnestra, aceasta din urmă, în acţiunea de asasinare a lui
Agamemnon, lăsându-se şi ea purtată de pasiune şi de ură, ceea ce a determinat-o să
acţioneze cu violenţă şi cruzime, aşa cum face şi Electra după momentul revenirii lui
Oreste. Acum este timpul Electrei de a-şi revărsa toată durerea acumulată şi, chiar dacă
ezită, ea nu vrea să rateze posibilitatea de a profana cadavrul lui Egist. Acest
comportament al Electrei atrage comentariul corifeului: „El [Egist] a făptuit cumplite
crime. Cumplită e şi plata ce v-o întoarce şi ţie şi lui. E mare puterea Dreptăţii!”
Anume această dreptate cumplită îi provoacă lui Oreste sentimentul îndoielii atunci
când, ca un act al dreptăţii supreme, vine momentul să-şi ucidă şi propria mamă,
moment în care ezitarea lui Oreste în faţa faptei şi îndoiala sa faţă de justeţea divină
sunt evidente şi prin încercarea asiduă a Electrei de a-l determina să acţioneze, lăsând la
o parte remuşcarea şi îndoiala: „Oreste: Vai, cum s-o ucid pe-aceea care m-a hrănit
şi m-a adus pe lume? / Electra: La fel cum ea l-a făcut să piară pe tatăl nostru. /
Oreste: O, Phoibos, cât de nes ăbuită ţi-a fost prorocirea ... / Electra: Dacă Apolo e
smintit, cine-i înţelept? / Oreste: ... Când mi-ai poruncit neîngăduitul omor al mamei! /

94
Electra: Cu ce vei fi păgubit, dacă-l răzbuni pe părintele tău? / Oreste: Mă vor învinui
de ucidere de mamă, pe mine cel înainte fără prihană. / Electra: Nu-l răzbuna pe tata
şi vei fi socotit necredincios! / Oreste: Va trebui să ispăşesc pentru sângele v ărsat al
mamei. / Electra: Cine te va pedepsi dacă tata nu va fi răzbunat? (...) Oreste:
Niciodată n-aş putea să cred că oracolul acesta e drept. / Electra: Ia seama, nu slăbi şi
nu aluneca spre nebărbăţie. Mergi şi întinde-i aceeaşi capcană pe care a-ntins-o şi ea
bărbatului său, când l-a f ăcut să piară prin mâna lui Egist. ”
Este clară intenţia Electrei de a-l determina pe Oreste s-o ucidă pe Clitemnestra,
aşa cum aceasta l-a determinat pe Egist să-l ucidă pe Agamemnon, repetând tiparul
existenţial al femeilor unui neam blestemat. Influenţa Electrei asupra altor personaje, în
special asupra fratelui său, reprezintă un motiv voit evidenţiat de către Euripide în
versiunea sa literară a mitului Electrei încadrat într-un proces mai amplu al literarizării
mitului Atrizilor, acest motiv fiind preluat şi dezvoltat de către dramaturgii moderni
care au receptat, preluat şi creat versiuni proprii ale mitului Electrei, aşa cum o vor face
Giraudoux sau O’Neill. Şi în piesa lui Euripide Oreste este convins de către Electra să
comită crima, la care ea participă în egală măsură, se pare chiar că mai mult şi mai activ
decât Oreste, dat fiind faptul că doar Electra convinge şi vorbeşte fără ezitare despre
necesitatea răzbunării, iar acţiunea este controlată de acum înainte totalmente de către
ea. Clitemnestra este întâmpinată cu un discurs violent în care Electra o acuză că nu a
fost o soţie fidelă pentru Agamemnon, că şi-a ucis soţul, precum şi că nu a fost o mamă
bună pentru copiii săi, învinuiri ce trebuie să argumenteze necesitatea răzbunării
şi să dovedească că dreptatea este de partea urmaşilor lui Agamemnon: „Dacă trebuie
săvâr şit omor pentru omor, în numele dreptăţii s-ar cuveni să te ucid, eu împreună cu
fiul tău Oreste, pentru a-l răzbuna pe tata. Căci dacă dreaptă a fost crima dintâi,
atunci şi-a noastră e îndreptăţită.” Chiar dacă Clitemnestra lui Euripide este diferită de
cea a lui Eschil şi Sofocle – ea nu este trufaşă, arogantă, exprimă o părere de rău pentru
ceea ce a săvârşit în trecut şi vorbeşte frumos, blând cu Electra, ca o mamă adevărată –
ura şi setea de răzbunare a Electrei sunt de neclintit, aceste sentimente schimbându-se
în scurt timp în cruzime şi violenţă, materializate şi în discursul său – „Coşul e gata, e
ascuţit tăişul care a înjunghiat taurul, în preajma căruia te vei prăbuşi, lovită. Vei face

95
nuntă pân ă în casele lui Hades cu soţul pe care l-ai urmat în aşternut sub soare”, – şi
în acţiunea fizică, dat fiind faptul că Electra ar fi lovit şi ea în Clitemnestra, atunci când
corul, dar şi Clitemnestra („Copiii mei, în numele zeilor, nu vă ucideţi mama!”), se
referă cu pluralul de ei la Electra şi Oreste ca ucigaşi, şi atunci când Electra îşi asumă
vina pentru fapta săvârşită în egală măsură cu Oreste: „Corifeul: Iată-i. Mânji ţi de
sângele încă fierbinte al mamei lor ies afară din casă. (...) Nu, niciodată vreo casă n-a
fost mai năpăstuită decât a lui Tantal şi-a urmaşilor săi.” În acest context al urii şi
violenţei exacerbate, intervenţia divină (Deus ex machina) la sfârşitul tragediei este
oarecum ironică, deoarece Dioscurii vin să facă dreptate pe pământ, dar şi în cer,
acuzându-i pe toţi cei implicaţi în acţiune, după care urmează deznodământul fericit:
Electra se va căsători cu Pilade şi va pleca în Focida, iar Oreste va pleca la Atena, unde
va fi achitat de Areopag. Se pare că Euripide critică divinitatea, sugerând că aceasta
presupune continuarea vinei tragice a Atrizilor – prin căsătoria Electrei cu Pilade, ce ar
perpetua neamul, – şi nu sfârşitul destinului blestemat al familiei. Finalul ar trebui să
survină prin acţiunea Electrei şi a lui Oreste, care ar fi trebuit să restabilească legea şi
armonia creaţiei divine, aceasta constituind un aspect important al interpretării şi
modificării voite a mitului prin libertatea oferită de principiul imaginarului în cadrul
creaţiei literare. Oricum, necesitatea şi săvârşirea acţiunii de răzbunare a morţii lui
Agamemnon de către singurul urmaş pe linie masculină, ca esenţă tematică a piesei,
preluată din mitul etno-religios, dar şi intervenţia divină de la sfârşitul ei, chiar dacă
tratată ironic, relevă faptul că Euripide urmăreşte şi prezintă fidel aspectele de bază ale
acţiunii mitului Atrizilor, deşi tratează subiectul cu multă libertate imaginativă,
urmărind, în special, umanizarea tematicii textului literar şi a discursului dramatic, în
general.
Acţiunea piesei are loc în mediul rural, corul este compus din fete de ţărani, care
exprimă cu multă simţire compătimirea faţă de suferinţele Electrei. Clitemnestra este
prezentată ca o mamă iubitoare şi personaj pozitiv, Electra, dimpotrivă, e dotată cu
trăsături de caracter negative cu substrat egocentric, marcat de ferocitate exagerată, iar
alături de personajele consacrate deja în mitul Atrizilor şi în cel al Electrei se
evidenţiază şi soţul acesteia – un ţăran sărac, a cărui figură exprimă o nobleţe

96
sufletească şi principii morale remarcabile, caracterizat de Electra drept un prieten
adevărat, pe care îl apreciază ca pe un egal al zeilor. Oreste îl apreciază şi el, spunând
că astfel de cetăţeni duc statul spre prosperitate. Euripide aduce un elogiu moralităţii,
indiferent de statutul social al persoanei pe care o caracterizează principiile etice
superioare, arătând superioritatea celor de jos faţă de cei de sus printr-un contrast al
comportamentului individual, căci crimele cele mai cumplite par a avea loc în sânul
păturii dominante.
Chiar şi Electra, a cărei faptă e determinată de necesitatea unei răzbunări juste,
devine, prin contrast, o figură antipatică, zdruncinând parcă această construcţie
dramatică. Fraza „Fie să mor, numai s-o pot înjunghia pe mama!” conţine o pornire
sălbatică, ce dezumanizează acţiunea piesei, opusă caracteristicilor individuale ale altor
personaje, chiar şi lui Oreste, care exprimă o anumită îndoială în momentul săvârşirii
omorului. În plus, acest tip de prezentare a personajului Electra se amplifică şi prin
blestemul acesteia, aruncat asupra cadavrului lui Egist, şi prin faptul că, fără ca Apolo
să i-o ceară, pune şi ea mâna pe sabie şi loveşte. În acest caz, introducerea Electrei în
spaţiul rural şi a plugarului ca soţ al Electrei semnifică, pe lângă elogiul adus omului
comun în comparaţie cu cei ce deţin puterea supremă, şi încercarea de a psihologiza
discursul dramatic prin umanizarea Electrei şi prin reducerea acesteia ca valoare
umană. Electra rămâne, totuşi, figura centrală a piesei lui Euripide, caracterizându-se
prin ură şi dorinţa de răzbunare, la fel ca şi la ceilalţi doi poeţi tragici, dar ceea ce la
Eschil şi Sofocle era dârzenie în a acţiona, la Euripide este ferocitate şi nevroză. Electra
lui Euripide pare a fi – mai mult decât în cazul celorlalţi doi poeţi antici – redusă la o
condiţie umană comună, ea fiind scoasă din palat, căsătorită cu un plugar, care nu s-a
atins de ea, respectându-i descendenţa regală; în plus, existenţa ei este mai puţin tragică
şi mai puţin lamentabilă decât la Sofocle, de exemplu, unde Electra este străină în
propria casă, nevoită să slujească şi să cerşească hrana. Faptul că Electra este redusă la
o condiţie umană comună înseamnă, însă, la Euripide, şi că ea e redusă ca valoare
umană, dată fiind ferocitatea în expresie psihologică şi acţiune fizică. Aceasta indică,
pe de o parte, o mai mare individualizare a eroinei, în urma întrebării de unde atâta
ferocitate dacă tragicul şi suferinţa par limitate (în comparaţie cu punctul de

97
vedere al lui Sofocle), şi, pe de altă parte, semnifică şi libertatea de individualizare a
discursului dramatic ca text literar în sine prin tratarea liberă şi modificarea
perspectivelor tematice ale mitului.
Important este, însă, în opinia noastră, faptul că tragicul şi suferinţa par limitate
doar în faza premergătoare actului de matricid, căci, odată actul săvârşit, Electra şi
Oreste emană suferinţă prin disperarea ce-i cuprinde, căci disperarea „pentru vina
asumată deja (...) este cea care duce un personaj la pierzanie, dar tot ea este cea care îl
salvează pe erou”153 şi îl purifică, mai ales, după săvârşirea crimei, când Oreste devine
capabil să realizeze importanţa unui părinte şi lipsa de importanţă a răzbunării: „Oreste:
O, Glie şi Zeus / atotvăzător peste oameni, priviţi / aceste năprasnice jertfe de sânge, /
aceste dou ă trupuri zăcând la p ământ, / lovite de bra ţul meu. (...) Electra: Frate,
prea multe lacrimi, / şi toate din pricina mea. / Mă mistuiam, sărmana de mine, / de
flacăra urii / faţă de mama, / care mi-a dat viaţa!” Disperarea trecând în angoasă, ei
conştientizează continuarea ambiguă a existenţei lor odată cu pierderea ambilor părinţi:
„Oreste: În care cetate să merg? / Găsi-voi o gazdă, un suflet cucernic / să-şi aplece
privirea / spre creştetul meu? / Eu am ucis-o pe mama. Electra: Vai, unde să mă-
nfăţişez, / în care alai de dansuri, / la care praznic de nuntă? / Ce mire mă va primi / în
culcuşul său nupţial?”
Prin voinţă divină, ca urmare a suferinţei purificatoare şi iniţiatice, Electra e
căsătorită cu Pilade, căsătoria însemnând un fel de absolvire de crimă, absolvire
trivială, însă, în opinia noastră, care ţine iarăşi de cercul strâmt al intereselor personale.
Tocmai acest aspect ne face să nu percepem la modul serios disperarea Electrei, ce se
dovedeşte a fi egocentrică, căci doar în posibilitatea „de a dispera pentru ceva ce nu-l
priveşte numai pe el stă verticalitatea omului şi capacitatea lui de a-şi asuma riscul
cunoaşterii binelui şi a răului cu preţul căderii.”154 Însă Electra lui Euripide disperă şi
suferă din cauză că e marcată de conştiinţa vinei sale, aşa cum se întâmplă şi cu Electra
lui Sofocle. La Euripide acest aspect pare a fi chiar mai bine exprimat, pentru că anume
aici Electra o acuză pe Clitemnestra de o crimă inumană, ca mai apoi să se identifice ea

153
Mălăncioiu, I. Op. cit., p. 131.
154
Ibidem, p. 143.

98
însăşi cu mama sa în rolul de asasină fără scrupule. Chiar dacă sfârşitul piesei o arată pe
Electra absolvită de vină prin căsătoria cu Pilade, ne îndoim că ea poate fi considerată
nevinovată, căci faptul că este asasină şi rolul său de părtaş şi stimulent al lui Oreste în
săvârşirea matricidului nu pot fi depăşite printr-o simplă căsătorie. Destinul ei este de a
suferi în continuare pentru faptele comise, pentru că o persoană care suferă enorm până
la comiterea crimei nu poate pierde capacitatea de a suferi după săvârşirea acesteia, iar
căsătoria Electrei prin voinţă divină (perspectivă tematică ce lipseşte în toate celelalte
versiuni ale mitului) amplifică ideea de continuitate a tragicului prin faptul că se
sugerează naşterea altor posibili criminali în neamul blestemat al Atrizilor, de unde şi
posibilitatea de perpetuare a blestemului.
Continuitatea tragicului după săvârşirea matricidului trebuie tratat ca un fapt
interiorizat, unde vina pentru săvârşirea faptei devine culpa asumată pentru încălcarea
legii morale, ambele însemnând conştientizarea pierderii valorii umane. Totuşi,
absolvirea sugerează diminuarea tragicului în sensul că Electra şi Oreste sunt tragici
doar până în clipa salvării lor, în care disperarea şi suferinţa relevă personaje pierdute
în propriile sentimente, o Electra a milei, diferită de tragica şi revoltata Electra ce
complotează la crimă şi participă la ea în numele dreptăţii. Esenţa tragicului fiind
suferinţa ce depăşeşte ispăşirea unei pedepse meritate sau absolvirea, Electra continuă
să sufere chiar şi după presupusa absolvire deoarece înţelege că a încălcat legea morală
admisă ca lege proprie printr-o faptă săvârşită conştient, că a pierdut valorile umane
prin neputinţa de a răspunde exigenţelor divinităţii şi se manifestă în continuare ca un
vinovat tragic, neabsolvit de vină.
Dacă la Sofocle Electra este absolvită de vină prin datoria divină pe care o
urmează, la Euripide Electra nu exprimă motivaţii religioase sau cetăţeneşti în afara
celor personale, de unde şi constatarea noastră că poetul dramatic nu-i oferă
posibilitatea de absolvire şi este primul care o pedepseşte (urmat în perioada modernă
de O’Neill), în comparaţie cu Oreste, care şi la Euripide este absolvit de vină din cauza
depersonalizării sale şi a statutului său de instrument al voinţei divine. Electra nu
ajunge la înţelegerea religioasă; ea se rupe de zei din cauza normelor contrare impuse
de ei şi care nu-i acordă vinovatului tragic nici o şansă de a fi salvat. Oricum, finalul

99
piesei indică, la modul general, o nouă etapă a iniţierii atât pentru eroină cât şi pentru
public, în sensul în care Rene Girard preciza că orice lucrare literară importantă are
efect iniţiatic doar atunci când oferă un presentiment al violenţei şi fricii. 155 Iniţierea
Electrei oferă o nouă imagine procesului de umanizare a eroinei, în sens pozitiv şi
afirmativ, de data aceasta, căci pentru Electra disper înseamnă că exist, că prezint o
sensibilitate activă şi trăiri pozitive, că sufăr pentru ceea ce am făcut, iar aceste aspecte
limitează dimensiunea tragicului, conferind piesei, alături de substratul ei critic şi
ironic – şi alături de introducerea obişnuitului şi a comunului – mai degrabă statutul de
dramă tragică, decât cel de tragedie plasată pe linia convenţiei literare a lui Sofocle şi
Eschil.
Piesa lui Euripide are acelaşi subiect mitic cu Orestia lui Eschil şi Electra lui
Sofocle şi, chiar dacă Euripide nu a atins nivelul artistic al celorlalţi doi, este important
că a dovedit în schimb un pronunţat spirit de ingeniozitate, alterând în unele cazuri
esenţa mitului pentru a o potrivi scopurilor sale. La modul general, Euripide exprimă în
tragediile sale un tratament convenţional al mitului şi, chiar dacă tratează subiectul
mitic cu o libertate surprinzătoare, ce a regenerat subiectul în parametrii modelatori ai
discursului literar, el nu a abandonat niciodată total sfera sacralităţii şi a simbolismului
mitului. Situaţia de a include persoane şi experienţe din viaţa obişnuită în cadrul ideal
şi sacru al personajelor şi evenimentelor mitologice l-a pus adesea pe Euripide în
conflict cu alţi poeţi şi cu receptorul antic al spectacolului teatral, iar situaţia de a
umaniza figuri mitice celebre, în tentativa de a nu le reprezenta ca tipuri şi simboluri
statice, ci ca oameni obişnuiţi, l-a condus spre surprinzătoare confuzii de compoziţie
artistică între dimensiunile conceptuale religioase şi etice, pe de o parte, şi dimensiunile
normale ale vieţii, pe de altă parte.
Pornind de la hotărârea de a face din tragediile sale un instrument de acţiune
asupra mentalităţii contemporanilor săi, Euripide a încercat să găsească posibilităţile de
rezolvare a problemelor etice cu care se confruntă aceştia în viaţa de zi cu zi, dar
densitatea ideii şi a emoţiei din operele sale s-a dovedit a fi prea puternică în raport cu
claritatea formei şi a compoziţiei, cerute de tiparul artistic al tragediei antice.

155
Girard, R. Op. cit., p. 48

100
Densitatea ideii şi a emoţiei din piesele lui Euripide cuprinde: (1) o gamă variată de
intense trăiri emoţionale, printre care mobilul acţiunii îl constituie pasiunea excesivă
manifestată contradictoriu: iubire – ură, voluptate – suferinţă, mândrie – gelozie; (2)
complexitatea psihicului şi nebănuitul subconştientului manifestate prin acţiuni ilogice,
cruzimea Electrei, obsesia la Oreste; (3) sentimente calme şi comune cum ar fi iubirea
între fraţi, respectul faţă de cei puternici din punct de vedere moral, ceea ce glorifică
eroismul adevărat al omului care luptă cu sine însuşi; aceste aspecte fiind reprezentate
şi în Electra, o piesă complexă în care aspectele enumerate co-există chiar şi în tratarea
personalităţii eroinei ca fiinţă decăzută şi în acelaşi timp superioară moral. Ceea ce
Euripide a intuit, dar nu a putut realiza totalmente din cauza modalităţilor artistice ale
discursului dramatic din perioada sa, a devenit apoi esenţa scrierilor moderne, axate şi
ele pe analiza factorilor şi a principiilor neînţelese ce guvernează existenţa umană
veşnic instabilă şi aflată într-o permanentă schimbare, scrieri care vizează activitatea
psihologică a individului în relaţie cu realitatea imediată şi cu straturile obscure ale
subconştientului ce determină pasiunea exacerbată, emoţiile violente, răutatea, ura şi
egoismul fiinţei umane.
La Euripide este vorba despre demitizarea subiectului tragic, adică
desacralizarea dramei prin redarea combinată a diferitelor aspecte ale existenţei ca
motive şi teme literare – a complexelor cu complexităţile individuale, a iubirii cu ura, a
viciilor cu virtuţile, a tragicului cu farsa, a existenţei umane comune şi reale cu
divinitatea şi problematica filozofică – aspecte ce reprezintă elemente ale discursului
dramei moderne, aşa cum le regăsim, axându-ne pe mitul Electrei, la Giraudoux,
O’Neill sau Sartre. Concluzia la care ajungem este că motivul ce a generat libertatea de
reprezentare a Electrei în textul dramatic trebuie căutat în sfera tematică a mitului
Atrizilor, în care statutul Electrei nu s-a constituit în nişte parametri rigizi privind rolul
şi importanţa ei de urmaş şi răzbunător al lui Agamemnon. De aici şi interpretarea şi
modificarea liberă a perspectivelor de reprezentare tematică a mitului Electrei la antici,
dar mai important este că aceasta reprezintă un fapt urmat, la rândul său, şi de autorii
dramatici din prima jumătate a secolului al XX-lea.

101
CAPITOLUL 3. MITUL ELECTREI ÎN RECEPTARE MODERNĂ

3.1 Dimensiunea psihanalitică a mitului Electrei în versiunea lui Eugene O’Neill

Eugene O’Neill (1888 – 1953), reprezentant al dramaturgiei americane din

secolul al XX-lea, este unul dintre primii scriitori din acest secol, la nivelul literaturii
universale, care au găsit în teatrul antic grec o sursă majoră de inspiraţie şi o modalitate
artistică de a exprima în parametrii tematici deja constituiţi problematica condiţiei
umane moderne, iar cu piesa Din jale se întrupează Electra O’Neill se pare că „a
ş
156

reluat în mod con tient originile dramei europene.” Cariera de dramaturg a lui O’Neill
începe sub semnul experimentului artistic în cadrul grupului teatral
Provincetown Players, ce a marcat scrierea şi reprezentarea scenică a primelor sale
piese, printre care Bound East for Cardiff (Spre Cardiff, 1916) şi The Moon of the
Caribees (Luna din Caraibe, 1918). Influenţa viziunii expresioniste este vizibilă în The
Emperor Jones (Împăratul Jones, 1920), iar următoarele piese, printre care Beyond
the Horizon (Dincolo de zare, 1920), Anna Christie (1921) şi The Iceman Cometh
(Venit-a omul de gheată, 1946), sunt puternic marcate de viziunea naturalistă.
Experimentarea literară a lui O’Neill include şi reprezentarea fluxului conştiinţei în
discursul dramatic în Strange Interlude (Straniul interludiu, 1928), şi psihologismul
marcat de concepţia freudiană în Desire under the Elms (Patima de sub ulmi, 1924),
Mourning Becomes Electra (Din jale se întrupează Electra, 1931) şi Long Day’s
Journey into Night (Lungul drum al zilei către noapte, 1941), ultimele două fiind
capodoperele creaţiei sale. În plus, aceste trei piese exprimă cel mai bine revitalizarea
tradiţiei literare a tragediei ca specie dramatică sub forma experimentală şi modernă de
dramă psihologică. Lungul drum al zilei către noapte prezintă în mod autobiografic
condiţia tragică a unei familii marcate de existenţa unei mame dependente de droguri,
iar Patima de sub ulmi reflectă problemele şi realităţile contemporane încadrate într-o
naraţiune a incestului, infanticidului şi a răzbunării destinului cu un substrat mitologic

156
Fischer-Lichte, E. History of European Drama, Florence: Routledge, 2001, p. 300.

102
variat, înglobând aspecte ale mitului Medeii, al mamei-pământul Geea, precum şi mitul
Fedrei.
Din jale se întrupează Electra este unica piesă din creaţia sa care se axează pe
un singur mit, ceea ce duce la exprimarea combinată a aspectelor tradiţionale ale
tragediei ca formă şi fond, având la bază perspectivele tematice şi de reprezentare a
personajului influenţate de tradiţia literarizării mitului Atrizilor şi a mitului literar al
Electrei aşa cum au conceput-o şi dezvoltat-o Eschil, Sofocle şi Euripide în cadrul
tragediei antice. O’Neill a fost atras şi puternic influenţat şi de unele inovaţii de ordin
filosofic şi artistic contemporane lui, cum ar fi concepţia psihanalitică a lui Freud sau
strategiile dramatice ale lui Ibsen şi Strindberg. De la Ibsen, de exemplu, O’Neill a
preluat „tehnica personajelor invizibile (...) contribuind la progresul acţiunii spre
deznodământ”, aşa cum „duhul lui Esra Mannon şi portretul său propulsează acţiunea,
forţând răzbunarea morţii sale.”157 O’Neill a fost influenţat de Strindberg în ceea ce
priveşte conturarea personajelor, unde Lavinia „este băieţoasă în înfăţişare, cu maniere
rigide, cazone, prin care încearcă să-şi reprime feminitatea. Prin transformarea ei într-o
femeie atrăgătoare urmată de reîntoarcerea la un eu împietrit, de puritană, O’Neill a
ilustrat, chiar mai clar decât Strindberg, pendularea eroinei între cele două imagini
ereditare, ale tatălui şi mamei, exemplificând tipul strindbergian de personaj „jumătate
femeie şi jumătate bărbat”158.
Referitor la antici, în timp ce concepţia formală a lui O’Neill relevă similitudini
structurale cu trilogia lui Eschil, în ceea ce priveşte conţinutul, dramaturgul american
pare să continue şi să amplifice stările psihologice ale personajului înainte şi după
săvârşirea actului răzbunător nuanţate de Euripide. Ca şi tragedia lui Eschil, lucrarea lui
O’Neill este o trilogie ce urmăreşte linia de subiect a mitului antic despre o familie
blestemată, transpus, în ceea ce priveşte timpul şi spaţiul evenimentelor, în perioada
războiului civil din Statele Unite. Astfel se formează o acţiune complexă, axată, ca şi în
cazul lui Euripide, pe statutul personajului Electra (Lavinia), şi care îşi atinge momentul
culminant în finalul trilogiei, în cuvintele acesteia adresate lui Peter:

157
Caufman-Blumenfeld, O. Op. cit., p. 57.
158
Ibidem, p. 110.

103
“Doreşte-mă! Ia-mă, Adam!”159, după care, îngrozită de propria-i izbucnire, Lavinia se
autopedepseşte, rămânând închisă, ca într-un mormânt, în casa strămoşilor săi.
O primă încercare de abordare a modalităţii de prezentare a mitului Electrei la
O’Neill relevă apropierea versiunii dramaturgului american de sistemul elementelor
mitului în felul în care acesta şi-a găsit întruchiparea în tragedia antică, atât în ceea ce
priveşte reprezentarea elementelor principale constitutive ale acţiunii: (1) familia
blestemată, numită Mannon; (2) neînţelegeri majore între membrii acestei familii,
printre care conflictul între mamă şi fiică; (3) comiterea incestului de către Christine şi,
ca urmare, uciderea soţului; (4) răzbunarea acestora prin comiterea omuciderii de către
urmaşi, Orin şi Lavinia, unde Lavinia (Electra) se manifestă ca esenţa motorie a acţiunii
prin faptul că-l determină direct pe Orin (Oreste); (5) acceptarea consecinţelor actului
răzbunător prin suferinţă şi impunerea pedepsei; ca şi în ceea ce priveşte strategiile de
reprezentare a personajelor principale implicate în acţiune:

Tieste (David Mannon) Atreu (Abe Mannon)

Pelopia (Marie Brantome)

Egist (Adam Brant) Agamemnon (Ezra Mannon)

Clitemnestra (Christine Mannon)

Electra (Lavinia Mannon) Oreste (Orin Mannon)

Neamul blestemat al Atrizilor devine familia Mannon, a cărei istorie îşi are
rădăcinile în trecutul în care un anume Abe săvârşeşte acţiunea de încălcare a legilor
firii şi începe seria de fărădelegi şi crime ce va marca în continuare destinul tragic al
familiei încadrate într-un proces ciclic al crimei şi răzbunării, al blestemului ereditar şi
vinei tragice, moştenite conform unei aproximări moderne a forţei destinului şi
exprimate printr-o analiză psihologică (a interacţiunii conştientului şi

159
Toate citatele din piesa Din jale se întrupează Electra de Eugene O’Neill sunt preluate în limba engleză din ediţia:
O’Neill E. Mourning Becomes Electra. A Trilogy, New York: Horace Liveright Inc., 1931, traducerea tuturor citatelor din
limba engleză în limba română ne aparţine.
104
subconştientului), în relaţie cu mediul puritan, a ultimilor descendenţi ai familiei:
Lavinia (Electra) şi Orin (Oreste). În contextul experimentării literare din prima
jumătate a secolului al XX-lea, O’Neill desconsideră mediul social ca preocupare a
actului de creaţie în măsura în care se va evidenţia, în schimb, individualitatea umană,
unde acţiunea şi hotărârile privind acţiunea corespund parametrilor propriei
personalităţi, în cadrul căreia subconştientul şi repercusiunile relaţiilor între membrii
familiei le determină în mod voluntar sau inconştient săvârşirea faptelor. Modernitatea
mitului Electrei la O’Neill se constituie din accentul plasat pe un individualism acut, iar
în sensul exprimării concepţiei tragice, dramaturgul american creează tragedia Omului
izolat şi străin în propriul mediu, al cărui mod de existenţă este opus vieţii publice, iar
conflictul „dintre idealuri şi contextul nefavorabil este unul dintre subiectele sale
predilecte, autorul fiind fascinat de amestecul de banal şi înfricoşător din orice
existenţă, fie ea oricât de obscură”160.
Există, astfel, două niveluri ale sistemului de elemente tematice şi de
reprezentare a personajului: primul, cel dominant, constituie individualizarea
personalităţii şi a acţiunii personajelor prin expresia literară a principiilor psihanalice; al
doilea, mai puţin dominant, este cel al preocupării faţă de mediul social încadrat în
istorie şi mentalitate puritană. Primul nivel vizează modalităţile de reprezentare a
personajelor principale, care sunt cele aparţinând familiei Mannon: Lavinia, Christine,
Orin, Ezra şi Adam Brant. Lavinia, ca şi în cazul lui Sofocle şi al lui Euripide, este cel
mai complex personaj, eroina în jurul căreia se plasează celelalte personaje, ea
devenind factorul de influenţă maximă asupra săvârşirii acţiunii şi asupra destinului
persoanelor cu care stabileşte diferite relaţii.
În primul rând, Lavinia influenţează schimbările de atitudine şi construcţie
interioară a membrilor familiei, stimulându-le subconştientul marcat de dorinţe
instinctuale, ceea ce determină, la rândul său, conştientizarea sentimentelor şi
dorinţelor şi materializarea acestora în acţiunea fizică săvârşită ca expresie a
determinismului emoţional şi psihologic izvorât din felul în care simte, gândeşte şi
hotărăşte să acţioneze Lavinia. Însuşi faptul că s-a născut îi provoacă mamei sale ura

160
Conn, P. O istorie a literaturii americane, Bucureşti: Univers, 1996, p. 232-233.

105
faţă de copil şi faţă de soţul care i-a provocat durerea naşterii, ură ce mai târziu, odată
cu relaţia avută cu Brant, se materializează în uciderea soţului. Dragostea faţă de tată,
sentimentul de a fi necesară existenţei acestuia şi asumarea responsabilităţii de a
răzbuna crima stopează, pe de o parte, procesul fiziologic şi social de împlinire
feminină a Laviniei (care prezintă trăsături masculine şi refuză dezgustată ideea de a se
căsători cu Peter) şi, pe de altă parte, stimulând-i complexul oedipian, îl influenţează pe
Orin să-l ucidă pe amantul mamei, determinând şi sinuciderea acesteia. În final,
dobândirea trăsăturilor voluptoase de femeie ale mamei sale îi provoacă lui Orin
demenţa prin conştientizarea pasiunii incestuoase faţă de soră concepută în postura de
mamă şi, ca urmare, sinuciderea acestuia ca refugiu ultim sau posibilitate de reuniune
cu propria-i mamă. În acest context, O’Neill reuşeşte în mod remarcabil ceea ce am
putea numi revitalizarea tragicului în parametrii arhetipali ai existenţei umane
indiferent de perioadă istorică, context naţional, organizare socială, unde aceleaşi
aspecte şi elemente ale existenţei umane rămân în esenţă neschimbate, modificându-se
doar formal, în aparenţă, şi ca modalitate de exprimare conform specificului fiecărei
perioade istorice, context naţional, organizare socială. Aceasta demonstrează că mitul
există, indiferent de perioadă, doar dacă „corespunde unei necesităţi care îi oferă o
formă concentrată şi o structură solidă, pe lângă semnificaţie. Aceşti factori nu indică
fenomenul de a repeta o povestire, ci trebuie să iniţieze şi să menţină mitul. Ei deţin
puterea şi există în mentalitatea oamenilor, revitalizând continuu mitul în cadrul
diferitelor perioade istorice prin operele literare produse în aceste perioade” 161. În
cazul dramaturgului american, modalitatea de exprimare o constituie psihologizarea
personajului şi repercusiunea psihicului asupra acţiunii prin prisma ideilor psihanalitice
privind subconştientul ca fenomen obscur, ca imposibilitate de a-şi controla propria
existenţă, unde o pornire instinctuală, un complex sau o dorinţă refulată reprezintă
constante universale, arhetipuri şi simboluri reprezentative şi general umane. Ele sunt
încadrate în sistemul mitului ca elemente de constituire a acestuia, de unde şi
revitalizarea tragicului în cadrul mitului, de data aceasta la nivel de exprimare
psihologică, ale cărei complexitate şi dinamism creează personalităţi supuse

161
Ferrier-Caveriviere, N. Historical Figures and Mythical Figures. – În: Brunel, P. Op. cit., p. 584.

106
schimbării, ceea ce exclude reprezentarea personajului ca static, iar tragicul reprezintă,
la acest prim nivel al individualizării personalităţii, prin expresia literară a principiilor
psihologice şi psihanalice, tocmai imposibilitatea de a înţelege şi controla, de către
individ, ceea ce este plasat sub influenţa subconştientului ca formă a voinţei
extraumane în parametrii tradiţionali ai mitului.
Lavinia nu se constituie ca un personaj static, ci, dimpotrivă, este cel mai mult
supusă schimbării, metamorfozei, dedublării personalităţii şi chiar reîncarnării datorită
propriei structuri psihologice şi propriilor porniri ale subconştientului. Metamorfoza
majoră a Electrei, ce se manifestă după călătoria pe Insule (un simbol al păcii opus
războiului, al siguranţei şi maternităţii, al devenirii feminine), reprezintă, din punct de
vedere psihanalitic, un caz clasic al dedublării personalităţii sale ca soră şi mamă. Aici,
ceea ce a a fost numit complexul Electrei, ca o serie de porniri ale subconştientului
(printre care rivalitatea şi ura faţă de mamă pentru a-i lua locul de soţie a tatălui şi
amantă a lui Brant), devine dominant şi nu mai poate fi inhibat. Procesul îşi are
originea în suferinţa provocată în primele etape ale maturizării, unde suferinţa unei
femei, din punct de vedere psihanalitic, rezultă din „mesajele interioare de a suprima
dorinţa de afirmare şi autonomie, şi din lipsa modelului patern adecvat. Se pare că
femeia se va apropia de mamă mai mult decât de tată, dar dacă mama îi interiorizează
un sentiment de inferioritate şi un sens al limitei, tânăra femeie nu va dori să devină ca
mama.”162
Orin devine sie însuşi tată şi soţ al propriei mame, a cărei imagine o constituie
Lavinia, în urma imposibilităţii de a controla şi refula pornirile subconştientului, ce a
căpătat în cazul personalităţii masculine denumirea de complexul lui Oedip, care, ca şi
în cazul Laviniei, domină conştientul, exprimarea verbală, acţiunea fizică şi se
manifestă patologic în parametrii unui arhetip. În ceea ce priveşte revitalizarea
arhetipurilor în cadrul receptării mitului, Orin se manifestă ca Oreste, asumându-şi
rolul de răzbunător şi stimulat fiind în a acţiona de către sora sa Lavinia (Electra), dar
şi ca Oedip, căci răzbunarea tatălui nu rezultă din dragostea faţă de părinte şi nici dintr-
un sentiment al echităţii, ci, mai degrabă, actul răzbunării corespunde dorinţei de

162
Pearson, C. S. Op. cit., p. 258.

107
reîntoarcere la momentul arhetipal al relaţiei între mamă şi fiu, premergătoare,
intervenţiei tatălui în această relaţie, unde Brant este conceput ca intervenţie nedorită în
redobândirea acelui paradis mitic, posibilă ca urmare a morţii lui Ezra, un paradis al
relaţiei între mamă şi fiu exprimat în fanteziile lui Orin despre lumea copilăriei alături
de Christine şi în imaginea simbolică a Insulelor Binecuvântate. Mai mult, se pare că
Orin şi-ar fi urât şi propriul tată163, pe Ezra, a cărui lege trebuie respectată şi care,
luându-l ca participant la război, a făcut posibilă separarea fiului de mamă, aşa cum
Orin îl urăşte din gelozie şi pe Brant, un alt rival în cadrul triunghiului oedipian, iar
apoi pe Peter, atunci când întruchiparea mamei devine sora sa Lavinia:

Mama (Christine, Lavinia)

Fiu (Orin) Rival (Ezra, Brant, Peter)

Dacă afecţiunea fiului pentru mamă este cel mai bine redată prin imaginea
Insulelor Binecuvântate, iar dorinţa sexuală, ce scapă de sub control, prin atracţia faţă
de Lavinia, concepută în postura mamei, coşmarul lui Orin despre războiul civil, relatat
de acesta Laviniei (Prigoniţii, Actul III), exprimă rivalitatea faţă de tată, identificarea
cu acesta şi dorinţa de a-i lua locul în relaţia cu mama, alături de ura faţă de oricare alt
posibil rival, ce trebuie distrus, toate ca manifestări ale complexului lui Oedip: „A fost
de parcă aş fi ucis acelaşi om de două ori. Aveam un sentiment ciudat că războiul
însemna să ucizi acelaşi om tot timpul şi să descopăr la urmă că acest om sunt chiar
eu! Feţele lor reveneau în vise – şi se preschimbau în faţa Tatălui – sau aveau faţa mea
(...)”. Din punct de vedere psihanalitic, băiatul vrea să o aibă pe mama sa în întregime
pentru sine, iar faţă de tată se dezvoltă „sentimente de ură, copilul dorind ca el să fie
departe sau chiar mort.”164 Complexul lui Oedip la Orin şi complexul Electrei, a cărui
personificare Lavinia îl reprezintă în contextul relaţiilor fiică – tată, fiică – mamă, soră
– frate, se materializează ca o experienţă de viaţă a omului modern supus
ă
163
Motiv al expresiei literare extrem de frecvent, prezent, de obicei, în romanele autobiografice; s amintim doar imaginea
tatălui în Sons and Lovers (Fii şi îndrăgostiţi) de Lawrence, sau un tată mort, asociat groazei infantile, în romanele lui
Dickens.
164
Sterren, D.Op. cit., p. 33.
108
tragicului revitalizat într-o perioadă în care domină ideea haosului, a crizei existenţiale,
a omului supus unor forţe interioare şi exterioare scăpate de sub control, alături de
importanţa experienţei şi a principiilor psihologice ce deschid perspective noi asupra
condiţiei umane în perioada sfârşitului de epocă modernă, chiar dacă piesa vizează
istoric anii 1865–1866 ai unei societăţi puritane americane. Mediul puritan constituie
nu doar un simplu fundal istoric ales pentru a conferi tragicului un specific naţional,
alături de războiul civil american, sau realităţile sociale ale Noii Anglii, ci un element
al strategiei dramatice prin care mentalitatea puritană reprezintă o forţă socială,
religioasă şi valorică opusă (din perspectiva exigenţelor morale) instinctelor şi modului
individual de a viza realitatea în cadrul psihologizării exprimată prin analiza relaţiei
între, subconştient, conştient şi acţiune efectuată.
Pornirea instinctuală de a ucide în vederea răzbunării la toate personajele piesei,
complexul lui Oedip în cazul lui Orin, manifestat prin gelozie şi dorinţă incestuoasă
faţă de mama reală Christine, şi apoi mama în ipostaza Laviniei, şi complexul Electrei
în cazul Laviniei – manifestat prin dorinţa de a deveni soţie pentru tatăl său şi mamă
pentru fratele său – trebuie refulate. Adică, acţiunea factorului extern al societăţii
puritane, al cărei sistem de norme şi valori morale ar trebui să reuşească acolo unde
individul nu este în stare: în acţiunea de a nu lăsa subconştientul să domine conştiinţa
şi, respectiv, să determine acţiunea destabilizatoare ca materializare a nevrozei,
demenţei, stărilor emoţionale şi psihice conflictuale ca rezultat al conflictului între
subconştient, conştient şi normă socială.
La acest al doilea nivel al preocupării pentru mediul social încadrat în istorie şi
mentalitate puritană, tragicul reprezintă tocmai opoziţia dintre determinismul
subconştientului asupra experienţei individuale, subconştient scăpat de sub controlul
individului, şi determinismul mediului social normativ, unde, iarăşi, subconştientul
scapă, de data aceasta, şi de sub controlul valorilor şi al exigenţelor mediului social,
ceea ce se încadrează în viziunea general tragică a primei jumătăţi a secolului al XX-lea
privind frustrarea şi alienarea individului într-o perioadă de criză în istoria umanităţii.
Mitul Electrei, în cazul lui O’Neill, este, astfel, exprimat în baza relaţiei a trei factori de
influenţă asupra existenţei umane:

109
 Subconştient

Conştient Exigenţe sociale

Aceşti factori, datorită specificului modalităţii de exprimare a dramaturgului

american, se află în conflict permanent, în urma căruia subconştientul dorinţelor, al
instinctelor, al complexului lui Oedip şi cel al Electrei preia controlul asupra
conştientului care nu reuşeşte să scape determinismului elementelor subconştientului şi
care nu le poate controla sau inhiba, aşa cum nu o pot face nici normele sociale, chiar
şi cele ale puritanismului. Mai mult, elementele subconştientului – fiind reprezentative
şi universale pentru condiţia omului – constituie, în mitul literar al Electrei ca mit de
esenţă individuală, arhetipuri ale existenţei umane ce sunt conştientizate în mod ciclic
de către noile generaţii. Acestea reprezintă arhetipuri ale subconştientului uman,
permanentizarea unor trăsături şi experienţe ale omului, printre care suferinţa ca bază a
cunoaşterii adevărului vieţii, care, alături de vina moştenită, se constituie ca substrat al
tragicului exprimat în dramaturgie, iar O’Neill se pare că este într-adevăr dramaturgul
„care a speculat cel mai mult potenţialul tragic al vieţii moderne”165.
Receptarea mitului de către Eugene O’Neill are loc prin îmbinarea concepţiei
antice cu cea modernă, Eschil şi Euripide cu Freud, zonele întunecate ale psihismului
cu socialul, unde acceptarea şi asumarea elementelor de constituire tematică a povestirii
Electrei, alături de afirmarea originalităţii sale creatoare, prin psihologizarea
personajelor şi includerea acestora şi a acţiunii în parametrii unui cadru social (puritan)
şi temporal (mijlocul secolului al XIX-lea) bine definit, conferă piesei valori literare,
naţionale şi istorice concrete, în timp ce apropierea de mitul Electrei, constituit ca
tradiţie literară de către antici, conferă tragediei sale valoarea universală a unei situaţii
fundamentale atemporale.
Într-o culegere de interviuri şi articole, O’Neill afirma – în sensul acceptării
tradiţiei literare – că scopul său a fost concentrarea în jurul tragediei ca expresie a
valorilor spirituale şi morale, unde tragedia duce la exaltarea simţurilor, la catharsis, la
analiza şi asumarea normelor ce vizează lupta omului cu propria existenţă, adică ceea

165
Conn, P. Op. cit., p. 232.

110
ce reprezintă chiar înţelegerea anticilor greci a esenţei tragediei ca formă literară.
Intenţia declarată a lui O’Neill a fost să realizeze o revizuire, axată pe destinul Electrei,
a trilogiei Orestia de Eschil, deşi, în ceea ce priveşte influenţa literară asupra
reinterpretării tradiţiei în cadrul unei creaţii originale, se pare că O’Neill este marcat de
versiunea lui Euripide a mitului Electrei, de vreme ce intenţia sa declarată (într-o
scrisoare datată 23 august 1930, către Manuel Komroff) a fost să realizeze o dramă
psihologică a dorinţei carnale, aşa cum Euripide însuşi relevă unele dintre primele
încercări literare de psihologizare a personajului şi a acţiunii dramatice.
La antici, însă, consecinţele tragice şi fără evidentă soluţionare pot fi anihilate
prin voinţa destinului sau implicare divină, dar la moderni se pune întrebarea dacă ar fi
posibilă o aproximare psihologică a concepţiei antice asupra destinului într-o perioadă
în care publicul nu mai crede în forţa destinului şi a intervenţiei divine. Soluţia, în acest
caz, ar fi plasarea accentului pe individualitatea umană şi pe eliberarea acesteia de
oricare influenţă, cu excepţia factorului psihologic, în urma căruia consecinţele faptelor
vor fi rezolvate prin voinţă proprie ce alege şi stabileşte modalitatea şi gravitatea
pedepsei. Pentru realizarea acestui deziderat se evidenţiază aplicabilitatea ideilor
psihanalitice ale lui Freud, chiar dacă O’Neill a negat vehement orice legătură a piesei
sale cu principiile lui Freud, deşi se ştie că O’Neill îi cunoştea ideile şi chiar participa la
investigaţii medicale psihanalitice.
Intenţia lui O’Neill, în comparaţie cu poeţii tragici ai antichităţii, este de a se axa
pe destinul Electrei – destin abordat, în opinia sa, în mod incomplet în tragedia antică –
din perspectiva analizei psihologice în vederea nuanţării tragicului existenţei acesteia
ca ucigaşă a propriei mame, în special în ceea ce priveşte consecinţele săvârşirii
răzbunării, adică pedeapsa şi nu absolvirea, căci căsătoria este o banalitate în faţa
potenţialului enorm al Electrei de a exprima trăiri emoţionale marcate de un destin
tragic. O’Neill se apropie, totuşi, de spiritul creator al anticilor, apropiere ce urmăreşte
respectarea componentelor de bază ale constituirii mitului (conflictul tragic ca un
concept estetic; pathosul, sau suferinţa; anagnorisisul, sau recunoaşterea etc.), ceea ce
ţine de elementele acţiunii şi de strategiile de reprezentare a personajelor la nivel
individual, dar şi de reprezentarea unor valori ale existenţei în context socioistoric, sau

111
valori generale ale existenţei la nivel transcedental. Într-adevăr, anumite elemente
conferă discursului său dramatic un aspect de piesă istorică axată pe prezentarea
mediului social, printre care tratarea războiului civil american, prezentarea mentalităţii
puritane a Noii Anglii, exprimarea unor valori sociale specifice mijlocului secolului al
XIX-lea. Mediul social se conturează în piesă prin prezenţa comunităţii, exprimată de
fraţii Peter şi Hazel, personificare a puritanismului, şi de corul format din persoane ce
reprezintă diferite tipuri ale vieţii de la oraş: marinari, doctori, funcţionari, bârfitori.
Apropierea de spiritul tragediei antice vizează, astfel, locul acţiunii, evidenţiindu-se, în
primul rând, casa familiei Mannon, construită în stil grecesc, iar evenimentele ce au loc
în secolul al XIX-lea în Statele Unite, în timpul ărzboiului civil american, oferă
receptorului modern posibilitatea de a localiza tragicul în cadrul propriei experienţe
istorice şi mitologice, conferind textului proporţii epice similare versiunii lui Eschil.
Concepţia structurală a textului pare a fi într-adevăr o variantă a tragediei lui
Eschil, lucrarea lui O’Neill fiind şi ea o trilogie ce urmăreşte, în linii mari, aceleaşi
elemente tematice constituente ale mitului, personajele sale reprezentând versiuni
moderne ale prototipurilor antice, în încercarea dramaturgului american de a revitaliza
tragedia ca formă literară, prin găsirea de analogii moderne pentru unele modalităţi
antice de existenţă şi de experienţă. În ceea ce priveşte semnificaţia punctului de vedere
exprimat şi modalităţile de reprezentare a esenţei statutului tragic al personajelor,
O’Neill continuă, în opinia noastră, sistemul eurepidean al relaţiilor dramatice şi de
reprezentare a personajelor umanizate şi nuanţate psihologic, printre care căutarea în
propria interioritate a justificării actelor de violenţă şi a pornirilor instinctuale, aşa cum
Electra (Lavinia) lui O’Neill, pe un fundal puritan, acceptă vina sa şi dă dovadă de trăiri
interioare intense, pedepsind şi pedepsindu-se. Pedeapsa impusă sieşi nu este moartea,
ci viaţa în moarte, conştientă că păcatul comis nu poate fi ispăşit decât prin suferinţă
perpetuă, motiv foarte asemănător celui exprimat de către poetul romantic englez S. T.
Coleridge în Balada bătrânului marinar . Viaţa în moarte reprezintă, de fapt, întreaga
existenţă a familiei Mannon, exprimată de feţele ca de mască ale membrilor familiei şi
de casa în stil de templu grecesc.

112
 Mai mult, O’Neill dezvoltă o versiune modernă psihologizantă a principiilor
antice privind divinitatea şi destinul într-o perioadă în care noţiunea de determinism
pare şi mai ambiguă din cauza relaţiei conştientului atât cu sine însuşi ca voinţă proprie
cât şi cu elementele (dominante în ceea ce priveşte acţiunea, stările personale şi relaţia
socială) izvorâte din straturile neînţelese ale subconştientului. Destinul înseamnă relaţia
pe care o stabileşte conştientul individual cu elementele izvorâte din subconştient (ură,
instinctul de a ucide, atracţia faţă de mamă, atracţia faţă de tată, angoasa de castrare,
complexul lui Oedip) ca replică la interacţiunile individului cu realitatea, lumea
exterioară, societatea, mentalitatea puritană, membrii familiei. Aici conştientul este
puternic marcat de influenţa subconştientului şi a contactelor cu realitatea, chiar şi în
măsura în care acesta nu reuşeşte să controleze acţiunea fizică, discursul verbal şi
expresia emoţională, ce par a fi instinctuale, manifestări necontrolate. Semnificaţia
conflictului tragic al piesei rezultă, în acest caz, din conflictul între imperativele
psihologice ale personajelor şi ethos-ul puritan, iar suferinţa constituie eşecul în a găsi
echilibrul interior într-un conflict al subconştientului autonom şi scăpat de sub control
cu valorile puritane. Încercarea de a găsi imaginile reale şi valabile la nivelul
conştientului, în vederea asigurării echilibrului unei existenţe împlinite, eşuează, sau
poate fi un succes, de cele mai multe ori datorită însăşi complexităţii experienţei
psihologice a unei personalităţi puternic individualizate şi marcate de conflictele din
cadrul acestei complexităţi interioare, adică eşuează (Orin) sau este un succes (Lavinia)
la nivel personal, căci factorul social nu are prioritate de reprezentare literară şi nu
capătă repercusiuni vizibile ale acţiunii dramatice, aşa cum nu prezintă o implicare
directă nici principiul destinului în expresie antică.
Locul lui Apolo din tragedia antică este luat de către Freud în tragedia modernă,
iar destinul (moira), ca agent tragic, forţă adiacentă voinţei divine şi dominantă în
săvârşirea acţiunii în cadrul tragediei antice, este echivalat, de către O’Neill,
subconştientului uman, care rămâne un factor la fel de dominant şi o noţiune la fel de
incomprehensibilă. În piesă, O’Neill accentuează faptul că Lavinia şi Christine seamănă
foarte mult, la fel şi toţi bărbaţii familiei seamănă între ei, iar dramaturgul „stabileşte o
legătură strânsă între asemănările fizice şi cele psihologice. Toţi membrii

113
familiei sunt conduşi de dorinţe incestuoase. Bărbaţii suferă de complexul lui Oedip, iar
femeile de complexul Electrei.”166 În opinia noastră, acesta este şi motivul măririi ariei
de reprezentare a existenţei blestemate a unei familii marcate de păcat ca urmare a
conflictelor şi comiterii de crime sângeroase, la care se adaugă, pe lângă incestul real
săvârşit de Christine şi Brant, şi probabilitatea realizării unor legături incestuoase între
Lavinia şi Ezra (fiică – tată), Orin şi Christine (fiu – mamă), Orin şi Lavinia (frate –
soră), ceea ce amplifică principiul antic al încălcării echilibrului universal, a legilor
naturii şi exigenţelor morale, atât la nivelul general al normelor firii omeneşti cât şi la
cel particular, al unui fapt istoric de civilizaţie în societate.
În ambele cazuri, încălcarea echilibrului existenţial prin tendinţa de comitere a
incestului ca manifestare a complexului lui Oedip, respectiv, al Electrei, constituie
însăşi esenţa tragicului condiţiei umane prezentat la nivel universal în cadrul mitului ca
modalitate de expresie a ceea ce este permanent şi reprezentativ, printre care şi
manifestările subconştientului, complexul lui Oedip, ce necesită a fi inhibate şi ţinute
sub control, dar care se manifestă sub diferite forme. Un exemplu în acest sens ar fi
ideea fixă a bărbaţilor din familia Mannon despre părul femeilor din aceeaşi familie,
ceea ce îi plasează, în general, în cadrul relaţiei de incest mamă – fiu, aşa cum
sugerează confesiunea lui Brant făcută Laviniei (Întoarcerea din război, Actul I), ce
relevă atracţia sa faţă de femeile care îi amintesc de propria-i mamă: „Tu şi mama ta
semănaţi în multe privinţe. (...) Uită-te la părul tău. Nu vei mai întâlni păr ca al tău şi
ca al mamei tale. Cunosc doar o singură femeie care a mai avut aşa păr. Poate ţi se va
părea ciudat ce-ţi spun. Acea femeie a fost mama mea.” Complexul lui Oedip la Brant
se exprimă şi prin relaţia cu Christine, care seamănă cu mama sa, şi prin atracţia faţă de
Lavinia, care iarăşi îi aminteşte de mama sa.
În cazul complexului lui Oedip la Orin, acesta se manifestă ca urmare a faptului
că femeia care nu-şi iubeşte soţul îşi concentrează afecţiunea în jurul propriului copil-
băiat, dominându-i viaţa şi stimulându-i dragostea pentru mamă, care poate evolua într-
o pasiune anormală, sub aspect sexual, a băiatului faţă de mamă, sau poate duce la
pierderea statutului de bărbat stăpân de sine şi mascul puternic. Orin în cazul autorului

166
Fischer-Lichte, E. History of European Drama, Florence: Routledge, 2001, p. 301.

114
american, sau Paul Morel la D. H. Lawrence, ca şi Oreste în tragedia lui Euripide, se
manifestă pasiv, afemeiat chiar, cu un pregnant complex al lui Oedip, fără a oferi
imaginea unei masculinităţi anume şi astfel pierzându-şi „puterea şi statutul în lume.
Nu trebuie subestimat aici faptul cât de greu le este băieţilor să rupă relaţia cu mamele,
mai ales dacă astfel de relaţii au fost cele mai fericite experienţe ale copilăriei, şi să
înhibe cele mai vulnerabile emoţii, simţindu-se fără putere şi vulnerabili.”167
Complexul lui Oedip la Orin se exteriorizează prin exprimarea violentă a dorinţei
sexuale pentru o Lavinie metamorfozată ca mamă, iar dorinţa sexuală şi inevitabilitatea
incestului prezintă unele asemănări cu scena clasică a recunoaşterii între soră şi frate la
antici. În lipsa fiului şi a soţului (Orin este luat de către Ezra pentru a participa la
război), Christine va găsi în Brant posibilitatea de a se realiza ca femeie în plan afectiv
şi fizic, căci în relaţia cu Orin poate exista doar latura emoţională, iar în relaţia cu Ezra
Christine nu se manifestă emoţional, deşi acceptă legătura fizică. La Orin, complexul lui
Oedip se exteriorizează şi în fantezia relatată Christinei (Prigoniţii, Actul II) despre
Insulele Binecuvântate ca întruchipare a corpului mamei, în care copilul se simte în
siguranţă faţă de lumea exterioară, departe de cruzimea războiului: „Eram doar noi
acolo. Dar nu te vedeam (…) Te simţeam doar în jurul meu. Sunetul valurilor era vocea
ta. Cerul avea culoarea ochilor tăi. Nisipul cald era ca pielea ta. Întreaga insulă era
tu.” Pentru Orin mama sa este Marea Mamă, asociată factorului divin şi venerată de
către oameni în cadrul ritualului fertilităţii, iar pentru individ, din punct de vedere
psihanalitic, este vorba de „legătura între eul conştient şi opusul sau inconştient (...) ca
preludiu necesar renaşterii psihologice sau spirituale şi dezvoltării unei personalităţi
asemănătoare modelului arhetipal al ritualului fertilităţii.”168 Pentru Christine şi Brant
insulele întruchipează visul unei fericiri împlinite, al refugiului din sfera valorilor
sociale şi a constrângerilor morale. Şi pentru Lavinia (Stafiile, Actul I) Insulele
reprezintă un ţinut paradisiac, un univers aparte, închis în sine şi izolat de fărădelegile
şi păcatele lumii, dar organizat conform principiilor puritane ale pietăţii şi inocenţei

167
Pearson, C. S. Op. cit., p. 257.
168
Marcus, P. L. „A Healed Whole Man”: Frazer, Lawrence and Blood-Consciousness. – În: Fraser, R. (ed.) Sir James Frazer and
the Literary Imagination, London: The Macmillan Press Ltd, 1990, p. 245.

115
fiinţei umane169: „Nu era nici un viitor. Era numai această lume – un pământ cald în
razele lunii – (...) băştinaşii dansând goi şi inocenţi – fără a cunoaşte păcatul!”
Insulele, imagine dominantă a piesei, sunt opuse imaginii casei în care sta familia
Mannon, căci dezvoltă ideea unei existenţe diferite de modul de viaţă al membrilor
familiei şi reprezintă un simbol puternic opus şi instinctelor oarbe, opus tragicului lui
Oedip, Oreste şi Electra. Acest tragic este constituit ca tipologie arhetipală în
mentalitatea colectivă a rasei, manifestându-se ca sursă permanentă a suferinţei umane,
a vinei şi blestemului, născătoare de crimă şi consecinţă punitivă, imposibil de stăpânit.
În această ordine de idei, dacă la antici agenţii divini şi sfatul înţelepţilor cetăţii
îi pot absolvi pe Oreste şi Electra de vina omuciderii, la O’Neill - dat fiind sistemul
judiciar şi concepţia puritană din secolul al XIX-lea, dar şi interesul desfigurat al
comunităţii faţă de modul de viaţă al altora (bârfa şi interpretarea denaturată a faptelor
de către Amos Ames şi soţia acestuia Louisa Ames) - este implicat şi principiul
determinismului social, exprimat prin acţiunile personajelor de a evita condamnarea
din partea unei societăţi puritane rigide, a cărei exigenţe stricte nu cunosc mila faţă de
comiterea păcatului (incest şi omucidere), indiferent de mobilul săvârşirii acestuia.
Relaţia între Christine şi Brant este ascunsă de ochii lumii, Christine face ca moartea
lui Ezra să pară o consecinţă naturală a problemelor acestuia de sănătate, iar Orin, după
uciderea lui Brant, încearcă să lase urmele unui jaf. Oricum, se pare că ceea ce
contează într-adevăr privitor la consecinţele actelor săvârşite este exprimat ca fapt de
primă importanţă la nivel individual şi nu în cadrul interacţiunilor sociale, unde atât
Orin cât şi Lavinia acceptă consecinţele actului răzbunător prin acceptarea suferinţei şi
pedepsei: Orin se sinucide, considerând că săvârşeşte un act de justiţie, iar Lavinia se
închide între pereţii casei, ca într-un mormânt, cu toată durerea ei.
Crima şi săvârşirea fărădelegii la modul general îşi au originea în subconştient,
iar ceea ce li se opune este frica de vină izvorâtă dintr-un principiu puritan al damnării,
ce respinge ideea de purgatoriu sau purificare. Puritanismul exprimă ideea de
Dumnezeu într-o lume a pierzaniei şi dispariţiei valorilor religioase, iar, în concepţia

169
Imaginea Insulelor Binecuvântate ca spaţiu al uitării derivă, probabil, din partea a II-a a lucrării Aşa vorbise
Zarathustra de Nietzsche.

116
lui O’Neill - sursa răului în lumea modernă, care provine chiar din abandonarea
divinităţii. Pedepsirea personajelor în finalul piesei indică existenţa unui instinct
primitiv religios „care încă mai năzuieşte să găsească un sprijin împotriva spaimei de
moarte şi să dea un nou sens vieţii”170. Orin exprimă laşitate atât pe parcursul acţiunii,
cât şi în final, unde sinuciderea reprezintă modalitatea de a scăpa de responsabilitate a
unei persoane lipsite de caracter, sau semnifică continuitatea ciclică a destinului
familiei, aşa cum Orin remarcă spre final: „Death becomes the Mannons” (Din moarte
se întrupează familia Mannon).
Lavinia, din contra, exprimă întotdeauna voinţă de acţiune, iar după săvârşirea
răzbunării manifestă curaj suprem prin faptul că acceptă viaţa în moarte, separându-se
de restul lumii, acceptându-şi vina făcută publică şi dorind să-şi continue existenţa sub
semnul jalei şi al suferinţei ca dominante ale tragicului în versiunea lui O’Neill (şi
Euripide), ca modalităţi de a se pedepsi, ca posibilitate de absolvire de vina tragică şi
chiar de purificare a blestemului familiei, aşa cum implică şi titlul trilogiei: „Mourning
becomes Electra” (Din jale se întrupează Electra). Eroina acceptă soarta Mannonilor,
hotărâre exprimată artistic şi prin simbolul obloanelor, care au fost deschise în ultimul
act al tragediei, când Lavinia încerca, fără succes, să stabilească domnia senzualismului
matern, dar acum sunt bătute în cuie, „subliniindu-se astfel, indirect, imposibilitatea
vreunei schimbări, Lavinia închizându-se în casa devenită, la nivelul simbolurilor, un
„mormânt” de familie.”171 Concepţiile puritane, însă, resping posibilitatea absolvirii de
oricare fel de păcat sau crimă, în comparaţie cu principiile antice, unde cetatea sau
factorul divin îl pot absolvi pe erou, şi în acest caz pedeapsa Laviniei impusă sieşi
exprimă conformismul în faţa exigenţelor mediului, unde Lavinia se manifestă ca
personalitate puritană. Indiferent de cauza pedepsei, jalea devine Lavinia 172 – o ultimă
metamorfoză a sa – ceea ce nuanţează mai clar ideea că destinul ei este de a întruchipa
jalea, de a deplânge permanent soarta tragică a tuturor membrilor familiei, şi, ceea ce
considerăm a fi într-adevăr important, este că pedeapsa rezultă dintr-o responsabilitate

ă
170
Eugene O’Neill, într-o scrisoare c tre George Jean Nathan, apud: Conn, P. Op. cit., p. 233.
171
Caufman-Blumenfeld, O. Op. cit., p. 59.
172
Din engleză, titlul piesei se traduce, de fapt, ad litteram, “jalea devine Electra”.

117
pe care şi-o asumă în mod conştient din propria voinţă, într-un proces simbolic al
tranziţiei de la voinţă divină şi destin la responsabilitatea umană.
Asumarea acestei responsabilităţi sugerează faptul că în finalul unei experienţe
umane marcată de forţa dominatoare a subconştientului, conştientul şi raţiunea,
redobândindu-şi supremaţia în urma suferinţei tragice ce acoperă spaţiul trăirilor
interioare ale Laviniei, devin forţe dominante asupra subconştientului şi impun
pedeapsa şi izolarea Laviniei. Din punct de vedere psihologic, acest fapt al izolării
impuse sie însăşi exprimă „dificultatea femeilor de a se afirma atunci când ajung la
capătul scării în relaţie cu ceilalţi. În acest caz, actul de schimbare al femeii este
căutarea propriului bine şi a propriei afirmări, fiind, însă, necesară asumarea terorii de a
rămâne singură.”173 Alături de Lavinia, care la sfârşitul piesei exprimă victoria
conştientului, singurul personaj care încearcă să lupte cu subconştientul prin raţiune
îndreptată împotriva instinctelor, este Ezra Mannon, „reprezentantul puritanismului
excesiv”174. Dintre toţi bărbaţii familiei, atraşi de femeile ce seamănă mamei, unde
Marie Brantome reprezintă prototipul Christinei şi al Laviniei, numai Ezra îşi reprimă
voluntar pornirile determinate de eşecul relaţiei matrimoniale, declarându-i Christinei:
„Am încercat să nu-l urăsc pe Orin. M-am îndreptat spre Lavinia, însă o fiică nu poate
înlocui o soţie.” Separarea Laviniei de lumea exterioară are loc în casa familiei,
construită ca un templu grecesc şi devenită simbol al mormântului închis, păstrătoare a
secretelor familiei, un monument al moştenirii blestemului şi vinei ce pune în mişcare
ciclul mitic al crimei şi răzbunării. Imaginea casei familiei este cel mai bine redată prin
cuvintele Christinei din Actul I al primei părţi: „De fiecare dată când revin seam ănă
tot mai mult cu un mormânt! (...) Doar b ătrânul Abe Mannon ar fi putut s ă
construiască o astfel de monstruozitate – un templu al urii sale.” Ideea morţii şi a
morbidităţii personajelor constituie, de fapt, un motiv cvasi-prezent în cadrul piesei,
redat prin imaginea casei, referirile la războiul la care participă Ezra şi Orin, dar şi în
strategiile de reprezentare a personajelor, unde aceeaşi Christine, de exemplu, are o faţă
ce lasă impresia unei „măşti pale ce seamănă extraordinar cu viaţa”. Măştile, simbol

173
Pearson, C. S. Op. cit., p. 262.
174
Caufman-Blumenfeld, O. Op. cit., p. 59.

118
al morţii propriei identităţi şi al dispariţiei valorilor, sunt purtate de toate personajele,
inclusiv de Lavinia, ca expresie a duplicităţii şi a diferitelor posturi şi roluri asumate, în
încercarea de manipulare a destinului, dar şi ca dezintegrare a acestor posturi şi roluri.
Lipsa propriei identităţi şi individualităţi este exprimată şi prin mai sus menţionatul
sistem al asemănărilor fizice şi psihice, căci „fiecare personaj este o repetare a altei
persoane care, la rândul său, e dublura alteia. Nu există personalitate individuală sau
originală. Fiecare figură o repetă pe alta, care repetă pe altcineva şi tot aşa ad
infinitum.”175
Ca şi în tragediile poeţilor antici, mai puţin la Eschil, Electra rămâne, însă,
mobilul acţiunii, factorul determinant care acţionează asupra desfăşurării
evenimentelor, influenţează soarta şi acţiunea tuturor personajelor, direct sau indirect,
şi de care ascultă, în primul rând, fratele său, care se lasă închis în cercul complexului
oedipian odată cu metamorfoza Laviniei în postura de mamă pentru Orin. În opinia
noastră, ca şi în cazul anticilor, unde Electra acţionează în urma sentimentului acut al
dreptăţii ca valoare asumată în mod conştient, prin voinţă proprie sau determinism
social şi divin, la O’Neill Lavinia acţionează şi în urma unei mentalităţi puritane acute
ce înglobează importanţa valorilor familiei şi respectarea legilor naturii, principiul
echităţii şi al pedepsirii celui vinovat, chiar şi în ceea ce priveşte propria persoană, ceea
ce determină asumarea vinei şi a pedepsei ca elemente esenţiale ale reprezentării
tragicului sub formă literară. Lavinia acţionează şi în urma propriilor porniri ale
subconştientului, printre care complexul Electrei, conştientizate sau scăpate de sub
control, care determină, la rândul lor, şi acţiunile altor personaje, aşa cum Lavinia
devine, în prim planul acţiunii dramatice, un stimul determinant al complexului lui
Oedip al fratelui său, în urma căruia Orin ucide nu din sentimentul răzbunării, ci din
gelozie. Manifestările subconştientului în cazul Laviniei (Electrei) sunt şi ele un factor
de primă importanţă asupra trăirilor interioare şi acţiunii sale, care pot scăpa de sub
control şi îi pot trăda adevărata structură psihologică marcată de complexul Electrei în
cadrul relaţiei tată – fiică, în sensul dorinţei de a deveni partenera propriului tată, luând
locul mamei, aşa cum îi reproşează Christine în prima piesă a tragediei – „Ai încercat

175
Fischer-Lichte, E. History of European Drama, Florence: Routledge, 2001, p. 301.

119
să fii soţia tatălui tău şi mamă pentru Orin! Întotdeauna ai vrut să-mi iei locul!” – sau
atunci când, adresându-se lui Peter, Lavinia invoc ă numele lui Brant pe care-l percepe
ca amant şi imagine a tatălui real, ea însăşi manifestându-se în postura de Christine,
adică luând în final locul propriei mame: „Doreşte-mă! Ia-mă, Adam!”
Complexul lui Oedip şi, respectiv, cel al Electrei, în formularea lui Freud,
reprezintă un sistem de relaţii prin care copilul-băiat şi, respectiv, copilul-fată sunt
introduşi în mod convenţional în cadrul structurii sociale şi îşi dezvoltă o conduită
sexuală normativă şi normală. Esenţa complexului o constituie forma pozitivă a dorinţei
copilului pentru părintele de sex opus, dorinţă ce se poate manifesta conştient în
procesul dezvoltării personalităţii, ca anormalitate a structurii psihologice a individului,
în cazul în care nu devine factor al represiunii din partea părintelui de acelaşi sex
(complexul castrării), normelor civilizaţiei, valorilor şi exigenţelor societăţii. În piesa
lui O’Neill, complexul lui Oedip şi, respectiv, cel al Electrei, sunt factori de importanţă
primă în încercarea scriitorului american de a psihologiza discursul dramatic în cadrul
revitalizării mitului în expresie tragică – în opinia noastră, în sensul în care O’Neill a
reuşit să exprime plenar ceea ce Euripide a nuanţat doar ca factori psihologici – unde
complexele şi alte manifestări ale subconştientului reprezintă permanenţe ale condiţiei
umane ce devin blestem ereditar şi esenţă a vinei tragice moştenite, atunci când acestea
se manifestă conştient şi se exteriorizează prin trăiri emoţionale extreme, nevroză,
tendinţa exprimată de a comite incestul sau chiar comiterea acestuia, săvârşirea acţiunii
de omucidere, în esenţă aparţinând unui destin tragic, cu valoare universală în cadrul
continuităţii mitului, iar tragicul este cu atât mai nuanţat cu cât manifestările
subconştientului scapă de sub controlul atât al propriei voinţe a individului cât şi al
normelor morale şi sociale.
Aceasta este, credem, şi esenţa reuşitei lui O’Neill de a combina armonios într-
un singur discurs literar (1) tradiţia revitalizată a tragediei ca specie dramatică şi
expresie a mitului, (2) mediul social şi concepţia puritană asupra existenţei, şi (3)
psihologizarea discursului dramatic la nivelul textului piesei prin intermediul ideilor
psihanalitice în scopul atingerii originalităţii literare de reprezentare a destinului
Electrei în cadrul creării unei versiuni noi a mitului Electrei supus procesului de

120
literarizare continuă. Originalitatea literară a lui O’Neill cuprinde, pe lângă
reinterpretarea materialului antic printr-o psiholigizarea a personajului şi acţiunii, şi
adăugarea unor noi preocupări tematice, în special pedepsirea Laviniei, care devine
nucleul repercusiunilor tuturor evenimentelor şi stărilor psihologice ale personajelor,
unde „Lavinia Mannon, această Electră modernă, acceptă simbolic osânda pentru
meschinăria vulgară a oamenilor supuşi tiraniei unor relaţii absurde de familie,
neîntemeiate pe dragoste”176.
În perioada conceperii piesei, trăind în Franţa, în liniştea unei căsătorii reuşite şi
a unei situaţii financiare bune, O’Neill îşi declara intenţia de a crea ceva nou faţă de
ceea ce a scris anterior, de a studia şi exprima mai complex condiţia umană, iar Electra
şi familia acesteia s-au conturat în concepţia sa literară ca fiind cele mai interesante din
punct de vedere psihologic şi cele mai complexe în ceea ce priveşte intensitatea unor
relaţiilor interumane. Din jale se întrupează Electra relevă, în acest sens, abilitatea lui
O’Neill de a crea relaţii interumane mai complexe şi mai complicate decât cele din
cadrul modalităţilor de tratare a mitului Electrei la antici, prin încercarea şi reuşita
dramaturgului american de a revitaliza tragicul sub forma unei drame psihologice
moderne.

3.2 Jean-Paul Sartre şi angajarea mitului ca modalitate de exprimare a

principiilor existenţialiste

Jean-Paul Sartre (1905 – 1980), ca filosof, eseist şi reprezentant important al

literaturii din secolul al XX-lea, este un alt scriitor din această perioadă la nivelul
literaturii universale care a găsit în dramaturgia antică o sursă majoră de inspiraţie şi o
modalitate artistică de a exprima, în parametrii tematici deja constituiţi ai mitului,
propria concepţie filosofică existenţialistă asupra condiţiei umane, societăţii şi
problemelor religioase. Marele său subiect este relaţia individului intelectual cu istoria,
adică individualismul caracteristic intelectualului în relaţie cu exigenţele valorice ale

176
Grigorescu, D. 13 scriitori americani. De la Romantici la “Generaţia Pierdută”, Bucureşti: Editura pentru Literatură
Universală, 1968, p. 164.
121
societăţii, unde omul îşi caută locul printre semenii săi cu luciditatea şi mândria unui
individ liber, chiar dacă acesta reuşeşte sau nu, renunţă sau este învins. Cariera de
scriitor începe în 1938, odată cu publicarea romanului La Nausée (Greaţa), urmat, un
an mai târziu, de un volum de povestiri. În timpul războiului, Sartre, mobilizat în
armata franceză, a fost luat prizonier, dar a reuşit să evadeze, continuând lupta în
rândurile Rezistenţei. Cu toate acestea, în Parisul ocupat de armata germană, Sartre a
reuşit să mai scrie o carte şi să producă două piese. Astfel, în 1943, sub regia lui
Charles Dullin la Theatre de la Cité, publicului i s-a oferit prima lucrare dramatică a lui
Sartre: Les Mouches (Muştele). După război, Sartre şi-a continuat activitatea creatoare
de teoretician al filosofiei existenţialiste, scriitor de romane şi piese de teatru, fiind
laureat al multor premii, inclusiv Premiul Nobel pentru literatură, în 1964, pe care, însă,
l-a refuzat.
La momentul apariţiei sale, într-un Paris aflat sub ocupaţia armatei germane,
acţiunea piesei Muştele exprima în mod clar un mesaj politic: oraşul trebuie eliberat de
„muşte”, adică de armata străină, iar duşmanii trebuie ucişi (Egist), inclusiv cetăţenii
francezi care colaborau cu germanii (Clitemnestra).177 Tematica rezistenţei în faţa
inamicului şi-a pierdut valabilitatea în sfera receptării după sfârşitul războiului, unde
relaţia lui Oreste şi a Electrei cu oraşul reflectă mai puţin o epocă precisă şi mai mult o
interpretare metafizică a condiţiei umane individuale, sociale şi istorice. În cazul de
faţă, modalitatea interpretativă se axează pe felul în care piesa reprezintă o nouă
versiune a mitului Electrei sau, mai degrabă, a mitului literarizat al Atrizilor, în sensul
receptării elementelor de constituire a mitului din dramaturgia antică, modificarea lor şi
introducerea unor aspecte noi la nivel tematic.
În ceea ce priveşte continuitatea literară a prezentării destinului Electrei, piesa
Muştele de Sartre pare a avea la bază versiunea lui Sofocle, de la care împrumută
accentul plasat pe condiţia tragică a Electrei, soarta ei patetică, condiţia de sclavă în
propria-i casă, suferinţa excesivă premergătoare actului răzbunării, ura faţă de
Clitemnestra şi Egist, discuţia violentă cu mama, aşteptarea lui Oreste ca răzbunător,

177
Într-adevăr, personajele piesei reprezintă un Egist asimilat nazismului, Clitemnestra în postura colaboraţionismului,
Electra ca cetăţean luptător dar până la urmă supus şi înfrânt, iar Oreste un erou al timpului, combatant al Rezistenţei.

122
scena recunoaşterii, rolul Electrei ca participant la actul răzbunării. De la Eschil, Sartre
continuă ideea pedepsirii de către Furii a celor care comit hybris-ul. De la Euripide,
Sartre preia încercarea de analiză psihologică şi condiţia Electrei după săvârşirea
actului răzbunării, exprimată prin remuşcare şi suferinţă.
În ceea ce priveşte originalitatea versiunii lui Sartre, în planul elementelor de
constituire a nivelului tematic, se evidenţiază schimbările în statutul Electrei şi în cel al
lui Oreste ca personaje dramatice, dar şi un Jupiter ironic, ca expresie a voinţei divine
şi gata oricând să intre în polemici cu muritorul de rând, şi roiul de muşte rău-
mirositoare şi dezgustătoare, ca personificare a Furiilor, ce domină ca o plagă cetatea şi
pe locuitorii acesteia. Dacă personajul Electra din versiunea lui Sartre, la o primă
impresie interpretativă, nu prezintă modificări importante în ceea ce priveşte statutul şi
rolul său în cadrul mitului în comparaţie cu versiunile poeţilor tragici ai Antichităţii –
(1) factor de influenţă asupra fratelui; (2) co-participant la actul răzbunării; (3)
exponentă a suferinţei şi a tragicului uman – Oreste, în schimb, exprimă aspecte de
reprezentare dramatică de o noutate surprinzătoare şi nuanţate în mod clar de către
Sartre, pentru a fi percepute şi înţelese cât mai bine de către receptor:
1. Revenirea lui Oreste în oraşul natal nu îşi găseşte motivul în necesitatea
răzbunării morţii lui Agamemnon, ci în dorinţa personală de identificare cu poporul
său, iar decizia de a săvârşi răzbunarea rezultă din întâlnirea cu Electra (a cărei statut
jalnic îl impresionează) şi Jupiter (a cărui postură ca voinţă divină îl dezgustă şi îi
determină rebeliunea raţiunii împotriva exigenţelor religioase injuste);
2. Oreste se manifestă ca individ liber de a alege modalitatea de a acţiona din
voinţă proprie şi nu dintr-un determinism al voinţei divine sau al destinului; voinţa
proprie este opusă divinităţii care, de fapt, acceptă o stare de lucruri injustă şi imorală,
pe care o perpetuează printr-un Egist ce îi evocă în fiecare an pe cei morţi, menţinând
în conştiinţa oamenilor obsesia pentru vechile păcate.
Pentru Sartre, Oreste reprezintă conştiinţa individuală ridicată la rangul de
autoritate supremă a existenţei omeneşti, căci el împlineşte solitar actul său de dreptate,
îşi asumă statutul de judecător şi suveran al faptelor sale împotriva divinităţii şi
normelor sociale, refuză iertarea zeilor, deşi se confruntă cu eşecul încercării de a se

123
integra colectivităţii şi ia cunoştinţă de ingratitudinea oamenilor. Aceste aspecte îl
situează pe Oreste în postura de salvator şi eliberator al cetăţii – nu răzbunător al morţii
tatălui – în urma săvârşirii omuciderii şi matricidului din voinţă proprie, ceea ce
reprezintă crime mult mai teribile decât crimele şi păcatele cetăţenilor Argosului.
Statutul de eliberator al cetăţii se conturează din eliberarea conştiinţei oamenilor de
obsesia vechilor păcate, a vinei şi fricii, iar ideea salvării prin crimă este opusă
principiilor creştine ale salvării şi sanctităţii, aşa cum este şi conceptul de alienare în
cazul lui Oreste, alienare izvorâtă în cadrul relaţiei între individ (Oreste) şi colectivitate
(cetăţenii Argosului). Sartre exprimă eterna confruntare între zei şi oameni, permanenţă
şi tranzitoriu, transcendenţă şi istorie; această condiţie umană îl aduce pe Oreste,
datorită alegerii sale, pe un drum al experienţei umane fără întoarcere. Colectivitatea ca
sclavă a unui ritual al morţilor şi un individ ce alege, exercitându-şi libertatea şi
creându-şi eul existenţial, acţionând împotriva voinţei divine sau altor factori ce i-ar fi
putut submina libertatea de a alege şi acţiona, formează în Muştele o relaţie ce
revitalizează tragedia de către Sartre şi constituie sursa exprimării dramatice a filosofiei
existenţialiste.
Conform acestei concepţii filosofice, individul, prin alegerea de a acţiona liber,
chiar dacă această acţiune e violentă sau imorală, există, pe de o parte, şi, pe de altă
parte, poate salva, elibera, sau influenţa, în general, în mod benefic, colectivitatea.
Libertatea omului eliberează societatea şi justifică principiul existenţialist conform
căruia existenţa precede esenţa. Dumnezeu a creat individul, iar după creaţie,
divinitatea nu se mai implică în viaţa acestuia, ci îl aruncă într-un univers haotic,
condamnându-l să fie liber, sau „omul nu are o natură predefinită, dacă Dumnezeu nu
există (...) ceea ce conferă omului demnitatea de a fi liber.”178 Această libertate include
obligaţia individului de a alege, în orice situaţie, o modalitate sau alta de a acţiona, iar
prin această alegere individul devine om, adică va capătă însuşirile unei personalităţi
umane. Cu alte cuvinte, individul există ca proiect în acest univers, iar „realizarea
acestui proiect face omul, îi construieşte esenţa şi nu invers.”179 Omul devine esenţă şi

178
Graf, A. Op. cit., p. 85.
179
Ibidem.

124
după angajarea sa într-o situaţie-limită care îl constrânge să aleagă în vederea săvârşirii
acţiunii, unde evitarea angajării (implicării) în acţiune prezintă şi ea o alegere a
individului.
Mitul Electrei oferă, în contextul literar al secolului al XX-lea, nu doar variate
oportunităţi de exprimare creatoare, ci şi posibilitatea materializării în cadrul textului
dramatic a unei filosofii originale privind condiţia omului de la sfârşitul perioadei
moderne, unde Oreste şi Electra reprezintă posibilitatea aplicării reuşite şi, respectiv,
eşecul aplicării în practică a concepţiilor filosofice. Cu alte cuvinte, Oreste, prin
uciderea lui Egist şi a Clitemnestrei, acţiune aleasă în mod liber, preia vina oamenilor şi
îi eliberează de păcat prin comiterea păcatului în locul lor 180, reuşind în plan social, dar
şi personal, devenind Om. Electra, în comparaţie cu Oreste, deşi la început exprimă
revoltă faţă de divinitate şi faţă de condiţia cetăţenilor, condiţie pe care şi ea încearcă s-
o schimbe în bine, este îngrozită de violenţa acţiunii lui Oreste şi, speriată de
ameninţările lui Jupiter, cade pradă remuşcării şi sentimentului vinei pe care şi-o asumă
în mod conştient, rămânând la nivelul condi ţiei umane comune, condiţie de care Oreste
doreşte s-o elibereze alături de ceilalţi locuitori ai Argosului.
Din sfera mitului Atrizilor, Sartre îi preia pe cei doi ultimi descendenţi ai
neamului blestemat al Atrizilor, care nu mai sunt, însă, uniţi de cauza justă a răzbunării
şi restabilirii echilibrului distrus de către strămoşi, ci devin instrumente dramatice de
exprimare a concepţiei filosofice dintr-o perspectivă dedublată, devenind exponenţi ai
două puncte de vedere. Oreste se manifestă ca exponent al filosofiei existenţialiste, al
libertăţii umane de a alege şi a deveni, prin acţiune liberă, Om, creator al propriei
existenţe prin implicarea propriei conştiinţe în alegerea acţiunii. În sensul receptării
mitului antic, dramaturgul francez creează un individ excepţional, marcat de vina
(hybris) orgoliului de a se simţi liber şi puternic în faţa zeilor. Oreste se confruntă cu
Jupiter, de sub a cărui determinism încearcă să evadeze, pentru că Jupiter care impune
limite alegerii şi săvârşirii acţiunii, în ipostaza unei divinităţii injuste. Electra critică

180
Motivul comiterii păcatului în locul altora, pentru ca alţii să rămână puri şi nevinovaţi, contrar concepţiei creştine, sau
motivul asumării păcatelor săvârşite de alţii, prin acceptarea chiar şi a morţii, devenind astfel salvatorul omenirii în linia
personajelor descendente din mitologia creştină despre Isus, sunt motive frecvente în literatura universală, ca să amintim
doar creaţia lui Dostoevski (Crimă şi pedeapsă), Melville (Billy Budd, Marinarul şi Bartleby, Copistul), Flannery
O’Connor (E greu să găseşti un om bun).

125
libertatea lui Oreste, se conformează condiţiei umane injuste, nu reuşeşte să devină Om
şi să determine în bine soarta colectivităţii, manifestându-se ca exponent al anti-
existenţialismului. Electra, sclavă rebelă în casa tatălui său, devine simbol al fiinţei
incapabile să transforme dorinţa într-o acţiune eliberatoare. Oreste, dimpotrivă,
ameninţat de aceleaşi exigenţe, reuşeşte să le conjure, să se distanţeze de soră,
deosebindu-se de aceasta, de Egist şi de toţi locuitorii cetăţii.
Materializarea şi argumentarea în textul literar a principiilor unei doctrine
filosofice reprezintă, de fapt, în opinia noastră, expresia cea mai reuşită a ceea ce
constituie originalitatea versiunii lui Sartre, în sensul relaţiei Sartre (teoretician) –
Sartre (scriitor), aşa cum este şi cazul ideilor psihanalitice exprimate în versiunea lui
O’Neill a mitului Electrei, în ceea ce priveşte relaţia Freud (teoretician) – O’Neill
(scriitor). Cu alte cuvinte, dacă O’Neill, ca dramaturg, preia şi exprimă mitul Atrizilor
literarizat în dramaturgia antică în versiunea pur literară a mitului Electrei, unde ideile
freudiene sunt folosite cu scopul atingerii originalităţii unei tradiţii literare deja
consolidate, Sartre atinge originalitatea expresiei dramatice a mitului Electrei, ca
dramaturg, prin nuanţarea în cadrul mitului a acelor componente tematice care oferă
modalităţile cele mai reuşite de exprimare a propriilor concepţii şi idei abstracte, ca
filosof. În acest caz, aspectul comun al celor doi scriitori îl constituie atât receptarea şi
revitalizarea creatoare a mitului Electrei, cât şi materializarea principiilor teoretice în
cadrul practicii literare. Dacă O’Neill schimbă atmosfera, spaţiul, timpul şi numele
personajelor, sau introduce personaje şi situaţii noi în sistemul tradiţional al mitului
Electrei, Sartre insistă, ca un creator al teatrului de situaţii, ca evenimentele, motivele,
numele personajelor etc. să rămână neschimbate, făcând apel la cunoştinţele
receptorului de teatru privind conţinutul piesei. Noutatea vine din ideile existenţialiste,
receptorul urmând să tragă concluzii din contrastarea situaţiilor consolidate ca tradiţie
şi ideologia nouă, astfel impactul piesei fiind mai puternic. Noutatea vine şi prin
includerea unui Jupiter ironic şi a roiului de muşte gigantice ca spirite ale răzbunării ce
bântuie cetatea şi terorizează oamenii. Pe măsură ce timpul trece şi nimeni nu încearcă
să acţioneze pentru înlăturarea lor şi pentru a pune capăt situaţiei terifiante din Argos,
aceste muşte cresc în mărime, spre disperarea tuturor, dar nu şi a divinităţii (Actul I,

126
scena I), unde Jupiter declară: „Nu sunt decât ni şte muşte de carne, cam grase. Acum
cincisprezece ani, un miros puternic de cadavru le-a atras asupra oraşului. Şi de atunci
se tot îngraşă. Peste cincisprezece ani vor ajunge de mărimea unor broscuţe.”181 În
mitologie, muştele rămân personificare a forţelor diabolice, iar la Sartre ele sunt
asociate morţii, idee accentuată şi de o simbolistică a culorilor, unde Jupiter, „zeul
muştelor şi morţii”, introduce un contrast izbitor între alb şi roşu, iar apoi între roşu şi
negru, culori care exprimă tragicul şi crima, căci „negrului muştelor îi este adăugat
roşul plăcerii sexuale determinate de crimă. Jupiter indică spre un festival roşu în cadrul
căruia musca, aici sub forma unei femei bătrâne, primeşte satisfacţie sexuală din
uciderea lui Agamemnon. Muştele devin în curând instrument al pedepsei divine (...) şi
simboluri ale crimelor trecute şi viitoare”182. Auzind că Argosul este bântuit de roiul de
muşte şi de necaz, Oreste revine în oraşul său natal pentru a vedea ceva ce i-a aparţinut
cândva, ceva ce a fost şi ar putea deveni o parte din el, dar, odată ajuns, se simte un
străin printre ai săi, un necunoscut pentru ceilalţi şi necunoscând pe nimeni, declarând
(Actul I, scena I) că: „Ce am eu de împărţit cu oamenii ăştia? N-am văzut cum se naşte
nici unul dintre copiii lor, n-am fost oaspete la nunţile fiicelor lor, nu împărtăşesc
mustrările lor de cuget şi nu cunosc nici măcar un nume de pe aici. (...) Ah! Dac-ar
exista o faptă, o faptă care să-mi dea dreptul să mă socotesc de-al lor; dacă aş putea
să-mi însuşesc, fie şi printr-o crimă, amintirile lor, groaza şi speranţele lor, pentru a-
mi umple golul din suflet, chiar de-ar fi să-mi ucid mama...”.
Înţelegem că Oreste, chiar dacă neagă apartenenţa sa la Argos, este în procesul
de conştientizare a dorinţei de a găsi şi poseda ceea ce îi aparţine ca moştenitor al
adevăratului rege Agamemnon, alături de începutul unei înţelegeri a capacităţii sale de
a săvârşi fapte pentru binele locuitorilor cetăţii. Deşi nu pare a fi total pregătit pentru
vreo acţiune anume, este vorba de începutul devenirii unui individ ca om (manifestată
prin dorinţa, şi ea în devenire, de a-i ajuta pe cetăţenii Argosului şi pe Electra) în cadrul
unui proces în care Oreste reprezintă, deocamdată, un „proiect într-o experienţă

181
Toate citatele în limba română din piesa Muştele de Jean-Paul Sartre sunt preluate din ediţia: Sartre J.-P. Muştele. Cu uşile
închise. Morţi fără îngropăciune. Diavolul şi bunul Dumnezeu. Sechestraţii din Altona, Bucureşti: RAO International Publishing
Company, 1998.
182
Siganos, A. A Mythical Bestiary. – În: Brunel, P., op. cit., p. 848.

127
amorfă”183. Oreste nu este un personaj cu un caracter definit, ci un ins în devenire, o
umbră neavând greutate ca Om, transparent şi indefinit, Oreste însuşi declarând (Actul
II, tabloul I, scena IV) că: „Cine sunt eu şi ce am eu de dat? Abia dacă exist: din toate
stafiile care vagabondează azi prin oraş, nici una nu e mai stafie decât mine. ” Esenţa
lui Oreste „nu s-a definit pentru că el nu a fost încă pus în situaţia de-a opta pentru un
anumit act. Respectându-şi programul, J.-P. Sartre nu aduce în scenă un personaj cu un
caracter definit, ci un ins în devenire.”184 Viaţa lui Oreste înainte de revenirea în Argos
a fost lipsită de griji şi responsabilităţi, iar dorinţa sa actuală de a se implica în viaţa
cetăţii şi în destinul surorii sale devine atât de puternică încât „greutatea” pe care o
caută ar putea reprezenta alegerea crimei şi a vinei, Oreste declarându-şi (Actul II,
tabloul I, scena IV) faţă de Electra dorinţa arzătoare: „Vreau amintirile mele, pământul
meu în rândul celor din Argos. (...) Uite, un sclav care trece (...) Vreau să fiu un astfel
de sclav, Electra, vreau să trag oraşul peste mine şi să mă înfăşor în el ca într-o
pătură.” Odată apărută, dorinţa este conştientizată şi asumată; ea determină drumul pe
care eroul hotărăşte să-l urmeze pentru săvârşirea faptei ce va rezulta în materializarea
dorinţei. În cazul lui Oreste, această etapă a devenirii sale are loc la momentul întâlnirii
cu Electra (scena recunoaşterii) şi cu divinitatea (scena confruntării cu Jupiter), Oreste
declarând (Actul II, tabloul I, scena IV) că: „Îţi spun că mai e şi un alt drum... drumul
meu. Nu-l vezi? Porneşte de aici şi coboară spre oraş. Trebuie să cobor, înţelegi, să
cobor pân ă la voi, sunteţi în fundul unei văgăuni, tocmai la fund (...) Electra, tu eşti
sora mea şi oraşul ăsta e oraşul meu.”
Electra exprimase dorinţa de a schimba soarta cetăţenilor şi chiar încercase
punerea acesteia în practică în cadrul ceremoniei Zilei Morţilor, dar intervenţia divină îi
conferă încercării sale un sfârşit lamentabil. Pentru a deveni om, pentru a se realiza ca
personalitate umană, individul trebuie – alături de experienţa de a avea şi asuma dorinţa
– să materializeze în practică, printr-o acţiune aleasă în mod liber, această dorinţă în
vederea atingerii scopului propus, după care trebuie să-şi asume consecinţele acţiunii.
Importantă este alegerea felului de a acţiona. În cazul Electrei, apariţia sa în

183
Munteanu, R. Introducere în literatura europeană modernă, Bucureşti: ALLFA, 1996, p. 152.
184
Ibidem.

128
veşminte albe şi discursul adresat cetăţenilor nu a constituit o alegere adecvată a
acţiunii, căci nu a dus la repercusiunile dorite asupra condiţiei umane, iar acţiunea care
trebuie aleasă, conform structurii mitului Atrizilor, este cea care implică răzbunarea
morţii lui Agamemnon prin uciderea lui Egist şi a Clitemnestrei. Electra, într-o a doua
fază a conştientizării, înţelege acest fapt şi este hotărâtă să săvârşească această acţiune,
dar, conform naraţiunii mitului, este obligaţia lui Oreste să o facă.
Oreste înţelege şi el, sub influenţa Electrei, că doar crima şi asumarea vinei
pentru săvârşirea acesteia, ca acţiune ce trebuie aleasă, pot avea efectele dorite şi o
săvârşeşte. Oreste nu percepe această acţiune (de omucidere şi matricid) ca răzbunare a
morţii tatălui, aşa cum o face Electra, ci exclusiv ca pe o ultimă posibilitate de a salva
cetatea. Săvârşirea acţiunii de către Oreste, pe de o parte, duce la bunăstarea cetăţii şi,
pe de altă parte, indică succesul personajului în procesul devenirii sale ca om. Rămâne,
totuşi, un succes parţial, căci Oreste devine un alienat în societate, un exilat,
asemănându-se condiţiei Laviniei Mannon, ceea ce îl plasează şi pe el în categoria
personajelor tragice ale sfârşitului de perioadă modernă, a căror condiţie umană
presupune frustrarea şi lipsa de comunicare în cadrul crizei existenţiale. 185 Electra,
dimpotrivă, nu va avea succes în procesul devenirii sale ca om, căci nu va participa la
acţiune; mai mult, ea este îngrozită de violenţa necesară săvârşirii unei astfel de acţiuni,
se dezice de ea, aşa cum o face şi faţă de Oreste, şi rămâne individ nerealizat, unde
cauza primă o constituie incapacitatea sa de a înţelege faptul că individul este liber faţă
de oricare voinţă (divină, morală, socială), cu excepţia propriei voinţe, adică este liber
să aleagă. Situaţia creată reprezintă, de fapt, unul dintre principiile existenţialiste
conform căruia individul devine om nu prin faptul că s-a născut, ci prin alegerile pe
care trebuie să le facă, prin acţiunile care trebuie săvârşite de facto şi prin consecinţele
pe care trebuie să şi le asume. Fiinţa umană este expusă hotărârilor propriei voinţe, şi,
condamnată să fie liberă, nu poate evita alegerea. Chiar dacă individul optează pentru o
alternativă individuală, această opţiune are repercusiuni asupra altor membri ai
comunităţii. Oreste, în piesa lui Sartre, devine om prin curajul

185
Să amintim, referitor la literatura modernă, personajul Joseph K. (la Kafka), Stephen Dedalus şi Mr. Duffy (la Joyce),
sau Alfred J. Prufrock (la T. S. Eliot).

129
de a alege crima - un act inuman, dar necesar, şi prin asumarea conştientă a
responsabilităţii pentru consecinţele alegerii sale.
Conform teoriei existenţialiste, pentru un individ, „a fi” înseamnă „a alege”,
precum şi „a acţiona”, iar intenţiile fără rezultat nu contează. Nimic nu vine din
exterior, omul este ceea ce el se face şi, lipsit de ajutor, omul este abandonat necesităţii
de a se face în cele mai mici detalii, este blestemat să aleagă, condamnat să primească,
să accepte, sau să respingă, adică este liber în acţiuni. Libertatea este existenţa omului
ce înseamnă alegere, acţiune, responsabilitate, angoasă şi alienare într-un univers
haotic, neant şi blestem. Condamnat să fie liber, omul „se găseşte în faţa unei existenţe
haotice, populate cu lucruri. Dar prizarea acestora înseamnă scoaterea lor din neant,
înzestrarea cu semnificaţii. Deci comportarea individului faţă de realitatea exterioară lui
poate fi creatoare.”186 Sartre ne avertizează de pericolul unui mauvaise foi (rea-
credinţă), adică o înşelăciune ca rezultat al paradoxului de a te minţi pe tine însuţi în
încercarea de a evita asumarea responsabilităţii de a deveni om. În piesă, la mauvaise
foi este reprezentată de tutorele lui Oreste, care se opune acţiunii lui Oreste şi încearcă
să găsească tot felul de scuze pentru a-l împiedica să acţioneze. El încearcă să-l
convingă de lipsa de importanţă a oricărui tip de implicare în viaţa oamenilor din Argos
şi a asumării responsabilităţii pentru actele pe care nu le-a comis. Evadarea de sub
controlul acelui mauvaise foi este exercitarea capacităţii omului de a alege să acţioneze,
precum şi de a-şi asuma responsabilitatea pentru acţiunea săvârşită.
În dramaturgia antică, Oreste şi Electra exprimau datoria de a răzbuna moartea
lui Agamemnon şi de a elibera cetatea de blestemul ereditar al familiei conducătoare,
pentru a reinstaura bunăstarea în Argos şi a restabili echilibrul universal; la Sartre, însă,
scopul eliberării este orientat în direcţia eliminării fricii şi terorii instaurate prin
perpetuarea obsesiei cetăţenilor pentru crimele comise de către cetăţeni. Crima lui
Oreste va fi mult mai gravă decât toate celelalte comise de către cetăţeni, ceea ce
accentuează şi mai tare principiul existenţialist al libertăţii de a alege. Alegerea
presupune săvârşirea unui act al dreptăţii, cauza acestuia fiind, în primul rând, lipsa de
implicare din partea divinităţii în restaurarea dreptăţii. În acest sens, Oreste, adresându-

186
Munteanu, R. Farsa tragică, Bucureşti: Univers, 1989, p. 41.

130
se lui Egist, pe care îl loveşte cu spada, declară (Actul II, Tabloul II, scena VI), că:
„Ce-mi pasă mie de Jupiter? Dreptatea e o treabă care-i priveşte pe oameni, şi n-am
nevoie de un zeu ca să-mi dea lecţii în privinţa asta. E drept să te strivesc, ticălos mâr
şav, şi să se termine astfel cu puterea ta asupra celor din Argos, e drept ca ei să-şi
recapete sentimentul demnităţii.”
Sartre nu se pretează unei necesităţi banale de răzbunare, aşa cum se observă în
tragedia greacă şi, fără a vedea sensul unui astfel de act, Oreste încearcă s-o convingă
şi pe Electra de aceasta. Doar în momentul în care Oreste înţelege că uciderea lui Egist
şi a Clitemnestrei poate schimba în bine situaţia cetăţenilor, acesta alege crima şi îşi
asumă responsabilitatea pentru actul comis. Săvârşirea omuciderii rezultă din propria-i
voinţă, ce a ales şi a conştientizat repercusiunile acţiunii, căci forţa divină nu se implică
în viaţa oamenilor, aceasta creând doar lumea şi oamenii şi condamnându-i să fie liberi
într-un univers haotic. În acest context, pare a fi dureros să fii liber şi terifiant să fii
nevoit să alegi, dar Oreste alege împlinirea dreptăţii şi a libertăţii oamenilor, devenind
măsura tuturor lucrurilor, în sensul în care doctrina lui Protagoras este preluată de
către Umanismul Renaşterii şi apoi de către Sartre, în lucrarea sa Existenţialismul este
Umanism. Oreste înţelege situaţia reală a cetăţii, sosind ca un străin şi neîmpărtăşind
falsa căinţă a celorlalţi; el „măsoară” lucrurile şi înţelege că reprezintă unica salvare
pentru aceşti oameni, alegând un mod de a acţiona ce are la bază voinţa sa liberă şi
valorile sale morale. Oreste se sacrifică, asumându-şi vina oamenilor săi şi redându-le
puritatea şi posibilitatea unei vieţi noi, ceea ce se aseamănă întrucâtva martiriului lui
Isus întru credinţa creştină, care îşi asumă păcatele umanităţii, astfel purificând-o.
Filosofia existenţialistă respinge doctrina religioasă creştină, căci, dacă Isus se sacrifică
fiind inocent, Oreste se sacrifică prin comiterea crimei, devenind imoral şi impur, la
care se adaugă şi faptul că Oreste nu exprimă remuşcare sau căinţă, ci doar îşi asumă şi
declară deschis fapta. Oreste întruchipează arhetipul eroului eliberator, salvator al
cetăţii, ce acţionează ca un cetăţean liber, nefiind constrâns nici de divinitate, nici de
societate. El nu poate exprima nici remuşcare, nici căinţa, aceasta însemnând că ar avea
remuşcări pentru faptul de a-i fi eliberat pe oameni sau pentru faptul că a ales să se
sacrifice pentru ei. Este un exemplu de situaţie-limită în viaţa unui individ angajat în

131
confruntare directă cu libertatea sa fundamentală, în urma căreia Oreste există şi se
creează pe sine însuşi, devenind om.
În ceea ce priveşte rolul Electrei în această piesă, chiar dacă sfârşitul acţiunii
prezintă eşecul devenirii sale, rolul ei este extrem de important, în special în perioada
premergătoare revenirii lui Oreste şi comiterii crimei de către acesta. În primul rând,
Electra reprezintă factorul ce îl determină pe Oreste să facă o alegere corectă,
influenţând, am putea spune, chiar procesul devenirii lui Oreste în dauna propriei
deveniri. În al doilea rând, aşa cum o concepe Sartre, Electra reprezintă principiile de
viaţă ale unui individ opuse doctrinei existenţialiste, iar prin juxtapunerea ideilor
existenţialiste, exprimate prin Oreste, cu experienţa Electrei, marcată de eşecul
devenirii sale, principiile existenţialiste dobândesc o valabilitate sporită în cadrul
exprimării literare. În al treilea rând, Electra susţine, până la apariţia lui Oreste, întreaga
structură tematică a mitului în ipostaza sa de om revoltat, aşa cum îl concepe A. Camus,
unde Electra nu mai vrea să tolereze fărădelegea divinităţii şi „jocul de-a spovedania în
public”, cum îl numeşte Electra (Actul I, scena V), impus oamenilor de către Egist şi
Clitemnestra.
Omul revoltat este o ipostază a condiţiei umane, enunţată de Camus în legătura
cu libertatea şi dreptul omului de a ucide un alt om. Dat fiind faptul că existenţa umană
este absurdă, iar Dumnezeu este mort, deoarece nu intervine niciodată în viaţa
oamenilor, una dintre soluţiile omului ar fi să se revolte. Revolta se naşte, aşa cum
declară Camus în L’homme revolte (Omul revoltat, 1963), „din spectacolul lipsei de
raţiune, în faţa unei condiţii nedrepte şi de neînţeles.” 187 În concepţia lui Sartre, pentru
a fi, omul trebuie să aleagă şi să acţioneze, iar în concepţia lui Camus, în aceeaşi
lucrare, „Pentru a fi, omul trebuie să se revolte, dar revolta sa trebuie să respecte limita
pe care o descoperă în ea însăşi şi acolo unde oamenii se întâlnesc, încep să fie.”188
Crima comisă de către Egist ar putea fi considerată şi ea o „revoltă”, dacă fapta sa nu ar
fi negat drepturile altora de a se revolta şi dacă nu ar viza atât de mult valorile şi
interesele personale, ceea ce a dus la distrugerea cetăţii, iar fapta sa rămâne nimic mai

187
Apud: Munteanu, R. Introducere în literatura europeană modernă, Bucureşti: ALLFA, 1996, p. 118.
188
Ibidem, p. 118.

132
mult decât o crimă inumană. Dacă pentru Sartre, valoarea urmează după acţiune, pentru
Camus, „prin revoltă individul se întâlneşte cu ceilalţi, dincolo de interese, care pot fi
divergente.”189 Este o altă cauză a eşecului revoltei Electrei, care nu înţelege
importanţa solidarităţii cu ceilalţi (importantă pentru Camus), iar spre final, Electra
renunţă chiar la acea stare de revoltă, lăsându-se pradă remuşcării şi căinţei. Sartre,
pentru a accentua valoarea asumării responsabilităţii după comiterea acţiunii de facto,
prezintă revolta Electrei ca pe una ce duce la eşec, ea nefiind capabilă să comunice şi
să-şi asume responsabilitatea pentru acţiunea pe care o alesese şi ea în mod liber şi la
care participase şi ea:

Oreste Dorinţa (de identificare cu Alegerea liberă a Săvârşirea de facto Asumarea Succes al
Argosul şi salvarea cetăţii ) acţiunii de a acţiunii responsabilităţii şi a devenirii ca Om
omucidere consecinţelor

Electra Dorinţa de răzbunare Alegerea liberă a Co-participare la Respingerea Eşec al

(revolta) acţiunii de săvârşirea de facto responsabilităţii şi a devenirii ca Om
omucidere a acţiunii consecinţelor

Electra rămâne, totuşi, un personaj remarcabil prin revolta sa împotriva

divinităţii şi a societăţii, a cărei situaţie lamentabilă este întreţinută de către divinitate,
fără a se exprima, ca în cazul tragediei antice. Sartre respinge, de fapt, principiul
tradiţional al destinului în condiţia umană, singurul tip de manifestare a acestuia fiind
condamnarea individului la libertate. Electra, dimpotrivă, îşi vede existenţa în termenii
destinului, soarta ei fiind de a răzbuna moartea tatălui, ceea ce Oreste respinge, iar la
Electra constituie o altă cauza a eşecului său.
Tragicul condiţiei umane, exprimat la antici prin forţa destinului ce încadrează
omul în parametrii unei existenţe marcate de blestem şi vină, rezultă la Sartre din libera
alegere şi nu ca efect al intervenţiei destinului. Chiar dacă Egist îi blestemă pe fraţi
înaintea morţii sale, blestemul nu va influenţa succesul devenirii lui Oreste, iar eşecul
Electrei va ţine de incapacitatea acesteia de a-şi conştientiza libertatea şi de a-şi asuma
responsabilitatea acţiunii ca rezultat al sentimentului de revoltă şi negare. Revolta este

189
Ibidem, p. 117.

133
exprimată clar la începutul piesei, atunci când Electra aduce ofrande lui Jupiter, făcând
din ritualul sacru o batjocură, aruncându-i în dar cenuşă, coji şi alte ofrande
dezgustătoare. Pe lângă ofrandele Electrei, ceea ce şochează în acest ritual este şi
limbajul extrem de violent pe care-l foloseşte în adresarea sa către divinitate, unde
semnificaţia crudă a cuvintelor exprimă respingerea voinţei divine şi a ordinii
instaurate de către divinitate în oraş (Actul I, Scena III): „Lepădătură! N-ai decât s ă
mă priveşti, cu ochii tăi rotunzi de pe chipul mânjit cu zeam ă de zmeură, nu mi-e frică
de tine. E ziua ta şi ţi-au vărsat la picioare vinurile cele mai de preţ, şi de sub fustele
lor se ridică la nasul tău o duhoare de mucegai; şi mireasma asta delicioasă îţi mai
gâdil ă nările şi-acuma. (...) Nu sunt destul de voinică şi nu pot să te dărâm. Pot doar
să scuip pe tine, asta-i tot de ce sunt în stare.”
Revolta socială rezultă din înfruntarea Clitemnestrei şi a lui Egist de către
Electra, pe care îi vizează ca ucigaşi ai tatălui, deşi scena confruntării o constituie
deschiderea gropii morţilor pentru ca fiecare cetăţean să-şi exprime public remuşcarea
şi spovedania faţă de cei morţi. Electra încearcă să demaşte divinitatea şi regele,
declarând că ritualul este o simplă înscenare fără sens, menită a perpetua dependenţa
oamenilor de propria conştiinţă încărcată de obsesia vinei. În noaptea asasinării lui
Agamemnon, nimeni dintre cetăţeni nu s-a opus crimei, toţi aşteptând să vadă un
spectacol al violenţei şi morţii, ce le excită simţurile animalice şi le provoacă extazul,
aşa cum povesteşte Jupiter (Actul I, scena I): „Au văzut-o pe Clitemnestra întinzându-i
braţele ei frumoase şi parfumate, tot n-au spus nimic. În clipa aceea ar fi fost de ajuns
un cuvânt, un singur cuvânt, dar ei au t ăcut şi fiecare vedea, în imaginaţie, un cadavru
imens, cu faţa sfărâmat ă. (...) Când l-au auzit a doua zi pe regele lor urlând de durere
în palat, tot n-au spus nimic, au lăsat pleoapele pe ochii lor daţi peste cap de voluptate,
şi întregul oraş era ca o femeie în călduri.”
Cetăţenii Argosului reprezintă ipostaza „fiinţei” care, prin inactivitate şi lipsa
angajării în acţiune, acceptă în mod pasiv şi cu sentimentul vinei orice situaţie, chiar
dacă aceasta este absurdă. Filosofia şi practică literară ale lui Sartre şi Camus sunt
marcate, de fapt, de ideea absurdului, exprimată, de asemenea, în teatrul lui Ionesco şi
Beckett. Teatrul absurdului prezintă condiţia umană în parametrii unei vieţi fără sens,

134
absurdă atât în plan social, cât şi personal, fără a căuta motive sau a oferi soluţii, iar
strategiile de reprezentare trebuie să corespundă mesajului, adică şi mijloacele de
expresie literară sunt voit absurde şi haotice, organizând un discurs literar fără sens şi
transmiţând în mod absurd un punct de vedere al lipsei semnificaţiei şi ordinii în
univers. Teatrul existenţialist, chiar dacă exprimă aceeaşi idee a absurdităţii condiţiei
umane, o face prin prisma dramaturgului-filosof ce analizează această condiţie, îi caută
motivele şi încearcă să-i găsească posibilităţi de soluţionare, în cadrul unui discurs
literar bine organizat, cu mijloace ale limbajului şi tehnicilor dramatice atent alese atât
în vederea exprimării cât mai concrete şi exacte a ideii abstracte, sau a principiului
teoretic, cât şi în vederea atingerii valabilităţii argumentării acestor idei şi principii.
Sartre nu tinde spre o gândire ermetică, obscură, care „transformă lumea teatrului în
fenomen lingvistic şi neagă, totodată, puterea de comunicare a limbajului.”190 Se
evidenţiază, în schimb, limbajul direct, chiar brutal, al lui Sartre, imaginile terifiante şi
acţiunile violente; de aici, în opinia noastră, şi motivul alegerii de către dramaturgul
francez a mitului Electrei: pentru a-şi exprima şi argumenta cel mai bine concepţiile
filosofice, prin elementul violenţei pe care-l deţine.
În această ordine de idei, concepţia asupra devenirii individului ca om reprezintă
o alternativă a absurdului, o posibilitate de găsire a sensului vieţii, un posibil mod de
soluţionare a condiţiei absurde, căci, dacă viaţa este absurdă, libertatea umană – ce
poate deveni o împlinire personală (Oreste), sau un eşec (Electra), deşi în ambele cazuri
tragică – reprezintă singura valoare a individului supus alegerii într-un univers haotic.
Locuitorii Argosului, în ipostaza de „fiinţă”, nu pot ajunge la nivelul „existenţei”, nivel
ce poate fi atins prin angajare în acţiune ca urmare a înţelegerii libertăţii pe care o deţin.
În acelaşi timp, Sartre evidenţiază eşecul oricărei întreprinderi colective, căci reuşita
ţine de experienţa individuală şi poate fi atinsă doar prin asumarea consecinţelor, prin
exilare şi alienare, astfel succesul fiind întotdeauna parţial
şi în esenţă tragic, ca în cazul lui Oreste.
Şi Lavinia lui O’Neill exprimă un succes al împlinirii ca personalitate, căci îşi
acceptă vina şi se pedepseşte din considerente morale asumate în mod conştient. Prin

190
Eco, U. Interpretation and Overinterpretation, Cambridge: Cambridge University Press, 1992, p. 32.

135
aceasta şi prin izolarea sa Lavinia rămâne şi ea o ipostază a Electrei în esenţă tragică;
deosebirea esenţială fiind că acţiunea ei nu are repercusiuni asupra colectivităţii, iar
Oreste la Sartre nu se consideră vinovat şi nu este supus pedepsei. Electra lui Sartre se
supune şi ea suferinţei şi vinei, pe care le acceptă, pierzându-se în cadrul condiţiei
umane comune. Prin negarea alegerii şi a acţiunii, Electra îşi neagă dreptul de a fi
liberă, iar prin căinţă identificându-se cu ceilalţi, ceea ce exclude solitudinea, dar
exclude şi posibilitatea de „a exista”, de a deveni om, adică reprezintă un eşec.
Revenind la condiţia lui Oreste, menţionăm că el exprimă reuşita devenirii sale
ca om, a cărui acţiune are consecinţe benefice asupra colectivităţii, deşi, în solitudinea
sa, Oreste va rămâne doar parţial împlinit şi la fel de tragic, căci „Crima lui Oreste este
un eşec social, dar o izbutire individuală, iar concilierea lui cu obştea nu este cu putinţă.
(...) Omul sartrian rămâne condamnat la solitudine. Ceilalţi, chiar dacă nu sunt
întotdeauna infernul, rămân străini în faţa unui străin care a dorit să le aducă
izbăvirea.”191 Libertatea umană (pe care fiecare individ o deţine) este definită de
filosoful francez ca fiind necesitatea oricărui om de a alege în orice moment al vieţii
sale calea pe care el însuşi o consideră justă. Libertatea omului o reprezintă, deci,
conştiinţa sa, care se manifestă în urma necesităţii de a alege şi acţiona, şi nu ca rezultat
al determinismului subconştientului, aşa cum a teoretizat Freud şi a exprimat O’Neill în
versiunea sa a mitului Electrei. Conform ideilor lui Sartre, emoţiile nu scapă controlului
voinţei; omul trist, de exemplu, este trist pentru că el a ales să fie aşa, adică omul este
responsabil pentru emoţia sa, aşa cum este şi pentru comportamentul său, ambele
aspecte ţinând de libertatea esenţială a omului.
Libertatea înseamnă, prin aplicarea conştientului, a raţionalului, a demersului
analitic, să alegi, să accepţi, sau să respingi. Libertatea este complexă, variată şi
contradictorie în esenţă, personală sau colectivă, pozitivă sau negativă. Într-un moment
oarecare, „durerea provocată de către călău îl poate face pe om să-şi piardă conştiinţa şi
el va confesa. Dar atât timp cât omul îşi menţine luciditatea conştiinţei, indiferent de cât
de limitată ar fi posibilitatea de a acţiona, acesta poate declara, chiar şi în minte:

191
Munteanu, R. Introducere în literatura europeană modernă, Bucureşti: ALLFA, 1996, p. 155.

136
Nu. Conştiinţa şi libertatea sunt, astfel, inseparabile.”192 Omul nu este nimeni şi nimic
în esenţa sa, iar pentru a exista, el trebuie să-şi creeze propria existenţă prin libertatea
de alegere şi acţiune, la care este condamnat, ceea ce reprezintă experienţe de viaţă
individualizate, chiar şi în măsura în care conştiinţa sa liberă îl separă de ceilalţi
indivizi şi societate, devenind un exilat – paradoxal, această exilare constituie expresia
însăşi a libertăţii sale. La Sartre, raportul omului cu libertatea se concretizează în
situaţia tragică prezentată în piesă, situaţie ce revitalizează mitul conform principiilor
teatrului de situaţii. „Situaţia formează spaţiul în care se manifestă libertatea
individului. Rolul situaţiei ar fi de expresie directă a destinului, a fatalităţii exterioare
întrucât este dată omului, este tot timpul dată, înseamnă o limitare, o încercuire, oferă
un număr redus de posibilităţi”193 şi poate deriva în eşecul devenirii ca om. Eşecul
Electrei rezultă din faptul că ea nu înţelege libertatea pe care o deţine, considerând ca
bază a existenţei sale Destinul, adică, în procesul maturizării, ajungând să creadă că
scopul vieţii sale ar fi împlinirea unui destin personal, ce constă în răzbunarea morţii
tatălui. Electra nu înţelege că libertatea se traduce prin acţiune conştientă, individul
creându-se pe sine prin acţiunea sa, acesta având şi posibilitatea, iarăşi prin faptul că
este liber şi conştient, să-şi creeze propriul destin. De aici şi tragicul Electrei, alături de
cel al lui Oreste, căci atât procesul Electrei cât şi cel al lui Oreste conduc la nefericirea
ambilor, deosebirea fiind faptul că Oreste reuşeşte să devenă Om, iar Electra nu. Faptul
că actul tragic în cazul lui Oreste, spre deosebire de Electra, are repercusiuni şi pentru
semenii săi, implică dimensiunea general umană şi socială, restabilirea libertăţii
personale însemnând restabilirea acesteia şi pentru altul. La modul general, Electra nu
înţelege adevărul (postulat de către filosofia existenţialistă) că omul este condamnat să
fie liber, unde ideea destinului este respinsă, alături de ideea implicării divinităţii în
viaţa oamenilor. Deşi acţiunea de răzbunare a lui Agamemnon o înţelege ca fiind însuşi
destinul ei, Electra intuieşte, totuşi, neimplicarea divină în viaţa oamenilor, respingând
intervenţia divinităţii, pe care o consideră malefică şi injustă, aşa cum respinge valoarea
şi puterea divinităţii, declarând (Actul I, scena III), atunci când profaneaz ă

192
Barrett, W. Irrational Man. A Study in Existential Philosophy, New York: Anchor Books, 1962, p. 241.
193
Ceucă, J. Op. cit., p. 144.

137
statuia lui Jupiter, imaginându-şi revenirea lui Oreste, că: „Dar va veni cel pe care-l
aştept, cu sabia lui uriaşă. Te va provoca batjocoritor, aşa, cu mâinile în şolduri şi
lăsat pe spate. Şi pe urmă va scoate sabia din teacă şi te va despica, uite aşa, de sus
pân ă jos! Atunci cele două jumătăţi ale lui Jupiter se vor rostogoli, una la stânga,
cealaltă la dreapta, şi toata lumea va vedea că e făcut din lemn alb.”
Electra este incapabilă de a vedea mai departe de aparenţe, mai departe de sfera
obişnuitelor convenţii, ceea ce se exprimă prin faptul că întreaga sa viaţă a constat în
pregătirea momentului răzbunării şi în aşteptarea răzbunătorului Oreste, imaginând un
spectacol violent, un masacru, ajungând chiar la momente în care se simte pregătită ea
însăşi să comită crima. Este ceea ce o reprezintă în totalitate, îi controlează conştiinţa şi
îi estompează celelalte posibile dorinţe sau decizii, şi, în ultimă instanţă, este ceea ce va
rezulta în eşec personal (al devenirii ca om) şi social (al salvării comunităţii) din două
motive distincte:
1. Electra nu poate să înţeleagă adevărul (pentru existenţialişti) că este liberă, că
poate gândi diferit şi poate avea dorinţe diferite, că poate face orice altceva: de aceea,
atunci când Oreste o face să înţeleagă că este inocentă şi o roagă să evadeze împreună
din Argos, Electra îl refuză cu vehemenţă;
2. Electra nu poate să înţeleagă faptul că deţine libertatea de a alege orice
modalitate de a acţiona, că deţine o multitudine de posibilităţi de a acţiona, iar dacă
alegerea o constituie acţiunea de asasinare a Clitemnestrei şi a lui Egist, că există şi alţi
factori ce ar sta la baza săvârşirii acestei acţiuni (bunăstarea semenilor), că răzbunarea
ca motiv personal nu contează pe lângă eventuala salvare a cetăţii. Atunci când Oreste
devine purtătorul crimei oribile, Electra nu este în stare să accepte realitatea şi cade
pradă suferinţei, remuşcării, angoasei, respingându-l chiar şi pe Oreste şi acceptând
ceea ce a respins întotdeauna: conformismul şi voinţa divină.
Alegerea unei acţiuni în termeni personali, deşi în mod liber, va duce la eşec
personal şi social, ca în cazul Electrei. Alegerea unei acţiuni, în mod liber, în funcţie de
necesităţile mediului, va asigura succesul personal, cel al devenirii ca Om, dar şi eşecul
personal, ca alienare şi izolare; în fine – succes social, cel al salvării comunităţii umane,
ca în cazul lui Oreste, acesta declarând, în finalul piesei (Actul III, scena VI),

138
în discursul său către cetăţeni, că: „Eu sunt Oreste, regele vostru, fiul lui Agamemnon,
iar ziua aceasta este ziua încoronării mele. (...) Vă uitaţi la mine, locuitori ai
Argosului, aţi înţeles că omorul meu e într-adevăr al meu: îl iau asupra-mi în faţa
soarelui, e temeiul meu de viaţă şi mândria mea (...) Şi totuşi, o, oameni ai mei, eu vă
iubesc, pentru voi am ucis. (...) Greşelile şi mustrările voastre de cuget, spaimele
voastre din timpul nopţii, crima lui Egist, toate sunt ale mele, le iau pe toate asupra
mea. Nu vă mai temeţi de morţii voştri, sunt morţii mei. Şi iată, muştele voastre
credincioase v-au părăsit pentru mine, dar nu vă fie frică, locuitori ai Argosului: nu
mă voi aşeza, şiroind de sânge, pe tronul celui r ăpus de mine. Un zeu mi l-a oferit şi
eu am spus nu. Vreau să fiu un rege fără ţară şi fără supuşi.”
Acest final al piesei, în sensul demersului comparatist la origini, relevă faptul că
Sartre a preluat surse greceşti, dar şi o sursă germană: „Sartre a împrumutat din
Electra lui Euripide ideea ţapului ispăşitor, iar din Electra lui Sofocle motivul
moştenirii contestate şi revendicate. Poate că atmosfera tensionată este o reminiscenţă
din Orestia lui Eschil. (...) ultima imagine, ultima acţiune scenică ne reţin atenţia prin
ciudăţenia lor. Oreste se compară cu un cântăreţ din flaut venit odinioară să scape
oraşul Scyros de o invazie a şobolanilor. Cine nu se gândeşte acum la motivul
Rattenfanger din basmele fraţilor Grimm? (...) Apropierea capătă şi mai multă greutate
dacă subliniem faptul că Sartre ar fi „elenizat” motivul într-un anume fel (...)
Remuşcarea, lepra produsă prin contagiunea cu crima (...), iată reactualizarea unei
întregi tematici, ce eradiază din două mitologii, veche şi modernă, cea greacă şi cea a
fraţilor Grimm.”194 Se pare că, din „planul acesta al dezbaterii abstracte, al problemei
opţiunii şi a responsabilităţii, J.-P. Sartre transferă enunţul general în sfera
evenimentelor social-istorice, evident doar pentru a-l face şi mai ilustrativ”195 şi, am
putea adăuga, evident în legătura cu situaţia Franţei din acea perioadă (să nu uităm că
piesa a fost scrisă în timpul ocupaţiei germane). Trebuie să precizăm, însă, faptul că,
chiar dacă Sartre încearcă mai puţin o înnoire a formei dramatice decât o dezvoltare a

194
Claudon, F.; Haddad-Wotling, K. Compendiu de literatură comparată, Bucureşti: Cartea Românească, 1997, p. 78-79.
195
Munteanu, R. Farsa tragică, Bucureşti: Univers, 1989, p. 42.

139
problematicii, piesa exprimă, în totalitatea sa, concentrarea în jurul dimensiunii
filosofice în dauna celei politice.
Finalul piesei prezintă un Oreste ce îşi asumă o dublă omucidere, relevând
alegerea acţiunii de dragul semenilor, succesul personal („gloria”), succesul social prin
salvarea cetăţii de frică şi remuşcare, preluarea conştientă a vinei colectivităţii prin
materializarea violenţei, fiind singurul urmărit de muştele-Furii, fapt care duce la
izolarea lui Oreste, devenit un alienat, un „rege fără regat”. Pierzându-şi statutul în
cadrul cetăţii, individul este exclus din comunitate şi se va schimba în „monstrul
dublurii sale, relevând felul în care ritualul şi mitul specific gândirii antice sunt
restaurate sub forma de diferenţă culturală şi estetică.”196 Finalul piesei ne prezintă un
Oreste existenţialist, ce a recunoscut, şi-a asumat libertatea umană, beneficiind de ea,
chiar dacă aceasta rezultă din violenţă şi crimă, dar şi din înţelegere şi conştientizare ca
aspecte inedite ale unui nou anagnorisis, în sensul modern de „percepere de către erou
a esenţei sale adevărate şi a situaţiei sale critice.”197 Electra, din contra, nu este în stare
să se angajeze până la capăt într-o acţiune, nu din lipsă de curaj, ci din lipsa de
înţelegere a esenţei actului pe care l-a ales pentru a-l săvârşi, înţelegere ce nu poate fi
conştientizată din cauza dorinţei copleşitoare de răzbunare. Conştientizarea de către
Electra a importanţei asasinării lui Egist şi a Clitemnestrei pentru restaurarea bunăstării
în cetate ar fi fost esenţială pentru participarea deplină a acesteia în acţiune, pentru
asumarea vinei şi a consecinţelor acţiunii în plan personal, pentru împlinirea personală,
devenirea sa ca om şi salvarea semenilor, ceea ce ar situa-o la acelaşi nivel cu Oreste.
Electra s-a maturizat cu obsesia fantasmelor răzbunării, obsesie ce i-a orbit
conştiinţa şi a făcut-o incapabilă să înţeleagă că moartea lui Egist şi a Clitemnestrei nu
este necesară pentru un act banal de răzbunare, pentru respectarea memoriei lui
Agamemnon, sau eliberarea de sine, ci pentru eliberarea întregii cetăţi. Nefiind în stare
să se detaşeze de propria-i vină, Electra nu prezintă un model de urmat pentru ceilalţi,
nu le poate oferi celorlalţi eliberarea de vină, aşa cum o face Oreste, şi se pierde printre
ceilalţi, dominată, la rândul ei, de povara propriei vinovăţii. În opinia noastră, Sartre o

196
Bilen, M. Literature and Initiation. – În: Brunel, P. Op. cit.,p. 735.
197
Barnet, S (ed.). Types of Drama, New York: HarperCollins College Publishers, 1993, p. 31.

140
foloseşte pe Electra în parametrii unei conduite umane cu scopul de a exprima şi
argumenta efectele acelui mauvaise foi asupra voinţei ca nu-şi conştientizează
libertatea, aşa cum toate intenţiile Electrei exprimă o autoinducere în eroare, o evitare a
asumării responsabilităţii, o neînţelegere a faptului că salvarea eului are la bază propria
acţiune, iar alegerea corectă a acţiunii trebuie să fie benefică nu atât pentru sine, cât mai
ales pentru ceilalţi.
Importanţa lui Jean-Paul Sartre în contextul cultural al secolului al XX-lea
rezultă din complexitatea creatoare a personalităţii sale ca fondator al unui curent
filosofic, existenţialismul, ca dramaturg, romancier şi eseist. Considerându-se creator al
teatrului de situaţie, respingând teatrul lui Brecht şi cel al absurdului, excepţie făcând
Ionesco şi Beckett, Sartre a căutat în diferite epoci şi culturi argumente dramatice
pentru validitatea tezei sale despre libertatea umană, iar dramaturgia antichităţii greceşti
- prin concentrarea sa tematică asupra principiului libertăţii umane, opus destinului şi
voinţei divine - i-a oferit mitul Electrei şi pe cel al Atrizilor pentru exprimarea ideii
omului liber aflat în faţa alegerii izvorâte dintr-o situaţie-limită ce prezintă personajul în
procesul devenirii ca om. Mitul Electrei, concentrat în jurul acţiunii de răzbunare,
corespunde cerinţelor discursului dramatic aşa cum l-a conceput
şi dorit Sartre: acţiune scurtă şi violentă, axată pe un singur eveniment, personaje
puţine, dar reprezentative pentru condiţia umană aflată în situaţie în epoca sa, timp şi
spaţiu reduse, dar ancorate în lumea reală, cuvinte puţine, fără semnificaţii subtextuale,
dar fiecare cuvânt cu ecourile sale, pentru a transmite mesajul cât mai exact şi pentru a
convinge de justeţea acestuia. Sartre a respins arta de dragul artei, iresponsabilitatea
scrisului, optând pentru cuvântul ce „nu mai e izolat de lumea real ă, obiectul unei
contemplaţii pure, ci „un anumit moment particular al acţiunii”. Literatura angajată e o
„literatură a praxis-ului uman”. Cuvântul nu mai trebuie să fie rostit câtorva aleşi,
conştiinţa societăţii nu-i apanajul unui mic număr de intelectuali. Umanismul
înseamnă, după el, eliberarea conştiinţelor alienate, accesul lor la responsabilitate.”198
Importanţa lui Jean-Paul Sartre în cadrul studiului de faţă rezultă din contribuţia
sa adusă la crearea unei noi versiuni a mitului Electrei în dramaturgia modernă prin

198
Balotă, N. Literatura franceză de la Villon la zilele noastre, Cluj-Napoca: Dacia, 2001, p. 401.

141
prisma materializării în textul literar a principiilor unei doctrine. Practica argumentării
concepţiei (proprii) prin expresie textuală literară (proprie) creează întotdeauna un grad
sporit al credibilităţii ideii, întăreşte valoarea creaţiei literare şi îi asigură
ă
199

implementarea în mentalitatea cultural a epocii. Principiile psihanalitice la O’Neill i-au

oferit dramaturgului american posibilitatea de a dezvolta o versiune proprie, un alt tip
de originalitate, o exprimare individuală, dar în acelaşi timp universală, a Electrei în
cadrul unui mit literar de esenţă individuală. Sartre este creatorul unei concepţii
filosofice, urmărind expresia acesteia prin modalităţile discursului literar, unde mitul
familiei Atrizilor devine vehiculul unei viziuni moderne asupra existenţei şi oferă
posibilitatea exprimării acesteia, dat fiind statutul de mit, ca valoare universală şi
reprezentativă pentru perioada sfârşitului de epocă modernă, tragică în esenţă, brutală
şi răscolitoare în expresie, aşa cum s-a constituit, în parametrii mitului, şi destinul
blestemat al Electrei.

3.3 Alte versiuni moderne ale mitului Electrei (Giraudoux, Eliot, Hofmannsthal,
Strauss)

Hippolyte-Jean Giraudoux (1882 – 1944), autorul unor numeroase eseuri şi

romane, a scris 15 piese, unele preluând aspecte tematice ale mitologiei greceşti,
printre care şi piesa Électre (1937), axată pe materialul dramatic al părţii a doua a
trilogiei lui Eschil şi pe unele coordonate tematice ale versiunii lui Euripide. La
Giraudoux mitul antic capătă, însă, nu doar o nouă interpretare, ci şi actualitate; cu
piesa Electra dramaturgul francez îşi afirmă punctul de vedere faţă de existenţa
individuală şi socială contemporană, analiza psihologică subtilă şi critica faţă de stilul
adesea pretenţios al dramaturgiei franceze.
La începutul piesei, un străin sosit în Argos ajunge la palat însoţit de trei fetiţe,
care încep diferite povestiri, iar grădinarul, cel care va fi ales de Egist drept mire pentru
Electra, încearcă mereu să le întrerupă. Deşi fusese grădinarul lui Agamemnon, el nu

199
Să amintim doar concepţia romantică a lui Wordsworth din Prefaţa la volumul Balade lirice, care şi-a găsit expresia
literară în poemul Tintern Abbey.
142
vrea ca străinul să afle adevărul despre soarta cetăţii. Străinul, care este Oreste deghizat,
încearcă să se opună căsătoriei Electrei. Nici rudele grădinarului nu acceptă această
căsătorie, căci locuitorii Argosului cunosc destinul tragic al familiei Atrizilor şi nu
doresc ca un membru al acestei familii să atragă nenorociri şi asupra lor. Urmărind
inovaţia tematică a lui Euripide, Giraudoux dezvoltă ideea că Egist şi Clitemnestra,
regele şi regina Argosului, prin căsătorie încearcă s-o înlăture pe Electra, pentru că le
este frică de o eventuală răzbunare, iar în cazul apartenenţei sale la o condiţie comună,
izbucnirea Electrei va fi considerată o nebunie fără ecou în lume, dar pretextul
căsătoriei impuse de Egist este argumentat de acesta ca fiind vindecarea Electrei.
Apariţia cerşetorului, amuzant prin discursurile sale, are ca scop revelarea adevărului,
în încercarea sa de a-l determina pe Egist să recunoască teama faţă de Electra şi
vicleşugul pe care-l pune la cale, măritând-o cu grădinarul, printr-o serie de aluzii: „Un
om care să pară că ar fi murit pentru oameni, pot să vă spun că trebuie căutat”, „Păi,
ce, sunt două Electre? Aceea de care a vorbit şi care o să strice totul, şi o a doua, care
e scumpa-i nepoată?”, „E destul de uşor de omorât o nevast ă de grădinar. Mult mai
uşor ca o prinţesă în palat.”200
O altă scenă preluată de către Giraudoux din piesele anticilor este dialogul
contrastant între Electra şi Clitemnestra, existent în aproape toate versiunile antice şi
moderne, dar care la Giraudoux include cuvinte dure şi urâte exprimând brutalitatea
disputei între mamă şi fiică, greu de stăpânit de către Egist. Aici se manifestă şi un
element inovator în tradiţionala reprezentare dramatică a Electrei, cu sens comic, de
data aceasta, fiind vorba, în cadrul disputei, de o scenă din copilăria lui Oreste, când
Clitemnestra l-a îmbrâncit din braţele sale cu gând să moară şi să dispară ca urmaş al
tronului lui Agamemnon, sau poate că Electra însăşi a făcut-o. Clitemnestra se
împotriveşte căsătoriei Electrei, lovind în demnitatea grădinarului, jignindu-i sufletul
curat şi pasiunea pentru muncă. Grădinarul, ca şi ţăranul lui Euripide, este întruparea
omului simplu, cinstit şi pur, care exprimă valorile şi trăsăturile umane nealterate, între
cele două acte ale piesei existând un antract ce conţine tânguiala grădinarului şi

200
Toate citatele în limba română din piesa Electra de Jean Giraudoux sunt preluate din ediţia: Giraudoux J. Război cu
Troia nu se face. Teatru, Bucureşti: Editura pentru Literatură, 1966.

143
dezamăgirea sa de a se căsători cu o idee şi nu cu Electra cea reală. În momentul în care
Electra hotărăşte să plece cu grădinarul, apare străinul care hotărăşte că ea va fi soţia
lui. Electra e cuprinsă de mânie, dar, ca şi în piesele dramaturgiei antice, urmează scena
recunoaşterii, în care Electra trece de la suferinţă la fericire şi bucurie, regăsindu-
şi fratele mult aşteptat. Fără să-i dea voie lui Oreste să rostească un cuvânt, Electra se
angajează într-o nouă confruntare cu Clitemnestra. Manifestându-şi marea bucurie a
recunoaşterii, Electra încearcă să-i explice lui Oreste ura sa faţă de mamă, dar nu
găseşte o justificare ce ar putea să-l determine pe Oreste să o împărtăşească şi el.
Spre deosebire de celelalte versiuni antice şi moderne ale mitului Electrei, Oreste
şi Electra vor fi mai mult timp împreună, răzbunarea săvârşindu-se mult mai târziu,
pentru că nu există un Apolo sau o altă voinţă divină care să-i dicteze lui Oreste actul
răzbunării şi pentru că fraţii nu au aflat încă nimic despre crimă şi ucigaşi, adulter şi
uzurparea tronului. Electra o urăşte pe Clitemnestra din instinct, aşa cum urăşte tot ceea
ce i-a fost dat de la mamă prin naştere, iar faţă de Egist simte o ură care, afirmă Electra,
nu-i aparţine. Identitatea lui Oreste este aflată de Egist şi Clitemnestra, care îi pândesc
în timp ce Oreste îi cere Electrei motivul urii, dar aceasta nu poate, deocamdată, în
scena a X-a a actului I, să răspundă la întrebarea fratelui: „Nu-mi cunosc încă taina.
Deocamdată, ţin numai capătul firului. N-avea grijă. Vine şi restul (...).” În următoarea
scenă a aceluiaşi act, Oreste încearcă s-o înfrunte pe Clitemnestra, spunând că pentru el
ea este mai mult un miraj de mamă decât o mamă adevărată, iar „Acestui miraj de
mamă îi pot măcar spune ceea ce nu-i voi spune niciodată mamei adevărate.”

Procesul cunoaşterii adevărului de către Electra şi Oreste, premergător hotărârii

de a săvârşi răzbunarea, este influenţat de Eumenidele care încearcă să-l determine pe
Oreste să renunţe la omucidere; de cerşetor, care cunoaşte tot adevărul şi pe care îl
scoate la iveală prin comentariile sale la acţiunea şi declaraţiile personajelor, şi prin
intervenţiile sale în discuţiile dintre personaje; de Agata, al cărei rol este mai puţin
important în fapta sa de a-şi înşela soţul, acum lipsită de interes, decât în a-l da în
vileag pe Egist ca amant al Clitemnestrei, pentru care va primi chiar mulţumirile
Electrei. Cunoaşterea trecutului blestemat al familiei ca sursă a prezentului tragic se

144
materializează în plenitudinea sa în timpul somnului Electrei. Mort, Agamemnon i-a
vorbit Electrei în chiar ziua crimei, dar vorbele sale au avut nevoie de şapte ani ca să
ajungă la ea. În somn, Electra a văzut cadavrul tatălui, dar şi cadavrul Clitemnestrei, de
unde cei doi fraţi o bănuiesc ca ucigaşă şi află că mama lor are un amant pe care trebuie
să-l caute, deşi fraţii presupun că acesta e unul şi acelaşi cu uzurpatorul puterii.
Întrebată de către copiii săi dacă are un amant, Clitemnestra ripostează, atenţionând că
tot răul din lume „a venit din pricina că aşa-zişii curaţi au vrut să dezgroape tainele şi
le-au scos în plin soare” şi face, totodată, în discuţia avută doar cu Electra, elogiul
iubirii ca un drept esenţial pentru o femeie, exprimându-şi ura faţă de trebuinţa de a-l
aştepta pe Agamemnon, aşteptare care, pentru Electra, a reprezentat tocmai esenţa
existenţei sale şi singura sa fericire. Clitemnestra susţine importanţa iubirii şi, pentru a
trage de timp şi a amâna răspunsul la întrebarea obsesivă a Electrei (cine e amantul
Clitemnestrei?), încearcă s-o îmbuneze pe Electra, sfătuind-o să iubească. Însă când
Agata declară că unul dintre amanţii săi este Egist, Clitemnestra nu-şi poate stăpâni
mânia şi gelozia, descoperindu-se în faţa Electrei.
Apare Egist, urmărit de o pasăre ce produce groază Clitemnestrei, şi are loc
relatarea visului lui Egist, care a adunat mulţimea pentru a-şi anunţa căsătoria cu
Clitemnestra. Puterile lumii i-au dăruit Argosul şi el îşi va asuma datoria de onoare
civică de a salva cetatea şi doar căsătoria sa cu Clitemnestra, regina cetăţii, îi va oferi
statutul de rege, ceea ce va lumina trecutul şi va scăpa cetatea de atacul duşman, căci
oastea va fi însufleţită de faptul că este condusă de un bărbat. Electra recunoaşte
făţărnicia zeilor (Actul II, scena a VIII-a): „În sinceritatea ta, recunosc făţărnicia
zeilor, viclenia lor. L-au preschimbat pe parazit în om drept, pe adulter în soţ, şi pe
uzurpator în rege! Nu li s-a părut destul de grea sarcina mea. Din omul pe care-l
dispreţuiam, au făcut o stânc ă de onoare”. Electra îl confruntă pe Egist cu propria sa
datorie de onoare de a răzbuna moartea lui Agamemnon, aşa cum Preşedintele
declarase că propria-i onoare ca judecător grec, înşelat de soţie, Agata, cu Egist, este
mai presus de toate. Declaraţia Preşedintelui se manifestă ca un fapt comic în
banalitatea şi patetismul său în comparaţie cu datoria de onoare şi valorile asumate ale
Electrei (răzbunarea tatălui) şi ale lui Egist (salvarea cetăţii).

145
 Electra are curajul să declare că ea ştie tot scenariul crimei, amintindu-şi de ziua
uciderii lui Agamemnon, în care îşi văzuse şi atinsese tatăl, şi ştiind că din ziua aceea
nu l-a mai văzut, dar l-a aşteptat. Electra are curajul să-i înfrunte cu demnitate pe
pretinşii regi, dovedindu-i lui Egist că întruneşte valori general umane şi că este
conştientă de necesitatea bunăstării cetăţii, opunând concepţiei lui Egist despre popor,
văzut ca un trup imens ce trebuie condus şi hrănit, propria-i concepţie (Actul II, scena a
VIII-a): „Un chip imens că umple zarea şi te priveşte drept în faţă, cu ochi cutezători şi
curaţi, asta e un popor. (...) Şi ceea ce e mai frumos, la adevăratele popoare din lume,
sunt ochii aceştia enormi, de adevăr”. Ucigaşii lui Agamemnon sunt descoperiţi,
Clitemnestra recunoscând toată ura ce i-o purta lui Agamemnon. Un vultur din înaltul
cerului coboară, prevestind moartea; cerşetorul povesteşte despre uciderea lui
Agamemnon de către Egist, ajutat de Clitemnestra, cu zece ani în urmă, apoi şi despre
fapta răzbunării săvârşită de către Oreste, în timp ce Oreste într-adevăr săvârşeşte crima
răzbunătoare. Oraşul e cuprins de flăcări, Electra, însă, e mulţumită, convinsă de
justeţea adevărului pe care l-a scos la lumină şi crede că oraşul şi cetăţenii acestuia, deşi
măcelăriţi de corintieni, vor renaşte.
Electra lui Giraudoux urmăreşte în linii mari elementele principale de constituire
tematică a mitului Electrei în dramaturgia antică (Clitemnestra şi Egist conduc cetatea
Argosului după moartea lui Agamemnon, Oreste a dispărut în copilărie, Electra îşi
detestă mama şi îşi aşteaptă fratele, dimensiunile socio-etice şi pornirile personale
constituie reperele săvârşirii acţiunii de răzbunare de către Oreste şi Electra etc.) în
cadrul genului dramatic sub forma de tragedie axată pe blestemul unei familii cu
repercusiuni general umane, în special în ceea ce priveşte continuitatea versiunii lui
Eschil. Însă eventuala căsătorie a Electrei cu un om simplu şi încadrarea acţiunii într-un
sistem mai raţional al analizei pasiunii şi a violenţei umane îl apropie pe Giraudoux de
versiunea lui Euripide a mitului literar al Electrei, iar o bună parte a acţiunii piesei lui
Giraudoux aminteşte de versiunea lui Sofocle şi de cea a lui Sartre, prin unele elemente
ca: aşteptarea Electrei, ura acesteia faţă de mamă şi Egist, scena recunoaşterii,
demonstrarea vinei Clitemnestrei şi a lui Egist, hotărârea psihologică a fraţilor de a
comite crima răzbunătoare.

146
 Giraudoux schimbă, în cadrul receptării şi creării propriei versiuni a mitului,
unele aspecte tematice: se evidenţiază, în primul rând, faptul că cetăţenii Argosului,
printre care şi Electra, chiar cred în minciuna Clitemnestrei că Agamemnon a alunecat
în drumul său spre baie, căzând peste sabie şi murind, iar Electra, care locuieşte în palat
împreună cu Egist şi Clitemnestra, nu ştie că aceştia sunt amanţi, deşi ea o urăşte
inconştient pe mama sa fără a şti motivul acestui sentiment. La acestea se adaugă şi
ameninţarea militară externă asupra Argosului, şi introducerea unui cerşetor ce ia locul
divinităţii şi al corului din teatrul antic, şi un grădinar naiv şi inocent, dar exponent al
unei viziuni filosofice, ca eventual soţ al Electrei din dorinţa lui Egist care o consideră
o ameninţare, şi un judecător bătrân, care nu doreşte ca nepotul său, grădinarul, să intre
în familia blestemată a lui Atreu, şi soţia acestuia, Agata, care îl înşeală cu Egist şi
încearcă să-l seducă pe Oreste, şi un Oreste ce revine fără a şti că mama este ucigaş al
tatălui, crezând doar că posedă dreptul de urmaş al tronului lui Agamemnon. Odată cu
revenirea lui Oreste, Electra începe să-şi examineze viaţa, punând întrebări pentru a afla
adevărul despre evenimentele trecutului familiei, iar după ce află adevărul, înţelege că
singurul rol pe care ea şi Oreste trebuie să-l asume este cel de răzbunător al morţii lui
Agamemnon. Decizia luată devine, însă, greu de realizat, căci cetatea se află sub
asediul armatei Corintului, iar moartea lui Egist şi a Clitemnestrei ar avea ca o
consecinţă căderea Argosului.
Giraudoux exprimă, astfel, aşa cum o fac O’Neill şi Sartre, două preocupări
tematice distincte, două puncte de vedere opuse, două aspecte importante ale
organizării discursului dramatic, axate pe relaţia individului cu statutul şi exigenţele
comunităţii, adică existenţa umană încadrată în parametrii unui tipar definitivat al sferei
sociale, morale şi religioase, ceea ce constituie dezvoltarea unei concepţii teoretice
încadrate într-un proces al abstractizării filosofice materializat în discurs literar.
Această dimensiune a operei este relevată prin juxtapunerea vieţii personale şi de
familie cu tematica politică, unde Electra, în căutarea adevărului, află despre vina
mamei sale şi se confruntă cu Egist în legătură cu faptul dacă (1) datoria de onoare a
răzbunării, importanţa restabilirii dreptăţii şi necesitatea pedepsirii unei crime vechi de
mai mulţi ani prevalează asupra (2) datoriei de onoare de a salva cetatea, a importanţei

147
şi a necesităţii curente a Argosului de a avea stabilitate şi unitate în faţa invaziei, pentru
a înfrunta duşmanul. Piesa lui Giraudoux confirmă încă odată faptul că „tragedia e
ambiguă sau, am adăuga, complexă”201 şi justifică formula conform căreia „tot ce e

drept e şi nedrept şi, în ambele cazuri, perfect justificabil”202, ceea ce duce la

confruntare. Confruntarea devine aici o dilemă, o dezbatere ambivalentă, generând
opinii diferite şi întrebări la care receptorul piesei urmează a răspunde conform
propriului punct de vedere. Giraudoux încearcă să exprime şi viziunea sa asupra
evoluţiei personalităţii umane, concentrată în jurul personajului Electra, încadrată într-
un proces evolutiv al conştientizării tragice prin dobândirea cunoaşterii şi aflarea
adevărului ca premise ale maturizării şi înţelegerii existenţei, printre care se
prefigurează şi viziunea vieţii ca un posibil eşec şi configurarea unei existenţe absurde,
determinată de prezenţa morţii ca eveniment-limită.
Originalitatea lui Giraudoux se manifestă prin introducerea unui proces
psihologic al conştientizării şi înţelegerii raţionale a ceea ce este simţit sau perceput
prin instinct. Acest proces este exprimat de grădinar, pentru care „în natură totul devine
ceea ce într-adevăr este”, ca şi în cadrul existenţei umane, în care evoluţia preia locul
destinului, aşa cum o face subconştientul uman în viziunea lui O’Neill. Principiul
evoluţiei biologice în ipostaza destinului este exprimat prin Eumenide şi Furii, concepte
personificate ale unei conştiinţe vinovate. Pentru prima dată ele apar în ipostaza celor
trei fetiţe de şase ani, dar, odată cu avansarea Electrei pe tărâmul cunoaşterii despre
trecut, Eumenidele se maturizează rapid şi în mod miraculos, până la vârsta de 21 de
ani, devin femei adulte şi atractive ce îl vor urmări pe Oreste în cazul în care acesta ar
răzbuna moartea tatălui său prin uciderea lui Egist şi a Clitemnestrei, deşi Egist este
necesar pentru a salva cetatea de ameninţarea barbară. Eumenidele reprezintă un aspect
preluat şi modificat al dramaturgiei antice; alt aspect îl constituie divinitatea, de data
aceasta sub forma unui cerşetor care preia şi funcţia corului şi care, conform tradiţiei
tematice din mitologia greacă, poate fi un zeu. Este şi cazul personajului lui Giraudoux,
care, asumându-şi rolul de comentator omniscient al

201
Ceucă, J. Op. cit., p. 75.
202
Nietzsche, F. Op. cit., p. 222.

148
povestirii, narator în spaţiul relaţiilor dramatice, spectator în cadrul receptării
discursului dramatic, cunoaşte întreaga acţiune şi rezultatul acesteia, are o atitudine
imperturbabilă şi ironică în comentarii, emană o ambiguitate misterioasă a
personalităţii, ceea ce sugerează un statut şi un grad al cunoaşterii extrauman.
Receptarea mitului Electrei relevă şi redimensionarea, de către dramaturgul
francez, a formei textului în ceea ce priveşte intercalarea speciilor genului dramatic.
Astfel, primul act al piesei aparţine în mod clar comediei, după care elementul comic –
având ca suport tematic nu problematica crimei şi a răzbunării, ci problema tragicomică
a căsătoriei Electrei cu grădinarul sau conflictul banal între Electra şi Clitemnestra
privind faptul dacă mama l-a scăpat intenţionat sau nu pe Oreste în copilărie, sau linia
narativă secundară plină de umor despre viaţa judecătorului bătrân
şi a soţiei tinere şi adultere a acestuia – dispare odată cu preponderenţa acelor elemente
tematice de acţiune şi concepţie privind destinul familiei Atrizilor şi cel al Electrei,
încadrate în cercul existenţial al unui trecut blestemat şi al unui prezent punitiv, care se
manifestă tipologic ca dimensiuni tragice ale mitului Electrei, încadrând piesa în
sistemul relaţiilor tradiţionale ale tragediei.
Prin acţiunea piesei sale, Giraudoux urmăreşte îndeaproape mitul, dar îi modifică
perspectivele tematice printr-o inovaţie literară ce rezultă, pe de o parte, din
introducerea unor personaje noi şi, pe de altă parte, din îndepărtarea de tradiţie prin
transformarea conflictului tragic. Se evidenţiază faptul că, dacă anticii Eschil şi Sofocle
accentuează importanţa intervenţiei divine, divinitatea avându-şi rolul chiar şi în cazul
umanizării discursului dramatic la Euripide, la Giraudoux, divinitatea, deşi o prezenţă,
este ignorată în cadrul acţiunii, dar nu şi respinsă total (cum o face Sartre), ceea ce ar
banaliza conflictul tragic dacă iraţionalul zeilor nu ar fi fost opus raţionalului şi
absolutismului Electrei, completate de puritatea şi valorile sale personale asumate
conştient, antinomie ce constituie, de fapt, unul dintre aspectele esenţei tragice a
Electrei. Versiunea lui Giraudoux nu discută în mod special problema divinităţii şi a
destinului, căci cerşetorul ce ascunde sub masca sa divinul, revelă lipsa de importanţă a
acestuia la săvârşirea acţiunii. Egist, la un moment dat, aduce în discuţie relaţia între
gândirea religioasă şi funcţia politică, unde divinitatea este inactivă, o forţă ce se

149
odihneşte şi nu înţelege semnele oamenilor, cu care nu are nici o legătură, existând într-
un univers diferit şi separat de uman. Deşi atotştiutori, zeii nu pot răspunde semnelor
oamenilor, iar Egist îi distruge pe cei ce fac semne zeilor (filosoful, artistul etc.), se
confruntă cu Electra pentru că şi ea poate face semne zeilor, iar Argosul prosperă
datorită neintervenţiei divine, unde Egist se comportă ca un erou ce va aduce bunăstare
cetăţii. Manifestarea unei divinităţi ambigue sub masca celui mai puţin valoros din
punct de vedere social nu reprezintă o forţă capabilă de a acţiona sau determina
acţiunea, ci doar o conştiinţă extraumană ce relatează sau comentează faptele umane,
pentru care personajele se justifică şi îşi asumă responsabilitatea, în sens existenţialist,
singure şi în mod conştient. Crima Clitemnestrei şi cea a lui Oreste au loc într-un
univers al omului cotidian, oferind o impresie fizică, nu ţin de destin şi nu prezintă o
justificare socială, religioasă sau morală, ci doar una individuală, celelalte fiind
desconsiderate şi respinse în procesul săvârşirii acţiunii, minimă, de altfel, elementele
acesteia fiind cunoscute de la antici.
În această ordine de idei, piesa lui Giraudoux lasă nu doar impresia unei acţiuni
minime, ci mai provoacă şi o ambiguitate privind mobilul săvârşirii acţiunii, fapt cu atât
mai interesant cu cât în cazul mitului Electrei acţiunea înseamnă răzbunarea prin crimă
a unei crime anterioare. Giraudoux pune sub semnul întrebării realitatea unei astfel de
situaţii-limită, căci Electra doar presupune prin intuiţie unele lucruri, dovezile ei sunt
poetice, nu există, de fapt, vreo dovadă concludentă a crimei Clitemnestrei şi a
adulterului, ce ar justifica săvârşirea unei crime noi în numele adevărului absolut. Actul
ucigaş al Clitemnestrei şi relaţia acesteia cu Egist, fiind neclare şi fără argumente
convingătoare, deşi invocate de către cerşetor şi Agata, şi chiar sugerate de către
Clitemnestra prin explozia sa de gelozie, nu justifică setea de răzbunare a Electrei, aşa
cum nu justifică nici implicarea lui Oreste şi nici influenţa Electrei asupra lui Oreste în
vederea săvârşirii crimei răzbunătoare. Oreste apare fără a bănui uciderea tatălui, în
comparaţie cu acelaşi personaj conştient de rolul său de răzbunător din dramaturgia
antică, dar este convins de către Electra, aşa cum este şi Orin de către Lavinia, dar cu
dovezi neconvingătoare, în comparaţie cu versiunea dramaturgului american, să comită

150
crima printr-o presiune psihologică, din partea Electrei, decât în urma unei
conştientizări clare a situaţiei.
Se evidenţiază iarăşi rolul Electrei ca exponent al determinismului interuman
asupra săvârşirii acţiunii necesare în contextul afirmării unor valori absolute şi
reprezentative pentru condiţia umană. În această perspectivă tematică de exprimare a
unor principii valorice absolute, atemporale şi supraistorice, Giraudoux introduce
preocuparea faţă de realitatea imediată, socială şi politică, redată în piesă printr-un
moment de criză majoră: asedierea cetăţii de către inamici, ce reprezintă şi un element
nou în cadrul mitului Electrei. Întrebarea ce rezultă din antiteza acestor două aspecte
vizează cetatea rămasă fără autoritate politică, căci Egist nu este recunoscut şi doar prin
căsătoria cu Clitemnestra va rezulta acea forţă capabilă să confere cetăţii stabilitate şi
pace. Electra este rugată, chiar implorată de către Egist, să amâne după război
rezolvarea problemelor de familie, sau chiar pentru a doua zi, când Egist este gata să-i
ofere tronul moştenitorului de drept, Oreste, şi să se lase în mâinile justiţiei, salvarea
cetăţii devenind pentru Egist esenţa şi încununarea întregii sale existenţe, dar Electra
refuză, susţinându-şi în continuare teza justiţiei absolute, care a devenit pentru ea
esenţa, rostul întregii sale vieţi. Confruntarea dintre Electra şi Egist, eroina şi eroul 203
piesei, se desfăşoară la nivel verbal şi relevă faptul că întreaga piesa nu reprezintă
nimic altceva decât o continuă dezbatere, ceea ce reprezintă adevărata acţiune şi esenţă
a organizării discursului dramatic şi aspectul principal al esenţei tragice a Electrei, în
defavoarea tradiţionalului conflict tragic axat pe uciderea lui Agamemnon şi necesitatea
răzbunării acesteia prin săvârşirea altei crime punitive. Conflictul tragic devine, în
cazul lui Giraudoux, o polemică între valoarea absolută abstractă (dreptate şi justeţe
absolută) a Electrei şi valoarea socială imediată a lui Egist, unde Electra acceptă ca
cetatea să fie distrusă în numele valorii absolute ce transcende realul, iar Egist propune
un compromis în vederea realizării bunăstării comunităţii. Giraudoux întreabă, dar nu
oferă o soluţie viabilă pentru problema opţiunii între dreptate şi compromis, absolut sau
real, sau a importanţei unui aspect faţă de celălalt, creând un final încadrat

203
În comparaţie cu alte versiuni ale mitului Electrei şi cel al Atrizilor, unde Egist nu apare în prim plan şi nu exprimă un
grad ridicat al individualizării artistice.
151
în sistemul tradiţional al mitului Electrei, unde răzbunarea se realizează de către
Oreste, influenţat de Electra, şi care este luat sub stăpânire de către Eumenide. Inovaţia
continuă prin prezentarea urmărilor nefaste pentru comunitate, unde, ca rezultat al
actului răzbunător, cetatea arde şi este distrusă, în comparaţie cu anticii şi cu Sartre, la
care crima lui Oreste va restabili bunăstarea cetăţii, iar la antici chiar şi armonia
creaţiei divine.
La sfârşitul piesei, după uciderea lui Egist şi a Clitemnestrei de către Oreste, Electra
declară că „am conştiinţa mea, îl am pe Oreste, am dreptatea, am tot”, dar, Eumenidele o
considerâ vinovată pentru crima săvârşită de către Oreste, Electra renunţând la conştiinţă
(„Îl am pe Oreste. Am dreptatea. Am tot.”), pentru ca în final, după ce Eumenidele
pronunţă sentinţa prin care îl vor urmări pe Oreste, luând înfăţişarea şi vârsta Electrei, pân
ă Oreste „nu-şi va pierde minţile şi se va omorî, blestemându- şi sora”, Electra să renunţe
şi la Oreste, declarând: „Am dreptate. Am tot.”
Originalitatea lui Giraudoux nu rezidă, astfel, în modificarea strategiilor structurale,
tematice şi de reprezentare a personajului prin introducerea unor personaje sau
evenimente noi, ci în importanţa acordată dezbaterii verbale şi elementului lingvistic în
vederea redării cât mai exacte a ideii, a revelării profetice a celor mai consacrate
adevăruri existenţiale şi, în sens aristotelic, perpetuarea, prin acţiunea simbolică a
tragediei, a unor trăsături primare şi tendinţe umane, inclusiv cea de a comite crima,
unde personajul care ucide sau moare în tragedie interpretează şi personifică destinul
fiecărui receptor de teatru. Piesa este o polemică verbală între personaje, în legătură cu
unele probleme grave ale existenţei umane aflate în conflict în cadrul sistemului de
elemente tematice şi structurale ale mitului Electrei, unde concentrarea în jurul
destinului Electrei corespunde intenţiei autorului de a accentua importanţa discursului
ţ
204

verbal în dauna ac iunii propriu-zise, a textului dramatic în dauna expresiei scenice ,

căci Giraudoux nu creează personaje şi acţiuni în care acestea ar fi implicate, ci le preia
din sfera unei tradiţii literare consolidate anterior, creându-le discursul, limbajul,
expresia verbală, iar perspectivele tematice noi îşi găsesc validitatea artistică doar în
204
Concepţia lui Giraudoux privind puritatea textului dramatic şi supremaţia acestuia în teatru a fost urmată şi de Louis
Jouvet, regizorul cu care a colaborat Giraudoux şi care i-a realizat scenic majoritatea pieselor între anii 1930 şi 1940,
acesta declarând că în montarea pieselor trebuia să-şi înveţe actorii nu acţiunea scenică, ci felul în care urmează să
vorbească.

152
măsura în care corespund intenţiei autorului, evidenţiază şi măresc impactul punctului
de vedere transmis.
Un alt autor important din prima jumătate a secolului al XX-lea, încadrat în
parametrii receptării mitului antic supus procesului de literarizare şi inovare dramatică,
este şi scriitorul britanic de origine americană Thomas Stearns Eliot (1888 – 1965),
care, asemenea lui Giraudoux, în acţiunea de renovare a dramei poetice, scrie piese a
căror „efect este dens din punct de vedere verbal şi nu antrenant sau amuzant din punct
de vedere teatral.”205 Eliot este cunoscut mai degrabă ca un mare poet şi critic al
modernismului englez şi american, ca autor al poemului de o densitate intelectuală greu
accesibilă The Waste Land (Ţara pustie, 1922), poate cel mai reprezentativ poem al
epocii noastre. Ca dramaturg, Eliot este creatorul unor piese în versuri, printre care
Murder in the Cathedral (Asasinat în Catedrală, 1935), The Family Reunion
(Reuniune de familie, 1939), The Cocktail Party (Petrecerea, 1950) şi altele. Piesa
Reuniune de familie ne reţine atenţia în cadrul cercetării datorită faptului că Eliot
foloseşte sistemul tradiţional al mitului antic pentru a reda tema sa predilectă:
degradarea valorilor morale, culturale şi general umane în lumea modernă, oarecum
similară temei sterilităţii şi urâţeniei unei civilizaţii şi societăţi standardizate a
sfârşitului de epocă modernă din Ţara pustie, în care autorul preia elemente tematice şi
citate din Biblie, Shakespeare, Dante şi Baudelaire. La modul general, ca reprezentant
al modernismului din prima jumătate a secolului al XX-lea, Eliot nu răspunde la
problemele realităţii sociale contemporane, ci creează opere literare în care „societatea
se prezintă pe sine însăşi prin recurenţa unor imagini şi arhetipuri.”206
În comparaţie cu autorii antici şi moderni care s-au axat pe mitul Electrei, Eliot
nu urmăreşte receptarea mai mult sau mai puţin fidelă a mitului antic, piesa Reuniune
de familie relevând, în opinia noastră, folosirea doar a unui sistem vag de aluzii literare
care merg de la un conţinut tematic ambiguu al ciclului mitologic al familiei Atrizilor la
prezentarea personajului feminin Mary care, doar într-un demers critic voit exagerat, ar
putea sugera prezenţa personajului Electra. Ca şi în cazul lui O’Neill, Eliot modifică

205
Sanders, A. The Short Oxford History of English Literature, Oxford: Clarendon Press, 1994, p. 535.
206
Bergonzi, B. The Myth of Modernism and Twentieth Century Literature, London: The Harvester Press, 1986, p. 120.

153
timpul şi spaţiul acţiunii, prezentând o serie de relaţii dramatice ce vizează destinul
unei familii de aristocraţi din perioada modernă, acţiunea având loc într-o casă de la
ţară, în partea de nord a Angliei. Piesa are două părţi, fiecare conţinând câte trei scene,
în care acţiunea se petrece într-o după-amiază de martie, înainte şi după cină.
Personajele principale sunt Amy, Lady Monchensey (Clitemnestra), fiul ei Harry
(Oreste), Mary, fiica vărului decedat al lui Amy, şi Agatha (Casandra), sora mai mică a
lui Amy. În piesa mai apar Ivy şi Violet, alte două surori mai mici ale lui Amy, care
împreună cu Gerald şi Charles, fraţii soţului dispărut al lui Amy, formează corul piesei.
Apar şi Eumenidele, pe care doar Harry le poate vedea, un doctor, un ofiţer de poliţie şi
Downing, servitorul şi şoferul lui Harry. Modificarea mitului include şi absenţa
personajului ce l-ar fi reprezentat pe Egist, amantul mamei lui Oreste, şi absenţa
personajului ce ar reprezenta-o pe Electra, dar se menţionează, în schimb, existenţa a
doi fraţi mai mici ai lui Harry, John şi Arthur, care în ziua acţiunii din piesă au fost
implicaţi în nişte accidente grave.
Harry revine în familie după o absenţă de opt ani, vorbind despre Eumenidele care
îl urmăresc şi moartea soţiei sale, care s-ar fi înecat, căzând de pe vapor, unde Harry
declară că el ar fi împins-o, deşi familia nu-l crede, iar Downing susţine că stăpânul său se
comportă normal. În discuţia cu mătuşa Agatha şi doctorul Warburton, Harry încearcă să
afle adevărul despre trecutul familiei şi despre tatăl său, care a părăsit familia cu ani în
urmă, şi află de la Agatha că tatăl nu şi-ar fi iubit soţia, pe mama lui Harry, dorindu-i chiar
moartea, ci pe Agatha, care îl iubeşte pe Harry ca pe propriul fiu. Amy o confruntă pe
Agatha, blamând-o pentru faptul că i-ar fi luat soţul, iar acum
şi fiul, şi, aflând de hotărârea lui Harry de a părăsi familia din nou, se retrage în camera
sa, unde moare. Alături de Agatha, singura persoană care îl înţelege pe Harry, este
Mary, a cărei căsătorie cu Harry o dorea Amy şi care ar fi văzut şi ea Eumenidele.
Aflând adevărul despre părinţi, Harry înţelege că nu ar trebui să fugă de Eumenide, căci
aparţine unei familii blestemate prin acţiunile membrilor ei actuali sau din trecut, se
identifică cu tatăl prin faptul că şi el şi-a dorit moartea soţiei sale şi, la fel cum a făcut-o
şi tatăl, hotărăşte să părăsească familia. Agatha şi Mary, alături de corul format din
ceilalţi membri ai familiei, vorbesc şi ele despre blestemul proiectat asupra lui

154
Harry şi a familiei, dorind ca el să dispară, ceea ce aceste două personaje încearcă să
realizeze în finalul piesei prin săvârşirea unui ritual purificator cu lumânări aprinse şi
descântece, conştiente că singura cale de a scăpa de blestem este să „continui
continuarea”, nu să fugi de blestem. Prin introducerea Eumenidelor, pe care doar Harry
le poate vedea, Eliot opune eternul uman confortului moral şi raţionalist al unui salon
modern, căci, se pare, „Eliot a simţit că miturile unor zei trecuţi conţin adevăruri mai
adânci decât ra ţionalismul pozitiv al perioadei moderne, crezând că sentimentul
religios al comunităţii, adică forţa miturilor antice, a fost apropiată adevărului şi că
mitul creştin a fost un adevăr.”207
Pe lângă receptarea mitului antic, piesa lui T. S. Eliot exprimă tematica crizei
existenţiale a primei jumătăţi a secolului al XX-lea prin modelarea artistică a
arhetipului personajului modern frustrat şi alienat: alienat în cadrul social şi de familie,
şi frustrat în interiorul său, zbuciumat de o suferinţă adâncă, neînţeleasă de ceilalţi, căci
doar Harry este cel care vede Eumenidele, ca rezultat al vinei impuse de apartenenţa la
un destin blestemat de familie, pe care personajul o asumă în final în mod conştient.
Eliot dedublează, ca şi în cazul celorlalţi dramaturgi moderni axaţi pe expresia mitului
antic, perspectiva rezolvării impasului existenţial, unde vina şi blestemul ca factori
determinanţi ai frustrării şi alienării individului sunt asumaţi şi se caută refugiul, se
acceptă exilul, adică o abordare pasivă, ca în cazul lui Harry, sau se încearcă o acţiune
de anulare a acestora, adică o abordare activă şi rebelă, ca în cazului lui Mary şi
Agatha. Oricum, alegerea exilului de către Harry implică eliberarea casei de blestem,
vină şi Eumenide, căci personajul preia vina moştenită şi îşi asumă urmările faptei ce
au impus-o în viaţa familiei, ceea ce îl identifică cu personajul existenţialist Oreste din
piesa Muştele a lui Sartre şi îl plasează în sfera arhetipală a eroului tragic. Harry al lui
Eliot, alături de Electra lui Euripide, Lavinia lui O’Neill şi Oreste al lui Sartre, exprimă
poate cel mai bine deosebirea dintre un ritual banal al sacrificiului unui erou ce moare
şi esenţa tragică a unei personalităţi umane ce conştientizează fapta şi îşi asumă toate
repercusiunile, vina şi suferinţa, ca urmare a săvârşirii faptei criminale, eliberându-se

207
Byatt, A. S. „The Omnipotence of Thought”: Frazer, Freud and Post-Modernist Fiction. – În: Fraser, R. Op. cit.,
p. 279.

155
nu atât pe sine cât colectivitatea, dar r ămânând dominat de suferin ţă şi pedeapsă, în
esenţă tragic.
În vederea exprimării literare a crizei individului modern, Eliot preia tradiţia
mitului antic al familiei Atrizilor literarizat şi consolidat ca tradiţie literară în antichitate
şi în perioada sfârşitului de epocă modernă, concentrând acţiunea piesei în jurul unei
serii de convenţii împrumutate din tragedia greacă, inclusiv folosirea ritualului în
dramă, când, în actul al doilea, o serie de personaje îşi asumă o funcţie religioasă, ceea
ce denotă revitalizarea teatrului grec, ca aspiraţie a dramaturgilor moderni, „nu numai
prin unirea poeziei cu celelalte arte, ci şi prin forma ritualică, printr-o solemnitate
religioasă.”208 Printre convenţiile împrumutate din tragedia greacă trebuie menţionate
şi prezenţa corului şi rolul acestuia de narator şi comentator al acţiunii; şi personajul
principal urmărit de Eumenide, ca expresie a vinei ereditare sau personale; şi, ceea ce
se evidenţiază în prim-plan, motivul crimei ce corupe şi pângăreşte nu doar persoana ce
o săvârşeşte şi pe ceilalţi membri ai familiei, cât şi pe urmaşii acesteia. În această
ordine de idei, credem că piesa lui Eliot, prin receptarea mitului antic, rămâne sub
influenţa intelectuală a lui Bradley209, unde accentul plasat pe interesul lui Bradley faţă
de relaţia între conştiinţa subiectivă şi lumea obiectivă, dar şi pe concepţia lui Bradley
privind corelarea psihologiei individului cu o conştiinţă mai largă şi cuprinzătoare,
relevă interesul persistent al lui Eliot faţă de tiparul ordinii existenţiale. La acestea, se
adaugă perspectiva tematică a unei dorinţe mistice a omului de a se elibera de influenţa
timpului manifestată în momentele vizionare ce permit perceperea eternităţii, alături de
abordarea unui limbaj dens al ceea ce Eliot dorea a fi o dramaturgie poetică, o dramă în
versuri, în care să afişeze voit o ambiguitate a acţiunii realizată pe mai multe planuri în
acelaşi timp, cu semnificaţii adânci şi aluzive, specifice discursului poetic.
Reuniune de familie relevă ambiguitatea dorită prin juxtapunerea destinului unei
familii engleze moderne cu un sens adânc şi antic al blestemului în cadrul existenţei
umane, prin confruntarea unor perspective diferite ale asumării şi alegerii
208
Ceucă, J. Op. cit., p. 306.
209
Însuşi T. S. Eliot declarase că o bună parte a operei sale a fost influenţată de gândirea lui Bradley, în urma cercetării pentru
disertaţia sa intitulată Knowledge and Experience in the Philosophy of F. H. Bradley (Cunoaştere şi experienţă în filosofia lui
F. H. Bradley).

156
acţiunii, prin referirea la un conţinut tematic ambiguu al ciclului mitologic al familiei
Atrizilor, similar ambiguităţii existenţiale specifice condiţiei umane moderne, ceea ce
corespunde imaginii unui ciclu al civilizaţiei fragmentar şi, în esenţă, iconoclastic.
Preluând de la Shaw conceptul de „problem play”, Eliot va încerca „să schimbe
problema din domeniul social în cel psihologic şi să arate că problema psihologică este,
de fapt, de ordin spiritual.”210 Aceste inovaţii literare vor fi apreciate în cadrul
discursului dramatic abia pe la mijlocul secolului trecut, care va reprezenta începuturile
experimentului în dramaturgie şi teatru.
În perioada sfârşitului de epocă modernă, mitul Electrei a fost supus atenţiei
artistice nu doar în cadrul dramaturgiei. O ipostază aparte a secolului al XX-lea axată
pe reinterpretarea mitului Electrei o reprezintă şi compoziţia muzicală, printre care se
evidenţiază opera Elektra (1909) de Richard Strauss, conţinând un libret de Hugo von
Hofmannsthal (1874 – 1929), ce constituie o adaptare a versiunii lui Sofocle. În 1903
Hofmannsthal a scris o piesa intitulată Elektra, după piesa cu acelaşi titlu de Sofocle,
iar Strauss va colabora cu Hofmannsthal începând cu 1906, colaborarea rezultând în
opera din 1909, care a devenit extrem de populară, făcând ca piesa anterioară a lui
Hofmannsthal să fie practic uitată ca text literar şi reprezentare scenică. Ceea ce atrage
atenţia este elementul muzical, care, în teatru, deţine „funcţia practică de a se referi
într-un mod aparte la o situaţie socială în baza unei semnificaţii simbolice pe care o
constituie muzica (...) [de tipul] jale/tristeţe/sobrietate (...)
curaj/îndrăzneală/agresivitate.”211 Oricum, piesa lui Hofmannsthal se prezintă ca o
interpretare proprie a mitului Electrei, unde eroina nu va supravieţui răzbunării pe care
a dorit-o cu atâta pasiune, ceea ce, în viziunea lui Justin Ceucă, face din piesă o dramă
cu subiect antic în care se observă „o dezvoltare sentimentală şi morală sau violenţa
care se autodistruge”.212
Se pare că Strauss şi Hofmannsthal au fost fascinaţi de noile teorii psihanalitice
ale lui Freud, în special în ceea ce priveşte isteria umană. Dacă O’Neill se concentrează
asupra complexului lui Oedip şi cel al Electrei în analiza relaţiilor între părinţi şi copii

210
Gillie, Ch. Movements in English Literature 1900-1940, Cambridge: Cambridge University Press, 1975, p. 179.
211
Fischer-Lichte, E. The Semiotics of Theatre, Indianapolis: Indiana University Press, 1992, p. 122.
212
Ceucă, J. Op. cit., p. 153.

157
şi între fraţi, Hofmannsthal o tratează pe Electra ca pe un caz clasic de nevroză, unde
Sofocle pare a exprima cel mai bine acest aspect, iar Hofmannsthal îl redimensionează
în cadrul psihologizării literaturii din perioada modernă. Scena recunoaşterii între
Electra şi Oreste din piesa lui Sofocle se redimensionează şi se amplifică prin valoarea
muzicii lui Strauss, iar ceea ce constituie punctul de plecare pentru Hofmannsthal îl
reprezintă momentul acestei scene, în care Oreste declară că suferinţa şi emoţiile
Electrei ar putea să-i domine şi afecteze personalitatea. Nevroza umană rezultă într-un
tragic ultim, iar ceea ce îi individualizează pe Strauss şi Hofmannsthal printre ceilalţi
autori din secolul al XX-lea, care au creat propriile versiuni ale mitului Electrei, este
moartea eroinei. Electra moare, după uciderea Clitemnestrei şi a lui Egist ca triumf al
lui Oreste, în timpul unui dans extatic al fericirii, drept urmare a extenuării psihologice
şi fizice, provocate de conştientizarea nedreptăţii, de ura personală şi de eliberarea
devastatoare a unei răzbunări brutale. Hofmannsthal, în colaborare cu Strauss, oferă
mitului Electrei o modalitate de exprimare inedită prin abaterea de la limbaj la muzică
şi dans, unde „dimensiunea tragică a Electrei se exprimă nu prin cuvintele ei, ci prin
tăcerea sa, prin frenezia ameţitoare a dansului său fără nume, la sfârşitul căruia cade
moartă.”213
Pe lângă exprimarea mitului Electrei în piesele de teatru şi opera muzicală,
trebuie menţionate proza artistică şi filmul ca alte ipostaze ale receptării artistice a
destinului acestui personaj feminin, printre care romanul Angel of Light (Îngerul
luminii) de americanul Joyce Carol Oates, în care Electra şi Oreste sunt studenţi la
Washington, descendenţi ai martirului aboliţionist John Brown, care cred că tatăl, un
director în Ministerul Justiţiei, a fost ucis de mama lor, sau filmul din 1962 al lui
Michael Cacoyannis, ce reprezintă o versiune modificată a Electrei de Euripide, cu
Irène Pappas în rolul principal, sau filmul de televiziune din 1974 al lui Michael
Lindsay-Hogg, ce urmăreşte versiunea lui Sofocle a mitului Electrei.
Obiectul de cercetare al studiului de faţă l-a reprezentat, însă, mitul Electrei în
dramaturgia antică şi modernă, adică modalităţile de expresie textuală a elementelor ce
vizează acţiunea, reprezentarea personajelor, valorile abstracte şi concepţiile teoretice

213
Fischer-Lichte, E., History of European Drama, Florence: Routledge, 2001, p. 285.

158
ca elemente ale sistemului literar al mitului Electrei la nivel tematic. Celelalte genuri şi
domenii ale artei, care relevă conexiuni cu dramaturgia în cadrul receptării mitului
Electrei, pot reprezenta material de cercetare ştiinţifică pentru o altă lucrare, mai
amplă, aşa cum o poate reprezenta, în cadrul unui alt studiu, mai concret şi particular,
de data aceasta, şi analiza discursului dramatic al mitului Electrei la nivelul structural
al strategiilor şi tehnicilor dramatice, sau la nivelul exprimării scenice a textelor
dramatice axate pe mitul Electrei.

159
 CONCLUZII

În cercetarea temei Mitul Electrei în dramaturgia antică şi modernă am pornit de

la premisa că mitul Electrei, încadrat tradiţional în ciclul mitologic al familiei Atrizilor,
se constituie ca mit literar în sine, exprimând în literatură o situaţie fundamentală
pentru condiţia umană, manifestându-se preponderent în operele dramatice ale unor
scriitori din două perioade importante ale dezvoltării literaturii universale: antichitatea
greacă şi perioada sfârşitului de epoca modernă (prima jumătate a secolului al XX-lea)
şi fiind aproape absent în altele.
În urma cercetării, am încercat să argumentăm că mitul Electrei reprezintă un mit
literar care se naşte şi există în literatură, variind de la o perioadă la alta, de la un mediu
cultural la altul. Mitul Electrei se află într-o relaţie directă cu mitul etno-religios al
Atrizilor, în cadrul căruia, de fapt, îşi are originea, relevând apropierea sa atât de
miturile literarizate ale antichităţii cât şi de miturile literare apărute ulterior. Mitul
Electrei îşi are originea în primul tip de mit, dar este consolidat ca tradiţie în toată
plenitudinea sa ca mit literar, datorită lui Sofocle, Euripide, Sartre, O’Neill şi alţii, care
au preluat şi au urmat o schemă esenţială consacrată din cadrul mitului etno-religios şi
apoi literarizat al Atrizilor. Receptarea creatoare a acestor autori a însemnat
modificarea schemei primare a mitului Atrizilor şi crearea unei situaţii simbolice
originale ca o nouă tradiţie literară şi mitologică în funcţie de varietatea perspectivelor
ce ţin de temă, motiv, reprezentarea personajelor, strategiile de organizare structurală a
discursului dramatic specifice personalităţii fiecărui scriitor.
Prin felul cum se conturează perspectivele sale tematice, mitul Electrei relevă
trecerea de la sacru la profan, desacralizarea conţinutului mitologic prin umanizarea
personajelor şi a conţinutului sacru, ceea ce conferă mitului Electrei statut de mit literar
dezvoltat în cadrul literaturii (dramaturgiei), izvorât din mitul etno-religios al Atrizilor
(literarizat, la rândul său), dar rămânând a fi un mit, adic ă o expresie a unei situaţii
fundamentale pentru condiţia umană, axată în jurul unui arhetip ca simbol universal.
Acesta se referă la determinismul interuman bazat pe o gamă întreagă de trăiri

160
emoţionale şi stări psihologice ce se manifestă în cadrul unui model simbolic al
existenţei umane privind violenţa, crima şi răzbunarea, săvârşirea unei fapte
destabilizatoare a armoniei universale, a bunăstării cetăţii şi existenţei umane
individuale sau încadrate în relaţiile de familie, unde prin comiterea altei crime ca faptă
punitivă se preconizează restabilirea valorilor pierdute şi reinstaurarea bunăstării
sociale şi personale.
Dacă mitul, la origine istorie sacră, este, după Mircea Eliade, „o istorie
adevărată, dat fiind că se referă întotdeauna la realităţi”, atunci şi mitul Electrei este
„adevărat”, dovadă fiind faptul că omul este determinat în deciziile şi acţiunile sale.
Astfel, situaţia fundamentală care îi conferă Electrei statut de mit literar este
determinismul interuman, rolul Electrei fiind acela de a conştientiza necesitatea acţiunii
săvârşite de Oreste, implicarea şi uneori participarea ei la acţiunea răzbunătoare şi
eliberatoare, brutală şi raţionalizată, emoţională şi instinctuală, egoistă
şi formativă, în funcţie de varietatea tematică a diferitelor texte dramatice. Aceasta îi
conferă Electrei statutul de mit literar de esenţă individuală, pe de o parte, şi de mit al
determinismului interuman, pe de alta.
Mitul Electrei se constituie ca mit în cadrul unei situaţii fundamentale mai
ample, aceea a mitului Atrizilor, literarizat în Orestia de Eschil, Muştele de Sartre şi
Reuniune de familie de Eliot, iar ca mit literar, mitul Electrei se consolidează în
Electra de Sofocle, Electra de Euripide, Din jale se întrupează Electra de O’Neill şi
Electra de Giraudoux.
Faptul că mitul Electrei, avându-şi originea în mitul etno-religios al Atrizilor, dar
dezvoltat în literatură, devenind mit literar în seria lui Faust, Don Juan, Cain etc., s-a
manifestat, în special, în doar două perioade (Antichitatea şi prima jumătate a secolului
al XX-lea), prezintă interes cu atât mai mult cu cât aproape nu g ăsim expresia literară a
mitului Electrei în alte perioade ale evoluţiei artistice, cum ar fi Renaşterea,
clasicismul, romantismul sau secolul al XIX-lea, acestor perioade revenindu-le alte
tipuri de mituri literarizate sau literare. Chiar dacă pot explica o perioadă anume,
miturile nu se sting împreună cu epoca ce le-a dat naştere, ci sunt receptate şi renăscute
în diferite perioade, iar explicaţia trebuie căutată în cadrul sistemului de valori, al

161
particularităţilor dezvoltării socio-culturale şi al mentalităţii fiecărei perioade, în sensul
că specificul unei epoci va selecta şi va dezvolta acele mituri care corespund esenţei şi
necesităţii sale de exprimare artistică. Mitul lui Prometeu, de exemplu, se va manifesta
plenar în cadrul perioadei romantice datorită perspectivelor sale de expresie tematică ce
corespund aspiraţiilor unui erou romantic răzvrătit şi separat de colectivitate, dar
acţionând în interesul acesteia, dând dovadă de spirit de sacrificiu, alături de negarea
oricărui tip de autoritate (de exemplu, drama Prometeu descătuşat a romanticului
englez Percy Bysshe Shelley). Mitul Electrei s-a manifestat plenar în antichitate şi în
prima jumătate a secolului al XX-lea datorită perspectivelor sale tematice de
reprezentare a unui arhetip şi de expresie a unei situaţii fundamentale ce corespund unei
perioade marcate de criză existenţială. La antici şi la moderni mitul Electrei exprimă,
prin specificul literar al sistemului elementelor de conţinut, trăsăturile esenţiale ale
acestor două perioade, cum ar fi pierderea valorilor şi a echilibrului, alienarea şi
frustrarea individului, renaşterea brutalităţii şi a violenţei în cadrul relaţiilor sociale şi
interumane, incertitudinea privind dezvoltarea ulterioară a civilizaţiei, individul ca
subiect al determinismului unor forţe interioare şi exterioare obscure ş.a.
În ceea ce priveşte perioada antică, se poate spune că atunci când epopeea, ca
reprezentare a mitului etno-religios, îşi termină existenţa, tragedia preia exprimarea
simbolică a mitului şi a concepţiei privind armonia, supunerea în faţa normelor şi
existenţa conform tiparului creaţiei divine, la început ca ritual religios şi în continuare
ca aspect literar în sensul tranziţiei de la sacru la profan:

Epopeea Dramaturgie (Tragedia)

gen epic, erou mitico-epic, fabulos sacru, eroic şi aventuros gen dramatic, arhetip mitico-tragic şi erou dramatic, experienţă
personală în cadrul psihologic şi emoţional al relaţiei cu alte
personaje şi/sau divinitatea şi destinul
Iliada (Homer) Orestia (Eschil), Electra (Sofocle), Electra (Euripide), Din jale se
întrupează Electra (E. O’Neill), Reuniune de familie (T. S. Eliot
Odiseea (Homer) ), Electra (J. Giraudoux), Muştele (J.-P. Sartre)

Pornind de la premisa că mitul Electrei s-a constituit în dramaturgie, am avansat

ipoteza a două evoluţii distincte în cadrul culturii antice – de la Eschil la Sofocle şi, în

162
fine, la Euripide – ce au la bază determinismul ascendent al discursului literar, în sensul
în care fiecare text este un model redus al culturii, însemnând, în cazul de faţă, faptul că
textele antice despre destinul Electrei relevă prin aspectele lor aceste două procese
evolutive culturale ale antichităţii greceşti, evoluţii ce decurg în paralel, deşi marchează
şi vizează în mod direct dezvoltarea şi consolidarea mitului Electrei în plan literar,
conferindu-i, totodată, şi valoare estetică:

Tragedia ca expresie teatrală şi ritual prin intermediul lui Tragedie (dramă) ca specie a genului dramatic în
religios (Eschil) Sofocle devine expresie textuală şi scenică (Euripide, Shakespeare,
Sartre, O’Neill)

Destinul Electrei reprezentând un aspect prin intermediul lui Mitul Electrei de factură literarizată în cadrul mitului
minor de tip simbolic abstract al Sofocle devine Atrizilor şi mit literar de esenţă individuală ca
totalităţii concepţiei religioase şi rezultat al procesului creaţiei imaginative ce oferă
filosofice a mitului etno-religios al libertatea de a modifica şi interpreta esenţa sacră a
Atrizilor ca povestire sacră şi mitului etno-religios prin umanizarea acţiunii şi
reprezentativă pentru condiţia umană individualizarea personajului (Euripide, Sartre,
(tradiţia orală, Homer, Eschil) O’Neill, Giraudoux)

În tratarea mitului Electrei poeţii tragici ai antichităţii greceşti au celebrat

capacitatea omului de a suferi şi de a vedea în suferinţă o modalitate de a înfrunta
destinul, vina ereditară şi conflictele etice în încercarea de a se elibera de blestemul
unor crime aparţinând strămoşilor. Crimele altora cer răzbunarea urmaşilor, iar
răzbunarea nu face decât să genereze alte crime ce intensifică păcatul şi vinovăţia. Este
un cerc vicios ce minimalizează libertatea de acţiune a individului, libertate diminuată
şi de puterea destinului care, însă, n-o poate eradica, chiar dacă destinul înseamnă
activarea păcatului moştenit ce cere răzbunare pentru o crimă din trecut. Individul va
săvârşi atunci răzbunarea pentru a realiza restabilirea echilibrului personal, al
colectivităţii (cetăţii) şi al universului, luptând, în primul rând, cu sine însuşi în
încercarea de a nu pierde pietatea şi măsura lucrurilor conform tiparului creaţiei divine.
Vina tragică, suferinţa şi disperarea, responsabilitatea pentru faptele săvârşite reprezintă
elemente ale sistemului valoric al eroului tragic, pe care acesta îl asumă prin prisma
credinţei în cetate şi destin ca imago dei, adică credinţa în necesitatea

163
restabilirii armoniei cetăţii, întemeiate în baza ordinii universale, deci şi necesitatea
restabilirii ordinii cosmice ca aspect fundamental al creaţiei divine.
Urmărind această linie a argumentaţiei, se pare că Electra din tragediile perioadei
antice este reprezentată în trei feluri diferite, fiecare cu statutul, personalitatea şi rolul
său, ceea ce lasă impresia – dacă nu ar fi delimitarea strictă a perspectivelor tematice în
cadrul contextului mitic privind blestemul ereditar, suferinţa individuală şi vina
moştenită ca aspecte determinante în manifestarea tragicului existenţial – că ar fi vorba
de personaje literare diferite:

Electra lui Eschil Electra lui Sofocle Electra lui Euripide

– respectarea mitului etno-
religios şi crearea discursului
dramatic în parametrii ritualului
religios sacru;
- în cadrul actului de răzbunare a
morţii lui Agamemnon prin
uciderea Clitemnestrei şi a lui
Egist, Electra slujeşte, împreună
cu Oreste, planurilor zeilor, fără
a se contura în mod clar
motivaţiile de ordin personal, dar
evidenţiindu-se necesitatea
bunăstării cetăţii şi a restabilirii
armoniei universului tulburate de
fărădelegile predecesorilor.
– respectarea parţială a sacralităţii mitului şi a
ritualului religios, şi încercarea nu doar de
literarizare a mitului prin individualizarea şi
umanizarea personajului şi a acţiunii mitice, ci
şi crearea unui mit literar de esenţă
individuală;
- în cadrul actului de răzbunare a morţii lui
Agamemnon prin uciderea Clitemnestrei şi a
lui Egist, Electra prezintă determinări
complexe, izvorâte atât din spa ţiul motivaţiei
personale (disperare, suferinţă, ură, dorinţă de
răzbunare şi voinţă proprie pentru acţiune), cât
şi din perspectiva mai amplă a armoniei
universale ca rezultat al creaţiei divine (cu o
importanţă minimă, însă, în cadrul desfăşurării
acţiunii), dar mai ales a cerinţelor comunităţii
privind valorile şi principiile de pietate,
măsură şi datorie, unde salvarea de tiranie şi
restabilirea normelor etice ţin în măsură egală
de eliberare la nivel de individualitate şi de
restabilire a bunăstării la nivel de colectivitate.
– profanarea mitului ca rezultat al
literarizării personajului şi a acţiunii sacre
prin umanizarea cadrului tematic (aspecte
comune şi obişnuite ale existenţei) şi a
personajului (individualizare prin
complexitate psihologică şi emoţională), şi
consolidarea mitului Electrei ca mit literar;
- în cadrul actului de răzbunare a morţii lui
Agamemnon prin uciderea Clitemnestrei şi
a lui Egist, Electra prezintă, în primul rând,
o argumentaţie strict personală, dat fiind şi
faptul că este puternic umanizată, dar
redusă ca valoare umană şi simbol mitic
(alungată din palat locuind într-o colibă
alături de un om de rând), de unde şi
manifestarea unor porniri instinctuale şi
imorale ca expresie a egoismului şi
închiderii în sfera limitată şi instabilă a
individualităţii, chiar dacă în final se
manifestă ca persoană capabilă de suferinţă
prin disperare în sens pozitiv, ca urmare a
asumării vinei pentru matricid.

În ceea ce priveşte mitul Electrei, tragedia exprimă şi încercarea de instaurare a

unei perfecţiuni morale încadrată în ceea ce concepem a fi o amplasare armonioasă a
principalelor aspecte tematice, prima parte relevând apartenenţa la sistemul mitului
sacru, reprezentativ şi etico-didactic, iar a doua – literarizarea mitului şi crearea unui
mit literar, născut din literatură, pe care autorii de tragedie antică au reuşit să le

164
realizeze prin concentrarea în jurul personalităţii umane devenite centrul acţiunii cu
propriile porniri ale firii, experienţe agitate şi contradictorii, trăiri emoţionale şi
psihologice intense.
:
1 Încălcarea echilibrului prin
fărădelegile şi crimele
predecesorilor conduce la
faptul că

Divinitatea, destinul, legea Acţiunea de matricid a lui Restabilirea primă a

cetăţii şi normele morale Oreste şi a Electrei care rezultă echilibrului şi armoniei cetăţii
general umane asumate de în şi a lumii conform concepţiei
către eroi determină şi în divine

Încălcarea echilibrului, ceea ce

duce la faptul că

Propria conştiinţă a eroilor în Suferinţa Electrei, în primul Restabilirea totală a

baza valorilor morale şi a vinei rând, şi apoi a lui Oreste, care echilibrului universal, a
tragice asumate determină rezultă în echilibrului personal şi a
ordinii cetăţii şi a lumii
conform concepţiei divine

În cazul Electrei, tragedia sa rămâne în cea mai mare măsură rezultat al unei
acţiuni săvârşite de către eroină din voinţă proprie, cu convingerea că doar aşa poate fi
răzbunată o faptă inumană. Ea îşi motivează alegerea şi prin faptul că trebuie restabilită
ordinea şi bunăstarea cetăţii, armonia universală, şi prin faptul că mai mult va trebui să
placă morţilor decât celor vii, asumându- şi în totalitate consecinţele faptei. Credem că
Electra exprimă o tranziţie evolutivă de la statutul de personaj secundar în cadrul
mitului Atrizilor – ca povestire sacră şi reprezentativă pentru condiţia umană conform
concepţiei sociale, filosofice şi religioase a grecilor antici, având rolul de părtaş în
acţiunea săvârşită de Oreste – la statutul de personaj dramatic, eroină tragică, prototip
literar, arhetip al unui mit literar de esenţă individuală, statut ce îl obţine ca urmare a
unui proces intens de literarizare din partea poeţilor tragici care îi conferă trăsături nu
de simbol mitic, ci de simbol literar ca personificare a celor mai adânci şi variate

165
manifestări emoţionale şi psihologice, şi ca actant activ în acţiunea dramatică
modificată şi diversificată, la rândul ei. Din partea autorului de tragedie Electra obţine
libertatea de exprimare a unei voinţe proprii în ceea ce priveşte actul răzbunării (voinţă
pe care Oreste nu o poate deţine sau exprima, fiind constrâns de parametrii stricţi ai
mitului) şi exprimarea liberă a cadrului emoţional complex, marcat de uciderea
nelegiuită a tatălui, de suferinţă, ură şi dorinţa de răzbunare. Şi aceasta alături de
sentimentul dreptăţii şi al respectului faţă de legile scrise şi nescrise ale cetăţii şi
rigorile concepţiei religioase, chiar dacă mitul nu îi cere sau nu o constrânge la astfel de
manifestări, deşi convenţiile literare ale discursului dramatic în dezvoltare le necesită.
Iar Oreste şi restul de figuri mitice rămân reprezentative pentru concepţia mitică în
cadrul unei povestiri sacre ce se pierde odată cu evoluţia formelor literare. Acest ultim
aspect referitor la Oreste trebuie înţeles doar în relaţie cu cercetarea de faţă, care
vizează apariţia şi dezvoltarea mitului Electrei în cadrul dramaturgiei antice, căci
Oreste va reprezenta în perioadele literare viitoare una dintre preocupările importante
ale acelor scriitori ce au fost influenţaţi de tragedia antică, ca să amintim doar
personajul Hamlet la Shakespeare.
Odată cu Sofocle asistăm la o literarizare mai pronunţată a mitului Atrizilor prin
concentrarea acţiunii în jurul Electrei, dând naştere unui mit individual, un mit
umanizat, literar în sine şi literarizat în relaţie cu apartenenţa sa la sistemul de elemente
constituente ale mitului Atrizilor, în care Electra poartă şi obligaţii personale, pe lângă
cele religioase şi comunitare, chiar dacă spre sfârşitul piesei balanţa se înclină în
favoarea ordinii divine, unde crima lui Oreste şi a Electrei este considerată ca o
îndeplinire a datoriei sacre a celor doi.
În cazul lui Euripide procesul de umanizare a conţinutului mitic este extins şi
mai mult, una dintre cauzele neacceptării sale de către contemporani fiind această
libertate de literarizare a mitului ce poate fi considerată atât o profanare a mitului sacru
– divinitatea deţine un rol insignifiant şi este chiar ironizată sau criticată – cât şi o
profanare a tragediei antice, deoarece Euripide include oamenii de rând ca personaje ale
piesei, considerate nedemne de o apariţie într-un context sacru. Euripide a încercat să
modernizeze şi să individualizeze discursul dramatic, ceea ce îl situează la un nivel

166
mai evoluat al culturii greceşti, în comparaţie cu Sofocle, dar se pare că nu a fost
preţuit în acest sens de către publicul contemporan. În schimb, scriitorii din secolul al
XX-lea, care s-au axat pe tematica dramaturgiei antice, oferind versiuni originale ale
mitului Electrei, au găsit în Euripide sursa de inspiraţie majoră, în dauna continuităţii
literare a lui Eschil şi Sofocle.
Mitul Electrei din secolul al XX-lea exprimă angoasa, disperarea şi suferinţa
omului modern căzut în păcat şi vină, similare cu cele ale omului antic marcat, de
hybris, ceea ce presupune continuitatea vinei tragice şi a suferinţei impuse sie însăşi în
urma impunerii unei alegeri injuste de către destin, divinitate, mediu, familie, propria
conştiinţă. Punctul de plecare al studiului de faţă asupra reprezentării mitului Electrei în
dramaturgia modernă (Din jale se întrupează Electra de Eugene O’Neill, Electra de
Jean Giraudoux, Muştele de Jean-Paul Sartre, Reuniune de familie de Thomas Stearns
Eliot) a fost ideea enunţată, printre alţii, de H. Bloom şi R. Barthes, privind
imposibilitatea autorului modern de a fi original. Scriitorul simte că totul pare a se fi
spus deja, iar originalitatea rezultă din felul în care un tip de personalitate creatoare
(marcată de influenţa tradiţiei consacrate) rescrie tema şi ideea, exprimate artistic
anterior, conform propriei concepţii şi viziuni, sau perioadei contemporane, şi oferă o
complexitate tipologică tematică şi de reprezentare a personajului central, nealterând,
însă, în mod semnificativ, sistemul literar consacrat. O primă constatare ar fi că
apropierea versiunilor mitului Electrei ale dramaturgilor moderni de cele ale anticilor
(printre care se evidenţiază apropierea la nivel formal şi de conţinut între trilogia lui
O’Neill şi cea a lui Eschil) în ceea ce priveşte reprezentarea atât a personajelor
principale implicate în acţiune (Clitemnestra, Egist, Oreste şi Electra, care pot purta, ca
în cazul lui O’Neill şi Eliot, nume diferite), cât şi a componentelor principale de
constituire a acţiunii formează o structură sintagmatică a următoarelor elemente ale
mitului: (1) conflicte în cadrul unei familii blestemate; (2) comiterea fărădelegilor şi a
omuciderii; (3) răzbunarea acestora prin comiterea altor crime de către urmaşi; (4)
statutul şi rolul Electrei ca factor al determinismului interuman şi co-participant la
acţiunea punitivă; (5) acceptarea consecinţelor actului răzbunător.

167
 În cadrul mitului modern al Electrei, încercarea de a găsi imaginile reale şi
valabile la nivelul conştientului şi/sau de a alege corect, în vederea asigurării
echilibrului unei existenţe împlinite la nivel personal şi social, eşuează la nivel
personal şi social, sau poate deveni un succes personal şi social, în următoarele
ramificaţii tematice ale mitului Atrizilor şi al Electrei:

Mitul Electrei în expresie Eşec (personal şi/sau social) drept consecinţă a
literară crimei punitive
Eschil – Orestia Parţial la nivel personal, în cazul lui Oreste,
manifestat prin remuşcări şi suferinţă;
Sofocle – Electra – Deplin în plan personal, social şi mai ales divin,
Euripide – Electra Parţial la nivel personal, în cazul Electrei şi al lui
Oreste, manifestat prin violenţă şi, respectiv,
nehotărâre;
O’Neill – Din jale se întrupează Deplin la nivel personal, în cazul lui Orin (rămânând
Electra imoral şi non-valoric ca victimă şi criminal).
Sartre – Muştele Deplin la nivel personal, în cazul Electrei, aceasta
eşuând în procesul devenirii umane, şi parţial la
nivel personal în cazul lui Oreste prin alienarea
acestuia în colectivitate;
Giraudoux – Electra Deplin în plan social prin realizarea răzbunării
personale în dauna cetăţii şi parţial în cazul lui
Oreste căruia i se atribuie toată încărcătura de vină.
Succes (personal şi/sau social) drept consecinţă a
crimei punitive
Deplin în plan social şi divin, şi parţial la nivel
personal;
prin restabilirea armoniei şi a echilibrului;
Parţial în plan social prin eliberarea cetăţii de tiranie
şi parţial la nivel personal prin conştientizarea vinei
şi a suferinţei;
Deplin în plan personal în cazul Electrei prin
conştientizarea şi asumarea consecinţelor,
acceptarea vinei şi a pedepsei;
Parţial la nivel personal, în cazul lui Oreste, datorită
succesului devenirii sale ca om, şi deplin în plan
social, datorită restabilirii bunăstării şi a conştiinţei
de sine a colectivităţii;
Deplin în plan personal în cazul Electrei prin reuşita
săvârşirii crimelor răzbunătoare şi parţial în cazul
lui Oreste.

Personajul de tragedie modernă nu mai este obligat să aleagă dintr-o serie de

acţiuni alternative sau opuse pentru a săvârşi o alta, aşa cum Oreste şi Electra sunt
determinaţi de voinţa divină şi/sau propria viziune etico-raţionalistă sau trăire
emoţională în vederea săvârşirii unei acţiuni ca urmare a alegerii între a-şi răzbuna tatăl
şi a nu-şi ucide mama. Eroii mitului Atrizilor şi al Electrei din dramaturgia modernă, în
schimb, trebuie să aleagă între imaginile propriei conştiinţe şi manifestările propriului
context al experienţei psihologice şi emoţionale pentru a le descoperi pe cele reale într-
adevăr şi valabile ca răspunsuri ale misterului propriului eu şi ca elemente ale
substratului unei existenţe complete. Dramaturgii moderni axaţi pe mitul Electrei se
manifestă prin voinţa explicită de reinterpretare şi modificare atât a schemei
fundamentale a mitului etno-religios, cât şi a mitului literarizat şi a celui născut din
literatură în cadrul creaţiei autorilor antici, evidenţiindu-se aspectele psihologice şi

168
emoţionale în relaţie cu săvârşirea de facto a actului fizic, impulsiv sau rezultat al unei
dialectici a opţiunii, marcat de conştiinţa proprie sau de exigenţele sociale, la care se
adaugă asumarea sau nu a responsabilităţii pentru faptele săvârşite, repercusiunile
acestora în cadrul existenţei umane interioare, alienate şi frustrate, ce doreşte
împlinirea personală şi comunicarea cu alţii.
Personajele Electra ale lui Eschil, Sofocle, Euripide, Lavinia lui O’Neill,
personajele Electra la Sartre şi Giraudoux sunt ipostaze antice şi moderne ale unui
singur prototip mitic, ale unui singur arhetip numit Electra ce aparţine unui mit
universal şi reprezentativ pentru condiţia umană, în general, şi pentru cea feminină, în
particular. Mitul Electrei desemnează o serie de caracteristici definitorii ale existenţei
noastre, un complex al subconştientului, un tip de relaţie cu sine însuşi şi cu destinul
tragic, o postură individuală şi socială, o înfruntare a situaţiilor extreme, având o
semnificaţie literară încadrată în parametrii evolutivi ai relaţiei între tradiţie şi
originalitate, într-un continuu proces de mitizare şi demitizare prin universalizare şi
literarizare, ridicare la rang de simbol şi umanizare la nivel de experienţă psihologică şi
trăire emoţională.
Demitizarea şi mitizarea, în acelaşi timp, în cadrul aceluiaşi text literar, înseamnă
permanenţa mitului Electrei, continuitatea sa literară, constituirea sa ca tradiţie
dramatică deschisă perspectivelor inovatoare şi originalităţii creatoare, dar, în acelaşi
timp, mitul Electrei reprezintă şi un sistem bine structurat ce îşi păstrează esenţa
intactă, indiferent de locul şi timpul acţiunii, numele purtat de personaje şi conjunctura
săvârşirii faptelor, dovedind, încă o dată, adevărul conform căruia mitul supravieţuieşte
şi îşi continuă evoluţia, rămâne fapt reprezentativ şi iniţiatic pentru individ şi
colectivitate doar în cadrul discursului literar.

169
 BIBLIOGRAFIE

I. Opere literare

1. Eschil Orestia, Bucureşti: Univers, 1976.

2. Sofocle Tragedii, Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1969.
3. Euripide Hecuba. Electra. Ifigenia în Taurida. Hipolit, Bucureşti: Minerva, 1976.
4. O’Neill, E. Mourning Becomes Electra. A Trilogy, New York: Horace Liveright
Inc., 1931.
5. Sartre, J.-P. Muştele. Cu uşile închise. Morţi fără îngropăciune. Diavolul şi bunul
Dumnezeu. Sechestraţii din Altona, Bucureşti: RAO International Publishing
Company, 1998.
6. Sartre, J.-P. No Exit and Three Other Plays, New York: Vintage Books Edition,
1955.
7. Giradoux, J. Război cu Troia nu se face. Teatru, Bucureşti: Editura pentru
Literatură, 1966.
8. Eliot, T. S. The Complete Poems and Plays, New York: Brace and World Inc.,
1952.

II. Istorie, teorie şi critică literară

1. Astier, C. Literary and Mythological Narratives. – În: Brunel, P. (ed.) Companion

to Literary Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge, 1992.
2. Auerbach, E. Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature,
Princeton, 1971.
3. Balotă, N. Literatura franceză de la Villon la zilele noastre, Cluj-Napoca: Dacia,
2001.
4. Balotă, N. Arta lecturii, Bucureşti: Cartea Românească, 1978.
5. Barnet, S (ed.) Types of Drama, New York: HarperCollins College Publishers,
1993.

170
6. Barranger, M. S. Theatre. A Way of Seeing, Belmont: Wadsworth Publishing
Company, 1991.
7. Barrett, W. Irrational Man. A Study in Existential Philosophy, Anchor Books, New
York, 1962.
8. Barthes, R. Plăcerea textului, Cluj-Napoca: Echinox, 1994.
9. Barthes, R. Mitologii, Iaşi: Institutul European, 1997.
10. Bateson, F. W.; Meserole, H. T. A Guide to English and American Literature,
London: Longman, 1976.
11. Benoist, L. Semne, simboluri şi mituri, Bucureşti: Humanitas, 1995.
12. Bercescu, S. Istoria literaturii franceze de la începuturi până în zilele noastre,
Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1970.
13. Bergonzi, B. The Myth of Modernism and Twentieth Century Literature, London:
The Harvester Press, 1986.
14. Bernheimer, Ch. (ed.) Comparative Literature in the Age of Multiculturalism,
London: The Johns Hopkins University Press, 1995.
15. Bilen, M. The Mythico-Poetic Attitude. – În: Brunel, P. (ed.) Companion to
Literary Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge, 1992.
16. Bilen, M. Literature and Initiation. – În: Brunel, P. (ed.) Companion to Literary
Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge, 1992.
17. Birăescu, T. L. Compendiu de literatură universală şi comparată, Timişoara:
Helicon, 1997.
18. Blaga, L. Despre gândirea magic ă, Bucureşti: Fundaţia Regală pentru Literatură şi
Artă, 1941.
19. Boheemen-Saaf, Ch. von Between Sacred and Profane. Narrative Design and the
Logic of Myth from Chaucer to Coover, Amsterdam: Rodopi, 1987.
20. Bourdieu, P. Regulile artei, Bucureşti: Univers, 1998.
21. Boyer, R. Archetypes. – În: Brunel, P. (ed.) Companion to Literary Myths, Heroes
and Archetypes, London: Routledge, 1992.
22. Brandi, C. Teoria generală a criticii, Bucureşti: Univers, 1985.

23. Brehier, E. Mari teme ale filosofiei, Bucureşti: Humanitas, 1993.

171
24. Brunel, P. Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes, London:
Routledge, 1992.
25. Burkert, W. Structure and History in Greek Mithology and Ritual, Berkeley:
University of California Press, 1979.
26. Bush, R. T. S. Eliot. A Study in Character and Style, New York, 1985.
27. Byatt, A. S. „The Omnipotence of Thought”: Frazer, Freud and Post-Modernist
Fiction. – În: Fraser, R. (ed.) Sir James Frazer and the Literary Imagination,
London: The Macmillan Press Ltd, 1990.
28. Caufman-Blumenfeld, O. Teatrul european – teatrul american: influenţe, Iaşi:
Editura Universităţii „Alexandru Ioan Cuza”, 1998.
29. Călinescu, A. Perspective critice, Iaşi: Junimea, 1978.
30. Ceucă, J. Evoluţia formelor dramatice, Cluj-Napoca: Dacia, 2002.
31. Chadwick, H. M.; Chadwick, N. K. The Growth of Literature. Vol. 1: The Ancient
Literature of Europe, Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
32. Ciorănescu, A. Principii de literatură comparată, Bucureşti: Cartea Românească,
1997.
33. Claudon, F.; Haddad-Wotling, K. Compediu de literatură comparată, Bucureşti:
Cartea Românească, 1997.
34. Clement, B. Tragedia clasică, Iaşi: Institutul European, 2000. 35.
Conn, P. O istorie a literaturii americane, Bucureşti: Univers, 1996.
36. Cook, G. Discourse and Literature, Oxford: Oxford University Press, 1995. 37.
Corbea, A. Despre “teme”. Explorări în dimensiunea antropologică a literarităţii,
Iaşi: Editura Universităţii “Al. I. Cuza”, 1995.
38. Cornea, P. Introducere în teoria lecturii, ediţia a II-a, Iaşi: Polirom, 1998. 39.
Corniş-Pop, M. Tentaţia hermeneutică şi rescrierea critică, Bucureşti: Editura
Fundaţiei Culturale Române, 2000.
40. Counsell, C. Signs of Performance. An Introduction to Twentieth-Centuy Theatre,
New York: Routledge, 1996.
41. Cuddon, J. A. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory,
ediţia a III-a, London: Penguin Books Ltd., 1992.

172
42. Cusset, Ch. Tragedia greacă, Iaşi: Institutul European, 1999.
43. Dabezies, A. From Primitive Myths to Literary Myths. – În: Brunel, P. (ed.)
Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge, 1992.
44. Derrida, J. Scriitură şi diferenţă, Bucureşti: Univers, 1998.
45. Drimba, O. Istoria literaturii universale, 2 vol., Bucureşti: Saeculum I. O. şi
Vestala, 1997.
46. Drimba, O. Istoria teatrului universal, Bucureşti: Saeculum I. O., 2000. 47.
Driek, Van der Sterren Psihanaliza literaturii. Oedip Rege, Editura Trei, 1996.
48. Dubuisson, D. Mitologii ale secolului XX, Iaşi: Polirom, 2003.
49. Ducrot, O.; Schaeffer, J.-M. Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului,
Bucureşti: Babel, 1996.
50. Dumitraşcu, E. Personajul literar în estetica greco-latină, Craiova: Scrisul
Românesc, 1994.
51. Dumitrescu-Buşulenga, Z. Sofocle şi condiţia umană, Bucureşti: Albatros, 1974.
52. Dumoulie, C. Nietzsche, Disciple of Dionysus. – În: Brunel, P. (ed.) Companion to
Literary Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge, 1992.
53. Durand, G. Structurile antropologice ale imaginarului, Bucureşti: Univers, 1977.
54. Durand, G. Figuri mitice şi chipuri ale opere. De la mitocritică la mitanaliză,
Bucureşti: Nemira, 1998.
55. Eco, U. Opera deschisă, Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1969. 56.
Eco, U. Interpretation and Overinterpretation, Cambridge: Cambridge University
Press, 1992.
57. Eco, U. Apocalypse Postponed, London: Flamingo, 1995.
58. Eco, U. Limitele interpretării, Constanţa: Pontica, 1996.
59. Eliade, M. Aspecte ale mitului, Bucureşti: Univers, 1978.
60. Eliade, M. The Sacred and the Profane: The Nature of Religion, New York:
Harcourt, Brace and World, 1959.
61. Eliot, T. S. Ulysses, Order and Myth. – În: Eliot, T. S. Selected Essays, London,
1951.
62. Empson, W. Şapte tipuri de ambiguitate, Bucureşti: Univers, 1981.

173
63. Ferrell, W. Literature and Film as Modern Mythology, Westport: Greenwood
Publishing Group, Incorporated, 2000.
64. Ferrier-Caveriviere, F. Historical Figures and Mythical Figures. – În: Brunel P.
(ed.) Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge,
1992.
65. Fischer-Lichte, E. The Semiotics of Theatre, Indianapolis: Indiana University Press,
1992.
66. Fischer-Lichte, E. History of European Drama, Florence: Routledge, 2001. 67.
Fielder, L. A. No! in Thunder. Essays on Myth and Literature, Boston: Beacon
Press, 1960.
68. Filosofie contemporană, texte alese, traduse şi comentate de A. Boboc şi I. N.
Roşca, Bucureşti: Garamond, 1980.
69. Fowler, A. Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and
Modes, Oxford: Clarendon Press, 1987.
70. Fraser, R. Sir James Frazer and the Literary Imagination, London: The Macmillan
Press Ltd, 1990.
71. Freidenberg, O. Image and Concept: Mythopoetic Roots of Literature, Amsterdam:
Harwood Academic Publishers, 1997.
72. Frenkian, A. Înţelesul suferinţei umane la Eschil, Sofocle şi Euripide, Bucureşti:
Editura pentru Literatură Universală, 1969.
73. Freud, S. Introducere în psihanaliză. Prelegeri de psihanaliză, Bucureşti: Editura
Didactică şi Pedagogică, 1980.
74. Freud, S. Totem and Taboo. – În: The Pelican Freud Library, Harmondsworth:
Penguin, 1985.
75. Freud, S. Scrieri despre literatură şi artă, Bucureşti: Univers,
1980. 76. Freud, S. Dincolo de principiul plăcerii, Editura Trei, 1996.
77. Frye, N. Anatomy of Criticism, Harmondsworth: Penguin Books,
1990. 78. Genette, G. Figuri, Bucureşti: Univers, 1978.
79. Gillie, Ch. Movements in English Literature 1900-1940, Cambridge: Cambridge
University Press, 1975.

174
80. Girard, R. Violence and the Sacred, London: The Athlone Press, 1995.
81. Godzich, W. Emergent Literature and the Field of Comparative Literature. – În:
Koelb, C.; Noakes S. (ed.) The Comparative Perspective on Literature: Approaches
to Theory and Practice, New York: Cornell University Press, 1988.
82. Gould, E. Mythical Intentions in Modern Literature, Princeton: Princeton
University Press, 1981.
83. Graf, A. Marile curente ale filosofiei antice, Iaşi: Institutul European, 1997. 84.
Graf, A. Marile curente ale filosofiei moderne, Iaşi: Institutul European, 1997 85. Graf,
A. Marii filosofi contemporani, Iaşi: Institutul European, 2001. 86. Gramatopol, M.
Moira, Mythos, Drama, Bucureşti: Editura pentru Literatură
Universală, 1969.
87. Grenier, H. Marile doctrine morale, Bucureşti: Humanitas, 1995.
88. Grigorescu, D. 13 scriitori americani. De la Romantici la “Generaţia Pierdută”,
Bucureşti: Editura pentru Literatură Universală, 1968.
89. Grigorescu, D. Introducere în literatura comparată. Teoria, Bucureşti: Universal
Dalsi şi Semne, 1997.
90. Groeben, N. Psihologia literaturii, Bucureşti: Univers, 1978.
91. Guillen, Cl. The Challenge of Comparative Literture, Cambridge: Harvard
University Press, 1993.
92. Hartigan, K. V. Greek Tragedy on the American Stage: Ancient Drama in the
Commercial Theatre, 1882-1994, Westport: Greenwood Publishing Group,
Incorporated, 1995.
93. Highet, G. The Classical Tradition. Greek and Roman Influences on Western
Literature, Oxford: Oxford University Press, 1976.
94. Holman, C. H.; Harmon, W. A Handbook to Literature, ediţia a VI-a, New York:
Macmillan Publishing Company, 1992.
95. Iosifescu, S. Analiză şi interpretare. Orientări în critica literară contemporană,
Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1972.
96. Irigaray, L. The Bodily Encounter with the Mother. – În: Lodge, D. (ed.) Modern
Criticism and Theory, New York: Longman, 2000.

175
97. Ivanciu, N. Epistemă şi receptare, Bucureşti: Univers, 1988.
98. Jauss, H. R. Experienţă estetică şi hermeneutică literară, Bucureşti: Univers,
1983. 99. Jump, J. J. (ed.) The Critical Idiom. Tragedy, New York, 1970.
100. Jump, J. J. (ed.) The Critical Idiom. Modernism, Norwich: Fletcher and Son Ltd.,
1977.
101. Jung, C. The Archetypes and the Collective Unconscious, New York: Pantheon
Books, 1959.
102. Kernbach, V. Miturile esenţiale, Bucureşti: Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
1978.
103. Kitto, H. D. Greek Tragedy, London: Routledge, 1996.
104. Koelb, C.; Noakes, S. (ed.) The Comparative Perspective on Literature:
Approaches to Theory and Practice, New York: Cornell University Press, 1988.
105. Kristeva, J. Revolution in Poetic Language, New York: Columbia University
Press, 1974.
106. Levi-Strauss, C. Structural Anthropology, Harmondsworth: Penguin Books,
1972.
107. Levy, A.-D. Dionysus: The Development of the Literary Myth. – În: Brunel, P.
(ed.) Companion to Literary Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge,
1992.
108. Liiceanu, G. Tragicul, Bucureşti: Humanitas, 1993.
109. Lodge, D. Modern Criticism and Theory, New York: Longman, 2000.
110. Lotman, Y. Structura khudozhestvenovo texta, Moskva: Iskustvo, 1970.
111. Lovinescu, V. Mitul sfâ şiat (mesaje străvechi), ediţia a II-a, Iaşi: Institutul
European, 1999.
112. Macsiniuc, C. Towards a Poetic of Reading: Poststructuralist Poetics, Iaşi:
Institutul European, 2002.
113. Marcus, P. L. „A Healed Whole Man”: Frazer, Lawrence and Blood-
Consciousness. – În: Fraser, R. (ed.) Sir James Frazer and the Literary
Imagination, London: The Macmillan Press Ltd, 1990.

176
114. Marin, I. Infidelităţile mitului. Repere hermeneutice, Bucureşti: Paralela 45,
2002.
115. Marines, M. de The Semiotics of Performance, Indianapolis: Indiana University
Press, 1993.
116. Marino, A. Modern, modernism, modernitate, Bucureşti: Editura pentru
Literatură Universală, 1969.
117. Marino, A. Comparatism şi teoria literaturii, Iaşi: Polirom, 1998.
118. Mavrodin, I. Modernii – precursori ai clasicilor, Cluj-Napoca: Dacia, 1981.
119. Mălăncioiu, I. Vina Tragică. Tragicii greci. Shakespeare. Dostoievski. Kafka,
Iaşi: Polirom, 2001.
120. Munteanu, R. Metamorfozele criticii europene moderne, Bucureşti: Univers,
1988.
121. Munteanu, R. Farsa tragică, Bucureşti: Univers, 1989.
122. Munteanu, R. Introducere în literatura europeană modernă, Bucureşti: ALLFA,
1996.
123. Murray, H. A. (ed.) Myth and Mythmaking, New York: George Braziller, 1960.
124. Nietzsche, Fr. Naşterea tragediei. – În: De la Apollo la Faust, Bucureşti:
Minerva, 1978.
125. Olsen, S. H. The Structure of Literary Understanding, Cambridge: Cambridge
University Press, 1978.
126. Pageaux, D.-H. Literatura generală şi comparată, Iaşi: Polirom, 2000.
127. Pandolfi, V. Istoria literaturii universale, Bucureşti: Meridiane, 1972.
128. Parfene, C. Teorie şi analiză literară, Bucureşti: Editura Ştiinţifică, 1993.
129. Pavlicenco, S. Receptare şi confluenţe. Studii de literatură universală şi
comparată, Chişinău: USM, 1999.
130. Pânzaru, I. Practici ale interpretării de text, Iaşi: Polirom, 1999.
131. Pearson, C. S. Awakening the Heroes Within. Twelve Archetypes to Help Us
Find Ourselves and Transform Our World, San Francisco: Harper Collins
Publishers, 1991.

177
132. Perl, J. M. Skepticism and Modern Entity before and after Eliot, Baltimore: The
Johns Hopkins University Press, 1989.
133. Radt, S.L. The Importance of the Context, New York, 1998.
134. Richards, D. A Tour of Babel: Frazer and Theories of Language. – În: Fraser, R.
(ed.) Sir James Frazer and the Literary Imagination, London: The Macmillan Press
Ltd, 1990.
135. Ricoeur, P. Eseuri de hermeneutică, Bucureşti: Humanitas, 1995.
136. Ross, S. D. (ed.) Art and Its Significance. An Anthology of Aesthetic Theory,
New York: State University of New York Press, 1987.
137. Roşca, I. N. De la mythos la logos, Bucureşti: Metropol, 1997.
138. Rusu, L. Eschil, Sofocle, Euripide, ediţia a II-a, Bucureşti: Editura Tineretului,
1974.
139. Sanders, A. The Short Oxford History of English Literature, Oxford: Clarendon
Press, 1994.
140. Sălăvăstru, C. Raţionalitate şi discurs, Bucureşti: Editura Didactică şi
Pedagogică, 1996.
141. Segre, C. Istorie-cultură-critică, Bucureşti: Univers, 1986.
142. Siganos, A. A Mythical Bestiary. – În: Brunel, P. (ed.) Companion to Literary
Myths, Heroes and Archetypes, London: Routledge, 1992.
143. Slipp, S. The Freudian Mystique: Freud, Women, and Feminism, New York:
New York University Press, 1995.
144. Sommerstein, A. H. Greek Drama and Dramatists, Florence: Routledge, 2002.
145. Starbinski, J. Textul şi interpretul, Bucureşti: Univers, 1985.
146. Surdulescu, R. Critica mitic-arhetipală. De la motivul antropologic la
sentimentul numinosului, Bucureşti: ALLFA, 1997.
147. Tatarkiewicz, W. Istoria esteticii. Vol. I Estetica antică, Bucureşti: Meridiane,
1978.
148. Tomasevski, B. Teoria literaturii. Poetica, Bucureşti: Univers, 1972.
149. Ubersfeld, A. Termenii cheie ai analizei teatrului, Iaşi: Institutul European,
1999.

178
150. Ubersfeld, A. Reading Theatre, Toronto: University of Toronto Press, 1999.
151. Uspensky, B. A. Poetica compozitsii, Moscva: Iscustvo, 1970.
152. Vianu, T. Studii de literatură universală şi comparată, Bucureşti: Editura
Academiei Republicii Populare Române, 1963.
153. Vernant, J.-P. Mit şi religie în Grecia antică, Bucureşti: Meridiane, 1995.
154. Voia, V. Tentaţia limitei şi limita tentaţia. Glose la mitul faustic, Cluj: Dacia,
1997.
155. Warnke, F. J. The Comparatists Canon: Some Observations. – În: Koelb, C.;
Noakes, S. (ed.) The Comparative Perspective on Literature: Approaches to Theory
and Practice, New York: Cornell University Press, 1988.
156. Weber, J. S. (ed.) From Homer to Joyce, New York: Holt, Rinehart and
Winston, Inc., 1958.
157. Wellek, R. Conceptele criticii, Bucureşti: Univers, 1970.
158. Zamfirescu, I. Istoria literaturii universale, Bucureşti: Editura Didactică şi
Pedagogică, vol. I – 1970, vol. II – 1973.

179
 ADNOTARE

Teza Mitul Electrei in dramaturgia antică şi modernă, îşi propune să

investigheze elementelor tematice ale mitului Electrei atât din perspectiva diacronică a
constituirii sale, cât şi din cea sincronică, urmărind o serie de trăsături, principii şi
elemente definitorii (teoretice, tematice şi structurale) corelate în cadrul unui model literar.
Lucrarea tratează, în sinteză, sistemic şi sistematic, mitul Electrei ca mit literar de esenţă
individuală, axat pe condiţia unui individ, ca sistem literar în sine, care exprima în
literatură o situaţie fundamentală pentru condiţia umană, Electra devenind o invenţie
literară, un arhetip literar ca simbol universal. Mitul Electrei este abordat şi în relaţie cu
mitul etno-religios al Atrizilor, în cadrul căruia îşi are originea şi de care se apropie, sau
chiar aparţine, prin specificul perspectivelor tematice.
Sub forma de mit literar, adică având existenţa de sistem literar independent ca
expresie a unei situaţii fundamentale proprii, mitul Electrei evoluează şi se consolidează ca
tradiţie şi tipologie literară în Electra de Sofocle, Electra de Euripide, Din jale se
întrupează Electra de O’Neill şi Electra de Giraudoux, iar ca mit literarizat, adică fiind
plasat ca sistem literar în sistemul mai larg al unei situaţii fundamentale diferite şi mai
ample a mitului Atrizilor supus procesului de literarizare a unui mit etno-religios, mitul
Electrei se manifestă în Orestia de Eschil, Muştele de Sartre şi Reuniune de familie de
Eliot, aceste texte constituind şi obiectul prezentei cercetări. Motivul principal ce a generat
mitul Electrei prin libertatea de reprezentare a acesteia în textul dramatic antic şi modern
ca premisă a originalităţii artistice trebuie găsit în structura mitului Atrizilor, în care
statutul Electrei nu s-a constituit în cadrul unor parametri rigizi privind rolul şi importanţa
ei în cadrul evenimentelor.
Mitul Electrei, axat pe naraţiunea faptelor şi a consecinţelor acestora în ceea ce
priveşte statutul Electrei, ca factor implicat emoţional şi psihologic şi co-participant la
acţiunea punitivă a lui Oreste, reprezintă un mit literar, o povestire-produs al imaginaţiei
unui autor dat, iar situaţia fundamentală ce conferă Electrei şi acţiunii în care aceasta este
implicată statutul de mit se referă la determinismul interuman bazat pe o gamă întreagă de
trăiri emoţionale şi stări psihologice ce se manifestă în cadrul unui model simbolic al
existenţei umane privind violenţa, crima şi răzbunarea, săvârşirea unei fapte

180
destabilizatoare a armoniei universale, a bunăstării cetăţii şi existenţei umane individuale
sau încadrate în relaţiile de familie, unde prin comiterea altei crime ca faptă punitivă se
preconizează restabilirea valorilor pierdute şi reinstaurarea bunăstării sociale şi personale.
Rolul Electrei este de a conştientiza această situaţie şi de a-i conferi postura de model
existenţial prin propria-i semnificaţie psihologică şi emoţională ca expresie a unui tragic
eroic, trăiri intense, emoţii exacerbate, subconştient răvăşit, suferinţă extremă, care va
naşte necesitatea acţiunii şi va determina săvârşirea acesteia de către Oreste. Electra se
implică şi uneori participă chiar la acţiunea răzbunătoare şi eliberatoare, brutală şi
raţionalizată, emoţională şi instinctuală, egoistă şi formativă, în funcţie de varietatea
tematică a diferitelor texte dramatice, varietate sistematizată tipologic şi în acelaşi timp
deschisă inovaţiei şi originalităţii artistice.
Dramaturgii antici şi moderni realizează demitizarea şi mitizarea subiectului
dramatic prin profanarea mitului, creând caractere şi situaţii de viaţă concrete şi realiste, şi
respectiv, prin crearea unui sens mitologic adânc, revitalizând mitul şi conferindu-i
substanţa tragică a exprimării unor tipuri umane şi de conduită arhetipale cu rezonanţe
epice, supraistorice şi metaliterare, exprimând faptul uman general, modele statice cu
valoare atemporală. Demitizarea şi mitizarea, în acelaşi timp, în cadrul aceluiaşi text
literar, înseamnă permanenţa mitului Electrei, continuitatea sa literară, constituirea sa ca
tradiţie dramatică deschisă perspectivelor inovatoare şi originalităţii creatoare. În acelaşi
timp, mitul Electrei reprezintă şi un sistem bine structurat ce îşi păstrează esenţa intactă,
indiferent de cronotop, de numele purtat de personaje şi de conjunctura săvârşirii faptelor,
dovedind, încă o dată, adevărul conform căruia mitul supravieţuieşte şi îşi continuă
evoluţia, rămâne fapt reprezentativ şi iniţiatic pentru individ şi colectivitate doar în cadrul
discursului literar.

Cuvintele-cheie: comparatism, receptare, influenţă, mit, situaţie fundamentală a

mitului, arhetip, mit etno-religios, mit literar, mit literarizat, mitizare, demitizare,
sacralizare, desacralizare, umanizare, personaj, acţiune, temă, sistem literar, model literar,
originalitate artistică, dramaturgie, tragedie, tragic, vina tragică, text, intertextualitate,
psihologizare, psihanaliză, subconştient, existenţialism, timp, spaţiu.

181
 ANNOTATION

The present thesis, entitled Electra Myth in Ancient and Modern Drama, proposes
to investigate the system of the thematic elements of Electra myth from both the diachronic
perspective of its beginnings, development and consolidation, and from the synchronic one,
following a number of defining features, principles and elements (theoretical, thematic and
structural) correlated within one literary pattern. It is to be implemented the first, probably,
study that focuses, in synthesis, methodologically and methodically, on Electra myth
conceived as a literary system in itself, expressing in literature a fundamental situation for the
human condition, where Electra becomes a literary invention, a literary archetype as universal
symbol, reifying its own literary myth of individual essence.
However, Electra myth has to be regarded in relation to the ethno-religious myth of the
Atreus family, in whose thematic context Electra myth finds its origin, is related to and
actually belongs to according to the specificity of its thematic perspectives. Under the form of
literary myth, that is being an independent literary system expressing its own fundamental
situation, Electra myth develops and establishes itself as literary typology and dramatic
tradition in Electra by Sophocles, Electra by Euripides, Mourning Becomes Electra by
O’Neill and Electra by Giraudoux; under the form of literalised myth, that is being placed as
literary system within the larger system of a different and ampler fundamental situation
expressed by the myth of the Atreus family (as an ethno-religious myth rendered literary in
dramatic texts), Electra myth reveals itself in Oresteia by Aeschylus, The Flies by Sartre and
The Family Reunion by Eliot. The main factor that has generated the rise of Electra myth, as
well as the freedom of literary representation of Electra in the dramatic texts (tragedies) of
ancient and modern periods as premises of artistic originality, is to be found in the structure of
the myth of the Atreus family, in which Electra has not been established in the framework of
some rigid parameters concerning her role and importance in the course of events.
Electra myth – focused on events and their consequences concerning the status of
Electra as an emotional and psychological factor involved in and co-participant at Orestes’
punitive action – represents a literary myth, narration-product of the artistic imagination, and
the fundamental situation that confers to Electra and the action in which she is involved the
status of myth refers to the inter-human determinism based on a large range of emotional and
psychological states that manifest in the context of a symbolic typology of human existence
182
regarding violence, crime, revenge, and an action that destabilizes the universal harmony, the
welfare of the city and the individual and family existence, where the perpetration of another
crime as punitive action is expected to restore the lost values and to re-establish the personal
and social well-being. Electra’s role is to become aware of this situation and to confer to it the
status of an existential model, a pattern of life through her own psychological and emotional
significance as the expression of a tragic heroism, intense experiences, exacerbate emotions,
unstable subconscious, extreme suffering, inherited quilt, which will eventually give rise to
the necessity of action and determine its perpetration by Orestes. Electra involves and even
participates in the required action, which is vengeful and liberating, brutal and rationalized,
emotional and instinctual, egotistical and formative, depending on the thematic variety of
different dramatic texts, typologically patterned and at the same time open to artistic diversity.
Both ancient and modern writers of Electra myth perform demythicization and mythicization
of the dramatic discourse through the creation of realistic characters and life situations, and,
respectively, through the revival of a deep mythological essence, conferring to it the tragic
substance of certain archetypal human and behaviorist types having epical resonance,
expressing general human existence and prompting static models with timeless,
superhistorical and metaliterary values. The demythicization and mythicization, simultaneous
processes taking place in a single literary text, signify the permanence of Electra myth, its
diachronic evolution and literary continuity, its consolidation as a dramatic tradition open to
innovating perspectives and creative originality. At the same time, Electra myth represents a
well-structured system that keeps its essence unmodified, disregarding the chronotope of
action, the names of characters and the concourse of events, and thus proving the truth
according to which myth develops, survives, continues its evolution, and remains
representative and didactic for the human condition and community only as being placed in
the framework of the literary discourse.

Key-words: comparison, reception, influence, myth, fundamental situation of the

myth, archetype, ethno-religious myth, literary myth, literalised myth, mythicization,
demythicization, sacred, profane, humanization, character, action, theme, literary system,
literary model, artistic originality, drama, tragedy, tragic, tragic quilt, text, intertextualism,
psychology, psychoanalysis, subconscious, existentialism, time, space.

183
 АННОТАЦИЯ

Диссертация Mиф Электры в античной и современной драматургии посвящена

исследованию системы тематичесих элементов мифа Электры как с диахронической
перспективы его возникновения и развития, так и с синхронической перспективы путем
прослеживания ряда основных характеристик, принципов и элементов (теоретических,
тематических и структурных), взаимосвязанных внутри одной литературной модели. В
работе предпринято подробное системное рассмотрение мифа Электры как литературного
мифа индивидуальной сущности, выражающего в литературе, как и другие мифы, одну из
«фундаментальных ситуаций» человека и его положения в мире, Электра представая как
литературная выдумка, как литературный архетип и символ. Миф Электры рассмотрен
также и в связи с этно-религиозным мифом семьи Атридов, в рамках которого возникает,
которому принадлежит или близок в силу специфики его тематических перспектив.
Как самостоятельный литературный миф, выражающий свою собственную
фундаментальную ситуацию, миф Электры раскрывается и консолидируется как
литературная традиция и типология в Электре Софокла, в Электре Эврипида, в Траур-
учесть Электры О’Нила и в Электре Жироду, а как литераризованный миф, входящий в
состав более крупной системы мифа Атридов, выражающего другую фундаментальную
ситуацию этно-религиозного мифа, подвергнутого литературной обработке в рамках
драматического текста, миф Электры проявляется в Орестии Эсхила, в Мухах Сартра и в
Воссоединение семьи Элиота, перечисленные тексты составляя главный предмет
исследования данной диссертации. Истоки мифа Электры, ставшего материалом для
художественного изображения и для различных оригинальных трактовок в античных
трагедиях и в современной драматургии, следует искать именно в структуре древнего
мифа семьи Атридов, в котором статус Электры не определен какими-то жесткими
параметрами относительно ее места и роли в описываемых событиях.
В диссертации предпринята попытка показать, что миф Электры – это литературный
миф, это результат художественного воображения отдельных авторов, способствовавших
созданию той специфической фундаментальной ситуации, которую данный миф выражает
как последствие не столько воли богов или судьбы, сколько взаимоотношений между
людьми, то есть своеобразного взаимочеловеческого детерминизма, вызванного
эмоциональными и психологическими состояниями и вытекающим из них человеческим
поведением по отношению к жестокости, преступлению, мщению, к действиям
дестабилизирующим всеобщую гармонию, благосостояние государства (крепости) и семьи,
184
а также к действиям направленных на восстановление попранных прав и потерянных
ценностей, личного и общего благополучия через осуществление другого преступления
как наказательное действие. Роль Электры состоит в осознании этой ситуации и приданию
ей статуса экзистенциального символического примера поведения через собственную
психологическую и эмоциональную значимость как выражение трагического героизма,
напряженных испытаийй, обостренных эмоций, непостоянного подсознательного,
чрезмерных страданий, унаследованной вины, которые со временем перерастают в
необходимость действия, осуществленного Орестом. Этимологически имя Электра
означает, с одной стороны, свет, ясность, чистота, энергия, что превращает ее в символ
бунтарства, поиска и восстановления правды, а с другой, a-elektra значит лишенная
брачного ложе, т.е. девственница, символ чистоты, но и бесплодности ее замыслов и
действий, отягощенных черным светом соучастия в мстительном преступлении, что
породило тематическое разнообразие драматических произведений основанных на мифе
Электры и дающих широкие возможности для новаторства и художественной
оригинальности.
В произведениях античных и современных драматургов, основанных на мифе Электры,
происходит демифизация и мифизация драматичесого сюжета, через вновь созданные
характеры и ситуации восстанавливается их глубокая мифологическая сущность, что
свидетельствует о жизнестойкости мифа Электры, о его преемственности как
литературной традиции. В то же время, как самостоятельная структурированная модель
или система, миф Электры сохраняет неизмененной свою сущность, несмотря на то что
могут меняться хронотоп, имена персонажей или коньюнктура изображенных событий.
Это доказывает лишний раз истину, согласно которой миф продолжает жить, оставаясь
характерным и поучительным для человека и общества только в рамках художественного
произведения как хранителя мифа

Ключевые слова: компаративистика, восприятие, влияние, миф, фундаментальная

ситуация мифа, архетип, этно-религиозный миф, литературный миф, литераризованный
миф, мифизация, демифизация, сакрализация, десакрализация, гуманизация, персонаж,
действие, тема, литературная система, литературная модель, художественная
оригитальность, драматургия, трагедия, трагическое, трагическая вина, текст,
интертекстуальность, психологизация, психанализ, подсознательное, экзистенциализм,
время, пространство.

185
 ANEXĂ
REPERTORIUL RECEPTĂRII MITURILOR ANTICE
ÎN LITERATURA UNIVERSALĂ

Cele trei categorii tipologice, ca aspecte ale receptării literare, pot fi supuse
discuţiei, iar conţinutul lor rămâne a fi rezultatul unor cercetări aprofundate de
literatură universală şi comparată, ce trebuie să excludă totalmente abordarea subiectivă
a problematicii date. O primă abordare sumară relevă faptul că influenţa dramaturgiei
antice asupra perioadelor istorice ce au urmat – influenţă privită la modul general –
vizează, în primul rând, categoria 2 (cat. 2) şi 3 (cat. 3), iar acestea, împreună cu prima
categorie (cat. 1), ar putea fi încadrate, sub aspect de reprezentare tematică şi vizate
cronologic, în următoarea listă (Lista 1), pe care o considerăm concludentă:

Lista 1 (Autori din perioade diferite aflaţi sub influenţa tragediei antice – conform
categoriilor de receptare literară)
Cat. 1:
- Robert Garnier (Franţa, puternic influenţat de opera lui Seneca) – Hippolyte (1573);
- Lewis Theobald (Anglia) – Electra. A Tragedy, as Translated from Sophocles
(1780);
Cat. 2:
- Jean de la Peruse (Franţa, influenţat de Medeea de Seneca şi de Medeea de Euripide)
– Médée (1553);
- Charles Toutain (Franţa) – Agamemnon (1556);
- Robert Garnier (Franţa) – La Troade (1579) şi Antigone, ou La Piété (1580);
- Pierre Corneille (Franţa) – Medée (1635) şi Oedipe (1659);
- Jean Racine (Franţa) – La Thébaïde, ou Les Frères Ennemis (1664), Andromaque
(1667), Iphigénie (1674) şi Phèdre (1677);
- Voltaire (Franţa) – Oedipe (1718);

186
- Johann Wolfgang von Goethe (Germania) – Iphigenie auf Tauris (1779/1787);
- Vittorio Amedeo Alfieri (Italia) – Antigone (1782), Polinice (1783), Agamennone
(1783), Oreste (1783),;
- Peter Bayley (Anglia, influenţat de Sophocles, Alfieri şi Voltaire) – Orestes in Argos;
A Tragedy, in Five Acts (1825);
- André Gide (Franţa) – Oedipe (1930);
- Jean Giraudoux (Franţa) – La Guerre de Troie n'aura pas lieu (1935);
- Jean-Paul Sartre (Franţa) – Les Mouches (1943);
- Jean Anouilh (Franţa) – Antigone (1944);
- Bill Dunlop (Scoţia) – Klytemnestra's Bairns (1987);
Cat. 3:
- Jean Cocteau (Franţa) – La machine infernale (1932);
- Pierre Corneille (Franţa) – Andromède (1650) şi La Toison d'Or (1660);
- Eugene O’Neill (America) – Mourning Becomes Electra (1931);
- Jean Giraudoux (Franţa) – Électre (1937);
- T. S. Eliot (Anglia) – The Family Reunion (1939).

Lista 1 vizează o prezentare sumară şi generală a influenţei dramaturgiei antice

dintr-o perspectivă amplă tematică în perioade istorice diferite, iar ceea ce propunem în
continuare reprezintă o tipologie a receptării, schematizată în funcţie de elementele
tematice şi de conţinut generale (Lista 2), repartizate conform arealului geografic al
receptării, aparţinând secolului al XX-lea şi fiind considerată în relaţie cu substratul
mitologic al Antichităţii:

Lista 2 (Autori din secolul al XX-lea aflaţi sub influenţa tragediei antice – conform
aspectelor tematice şi de conţinut generale în funcţie de arealul geografic al receptării)
America
- Robinson Jeffers (1887 - 1962) – Medea (1947), The Cretan Women (1954);
- Eugene O’Neill (1888 - 1953) – Desire Under the Elms (1925), Mourning Becomes
Electra (1931);

187
- Maxwell Anderson (1888 - 1959) – The Wingless Victory (1936);
- Maya Angelou (1928 - ) – Ajax (1974);
- Woody Allen (1935 - ) – Oedipus Wrecks (New York Stories, 1989);
- Joel şi Ethan Coen (1954 – şi 1957 - ) – The Big Lebowski (1998);
- Ted Demme (1964 - 2002) – Blow (2001);
Anglia
- T. S. Eliot (1888 - 1965) – The Family Reunion (1939);
- Ted Hughes (1930 - 1998) – Seneca's Oedipus (1969), Phèdra, Oresteia, Alcestis
(1998);
- Sarah Kane (1971 - ) – Phaedra's Love
(1996); Franţa
- Jean Giraudoux (1882 - 1944) – La Guerre de Troie n'aura pas lieu (1935), Electra
(1937);
- Jean Cocteau (1889 - 1963) – Orphée (1926);
- Jean-Paul Sartre (1905 - 1980) – Les Mouches (1943);
- Jean Anouilh (1910 - 1987) – Eurydice (1941), Oreste (1942), Antigone (1944),
Medea (1946);
- Marcel Camus (1912 - 1982) – Orphée Noir
(1959); Grecia modernă
- Michael Cacozannis (1922 - ) – Electra (1962), The Trojan Women (1971);
Italia
- Pier Paolo Pasolini (1922 - 1975) – Edipo Re (1967), Medea (1969), Appunti per un'
Orestiade Africana (film, 1970).

Ceea ce propunem în continuare reprezintă o tipologie a receptării, schematizată

şi în funcţie de personajul literar, adică o perspectivă individuală (Lista 3), axată pe
existenţa unui arhetip ca esenţă a expresiei în cadrul mitului literar şi literarizat, a unei
serii de situaţii fundamentale, iarăşi aparţinând secolului al XX-lea şi fiind considerată
în relaţie cu substratul mitologic al Antichităţii:

188
Lista 3 (Autori din secolul al XX-lea aflaţi sub influenţa tragediei antice – conform
personajului ca arhetip din cadrul mitului în expresie literară)
Personajul Alcesta
- T. S. Eliot – The Cocktail Party;
- E. T. Sutherland – Edufa;
Personajul Antigona
- Bertold Brecht – Antigone;
- Jean Anouilh – Antigone;
- A. R. Gurney – Another Antigone;
- Tom Paulin – The Riot Act: A Version of Sophocles's Antigone;
Bacantele
- Harrz Partch – Revelation in the Courthouse Park (compoziţie muzicală);
- Wole Soyinka – Euripides' Bacchae: A Communion Rite;
Personajul Filoctet
- Seamus Heaney – The Cure at Troy;
Personajul Hippolit
- Eugene O’Neill – Desire Under the Elms;
- Derek Mahon – Phaedra (influenţată de Racine, Seneca şi
Euripide); Personajul Medeea
- Maxwell Anderson – The Wingless Victory;
- Robinson Jeffers – Medea;
- Jean Anouilh – Medea;
- Brendan Kennelley – Medea;
Personajul Oedip
- Jean Cocteau – La machine infernale;
- Igor Stravinsky – Oedipus Rex (compoziţie muzicală);
- Andre Gide – Oedipus;
- Ola Rotimi – The Gods are not to Blame;
- Steven Berkoff – Greek;
- Maurice Valency – Conversation with a Sphinx;

189
Personajele Oreste, Agamemnon, Electra, Clitemnestra
- Jean-Paul Sartre – Les Mouches;
- Jean Giraudoux – Electra;
- Eugene O’Neill – Mourning Becomes Electra;
- T. S. Eliot – The Family Reunion;
- Jack Richardson – The Prodigal;
- Steven Berkoff – Agamemnon;
Personajul Prometeu
- Percy Bysshe Shelley – Prometheus Unbound;
- Tom Paulin – Seize the Fire: A Version of Aeschylus's Prometheus Bound;
Troienele
- Carol Braverman – The Yiddish Trojan Women;
- Brendan Kennelly – The Trojan Women.

190