LUDICUL

Ludicul a rămas una din componentele esențiale ale atitudinii literare mai ales în poezie. Un poet care
se joacă, ori face din joc tema sa predilectă, pare neangajat în actul poetic. Tudor Arghezi afirma ”N-am
făcut altceva nimic. M-am jucat”. Dacă un poet ca autorul “Cuvintelor potrivite” n-a făcut altceva nimic decât
să se joace, acest joc devine” jocul lumii”. Ludicului, ca atitudine umană fundamentală, i s-au descifrat
semnificațiile din unghiurile cele mai diverse. El se propune ca lume fictivă delimitată într-un timp și spațiu
proprii, regizată de reguli liber acceptate. Leo Frobenius afirma că “în faptul de a juca propriul tău rol rezidă
sursa întregii culturi”. După opinia lui Gabriel Liiceanu, eliberarea de rolurile impuse ale realului «jocul nu
devine creator de cultură decât atunci când în ființa omului rolul social – ești jucat - și cel cultural – te joci –
s-au orânduit antagonic», când jocul este «gratuitate recuperată». Jocul uman nu este pură și simplă imitație a
unui existent intramundan; el devine «metafora cosmică pentru totul apariției și dispariției lucrurilor, în
spațiul-timp al lumii», el repetă seriozitatea vieții în teatrul irealității.
Roger Caillois, în eseul «Jocurile și oamenii» redă faptul că un joc poate mobiliza mai multe energii
sau calități delimitând astfel între agon (competiție), alea (noroc), mimicry (simulacru) și ilinx (vertij). Toate
aceste jocuri sunt legate unele de altele. Unele dintre ele se bazează pe improvitație, pe încercarea de a
provoca râsul, vacarmul definit ca Paidia, iar la polul opus se găsește o altă tendință, aceea de a se supune
unor reguli arbitrare, situație pe care eseistul o denumește Ludus. Pentru Johan Huizinga jocul este văzut ca
un fenomen integrator de sugestii din diversele domenii ale culturii, de la întrecerile sportive și inventivitatea
spiritului până la evaluarea artei literare prin prisma jocului de cuvinte, prin exercițiul ludic al figurilor de stil
și al imaginilor literare.
Jocul devine astfel temă a discursului narativ, liric și dramatic, a fost teoretizat de către esteticieni și
filosofi, dar este și o formă de comunicare, de cunoaștere și de modelare a celor mici, ajutându-i să înțeleagă
și să o trăiască prin anticipație.
Ludicul este relevat în operele scriitorilor romani sub mai multe aspecte astfel Ion Creangă exprimă în
„Amintiri din copilărie” o primă formă a jocului – acela inocent la vârsta copilăriei în care totul este posibil.
Universul creaţiei lui Ion Creanga îl formează satul natal Humuleşti. Pentru autorul „Amintirilor din
copilărie” satul natal este un axis mundi, un topos la care se întoarce de fiecare data. Aşa se explică de ce
fiecare început şi fiecare sfârşit de capitol din cele patru ale „Amintirilor” cuprinde referiri directe la casa
părintească, la oamenii, la frumuseţile şi rezonanţa istorică a locurilor care împrejmuiesc Humuleştii.
Cartea este un “roman” al vârstei inocente și al formării, al jocului, al modelării umane. Proiectată în
spațiul unui sat moldovenesc de munte de la mijlocul secolului trecut, copilăria nu reflectă numai dominantele
vârstei, ci și specificul mediului ambiant. De aceea, “Amintiri din copilărie” este și o evocare a satului
tradițional. Izvoarele de inspirație sunt autobiografice, iar evocarea se face din perspectiva îndepărtată a
maturității, fiind dominată de un impuls afectiv greu de stăpânit: nostalgia. Construcția textuală nu urmează
rigorile compoziției clasice. În cele patru părți, scriitorul nu urmărește o ordine cronologică a desfășurării
faptelor, ci selectarea acelor momente ce constituie puncte de referință în formarea personajului. Introspecția
este tehnica narativă care apare dominant la nivelul discursului din opera “Amintiri din copilărie” când
personajul narator își analizează detaliat propriile sentimente și gânduri în mod lucid, trecând de la simpla
observație la reflecție și dezbatere. În timpul istoriei, la nivelul replicilor monologate se observă că personajul
actor intră în contradicție cu receptorii de mesaj, detaliindu-și propriile opinii.
Nica prezintă tipul personajului principal specific romanului subiectiv, rotund, mobil și este reflector,
adâncindu-se în propria sa conștiință. Dincolo de toate celelalte portrete, Nică este personajul constitutiv al
operei în jurul său fiind reunite toate semnificațiile. Ca structură a unei existențe, Nică se conturează de la
indeterminare la autodeterminare. Urmărind evoluția școlară a lui Nică, scriitorul surprinde cu luciditate
procesul anevoios al devenirii sale intelectuale. Eroul este: “slăvit de leneș”, “un pierde vară” împins spre
învățătura de mamă și bunicul său. Ipostazele devenirii relevă fațetele personalității sale, nu lipsită de
contradicții.“Om din doi oameni”, frământat din “huma din Humulești” și înzestrat cu har, aparține și
spiritului înalt și lutului din care se trage.
Din punct de vedere al artei narative, naratorul personaj este un povestitor desăvârșit, impresionând
prin modul în care “spune” ca și cum s-ar juca cu propriile cuvinte. Principala trăsătură a operei este tendința
scenică, tehnica orală a spunerii. El scrie ca și cum ar trebui să-și interpreteze textul, plăcându-i să imite, să
parodieze, să exagereze, să gesticuleze, să treacă de la monolog la dialog, să intre în pielea fiecărui personaj.
Personajul poate fi privit din mai multe unghiuri: Nică este o ipostază a copilului universal – el se joacă
ridicând casa în slăvi, fură cireşele de la mătuşa Mărioara şi, apoi, pupăza din tei, iar la şcoală, omoară muşte,
“făcând prăpăd din ele”. Pus mereu pe pozne, Nică este caracterizat, mai ale prin jocurile pe care le provoacă
ori la care ia parte. Uneori, caracterizarea este făcută de alte personaj. Nică este stăpânit de o stare de veselie
şi fericire continuă: “Şi eu eram vesel pe vremea cea bună şi sturlubatic şi copilăros ca vântul în turbarea sa”
Arta literară constă în "modul spunerii" în hazul povestirii. G. Călinescu scria "Ion Creangă este expresia
monumentală a naturii umane în ipostaza ei istorică ce se numeşte poporul român".
Creatia argheziana este una a contrastelor, poetul fiind intr-o permanenta cumpana intre razvratire si
impacare, frumos si urat, cadere si inaltare, disperare si tacere.Tudor Arghezi vorbește despre meșteșugul
cuvintelor, afirmând «Ce este poezia? Ceva care nu este nimic», mai apoi «Poezia este însăși viața» -
singurul spațiu capabil să le cuprindă pe amândouă și să le pună de acord, ar fi cel al ludicului, înțeles ca tip
de activitate umană specifică care se leagă de o anumită vârstă reală - copilăria sau adoptiva – copilărirea.
Condiția interioară a jocului este copilăria, ca vârstă adoptivă. În terminologia argheziană ea se
numește «copilărirea» și implică niște date de ordin sufletesc: inocentă și naivitatea. Pentru poet copilărirea
devine condiție a jocului poetic ce nu elimină deloc seriosul existenței. Dimpotrivă a te copilări înseamnă a
vedea lumea și viața ca un joc inocent.
Textele stau sub semnul: „N-am făcut nimic altceva m-am jucat”. Inspirându-se din
Vechiul Testament, Tudor Arghezi oferă cititorului în ciclul de poezii Tablouri biblice (Versuri de abecedar) o
viziune personală, originală, a modului cum Dumnezeu i-a conceput pe primii oameni: Adam şi Eva. Păstrând
coordonatele textului biblic, autorul construieşte un univers diferit, marcat de puternice accente ludice.Textul
dă impresia unei povestiri, eul liric fiind capabil de a vedea şi de a relata cele petrecute. Poeziile pot fi
considerate o continuare Adam şi Eva, Porunca, Pedeapsa în care tema creaţiei, a contextului primordial este
reluată
Titlul realizează intertextualitatea prin corelarea celor trei texte prin jocuri de cuvinte – titlu/
subtitluri sau prin selectarea cuvintelor şi expresiilor care exprimă însuşirile, trăsăturile celor trei personaje,
dar și precizarea celor mai importante trăsături ale personajelor lirice (Adam şi Eva, Dumnezeu). Subtitlul
Versuri de abecedar lămureşte încă din start asupra principiului constructiv al acestor poezii. Arghezi îşi
propune să prezinte aspecte din Biblie pe înţelesul copiilor, prin urmare va transforma universul de la
începutul Vechiului Testament în ceva familiar copiilor. Dumnezeu devine un tată atent şi sever, iar Adam şi
Eva nişte copii jucăuşi şi, uneori, neascultători.
Tema poeziilor – biblică. Astfel, Biblia spune, în legătură cu crearea omului: Atunci, luând
Domnul Dumnezeu ţărână din pământ, a făcut pe om şi a suflat în faţa lui suflare de viaţă şi s-a făcut omul
fiinţă vie. Arghezi preia ideea şi o transformă într-o activitate familiară celor mici: jocul în nisip. În poezia
Adam şi Eva Dumnezeu îl modelează pe primul om cu praf şi niţeluş scuipat. Folosirea adjectivului
diminutivat niţeluş, precum şi invenţia cu folosirea scuipatului aduc scena la nivelul de înţelegere al copiilor.
În a doua poezie din ciclu – Porunca – Arghezi descrie traiul fericit pe care prima pereche îl
duce în rai. Evident, tot în registru ludic. Raiul lui Adam şi Eva este ca o vacanţă la ţară pentru copii. Acolo,
primii oameni aleargă prin livezi, jucându-se cu gâzele şi iezii, se culcă şi se scoală după pofta inimii, Adam
n-are lecţii de făcut, Eva poate să stea, nepieptănată, în pat, până la prânz, nu există taţi, mame, dădace,
profesoare, dascăli, care să-i sâcâie: Totul era de glumă şi de joacă/Şi aşteptai doar pomii să se coacă.
Predomină stilul glumeţ şi adresarea familiară : Nici: “Culcă-te devreme!” Nici: “Te scoală!”/
Nu era cine ţine socoteală/Că întârzii, Adame, de la şcoală,/ Că lecţia s-o spui fără greşeală,/ Că, Evă, încă nu
te-ai pieptănat/Şi te găseşte prânzul tot în pat.
A treia poezie a ciclului – Pedeapsa – prezintă secvenţa biblică a alungării lui Adam şi a Evei
din rai. Şi aici, povestea este transpusă în variantă pentru copii. Primii oameni se comportă ca nişte mici
hoţomani – nici măcar prea deştepţi: ea, cam neroadă, dânsul, cam netot. Mănâncă din pomul interzis şi, prinşi
asupra faptului, nu-şi recunosc vinovăţia, ci folosesc pâra pentru a scăpa de pedeapsă: Adam pe Eva lui o a
pârât,/ Eva pe şarpe, care s-a târât./ Nici-unul n-a voit s-aleagă,/ Să-şi ia asupră-şi vina lui întreagă.
Supărat, ca un tată pe copiii cei răi, Dumnezeu îi pedepseşte: Din Raiul dulce şi din tihna
bună/Domnul i-a dat afară, în furtună.
Este evident că, privite astfel, scenele biblice îşi pierd solemnitatea sacră din Vechiul
Testament, se desacralizează deci, păstrându-şi doar funcţia moralizatoare, exprimată, şi aceea, în notă
umoristică. În ceea ce priveşte mijloacele artistice, pe lângă cele semnalate deja, originală este combinaţia
registrelor stilistice. Arghezi amestecă registrul înalt, solemn, al textului biblic – marcat prin cuvinte şi
construcţii precum: Dumnezeu, Adam, Eva, puterea dumnezeiască, a zămisli, stihii, porunci, Prea Sfinţiei
Sale, Domnul, o a pârât – cu registrul familiar şi oral – evidenţiat prin cuvinte si expresii ca: urându-i-se, i-a
ieşit, niţeluş scuipat, să nu te miri, cată, zbanghiu, scăpătat, nu-i vorbă, l-a nimerit, au cutreierat, s-au luat de
mâini, li se julea si nasul prin urzici.

Ludicul literar redă o lume rezultată din joaca creatoare a unui Demiurg redevenit copil, adică
întors pe pragul unei naivități, inocente și neștiințe absolute. De aceea, Creațiunea îi apare lui Tudor Arghezi
ca produs al unei activități ludice, scriitura stângace și șovăitoare a unui Dumnezeu. Nicolae Balotă afirma că
«jocurile preferate ale lui Arghezi au drept obiect literele și animalele». Fie că se joacă cu alfabetul ori cu
măruntele jivine casnice, ori cu copiii săi, poetul revine, prin intermediul expresiei fericite, în micul paradis
domestic. Jocul este singura legătură cu eternitatea pe care și-o îngăduie viziunea poetică argheziană. Și în
această viziune moartea însăși poate fi un joc copilăresc.
În concluzie, Arghezi se joacă, prezentând Biblia pe înţelesul – şi pentru uzul – lui Miţu şi Baruţu.
Ludicul disipează sacrul, dar păstrează eticul în formă digerabilă. Așadar, ludicul constituie vectorul principal
al poeticii argheziene. Scrisul ca vocație este un joc existențial; asumat el devine destin, un destin elaborat zi
de zi, prin har și efort. Poezia este viață, adică joc inefabil între tot și nimic.
Un alt tip de ludic este reprezentat de jocul epistolelor în romanul lui Ionel Teodoreanu –
Lorelei, element de intertextualitate. Ionel Teodoreanu a zugrăvit în romanul său Lorelei povestea
tulburătoare a unei iubiri care se înfiripă si are puterea unei fatalități. Se identifică tipul unui personaj
emblematic, creator de atmosferă – Lorelei în romanul de tip jurnal în care se redă o monografie a unui
sentiment.
Există mai întâi un joc al măștilor personajului feminin, Lorelei este personajul titular al romanului lui
Ionel Teodoreanu, emblema însăşi a romanului în jurul căreia se concentrează întreaga ţesătură narativă. Deşi
redactat la persoana a treia textul evidenţiază ipostaza unui personaj alter-ego – Catul Bogdan – scriitor ce
analizează lumea în care trăieşte devenind alături de personajul feminin – Lorelei – personaj principal. Se
observă că prin prisma sa se realizează nararea propriu-zisă, perspectiva devenind astfel actorială. Lorelei este
descrisă între două coordonate emblematice la nivel textual – adolescenţă şi maturitate, toate cele trei nume
secundare ale personajului secundar relevă ipostaze ale lui Lorelei la vârste diferite, în condiţii diferite – copil
– Luli – Boy, adolescentă – Luli, elevă – Lucia Novleanu, toate înfăţişând supranumele – Lorelei – personajul
feminin în ipostaza de scriitor, oglindă a personajului masculin în ipostaza de scriitor, o completare a lui.
O primă formă de conturare a ludicului textual este relevat prin elementele pretextuale – titlul, moto-
urile capitolelor. Titlul denotă implicaţii la nivelul textual. Se anticipează povestea de iubire în care
personajul central este cel feminin prin intermediul vechii legende germanice al zânei Lore din insula Lei a
Rinului fiind redată în versuri de Heinrich Heine. Numele de alint al Luciei Novleanu (Luli) este împrumutat
de la soţia autorului (Lily). De asemenea, personalitatea acesteia se regăseşte în personajul teodorean
(veselia, pofta de viaţa, caracterul artistic, de scriitoare). Moto-urile apar la nivelul fiecăreia dintre cele şapte
părţi ale romanului. Astfel, acestea prezintă fragmente din epistolele adresate lui Catul Bogdan de către
Lorelei, în afară de capitolul patru care se intitulează Prietenul Nathan, personajul liant al firului narativ cu
ipostaze multiple, o umbră a lui Catul, un confesor al lui Luli etc. Se observă că primele trei oferă lectorului
ipostaza unui personaj feminin îndrăgostit, iar ultimele trei care au în centrul lor verbe la perfectul compus
denotă ipostaza unui personaj feminin reflector ce-şi analizează sentimentele. De aici şi caracterul simetric.
Elementele paraverbale – punctele de suspensie, au rolul de anticipa prezenţa epistolelor, a unui discurs
subiectiv, iar semnele citării evidenţiază extragerea acestor fragmente din textul propriu-zis. Există la nivelul
acestora elemente cu rol de simbol, anticipative pentru firul narativ secundar al fiecărei părţi, de aceea se
poate considera că romanul este alcătuit din şapte poeme în proză care laolaltă definesc un tot romanesc –
vară/ începutul unui mare cântec/ mâna/ prietenul/ cântec/ dragostea/ mâna: „Pe harfa răsturnată a ierburilor
tale, vară…”/ Trupul şi sufletul meu sunt începutul unui mare cântec…”/ „…Şi tremurul mâinii care-l caută”/
Prietenul Nathan/ „Anii mei tineri au sunat a cântec…”/ „…Dar am trecut pe lângă el cu dragostea de
mână…”/ „…Şi am rămas cu mâna întinsă ca a regelui Lear…”
Sanda Radian relevă rolul epistolelor în romanul Lorelei – „Scrisorile sunt frecvente în opera lui Ionel
Teodoreanu, constituie o regulă a descărcărilor sufleteşti. La toate personajele sale epistola conţine acea
comunicare pe care, direct, în cadrul dialogului, personajele din diverse motive, nu o pot face. În Lorelei,
scrisorile au menirea să redimensioneze în ochii soţului iubit personalitatea nevestei care consideră că şi-a
sacrificat în căsnicie talentul literar. Nereuşita tentativei constituie un element decisiv în destinul tragic al
principalului personaj feminin”. De fapt, în textul romanului apar diferite tipuri de comunicare scrisă ce dă
senzaţia unei structuri romaneşti de tip epistolar, se creează şi se recreează imagini, momente de viaţă, căutări
şi răspunsuri; acestea par a se dezvălui una din cealaltă, tocmai pentru a releva gradat misterul feminin,
scrisoarea devine astfel o emblemă în cele din urmă pentru Luli prin care se defineşte în faţa celorlalte
personaje, în faţa lectorilor – mai întâi telegramele prin care Gabriela Nei îşi face simţită prezenţa în spaţiul
arhaic al Galaţiului, prima scriere a lui Luli, scurta scrisoare către Catul semnată Luli, cele patru telegrame
trimise de Catul lui Nathan semnate Tani, corespondenţa dintre Luli şi Gabriela (corespondenţa nu este
păstrată de Luli, însă Gabriela le păstrează), cele patru scrisori adresate lui Catul Bogdan de către Luli
semnate – L., Lorelei, în cele din urmă scrisoarea Gabrielei care îşi anunţă sosirea la Iaşi, scrisoarea lui
Nathan, scrisoarea lui Ion Dragomir către Gabriela, în final cartea poştală de la Constanţa adresată de Luli
Gabrielei găsită de Catul în podul casei.
Cele mai importante sunt cele patru scrisori centrale, astfel ele au ca expeditor pe Luli sub masca
semnăturii mai întâi abreviate L., apoi prin pseudonimul dat de însăşi Gabriela la început de Lorelei;
destinatarul este Catul Bogdan, soţul – scriitor care este încântat de aspectul literar al scrisorilor şi se simte
atras de numele expeditorului pe care îl caută în tot ceea ce îl înconjoară. Însă există şi un intermediar
deoarece Luli nu oferă posibilitatea soţului de a o demasca prin locul expeditorului sau scrisul său, ci o roagă
pe Gabriela să trimită în locul ei scrisorile pe care să şi le transcrie. Corespondenţa dintre cele două prietene
nu este păstrată de Luli – „Luli nu păstra scrisorile Gabrielei, pentru motivul că nu le acorda altă importanţă
decât a unei singure lecturi”, însă Gabriela le păstrează – „Gabriela însă păstra scrisorile lui Luli, şi pentru că
era mai păstrătoare, şi fiindcă le acorda o semnificaţie literară cu totul involuntară din partea lui Luli”.
Toate cele patru epistole leagă între ele sentimentele lui Luli şi continuă rândurile de la începutul
romanului scrise în prima aşa-zisă „scrisoare” ruptă pe care o găseşte Gabriela şi care oferă prilejul dăruirii
pseudonimului – Lorelei. Sunt oglindiri ale sufletului feminin. „Pe harfa răsturnată a ierburilor tale, Vară,
trupul şi sufletul meu sunt începutul unui mare cântec şi tremurul mâinilor care-l caută”, această frază divizată
în trei segmente, unitare ca sens, devin moto-urile primelor trei capitole. Vara – ca simbol central al primului
capitol dezvăluie anotimpul găsirii de sine, primul moment al surprinderii talentului său de scriitoare; cel de-al
doilea capitol are în centru sintagma – începutul unui mare cântec, este momentul întâlnirii din tren a cuplului
de îndrăgostiţi de mai târziu, metafora descrie începutul unei mari iubiri, chemate din cântec – se poate face
astfel o paralelă cu balada a cărei protagoniste este zâna Lorelei ce îi ademeneşte pe luntraşi prin cântecul şi
farmecul ei, aşa precum Luli atrage privirile lui Catul Bogdan prin misterul feminin – Luli este acum
surprinsă între două vârste – adolescenţă şi tinereţe. Mâna – simbolul părţii a treia, înfăţişează dăruirea totală,
astfel replicile scurte dintre cei doi îndrăgostiţi în trăsură în ploaie prezintă acest moment al definirii cuplului
– „– Luli, mâna asta…/ I-o strânse până la ţipăt./ Dar Luli nu-l lăsă să-şi isprăvească întrebarea inutilă./ – E a
ta./ Şi îşi culcă obrazul pe umărul lui”. Ultimele trei capitole au ca moto-uri segmente dintr-o frază din ultima
scrisoare – un epitaf denumit simplu Rămas bun – „Anii mei tineri au sunat a cântec, dar am trecut pe lângă ei
cu dragostea în mână şi am rămas cu mâna întinsă ca a regelui Lear”. Cântecul – simbolul central al părţii a
cincea dezvăluie dragostea împlinită prin cântecul sufletului, cei trei ani petrecuţi la Iaşi alături de Catul
Bogdan devenit acum soţ al lui Luli, iar „desfăşurarea lor nu ar avea lată semnificaţie decât a unui somn care
desparte o zi de ziua următoare”; Dragostea – devenită simbol pentru partea a şasea este dezvăluită prin
scrisori, Luli trece de la ipostaza de soţie la cea de amantă substituită în L., apoi în Lorelei – pseudonimul ei
literar iniţial. Se defineşte în scrisori, defineşte viaţa alături de Catul printr-o metaforă – cântec al dragostei –
şi suprapune viaţa ei cu viaţa iluzorie a lui Lorelei, devenită umbră a Gabrielei în conştiinţa lui Catul; Mâna
revine ca simbol în ultima parte, dar ea nu mai leagă, ci dezleagă mistere, destine, cântecul iubirii însuşi – aşa
cum Luli îşi dăruise mâna lui Catul afirmând cu tărie „– E a ta” şi apoi rămăsese cu mâna întinsă, ca a regelui
Lear, fără să primească sprijinul şi iubirea soţului, tot aşa în final Catul însuşi descoperind misterul vieţii lui,
se descoperă pe sine în drumul său prin cimitir – mormântul mamei sale, mormântul lui Luli din care nu mai
rămânea decât Lorelei, apoi mormântul său – Dunărea, „căci numai aşa putea scăpa de femeia care se ţinea
după el ca un câne flămând după o bucată de carne crudă”.
Universul romanesc creat de Ionel Teodoreanu prezintă prin oglindire valenţe ale aceluiaşi element
central – legenda lui Lorelei, personajul romanesc emblematic – Lorelei şi timpul pentru a evidenția un joc al
măștilor textuale..
Privind toate aceste manifestări ale temei ludicului în cele două opere literare – jocul inocent în
„Amintiri din copilărie”, jocul cuvintelor în „Tablouri biblice” și jocul măștilor în „Lorelei” se poate observa
că în fata jocului lumii și a jocului în lume, «jocul ca lume», așa cum afirma Ion Pop este de fapt acel real
imaginar care le cuprinde sub semnul libertății neîngrădite a spiritului uman de a se cunoaște și recunoaște
mereu de-a lungul istoriei.