Prefaţă de Tudor Arghezi

Opera lui Tudor Arghezi a fost considerată o replică modernă la „miracolul eminescian”, în sensul că
aduce o înnoire a lirismului comparabilă doar cu cea săvârşită de Eminescu. Trei sunt, în esenţă, caracteristicile
prin care stilul arghezian este opus, de obicei, celui eminescian: materialitatea limbajului, componenta
ludică şi poetica bazată pe estetica urâtului.
Adoptând o atitudine nonconformistă, Arghezi ajunge la noi forme de expresie, de o libertate uneori
brutală. Una dintre direcţiile lui de inovare a fost estetica urâtului, formă de artă care, avându-şi originea în
romantismul francez, s-a impus în literatura europeană prin creaţia lui Charles Baudelaire, a unora dintre
simbolişti şi a avangardiştilor de la începutul secolului al XX-lea. Promotorii acestei estetici contestă principiul
tradiţional că frumosul ar fi esenţa artisticului şi aleg să creeze în sensul banalităţii, grotescului, bizarului,
trivialului, bufoneriei, carnavalescului etc. Artiştii moderni sunt de-a dreptul dezgustaţi de frumosul ideal,
dogmatizat, manierat, le joli, frumosul agreabil, convenţional, decorativ, beletristic, de „ornamentele frumoase
şi slute”, despre care vorbeşte şi Arghezi în tabletele din volumul Icoane de lemn. Frumosul e resimţit de ei ca
artificial şi plictisitor prin repetiţie.
Devalorizarea „artei frumoase” tradiţionale prin atitudinea anticalofilă produce o adevărată reformă la
nivelul temelor, al imaginarului şi al limbajului poetic. Dintr-o astfel de atitudine nonconformistă s-a născut şi
poezia Prefaţă care deschide placheta Ţara piticilor (1947).
Textul este o artă poetică1 (una dintre multele elaborate de-a lungul carierei sale de către Arghezi)
bazată pe principiul că literatura este o formă a jocului. În cele două secvenţe lirice (descrierea competiţiei
dintre patru „autori” – „doi părinţi şi doi copii” – şi mesajul către cititor), poetul ne propune o abordare lejeră,
delectabilă, a unei problematici grave: „facerea” poeziei (proces pe care grecii îl numeau poiein).
Poezia se deschide sub semnul intertextualităţii („Doi părinţi şi doi copii/ Din Cartea cu jucării”),
ceea ce produce pe de-o parte asocierea temelor creaţie literară – joc, pe de altă parte autotematizarea instanţei
auctoriale. Raportarea la o creaţie anterioară (volumul de proză scurtă Cartea cu jucării, publicat în 1931) îl
orientează pe cititor în adoptarea unei perspective de lectură adecvate.
Desfăşurat „pe înserat” (prin tradiţie, moment al freneziei creatoare), jocul-competiţie are o sumă de
reguli, câteva atipice pentru ceea ce considerăm în mod convenţional că este poezia. În mod firesc, el implică
imaginaţia, puterea fantasmării („Să minţim, să povestim/ Ce-am ştiut şi ce nu ştim”), transpunerea din realitate
(„Ochii ni s-au cam închis”) şi, sub aspect formal, versificaţia („Stihuri vreo câteva sute”). Recompensa pentru
câştigător nu poate fi decât simbolică („un măr creţesc”), fiindcă arta este de o nobilă gratuitate.
Pe de altă parte, însă, se avansează idei neobişnuite, experimentaliste, despre creaţie. În primul rând,
admiterea faptului că oricine este un potenţial autor. Concepţia nu e cu totul nouă, Arghezi exprimând-o şi în
alte consideraţii de tip „ars poetica”. Emoţia poeziei, crede el, este aceeaşi în toţi oamenii, ceea ce-l deosebeşte
pe poet fiind „harul expresiei” (tableta „Poezia”). Altfel spus, poetul este un organizator al stărilor sufleteşti
într-un discurs capabil să emoţioneze. Spre deosebire de romantici, pentru care Poetul este „genius” ori e
stăpânit de „daimon” (=duh superior al creaţiei) şi condamnat prin chiar natura lui duală (zeu – om) la tragică
neîmpăcare cu sine şi cu lumea, Arghezi îl identifică pe artist în realitatea curentă. Poetul e chemat să dezvăluie

1
Arta poetică (Ars poetica, Credo literar) este un text în care scriitorul îşi exprimă convingerile despre literatură ca artă
(despre rolul ei şi al scriitorului în lume, despre raportul dintre literatură şi realitate, dintre inspiraţie şi tehnica artistică, opinii despre
trecutul, prezentul şi viitorul literaturii etc.; adesea, el îşi declară opţiunile estetice – adică afinitatea pentru un curent literar – şi stilistice).
Primele arte poetice au fost create în Antichitate (celebră fiind Ars poetica sau Epistola către Pisoni a lui
Horaţiu), ele referindu-se mai ales la regulile după care trebuie făurită opera pentru a fi valoroasă şi la „meşteşugul”
stilistic, prozodic, lingvistic pe care trebuia să-l dovedească artistul. Caracterul normativ al artelor poetice s-a păstrat şi în
clasicism (astfel, Nicolas Boileau publica în 1674 Ars poetica, text care prezintă canonul estetic al clasicismului francez şi
european). Estetica romantică se afirmă în Prefaţa la drama Cromwell de Victor Hugo sau în L’Art Romantique de Charles
Baudelaire, ambele fiind astfel texte de tip „artă poetică”.
În lirica modernă, neomodernă şi postmodernă a secolului al XX-lea, preferinţa scriitorilor pentru elaborarea de
arte poetice este evidentă. Dintr-o meditaţie asupra lumii, cum a fost timp de milenii, poezia devine acum o meditaţie
asupra limbajului şi asupra ei înseşi (este un discurs autoreferenţial). Artele poetice moderne nu mai cuprind norme de
creaţie, ci interogaţiile originale sau revelaţiile poetului cu privire la poezie, la problema limitelor limbajului, la locul eului
creator în spaţiul operei sale etc. Multe dintre textele moderne nici nu-şi mai dezvăluie în mod explicit natura de „artă
poetică”, ci poartă un „credo literar” latent, ascuns (sunt arte poetice implicite, precum Plumb de G.Bacovia).
Artele poetice ale creatorilor lirici au îndeobşte caracterul unei apologia pro arte sua (justificare a propriei arte):
Paul Verlaine, Art Poétique; M. Eminescu, Epigonii; O. Goga, Rugăciune; T. Arghezi, Testament; L. Blaga, Eu nu strivesc
corola de minuni a lumii; Ion Barbu, Din ceas, dedus (Joc secund).

1
taina din universul cotidian, umil, banal. „Realismul” arghezian este, după cum formula Ioana Em. Petrescu,
„un vizionarism al imanenţei”.
O altă idee nonconformistă priveşte înlocuirea mizei calitative cu criteriul „cantitativ”: „...făcurăm şi-o
prinsoare,/ Cine poate scri mai iute/ Stihuri vreo câteva sute”, „Rămăşagul fu: «Se poate/ Scri şi pe
nerăsuflate?»”. Această perspectivă contrazice chiar declaraţiile autorului din alte arte poetice, în care afirmă că
poetul e în primul rând un truditor în spaţiul limbajului (Versul pretinde „muncă, ucenicie serioasă, răbdare”
– „Vers şi poezie”), un tehnician al expresiei artistice („Poeta artifex”, „Poeta faber” – poet artizan, poet
făurar). El trebuie să ajungă la condensarea discursului („Versul condensează în sine volume”), să revigoreze
semantic lexicul poeziei, să-l „reabiliteze”, aducându-l din zonele vorbirii uzuale, prin transfigurare estetică, în
planul artei.
Dar „rămăşagul” din Prefaţă nu este neapărat o abatere de la aceste principii solide; mesajul de aici ne
duce cu gândul la tehnicile scripturale folosite de suprarealişti (dicteul automat, imagismul arbitrar,
expresivitatea involuntară) pentru a exterioriza discursul inconştientului. O astfel de poezie capătă o
sugestivitate inedită, nepremeditată, pe care o sublinia şi Lucian Blaga într-un aforism: „Un gând devine liric
dacă se spune pe jumătate şi apoi se suspendă.” (Discobolul). Imperfecţiunile, asocierile chiar absurde de
imagini, lexicul nefinisat dau autenticitate discursului poetic.
Dintre motivele literare din prima parte a textului, cel mai pregnant arghezian este „mâna care scrie”
(„Mâna ne-a cam amorţit”), prezent în multe dintre artele sale poetice. Dincolo de sensul explicit, care priveşte
efortul de a scrie repede („pe nerăsuflate”), imaginea comunică un sens mai subtil, şi anume impersonalizarea eului
poetic. Facerea poeziei (poieinul) pretinde o dedublare, o separare de sine a celui care scrie. Există o tentaţie a non-
identităţii încercată de orice mare autor, dovadă chiar mărturisirile unor iluştri poeţi: Rimbaud – „Eu este un altul”
sau T.S. Eliot – „Poezia [...] nu este expresia personalităţii, ci un mod de a evada de sub imperiul ei”. Frecvenţa, în
lirica argheziană, a motivului „mâinii care scrie” sugerează reflexul de identificare a eului creator cu un anumit
element exterior personalităţii sale, cu non-eul. În Poietică şi poetică, Irina Mavrodin explică acest proces: proiectat
în operă, scriitorul nu se mai vede pe sine ca subiect (liric), ci ca obiect, ca „lucru din natură”.
Partea a doua a textului cuprinde un mesaj instructiv şi polemic adresat cititorului. Renunţând la
„poveştile / Mai frumoase şi mai scrise” şi la „stihul bogat”, poetul îşi expune noul cod poetic: al „sărăciei”
retorice, al abaterii de la „regulă” şi „dogme”, al stilului „analfabet”. Sub aparenţele unor sfaturi mai mult sau
mai puţin ironice („Eşti prea mare. Fă-te mic./ [...]/ ... cu cartea dezvăţată/ Mergi niţel de-a buşile/ [...]/ Fă-te
la citit copil.”), autorul pune în discuţie una dintre cele mai complicate probleme ale poeziei: raportul imagine
– expresie – sens. „Poezia este o lungă ezitare între formă şi sens”, spunea Paul Valéry, relevând una dintre
dificultăţile discursului poetic, aceea de a nu privilegia retorica („frumoasele ornamente”) în dauna ideii sau,
dimpotrivă, de a nu sacrifica expresia sensibilă în favoarea ideaţiei. Subtilitatea unui poet se măsoară şi prin
capacitatea lui de genera „proporţia de aur” între sens, imagine şi expresie, ceea ce duce la constituirea
simultană a sensului prin formă şi a formei prin sens. Acest sincretism face ca în poezia Prefaţă discursul să
aibă naturaleţea expresiei spontane, în concordanţă cu jocul „de-a literatura”. Poeticitatea studiată şi expresia
elaborată (cu „meşteşug”) îi rămân străine.

În concluzie, Prefaţă este o pledoarie despre ingenuitate şi „copilărire” ca stări creatoare de poezie.
Artistul trebuie să-şi conserve nealterată prospeţimea de percepţie, plăcerea de combina, a experimenta şi a
inventa materie lingvistică. Gesturile lui ludice sunt acte de limbaj, iar „jocul” său este, aşadar, demiurgic.
Provocator prin modul în care îşi exprimă ideile, Arghezi a evidenţiat în repetate rânduri dominanta
ludic-demiurgică a creaţiei sale, fascinaţia pe care a resimţit-o mereu pentru misiunea de a remodela şi a da o
nouă tensiune limbajului: „Am căutat cuvintele care sar şi frazele care umblă, de sine stătătoare […]. Căutând
cuvinte săritoare şi găsind puţine, am înlocuit natura lor printr-o natură de adaos şi m-am apucat să fac
resorturi pentru cuvinte, ca să poată sări. Mai pe scurt, m-a posedat intenţia de a împrumuta vorbelor însuşiri
materiale, aşa încât unele să miroase, unele să supere pupila prin scânteiere, altele să fie pipăibile, dure…”
(„Ars poetica”). Materialitatea limbajului, atât de cultivată de Arghezi, este un mijloc de a popula irealul
poeziei cu făpturi lingvistice: „…cuvinte-fulgi, cuvinte-aer, cuvinte-metal…” („Scrisoare cu tibişir”).
Cât priveşte ludicul din Prefaţă, el acoperă toate categoriile stabilite de Roger Caillois: „Agôn” (cei
patru sunt competitori în această întrecere de „viteză”), „Alea” (este implicat şi norocul, dovadă termeni ca
„rămăşag”, „prinsoare” sau secvenţa „vrea nu vrea,/ S-a ales povestea mea”), „Mimicry” (se imită calitatea de
„autor”), „Ilinx” (starea de vertij creator pe care o trăiesc participanţii).
Aşadar, jocul şi arta „creează” realitate, în sensul că instaurează propria lume în real. În poezie, lumea
este „înjucată” (pusă în joc) artistic şi, astfel, este organizată estetic.