Perioada Postbelica

Perioada postbelică
Unitatea de învăţare nr. 1

Prezentare generală
1. Obiective educaţionale
La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:

 Să distingă judecăţile estetice de cele nespecifice literaturii
 Să opereze cu criteriile de periodizare a epocii literare postbelice
 Să evalueze corect conţinutul fiecărei etape a acestei epoci
1.1.Consideraţii generale
1.1.1. Clarificări necesare
Ceea ce numim, în mod generic, „literatură postbelică” reprezintă o realitate mult

mai complicată decât oricare alta dintre cele discutate până acum.
Un prim factor care dificultează prezentarea coerentă a acestei perioade este durata
ei, mai extinsă decât a celorlalte, exceptând epoca veche în care faptele propriu
zise de literatură sunt puţine şi sumare.
Măsurat strict convenţional de la sfârşitul celui de al doilea război mondial (1944)
până azi, timpul postbelic însumează şase decenii. Decurge drept necesară de aici
introducerea unor principii apte să asigure o mai bună organizare a unei astfel de
materii.
Pe de altă parte, până în 1989, fenomenul literar românesc s-a desfăşurat sub
semnul unui regim politic care, prin natura sa totalitară, i-a alterat, uneori profund,
specificitatea, suprimându-i sau doar restrângându-i libertăţile, controlând, în orice
caz, actul creaţiei în moduri diferite şi cu instrumente diverse.
În aceste condiţii, separarea valorii de nonvaloare este o operaţiune necesară, dar şi
delicată, pentru că măsura unei astfel de aprecieri trebuie să ţină seama de o sumă
de factori contextuali.
Este de precizat, apoi, că biografia unora dintre cei mai importanţi scriitori care se
afirmaseră între cele două războaie, continuă şi în epoca postbelică, dar statutul lor
social şi literar este, în unele cazuri, serios afectat de atitudinea puterii politice.
Mihail Sadoveanu, Lucian Blaga, Vasile Voiculescu, Tudor Arghezi sunt numai
câteva dintre cele mai rezonante nume.
Încât, deşi existenţa lor ar fi putut garanta continuitatea firească a fenomenelor
literare, înregistrăm mai degrabă o ruptură brutală de direcţiile artistice conturate
în epoca anterioară.
O anume importanţă pentru înţelegerea acestor fenomene prezintă şi faptul că
adeziunea unora dintre aceşti scriitori la ideile regimului politic comunist a putut
confuziona interpretarea creaţiilor pe care le-au dat la iveală în acest timp.
În sfârşit, după 1989, s-au conturat câteva tendinţe negatoare sau deformatoare
care au vizat întreaga literatură creată anterior acestei date. De pildă, opera unora
dintre scriitorii însemnaţi ai anilor şaizeci a fost pusă în discuţie şi clasificată cu
1
criterii nespecifice, care au putut denatura actul de evaluare şi au creat o imagine

eronată asupra aşezării acestora pe scara de valori.
Asupra câtorva dintre aceste tendinţe merită să zăbovim, pentru că, în absenţa unei
grile critice, efectul lor poate fi dăunător.
Cele mai multe dintre ele îşi datorează excesele situării factorului politic şi a celui
estetic într-un raport rigid, care ignoră aspecte importante ale acelei epoci.
1.1.2. Raportul politic – estetic
După 1989, lumea literară românească, destul de agitată, a înregistrat unele

tendinţe ale căror origini se află în afara domeniului specific al literaturii.
În opinia unor critici sau (doar) publicişti literari, personalitatea câtorva scriitori
postbelici importanţi ar trebui reevaluată din unghiul relaţiei lor cu puterea
politică.
O relaţie reală uneori, dar prezentată exagerat în aceste tentative „reevaluatoare”,
alteori închipuită şi acuzată în mod nejustificat.
Prin paginile unor publicaţii de pe la începutul epocii post – decembriste se vorbea
de nevoia înfiinţării unui „tribunal al scriitorilor” sau chiar a unui „Nurnberg
românesc” în faţa căruia ar fi trebuit să compară, în persoană sau în efigie,
Dumitru Radu Popescu, Eugen Barbu (pe atunci în viaţă), Nichita Stănescu, Marin
Preda sau Mihail Sadoveanu.
Despre acesta din urmă, de pildă, cineva scria că istoria literară „urinează pe opera
sa”. Nu vreau să-i pomenesc şi numele. Ţi-ai putut da cu siguranţă seama că
termenii citaţi îl situează pe autorul lor într-o categorie deloc glorioasă.
Cât priveşte ideea instituirii unor instanţe „justiţiare” şi punitive, să spunem doar
că ea vine dintr-o febrilitate maladivă a gândirii, pe care perioadele mai tulburi ale
istoriei le provoacă firilor prea pătimaşe.
Cu mare grăbire şi fără nici un fel de nuanţare, emiţătorii unor astfel de idei pun în
seama scriitorilor amintiţi mai sus – şi a altora – vina de a fi colaborat cu regimul
comunist.
Se cuvine să deschidem aici o scurtă discuţie lămuritoare.
Mihail Sadoveanu, de pildă, a aderat, aproape imediat după 1944 la ideile puterii
abia instalate. Această adeziune s-a concretizat în câteva scrieri în care
devotamentul scriitorului faţă de noua politică de atunci era manifest: „Lumina
vine de la răsărit”, „Păuna Mică” sau „Mitrea Cocor” sunt astfel de texte. Sigur,
atitudinea prozatorului interbelic poate fi calificată şi în termenii oportunismului
sau ai colaboraţionismului.
Calificarea ar presupune însă o anume discontinuitate în raport cu ţinuta sa
ideologică anterioară războiului. Or, o privire fie ea şi sumară asupra întregii
prezenţe publicistice şi artistice a scriitorului arată o consecvenţă inechivocă a
convingerilor „de stânga” din care se revendică mai toate scrierile sale cu caracter
social. Din acest punct de vedere, Sadoveanu epocii comuniste nu are altă
identitate ideologică decât cel dinaintea acesteia. Mai cu îndreptăţire pot fi
descalificate manifestările sale literare din punct de vedere artistic. Texte precum
ultimele două din cele trei citate sunt de valoare îndoielnică, dacă nu de-a dreptul
submediocră.
2
În cazul lui Eugen Barbu, lucrurile au altă înfăţişare. Prozatorul a condus o revistă
„culturală” – „Săptămâna” – în care, destule evidenţe, indică o direcţie în serviciu
comandat şi în folosul puterii. Numeroşi scriitori ai momentului au fost defăimaţi
în paginile acestei publicaţii, iar opera lor minimalizată.
Ar fi însă interesant de văzut, când pasiunile create de aceste episoade se vor mai
domoli, dacă chiar toate analizele şi verdictele literare date de Eugen Barbu au fost
neîndreptăţite. Spiritul polemic şi critic al prozatorului au avut de multe ori ţinte
valabile. Astăzi deja, se poate vedea că gloria literară a unora dintre cei vizaţi (sau
cel puţin a unora dintre producţiile lor) este mai mică decât aceea că au fost
„înjuraţi” de Eugen Barbu.
Dumitru Radu Popescu a îndeplinit câţiva ani înainte de 1989 funcţia de Preşedinte
al Uniunii Scriitorilor, calitate care pentru criticii săi se confundă cu aceea de „om
al puterii”. Judecată din nou pripită, pe care romanele sale o contrazic.
Cât îl priveşte pe Marin Preda, „colaboraţionismul” său ar consta în faptul că a
deţinut directoratul editurii „Cartea Românească” şi că nu a manifestat o atitudine
anticomunistă făţişă. Nu insist. Scriitorul se apără singur cu opera sa. Totuşi:
merita Preda mai puţin decât alţii această funcţie? A deturnat editura în alte direcţii
decât cele care îi erau menite? Oricine ar face un inventar al cărţilor editate aici
sub directoratul său îşi poate da seama că orice acuză este neîntemeiată. Pe de altă
parte: ce ar fi câştigat literatura română dacă Marin Preda ar fi ieşit în pieţele
publice şi ar fi clamat lozinci anticomuniste. Ne-am fi ales cu un disident (inutil)
în plus şi cu un mare scriitor mai puţin. Daunele ar fi fost uriaşe.
Exemplele de acest fel se pot înmulţi. Scopul nostru este însă acela de a atrage
atenţia asupra unui fenomen care îşi are originea mai degrabă în complexe mărunte
decât în intenţia autentică de a „asana” moral literatura română.
Un lucru este însă sigur. Toate aceste tentative demolatoare se întemeiază,
deliberat sau nu, pe o confuzie gravă: judecăţile morale – mai mult, mai puţin sau
deloc îndreptăţite – sunt extinse şi asupra operei scriitorului, care, în concepţia
celor ce colportează astfel de idei, ar scădea proporţional cu „vinovăţiile” morale
şi politice ale autorului.
Eroarea este pe cât de evidentă, pe atât de gravă. Textul artistic este un univers
independent de biografia scriitorului şi de persoana sa fizică. La fel, sa u mai ales,
valoarea lui. Astăzi nu ştim şi nu are vreo importanţă ce apucături imorale avea,
dacă avea, Sofocle. „Oedip rege” şi „Antigona” fac inutile speculaţiile pe această
temă.
Între convingerile politice ale unui scriitor şi calitatea artistică a operei sale nu
există vreun raport de detreminare. „Hanul Ancuţei” sau „Vânătoarea regală”,
„Princepele” sau „Moromeţii” rămân opere de neîndoielnic nivel artistic indiferent
de statutul civic al autorilor lor.
Desigur, în orice literatură, e nevoie ca scara de valori constituită la un moment dat
să fie reanalizată şi, eventual, reorganizată. Numai că acest proces nu se poate
realiza cu criterii extra – estetice.
3
O tendinţă la fel de neîntemeiată s-a manifestat şi în tentativa de a evalua literatura

postbelică în ansamblul ei.
Unii comentatori au calificat această secvenţă de istorie literară drept o „Siberie a
spiritului”. Alţii o întinsă „Sahară”. „Metaforele” pot părea inspirate, dar realitatea
la care fac ele referire nu le justifică.
Intenţia din care au rezultat poate fi, până la un punct, de înţeles. Comunismul, ca
ideologie şi regim politic, trebuia pus sub acuzaţie, iar consecinţele sale nefericite
divulgate pentru a aneantiza cauzele care le-au produs.
De aici până la negarea oricărei manifestări creatoare notabile este însă o distanţă
echivalentă cu aceea dintre firesc şi exces sau chiar neadevăr. Oricine citeşte
literatura anilor şaizeci, şaptezeci sau optzeci poate să-l contrazică.
Pe de altă parte, istoria culturii universale oferă destule şi serioase argumente
contrare. Sub Inchiziţie, oricât de aprigă a fost prigoana, spiritul creator nu a
încetat să se manifeste. La fel sub dominaţia nazistă sau, mai aproape de subiectul
nostru, în Rusia sovietică a epocii staliniste. Au trăit şi au creat acolo Bulgakov, Ilf
şi Petrov, Şukşin…
La noi, Nichita Stănescu, Marin Preda, Marin Sorescu…
E adevărat, factorul politic face obligatoriu parte din ecuaţia creaţiei literare şi nu
se poate nega poziţia de autoritate pe care a deţinut-o în raporturile sale cu
domeniul esteticului.
Numai că presiunea politicului asupra spiritului creator nu a fost egală pe parcursul
celor 45 de ani de comunism.
Ca urmare, literatura acestei perioade nu poate fi evaluată şi calificată cu o singură
măsură, ci nuanţat, după cum s-au modificat şi datele acestei ecuaţii.
Simţul adevărului trebuie să învingă oroarea justificată determinată de un regim pe
care oricum istoria l-a aneantizat.
4
Privite din acest unghi, fenomenele literare postbelice pot beneficia de o judecată
mai puţin pătimaşă şi, ca efect, mai dreaptă.
În funcţie de modificările de accent survenite în evoluţia raportului dintre factorul
politic şi cel estetic, propun următoarea etapizare a literaturii postbelice:
1.2. Periodizare
1.2.1. 1944 – 1948
Instalarea regimului comunist, în august 1944, nu a însemnat şi înstăpânirea

imediată asupra întregii societăţi româneşti. Puterea politică avea, pentru moment,
alte priorităţi. Între ele, cea mai importantă – înlăturarea adversarilor politici şi
consolidarea puterii.
În aceste condiţii, şi pentru acest scurt interval de timp, nu se poate vorbi de o
imixtiune directă şi instituţionalizată în domeniul creaţiei literare.
Dacă se poate vorbi, şi se poate, de perturbări politice ale spaţiului literar, acestea
îşi au originea chiar în interiorul breslei scriitoriceşti. Ca totdeauna în perioade de
mari răsturnări politice, în lumea artistică se manifestă tendinţa de repunere în
discuţie a valorilor consacrate şi de reaşezare a scării axiologice. De obicei,
fenomenul se întemeiază pe criterii care vin din afara domeniului estetic, asociind
cel mai adesea judecăţi de ordin politic şi etico-moral. Demascările, denunţurile,
chemările în faţa unor „instanţe morale” sunt procedee frecvente în epocă. Autorii
acestor iniţiative sunt, de multe ori, scriitori fără prestigiu care se folosesc de
împrejurări pentru a se elibera de complexul insignifianţei.
Nu e lipsit de importanţă faptul că semnalul acestor denunţuri îl dă un oarecare
Oscar Lemnaru, care, încă din septembrie 1944, iniţiază rubrica „perna cu ace” în
ziarul (atenţie!) „Dreptatea”, oficios al opoziţiei ţărăniste. E o dovadă certă că
primele imixtiuni politice în viaţa literară nu se datorează autorităţii abia instalate.
„Programul” rubricii citate este inechivoc: „Prin faţa acestui reflector vor trece, ca
la poliţie, răufăcătorii, toţi aceia care, sprijiniţi pe confuzia de odinioară, au
răspândit prin fluviul negru al cernelii, ura, minciuna, impostura. Vor veni să dea
socoteală toţi deţinătorii de condeie ai unei epoci defuncte (…). Vom scotoci toate
ascunzişurile presei şi tiparului, vom cotrobăi prin toate hrubele întunecate în care
zac uneltele de lucru ale unei generaţii imbecile şi le vom aşeza la locul de onoare
în muzeul acuzator al momentului de astăzi”.
Un program încrâncenat, care concurează strâns cu zelul „acuzatorilor” din presa
comunistă oficială de mai târziu. Cine sunt „răufăcătorii” şi „imbecilii”?
Constantin Noica, Emil Cioran , Mircea Eliade, urmaţi de Nae Ionescu, Ion Barbu,
Lucian Blaga, Liviu Rebreanu, Brătescu – Voineşti, Ion Marin Sadoveanu,
Nichifor Crainic, Mihail Ralea, George Călinescu…
Teza conform căreia talentul şi valoarea încetează să mai existe în faţa criteriului
moral, de fapt politic, acum se constituie: „În acest moment crucial pentru istoria
lumii, umanitatea nu se va lăsa înşelată de prejudecata talentului”. (apud Ana
Selejan, volumul „Trădarea intelectualilor”).
Dincolo de aceste răfuieli lăuntrice, literatura română a primilor ani de după război
se dezvoltă în inerţia timpului interbelic şi îşi păstrează libertăţile fundamentale
ale creaţiei până spre 1948. Scriitorul poate, încă, să opteze pentru orice temă şi
5
pentru orice formulă estetică pe care o consideră adecvată structurii sale artistice şi
materialului transfigurat. Două exemple ilustre sunt argumente suficiente pentru
această teză. Lucian Blaga îşi publică în 1946 „Trilogia valorilor”, iar în 1947
apare volumul „Una sută una poeme” semnat de Tudor Arghezi.
Prelungind spiritul literaturii interbelice, intervalul dintre anii 1944 – 1947
reprezintă, practic, etapa finală a acestei epoci. La urma urmei, evenimentele care
delimitează perioadele literare sunt, într-o anume măsură, convenţionale. în orice
tentativă de periodizare este în primul rând important spiritul epocii.
Este de remarcat, totuşi, că în această etapă literatura română nu dă la iveală prea
multe realizări artistice notabile, în ciuda faptului că generaţia care se afirmase
spectaculos între războaie se află în plină putere creatoare. Muriseră Eugen
Lovinescu şi Liviu Rebreanu, dar se aflau la vârsta creaţiei mature Camil
Petrescu, Hortensia Papadat – Bengescu, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, chiar şi
Mihail Sadoveanu.
Explicaţia nu trebuie căutată în acţiunea factorului politic, care, după cum am
văzut, întârzie să se manifeste represiv, ci în înseşi datele interne specifice ale
fenomenului literar. Este neîndoielnic că efortul uriaş de modernizare consumat în
timpul dintre războaie a condus creaţia la un soi de manierism. Destui scriitori care
experimentaseră formule noi tind acum să-şi imite propriile modele. Pe de altă
parte, experienţa războiului, ca totdeauna în astfel de împrejurări, a determinat
nevoia de reconsiderare a ideii de literatură şi a funcţiilor acesteia.
Totuşi, perioada pe care o analizăm aici nu este lipsită de evenimente literare
demne de luat în consideraţie.
Chiar în anii războiului se afirmase generaţia albatrosistă: Geo Dumitrescu,
Dimitrie Stelaru, Constant Tonegaru şi alţii. Primul dintre ei, lider al grupării şi
fără îndoială cel mai talentat exponent ale ei, publică în anul 1946 volumul
„Libertatea de a trage cu puşca”, moment important în reconsiderarea limbajului
poetic.
În 1945 apare, chiar dacă pentru foarte scurtă vreme „Revista Cercului Literar” de
la Sibiu care afirmă ferm doctrina literară estetizantă a acestei grupări (Radu
Stanca, Ştefan Augustin Doinaş, Ion Negoiţescu, Nicolae Balotă, Ioanichie
Olteanu etc).
Ultima creaţie importantă rezultată din spiritul literaturii interbelice este volumul
de debut al lui Marin Preda, „Întâlnirea din pământuri”, apărut în 1948. Criticile
severe la care va fi supus, imediat după apariţie, acest volum sunt, alături de altele,
semne că libertăţile literare interbelice intră sub zodia nefericită a limitărilor şi
chiar a interdicţiilor.
1.2.2. 1949 – 1960
Încă din anul 1948, regimul comunist începe să ia în stăpânire domeniul creaţiei
literare. Adversarii politici fuseseră înlăturaţi iar instituţia monarhică desfiinţată în
decembrie 1947. Viaţa politică românească se reduce, de acum, la existenţa unui
singur partid, care exercită puterea în mod discreţionar şi al cărui program vizează
dizlocarea întregii societăţi româneşti din temeiurile ei democratice. Se
„reformează” învăţământul, se „reformează” chiar şi ortografia, dar mai ales
începe „reformarea” economiei, în sensul eliminării proprietăţii private.
6
Evident, literatura nu poate nici ea scăpa de acest tăvălug „reformator”. Îndeosebi

potenţialul ei propagandistic va fi exploatat foarte intens în următorul deceniu.
Asaltul politic asupra literaturii române este declanşat pe mai multe direcţii.
Eliminarea modelelor. În 1948, ziarul „Scânteia” publică un articol semnat de un

oarecare Sorin Toma şi intitulat „Poezia putrefacţiei şi putrefacţia poeziei” în care,
la comandă, autorul atacă violent creaţia lirică a lui Tudor Arghezi. Imputările nu
vin, desigur, din zona esteticului, ci din aceea politico-ideologică.
Ţinta acestui articol şi a altora similare este evidentă: marii creatori interbelici
care nu aderaseră explicit la politica partidului unic trebuia să fie înlăturate din
viaţa literară, din istoria literaturii şi din conştiinţa publică.
Vor avea această soartă, alături de Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Hortensia Papadat
– Bengescu, Vasile Voiculescu, Nichifor Crainic, Mircea Eliade şi destui alţii. Unii
vor ajunge în închisori ispăşind varii „păcate” ideologice. Li se reproşează, după
caz, „reacţionarismul”, „obscurantismul ideologic”, „misticismul”, etc. Nu vor mai
publica, iar cărţile le vor fi îndepărtate din biblioteci. Lectura operei lor devine un
delict şi se va mai face doar într-o primejdioasă clandestinitate.
Fenomenul nu-i vizează doar pe scriitorii în viaţă, ci şi pe cei clasicizaţi. Titu
Maiorescu, de exemplu, ori Octavian Goga şi Ioan Slavici. Chiar în opera lirică
eminesciană se operează o „selecţie” drastică, insistându-se pe creaţiile care
puteau fi exploatate ideologic. Geniul, de pildă, este definit drept fiinţa superioară
„neînţeleasă de regimul burghezo – moşieresc.
Câteva generaţii studioase, inclusiv filologice, se vor forma în absenţa modelelor
literare autentice. În locul acestora, trec drept valori destui scriitori submediocri
care se evidenţiaseră prin devotamentul faţă de programul partidului unic.
Acestora li se adaugă un număr de scriitori sovietici „exemplari”.
„Conceptele” proletcultiste. Unul dintre termenii puşi în circulaţie de diriguitorii

politici ai culturii deceniului al şaselea este „realismul socialist”. Se observă uşor
că sintagma conţine doi termeni aflaţi în contradicţie, pentru că realismul nu
suportă o etichetă de ordin doctrinar politic cu efect deformator asupra reflectării
realităţii. De fapt, literatura rezultată din această exigenţă a epocii aboleşte
realitatea şi o înlocuieşte cu o imagine a ei fabricată în laboratoarele propagandei
comuniste.
„Literatura pentru mase” ar fi, în concepţia ideologilor vremii, o literatură pe
înţelesul tuturor. De aici, o serie de consecinţe, între care elementarizarea
limbajului poetic şi schematizarea construcţiei epice.
„Critica de îndrumare” îşi asumă funcţia de a veghea ca opera literară să respecte
exigenţele dogmatismului politic şi să sancţioneze orice abaterea de la „linia
partidului”.
Aceste „devianţe” sunt multe şi odată depistate în creaţie îl pun în mare pericol pe
autorul ei: naturalismul, psihologismul, estetismul sunt considerate manifestări ale
unei gândiri „retrograde”, „reacţionare”, reminiscenţe primejdioase ale mentalităţii
regimului anterior. Critica estetică este abolită, iar criticii literari ai momentului
vor prelua şi vor practica metoda sociologică a lui Constantin Dobrogeanu –
Gherea, pe care o vor coborî în vulgaritate.
7
„Lupta de clasă” este o idee împrumutată, ca mai toate celelalte, din „teoriile
literare” staliniste. Ea devine o temă obligatorie a creaţiei proletcultiste chemate să
contribuie la eliminarea „rămăşiţelor burghezo – moşiereşti”.
Creaţia. E limpede că din astfel de direcţionări nu putea ieşi o literatură de

calitate. Când specificul estetic devine o noţiune ilicită, iar literaturii i se rezervă
exclusiv rolul de instrument propagandistic, producţia „artistică” este pe măsură.
Aberaţiile şi excesele politice ale epocii se răsfrâng nefast asupra tuturor
compartimentelor creaţiei.
Poezia iese din matca ei şi este pusă să slujească scopurile politice ale momentului.
Când sunt lirice, poeziile odifică partidul şi Uniunea Sovietică. Tendinţa cea mai
evidentă este însă aceea de epiciziare. Poezia începe acum să povestească fapte de
muncă sau din lupta comuniştilor, pe care le prezintă drept modele de
comportament politico – social.
Sentimentele intime şi relaţia subiectivă a poetului cu lumea sunt suprimate, iar
atunci când se exprimă, chiar şi timid, devin obiect al unor violente critici şi acuze.
Semnele lirismului autentic, sesizabil atât în exprimarea unei realităţi interioare cât
şi în expresia poetică, se fac totuşi simţite şi în această epocă. Nicolae Labiş –
„buzduganul unei generaţii, cum îl numeşte criticul Eugen Simion – anunţă
reîntoarcerea poeziei la rosturile ei. Îl urmează îndeaproape poeţi cu un talent
energic, care-şi vor construi ulterior o identitate lirică precis. Între ei, Gheorghe
Tomozei, A. E. Baconsky, Ion Horea etc.
Proza, îndeosebi romanul, apare în optica vremii mai aptă să colporteze ansamblul
de idei menite să răstoarne structurile sociale, căci epicul, care presupune
personaje şi acţiune, are calitatea de a fi mai uşor înţeles şi de a crea mai intens
impresia de viaţă.
Romanul abordează acum teme impuse: uzina, şantierul, satul, colectivizarea.
Desfăşurarea epică este redusă la o schemă rudimentar maniheistă. Ca în basme,
binele se confruntă cu răul şi iese triumfător.
Binele este întruchipat de activistul de partid, om „cu conştiinţă înaintată”,
„provenit din rândul maselor”. El este un fel de Făt Frumos, impecabil din punct
de vedere moral şi dăruit complet cauzei partidului. În funcţie de spaţiul tematic pe
care îl abordează romanul, de partea lui sunt muncitorii sau ţăranii săraci.
De partea cealaltă se află fie burghezul şi uneltele sale, fie chiaburii şi complicii
lor. Caricaturizaţi, ei încearcă să submineze munca avântată din uzine sau să
împiedice constituirea gospodăriilor agricole colective. Evident, în final vor fi
înfrânţi.
Există însă chiar şi în cuprinsul deceniului al şaselea realizări romaneşti care
demonstrează că, atunci când talentul este puternic, iar creaţia se păstrează pe
teritoriul principiilor ei specifice, opera triumfă: „Moromeţii” (1955), „Cronică de
familie” (1956) şi „Groapa” (1957) sunt creaţii de excepţie care arată că nici
acestui interval de timp nu i se poate anexa cu totală îndreptăţire eticheta de
„Siberie a spiritului”
1.2.3. 1961 – 1967
8
După 1960, presiunea politicului asupra domeniului literar începe să scadă. O

anume tendinţă de sustragere de sub suzeranitatea politică a Moscovei contribuie
la derularea acestui fenomen.
Pe de altă parte, procesul colectivizării agriculturii (de fapt, al deposedării
ţăranului de mica lui proprietate agrară), în serviciul căruia fusese pusă în mare
măsură creaţia literară, era aproape încheiat. Pe la jumătatea deceniului, partidul
comunist îşi schimbă conducerea dă semne de oarecare tendinţe de rupere cu
trecutul.
În aceste condiţii, literatura e pe cale să-şi redobândească o parte din libertăţile de
creaţie.
Este o perioadă scurtă, pe care o putem considera tranzitorie. Se scrie încă din
inerţie, mulţi scriitori sunt fie prea puternic fixaţi în modelul literaturii la comandă,
fie nu pot încă să-şi abandoneze temerile.
Totuşi, încă de la începutul acestui interval, poezia dă semne decise ale regăsirii de
sine. În 1960, debutează editorial Nichita Stănescu, cu volumul „Sensul iubirii”.
Titlul este semnificativ, ca şi al următorului: „O viziune a sentimentelor”. Poezia
recuperează sentimentele intime puse sub interdicţie în deceniul anterior. Cam în
aceeaşi perioadă, debutează Marin Sorescu, iar pe parcursul deceniului al şaptelea
şi alţi reprezentanţi importanţi ai generaţiei şaizeciste.
La rândul său, Marin Preda încearcă formula romanului existenţialist prin
„Risipitorii”. E adevărat, romanul nu reprezintă o reuşită, dar experimentul vădeşte
tendinţa prozei de a se desprinde de sub presiunea tiparelor proletcultiste.
În sfârşit, în 1967, acelaşi Marin Preda publică cel de al doilea volum al romanului
„Moromeţii”. Este o dată importantă, pentru că romancierul deschide astfel o
temă care va avea o foarte bogată ilustrarea în etapa următoare: problematica
obsedantului deceniu. Este pentru prima dată când un scriitor denunţă, cu
mijloacele superioare ale artei, nu numai abuzurile politice ale deceniului anterior,
dar şi „cumplita realitate a dispariţiei clasei ţărăneşti”.
1.2.4. 1968 – 1980
Procesul de revenire a literaturii la condiţia ei specifică se consolidează prohibiţiile

tematice, impunerile şi limitările tind să devină aproape nesemnificative.
Creaţia acestei etape este dominată de scriitorii generaţiei şaizeci.
Despovărată parţial de presiunea ideologică, o bună parte din proza acestei
perioade repune în discuţie „obsedantul deceniu”, proiectând asupra oamenilor,
abuzurilor şi dramelor acelui timp o viziune realistă. Abordând relaţia individ –
istorie, prozatorii deplasează acum accentul spre individ şi cultivă cu precădere
analiza existenţialistă.
Îndeosebi după, 1970, se conturează câteva tipuri de roman reprezentate de
prozatorii de marcă ai şaizecismului. Romanul politic (Augustin Buzura – „Feţele
tăcerii”, „Vocile nopţii”) ; Petre Sălcudeanu – „Biblioteca din Alexandria” ;
Constantin Ţoiu – „Galeria cu viţă sălbatică” ; Marin Preda – „Delirul”, „Cel mai
iubit dintre pământeni”) ; romanul mitic (Dumitru radu Popescu – „F”,
„Vânătoarea regală ; „Fănuş Neagu – Frumoşii nebuni ai marilor oraşe ; Ştefan
Bănulescu – „Cartea milionarului”. S-ar mai putea vorbi de romanul psihologic
(Dana Dumitriu), romanul istoric (Eugen Barbu, Eugen Uricaru, Paul Anghel),
9
romanul parabolic (Marin Sorescu, Octavian Paler, cu precizarea că între direcţiile

citate nu se pot stabili delimitări nete.
O oarecare omogenitate de grup prezintă scriitorii cunoscuţi sub denumirea
generică „Şcoala de la Târgovişte”: Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu
Costache Olăreanu, Tudor Ţopa. Ei cultivă metaromanul şi jurnalul de crreaţie.
Grija pentru formă, dublată de o irepresibilă plăcere a scriiturii şi asociată cu o
anume indiferenţă pentru conţinut constituie cvâteva dintre trăsăturile care
definesc creaţia acestor prozatori pentru care opera devine un produs artistic
autonom.
La rândul ei, poezia îşi reia în posesie teritoriul, recuperând dimensiunea lirică, şi
desprinzându-se, într-o măsură meritorie, de circumstanţele extraestetice.
Un număr impresionant de poeţi se afirmaseră încă din deceniul al şaptelea şi
continuă să redeschidă drumurile temporar înţelenite ale tradiţiei întrerupte. Poeţii
se caracterizează printr-o anume omogenitate valorică, dar constituirea şi dinamica
formulelor artistice sunt destul de diferite, încât clasificarea lor în orientări strict
delimitate e greu de realizat. A-i cuprinde sub denumirea globală de poeţi
şaizecişti reprezintă, parţial, o necestitate metodologică, dar în acelaşi timp şi o
modalitatea de acoperire a unui fenomen distinct prin amploare, intensitatea şi,
desigur, încadrare cronologică. În cuprinsul acestei generaţii, criticul Eugen
Simion distinge câteva posibile delimitări tematico – stilistice. Poezia poeziei
(Nichita Stănescu) ; conceptualizarea simbolurilor (Cezar Baltag) ;
Poezia socială. Expresionism ţărănesc (Ioan Alexandru, Ion Gheorghe, Gheorghe
Pituţ etc) ; Poezia politică. Un spirit macedonskian (Adrian Păunescu) ; Ironişti şi
fantezişti (Marin Sorescu, Mircea Ivănescu, Emil Brumaru, Mihai Ursachi) ; Lirica
feminină. Spiritualizarea emoţiei (Ana Blandiana, Constanţa Buzea). S-ar mai
putea adăuga poezia onirică (Leonid Dimov) ca şi creaţiile bine conturate ale altor
poeţi asimilabili acestor direcţii: Gheorghe Tomozei, Grigore Hagiu, Ileana
Mălăncioiu, Mircea Ciobanu, Dan Laurenţiu, Ioanid Romanescu, Virgil Mazilescu,
Mircea Dinescu.
1.2.5. 1981 – 1989
După 1980, începe să se afirme o nouă generaţie, omogenă prin vârstă, afinităţi şi
viziune creatoare. Numită „optzecistă” (de la deceniul pe care, fără a-l lua cu totul
în dominaţie, îl jalonează totuşi destul de viguros), noua generaţie cuprinde
scriitori a căror solidă informaţie teoretică se reflectă aproape direct în creaţie. Cei
mai mulţi scriitori ai acestei generaţii ilustrează fenomenul postmodernismului
literar românesc.
Prozatorii cultivă la început textul scurt, caracterizat prin autoreferenţialitate şi
prin înlăturarea convenţiei autorului omniscient. Textul îşi este sieşi reper,
construindu-se şi modificându-se din mers, „pe viu”, ca într-o experienţă de
laborator.
Destul de numeroasă şi fără a se susţine valoric prin toate cărţile publicate,
generaţia prozatorilor optzecişti contează prin numele lui Mircea Nedelciu, Sorin
Preda George Cuşnarencu, Ioan Lăcustă, Alexandru Vlad etc.
Între poeţii optzecişti cei mai reprezentativi, sunt de amintit Traian T. Coşovei,
Ioan Stratan, Mircea Cărtărescu, Alexandru Muşina, Nichita Danilov etc.
10
1.2.6. 1990 – 2005
Cel puţin prima parte a acestui interval este destul de confuză. Intrată brusc în
regimul libertăţilor depline, literatura român este dezorientată şi nu-şi găseşte prea
repede rosturile.
Practic, se repetă acum istoria primei etape postbelice (1944 – 1948). Ca şi atunci,
se agită stindardul reconsiderărilor, al revizuirilor pe „criterii morale”, în fapt
politice. Se lansează idei vindicative, gen „tribunalul scriitorilor” sau „Nurnbergul
românesc”. „Procesul comunismului” proclamat de unii scriitori ia de multe ori
forma demolării valorilor literare ale epocii anterioare.
Cea mai tânără şi mai energică generaţie creatoare, optzeciştii, ca şi mulţi dintre
scriitorii generaţiei anterioare tind să-şi abandoneze uneltele în favoarea
angajamentului civic şi direct politic. Sub deviza acestei necesităţi, însăşi
specificitatea estetică a actului creator este inculpată.
Marcată îndeosebi de dezbateri de natură politică, literatura acestor ultimi
cincisprezece ani nu lasă posibilitatea să se constate vreun fenomen artistic de mai
mare consistenţă. Lucrurile sunt încă în mişcare. Rămâne de văzut dacă din ea se
va naşte vreo tendinţă notabilă
Test de evaluare
1.Prezintă punctul tău de vedere despre raportul dintre factorul politic şi cel estetic
2. Delimitează-te de sau aderă la formula „Siberie a spiritului”. Argumentează
3. Precizează-ţi opiniile în legătură cu o eventuală modificare a scării de valori literare
postbelice
Citeşte cu atenţie informaţia din curs şi exersează-ţi judecata proprie în raport cu
elementele prezentate
Surse bibliografice:
Eugen Negrici, Literatura română sub comunism, Bucureşti, 2002

Cornel Ungureanu, Proza românească de azi, Bucureşti, 1985
11

Proza

 Să identifice şi să explice particularităţile tematice ale operei lui Marin Preda
 Să evidenţieze importanţa romanelor prediene în evoluţia prozei postbelice
 Să clasifice proza generaţiei şaizeciste după criteriul tematic şi al modalităţilor
narative
2.1. Radiografia operei
Ca şi Nichita Stănescu, în poezie, Marin Preda a întruchipat esenţial mitul

creatorului şi a devenit un simbol al îndrăznelii artistice, al libertăţii creatoare şi al
supravieţuirii spirituale prin asumarea totală a destinului literar.
Viu disputată de critica literară şi astăzi, la aproape două decenii şi jumătate
de la dispariţia scriitorului, opera lui Marin Preda marchează decisiv
literatura română de după al doilea război mondial.
Cele mai importante creaţii ale sale pot fi considerate repere esenţiale ale acestei
epoci agitate, iar prozatorul un creator exponenţial al ei.
Volumul său de debut, Întâlnirea din pământuri, apare în anul 1948 şi este ultima
creaţie prestigioasă pe care spiritul literaturii interbelice o dă la iveală înainte de a-
şi pierde libertăţile sub apăsarea unui regim politic nefast. De altfel, criticile
ideologizante de natură proletcultistă nu întârzie să apară, iar unele obtuzităţi în
înţelegerea universului ţărănesc propus de scriitor se manifestă încă şi astăzi.
Cu acest volum, Marin Preda impune o viziune nouă şi autentică asupra satului
românesc, al cărui spaţiu tematic s-a aflat până atunci sub autoritatea literară a lui
Liviu Rebreanu.
După anul 1948, creaţia artistică românească e subordonată total unor imperative
politice absurde, iar din această nefericită relaţie iese, timp de aproximativ un
12
deceniu, o literatură falsă, schematică, preponderent propagandistică. Sunt extrem

de puţine cărţile adevărate care apar în acest interval („obsedantul deceniu”, cum îl
va numi prozatorul) şi fac ca spiritul creator autentic să supravieţuiască. Volumul
întâi al romanului Moromeţii, apărut, surprinzător, în 1955, e în mod sigur una
dintre ele. Prin el, marin Preda impune un univers ţărănesc inedit şi un personaj
memorabil.
Mai puţin realizat artistic, în orice caz nu la înălţimea primului său roman,
Risipitorii (1962) rezultă din dorinţa scriitorului de a aborda şi alte spaţii tematice
şi de a experimenta un registru stilistic diferit de cel care îl consacrase. Cartea are
meritul de a primeni atmosfera creatoare marcată încă de grave obtuzităţi, de a
sonda zonele abisale ale conştiinţei şi de a proiecta o viziune profund
existenţialistă asupra condiţiei umane ţinute încă în chingi ideologice.
1967 este anul în care apare cel de al doilea volum al Moromeţilor. Moment din
nou important pentru creaţia noastră romanescă. Deşi apărut la o distanţă
considerabilă de primul volum, cartea se articulează perfect cu acesta, într-un
ansamblu coerent, cu semnificaţii unitare. Prozatorul rupe tiparele epice în care
activiştii se instalaseră ca Feţi-frumoşi fără pată şi fără prihană şi pune în
dezbatere procesul nefast al colectivizării care a condus la „cumplita dispariţie a
clasei ţărăneşti”.
Romanul deschide hotărât drumul unor creaţii cu o problematică similară, care vor
domina literatura română a deceniului următor.
Cu Intrusul, apărut în anul 1968, romancierul dă o direcţie şi o semnificaţie
autentică altei teme (a şantierului) mutilate ideologic de literatura proletcultistă.
Înţelesurile mari ale cărţii vizează prin protagonistul ei, tânărul Călin Surupăceanu,
vocaţia sisifică a construcţiei şi mitul creatorului devorat de propria sa creaţie.
Romanele Marele singuratic (1972) şi Delirul (1975) completează tetralogia
moromeţiană, dar fiecare are o importanţă şi o semnificaţie autonomă.
Primul e o pledoarie, desfăşurată cu mijloace artistice convingătoare, pentru
implicarea în existenţă şi asumarea activă a destinului, indiferent de potrivnicia
circumstanţelor.
Cel de al doilea reconstituie cu tehnicile realismului clasic una dintre cele mai
agitate perioade ale istoriei româneşti moderne. Înaintea istoricilor, Marin Preda
pune în discuţie mişcarea legionară, viaţa politică destul de confuză a epocii, şi
figura mareşalului Antonescu pe care îl situează în complicatul joc al
circumstanţelor şi încearcă să-l explice prin ele.
Viaţa ca o pradă, apărută, în 1977, poate fi considerată un roman indirect. E o
confesiune autobiografică, o interesantă istorie a devenirii artistice a scriitorului.
Prin ea, anumite aspecte ale epocii şi, mai ales, ale psihologiei creaţiei devin mai
lămurite şi îşi lărgesc înţelesurile.
Ultimul roman al prozatorului este Cel mai iubit dintre pământeni (1980), roman
total, cum l-a numit criticul Eugen Simion. Cartea, o impresionantă desfăşurare
epică, a avut un succes uriaş, probabil unic în literatura română. Prin ea,
romancierul ridică problematica „obsedantului deceniu”, rămasă multă vreme în
stadiul faptului accidental, la înălţimea semnificaţiilor generale şi îi adaugă o
componentă metafizică. Sensurile mari ale romanului depăşesc tentaţia
dezvăluirilor politice, oricât de spectaculoase ar fi ele, şi vizează condiţia umană
aflată în puterea circumstanţelor.
13
Având o structură artistică fundamental realistă, scriitorul a pus ficţiunea să

lucreze în serviciul faptului adevărat, dat la iveală de istoria recentă sau
contemporană şi, trăit de oameni adevăraţi, aflat într-o zonă foarte largă de interes.
O problematică actuală, sau prelungită prin consecinţele ei asupra tuturor, află în
Marin Preda un observator lucid şi un analist riguros care, prin procedeele
specifice artei autentice îi dă răspunsuri inedite, dar convingătoare.
Tema predilectă a scriitorului este raportul dintre individ şi istorie, dar, deşi le
dezbate până la înţelegerea cauzelor prime, romancierul nu se limitează niciodată
la aspecte particulare. Problemele generale ale existenţei, de la mitul fericirii prin
iubire la „blestematele chestiuni insolubile” care agită fiinţa străfundă a
individului, conferă firesc şi intensă emoţie tuturor scrierilor sale.
O rară capacitate de a construi personaje puternice şi memorabile – Ilie Moromete
şi Victor Petrini sunt cele mai celebre – face din romanele sale creaţii autentice
situate la nivelul de vârf pe scara axiologică a literaturii române.
După mai bine de douăzeci de ani de la dispariţia sa, Marin Preda continuă să fie
în actualitate cu tot atâtea imagini câte sunt oglinzile în care personalitatea sa
complexă se reflectă. Scriitorul şi-a croit o statură de dimensiuni impunătoare
căreia vremea nu i-a estompat contururile. Opera şi autorul ei sunt încă obiectul
unor studii şi atitudini care, indiferent de temă sau intenţie, indică imposibilitatea
de a gândi creaţia prediană altfel decât ca un reper fundamental al literaturii
române postbelice.
2.2. Tema istoriei. Ţăranul
Primul volum al „Moromeţilor” fixează încă de la început romanul în formula

realismului canonic, furnizând informaţii minim necesare pentru situarea
întâmplărilor într-un timp şi spaţiu bine determinate: “În câmpia Dunării, cu câţiva
ani înaintea celui de-al doilea război mondial, se pare că timpul avea cu oamenii
nesfârşită răbdare ; viaţa se scurgea aici fără conflicte mari.”
Fraza citată sintetizează una dintre temele mari şi predilecte ale scriitorului –
raportul dintre individ şi istorie – concretizată, aici, la destinul unei familii
ţărăneşti într-o perioadă când mica gospodărie rurală era decisivă pentru
configuraţia satului şi a economiei agrare româneşti.
Văzută astfel, viaţa ţăranilor predişti se scurge “fără conflicte mari”. E numai o
iluzie care poate fi, deocamdată, uşor de întreţinut. În fapt, chiar dacă nu se
manifestă încă agresiv, istoria situează satul românesc într-un proces de eroziune,
tinzând să-l dizloce din structurile lui tradiţionale. Încât, mai mult decât aspectul
accidental al unor evenimente familiale, e important să fie analizat acest proces de
deconstrucţie a clasei ţărăneşti, al cărei exponent sintetic este, în ambele volume,
Ilie Moromete.
Personajul trebuie văzut astfel nu atât ca o individualitate, oricât de puternic ar fi
el conturat în acest plan, cât ca întruchipare a unei spiritualităţi, a unui mod de
viaţă şi a mentalităţii proprii unui cod de existenţă.
Drama lui are o substanţă bicompozită, pentru că rezultă din convergenţa a două
cauze: pe de o parte, ea ţine de avatarurile existenţei şi ale condiţiei umane, în
general ; pe de altă parte se datorează multiplelor determinări istorice care
hotărăsc soarta unor categorii umane şi a indivizilor care le compun.
14
Aceste determinări acţionează încă din primul volum, când istoria pare foarte
îngăduitoare. Satul românesc este însă atras lent, dar sigur, în circuitul valorilor
capitaliste, solicitând ţăranului însemnate modificări comportamentale. Modul
economic natural se conformează exigenţelor istoriei. Relaţia dintre ţăran şi stat e
concretizată în impozite, fonciirea care îl preocupă atâta pe Moromete şi nu doar
pe el. Pentru a le plăti, surplusul agrar încetează să mai fie, ca odinioară, obiect de
troc – porumbul şi grâul câmpiei în schimbul fructelor sau ţuicii muntenilor – şi
devine marfă valorificabilă în bani. Dacă banii nu ajung (şi nu ajung!), e nevoie
de împrumuturi la bancă, de vinderea unui salcâm sau chiar a unei părţi din
pământuri. Deşi nu vede rostul banilor, Moromete va trebui să-i procure şi pentru
asta îşi adecvează conduita. Nu, însă, şi convingerile.
Pe de altă parte, istoria deschide porţi perfide către alte moduri de existenţă care, o
dată trecute, fragilizează, la rândul lor, structurile săteşti tradiţionale. Destui ţărani
manifestă tendinţe centrifugale faţă de “axa rurală a lumii”. Niculae vrea să fie
învăţător. Tudor Bălosu este comis voiajor. Scămosu şi Ouăbei navetează între sat
şi oraş făcând negoţ cu produse agrare. Achim, Nilă şi Paraschiv sunt atraşi
irevocabil de viaţa citadină.
Toate acestea sunt semne că istoria nu este aşa de răbdătoare cum s-ar părea. Dar
acţiunea ei e încă discretă, iar ţăranul îşi păstrează libertăţile esenţiale pe care i le-a
statuat tradiţia: dispune de pământul şi produsele sale, mai păcăleşte autorităţile
exploatând bunăvoinţa acestora şi se bucură chiar de preţuirea lor.
Mai important decât orice e faptul că în satul moromeţian ierarhiile nu se
alcătuiesc, ca la Rebreanu, în funcţie de cantitatea de pământ. Oamenii au valori
diferite în conştiinţa obştii, în raport cu forţa lor spirituală: un mod de a vedea
lumea, de a o gândi şi a da un înţeles întâmplărilor. Tudor Bălosu sau Aristide, deşi
bogaţi, au parte cel mult de condescendenţă zeflemitoare. Moromete şi prietenii săi
“politici” sunt admiraţi şi preţuiţi.
În cel de al doilea volum al romanului, satul românesc intră sub altă zodie istorică.
Fenomenul de alienare şi de extincţie a ţăranului se află însă abia la început.
Totuşi, prozatorul dezvăluie încă din prima frază, în stilul său voalat-metaforic,
direcţionarea unui întreg proces social: “După fuga băieţilor, Moromete,
schimbându-şi firea, nu mai văzu nici cum toţi cei care-l duşmăneau sau stăteau cu
ochii pe el, se potoliră sau îl uitară. ; nu se întâmpla încă nimic în sat (…), totuşi
oamenii se făcură parcă mai mici.” (subl. mea).
E limpede că Moromete nu trăieşte numai o dramă individuală ci, ca exponent al
ei, drama evanescenţei sociale a întregii comunităţi rurale. După muţenia
stupefiată în care intrase, semn al refuzului de a mai comunica spiritual cu lumea,
îl vedem totuşi adaptându-şi comportamentul la realităţile istorice anterioare
războiului: pleacă iarna, din proprie iniţiativă, să vândă porumb la munte, cumpără
de acolo purcei, şindrilă şi ţuică, pe care le vinde apoi în sat, calculând şi
transformând totul în bani.
Cuvântul cu care îşi măsoară acum acţiunile este “beneficiu”. “Devenise în mod
ciudat întreprinzător”. E cert că personajul nu-şi putea transforma firea,
contrazicându-şi principiile cele mai ferm conturate. Modificarea sa e atitudinală,
nu structurală.
Curând, politica năvăleşte însă în viaţa oamenilor, într-un mod brutal, afectând de
această dată comunitatea rurală în ansamblul ei: “printr-o spărtură ce nu mai putea
fi dreasă, începură să năvălească pe scena satului oameni şi întâmplări (…),
15
evenimente pline de viclenie.” Dacă destrămarea familiei moromeţiene se

produsese datorită unor cauze în primul rând interne, disoluţia structurilor sociale
ţărăneşti se produce prin exercitarea unor presiuni exterioare, în numele unui
“imperativ istoric” şi după un model politic aberant.
Aceste transformări care desfigurează satul românesc constituie problematica
generală a celui de al doilea volum, a cărui autenticitate artistică rămâne la un
ridicat nivel valoric, în ciuda unor judecăţi contrare ale criticii. S-a făcut destul de
frecvent observaţia că acesta este romanul fiului, Niculae, al existenţei sale ca
adept al “noii religii”, şi că Ilie nu mai are, aici, suficiente susţineri artistice.
Într-adevăr, prezenţa lui Ilie Moromete în aceste pagini este redusă simţitor.
Organizarea artistică a volumului este însă perfect adecvată realităţii sociale
înfăţişate aici, pe care scriitorul o numeşte undeva “cumplita realitate a dispariţiei
clasei ţărăneşti”. O clasă care, sub presiunea evenimentelor, încetează treptat să
mai existe nu mai poate domina nici măcar prin exponenţii săi spaţiul literar al
unei opere care şi-a propus să reflecte acest fenomen.
Ţăranul Moromete nu mai este o personalitate fascinantă pentru săteni şi cu atât
mai puţin pentru reprezentanţii autorităţii statale. Pentru aceştia el există doar sub
forma unui număr şi a unor cantităţi consemnate în registrul de cote.
Acum Moromete vorbeşte fără să fie auzit şi e prezent fără să fie văzut. Autoritatea
nu mai e deloc dispusă să considere ţăranul în individualitatea lui sau să manifeste,
precum Jupuitu odinioară, o atitudine tolerantă şi oarecum familiar-binevoitoare.
În condiţiile unei asemenea optici asupra individului rural, romancierul îşi
adecvează viziunea artistică şi tehnicile de construcţie a personajului. Importanţa
socială a ţăranului fiind diminuată până la nesemnificativ, scriitorul estompează
statura personajului său, integrându-l astfel cu naturaleţe şi consecvenţă realistă în
sistemul de circumstanţe ale epocii. Ţăranul nu mai are motive să se simtă şi nu
mai este considerat stăpân al pământului. În timpul secerişului, “cei mari” se
perindă pe arie, fără să ia act de prezenţa ţăranilor, cărora nici nu le dau bineţe,
fiind interesaţi doar de recolta căreia îi evaluează cantitatea şi calitatea. Moromete
nu înţelege de ce i s-au fixat cote absurde, dar nimeni nu se osteneşte să-i explice.
Totul e impunere administrativă, cu caracter de lege.
Într-o astfel de lume, care se construieşte prin agresiune alienantă asupra ţăranului,
Ilie Moromete reprezintă factorul de rezistenţă morală. El nu vede rostul noii lumi,
nici nu are vreunul, dar e conştient de neputinţa de a se împotrivi istoriei. Convins
de inutilitatea vreunei opoziţii manifeste, nu-i rămâne decât să-şi conserve
identitatea spirituală şi să opune tendinţelor aberante ale epocii valorile morale în
care continuă să creadă.
Una din formele de opoziţie morală a personajului este neacceptarea unui limbaj
mistificator. În folosinţă propagandistică, unele cuvinte primesc sensuri străine de
utilizarea lor firească, iar altele, necunoscute până atunci în vorbirea ţăranilor,
încep să fie vehiculate cu o frecvenţă primejdioasă pentru înseşi relaţiile
interumane. Personajul, atât de dornic odinioară să folosească vocabule de efect, se
delimitează acum de ele opunându-le o proprietate sănătoasă a limbajului: “Adică
cum unelte? (Era un cuvânt din ziare, prin care erau desemnaţi astfel acei ţărani
care continuau să fie în relaţii paşnice cu chiaburii, alt cuvânt necunoscut în sat,
prin care erau desemnaţi cei cu stare). Prin unelte Moromete dădea de înţeles că se
gândeşte la o sapă, o greblă, o furcă (…)”.
16
Dizlocat din structurile sale, satul devine o lume fără întemeieri morale, în care
relaţiile intrafamiliale şi însăşi noţiunea de familie sunt profund deteriorate (cele
mai multe personaje prediste sunt incapabile să întemeieze un cuplu statornic), în
care foamea contrazice mitul bunăstării (“şi ce-ai să mănânci, mă, tâmpitule?”),
memoria colectivă s-a pierdut, iar scara valorilor este complet răsturnată.
Dar lumea aceasta nu mai este a lui Ilie Moromete, de fapt nu mai este a celui care
vrea să rămână ţăran, plămădit parcă după chipul şi asemănarea unui Dumnezeu al
pământului. Deşi prins dureros în vârtejul şi fatalitatea istoriei, tot ce poate face
este să ofere până la capăt un exemplu moral: “Până în ultima clipă omul e dator să
ţină la rostul lui, chit că rostul ăsta cine ştie ce-o să se aleagă de el”.
Lumea veche a dispărut. Toposurile săteşti tradiţionale (poiana lui Iocan, loc de
contemplaţie şi de exerciţiu spiritual)) cedează în favoarea primăriei, unde se
exercită puterea discreţionară. Dimensiunea spirituală e supusă demoliţiunii de
primitivismul politic. Ţăranul nu mai umblă prin lume ca ţăran, ci sub alte
identităţi, de cele mai multe ori imposturi: portar de bloc, activist, lucrător la STB
sau în cine ştie ce uzină, director sau chiar general.
Cel din urmă ţăran se stinge, făcând o ultimă prevestire privitoare la pierderea
conştiinţei ţărăneşti: “Mi-e bine, nu mă doare nimic, dar nu prea mai sunt
conştient”.
După romanul Moromeţii o imagine a ţăranului român dintotdeauna nu s-a mai
putut constitui literar, cu aceeaşi autenticitate artistică. Marin Preda epuizează
astfel o temă cu o îndelungată carieră în literatura română.
2.3. Tema istoriei. Intelectualul
Romanul Cel mai iubit dintre pământeni a avut un succes extraordinar (unic,
în orice caz, în perioada de după al doilea război mondial), intrând rapid şi
reverberând profund în conştiinţa cititorilor din cele mai diverse categorii
sociale.
La rândul ei, critica literară a reacţionat cu entuziasm, iar cei mai importanţi
comentatori ai momentului i-au dedicat analize temeinice şi laudative.
Cea mai inspirată şi mai justă tentativă de a cuprinde într-o formulă
caracterizarea cărţii îi aparţine criticului Eugen Simion care consideră cartea
un roman total. Sintagma acoperă în întregime substanţa cărţii care dezvoltă
mai multe direcţii tematice: tema erotică, tema politicului (a obsedantului
deceniu), tema creaţiei, tema istoriei, tema feminităţii, filozofică, socială,
religioasă, a libertăţii, a destinului… care antrenează în desfăşurarea lor
tipologii umane dintre cele mai diverse. Faptele sunt în permanenţă dublate
de reflecţia profundă asupra existenţei, a raportului individului cu istoria, cu
divinitatea.
Conflictele, multiple şi ele, se creează, se dezvoltă şi se soluţionează în
interiorul şi în conformitate cu natura fiecărei teme în parte, dar toate se
contopesc într-un conflict unic, dramatic şi amplu care rezultă din condiţia de
existenţă a individului văzut ca o “divinitate înlănţuită de puterea
condiţiilor”.
În înţelegerea lui Marin Preda, asta înseamnă că existenţa umană se află
totdeauna la intersecţia unor determinări, concrete sau metafizice, care
17
micşorează tragic spaţiul şi numărul opţiunilor, al libertăţilor. În această

privinţă, destinul lui Victor Petrini este exemplar.
Considerat sub aspectul evidenţelor sale epice, romanul prezintă un număr
impresionant de episoade consumate pe fondul realităţilor româneşti din deceniile
al şaselea şi al şaptelea ale secolului trecut.
Evenimentele individuale şi cele socio-politice se află într-o remarcabilă
corespondenţă.
Condiţionările politice ale lui Victor Petrini reprezintă însă elementul accidental,
conjunctural al vieţii sale, sigur, decisive şi tragice pentru destinul său, dar nu
suficiente pentru înţelegerea semnificaţiilor mari şi profunde ale romanului.
Acestea se lasă mai uşor dezvăluite prin analiza experienţelor erotice pe care le
trăieşte personajul şi care îl ridică, pe el şi înţelesurile cărţii, deasupra
particularului.
Relaţiile afective pe care le stabileşte personajul conţin mai intens dimensiunea
iniţiatică a romanului, una dintre cele mai importante care îi susţin structura şi prin
care Marin Preda intenţionează să reveleze anumite aspecte ale raportului
individului cu existenţa, în tentativa lui firească de a o înţelege şi a şi-o asuma.
Victor Petrini consumă patru experienţe erotice esenţiale, fiecare coincidentă nu
numai cu o anumită vârstă a conştiinţei sale, ci şi cu o bine determinată
circumstanţă istorico-socială. La capătul lor, personajul accede la înţelegerea
arbitrarului care domină existenţa. Din coincidenţa acestor experienţe afective cu
tipurile de realitate de care protagonistul ia act în diferite secvenţe ale existenţei
sale se alcătuieşte dimensiunea metafizică a romanului.
Către ele ar trebui, de aceea, să se focalizeze o analiză mai cuprinzătoare a
romanului.
Nineta este iubirea adolescentină a lui Victor Petrini. Prima. Ea se instalează brusc,
fără susţinerea sufletească firească vârstei, îşi are mai degrabă cauzele într-o
senzualitate intensă pe care tânăra femeie, graţie naturii şi experienţei sale, o
degajă şi pe care adolescentul o descoperă fascinat. De aceea el confundă uşor
esenţa cu aparenţa, cu formele exterioare în care ea se exprimă. Perfecţiunea
halucinantă a corpului femeii, voluptatea atingerilor cu aceste forme care se oferă,
fără nici o reţinere, bucuria însăşi a posesiei – toate acestea pot să fie uşor
considerate, la vârsta sa, drept esenţa existenţei, iar eroul, fascinat de noutatea
experienţei, trăieşte iluzia că nimeni şi nimic nu îi poate sta împotrivă spre a o lua
în posesie totală şi definitivă.
Personajul se raportează, acum, la existenţă, sub influenţa decisivă a impulsului
sexual adolescentin care, satisfăcut, determină lesne confuzia cu comunicarea
profundă şi autentică.
De aceea spiritul rebel se manifestă intens faţă de orice atitudine mai raţională în
comparaţie cu percepţia sa: îşi înfruntă belicos părinţii, sancţionându-le vehement
şi jignitor prejudecăţile şi sfârşeşte prin a considera o simplă experienţă iniţiatică
drept acord esenţial cu existenţa. Cu alte cuvine, îşi trăieşte firesc vârsta,
transferând în realitate propriile reprezentări despre ideal.
Relaţia cu Nineta îşi dovedeşte repede precaritatea şi se destramă din motive la fel
de neesenţiale ca acelea din care se alcătuise. Într-un moment banal, o simplă
plimbare, fără scop precis, Petrini refuză (de ce neapărat acea stradă?!) invitaţia
Ninetei de a merge pe o stradă oarecare. Nu are un motiv anume. Pur şi simplu.
Femeia îl părăseşte şi acest deznodământ, cu toată suferinţa pe care o provoacă, va
18
rămâne singura victorie a lui Petrini în confruntarea lui cu existenţa. Ridicată la

înţelesuri mai înalte, întâmplarea are miez. Personajul dobândeşte iluzia că poate
alege în deplină libertate, respingând ideea unui traseu prestabilit.
Cu o remarcabilă intuiţie a sensurilor, Marin Preda situează acest episod (nu
numai) erotic într-o epocă în care libertatea individului de a-şi construi destinul
este, încă, aparent deplină.
Cu această experienţă, Petrini se înscrie pătimaş în competiţia pentru existenţă: a o
cunoaşte, a o înţelege, a opta şi a o domina.
Episodul Nineta îi creează iluzia că toate acestea se află în puterea sa.
Căprioara, cea de a doua experienţă erotică a personajului , îi consolidează iluzia
că stă în puterea lui să ia în posesie şi să domine existenţa şi că este un privilegiat
al acesteia.
Petrini se află sfârşitul studiilor universitare, le-a urmat cu ambiţie şi obţine o
licenţă strălucită. Aflat la o vârstă post-adolescentină încă foarte orgolioasă,
personajul îşi consolidează convingerea că este un “ales”, din moment ce
existenţa, sub înfăţişarea superbă a Căprioarei l-a “selecţionat” dintre alţii.
În mod firesc, el crede că poate alege la rândul său, că toate căile spre această
existenţă îi sunt deschise şi că nu depinde decât de voinţa sa spre a o lua în posesie
totală şi definitivă. El nu înţelege decât după consumarea completă şi tragică a
acestei experienţe că a luat drept existenţă vie şi autentică o simplă ipostază
“neclintită şi amorfă a acesteia”.
Personajul află, însă, curând că îi este imposibil să ia în posesie o existenţă care,
chiar dacă nu-l refuză, nu e aptă să primească nimic din realitatea sufletească a
celui care încearcă să şi-o asume. Structurile interioare în care s-ar fi putut
impregna această energie spirituală nu există, în spatele “frumuseţii deosebite” a
fetei nu se mai află nimic. “Ea, lovită ca o găină de dragostea strălucitului
medicinist, mă uitase absolut, ca şi când n-aş fi existat, un zero…”
Spre deosebire de prima sa experienţă erotică, Petrini nu mai confundă acum
senzualitatea pură cu comunicarea spirituală autentică, dar persistă în iluzia că
poate alege şi poate domina existenţa, modificând-o superior printr-un transfer de
energie sufletească şi intelectuală.
El ignoră, astfel, că episodul Căprioara este doar una dintre formele în care se
înfăţişează realitatea, nu conţinutul esenţial al acesteia. Eroul ia hotărârea de a
refuza sau se află în neputinţa de a-şi asuma o existenţă care poartă în sine urmele
altui “cuceritor”. Femeia a rămas însărcinată în urma scurtei aventuri cu
medicinistul şi, din prejudecată sau orgoliu, Petrini decide să o supună unei
intervenţii chirurgicale tardive şi periculoase care îi va aduce Căprioarei moartea.
Din nou a putut să aleagă, dar, de această dată, opţiunea sa nu rămâne fără
consecinţe în plan moral, căci, iluzia libertăţii de alegere se asociază, deocamdată
în zonele marginale ale conştiinţei, cu sentimentul culpabilităţii.
Şi încă o achiziţie cognitivă care deosebeşte această experienţă erotică de prima.
Personajul află acum că prin ambiţia de a cuceri şi a domina existenţa se înscrie
irevocabil într-o competiţie. El are acum un rival, medicinistul, căruia, chiar dacă
îi recunoaşte onest calităţile, nu-i poate accepta umbra prelungită asupra existenţei
pe care o ia în posesie
Relaţia cu Matilda se constituie şi se desfăşoară sub semnul tentaţiei fascinante şi
obsesive de descifrare a necunoscutului, a misterelor profunde ale existenţei pe
care personajul doreşte să şi-o asume. Încercând să-i pătrundă şi să-i desluşească
19
esenţa, el dirijează necontenit asupra femeii proiectoarele unei gândiri formate în

spiritul sistemelor generale şi abstracte de cuprindere şi explicare a existenţei.
Tentativa sa e coincidentă cu ambiţia de a întemeia un sistem de gândire original –
o “nouă gnoză”. De aici credinţa sa că, sprijinite pe o teorie coerentă, raporturile
cu existenţa pot determina cunoaşterea completă a acesteia şi luarea ei în posesie
prin stăpânirea tuturor necunoscutelor care aparent se refuză cunoaşterii.
Abia acum, însă, Victor Petrini începe să înţeleagă că existenţa nu este ceea ce,
însufleţit de orgoliul cunoaşterii totale, credea el că ar fi. E pentru prima dată când
lui Petrini existenţa i se oferă aşa cum este ea, nu în forme înşelătoare: abjectă şi
deseori ticăloasă, dar autentică şi justificată dacă îşi exprimă, aşa cum însăşi
Matilda mărturiseşte, esenţa.
Victor Petrini îşi asumă existenţa întruchipată de Matilda printr-un act de
deposedare înfăptuit în dauna prietenului său, Petrică Nicolau, în indiferenţă totală
faţă de acesta şi de sentimentul prieteniei în general. În orice caz, fără prea mari
procese de conştiinţă.
Petrică, o voinţă slabă, preocupat mai mult de descriere şi de punere în ecuaţie
decât de un demers cognitiv ambiţios şi susţinut, este tratat în consecinţă de
protagonist, care nu-i oferă nici şansa rivalităţii nici pe aceea a prieteniei reale.”
El nutreşte însă doar iluzia că este cuceritorul aşteptat de o existenţă care se refuză
celor slabi.
Dacă Petrică Nicolau este sortit irevocabil unei mediocrităţi care îl exclude din
competiţia existenţei, Petrini pare a îndeplini condiţiile necesare învingătorului:
are în faţă o strălucită carieră universitară, e înzestrat cu o mare ambiţie dar,
inteligent şi instruit, îi sunt străine mijloacele carierismului vulgar, îşi ordonează
gândirea într-un sistem teoretic original care îl poate conduce la un succes social
meritat.
Ar părea că sunt calităţi suficiente pentru ca existenţa să-l accepte şi să îl “răsfeţe".
Totuşi, nu sunt. Imprevizibilă, ascunzând sub suprafeţele cele mai liniştite
înspăimântătoare forţe ostile, existenţa – reflectată în bună măsură de
comportamentul Matildei, e un continent al nisipurilor mişcătoare.
Cel mai proeminent personaj feminin al cărţii (şi, probabil, al întregii proze
româneşti) poate fi considerat în stricta lui individualitate, dar rolul ei în relaţia cu
Petrini ca şi similitudinile cu conţinutul socio-politic şi moral al epocii (anii
cincizeci) fac posibilă ipoteza că ea reprezintă o sinteză a existenţei cu care se
confruntă, în general, fiinţa umană.
Matilda reprezintă, deci, o întruchipare a existenţei haotice pe care nu oameni ai
spiritului o pot domina (dimpotrivă, ei sunt cei excluşi), ci Mircea, aflat pe o
poziţie de autoritate politică faţă de existenţă. În consecinţa acestei anomii
localizate la nivelul afectelor, Matilda ameninţă, umileşte, agresează, devenind, în
felul ei, o torţionară.
Nu altceva îi oferă lui Petrini contactul brutal şi tragic cu existenţa socială care-l
absoarbe şi ea imperativ, prinzându-l într-un mecanism culpabilizator, înjosindu-l
şi fiind gata să-l anuleze. În acest plan, scara valorilor se răstoarnă şi se petrec
evenimente fără nici un înţeles: facultatea e condusă de un obscur caloriferist,
profesorii eminenţi sunt înlăturaţi de la catedre şi înlocuiţi de nulităţi, studenţii
sunt exmatriculaţi pentru că părinţii lor au fost declaraţi “duşmani ai poporului”,
un poet analfabet bântuie prin redacţii ambiţionând să-l pună în umbră pe
Eminescu (şi chiar îl pune, datorită ideologizării masive a culturii), refulaţi gregari
20
de tot felul dirijează cu voluptate sadică anchete chinuitoare, iar anchetatul căruia
nu i s-a putut dovedi nici o vină primeşte obligatoriu trei ani de închisoare.
Gândirea proprie, în afara dogmelor, devine un delict grav, pe care Petrini îl
ispăşeşte cu închisoarea, apoi cu retragerea dreptului de a preda la Universitate sau
de a primi vreo ocupaţie compatibilă cu pregătirea sa. Încă o dată protagonistul
suferă un eşec. Unul tragic.
În tentativa firească de a cuceri şi a-şi asuma existenţa afectivă pură, ca şi în aceea,
onestă şi îndreptăţită, de a se realiza în existenţa socială, protagonistul este înfrânt
fără a înfrunta rivali autentici, ci numai opresori. Nu Mircea, ca alt bărbat, îl
“deposedează” de Matilda, decât în sensul forţei de atracţie pe care o exercită
Puterea şi al obedienţei fascinate impuse de ea. Pur spirituală, puterea lui Petrini
este cauza fragilităţii şi a înfrângerii sale în raporturile cu existenţa socială. Cel
puţin în această epocă.
Eşecul personajului în această a treia experienţă se datorează acţiunii unor
forţe abisale, dezlănţuite, stimulate să se manifeste de forţe obscure. Trăindu-
l, Petrini e mai apt să înţeleagă că libertatea e iluzorie şi abstractă, iar fiinţa
umană nu e decât punctul de convergenţă a mai multor determinante, destule
dintre ele iraţionale, “care o înlănţuie încă din faşă şi nu o eliberează decât în
moarte”.
Cu Suzy, cea de a patra iubire a sa, Petrini trăieşte experienţa paradisului interzis.
A ieşit din închisoare, a fost lucrător la deratizare, s-a despărţit de Matilda, iar
moartea mamei i-a adus o stare de neutralitate afectivă “superioară fericirii
sentimentelor”.
Imaginea florii pe care Suzy i-o aşază într-o zi pe prozaicul său birou o
aminteşte pe aceea a mărului edenic de la începuturile lumii. O ispită a
cunoaşterii. O nouă existenţă îi este oferită, iar protagonistului i se deschide o
altă şansă posibilă de a o identifica, a o cunoaşte şi a o cuceri.
Suzy întruchipează această existenţă ca o promisiune de tandreţe, supunere,
dăruire totală şi înţelegere.
Toate acestea i se oferă lui Petrini fără a fi nevoie ca el să desfăşoare strategii
complicate sau să rezolve dureroase ecuaţii existenţiale.
La rândul său, protagonistul pretinde acestei existenţe nu numai să-şi
mărturisească sau măcar să-şi sugereze esenţa, ci “să-l vadă”, să ia act de viaţa sa
ca de o realitate concretă şi distinctă. “Voiam să se uite la mine şi să mă vadă”,
spune el.
În acest moment totul se sfârşeşte. Nu datorită unui capriciu juvenil, a orgoliului
unei alegeri minore, a unor prejudecăţi sau a unor forţe abisale pe fondul unor
rivalităţi reale sau imaginare. Fostul soţ al lui Suzy nu e un rival, ci pare mai
degrabă un trimis al destinului, al acelui “cineva care ştie”, arbitrar şi necruţător
din amuzament, făcând ca indivizii să fie “cobai ai divinităţii”: “un Dumnezeu
ilogic şi acazual”, cum afirmă Petrini.
Prin această ultimă experienţă existenţială, mesajul lui Victor Petrini este al unui
naufragiat, care a eşuat definitiv datorită arbitrarului existenţei şi pentru care
eşecul nu mai reprezintă, ca înainte, “premisa unei victorii”. O altă formulă o
înlocuieşte acum pe cea optimistă: “Salvarea celor învinşi – nici o speranţă!”
Prin cele patru experienţe erotice pe care le parcurge Victor Petrini, romanul
deschide posibilitatea mai multor interpretări. Una dintre ele, aptă să reunească
aspectele cele mai diverse ale operei dar şi să indice un înţeles superior, vizează
21
condiţia de existenţă a omului, aflat în voia unui destin care nu are numai
determinări imediate, cu atât mai puţin numai interioare.
Condiţionările existenţiale se află undeva, deasupra realităţii identificabile şi
cuantificabile. Marin Preda depăşeşte astfel limitele celor mai multe romane
despre “obsedantul deceniu”, ale căror sensuri gravitează aproape exclusiv în jurul
acestei circumstanţe.
2.4. Proza generaţiei 60
În domeniul prozei, modificarea de paradigmă operată de scriitorii ce debutaseră

editorial la jumătatea deceniului 7 cu volume de proză scurtă (cenzura nu putea
pretinde, într-o schiţă sau nuvelă, prezenţa tuturor elementelor ideologice şi
tematice ”imperios necesare artei realist-socialiste”, ca în stufoasele romane-frescă
publicate în era proletcultului) se va face simţită mai cu seamă în romanele apărute
pe parcursul deceniului 8 şi în prima jumătate a celui următor. Un prim pas în
direcţia redefinirii raporturilor cu literatura canonică l-a constituit orientarea
romancierilor generaţiei ’60 către modelele oferite de cele două ”filoane” ale
romanului interbelic: tradiţionalist şi modernist. Înţelegând necesitatea raportării
literaturii contemporane la trecutul cu care aceasta întreţine relaţii de tip
continuitate / discontinuitate, prozatorii noului val au procedat la ”cucerirea
tradiţiei” (C.Ungureanu), percepută ca ”o înfăptuire continuă într-o lume căreia îi
place să recunoască în despărţirea de tradiţie o constantă a modernităţii”(Proza
românească de azi).
Romanele axate pe o tematică circumscrisă spaţiului rural (purtând amprenta
modelului fixat - în ordinea viziunii şi a tipologiilor - de M.Preda, adevărată figură
tutelară a generaţiei) redescoperă, pe de o parte, satul ca univers arhetipal (acela
din zona Banatului în ”tetralogia bănăţeană” a lui S.Titel: Ţara îndepărtată (1974),
Pasărea şi umbra (1977), Clipa cea repede (1979), Femeie, iată fiul tău (1983),
acela din zona porturilor dunărene din Îngerul a strigat (1968) al lui F.Neagu,
prezent şi în proza scurtă a lui Şt.Bănulescu (Iarna bărbaţilor-1965), sau satul cu
reminiscenţe arhaice din romanele ciclului ”F” al lui D.R.Popescu).
Tema, prezentă la toţi romancierii generaţiei (inclusiv în romanele ”citadine”
ale lui A.Buzura, N.Breban, P.Georgescu, C.Ţoiu, G.Bălăiţă ş,a.), a trecerii de
la lumea veche la lumea nouă (E.Simion vorbea despre surprinderea
destinului unei lumi ce trăieşte o dislocare din tiparele ancestrale), este tratată
în aceste cărţi dintr-o perspectivă mitică (prezentând afinităţi cu aceea din
proza sud-americană) şi apelându-se la un set de strategii tributare, parţial,
atât prozei ”autenticiste” interbelice cât şi modelelor oferite de romanul nord-
american din prima jumătate a secolului („generaţia pierdută”: Faulkner,
Steinbeck etc.); multiplicarea şi confuzia vocilor şi a perspectivelor narative,
abolirea cronologiei (prezenţa accidentelor ordinii temporale: analepsele şi
prolepsele) etc. sunt elementele unei poetici narative corespunzătoare noii
viziuni asupra condiţiei umane, asupra raportului individ-istorie (supratema
romanului şaizecist).
Planul ideatic al acestor romane (politice în marea lor majoritate) în care sunt puse,
neîncetat, faţă în faţă adevărurile indivizilor şi adevărul Istoriei, istoriile personale
şi ”istoria sacră”, viaţa reală şi ”literatura” (ficţiunile create de puterea politică) îşi
22
găseşte punctele de sprijin în aceste tehnici care se subordonează demersului de

subminare a omniscienţei, a cărui consecinţă este imposibilitatea formării unei
viziuni unitare asupra lumii narate, o lume haotică ce stă sub semnul
metamorfozei, al de-multiplicării. (O variantă tipologică clişeizată a romanului
şaizecist este romanul-anchetă, fixând traseul labirintic al unui căutător de adevăr
situat în descendenţă donquijotescă- reprezentativi sunt eroii de tipul lui Tică
Dunărinţu din ciclul ”F” al lui D.R. Popescu, Chiril Merişor din Galeria cu viţă
sălbatică al lui C.Ţoiu, toţi eroii romanelor lui A.Buzura etc. - al cărui
deznodământ este întotdeauna acelaşi: adevărul nu poate fi depistat, nu există
adevăr unic, ci doar perspective individuale, subiective asupra acestuia.)
Satului ca univers arhetipal trăind drama disoluţiei( în fond o utopie alimentată de
nostalgia originilor, o ficţiune construită pe calea anamnezei, izvorâtă din
neputinţa de a descoperi sensul existenţei prezente) i se opune( de fapt, se poate
vorbi mai curând despre două viziuni suprapuse asupra lumii- a lui Don Quijote şi
a lui Sancho Panza- corespunzătoare structurii schizoide profunde a acestei lumi
ce pendulează între aparenţă şi esenţă, stând sub semnul spectacolului, al farsei
groteşti, al bâlciului sau al circului) imaginea satului ca lume răsturnată, ca lume
pe dos. Dacă în epoca ”neagră” a proletcultului se construise o utopie a prezentului
care proiecta asupra satului imaginea ”lumii visate”, univers maniheist în care
viziunea sărbătorească a noului era opusă celei ”demonice” a trecutului, în
romanele generaţiei 60 scenariul utopic este fixat în trecut, prezentul purtând
pecetea distopiei: o lume care, neputând rezolva contradicţia dintre real şi ideal,
”transformă sărbătoarea în farsă.” (Radu G.Ţeposu): este lumea din F, Vânătoarea
regală, O bere pentru calul meu, Împăratul norilor, Ploile de dincolo de vreme de
D.R.Popescu sau aceea din Însoţitorul lui C.Ţoiu.
Situându-şi ”acţiunea” într-un spaţiu citadin care stă (în aceeaşi măsură ca şi satul)
sub semnul instabilităţii, o lume ”neaşezată”, resimţind dureros dislocarea vechilor
valori, brutal înlocuite de noile structuri (micile oraşe de provincie din romanele
lui A.Buzura, N.Breban, G.Bălăiţă, Al.Ivasiuc, sau Bucureştiul trăind drama
demolărilor din Obligado sau Galeria... lui C.Ţoiu), ficţiunile create de
romancierii şaizecişti se fixează asupra destinelor unor intelectuali aparţinând unei
”aristocraţii a spiritului”, a căror criză profundă reflectă însăşi criza Istoriei.
Căutători de ideal într-o lume care şi-a pierdut vechile idealuri, eroii donquijoteşti
ai lui A.Buzura (Mihai Bogdan din Absenţii, Dan Toma din Feţele tăcerii, Ion
Cristian din Orgolii, Ştefan Pintea din Vocile nopţii, Adrian Coman din Drumul
cenuşii, Ioana Olaru din Refugii), C.Ţoiu (Chiril Merişor din Galeria..., Gigi
Cristescu sau Titi Streaşină din Însoţitorul, Bartolomeu Boldei din Obligado), Al.
Ivasiuc (eroii din Vestibul, Cunoaştere de noapte, Interval, Liviu Dunca din
Păsările, Miguel din Racul), N.Breban (eroina din Francisca, Krinitzki sau Irina
din Animale bolnave, doctorul Minda din Îngerul de gips, Rogulski din Don Juan
ş.a.) sunt, toţi, inadaptaţi care, incapabili să mai descopere sensul existenţei
prezente, trăind sentimentul dezarticulării îşi găsesc refugiul într-un trecut retrăit
prin intermediul memoriei. Toate aceste romane descriu trasee iniţiatice, ”drumuri
la centru”, întoarceri (în spaţiu – C.Ungureanu remarca recurenţa scenariului
”întoarcerii acasă” în proza generaţiei ’60 - , şi timp) ale unor eroi care au vocaţia
”coborârii în adânc”, a confruntării cu ”demonii” interiori. Ficţiunile romaneşti
elaborate în baza unor atari scenarii catabatice vor privilegia proza de idei în
23
formula eseului (Al.Ivasiuc, mai ales, dar şi A.Buzura, N.Breban, C.Ţoiu), iar, la
nivelul strategiilor, analiza şi autoanaliza, precum şi tehnica rememorării.
Sub aspect tematic accentul cade, în aceste romane politice ( care optează adesea
pentru formula parabolică),pe acelaşi raport individ - istorie, căruia i se
subsumează tema eşecului existenţial (A.Buzura, N.Breban, Al.Ivasiuc, C.Ţoiu), a
”relaţiei dintre adevăr şi îndrăzneală, eroare şi laşitate”, a ”raportului dintre revoltă
şi valoare în conştiinţa individului” (E.Simion, Scriitori români de azi), a ”puterii
şi adevărului” (L.Ulici).
Scos din contextul epocii care l-a generat, romanul parabolic şaizecist ar
putea să pară, în acest prezent al ”maximei libertăţi”, o formulă caducă (aşa
cum l-a perceput o bună parte a criticii mai tinere, care i-a reproşat căderea
în convenţie, clişeizarea ca rezultat al adecvării la gusturile cititorului din
perioada dictaturii); eroarea care însoţeşte o atare perspectivă constă în
limitarea problematicii acestor romane la un spaţiu (cel românesc) şi un
segment istoric (epoca totalitară) pe care le depăşesc prin profunzimea
semnificaţiilor general-umane.
Test de evaluare
1. Compară cele două epoci istorice prezentate în romanul „Moromeţii” şi acţiunea lor
asupra clasei ţărăneşti
2. Demonstrează că opera prediană „Cel mai iubit dintre pământeni” este un „roman total”
3. Prezintă problematica „obsedantului deceniu” aşa cum rezultă ea din două romane şaizeciste
(la alegere)
Pentru rezolvarea celor trei teste te poţi folosi de studiul lui Eugen Simion,„Scriitori
români de azi”, vol. 1.
Marin Preda, Întâlnirea din pământuri (orice ediţie)
Marin Pre4da, Moromeţii I,II (orice ediţie)
Marin Preda, Delirul (orice ediţie)
Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni (orice ediţie)
24

Poezia

 Să sesizeze şi să demonstreze elementele de originalitate ale poeziei lui Nichita
Stănescu
 Să opereze cu criteriile care dovedesc importanţa poeziei şaizeciste în evoluţia
liricii postbelice
 Să ilustreze spiritul generaţiei cu trăsături ale unor creaţii reprezentative
3.1. Mitul Nichita
Nichita Stănescu a devenit mit din timpul vieţii. Faptul este cu atât mai neobişnuit
cu cât s-a petrecut într-o epocă a falselor mitizări, susţinute exclusiv politic: mitul
luptătorului apoi al conducătorului comunist, „unic, genial, providenţial”.
Mitizarea poetului are, fără îndoială, întemeieri în primul rând artistice: poetul a
fost repede, încă de la primul volum, perceput ca purtător al unui nou mod liric şi
al unui alt limbaj poetic.
Poezia sa, mai cu seamă cea de dragoste din „O viziune a sentimentelor”, larg
emoţională fără a fi deloc facilă, a găsit uşor drumul spre conştiinţele cititorului de
poezie şi a pătruns în circulaţie intensă. Îţi este, cu siguranţă, foarte bine cunoscut
acest catren intitulat „Poem”, care a devenit aproape un bun patrimonial al vârstei
adolescentine şi nu numai a ei: „Spune-mi, dacă te-aş prinde într-o zi / şi ţi-aş
săruta talpa piciorului, / nu-i aşa că ai şchiopăta puţin, după aceea, / de teamă să
nu-mi striveşti sărutul?…”.
În ineditul artistic al creaţiei sale se află şi explicaţia faptului că a fost adoptat ca
model în viaţă îndeosebi de generaţia creatoare care a început să se afirme pe la
sfârşitul deceniului al optulea. Mulţi dintre poeţii „lunedişti” (optzeciştii
„Cenaclului de luni”) îl idolatrizau. Pentru ei, Nichita Stănescu era Poetul. Îl
vizitau frecvent, căci casa Poetului era mai mereu deschisă tuturor, îi citau
cuvintele, îi descriau gesturile, îi aşezau prezenţa sub o aură sacră.
Fenomenul are, desigur, şi justificări sociologice. Oamenii aveau nevoie de alţi
idoli decât cei fabricaţi în laboratoarele propagandei de partid. Mitul scriitorului
(Marin Preda ilustrează şi el această categorie foarte restrânsă) a reprezentat
25
nevoia multora de a se proiecta într-o existenţă scăpată din chingile convenţiilor şi

din găunoşenia exasperantă a discursului oficial.
Sigur, se poate adăuga la aceste considerente înfăţişarea poetului care era parcă a
altei lumi şi a altui timp. I se spunea, de altfel, „îngerul blond”. Vorbea cu „copacul
Gică” din faţa ferestrei sale, dispărea săptămâni întregi în vreo aventură erotică
misterioasă, sfidând regulile „serviciului” redacţional, nu tânjea la ambianţe
locative îndestulătoare, căci îi era de ajuns universul său spiritual.
În bună parte naturală, într-o oarecare măsură histrionică, imaginea Lui Nichita
Stănescu i-a însoţit opera, fiind consubstanţială până la identificare cu ea. Poetul
însuşi se arată conştient de acest proces: „Biografia poetului e opera lui. Eu încerc,
în spatele acestei opere, să creez un personaj. Un autor posibil al versurilor mele.
Dacă ele au un caracter – ca orice poezie lirică – metafizic, încerc să fac din
personajul meu un personaj concret, fizic”.
O „notă autobiografică”, ludică dar foarte convingătoare, îl arată, de asemenea,
identificat spiritului său creator: „A rămas repetent în clasa întâia primară fiindu-i
deosebit de greu să-şi imagineze că vorba vorbită şi cuvântul cuvântat există şi că
ar putea fi scrise. Mai târziu, după diferite eforturi fizice provenite din plăcerea
sportului, s-a mirat brusc remarcând că are un trup şi din această pricină (…) s-a
apucat cu râvnă, în fine, alfabetizat fiind, să scrie versuri sau mai degrabă un fel de
texte cu un caracter subiectiv. A citit Bacovia şi s-a uluit de viziunea lui totală şi a
descoperit parodiile lui Topârceanu de la care a luat o lecţie vie de diferite forme
prozodice amare învelite în ciocolata umorului. A învăţat atât de bine lecţia încât în
cele din urmă a reuşit să o uite. Aşa se face că matur fiind, încă neconvins de
faptul că vorbirea poate fi scrisă, a rămas din nou repetent în faţa cuvintelor, prin
practica leit – motivului unor viziuni, şi mai ales cu prilejul compunerii unei cărţi
mai speciale intitulată Necuvintele”.
3.2. Importanţa contextuală
În 1960, când se produce debutul editorial al lui Nichita Stănescu, poezia era încă
drastic apăsată de dogma politică a epocii. Cum ai putut vedea din cursul 10, lirica
românească a acelor ani fusese dramatic deturnată de la cursul ei firesc. Liricul
cedase locul epicului elementar (povestirea pilduitoare versificată). Când poezia
rămânea lirică, avea caracter de odă şi de imn politic. Versificaţia aproape
folclorică şi limbajul elementar inteligibil scoate poezia din specificul ei
transfigurator şi o coboară în derizoriu. Mai mult decât atât, raportul individual,
subiectiv, în final unic, cu lumea, (din nou specific creaţiei lirice) este abolit în
favoarea raportării „obiective” la realitate.
Pe acest fond deloc prielnic poeziei autentice îşi face apariţia Nichita Stănescu, a
cărui creaţie are, încă de la început, meritul de a grăbi întoarcerea liricii româneşti
la adevărurile ei esenţiale.
Este de remarcat, mai întâi, că poetul restabileşte decis raportul subiectiv cu
lumea. Toate poemele din „Sensul iubirii” pornesc din nevoia de a exprima o stare
proprie determinată de trăirea adolescentină, exuberantă sau dezamăgită, în faţa
universului de care ia act, ca şi de sine însuşi, cu proaspătă uimire („Pe câmpul de
piatră”, „Pădure arsă”, „Câmpie, primăvara”, „Dimineaţă marină” etc.).
26
Alungată dintre temele poeziei, ca neconformă cu „avântul revoluţionar” epocii,

iubirea revine acum, prin poeziile nichitiene din primul şi, mai cu seamă, din al
doilea volum („O viziune a sentimentelor” – 1964): „Cântec de dragoste la
marginea mării”, „Lună în câmp”, „Cântec de iarnă”, „După înălţarea zidurilor”,
„Vârsta de aur a dragostei”, „Îmbrăţişarea”, „Cântec” etc.
În sfârşit, limbajul poetic începe să treacă din nou prin laboratoarele
transfiguratoare a fiinţei poetului, cu viziunea, trăirile şi revelaţiile sale unice şi
irepetabile. Nichita Stănescu reactualizează dreptul creatorului liric de a se
exprima pe sine printr-o imagistică proprie. Destule imagini poetice ar fi fost de
neconceput în creaţia deceniului anterior: „bizonul de aer”, „corăbii zburătoare cu
sămânţa lumii-n ele”, „adânc, lumina-n ape o să-mpungă”, „şi ai putea, uitând să
ne striveşti sub gene”.
Chiar şi o poezie ivită dintr-o temă impusă („O viziune a păcii”), aboleşte
discursul poetic ditirambic şi tipizat, în favoarea unei percepţii proprii şi a
disipării acesteia într-o experienţă intimă. Cu aceste date, titlul pare voit înşelător:
„Eu însumi, cu propriii mei ochi, - vă jur pe soare, / pe sufletul rotitor al păsărilor
şi pe umbra / mereu lungindu-se a trupului meu, - / am dat ocol grădinii
suspendate. / Era o intuiţie a pământului fecund, rostogolit între soare şi stele, / şi
orice cuvânt de laudă aş fi strigat, / mai mult / mi-ar fi rupt dâra buzelor / mi-ar fi
spart dinţii aburind de mirare”.
La fel şi un „Imn” care nu mai glorifică partidul ci… adolescenţa, ca stare de spirit
efervescentă şi miraculoasă: „Şi muzica sferelor, mai intens clocotind, / întru
sărbătorirea adolescenţei / se aude”.
E limpede că oferta poetică pe care o face Nichita Stănescu la începutul anilor
şaizeci are sensul unei rupturi decisive cu şabloanele şi cu dogmele proletcultiste.
Ea redeschide calea autenticităţii poetice, întreruptă după 1949.
3.3. O concepţie originală despre poezie
S-a reproşat, tendenţios, lui Nichita Stănescu că poezia sa nu ar depăşi nivelul unor
improvizaţii abile şi nu ar decurge dintr-o viziune superioară asupra creaţiei
artistice.
Formulată rigid (şi, mai ales, răuvoitor) o asemenea imputare vine dintr-o
prejudecată care îşi vădeşte desuetudinea în raport cu timpul modern al poeziei. Pe
de altă parte, reproşul este grăbit şi nedrept şi îşi are originea în raţiuni foarte
mărunt omeneşti. Între ele, imposibilitatea structurală a unora dintre confraţi de „a
ierta” succesul uriaş al poeziei nichitiene. O meteahnă care s-a manifestat şi în
cazul lui Marin Preda.
O cercetare atentă a scrierilor cu caracter eseistic ale poetului arată însă că astfel
de „aristocratice” observaţii nu au mai deloc întemeieri.
Îţi recomand, pentru a te putea convinge singur, lectura textelor din volumul
„Fiziologia poeziei” (Editura Eminescu, Bucureşti, 1990).
Găsim aici numeroase aserţiuni care, asamblate, dau imaginea unei concepţii
poetice nu numai complexe şi profunde, dar şi cu totul inedite.
În ele se poate înregistra o anume insistenţă asupra noţiunii de „necuvânt”.
Termenul apare deseori în caracterizările tipizate care se fac poeziei nichitiene şi a
devenit un fel de calificare obligatorie a acesteia. „Autorul necuvintelor”, „poetul
27
necuvintelor” şi alte construcţii asemănătoare sunt, pentru tineretul studios dar şi

pentru unii comentatori, formule suficiente de definire a operei sale lirice.
Noţiunea şi-a câştigat prestigiul şi a făcut o prestigioasă carieră după ce poetul a
publicat volumul cu titlul „Necuvintele” (1969). Cum clarificările sunt relativ
puţine şi, uneori, neconcludente, îţi propun să facem împreună tentativa de a-i
lămuri înţelesurile.
Mai întâi, este de reflectat asupra câtorva afirmaţii formulate de poet câteva texte
cuprinse în amintitul volum:
„Poezia este o tensiune semantică spre un cuvânt care nu există, pe care nu l-a
găsit. Poetul creează semantica unui cuvânt care nu există.
Semantica precede cuvântul. Poezia nu rezidă din propriile sale cuvinte. Poezia
foloseşte cuvintele din disperare.
Nu putem vorbi despre poezie ca despre o artă a cuvântului, pentru că nu putem
identifica poezia cu cuvintele din care este compusă.
În poezie putem vorbi de necuvinte: cuvântul are funcţia unei roţi, simplu vehicul
care nu transportă deasupra semantica sa proprie, ci, sintactic vorbind, provoacă o
semantică identificabilă numai la modul sintactic.
Necuvintele (ca noţiune) sunt finalitatea scrisă a acestei poezii, superioară ideii de
scris”.
„Cuvântul văzut, atât prin literele care-l compun cât şi prin valenţele sale deschise
de combinare sintactică, reproduce simultan atât structura materiei, într-o
posibilitate a ei, cât şi structura conştiinţei, într-o devenire a ei”.
„Ca vehicul poetic, cuvântul scris tinde să-şi piardă proprietăţile sintactice,
integrându-se unei morfologii pure, în care o propoziţia sau chiar o frază întreagă
are valoarea funcţională a unui singur cuvânt, sau chiar a unui singur fonem. (…)
În structura unei poezii, grupurile de cuvinte transportă un ce aparte, un
supercuvânt, sau mai bine zis un necuvânt”.
Fără a fi epuizat seria enunţurilor referitoare la acest termen, să mai adăugăm doar
o afirmaţie care se constituie cu mai mare evidenţă din datele unei definiţii:
Necuvintele sunt „elemente primordiale ale poeziei, aşa cum se nasc ele,
nenoţionale şi ambigue”.
Deşi nu foarte complicate, astfel de enunţuri nu au nici simplitatea care să facă
inutilă explicitarea lor.
E important, cred, să începem cu lămurirea noţiunii de „necuvânt”. Este suficient,
deocamdată, să-ţi aminteşti că, la modul cel mai sumar, lingvistica devfineşte
cuvântul ca ansamblu asociativ al unui înţeles cu o formă sonoră, cu alte cuvinte,
al unui semnificat cu un semnificant.
Se înţelege că, pentru Nichita Stănescu, necuvântul reprezintă doar semnificatul
(înţelesul) care încă nu şi-a găsit transportorul sonor (semnificantul). E un cuvânt
care nu există decât prin semnificat.
Poetul poate intui în univers existenţa unei semnificaţii pentru care nu există un
cuvânt care, ca tot, să preia sarcina de a o exprima.
Pentru a o comunica, poetul îşi construieşte poemul recurgând la combinaţii
sintactice ale cuvintelor existente. De aceea, poezia „nu rezidă din cuvinte”, ci
„foloseşte cuvintele din disperare”.
În această înţelegere a poeziei, la nivelul construcţiei lirice cuvintele încetează să
mai conteze prin valoarea lor semantică proprie, ci prin sensul rezultat din
relaţionările lor.
28
Un poem întreg, sau doar un vers al lui, are menirea de a crea o „tensiune
semantică”, adică de a exprima un înţeles care, într-un viitor indicibil ar putea fi
exprimat printr-un singur cuvânt.
Versul eminescian „Nu credeam să-nvăţ a muri vreodată” (foarte drag lui Nicihita
Stănescu) este un exemplu pe care poetul îl citează adesea în sprijinul teoriei sale.
Cândva, înţelesul exprimat de această întreagă construcţie poetică va putea fi
contras într-un singur cuvânt.
Tot astfel stau lucrurile cu versurile „Eu cred că veşnicia s-a născut la sat” (Lucian
Blaga) sau „E timpul, toţi nervii mă dor” (George Bacovia). Ele se află deasupra
metaforei, pentru că, în concepţia lui Nichita Stănescu, acest procedeu stilistic are
mai mult un rol ornamental, limitându-şi funcţia la „traducerea” artistică a unui
cuvânt existent.
Poezia, ca şi versurile citate, înseamnă altceva. Ea este, asemenea cuvântului prim,
„un ţipăt”. Pentru că „Ţipătul – spune Nichita Stănescu – este strămoşul cuvintelor.
Durerea conţinută, sensul lor. Cuvântul văzut transportă durere ambalată sonor şi
semantic”.
Se înţelege de aici că, de fapt, necuvântul este poezia însăşi. Prin ea, poetul
încearcă să comunice un înţeles sau o stare neştiută, pe care le-a intuit în univers
ori le-a trăit într-o revelaţie fulgurantă. Pe de altă parte, poetul poate introduce în
univers un înţeles nou, străduindu-se să-l exprime prin combinarea sintactică a
cuvintelor existente.
3.4. O viziune a existenţei
3.4.1. Între existenţa raţională şi cea afectivă
Temele poeziei lui Nichita Stănescu pot fi integrate unei sigure, majoră: tentativa
de cuprindere şi de înţelegere totalitară a universului. Indicii apar încă din poemele
primului volum , în care poetul vorbeşte despre elanurile adolescentine şi încearcă
să prindă cu lasoul „bizonii de aer”.
La fel, poeziile din „O viziune a sentimentelor” nu sunt doar expresii ale trăirilor
erotice, ci reprezintă încercarea de a integra aceste stări în circuitul elementelor
mari ale universului. Câteva exemple: „Ne priveam unul pe celălalt, deodată, / ca
pe-o hartă a lumii. (…) / Uite, strigai, pe-aceste frunţi omeneşti / se sprijină lumea
ideilor, / aşa cum odinioară pământul se sprijinea / pe spinările elefanţilor indici!”
(„Geneza”) ; „E un sentiment dulce acesta, / de trezire, de visare, / şi iată-mă, fără
să dorm, / aievea văd zeii de fildeş, / îi iau în mână şi / îi înşurubez râzând, în
lună” („Vârsta de aur a dragostei”).
Sau, foarte cunoscutele versuri: „E o întâmplare a fiinţei mele: / şi-atunci, fericirea
dinlăuntrul meu / e mai puternică decât mine, decât oasele mele, / pe care mi le
scrâşneşti într-o îmbrăţişare / mereu dureroasă, minunată mereu. // (…) Du-mă,
fericire, în sus, şi izbeşte-mi / tâmpla de stele, până când / lumea mea prelungă şi
în nesfârşire / se face coloană sau altceva / mult mai înalt, şi mult mai curând”.
(„Cântec”).
E semn că poetul nu rămâne niciodată în gestul, în starea sau în observaţia
imediată, ci aspiră, ca Lucian Blaga, să se contopească, înţelegându-le, în totul
universal.
29
E timpul să iei o pauză de odihnă „creatoare”, căutând şi interpretând în poezia

nichitiană secvenţe similare:
Exerciţiul nr.1:
Identifică, transcrie şi comentează pe scurt şi alte exemple de
acest fel:
Scrie-le în spaţiul liber din chenar.
O viziune bine închegată asupra lumii şi a raporturilor umane cu universul găsim

în vilumul „Laus Ptolemaei”
Ptolemeu, ştii bine, este gânditorul antic care a formulat teoria geocentristă,
conform căreia Pământul ar fi punctul zero al universului. „Adevărul” ptolemeic a
rezistat multe sute de ani şi s-a dovedit, de fapt o eroare.
30
Pentru Nichita Stănescu Ptolemeu rămâne sublim (El e: / cel mai frumos, / cel mai
înalt” – „Despre înfăţişarea lui Ptolemeu”) pentru că a rostit primul adevăr esenţial
care îşi conţinea, deopotrivă, eroarea fundamentală. Prin exemplul său, se
dovedeşte că ştiinţele, ca şi raţiunea umană, sunt relative, adevărurile valabile într-
un moment putând fi înlocuite cu altele care le transformă în erori: „Raţiunea a
mutat pământul / din mijlocul existenţei / şi l-a făcut să se rotească / în jurul
soarelui. / Raţiunea a demonstrat aceasta, cu cifre, / dar nu şi cu înfăţişări ale
cifrelor” („Despre firile contemplative, despre ce spun ele şi despre unele sfaturi
pe care am a le da”).
S-ar părea că viziunea lui Nichita Stănescu se întâlneşte aici cu aceea a lui Lucian
Blaga, care respingea şi el cunoaşterea raţională (paradisiacă), optând pentru cea
afectivă, artistică (luciferică).
Pentru poetul şaizecist, opţiunea, similară celei blagiene, are alte temeiuri, pe care
textele sale le lasă să se întrevadă.
În concepţia sa, actul raţional îşi are originea în contemplativitate, adică „starea
belşugului de timp la îndemână”. Omul trăieşte însă în regim de urgenţă, în criză,
adică în „starea lipsei de timp”.
De aici, nevoia lui de măreţie şi de raportare integrală la univers. Situarea
pământului în centrul universului satisface această nevoie, care vine din adevărul
esenţial al fiinţei omeneşti: „Firile lipsite de timp / au lăsat pământul în mijlocul
universului / şi asta e bine, / pentru că acesta e adevărul”.
„Cei care au pus pământul / să fie slugă soarelui” i-au răpit omului sentimentul
măreţiei, exilându-l sub semnul unei existenţe periferice. Adevărul astronomic nu
corespunde adevărului uman, iar cel ştiinţific, măsurabil, este incompatibil cu cel
afectiv, care aspiră la dezmărginire.
Năzuinţa fiinţei omeneşti la grandoare şi sublim este, în viziunea poetului, profund
subminată şi de adevărurile despre forma Pământului: „Când s-a născut Ptolemeu /
pământul nu era în nici un fel, / când a murit / pământul era drept ca palma”
(„Despre viaţa lui Ptolemeu”).
Sigur, „adevărul” privitor la forma plată a Pământului nu vine din teoria
ptolemeică, dar ceea ce contează aici sunt datele esenţiale ale unei viziuni asupra
lumii. Poetul deplânge şi în acest caz „adevărul” ştiinţific potrivit căruia planeta
este sferică şi îşi asumă „vina / că am lăsat cu bună ştiinţă / minunatul,
neverosimilul, nesfârşitul pământ / să devină sferă” („Despre moartea lui
Ptolemeu”).
Comentatorii operei nichitiene au vorbit, cu îndreptăţire, despre „oroarea de sferă”
a poetului, care preferă acestui corp geometric linia dreaptă. Sfera, ca şi cercul sau
arcele de cerc, înseamnă închidere, limitare. Linia dreaptă, aidoma planului, este
reprezentarea infinitului: „Ptolemeu a crezut în linia dreaptă. / Ea este. / Numără-i
punctele şi dacă poţi / spune-mi câte sunt. // Ca să te îndoieşti de linia dreaptă /
trebuie să ştii mai întâi din câte puncte / e făcută”.
Pe un pământ plat, omul îşi conservă intactă aspiraţia şi credinţa că poate
cuprinde, cunoaşte şi domina Totul. Sfera are ascunzişuri înşelătoare, dincolo de
orizont se mai află ceva, neştiut.
Faptul afectează nu numai cunoaşterea mare, ci şi cunoaşterea intimă: „Mi-e
scârbă de cei care-şi fac arc / dintr-o femeie / pe care nu o ştiu şi n-au văzut-o /
niciodată”.
31
La fel de profunde sunt reflecţiile poetului asupra timpului. Văzut ca fatală

succesiune de momente, timpul înseamnă inexorabilă curgere spre moarte. Ideea
nu e nouă, desigur. Nichita Stănescu o face însă să reverbereze şi în domeniul
limbajului, al comunicării atinse dramatic de aceeaşi fatalitate.
Între nevoia fiinţei de a se comunica autentic şi resursele limbajului limitate de
legea succesivităţii este o incompatibilitate tragică. Consecinţa este că înţelesul
(revelaţia) se refuză sau se lasă perceput doar într-o săracă parţialitate: „Vai,
înţelesul este mai iute decât timpul înţelesului. / Şi nici nu există înţeles ci numai /
înţelegere. // Vai, înţelesul prea iute pentru trupul nostru, vorbind / o altă limbă…”
(„A inventa o floare”).
Înseşi adevărurile cele mai intense ale fiinţei riscă să rămână necomunicate în totul
lor autentic: „Ce tragedie cuvântul <iubito>! / După litera urmează litera ,
/ după litera , litera , / apoi <T>, apoi <O>… // Şi asta-i ca şi cum ar trece
un timp / între şi <O>, / deşi <Iubito> nu are timp, / ci este tot şi dintr-o dată. /
(…) Prima literă a unui cuvânt / se află-n trecut, - / ultima literă – de asemenea, /
Numai trupul cuvântului / e în prezent. // (…) Iubito, tu, / viaţa mea despre care /
nu pot striga decât lucruri ale trecutului, / viaţa împodobită cu sunete / care-ndată
ce sunt / au şi fost…” („Împotriva cuvintelor”).
E ca şi cum atunci când spui „Te iubesc”, timpul necesar rostirii acestui enunţ
ameninţă să transforme declaraţia într-un neadevăr. Pentru că limbajul nu permite
comunicarea instantanee a măreţiei şi unicităţii unei clipe.
Dramatismul poeziei nichitiene vine din neputinţa de a accede la integralitate. În
„Laus Ptolemaei” şi în ciclul celor „11 Elegii” drama necomunicării şi a
parţialităţii se exprimă cu mai mare intensitate. Imposibilitatea de a afla o
perspectivă atotcuprinzătoare asupra lumii se exprimă deseori tonuri de dureroasă
lamentaţie. Lucrurile par lipite de retină, fiinţa însăşi se disipează, refuzând să se
realcătuiască într-un tot: „O, poate sunt mult prea / aproape, şi stăm lipiţi unul de
altul…” (Aleph la puterea Aleph”). Sau: „O, discriminare! O, risipire! / Sumbră
secesiune a întregului / autonomie a unghiilor faţă de degete” („Axios, Axios”!).
Întregul existenţial are nenumărate fisuri, în care oamenii inventează şi aşază
numaidecât un zeu, falsificând iluzoriu imaginea autentică a întregului: „În fiecare
scorbură era aşezat un zeu. // Dacă se crăpa o piatră, repede era adus / şi pus acolo
un zeu. // (…) Ai grijă, luptătorule, nu-ţi pierde / ochiul, / pentru că vor aduce şi-ţi
vor aşeza / în orbită un zeu / şi el va sta acolo, împietrit, iar noi / ne vom mişca
sufletele slăvindu-l… / Şi chiar tu îţi vei urni sufletul / slăvindu-l ca pe străini”
(„Elegia a doua. Getica”).
Poetul imaginează, utopic, un punct „Aleph”, care ar putea anula succesivitatea
timpului şi ar recupera întregul, punând în drepturile ei năzuinţa fiinţei cuprindere
totalitară: „Aleph! Iată punctul din care / se vede sensul întregului, ca şi cum /
sensul ar fi însuşi întregul” (Aleph la puterea Aleph”). Acest punct este „ochiul
triunghiular” – ochiul sacru.
E limpede însă că Nichita Stănescu aspiră să dea limbajului poetic aceeaşi funcţie.
3.5. Poezia generaţiei 60
3.5.1. Prezentare generală
32
Pe parcursul deceniului al şaptelea şi imediat în deceniul următor, faţa poeziei

româneşti postbelice a început să se schimbe.
Această prefacere are atât determinări externe cât şi intrinseci fenomenului literar.
Relaxarea presiunii politice asupra domeniului estetic (vezi perioada de tranziţie
dintre 1961 – 1967) a însemnat, poate în primul rând al importanţei, declanşarea
procesului de recuperare a valorilor lirice interbelice. Reconsiderată sub semnul
specificităţii artistice, opera marilor poeţi dintre cele două războaie a început să
reintre în circulaţie şi în conştiinţa publică, redobândindu-şi statutul de modele.
Legătura cu tradiţia este, în acest chip, restabilită, după mai bine de un deceniu de
discontinuitate brutală.
Pe de altă parte, apare sau îşi continuă apariţia un număr important de reviste care
îşi deschid paginile tinerilor creatori, încurajându-le creaţia şi consacrând
revenirea poeziei la condiţia ei specifică de existenţă: „Luceafărul”, „Gazeta
literară” (devenită, ulterior, „România literară”, „Contemporanul”, la Bucureşti,
„Steaua” şi „Tribuna” la Cluj. Imediat după 1970 li se adaugă câteva reviste care
îşi construiesc o identitate bine conturată în alte oraşe: „Argeş” la Piteşti,
„Familia” la Oradea, „Ramuri” la Craiova, „Tomis” la Constanţa. „Ateneu” Bacău
şi altele.
Nu este deloc lipsit de importanţă faptul că tinerii creatori care încep să se afirme
pe parcursul anilor şaizeci beneficiază de atenţia şi de autoritatea unor critici
consacraţi (Ovid S. Crohmălniceanu sau Şerban Cioculescu) şi de devotamentul
unor critici tineri, aparţinând aceleiaşi generaţii: Eugen Simion, Nicolae
Manolescu, Valeriu Cristea…
În sfârşit, procesul de revigorare a energiilor lirice este favorizat şi de racordarea la
valorile contemporane ale poeziei universale, prin traduceri, prin participarea la
reuniuni internaţionale etc.
Evident, fapt esenţial, această conjunctură prielnică s-a aflat într-o conjuncţie
norocoasă cu existenţa unei generaţii lirice masive, numeros reprezentată la un
nivel superior al talentului şi al valorii.
Mulţi dintre poeţii şaizecişti s-au născut în anii treizeci: Nichita Stănescu, Marin
Sorescu, Gheorghe Tomozei, Grigore Hagiu, Cezar Baltag, Mircea Ivănescu,
Romulus Vulpescu, Mircea, Micu, Ion Gheorghe. Alţii, în primii ani ai deceniului
al cincilea: Gheorghe Pituţ, Ana Blandiana, Constanţa Buzea, Ileana Mălăncioiu,
Mircea Ciobanu, Ioan Alexandru, Mihai Ursachi, Adrian Păunescu.
Cu excepţia câtorva, foarte puţini, dintre ei (Gheorghe Tomozei, de pildă) toţi au
debutat, pe parcursul anilor şaizeci, de unde şi denumirea generaţiei.
Deşi foarte diferiţi, cu individualităţi artistice puternice, poeţii şaizecişti reprezintă
un fenomen spiritual coerent şi omogen constând în desprinderea poeziei de sub
tirania politicului şi redobândirea specificităţii ei artistice. Sub acest aspect, un
poet ca Mircea Dinescu, deşi născut în 1950 şi afirmat în volum în 1971, aparţine
mai degrabă generaţiei şaizeci.
Omogenă prin aspiraţii şi prin intensitatea spiritului creator, generaţia trebuie
privită prin individualităţile ei care, fie resuscită tendinţe poetice interbelice, fie
construiesc, ca Nichita Stănescu, o operă inedită, contribuie la energizarea
semnificativă a acestui fenomen.
3.5.2. Câţiva reprezentanţi
33
Marin Sorescu. Născut în 1936, a debutat cu volumul „Singur printre poeţi –

Parodii”, în anul 1964. Volumul a avut succes şi l-a impus repede în conştiinţa
publicului şi a criticii, revelând şi câteva din calităţile esenţiale ale poetului:
spiritul ludic, uşurinţa versificaţiei în registre lirice diferite, ironia, spiritul polemic
subtextual.
Sunt doar câteva semne ale identităţii sale lirice, a cărei deplină originalitate avea
să se afirme începând cu anul 1965, când poetul publică volumul „Poeme” şi se
continuă prin „Moartea ceasului” (1966), „Tuşiţi” (1970), „Astfel” (1973) şi, mai
ales, ciclul „La lilieci”, al cărui prim volum apare în 1973. Am enumerat selectiv.
Caracteristic poetului este modul ingenios în care tratează marile teme (moartea,
divinitatea istoria, iubirea etc), punându-le de multe ori într-o anecdotică simplă,
cotidiană, familiară, fără a le micşora dramatismul şi efectele emoţionale.
Limbajul poetic se alcătuieşte aproape totdeauna din colocvialităţi simple şi
curente, iar în ciclul „La lilieci” din oralităţile specific regionale. Tragismul
existenţei rămâne intact, adesea este chiar potenţat de această expresie poetică
aflată, aparent, în contradicţie cu el, ca în următorul joc de popice, al destinului, al
morţii: „Cineva aruncă bilele / De departe / Şi înseamnă cu cretă / Pe cele
doborâte. // E un joc de societate, / Desigur, / Tot atât de frumos / Ca şi armele
clasice. // Totul e calculat dinainte / Cu mare precizie, / Numai noi, naivii, / Mai
umblăm pe la policlinici. // I-auzi stelele huruind / înapoi pe banda rulantă,
Deseară vor fi la orizont” („Popice”).
O fermecătoare tradiţionalitate frustă – şi polemică în raport cu cea idilizantă –
răzbate din ciclul „La lilieci”, dovadă certă a originalităţii poetului.
Poezia lui Marin Sorescu interferează, prin limbaj, cu creaţiile sale dramaturgice
(trilogia „Setea muntelui de sare”, dramele „Răceala” şi „A treia ţeapă” etc) şi
chiar cu critica literară („Uşor cu pianul pe scări”) pe care a practicat-o cu
dezinvoltură, dar şu cu o acuitate analitică şi axiologică.
Gheorghe Tomozei. Mai tânăr decât Nichita Stănescu, a debutat editorial mai
devreme decât acesta, în 1957, cu volumul „Pasărea albastră”. Ca şi Nicolae Labiş,
Gherghe Tomozei are merite mari în încercarea de a păstra poezia sub semnul
autenticităţii chiar şi pe parcursul întunecatului deceniu al şaselea.
Fire discretă, delicată (Nichita Stănescu îi spunea „Prinţul Tom”), poetul rămâne în
planul secund al atenţiei criticii, dar creaţia sa are forţă şi excelează prin calofilie.
Neoromantic, poetul îşi trăieşte stările cu demnitate şi le exprimă într-o gestică
aristocratică, departe de modelul patetic al secolului al XIX – lea.
Rămâne devotat viziunii şi mijloacelor sale de expresie, inclusiv în ultimele
volume, publicate după 1990: „Bibliotecile fericite”, „Un poet din Tibet”
O mistică a poeziei răzbate din cele mai multe poeme, cu conţinut şi înţelesuri
aflate uneori la vedere, deseori turnate în metaforizări a căror energie o autentifică
artistic. Devotată ei, însăşi existenţa-poezie a creatorului se desfăşoară, se
prosternează, se supune martirajului sub semnul autenticităţii. Curgerea ei nu e
scutită de tristeţe şi nici de primejdii de moarte, căci poetul nu se arată deloc apt să
se supună vreunei instanţe lumeşti: „E doar un jurământ / de sărăcie. Nu de
supunere şi nu / vai, de castitate. / (…) Voi pleca ultimul / voi muri cel dintâi.
Sângele meu / îi umezeşte călăului tutunul…” („Jurământ în fragmente”).
34
Cezar Baltag. S-a născut în 1939 şi a debutat în 1960 cu volumul „Cununa de

aur”, dominat încă de şabloanele poeziei patriotice a deceniului care se încheia.
Tranzitoriu, volumul următor („Vis planetar”, 1964) păstrează în bună parte temele
venite din proletcultism, dar marchează individualizarea limbajului pus să exprime
proiecţia cosmică a unei autohtonităţi fireşti.
Cu volumul „Răsfrângeri” (1966) poetul începe să-şi cerceteze sinele şi să acceadă
la marile teme ale existenţei. Creaţia lirică ulterioară îl fixează într-o poezie
intelectualistă, în care tendinţa de „conceptualizare a simbolurilor” (Eugen Simion
– „Scriitori români de azi, volumul I) se intensifică, fără a trăda necesara emoţie
poetică.
Ana Blandiana. S-a născut în 1942. debutul în volum s-a produs în 1964, cu
„Persoana întâi plural”, care, deşi decurge din elanuri colectiviste şi prelungeşte
clişeele deceniului al şaselea, afirmă o poetă de talent, în notele unei feminităţi
sensibile.
În volumele următoare („Călcâiul vulnerabil”, „A treia taină”, „Somnul din somn”)
Ana Blandiana îşi afirmă personalitatea artistică şi îşi construieşte adesea poezia
dintr-o retorică a întrebărilor şi din tendinţa de a se raporta senzorial la un univers
ce se cere captat şi înţeles.
Tonul este de multe ori elegiac, trădând suferinţe pământeşti sau metafizice.
Imagistica e uneori prea căutată, dar nu lipsită de efecte emoţionale: „Nu
îndrăznesc să închid o clipă ochii / de teamă / să nu zdrobesc între pleoape
lumea. // Privesc cu disperare / Şi mi-e câineşte milă / De Universul fără apărare /
Ce va pieri în ochiul meu închis” („Ochiul închis”).
Ioan Alexandru. S-a născut în anul 1942. După volumul de debut „Cum să vă
spun” (1964) publică: „Viaţa deocamdată” (1965), „Infernul discutabil” (1966),
„Vămile pustiei” (1969), „Imnele bucuriei” (1973), „Imnele Transilvaniei” (1976).
Sub semnul contemplaţiei reflexive, poemele lui Ioan Alexandru aşază satul
românesc (transilvănean) sub zodia fiorului metafizic.
Universul autohton are pentru poet nesfârşite resurse lirice. Tendinţa de regresiune
spre începuturi, peisagistica şi toposurile ruralităţii, toate contribuie la obţinerea
unor efecte emoţionale pe care şi limbajul liric viguros al poetului le susţine.
Evoluţia poeziei sale se produce spre o mistică la început ezitantă, apoi din ce în ce
mai puternică. Poetizarea unor teme din textele sacre şi religiozitatea profundă a
limbajului îl fac pe Ioan Alexandru „Marele Preot al cuvintelor sfinte”.
Semnificaţia generală a poeziei sale vine din ritualizarea tendinţei de a depăşi
efemerul.
35
Test de evaluare
1. Alcătuieşte un scurt eseu despre poezia erotică a lui Nichita Stănescu
2. Argumentează prin cinci argumente dezvoltate originalitatea poeziei nichitiene
3.Informează-te şi completează, după modelul din parte a doua a acestui curs, tabloul
generaţiei poetice şaizeciste cu următorii reprezentanţi: Ileana Mălăncioiu, Adrian Păunescu,
Mircea Ivănescu, Gheorghe Pituţ, Dan Laurenţiu.
Pentru rezolvarea celor trei teste te poţi folosi de studiul lui Eugen Simion, „Scriitori
români de azi”, vol. 1.
Nu uita lectura poeziilor ca exerciţoiu necesar, dar şi de agreabilitate.
Nichita Stănescu, Poezii (orice ediţie)
36

Generaţia postmodernistă

 Să numească trăsăturile caracteristice ale generaţiei 80
 Să identifice elemente postmoderne în texte poetice reprezentative
 Să identifice elemente postmoderne în texte prozastice reprezentative
4.1. Generaţia 80
4.1.1. Scurt istoric
Către sfârşitul anilor şaptezeci o nouă generaţie de scriitori începe să se afirme în

literatura română. Cum debutul şi cărţile celor mai importanţi dintre ei au apărut
pe parcursul deceniului al nouălea (anii optzeci), generaţia a fost numită
„optzecistă”, iar fenomenul pe care l-a determinat ea „optzecism”.
Cei mai mulţi exponenţi ai ei vin dinspre cenaclurile studenţeşti, constituite, în
general, la câteva dintre facultăţile de litere din ţară: Bucureşti, Cluj, Iaşi. Tot aici,
dar şi în alte centre universitare, publicaţiile studenţeşti existente sau de curând
înfiinţate se arată preocupate de fenomenul tânăr şi alocă spaţii generoase
dezbaterilor şi creaţiilor noului val. La Bucureşti revistele „Amfiteatru” şi
„Convingeri comuniste” (denumirea nu trebuie să fie preluată în sensul curent al
propagandisticii din epocă), la Cluj „Echinox”, la Timişoara „Orizont”, la Iaşi
„Dialog” şi „Opinia studenţească”.
Alte reviste literare manifestă aceeaşi deschidere, contribuind la afirmarea acestei
generaţii: „Steaua”, „Vatra”, „Convorbiri literare”, „Luceafărul”.
Spiritul optzecismului s-a format mai cu seamă în cenaclurile literare studenţeşti
care au beneficiat de tutoriatul unor critici literari prestigioşi proveniţi din
generaţii anterioare. La Bucureşti, Ovid S. Crohmălniceanu condece cenaclul
„Junimea”, unde se formează prozatorii. Poeţii frecventează mai cu seamă
„Cenaclul de luni”, condus de Nicolae Manolescu. Eugen Simion înfiinţează
„Cercul de critică” la întrunirile căruia participă toţi cei interesaţi de noile metode
de investigare a textului literar.
E important de precizat însă că mulţi dintre tinerii scriitori, indiferent de genul în
care creează (poezie, proză sau critică) frecventează şi celelalte cenacluri, ceea ce
arată că tind să se armonizeze sub semnul aceleiaşi orientări estetice, numite
postmodernism.
De altfel, debutul unora dintre ei se produce prin volume colective care sugerează
un program artistic comun.
Patru dintre poeţii „Cenaclului de luni” (Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Ion
Stratan şi Florin Iaru) debutează în volumul „Aer cu diamante” (1982). La scurtă
vreme, tot un volum colectiv („Cinci”) afirmă, cum arată şi titlul, alţi cinci poeţi ai
37
generaţiei: Alexandru Muşina, Mariana Marin, Romulus Bucur, Bogdan Ghiu şi

Ion Bogdan Lefter.
În 1983 apare volumul „Desant 83”, care reuneşte textele mai multor prozatori
optzecişti: Mircea Nedelciu, Sorin Preda, George Cuşnarencu, Nicolae Iliescu,
Adina Kenereş, Gheorghe Ene, Emil Paraschivoiu, Ioan Lăcustă etc.
Din nou semnificativ este faptul că legăturile dintre scriitorii care aparţin acestui
val se extind dincolo de centrele universitare, la nivel naţional. Din acest punct de
vedere, generaţia este cea mai omogenă şi, până în 1990, cea mai solidară dintre
toate pe care le-a înregistrat istoria literaturii române.
Dincolo de individualităţile pe care fără îndoială le-a avut, ea contează poate în
primul rând prin fenomenul pe care l-a impus şi printr-o nouă gândire a literaturii.
De aceea, de-a lungul deceniului al nouălea, chiar dacă nu a avut acelaşi succes la
public ca şaizeciştii, scriitorii optzecişti au concentrat atenţia criticii literare care a
luat act cu interes de programul lor.
Nu e lipsit de semnificaţie faptul că în volumul „Scriitori români de azi”, volumul
IV, criticul Eugen Simion comentează în aproximativ două sute de pagini
fenomenul şi câţiva reprezentanţi ai generaţiei, consacrându-i în acest chip
existenţa în istoria literaturii române postbelice.
Astfel constituită şi afirmată, generaţia optzecistă avea toate atuurile pentru a intra
impetuos în epoca literară postdecembristă. În 1990 apare o revistă nouă,
„Contrapunct”, menită să consolideze sub zodia libertăţii de creaţie spiritul
postmodern. Cu o redacţie alcătuită în exclusivitate din scriitori optzecişti,
publicaţia urma să publice cu precădere texte ale acestei generaţii creatoare.
Şansele nu au fost însă valorificate în plenitudinea lor.
Cum s-a întâmplat cu multe reviste de cultură ale momentului, „Contrapunct” şi-a
deschis excesiv paginile politicului militant, iar mulţi dintre exponenţii
postmodernismului s-au „deturnat” spre publicistica angajată. Alţii au optat pentru
îndeletniciri mai pragmatice şi mai profitabile, trecând în plan secund creaţia
literară. În sfârşit, câţiva şi-au încheiat existenţa cu o tragică prematuritate. Între ei,
prozatorul Mircea Nedelciu, liderul recunoscut al generaţiei.
Încât puţini dintre optzeciştii reprezentativi şi-au continuat cariera scriitoricească
şi după 1990, confirmându-şi talentul şi vocaţia.
Pe de altă parte, ieşită din epoca în care se afirmase, generaţia s-a cam risipit,
neconfirmând unitatea ce o caracterizase.
4.1.2. Postmodernismul
Născuţi, majoritatea dintre ei, după 1980, scriitorii optzecişti au avut parte de alt
regim al studiilor şi al informaţiei culturale decât generaţia precedentă, a
şaizeciştilor, care se formaseră într-o ambianţă mai puţin favorabilă, având de
recuperat valorile şi modelele interbelice şi mai ales teritoriul esteticului ce fusese
invadat ideologic în anii cincizeci.
Sunt câştiguri importante pentru tinerii autori ai anilor optzeci, care beneficiază şi
de mai bune racorduri cu mişcarea de idei mondială, inclusiv cu noile (pe atunci)
teorii referitoare la „sfârşitul modernităţii” şi la reformularea discursului artistic în
sens „postmodern”.
38
Să spunem, înainte de a vedea care sunt particularităţile acestei noi gândiri a

creaţiei, că unele dintre tendinţele teoretizate şi urmate de tinerii scriitori
postmoderni aveau deja precedenţe dintre cele mai prestigioase în literatura
română.
Poezia, de pildă, mai încercase să se smulgă „stilului înalt” prin limbajul prozaic
practicat de Geo Dumitrescu şi de alţi poeţi Albatrosişti pe la începutul anilor
patruzeci. Procesul este continuat în mod strălucit de Nichita Stănescu şi de Marin
Sorescu.
La rândul ei, proza postmodernă are ilustre anteriorităţi în romanele interbelice ale
lui Camil Petrescu sau în textele scriitorilor din „Şcoala de la Târgovişte”.
Ce este posmodernismul?
Răspunsul nu este foarte uşor de dat, căci termenul, destul de larg şi uneori
alunecător, este în căutarea unor sensuri încă şi astăzi, când începe să se vorbească
de post – postmodernism.
Conceptul a reieşit, în vestul european, din nevoia culturii ajunse în epoca post –
industrială de a-şi pune în discuţie principiile şi a-şi reformula filosofia asupra
creaţiei artistice.
În general, literatura postmodernă presupune o anumită toleranţă faţă de tradiţie
(văzută ca succesiune a fenomenelor literare), coborârea din metafizic în concretul
cotidian, abolirea „stilului înalt”, integrarea modalităţilor artistice precedente etc.
Mai nimerit ar fi să încercăm prezentarea trăsăturilor de definiţie ale acestui
fenomen, prin prezentarea separată a poeziei şi prozei optzeciste care se revendică
din postmodernism, sau este aşezată de comentatori sub semnul acestui concept.
4.1.3. Poezia optzecistă
Într-un articol publicat pe la jumătatea deceniului al nouălea („O tipologie a

poeziei contemporane”), Mirfcea Cărtărescu – considerat, azi, lider al generaţiei,
încearcă să definească principalele trăsături ale poeziei postmoderne: „Dacă
modernismul se vroia o ontologie poetică, poezia de vorbire, pe care o voi numi
postmodernism (fără ca prefixul să aibă o valoare temporală), s-ar constitui dintr-o
fenomenologie a limbajului şi deci a lumii. Elementul cel mai căutat este
concreteţea, obţinută atât în reflectant (modificări permanente de registre de
discurs), cât mai ales în reflectat, adică în imaginea lumii. Stilului înalt al atitudinii
modernismului în poezie îi corespunde în postmodernism un stil plebeu care
transformă poemele în oglinzi minuţioase. Idfealul în acest gen de poezie rămâne
prozaismul, dar un prozaism semnificativ în măsura în care este subiectivizat la
maximum, pentru că întreg interesul postmodernismului pentru fenomenal,
cotidian, efemer nu este decât expresia umanismului său fundamental, în sensul
celebrării omului concret în mediul său real, opus omului esenţial, anistoric,
modernist”.
Apar aici doar câteva dintre reperele poeziei postmoderne, pe care poeţii optzecişti
înşişi nu o văd totdeauna la fel. Din toată diversitatea de păreri formulate în
legătură cu fenomenul, Eugen Simion extrage un număr de trăsături generale pe
care le reproduc aici cu cuvintele criticului: „o poezie comunicativă, biografică,
realistă ; o poezie care desolemnizează discursul liric şi refuză, sistematic, stilul
înalt, abstract, ermetizant, impersonal, propriu modernismului (sau, mai exact,
unei bune părţi a modernităţii) ; o recuperare, în chiar interiorul poemului, a
39
stilurilor poetice vechi prin parafrază, parodie sau printr-o citare directă (…) ;
poezia tânără este în chip inerent autoreferenţială, dar se fereşte să facă o poezie a
Poeziei, punând accentul pe subiectul care gândeşte şi scrie poemul (…) ; aventura
lui începe în realitatea imediată, în cotidianul derizoriu ; o poezie, aşadar, a
concretului şi un limbaj care pune mare preţ pe formele oralităţii, valorifică
prozaismul, invenţia lexicală a străzii (…) ; convingerea poetului este că orice text
cuprinde o infinitate de alte texte şi că literatura poate fi o formă de existenţă ;
poezia tânără de azi (…) e ludică, ironică, respinge intoleranţa, emfaza poetului
modernist ; poetul postmodern militează pentru o mai mare îngăduinţă în lumea
spiritului şi în lumea socială (…) ; în fine, poezia postmodernă românească
recuperează şi ceea ce poetul modernist dispreţuia: <poezia leneşă>, adică poezia
sentimentală, poezia fără acces la <modul intelectual al lirei> (Barbu), genurile
minore”. (Eugen Simion, „Scriitori români de azi”, volumul IV).
Fără îndoială, în acest tablou nu se pot cuprinde toţi poeţii generaţiei optzeciste, a
căror creaţie este destul de diversificată şi, în cazul unora, foarte personalizată.
Unul dintre puţinii critici literari pe care i-a afirmat generaţia, Radu G. Ţeposu
dedică fenomenului postmodern un studiu interesant („Istoria tragică & grotescă a
întunecatului deceniu literar nouă”) în care încearcă să schiţeze o clasificare a
poeţilor optzecişti. El identifică o direcţie numită „cotidianul prozaic şi bufon” în
care s-ar încadra Mircea Cărtărescu, Traian T. Coşovei, Liviu Ioan Stoiciu, Florin
Iaru, Alexandru Muşina etc.
„Gnomici, esoterici şi manierişti” ar fi Nichita Danilov, Ion Bogdan Lefter, Viorel
Mureşan şi alţii.
Categoria „fantezismului abstract şi ermetic” i-ar cuprinde pe Matei Vişniec, Ion
Stratan, Augustin Pop, Dan Ciachir… „Criza interiorizării, patosul sarcastic şi
ironic” este o direcţie în care îşi găsec locul poeziile lui Ion Mureşan, Emil
Hurezeanu, Mariana marin, Marta Petreu, Elena Ştefoi, Denisa Comănescu etc.
Să mai reţinem din această clasificare, categoria sentimentalilor rafinaţi ilustrată
de Romulus Bucur, Mircea Bârsilă, Dumitru Chioaru… şi să conchidem, laolaltă
cu Radu G. Ţeposu că nici o clasificare nu trebuie considerată în sens rigid,
limitele dintre diversele categorii fiind foarte permeabile.
Îţi propun, în secvenţa următoare, o prezentare sumară, a câtorva dintre cei mai
bine individualizaţi poeţi ai generaţiei optzeciste, evidenţiind volumele prin care s-
au afirmat pe parcursul deceniului al nouălea.
Mircea Cărtărescu. A debutat cu volumul „Faruri, vitrine, fotografii”, în 1980, iar

în 1983 „poeme de amor”. Titlul primului volum este semnificativ pentru poetica
realului, a cotidianului, a reperelor imediate ale existenţei.
Dorinţa de percepere a lumii ca totalitate se concretizează în sesizarea
fragmentelor din care se compune aceasta, prin situarea lor în planuri suprapuse şi
larg intersectate.
Desfăşurarea poemului este uneori anecdotică, iar tonul ironic, uneori sarcastic.
În aceste volume se remarcă diversitatea registrelor stilistice, unele făcând
trimitere prin parodii binevoitoare la modele prestigioase din istoria poeziei
româneşti şi universale. Sinteza acestui mod liric integrator va fi volumul
„Levantul”.
De multe ori, limbajul liric se arată foarte permeabil la colocvialitatea cotidiană
(„Toamna s-a cărăbănit, dracu s-o ia / şi nu mai putem să mergem la o bere”).
40
Termenii proveniţi din această zonă coabitează însă cu alţii livreşti, dând imaginea
unui discurs interesant şi generos integrator.
Poezia „de amor” beneficiază de acelaşi tratament, „desacralizând” sentimentul
iubirii şi coborându-l de pe soclul pe care îl aşezase poezia romantică şi
neoromantică.
Traian T. Coşovei. E un poet prolific, are, poate, cel mai mare număr de volume
publicate în anii optzeci. A debutat, în 1979, cu volumul „Ninsoarea electrică”
urmat de „1,2,3 sau…” (1980), „Cruciada întreruptă” (1982) şi, în anul imediat
următor, de „Poemele siameze”. În 1986 publică „În aşteptarea cometei”, iar un an
mai târziu „Rondul de noapte”.
Atent şi el la aspectele prozaice, imediate ale existenţei, Traian T. Coşovei caută
însă imaginea poetică în sensul consacrat de tradiţie, o plăsmuieşte incitant. Deşi
nu abdică de la ironia şi simţul realului ce caracterizează poezia optzecistă, poetul
este, în felul său postmodern, un estet.
Liviu Ioan Stoiciu. Publică, în 1980, volumul de debut „La fanion”, „Inima de
raze” (1982), „Când memoria va reveni” (1985).
Liviu Ioan Stoiciu se străduieşte (sau o face dintr-un bun instinct artistic, ceea ce e
şi mai meritoriu) să ridice evenimentul concret şi (re)sentimentele ivite din el la
nivelul de substanţialitate a trăirii şi expresiei poetice. Scindarea fiinţei, care se
regăseşte şi se confruntă cu o altă înfăţişare a sa, dă o linie lirică intensă celor mai
bune poeme ale acestor volume. Discursul liric este la antipodul „stilului înalt”,
luând deseori forme aspre, colţuroase, fără a înceta să transmită emoţie lirică.
Alexandru Muşina. A debutat cu volumul „Strada Castelului 104”, în 1080.

Adresa este reală şi indică domiciliul braşovean al poetului evidenţiind apetenţa sa
(şi a multor alţi optzecişti) pentru biografism. Poemul „Budila Expres”, unul dintre
cele mai bune creaţii ale sale de până azi, vine, de altfel, din experienţa de navetist
a poetului, ca şi „Lecţiile deschise de franceză ale poetului A.M.”.
Alexandru Muşina se arată un sentimental incorigibil, ascuns numai atât cât să
întreţină tensiunea lirică în spatele unui limbaj impregnat cu colocvialităţi.
Ion Stratan. În 1981 îi apare volumul de debut, „Ieşirea din apă”, urmat în 1953,
de „Cinci cântece pentru eroii civilizatori”.
Poetul conferă poeziei în primul rând un rol cognitiv, de aceea este vizibilă adesea
tendinţa de abstractizare, în descendenţa lui Nichita Stănescu. Toleranţa faţă de
înaintaşi şi valorificarea parodică prietenoasă a stilurilor poetice ale unora dintre
predecesori (Coşbuc, Eminescu, Arghezi) îl situează în linia postmodernismului
optzecist. La fel ironia şi predispoziţia ludică.
41
Temă
Citeşte, la alegere, un volum din cele amintite mai sus şi
alcătuieşte un inventar al trăsăturilor postmoderne identificate:
4.1.4. Proza optzecistă
Coerenţa programului prozastic optzecist a pututu fi sesizată încă din anul 1983,
când mulţi dintre ei (exceptându-l pe Mircea Nedelciu, căruia deja îi apăruse un
volum) debutează în volumul colectiv „Desant 83”. Titlul, cum o arată şi prefaţa
42
semnată de Ovid S. Crohmălniceanu, indică „asaltul” asupra unui obiectiv bine

precizat: reformularea mijloacelor prozei româneşti.
Este de observat, mai întâi, că această tentativă se săvârşeşte cel mai des în genul
scurt. Spre deosebire de generaţia precedentă, nu foarte mulţi prozatori optzecişti
abordează specia romanescă, iar atunci când o fac, rezultatele nu sunt totdeauna
concludente.
Pe de altă parte, problematica din care se hrăniseră prozatorii şaizecişti era
predominant luată din „obsedantul deceniu” şi viza, în principal, modul dramatic
în care istoria acţionează asupra existenţei indivizilor.
Optzeciştii abandonează această preocupare, orientându-se, ca şi poeţii, spre
existenţa imediată, cu aparenţe derizorii. „Atenţia noilor prozatori – scrie Eugen
Simion – trece de la fundalul social la omul mărunt, de la problemele umanităţii la
problemele omului de pe stradă”.
Reproduc în continuare un fragment în care criticul şaizecist sintetizează proza
mai tinerilor creatori de atunci: „Nu fac reportaj, dar folosesc tehnica reportajului
în scenariile lor epice. Mai trebuie spus că cinematograful – care rămâne cultura
artistică principală a societăţilor industriale şi postindustriale – le oferă, iarăşu,
câteva procedee importante de a descrie cotidianul. A filma un act mărunt de
existenţă, călătoria unui navetist, de pildă, a înregistra reacţiile unui mic grup
social, vocile oralităţii, a face cronica unei străzi cu un aparat de filmat sau cu
magnetofonul în mână reprezintă un procedeu curent în proza generaţiei 80. Sunt,
evident, şi alte aspecte. S-a observat de către toţi cei care au scris despre aceşti
tineri faptul că ei au asimilat bine experienţele epice din secolul nostru ( de la
Joyce la noul roman) şi, la curent cu noile metode critice, introduc în proza lor
reflecţii despre actul de a scrie, desprer condiţia creatorului faţă de text şi relaţiile
din interiorul textului. Epica lor este, cu un cuvânt, autoreferenţială şi cei care
scriu romane strecoară în interiorul lor şi un metaroman, ceea ce înseamnă că
romanul se povesteşte şi se analizează pe măsură ce se scrie. Este aici şi ironie,
abilitate, joc al spiritului, dorinţa de a pune lumea într-o parabolă care se
desconspiră”.
Cum spune, mai departe, Eugen Simion, critica literară şi tinerii scriitori optzecişti
şi-au definita maniera prozastică prin termenul de „textualism”. Deja amintita
autoreflexivitate este una dintre trăsăturile acestei modalităţi. Este important de
adăugat că „textualiştii” instituie o relaţie specială cu cititorul, invitându-l în
laboratoarele creaţiei şi familiarizându-l cu instrumentarul şi procedeele acesteia.
Mitul autorului demiurgic primeşte o lovitură fermă.
Prozatorul postmodern imaginează variante narative, le experimentează, le
abandonează sau le adoptă, fără a ţine cititorul în afara acestor căutări. Proza sa se
face din mers, pe viu, implicând şi o permanentă evaluare de parcurs. Textul
încetează astfel să mai fie o unitate coerentă, dar convenţională, ci se
fragmentarizează şi se deconstruieşte pentru a se restructura sub semnul altei
concepţii artistice, mai naturală şi mai vie.
Ca şi în cazul poeziei, clasificările nu sunt de prea mult folos. De aceea vom
recurge şi aici la prezentarea câtorva individualităţi pe care le-a produs proza
postmodernă a anilor optzeci.
Mircea Nedelciu. A debutat cu volumul „Aventuri într-o curte interioară” (1979)

şi a impus un model, pe care l-a consolidat cu volumul următor, „Efectul de ecou
43
controlat” (1981). A mai publicat „Zmeura de câmpie” (roman) şi „Tratament

fabulatoriu”.
Observaţia lucidă, vie, abilitatea textuală, uşurinţa de a forţa discursul narativ să ia
formele dorite, de multe ori inedite sunt caracteristici remarcabile ale acestui
prozator echilibrat şi inteligent.
De multe ori, textul epic lasă loc unor mici teorii despre text, care, când nu sunt
aproape de excesivitate, dau o notă aparte prozelor sale.
Adesea, protagonistul este un „tu”, dedublare auctorială care permite prozatorului
să se observe „din afară” şi să se analizeze cu o anume obiectivitate.
Mircea Nedelciu este primul dintre prozatorii optzecişti care deplasează net
accentul dinspre „ce” spre „cum”, adică dinspre conţinut spre scriitură,
divulgându-i concepţia, proporţia în care amestecă realitatea cu ficţiunea, efectele
scontate.
Gheorghe Crăciun. Debutează în 1982 cu un roman: „Acte originale, copii

legalizate”. Publică în 1988 „Compunere cu paralele inegale”.
În chiar textul romanului, autorul îşi defineşte, negativ, scriitura: „Nu este un
roman, e un text construit în modul cel mai simplu care nu face altceva decât să
urmărească apariţia şi dispariţia cronologică a evenimentelor, e un fel de jurnal
care, iată, continuă să se constituie în directă legătură cu existenţa ei de unic,
deocamdată, cititor al meu, sub directa influenţă a pasiunii mele care nu are nevoie
de scrisori de dragoste care refuză ideea unui epistolariu şi care vrând – nevrând se
literaturizează sub ochii noştri uimiţi, căci totuşi ce avem de pierdut? Nu evit
adevărul însă aceste note sunt o recuperare a unui început pe care şi aşa l-am
amânat prea mult”.
Mult mai teoretizant în textele sale decât Mircea Nedelciu, Gheorghe Crăciun lasă
adesea naraţiunea să alunece în ariditate, preocupat fiind mai degrabă să transmită
o concepţie prozastică decât să relateze evenimente.
În această concepţie, cum rezultă din mărturisirea citată, textul se scrie de la sine,
fiindu-şi sieşi cititor. Intenţia de a face literatură este respinsă, literaturizarea fiind
un proces firesc al scriiturii.
Ioan Lăcustă. Volumul de debut, din 1985, are titlul „Cu ochi blânzi”, ceea ce ar
putea sugera şi tendinţa de valorificare dacă nu admirativă, măcar binevoitoare şi
ludică a modelelor literare prestigioase. Caragiale de pildă. Schiţele dramaturgului
îi furnizează tiparul pentru unele dintre cele mai reuşite texte ale sale, cum ar fi
„La uşa domnului Caragiale”. Personajele seamănă celor caragialiene, fără să le
copieze. Ele reprezintă o umanitate simplă, pe care prozatorul o observă cu
bonomă ironie, evitând să le caricaturizeze.
Prozatorul declară programatic că este adversarul literaturii văzute ca o construcţie
parabolică şi că „adevărul” unui text nu se află în afara, ci înăuntrul lui.
Neavând decât legături de similitudine cu o referenţialitate exterioară, textul
devine el însuşi un „tărâm de viaţă”.
Sorin Preda este şi el un experimentator. A debutat cu volumul „Povestiri

terminate înainte de a începe” (1981) şi a publicat, în 1985, unul dintre cele mai
bune romane optzeciste, „Parţial color”.
44
Titlul volumului de debut arată că scriitorul zăboveşte mai mult asupra intenţiilor
şi a procedeelor povestirii decât asupra evenimentelor ce urmează a fi povestite.
Teoretizant şi el, ca şi Gheorghe Crăciun, Sorin Preda, are un discurs narativ mai
sprinten şi mai abil.
Mai degrabă el imaginează diferite posibilităţi de a exploata realul pentru a-l pune
în povestire.
„Parţial color” este o formulă uzitată frecvent în epocă pentru a denumi
televiziunea care încă mai păstra transmisii în alb negru. Romanul relatează o
experienţă casnică eşuată, relatarea are coerenţă, dar nota autoreferenţială a
postmodernismului este evidentă.
George Cuşnarencu. „Tratat de apărare permanentă” este titlul volumului său de

debut publicat în 1983.
Notele potmodernismului nu sunt aşa de evidente în prozele sale, dar autorul
reprezintă în mod remarcabil linia povestirii de forţă, cu umor şi chiar cu tendinţe
satirice.
Povestirile sale amplifică faptul mărunt până la nivelul spectacolului grandios,
chiar dacă uneori grotesc. Tăierea unui porc, de pildă, ia dimensiuni epopeice.
George Cuşnarencu este un auditiv, una dintre marile calităţi ale prozelor sale
constând în capacitatea de a construi, prin actul vorbirii, personaje vii şi
memorabile.
Nicolae Iliescu. Volumul de debut intitulat „Departe, pe jos” (1983) îl arată drept
un ludic inteligent şi un bun cunoscător al naratologiei.
Prozatorul „se joacă” rafinat, alternând consemnarea unor evenimente cotidiene cu
expozeuri despre text, despre literatură în general, cu trimiteri la scriitori celebri ai
modernităţii. Discursul doct, interferează cu cel colocvial, prozatorul dovedind o
bună stăpânire a ambelor registre.
45
Temă
Citeşte volumul „Efectul de ecou controlat” de Mircea Nedelciu
şi alcătuieşte un inventar al elementelor postmoderne identificate:
Foloseşte spaţiul rămas liber în acest chenar
46
Test de evaluare
1. Evidenţiază deosebirile dintre generaţia optzecistă şi cea a scriitorilor şaizecişti
2. Compară, la alegere, un poet optzecist şi unul şaizecist
3. Compară, la alegere, un prozator optzecist şi unul şaizecist
Informaţiile din curs pot fi suficiente (evident, cu utilizarea trimiterilor bibliografice

corespunzătoare). Alegerea textelor pe care vrei să le supui comparaţiei îţi aparţine.
Surse bibliografice: Volumele autorilor citaţi în curs
LUCRARE DE VERIFICARE
Alcătuieşte un studiu comparativ despre Literatura postbelică şi Literatura interbelică (maximum 6

pagini)
Bibliografie critică
Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. I - IV, Bucureşti, 1976 - 1989
Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, Vol. I - IV, Bucureşti, 1982 - 1990
Criterii de evaluare
47
Identificarea şi comentarea elementelor de discontinuitate (abdicarea de la principiul estetic,

intensificarea caracterului propagandistic, impunerile tematice, eliminarea valorilor
etc.)...................................................................................................………….…............25 p
Recuperarea valorilor şi a modelelor estetice interbelice..........................…....................10 p
Poezia lui Nichita Stănescu în raport cu marile creaţii lirice interbelice (T. Arghezi, L. Blaga, G.
Bacovia, Ion Barbu)..............................................................................…………..…....25 p
Proza şaizecistă în raport cu creaţiile prozastice interbelice (continuitatea modelului realist, psihologia
intelectualului într-un nu context politic, proza ruralistă
etc)..............................................................................................................…................. 25 p
Literatura postmodernă în raport cu posibile modele interbelice (proza camilpetresciană, literatura

avangardei, poezia albatrosistă etc)..............................................……..............10 p
Concluzii.......................................................................................................…….................5 p

De la Titu Maiorescu la critica postbelică

 Să poată face conexiuni între critica secolului al XIX-lea şi cea a secolului XX
 Să opereze cu noţiunile care definesc principalele direcţii critice
 Să recunoască şi să compare particularităţile principalelor creaţii critice ale
epocii
5.1. Consideraţii generale
48
5.1.1. Importanţa criticii. Câteva din funcţiile ei specifice
Considerată inutilă de către creatori, temători sau cel puţin neliniştiţi în faţa
eventualităţii de a le fi contestată opera, critica literară reprezintă un domeniu cu
existenţă şi funcţii bine precizate în interiorul oricărei literaturi. Indiferent de
etapele pe care le-a parcurs, de intensitatea cu care şi-a impus prezenţa sau de
avatarurile metodologice pe care le-a străbătut, e astăzi fapt recunoscut ca
axiomatic că, în absenţa spiritului şi a actului critic, însăşi dezvoltarea literaturii şi
constituirea ei într-un corpus de opere valide din punct de vedere artistic ar fi
îndoielnice.
Însemnătatea acestui compartiment cu o identitate aparte, care, alături de Teoria
literaturii şi de creaţia beletristică propriu-zisă, face ca o literatură să existe ca
întreg specific, e dată de funcţiile fundamentale pe care le îndeplineşte
accentuându-le diferit, în raport cu conţinutul fiecărei epoci literare. Fără a le situa
într-o ordine a importanţei (nici nu ar putea exista una anume, din moment ce ele
se concretizează adesea în deplină simultaneitate), cele mai semnificative funcţii
ale criticii ar putea fi următoarele:
Selectivă. Vizează separarea valorii de nonvaloare, reducerea cantităţii la calitate,
pe baza unor principii ce statuează condiţia specifică de existenţă a operei artistice.
Direcţională. Constă în intenţia, susţinută programatic, de a imprima creaţiei
literare a unei epoci o anumită orientare considerată ca necesară fie pentru
progresul general al acesteia, fie pentru asimilarea şi particularizarea unui cos
estetic (la noi, cei mai importanţi critici de direcţie au fost Titu Maiorescu şi Eugen
Lovinescu).
Normativă. E o funcţie mai degrabă proprie esteticii sau poeticilor (normative),
asimilabilă însă între prerogativele criticii, pentru că, aplicată faptului literar
concret, aceasta uzitează şi impune un sistem de principii acceptate ca valabile în
actul de evaluare a operei. (În contextul unei epoci strict determinate, de pildă, Titu
Maiorescu a autorizat normele specifice ale creaţiei artistice).
Anunţiativă. Termen cu care s-ar putea denumi funcţia criticii de a semnala
(anunţa) o operă literară recent intrată în circuit, facilitând în acest fel pătrunderea
ei în mediile receptoare şi integrarea posibilă într-un sistem de valori deja
constituit. Forma concretă de realizare a acestei funcţii este cronica de
întâmpinare, practicată într-un mod şi cu efecte remarcabile de George Călinescu,
îndeosebi în perioada dintre cele două războaie mondiale, de Pompiliu
Constantinescu sau Şerban Cioculescu, tot atunci, iar în epoca postbelică îndeosebi
de Alexandru Piru, Eugen Simion şi Nicolae Manolescu.
Axiologică. Este, fără îndoială, funcţia cea mai importantă a criticii literare, fără
de care existenţa ei nu ar mai avea justificare. Critica literară e chemată să
aprecieze, cu instrumente specializate, opera literară, să-i aproximeze valoarea şi
să încerce a o situa într-o ierarhie. În fond, istoria unei literaturi n-ar putea fi
concepută fără un act prealabil de axiologizare.
Conservativă. Mai necesară ca oricând, în perioadele în care conceptul de valoare
estetică şi ierarhiile consacrate sunt ameninţate se fie destructurate de intruziunea
unor criterii evaluative străine specificităţii artistice a literaturii (ideologii sociale
sau politice, de pildă)
49
5.1.2. Particularităţile criticii literare româneşti
Spiritul critic şi, ca urmare, critica literară nu pot apărea decât în condiţiile
existenţei unui inventar rezonabil de creaţii, cu alte cuvinte, a unei cantităţi de
texte care să indice existenţa unei literaturi în interiorul căreia e nevoie să se
opereze o selecţie şi să se stabilească distincţii şi stratificări valorice.
E lesne de înţeles de ce, la noi, critica literară a apărut destul de târziu, când
condiţia ei minimală de existenţă enunţată anterior a început să se contureze.
Din motive pe care nu e cazul să le dezvolt aici, literatura română nu a urmat
etapele străbătute de literaturile din centrul şi din apusul Europei.
Până la începutul secolului al XIX-lea, ea înregistra abia câteva creaţii cărora
li se poate ataşa fără vreo strângere de inimă calificativul “literare”: “Istoria
ieroglifică” a lui Dimitrie Cantemir, creaţiile lirice ale primilor noştri poeţi
lirici (Ienăchiţă, Alecu şi Nicolae Văcărescu, Costache Conachi), “Ţiganiada”
lui Ion Budai Deleanu (cunoscută, totuşi, cu întârziere faţă de momentul
creaţiei).
În rest, câteva, nici ele prea multe, construcţii culturale în care pot fi
identificate, nu neapărat cu condescendenţă, elemente uneori remarcabile de
literaritate: istoriografia moldovenească (îndeosebi letopiseţul scris de Ion
Neculce), cronicile munteneşti (mai ales “Anonimul Brâncovenesc”), chiar
unele dintre scrierile “filosofice” ale lui Dimitrie Cantemir (“Divanul”, de
exemplu).
De abia în intervalul 1830-1860, consacrat sub denumirea “epoca paşoptistă”,
categoria “scriitorului” începe să se înfiripe, iar scrisul devine o îndeletnicire
curentă. Se scrie mult, sub influenţa modelor vremii
(preromantism/romantism) importate graţie studiilor făcute în străinătate de
o generaţie considerabilă de cărturari, dar mai ales cu sentimentul că trebuie
umplut un gol, recuperându-se întârzierea dramatică faţă de literaturile
europene.
Îndemnul lui Ion Heliade Rădulescu – “Scrieţi, băieţi, numai scrieţi!” – dacă
va fi fost rostit cu adevărat, exprimă elocvent această stare de spirit: era
nevoie de constituirea urgentă a unui corpus considerabil de scrieri care să
poată forma deprinderea scrisului şi gustul pentru lectură, fără a se acorda
deocamdată atenţie, sau nu în mod explicit, vreunei exigenţe valorice.
Spiritul critic nu putea şi nici nu era necesar să se nască în această
circumstanţă.
Momentul “Dacia literară” (1840), marchează deja o altă etapă, importantă, dar nu
decisivă, dintre cele care au condus la apariţia unei critici literare conştiente de
locul şi de rolul ei. În numai aproximativ zece ani, se scrisese mult, dar aproape
într-o totală indiferenţă faţă principiul originalităţii şi al valorii. Foarte multe
imitaţii sau adaptări, destule producţii de nivel infantil şi un număr destul de mic
de creaţii autentice.
Acestea din urmă justifică intenţia lui Mihail Kogălniceanu de a stopa
veleitarismul şi mediocritatea, însă mai cu seamă de a separa copia de creaţia
originală. El încearcă, totodată, să facă operaţional criteriul valorii, ca mijloc de
selecţie a textelor ce urmau a fi publicate în paginile revistei, “cu condiţia să fie
bune” – spune el, schiţând un prim gest critic, firav însă şi fără consecinţe notabile.
Revista care, în intenţia aceluiaşi Mihail Kogălniceanu, ar trebui să-şi concentreze
50
atenţia asupra operei şi nu a autorului ei, formulează astfel şi un mic program de

critică literară văzută sub un aspect elementar, ce e drept, dar definitoriu ale ei:
obiectivitatea.
Proiectul este, fără îndoială, onorabil, numai că, la nivelul de atunci, încă foarte
scăzut, al literaturii române, prudenţa şi espectativa încurajatoare rămân atitudini
mai potrivite decât acţiunea critică exigentă.
5.2. Premise
Bazele criticii literare româneşti au fost puse în secolul al XIX – lea de Titu
Maiorescu şi Constantin Dobrogeanu – Gherea, care au autorizat şi cele două
direcţii fundamentale în jurul cărora se vor defini demersurile critice ale secolului
următor: maiorescianismul şi gherismul. Prima denumeşte critica estetică, cea de a
doua – critica sociologică.
Deşi elementele de detaliu ale celor doi întemeietori îţi sunt bine cunoscute din
studiul perioadei anterioare, îţi propun să reluăm aici, în rezumat , principalele idei
decurse din studiile lor fundamentale.
5.2.1. Titu Maiorescu
În deceniul şapte al secolului al XIX-lea, când “Junimea” începea să-şi

concretizeze existenţa inclusiv în plan literar, epoca paşoptistă era (în termenii
convenţionali ai istoriei literare) încheiată. Ea adusese literaturii române mai multe
câştiguri, dar – paradoxurile începuturilor – şi un număr de idei şi obişnuinţe
negative. Se scrisese mult, dar nu totdeauna în deplină cunoştinţă de cauză asupra
criteriilor artisticităţii. Pe de altă parte, suprapunerea marilor idealuri naţionale cu
creaţia literară dăduse naştere unor confuzii cu o apăsătoare persistenţă în
conştiinţa creatorilor şi a receptorilor de literatură.
.În acest spaţiu al confuziilor intersectate se află suportul motivaţional al primului
studiu maiorescian fundamental: O cercetare critică asupra poeziei române de la
1867.
Studiul se încheie cu precizarea uneia dintre justificările cele mai importante ale
actului critic: “O critică serioasă trebuie să arate modelele bune câte au mai rămas
şi să le distingă de cele rele şi, curăţind astfel literatura de mulţimea erorilor, să
prepare junei generaţiuni un câmp liber pentru îndreptare”. Categoric, prin studiul
“O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867” această finalitate a criticii a
fost împlinită într-un mod remarcabil.
Concluzia intensă cu care se poate încheia evaluarea acestui prim studiu
maiorescian reprezintă, totodată, unul dintre principiile esenţiale ale literaturii,
valabil atât pentru actul creaţiei, cât şi pentru cel critic destinat valorizării ei: e
vorba de primatul esteticului asupra ideologicului, adică al formei artistice asupra
conţinutului. E un principiu estetic, fără îndoială, dar el are caracter orientativ
fundamental pentru critica literară. Reiese limpede de aici că încercarea criticului
de a identifica valoarea a unei opere trebuie direcţionată asupra expresiei ei
artistice, a particularităţilor de limbaj care fac ca un mesaj, oricare ar fi el, să fie
comunicat într-o formă nouă şi originală. În termeni ceva mai recenţi,
semnificantul e purtător al valorii şi mai puţin semnificatul.
51
În 1885, Maiorescu sesizează din nou o confuzie în mişcarea de idei asupra

literaturii. Comediile lui Caragiale avuseseră parte de o rea primire într-un număr
de publicaţii ale vremii, care acuză producţiile dramaturgului de imoralitate.
Evident, Maiorescu nu poate lăsa confuzia să dăinuie şi intervine prompt, punând
energic lucrurile la punct în studiul Comediile d-lui I.L Caragiale. Maiorescu reia
aici un principiu estetic lămurit în “O cercetare critică…” (primatul esteticului
asupra ideologicului) şi evidenţiază strălucit alte două: autonomia esteticului şi
gratuitatea operei artistice. Primul vizează caracterul ficţional al operei de artă
care nu poate şi nu trebuie să fie evaluată cu criterii străine specificului ei. Cel de
al doilea indică absenţa oricărei finalităţi practice a produsului artistic: principiul
artă pentru artă.
Deşi nu pe de-a-ntregul inamendabile, aceste două studii maioresciene au
spulberat o bună parte a confuziilor epocii, au statuat principiile estetice şi au
creat temeiurile pentru o critică literară avizată asupra specificităţii artistice a
operei literare. O bună parte a criticii literare a secolului al douăzecilea va urma
această direcţie.
5.2.2. Constantin Dobrogeanu – Gherea
Ignorat şi uneori chiar hulit astăzi, asimilat grăbit şi nediferenţiat cu comunismul,

Constantine Dobrogeanu-Gherea e întemeietorul celeilalte direcţii importante în
critica literară românească. Şi-a desfăşurat activitatea la revista Contemporanul, în
paginile căreia a publicat o bună parte din textele teoretice care fundamentează o
altă atitudine faţă de literatură: Personalitatea şi morala în artă, Asupra criticei,
Tendenţionismul şi tezismul în artă, Asupra criticei metafizice şi celei ştiinţifice,
Arta pentru artă şi arta cu tendinţi.
Teoria critică a lui Dobrogeanu-Gherea se revendică din alte surse decât cele care
l-au insoirat pe Maiorescu. Concepţia sa estetică derivă din teoria mediului a lui
Taine şi din filosofia pozitivistă franceză, ca şi din doctrina materialismului istoric.
În rezumat, gândirea gheristă se alcătuieşte în jurul ideii că opera de artă trebuie
considerată un “product” şi că, având acest statut, ea trebuie cercetată ca orice
producţie omenească, în relaţie cu cauzele care au determinat-o. Cum
“producătorul” operei este scriitorul, investigarea biografiei acestuia poate oferi
lămuriri asupra naturii creaţiei. Argumentele preluate, în principal, de la Taine şi
puse în mişcare de Gherea nu sunt cu totul neîntemeiate. El porneşte de la
convingerea, corectă în esenţa ei, că fiecare individ suportă o serie de determinări,
de influenţe din parte mediului în care se naşte, se formează şi trăieşte. El îşi va
însuşi, deci, involuntar, o sumă de mentalităţi, idei, atitudini – o viziune asupra
lumii proprie spaţiului social în care vieţuieşte. Psihologia artistului se datorează,
deci, în bună măsură, mediului. Ca urmare, în opera literară pe care o creează,
lumea fictivă va avea înfăţişarea reflectată a acestei concepţii: Din această direcţie
consideră criticul că trebuie abordată opera literară şi, în opoziţie cu Maiorescu, cu
care de altfel şi polemizează, trasează o altă desfăşurare a demersului investigator
şi evaluator al creaţiei. O lucrare critică “perfectă, ideală” ar trebui, în concepţia
gheristă, să parcurgă o cercetare jalonată de răspunsurile cerute de patru întrebări
esenţiale: “de unde vine creaţiunea artistică, ce influenţă va avea ea, cât de sigură
şi de vastă va fi acea influenţă şi în sfârşit prin ce mijloace această creaţiune
artistică lucrează asupra noastră?”
52
Trecând peste caracterul oarecum simplificator al unui asemenea proiect critic, e

de recunoscut că întrebările gândite de Gherea nu sunt lipsite de importanţă în
tentativa de a lămuri adevărurile operei literare. Psihologia artistului, fie în
componenta ei individuală, fie în aceea socială, poate explica nu numai
semnificaţiile unei opere, ci, fapt mai important, structura ei, “figurile” purtătoare
de sens, modul cum acestea se constiuie şi se distribuie în text etc. Există încă
astăzi, vii şi dinamice, o metoda critică biografică, aşa cum există o metodă critică
psihanalitică, iar rezultatele aplicării lor sunt deseori dintre cele mai interesante.
Pe de altă parte, însă, Constantine Dobrogeanu-Gherea comite o eroare care constă
chiar în ignorarea regimului fundamental estetic al operei literare. Cum se observă
din fragmentele citate, el orientează atenţia, interesul şi investigaţia criticului
prioritar spre chestiunile ce ţin de conţinutul operei (mesaj, idee, semnificaţie,
temă etc.). Din cele patru întrebări pe care le formulează, trei aşteaptă răspunsuri la
astfel de probleme şi abia una, ultima, vizează forma artistică. Această inversare a
importanţei celor două dimensiuni ale operei devine cu deosebire dăunătoare,
pentru că, aşa cum am mai observat, semnificantul ester în primul rând purtător al
valorii şi nu semnificatul. Uzitată în exces, fără discernământ şi fără nuanţări,
metoda gheristă a dat naştere, îndeosebi în deceniul al şaselea postbelic, unor
grave confuzionări în planul receptării şi al axiologiei literare. Pus la loc de cinste,
mesajul “partinic” al operei devenise atunci criteriu unic de stabilire a valorii. De
aici se trage, desigur, o anumită aversiune faţă de concepţia critică a lui Gherea,
pentru care, e de spus, criticul nu e foarte vinovat.
O atenţie specială merită străduinţa lui Gherea de a fundamenta la noi o critică
ştiinţifică. Sensul acestor străduinţe ester pozitiv şi îşi află originea în constatările
drepte ale lui Gherea asupra a ceea ce el numeşte “critică judecătorească”,
arbitrară. E vorba aici, în fond, de o problemă greu de soluţionat: obiectivitatea
criticii, îndoielnică atunci când e influenţată de afectivizarea relaţiei critic-autor şi
când se desfăşoară în absenţa unor “reguli” concrete. Dobrogeanu-Gherea priveşte
cu luciditate problema şi admite că o cuantificare totală a actului critic nu se poate
realiza după modelul axiomatizării geometrice, de pildă. Lui I se pare a găsi,
totuşi, posibilitatea de rigorizare investigaţiei critice în valorificarea unor ştiinţe
(încă incipiente şi ele pe atunci) cum ar fi psihologia şi sociologia. Că preocupările
sale erau corecte o demonstrează faptul că pe tot parcursul secolului al douăzecilea
critica literară s-a aflat în căutarea unor instrumente, metode de mai mare precizie
în măsurarea gradului de valoare a operei. Meritoriu ester că, intenţionând o astfel
de cuantificare, criticul de la “Contemporanul” nu încetează să mizeze pe calităţi
particulare obligatorii ale celui ce supune opera analizei: intuiţie, simţ artistic, o
vastă cultură literară, talent.
Fără a fi atât de bine reprezentată ca orientarea critică estetică deschisă de
Maiorescu, concepţia critică a lui Gherea nu a dus lipsă de discipoli, unii dintre ei,
Garabet Ibrăileanu de pildă, de mare valoare. Pe de altă parte, modalităţi ale
metodei critice gheriste au fost valorificate într-un mod remarcabil de George
Călinescu care, cum se verifică deseori în Istoria literaturii române de la origini
până în prezent, procedează la biografierea atentă a scriitorului, la situarea lui în
mediul în care s-a născut, la radiografierea etapelor formaţiei sale.
5.3. Critica interbelică
53
5.3.1. Eugen Lovinescu
După Maiorescu şi, în mare măsură, în continuarea liniei acestuia, Eugen

Lovinescu a fost fără îndoială cel mai important critic de direcţie. Meritele lui în
situarea literaturii române sub zodia modernităţii, în afirmarea unui număr
important de scriitori români de mare valoare sau în reconsiderarea şi recuperarea
corectă a altora (Alexandru Macedonski, de exemplu) sunt covârşitoare.
Pentru o mai bună înţelegere şi evaluare a rolului pe care l-a îndeplinit e nevoie să
revezi cursul în care am prezentat starea literaturii române la începutul secolului al
XIX – lea. E vorba, pe de o parte, de predominanţa ideologiilor şi a orientărilor
ruraliste iar pe de altă parte de decalajul existent între literatura română şi cea
occidentală.
Teoria sincronismului. În acest context devine mai comprehensibilă semnificaţia
demersurilor lovinesciene şi, implicit, importanţa lor. Mai întâi în Istoria
civilizaţiei române moderne, apoi în Istoria literaturii române contemporane, el
dezvoltă principiile sicronismului, dovedind o largă cunoaştere şi înţelegere a
fenomenelor culturale, în ansamblul lor şi în particularităţile componentelor
alcătuitoare. Valorificând idei ale sociologiei moderne, Lovinescu operează cu
două concepte esenţiale: spiritul veacului şi imitaţia. În fiecare epocă acţionează,
spune el, un spirit dominant, un saeculum, care îşi are originea de obicei într-o
cultură avansată şi care se propagă prin imitaţie şi în celelalte culturi. Imitaţia
devine astfel un factor important al progresului pentru culturile mici. În
consecinţă, pentru a se feri de stagnare aceste culturi/literaturi sunt sortite să imite
formele de viaţă şi artistice superioare, împrumutându-le.
Se impune aici un comentariu care se sprijină pe cel puţin două atitudini culturale
manifestate în secolul precedent. Una este a lui Kogălniceanu care, am arătat deja,
compune imitaţiile ca dăunătoare pentru originalitate. În acelaşi spirit, Maiorescu
acuză împrumutarea unor forme (instituţionale îndeosebi) care nu-şi găsesc în
spaţiul autohton un fond adecvat. Fără a nega funcţionalitatea acestor forme, el
prevede compromiterea lor datorită decalajului semnalat. Conştient de autoritatea
acestor precedenţe, Eugen Lovinescu construieşte o argumentaţie convingătoare.
În primul rând, demonstrează el, principiul imitaţiei nu poate fi conceput in afara
celui de diferenţiere, disociere. Cu alte cuvinte, orice împrumut cultural se
caracterizează printr-un indice de refracţie, constând atât în specificul etnic cât şi
particularităţile individuale ale celui care împrumută. Pe de altă parte, amendând
teoria maioresciană a “formelor fără fond”, el consideră că împrumutarea formelor
e de natură să determine crearea unei realităţi corespunzătoare, asigurând o
evoluţie mult mai rapidă şi mai eficientă decât în cazul aşteptării unui progres
natural.
Transpuse în spaţiul literaturii, aceste consideraţii au un obiectiv precis:
modernizarea. Pledând pentru sincronizare, Lovinescu vizează deopotrivă
fragilizarea tendinţelor expansive şi exlusiviste ale orientărilor ruraliste, cât şi
aducerea literaturii române în ritmurile vii ale căutărilor şi soluţiilor estetice
europene. În consecinţă, el proclamă orientarea inspiraţiei literare (şi) spre spaţiul
citadin, ca ambianţă de existenţă devenită o realitate certă în civilizaţia
românească şi cu drepturi egale de a fi exprimată artistic. Nu înseamnă însă că
neagă dreptul literaturii tradiţionaliste de a exista. Goga, Blaga, sau Rebreanu,
scriitori în opera cărora există un puternic filon rustic sunt preţuiţi cu deosebire de
54
criticul de la “Sburătorul”. O bună parte din exigenţele formulate explicit de

Eugen Lovinescu derivă din natura acestei pledoarii. Romanul, de pildă, e chemat
să construiască personaje de tip intelectual, structuri complexe, mai apte, în opinia
criticului să-şi problematizeze existenţa şi să-şi supună conştiinţa şi experienţele
existenţiale unui riguros examen. În aceeaşi ordine a ideilor, el susţine necesitatea
ca romanul să fie obiectiv. Exigenţa deschide o dublă perspectivă de înţelegere. Pe
de o parte, criticul vizează prin noţiunea de obiectivitate contracararea tendinţelor
liricizante, excesiv sentimentalizate din creaţiile epice sămănătoriste şi, o dată cu
ele, a tendenţiozităţii atitudinale vădite în aceste scrieri. Pe de altă parte, cerinţa lui
are în vedere adoptarea acelor forme romaneşti (construcţie epică, modalităţi
narative etc.) care să asigure romanului o mai mare credibilitate. În epoca
interbelică aceste căutări s-au concretizat într-un termen – autenticitate – care a
avut o largă circulaţie şi a dinamizat fructuos creaţia epică. Adoptarea originală
unor modele romaneşti moderne şi viabile se datorează în foarte mare măsură
demersului lovinescian. Graţie tenacităţii şi autorităţii sale, s-a creat la noi roman
proustian (Camil Petrescu), roman gidian (Mircea Eliade), roman de factură joyce-
ană (tot prin Mircea Eliade) şi valoroase romane de analiză psihologică (Hortensia
Papadat-Bengescu, Anton Holban, Gib Mihăescu, Liviu Rebreanu). Pentru creaţia
lirică Eugen Lovinescu formulează exigenţa intelectualizării emoţiei, sau, cu
cuvintele sale nu tocmai inspirate, “ştiinţizarea poeziei”. O altă despărţire de
Maiorescu care, să ne amintim, nega poeziei de a exprima “cugetări exclusiv
intelectuale sau ştiinţifice”. E vorba, fără îndoială, de o lărgire a spaţiului
poeticităţii în teritorii care, crede pe bună dreptate Lovinescu, sunt la fel de apte să
suscite emoţii lirice ca şi cel al sentimentelor. Ion Barbu pretinde chiar că există o
deplină congruenţă între geometrie şi poezie şi că tensiunea poetică se poate naşte
din contemplarea cerului platonician al ideilor pure. Trebuie precizat că poetul
“Jocului secund” s-a aflat sub influenţa certă a ideilor promovate de Eugen
Lovinescu la “Sburătorul” şi că datorează acestuia chiar consacrarea sa literară.
E de formulat o primă concluzie. Prin acţiunea sa sincronizatoare, Eugen
Lovinescu a reuşit să estompeze considerabil influenţele autoritare ale curentelor
ruraliste şi, în acelaşi timp să elimine decalajul existent între literatura română şi
cele europene, înscriind-o pe o traiectorie modernistă decisă şi irevocabilă.
Mutaţia valorilor estetice Înclinat spre înţelegerea şi explicarea mecanismelor

macrofenomenelor culturale, Eugen Lovinescu a elaborat teoria privitoare la
mutaţiile survenite în valoarea operei artistice. El consideră, nu fără îndreptăţire,
că receptarea artistică a operei ester condiţionată de câţiva factori, între care rasa
şi timpul. Variabili fiind, aceştia determină şi o anume inconstanţă a percepţiei
artistice. Categoric, în esenţa lor, lucrurile aşa stau. O operă artistică nu va
beneficia de aceeaşi receptare valorică în Tibet sau la Paris, în jungla australiană
sau în spaţiul grecesc. Gustul estetic derivă, fără îndoială dintr-un cod cultural
precis determinat şi diferit de la un teritoriu de civilizaţie la altul, de la o structură
etnică la alta. Cum tot diferită este sensibilitatea artistică de la o epocă la alta.
Idealul de frumuseţe al timpului postmodern nu mai este identic acelaşi pe care l-
au avut vechii greci sau omul renascentist. Tiradele tragice ale teatrului antic sau
gestica patetică şi sentimentalismul excesiv al romanticilor nu mai sunt privilegiate
într-o grilă estetică modernă. E logic ca valoarea estetică să nu fie considerată deci
definitivă şi imuabilă în jocul acestor condiţionări. Pe de altă parte însă e de
55
observat că marile creaţii artistice ale omenirii dăinuie într-o axiologie care nu a
suportat modificări esenţiale. În principiu corectă, teoria lovinesciană a mutaţiei
valorilor estetice exemplifică, din păcate, inadecvat. Criticul invocă în sprijinul
observaţiilor sale comediile lui Caragiale care, crede el, s-ar prezenta în timpul
interbelic cu o valoare sensibil micşorată.
Argumentul pe care îl aduce este destul de inconsistent şi vizează cumva tot
raportul dintre forme şi fond. La nivelul instituţiilor politice discrepanţa dintre
aceşti doi termeni ar fi fost reală şi flagrantă, dar în anii dintre războaie, presupune
criticul, ea ar fi dispărut pentru că exerciţiul politic s-a perfecţionat, iar o dată cu el
şi funcţionarea respectivelor instituţii. Nemaiputând recunoaşte în problematica
pieselor caragialeene o realitate a timpului său, spectatorul nu va mai putea avea
nici aceleaşi reacţii estetice. Observaţia e precară în câteva privinţe. Realitatea
politică reflectată în comediile lui Caragiale nu e fundamental alta acum decât
atunci, aici decât în orice altă parte a lumii civilizate. Pe de altă parte tipologia
creată de dramaturg se întemeiază pe trăsături general umane care au aproximativ
aceeaşi valabilitate, indiferent de timp sau de loc. Se vede că Lovinescu nu a ales
exemplul cel mai potrivit şi e de mirare că s-a înşelat, fiindcă, exceptând acest caz,
a avut o intuiţie extraordinară a valorii şi a emis judecăţi axiologice de mare fineţe
şi corectitudine. Explicaţia trebuie căutată în opţiunea liberală (doctrinară şi nu
militantă) a criticului care, evident, a fost jenată de efectul pe care l-a avut opera
lui Caragiale asupra acestei filosofii.
Impresionismul. Opţiunea metodologică a criticului se concretizează în demersul

de tip impresionist, dar ceea ce ar putea sugera înţelesurile imediate ale acestui
termen (impresia sumară, observaţia neangajantă, perceperea suprafeţelor) nu
caracterizează practica sa critică. În concepţia sa, impresionismul presupune o
“reducere a expresiei unei idei la elementul său esenţial”, valorificarea directă a
“principiilor generatoare” ale valorii estetice şi, nu în ultimul rând, indiferenţa faţă
de părţile alcătuitoare ale operei în favoarea perceperii ei ca un tot. Metoda
impresionistă solicită criticului calităţi importante şi indispensabile. Între ele, o
solidă cultură generală, lecturi bogate, gust şi sensibilitate artistică foarte
dezvoltate, talent şi, cu deosebire necesar, probitate morală. Sunt calităţi pe care
criticul le-a dovedit plenar în toate cercetările cărora li s-a dedicat, cu
imparţialitate şi cu o bună intuiţie a valorii. Judecăţile formulate de el asupra unui
mare număr de scriitori care a creat în primele patru decenii ale secolului al XX-
lea îşi vădesc şi astăzi valabilitatea.
5.3.2. Garabet Ibrăileanu
Numele său se asociază – deja am vorbit despre asta – cu direcţia poporanistă, mai
întâi, apoi, în perioada dintre războaie, cu tradiţionalismul „moderat”. Ambele
susţinute, succesiv de revista „Viaţa Românească”.
Este explicabil de ce criticul nu va urma direcţia estetismului maiorescian, ci va
opta pentru gherism: doctrina „artei cu tendinţă” corespunde ideologiei
tradiţionaliste conform căreia opera literară exprimă un mesaj social prin care
influenţează cititorul.
„Literatura – spune Garabet Ibrăileanu – este expresia cea mai directă a sufletului
unui popor”. Raţionamentul este simplu: scriitorul, oricare ar fi datele individuale
56
ale personalităţii sale, este purtătorul unor caracteristici naţionale pe care, în mod
natural, le va exprima în opera sa.
Pe de altă parte, observaţie complet neutră nu există. Orice constatare presupune
un raport participativ la procesul de constituire a unei imagini a realităţii. Ca
urmare, reflectarea acesteia în literatură este rezultatul unei amprentări determinate
de dimensiunea socială şi cea naţională a creatorului: „Un suflet nu e niciodată
curat individual, căci orice om este o celulă a organismului numit societate. Un
filosof a spus că mai întâi am fost noi şi pe urmă eu. Cu toată dezvoltarea
individualităţii de-a lungul vremii, acest raport rămâne. Acest <noi> este un
popor…”.
Pentru criticul de la „Viaţa Românească” conceptul de autonomie deplin a
esteticului este inoperant. Asta nu înseamnă că nu acordă preţuirea cuvenită
principiului estetic. Dimpotrivă, considerând în mod just opera literară drept o
unitate coezivă dintre conţinut şi formă, criticul e conştient de întâietatea formei în
aprecierea operei sub aspectul specificităţii ei artistice. Orice demers critic care nu
conduce aici este inutil: „Fără îndoială că opera literară fiind o operă de artă,
consideraţia estetică primează şi subordonează. Fără îndoială că în definiţia unei
opere literare importantă este diferenţa specifică, adică arta. Şi desigur că, dacă nu
ajută la adâncirea analizei şi nu deschide orizonturi gustului, sociologismul şi
psihologismul – şi ideile – nu şi-au îndeplinit rolul”. („Greutăţile criticii estetice,
Viaţa românească, nr. 1/1928 – apud Ovid. S. Crohmălniceanu, op. cit.).
Cât despre modalitatea investigatoare menită să evalueze opera literară, Garabet
Ibrăileanu este potrivnic metodei „impresioniste” profesată de criticul de la
„Sburătorul”. Pentru el, adevărata critică trebuie să antreneze în analiză şi evaluare
psihologia, sociologia şi alte ştiinţe umane care pot elucida toate aspectele operei.
Prin mobilizarea acestor ştiinţe se tinde spre „critica completă”, concept susţinut şi
de ceilalţi critici de la „Viaţa Românească”: „O operă se defineşte prin caracterele
ei, şi un scriitor prin caracterele tuturor operelor sale. Cercetarea acestor caractere
e critica estetică. Pentru aceasta ajunge estetica. Cauza esteticii stă în psihologia
scriitorului, aşadar, dacă voim să ne coborâm la cauză, trebuie să facem
psihologie. La rândul ei, cauza psihologiei scriitorului stă în ereditatea lui şi în
mediul în care s-a dezvoltat. Aşadar, dacă voim să ne scoborâm şi la această cauză,
vom studia biografia scriitorului şi mediul în care a trăit el. abia acum, prin
studierea mediului, ajungem la sociologie. Toate aceste îndeletniciri formează
critica completă a unui scriitor”.
Nu se poate nega justeţea multora dintre ideile critice ale lui Garabet Ibrăileanu
astăzi este aproape unanim acceptată ideea că o investigaţie adecvată a operei
literare trebuie să antreneze mai multe metode critice.
5.3.3. George Călinescu
„George Călinescu – spune Eugen Simion – este singurul critic român care a avut
geniu”. Calificarea are autoritate, din moment ce autorul ei aparţine el însuşi
galeriei celor mai strălucite spirite critice pe care le-a dat literatura română.
Întemeierile teoretice ale concepţiei călinesciene despre critica şi istoria literară
sunt expuse şi clarificate în studiul Principii de estetică (1939), căruia i se adaugă,
în 1947, eseul Istoria literară ca ştiinţă inefabilă şi sinteză epică. Deşi au putut
surprinde într-o epocă (interbelică) în care încercările de fundamentare pozitivistă
57
a domeniului estetic nu erau deloc puţine (cele datorate lui Tudor Vianu şi Mihail
Dragomirescu sunt doar două dintre ele), ideile formulate aici sunt în deplină
corespondenţă cu vocaţia creatoare debordantă şi admirabilă a criticului, cu o
personalitate care nu se poate manifesta sub apăsarea vreunor canoane. Premisa sa
este că fundamentarea ştiinţifică a esteticii e foarte dificilă, dacă nu imposibilă,
datorită faptului că sentimentul estetic are valori individuale, poate lipsi sau se
exprimă diferit. Tot astfel, criteriile de măsurare a valorii operei literare sau de
identificare a capodoperei sunt greu de cuantificat şi cu atât mai greu de situat
într-un sistem valorizator cu valabilitate generală. Estetica ar putea fi, la rigoare,
însumarea unor principii rezultate din experienţa receptoare şi investigativă
individuală a criticilor şi din observaţiile lor asupra faptului artistic.
Această premisă determină conţinutul celor două părţi din care se compune studiul
publicat în 1939: Curs de poezie şi Tehnica criticii şi a istoriei literare. În rezumat,
ideile cuprinse în prima parte sunt următoarele: poezia „nu e o stare universală, ci
un aspect sufletesc particular câtorva indivizi” şi, în consecinţă, nu se poate spune
ce este ea, nici alcătui un sistem de trăsături (norme) care să-i definească
domeniul, ci numai un tablou rezultat din observarea (şi descrierea) concretă a
marilor creaţii ale genului. Demersul investigator nu are, deci valoare normativă,
ci instructivă. Din cercetarea manifestărilor poetice ale unor fenomene de
avangardă (dadaismul şi futurismul), George Călinescu formulează concluzia că
„nu există poezie acolo unde nu este nici o organizaţie, nici o structură, într-un
cuvânt, nici o idee poetică”. Hazardul (metoda de creaţie a dadaismului), se
înţelege de aici, nu conduce la sens, pe care criticul îl consideră o condiţie
esenţială pentru poezia autentică. La fel se întâmplă cu onirismul poeziei
suprarealiste care ignoră şi elimină emoţia dătătoare de sens. Pe acelaşi temeiuri,
Călinescu respinge poezia pură (teoretizată de Henri Bremond), considerând că
golirea de conţinut a poeziei nu are valoare în ordine estetică „deoarece în mod
normal, conştienţi sau inconştienţi, noi avem un conţinut”. Mai îngăduitor e
criticul cu poezia ermetică, pentru că, chiar dacă, prin forma ei, ridică dificultăţi de
înţelegere se organizează în jurul unui sens sau provoacă spiritul să-l afle. În
sfârşit, Călinescu admite ca o caracteristică generală a poeziei, gratuitatea acesteia,
capacitatea ei de a determina o „emoţie nepractică”.
Din analiza celei de a doua părţi a studiului, ca şi din eseul Istoria ca ştiinţă
inefabilă şi sinteză epică, rămân, din nou, câteva idei majore care fundamentează
întreaga activitate a criticului, mai cu seamă opera sa esenţială: Istoria literaturii
române de la origini până în prezent (1941). În concepţia lui Călinescu, critica şi
istoria literară sunt domenii larg interferente. Actul critic nu este niciodată gândit şi
desfăşurat în afara unei perspective istorice menite să fixeze opera în timpul său,
dar şi în succesiunea ideilor şi a formulelor artistice. Pe de altă parte, istoria
literară este modul cel mai amplu de manifestare a criticii. De aceea va respinge
hotărât şi, de multe ori indignat, critica exclusiv actualistă care ignoră necesitatea
de a situa opera, ca valoare, „în timp şi spaţiu”. Spre deosebire de B. Croce, care
nu acceptă dreptul de existenţă al istoriei literare, sub motiv că aceasta n-ar face
altceva decât să înregistreze operele din punctul de vedere al conţinutului, criticul
român consideră că întreprinderea e posibilă, cu condiţia de a nu acorda
împrejurărilor materiale ale unei epoci un rol determinant exclusiv, ci de a
considera operele universuri fictive, potenţial asociate cu valoarea estetică
integrată unei structuri istorice. Cu alte cuvinte, istoricul literar trebuie să rămână
58
în interiorul domeniului său specific, considerând opera ca fapt artistic autonom.

Exemplele nu lipsesc: „Cine cercetează împrejurările sociale din care a ieşit
observaţia din Madame Bovary face istorie exterioară literaturii, cine studiază
lumea însăşi din acel roman ca realitate, cu toate problemele ce decurg din ea,
acela numai face istorie literară”. Evident, pentru a săvârşi acest studiu, istoricul
îşi poate adecva mijloacele de investigaţie, de la cele psihologice, sociologice şi
caracterologice la cele istorice, căci, spune el, „orice fel de consideraţie este un fel
de a afirma vitalitatea operei de artă şi întâi de toate existenţa ei”, iar creaţiile
literare „au o dată care constituie nota existenţei lor”.
Un alt aspect, îndelung disputat, al istoriei literare (ca şi al criticii) este chestiunea
obiectivităţii. În această privinţă, G. Călinescu nu se pierde în nuanţe şi face
afirmaţii tranşante: „Orice interpretare istorică este în chip necesar subiectivă”.
Pentru el, a fi obiectiv înseamnă a recunoaşte cu onestitate autenticitatea operei.
Integrarea acesteia într-o structură şi într-o succesiune presupune, fatalmente, o
atitudine şi o intuiţie personală prin care istoricul sesizează factorii de coerenţă ai
unor fenomene literare. Acestea sunt elementele prime din care se constituie ideea
călinesciană despre critica şi istoria literară văzute ca acte de creaţie. În istorie, ca
şi în artă, nu atât noţiunea de „adevăr” este importantă, cât aceea de
„verosimilitate”, în limitele căreia istoricul poate valorifica informaţiile
documentare pentru a alcătui scenarii credibile. Într-o asemenea ordine a ideilor,
scriitorii şi operele lor (recunoscute ca autentice) devin elemente-pretext pentru o
nouă creaţie – istoria literară: „O istorie a literaturii e o adevărată comedie umană,
luând ca pretext scriitorii şi se întâmplă uneori, în literaturile noi, ca să nu poţi să
scrii, pentru că n-ai suficiente acte, cu intrări şi ieşiri (şcoli, curente, generaţii), nici
o galerie suficient de complexă de eroi”. Călinescu nu uită, desigur, că istoria
literară fiind una a valorilor, istoricul trebuie să aibă aptitudinea de a stabili valori,
„adică să fie un critic”, care, la rândul său, e fatalmente necesar să dispună de
vocaţie creatoare, concretizată într-un număr de încercări artistice. Au rămas
celebre afirmaţiile criticului în această privinţă: „Dacă nu poate fi bun artist el
însuşi, trebuie cel puţin să rateze cât mai multe genuri. (…) Criticul care n-a făcut
în viaţa lui un vers, ba chiar îşi face o mândrie din asta, care n-a încercat să facă
niciodată nuvelă sau roman, acela e un fals critic, un doctor, un profesor”.
Verdictele lui George Călinescu se susţin prin propria sa prestaţie. El a scris şi a
publicat, se ştie, două volume de poezii (Poesii – 1937 şi Lauda lucrurilor –
1963), patru romane (Cartea nunţii, Enigma Otiliei, Bietul Ioanide, Scrinul negru)
şi chiar o piesă de teatru (Şun sau calea neturburată). Şi nu a ratat.
Toate aceste principii pe care se întemeiază concepţia călinesciană despre critica şi
istoria literară s-au concretizat în câteva volume ce-i atestă personalitatea unică:
Viaţa lui Mihai Eminescu, Opera lui Mihai Eminescu, Viaţa şi opera lui Ion
Creangă, monografiile Nicolae Filimon şi Grigore Alexandrescu. În toate, ideile
sale devin operaţionale şi sunt puse în mişcare într-un mod strălucit, atestându-i
virtuţile creatoare. Opera sa capitală, Istoria literaturii române de la origini până
în prezent, unică până astăzi, întruneşte toate aceste calităţi. Ea este nu numai o
lucrare istorico-critică remarcabilă, dar şi, în spiritul ideilor autorului, un adevărat
roman al literaturii române, în care scriitorii sunt personaje vii, situabile în
tipologii sau individualităţi puternice, iar operele sunt faptele lor de viaţă. Istoricul
are meşteşugul rar de a reconstitui atmosfera unei epoci, de a portretiza, a fixa
caractere, de a surprinde alcătuirea ideilor în mersul existenţei, de a broda
59
fermecător în marginea unui detaliu documentar şi, mai ales, de a surprinde în

toate acestea procesul de constituire a operei. Fără a acorda vreo atenţie specială
metodelor, istoricul adoptă instrumentele de investigaţie cele mai diverse
(sociologică, psihologică, biografică, uneori economică), pe care le adecvează
intenţiei de a reconstitui destine creatoare şi, mai cu seamă, de a lămuri procesul
de înfăptuire a ficţiunii artistice. Toate procedeele antrenate în realizarea acestui
demers sunt însă subordonate exigenţei estetice, criteriu pe care se întemeiază
întreaga construcţie a lucrării, căci, evident, intenţia sa nu este de a face o istorie a
faptelor culturale, ci a celor artistice. De aceea, perioada veche ocupă un spaţiu
redus, ca şi literaritatea întreprinderilor din această epocă. „Literatura” religioasă şi
aceea a cronicarilor cheamă atenţia doar asupra expresivităţii limbii sau a
capacităţii de a evoca o istorie fabuloasă. Caracterizările sunt însă foarte
concentrate şi iau, ca peste tot în cuprinsul Istoriei…, forme memorabile, fără a
evita superlativele: enunţurile lui Gr. Ureche se alcătuiesc „ca nişte brocarturi grele
sau în felii ca mierea”, secvenţa în care Miron Costin „descrie năvala lăcustelor
este cea mai puternică transfigurare biblică a realităţii din literatura română, un
măreţ episod dantesc”. Neculce, ca şi Creangă, este un „suflet rural”, are o
„ingenuitate şireată”, dar mai ales „acel lucru învederat, dar inanalizabil, care se
cheamă darul de a povesti”. În alte locuri, scriitori minori dar merituoşi prin
aportul la înţelegerea spiritului epocii, beneficiază de calificări similare. Obscurul
Barac, de pildă, „are un adevărat geniu al titlului analitic care taie răsuflarea”, iar
Matei Milu atrage atenţia „Asupra istericalelor” de modă orientală a femeilor,
menite „de a atrage atenţia bărbaţilor, corespunzând vaporilor, capriţiilor,
leşinurilor occidentale”. Sunt exemple care atestă geniul caracterizator al lui G.
Călinescu, dar şi nesupunerea sa faţă de clasificările şi judecăţile consacrate. Din
acest unghi, e de semnalat tendinţa autorului de a reaşeza opera unor scriitori în
scara axiologică, pe o treaptă mai sus sau, dimpotrivă, inferioară. Printre decăzuţii
din merite se numără Vlahuţă şi Panait Cerna, în vreme ce Alexandru
Macedonski, cvasi-ignorat de critică, este pus în drepturi într-un mod spectaculos,
fiind considerat „poet integral”, „tot aşa de mare ca şi Eminescu în punctul cel mai
înalt atins”. Desigur, perioada contemporană (primele patru decenii ale secolului
trecut) beneficiază de analize mai ample, de multe ori surprinzătoare şi la fel de
memorabile. Fără îndoială, Istoria… călinesciană este opera unui artist, dar, mai
presus de toate este excepţională capacitatea istoricului de a integra elemente
extrem de diferite într-o arhitectură coerentă, cu funcţionalităţi precise dar şi
impresionantă estetic. Ceea ce o susţine este un număr de vectori care sugerează
articulări secrete între epoci, curente şi scriitori, surprinzând spiritul literaturii
române şi caracterul ei organic.
5.4. Critica postbelică
5.4.1. Câteva precizări
Datorită conjuncturii politice, cel puţin în primele două decenii de după război,
critica literară este silită să-şi abandoneze funcţiile specifice şi să urmeze o direcţie
improprie, cu efecte nefericite asupra creaţiei, receptării şi evaluării operei literare.
Instituţia critică devine un instrument ideologic de măsurare a fidelităţii creaţiei şi
a devotamentului scriitorului faşă de doctrina şi modelul politic impuse. Criteriul
60
estetic încetează să mai fie operant în actul de evaluare, pentru că textului literar i
se concede acum o funcţie aproape în exclusivitate propagandistică.
Începând cu deceniul al şaptelea, critica literară îşi recuperează, treptat, funcţiile şi
instrumentele specifice. Critici din generaţii diferite, indiferent de metoda sau
modelul critic din care se revendică, au contribuţii individuale semnificative la
refacerea autorităţii principiului estetic în literatură. Demersurile lor au câteva
sensuri esenţiale: recuperarea valorilor literare (îndeosebi interbelice)
marginalizate în epoca proletcultistă ; afirmarea noilor valori şi susţinerea acestora
cu argumente şi cu judecăţi estetice ; sintetizarea celor mai semnificative
fenomene literare ale epocii în studii riguroase şi relevante. Unii dintre ei, de altfel,
sunt şi istorici literari.
Contribuţiile multora dintre ei se individualizează pregnant prin viziune, metodă şi
stil: Valeriu Cristea, Ion Negoiţescu, Lucian raicu, Matei Călinescu, Mircea martin,
Ion Pop, Cornel Ungureanu, Mihai Ungheanu, Eugen Negrici etc.
În mod firesc însă, în prim-planul criticii literare postbelice s-au impus câteva
nume a căror autoritate rezultă atât din susţinerea consecventă a unor rubrici de
cronică literară, cât şi din anvergura unghiului de cuprinde a fenomenelor literare.
5.4.2. Profiluri critice
Alexandru Piru. George Călinescu, căruia i-a fost discipol fidel şi prestigios,
intuise şi apreciase la Al. Piru disponibilităţile pentru viziunea sistematică,
construcţia amplă şi aspiraţia de a epuiza obiectul supus investigaţiei critice. De
aici, înclinaţia sa de a alcătui studii monografice sau de istorie a literaturii unor
epoci. În lucrările sale, istoria şi critica literară se întrepătrund şi devin modalităţi
de reciprocă auxiliere. Al. Piru a avut faima unui erudit căruia rareori îi este
necunoscut vreun element de adâncime al istoriei literare.
Având un exerciţiu îndelungat în critica foiletonistică, situează cu consecvenţă
faptul literar sub lupa unei riguroase analize estetice şi, asemenea lui George
Călinescu, consideră că nu există diferenţe fundamentale între actul critic şi cel de
creaţie. Apelează adesea la detaliul biografic, la citatul amplu sau la alcătuirea
unor portrete inspirate şi convingătoare.
Când e nevoie, se dovedeşte un polemist redutabil, demontând ideile adverse
metodic şi cu argumente solide. Ironia, deseori acidă, dă farmec textelor sale dar se
sprijină totdeauna pe demonstraţia minuţioasă şi pe o argumentaţie strânsă.
„Panorama deceniului literar românesc 1940 – 1950” (publicată în 1968) prezintă,
în detaliu, imaginea acestui interval neglijat de obicei de critica postbelică. Criticul
gândeşte şi analizează faptele de literatură din perspectivă istorică, pornind de la
existenţa a trei generaţii literare într-un secol. Analizele sunt totdeauna pertinente,
indiferent de notorietatea autorului analizat, iar judecata de valoare este deseori
inclusă în demonstraţie.
„Istoria literaturii române de la origini până la 1830” (publicată în 1977) e o
cercetare de anvergură literaturii vechi şi premoderne.
A mai publicat studii şi monografii despre Garabet Ibrăileanu, Ion Heliade
Rădulescu, Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri etc.
Ovid S. Crohmălniceanu. Prezent ca o voce autoritară în prim-planul criticii
literare a deceniului al şaselea, nu e scutit, în acel interval de timp, de deturnările şi
deformările impuse atitudinii critice. Totuşi, chiar în interiorul acestei epoci,
61
demersul său merge uneori în direcţia afirmării specificului estetic al literaturii şi i

se datorează, într-o măsură meritorie, procesul de repunere a valorilor literare (mai
cu seamă interbelice) la locul cuvenit pe scara axiologică.
A elaborat monografii despre Liviu Rebreanu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga.
Între cărţile prestigioase publicate de-a lungul anilor (de exemplu „Literatura
română şi expresionismul”), „Literatura română între cele două războaie
mondiale” reprezintă opera sa fundamentală. Lucrarea reconstituie epoca
respectivă în aspectele ei definitorii şi opune adesea o interpretare critică
judicioasă ideilor false despre literatura dintre războaie. Criticul realizează un
studiu exhaustiv, practicând metoda cercetării concentrice, care îi permite situarea
şi definirea precisă a fenomenului literar. Ideile care dirijează investigaţia se bizuie
pe câteva convingeri ferme: opera literară îşi are originea într-o experienţă
existenţială ; faptul literar trebuie evaluat în raport cu ansamblul circumstanţelor în
care se produce ; perspectiva comparatistă poate lumina aspecte ascunse ale
operei.
Eugen Simion. În critica literară actuală este un reper obligatoriu şi o personalitate
prestigioasă. Interesat îndeosebi de fenomenul literar contemporan, Eugen Simion
desfăşoară timp de aproape patru decenii o atentă critică foiletonistică, susţinând
rubrici de cronică literară săptămânală (mai întâi în „România literară”, din 1991
în „literatorul” şi, la fiecare apariţie, în revista „Caiete critice” pe care o şi
conduce.
O mare parte a scriitorilor din generaţia şaizecistă a reprezentat miza iniţială a
acţiunii sale critice şi îi datorează în bună măsură consacrarea. Dar aspiraţia,
realizată, a lui Eugen Simion este de a nu-şi limita demersul la o singură generaţie,
ci de a deveni o conştiinţă critică atentă la întregul fenomen literar contemporan.
Este primul, de pildă, care analizează în peste două sute de pagini scriitori
reprezentativi ai generaţiei optzeci.
Modelul său spiritual şi moral este Eugen Lovinescu, la care admiră pasiunea
exemplară, onestitatea şi stilul. I-a dedicat, de altfel, un studiu amplu şi solid:
„Eugen Lovinescu, scepticul mântuit”.
Viziunea lui Eugen Simion asupra criticii literare are ca factor de coerenţă
principiul artistic, criticul pledând frecvent şi cu fermitate împotriva imixtiunii
criteriilor extra-estetici în actul critic. De aici rezultă comentarii construite riguros,
vizând substanţa şi structurile de artisticitate distincte ale operei.. finalitatea
demersului critic este mereu aceea de a contura judecăţi de valoare, pe care criticul
nu ezită să le formuleze, păstrând însă echilibrul şi simţul proporţiilor atât în
entuziasm cât şi în respingere. Tonul analizei se păstrează totdeauna la nivelul
eleganţei fireşti, dezinvolte, cu incotestabile virtuţi artistice.
A publicat „Dimineaţa poeţilor”, Moartea lui Mercuţio”, patru volume intitulate
„Fragmente critice”, „Mircea Eliade, un spirit al amplitudinii”, un excelent şi
masiv studiu (premieră în critica mondială) cu titlul „Ficţiunea jurnalului intim”,
„Întoarcerea autorului”, „Sfidarea retoricii”, „Timpul trăirii, timpul mărturisirii”
(jurnal parizian).
„Scriitori români de azi” este o istorie fundamentală a literaturii române
postbelice. Un material literar imens, destul de neomogen şi inegal, este, aici,
ordonat, interpretat şi evaluat cu metodă şi cu sentimentul sigur al valorii. Criticul
foloseşte o gamă largă de procedee destinate a evidenţi analogiile, diferenţele,
cauzalităţile conjuncturale şi, mai ales, situarea axiologică a faptelor literare. Nici
62
o contribuţie semnificativă – de grup, de generaţie sau individuală – anterioară

anului 1989 nu lipseşte din acest studiu remarcabil.
Nicolae Manolescu. Îşi datorează notorietatea susţinerii îndelungate a rubricii de
cronică literară la revista „Contemporanul” şi apoi la „România literară”,
observaţiilor penetrante asupra fenomenului literar imediat şi câtorva sinteze
solide.
Concepţia sa critică descinde din modelul călinescian care îi furnizează câteva din
ideile majore cuprinse în teoretizarea literaturii şi a actului critic. Opera autentică
este, în această viziune, un ansamblu codificat, cu nesfârşite disponibilităţi de
transfigurare a realităţii, pe care criticul este chemat să le descifreze şi valorizeze,
fără a ţine cu obligativitate seama de relaţiile extraestetice şi de filiaţiile creaţiei
artistice.
Stilul critic al lui Nicolae Manolescu se caracterizează prin precizia enunţurilor şi
judecăţile formulate categoric, ceea ce nu-l împiedică se revină uneori asupra lor
cu o perspectivă modificată.. selecţia şi interpretarea materiei literare sunt adesea
puternic subiectivizate.
Cea mai importantă carte a sa este „Arca lui Noe”, studiu amplu, în trei volume,
consacrat romanului românesc. Adoptând o perspectivă naratologică, Nicolae
Manolescu identifică şi analizează trei structuri romaneşti fundamentale pe care le
nominalizează metaforic: Doricul, Ionicul şi Corinticul. Rezultatul este o
incursiune atentă în istoria romanului românesc, căruia criticul îi analizează
riguros momentele cele mai semnificative.
Aspirând la o cuprindere sintetică, este autorul unei „Istorii critice a literaturii
române”, din care nu a apărut, până acum, decât primul volum.
Test de evaluare
1. Demonstrează, cu exemple, valorificarea principiilor maioresciene în studiile critice ale
lui Eugen Lovinescu
2. 2. Demonstrează, cu exemple, valorificarea ideilor gheriste în studiile critice ale lui
Garabet Ibrăileanu
3. Alcătuieşte un inventar al trăsăturilor prozei şaizeciste, aşa cum se deduc ele din analizele
critice ale lui Eugen Simion („Scriitori români de azi”, volumul I).
Informaţiile din curs pot fi suficiente (evident, cu utilizarea trimiterilor bibliografice

corespunzătoare). Alegerea textelor pe care vrei să le supui comparaţiei îţi aparţine.
BIBLIOGRAFIE
Bibliografie pentru Unitatea de învăţare nr. 1

Marin Preda, Întâlnirea din pământuri (orice ediţie)
Marin Preda, Moromeţii I,II (orice ediţie)
Marin Preda, Delirul (orice ediţie)
Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni (orice ediţie)
63
Eugen Simion, Scriitori români de azi, Vol. I, Bucureşti, 1976
Mihai Ungheanu, Marin Preda. Vocaţie şi aspiraţie, Bucureşti, 2003
Bibliografie pentru Unitatea de învăţare nr. 2
Nichita Stănescu, Poezii (orice ediţie)
Eugen Simion, Scriitori români de azi, Vol. I, Bucureşti, 1976
Bibliografie pentru Unitatea de învăţare nr.3
Volumele autorilor citaţi în curs
Eugen Simion, Scriitori români de azi, vol. IV, Bucureşti, 1989
Radu G. Ţeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Bucureşti, 1993
64

Perioada Postbelica

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Perioada Postbelica

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Perioada postbelică

Unitatea de învăţare nr. 1

La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:

1.1.1. Clarificări necesare

Ceea ce numim, în mod generic, „literatură postbelică” reprezintă o realitate mult

criterii nespecifice, care au putut denatura actul de evaluare şi au creat o imagine

1.1.2. Raportul politic – estetic

După 1989, lumea literară românească, destul de agitată, a înregistrat unele

O tendinţă la fel de neîntemeiată s-a manifestat şi în tentativa de a evalua literatura

1.2.1. 1944 – 1948

Instalarea regimului comunist, în august 1944, nu a însemnat şi înstăpânirea

1.2.2. 1949 – 1960

Evident, literatura nu poate nici ea scăpa de acest tăvălug „reformator”. Îndeosebi

Eliminarea modelelor. În 1948, ziarul „Scânteia” publică un articol semnat de un

„Conceptele” proletcultiste. Unul dintre termenii puşi în circulaţie de diriguitorii

Creaţia. E limpede că din astfel de direcţionări nu putea ieşi o literatură de

1.2.3. 1961 – 1967

După 1960, presiunea politicului asupra domeniului literar începe să scadă. O

1.2.4. 1968 – 1980

Procesul de revenire a literaturii la condiţia ei specifică se consolidează prohibiţiile

romanul parabolic (Marin Sorescu, Octavian Paler, cu precizarea că între direcţiile

1.2.5. 1981 – 1989

1.2.6. 1990 – 2005

Eugen Negrici, Literatura română sub comunism, Bucureşti, 2002

Unitatea de învăţare nr. 2

La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:

2.1. Radiografia operei

Ca şi Nichita Stănescu, în poezie, Marin Preda a întruchipat esenţial mitul

deceniu, o literatură falsă, schematică, preponderent propagandistică. Sunt extrem

Având o structură artistică fundamental realistă, scriitorul a pus ficţiunea să

2.2. Tema istoriei. Ţăranul

Primul volum al „Moromeţilor” fixează încă de la început romanul în formula

evenimente pline de viclenie.” Dacă destrămarea familiei moromeţiene se

2.3. Tema istoriei. Intelectualul

micşorează tragic spaţiul şi numărul opţiunilor, al libertăţilor. În această

rămâne singura victorie a lui Petrini în confruntarea lui cu existenţa. Ridicată la

esenţa, el dirijează necontenit asupra femeii proiectoarele unei gândiri formate în

2.4. Proza generaţiei 60

În domeniul prozei, modificarea de paradigmă operată de scriitorii ce debutaseră

găseşte punctele de sprijin în aceste tehnici care se subordonează demersului de

Unitatea de învăţare nr. 3

La sfârşitul lecţiei, cursanţii trebuie să ştie:

3.1. Mitul Nichita

nevoia multora de a se proiecta într-o existenţă scăpată din chingile convenţiilor şi

3.2. Importanţa contextuală

Alungată dintre temele poeziei, ca neconformă cu „avântul revoluţionar” epocii,

3.3. O concepţie originală despre poezie

necuvintelor” şi alte construcţii asemănătoare sunt, pentru tineretul studios dar şi

3.4. O viziune a existenţei

3.4.1. Între existenţa raţională şi cea afectivă

E timpul să iei o pauză de odihnă „creatoare”, căutând şi interpretând în poezia

O viziune bine închegată asupra lumii şi a raporturilor umane cu universul găsim

La fel de profunde sunt reflecţiile poetului asupra timpului. Văzut ca fatală

3.5. Poezia generaţiei 60

3.5.1. Prezentare generală

Pe parcursul deceniului al şaptelea şi imediat în deceniul următor, faţa poeziei

3.5.2. Câţiva reprezentanţi

Marin Sorescu. Născut în 1936, a debutat cu volumul „Singur printre poeţi –

Cezar Baltag. S-a născut în 1939 şi a debutat în 1960 cu volumul „Cununa de

1. Alcătuieşte un scurt eseu despre poezia erotică a lui Nichita Stănescu

2. Argumentează prin cinci argumente dezvoltate originalitatea poeziei nichitiene

Nu uita lectura poeziilor ca exerciţoiu necesar, dar şi de agreabilitate.

Nichita Stănescu, Poezii (orice ediţie)