Arta greacă

Introducere.
Arta grecească reprezintă fără îndoială cea mai importantă perioadă creatoare din istoria antichităţii: în decursul dezvoltării
ei se afirmă prima estetică gândită ca atare şi exprimată prin opere. Orice artă are o estetică, determinată temporal şi local şi care
exprimă în plan artistic, valorile societăţii corespunzătoare. Arta grecească are o estetică explicită formulată de filosofi, nu de artişti, iar
operele majore ale artei greceşti sunt ilustrări ale acestei estetici.
Istoria artei greceşti, de fapt, e istoria modului în care s-a ajuns la formularea acestei estetici, la modul în care principiile ei
au fost exprimate în opere până la completa epuizare.
Arta grecească, în dezvoltarea ei propriu-zisă cuprinde ceva mai mult de 6 secole: din prima jumătate a secolului al VII-lea,
adică din arhaismul cel mai vechi şi până în secolul I al erei noastre, adică până la cucerirea romană. Dar, istoriceşte vorbind, istoria
Greciei şi a artei greceşti este mult mai lungă.
Cel care a definit în termeni conceptuali arta grecească şi estetica ei a fost Johan Joachim Winckelmann (1717-1768), istoric
de artă german, unul dintre părinţii curentului denumit "academism". El este cel care deschide un drum pe care se merge şi astăzi.
Pentru Winkelmann şi urmaşii lui, arta grecească era un miracol. În vremea Renaşterii şi în cele două secole consecutive a fost o
uluire apariţia prin săpături şi descoperiri, a atâtor opere corespunzând în cel mai înalt grad viziunii despre artă a lumii moderne de
atunci.
Acest miracol grec, de care s-a vorbit şi se mai vorbeşte, pentru că există în arta grecească un coeficient de genialitate pe care
nu-l mai întâlnim decât doar în câteva epoci ale omenirii, apărea, pe vremea lui Winkelmann cu atât mai uluitor cu cât părea să conste în
naşterea oarecum spontană a artei greceşti. Dar cercetările şi descoperirile de la jumătatea secolului trecut, lucrările unui Schliemann,
unui Dorpfeld şi ale lui Arthur Evans au scos la iveală preistoria artei şi culturii greceşti: civilizaţiile minoică şi miceniană.
În această perspectivă, arta grecească se periodizează după cum urmează:
1. Cultura minoică (3000-1150 î.Hr.)
2. Cultura miceniană (1600-1100 î.Hr.)
3. Perioada geometrică (1000-650 î.Hr.)
4. Perioada arhaică (650-480 î.Hr.)
5. Perioada clasică (480-323 î.Hr. - moartea lui Alexandru Macedon)
6. Perioada elenistică (323 î.Hr. - 30 î.Hr.)
Civilizaţia minoică este reprezentată cu precădere de descoperirile din insulele Creta şi Thera (Santorin).
Minoicul comportă o periodizare internă cuprinzând: minoic timpuriu (3000-2000), minoic mijlociu (2000-1700) şi recent
(1700-1150) care coincide parţial cu micenianul.
Minoicul este echivalentul epocii de bronz din Egeea, ale cărei variante locale sunt cunoscute pe continent sub numele
de Heladic (-vechi: 3000-2000; mijlociu: 2000-1600; recent: 1600-1100) şi în insule sub numele de Cicladic (vechi: 3000-2000;
mijlociu: 2000- 1700; recent: 1700-1100). Civilizaţia minoică e cunoscută cu precădere în perioada ei mijlocie şi recentă, în perioada
"palatului vechi" (2000-1700 î.Hr.) şi a "palatului nou" (1700-1150 î.Hr.).
ARHITECTURA.
Principalele descoperiri sunt cele de la Knossos, Phaistos, Hagia Triada Mallia, Thera. La Knossos şi la Phaistos, ca şi în
insula Thera au fost descoperite palate. La Hagia Triada şi Mallia au fost descoperite palate mai mici (vile). Cel de la Hagia Triada este
chiar denumit, în lucrările de specialitate, vilă.
Aceste palate seamănă cu cele din Orient, dar se deosebesc printr-o serie întreagă de trăsături. Ele sunt construite din piatră,
legată cu pământ, acoperită cu planşee pe grinzi, formând terase la ultimul nivel. În faţadele interioare, colonade suprapuse
delimitează galerii şi balcoane, constituind importante spaţii de tranziţie între amplele curţi dreptunghiulare interioare şi pavilioanele
palatului cuprinzând spaţii ceremoniale, apartamente prevăzute cu utilităţi - băi, scări (unele monumentale), oficii, coridoare -
magazii, birouri administrative ş.a.
Curţile interioare nu sunt numai modalităţi de a rezolva circulaţia interioară şi iluminatul ci, după toate aparenţele, sunt spaţii
ceremoniale. Vase rituale de piatră decorate cu reliefuri înfăţişează grupuri de soldaţi, de secerători, eventual ceremonii cu aspect
religios, legate fie de organizarea militară, fie de ciclurile naturii. Sunt de asemenea, cunoscute imagini de ceremonii funerare în
faţa unui altar cu ofrande şi cu securi. Toate acestea constituie aspecte ce puteau să aibă loc în incinta palatului.
Alte ceremonii cunoscute prin intermediul picturilor murale sunt tauromahiile (jocuri acrobatice cu tauri de felul
coridelor de azi). Imaginile prezintă un personaj, bărbat sau femeie, îmbrăcat cu "şorţ", zburând planat pe deasupra unui taur, sau
apucându-l de coarne şi lăsându-se azvârlit în aer. Acest joc cu taurul reprezenta o formă simbolică de stăpânire a forţelor
fecundităţii. Asistenţa stă în portice şi la ferestrele palatului. În apropierea uneia dintre intrări, în exterior, e situată o zonă gradenată,
cu trepte lungi. S-a considerat a fi zonă de adunare publică, dar în care participanţilor li se oferea comoditatea de a sta aşezaţi. Putea fi
spaţiu de spectacol, tribunal, iar ideea de a pregăti un loc public pentru asistenţă aşezată pe gradene este sigur precursoarea
teatrului.
Apare deci această eliberare a arhitecturii, deschisă unei mulţimi, urmărind alt efect, în raport de arhitectura orientală ce
încerca să izoleze puterea de restul populaţiei.
Cât despre lipsa fortificaţiilor s-a spus că ar fi motivată prin situaţia insulară a Cretei pe care o flotă o putea uşor apăra fiecare
palat în parte, aşa încât nu avea nevoie de fortificaţii.
Societatea minoică avea o structură foarte interesantă, compusă în principal din navigatori şi negustori. Agricultura şi
creşterea vitelor rămân totuşi surse principale de subzistenţă. Dar pentru vremea lor, cretanii sunt cărăuşii mărilor, Creta fiind plină de
lucruri aduse din Orient şi din Egipt. Asta ar putea să explice libertatea de expresie din civilizaţia cretană.
PICTURA este extrem de variată. Ori de câte ori este vorba de un ansamblu definit de imagini, tema picturii poate fi atribuită
unei reprezentări religioase. Dar tratarea acestei picturi este atât de lipsită de solemnitate şi atât de plină de viaţă şi de variaţie, încât
chiar dacă scopul reprezentării era religios, inspiraţia din natură nu lasă nici o îndoială.
Câteva teme de acest fel: tauromahia, amintită mai sus, apoi dansul - un grup de femei care dansează într-un peisaj. Acest
1
dans nu este decât un episod al unei povestiri mai ample, poate un mit matern.
Elementul peisajer rigid la mesopotamieni, pitoresc redat, dar numai episodic, la egipteni, absent în mare măsură la greci, la
cretani este redat cu un simţ al naturii, al peisajului şi al spaţiului cu totul aparte. Mai mult, artiştii cretani sunt preocupaţi de redarea
spaţiului potenţat de un procedeu cromatic caracteristic şi expresiv. Ei cunosc linia de orizont, ca pe o delimitare între pământ şi cer, dar
această linie nu este dreaptă, ci frântă, redând sugestiv întâlnirea dintre munţi şi cer. De o parte şi de alta a acestei linii de orizont apare un
curcubeu care merge într-un degradee cu culorile calde apropiate de pământ şi cu cele reci apropiate de cer, inducând o senzaţie de
adâncime. În peisajul acesta se mişcă animale, sunt inserate plante - mai mult arbuşti - şi-n el apar oamenii dansând. Se afirmă de
asemenea un ideal estetic uman, caracterizat de trăsături atletice: membrele lungi, talia îngustă, toracele evazat, gâtul zvelt şi
figurile fine, prelungi, cu ochi mari. Idealul de frumuseţe nu este stereotipic, artistul cretan ştiind să observe diferenţele de vârstă,
diferenţele individuale. Două exemple: fizionomia cu încântătoare neregularităţi ale "parisienei". Al doilea, este constituit de
o frescă din Thera, reprezentând un dans de femei, cu ample jupe cu volane şi cu nişte corsaje foarte strânse pe corp. În grup sunt
reprezentate mai multe femei de vârste diferite; artistul a redat sugestiv unele detalii semnificative din acest punct de vedere - de
exemplu sânii fermi ai celor mai multe dansatoare în opoziţie cu cei foarte plini şi căzuţi ai uneia singure, evident mai în vârstă -
pentru că observaţia vie şi marcarea diferenţelor îl interesa pe artist fără a fi reţinut de vreo convenţie cum era "legea celor trei
ipostaze" a egiptenilor.
Alte teme prezentate: un pugilat (o luptă de box); Regele cu crini; Maimuţa albastră, Marea frescă a Flotei din Thera,
Pescarul; o serie de aspecte care chiar dacă aveau o semnificaţie rituală sunt tot atâtea reprezentări inspirate din viaţă.
De fapt motivul religios este pentru artist un pretext, pe el viaţa îl satisface. Este cert că nivelul de constrângere al artistului
este jos, nu are nişte comanditari (ca în Mesopotamia sau Egipt) care să-l silească să vadă numai printr-o anumită prismă. Asta nu
înseamnă eliberarea de convenţiile desenului - legea profilului absolut, bărbaţii sunt bruni, femeile albe, legea perspectivei ierarhice
sunt prezente şi în pictura cretană.
ARTELE DECORATIVE. În afară de pictură cretanii mai prelucrează fildeşul, metalul şi teracota. În fildeş realizau o serie de
plachete în relief, având aceleaşi teme ca şi pictura. În metal, în cele două tehnici, a ciocănirii - au repousse (modelat în metal sau în
piele prin percutare interioară destinată a provoca reliefuri) - cu ajutorul cărora făuresc vase de metal preţios cum sunt cele două pahare
de la Vaphio sau a incrustaţiei cu ajutorul căreia decorează arme, cum sunt cele două pumnale de la Mycene. Pe cele două vase sunt
reprezentate capturarea taurilor (cu ajutorul unor plase uriaşe către care sunt goniţi taurii sălbatici) şi aratul cu plugul de tip grecesc,
înjugat. Pe pumnale este reprezentată o vânătoare de lei. Luptătorii înarmaţi cu suliţe şi cu scuturi, provoacă leii, suportă atacul lor şi îi
ucid.
În teracotă pictată şi smălţuită tematica este încă mai variată şi mai bizară. Sunt pe de o parte cele câteva statuete de
teracotă, unele smălţuite reprezentând divinităţi feminine: zeiţele cu şerpi şi zeiţele cu porumbiţe, - părând să reprezinte replica
statuară mică a scenelor de dans.
Zeiţele sunt reprezentate în costum tipic cretan, în fusta cu pliuri, cu volane - kaunakes - şi cu corsajul strâmt, cu o tiară înaltă
în cap şi cu doi şerpi încolăciţi în braţe.
Pe de altă parte sunt de reţinut un număr mare de plachete în relief pictat şi glazurat cu reprezentări diverse: fundul mării, vacă cu
viţel, capră cu ied, case - în nuanţe de albastru, verde şi brun.
Arta miceniană continuă pe cea minoică şi preia foarte mult din aceasta, dar este marcată de caractere diferite. Se poate
afirma astăzi că un grup puternic militarizat, ce pătrunde în peninsulă şi ajunge până la Creta în jurul anilor 1600 î.Hr., o cucereşte şi se
stabileşte aici, dar păstrează într-o mare măsură, structurile urbane pe care le găseşte şi le foloseşte în propriul său beneficiu.
Constructorii şi meşteşugarii sunt puşi în serviciul noilor stăpâni şi aduc cu ei toată zestrea tehnică şi, în mare măsură, repertoriul de
motive precum şi o anumită tradiţie stilistică.
Noii veniţi moştenesc un sistem de scriere. Nu se ştie ce limbă vorbeau cretanii, dar sigur o limbă preindoeuropeană care se
înscrie în trăsăturile generale ale stratului lingvistic preelenic. Ei au exprimat această limbă cu ajutorul unor hieroglife rămase
nedescifrate. Curând au trecut la alt sistem de scriere: linear A. În epoca miceniană se trece la al treilea sistem de scriere, linear B care
exprimă o limbă elenică, respectiv cea mai veche formă a limbii greceşti înrudită cu limba în care au fost scrise poemele homerice, o
limbă de tip ionic - aheeana. Deci micenienii sunt moştenitorii scrierii cretane.
ARHITECTURA. Oraşele miceniene sunt oraşe cu acropole, ce diferă de oraşele cretane. Acropola însăşi este fortăreaţa în care
stăteau şefii, regii, care se cheamă în miceniană linearului B, WANAX. Situate pe nişte vârfuri stâncoase, acropolele sunt
fortificate cu ziduri masive (zidurile ciclopeene) din imenşi bolovani de stâncă aşezaţi unii peste alţii, formând doi paramenţi uşor
înclinaţi, iar miezul umplut cu bolovani mai mici. De mai multe ori în grosimea zidului sunt amenajate cazemate, ca la Micene şi
coridoare în falsă boltă. Pe platoul din vârf, cu mai multe terase, sunt făcute mai multe amenajări.
La Micene, două cercuri limitate de un zid din blocuri, închid grupuri de morminte, cele mai vechi morminte fiind din
dinastia Atrizilor (menţionată frecvent în poemele homerice). Pe altă terasă, superioară, este palatul propriu-zis de tip megaron.
Acest tip de palat este cunoscut de la TYRINTH, PYLOS, MICENE. La Tyrinth în centrul incintei fortificate apare o incintă mai
mică. Zidurile sunt perforate de o poartă monumentală, străjuită de două ziduri transversale şi în front şi în spate de două coloane: un
propyilon (- o poartă: propylaia - mai multe porţi, la Atena în sensul de poartă bogată). Prin propylon se intră într-o curte interioară
patrulateră mărginită de portice, din care se pătrunde în palatul propriu-zis. Acesta este o succesiune de megaroane juxtapuse.
Megaronul este o construcţie relativ simplă, dreptunghiulară, împărţită în două încăperi, una dispusă transversal şi
puţin adâncă este mărginită spre exterior doar de două coloane iar spre interior de o intrare, care dă acces în încăperea cea mai mare.
Prima încăpere este pronaosul. A doua este megaronul propriu-zis. Acesta este o sală mare, dreptunghiulară în mijlocul căruia este
vatra de foc cu caracter sacral. În secţiune, locului vetrei îi corespunde o înălţare a acoperişului care permite evacuarea fumului şi
pătrunderea luminii. La Tyrinth trei megaroane juxtapuse şi între ele, alte încăperi mai mici constituie palatul. Megaronul mare este o
sală de ceremonii. Celelalte, megaronul oaspeţilor şi cel al femeilor pot fi asemuite cu "living-room"-ul de azi, dar sunt departe
de confortul şi spaţiul din palatele minoice. Nu există băi, dormitoare separate, săli de repaos, săli de tron. Toată viaţa se petrece într-un
singur spaţiu repetat stereotip de arhitectul micenian. Arhitectura miceniană este deci mult mai săracă şi mai „dură” decât cea
minoică.
Un alt tip de monument, moştenit de la minoici, dar şi cu un mic aport al micenienilor este mormântul cu tholos. Aşa-zisele
2
tezaure identificate de Schliemann la Micene, tezaurul lui Atreu, al lui Aegist, al Clitemnestrei toate sunt morminte cu tholos situate în afara
cetăţii. Spre deosebire de cele din cercurile interioare - simple gropi - tholosul este o încăpere circulară boltită cu menţiunea că bolta
miceniană este falsă, realizată prin retrageri succesive, de formă conică şi din pietre masive. Intrarea uşor trapezoidală este protejată de un
"boiandrug" de piatră, deasupra căruia a fost amenajat un triunghi de descărcare. Până la intrare, un dromos, coridor cu pământ şi laturi
zidite, conduce convoiul funerar. Lângă camera cu boltă, o altă cameră patrulateră, tot boltită, este camera funerară propriu-zisă. Aici au fost
descoperite faimoasele tezaure constând din măşti de aur din garnituri de costum de aur, din vase de ofrandă din metal preţios, din arme
încrustate cu metal preţios etc.
PLASTICA. Toate aceste descoperiri conturează latura decorativă a artei miceniene. Revenind la arhitectură, este curent tipul de
poartă cu doi montanţi monolitici masivi, un lintel monolitic şi un arc de descărcare, închis printr-o lespede. La morminte, lespedea era
din alabastru şi era decorată cu motive spirale recurente. Această lespede se mai întâlneşte şi la fortificaţii. De acest tip este poarta leilor de
la Mycene, unde triunghiul de descărcare era închis de o lespede masivă de marmură pe care erau sculptate în relief două leoaice flancând o
columnă. Capul leoaicelor era ciocănit au repousse, într-o foaie de aur. Coloana este tipul de altar minoic, cele două leoaice reprezentând un
motiv împrumutat din Asia Mică. Este singurul exemplar de sculptură monumentală care ne-a parvenit de la micenieni. Micenienii sunt
mai bogaţi în sculptură în fildeş decât minoicii.
PICTURA Micenienii preiau de la minoici şi pictura. Există două schimbări: în primul rând o schimbare tematică cu un accent
puternic pe aspectul războinic (tineri războinici urcându-se în carele de luptă, vânătoarea mistreţului), în al doilea rând este rigidizarea şi
geometrizarea desenului. Expresia de viteză a mistreţului străpuns de săgeţi şi urmărit de câini este remarcabilă. Tehnica picturală este de
origine minoică, iar artiştii micenieni sunt elevii celor minoici. Dar nu mai au aceeaşi libertate de spirit ca maeştrii lor.
ARTELE DECORATIVE. Piesele de artă decorativă sunt într-o măsură importantă, importate, mai ales din Creta, dar şi
din Orient. Ceramica însă prelungind tradiţia celei minoice este produsă local şi adesea pictată. Temele figurate se păstrează, dar
apar şi altele noi: o navă de luptă în navigaţie, un şir de soldaţi cu scuturi, suliţe şi coifuri - în motive care vorbesc despre aspectele
caracteristice lumii miceniene, pe care şi lumea minoică le cunoscuse, mai înainte dar le acordase mai puţină importanţă. Apoi decorul
devine geometric propriu-zis. În locul variatelor motive apar frize de spirale, metope cu spirale - volute de fapt - care dau un aer sobru
şi elegant vaselor, dar nu mai au bogăţia, vioiciunea şi varietatea decorului minoic. Ajungem în pragul următoarei perioade. Un
cutremur care a distrus lumea Egeeană, Creta şi Therra mai ales, a pus capăt înfloririi civilizaţiei creto -miceniene,
determinând migraţii masive spre Asia Mică. Se pare că un vulcan din Therra a provocat cataclismul, urmat însă şi de mişcări sociale
importante, ca şi de pătrunderea unor noi populaţii, ulterior identificate cu dorienii. Migraţiile aheenilor către insule şi către
ţărmul Asiei Mici, a generat un lung şir de conflicte cu localnicii din Asia Mică, dintre care războiul Troiei a fost episodul cel mai
important şi a impresionat cel mai mult imaginaţia anticilor.

Arta greacă propriu-zisă

PERIOADA GEOMETRICĂ. Are un caracter accentuat de recesiune; important este că nu mai apar construcţii
monumentale, nu mai apar monumente de plastică majoră, nu mai apare pictură monumentală, doar două manifestări, mai târziu
trei: plastică mică în teracotă şi ceramică pictată şi în al treilea rând arta metalului, dealtfel destul de săracă.
Plastica. De-a lungul celor 500 de ani, cât durează, din perioada geometrică ne-au rămas doar câteva exemplare de plastică
mică în teracotă care, într-o anumită măsură, perpetuează tipuri minoico-miceniene. Acelaşi personaj feminin cu rochie clopot dar
mult mai sumar şi mai rigid modelat, cu o disproporţie evidentă, în locul mişcării semnificative, ca de dans, cu şerpi înfăşuraţi pe
mâini, ne apare atitudinea de orantă (care se roagă, rugător) cu braţele ridicate lângă cap, iarăşi grosolan şi disproporţionat
modelate, şi un cap mare, încununat de o tiară în formă de altar cu coarne. Pe alt exemplar, pe umerii şi pe capul zeiţei apar nişte
porumbei ceea ce permite o identificare cu un soi de proto-Afrodita. Mult mai târziu, în perioada subgeometrică, vor apărea unele
piese de plastică mică mai liber modelate şi uneori nu lipsite de oarecare haz. Sunt câteva modele miniaturale de temple în care se pune
în evidenţă faptul că templul moşteneşte forma megaronului micenian precum şi o reprezentare nu lipsită de haz (baia zeiţei
într-un megaron, o figurină destul de liber modelată, feminină, în actul de a face baie, iar pe acoperiş uitându-se prin luminator un
personaj masculin oarecare) ilustrând poate un episod mitologic, dar cu un umor uşor licenţios care aparţinea autorului.
Principala manifestare este ceramica. Deja în epoca miceniană apăruse FYRNISUL - o glazură brună, constând dintr-o
suspensie de argilă cu oxid de fier. Ceramica arsă până aproape de 1200°, dând o peliculă destul de rezistentă şi strălucitoare. Iniţial,
decorul pleacă de la moştenirea miceniană şi, în perioada protogeometrică, de la voluta apărută într-un câmp liber mărginit de
încadrări de firnis se trece la şirurile de volute aranjate în registru. Apoi registrele se multiplică şi motivele geometrice de asemenea.
Ele sunt decorate şi stilizate în diverse feluri, fie sub forma unor benzi compacte groase, fie sub forma unor benzi haşurate; apar deja
meandrul şi meandrul grecesc, în diferitele lor variante. Lucrurile merg aşa, în întreaga lume grecească vreme de 300 de ani, până la
sfârşitul sec. al IX-lea, când dintr-o dată îşi face loc, din nou, motivul figural. În acest context, se afirmă un nou centru de creaţie -
ATENA. Atena este unul dintre rarele centre în care populaţia anterioară, miceniană persistă. Ea primeşte şi un aflux de noi veniţi,
dorieni, dar aceştia nu-i schimbă nici structura etno-lingvistică nici aspectul cultural. Datorită poziţiei favorabile odată cu reluarea
navigaţiei devine unul dintre centrele importante.
Din această perioadă datează două cimitire de la DIPYLON (poarta dublă) şi de la KERAMEICOS (cartierul olarilor). În cele
două cimitire apare un obicei numai aici întâlnit şi anume: plasarea pe mormânt, ca semn funerar, a unui vas ceramic pictat de foarte
mari dimensiuni, uriaş, aşa numitele CRATERE sau DEINOI de la Dipylon. Aceste cratere serveau şi ca vase în care se turnau ofrandele
funerare, în acest scop fundul vasului era perforat, în aşa fel ca ofranda să ajungă la cel înmormântat (mai ales ofrande lichide: ulei şi
vin). Pe aceste cratere de la Dipylon figurile, la început izolate, erau, iniţial, elemente florale fără identitate precisă şi elemente
animaliere alternând cu cele geometrice (un registru animalier, un registru geometric). Mai târziu, la Dipylon mai multe registre sunt
ocupate cu reprezentarea funeraliilor. Figurile sunt geometrizate (formate din triunghiuri şi din romburi), obiectele reprezentate
sunt geometrizate, totuşi apare ca imagine centrală patul funerar deasupra căreia este întinsă o amplă draperie bogată; pe ea este
aşezat mortul întins cu mâinile pe piept; sub catafalc sunt aşezate ofrandele funerare, iar de o parte şi de alta cei ai casei în atitudine de
doliu - bocitorii şi bocitoarel; în alt registru este reprezentat cortegiul funerar - carul pe care este purtat cel decedat urmat de carele de
3
luptă ale oştenilor săi. Dincolo de geometrizarea figurilor apare o sumă de convenţii dintre cele mai interesante chiar amuzante. Redarea
spaţială respectă legea "profilului absolut" cu picioarele din profil, cu toracele din faţă, cu figura din profil şi ochii din faţă, cu
reprezentarea ambelor mâini. Alt element specific de stilizare este felul în care sunt redaţi caii înhămaţi la carele din cortegiu - prin
dublarea liniilor de contur ca să dea senzaţia de mai mulţi şi de adâncime. De fapt, se vede că artistul a învăţat regulile reprezentării
probabil prin imitare, dar simte o serie de lucruri - spaţiu, diferenţieri de planuri, dar neştiind cum să le redea printr-o altă proiecţie,
recurge la o asemenea perspectivă narativă, care parcurge spaţiul nu îl sintetizează. La sfârşitul sec. al Vlll-lea organizarea pe
registre riguroase, cu această geometrizare excesivă, face loc la ceea ce s-a numit stilul PROTOATTIC: ordonanţa de registre
geometrice este întreruptă la un moment dat de o imagine tratată figural propriu-zis; dispare tematica funerară ca să facă loc unei
tematici mitologice. Una dintre cele mai vechi imagini de acest fel este, pe o amforă protoattică, lupta dintre un centaur şi un grec (un
lapit). Desenate în siluete negre cu firnis, păstrând convenţiile de desen dar modelând anatomic corpurile, eliberându-se de
geometrismul rigid al perioadei anterioare, este o primă imagine plină de vioiciune şi nu lipsită de farmec. Restul vaselor continuă
registrele cu ordonanţe de motive geometrice.
Un fragment de crater ne prezintă o cursă de care: se vede stadiul cu spina centrală pe care stau spectatorii şi cu pista
elipsoidală care o înconjoară, se vede agitaţia spectatorilor de pe gradene şi strigătele spectatorilor de încurajare sau de
dezamăgire sunt scrise cu litere arhaice în dreptul fiecăruia, ca-n comicsuri - figurile cu benzi de text. Din atelaj s-au păstrat, parţial,
doar caii, reprezentaţi mult mai mari decât spectatorii, într-un îndrăzneţ semiraccourci de parcă ar ieşi din "tablou" venind către
noi. Imaginea are foarte multe elemente de desen primitiv: raporturile cantitative nu sunt respectate; gradenele par mult mai mari,
proporţiile corpurilor sunt eronate, capetele sunt foarte mari (să se poată vedea strigătele) - totuşi este de o vervă şi de o vioiciune
deosebită.
Pictura ceramică arhaică va continua în acest stil până la apariţia binecunoscutului stil cu figuri negre.
În restul lumii greceşti câteva centre capătă o pondere deosebită, este vorba de centrele ionice din jurul Miletului,
producătoare ale aşa numitei ceramici orientalizante.

„GRAMATICA ARTEI GRECEŞTI”. Temele despre care vom vorbi în continuare sunt tocmai perioadele de constituire a
acestei gramatici, dar clasicismul grec cuprinde toate formele şi toate trăsăturile de stil.
Arhitectura grecească este axată pe construcţie în piatră pentru monumente, pentru oraşe, pentru ansamblurile
monumentale. Casele propriu-zise sunt din materiale mai modeste, dar dincolo de acest aspect, oraşul grecesc este caracterizat de o
ordonanţă urbanistică clară. Încă din epoca arhaică apare ordonanţa stradală denumită hippodamică. Principiul acestei ordonanţe
este acela al unui cadrilaj regulat de străzi perpendiculare. Careurile cuprinse între patru segmente de stradă sunt construite compact.
Această sistematizare înlesneşte circulaţia - care punea probleme importante în aceste oraşe - şi apărarea, pentru că permitea
concentrarea rapidă şi facilă a luptătorilor, care sunt cetăţenii - la ziduri. Hippodamos - care era un oriental din Milet - nu întâmplător
elaborează această formă de organizare. Era cunoscută în Orient încă de la asirieni, iar Hippodamos n-a făcut decât să extindă un
principiu de organizare spaţial practicat într-o structură urbană dominată de un despot şi în care edificiile publice legate de instituţia
despoţiei dominau ordonanţa, la un corp cetăţenesc în care, în mod implicit egalitatea de bază a cetăţenilor se exprima în structura
urbană. Planurile hippodamice ne apar cu o regularitate, cu o monotonie comparabilă cu a marilor oraşe americane de azi. Tradiţia
urbanistică greacă comportă încă două poluri urbane - deja cristalizate în epoca clasică: Acropola şi Agora.
ACROPOLA este o moştenire din vremea miceniană – pre-doriană (acropolis = cetăţuia din vârf). Cetăţuia din vârf este până
în epoca arhaică şi sediul puterii. Acolo stă regele, ulterior tiranul. Odată cu abolirea oricărui regim de putere personală, Acropola
rămâne sediul simbolic al cetăţii. În ea se înalţă templele poliade, adică templele înălţate divinităţii protectoare a cetăţii, divinităţii
celei mai mari Zeus şi altor divinităţi sau eroi care se leagă de legenda întemeierii cetăţii. În felul acesta acropolele se constituie în nişte
ansambluri de arhitectură monumentală, dintre care cel de la Atena a rămas celebru încă din antichitate. În Acropole, în afară de aceste
simboluri, se mai păstrau şi tezaurul cetăţii, dar ansamblul în întregime constituia însuşi un adevărat tezaur de artă pentru că cele mai
importante monumente erau înălţate tot acolo. Acropola rămânea şi loc de refugiu pentru întreaga populaţie în caz de restrişte.
Într-un fel Acropola este un centru ceremonial şi oarecum rezervat.
Agora - de formă patrulateră, este piaţa publică, sediul activităţii comerciale şi într-o mare măsură şi sediul activităţii
judecătoreşti, practic sediul întregii vieţi publice. Grecul stătea în piaţă pentru afaceri, asista la procese, participa la adunările
cetăţeneşti. Agora este centrul economic şi politic al cetăţii şi este mărginită de sedii ale unor instituţii legate de această activitate:
casa sfatului, hală patrulateră cu acoperişul sprijinit pe coloane şi prevăzută cu gradene pe trei laturi, un spaţiu central pentru
preşedinte şi orator, şi precedată de o curte mărginită de aripi cu portice (buleuterionul = sediul senatului); temple legate mai ales de
activitatea economică, pentru că adeseori contractele economice trebuiau să fie sancţionate şi sancţionarea rămâne mult timp în Grecia
jurământul consacrat în templu; edificii comerciale cum este porticul sau stoa lui Atalos din Atena. Porticul lui Atalos este un soi de
hală, un şir de încăperi cu două nivele, mărginit spre Agora de o foarte largă galerie acoperită. Încăperile erau depozite şi magazine,
largul portic servea ca adăpost cu umbră şi loc unde se discutau afacerile. În Agora erau înălţate o serie de monumente comemorative
sau de interes public. Actele de guvernământ erau gravate pe o piatră aşezată în picioare - termenul este de stelă - iar stelele cu
decretele poporului erau aşezate în preajma templelor şi sub paza acestora. Tot acolo fuseseră înălţate statui dedicate unor
binefăcători ai cetăţii sau unor personaje importante care au contribuit la dezvoltarea cetăţii, precum şi monumente comemorative
cum era celebrul dar al lui Atalos aşezat în faţa porticului său şi care reprezenta alegoric victoria grecilor asupra barbarilor; în vârf
era acel celebru monument al galului care se sinucide după ce şi-a ucis soţia, pe o bază circulară erau aruncate cadavrele de
marmură al unui persan, al unui celt, al unei amazoane şi al unui scit adică ale câte unui reprezentant al tuturor popoarelor cu care
grecii fuseseră în conflict.
În afara acestor poli ai vieţii urbane, cetăţile greceşti căpătaseră şi lăcaşuri de spectacole şi de sport. Acestea pentru motive de
apărare trebuiau să fie situate tot în interiorul cetăţii dar nu în centrul ei şi trebuiau să folosească terenul: TEATRUL - care se construia
totdeauna profitând de o pantă şi STADIUL. Ideea lui Hippodamos regulariza circulaţia şi structura unei aşezări situată adesea pe un
teren denivelat şi care reunea toate aceste funcţii acropola, agora, teatrul, stadiul, aşadar ea nu este chiar o simplă planificare cu rigla şi
teul, ci este o gândire ordonată geometric, funcţională.
Edificiul cel mai reprezentativ în arhitectura grecească este TEMPLUL - locuinţă a zeului, adăpostind în naos, statuia
4
 acestuia. Templul este moştenitorul megaronului micenian. Transformarea megaronul din palat în sanctuar este în sine un
fapt semnificativ. Templul păstrează planul dreptunghiular şi acoperişul cu dublă pantă, caracteristice pentru megaron. Există o
problemă dintre cele mai interesante aceea a originii megaronului. În Grecia el este întâlnit în nord, în timp ce Grecia insulară şi sudul
peninsulei nu l-au cunoscut înainte de venirea micenienilor. Nordul peninsulei - Tesalia ca şi peninsula Balcanică îl cunosc încă din
neolitic. Construcţia dreptunghiulară cu intrarea pe una din laturile înguste, cu acoperiş în două ape şi adesea cu un antreu
semi-deschis - cu coloane în front, nu cu zid compact - apare în Tesalia la Sesklo şi la Dimini încă din eneolitic, iar în sudul Bulgariei
la Karanovo încă din neoliticul mijlociu. Totuşi el este adus în Grecia de micenieni. Este adaptat la climatul şi la tradiţiile anterioare,
pentru că după toate aparenţele la Micene şi la Tyrinth ca şi la Pilos îşi pierde una din trăsăturile lui esenţiale, în schimb câştigă alta:
îşi pierde acoperişul în dublă pantă înlocuit cu un acoperiş în terasă. Câştigă vatra centrală sau în orice caz axială, supra pusă
de o supraînălţare a acoperişului, special susţinută pe nişte stâlpi. Întreg neoliticul este caracterizat de locuinţe cu suprafeţe
dreptunghiulare, dar nu toate au orientarea axială; la unele din ele intrarea se face pe una din laturile lungi, uneori apare şi aici un soi de
antreu, ca în Orientul apropiat, unde, în Anatolia, ne este cunoscută o construcţie dreptunghiulară pe care o folosesc hittiţii şi care se
numeşte bît-hilani. Dar aceasta deşi este dreptunghiulară şi deşi are coloane pe latura intrării este orientată transversal, intrarea se face pe
una din laturile lungi. Deci sunt o serie întreagă de variante dintre care cea care se încetăţeneşte şi face tradiţie în Grecia este aceasta
axială, cu coloane în front, pe care o cunoaştem sub formă de megaron şi care dă tipul de templu. Faţă de structura simplă a
megaronului micenian, cu două coloane în front între două prelungiri ale zidurilor laterale denumite - ante - templul grecesc
procedează la o înscriere a cellei dreptunghiulare, într-un portic, pe toate cele patru laturi. Dar până să ajungă la această soluţie optimă,
parcurge o serie de etape - Templul cu portic doar în front, templul cu portic pe ambele laturi înguste, templul cu portic de jur
împrejur.
Grecii vor codifica - vor denumi specific aceste structuri:
- templul cu coloane în front = Prostil - dacă aceste coloane sunt libere; dacă sunt încastrate între prelungirile celor
două ziduri laterale = Prostil în antis.
- cu portice pe ambele laturi înguste = templu Amfiprostil;
- cu portice pe toate patru laturile = templu Peripter.
În epoca clasică şi mai ales în epoca elenistică apar temple cu o structură mai complexă: au portice de jur împrejur şi mai au
în interior al doilea şir de coloane pe laturile înguste, ceea ce dă adâncime porticului. Sunt temple Periptere Amfiprostile.
(portic = numele latinesc care devine termen tehnic în arhitectură pentru o galerie acoperită din care cel puţin un perete
este format dintr-o colonadă; în greceşte porticul se cheamă stoa - de unde şi numele stoicilor care se întruneau într-un portic de la
Atena).
Alte două concepte care se cer definite şi detaliate şi sunt caracteristice pentru întreaga arhitectură grecească dar îşi
găsesc expresia cea mai proprie în templu, sunt cel de ORDIN şi cel de MODUL.
Ordinul: este un subansamblu coerent de sistem constructiv prin a cărui repetiţie ordonată se obţine întregul sistem. El
este caracterizat de detalii ornamentale specifice.
ORDINELE: elementul care stă direct pe sol şi suportă întreaga construcţie este stilobatul cu trepte, (stilobat = platformă
pe care se înalţă coloane; stilos = coloană; bathos = bază, platformă). El se prezintă ca o terasă continuă mărginită de un număr
oarecare de trepte. Pe acest stilobat se înalţă coloanele şi întreaga construcţie susţinută de acestea. În raport de forma şi detaliile
coloanelor, de proporţiile lor, distingem cele trei ordine: doric, ionic, corintic.
La ordinul doric, în general coloana are două elemente: fus şi capitel. Coloana dorică nu are bază, stă direct pe stilobat. Fusul
este compus din mai mulţi tamburi uşor tronconici, canelaţi, adică brăzdaţi de nişte şanţuri puţin adâncite, verticale, de sus până jos;
muchiile dintre caneluri sunt ascuţite. Cam la 2/3 din înălţimea coloanei traseul tronconic suferă o uşoară deviere, umflătură care
evită senzaţia optică că s-ar gâtui coloana; această umflătură se numeşte enthasis (greceşte) sau galba (latineşte). La partea superioară
coloana se evazează uşor; la baza acestei evazări apar trei incizii circulare orizontale - aşa numitele anelete sau ineluşe; apoi
urmează capitelul propriu-zis compus din abacă şi echina. Echina este partea oblică uşor arcuită care face trecerea de la coloană la
planul orizontal al grinzilor. Abaca este lespedea pătrată de piatră care suprapune echina şi care primeşte capetele grinzilor. Pe
coloane se sprijină arhitrava - (corespondentul cosoroabei în arhitectura de lemn). În ordinul doric aceasta este masivă, continuă şi
netedă. La partea superioară apar segmente de profil drept - corespunzând ritmului elementelor alternative din registrul superior:
mutuli cu gutae. Arhitectura este suprapusă de registrul frizei, la ordinul doric este compusă din triglife - după Vitruvius (arhitect
roman din sec. al II-lea d.Hr.), corespondentele capetelor grinzişoarelor care susţin planşeul. Aceste capete erau decorate, în arhitectura
de lemn cu câte trei caneluri, de unde şi numele grecesc triglife. Golul lăsat între grinzişoare era tot după Vitruvius, în arhitectură de
lemn pregrecească, înfundat cu o placă: metope (gr. frunte), care, o dată cu transpunerea în piatră, sunt sculptate cu teme mitologice
şi înţeles simbolic, legate fie de divinitatea căruia templul îi era consacrat, fie de tradiţiile cetăţii. În faza anterioară arhitecturii de
piatră, metopele erau pictate ca la Thermi, de unde ni se păstrează plăci de teracotă pictate cu funcţie de metopă. În sfârşit, ultimul
registru constructiv al ordinului îl constituia cornişa – element de arhitectură constând din mai multe profile succesiv
avansate, corespunzătoare straşinei. Învelitoarea, originar din ţigle drepte late, a fost înlocuită, în perioada de dezvoltare a
arhitecturii monumentale cu plăci de piatră de aceeaşi formă. Juxtapuse, cu marginile profilate în sus, rosturile dintre ele erau
acoperite cu alte piese de piatră arcuite ca nişte olane. Dintre acestea, cea care încheia asiza, la marginea acoperişului, era închisă pe o
latură îngustă de o placă de piatră decorată în relief cu motive simbolice -măşti de teatru, efigii - şi se numea antefixă. Pe colţurile
pantelor şi crestei învelitorii erau aşezate piese grele de piatră - acrotere. Acestea erau sculptate în formă de palmetă, de grifoni sau
de alte animale sau chiar căpătau aspectul de grupuri statuare.
Ordinul ionic se deosebeşte de cel doric prin o serie de detalii: între stilobat şi fusul coloanei se interpune o bază constând
dintr-o plintă pătrată şi o succesiune de profile - toruri (brâuri profilate) şi scoţii (scobituri semicirculare - orizontale, succesiv
retrase). La capitel echina prezintă pe faţa frontală (şi pe cea dorsală, paralelă cu aceasta), câte două volute simetric dispuse, sugerând
un resort tensionat, iar pe feţele laterale câte un balustru profilat. Arhitrava este tripartită - adică compusă din trei registre orizontale
succesiv avansate - iar friza este netedă, continuă şi de obicei decorată cu un relief cu desfăşurare continuă reprezentând o temă
mitologică sau religioasă (sărbătoarea Panateneelor pe Parthenonul din Atena). Cornişa este mai bogat profilată şi prezintă registre
modulate (kymation), decorate cu ordonanţe decorative în relief (palmete sau lotuşi).
5
 În ceea ce priveşte ordinul corintic, acesta urmează dispoziţiile celui ionic -îmbogăţind decorativ detaliile - cu excepţia
capitelului care este stilizat în forma unui coş învelit în frunze de acant dispuse pe două registre alternative.
Sistemul constructiv grecesc este ansamblul de mijloace constructive care permit delimitarea, închiderea şi acoperirea unui
spaţiu umanizat - problemă esenţială a arhitecturii - care să satisfacă nişte funcţii omeneşti şi, prin atributele sale: proporţii, aspect
superficial, decor să dea un anumit sentiment de siguranţă, de intimitate, precum şi un anumit înţeles simbolic întregii construcţii.
Teatrul grecesc este primul loc amenajat pentru spectacol cunoscut în istoria omenirii. Construit pe o pantă şi neacoperit,
era destinat spectacolelor de tragedie şi comedie, iniţial componente ale riturilor dionisiace, ulterior intrate în viaţa culturală a cetăţii
greceşti. Construit în jurul corului (orkestron) circular, având un altar de piatră în centru (berna), teatrul consta dintr-un registru
de gradene în segment de cerc mai mare decât un semicerc (cavea), şi comportând accese radiare şi concentrice, obţinut prin amenajarea
pantei, precum şi un edificiu simplu linear, drept - skene , a cărui arhitectură consta dintr-o alternanţă ritmică de rezalite şi retrageri,
încadrând trei porţi prin care circulau protagoniştii şi închizând cavea, precedat către cor de o estradă -proskenion - pe care se
desfăşura acţiunea. Teatre păstrate din a doua jumătate a sec. IV-lea î.Hr, sunt cel din cadrul sanctuarului zeului Asclepios din
Epidaur şi teatrul lui Dionysos din Athena.
În afara acestor tipuri fundamentale, în oraşele greceşti mai apar şi pieţe publice (agora), hale (portice sau stoa), săli de
adunare a corpurilor cetăţeneşti restrânse (bouleuterion şi telesterion) despre care s-a amintit anterior, precum şi faruri, arsenale,
odeoane, precum şi locuinţe bogate şi monumentale

DEZVOLTAREA ISTORICĂ A ARTEI GRECEŞTI

Epoca arhaică
Cele mai vechi temple greceşti, din epoca arhaică, sunt Heraionul din Samos şi templul lui Apollo din Thermos. Forma
primitivă a templului este caracterizată de lungimea excesivă a naosului, în raport de care spaţiul interior pare îngust. Soluţia adoptată
pentru acoperirea acestei hale cu un şir de stâlpi axiali, accentuează senzaţia de îngustime şi constituie un obstacol pentru vizionarea
statuii zeului, de fapt principalul obiect al cultului. În timp, în alte monumente cum sunt templele dorice de la Poseidonia (Paestum)
şi de la gurile râului Sele, sau de la Selinonte din Grecia Mare (Italia de Sud), se ajunge la soluţia scurtării naosului şi împărţirii
interiorului în trei nave, dintre care cea centrală, mai largă, să permită o vedere directă a simulacrului divin.
Altă problemă a templelor arhaice este aceea a proporţiilor ordinului. Iniţial, mult mai masive, sunt caracterizate de faptul că
intabulamentul - subansamblul format din arhitravă, friză, cornişă şi fronton - este aproape la fel de înalt ca şi stilobatul cu coloanele
împreună (templul zeiţei Artemis din insula Corcyra). Ulterior partea superioară se reduce ca înălţime şi edificiul câştigă în zvelteţe.
În cele din urmă se instituie un sistem de reglare reciprocă a dimensiunilor pe baza unor principii armonice - sistemul modular.

Clasicismul - epoca de apogeu a artei greceşti, caracterizată de definirea categoriilor estetice specifice atât creaţiei elenice
cât şi a ceea ce se numeşte în general "Artă clasică", se împarte în două etape importante -secolul de aur sau secolul lui Pericle
(480-420) şi secolul al IV-lea, sau secolul marii triade (Praxiteles, Scopas, Lysip 420-330). Dar bogăţia şi diversitatea formelor este
atât de mare şi schimbările atât de frecvente şi de rapide, încât pe genuri, pot fi discriminate faze mai restrânse în cadrul fiecărei etape.

ARHITECTURA
Ansamblul în cadrul căruia spiritul clasic se afirmă cu deplinătate dar, totodată, cu atâta libertate încât orice stereotipare este
exclusă, este Acropola Atenei. Perşii arseseră Acropola şi după victorie atenienii au asumat ca pe o problemă naţională, refacerea
Acropolei. Operaţia a fost iniţiată de Pericle, proiectantul general a fost Fidias şi execuţia a fost realizată de nenumăraţi alţi artişti;
construcţia a însemnat ansamblul cel mai costisitor cunoscut până atunci, pentru care Pericles a şi fost chemat în faţa tribunalului, a durat
zece ani, şi a mobilizat cele mai de seamă talente ale epocii.
Sistematizarea Acropolei ţinea seama atât de topografia şi relieful cetăţii cât şi de traseul căii sacre - procesionale - care
conducea la ea şi, în interiorul ei, de la un sanctuar la altul. Suind în serpentine panta pieptişă ducând la culmea stâncoasă şi abruptă
a vechii fortăreţe ce suia în timp până în epoca miceniană, trecea prin Propilee printre ale căror coloane se întrezăreau principalele
sanctuare: Parthenonul şi Erehteionul. În axul monumentalei intrări, într-o piaţetă, se înălţa statuia de bronz colosală Athena
Promahos, "santinela oraşului" operă a lui Fidias.
Zeiţa, îmbrăcată cu armură şi cu coif pe cap, cu scutul la picioare, ţinea în mână lancea, străjuind cetatea. Prin gangul
propileelor privirea zeiţei se pierdea în mare.
Apoi drumul se frângea, făcea o buclă la dreapta, spre Parthenon, a cărui latură de sud o dubla, apoi se întorcea din nou
pentru a pătrunde în templu. După vizita templului, drumul se frânge din nou şi trecând pe lângă incinta consacrată lui Zeus Polieus,
ajungea la Erehteion, de unde, trecând pe lângă casa Areforelor revenea la Propilee, închizând circuitul procesional.
Propyleele, operă a lui Mnesicles (437-431), se constituie în intrare monumentală articulând arhitectural conturul stâncii şi
amplificând principiul propylonului. Străbătute de trei intrări, coloanele exterioare sunt dorice, cele interioare sunt ionice; apare astfel
o regulă pe care o va respecta întreaga arhitectură clasică greacă: folosirea diferenţiată a ordinelor, ordinele mai robuste în părţile mai
importante, ordinele mai suple în interior sau în registrele superioare. Spre sud, o amplă aripă adăpostea Pinacoteca iar spre nord alta mai
restrânsă, arhivele cetăţii.
Latura Partenonului este de 100 de picioare (adică 30 de metri), şi, considerat în ansamblu, este un edificiu foarte mare. Privit
izolat nu ne dăm seama de mărimea lui, atât de desăvârşite îi sunt proporţiile. Când îl vedem în ansamblul Acropolei, Parthenonul apare
ca cel mai important edificiu, domină toată acropola şi se vede din toate colţurile Atenei. Operă a arhitecţilor Ictinos şi Callicrates,
este un templu peripter amfiprostil hexastil cu pronaos şi opistodomon foarte puţin adânci. Cella împărţită în naos şi Parthenon,
prezintă dispoziţii originale: Parthenonul, este prevăzut cu patru coloane determinând o simetrie centrală a spaţiului. Naosul, are un spaţiu
central ambientând statuia de cult a Atenei Parthenos, delimitat, pe trei laturi, prin colonade, de un deambulatoriu periferic. Se obţine
astfel pentru prima oară în arhitectura greacă, o soluţie armonioasă pentru amplasarea statuii de cult în spaţiul anterior.
Parthenonul are două frize: o friză exterioară care este situată deasupra coloanelor de tip doric, cu metope şi triglife, pe
6
aceste metope fiind reprezentate miturile attice: lupta dintre centauri şi lapiţi, faptele lui Tezeu ş.a.m.d. şi o friză interioară, ionică,
situată deasupra naosului şi a celor două portice de pe laturile scurte. Aceasta reprezintă un eveniment real, idealizat simbolic,
cortegiul sărbătorii Panateneelor, de fapt, o glorificare a Athenei, caracterizată de o mare nobleţe a formelor şi de solemnitatea
ritmului şi este una dintre cele mai frumoase compoziţii de sculptură narativă nu numai a antichităţii ci a tuturor timpurilor.
Atât la friza interioară cât şi la frontoane unde sunt reprezentate tot mituri attice - cearta dintre Poseidon şi Atena (- legendă legată de
întemeierea Athenei, opunând două divinităţi: Atena care i-a dat numele şi Poseidon al cărui fiu, Erehteu, este unul din eroii eponimi
ai oraşului; Poseidon a făcut dar atenienilor - un cal, Atena le-a făcut cadou măslinul - care-i hrănea; pe acest temei Atena ar fi dat
numele oraşului) şi o adunare a zeilor în Olimp, ansamblu de o remarcabilă eleganţă a stilului, dominat în centru de figura lui Zeus,
flancat de două grupuri de zei pe care, pentru a-i încadra în spaţiul triunghiular, artistul i-a reprezentat şezând pe tronuri şi terminat cu două
grupuri alegorice culcate care închid colţurile - geniile celor două râuri ale Atticei. La toate aceste ansambluri sculpturale n-a lucrat
numai Fidias, ci mai mulţi sculptori, iar o analiză stilistică ne prezintă asemănări cu lucrări ale unor sculptori ca Briaxis şi Leohares.
Compoziţia de ansamblu pare să fie a lui Fidias şi în câteva locuri criticii i-au recunoscut mâna: în grupul cavalerilor - clasa nobilă a cetăţii
- unde mişcarea cailor are o eleganţă şi o sobrietate deosebită, iar finisajul este de o sensibilitate remarcabilă (se disting micile fibre care
se văd sub pielea calului, fără ca prin asta stilizarea să devină de un naturalism trivial), şi de o eleganţă, o reţinere, o selectare a
detaliilor de mare gust. De la Parthenon drumul va continua puţin spre nord ajungând la o incintă a cărei atribuire exactă nu se poate
preciza şi apoi la un izvor; de acolo se pleacă spre sud ajungând la Eretheion.
Situat pe un teren denivelat, Eretheionul este o construcţie complexă având două faţade - una frontală şi una laterală,
comportând şi aceasta o intrare, cu portic suprapus de un fronton. Pe una dintre faţade este situată loja cariatidelor unde - inovaţie care
avea să facă carieră - coloanele sunt înlocuite de statuile unor tinere corai.
Atât rezolvarea spaţială cât şi detaliul cariatidelor - care se pare că provin din atelierul lui Alcamene - au făcut din templul
acesta secundar un monument de un farmec şi o distincţie deosebită. Construit, între 430-408, probabil de Mnesicles, templul trebuia
să adăpostească cultele zeiţei Atena - căreia îi era consacrat naosul precedat de porticul ionic dinspre Est - şi a două perechi de divinităţi
Erehteus şi Poseidon, Hefaistos şi eroul Boutes - cărora le erau consacrate două capele adosate, precedate de un vestibul închis,
flancat, spre Sud, de loja cariatidelor iar spre nord de un portic ionic. Vestibulul închis, la rândul lui, adăpostea izvorul sărat care ţâşnise
din stâncă, conform legendei, la o lovitură de trident a lui Poseidon. Loja Cariatidelor era situată în preajma mormântului lui Cecrops, în
timp ce în porticul nordic se păstra urma fulgerului care-l lovise pe Erehteus - tot conform legendei care opune pe acest prinţ mitic al
Atenei lui Eumolpos, erou şi fiu al lui Poseidon. Remarcabila diversitate a cultelor adăpostite, legată probabil de tradiţiile ancestrale
- coborând până în epoca miceniană - ale locului, a fost sintetizată într-un ansamblu formal unitar, dar care a folosit deliberat soluţia
segregării spaţiilor cu destinaţii diferite. Apoi drumul continua şi ieşea prin partea opusă.
După desăvârşirea construcţiilor, Pericles a fost dat în judecată pentru delapidarea fondurilor publice şi anecdota după care
marele om de stat i-a convins pe judecători, spunând că el este gata să restituie toţi banii, dar pe toate monumentele să fie înscris
numele lui Pericles, este semnificativă pe plan istoric, precum şi pentru că ne permite să înţelegem valoarea pe care atenienii o
acordau ansamblului Acropolei. Partenonul a constituit un model niciodată atins pentru că monumentele create ulterior au fost
mult mai canonice, nu şi-au permis din nou inovaţii atât de îndrăzneţe ca dubla friză sau cariatidele.

Templul Atenei Nike. Acesta, un amfiprostil tetrastil ionic in antis, neavând perete către nord, este aproape o capelă. Friza
lui ionică, reprezentând scene de luptă între greci şi persani, la proporţiile templului, apare miniaturală. Silueta graţioasă se
profilează deasupra bastionului, un accent arhitectural de mare preţiozitate, total diferit de restul ansamblului. La aceasta se
adaugă balustrada victoriilor, marcată de o eleganţă a mişcării şi o frumuseţe a proporţiilor pe care nu le mai întâlnim, artistul
permiţându-şi o mai mare libertate pentru că, dacă mişcarea rămâne elegantă şi reţinută, este mai accentuată şi mai îndrăzneaţă decât
cea de pe friza Partenonului. Tema plastică reprezintă o tânără femeie înaripată, Nike Apteros, care-şi leagă sandalele, ridicând şi
sprijinind un picior şi aplecându-se cu tot corpul să ajungă la sanda ca să înnoade curelele. Graţia şi eleganţa mişcării este potenţată
de faldurile drapajului costumului care mulează corpul şi-l modelează
Secolul IV - după Fidias şi proiectul Acropolei - va marca şi primele ample proiecte de urbanistică - Priene: fortificaţie,
reţea stradală ortogonală; - şi centre civice sau religioase: Messena şi Eleutheres; amplele ziduri de incintă; precum şi dezvoltarea
compoziţiei arhitecturale în ansambluri coerente.
Tot în secolul al IV î.Hr, apar şi monumentele funerare de tipul celor de pe râul Xanthos - monumentul Nereidelor - sau
Mausoleul din Halicarnas comportând două terase patrulatere suprapuse, succesiv retrase, cea superioară prevăzută cu o friză şi o
colonadă dorică, suprapunând un grup statuar reprezentând pe cei înmormântaţi (Mausolos şi soţia sa Artemisia), totul încununat de
un trunchi de piramidă cu trepte purtând o qvadrigă.

SCULPTURA

STILUL FRUMOS - ARTIŞTII Şl OPERELE

FIDIAS. Este cel mai important sculptor al Greciei clasice şi cel căruia i s-a atribuit aşa numitul idealism clasic. Pentru
epoca clasică grecească s-a vorbit despre idealismul artei greceşti, înţelegându-se prin aceasta faptul că figurile sunt figuri tipice,
întrupări ale unui tip ideal, care la rândul lui poate fi definit printr-o idee filozofică: KALOCAGATIA (expresie grecească contrasă
din kalos şi agatos = frumos şi bun, înţelese amândouă ca proprietăţi morale, nu fizice), frumuseţea fizică, care interesează pe greci,
fiind, după ei, expresia frumuseţii morale, a echilibrului sufletesc, a spiritului sănătos, axat pe virtute; iar bunătatea nu este înţeleasă în
sensul de blândeţe, de milostenie ci în sensul de deschidere către societate, de deschidere către oameni, de nobleţe interioară. Sunt
calităţi care transpar în forma fizică şi în expresie, şi care dau idealismul grec. Figurile sunt prezentate totdeauna într-o ipostază
optimală. Zeus este înainte de orice tatăl tuturor: al oamenilor, al vieţuitoarelor. Fidias a preluat un vers din Iliada care defineşte în
aceşti termeni pe Zeus şi plecând de aici a creat pe Zeus din Olimpya, în tehnica hrysoelefantină (folosind ca materiale fildeşul - pentru
7
anatomia nudă - şi aurul pentru draperie), ca şi Atena Partenos, figură de o puritate şi o maiestate desăvârşite. Concepând în
termeni similari friza Parthenonului, Fidias va obţine acea neasemuită sinteză între nobila, senina frumuseţe a compoziţiei larg ritmate,
a figurilor perfect proporţionate şi modelate şi sensibila vibraţie a detaliilor de carnaţie, mişcare şi draperie.

MYRON, predecesor al lui Fidias îşi pune problema reprezentării mişcării în toate ipostazele ei; şi de această dată nu
avem de-a face cu o reproducere fidelă a naturii, ci cu o sinteză care urmăreşte să redea dinamismul formelor, nu instantaneul
unui moment de mişcare: este ceea ce realizează "Discobolul" care nu este foarte fidel ca reprezentare, dar este o construcţie spaţială
poliaxială plină de dinamism. Artistul şi-a imaginat o formă care i-a permis să reprezinte tensiunea mişcării în toate formele şi în toate
părţile de corp. Acesta este principala calitate a discobolului care pare că o să se destindă, sub ochii noştri, ca un arc. El stă încremenit
de câteva mii de ani: iluzia tensiunii mişcării artistul a creat-o.

POLICLET predecesor dar şi contemporan al lui Fidias, - este preocupat de proporţiile ideale ale corpului omenesc. Îl
interesează nu numai să realizeze lucrări de acest fel ci şi să teoretizeze problema proporţiilor şi scrie Canonul ( O kanon) - tratatul despre
proporţiile corpului omenesc, din care s-a păstrat foarte putin. Policlet studiase corpul omenesc şi felul în care proporţiile lui variază şi
se modifică, rămânând armonioase în raport de diferitele posturi şi poziţii pe care le adopta această minunată maşină a naturii, precum şi
în dinamismul lui. Ce ni s-a păstrat sunt numai proporţiile figurii statice în picioare, pe care s-au bazat academiştii când şi-au construit
propriul lor canon. Aceste proporţii pleacă de la raportul înălţimii capului ce se cuprinde de şapte ori în înălţimea restului corpului. Ca să
ilustreze această proporţie, Policlet a creat două statui; una este Doriforul, purtătorul de lance, cealaltă este Anadumenos sau Efebul care-şi
leagă bandoul sau diadema. Amândouă reprezintă doi atleţi nuzi. Doriforul schiţează un pas, are unul dintre picioare flexate şi poartă
pe umăr o suliţă, întorcând în acelaşi timp capul uşor spre stânga. Apar aici mai multe elemente caracteristice pentru arta lui Policlet:
uşoara torsiune a corpului care descrie o oarecare spirală; înclinarea capului care dă expresie figurii; în sfârşit o calitate datorată
modelării ansamblului pleoapă-ochi-orbită cunoscută sub numele hygror, umezeala privirii. Anadumenos este tot un atlet care stă, dar
unul dintre picioare este flexat în repaos, mâinile sunt ridicate, torsul puţin răsucit şi îşi înnoadă panglica pe cap. Totul pare o
mişcare de dans. Cele două creaţii, nu ne sunt cunoscute decât prin copii romane. Policlet era bronzier, copiile sunt în marmură -
transpunerea dintr-un material în altul modifică foarte puternic expresia, bronzul are nervozitate şi zvelteţă, marmura datorită unor
probleme de statică este mai greoaie, trebuie să aibă mai multe puncte de sprijin, ceea ce evident nu ne avantajează în judecarea operei.
De altfel şi Discobolul lui Myron era tot bronz la origine; fără să mai vorbim de aspectul mai fin al suprafeţei, de diferenţa
cromatică - care contează şi ea: culorile închise subţiază formele - totul este deformat ca într-o prismă. În ciuda acestui fapt resimţim
atât frumuseţea proporţiilor cât şi rafinamentul de gândire plastică al mişcării acesteia uşor elicoidale şi a redării expresiei prin
mijloace foarte simple.

STILUL BOGAT

Praxiteles, fiul lui Cefisodot, reluând tradiţia tipului atletic ilustrat de robuste dar dinamice bronzuri cum este, de
exemplu, Efebul de la Anticythera, îi va adăuga graţia care va caracteriza expresia tuturor figurilor sale, graţie obţinută prin
unduirea sinusoidă a trupurilor juvenile, prin înclinarea delicată a capetelor, prin mişcările armonioase, ca de dans, prin
gesturile uşoare. Apollo Sauroctonul, descoperit la Delfi, Afrodita din Cnidos, - primul nud feminin grecesc - cunoscută prin multe
replici romane, ca şi parţial (capul Kaufmann) prin o replică elenistică, Hermes cu Dionysos, sau baza de tripied cu cele două Nike
aducând libaţie şi cu Dionysos - jalonează traseul artei lui Praxiteles, a cărui imaginaţie este preocupată mai ales de armonia şi euritmia
corpului omenesc juvenil şi nud, în mişcare şi mai puţin de exprimarea forţei trupurilor atletice, sau de efectul decorativ al draperiei.
Diana din Gabii - drapată - şi Hermes de la Maraton marchează limita "praxitelismului" din sec.IV şi începutul puternicului curent
praxitelian elenistic.
Lysip, ultimul din marea triadă şi cel care face trecerea către elenism este caracterizat de violenţa mişcării şi de tensiunea
deosebită a anatomiei încordate în mişcare, din acest de punct vedere semănând cu Scopas, dar în locul patosului, a angoasei, a
adâncimii privirii, figurile lui Lysip exprimă mai degrabă avântul, tendinţa către înalt, către transcendent. Lysip se înscrie în tradiţia
argiană şi reia chiar problematica canonului, după Policlet, ca să găsească o soluţie modificată: aceea a unei mai mari zvelteţi a modelului, cu
proporţie de opt înălţimi ale capului pentru înălţimea restului corpului, în acelaşi timp însă, păstrând stabilitatea spaţială a şcolii
argiene şi vigoarea deosebită a nudurilor. De fapt statuile lysipeice, "Hercule de la Pavei", de la British Museum, "Agias" de la
Delphi, una dintre puţinele lucrări originale parvenite din antichitatea grecească , apoi "Apoxiomenos" sau "Alexandru cu lancea", în
sfârşit "Hermes epitrapezios" şi "Heracle odihnindu-se" a cărui replică cea mai celebră este "Hercule Farnese", toate ne dau aceeaşi
imagine a corpului viril, a unui adevărat acumulator de energie, gata să reintre în tensiune şi să declanşeze mişcarea oricând. A
realizat statui de atleţi precum "Agias" sau "Hercule" , dar şi portretul lui Alexandru Macedon.

PORTRETUL, ca gen, este altă realizare majoră a grecilor. El începe încă din epoca arhaică, doar cu tendinţa de
marcare anecdotică a individualităţii, aşa cum se întâmplă cu celebrele portrete ale lui Cleobis şi Biton, de fapt doi kouroi atletici,
nuzi, frumoşi cu expresia de vigoare tipic argiană şi care sunt, în ciuda stereotipiei trăsăturilor, distinşi doar prin gravarea numelui
pe soclu.
Dacă aceasta este, pe de o parte, viziunea arhaică despre portret, arhaismul târziu şi clasicismul timpuriu vor trece destul de
repede la portretul ideal, uneori imaginat convenţional, ca în cazul bogatei serii a lui Homer, alte ori însă încercând să redea trăsăturile
individuale şi expresia psihologiei personalităţii, evident în limitele idealismului clasic, aşa cum se întâmplă cu celebrul portret al lui
Pericles de Cresilas. Armonia trăsăturilor şi nobleţea expresiei par a corespunde modelului real, dar este cert că aceleaşi
caracteristici le regăsim şi în portretele unor filosofi sau unor poeţi tragici -celebra triada Aishilos, Sofocles şi Euripides de un autor
anonim ne este mărturie în acest sens - până ce în secolul al IV-lea portretul capătă primele trăsături de individualizare fidelă, ca în
portretele lui Alexandru ale lui Lysip şi ca în toată seria de portrete de la începutul elenismului cum ar fi Seleucos Nicator de la
8
Herculanum - care de altfel nu este singura realizare de acest fel. "Filosoful cinic" sau "Pugilistul Satiros" ai lui Silanion sunt tot atâtea
exemple caracteristice.

PICTURA. Perioada clasică este de asemenea şi marea epocă a picturii greceşti. Pictură murală înainte de toate, ea este
ilustrată de nume celebre precum Polignotos, Atenodoros, Zeuxis, Apelles, de la care însă nu ni s-a păstrat nici o operă. Erudiţii au
recunoscut tradiţia acestor mari creatori ai culorii fie în pictura vaselor greceşti din secolele IV-V, fie în pictura pompeiană. Fără
îndoială teme iconografice, îndeosebi, dar şi anumite trăsături de stil create de aceşti mari artişti au circulat apoi în întreaga lume
greacă şi s-au transmis şi lumii romane. Despre Apelles o legendă raportată tot de Pausanias spune că ceea ce picta era atât de apropiat
de viaţa însăşi, încât strugurii pictaţi de el erau ciuguliţi de păsările cerului. Mozaicul în schimb ne-a fost păstrat în mărturii concludente -
mozaicul de pietricele colorate de la Pella, reprezentând vânători de lei şi cerbi, sau scene dionisyace .
La Olynth sunt cunoscute compoziţii în friză sau medalion central cu ample chenare cu motive decorative - meandru
grecesc, vrej cu cârcei, palmete, unda etruscă. Iar la Priene apare şi mozaicul din cuburi mici, special tăiate - "opus vermiculatum".
În ceea ce priveşte pictura ni se păstrează frescele din mormintele macedonene - inegale ca tratament plastic, în primul rând în
ceea ce priveşte coloraţia şi spaţializarea - cu teme eroice: frize de arme, eroi cavaleri, şi din celebrul mormânt tracic de la Kazanlâc,
unde o friză de victorii pe care, cu o mişcare rapidă şi un tratament sigur suprapune marea friză simbolică, având în centru ospăţul
funerar, flancat de grupuri simbolice: servitori cu băutură, servante şi bijuterii, scutieri cu carul de luptă, câinii de vânătoare. Dacă
ne rezumăm însă la documente, ceea ce ni s-a păstrat prioritar, ceramica pictată, în deosebi face gloria Greciei fără nici un fel de
rezervă până astăzi.
În mai mică măsură decât la sfârşitul arhaismului pictorii sunt cunoscuţi. În general se foloseşte pentru desemnarea
diferiţilor pictori denumiri convenţionale: pictorul Niobidelor, pictorul lui Pan, pictorul Penthesileei, dar şi nume proprii: un
Hermonax, un Aristofanes, Aison, ca şi un Polignotos, altul decât marele pictor muralist. Stilurile sunt suficient de diverse ca să
poată fi atribuite cu precizie şi ca pe baza acestor atribuiri să se poată face o cronologie destul de detaliată, din zece în zece ani, a
acestei însemnate ramuri artistice greceşti. Săpăturile aduc mereu la lumină noi descoperiri, aşa încât numărul micilor capodopere
este practic în continuă creştere, iar savanţii izbutesc să le clasifice şi să le ordoneze cronologic şi stilistic, dându-ne un tablou din
ce în ce mai complex. Ne rămâne doar să amintim existenţa pe lângă a picturii cu figuri roşii cu cele două stiluri succesive, stilul
liber şi stilul înflorit, a unei picturi policrome, dar într-o tehnică diferită: nearse după pictare, ci pictate după ardere - aşa numitele vase
cu fond alb, sau lechitele albe, unde picturalitatea este mai accentuată, cu trasparenţe, cu opacităţi, cu acorduri cromatice şi chiar cu
degradeuri. Totuşi, pictura ceramică grecească rămâne, înainte de orice, grafică şi virtuozitatea pe care o ating pictorii greci în vasele
cu figuri roşii, în mânuirea liniei, a punctului, a haşurii sunt absolut remarcabile. Linia modulată , linia dinamică, linia plină sau linia
estompată sunt atât de expresive încât o lume întreagă a fost redată cu toată bogăţia de simţiri, de gândire, de forme cu toată
diversitatea de proporţii şi de detalii. Lumea grecească ne este înfăţişată în formă de teme alegorice, mitologice, dramatice, homerice
sau sub forma unor scene de viaţă cotidiană, în toată bogăţia şi în toată diversitatea ei. Sunt de reţinut, celebra cupă a Penthesileei,
păstrată la Gliptoteca din Munchen, sau picturile policrome ale pictorului Fialei, "Hermes predându-i Paposilenului pe Dionysos
copil" de pe un crater în formă de caliciu, sau un portret al unei decedate pe un lechit cu fond alb, în faţa lui Hermes psihopomp şi
aceasta doar pentru a ilustra cu câteva exemple bogăţia picturală a ceramicii greceşti; sau de asemeni "Faun şi femeile din Lesbos"
realizat de pictorul lui Meidias, pe o hidrie, sau craterul în calciu cu scene de teatru al lui Asteas şi multe, multe altele fără a putea să le
cuprindem niciodată pe toate.
Mai rămâne de amintit, că stilul figurilor roşii a cunoscut şi o difuzare sub forma unor adevărate filiale atât în Italia de sud ,
"Hidriile din Caere" cât şi în Crimeea, stilul Cherci aşa numit, despre care informaţiile devin, de asemenea, din ce în ce mai bogate.
În sfârşit, atelierele etrusce contemporane au imitat pictura ceramică grecească.

Hellenismul
SCULPTURA.
Putând fi grupată în câteva mari faze, sfârşitul secolului al IV-lea -dominat de figura lui Lysip - secolul al lll-lea, secolul al
ll-lea şi perioada de sfârşit, reprezentată de prima jumătate a secolului I, sculptura elenistică este străbătută de curente diverse, unele
de tradiţie clasicistă cum este cel neo-attic, altele mergând chiar mai adânc pe linia tradiţională, cum este curentul arhaizant, iar
altele deschizând sensibilitatea greacă către elementul exotic şi neobişnuit - Copilul cu gâscă al lui Boetius, Băiatul nubian - curentul
alexandrin şi cel pergamen - Galul murind - şi către aspectele excesive şi patetice ale existenţei: curentul rhodian - Laocoon şi
Taurul Farnese. Apare acum interesul pentru insolit şi pentru exotic, pentru toate aspectele omenirii - cum sunt bătrâna beţivă sau
pescarul - chiar şi pentru cele mai puţin frumoase şi armoniose -, pentru capacitatea aproape magică a artei de a sugera viaţa, în
compoziţiile multiaxiale şi în reliefurile animate de o mişcare furioasă şi abundentă, cum este friza altarului de la Pergamon. Toate
aceste tendinţe se întâlnesc deopotrivă, aşa cum se întâlneşte tendinţa de realism, adesea necruţător, în portret - cum ar fi în portretul
lui Antiohus al lll-lea, sau al lui Demetrius I-ul al Siriei - sau tendinţa către alegorie, cum ar fi relieful apoteozei lui Homer, sau
Victoria din Samotrake; se afirmă gustul pentru mişcare şi patetism, pentru violenţă şi pentru dramatism, ca pe altarul din Pergamon
sau pe amazonomahia de pe friza templului Artemidei Leucofriene din Magnesia pe Meandru sau pentru seninătate şi
echilibru - ca în vizita lui Dionysus la poet - sau pentru senzualitatea rafinată a câtorva statui cum este cea a Afroditei cu draperia, sau
a lui Eros şi Psyche a Venerei din Milo sau a Afroditei Hein sau a celebrei Baigneuse de la Verria (Behrroia antică). Gama expresiilor
plastice este foarte largă de la mişcarea violentă şi de la dramatismul statuilor de gali murind la impertinenţa provocatoare a
Faunului Barberini din şcoala pergamenă, sau la tensiunea micului jocheu de la capul Artemision. Grupurile statuare poliaxiale
ale taurului Farnese sau al lui Laocoon oferă imagini spaţiale nu lipsite de o notă de tragism crud care se opune bogatei senzualităţi
ambigui a Afroditei lui Doidalsas sau a Hermafroditului adormit. Toată această largă gamă de forme reprezintă, în ultima
instanţă o la fel de amplă zonă de încercări şi îndrăzneli dar şi o treptată trecere a inspiraţiei în rutină şi în manierism. Când arta
romană avea să ia locul celei greceşti, ea a putut să se bucure de toată experienţa acumulată în secolele de experimentări, de
încercări, de îndrăzneli şi de inovaţii ale unor maeştri celebri, sau de-a dreptul necunoscuţi care o precedaseră. Această experienţă
însă, mersese mână în mână cu o anumită tehnicizare a procesului artistic: pentru creator vechile mituri ne mai având valoarea de
9
credinţă profundă, iar arhetipurile transformându-se în prototipuri, adesea prea îndelungat repetate. Replica, savoir-fairul, variaţiile pe
temă dată dar neresimţită în profunzimea ei, aveau treptat să ia locul inspiraţiei adevărate, credinţei şi gândirii.

ARTA ROMANĂ
Arta romană se dezvoltă la Roma şi în Imperiul roman din secolul II î.Hr. până la începutul secolului IV d.C. Totuşi, Roma este
republică autonomă încă de la sfârşitul secolului IV î.Hr. I-au trebuit, deci, mai mult de trei secole pentru de a se elibera de
influenţele artei greceşti şi ale celei etrusce, şi pentru a exprima, după propriul geniu, acele forme şi structuri pe care le-a răspândit
timp de mai multe secole în întreaga lume pe care a cucerit-o. Din punct de vedere geografic, expansiunea maximă a imperiului este
atinsă abia în secolul II d.Hr., sub domnia împăratului Hadrian: ocupă atunci tot bazinul mediteranean (ţărmul Africii de Nord şi al
Siriei, Gallia, Grecia şi Macedonia), Europa occidentală şi o parte din Europa centrală.
Arta romană a fost reprodusă în întregul imperiu şi, sub un apelativ unic, regrupează o asemenea diversitate, încât s-ar putea
vorbi despre ea la plural. Ar fi imposibil de evocat aici toate variantele acestei arte. De aceea, ne vom concentra asupra creaţiei
artistice de la Roma, care este considerată, în mod evident, ca model pentru tot imperiul.
În domeniul arhitectural, în cel al sculpturii sau în artele decorative, arta romană răspunde unor principii fundamentale, care nu
evoluează vizibil din punct de vedere tehnic în cursul dezvoltării sale stilistice. Astfel, la originea diferitelor domenii ale creaţiei
artistice, stă o legătură profundă cu propaganda şi un gust accentuat pentru grandios, care apare sistematic. Chiar dacă se inspiră din
plin din arta greacă -până într-atât încât s-a putut vorbi uneori de arta greco-romană -, arta romană caută, înainte de orice, să fie utilă
şi grandioasă.
Este surprinzător să se constate că şi cele mai vechi vestigii de locuire stabilă găsite la Roma corespund datei întemeierii ei legen-
dare, în secolul VIII î.Hr. Este vorba despre câteva case din crengi, grupate în mici sate. Abia după sosirea etruscilor, care se
instalează în situl Romei la sfârşitul secolului VII î.C, devin cele şapte coline un adevărat oraş înconjurat de ziduri groase. Etruscii
întreţin legături strânse cu grecii. Romanii preiau de la aceştia alfabetul, religia şi tehnica bolţii.

De la republică la imperiu

În 509, Tarquinus, rege din Etruria, a fost înlăturat din Roma şi s-a proclamat republica. Aceasta s-a fondat pe principiul separării
puterilor; comiţiile (adunări ale poporului) aleg magistraţii care au putere executivă. Aceştia numesc senatorii, responsabili cu politica
externă şi cu finanţele. În ciuda acestei organizări, societatea romană este dominată de profunde inegalităţi. Patricienii (aristocraţia)
deţin puterea, pe când plebeii (poporul) sunt îndepărtaţi de la aceasta, până când, în secolul IV, au loc o serie de reforme care să le
permită accederea la magistraturi.
Secolul IV marchează începutul politicii expansioniste a Romei care, la sfârşitul secolului III, cucereşte întreaga Peninsulă italică. În
secolul II, spiritul expansionist roman, din ce în ce mai îndrăzneţ, întreprinde cucerirea întregului bazin mediteranean şi în special a
Greciei. Astfel, în secolul I, imperiul se întinde din Spania până pe coastele siriene, transformând Mediterana într-o adevărată mare
interioară - Mare nostrum. Această extindere dă loc la un amestec cultural, care va constitui ulterior civilizaţia romană. Misterele
Orientului cuceresc spiritele, dar, mai presus de orice, rafinamentul intelectual al Greciei este cel care suscită admiraţia romanilor. De
fapt, se schimbă religia. Ea acceptă unii zei orientali, aşa cum este cultul lui Mythra. Romanii sunt fascinaţi de imaginaţia
mitologiei greceşti, care contrastează cu austeritatea zeilor etrusci, şi îşi formează propriul panteon, care îl reproduce pe acela al
grecilor.
În acelaşi timp, inadaptată la rapida extensiune a Romei, viaţa politică se scufundă în haos şi, în secolul I, izbucneşte războiul
civil. Mai mulţi generali, între care Pompei şi Cezar, sunt aduşi rând pe rând la putere. Şi, în final, Octavian, nepot şi fiu adoptiv
al lui Cezar, care restabileşte ordinea şi proclamă imperiul.

Imperiul (secolele I-II d.Hr.)

În 31 î.Hr., Octavian Augustus îl înlătură pe Antoniu, aspirând la putere. Din acel moment începe ascensiunea sa spre vârful
ierarhiei. Din partea adunărilor obţine treptat puteri absolute. În domeniul militar este numit imperator, în politică princeps şi în domeniul
religios augustus.
După dinastia Iulio-Claudienilor (aceea a lui Augustus) urmează cea a Flavienilor, provenită din rândurile burgheziei. Sub
dinastiile Antoninilor şi Severilor, în secolul II d.Hr, imperiul cunoaşte epoca de aur. Structurile au fost stabilite: diferitele adunări
populare au dispărut şi puterea imperială este reprezentată în provincii de către prefecţi, plasaţi sub autoritatea directă a suveranului.
Administraţia, bazată pe o puternică birocraţie, este foarte dezvoltată. În 117 d.Hr, la moartea lui Traian, imperiul atinsese
extensiunea maximă şi cuceririle iau sfârşit. Teritoriile sale se delimitează printr-un zid, limes, apărat de garnizoanele care
romanizează regiunile cele mai izolate.
Pacea (pax romana) domneşte în imperiu, permiţând libera circulaţie a mărfurilor datorită unei reţele de drumuri foarte
dezvoltată. Economia este, aşadar, înfloritoare şi, în plus, autoritatea imperială este relativ tolerantă faţă de puterile locale. Cu toate
acestea, împăratul îşi impune cultul persoanei în tot imperiul.

Agonia lenta a Romei (secolele III-V)

La sfârşitul secolul II, acest echilibru se strică. Germanii, tânjind la bogăţia romană trec dincolo de limes şi războiul devine iminent.
Puterea imperială decade în favoarea conducătorilor militari aduşi la conducerea imperiului de către armată. La mijlocul secolului
III, aceşti ultimi şefi militari se succed la conducere într-un haos total: este anarhia militară. Autoritarismul acestora este greu suportat
de popoare. Mai mult, războiul sărăceşte imperiul care, după fastul secolului II, intră într-o criză economică. La sfârşitul secolului III

10
împăratul Diocleţian (284-305) restaurează autoritatea imperială. Şi, pentru o mai bună gestionare a puterii, el împarte imperiul în
două: Imperiul de Răsărit şi Imperiul de Apus. Succesorul lui, Constantin, întărit de această restructurare, reunifică imperiul şi
instaurează noua capitală în Orient, la Bizanţ, care devine Constantinopol. Centrul imperiului se deplasează spre est, Roma
pierzându-şi definitiv rolul de prim rang.
Prin edictul de la Milano, în 313, împăratul recunoaşte religia creştină, până atunci interzisă şi persecutată. Această acceptare
marchează naşterea creştinismului în imperiu. Astfel, o dată cu sfârşitul păgânismului, o mare parte a identităţii culturale şi artistice a
Romei moare, marcând dispariţia artei romane caracteristice.

Arta etruscă

Apărută la începutul secolului VII î.Hr, arta etruscă cunoaşte perioada sa de apogeu în secolele VI şi V. Primeşte atunci influenţe
din Orient, mai ales din Grecia arhaică. În toate domeniile creaţiei, aceste influenţe vor fi amplu reinterpretate, după propriul spirit,
care acordă o importanţa deosebită stilului decorativ, spontan şi vioi, puternic legat de realitate.
Templele, inspirate de cele greceşti, au proporţii robuste şi sunt înălţate pe un podium. Sunt alcătuite din trei cellae
succesive, precedate de un portic cu coloane. Nici unul dintre aceste temple, construite din cărămidă şi lemn, nu s-a păstrat până
astăzi. Totuşi ne sunt cunoscute datorită arhitecturii funerare, care deţine un loc important în lumea etruscă. Sălile interioare ale
acestor impresionante morminte, deasupra cărora sunt aşezaţi tumuli, reproduc, de fapt, arhitectura religioasă sau pe aceea a
construcţiilor civile.
Statuara etruscă foloseşte, de obicei, teracotă şi bronz.
În domeniul artei funerare, teracota este folosită în special pentru sarcofagele mari în formă de gisant pe jumătate lungit,
specifice stilului etrusc. În marile morminte etrusce a fost găsit un mobilier funerar bogat, între care remarcabile creaţii de orfevrărie,
realizate prin tehnici ale filigranului şi ale granulaţiei.
Afară de acest mobilier, zidurile acestor morminte imense oferă privirilor fresce minunate care, cu ajutorul unei palete bogate,
evocă canoanele Greciei arhaice, reinterpretate într-un stil viu şi imaginativ.

De la arta etruscă la arta romană

O dată cu căderea Tarquinilor, arta etruscă suferă un recul. Totuşi, mai mult de trei secole, ea va domina, împreună cu arta greacă,
producţia artistică a Romei. Începând din secolul II î.Hr., când arta romană îşi va fi găsit propria identitate, arta etruscă va fi prezenta
mai ales în producerea urnelor funerare din piatră. Treptat, arta etrusca se pierde puţin câte puţin în arta romană, dar, amprenta ei
rămâne vizibilă în curentul realist al celei din urma.

Arhitectura romană

Arhitectura romană îşi afirmă propria identitate începând din secolul II î.Hr., prin punerea la punct a tehnicii blocajului: un mortar
dur, în care sunt amestecate bucăţi de piatră. Acest material maleabil constituie structura oricărui edificiu roman. Rând pe rând, arhitecţii
îi studiază toate calităţile tehnice. Astfel, blocajul permite elaborarea şi răspândirea formelor din ce în ce mai complexe: arcul, bolta şi
cupola. Cele trei elemente devin specifice arhitecturii romane. Blocajul, nefiind plăcut privirii, este mascat prin blocuri de piatră
tăiată: parament Pentru edificiile majestuoase şi pentru interioarele bogate, paramentele sunt din marmură. Începând cu perioada
imperiului, cărămida este destul de frecvent folosită ca parament. Zidurile exterioare, eliberate de orice rol structural, capătă o funcţie
decorativă foarte importantă care favorizează dezvoltarea decorului în trompe-l'oeil. Folosirea coloanei ornamentale este tot mai
răspândită, ca şi utilizarea stilului corintic, propice pentru fastul decorativ. Pe de altă parte, marile calităţi şi posibilităţi tehnice ale
blocajului permit realizarea unor edificii din ce în ce mai mari, corespunzând gustului roman pentru supradimensionare.

Urbanismul

După exemplul civilizaţiei greceşti, oraşul se află în centrul lumii romane. Începând cu secolul I şi conform cu simţul său ascuţit pentru
organizare, Roma desfăşoară un urbanism foarte riguros. Acesta se inspiră din planul grecesc în forma tablei de şah şi din cel al
taberelor militare. Astfel, oraşele sunt împărţite de o reţea de străzi care se întretaie în unghi drept, şi care despart spaţiul în insulae
(insule). Acest caroiaj are în vedere dezvoltarea ulterioară a oraşului, după aceeaşi ordonare strictă. În centrul oraşului, cele două axe
principale - cardo (orientat nord-sud) şi decumanus (est-vest) - se întretaie în unghiuri drepte. În punctul lor de întâlnire se găseşte un
forum, loc privilegiat al vieţii urbane. Forul este un loc dreptunghiular, înconjurat de porticuri, în jurul căruia sunt repartizate, după un
ax exact, templul (centrul religios), bazilica (centrul comercial şi judiciar) şi curia (centrul politic). Reproducerea minuţioasă a
acestui plan în toate oraşele de provincie permite puterilor politice să uniformizeze şi să romanizeze imperiul. În mod paradoxal, Roma,
capitala, constituie o excepţie. In realitate, supus hazardului istoriei, urbanismul său s-a dezvoltat într-un mod anarhic, ca şi forurile sale
(republicane şi imperiale) alăturate fără nici o ordine. Oraşul roman se înscrie în imensa reţea de drumuri şi canalizări care brăzdează
imperiul. Construcţia de apeducte, care se dezvoltă începând cu secolul IV î.Hr., arată stăpânirea perfectă a posibilităţilor oferite de
tehnica arcului.

Arhitectura civilă si pentru distracţii

Arhitectura civilă romană răspunde celor două imperative majore: pe de o parte, grija pentru exigenţele practice şi, pe de altă
parte, un aspect grandios, monumental.
Cele patru forme principale ale arhitecturii romane sunt: bazilica, termele, teatrul şi amfiteatrul.

11
 Bazilica este, pe rând, piaţă sau tribunal. Se prezintă sub forma unei construcţii dreptunghiulare, împărţită, de obicei, în trei
nave, nava principală fiind mai înaltă decât cele laterale şi străpunsă de ferestre în partea sa superioară. Nava centrală se termină cu
o absidă în care îşi avea sediul curia.
Termele sunt o invenţie tipic romană. Loc pentru baie şi pentru întâlniri, deţin un loc principal în viaţa cotidiană.
Teatrul, apărut din conceptul grecesc al gradenelor sprijinite de o colină, este, la romani, o clădire de sine stătătoare.
Peretele scenei (scenae frons) este cel pe care se montează decorul.
Amfiteatrul, invenţie specific romană, este conceput cu puţin înainte de începutul erei noastre, pentru jocurile de circ şi pentru
luptele de gladiatori.

Arhitectura casnică
Arhitectura casnică, decorată luxos, dovedeşte un fel de a trăi foarte rafinat. În oraş, familiile înstărite locuiesc în domus.
Aceste case, reluând schema locuinţelor din Grecia elenistică, se organizează în jurul unui atrium şi a unui peristil. La ţară, villae
ţin loc şi de reşedinţă luxoasă şi de fermă. Acest lux contrastează cu condiţiile mizere din locuinţele obişnuite din oraş (insulae).

Arhitectura religioasă
În Imperiul roman, arhitectura religioasă înfăţişează nu numai puterea zeului, ci, începând cu Augustus, şi puterea împăratului. De
altfel, consacrat adesea cultului împăratului divinizat, templul reia schema etruscă şi italică. El este construit pe un podium înalt, care
îi asigură o poziţie dominantă. Porticul faţadei este susţinut de o colonadă care se prelungeşte, pe laturile templului, prin coloane
ataşate pereţilor cellei. Templul roman este, deci, pseudoperipter. Decoraţia lui, sobră la exterior, este luxuriantă în interior. Există,
de asemenea, mici temple circulare inspirate din tholosul grecesc. În secolul II d.Hr., inovaţiile arhitecturale realizate în domeniul
civil cuprind şi arhitectura religioasă care adoptă forme mai originale. Este cazul templelor circulare pe cupolă, dintre care
Panteonul (118-128) lui Hadrian rămâne exemplul cel mai strălucitor.

Arcul de triumf
În ce priveşte aspectul propagandistic al arhitecturii imperiale, arcul de triumf este cea mai bună dovadă. Este o construcţie desti-
nată exclusiv prezentării unei decoraţii pentru gloria împăratului. Forma lui este simplă: unul sau trei arcuri care susţin un atic pe care
se înalţă o sculptură a împăratului victorios. Monumentalitatea lui este întărită de locul strategic pe care îl ocupă în oraş.

Sculptura
Portretul
Preocuparea pentru portret este trăsătura cea mai originală a artei romane. Spre deosebire de spiritul grecesc, ataşat ideii de
reprezentare a omului în general, mentalitatea romană preamăreşte individualizarea şi identificarea. În domeniul sculpturii, importanţa lor
este atât de însemnată încât studiul corpului omenesc este minimalizat, într-o asemenea măsură încât, foarte frecvent, se fabrică în serie
corpuri de statui, la care se adaugă ulterior capete sculptate, personalizate. Portretul este, deci, în centrul creaţiei în sculptură. Este un
mijloc de afirmare a statutului social şi îşi are originea în două surse principale. Una este portretul elenistic, cealaltă este tradiţia
funerară etruscă prin care se impunea executarea unei măşti de ceară după faţa defunctului, pentru a înregistra cu fidelitate
trăsăturile acestuia.
Sub imperiu, arta portretului se încarcă cu o puternică dimensiune propagandistică. Imaginea suveranului este transmisă de-a lungul
întregului imperiu, fapt ce impune ca portretul să nu fie o redare pe de-a-ntregul realistă, de vreme ce trebuia să conţină calităţile
psihologice pe care împăratul dorea să le ataşeze imaginii sale. Astfel, împăratul Augustus îşi atribuie valorile de ordine şi de
echilibru, încurajând un stil puternic clasicizant. Toţi împăraţii Iulio-Claudieni se vor strădui să-i semene lui Augustus, pentru a-şi
marca, în mod simbolic, filiaţia. Acest curent clasicizant se regăseşte în secolul II în timpul împăratului Hadrian, dar încărcat cu o
semnificaţie diferită. Interpretat într-o manieră mai profundă, el conferă suveranului imaginea unui erudit, pătruns de marea
cultură greacă. Uneori, portretul imperial este urmaşul tradiţiilor elenistice. Sub Nero sau Caligula, acest stil dă o imagine romantică şi
patetică a împăratului.
Relieful sculptat
Relieful roman sculptat este continuatorul celui grecesc. Totuşi, el aparţine unei perspective total diferite şi prezintă un stil radical
nou. Este întotdeauna realizat în altorelief, pe mai multe planuri, şi este caracterizat de multă animaţie. Relieful istoric, combinând
propaganda cu individualismul, urmăreşte să pună în valoare raporturile care îl leagă pe cetăţean de zei şi, mai ales, de stat. Descrie,
deci, întotdeauna scene exacte care se derulează în momente precise. Aşa stau lucrurile şi în scena recensământului pe care o prezintă
relieful lui Domitius Ahenobarbus (secolul I î.Hr.), primul relief istoric găsit până acum. Sub imperiu, relieful istoric este, bineînţeles,
folosit în scopuri propagandistice, în special pe arcurile de triumf sau pe coloanele comemorative. Identificarea şi individualizarea
protagoniştilor reprezentaţi sunt esenţiale. Evoluţia stilistică a reliefului imperial, relativ similară cu cea a portretului, poate fi studiată cu
ajutorul celor mai importante jaloane ale sale: Ara Pacis a lui Augustus (primul relief imperial), reliefurile de pe arcul lui Titus (spre
71 d.Hr.), cele de pe columna lui Traian (113 î.Hr.) sau cele de pe arcul lui Constantin (în jurul anului 312), ultimul dintre arcurile de
triumf.
Alături de relieful istoric, se găsesc reliefurile mitologice care răspund unor necesităţi de cult. Pe de altă parte, din secolul II, ritul
înhumării se generalizează treptat, luând locul ritului incinerării. Se extinde realizarea sarcofagelor din marmură şi relieful funerar
cunoaşte o mare dezvoltare. Aceste reliefuri combină, în reprezentări stereotipe, o mare complexitate, ivită din barocul elenistic, cu
puternice influenţe orientale (ghirlande de frunze, reprezentări arhitecturale), înrâuririle orientale se generalizează şi, în secolul IV,
când creştinismul cuprinde tot imperiul, vor fi preponderente în domeniul sculpturii.

Pictura romană ne este bine cunoscută datorită vestigiilor de fresce din oraşe ca Pompei, distrus de erupţia Vezuviului în 79
d.Hr. Aceste vestigii ne permit identificarea evoluţiei picturii romane începând din secolul II î.Hr. Pereţii încăperilor sunt despărţiţi

12
în panouri, încadrate de elemente decorative (coloane) de o foarte mare fineţe a execuţiei. în centrul acestor panouri sunt
executate mici tablouri reprezentând scene mitologice sau peisaje.
Mozaicul este o componentă esenţială a decoraţiei arhitecturale şi acoperă atât suprafaţa solului cât şi pe cea a pereţilor.
Producerea mozaicurilor cunoaşte numeroase variante regionale, şcoala cea mai creativă fiind, fără îndoială, cea din Africa.

ARTA BIZANTINĂ
În zorii secolului III, sub impulsul gustului popular pentru imagini, apare prima manifestare a artei creştine, numită artă paleo-
creştină. Ea îşi face prezenţa simultan, şi după acelaşi spirit creator, în comunităţile creştine ale metropolelor romane din orient şi din
occident
Arta paleocreştină, fruct al unor grupuri mici care trăiesc într-o teamă permanentă de persecuţii, se dezvoltă în ilegalitate.
Abia în secolul IV, atunci când împăratul însuşi se converteşte la creştinism, arta paleocreştină iese „la lumina zilei", pentru a
deveni arta oficială a imperiului.După căderea Romei, partea orientală a imperiului devine singurul garant al noii arte creştine.
Datorită diversităţii influenţelor diferitelor civilizaţii care înconjoară şi alcătuiesc Imperiul de Răsărit, se creează un limbaj artistic
specific. Astfel, arta paleocreştină devine treptat artă bizantină. Transformarea aceasta pare a se fi făcut la începutul secolului VI,
sub autoritatea marelui împărat Iustinian. În momentul acela, Imperiul bizantin cunoaşte extensiunea lui maximă, implantând
germenii artei sale din Italia în Turcia, trecând prin Grecia, Balcani, Asia Mică şi până în Siria, Palestina şi Egipt.
Mai mult, datorită creştinării popoarelor slave, arta bizantină se răspândeşte masiv spre Rusia, cea care se dovedeşte a fi
continuatoarea vocabularului bizantin după căderea Constanti-nopolului în 1453.
Departe de realismul Antichităţii, arta bizantină stabileşte, pe bazele revoluţiei estetice a artei paleocreştine, un nou mod de
exprimare artistică, impregnat cu elemente simbolice, care fundamentează iconografia creştină până în zilele noastre.

Trecerea de la antichitate la Evul mediu

La începutul erei noastre, apostolii, propovăduitori ai cuvântului lui Isus Christos, răspândesc creştinismul în întreg Imperiul
roman. Creştinarea vizează, cu prioritate, mediile populare ale marilor oraşe. Creştinii se opun ideologiei imperiale, refuzând
înrolarea în armată şi practicarea cultului împăratului. Suveranii îi consideră, aşadar, o ameninţare şi organizează împotriva lor
puternice persecuţii. Dar aceste acte de cruzime înverşunată nu reuşesc să împiedice răspândirea noii credinţe care câştigă treptat
de partea sa aristocraţia şi mediile cele mai influente. De asemenea, ea pătrunde curând şi la curtea imperială, vizându-1 chiar şi pe
suveran. În 313, edictul de la Milano pune capăt persecuţiilor, iar în 380, edictul lui Theodosiu instaurează creştinismul ca religie de
stat. Aşadar, secolul IV reprezintă placa turnantă în concepţia privitoare la creştinism.
După ce teama de represalii dispare, convertirile se fac în masă. Biserica trebuie să se organizeze. Ea stabileşte o ierarhie, copiată
după cea a administraţiei romane.
În domeniul politic, moartea împăratului Theodosiu, în 395, marchează o nouă împărţire a imperiului în Imperiul roman de
Răsărit şi Imperiul roman de Apus. Această separare este doar administrativă şi are drept scop o mai bună gestionare a teritoriului în
faţa ameninţărilor din afară. Totuşi Roma nu rezistă în faţa asalturilor barbare şi, în 476, cade sub loviturile lor: acesta este sfârşitul
Imperiului roman de Apus.
Constantinopolul devine atunci capitala părţii care supravieţuise din defunctul imperiu. În câteva secole, Imperiul de Răsărit va
produce o cultură originală şi îşi va dobândi propria identitate. Astfel, el va deveni Imperiul bizantin.

Naşterea Imperiului bizantin

În 330, împăratul Constantin şi-a ales, pentru a stabili noua capitală, situl Constantinopolului (Bizanţ), datorită situaţiei privilegiate
a acestuia, punct de trecere de la Marea Neagră la Marea Egee şi poziţie-cheie la graniţele lumilor occidentale şi orientale. Loc de
întâlnire a trei mari civilizaţii - greacă, romană şi orientală -, Imperiul bizantin este un creuzet cultural, deosebit de fecund şi
original. Pe lângă aceasta, poziţia sa centrală asigură bogăţia imperiului, care se găseşte la încrucişarea tuturor drumurilor comerciale
ale lumii mediteraneene.
Frumuseţea oraşului Constantinopol îl face râvnit de mulţi. Astfel, dacă el este punctul de convergenţă a tuturor căilor de comerţ,
Imperiul bizantin este acela al tuturor tentaţiilor de expansiune nutrite de civilizaţiile vecine: arabii în sud, latinii în vest, bulgarii în nord
şi perşii la est. Imperiul bizantin cunoaşte, deci, o continuă stare de război, pentru apărarea teritoriului. Istoria lui este o
succesiune de perioade de măreţie şi de declin, reuşind totuşi să se desfăşoare de aproape o mie de ani.

Maturitatea Bizanţului

Începând din secolul VI, în timpul împăratului Iustinian, Imperiul de Răsărit se desprinde de instituţiile romane. Împăratul
întreprinde reforme de profunzime. În domeniul legislativ, stabileşte „Codul Iustinian" care reformează vechiul drept roman.
În domeniul religios, la sfârşitul secolului VI, conciliul de la Calcedon pune bazele unei noi doctrine, ortodoxia (literal „credinţă
dreaptă"), care va fi doctrina creştinătăţii bizantine. Aceasta îl aşează pe împărat, alesul lui Dumnezeu, în fruntea Bisericii
răsăritene şi pretinde ca patriarhul oraşului Constantinopol să fie egalul papei de la Roma. Această legătură imuabilă, care uneşte
puterile politice şi religioase, constituie forţa împăraţilor bizantini şi garantează unitatea imperiului.
Pe plan politic şi artistic, domnia lui Iustinian (527-565) marchează prima perioadă de aur a culturii bizantine. Datorită politicii sale
expansioniste, ambiţiosul împărat reface, aproape în totalitate, Imperium Romanum. între timp, războaiele de cucerire secătuiesc
visteria statului şi sărăcesc populaţia. Pe de altă parte, tulburările religioase zdruncină provinciile orientale ale imperiului, favorabile
doctrinei monofizismului.
13
 Pe plan cultural, limba greacă devine limbă oficială în 631, marcând regresul definitiv al dominaţiei latine.
Din secolul VIII până la mijlocul secolului IX, istoria Imperiului bizantin este întunecată de criza iconoclastă, care opune mediile
monastice şi populare Curţii şi înaltului cler. Acesta din urmă interzice imaginile sfinte, considerate idolatrice. Iconoclasmul înăbuşă
avântul cultural al imperiului şi face tot mai tensionate raporturile cu autorităţile Bisericii apusene, ostile acestei doctrine.
Această perioadă este martoră a atenuării disputei care, de aproape cinci secole, îl opune pe papa de la Roma patriarhului de
Constantinopol (susţinut de împărat) pentru a stabili întîietatea autorităţii supreme asupra Bisericii. În 1054, cele două părţi se
excomunică reciproc: se produce schisma răsăriteană.
În 1453, armatele turceşti dau imperiului lovitura de graţie: Constantinopolul creştin devine, acum, Istanbulul musulman.

Triumful artei de inspiraţie bizantină

La începutul secolului III, primele semne ale artei creştine văd simultan lumina zilei, în teritoriile orientale şi în cele occidentale ale
Imperiului roman. Atunci apar fresce murale pictate în locurile de cult neconvenţionale ale creştinilor: simple locuinţe particulare sau
la Roma, cimitire subterane cu etaje (catacombe). Stilul acestor picturi se înscrie pe linia creaţiei populare romane contemporane.
Iconografia lor simplă este, şi ea, larg reprodusă la Roma, pentru că ea stabileşte o traducere creştină a vocabularului roman. Astfel,
Orfeu devine Păstorul cel bun, sau Endimion adormit îl incarnează pe Iona culcat sub un dovleac căţărător. Când nu găsesc
echivalent în arta romană, creştinii îşi creează propriile teme iconografice. De altfel, originalitatea acestei noi arte creştine nu rezidă
atât în iconografia sa, cât în faptul că fiecare reprezentare conţine o dominantă simbolică: cel care se roagă cu braţele ridicate înfăţişează
sufletul în rugăciune, Păstorul cel bun este Isus Christos - salvatorul sufletelor etc. Noua artă creştină apare şi în producerea sar-
cofagelor*. Se regăsesc aici vocabularul simplu şi simbolistica elementară, dezvoltată în pictură. Reliefurile acestor sarcofage prezintă
o calitate stilistică foarte diferită, mergând de la simpla incizie până la basoreliefuri mai clasicizante şi mai rafinate.
Arta creştină triumfătoare

Susţinută de împărat, începând cu perioada reformelor secolului IV, arta creştină poate apărea, în sfârşit, la lumina zilei.
Devenită elementul esenţial al creaţiei artistice, ea înfloreşte în lucrări monumentale, care prelungesc rolul marilor opere romane,
ştiind să facă să strălucească (alături de Dumnezeu) prestigiul împăratului sau pe acela al marilor comanditari, convertiţi de curând.
De atunci datează la Roma, la Constantinopol şi în întregul imperiu prima arhitectură creştină monumentală, derivată din
construcţiile romane. Cele dintâi lăcaşuri de cult, cum este Santa Sabina, aparţin tipului bazilical, răspunzând unui concept diferit
de acela al bazilicii romane.
De la mijlocul secolului IV, gustul claselor aristocrate, recent creştinate, cere o reîntoarcere la formele clasice şi influenţa celor
înstăriţi deschide universul obiectelor de artă spre iconografia creştină.

De la arta paleocreştină la arta bizantină

Tulburările care ameninţă partea occidentală a imperiului în secolul V nu împiedică manifestarea vivacităţii sale artistice. Ravenna,
noua reşedinţă imperială, se umple de edificii religioase cu bogate decoraţii în mozaic - mausoleul Gallei Placidia, San Apollinare
Nuovo etc. Dar, în 476, Roma distruge în căderea ei şi înflorirea acestei arte creştine în devenire, rapid copleşită de influenţele barbare:
unitatea artistică a lumii creştine este definitiv compromisă.
Constantinopol este singurul urmaş al artei creştine. Pe nesimţite, pe bazele acestei arte noi, ale cărei caracteristici vor fi tot mai
accentuate, apare, în Imperiul de Răsărit, o creaţie originală, total dependentă de Biserică şi de împărat şi care îşi afirmă ca primă
trăsătură a particularităţilor sale faptul de a se manifesta ca teatrul unei rivalităţi perpetue între influenţele orientale şi cele
occidentale.
Arhitectura religioasă

Arhitectura bizantină este, înainte de toate, o arhitectură a cărămizii. Aceasta este vizibilă la exterior şi acoperită în interiorul
edificiilor. O altă tehnică de construcţie, frecvent utilizată, este aceea care foloseşte tuburi de pământ ars etanş încastrate cu
mortar. Din aceste tehnici lesne de mânuit, care folosesc materiale uşoare, se naşte o arhitectură foarte suplă, care preconizează
folosirea cupolei.
În secolele V şi VI, în Imperiul de Răsărit se întâlnesc formele arhitecturii religioase paleocreştine (planul bazilical sau centrat). Cu
timpul, folosirea planului centrat în scopuri cultice necesită, rapid, adăugarea unei abside la acest tip de construcţii Această inovaţie
duce la apariţia unei soluţii originale: bazilica cu cupolă - catedrala Sfânta Sofia din Constantinopol, înălţată în secolul VI de
împăratul Iustinian, este primul exemplu de acest fel.
Tipul de plan în cruce greacă este cea mai originală creaţie a arhitecturii bizantine şi reprezintă trăsătura ei caracteristică. El se prezintă sub
forma unei cruci cu patru braţe egale, înscriindu-se în interiorul unui pătrat. Spaţiul central, la încrucişarea braţelor, este dominat de
cupola. De o mare unitate interioară şi exterioară, acest tip de plan asociază nevoilor practice un simbolism accentuat, caracteristic spiritului
bizantin. Apărut în secolul IX, planul în cruce greacă este folosit sistematic începând din secolul XI.

Arta reliefului

În opoziţie cu gustul Antichităţii pentru ronde-bosse, pe care îl va oculta definitiv de-a lungul secolului VI, lumea bizantină, sub
influenţa orientală, dezvolta o arta a reliefului, înainte de toate ornamentala şi decorativă. Îi sunt caracteristice mai multe tehnici:
basorelieful accentuat, meplat care dă suprafeţei sculptate aspectul unei adevărate dantele de piatra; relieful champleve care prezintă
motive sculptate pe un fond uşor scobit şi umplut cu o pastă închisă la culoare, uneori cu praf de sticlă colorată. Adesea mai aproape
de artele decorative decât de sculptură, relieful bizantin se joacă cu culorile, cu contrastele între plin şi gol, în motive de obicei geo-
metrice sau vegetale, puternic stilizate. Sarcofagele sculptate răspund aceloraşi exigenţe decorative. Reprezentările figurative ale
14
acestora sunt înlocuite cu elemente simbolice izvorâte din vocabularul oriental.
Arta culorii: mozaicul şi fresca
Arta bizantina, îndrăgostită de jocurile de culori, propune pentru decoraţia monumentală folosirea mozaicului, urmat de aproape
de frescă. Ambele răspund unui rol şi unei evoluţii similare. Prima lor funcţie fiind cea educativă, programul iconografic este puternic
reglementat de Biserică.
Numeroasele mozaicuri ne permit să constatăm că, începând din secolul VI, acesta capătă originalitate, în raport cu mozaicul
paleocreştin. Este suficient să se compare, la Ravenna, mozaicurile de la sfârşitul secolului V cu cele care împodobesc construcţiile
perioadei de aur a lui Iustinian, pentru a descoperi că atmosfera naturalistă, dominată de albastru şi verde, a Antichităţii, face loc
scenelor solemne, ce se derulează pe fonduri orbitoare de aur, de acum înainte specifice tuturor mozaicurilor bizantine. Scopul nu este
de a mai reprezenta realitatea, ci de a plasa pe cel credincios în contact direct cu o lume suprapământeană, spirituală. Aceleiaşi lumi îi
aparţin canoanele hieratice ale personajelor. Totuşi, fiecare perioadă de reînnoire artistică va însemna, pentru reprezentările figurate,
întoarcerea la un canon antic, mai suplu şi mai alungit. Dar, începând cu secolul VII, perioada iconoclastă pune piedici creaţiei de
imagini religioase. Perioada aceasta de sărăcie artistică permite o reflecţie profundă asupra rolului exact al acestor imagini.
De fapt, de la mijlocul secolului IX, o dată cu sfârşitul crizei, această perioadă iconoclastă va fi înlocuită cu un program iconografic
foarte strict, care asociază organizarea decoraţiei interioare cu semnificaţia simbolică a fiecărei părţi a bisericii, în centrul cupolei,
care înfăţişează cerul divin, tronează Christos Pantocrator. Conca absidei este rezervată reprezentării Fecioarei, rugându-se sau ţinând
Pruncul pe genunchi. În faţa absidei este înfăţişată hetimasia (tron gol pregătit în ipoteza venirii lui Isus Christos în momentul
Judecăţii de Apoi). În restul sanctuarului (care simbolizează lumea pământeană) imagini de personaje sfinte ocupă pereţii.
Această ordine strictă se stabileşte definitiv o dată cu adoptarea planului bisericii în cruce greacă, de care este indisolubil legat. În
decursul ultimelor secole ale imperiului, mozaicul, tehnică de lux prin excelenţă, este deseori prea costisitor. El tinde să fie înlocuit
de frescă - de o mai mare supleţe -, ceea ce oferă chiar posibilitatea exprimării sentimentelor umane.

Icoanele

Contrar accepţiei uzuale, icoana nu este numai o imagine pictată pe un panou de lemn. Ea este, înainte de orice, o imagine
sacră transportabilă, care poate recurge la fel de bine atât la tehnicile picturii cât şi la cele ale mozaicului, ale orfevrăriei sau ale
emailului.
Mobile, icoanele permit propagarea artei bizantine în special în ţările slave care, convertite la ortodoxie, respectau caracterul
sacru al imaginilor. Cele mai cunoscute şcoli ruseşti au fost cele din Novgorod şi Moscova (de care aparţine şi minunatul artist Andrei
Rubliov). Din secolul XIV şi după căderea Imperiului bizantin, aceste şcoli sunt cele care continuă tradiţia icoanelor. Obiectele de
artă realizate din materiale preţioase - fildeş, metale, email sau mătase - au fost la loc de cinste în lumea bizantină. Furate de cruciaţi şi
apoi de turci, ele au constituit un factor esenţial în propagarea artei bizantine în lumea medievală. Cucerirea Italiei de către împăraţii
bizantini, în prima jumătate a secolului VI, întăreşte rolul oraşului Ravenna. Împăratul Iustinian împodobeşte oraşul cu noi
biserici, mărturii ale artei bizantine în Occident.
Printre acestea, San Vitale, sfinţită în 547, prezintă o structură exterioară sobră, care contrastează puternic cu opulenţa
interiorului, unde se reunesc marmure preţioase şi mozaicuri admirabile
Descriere
De-a lungul zidurilor absidei strălucesc cele două mozaicuri reprezentând, în stânga, pe împăratul Iustinian şi, în dreapta, pe
împărăteasa Teodora. Împăratul Iustinian, cu coroană pe cap, ţine în mână o patenă de aur pentru azimă. În dreapta împăratului, nobilii
de la Curte şi garda înarmată personifică puterea pământeană; la stânga, arhiepiscopul Maximian şi clerul reprezintă puterea
spirituală. Cei doi diaconi au în mâini o cădelniţă şi un evangheliar decorat cu pietre preţioase.
Pe peretele opus, împărăteasa Teodora face pereche cu Iustinian. Această fostă dansatoare, care se producea prin locuri rău famate
din port, e de recunoscut prin diademă şi prin bijuterii. Ea oferă imaginea unei regine incarnând puterea absolută, de o splendoare
abstractă, de un fast aproape neomenesc. Însoţită de suita sa, se pregăteşte să intre în biserică. Cei trei Regi Magi, brodaţi în
partea de jos a mantiei sale, sugerează un act de donaţie; ea ţine în mâini un potir pentru vinul de împărtăşanie pe care îl va oferi
bisericii San Vitale.
Tehnică

Pentru realizarea unui mozaic se asamblează mici cuburi neregulate de marmură, pastă de sticlă, teracotă, alăturate şi lipite cu
mortar, în aşa fel încât să alcătuiască un decor. O foiţă de aur acoperă unele bucăţele folosite pentru fundaluri. Elementele din sidef sunt
folosite pentru a amplifica strălucirea podoabelor cuplului imperial.
Înclinarea variabilă a bucăţelelor în raport cu suprafaţa zidului captează şi reflectă mai mult sau mai puţin lumina, ceea ce dă un
aspect sclipitor suprafeţei mozaicului şi face culorile acestuia mult mai intense decât în pictură.
Mozaicurile devin elemente complementare ale arhitecturii, făcând să dispară imaginea greoaie a zidăriei.
Splendoarea cromatică a acestor două mozaicuri nu urmăreşte efecte realiste. Dimpotrivă, caută să transforme materialitatea corpurilor într-
o compoziţie care are ceva sfânt. Pe un fond aurit, rezervat - ca şi în icoane - reprezentării lumii divine, personajele apar din faţă, cu
rigiditatea lor semeaţă şi cu figurile lor impasibile. Oc hii imenşi fixează spectatorul cu o privire hipnotică. Numai mişcarea unui
fald sau gestul unei mâini îndulceşte această hieratică rituală. Personajele reprezentate fără umbre, fără relief, într-o lume în afara
timpului, par a pluti în aer. Suveranii, Iustinian şi Teodora, reprezentanţii lui Dumnezeu pe pământ, poartă o aureolă; simbol al comuni-
unii dintre Biserică şi stat în Imperiul bizantin

15
 Arta musulmană

Extinderea islamului, ultimul născut dintre cele trei mari religii monoteiste, a fost fulgerătoare. Astfel, la o sută de ani după apariţie,
în 622, noua religie a cucerit teritoriile care se întind între India şi Spania.
Această cucerire, a cărei extraordinară rapiditate rămâne până astăzi inexplicabilă, şi-a stabilit graniţa occidentală în Spania.
În 711, sarazinii trec strîmtoarea Gibraltar, pentru a fi opriţi la Poitiers, în 732, de Carol (Charles) Martel.
De atunci şi pânâ în secolul XV, în funcţie de cuceriri şi de recuceriri, Peninsula iberică este total, apoi parţial musulmană.
Formele artei musulmane se răspândesc într-o simţire artistică comună cu Maghrebul, de care Spania musulmană este, în cea mai mare
parte a perioadei, legată politic.
Sicilia constituie celălalt bastion al islamului în Occident. Ea este musulmană între secolele IX-XII.
În aceste două regiuni, schimburile artistice intre islam şi creştinătate sunt numeroase. În Spania, ele dau naştere artelor mozarabă şi
mudejar.
Şi astăzi încă, o parte din patrimoniul artistic al Spaniei, Portugaliei şi Siciliei poartă caracteristicile artei musulmane, în opere al căror
eclectism farmecă..
În 622, hegira (exilul Profetului la Medina) marchează naşterea religiei musulmane. În timpul domniei dinastiei Omeiazilor (661-750),
primii califi ai lumii musulmane, s-au definit dominantele artei arhitecturale şi regulile fundamentale ale esteticii musulmane. Lipsiţi de
tradiţie estetică, artiştii islamici se inspiră din exprimările artistice autohtone, esenţial bizantine şi sasanide, pe care le adaptează după pro-
priile necesităţi religioase. Acest fenomen se va repeta permanent în toate regiunile.

Occidentul musulman

Spania islamică, Spania creştină

În 711, musulmanii cuceresc regatul vizigot al Spaniei. În 756, se refugiază aici prinţul Abd al-Rahman I, singurul membru al familiei califului
care a supravieţuit masacrului Omeiazilor la Damasc. El pune bazele emiratului omeiad din Spania, cu capitala la Cordoba. În secolul X
emiratul ajunge la apogeu şi, în 929, devine califat. Omeiazii duc o politică de expansiune în Maghreb. Totuşi, la începutul secolului XI,
puterea califatului scade, el dispărând definitiv în 1031.
Spania este atunci fărâmiţată într-o multitudine de mici principate: regatele Taifas. Această divizare, care marchează o perioadă de
confuzie politică şi economică, favorizează recucerirea creştină, simbolizată de ocuparea oraşului Toledo, în 1085.
Dar, în acelaşi timp, instaurarea dinastiei berbere a Almoravizilor, care cucerise Maghrebul pe la mijlocul secolului XI, împinge regatele
creştine în jumătatea de nord a peninsulei. Dinastia almoravidă, exponentă a unui fundamentalism religios strict, guvernează Spania de la
Marrakech.
Din prima jumătate a secolului XII, Almoravizii intră în conflict cu Almohazii, care se stabilesc în Maghreb, apoi în Spania, făcând
din Sevilla oraş regal. Animaţi de un puternic puritanism religios, Almohazii distrug cea mai mare parte a construcţiilor almoravide.
Înfrîntă în Maroc, dinastia Almohadă se prăbuşeşte în Spania la mijlocul secolului XIII, în faţa expansiunii creştine.
Regatul Granadei, condus de sultanii Nazariţi, rămâne singurul stat islamic în Spania, până în 1492, cînd Peninsula iberică redevine, în totali-
tate, creştină. Sicilia musulmană
În 827, Sicilia şi Italia de sud, până atunci bizantine, cad în mîinile Aglabizilor, dinastie musulmană care domnea pe teritoriul Tunisiei
de astăzi. În 1130, aceste regiuni sunt luate în stăpânire de normanzi, care pun bazele dinastiei normanzilor în Sicilia.
Islamul, punte de legătură între Antichitate şi Occident

Pe lângă importanţa contribuţiei musulmane la dezvoltarea artistică a Occidentului, civilizaţia arabă determină creştinătatea să
redescopere cultura uitată a Antichităţii. Savanţii arabi ne-au transmis ştiinţele şi filosofia greacă, în special datorită marilor centre de
transcriere care traduceau textele greceşti în arabă, apoi din arabă în latină.
Prestigiul intelectual al musulmanilor era recunoscut în Occident şi bibliotecile din Cordoba sau Toledo erau renumite - mărturii
ale poziţiei avansate din punct de vedere intelectual a islamului faţă de Occidentul contemporan.
Fundarea emiratului omeiad la Cordoba în secolul VIII dă primul impuls dezvoltării artei islamice în Spania. Atunci se
stabilesc normele şi principiile care vor guverna viitoarea artă hispano-musulmană. În toate domeniile artei, aceste principii iau
naştere din întâlnirea între elementele de bază ale artei musulmane, apărute în Orient, şi tradiţiile culturii spaniole, adică artele
romano-vizigote.

Arhitectura
Arhitectura religioasă

Moscheea este principalul monument în ţările musulmane. Obligatoriu, ea trebuie să aibă o sală de rugăciune orientată spre
Mecca. Zidul care marchează această orientare se numeşte zidul aşa-zisei Kibla. El este străpuns de o nişă, mihrâb, care indică
direcţia spre Mecca şi care are o decorare deosebită.
Nu departe de mihrâb se găseşte minbarul, amvonul pentru predici, de obicei din lemn lucrat minuţios, dar care poate fi şi din
piatră.
Planul primelor moschei este elaborat în Siria şi în Palestina la începutul secolului VIII. El păstrează o vagă reminiscenţă a casei
Profetului la Medina. Aceste prime moschei se prezintă sub forma unei curţi cu un bazin central destinat abluţiunilor, situată înaintea
marii săli dreptunghiulare pentru rugăciuni, împărţită în nave (sau travee) paralele sau dreptunghiulare pe zidul aşa-numitei Kibla.
Marea moschee din Cordoba, construită începând din anii 785-786, prezintă această organizare formală proprie Orientului. Navele
sălii de rugăciune, despărţite prin coloane, sunt perpendiculare pe Kibla. Originalitatea acestui edificiu constă în formele arcelor în
16
potcoavă sau polilobate, în suprapunerea lor şi în efectele obţinute ca urmare a utilizării lor excesive. Acest tip de arcaturi este moştenit
din fondul cultural vizigot.
Minaretul marii moschei este de formă pătrată şi relativ masiv. Marea moschee din Cordoba statorniceşte normele arhitecturii
religioase hispano-musulmane.

Arhitectura palatelor

Palatele arabe din Spania musulmană şi din Maghreb se inspiră din locuinţa mediteraneană de tradiţie clasică, greacă sau
romană. Ele cuprind una sau mai multe patio (curte interioară), împodobite cu fîntîni sau arteziene. Băile sunt uzuale aici (spre
deosebire de tradiţia regatelor creştine) şi necesită un sistem elaborat de canale de adducţie de drenare.
Sub Omeiazi, arhitectura palatelor culminează cu palatul califului Madinat al-Zahra, construit în secolul X, în împrejurimile oraşului
Cordoba.
Materialele de construcţie

În mod tradiţional, arhitectura musulmană se preocupă mai puţin de perenitatea edificiilor decât de fastul lor exterior.
Materialul de construcţie nu are importanţă în sine şi utilizarea lui dovedeşte adesea o oarecare neglijenţă. Ca atare, folosirea pietrei
tinde să dispară, chiar dacă, singură sau amestecată cu alte materiale, continuă să fie întrebuinţată frecvent în epoca omeiadă. În Spania,
îi ia locul chirpiciul şi, mai ales, cărămida.

Decoraţia arhitecturală
Pentru a masca sărăcia materialelor de construcţie, există în lumea musulmană obiceiul de a acoperi suprafeţele murale cu o decoraţie
luxuriantă. Aceste ornamente exuberante sunt realizate cu o mare minuţiozitate şi denotă un gust pronunţat pentru detaliu.
Tradiţia religioasă musulmană nu exclude, în totalitate, imaginea figurativă, opunându-se însă ideii unui Dumnezeu antropomorf
şi reprezentării personajelor în locuri sfinte. Decorul arhitectural este aşadar construit esenţialmente din forme pur ornamentale,
ale căror infinite combinaţii de motive geometrice sau compoziţii cu elemente vegetale (cel mai adesea stilizate) sunt principalele
componente.
Mai mult, interdicţia reprezentării umane în vocabularul decorativ dă loc unei extreme valorificări a caligrafiei. În interiorul ca şi în
exteriorul edificiilor se desfăşoară şiruri cu inscripţii referitoare la Coran, într-o elegantă scriere cufică. În lumea islamică, scrierea
are un caracter sacru.
Decorului arhitectural musulman îi sunt caracteristice mai multe materiale de construcţie:
- Piatra: căptuşirea cu piatră de bună calitate (marmură în special), în care motivele decorative sînt sculptate adânc, poate masca
materialul de bază prin îmbrăcarea pereţilor.
Piatra constituie, de asemenea, suportul decoraţiei de pe capiteluri. La începutul perioadei Cordoba, sunt utilizate direct capiteluri
(ca şi fusuri ale coloanelor) aparţinând clădirilor antice. Cu timpul, artiştii imită formele antice corintice şi compozite în
capitelurile adânc săpate cu trepanul.
- Mozaicul este folosit frecvent la decorarea edificiilor musulmane în interior şi în exterior.
- Ipsosul: căptuşirea cu ipsos, uneori cu stuc, sculptat sau turnat, este cea mai utilizată pentru decoraţia arhitecturală în Spania
musulmană. Ipsosul, ca atare sau policrom, permite realizarea unor reliefuri foarte bogate care invadează atât suprafeţele murale cât
şi plafoanele.

Obiectele de artă
Piesele din fildeş, cele din metal, manuscrisele sau obiectele de marchetărie, care se realizează din plin în Spania musulmană,
dovedesc o virtuozitate mai mare sau mai mică, în funcţie de perioada în care au fost create.
Şi textilele de lux sînt o specialitate a peninsulei. Aceste stofe somptuoase de mătase sau din fir de aur sînt exportate în întreg
Occidentul.

Secolele XII şi XIII: sobrietatea dinastiilor africane

Ca o reacţie la exuberanţa decorativă a regatelor Taifas din secolul XI, şi pentru a răspunde exigenţelor unei doctrine
religioase mai stricte, o dată cu sosirea noilor invadatori din Africa de Nord, creaţia artistică marchează o întoarcere la sobrietate.
Almoravizii şi Almohazii sunt remarcabili constructori şi restabilesc legătura cu marile programe arhitecturale ale epocii omeiade.
Sevilla deţine un minunat exemplu de artă almohadă cu Giralda, vechi minaret străpuns de ferestre geminate şi acoperit de arcaturi
polilobate, cel mai adesea oarbe. Decoraţia acestei arhitecturi este realizată din forme largi şi echilibrate.

Secolele XIV şi XV: rafinamentul artei nazaride

Arta Nazariţilor preferă măsura şi rafinamentul în locul oricărui efect grandios. Arhitectura dovedeşte un anumit conservatorism, dar
nu este mai puţin remarcabilă prin fineţea decoraţiei sale din ipsos policrom sau a mozaicurilor.
La Alhambra, în Granada, se pot admira „stalactite" din ipsos, de o supleţe deosebită.
Palatele nazaride sunt dovada unui talent deosebit şi al unui gust accentuat pentru amenajarea armonioasă a grădinilor şi a
artezienelor, integrate arhitecturii.

Arta musulmană şi creştinătatea

Contactele artistice între creştinătate şi artele musulmane sunt numeroase pe pământul spaniol şi dau naştere unor creaţii compozite.
În arhitectură, artizanii mozarabi şi mudejari transmit regatelor creştine tehnici de construcţie tipic musulmane: utilizarea cărămizii ca
material de construcţie sau forma arcului în potcoavă.
17
 Totuşi evidentă rămâne contribuţia musulmană în privinţa decoraţiei, transmiţând edificiilor creştine ornamentele din ipsos
policrom sau muqarnas.
Domeniul artei decorative nu scapă nici el de aceste noi influenţe.
Arta mozarabă
Este opera artiştilor creştini care trăiesc sub dominaţia musulmană şi care participă la elaborarea construcţiilor sau lucrărilor de
artă creştine. Este prezentă atât în Spania musulmană cât şi în cea creştină.
Arta mozarabă este remarcabilă în special în domeniul arhitecturii şi în execuţia manuscriselor pictate. Acolo, contribuţiile
musulmane (culoare aşternută aplat, linie viguroasă) sunt fundamentale pentru geneza artei romanice.
Arta mudejar
„Mudejar" desemnează creaţii pe care artiştii musulmani le efectuează pentru regatele creştine. Arta mudejar se dezvoltă
exclusiv în Spania creştină, începând din secolele X-XI, odată cu victoriile Reconquistei. Ea evoluează urmând succesiunea diferitelor
curente stilistice ale artei musulmane şi atinge apogeul în secolul XV, În contact cu arta nazaridă. Alcazar, construit în 1360 în Sevilia, de
către creştinul Pierre le Cruel, şi restaurat în secolul XVI, este exemplul cel mai desăvârşit.
Arta mudejar continuă formele artistice musulmane în secolul XVI, după ce islamul a dispărut de tot, din punct de vedere politic, de
pe continentul european. Influenţa ei traversează şi Oceanul Atlantic după cucerirea Lumii Noi.

Sicilia musulmană
În Sicilia, nu s-a păstrat nici un edificiu datând din cele trei secole de dominaţie musulmană. Totuşi, după cucerirea normandă,
subzistenţa fondului musulman se manifestă în decorarea edificiilor religioase sau civile.
Moştenirea musulmană rămâne foarte puternică în atelierele de prelucrat fildeşul din sudul Italiei (Salerno sau Amalfi), care produc în
secolele XI-XII obiecte de mare calitate, în care influenţele musulmane se suprapun tradiţiilor romane şi bizantine.

Islamul
În timpul când în vestul Europei păstorea papa Grigore cel Mare (sf. sec. VI), iar dogma creştină începea să se cristalizeze, în
Est în Peninsula Arabă, se năştea a treia religie monoteistă-mahomedanismul ce se consideră relevată, ea având totodată un caracter
universal. Prin stăpânirea Peninsulei Iberice de către arabi (sec. VIII – XIII) şi mai târziu prin cucerirea Constantinopolului de către
turci (1453), un popor tot de religie mahomedană, islamismul a devenit o componentă spirituală europeană, cu implicaţii considerabile
asupra lumii creştine, după cum, ca urmare a expansiunii arabe, islamismul a devenit religia multor ţări din Asia şi Africa.
Întemeietorul mahomedanismului a fost Muhamad (571-632), cunoscut din istoriografia occidentală cu numele de Mohamed.
El a fost conducătorul, iar mai târziu proprietarul, unei caravane comerciale, un om cultivat, inteligent, sensibil, care călătorise mult,
în lungile sale drumuri cunoscând numeroşi şi feluriţi oameni, de diferite religii. Cel mai puternic l-a impresionat iudaismul şi
creştinismul. El nu a sesizat elementul de respingere dintre cele două religii, ci ceea ce le unea, completându-se reciproc. Influenţat şi
de alte culte orientale, Mohamed, îndemnat – spune legenda – de arhanghelul Gavril, a procedat la o sinteză creatoare, contopind
concepte religioase din care nu au lipsit credinţe arabe din perioada politeistă, cunoscută de Muhamad, într-o teologie pe potriva
puterii de convingere a arabului, o religie simplă practică, originală care să-i dea soluţii viabile de rezolvare a problemelor cotidiene,
având în vedere criza societăţii arabe de la sfârşitul secolului al VI şi începutul celui următor. În efortul creator impus de elaborarea
noii teologii, Muhamad s-a crezut ales să schimbe societatea arabă de un Dumnezeu unic, atotputernic, numit de el Allah. Numele a
fost luat de la principala divinitate păgână a arabilor din perioada tribală, politeistă, Al-Allah.
Meritul cel mai de seamă al lui Muhamad a fost că a unit pe toţi arabii într-o ecclesia supusă lui Allah, celelalte divinităţi
păgâne tribale fiind respinse, odată cu aceasta fiind puse bazele statului arab. Califul (conducătorul politic) a devenit în acelaşi timp
imam (mare preot). Societatea arabă a căpătat astfel coeziune, iar principiile noii religii i-au permis să depăşească criza.
Comunitatea religioasă arabă se numeşte umma, iar adevăratul ei conducător este Allah, stăpânul suveranităţii (mulk), califul
nefiind decât reprezentantul său pe pământ. E altfel, Muhamad nici nu şi-a luat numele de calif, el mulţumindu-se cu funcţia de imam.
Originile ummei se plasează în timpul războiului religios dintre Muhamad şi adepţii organizării tribale, război care l-a obligat pe
Muhamad să fugă în anul 622 de la Mecca, unde începuse să propăvăduiască, la Jatreb, devenită ulterior Medina – El-Nabi, adică
oraşul profetului. Aici, în apropierea cetăţii, pe colina El-Akaba, micul grup care îl însoţea pe profet a depus un jurământ de credinţă
(bei) ceea ce însemna o recunoaştere a misiunii divine a lui Muhamad. Cu această ocazie a luat naştere un fel de frăţie de sânge
numită umma. De atunci a rămas obiceiul, practicat tot Evul Mediu, ca un musulman să-şi aleagă un frate de sânge căruia să-i rămână
devotat întreaga viaţă, iar anul fugii lui Muhamad (Hegira) a devenit anul de început al calendarului mahomedan, un calendar lunar.
Umma creată de Muhamad avea toate însuşirile despoţiilor orientale. Allah era considerat singurul suveran, mai mult
singurul judecător pe pământ. El comunica voinţa sa prin intermediul profeţilor, a Coranului (Revelaţia) şi viceregilor săi, califii. De
la această voinţă nu exista putere de abatere, mahomedanismul fiind o religie prin excelenţă fatalistă.
Musulman înseamnă „plecat voinţei divine” iar islam are sensul de resemnat în faţa autorităţii, a legii, care are putere de lege
sacră (sharia). De aceea noţiunea de adevăr, libertate, voinţă, virtute, au cu totul alt conţinut în lumea musulmană. A afla adevărul
echivalează cu a cunoaşte însuşirile lui Sllah, iar libertatea şi voinţa se reduc la dreptul şi puterea de a alege între Islam (adevărata
credinţă) şi Kufr (necredinţă), riscul fiind a celui care urmează a doua variantă, căci devenind kiafâr (necredincios) sau ghiaur, în
varianta otomană, nu numai că va da socoteală în ziua Judecăţii de Apoi (haşr), dar automat intră în rândul duşmanilor lui Allah, deci
a ummei, care are obligaţia a-l trata ca pe un răufăcător periculos ce trebuie, la nevoie , exterminat. Singura virtute este credinţa.
Toleranţa, intoleranţa religioasă sunt noţiuni în lumea islamică care se anulează reciproc. Ca atare, principala îndatorire a unui
credincios (mumim) este prima poruncă din decalog, credinţa într-un singur Dumnezeu (de data aceasta Allah), respectarea voinţei lui
fără ocolişuri, potrivit versetului din Coran: „nu există alt Dumnezeu în afară de Allah”. Este ceea ce în arabă se numeşte Teuhid, un
adevărat cod moral. Teuhidul sădeşte în sufletul credinciosului următoarele trăiri: contopirea cu Universul creat de Allah; convingerea
că fără islam nimeni nu reuşeşte în viaţă; o mândrie personală inepuizabilă datorită căreia musulmanul se crede singurul menit să
urmeze calea adevărului, drum anevoios pe care pentru a-l străbate nu deznădăjduieşte niciodată; o putere de a răbda nemăsurată;
18
acceptarea morţii pentru biruinţa lui Allah, iar atunci când i se cere, acest accept mergând până la fanatism.
Sharia cuprinde: norme de practicare a credinţei, de comportament zilnice (igienă corporală, tabuuri alimentare, ca de pildă
interdicţia consumului de carne de porc şi băuturii alcoolice, mai ales vinul de smochine), reglementări privind viaţa de familie
(supunerea femeii, admiterea poligamiei), obligaţii şi răspunderi ce revin ambelor sexe, prevederi de ordin etico-moral, de exemplu,
interdicţia legăturilor libere dintre sexe în afara căsătoriei, interzicerea distracţiilor cu caracter erotic, recomandări sau tabuuri
vestimentare (bărbaţii să nu-şi arate picioarele, femeile faţa) etc.
În conceptul coranic, lui Allah îi sunt atribuite o sumă de însuşiri: El este stăpânul din Kaaba (sanctuar religios preislamic),
stăpânul din Mecca (oraş din apropiere de Kaaba), stăpânul Universului, al umanităţii, al zilei şi al nopţii (adică al scurgerii timpului);
Allah reprezintă ideea de viaţă, el este chiar existenţa, cu tot ce are ea mai bun, prin urmare Allah este înţelepciunea (Hakâm). El este
al o sutelea nume din şirul celor care exprimă în limba arabă noţiunea de divinitate supremă; el întruchipează puterea, mila,
bunăstarea, iertarea etc. Rahmanan este numele lui, adică iertare.
Celelalte obligaţii ale musulmanului sunt în număr de cinci: rugăciunea, postul, taxa de cult, pelerinajul şi războiul sfânt.
Salat - este rugăciunea pe care trebuie să o facă credinciosul cu regularitate de cinci ori pe zi scutiţi fiind doar cei aflaţi în
situaţii excepţionale: 1) înainte de răsăritul soarelui; 2) la amiază; 3) încă o dată între amiază şi apusul soarelui, în jurul orei cinci; 4)
la căderea serii; 5) înainte de culcare. Ora de rugăciune este anunţată prin strigătul muezinului, slujitor al lăcaşului de cult, numit
moscheie sau geamie de la cuvântul arab masgid – loc de prosternare. Strigătul este repetat de mai multe ori din turnul edificiului
(minaret) pentru a i se amplifica ecoul, astfel el putând fi auzit de toţi credincioşii, dar mai cu seamă de Allah. Rugăciunea a avut
iniţial sensul de adunare şi apărare, caracter pe care nu l-a pierdut în întregime nici până în ziua de astăzi. Rugăciunea trebuia să
răspundă particularităţii de bază a mahomedanismului, anume o religie destinată unor scopuri militare, prin urmare, o religie
concepută ca instituţie militară. De aceea primele moschei erau adevărate fortificaţii, prevăzute cu turnuri de observaţie, minara, care
mai târziu aveau să devină simboluri ale comunicării om-divinitate. Totodată, religia a fost gândită ca o obligaţie exclusiv a bărbaţilor
care tocmai de aceea erau mobilizaţi atât de des în cursul zilei, femeia fiind exclusă din moscheie, prin superstiţie ea rămânând o
persoană impură, fără acces la divin.
La rugăciunea colectivă participau şi participă numai bărbaţii. Ei se aşezau în rânduri, ca rândurile unei oştiri cu faţa spre
răsărit, spre Mecca, Muhamad menţinând toată încărcătura religioasă a oraşului sfânt din perioada tribală politeistă. Direcţia Mecca
este indicată de altar (mihrab), o nişă purtând inscripţii din Coran. El este străjuit de unul sau două amvoane (minbar) aşezate în partea
dinspre Sud-Est. În faţa credincioşilor, în timpul rugăciunii, stă oficiantul, hogea, muftiul, imamul sau ayatolahul (funcţii în ierarhia
sacerdotală, ce nu implică har divin) stă cu spatele spre coreligionarii săi, întocmai ca un comandant în fruntea oştirii căreia îi
comandă mişcările. Gestul rugăciunii este cel al invocării, cu braţele ridicate spre cer, palmele fiind trecute apoi peste toată faţa şi
încrucişate de mai multe ori în semn de supunere faţă de atotputernicul Allah, a cărui recunoaştere este conţinută în cuvintele rostite
cu fiecare plecăciune: „La ilaha illallan” („Nu există Dumnezeu în afară de Allah”).
Locul fiecărui credincios este dinainte stabilit, în rândul din care face parte, tot ca la armată. Dacă lipseşte cineva, dintr-un
motiv oarecare, spaţiul rămas liber trebuie ocupat imediat, la fel ca pe câmpul de bătălie, de persoana din spate, pentru ca rândurile să
rămână mai departe complete, iar duşmanul, închipuit sub forma diavolului (şaitan), să nu poată să se infiltreze între credincioşi. La
musulmani nu există cânt liturgic. Muzica nu însoţeşte în moschei rugăciunea.
Rugăciunea se rosteşte în limba arabă şi se face cu capul acoperit. Ea începe printr-o formulă de sacralizare şi se termină
printr-un act de desacralizare, după ce în prealabil s-a efectuat o purificare a credinciosului prin abluţiuni (spălarea pe faţă, mâini şi
picioare), fapt pentru care fiecare moscheie este dotată la intrare cu un bazin. În interior se intră descălţat, pentru a se evita ca praful
impur să păteze dalele locului sacru.
A doua obligaţie religioasă a mahomedanului este saum sau postul, în timpul celei de-a doua luni din calendarul musulman,
luna Ramadan, în a 27-a zi a lunii celebrându-se noaptea revelaţiei lui Muhamad. Postul constă în abstinenţa şi interdicţia de a mânca
de la răsărit până la apusul soarelui, cât ţine perioada Ramadanului. După căderea serii orice mâncare este permisă. Cine încalcă
prescripţia şi vrea să fie absolvit de păcatul făcut, trebuie să hrănească zece săraci în chip de răscumpărare a greşelii, sau să ajuneze
trei zile. Tot ca act de purificare sau penitenţă se obişnuieşte citirea Coranului de o sută de ori, lucru pe care îl fac oameni plătiţi.
Postul mai poate fi „benevol” adică ori de câte ori credinciosul simte nevoia să se purifice de un păcat făcut.
Zekeatul sau taxa pe care musulmanul are datoria să o plătească autorităţilor religioase, este cea de a treia obligaţie a unui
credincios. Ea se precepe proporţional cu venitul, minimum 2,5% din câştigul anual al familiei. Cei înstăriţi sunt îndemnaţi să dea cât
mai mult, credinţa fiind că bunăvoinţa lui Allah creşte odată cu suma vărsată, taxa fiind asimilată cu un act de milostenie. Din zekeat
o parte se reţine pentru întreţinerea moscheiei şi a personalului ei (imamul, predicatorul, muezinul, recitatorii Coranului), din rest se
subvenţionează lucrările de folosinţă publică, mai ales se asigură existenţa săracilor, care astfel sunt scutiţi să cerşească, ei aflându-se
sub protecţia directă a lui Allah.
A patra îndatorire a unui mahomedan este hadj, pelerinajul o dată în viaţă la Mecca, unde urmează să se supună unui întreg
ritual de purificare. Bolnavii, femeile, cei care nu suportă greutăţile unei lungi călătorii, în care mersul pe jos, în plin soare, în condiţii
în care apa este un lux, este obligatoriu să trimită, contra cost, om în loc sau să răscumpere lipsa efortului, a contactului cu locul sfânt,
printr-o jertfă.
Pelerinajul este simbolul unităţii, al solidarităţii tuturor musulmanilor din întreaga lume, indiferent de forma de cult
adoptată, căci nici mahomedanismul nu a rămas o religie unitară, ci s-a scindat în mai multe confesiuni, dintre care două sunt cele mai
importante: suniţii şi şiiţi. Pelerinajul însă îi uneşte pe toţi în aceeaşi dorinţă de preamărire a lui Allah. Nu departe de Mecca se află
Kaaba, celebra piatră neagră căzută, conform tradiţiei, nu se ştie când din cer. Probabil este vorba de un meteorit, care , prin mărimea
lui neobişnuită şi culoare, a impresionat pe arabii din perioada tribală şi toţi, indiferent de divinităţile cărora li se închinau, l-au
proclamat sacru, cu puteri miraculoase.
Kaaba a rămas sanctuarul preferat. În interpretarea lui Muhamad, piatra a fost adusă din cer de îngerul Gabriel, iar zona
sfântă a fost extinsă la muntele Arafat, unde se încheie pelerinajul. Ritualul pelerinajului se desfăşoară într-un anumit timp sacru şi
constă în: purificare, aceasta putând fi completă (ghusl, presupune baie corporală), parţială (udhu) sau fictivă, simbolică – tayammun
– (se petrec mâinile peste corp după ce au fost depuse pe sol); în semn de penitenţă, se rade capul; urmează îmbrăcarea veştmântului
de pelerin – ihrâm (alb, format din două bucăţi) şi încălţarea sandalelor – na’l.
19
 Schimbarea verstimentaţiei are nu numai valoare de purificare, ci şi sensul de rupere a pelerinului (tahâra) de toate legăturile
lumeşti. Astfel pregătit şi parcă metamorfozat, pelerinul, sumar îmbrăcat, cu capul gol, pleacă la drum, într-o zi fastă (lunea, joia sau
sâmbăta), nu înainte de a rosti versete din Coran, ca formă de binecuvântare a întreprinderii la care a purces. Ajunşi la Mecca,
pelerinii participă la procesiuni, înconjoară de şapte ori Kaaba, de la dreapta la stânga în timp ce murmură versete din Coran iar în
încheiere sărută piatra. Odată prima procesiune încheiată se porneşte pe jos spre muntele Arafat. În drum se opresc pentru a arunca în
Valea Minei un număr de patruzeci şi două de pietre. Este vorba din nou de un obicei preislamic căruia i s-a dat interpretarea de
ucidere simbolică a lui şaitan, fapt pentru care fiecare piatră este azvârlită spunându-se formula „Allah akbar”.
A cincea şi ultima îndatorire a musulmanului, este „războiul sfânt” – djâhad. De-a lungul secolelor el a căpătat diferite
accente, fiind principala cauză, în plan ideologic, a expansiunii arabe între secolele VII-IX, dar şi arăzboaielor de mai târziu dintre
creştini şi arabi.
Djâhad-ul, la origini, în forma propăvăduită de Muhamad, a avut semnificaţia postului, a rugăciunii, cuvântul însemnând „a
depune efort”. În Coran nu se prevedea persecutarea celor de altă credinţă, ci doar obligaţia de a nu-l huli pe Allah, de a-şi arăta
respectul faţă de el prin plata tributului. Într-o concepţie religioasă mai târzie, din sec. VIII, efortul suprem în slujba autorităţii divine
a fost interpretat în sensul de a lupta pentru credinţă, de a fi gata să-ţi verşi sângele pentru triumful ei, iar datoria fiecărui musulman a
devenit aceea de a fi gata pentru sacrificiul de sine, în orice moment, în numele lui Allah. Argumentul unui atare concept a fost găsit
tot în Coran unde stă scris: „şi ei vor lupta pe frontul lui Allah; vor ucide şi vor fi ucişi”, celor ce mureau într-o bătălie „sfântă” fiindu-
le hărăzit un loc aparte în paradis, ei fiind aleşii ce ajungeau „în sânul lui Allah”.
Conform doctrinei djâhad-ului lumea este împărţită în Dar-al-Islam (Casa Islamului) şi Dar-al-Harb (Casa Războiului).
Prima era o unitate politico-religioasă, teritorială, în care singura religie recunoscută era mahomedanismul în cuprinsul ei, teoretic,
trebuind să domnească pacea. Cea de-a doua, Casa Războiului, era şi este considerată ca fiind locuită de kafâri, adică hulitorii lui
Allah. Faţă de aceştia, musulmanii nu trebuie să aibă îngăduinţă, războiul cu ei fiind o datorie sfântă. Conform unei teorii dezvoltate
în secolul XVI nu se admit, între cele două case decât perioade de răgaz, de armistiţiu, între ele neputând să fie pace deplină.

Arta romanică

În lingvistică, termenul de „romanic" se aplică limbilor de origine latină care au constituit limbile moderne ale ţărilor de mult
romanizate. Din secolul XIX, el este adoptat, în general, pentru a desemna arta care se dezvoltă în Apus, după destrămarea Imperiului
carolingian.
Arta carolingiană este cea care, la începutul secolului IX, dezvăluie prima ruptură cu artele germanice, producând o reînnoire
artistică ce va marca Occidentul pentru mult timp de atunci înainte.
La sfârşitul secolul IX, prăbuşirea Imperiului carolingian, sub lovitura noilor invazii, afectează profund unitatea lumii apusene.
În jurul anului 1000, odată înlăturat pericolul invaziilor şi stabilizate graniţele, Occidentul creştin îşi găseşte un nou echilibru.
Dezvoltarea lui artistică prezintă două aspecte: în Sfântul Imperiu se naşte o artă imperială, relativ omogenă, pe când în restul
Occidentului se efectuează experienţe novatoare variate, care constituie geneza artei romanice.
Începând din a doua jumătate a secolului XI, arta romanică intră în perioada ei de maturizare, care culminează cu secolul XII.
Totuşi, deşi se dezvoltă pe o bază unică, ce îi defineşte direcţia fundamentală, arta romanică, rezultatul unei societăţi profund
religioase, rurale şi divizate, se exprimă într-o imensă diversitate de forme.
În a doua jumătate a secolului XIII, ea coabitează cu formele gotice care înfloriseră deja de aproape un secol în numeroase oraşe
occidentale. Multe edificii, începute în stil romanic, sunt terminate în stilul gotic.

Divizarea şi unitatea lumii feudale

În anul 800, la Roma, Carol cel Mare (Charlemagne) primeşte coroana imperială din mâinile papei. Prin acest gest simbolic, Carol cel
Mare se afirmă ca moştenitor al Imperiului universal roman şi creştin.
Pentru prima dată de la căderea Imperiului roman, Occidentul se găseşte unit sub aceeaşi unică autoritate politică.
Biserica apare ca element unificator al acestui imperiu, sub multe aspecte. Cu ajutorul papei, Carol cel Mare reformează liturghia şi
instituţiile clericale.
În plus, prin aducerea la Curtea sa a unor erudiţi veniţi din întreg imperiul, împăratul este iniţiatorul primei reînnoiri intelectuale a
Occidentului, după căderea Imperiului roman. În domeniul artei, al scrisului şi al vieţii spirituale, această renaştere se manifestă printr-o
întoarcere liber consimţită la modelele antice.
După moartea lui Carol cel Mare, imperiul se destramă. Acest declin nu a afectat totuşi prestigiul culturii carolingiene.
În sfârşit, după o scurtă renaştere a imperiului, în ultimii ani de domnie ai lui Carol cel Pleşuv (Charles le Chauve), la moartea acestuia,
în 877, noile invazii ale ungurilor, vikingilor şi sarazinilor încheie distrugerea ultimelor rămăşiţe ale Imperiului carolingian.

Răscrucea anului 1000

În jurul anului 1000, fărâmiţarea Occidentului este vizibilă la toate nivelele: politic, geografic, social, cultural şi religios.
Climatul de insecuritate instalat de invaziile diferitelor popoare atrage după sine, treptat, o profundă mutaţie şi în organizarea politică şi
socială.
Într-adevăr, la începutul secolului X, puterea politică este mult slăbită, nemaiputând să ofere garanţii de securitate. Populaţiile se
întorc atunci către protecţia acordată de seniorii locali, ale căror puteri cresc efectiv. Astfel încât, treptat, locul acestei puteri politice este luat
de feudali, ale căror fortăreţe sunt simbolul noii structuri.
Această nouă organizare socială şi politică stabileşte legături de vasalitate între membrii păturilor sociale superioare. Fiecare senior dă
ascultare unui alt senior mai puternic şi are îndatoriri faţă de populaţiile al căror suzeran este. Între secolele X şi XII, relaţiile feudale de
vasalitate se răspândesc în cea mai mare parte a Occidentului.

20
În Franţa, ele înlocuiesc puterea politică centrală. Fărâmiţarea geopolitică este maximă.
În restul Europei, organizarea feudală este mai mult sau mai puţin controlată de o putere centrală, relativ puternică.
Este cazul Normandiei, unde s-au stabilit invadatorii vikingi, şi căreia, după bătălia de la Hastings din 1066, aceştia îi ataşează
Anglia.
În ţinuturile germanice, regele Saxoniei Otto I reuşeşte, datorită puternicei sale personalităţi politice, să domine sistemul feudal. El
duce o politică viguroasă de cuceriri, lărgeşte frontierele spre est, oprind expansiunea ungurilor, şi spre sud, înglobând o parte a Italiei. La
Roma, în 962, Otto I este uns împărat de către papă; se naşte Sfântul Imperiu roman de naţiune germană, afirmându-se ca urmaş spiritual al
imperiilor roman şi carolin-gian.
Viaţa intelectuală este izolată în mănăstiri şi abaţii care regrupează reprezentanţii cei mai de seamă ai clerului.
Biserica din Roma este, în totalitate, dependentă de autorităţile laice, însărcinate să-i numească, într-o totală dezordine, pe abaţi, pe episcopi şi
chiar pe papa însuşi.
În jurul anului 1000, o mai mare siguranţă, precum şi progresul atins în privinţa organizării şi a uneltelor agricole provoacă o explozie
demografică generală. Se pune în practică o vastă politică de defrişări, care reduce izolarea feudelor.
În domeniul religios, practicarea sporită a cultului relicvelor măreşte circulaţia pe drumurile de pelerinaj, favorizând astfel stabilirea
unor noi legături.
Marile ordine monastice se extind în întreg Occidentul. Expansiunea ordinului de la Cluny, remarcabil prin bogăţia mănăstirilor sale,
are loc între secolele X şi XII. Cea a ordinului cistercian atinge apogeul în secolul XII. Acesta din urmă propovăduieşte întoarcerea la
austeritate şi la respectarea regulii sărăciei. Prin numeroasele lor construcţii arhitecturale şi prin atelierele pe care le adăpostesc, aceste
ordine joacă un rol primordial în răspândirea artei romanice.
Pe de altă parte, începând din secolul XI, Biserica reuneşte Occidentul în idealul comun de recucerire împotriva islamului şi
organizează cruciadele.
Din secolul XI, puterea papală încearcă să se elibereze de tutela imperială şi a castelor familiilor romane. Ea denunţă incapacitatea
puterilor laice de a-i numi pe reprezentanţii clerului şi îşi afirmă deplina suveranitate.
În 1122, concordatul de la Worms consfinţeşte această stare de fapt, marcând, pentru un timp, victoria Bisericii asupra diferitelor puteri
laice. Din nou, Biserica se găseşte unită sub aceeaşi autoritate unică: papa.

Diversitatea artei romanice

După perioada invaziilor, reorganizarea regatului franc atrage după sine o remarcabilă înflorire artistică, între secolele VIII şi X. în
această epocă numită „Evul Mediu timpuriu", se elaborează noi forme de expresie care vor da naştere, progresiv, artei romanice.

Renaşterea carolingiană
Arta carolingiană se caracterizează printr-o întoarcere conştientă la formele Antichităţii timpurii. Ea însă nu oferă o copie servilă a
modelelor antice, ci propune mereu o adaptare originală. Renaşterea carolingiană, care se manifestă prin intermediul unei arte puse
exclusiv în serviciul suveranului, ia sfârşit o dată cu moartea lui Carol cel Pelşuv, în 877.
Din arhitectura carolingiană s-au păstrat astăzi numai câteva edificii religioase; ele reiau planul, centrat şi bazilical, din Antichitatea
timpurie. Între timp, pentru a răspunde noilor necesităţi liturgice, planul bazilical cunoaşte o adaptare puternică.
Astfel, la corul edificiului religios, plasat, după liturghia romană, la est, se adaugă, la vest, un al doilea cor, identic cu primul. Bazilica
carolingiană prezintă, aşadar, două abside simetrice. În interiorul fiecărui cor, altarul este înălţat pe o construcţie boltită (dar nu subterană)
numită criptă. Aceasta adăposteşte moaştele în jurul cărora credincioşii pot circula.
Pentru a împodobi edificiile, sunt refolosite piese provenite din construcţiile antice (cel mai adesea, capiteluri şi coloane). Se pare că
această practică a fost folosită pe larg şi în domeniul sculpturii, în detrimentul dezvoltării unei sculpturi specific carolingiene.
Miniatura (pictura pe manuscrise) şi bijuteriile constituie astăzi cea mai de preţ parte a moştenirii carolingiene, reevaluând tehnicile
antice de creare a iluziei realităţii.
În ciuda persistenţei folosirii tehnicilor germanice, orfevrăria carolingiană evidenţiază stiluri şi o iconografie împrumutate din
Antichitatea greco-romană. Ea utilizează din abundenţă materiale scumpe.
Sub domnia lui Carol cel Mare, atelierele în care se produceau obiecte de artă decorativă sunt grupate laolaltă, la curtea regală. Sub Ludovic
cel Pios, fiul lui Charlemagne, acestea se dispersează în mănăstiri conduse de înalţi demnitari (ca arhiepiscopul Ebbon la Metz) şi
formează fiecare o şcoală stilistică diferită.

Arta ottoniană
Se dezvoltă în Sfîntul Imperiu roman de naţiune germană până la sfârşitul secolului XI. Arta ottoniană este folosită, în întregime, în
scopul glorificării imaginii imperiale. Inspiraţia sa este extrasă din două surse semnificative: pe de o parte, arta carolingiană şi, pe de
altă parte, arta bizantină. Acestea reprezintă, în fapt, moştenirea directă sau indirectă a Imperiului roman, şi sunt exemplele cele mai la
îndemână de arte aflate exclusiv în serviciul suveranului.
Modelele carolingiene domină creaţia arhitecturală. Dacă planul centrat pare abandonat (mai apare sporadic), pretutindeni formula
edificiului religios cu două abside simetrice cunoaşte o mare extindere. În cursul secolului XI, aceste construcţii câştigă în dimensiuni.
Sankt Michaels din Hildesheim este un strălucit exemplu în acest sens. În exterior, turnurile şi clopotniţele accentuează amploarea clădirilor
şi forţa celor două abside.
Împrumuturile bizantine, posibile prin circulaţia unor obiecte, sunt evidente, în special în domeniul artelor minore. Aici se manifestă un
anumit hieratism în reprezentarea figurativă şi o epurare a liniilor care câştigă în eleganţă.

„Prima arta romanica‖

Această denumire desemnează ansamblul experienţelor şi creaţiilor noi, apărute de la sfârşitul secolului X în restul Occidentului.
Arhitectura: centrul arhitecturii preromane se situează în partea meridională a dispărutului Imperiu carolingian, din Italia de nord
21
până în partea septentrională a Spaniei, trecând prin sudul Franţei. În interiorul acestei zone geografice, centrele lombarde şi catalane
apar extrem de dinamice.
Edificiile primei arte romanice prezintă un plan simplu (una până la trei nave terminate cu o absidă) care tinde să devină mai
complex în decursul secolului XI.
Scopul arhitecţilor este de a se îngriji de apareiajul zidăriei, în detrimentul oricărei alte cercetări de amploare. Această arhitectură se
prezintă, aşadar, sub forma unor edificii mici, în general făcute din piatră cioplită care imită cărămida.
În acelaşi timp, cea dintâi preocupare a constructorilor o constituie modul de acoperire a unui edificiu; treptat, se încearcă înlocuirea
şarpantei din lemn, care poate lua uşor foc, cu o boltă din piatră. Acoperişul din piatră se aplică anumitor părţi ale sanctuarului (abside,
porticuri...) pentru care este mai uşor de realizat. Uneori, cum se întâmplă la biserica San-Martin din Canigu, în Catalonia, constructorii
îndrăzneţi îl extind la întreg edificiul.
Această schimbare în sistemul de acoperire duce la o regândire a problemei suporţilor. Astfel, stâlpii monoliţi sunt înlocuiţi cu
stâlpi în formă de cruce, susţinând coloane angajate sau pilaştri, care reduc înălţimea interioară a construcţiei. Această grijă de a
armoniza elevaţia zidurilor se regăseşte şi în decoraţia exterioară, animată de un sistem de arcaturi oarbe (benzi lombarde) separate
de benzi verticale ieşite în relief (Ieşene). Deschiderile, încă de dimensiuni mici, se fac în partea superioară a zidurilor.
Sculptura: pentru a ornamenta punctele de articulaţie ale artitecturii, primele încercări de sculptură monumentală apar în
interior pe capiteluri, iar în exterior în reliefurile sculptate sau incizate. Această sculptură, puternic inspirată din tehnica orfevrăriei,
cunoaşte reprezentări naive, aşa cum se pot vedea la Saint-Genis-des-Fontaines. Aceste manifestări sunt încă rare şi timide. Din a
doua jumătate a secolului XI, apar capiteluri al căror stil şi organizare sunt evident romanice.
Altele minore: domeniul miniaturilor deţine un rol esenţial în geneza artei romanice. Constrângerile tehnice fiind mai puţin
importante decât în cazul sculpturii sau al arhitecturii, anumite şcoli timpurii produc lucrări ale căror trăsături romanice sunt
perceptibile încă de la începutul secolului XI. Acestea sunt evidenţiate prin folosirea culorii, în strat aplat, prin recursul la un stil destul
de naiv, viu şi narativ, şi printr-o iconografie în care se combină, neîncetat, abstractul şi realitatea. Preocuparea artiştilor nu mai
este aceea de a crea efecte înşelătoare, ci de a ocupa la maximum spaţiul.
Sunt fundamentale două şcoli de miniatură: cea din sudul Angliei şi cea a pictorilor mozarabi din nordul Spaniei.

Arta romanică propriu-zisă

Arta preromanică s-a râspândit în Occident datorită dezvoltării comerţului şi a drumurilor de pelerinaj. Înnoirile ei se regăsesc în
creaţiile artistice, cu începere din secolul XII; ele constituie unitatea în diversitate a artei romanice.
Arhitectura: domină planul bazilical, în cruce latină. El prezintă o dezvoltare inedită a corului şi a transeptului, care poate
răspunde necesităţilor liturgice şi creşterii numărului de pelerini.
Pentru acoperiş, şarpanta de lemn susţinută de stâlpi rămâne preponderentă în Sfântul Imperiu, Italia meridională şi regiunile
învecinate, ca şi în Normandia şi în Anglia. Acest tip de acoperiş permite străpungerea zidurilor edificiilor, prin deschizături largi.
În restul Europei, pentru acoperirea întregii construcţii se foloseşte piatra. Sunt utilizate trei tipuri de acoperiş: bolta în leagăn (în
plin cintru sau frînt), bolta în cruce şi cupola.
Bolta în leagăn este un semicilindru din piatră aşezat deasupra navei. în unele edificii, arcurile dublouri, sprijinite pe pilaştri, ajută la
susţinerea bolţii, formînd astfel travee. Când bolta este în plin cintru, împingerile se transmit orizontal, spre exterior. Atunci când
leagănul este frânt, împingerile sunt repartizate spre exterior şi pe verticală, spre baza zidurilor.
Reechilibrarea acestor împingeri permite înălţarea edificiului, adoptându-se mai multe soluţii.
O primă soluţie constă în a susţine împingerile bolţii, fie prin ziduri groase, fie prin adăugarea de nave laterale, care se ridică până la
înălţimea acestei bolţi, ele însele sprijinite de contraforturi puternice.
O altă soluţie constă în a ridica, deasupra centrelor lateralelor, triforiumuri oarbe, care sprijină zidurile navei în partea de sus.
Iluminarea edificiilor se face în acest caz prin navele laterale şi înălţimea interioară este stabilită la două etaje (arcade mari şi tribune).
Acelaşi sistem poate fi folosit pentru a sprijini o boltă în leagăn frânt. Punctele de împingere ale bolţii fiind deplasate spre partea de
jos, zona superioară a zidurilor poate fi în acest caz străpunsă de deschideri, deasupra tribunelor. Iluminarea navei se face direct, iar
înălţimea sa este stabilită la trei etaje (arcade mari, tribune şi ferestre înalte). Această soluţie este aplicată, pe larg, în Burgundia.
Cu ajutorul bolţii în cruce, formată din două bolţi în leagăn care se întretaie în unghiuri drepte, cea mai importantă parte a
împingerilor descărcându-se pe pilaştrii de la colţuri, zidurile edificiilor poţ fi larg străpunse cu deschideri.
Cupola se foloseşte adesea pentru a acoperi intersectarea navei cu transeptul, cu scopul de a face spaţiul să pară mai mare. Alteori,
un „şir de cupole" asigură acoperirea întregului edificiu. Acest sistem de acoperire interzice amenajarea de naosuri laterale. În
schimb, sprijinindu-se numai pe pilaştrii masivi de la colţuri, permite o iluminare directă a naosului. Această soluţie se întâlneşte în
sud-vestul Franţei.
Decorul interior: interiorul unei biserici romanice strălucea la origine de culori: ale picturilor care acopereau zidurile şi ale
sculpturilor, ele însele divers colorate.
Numeroase izvoare de inspiraţie au alimentat dezvoltarea decoraţiei arhitecturale: paleocreştinii, carolingienii, germanii, bizantinii,
orientării sau musulmanii.
Iconografia romanică tratează cu predilecţie subiecte puternic simbolice, care evocă adesea o lume imaginară şi populată de
monştri, corespunzând concepţiilor religioase de atunci.
Rolul sculpturii romanice este de a sublinia punctele-cheie ale arhitecturii: capiteluri şi cornişe în interior, porticuri şi timpane la
exterior. Cadrul, obligatoriu arhitectural, al acestei sculpturi este restrictiv. El obligă artiştii să contorsioneze formele sculptate până
când acestea se înscriu în spaţiul care le-a fost repartizat. Este ceea ce se cheamă „legea cadrului" care, paradoxal, determină o
libertate de invenţie omniprezentă.
De la sfârşitul secolului X, artele minore trec aproape în totalitate în serviciul Bisericii. Se realizează numeroase progrese tehnice;
în special arta emailului este revoluţionată prin tehnica champlevee pe aramă, care constă în a introduce smalţuri în formele rezervate
în placa de aramă.

22
 Arta Gotică - Arhitectura

Termenul de ―gotic‖
Termenul de “gotic” este atribuit unuia dintre cele mai importante stiluri ale artei medievale. Această denumire a avut iniţial
un carater peiorativ. Derivat din numele migratorilor goţi, înţelesul lui era sinonim cu cel de “barbar”, exprimând dispreţul împotriva
acestuia de artiştii din perioada Renaşterii, care considerau goticul ca un stil “excesiv”, pentru că le părea nearmonios, haotic,
iraţional.
Monumentele romanice le păreau arhitecţilor secolului al XII-lea greoaie, masive şi întunecate, datorită ferestrelor puţine şi
înguste. Arhitecţii goticului au revoluţionat viziunea spaţială romanicului prin două invenţii: ogiva şi arcul de susţinere (arc boutant).
Bolta semicirculară este înlocuită cu o boltă în formă de arc de cerc frînt, sau ogiva, la care presiunea verticală este mult mai redusă.
Dorind să înlăture această denumire improprie (gotic cu sens de barbar), oamenii din secolul al XIX.-lea l-au substituit cu
acela de stil “ogival”, derivat de la “ogivă“, mai exact de la bolta în cruce pe ogive, element fundamental pentru structura arhitecturii
gotice.
Dar bolta în cruce pe ogive nu îi aparţine în exclusivitate, nu este o invenţie a goticului, fiind cunoscută şi utilizată de
romanticul matur, apoi generalizată în faza târzie a acelui stil.
Deci termenul de ogival nu reprezenta un criteriu distinctiv eficient şi nu putea acoperi semnificaţia acestui fenomen artistic.
Acesta este motivul pentru care s-a revenit la denumirea de odinioară, care şi-a pierdut aspectul critic.

Apariţia
Acest stil artistic a apărut, a înflorit şi şi-a găsit declinul după o amplă evoluţie între începutul (mijlocul) sec al XII.-lea şi
primele decenii ale secolului al XVI-.lea ( în unele locuri chiar şi după această perioadă), cunoscând apoi o reapariţie în sec. al XIX.-
lea.
Primele catedrale gotice au apărut în Franţa, pe domeniul regal. Cea dintâi este biserica abaţială de la Saint-Denis din
Paris, inălţată în deceniile 4-5 ale secolului al XII-lea, sub îndrumarea abatelui Suger, sfetnicul regelui Ludovic al VI-lea.
Dezvoltarea sa cuprinde un spaţiu geografic întins, care coincide în mare măsură cu cel al stilului romanic. Acest vast
teritoriu se extinde pe occidentul european, inclusiv Anglia, exinzându-se în ţările nordice şi în centrul Europei şi având ca linie de
demarcaţie spre est: Polonia, Cehoslovacia şi Transilvania. În sud goticul îmbracă forme specifice, influenţate de arta arabă din
Peninsula Iberică, apărând apoi şi în Italia, marcând reflexe chiar şi pe coasta dalmatină. Existenţa acestui stil arhitectural îl putem
remarca şi în alte ţări europene, precum: Finlanda, Portugalia, Lituania etc.
În perioada goticului putem distinge 3 etape:
► timpuriu (aproximativ până în 1220): - Corul de la St. Denis, Catedrala din Sens, Catedrala din Paris, Catedrala din
Wells, Catedrala din Lincoln, Catedrala din Chartres, Catedrala din Reims, Catedrala din Amiens etc.
► clasic (matur sau rayonnant, 1220-1350): - St. Chapelle, Cat. din Siena, Catedrala din Winchester, Catedrala Svati Jan
(Praga), Catedrala din Milano etc.
► târziu (sau flamboaiant, mijlocul sec. XIV-XVI:- Catedrala Fecioarei din Cracovia, Santa Maria din Belem (Lisabona)

Caracteristici
Spre deosebire de edificiile romanice, în majoritate masive, greoaie şi scunde, dar robuste şi trainice, construite parcă pe
vecie, monumentele gotice sunt înalte, zvelte, mult alungite, aparent fragile, deşi foarte rezistente mai mult prin scheletul ferm al
clădirii, decât prin masivitatea pereţilor. Planul predominant e cel de cruce latină (romană), iar edificiile sunt de dimensiuni mari.
Interiorul e impărţit în mai multe nave longitudinale, (trei sau cinci), delimitate prin şiruri de coloane subţiri
Elementul nou şi specific stilului gotic e arcul frânt sau ascuţit (unghiul format de intretăierea a doua segmente de cerc), dar
mai ales ogiva şi bolta ogivala (bolta sprijinită pe două arcuri diagonale de susţinere, care se incrucişează în punctul de cheie a bolţii).
Ferestrele sunt foarte numeroase, largi şi înalte, terminate în formă de rozetă sau de flacără şi împărţite longitudinal prin
colonete, având geamuri multicolore, care dau interiorului lumină multă. În ornamentaţia pictura este întrebuinţată mai puţin;
predomină sculptura monumentală. Turnurile gotice sunt de două feluri: lanterne - plasate aproximativ la mijlocul axei edificiului şi,
prin ferestrele de la bază, sporind iluminaţia interiorului - şi clopotniţele. Turnurile se termină de regulă cu fleşa, extremitatea ascuţită,
în formă de piramidă sau de con, din piatră sau sarpantă acoperită cu ţiglă, servind ca acoperiş turnului. Însă la multe catedrale
turnurile au rămas neterminate
Faţada unei biserici gotice deţine un loc mult mai important din punct de vedere artistic decât cea a unui edificiu romanic,
fiind partea cea mai ornantă a edificiului. Între elementele de ornamentaţie amintim şi capitelul coloanelor, aproape întotdeauna
derivat din cel corintic.

RENAŞTEREA
Nici un eveniment marcant sau fapt istoric important nu declanşează apariţia a ceea ce numim Renaştere. Este o amplă
mişcare culturală pe care o descoperim deja în secolul XIV în Italia. Încet, încet, elaborată de erudiţi, filosofi, scriitori, oameni
politici şi artişti, ea se dezvoltă şi se răspândeşte în cursul secolului XV şi în prima jumătate a secolului XVI, schimbând definitiv faţa
Europei.
Renaşterea este o mişcare complexă prin diversitatea manifestărilor sale, dar trăsătura definitorie constă în dorinţa de a reînvia
cultura antică sub toate aspectele ei. Înfăţişarea artistică, socotită motor pentru progresul umanităţii, se află în centrul acestei
23
„resurecţii". Cuvântul renaştere (în italiană: rinascimento) şi-a dat, încă de la început, numele acestei mişcări. În momentul respectiv se
construieşte cu adevărat conştiinţa acută şi nouă a raportului pe care arta îl întreţine cu epoca sa şi cu cele care au precedat-o.
Pentru prima dată în istorie, oamenii Renaşterii au conştinţa că aparţin unei epoci speciale, care rupe legătura cu Evul Mediu, dar
care este moştenitoare directă a Antichităţii. De aici se nasc entuziasmul nou pentru redescoperirea cunoştinţelor de altădată şi pentru
confruntarea lor cu descoperirile ştiinţifice recente, cât şi dorinţa de a construi o lume nouă la scară umană. Conceptele pe care se
sprijină cultura medievală sunt revoluţionate, formele de exprimare sunt fundamental modificate.
Ar fi greşit să gândim că Evul Mediu uitase moştenirea Antichităţii. Dimpotrivă, încercase să conserve ştiinţa anticilor, datorită
muncii călugărilor copişti din mănăstiri, şi cunoscuse unele tentative de restaurare a Imperiului roman de Apus, precum
şi persistenţa în timp a formelor artistice. Tocmai aceste persistenţe deformate, „corupte" de contribuţiile carolingiene şi germanice,
vor fi combătute de Renaştere.
Cu poeţii Petrarca şi Boccacio, mişcarea literară care apare la Florenţa la începutul secolului XIV doreşte revenirea la puritatea textelor,
aducând în actualitate limbile greacă şi latină. Gânditorii studiază literatura, istoria şi filosofia Antichităţii unde, spre deosebire de
Evul Mediu, în centrul reflecţiilor nu se află Dumnezeu, ci Omul. Antichitatea le apare drept perioada cea mai fecundă a istoriei,
aceea în care s-a atins apogeul posibilităţilor creatoare. Credinţa acestor erudiţi în măreţia Omului le va atrage numele de umanişti.
Asistam astfel la o resurecţie conştientă a trecutului, judecat ca o adevărată sursă a civilizaţiei, la renaşterea tuturor artelor şi ştiinţelor care
au înflorit în Antichitate. Organizarea politică se transformă şi ea, iar drepturile cetăţeneşti se opun legăturilor feudale. Noile idei se transmit
din gură în gură, din atelier la curtea princiară, din oraş în oraş.
Renaşterea înfloreşte în atmosfera deosebită a oraşelor-stat italiene, cu burghezia lor puternică şi orgolios conştientă de drepturile sale
politice. Toţi cetăţenii iau parte la această efervescenţă culturală, în care artele şi ştiinţele sunt protejate ca în vechea Atena. Artistul este
învestit cu un rol fundamental în această nouă generaţie de oameni, mândri de ei înşişi şi încrezători în posibilităţile lor. Se aşteaptă de la el
să creeze o nouă ambianţă pentru palate şi vile, să sculpteze în marmură sau să toarne în bronz eroi din Antichitate, şi să imortalizeze
contemporanii prin portrete. Artistul abandonează astfel statutul anonim şi corporativ pe care l-a deţinut în Evul Mediu, pentru a accede
la demnitatea de intelectual. Din meseriaş devine om de idei. Pictorul, sculptorul şi arhitectul cunosc geometria şi redactează tratate
teoretice. De acum înainte, artistul capătă dimensiunea creatorului individual şi acest lucru nu numai că îl face să intre în istorie, dar
transformă, definitiv, istoria artei în istoria artiştilor şi a creaţiilor lor.
În ciuda veneraţiei pe care le-o poartă, autoritatea pe care oamenii Renaşterii o recunosc anticilor nu este nelimitată. Ştiinţa a
făcut de atunci progrese şi umaniştii au pe deplin conştiinţa că ei nu vor resuscita aidoma trecutul greco-roman. Ei refuză să
imite servil Antichitatea, dar vor să o înţeleagă, să se inspire din ea pentru a o egala şi, poate, chiar pentru a o depăşi.

Arhitectura

În secolul XV, se ajunge la convingerea că arta deţine legi proprii, dar aflate într-o strânsă legătură cu cele care ordonează
universul. Grecii şi romanii au aplicat aceste legi, şi acesta este motivul pentru care o mare parte a efortului artiştilor Renaşterii se
îndreaptă către studiul monumentelor vechi. Ei stabilesc un inventar al tuturor formelor vechi şi formulează regulile care să permită
o reprezentare raţională a spaţiului. Aceste încercări vor duce la celebrele experienţe ale lui Filippo Brunelleschi (1377-1446) asupra
perspectivei, care vor fi decisive pentru viitorul artei. Progresele cunoaşterii, aplicate în domeniul artistic, vor fi puse în practică la
construcţia primului monument al Renaşterii: cupola catedralei Santa Maria del Fiore din Florenţa, înălţată, începând din 1421, de
Brunelleschi. O adevărată minune a tehnicii, această cupolă, formată din două emisfere suprapuse, plasate pe transeptul octogonal, este o
transpunere savantă a Panteonului antic din Roma. Aici, ca pretutindeni (biserica San Lorenzo, capela familiei Pazzi din Santa
Croce), ideea lui Brunelleschi este aceea a unei unităţi de măsură, un modul unic, după care se articulează întregul edificiu.
Precursor al arhitecţilor Renaşterii, Brunelleschi a încercat multe alte experienţe. El foloseşte regulile arhitecturii militare şi pe cele ale
genisticii hidraulice în arhitectura civilă, ca în palatul Pitti la Florenţa, pentru familia Medici. Elevul său, Michelozzo, va dezvolta aceste
principii la palatul Medici-Riccardi care va fi ulterior considerat tipul palatului florentin. El desenează primul proiect al unei biserici cu
plan centrat, care va cunoaşte o răspândire universală, datorită utilizării sale de către un arhitect din generaţia următoare: Leon Battista
Alberti.
Adevărat arhitect umanist, Alberti (1404-1472) nu lasă decât puţine lucrări, dar redactează primele tratate moderne care vor
permite răspândirea artelor Renaşterii şi vor rămâne un punct de referinţă pentru generaţiile următoare. El perfecţionează planul centrat,
în care toate părţile edificiului sunţ orientate spre acelaşi punct, şi se consacră variaţiilor pe tema planului în cruce latină. La biserica
Sfântul Andrei din Mantova, construită după planurile sale, dar după moartea sa, la nava unică boltită este asociată o cupolă. Estetica lui
Alberti, care dovedeşte cunoştinţe noi şi profunde în materie de arheologie, anunţând ceea ce se va numi perioada clasică, va influenţa
puternic secolele următoare.
În cursul ultimelor decenii ale secolului XV, Renaşterea, răspândiţă în cele mai multe cazuri de artiştii florentini înşişi, cuprinde toată
Italia şi dă naştere unor şcoli autonome. Arhitectura se eliberează de sobrietatea care o caracteriza la Florenţa. Ea se lasă furată de gustul
pentru decoraţie, care poate fi observat în lucrări ca poarta castelului angevinilor la Napoli, de Francesco Laurana, sau mănăstirea din
Pavia.

Sculptura

Lecţia Antichităţii, ale cărei vestigii sînt colecţionate, se aplică şi sculpturii Totuşi, în acest domeniu, nu asistăm, ca în cazul
arhitecturii, la elaborarea unor teorii. Trecerea de la epoca precedentă este mai puţin brutală. Căutarea redării naturaliste - născută din
interesul pentru om - a formelor corpului şi a expresiei personalităţii constituie principalul obiectiv al Renaşterii. Claritatea
ansamblului rezidă în scheme de compoziţie geometrică simplă.
Paralel cu aceasta, gustul artiştilor Renaşterii pentru întoarcerea la Antichitate se manifestă în redescoperirea statuilor ecvestre;
pasiunea lor pentru cercetările tehnice dă naştere basoreliefurilor în meplat (sculptură plată, sau schiacciato). În temeiul
individualismului ce caracterizează această perioadă, sculptura capătă o valoare monumentală care o eliberează de limitele con-

24
structive cărora li se supusese în Evul Mediu. Îi este proprie uneori o anumită tendinţă spre gigantism.
În scultură, Renaşterea s-a manifestat puţin mai târziu decît în arhitectură. Poarta paradisului de la baptisteriul din Florenţa îi
marchează începutul în 1425. Autorul ei, Lorenzo Ghiberti, maestru al basoreliefului puţin adânc, se dedică unor remarcabile exerciţii
de perspectivă. Dar numele cel mai celebru al acestei generaţii de sculptori florentini rămâne şi astăzi cel al discipolului său
Donatello. În imensa operă a acestuia, expresiile patetice, moştenite din arta gotică, se alătură unei poetici de acum integral
renascentiste, ilustrată prin Sfântul Gheorghe şi măreţul David din bronz. I se datorează şi prima, după epoca romană, statuie ecvestră în
bronz, cea a lui Gattamelata, la Padova, precum şi remarcabile reliefuri în meplat.
În generaţia următoare, Andrea del Verrocchio (1435-1488), în acelaşi timp orfevru, sculptor şi pictor, exprimă o sensibilitate
artistică diferită, în care dinamismul şi veridicitatea psihologică ocupă un loc central. în reprezentarea lui, David este mai tânăr
decît cel al lui Donatello, pare surprins pe viu, într-o poziţie uşor instabilă. Statuia ecvestră făcută de el la Veneţia în cinstea
condotierului Colleoni, debordantă de forţă expresivă şi dinamism, va avea influenţă până în perioada barocă.
În aceeaşi epocă, Luca Della Robbia (1400-1482), patriarh al unei veritabile dinastii care îi va continua opera, transpune în teracotă
policromă smălţuită gustul pentru delicateţea şi armonia care caracterizează sculptura acestei prime perioade a Renaşterii. Pe măsură
ce secolul XV avansează, artiştii par a se orienta spre căutarea unei frumuseţi pur formale şi intelectualizate. În acest context sînt
executate unele dintre cele mai frumoase ansambluri funerare ale acestei epoci, realizate de către Antonio şi Bernardo Rossellino şi
Desiderio da Settignano.

Pictura

Spre deosebire de sculptură şi arhitectură, pictura Renaşterii este lipsită de modele antice. Ea se dezvoltă autonom, fără a se da în
lături să folosească, în interes propriu, studiile efectuate de celelalte discipline, în special în privinţa perspectivei. Pictura înregistrează
un progres remarcabil, datorită utilizării solvenţilor pe bază de ulei, a şevaletului şi a pânzei. Aceasta din urmă, facilitând circulaţia
lucrărilor (care pot fi transportate rulate), permite o rapidă răspândire a viziunilor estetice.
Fresca tînărului pictor florentin Masaccio, Sfânta Treime din biserica Santa Maria Novella, inaugurează pictura renascentistă
în 1425. Figurile se detaşează, asemeni sculpturilor, pe un impozant fundal arhitectural. Preocupările esenţiale ale lui Masaccio, ca şi
ale altor pictori ai timpului - Fra Angelico sau Paolo Uccello, se îndreaptă spre studierea perspectivei şi a efectelor de lumină şi culoare.
Marea personalitate de la mijlocul secolului XV este, fără îndoială, Piero della Francesca, ale cărui picturi reflectă o seninătate şi o
demnitate impresionante. Personajele par să se mişte lent şi maiestuos în faţa unor peisaje scăldate de o atmosferă limpidă!!!!. Alteori,
ele avansează în prim-planul unor compoziţii arhitecturale ce constituie fantastice jocuri de perspectivă, ca în PalaBrera, sau panoul
Biciuirea, de la Urbino. Pierro della Francesca elimină anumite accente patetice specifice picturii florentine; el va avea o influenţă
decisivă asupra noilor centre care apar la Urbino, Veneţia şi Roma.
La Padova, alt centru de o vitalitatea sclipitoare, se naşte un artist care foloseşte fervent pânza şi care îşi va face cunoscute lucrările
până la Roma: Andrea Mantegna. Fundalurile arhitecturale nu mai sunt un simplu joc savant al perspectivei, ci fac dovada unei uimi-
toare curiozităţi arheologice, ca în diferitele sale picturi dedicate Sfântului Sebastian. Pictorul este la fel de preocupat şi de studiul
anatomic al corpurilor, foarte apropiate de statuile antice prin aspectul lor sculptural. Numai în decorurile „naturale" cu stânci şi
vegetaţie, Mantegna dă frâu liber imaginaţiei (Rugăciunea în grădina de măslini).
În acelaşi timp, la Florenţa, pictura capătă din ce în ce mai mult o amprentă raţională. Sandro Botticelli, ale cărui lucrări sunt
remarcabile prin linearitatea sinuoasă a personajelor (Alegoria Primăverii), este autorul primului nud feminin, în Naşterea lui Venus.
Contemporanul său Perugino (1448-1523) a rămas celebru prin fineţea deosebită a Madonelor sale. El lasă la Roma, în capela Sixtină,
una dintre cele mai m

Maturitatea Renaşterii

Lucrările precedente marchează sfârşitul fazei experimentale a Renaşterii. În secolul următor, Roma întrece Florenţa în calitate de
capitală a artei, datorită demersurilor papilor partizani ai umanismului. Această perioadă, mai scurtă decât precedenta, interesează, în mod
special, pentru intervalul de timp dintre 1495 şi 1520 şi oferă un număr mai mic de reprezentanţi. Forţa sa rezidă în existenţa unei jumătăţi de
duzină de personalităţi geniale, ale căror creaţii remarcabile vor marca pentru totdeauna arta europeană, dar care, totodată sfârşesc prin a
vlăgui universul armonios al Renaşterii, scoţând în evidenţă tensiuni care anunţă manierismul.
Opera lui Leonardo da Vinci, care va lucra mult la Milano, constituie într-un anumit fel o perioadă de tranziţie. Înainte de orice, el este
preocupat să traducă dimensiunea psihologică a personajelor, ale căror forme învăluite în penumbră (sfumato) sunt materializate prin tonuri
dulci şi gradat nuanţate. Compoziţia este scufundată într-un joc subtil al clarobscururilor unde lumina joacă un rol esenţial, cum este cazul în
Fecioara între stânci sau în Cina cea de taină. În ultima perioadă a vieţii, Leonardo da Vinci se dedică cercetărilor ştiinţifice şi ilustrează
prin sute de desene legătura dintre artă şi ştiinţă, specifică acestei perioade.
Leonardo este interesat şi de construcţie, dar numele său nu rămâne legat de creaţiile arhitecturale ale epocii. Lui Bramante (1444-
1514) îi datorăm ceea ce are mai important arhitectura italiană a secolului XVI. Micul său Tempietto din mănăstirea San Pietro in
Montorio, la Roma, o rotondă acoperită de o cupolă, este aplicarea savantă a teoriilor lui Alberti. Dar, mai presus de toate, datorită
extraordinarei sale monumentalităţi - faţă de dimensiunile sale modeste - , datorită armoniei şi purităţii formelor, ea va rămîne un
model pentru secolele următoare. Bramante şi-a exprimat ideile în diverse construcţii, pînă să ajungă la marele proiect pentru noua
bazilică San Pietro, construcţie gigantică în formă de cruce greacă, flancată de patru turnuri şi acoperită de o cupolă uriaşă, amintind
de Panteon.
Desenele acestui proiect sunt modificate, însă, de Michelangelo, care simplifică volumele şi proiectează o nouă cupolă inspirată
din cea a lui Brunelleschi pentru catedrala din Florenţa, conferindu-i astfel mai multă grandoare şi supleţe. Marea operă a lui
Michelangelo în calitate de arhitect rămîne amenajarea pieţii Capitoliului la Roma, cu imensa scară şi cele trei faţade monumentale.
Această compoziţie urbanistică este una dintre cele mai impresionante realizate vreodată. Celelalte construcţii ale lui Michelangelo
prefigurează deja tensiunile specifice epocii următoare.
Arhitect genial, Michelangelo a fost, înainte de orice, sculptor. Un studiu anatomic împins pînă la ultimele limite, îmbinat cu un
25
simţ al pateticului stâpânit la perfecţie, dă lucrărilor sale o măreţie nouă. Giganticul David, executat la Florenţa, Sclavii creaţi pentru
a împodobi mormîntul papei Iulius al II-lea, sau mormintele familiei Medici din biserica San Lorenzo din Florenţa sunt marcate toate
de această forţă expresivă impresionantă: terribilită. Aceleaşi calităţi sînt proprii şi picturii lui Michelangelo şi în special frescelor pe
care le realizează pentru Capela Sixtină, Geneza şi Judecata de Apoi.
Rafael. cel mai tînăr şi, poate, cel mai mare maestru al acestor timpuri, colaborează şi el la lucrările bazilicii San Pietro din
Roma. El creează o artă bogată şi monumentală, susţinută de un desen de o mare forţă expresivă şi purtînd amprenta unei maniere
originale care se reflectă în madone şi portrete. în compoziţiile de mari dimensiuni, cum este fresca Şcoala din Atena, de la Vatican,
se ridică la apogeul rigorii geometrice atins de maeştrii din secolul anterior.
În aceeaşi perioadă, Veneţia cunoaşte o dezvoltare aparte, în care, progresiv, culoarea va cuceri supremaţia asupra oricăror alte
componente ale operei. Primul dintre aceşti pictori ai şcolii veneţiene este Giovanni Bellini (către 1430-1516), care stabileşte un fel
de punte de legătură între moştenirea Florenţei şi ceea ce va însemna originalitatea Veneţiei: culori vibrante într-o lumină difuză.
Giorgione (1477-1510) este cel dintîi care tratează peisajul nu ca fundal, ci ca subiect. Subiectele tablourilor par să fie absorbite
complet de peisaj, aşa cum se întâmplă cu Furtuna, a cărei semnificaţie exactă ne scapă încă.
Cu Tiziano pictura veneţiană atinge apogeul. Acest prodigios portretist (Paul III şi nepoţii) este primul mare pictor de nuduri.
Venus din Urbino va influenţa din plin numeroase opere până la Olimpia lui Manet. Tiziano, cel care înfăţişează zeiţele asemeni unor
curtezane luxoase, practică uneori şi o pictură religioasă monumentală şi austeră.
În timp ce Tiziano mai domina încă pictura veneţiană, doi ţineri artişti, Tintoretto (1518-1594) şi Veronese, ating notorietatea.
Cel dintâi, autor de mari compoziţii religioase destinate mănăstirilor, cum sunt Cina cea de taină sau Răstignirea, este - ca şi Tiziano -
atras de teme mitologice pe care le tratează într-o manieră mult mai dramatică (Marte şi Venus surprinşi de Vulcan). Originalitatea lui
constă în perspective îndrăzneţe, pe diagonală, sau plafonante. Veronese acordă prioritate scenelor mai clasice şi mai stabile,
situând subiectele sacre într-un cadra profan (Crearea Evei). El rămâne pentru posteritate un veritabil maestru al efectelor trompe l'oeil,
datorită decoraţiei pictate pe pereţii Vilei Barbaro la Maser.

În decursul secolului XV, atunci când Italia asistă la lenta şi complexa gestaţie a Renaşterii, Europa de la nord de
Alpi îşi urmează cursul. Goticul, transfigurat, trăieşte epoca celei mai mari dintre splendorile sale. Totuşi, cultura umanistă
se propagă progresiv, impregnând chiar şi goticul târziu şi pregătind tranziţia, care are loc domol, înainte de venirea secolului
XVI.
În acest context, dezvoltarea tiparului uşurează circulaţia cărţilor şi a gravurilor care fac să fie cunoscute lucrările maeştrilor
italieni. Renaşterea se instalează astfel în toată Europa şi se bucură de un succes mai mult sau mai puţin rapid, în funcţie de rezistenţa
goticului muribund, în răspândirea ei pe continent. Renaşterea se caracterizează prin lipsă de unitate, ceea ce explică, în parte, însăşi
diversitatea artei italiene. Fiecare regiune va prelua din noul curent ceea ce convine mai mult condiţiilor specifice procesului său istoric.
Pe de altă parte, apariţia Reformei protestante va juca, pe plan local, un rol perturbator.

Renaşterea în Ţările de Jos

Renaşterea în nordul şi vestul Europei, în Ţările de Jos, Franţa, Germania şi Anglia compune un ansamblu eterogen cu câteva
linii de forţă dominante care pot fi urmărite. Dintre arte, pictura a fost cea care a aderat în chip evident la spiritul umanist al
Renaşterii.
În secolele al XV-lea şi al XVI-lea, societatea Ţărilor de Jos se caracteriza prin dezvoltarea spectaculară a economiei. Oraşe
ca Bruges, Anvers sau Amsterdam au cunoscut o strălucire deosebită.
Centru de întâlnire a culturii umaniste, oraşul Bruges a fost viu animat de personalităţi intelectuale de renume, filosofi şi mari
gânditori (Erasmus, Thomas Morus), iar în pictură a fost centrul Şcolii flamande, reprezentat de nume ca: Jan Van Eyck, Memling,
Hugo Van der Goes şi Gerard David. A fost cetatea care a inventat cuvântul „bursă” pentru desemnarea pieţei financiare, după numele
unei familii de bancheri, Van der Burse.
La sfârşitul secolului al XV-lea, oraşul Anvers era un puternic centru comercial, preferat de navigatorii portughezi, pentru ca
spre 1550 să devină principala piaţă financiară şi cetatea cea mai populată din Ţările de Jos. În secolul al XVI-lea, acesta va fi şi un
puternic centru industrial.
Bogăţia ducatului de Burgundia venea, în parte, din agricultură. În afara culturilor alimentare traiţionale, flamanzii produceau
lână şi cânepă pentru industria textilă. În secolul al XV-lea curtea burgundă se impusese printre cele mai strălucite ca fast în Europa,
iar moda burgundă era model de extravaganţă şi lux.
În pictura flamandă lumina – caldă, vibrând intim în interioare, şi lumina fluidă, uşoară şi transparentă din exterior, pătrunsă
misterios prin ferestre sau înregistrată în depărtarea ecranelor filtrate – va fi cel mai frumos eveniment omagiat de artiştii Ţărilor de
Jos.

Arhitectura şi urbanistica

Arhitectura şi urbanistica păstrează concepţia medievală a planului logic al oraşului organizat în jurul nucleului central,
marcat de catedrala gotică şi primărie, amplasate în piaţa publică. În jurul acestei pieţe se desfăşoară ansambluile clădirilor şi
locuinţelor particulare, construite din piatră şi cărămidă.
Oraşele flamande sunt străbătute de canale traversate de poduri. Străzile pietruite, direcţionate radial sau în forma grilei, sunt
căi de legătură între piaţa centrală şi zidurile cetăţii cu porţile de intrare.
26
 Arhitectura păstrează până târziu acoperişul ascuţit, de tip gotic, datorită îndelungatului sezon de ploi precum şi iernilor
foarte reci.

Sculptura

A cunosut modeste manifestări dependente de ornamentarea spaţiului catedralei. Cioplite în lemn, sculpturile sunt reflex al
experienţei artei gotice. Adeseori policromat sau acoperit cu foiţă de aur, lemnul mpodobeşte altarul pictat din interiorul catedralelor
si bisericilor.

Pictura

Succesul şi gloria, cunoscute în secolul al XV-lea de pictorii italieni în arta frescei, le-au trăit în acceaşi epocă artiştii Ţărilor
de Jos în pictura în ulei. Aici, planşeta din lemn – suport al tabloului pentru pictura în ulei – va fi purtătoarea evoluţiei tehnice şi
expresive a imaginii.
Umanismul Renaşterii, pătruns în arta pictorilor flamanzi, a fixat interesul asupra omului. Tema de predilecţie a pictorilor a
fost dezvăluirea personalităţii individului şi rolul acestia în societate. Portretele datorate unor pictori anonimi, ca aceia care au realizat
Bărbatul cu paharul cu vin, Portretul Margaretei de York, Soţia lui Carol temerarul (Luvru) sau Portretul de femeie (National Gallery,
Londra), pictat de Maître de Flemalle, autoritară personalitate a debutului picturii flamande, au pus în valoare calităţile remarcabile
ale interpretării pătrunse în universul grav a sufletului, dincolo de exteriorul fizionomiei.
Flamanzii vor fi atraşi de misterul sufletului, de expresia care înnobilează fizionomia prin valori morale. Fizionomiile şi
datele evocatoare ale vârstelor biologice înaintate (riduri, musculatură ţeapănă, privirea obosită) sunt aspecte ale unor realităţi naturale
observate în cele mai mici detalii, fără ca pictorul să încerce să le elimine sau să le înfrumuseţeze. Ele ne invită să le descifrăm
frumuseţea eului spiritual, să le admirăm gravitatea.
Teoria valorilor estetice ale picturii flamande se află în două aspecte fundamentale: unul ţine de conţinut şi viziune (ideea
demnităţii umane, subliniată de situaţii sau acţiuni ale subiectului – fixată în expresia de gravitate a privirii, gestului şi atitudinii), altul
ţine de formă (manifestată în planul culorii, prin picturalitatea suprafeţei cromatice şi spaţiului plastic, duse la înalte virtuozităţi
estetice).
Aportul esenţial al picturii flamande în secolul al XV-lea se datorează măestriei tehnicii în ulei, precum şi folosirii
perspectivei lineare şi perspectivei cromatice sau „aeriene” care completează impresia adâncimii prin aşezarea culorilor calde şi a
substanţialităţii lor în prim-plan şi a culorilor reci şi fluidităţii lor în fundal.

Jan Van Eyck

(1390 – 1441)

Este primul mare nume al picturii flamande.

Împreună cu fratele său, Hubert Van Eyck, a realizat Altarul mielului mistic.
Aflată la catedrala Saint Bavon din Gand, iniţial Biserica Sfântul Ioan, lucrarea a fost inaugurată în 1432, cheltuielile fiind
suportate de consilierul municipal al oraşului Gand.
Polipticul are ca temă omagierea şi slăvirea simbolului creştinătăţii. Acţiunea se desfăşoară într-un minunat peisaj de sat, în
mijlocul naturii înverzite a primăverii, din care, în fundal, se înalţă mica siluetă a bisericii gotice. În afara celor două prezenţe –
biserica şi altarul – care, prin semnificaţii trimit la religie, festivitatea ar avea un amplu caracter profan, de sărbătoare locală.
Două dintre panourile polipticului prezintă pe Adam şi Eva, figuri biblice, transferate în contemporanitatea flamandă atât
prin alegerea modelelor care au pozat, cât şi prin intepretarea lor. Chipuri vârstnice, uzate de viaţă şi muncă, Adam şi Eva au trupuri
care şi-au pierdut supleţea şi graţia. Anatomia Evei, cu pântecul obosit de naşteri, impresionează prin adevărul care nu desfigurează, ci
obligă la reflecţie asupra vieţii şi destinului uman. Adam, neidealizat, se defineşte ca personalitate, responsabil de viaţa sa şi a
celorlaţi. Simbolic, cuplul Adam şi Eva, in interpretarea lui Van Eyck sunt un fel de „părinţi ai omenirii”.
În alte panouri laterale ale polipticului sunt pictaţi îngeri cu figuri şi costume contemporane care cântă la intrumente
muzicale ale vremii. Voleul îngerilor muzicanţi prezintă chipuri de adolescente şi tinere flamande, cu bucle blonde acoperind umerii
înveşmântaţi în splendide brocarturi. Orga, prezentă în spaţiul bisericii ori catedralei, instrument la care se cânta frecvent în Flandra
anilor 1430, evocă viaţa muzicală, componentă a vieţii spirituale a începutului de Renaştere.
Compoziţiile cu subiect religios intitulate: Madona cu pruncul, Madona la cancelarul Rollin sau Canonicul Van der Paele
sunt concepute de Van Eyck în coordonatele fundamentale ale idealului umanist renascentist, urmărindu-se redarea prestanţei umane a
individului, a demnităţii şi conştiinţei valorii lui civice. Înaintea Fecioarei, cancelarul Rollin şi canonicul Van der Paele sunt
reprezentati ca donatori, ctitori şi mecena. Donatorul, deşi îngenuncheat în faţa Fecioarei, este conceput ca egalul acesteia prin
condiţia umană şi socială. Lipsa idealizării personajului divin, neizolarea Fecioarei în viziunea Maesta sau Sacra Conversazione, ci în
relaţia liniştită a încrederii reciproce cu personajele care o înconjoară, este reflexul noii mentalităţi umaniste. Fecioara are fizionomia
şi expresia tipic flamande, gesturile ei sunt cuviincioase şi reţinute, veştmintele scumpe. Îngerul este imaginat în făptura unei tinere
îmbrăcate elegant în moda caracteristică vremii. Pruncul Iisus primeşte chipul unui nou-născut cu tipologie nordică. Compoziţiile sunt
pretexte pentru evocarea reperelor morale ale flamanzilor şi pentru sublinierea bunăstării materiale a individului şi a societăţii.
Portretele pictate de Van Eyck: Bărbatul cu turbanul roşu (National Gallery, Londra), Margareta Van Eyck (Muzeul
Groeninge, Bruges) sau Bărbatul cu tichie albastră (Muzeul Naţional de artă, Bucureşti), surprind prin expresia gravăşi tensiunea
psihologică densă a personajelor.
În aceeaşi viziune este realizat şi tabloul Familia soţilor Arnolfini (National Gallery, Londra) – imagine simbolică a vieţii
conjugale. Compoziţia îi prezintă în picioare, în prim-plan,pe Arnolfini alături de soţia sa, în interiorul locuinţei. Nevoia de confort şi
27
eleganţă, gustul estetic rafinat sunt evidente în somptuozitatea materialelor şi obiectelor care animă interiorul: candelabrul din bronz,
fereastra cu vitrouri, draperia de mătase. Tinerii, îmbrăcaţi în costume impresionant de frumoase ca tăietură şi material, cei doi
cetăţeni înstăriţi ai oraşului înaintează cu demnitate spre privitor. Femeia are pântecul uşor proeminent, semn al maternităţii şi al
certitudinii morale, bărbatul susţine mâna tinerei soţii pe care o prezintă privitorilor şi invitaţilor aşteptaţi. Aceştia din urmă pătrund în
încăpere şi sunt vizibili în oglinda convexă din fundalul tabloului. Arnolfini este un model al ordinii sociale. Ţinuta lui sobră reflectă
condiţia orgoliului de negustor, o conştiinţă responsabilă care face din gravitate o calitate morală fundamentală. Seriozitatea aproape
severă, privirea calmă şi concentrată, gestul măsurat nu trădează entuziasme, exaltări sau posibile erori. Arnolfini pare omul calculului
şi exactităţilor.
Flamanzii pictaţi de Van Eyck sunt oamenii certitudinilor şi ai responsabilităţilor civice. Ei sunt frumoşi nu prin fizionomie,
ci prin expresia seriozităţii, prin valorile morale şi idealul etic pe care îl întrupează.
Jan Van Eyck, fondatorul Şcolii flamande deschide amplu Renaşterea timpurie a pictorii Ţărilor de Jos, lucrările lui păstrând,
de-a lungul secolelor, prospeţimea cromatică precum şi tensiunea expresivă, densitatea conţinutului emoţional,caracteristice artei
mari.

Pictura în secolul al XVI-lea

HIERONYMUS BOSCH (1450 - 1516), cu numele său real Van Aeken, se pare că s-a născut la Bois-le-Duc
(s'Hertogenbosch), centru artistic mai puţin activ, unde artistul a trăit şi a murit. Bosch a cunoscut celebritatea de timpuriu, datorită
viziunii neobişnuite care împletea hazul şi satira, visul şi coşmarul. Opera bogată a lui Hieronymus Bosch a cunoscut o desfăşurare
impresionantă prin lucrări de mari dimensiuni, altare îndeosebi, sau panouri de mici dimensiuni, cum sunt cele înfăţişând o unică
scenă: Fiul risipitor, Scamatorul Purtarea crucii, sau scenele separate din Cele şapte păcate capitale. Marile tripticuri sunt ample
sinteze asupra unei lumi populate de fiinţe nude sau înveşmântate în costumele flamande, o mulţime de personaje prinse în
dificultatea dramelor individuale, a urii, a obsesiilor erotice sau a răutăţii groteşti. O lume în care sentimentul iubirii este ridicol,
izolarea insului cu sine însuşi deviază în psihoza singurătăţii; dorinţa de frumos este ilariantă. O lume nebună, în care rigorile morale
sunt pierdute, în care fabulosul zoomorf se inserează paradisiac şi absurd în spectacolul uman tragicomic. Viziunea de coşmar este
colorată în roz, în tonuri luminoase şi transparente, fermecătoare. Cromatica paletei lui Bosch, surprinzător de seducătoare, nu are
elemente comune cu pictura înaintaşilor săi. Armoniile tonurilor fluide, uşoare şi cristaline, încântă ca o vrajă. Tonuri de roz
trandafiriu, albăstruii celeste, delicate ver-zuiuri sau galbenuri aurii, în mici cantităţi, creează o viziune de feerii cromatice, ca în
tripticul Grădinii desfătărilor. Alteori, mase mari de ocruri şi rosuri sunt echilibrate de registrele tonalităţilor reci, ca în tripticul
Carului cu- fân. Privite de la distanţă, ansamblurile imaginii, pictate cu tonuri proaspete şi luminoase, transparente şi cristaline, par
feerice grădini ale desfătărilor. Descifrarea rebusului imaginii se realizează doar de la mică distanţă, astfel ca examinarea optică să
cuprindă detaliile anecdoticii. Momentul analizei recuperate în sinteza mentală coincide cu şocul surprizei. Feeria este de fapt
proiecţia coşmarelor despre bine, frumos şi adevăr. Cinismul lui Bosch, jocul cu sinistrul, cu monştrii şi cu realul penibil, fac din
pictor un premergător al lui Hitchcock. S-a vorbit despre "burlescul sinistru" al operei lui Bosch. Explorator în universul tragediei
umane, Bosch aminteşte alteori de "cercurile" Divinei Comedii a lui Dante. în opera lui Bosch, nici o unică excepţie nu plămădeşte
omul în armonie cu sine, în calmul şi liniştea spiritului. Ideea armoniei cu sine, cu societatea, cu natura, cu universul este complet
străină acestui artist. Conţinutul filosofic al operei lui anunţă criza morală a societăţii flamande, pierderea idealului spiritual şi etic
înalt al generaţiei lui Van Eyck. în ilustrarea proverbelor flamande, Bosch asociază uneori sensuri dublate de legendă, ca aceea din
tripticul Carul cu fân: "lumea e un stog de fân; oricine ia cât poate".
Este greu de spus dacă avem în faţă cazul unei reale intenţionalităţi moralizatoare, dacă atitudinea lui Bosch faţă de
contemporanii săi este o satiră programată, dacă pictorul a urmărit încărcarea operei sale cu mesaj etic. La fel de greu este să ştim
dacă nu avem de-a face cu fenomenul defulării obsesiilor artistului. Oricum ar fi, pictura lui Bosch rămâne cuceritoare prin colorismul
oniric, prin capacitatea fabulaţiei, în care fantezia de basm şi coşmarul sunt, în final, transfigurări artistice originale.
Compoziţiile cu zeci de personaje, savant compuse, perspectivate ori etajate, raccourci-urile dezinvolte şi incisive sunt probele ştiinţei
înalte a desenului, a măiestriei flamande la care s-a ajuns în acest secol.
Uneori cu elemente suprarealiste, alteori cu accente expresioniste, imaginile create de Bosch ies în afara stilurilor şi şcolilor,
triumfa prin articularea poeziei ansamblului.
începutul secolului al XVI-lea stă sub semnul geniului lui Bosch. La zece ani după moartea acestuia se va naşte un alt mare pictor,
Bruegel, a cărui creaţie va domina cea mai mare parte a secolului şi va fi apreciată ca operă de referinţă pentru Renaşterea europeană.
Numit "pictorul ţăranilor", el va aduce în arta flamandă spiritul tonic flamand şi strigătul bucuriei de viaţă simplă.

PIETER BRUEGEL CEL BÂTRÂN (1525 -1569) este figura strălucitoare a picturii Flandrei, încercată tragic de
represaliile sângeroase ale Inchiziţiei şi ale Ducelui de Alba.
Semnate şi datate, lucrările numeroase ale lui Bruegel cel Bătrân se succed, după 1558, în toţi anii care au urmat până la
moartea sa. Unele dintre picturi au fost reluate în copii sau replici de către fiul său, Pieter Brueghel cel Tânăr. O suită de picturi
reprezentative se află astăzi la Muzeul din Viena, altele sunt răspândite în marile muzee ale lumii.
Opera lui Bruegel, integral laică în concepţie şi viziune, ar putea fi urmărită în câteva cercuri tematice, unele inspirate din
textele biblice (Uciderea pruncilor, Numărătoarea de la Betleem), altele ilustrând proverbe flamande, jocuri de copii, chermeze
ţărăneşti, sezoane, Lupta dintre Post şi Carnaval, ori lucrări care fixează evenimente festive din viaţa satului, cum este strălucitorul
Ospăţ de nuntă.
O imagine încărcată de sensuri filosofice, realizată cu numai un an înaintea morţii sale, este Parabola orbilor. Cu această
lucrare Bruegel pare a-şi invita compatrioţii la prudenţă şi înţelepciune, în climatul terorii instaurate în epoca de Contrareformă.
Privită în totalitate, opera marelui flamand este un spectacol de capodopere, care se succed de-a lungul unei vieţi de creaţie
echilibrată, inspirată de realităţile cotidiene ale Flandrei.
Instruit, cu studii desăvârşite în Italia, la mijlocul secolului al XVI-lea, Bruegel a cunoscut munca asiduă, efectuată în
28
atelierul lui Hieronymus Cock şi în magazinul acestuia, încărcat cu desene ale celor mai diferiţi artişti, prilej pentru tânărul pictor ca,
alături de mulţimea desenatorilor şi gravorilor contemporani cu el, să facă interpretări şi copii. Pictura lui Bruegel introduce în arta
Renaşterii flamande sinteza imaginii şi, o dată cu aceasta, viziunea despre viaţa rurală din Ţările de Jos. Sinteza construieşte o vastă
panoramă asupra realităţilor contemporane flamande, din care nu lipsesc spiritul critic şi umorul.
Explozia de viaţă, tinereţe şi veselie izbucneşte din compoziţiile cu subiecte evocatoare ale satului flamand, fixează imagini
reconfortante. Paleta luminoasă, cu tonuri primare, galben, roşu, albastru, şi tonuri binare, oranj sau verde, ritmează dinamica alertă a
imaginilor. Pigmenţii curaţi, echilibrul savant de dozaje calorice, perspectivele plurioculare, cu mixări perspectivice complexe, îl
definesc pe Bruegel drept un novator şi un posesor al ştiinţei construirii îndrăzneţe a imaginii. Studii de fizionomii şi caractere, cu
deosebire în portrete, panorame ale peisajelor flamande sau alpestre (ultimele pictate în timpul călătoriei sale în Italia) colţuri ale
naturii, în decursul diferitelor anotimpuri, precum şi fragmentare naturi statice, savuros pictate, construiesc un univers, bogat articulat
de ştiinţa compoziţiei.
Printre impresionantele imagini panoramice din suita anotimpurilor, Vânători în zăpadă (Kunsthistorisches Museum, Viena),
lucrare evocatoare a sezonului rece - luna ianuarie, se situează printre cele mai sugestive peisaje de iarnă din pictura universală.
Alburile imaculate, la fel de nealterate ca şi cele din compoziţia Uciderea prun-cilor, ţes mari zigzaguri în câmpul vizual. Desfăşurat
până departe în zare, alternând cu zone albastre de ape îngheţate, într-un vast covor, peisajul este văzut plonjant. Păsări în zbor,
surprinse printre siluetele copacilor, planează în spaţiul înălţimilor. Vânători şi câini păşesc în zăpada care înăbuşă zgomotele.
Sentimentul tăcerii naturii se confundă cu tăcerea sufletului. Acordul subtil al stării reconstituie dimensiunea sensibilităţii lui Bruegel
şi înţelegerea înfrăţirii omului cu natura.
Compoziţiile intitulate Jocuri de copii, ani mate de grupuri surprinse în dezordinea specifică vârstei copilăriei, ilustrează
preocupările vesele ale universal cunoscutelor "Baba oarba", "Ineluş învârtecuş", "Capra" sau "De-a prinselea". Chermezele, Ospăţul
de nuntă, Ţara trântorilor, Căutătorul de cuiburi, Căderea lui Icar sunt imagini evocatoare ale satului şi vieţii ţăranilor flamanzi, cu
obiceiurile şi modul de a-şi petrece cotidianul ori sărbătoarea, înveşmântaţi în costume specifice, tineri veseli sunt doritori de joc şi
muzică, aleargă ori dansează. Fizionomii mature, joviale sau congestionate de bună dispoziţie, glumesc, se ospătează cu savoare sau
cântă, suflă în cimpoi - instrumentul specific flamand folosit la nunţi şi chermeze. Printre ei apar bătrâni, urâţiţi de vârstă, care
privesc, critică sau se miră, copii neastâmpăraţi, gata de a face felurite şotii, în timp ce de la ferestrele etajelor curioşii iscodesc strada
şi întâmplările hazlii ale patinato-rilor de pe canale; în faţa caselor, în stradă, se pregăteşte tăierea porcului de sărbători. în acea
teribilă perioadă de restricţii politice a Contra reformei, viaţa animată îşi urmează cursul, chiar dacă Inchiziţia îşi proiectează umbra
tragică, aducătoare de spaimă, asupra poporului flamand. Pictura lui Bruegel este ecoul spiritului tonic, combativ al poporului său al
cărui simbol era, în epocă, figura curajoasă şi eroică a lui Till Ulenspiegel.
Veselia conţinutului operei lui Pieter Bruegel, ca şi a colorismului său strălucitor, pulsează proaspăt şi sonor în tonurile de
roşu sau galben solar. Optimismul degajat de viziunea sa artistică este estompat în doar câteva opere. Dintre acestea, Orbii
concentrează esenţa tristeţii artistului, regretul şi neputinţa schimbării realităţilor istorice trăite.
Există aici un aspect foarte îndrăzneţ al operei lui Bruegel, neîntâlnit încă la alţi artişti ai Renaşterii. Ceea ce i-a caracterizat
pe toţi artiştii care au aderat la Umanismul renascentist a fost con-temporaneizarea subiectelor abordate, laicizarea lor, anularea
spiritului religios şi omagierea omului, înzestrat cu date excepţionale. Relaţia om-societate ilustrată de preţuirea acordata individului
de către societate, cât şi de integrarea şi apartenenţa artistului la viaţa şi interesele colectivităţii, prezente în cultura Renaşterii italiene,
le constatăm din plin şi în arta flamandă a secolelor al XV-lea şi al XVI-lea. Plusul, adus de Bruegel, constă în aportul său în planul
etic şi civic, în atitudinea sa de luptător temerar împotriva invaziei spaniole. Tabloul Uciderea pruncilor oferă, în acest sens, un
spectacol uimitor prin curajul lui Bruegel de a folosi într-un subiect sacru, inspirat din Biblie, soldaţi spanioli masacrând copii
flamanzi. Bruegel văzuse astfel de scene în jur, în realitatea trăită în chip tragic de concetăţenii lui. Pictorul a văzut spanioli care
ucideau pruncii în braţele mamelor înnebunite de Dürere. El a cunoscut nemijlocit batjocorirea de către spanioli a existenţei
semenilor, cărora li se distrugeau casele, li se curmau vieţile, le era dispreţuită libertatea şi demnitatea. Bruegel a văzut şi a pictat ceea
ce se petrecuse sub ochii lui. Neputinţa de a interveni direct asupra faptelor sângeroase 1-a făcut pe artist să picteze masacrele văzute.
Şi-a strigat atât Dürerea şi revolta proprie, cât şi pe aceea a poporulul său. Uciderea pruncilor este un autentic document al epocii şi, o
dată cu el, Bruegel îşi declară atitudinea etică şi civică, implicarea sa în evenimentele politice ale vremii.
Arta europeană a secolului următor va rămâne deschisă acestei atitudini a artistului, lucid comentator al societăţii, opera şi
artistul devenind simboluri ale luptei pentru demnitate şi libertate umană. Caravaggio, Velazquez, Murillo, Ribera vor pătrunde
dincolo de uşile - până atunci secrete - ale realităţilor interzise a fi comentate.

GERMANIA

Pictura
Fenomenul apariţiei Renaşterii în Germania se caracterizează prin afirmarea amplă a picturii, spre sfârşitul secolului al XV-
lea, o dată cu afirmarea unor reprezentanţi de geniu sau de mare talent: Albrecht Dürer, Mathis Neithart, supranumit Griinewald,
Hans Baldung zis Grien, Lucas Cranach cel Bătrân, Albrecht Altdorfer, Holbein cel Tânăr. La mijlocul secolului al XVI-lea, această
puternică generaţie de genii, mari pictori şi umanişti, se va stinge lăsând în urmă o puternică şi omogenă şcoală de pictură, care, în
mod paradoxal, nu a avut continuatori.

ALBRECHT DÜRER (1471 - 1528). Printre marii reprezentanţi ai culturii europene, numele lui Albrecht Dürer străluceşte
cu aureola de maestru suveran şi şef al Şcolii germane. Pasionat cercetător al ştiinţei matematicii şi perspectivei geometrice, spirit
universal, Diirer a fost nu numai marele artist german al epocii, genialul pictor şi desenator, ci şi umanistul, care, prin vastitatea
cunoştinţelor, a fost considerat egalul celor mai mari artişti ai Italiei. Operele şi personalitatea lui Durer s-au bucurat de o mare
reputaţie în Germania şi în afara ei, cu deosebire printre artiştii şi preţuitorii culturii din Ţările de Jos.
Călătoriile în Italia şi în Ţările de Jos, legăturile şi relaţiile de prietenie cu umaniştii epocii i-au înlesnit lui Diirer ampla
evoluţie de artist modern şi umanist, creator de cultură şi estet elevat, care a înrâurit şi a determinat o puternică influenţă asupra
confraţilor săi.
29
 Opera lui Albrecht Dürer impresionează nu numai prin numărul mare de picturi în ulei, gravuri şi desene, ci şi prin
apreciabila diversitate a genurilor tratate. Pictura de altar sau compoziţiile cu subiecte religioase, inspirate din textele biblice, unele
contemporaneizate, cum sunt Fecioara, pruncul Iisus şi Sfânta Ana sau dipticul Adam şi Eva, îl arată pe Dürer preocupat de fixarea
fizio nomiilor şi tipurilor antropologice specific germane, în alte subiecte sacre, chiar sentimentul pictorului este profund religios.
Adoraţia Sfintei Treimi este una dintre operele sale reprezentative în acest sens.
În afara acestei orientări, Dürer s-a dovedit a fi unul dintre marii pasionaţi de portret, de psihologia şi fizionomia umană.
Tipologii, caractere, expresii, corespondenţe între chip, atitudine, gest şi expresie psihologică au stat în atenţia lui Dürer întreaga
viaţă. Autoportretele, realizate încă de la vârsta de treisprezece ani, s-au succedat, continuând, la tinereţe şi la maturitate, şi urmărind
transformările personalităţii fizionomice şi psihologice ale artistului. Dürer s-a observat pe sine cu minuţiozitate, cu exigenţă critică şi
ochi lucid. Se spune că în istoria portretului doar Rembrandt şi-a făcut mai multe autoportrete decât Dürer.
Ochiul sever, care nu iartă nimic modelului, va surprinde chipul aspru al fratelui său, expresia ciudată a tatălui artistului,
uşoara angoasă a lui Oswolt Krel sau expresia arogantă de vanitate suverană a împăratului Maximilian. Apogeul explo rării
psihologice a caracterului uman îl constituie capodopera Apostolii sau Cele patru Temperamente. Cei patru bărbaţi care i-au pozat lui
Diirer sunt chipuri specifice, ca fizionomie si expresie, tipurilor germanice. Siluetele apostolilor, înveşmântate în mantii amplu faldate
sunt aplecate asupra lecturii unui manuscris. Concentrate în reflecţie ori îndrep tate pătrunzător asupra semenilor, chipurile celor patru
personaje definesc temperamente distincte cu priviri sfredelitoare, încruntate sau neprietenoase, contrastând cu majoritatea feţelor
destinse şi seducă toare din arta italiana. Chiar în pictura Ţărilor de Jos, sobrietatea si demnitatea, expresia senină ori concentrată a
celor care animau compoziţiile, ori portretele, puţin frumoase prin fizionomie ale flamanzilor, invitau la reilecţie si admiraţie. în
pictura lui Dürer, impunătoarele personaje sunt fiinţe viguroase prin torţă fizică şi spirit, oameni conştienţi de puterea lor.
Superioritatea pe care aceştia o exteriorizează este o invitaţie, aproape obligatorie, pe care o face pictura lui Diirer în constatarea forţei
reale a personalităţii umane germane. Dürer a observat aceste aspecte şi a dorit să le facă evidente semenilor săi. Nudurile celor doi ti-
neri, în Adam şi Eva, cristalizează viziunea lui Durer asupra caracterelor tipologice ale poporului său. Frumos proporţionate, înalte şi
puternice, cele două trupuri blonde evocă trăsăturile specifice ale etniei şi ne încântă cu apariţiile lor luminoase.
Concepţia filosofică a marelui pictor defineşte un ideal uman în care fiinţa dialoghează cu sine, tară teamă de viaţă, de fapte
şi evenimente. Triumful lucidităţii şi al introspecţiei reci pare a fi principiul existenţial al germanului contemporan cu pictorul,
reflectat de către acesta în imagine. Viziunea constatativă, pătrunzătoare asupra detaliilor fizionomice, construieşte un univers
neiertător, care nu idealizează. Prin acest aspect, al neidealizării realităţii cognoscibile, s-ar putea spune că artistul german se înrudeşte
întrucâtva cu pictorii flamanzi. Dacă observarea şi consemnarea atentă a fizionomiei ori gestului erau subordonate de pictorii flamanzi
unui ideal moral superior, în pictura lui Dürer idealul uman al societăţii germane omagia spiritul lucid, existenţa sobră, severă,
lutherană
Portretele pictate de Durer au chipuri angulare, uneori ameninţătoare prin asprime. Plasate, în general, în poziţie vizibilă din
trei sferturi, modelele pictate de Dürer au chipurile analizate profund de pictor. Scrutarea sufletului modelului exclude
divagările în afara prezenţei concrete a acestuia şi a sugerării vieţii lui lăuntrice. În portretistică, Dürer oferă rareori pretextul iluziei
celei de-a treia dimensiuni a peisajului, perspectivat geometric ori cromatic, aşa cum ne-au familiarizat pictorii italieni ori flamanzi.
Suprafeţele cromatice ecranează bidimensional spaţiul fundalului, concentrând atenţia asupra figurii umane. Valorarea gradată a
intensită ţilor luministice serveşte trecerii nuanţate de la o formă la alta a chipului. Fundalul, cât şi veşmintele modelului, sunt
realizate prin juxtapuneri cromatice tranşante. Fiecare suprafaţă de culoare pare a se decupa prin alăturarea aspră cu vecina sa.
Cristali-nitatea tonurilor pigmentare defineşte un dialog al contrastelor nete între masele de închis şi deschis, pe care nu le-am
constatat în pictura altor şcoli europene. Colorismul, articulat cu înţelegere plas tică, îndeosebi în portretistică, este susţinut de o
viziune cromatică animată de savori specific ger manice.
Universul morfologic al picturii lui Diirer provoacă admiraţie nu numai prin marea ştiinţă a desenului şi compoziţiei, dar şi prin
colorismul intens şi bogat pigmentat, îndeosebi prin frecventa utilizare a tonurilor de roşu şi a tonurilor primare.
Dürer nu a fost adeptul materiei picturale sau a calităţii vibratile a pastei. Precizia, claritatea, spiritul animat de dorinţa
precizărilor elimină subtilul culorii, căldura sau vibraţia sensibilă a tonului de culoare. Ceea ce Dürer a obţinut în iniţierea sa din
Italia, în studiul picturii veneţiene, a fost strălucirea pigmentară şi sonoritatea suprafeţei de culoare. Aceste calităţi câştigate, singure,
oferă partea spectaculară a colorismului pictorului german.
În arta gravurii Dürer s-a implicat cu pasiune. Mare desenator şi gravor, el a realizat numeroase xilogravuri (gravuri în lemn),
gravuri în cupru, cu dăltiţa şi în apă tare, continuând experienţa remarcabilului gravor Martin Schongauer (1435? - 1491). Desenele cu
mină de argint, studiile în cretă, în cărbune sau în cerneală executate de Diirer au fost entuziast omagiate de artiştii contemporani din
toate şcolile Europei.
Între anii 1515 - 1520, împăratul Maximilian l-a solicitat pe Durer să lucreze o suită de imagini în xilogravură. După realizarea
acestora, artistul a plecat în Ţările de Jos, într-o călătorie din care s-a întors cu un număr mare de desene, executate cu mină de argint.
Triumful trăit în ţara lui Van Eyck a fost proba preţuirii şi înaltei consideraţii meritate din plin de geniul lui Diirer. Circulaţia
gravurii în epocă, dintr-o ţară în alta, a asigurat în mare parte vehicularea masivă a valorilor artistice şi umanis tice, schimburile
numeroase de informaţii ale artiştilor, confirmările valorice ale personalităţilor creatoare.
Dintre gravurile lui Dürer, realizate încă din anii tinereţii, remarcabile sunt xilogravurile cu tema Apocalipsului şi gravurile în cupru.
Melancolia, impresionantă ca tensiune expresivă şi sinteză de simboluri ezoterice şi umaniste, ca şi Cavalerul Moartea şi Diavolul,
sunt imagini ale căror semnificaţii etice dublează simbolurile filosofice. Ductul incisiv, compoziţia savantă, structurile axiale
dinamice impun imaginile cu tema Cavalerii Apocalipsei printre capodoperele puternice şi obse dante ale lui Dürer. Imaginaţi în
cavalcadă, călăuziţi de îngerul Judecăţii, cavalerii sunt un fel de năluci înarmate, năpustite asupra omenirii, venite să pe depsească la
Judecata finală. Sentimentul de teroare, prezent în această xilogravură, aminteşte întrucâtva angoasa reliefurilor romanice de pe
timpanele catedralelor, cu tema Judecăţii de Apoi, din jurul anilor 1000.
Încărcată de întrebări asupra necunoscutului, concepţia filosofică a umanistului Dürer formulează în pictură idealul de om
puternic, posesor al deciziunii şi voinţei superioare a lui "homo faber". În gravură, Dürer evoluează uneori în apropierea orizonturilor
tulburi ale imaginaţiei medievale, dominat de neliniştea şi stările subconştientului, pentru ca alteori să rămână visător, în atitudinea
concentrată asupra orizonturilor cunoaşterii, specifi că reflexivităţii umanistului.
30
Spirit enciclopedic, Dürer a avut ocazia să fie martorul unei noi lumi prospere a Nurnbergului, oraşul în care artistul s-a născut, s-a
stabilit, a trăit şi a lucrat. Cetatea deschisă şi ospitalieră din Franconia concentra forţele economice şi culturale ale unei societăţi
evoluate, ca nivel citadin, ai cărei locuitori se dovedeau iubitori ai operei de artă şi ai frumosului estetic.
Artişti ca Michael Wolgemut, Martin Schongauer sau Konrad Witz erau figuri reputate, ca şi cele ale meşterilor, patroni ai
atelierelor şi magazinelor de gravură şi bijuterii, cum era tatăl lui Dürer, giuvaergiu de profesie. Clientela bogată a oraşului îi
căuta şi stimula pe aceşti făuritori de obiecte utile şi estetice. Umaniştii, cercetătorii vechilor texte filosofice şi literare, pasionaţii
gânditori ai Nurnbergului, îl aveau în centrul lor pe Albrecht Diirer, căutător neistovit al sensurilor teoretice şi abstracte ale artei.
Dürer, adept al raţionamentelor logice şi al justificărilor raţionale în planul semnificaţiilor estetice, s-a impus printre contemporanii lui
ca un practician sever al corelărilor lucide în plan artistic.
Compoziţia Cele patru Temperamente şi gravura Melancolia traduc o parte semnificativă a preocupărilor şi sintezelor vieţii
spirituale şi univer sului teoretic al studiilor şi reflecţiilor filosofice ale pictorului german.
Lectura tratatelor de matematică ale lui Euclid, Arhimede, Ptolemeu şi Vitruviu, studiul scrierilor lui Alberti, adăugate experienţelor şi
observaţiilor proprii, au sîaî la baza conceptelor despre dimensiuni şi perspectivă formulate de Dürer. Părerile sale estetice despre
perfecţiunea armoniei naturii, pornind de la studiul după model, au îmbogăţit universul cunoştinţelor artei Renaşterii pe calea
observării obiective şi raţionamentelor ştiinţifice. Cele "Patru cărţi despre proporţii", traduse în multe limbi străine, ca şi opera sa teo
retică principală "Hrana tânărului pictor" completează concepţiile estetice şi literatura umanistă a vremii.
Când Albrecht Dürer murea, în 1528, arta şi cultura germană înregistrau o pierdere preţioasă.
Opera complexă a lui Durer, lumea gândurilor şi ideilor, preocupările savante ale umanistului au marcat momentul
excepţional al culturii şi artei Renaşterii germane în contextul civilizaţiei spirituale a continentului.

Manierismul
Sec. al XVI-lea – începutul sec. al XVII-lea

Rădăcinile Manierismului în arta italiană din Cinquecento se află, printre altele, în condiţiile obiective ale îmbogăţirii
gramaticii plastice, datora tă operelor lui Leonardo, Michelangelo, Rafael şi Tizian, sau celor făurite de Bramante, în arhitectură,
precum şi în condiţiile subiective ale influenţei maeştrilor asupra discipolilor, elevi direcţi sau indirecţi. Generaţiile contemporane şi
urmaşe ale marilor creatori, copleşite de concepţia, viziunea şi forţa titanică a artiştilor amintiţi, nu au avut resurse de îmbogăţire a
universului estetic al operei maeştri lor. Subjugaţi şi influenţaţi de universul morfologic şi de viziunea originală a capodoperelor
titanilor, artiştii mai tineri şi-au orientat căutările spre formu le convenţionale, urmând direcţiile limbajului plas tic al maeştrilor şi
încercând să lucreze în maniera acestora, să-i imite, să le semene.
Numeroşi tineri admiratori ai geniului toscan, umbrian, veneţian ori bolognez şi-au dirijat destinul artistic spre o viziune
estetizantă. Desenul florentin, colorismul veneţian, au fost aspecte asupra cărora pictorii manierişti şi-au fixat atenţia, fie
circumscriindu-şi interesul pe o faţetă, fie creând ansambluri de mixaje eclectice. Preocuparea pentru desen, construcţie şi formă în
concepţia florentină şi aplicarea "secţiunii de aur " a fost o direcţie preponderentă, după cum sugestia modelării sub efectul
clarobscurului leonardesc a fost altă direcţie, în aceeaşi perioadă. Unii artişti au urmărit accentuarea dramatismului musculaturii sau
for melor anatomice, caracteristice viziunii lui Michelangelo; alţii au dezvoltat pasta bine hrănită de culoare a viziunii veneţiene.
Decantările marilor maeştri, ecuaţiile lor morfologice originale au fost preluate superficial, la nivelul mecanic, fără viaţa expresivă a
comunicării emoţionale.
Precum se poate deduce, termenul de "ma nierism" se referă la "manieră", la imitarea operei unui maestru, sau, în alte cazuri,
la repetarea propriei formule estetice.
Forţa marilor creatori este evidentă nu numai prin autoritatea creatoare originală, deschizătoare de drum, ci şi prin gradul
înalt al tensiunii emoţiei operei.
Ceea ce lipseşte imaginii manieriste nu este numai spiritul inovării, ci şi încărcătura afectivă. Semnul plastic este folosit ca
element formal şi nu ca argument, justificat emoţional, contextele locale şi ansamblul vădind vidul afectiv şi expresiv. Pontormo,
Rosso, Bronzino şi Giulio Romano, Vasari, Primaticcio şi Parmigianino, pictori manierişti italieni din primele generaţii, ca şi Guido
Reni şi Domenichino, dintr-o generaţie mai târzie, sau pictorii academişti din familia Carracci au continuat meşteşugul, păstrat şi
preluat din şcolile Quattrocento-ului şi din operele maeştrilor. Stăpâ nirea "secţiunii de aur" în compoziţie, rigorile de senului,
construcţiei şi anatomiei corpului uman, soluţiile de sfumato ori de spaţiu plastic michelangelesc au fost asigurate de către numeroşi
pictori italieni şi duse către virtuozităţi tehnice.
Prima generaţie de artişti manierişti număra mulţi florentini, ceea ce a adus şi aprecierea de "manierism toscan". Printre
aceştia sunt: Pontormo, Rosso, Bronzino şi Giulio Romano. Dosso Dossi se alătură manierismului toscan al lui Vasari. Primaticcio,
împreună cu Rosso, va purta în Franţa conceptele manierismului italian şi se va alătura lui Parmigianino. Generaţia remarcabilă, în a
doua jumătate din Cinquecento, o formează la Bologna familia Carracci, Agostino şi Anibale, cei doi fraţi, şi vărul lor mai vârstnic.
Ludovico, precum şi discipolii şcolii academice înfiinţate de ei. Generaţia târzie a cunoscut prin picturile bolognezilor şi ale lui
Domenichino şi Guido Reni o viziune, formată în Cinquecento.
dar integrată cuceririlor secolului al XVII-lea şi experienţelor stilului Baroc. Apariţia puternică a concepţiei artistice a lui Caravaggio,
la începutul secolului al XVII-lea, a declanşat, prin tenebro-sismuî său şi regia imaginii, o nouă etapă în istoria picturii, ca şi concepţia
şi viziunea dramatică a lui Tintoretto sau iluzionismul lui Correggio.
ROSSO FIORENTINO, Giovanni Battista di Jacepo (Florenţa, 1494 - Paris, 1540). Considerat printre reprezentanţii
remarcabili ai Manieris mului, Rosso a realizat numeroase lucrări în oraşele Italiei. Astfel, pictorul s-a aflat la Veneţia, Florenţa,
Peruggia, Arezzo şi Volterra, precum şi la Roma, pentru ca în 1530 să fie chemat în Franţa de regele Francisc I. Preţuit şi admirat
pentru ştiinţa desenului şi compoziţiei, Rosso aducea în Franţa aerul marilor ansambluri de frescă realizate de Michelangelo şi
Rafael. La Fontainebleau, Rosso a decorat Galeria Francisc I, cea mai importantă dintre creaţiile sale. în cei zece ani cât a lucrat la
Fontainebleau, Rosso a fost copleşit cu onoruri de regele Franţei. Viziunea teatrală a lui Rosso este evidentă atât în
31
compoziţiile religioase, cât şi în cele mitologice sau alegorice. Animate de numeroase personaje, scenele frapează prin
atitudinile agitate şi gesticulaţia declamatorie. Proporţiile, mult alungite, ale siluetelor, regăsite şi în pictura lui Primaticcio, vor
fi caracteristice întregii Şcoli de la Fontainebleau.
PARMIGIANINO, Parmesan, Francesco Mazzola (Parma, 1503 - Castelmaggiore, 1540). Considerat talent precoce,
Parmigianino a fost influ enţat de Michelangelo, Rafael şi Leonardo. Prin întâlnirea sa cu Rosso, acestor influenţe diver gente
Parmigianino le-a adăugat admiraţia pentru manierismul toscan. În căutarea obţinerii unei imagini seducătoare, viziunea lui
Parmigianino a întrunit influenţa maeştrilor, tendinţele manieriste ale vremii şi ecoul artei lui Correggio. Personaje cu siluete de 9 - 11
capete, proporţii alungite şi gesturi de o graţie afectată, atitudini căutate, elegante şi expresia falsei inocenţe construiesc un tip
uman de o senzualitate artificială. Manierist exemplar, Parmigianino a receptat semnale şi repere ale esteticii intelectualizante,
rafinate şi elegante, apreciată în epocă. Viziunea sa a creat idealul de frumuseţe feminină de seră al cărui prototip este
Madona cu gâtul lung (Uffizi, Florenţa). Siluete fusiforme şi fragile, cu gesturi sinuoase, înscrise în S, capete mici cu surâs absent şi
pleoapele plecate, mâini cu degete subţiri, arcuite, în exagerată graţie, sunt caracteristice idealului său. Trecerile şocante de la figurile
mari, din prim plan, la figurile mult micşorate, în planurile alăturate şi în fundal, construiesc o formulă estetică al cărui in ventar
morfologic a fost imitat ulterior în arta întregii Europe.
FRANCESCO PRIMATICCIO (Bologna, 1504 -Paris, 1570). Format ca decorator la Mantova, după executarea unor
lucrări în Italia şi recomandat de către maestrul său, Giulio Romano, pictorul a fost invitat de regele Francisc I să execute mari ansam
bluri de frescă la Fontainebleau şi la Paris.
Până în 1570, Primaticcio va lucra în Franţa, unde va crea premizele orientării estetice a Şcolii de la Fontainebleau alături de
Rosso. Viziunea esteti zantă a formelor şi dinamica gesturilor, proporţiile alungite de 9-11 capete, împrumutate de la Parmigianino,
prezenţa unei anumite senzualităţi au creat reperele alimentării întregii arte franceze a Renaşterii, a artei unui Jean Cousin sau a
lucrărilor unor pictori rămaşi anonimi.
Un al doilea grup de artişti toscani manierişti îl formează pictorii Angelo Bronzino, Pontormo şi Vasari, reprezentanţi ai
viziunii de curte şi ai academismului.
BRONZINO, Agnolo Torri (Florenţa, 1503 -Florenţa, 1572), portretist prin excelenţă, şi-a asi gurat o imensă reputaţie în
activitatea sa îndelun gată, desfăşurată pe cinci decenii. Ca pictor oficial al curţii florentine, Bronzino a creat o viziune a cărei formulă
s-a generalizat nu numai în Italia, ci şi în Europa. Portretele Eleonorei de Toledo cu fiul său, al Ducelui Guidobaldo II de Urbino, sau
cele ale lui Ugolino Martelli, Giannetlino Doria sau Portretul de tânăr impresionează prin ştiinţa valora-ţiei şi tehnica desenului
toscan, prin luminozitatea culorilor şi formele elegante. Din nefericire, fizio nomiile cu trăsături individualizate nu reuşesc să prindă
viaţă, datorită expresiei reci şi atitudinii de manechin. Viziunea aristocratică a personajelor, îmbrăcămintea lor somptuoasă, întregul
ansamblu prestigios s-au impus, în portretistica timpului, stiliştilor reprezentanţi ai artei curtene a Europei. în compoziţie, maniera
afectată s-a manifestat în sce nele religioase, ca şi în cele alegorice şi mitologice, în frescele şi cartoanele de tapiserie. Ceea ce rămâne
formulat cu autoritate în pictura lui Bronzino este portretul. Caracterizat de Andre Chastel ca "artifi cios şi perfect, cristalin şi
îngheţat", portretul creat de Bronzino este conceput cu o măiestrie a cărei "fermitate ţine de construcţia echilibrată în care lumina dură
are o valoare precisă".
PONTORMO, Jacopo Carucci (Empoli, 1494 -Florenţa, 1557), ocupă un loc particular în generaţia influenţată de Sarto.
Pictorul se numeşte Pontormo după numele locului său natal, situat aproape de Empoli. Devenit colaborator al lui Andrea del Sarto, el
va lucra în preajma acestuia, adăugând studiul pasionat după Leonardo şi Michelangelo. Pentru început, Pontormo pictează fresce cu
subiecte reli gioase, mitologice şi pastorale în care adaugă, manierei toscane, viziunea alungirii siluetelor şi jocul draperiilor,
nu totdeauna justificat. Paleta culorilor şi acordurilor neobişnuite, de roze, galben, violet, verde crud, primeşte o claritate şi lumino
zitate stranie, ca şi când s-ar metamorfoza sub efectul unor intervenţii şi procese fizice şi chimice în desfăşurare. Lumina netă cade
rece, dezvăluind personaje cu siluete gigantice, drapate amplu. Ati tudinile şi expresiile sugerează întrebări fără răspuns. Tăceri
şi priviri fixe, spaţiul perspectivat neliniştitor degajă un climat anxios şi o stare de generală instabilitate şi bizar.
GIORGIO VASARI (Arezzo, 1511 - Florenţa, 1574) este considerat istoric genial, onest arhitect şi decorator. Figură
reprezentativă a epocii, Giorgio Vasari s-a manifestat ca excepţional spirit de biograf şi teoretician. L-a cunoscut pe Michelangelo, pe
Andrea del Sarto şi pe Rosso. în călătoriile sale, Vasari a traversat centrele de cultură ale Peninsulei, acumulând o uriaşă
documentaţie, care, în 1550, i-a asigurat publicarea primei sale ediţii a Vieţii pictorilor, sculptorilor şi arhitecţilor. Reeditat în 1568,
textul său, încărcat de informaţii biografice şi comentarii asupra vieţii şi creaţiei artiştilor Renaş terii, a rămas până azi sursă autentică
şi valoroasă de informaţie asupra artei şi spiritului epocii. Pictura lui Vasari, susţinută de doctrina sa academistă, a avut un răsunet
deosebit în epocă. Portretele pictate de el au o anume expresie melancolică, fără a fi convingătoare, după cum nici alegoriile, cu
ciudate şi complicate grupuri, nu îşi justifică întotdeauna relaţiile simbolice. Stilul său oficial a influenţat nenumăraţii colaboratori
alături de care a realizat, în special, ansambluri de pictură murală. Ca decorator, a pregătit în 1546, la Florenţa, sosirea lui Carol
Quintul, iar ca "ordonator de festivităţi" a avut o activitate îndelungată.
Manierismul târziu s-a manifestat triumfător prin eclectismul operei Carraccilor. Faimoasa Academie bologneză (zisă.
Incaminatti) deschisă de Carracci a oferit tinerilor un învăţământ care a impus un nou gust estetic. În acest sens, se con sidera că cel
ce vrea să se îndrepte spre perfecţiune în pictură trebuie să înveţe desenul şcolii romane, mişcarea, umbra şi coloritul de la veneţieni şi
lombarzi. Transformarea în doctrină a acestui punct de vedere a fost baza şi punctul de plecare al învăţământului academist la sfârşitul
secolului al XVI-lea, devenit model de şcoală pentru întreaga Europă, îndeosebi pentru Franţa. Dintre membrii familiei Carracci,
Ludovico a fost animatorul grupului, spiritul organizator al Academiei Bolognese, "II Giulmento" - vita de povară - a grupului
Carracci.
LUDOVICO CARRACCI s-a născut la Bologna, în 1555, şi a murit în acelaşi oraş, în 1619. Format în ambianţa
manierismului târziu, care domnea la Bologna, Ludovico a creat o operă luată ca reper de mulţi tineri ai vremii. Viziunea sa,
influenţată de operele lui Tintoretto şi Veronese, a marcat orientarea colorismului bolognez spre paleta strălucitoare şi contrastele
cromatice puternice, spre compoziţiile declamatorii, desfăşurate pe diagonale. Numeroase altare, fresce şi pictura de şevalet cu
subiecte religioase: Madona cu sfinţi, Predica Sfântului Ioan Botezătorul, Martiriul Sfintei Margareta, Adoraţia Magilor au fost
realizate la Roma, Bologna şi Brera.
AGOSTINO CARRACCI (Bologna, 1557 -Parma, 1602) se încadrează în aceeaşi orientare manierist-eclectică a vremii.
32
Văr cu Ludovico, el a beneficiat de aprecierea contemporanilor, îndeosebi pentru realizarea frescelor din Bologna şi din Parma şi
pentru lucrarea împărtăşania Sfântului Ieronim, cea mai admirata ilustrare a programului Incaminatti. Un ansamblu de gravuri
completează opera lui Agostino Carracci, a cărui carieră artistică a fost prematur oprită de moartea sa.
ANNIBALE CARRACCI (Bologna, 1560 -Roma, 1609), s-a format în ambianţa bologneză a manierismului târziu, în
compania vărului său Ludovico şi a fratelui său Agostino. Cu acesta din urmă şi-a împărţit entuziasmele tinereţii ca şi începutul
creaţiei în pictarea primelor fresce din Bologna. Pictorul descoperă cu exaltare opera lui Correggio la Parma, de care se lasă influenţat
încă de la început. Şederea la Veneţia îi va facilita studiile şi preocupările pentru culoare. Peste zece ani, aflat la Roma, pictează
palatul cardinalului Odoardo Farnese. Având ajutoare pe fratele său şi pe Domenichino, a realizat decorarea Galeriei Farnese,
devenită ilustră ulterior. Considerată opera-cheie în pictura manierismului european, aceasta a impus un sistem decorativ complex şi
logic. Având ca punct de plecare decoraţia bolţii Capelei Sixtine de Michelangelo, compartimentarea spaţiului a fost soluţionată în
mod fericit. Figuri întregi drapate, atlanţi ce susţin antablamente în trompe l'oeil, nuduri, cupidoni, figuri încadrate de elemente arhi-
tectonice, urmate de o întreagă recuzită morfologică, cu elemente florale şi fructe, creează iluzia savantă a tridimensionalului.
Tematica, inspirată de mitologia greco-romană, a fost tratată cu preferinţă pentru erotica senzuală cu accente licenţioase.
În pictura de şevalet, compoziţiile cu subiecte sacre sau profane au dezvoltat viziunea monumen tală şi desenul formelor
sculpturale. în desene, Annibale Carracci demonstrează o remarcabilă autoritate plastică în privinţa construcţiei formelor şi
compoziţiei. Lui i se datorează succesul revigorării Manierismului prin stimularea întoarcerii la natură şi prin căutarea expresiei vieţii.
Printre cele mai reprezentative lucrări, în acest sens, este Autoportre tul său de la Luvru. La Roma, Annibale a realizat, printre alte
lucrări, o pictură de şevalet, neobişnuită prin subiect: Mâncătorul de bob-fasole, imagine a cărei soluţie şi interpretare inedită anunţă
trecerea de la Manierism la verism. Creaţia lui Annibale Carracci a primit aprecierea şi admiraţia contempo ranilor, opera sa oferind
variante de interpretări diverse, deschiderea către clasicismul francez al lui Poussin şi către verismul artei fraţilor Le Nain, din secolul
al XVII-lea.
DOMENICHINO, Domenico Zampieri (Bologna, 1581 - Neapole, 1641), s-a format în atelierul lui Ludovico Carracci şi a
făcut parte din echipa de artişti condusă de Annibale la Palatul Farnese din Roma. Pentru acest ansamblu, Domenichino a creat
Doamna cu licorn, una dintre compoziţiile caracte ristice stilului său liric. Încărcată de poezie, tânăra cu inorogul (licornul) este
anturată de natura de licată, cu subtilităţi cromatice asemănătoare unei ceti luminoase. Prin tonurile picturale de auriu şi verde
transparent, peisajul aminteşte de Campana Romana. Coloritul sensibil, vibraţia aerului şi lu minii îl disting pe Domenichino ca un
poet al culorii în epoca Manierismului târziu. Viziunea rafinat inte lectuală îi va aduce gloria şi admiraţia contem poranilor, precum şi
elogiile lui Poussin, a cărui operă va fi influenţată de compoziţia clasicizantă şi subiectele mitologice ale pictorului italian.
Fresce cu numeroase personaje, realizate de pictor singur ori în colaborare, se află în câteva edificii sacre de la Roma şi
Neapole. Ansambluri desfăşurate pe dimensiuni mari, soluţionate compo ziţional savant, cum sunt: împărtăşania Sfântului Ieronim
sau Martiriul Sântului Andrei, impresionează fie prin elementele păstrătoare ale echilibrului renascentist, fie prin enunţul structurii
dinamice, caracteristică Barocului.
Manierismul s-a făcut simţit mai puţin evident în arta veneţiană, în comparaţie cu restul centrelor de cultură ale Italiei
secolului al XVI-lea. Palma Vecchio (1480 - 1528;, Sebastian del Piombo (1485 - 1547), Lorenzo Lotto (148o - 1556) sau Paris
Bordone (15oo - 1571) au dezvoltat, pe ansamblu, colorismul specific paletei veneţiene, adăugând în portrete, uneori, lumina egală şi
tonurile reci. În orientarea estetică a generaţiei influenţate de colo rismul lui Tizian s-a impus idealul feminin al picturii lui Palma
Vecchio, cu accentuarea opulenţei formelor şi a nonşalanţei gesturilor. Portretele create de Sebastian del Piombo, Lorenzo Lotto sau
de Paris Bordone reeditează viziunea aristocratică a înscrierilor compoziţionale ample ale portretelor pictate de Tizian. Încercarea
micilor maeştri de a urma viziune, marilor maeştri ai Renaşterii, lucrând în "maniera acestora şi folosind soluţiile lor morfologice, con
turează, pe ansamblu, preocupările continuării este ticii veneţiene, precum şi generalizarea în Italia a colorismului picturii în ulei şi a
vechilor tradiţii fastuoase în compoziţie, portret şi nud.
Analizând locul istoric al Manierismului în Italia, constatăm valoarea acestuia de autentic inel, situat intermediar între arta
Renaşterii şi arta stilului Baroc. În afara Italiei, în Franţa, Manierismul a fost calea formării artei Renaşterii în secolul al XVI-lea şi a
stilului clasic în secolul al XVII-lea. Artiştii manierişti au jucat un rol important, prin arta lor, nu numai în secolul al XVI-lea, ci şi în
următoarea epocă. Ei au fost agenţi culturali, purtători şi popularizatori ai creaţiei marilor maeştri. Prin ei artiştii europeni ai secolului
al XVII-lea au avut legătură cu Italia. în călătoriile lor, manieriştii aduceau documente, cărţi şi gravuri italiene, de multe ori acestea
oferind chei, rezolvări ale unor întrebări care preocupau pe artiştii din alte ţări. Rembrandt, de pildă, a cunoscut arta Italiei prin
intermediul manieriştilor. în Franţa, artiştii epocii au debutat sub impulsul Manierismului italian, iar în secolul următor au adăugat
Clasicismului reperele academice ale artiştilor aparţinând familiei Carracci. Pictori ca Parmigianino, Primaticcio, Rosso, Giulio
Romano, Bronzino, Bassano, Pontormo, Beccafiimi sau Vasari au înlocuit tehnica culorilor de apă, generalizând tehnica picturii în
ulei şi modalităţile prestigioase ale acesteia. Pe linia tradiţiei toscane, ei au dezvoltat ştiinţa compoziţiei, valoraţia clarobscu rului,
conceptul construcţiei şi studiul anatomiei. În colorism manieriştii veneţieni au continuat reperele cromatismului luminos şi
raporturile calorice ale tonurilor calde şi reci. Rezultată din căutări esteti zante, din competiţii intelectuale şi vanităţi, arta manieriştilor
a fost continuatoarea marilor tradiţii ale ştiinţei în artă. Deşi nu a fost echivalentă cu cea a marilor creatori, arta manieriştilor,
răspândită pe întreg întinsul Peninsulei, a asigurat fundalul conti nuităţii măiestriei artistice a Renaşterii.
Manieriştii au avut puternicul rol de a gene raliza ştiinţa picturii în ulei, de a o impune în Italia şi în afara Italiei, ca univers
de comunicare estetică vizuală majoră. Există o tendinţă, în ultimele de cenii, de a include în Manierism şi personalităţi artistice de
înaltă forţă creatoare, cum ar fi Tintoretto şi El Greco. Aceştia sunt, ei înşişi, artişti de dimensiune titanică şi creatori ai unor ecuaţii
stilistice originale. Operele lor au inovat substanţial gramatica picturii, concentrând sinteze estetice des chizătoare spre stilul Baroc.
Mai mult decât atât, Tintoretto şi El Greco sunt creatori ai unor opere fundamentale în arta universală. Concepţia filoso fică a. creaţiei
lor este sursă de perpetuă regenerare etică şi îmbogăţire a spiritului. Ei nu pot fi alăturaţi pictorilor manierişti, ca Rosso, Primaticcio,
Parmigianino, sau altor artişti de aceeaşi talie.
Fără ca eforturile artiştilor manierişti să fie animate de "focul sacru" sau de forţa plastică ori ginală, fenomenul
Manierismului este - în lumina contribuţiilor menţionate anterior - un capitol im portant în istoria artelor.
Artişti singulari ca viziune, neapartenenţi unor curente ori stiluri ale epocii, ca Andrea del Sarto, a cărui operă, animată de
fiorul misterului, a inspirat spiritele tinere ale primelor generaţii de manierişti, sau Correggio, ale cărui concepte anunţă spaţiul baroc,
33
ilustrează inepuizabilele resurse ale dotării artistice excepţionale ale poporului italian.
Cei doi pictori au fost fermenţi catalizatori ai cristalizării unor trasee estetice ale Manierismului sau Barocului, fără ca opera
lor să rămână cir cumscrisă în aria de manifestare a acestora. De aceea creaţia lor nu se încadrează nici alături de arta marilor maeştri
ai Renaşterii, nici de cea a pictorilor epigoni sau de cea a micilor maeştri, ci la despăr ţirea de Renaştere şi la întâlnirea cu experienţa
viitoarei epoci artistice a stilului Baroc.
ANDREA DEL SARTO, Andrea d'Angiolo (1486-1531). Deosebit de înzestrat, ca temperament şi sensibilitate artistică,
Andrea del Sarto s-a format ca orfevru, a studiat şi s-a iniţiat la umbra capodo perelor lui Leonardo şi Michelangelo, precum şi a
nenumăratelor opere strălucite din Quattrocento.
După plecarea lui Leonardo la Milano şi a lui Michelangelo la Roma, Florenţa a rămas sub in fluenţa ecourilor Renaşterii,
fără a se bucura de personalităţi artistice puternice. Florentinul Andreea del Sarto a îmbinat viziunea rafaeliană cu cea leonardescă,
adăugându-le expresia tainei. Pictorul a pregătit Manierismul toscan al secolului al XVI-lea, manifestat reprezentativ, mai ales, de
elevii săi. Invitat la curtea Franţei în 1518 de Francisc I, Andrea del Sarto a pictat Portretul Daufin-ului şi compoziţia Caritatea, al
căror aer subtil şi expresie nostalgică i-au adus admiraţia francezilor. întors la Florenţa, a continuat să răspundă comenzilor, pictând
îndeosebi portrete ale contemporanilor, iar în frescă, realizând ansambluri compoziţionale. Portretistica i-a oferit posibilitatea
îmbinării spiritu lui său sensibil şi încărcat de umbre cu marea lecţie a maeştrilor.
Toate personajele pictate de Andrea del Sarto au caracteristică expresia melancolică, uşor suferindă. Privirea pierdută şi
încercănată, surâsul vag, inspirate de fascinaţia Monei Lisa, ca şi înscrierea de trei sferturi a chipului şi siluetei modelului, reeditări ale
punerii în pagină a portretelor lui Rafael, ilustrează dependenţa tânărului Sarto de viziunea maeştrilor. învăluirea formelor în
clarobscur leonardesc şi atitudinile inspirate din portretistica lui Rafael au primit nota particulară a sensibilităţii autentice a lui Sarto.
Autoportret, Lucreţia - portretul soţiei pictorului, Portretul sculptorului fac demonstraţia ştiinţei desenului şi formei, precum şi a
pătrunderii psihologice şi redării nuanţate a stării de visare.
La întoarcerea din Franţa, compoziţiile cu caracter istoric şi religios ale lui Sarto au primit interpretarea formulei la modă,
caracterizată de abuzul jocului luministic şi al drapajelor. În curen tele, orientările şi influenţele epocii, Andrea del Sarto a păstrat
eleganţa şi gravitatea, asigurând operei sale locul la limita favorabilă a Manierismului toscan.
CORREGGIO, Antonio Allegri (1489 - 1534, Parma), face legătura între arta Renaşterii, Manie rism şi stilul Baroc al
secolului al XVII-lea şi, mai mult, anunţă spiritul galant al stilului Rococo, precum şi evanescentul viziunii unui Prud' hon, din epoca
romantismului. Destinul picturii lui Correggio este legat de cel al artei lombarde, determinat, la începutul secolului al XVI-lea, de
prezenţa artei lui Leonardo da Vinci şi de influenţa colorismului veneţian. Astfel, Correggio, stabilit în zona nordică a Italiei, a fost
pictorul care a creat fuziunea fericită a sfumato-nlui leonardesc cu paleta vibrantă a acordurilor cromatice calde ale picturii veneţiene.
În pictura de şevalet, Correggio a creat un ideal feminin a cărui frumuseţe se află la confluenţa senzualismului veneţian cu angelicul
rafaelian. Fuziunea sensurilor estetice ale artei maeştrilor cu un nou ideal de frumuseţe i-au adus admiraţia şi preţuirea
contemporanilor. Visul poetic şi viziunile erotice ale lui Correggio sunt proiectate cu dezinvoltă impudoare, îndeosebi în scenele cu
subiecte mitologice, în seria iubirilor lui Jupiter: Danae, Antiopa, Jupiter şi Jo. Subiectele religioa se: Adoraţia păstorilor (Noaptea),
Coborârea de pe cruce, Sfânta Familie, Mariajul mistic al Sfintei Caterina sunt compoziţii învăluite de sentimentul misterului.
Anvelopa luminii ireale, starea de straniu se îmbină cu emoţia autentică de surpriză în faţa miracolului sacru. Sfumato-l leonardesc i-a
servit lui Correggio, în aceeaşi măsură în scenele religioase, să sugereze evanescentul prin poezia vaporoasă şi tenebrele eclerajului,
ca şi în scenele cu caracter profan.
Stabilit la Parma la 30 de ani, Correggio a rămas şi a lucrat, aproape toată viaţa, în micul oraş. în afara picturii de şevalet,
Correggio a realizat fresce pentru bolta mănăstirii San Paolo, pentru cupola bisericii Sfântului Ioan Evanghelistul şi pentru cupola
catedralei oraşului. Frescele pictate la Parma aduc ca noutate un concept de spaţiu plastic contrar perspectivei mono- sau bioculare a
Quattrocento-ului. Raccourci-urile lui Michelangelo de la Capela Sixtină, efectele de proiecţie în spaţiu a formelor şi corpurilor
umane sunt pentru Correggio reperele care i-au asigurat curajul lansării eroilor săi într-o viziune mai îndrăzneaţă decât ceea ce se
realizase până la el, iluzionismul pictorului depăşind toate experienţele epocii. Uimitoarea Înălţare a lui Hristos (1524 - 1530), de pe
cupola bisericii Sfântului Ioan Evanghelistul, zborul lui Hristos, desprinderea din coroana de nori şi proiecţia lui în văzduh anunţă
ameţitoarele efecte de trompe l'oeil ale viziunii baroce din secolul următor. Pictura cu tema Înălţarea Fecioarei, de pe cupola
catedralei oraşului Parma, are un plus de curaj în sugerarea zborului şi anulării gravitaţiei, precum şi în realiza rea iluziei spaţiilor
infinite.
Opera lui Correggio, deşi nu are dimensiunea geniului titanilor, răspunde unei respiraţii artistice excepţionale. Curajul şi
libertatea exprimării şi, mai ales, iluzionismul efectelor de trompe l'oeil ale noului concept de spaţiu plastic anunţă universul altei
gramatici plastice faţă de cea a artei Renaşterii. Efectele iluzioniste ale artei din Quattrocento rămân uimitoare numai datorită
sugerării stabilului şi demonstraţiilor de virtuozitate ale ştiinţei perspec tivei geometrice. Arta marchetăriei secolului al XV-lea
demonstrase în câteva ansambluri, ca cel de la Studiolo Gubbio (Cabinetul ducelui Federico da Montefeltro, de la Palatul din Gubbio),
ştiinţa perspectivei, adâncimea spaţiului fizic prin sugera rea celei de a treia dimensiuni şi a relaţiei formelor materiale în dependenţa
lor de legea gravitaţiei.
Iluzia spaţiului infinit şi anularea efectelor gravitaţiei le încercase, de asemenea, Mantegna în secolul al XV-lea la "Camera
degli Sposi" din Pala tul ducelui Lodovico Gonzaga.
în concepţia lui Corregio, compoziţia deschi să spre vastele spaţii este soluţionată original su gerând forma unei pâlnii care absoarbe
siluetele spre înălţimi infinite. Structurile deschise în desfăşurare în afara cadrului delimitator, imaginarea formelor şi proporţiilor
anatomice surprinse în raccourci-uri savante sunt subordonate celor mai neobişnuite unghiuri de vedere pregătind morfologia barocă.
Sentimentul zborului, plutirea în abisuri, desfăşura rea acţiunilor în zonele celeste, printre nori sau deasupra lor, în libertatea
înălţimilor, ca păsările cerului, construiau o stare de spirit diferită de cea cunoscută până atunci realizată după principiile perspectivei
geometrice. O nouă sensibilitate şi ima ginaţie anunţau exaltările şi excesele sintaxei şi morfologiei stilului Baroc, cu treizeci de ani
înain tea ecuaţiilor plastice ale lui Tintoretto, părintele compoziţiei baroce.
Mai tânăr faţă de Rafael cu patru ani şi cu paisprezece faţă de Michelangelo, Correggio văzuse, în prima etapă a tinereţii sale,
frescele de pe bolta Capelei Sixtine, pentru ca lucrările sale de la Parma să prindă forma finală înainte ca Michelangelo să creeze
fresca Judecăţii de Apoi pe peretele Capelei Sixtine. De altfel, Correggio se stingea din viaţă cu doi ani înainte ca Michelangelo să
34
înceapă pictarea peretelui Sixtinei. Contemporan cu generaţia maeştrilor, Correggio a creat, prin viziunea sa, legătura între
sensibilitatea umanistă a Renaşterii şi starea de evaziune în spaţiile cosmice, caracteristică stilului Baroc.

Barocul
ITALIA

În cronologia stilurilor europene, Barocul apare în Italia în a doua jumătate a secolului al XVI-lea, este contemporan cu
Renaşterea şi cu Manierismul atingând în secolul al XVII-lea, matu ritatea, apogeul, precum şi generalizarea lui în Europa, în toate
ţările până în răsăritul conti nentului. Franţa, în care va înflori Clasicismul, va fi singura oponentă a Barocului în secolul al XVII-lea.
Explozia produsă în planul informaţiei şi cunoaş terii, descoperirile geografice şi prosperitatea economică generală, gândirea liberă a
umaniştilor, experienţele bogate, acumulate în cadrul artelor Renaşterii, coincid în secolul al XVI-lea cu momentul crizei bisericii
catolice şi cu declanşarea Reformei de către Martin Luther. Apariţia şi răspândirea Reformei în toate domeniile spiritului, ca reacţie
împotriva slăbirii generale a principiilor morale şi împotriva desfrâului în care trăia clerul catolic, au adus biserica catolică în
primejdia pierderii autorităţii ei, precum şi a credincioşilor, nu numai în Italia, ci şi în toate ţările cu religie romano-catolică ale
Europei.
Arta Renaşterii şi Umanismul aduseseră setea de cunoaştere, studiul şi experienţa, exaltaseră admiraţia faţă de idealul uman
al civilizaţiei antichi tăţii greco-romane, faţă de virtuţile individului şi ale frumuseţii terestre. în vreme ce încrederea în om crescuse,
credinţa slăbise, la fel şi respectul pentru divinitate. Protestantismul schimba optica asupra autorităţii catolicismului papal şi oferea
omului o atitudine morală gravă, de mai mare apropiere în relaţia cu divinitatea. Protestele Reformei manifes tate împotriva
decadenţei spirituale a bisericii catolice şi a dependenţei politice şi economice a statelor Europei faţă de Roma erau dublate şi de
nemulţumiri îndreptate împotriva artei Renaşterii şi libertăţii de gândire şi de exprimare a artiştilor. Acestora li se imputa abordarea
subiectelor cu caracter păgân şi senzual, susţinându-se, totodată, eliminarea nudurilor din pictură, sculptură sau artele grafice.
Chiar în cazul unor capodopere, cum erau frescele pictate de Michelangelo în Capela Sixtină, au existat intoleranţe. Este
cunoscut ordinul papei în urma căruia pictorul Daniele da Voltera, prietenul şi admiratorul lui Michelangelo, a acoperit nudurile de pe
peretele Sixtinei pictând draperii şi înveşmântând siluetele cu văluri.
Cum la mijlocul secolului al XVI-lea lutheranismul înfierbânta tot mai mult spiritele, contraatacul papalităţii la adresa Reformei
protes tatare s-a declanşat ca necesitate a regrupării forţelor catolicismului pentru redobândirea autorităţii pier dute asupra
credincioşilor. Faţă în faţă, cele două religii, catolicismul şi protestantismul, au tulburat întregul secol, iar istoria Europei a fost
sfâşiată de tensiuni şi conflicte dramatice, adeseori urmate de ciocniri sângeroase. în Spania şi Italia, Reforma a fost înăbuşită de
Contrareforma iniţiată de către biserica catolică.
Lucrările Conciliului de la Trento (1545 -1563) au stabilit traseele doctrinei catolice ca reacţiune împotriva
protestantismului. Printre prin cipiile Contrareformei formulate la Trento, s-a stabilit ca arta să fie subordonată şi pusă în serviciul
bisericii catolice, totodată fiind subliniată şi obli gaţia abordării în artă a unor subiecte cu conţinut exclusiv biblic din Noul Testament.
Patimile lui Iisus, scenele martirilor creştini, ilustrarea vieţii sfinţilor şi a Sfintelor Taine, scene de extaz mistic şi de iluminare au
constituit conţinutul noii imagistici. Disciplina programului ideologic şi estetic al artei era îndeaproape urmărită de Inchiziţie şi de
Ordinul iezuiţilor. Influenţa acestora din urmă s-a exercitat, în timp, tot mai mult asupra lumii catolice şi asupra esteticii artei,"stilul
iezuit" devenind forma specifică a artei cu caracter religios a Barocului.
În aceste coordonate, arta s-a definit ca expresie a Contrareformei; ea a servit momentului de impas al catolicismului şi noii direcţii de
orientare politică a acestuia, în acelaşi timp arta a fost o cale şi un mijloc major de influenţare a opiniei publice în favoarea papalităţii.
Conţinutul restrictiv, impus artei prin Reformă, acceptat şi coordonat de lucrările Conci liului de la Trento, a fost respectat cu
stricteţe fără însă a-i împiedica pe sculptorii şi pictorii italieni să prezinte subiectele religioase într-o viziune atrăgă toare, în locul
ascezei şi atmosferei severe susţinute de reformatori a fost creată o artă fascinantă prin dimensiune şi fast, care a servit biserica.
Principiile Liturghiei austere sau protestele categorice ale reformatorilor germani împotriva artei Renaşterii nu ramai că nu au avut
ecou favorabil sau viaţă îndelungată în Italia, unde spectacolul fastuos cu noscuse aplauzele şi adoraţia mulţimii de milenii, încă din
antichitate, ci au declanşat chiar rezistenţe. Cadrul subiectiv oferit de către societatea italiană a servit astfel, în plus, momentului
politic, iar artiştii au beneficiat de totală libertate în exprimarea întregii lor ştiinţe dobândite de secole în arta Renaşterii. Edificii cu
uriaşe dimensiuni - ca biserica Vaticanului, proiectată de personalităţi de geniu ca Michelangelo, Bramante şi Rafael - au început a fi
înălţate la Roma. Decorarea abundentă a edificiilor cu caracter sacru se pronunţă o dată cu crearea altarelor bisericeşti - împodobite cu
nume roase sculpturi policromate şi compoziţii cu perso naje în ronde-bosse lucrate în marmuri colorate, bronz, granit ori stucatură
aurită - şi cu pictarea panourilor monumentale.
Grandoarea edificiilor, efectele de surpriză ale regiei teatrale, luministice şi cromatice în organizarea spaţiului interior şi
exterior al bisericilor au devenit scena desfăşurării unui strălucitor spectacol al artelor vizuale.
Noua înfăţişare a artei italiene, bogăţia şi somptuozitatea au servit scopului catolicismului de a impresiona credincioşii,
sfârşind prin a-i seduce şi cuceri. Tradiţia artistică îndelungată pe pământul Italiei, cultul frumosului şi admiraţia pentru opera de artă,
gustul estetic şi opinia generală a publicului şi credincioşilor, favorabile ambianţei artistice, au servit realizării celei mai fastuoase
demonstraţii cunoscute vreodată în istoria stilurilor europene şi desfăşurate în serviciul bisericii.
Eforturile comanditarilor, conjugate cu geniul creator al artiştilor, au dat roade îndeosebi în monumentele ecleziastice.
Arhitecţi şi sculptori ca Bemini, Borromini, Pietro da Cortona, Baltasare Longhena, Maderna, Vignola, pictori ca Tintoretto şi
Caravaggio au creat axele cardinale ale stilului Baroc, stil care â dominat spiritul estetic italian şi european pe tot parcursul secolului
al XVlI-lea.
În definirea şi explicarea stilului Baroc, unii autori focalizează atenţia asupra aspectelor politice, alţii asupra evoluţiei
artistice şi modalităţilor particulare de expresie. Fără îndoială, ambele aspecte au importanţă în explicarea fenomenului artei baroce.
Istoria şi etimologia cuvântului baroc nu se cunosc nici acum. în timpul Renaşterii şi în secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea,
35
"barocco", termenul de provenienţă iberică, spaniolă sau portugheză, semnificând o perlă imperfectă, a fost aplicat ca epitet formelor
asimetrice ale stilului Baroc care prindea viaţă.
Având ca punct de plecare arta Renaşterii, generat de acumulările cunoştinţelor renascentiste, stilul Baroc va deveni expresia
chintesenţelor morfologice duse la virtuozităţi şi exacerbare tehnică în secolul al XVII-lea.
Anunţat deja prin Michelangelo, stilul Baroc oferă în arhitectură efectele iluziei optice, spectacolul formelor grandioase şi
încărcate cu ornamente. Faţă de claritatea şi logica palatelor din Renaştere, edificiile stilului Baroc surprind prin formele complicate şi
dimensiunile enorme ale siluetelor masive încununate de cupole. Uneori, la interior cupola este pictată cu fresce, decorată cu
personaje, sugerând zborul spre înălţimile ameţitoare ale cerului. La exteriorul clădirilor, pilaştrii adosaţi şi coloanele de ordin colosal
traversează faţadele; intrările sunt marcate de impunătoare frontoane sparte şi blazoane; profile răsucite în forma cochiliei sunt
amplasate lateral la dreapta şi la stânga etajului superior; mici frontoane, triunghiulare şi semicirculare, aşezate deasupra nişelor şi
firidelor cu sculpturi, împodobesc faţadele curbe sau ondulate. Materialul obişnuit serveşte construirii zidurilor şi coloanelor, în final
mascate de placajul pretenţios al plăcilor nobile de marmuri colorate. Interioarele bisericilor au amvonul decorat cu ornamente, într-o
abundenţă necunoscută vreodată. Aurul, argintul, bronzul, marmura şi abanosul, picturile marilor maeştri înfrumuseţează locul de
unde predicatorul se adresează mulţimii credincioşilor. Cupola uriaşă, jocul penumbrelor şi atmosfera de mister, efectele de surpriză
ale încăperilor, amplasate nesimetric, impun admiraţie şi respect.
Sculptura şi pictura au fost aservite parţial arhitecturii. Mulţi dintre arhitecţi erau şi sculptori sau pictori decoratori, după
cum, alteori, sculptorii sau pictorii erau şi arhitecţi, cum s-a întâmplat în cazul fericit al lui Lorenzo Bernini, care, deşi sculptor, a
proiectat impresionanta Colonadă a pieţii San Pietro din Roma,
Când sculptura era concepută ca autonomă, nedependentă de arhitectură, spiritul liber al artiştilor s-a manifestat în articularea
unei viziuni total diferite de cea a Renaşterii. Grupurile statuare, cu multe personaje, au primit o gesticulaţie exagerată, atitudini
declamator-extatice, expresie teatrală. Structurile deschise, sensurile direcţiilor divergente şi excentrice, ritmurile dinamice, axele
curbe sau frânte articulează ansambluri caracterizate prin agitaţie şi nelinişte paroxistică. Bernini a fost vizionarul spiritului baroc atât
în arhitectura, cât şi în sculptura epocii.
Paralel cu sculptura, pictura s-a definit şi ea într-o orbită diferită de principiile morfologice ale Renaşterii. Ea a evoluat sub impulsul
autorităţii a două puternice personalităţi originale, Tintoretto şi Caravaggio, ale căror creaţii au trasat axele cardinale ale morfologiei
baroce. În pictura sa, Tintoretto formula ecuaţii plastice inedite, înnoitoare şi deschizătoare de experienţe îndrăzneţe în cadrul
compoziţiei, spaţiului plastic şi eclerajului.
Compoziţia deschisă este desfăşurată excentric, pe diagonale încrucişate sau reluate în ecou, cu personaje de 11 capete,
imaginate în atitudini patetice şi declamatorii; spectacolul luministic, cu cer sfâşiat de fulgere, dezarticulează continuitatea spaţiului
omogen, sentimentul miraco lului şi cel al spaţiului cosmic primesc un loc particular. Caravaggio, la rândul său, introducea în
problematica eclerajului conceptul tenebrosismului. El adăuga, clarobscurului renascentist, o altă formulă cromatică şi luministică faţă
de cea a sfumato-ului lui Leonardo. Trecerile subtile şi gradate ale intensităţilor luministice leonardeşti erau înlocuite de contrastele
puternice între lumină şi umbră, de treceri bruşte de la intensităţi luministice maxime la zona întunericului. Suprafeţele de culoare se
ciocneau cu violenţă, răsărite abrupt, şocant luminate, din masa absorbantă a tonurilor închise. Tenebrosismul caravaggist crea efecte
de ecleraj spectaculare. Ele au făcut ocolul Europei şi au pasionat spiritele artiştilor în toată epoca Barocului.
Multă vreme, secolul al XVII-lea a apărut ca un secol omogen. În epoca modernă, datorită interpretării ştiinţifice, câştigul
istoriei artei a dus la reconstituirea secolului al XVII-lea ca un ansamblu neunitar, cu unele linii de forţă ce se contrazic, cu zone de
contaminări sau poziţii recurente şi cu aspecte de nuanţă cu rol osmotic. Astăzi apreciem viziunea patetică, tragicul dezlănţuit şi
formele centrifuge ca siglă a Barocului.
Coincident cu depăşirea echilibrului clasic a evoluat în supraaglomerare, fast şi dinamică.
Reconsiderarea şi interpretarea diferenţiată a determinanţilor şi caracterelor structurale ale stilu rilor punctează distincţii chiar
în sânul artei antice greceşti, între spiritul şi morfologia artei clasice (secolele V-IV) şi spiritul şi morfologia helenis-mului (secolele
III-I). Acesta din urmă a dat loc aprecierii de "Baroc al artei greceşti" datorită exte riorizării exacerbate a tensiunilor afective şi explo
ziei excentrice a formelor.
În urma descoperirii antecedentelor stilului Baroc, anumite elemente ce păreau secundare istoricilor din secolele trecute au
devenit surse de revelare sau lumină nouă adusă interpretării stilului, punctând astfel unele inele intermediare ascunse.
Un alt aspect demn de subliniat se raportează la morfologia artei secolului al XVI-lea în care existau invariante plastice,
constituite în sistem expresiv şi semantic, indestructibil şi închis, ca, de pildă, sfumato-ul leonardesc. Acesta excludea atât paleta
veneţianâ, cât şi formele sculpturale şi raccourci-urile spaţiale ale picturilor lui Michelangelo. Problema era valabilă şi în direcţie
inversă. Valorile exclusive ale fiecărui univers ce nu se puteau uni una cu alta au impus urmaşilor problema aportului în încercarea de
a le pune de acord. O dată cu această etapă artistică, Manierismul a fost cel preocupat de acordul aspectelor formale ale invarianţilor
plastici şi, pe lângă Manierism, eclec tismul academiei bologneze a Caraccilor, precum şi contribuţia vizionară a spaţiului infinit al
picturii lui Correggio. Ele constituie inele ţesute cu fineţe în reţeaua morfologiei Barocului. În final, toate faţetele, obiective şi
subiective, au contribuit în ansamblul artei epocii la structura psiho-spirituală a stilului Baroc şi la cristalizarea ecuaţiilor plastice şi
estetice ale noului univers artistic.

Arhitectura

În secolele precedente Barocului centrele de cultură umanistă ale Renaşterii punctaseră pe harta Italiei focare de efervescenţă
şi competiţie marcate de personalităţi artistice strălucite. Fiecare dintre oraşe se mândrea cu splendide palate publice, cu edificii
religioase şi grădini împodobite cu statui şi fântâni. În a doua jumătate a secolului al XVI-lea, Roma, inima catolicismului, va deveni
oraşul Barocului, epicentrul emulaţiei artistice italiene şi al competiţiei celor mai strălucite talente şi genii ale Peninsulei. De-a lungul
secolului al XVII-lea şi începând încă din epoca Renaşterii de Apogeu, la Roma se vor deschide grandioasele lucrări de pe şantierele
de construcţii ale bisericilor catolice. Michelangelo, Bramante şi Rafael concurează pentru cele mai fastuoase şi îndrăzneţe
ansambluri.
Dintre reprezentanţii de vârf ai arhitecturii Barocului din Italia ne referim la Giacomo Vignola, Carlo Maderna, Francesco
36
Borronini, Pietro da Cortona şi Baldassare Longhena, precum şi la câteva dintre construcţiile lor, pentru a puncta traseele dominante
ale concepţiei şi viziunii stilului Baroc. Arhitecţii menţionaţi sunt cei care au proiectat clădirile cele mai însemnate din Roma sau din
alte oraşe ale Italiei vremii lor, cei care au creat noile repere ale morfologiei baroce, dimensiunile gigantice şi faţadele ornamentate
abundent.
VIGNOLA, Jacopo Barozzi (1507 - 1573), arhitect şi teoretician, elev al lui Michelangelo, a fost un adevărat vizionar al
morfologiei generalizate în arhitectura Italiei şi Europei în secolul al XVII-lea.
Vignola este primul dintre arhitecţii secolului al XVI-lea, care a folosit principiile tradiţiilor antichităţii greco-romane şi ale
Renaşterii, într-o articulare originală şi inedită ecuaţie constructivă şi plastică. în acest sens, creaţia sa reprezentativă este Biserica Il
Gesu din Roma. Construită între 1568-1576, de Ordinul iezuiţilor şi devenită principala lor biserică, Il Gesu este prototipul edificiului
eclezias tic baroc ai Italiei. Proiectul datorat lui Vignola imaginase silueta masivă a clădirii, cu exteriorul împodobit cu coloane de
ordin colosal, cu frontonul spart şi cochiliile laterale, în partea superioară, devenite semne caracteristice ale Barocului. Cupola
impunătoare, situată la intersecţia navei cu transep-tul şi corul, încununa ansamblul cu prestanţă, înfăţişarea caracteristică a edificiului
a fost, ulterior, asimilată şi generalizată de arhitecţii vremii, deve nind modelul reluat în diferite variante de către aceştia. Roma,
cetatea Barocului, a fost astfel împodobită în secolul al XVII-lea cu numeroase construcţii religioase, tot mai impresionante ca
dimensiuni şi tot mai capricioase ea ornamentaţie.
MADERNO, Carlo Maderna (1556 - 1629), este unul dintre arhitecţii importanţi ai Barocului italian. În afara proiectului
său pentru Biserica Sfânta Suzana din Roma, reluare a formulei faţadei Il Gesu. Maderna şi-a înscris numele în istoria construcţiei
celui mai faimos edificiu al creştinătăţii catolice, Bazilica San Pietro din Roma. Pianul iniţial al edificiului, conceput de
Michelangelo, concentra spaţiile în jurul uriaşei cupole. Variantele ulterioare oferite de Bramante şi Rafael nu au lărgit mult
suprafeţele în care trebuia să asiste la slujbă zeci de mii de pelerini, sosiţi acolo în zilele de sărbătoare. Pentru prelungirea bazilicii, în
final desfăşurată pe o suprafaţă de 15.106 mp, Maderna a adăugat un nartex şi o nouă faţadă (1607 - 1614) cu portic (71m x I3m x
20m).
Nu numai proporţiile acestora creează impresia copleşitoare; dimensiunile, propriu-zis, sunt cu adevărat foarte mari.
Nartexul, adăugat de Maderna proiectului iniţial, pune în dificultate vizualizarea cupolei (înălţată până la 132,50 m şi cu diametrul de
42m) proiectată de Michelangelo. Aceasta are de suferit, ca de altfel întreaga siluetă a clădirii. În concepţia lui Michelangelo, edificiul
urma să fie văzut clar din toate unghiurile ca un ansamblu suport al superbei cupole. Prin intervenţia lui Madema, cupola este mascată
de înălţimea mare a porticului cu coloane colosale; privitorul nu mai are posibilitatea să admire cupola, ochiul este oprit de prim-
planul faţadei, mult prelungită către piaţă. Frumuseţea cupolei se descoperă, astfel, doar de departe, de pe înălţimea colinelor Romei.
BORROMINI, Francesco (1599 - 1667) este considerat printre cei mai reprezentativi arhitecţi ai Barocului matur. El este
autorul unor construcţii religioase implantate cu autoritate în peisajul Romei, printre care cele mai cunoscute sunt: Biserica şi Colegiul
Sant'Agnese (1653 -1655/1657) din Piazza Navona şi Biserica San Carlo alle Quattro fontane (1634 - 1667). Modele strălucite ale
Barocului, amândouă sunt exemple ale geniului inovator în morfologia epocii. Soluţia aplicată faţadei Bisericii San Carlo, ale cărei
sinuoase curbe, concave şi convexe, ondulează cele două niveluri, asemenea valurilor marine, este probabil cea mai originală formulă
folosită în acea vreme. Attic-ul cu baluştrii ultimului nivel, medalionul oval - susţinut de personaje sculptate - aflat în axul median
încheie, cu eleganţă, silueta ciudată şi capricioasă, evocatoare a unei scenografii de teatru. Coloanele de ordin colosal traversează,
separat, fiecare dintre cele două niveluri ritmate de registre, firide, nişe şi statui. Colţul clădirii adăposteşte, în nişa ovală a primului
nivel, o fântână decorată cu sculptură şi bazinet. Deşi biserica San Carlo menţionează patru fântâni, edificiul posedă doar una.
Celelalte trei nu aparţin edificiului; ele se află încastrate simetric în cele trei clădiri opuse, aflate la intersectarea străzilor.
Piazza Navona, una dintre cele mai vizitate pieţe publice din Roma, este marcată autoritar de silueta barocă a bisericii Sant'
Agnese. Borromini a proiectat uriaşa cupolă a bisericii pe tambur poligonal, flancată lateral de cele două turle înălţate, în verticală
ascendentă, pe trei niveluri. Faţada concavă - ritmată de coloane şi pilaştri adosaţi - cu frontoane şi blazoane, cu retrageri şi înaintări
articulează jocul neaşteptat al plinului şi golului într-un ansamblu specific Barocului matur.
Colaborator al lui Borromini, arhitectul Rainaldi este creatorul uneia dintre foarte carac teristicile construcţii ale Barocului
roman: biserica Santa Maria in Campitelli (1656). Edificiu cu caracter votiv, biserica răspunde desăvârşit carac terului de mister,
realizat la interior din jocul filtrat al penumbrelor şi razelor dirijate savant, pentru ca prin ferestrele cupolei să coboare lumina plenar
doar deasupra altarului, asemenea unei scene de miracol. Faţada este decorată cu toate elementele semantice ale Barocului; nimic nu
lipseşte încărcăturii destinate a provoca admiraţia credincioşilor italieni şi a le stimula mândria catolică.
DA CORTONA, Pietro (1596 - 1669), arhitect şi pictor, a lărgit zona inovaţiilor în ceea ce priveşte tratarea estetică a
plasticii faţadelor edificiilor religioase, el fiind în pictură unul dintre marii virtuozi ai efectelor iluzionismului baroc.
Biserica Santa Maria della Pacce (1656 -1657) din Roma, situată în spatele impunătoarei biserici Sant'Agnese, deşi are
dimensiuni mult mai modeste decât aceasta, oferă, prin nobleţea expresiei artistice, o soluţie remarcabilă de originalitate, frumuseţe şi
eleganţă. Faţada clădirii se înalţă pe două niveluri, tratate diferit. Corpul principal se desprinde în partea de jos şi înaintează cu un
volum convex, în forma peristilului roman, lăsând în urmă cele două mici braţe laterale ale edificiului. Etajul superior, înălţat în ecran
vertical, este încununat cu fronton dublu. Primul nivel grupează în semicerc coloanele perechi. Plinurile şi pauzele, ritmate amplu,
evocă antichitatea greco-romană şi Renaşte rea. Sus, etajul mult retras faţă de primul nivel, este tratat ca un corp ieşit din sistemul
ansamblului. Fără ca prin aceasta compoziţia plastică generală să sufere, s-ar spune că, dimpotrivă, acest volum al etajului superior
devine accentul particular al edificiului. Pilaştrii şi coloanele adosate ale etajului flanchează fereastra centrală, îngustă şi prelungă, cu
tăietura elegantă, încununată de curba frontonului decorat cu blazon şi introdus, la rândul lui, în marele fronton triunghiular. Centrul
compoziţional asigură astfel edificiului o soluţie originală şi autoritară. Articularea surprinzător armonioasă a celor două părţi, tratate
semantic diferit, ca şi dispunerea lor discontinuă în spaţiu, probează spiritul artistic inventiv şi îndrăzneţ al lui Pietro da Cortona,
fantezia sa capricioasă şi libertatea elaboră rii soluţiilor inedite.
LONGHENA, Baldasare (1604 — 1682), cel mai de seamă decorator al Veneţiei după Sansovino, este creatorul unora
dintre cele mai frumoase clădiri ale Barocului italian: Ca' Pesaro şi Bazilica Santa Maria della Salute. Aşezată pe malul Canalului
Grande din Veneţia, acolo unde acesta se deschide spre mare şi oferă spectacolul vibrant al luminii, reflectată în panorama jocului de
ape, Santa Maria della Salute este un important reper estetic în peisajul lagunei. Edificiul îşi înalţă cupola susţinută de contraforturi în
forma uriaşelor cochilii baroce ale tamburului, înălţimea şi silueta originală făcând un accent artistic particular în dialogul formelor
37
arhitectonice ale Barocului.
Nenumăratele biserici italiene ale stilului Baroc au siluetele greoaie şi puternice, îndeosebi cele din oraşul papilor. Roma
ilustrează în cea mai mare măsură stilul Baroc, ca expresie a forţei iezuiţilor şi a investiţiilor uriaşe făcute de papalitate în scopul
redobândirii puterii şi autorităţii politice şi ideologice.

ARHITECTURA CIVILĂ, conservatoare pe ansamblu, păstrează elemente renascentiste preg nante, precum şi ponderea
spiritului clasicizant, în decorarea locuinţelor particulare îndeosebi. Palate şi vile construite la Roma, Veneţia, Torino, în munte şi pe
colinele oraşelor, sau ca reşedinţe la ţară ale patricienilor, bancherilor şi negustorilor, au îmbogăţit spectacolul artei secolului al XVII-
lea. Deşi spiritul conceptelor şi principiilor arhitecturii palladicne domină în arhitectura civilă, procesul de înnoire a morfologiei şi
principiilor teoretice se face simţit. Măreţia Barocului, cu întregul cortegiu de forme, cu abundenţa ornamentaţiei şi strălucirea fastului
întâlnit în biserici, va contamina vanităţile laicilor italieni. Posesori de averi, aceştia vor fi doritori a-şi vedea propriile palate civile
evoluând către o pretenţioasă eleganţă şi opulenţă şi păstrând, pe ansamblu, bunul gust şi linia tradiţională a arhitecturii Renaşterii.
Printre impresionantele clădiri civile din Roma este de amintit Palazzo Barberini, reluare a experienţelor Renaşterii,
îndeosebi a soluţiei lui Brunelleschi de la Palazzo Pitti din Florenţa. Construit între 1628-1633 de Bernini şi Borromini, Palazzo
Barberini se impune prin marile dimensiuni şi risipa spaţiilor. Spiritul viu al simetriilor, al cadenţei plinului şi golului ilustrează
echilibrarea concepţiei ansamblului datorate colaborării celor doi arhitecţi, fiecare aducându-şi aportul fericit în proiectul clădirii.
Villa Falconieri, construită la Frascati de Borromini, respiră, de asemenea, armonia îmbinării Renaşterii cu Barocul.
Elementele semantice şi morfologice noi, firida şi blazonul, pilaştrii adosaţi, retragerile şi înaintările faţadelor caracteristice Barocului,
sunt vădit moderate, de astă dată, de fantezia lui Borromini. În căutarea spiritului clasic al Renaşterii, arhitectul s-a folosit de
sublinierea orizontalei prin garnitura de attic-uri cu baluştri, profile decorative şi arce semicirculare. Villa Falconieri, apreciată ca una
dintre cele mai frumoase clădiri ale epocii, se distinge nu numai prin eleganţa ansamblului, cât mai ales prin armonia proporţiilor şi
integrarea discretă şi nobilă a ornamentelor.
Fântânile decorative încheie capitolul arhitec turii civile a Barocului italian. Vechea tradiţie îşi continuă destinul, primind
soluţii plastice originale din partea arhitecţilor şi sculptorilor. Printre renu mitele fântâni ale Romei, opera lui Bernini Fântâna
Tritonului din Piazza Barberini se defineşte ca soluţie originală a grupajului de forme torsionate în jurul tritonului, simbol inspirat din
mitologia antică. O a doua fântână sculptată de Bernini este Fântâna celor patru fluvii. Un alt reper în peisajul urban al Romei este
Fontana di Trevi, realizată de arhitectul Niccolo Salvi (în secolul al XVII-lea) şi sculptorul Pietro Bracci (în secolul al XVIII-lea).
Datorită efectelor ciudate de perspectivă, ansamblul pare să fie conceput a fi văzut mai degrabă de la înălţime, decât de la nivelul
străzii. Efectele spaţiului scenic baroc şi ale spectacolului de teatru în arhitectură creează şi astăzi ecouri de seducţie asupra
privitorului, Roma oferind o panoramică desfăşurare a strălucirii şi fastului artei Contrareformei.

SCOALA DE LA BARBIZON
PICTURA
Şcoala de la Barbizon marchează legătura între vechea interpretare a peisajului clasic, compus sintetic şi realizat la lumina
artificială, şi noua interpretare dată peisajului prin pictarea lui în plein-air, prin studiul efectelor luminii asupra culorilor şi ambianţei
şi prin definirea particularităţilor peisajului geografic.
În abordarea peisajului, artistul urmăreşte să redea starea emoţională, afectivă – peisajul a trecut de la fixarea unor elemente
cu caracter emoţional tranzitoriu la surprinderea atât a schimbării coloritului şi luminii anotimpurilor şi momentelor de atmosferă
luministică, a surprinderii calităţii aerului, cristalin sau de umiditate, cât şi a emoţiei şi sentimentului, determinate de natura
observată.
- Crearea peisajului sintetic şi fixarea permanenţelor de timp este abandonată.
- Peisajul in plein-air – sec. XIX – evoluţie - 2 direcţii:
 Observarea luminii în cadrul ambianţei de pădure, cu problematica şi principiile colorismului nou
- Şcoala de la Barbizon - pădurea Fontainebleau – răzvrătiţii împotriva spiritului scolastic al Academiei de Artă
din Paris: Jean-Francois Millet, Theodore Rousseau, Charles Daubigny, Constant Troyon, Narcis V. Diaz de la
Pena, Jules Dupre. Personalităţile artistice care au creat coeziunea grupului de la Barbizon au fost Francois Millet şi
Theodore Rousseau.
 Peisagiştii englezi – studiul luminii şi atmosferei marine

Theodore Rousseau
(1812-1867)
A fost la început un mare admirator al picturii de peisaj olandeze din sec. XVII. Atmosfera încărcată cu vapori de apă, cu
ceaţă şi umiditate a tablourilor lui Hobbema, Ruzsdael sau van Gozen l-au fascinat pe Rousseau datorită transparenţei şi fluidităţii
efectelor de acuarelă obţinute în pictura în ulei.
Lucrări importante – peisaje:
-Aleea de castani
- Coborârea turmelor
Se remarcă preocuparea pentru calităţile expresive ale culorilor, vibrarea tuşelor sub efectul luminii şi localizarea geografică
precisă a peisajului. Contemplarea cerului şi a luminii înserării, dezvăluirea roşului-arămiu al coroanelor arborilor şi ale auriurilor
pământului sub razele amurgului i-au relevat lui Rousseau forme ale unui univers plastic menit să decidă evoluţia estetică în spaţiul
stărilor poetice.

38
 IMPRESIONISMUL

Impresionismul este o miscare in artele plastice,originara in Franta anilor 1860,care a exercitat o mare influenta asupra picturii
europene si nord-americane de la sfarsitul secolului al XIX-lea. Stilul impresionistilor era contrar standardelor Academiei de Arte
Frumoase din Franta, cea care hotara continutul picturilor (subiecte istorice, teme religioase, portrete) si tehnica folosita: culori sobre,
conservatoare, imagini rafinate care reflecta realitatea, redate prin linii exacte si culori brute, neamestecate

Reprezentanţi ai impresionismului:
- Claude Monet,
- Pierre-Auguste Renoir
- Camille Pissarro
- Alfred Sisley
- Frederic Bazille
- Louis Eugene Boudin
- Berthe Morisot
- Eva Gonzales
Au fost pictorii care grupaţi în jurul personalităţii novatoare a lui EDOUARD MANET s-au manifestat în cele opt expoziţii
până în 1866. După deschiderea primei expoziţii colective a grupului, tinerii pictori admiratori ai artei lui Edouard Manet se vor
rândui în jurul lui CLAUDE MONET numindu-se “Grupul Independenţilor”.
Prin problematica plastică diferenţiată faţă de cea a impresionismului, creaţia lui Cezanne, Degas, Van Gogh şi Toulouse-
Lautrec conturează aria picturii postimpresioniste
Inovaţiile impresionismului:
- Realizarea luminozităţii maxime a paletei cromatice
- Folosirea tonurilor pure şi dobândirea efectului de reflexe
- Practicarea pictării în plein-air cu adoptarea acordului tonal
- Folosirea pigmenţilor curaţi, a tonurilor calde pentru zonele de lumină şi a tonurilor reci pentru zonele de umbră
Tehnica impresionistă
Pictura impresionistă a avut ca efect renunţarea la conturul precis al formelor şi aplicarea culorii în suprafeţe şi pete plate,
bidimensionale.
Problema fundamentală a pictorilor impresionişti era luminarea picturii şi crearea soluţiilor coloristice fundamentate ştiinţific
Problema reflexelor a fost la randul ei una dintre principalele preocupări ale pictorilor impresionişti şi una dintre faţetele
caracteristice ale picturii impresioniste. “Legea contrastului simultan” – (Cevreau) – orice corp întunecat arew un corp de lumină care
îl înconjoară, şi invers. În natură, fiecare culoare, aflată sub efectul luminii, transmite în cortex, complementara ei (umbra este
cearcănul complementar al corpului luminos; umbra nu este opacă şi neagră, ci transparentă şi colorată). Opoziţia dintre lumină şi
umbră, realizată prin culoare pură este ideea revoluţionară a formulei plastice impresioniste. Impresioniştii au pus în valoare legea
contrastului simultan şi legea complementarelor. Armonia paletei spectrale: culorile pure, primare (roşu, galben, albastru) şi tonurile
binare (orange, verde, violet) au realizat prin alăturare şi grupare armoniile de tip spectral (roşu-orange, galben-verde, albastru-violet)
.
Relaţiile de complementaritate din pictura impresionistă puneau în valoare acordurile bazate pe cele mai contrastante culori :
- - roşu-verde
- albastru-orange
- galben-violet

Academia Franceză de Arte Frumoase organiza anual Salonul Oficial si tot ea hotăra care pictori urmau sa fie expusi. Academia a
exclus în fiecare an pictura impresionistă. Napoleon al III-lea a ingăduit înfiintarea “Salonului Refuzatilor “unde au expus Manet,
Pissarro, Degas, Berthe Morisot, Sisley, Monet, pana in 1874. În anul 1874, din nou reuniti sub numele "Societatea anonimă a
pictorilor, sculptorilor si graficienilor", compusă din Pissarro, Monet, Sisley, Degas, Renoir , Cezanne si Berthe Morisot, a organizat o
expozitie colectivă în saloanele fotografului Felix Nadar.
Monet a adus, printre altele, o pictură reprezentând un peisaj marin din Le Havre. Întrebat asupra titlului tabloului pentru
alcătuirea catalogului, a răspuns:”Impresie, răsărit de soare".

Edouard MANET
Moment crucial în apariţia Impresionismului

Edouard Manet (1832 - 1883). Pictorul a cărui operă a determinat cotitura picturii în colorismul modern, al cărui geniu a
fascinat generaţiile tinerilor după moartea lui Delacroix, a fost Edouard Manet. Pictura sa a determinat divorţul cu publicul şi a dat
lovitura finală academismului.
Născut la Paris, format în ambianţa intelectuală a unei familii burgheze de elită, bine situate material, Edouard Manet a
primit o educaţie aleasă, o minunată cultură liberală bazată pe respectul valorilor clasice ale tradiţiei. îndrăgostit de călătorie şi de
mare, dorindu-şi cariera de marinar, la un moment dat, după vizita în Brazilia, întors în Franţa, se hotărăşte să se dedice picturii.
Studiile le începe în atelierul lui Thomas Couture şi după câţiva ani pleacă pentru o perioadă mai lungă în ţările din jur, în Olanda
îndeo sebi realizând copii după Rembrandt şi Hals. Uriaşele comori de pictură din Muzeul Luvru îi prilejuiesc lui Manet studiul
aprofundat al operelor maeştrilor ita lieni ai Renaşterii şi, în special, al picturii veneţiene. Copiile realizate în nenumărate reluări, după
operele artiştilor spanioli, flamanzi şi olandezi au modelat sen sibilitatea artistului şi au stimulat fantezia novatoare a colorismului lui
39
Manet.
Opera. După debutul de la Salonul din 1861, Manet expune, în 1862, Dejunul pe iarbă, prezentat la Salonul Refuzaţilor.
Imediat după aceasta Manet pictează Olympia. Expusă în 1865, lucrarea a provo cat un adevărat scandal, fiind considerată indecentă.
De astă dată, ruptura cu publicul este definitivă. în schimb, pictorul obţine simpatia şi admiraţia unor pic tori tineri ca Monet, Renoir,
Pissarro şi Cezanne, gru paţi după o vreme în jurul său. După respingerea sa la Salonul Oficial, Manet deschide o expoziţie personală
în atelierul propriu (1866), bucurându-se de articolele elogioase ale lui Zola. Scandalul declanşat de cele două opere pictate de Manet
fusese provocat în aceeaşi măsură datorită subiectelor alese, interpretării lor şi modalităţilor plastice folosite. Dejunul pe iarbă pre
zentase în mijlocul naturii un grup de tineri parizieni surprinşi într-un moment de plăcută conversaţie. Ne obişnuită era însă prezenţa
trupului tânăr nud al unei femei participante la dejunul în natură alături de cei doi tineri îmbrăcaţi corect în costumul epocii. Supă-
rătoarea asociere a generat reacţii disproporţionat de mari. Deşi compoziţia lui Manet părea o replică mo dernă a Concertului
campestru pictat de Giorgione într-o epocă în care veneţienii secolului al XVI-lea nu formulaseră intoleranţe faţă de prezenţa alăturată
a trupurilor nude celor acoperite de costumele epocii, falsa ipocrizie a parizienilor secolului al XIX-lea declanşase un adevărat război
artiştilor şi libertăţii lor de exprimare.
În 1871, Manet se află pe coasta Atlanticului pictând în plein-air, preocupat de efectele luminii solare şi de reflexele apei.
Deşi plein-air-ismul lui Manet s-a manifestat accidental, concepţia despre lumină are valoare majoră în opera sa. Cele două
lucrări expuse în anii '60 ai veacului trecut, considerate, prin îndrăzneala viziunii şi moda lităţile tehnice, declanşatoare ale revoluţiei
picturii moderne, fac din Manet vestitorul Impresionismului. Alăturat grupului de pictori nonconformişti, Manet este preocupat de
problemele plastice ale relaţiilor calorice ale culorilor, neabordate în epocă de ceilalţi colegi de breaslă. Admirator al picturalităţii
operelor marilor maeştri spanioli, îndrăgostit de pensulaţia lui Velasquez, de griurile argintii şi de rozurile diafane ale marelui maestru
iberic, ca şi de profunzimile cati felate ale negrului colorat din picturile lui Goya, francezul Manet trăieşte înfiorat vibraţia pasională a
artei ţării vecine.
Olympia, creată sub influenţa compoziţiei renascentiste pictate de Tizian (Venus din Urbino) sau poate a viziunii nudului
creat de Giorgione (Venus dormind), mărturiseşte vădita admiraţie a pictorului francez pentru arta maeştrilor italieni. Totuşi, tabloul
lui Manet a reuşit să scandalizeze critica şi publicul parizian până la furie. Lipsa idealizării personajului, cunoscut în lumea pariziană
a midinetelor, asprimea realităţii obiective dezvăluiau adevărul formelor anatomice ale Olympiei şocând mentalitatea epocii.
Olympia, personaj cunoscut, era prezentată de pictor în lumina puternică a zilei, ca o modernă odaliscă beneficiară de
privilegii şi răsfăţ, neadmise de ipocri ta bună-cuviinţă burgheză. Intoleranţa publicului era exprimată în primul rând faţă de subiect şi
de abia în al doilea faţă de modalităţile plastice folosite de pictor. Verdictul criticii şi al opiniei publice 1-a considerat pe Manet ca un
real agresor al tradiţiei. De fapt, putenicul şoc produs la vederea acestui tablou se dato ra luminozităţii extreme, cu efect de irumpere
din interiorul pânzei. Pictura lui Manet, pictură a contrastelor luministice, continuă şi astăzi să lase impresia mira colului, datorită
luminii explozive şi frumuseţii cro matice. Trupul tânăr al Olympiei, puternic reliefat datorită contrastului dintre intensităţile
luministice şi fundalul tabloului, oferă spectacolul unei nudităţi ne idealizate, dar deloc indecentă. Luminozitatea tona lităţilor sidefii,
razurile şi argintiurile cu tente albăstrui ale nudului îmbracă în ţesătură luminoasă formele de o totală puritate. Tonurile clare,
tranşante sunt apli cate în tuşe mari, evidente. Ele se desprind de pe fon dul închis. Conturul puternic are funcţie cromatică.
Ansamblul degajă o strălucire şocantă. Zonele de lumină au irizări calde, umbrele sunt trasate cu tuşe albăstrui sau violacee. Relaţia
calorică între cald şi rece se afişează cu dezinvoltură. Iluzia perspectivică a adâncimii este ignorată. Suprafeţele şi formele sunt aduse
în prim-plan. Prezenţa negresei, cu superbul buchet de flori, cu rozurile picturale ale rochiei se detaşează pregnant în ambianţa
fundalului acoperit de brunuri. Contrastul luministic de închis-deschis, de maxime tonuri absorbante şi maxime tonuri reflecto rizante
sunt completate de accentele de culoare, inse rate ca elemente necesar plastice în ritmica armoniei compoziţionale. Balansul cromatic
sincopat, creat de corola vibrată a florilor şi de şalul spaniol cu reflexe aurii, colorează şi dă vioiciune ansamblului. Contrastul maxim
luministic şi cromatic este stabilit de cele două zone: alburile de fildeş ale aşternutului, rozurile trupului Olympiei şi ale rochiei
negresei şi, opuse aces tora, fundalul întunecat, chipul cafeniu al femeii care poartă buchetul şi pisica neagră. Alternanţa tonurilor
deschise, reflectorizante, de incandescenţă luministică, şi a tonurilor închise, absorbante, sincopa suprafeţelor reci şi calde articulează
ritmul inedit al compoziţiei.
Plaja de culoare, tratată a plat, primeşte infuzia luminii strălucitoare sau a umbrei profunde. în con trast puternic cu
suprafeţele bine hrănite de culoare ale fundalului, prim-planul se impune prin tuşele uşoare, fluide şi transparente. Accentele
compoziţiei sunt neaşteptate prin intervenţiile atingerilor picturale sau ale detaliilor luminoase. Pictura se transformă în spectacol
vizual seducător, culorile sunt investite cu calităţi de strălucire, necunoscute până atunci, suprafaţa pictată are vrajă prin ea însăşi.
Manet este un magician al luminii, al pigmentului savuros, al tuşei spontane şi frumoase în sine. Bucuria de a picta se comunică în
plan senzorial şi estetic. Pictura - bucurie vizuală - act primordial emoţional afectiv era un eveniment al culturii moderne, greu
acceptabil şi difi cil de înţeles în acea vreme.
Zola a fost printre primii admiratori ai picturii lui Manet şi, de altfel, printre foarte puţinii receptori ai frumuseţii moderne a
picturii. Grupul de pictori format în jurul lui Manet a constituit prima mani festare a desprinderii artiştilor profesionişti de publicul
neiniţiat.
Introducerea cu dezinvoltură a subiectelor din cotidian, abordarea evenimentelor străzii, surprinderea vieţii în instantaneu,
portretele concepute în mărime naturală, personajele observate în cafenea sau la spec tacol, în localuri de petrecere sau în baruri, pe
străzile obişnuite sau în intimitatea locuinţei erau fixate de Manet cu obiectivitate în tablouri.
Baudelaire, genialul poet şi critic, şi-a exprimat marea admiraţie pentru calităţile excepţionale ale pictorului, pentru
„imaginaţia vie şi amplă, sensibilă şi îndrăzneaţă" a acestuia. Edgar Degas, alt admirator al lui Manet, de astă dată coleg de breaslă cu
pictorul, uimit de modalităţile inedite şi novatoare folosite în tabloul Olympia, remarca marea îndrăzneală a abordării luminozităţii şi
picturalului.
Personalitate originală, Manet a impus o pic tură de o simplitate, jansenistă", cum comenta un con temporan al artistului, o
pictură şocantă prin sinteza şi liniştea adevărului, prin poezia directă şi sur prinzătoare. Aspră şi sensibilă totodată, viziunea colo
ristică a picturii lui Manet, vibrantă prin luminozitate, de o intensitate şi strălucire cromatică necunoscută până atunci, impunea verva
petelor de culoare, subiectele nepretenţioase inspirate din viaţa şi lumea din jur. Prin subiecte şi interpretare, tablourile lui Manet
contrastau violent cu pictura oficială, îngheţată în subiectele atemporale şi în coloritul bitumurilor şi al tonurilor teroase.
40
Personalitatea artistică a lui Edouard Manet a tulburat drumurile artei în mai mare măsură decât oricare dintre cei care s-au numit şi au
fost, de fapt, impresionişti la sfârşitul veacului trecut. Şeful grupării impresioniste a fost în chip real Claude Monet şi nu Edouard
Manet. Publicul şi criticii l-au considerat, însă, mereu pe Edouard Manet, liderul grupului impresionismului. Situaţia 1-a contrariat şi
nemulţumit pe Manet până la iritare. Manet nu dorea să fie impresionist, nu dorea să-i fie amestecat numele cu al celor din grup, nu
dorea să deranjeze ori să tulbure opinia publică, deşi o făcea, precum se constata, mai mult decât toţi contemporanii lui. Spaima scan
dalului îl face să se izoleze, să fugă de faima grupului impresionist, de cei care-1 admirau şi-1 preţuiau, dar pe care-i va căuta în
clipele de deznădejde. Puţini pictori au traversat ca Edouard Manet dilema dintre vocaţia creatoare şi obedienţa faţă de îndatoririle şi
convenienţele sociale. Respectul pentru protocolul manierelor şi obiceiurilor burgheze contrasta cu impulsul manifestării libere şi
abandonării în febra creatoare. Sensibilitatea neliniştită şi temperamentul imprudent au determinat, adeseori, imprevizibile ati tudini
vexante. Fără să dorească, Edouard Manet s-a impus ca un spirit al frondei, ca un provocator al schimbărilor fundamentale în pictură.
Climatul parizian al sfârşitului de veac XIX se regăseşte în aspectele particulare ale creaţiei lui Manet. După douăzeci de ani
de la crearea tabloului Olympia, îndrăzneaţă frumuseţe aspră, Afrodita epocii moderne, Manet realiza compoziţia Un bar la Folies-
Bergere, despre care s-a spus că este „ultima capodoperă terminată". Splendida pictură aflată la Institutul Courtauld din Londra este
construită ca apoteoză a culorii şi luminii, ca poem al reflexelor şi pic turalului. Compoziţia lui Manet emană misterul marii creaţii şi
al incandescenţei geniului. Aerul vag, melan colic, care pluteşte pe chipul tinerei aflate în centrul compoziţiei, dialoghează cu
sărbătoarea luminii, dezvăluită pe întreaga pânză de mii de molecule dia mantine. Lumina este personajul principal al tabloului,
corelându-se, în acelaşi timp, cu starea nostalgică şi visătoare a fetei. Lumina aleargă şi scânteiază în reflexe şi transparenţe deasupra
cristalelor, cupelor, fructelor orange, perlează decolteul pierdut în catifeaua neagră şi bogată a corsajului, exaltă rozul strălucitor al
trandafirului. Lumina răsare din oglinda în care se revarsă zecile de proiectoare ale sălii, încărcată de savoare cromatică, imaginea
evocă atmosfera nocturnă şi scânteietoare a barului aflat sub efectele multiple şi feerice ale luminii şi reflexelor ei. Trăirea afectivă şi
emoţia spontană, starea de spirit a ambianţei surprind clipa. Edouard Manet fixează cu geniu conţinuturi şi trăiri intense, evocări ale
realităţilor naturale şi ale sufletului uman.
Spania cu coloritul costumelor strălucitoare ale dansatoarelor îmbrăcate pitoresc şi seducător, Spania cu fascinaţia ritmurilor
pasionale 1-a inspirat şi obse dat pe Edouard Manet.
Lola de Valencia, Domişoara Victorine în costum de toreador, Portret de matador, II Guitarrero sunt doar câteva dintre
operele lui Manet marcate de influenţa ambianţei iberice. Compoziţia Executarea lui Maximilian (1867) mărturiseşte ecoul puternic al
influenţei operei 3 Mai pictată de Goya.
Intr-o apropiere a artelor s-ar spune că pictura s-a aflat în corespondenţe cu muzica în epoca Impresionismului mai mult
decât oricând altă dată. Descoperim apropierea între pictura lui Manet şi mu zica lui Ravel prin inspiraţia puternică a Spaniei care
acţionează asupra celor doi artişti. Picturile lui Manet Ghitaristul spaniol (Il Guitarrero), Baletul spaniol, Lola de Valencia, scenele
tauromachice au aceleaşi surse de inspiraţie ca şi compoziţiile lui Ravel: Rapsodia spaniolă sau Bolero. Imagini vizuale şi sonore
evocă Spania în ritmica tonică şi pasională, în construcţia eşafodată a picturalului şi muzicalului împrumutate ambelor arte de
temperamentul apropiat al celor doi artişti.
S-a spus că „fiecare epocă are arta sa mare". Pentru sfârşitul veacului al XIX-lea, arta mare a fost arta impresioniştilor. În
spaţiul spiritual al Parisului, Impresionismul anilor '70 îşi construia destinul strălucitor printre curentele, orientările artistice şi şcolile
vremii ca omagiu adus luminii, ca poem închi nat graţiei şi tandreţii umane. Impresionismul s-a impus ca gest al curajului şi luptei
pentru drepturile picturii la autonomia culorii şi paletei spectrale, al autorităţii emoţiei, stării şi orizontului trăirilor subiec tive
neîncorsetate.
Edouard Manet rămâne figura legendară a aces tei epoci. El este artistul a cărui operă a formulat în pictura franceză viziunea
premergătoare Impresionis mului, a stabilit noi rigori morfologice şi expresive.
Subiect al celor mai zgomotoase scandaluri din lumea artistică pariziană a anilor '60, pictura lui Edouard Manet a fost reperul
înnoirii şi îndrăznelii stimulatoare a impresioniştilor. Criticat şi blamat, Edouard Manet a confirmat prezicerile lui Emile Zola care
încă din 1866 afirmase următoarele: „Locul domnului Edouard Manet la Luvru este asigurat... Sunt atât de sigur că domnul Manet va
fi unul dintre maeştrii de mâine, încât de aş avea bani, aş socoti că fac o bună afacere cumpărând acum toate pânzele sale. Peste zece
ani vor preţui de cincisprezece sau de douăzeci de ori mai mult şi tot atunci unele tablouri de patruzeci de mii de franci nu vor valora
nici patruzeci de franci...". Veţi râde probabil de cronicar precum aţi râs şi de pictor.
într-o bună zi, amândoi vom fi răzbunaţi. Este imposibil - imposibil auziţi - ca domnul Manet să nu aibă ziua lui de izbândă..."
Cuvintele lui Zola, dispreţuite atunci, uimesc astăzi prin previziunea extraordinară asupra valorii operei lui Manet şi a locului
crucial ocupat de pictor în istoria picturii universale.

Claude Monet (1841 - 1926) este artistul în a cărui operă pot fi urmărite toate etapele evoluţiei tehnicii picturii
impresioniste, a problemelor gra maticii plastice şi a dialecticii imaginii impresioniste. Protagonist al mişcării impresioniste, el a
rămas devotat de-a lungul întregii creaţii principiilor colo rismului impresionist.
Inovator şi creator de sistem, Claude Monet rămâne în istoria artei universale printre cei mai mari pictori.
Încă înaintea afirmării publice, marele talent de desenator şi colorist al lui Monet a fost remarcat de pictorul de peisaje
marine Eugene Boudin care îl va sfătui să se îndrepte spre studiul picturii lui Delacroix şi a operelor pictorilor de la Barbizon. La
început Monet lucrează în atelierul lui Gleyre împreună cu Renoir, Sisley şi Bazille. Atras de pictura în plein-air, pictează în pădurile
de la Fontainebleau (1863), la Honfleur, în estuarul Senei (1864), fiind însoţit de Bazille şi Jongkind. în timpul războiului franco-
prusac, în 1870, Monet pleacă la Londra, unde îi întâlneşte pe Daubigny şi Pissarro, alături de care pictează pe malurile Tamisei.
Paleta luminoasă a pic torilor englezi Turner şi Constable îi relevă însuşirile reflexelor pe apă.
Intors în Franţa, se stabileşte o vreme la Argenteuil (1871), unde, îndrăgostit de atmosfera poetică a locului, studiază
reflexele luminii pe apă. în 1872 realizează prima versiune a celebrei pânze Impresie, răsărit de soare (Impression, soleil levant).
Expusă în 1874 pe Boulevard des Capucines, în atelierul fotografului Nadar, lucrarea îl va inspira pe criticul Louis Leroy să dea
numele batjocoritor de impresioniştiartiştilor expozanţi, definind astfel, noua mişcare ce se opunea academismului tot mai pregnant al
saloanelor oficiale.
Opera. Anii premergători primei expoziţii a impresioniştilor îl găsesc pe Claude Monet preocupat de compoziţii cu subiecte
41
inspirate din realitatea con temporană, înfăţişând graţioase grupuri de tinere femei îmbrăcate în costumele epocii, în rochii cu
crinolină împodobite cu dantelă. Este epoca în care Monet a realizat compoziţiile intitulate Femei în grădină şi Dejunul pe iarbă
(1866-67). Prezentate în mijlocul naturii sub lumina filtrată a frunzelor de arbori, ele gantele siluete sunt surprinse în mişcarea
spontană şi instantaneitatea gestului. Ansamblurile compozi ţionale uimesc şi astăzi prin efectul de secvenţă cine matografică şi
ambianţa atmosfei miraculos evocată de jocul luminii şi umbrei.
Opera cu valoare revoluţionară în evoluţia pic turii universale a fost însă Impression, soleil levant. Freamătul tuşelor de
culoare cunoaşte o libertate de exprimare nemaiîntâlnită. Tuşele rupte, aplicate a plat, dialogul celor două zone de culori
complementare, orange şi albastru, intensitatea luminoasă a tuşelor orange exaltate prin alăturarea tonurilor de albastru creează şocul
optic, dar şi emoţional-estetic datorită expresiei poetice generale a ansamblului. Soarele şi vibraţia luminii se proiectează pe suprafaţa
apei în tuşele orange zigzagate, în mişcarea fluidă sugerată de micile pete jucate în stropi de culoare. Folosind culorile de ulei,
performanţele măiestriei artistice obţinute de Monet s-au impus cu îndrăzneală în inter pretarea cromatică prin obţinerea efectelor de
acuarelă în sugerarea transparenţei apei şi a imaterialităţii aeru lui. Peisajul nu avea doar farmec poetic, ci şi curajul afirmării unei noi
concepţii morfologice. Impression, soleil levant era capodopera vestitoare a unei noi ere a conceptelor despre culoare în pictură.
Seriile libere - Argenteuil, Vetheuil şi La Grenouillere. Gara Saint-Lazare
Supranumit „Rafaelul apei", Monet va experi menta în cadrul lucrărilor inspirate de poezia localităţilor din jurul Parisului -
Argenteuil, Vetheuil şi La Grenouillere - valorile expresive ale culorii, urmărind efectele luminii transparente şi reflexele asupra
apei. îndrăgostit de magia transparenţelor, fascinat de freamătul apei şi aerului, de jocul inconsis tentelor, Claude Monet a devenit
prinţul acestui regat. Lumina reflectată asupra apei şi norilor la Argenteuil şi Vetheuil, vibrarea suprafeţei pânzei în tuşe mici,
pigmentul pur al tonului punctat în solzi strălucitori şi transparenţi, culoarea caldă în lumină, culoarea rece în umbră, culoarea
proaspătă pretutindeni, de fiecare dată, paleta armoniilor spectrale, contrastul simultan al culorilor au devenit legile picturii lui Monet.
Preocupat de studiul reflexelor pe apă, Monet va picta nu numai peisajele franceze. El va dezvălui incandescenţa
strălucirilor marine ale Veneţiei sau ceaţa colorată a Tamisei învăluitoare a Podurilor Londrei. Peisajele franceze, italiene, olandeze
sau peisajele londoneze sunt pictate de Monet sub efectul mirajului luminii filtrate, a vibraţiei aerului marin şi a reflexelor miilor de
unde sub adierea vântului.
In conceptul seriilor libere create de Claude Monet, Impresionismul cunoaşte etapele studiului reflexelor pe apă, al fluidităţii
norilor şi aburilor, dar şi al reflexelor luminii pe câmpurile cu maci.
Monet este artistul a cărui extraordinară sensi bilitate artistică a vibrat în faţa frumuseţii naturii cu o intensitate mai mare
decât a oricărui alt mare peisagist. Emoţia sa poetică a fost proiectată în pictură în dorinţa comunicării exaltării sufletului şi a bucuriei
optice şi estetice. Monet şi-a îmbăiat privirea în spectacolul ofe rit de câmpul cu maci, înfloriţi sub incandescenţa luminii soarelui, s-a
extaziat în faţa puterii de regene rare a naturii, a trăit elanul bucuriei dăruite de splendoa rea câmpurilor înflorite, neatinse de mâna
omului.
Emoţia şi starea de exaltare artistică, trăite de Monet în faţa scânteierii macilor roşii care pulsează în lanul verde al ierbii, au
fost translate în peisajele încărcate de bucuria descoperirii spectacolului optic al unei asemenea armonii, miraculos desăvârşite.
Problemele morfologice noi abordate de Monet în aceste suite urmează, treaptă cu treaptă, per fecţionarea modalităţilor de
limbaj plastic în planul culorii.
Argenteuil a marcat etapa abordării tuşei rupte şi a suprafeţei de culoare a plat. În acest mod culoarea plată era aplicată
bidimensional fără să urmărească sugerarea volumetriei formei. Spaţiul fi zic era sugerat fără reperele tridimensionale ale per
spectivei geometrice, ci cu ajutorul culorii prin per spectiva cromatică etajată. Această modalitate a succesiunii alternante a tonurilor
calde şi reci pe toată suprafaţa tabloului se dispensa de perspectiva geo metrică tradiţională renascentistă, formulând soluţii şi rigori
ale unui nou spaţiu plastic.
Pictura lui Claude Monet impunea, în plan emoţional, exuberanţa poetică a acordurilor tonale şi, în plan morfologic,
descoperirea raporturilor calorice ale culorilor reci şi calde, aşezarea lor în tuşe rupte. Exaltarea reciprocă a culorilor prin
alăturarea tonurilor pure, lumina din forma corolei, a apei, a norilor, schimbând intensitatea cromatică de la eclatant la surdină oficiau
sărbătoarea picturii. În faţa câmpurilor cu maci sau a reflexelor oglindite în lacurile de la Argenteuil, Vetheuil ori La Grenouillere,
Monet trăieşte revelaţia culorii şi bucuria clipei.
Suita imaginilor cu tema Gara Saint-Lazare a lărgit universul experimentelor morfologice ale lui Monet. Pictorul a adus ca noutate
revelaţia formelor ale căror consistenţă şi soliditate se pierd sub efec tul cetii, aburilor sau fumului de locomotivă. Mai mult
decât atât, volumetria formelor şi conturul delimitator al formelor se dizolvau în ambianţa difuză.
Dacă Argenteuil, Vetheuil şi La Grenouillere au fost pentru Monet prilejul descifrării vibraţiei luminii pe suprafaţa apei şi a
reflexelor formelor în mediul fluid al apei, Gara Saint-Lazare a fost sursa analizei imaterialului şi fluidului ambianţei vaporilor şi
fumului de locomotivă. Imagini instantanee şi aspecte particulare ale vibraţiei atmosferice a luminii s-au grupat în studiul reflexelor
vaporilor de apă, aburului şi fumului din gările pariziene. Aceste pre ocupări vor constitui o etapă nouă nu numai în evoluţia
picturii lui Claude Monet, ci şi în cea a Impresionismului, în general.
Seriile sistematice - Catedrala din Rouen, Căpiţele de fân
Suitele următoare din creaţia pictorului au înregistrat remarcabile peisaje, variaţiuni pe aceeaşi temă, imagini consacrate
arhitecturii Catedralei din Rouen şi Căpiţelor de fân, interesul lui Monet fiind fixat asupra schimbării luminei şi umbrei în diferite
momente ale zilei.
Suitele dedicate Catedralei din Rouen şi Căpiţelor de fân pun în valoare un aspect nou în evoluţia picturii moderne: determinarea
raportului caloric cantitativ al culorilor în funcţie de schimbarea relaţiei luminii şi umbrei unui subiect observat la diferite ore ale zilei.
Principiul formulat de Delacroix în Jurnalul său şi aplicat parţial în pictură, principiu potrivit căruia un corp luminat de soare primeşte
în lumină culori calde, în timp ce în umbră primeşte culori reci, era reluat de Claude Monet şi pus în prac tică în variantele pe tema
Catedralei din Rouen.
Efectele luminei şi umbrei observate pe faţada Catedralei din Rouen au fost pentru Claude Monet relevante în acest sens.
Observând silueta catedralei din Rouen în timpul lucrului la şevalet, Monet a remarcat aspecte cu totul neaşteptate: schimbarea
fizionomiei faţadei gotice o dată cu trecerea luminii solare de la orele dimineţii la amiază şi în crepuscul şi schimbarea raportului
dintre culorile calde şi reci. Amplificarea intensităţii luminii la ora amiezii proiec tate pe faţada catedralei şi îmbăierea în tonuri aurii
42
impuneau intervenţii în tablou din partea pictorului prin creşterea cantitativă a suprafeţelor de culoare caldă. Suprafeţele luminate în
tonuri de auriu, de rozuri sau de rosuri incendiare proiectate pe faţada catedralei creşteau ca mărime în plin soare sau în amurg, şi
invers, creşterea suprafeţelor de culoare rece înaintau treptat către albăstruiuri şi violaceuri o dată cu apropierea înserării, în
defavoarea suprafeţelor de culoare caldă. În timpul lucrului, pe măsură ce soarele ajungea către amurg, Monet se vedea obligat să
schimbe eboşa şi să mărească suprafaţele formelor desenate iniţial, şi o dată cu aceasta să realizeze schim barea fizionomiei desenată
de el la prima oră a dimi neţii. Totodată, pentru echilibrarea cromatică a ansamblului, era constrâns să schimbe nu numai desenul, ci şi
relaţia dintre suprafeţele cromatice reci proporţional cu mărirea suprafeţelor colorate în orange şi roşu. Altfel, echilibrul cromatic
compoziţional al contexte lor locale şi ale ansamblului ar fi fost în dificultate.
Constatarea i-a oferit lui Monet tratarea în mai multe variante a aceluiaşi subiect. Aceeaşi catedrală, văzută din acelaşi unghi
de vedere, era transformată în alte siluete în funcţie de noua problemă a culorii.
Noua compoziţie geometrică definea o configuraţie diferită datorită schimbării luminii şi umbrei şi a raportului dintre culori.
O dată cu aceasta, Monet făcea două observaţii de o uriaşă însemnătate pentru pictura modernă, rezul tatul picturii lui Monet
impunând noi principii mor fologice. Urmărind intensităţile diferite ale luminei şi umbrei de la oră la oră şi efectul lor asupra
formelor, Monet constata modificarea desenului iniţial al subiectului şi deformarea lui în funcţie de necesităţile coloritului,
conturul desenului iniţial schimbându-se în funcţie de acestea. Armonia cromatică a tabloului este determinată de echilibrul
cantitativ (relaţia între cantităţile de culori calde şi culori reci) şi de echilibrul calitativ al suprafeţelor de culoare (relaţia între
intensităţile calorice ale culorilor).
Problemele plastice abordate de Monet erau, precum se constată, transferate din aria emoţională, a intuiţiei şi sensibilităţii
artistice în domeniul ştiinţei culorii.
în finalul existenţei creatoare a pictorului francez suitele sistematice au fost dedicate Parlamentului din Londra şi Palatului Dogilor
de la Veneţia, încununate de etapa ultimă a creaţiei lui Mo net, Suita Nuferilor de la Giverny.
Londra: Parlamentul, soarele apărând printr-o spărtură în ceaţă este titlul uneia dintre lucrările care au constituit subiectul
revenirilor multiple ale pic torului. Cu această etapă, experimentele lui Monet ating apogeul în ceea ce priveşte efectele difuze ale
ecranelor cromatice. Tuşele interferate în contexte cro matice au transformat întreaga suprafaţă a tabloului într-o feerică ţesătură de
culoare ale cărei fluidităţi şi transparenţe se datorau unor soluţii plastice neabordate până atunci în pictura universală. Farmecul
strălucirii luminii şi culorii este asociat de Monet secundei unice. Impactul cu momentul excepţional care ne marchează şi ne uimeşte,
dezvăluit de Monet ca revelator, este momentul înregistrat ca eveniment de memoria noas tră afectivă. Ideea existenţei momentului de
neuitat în capacitatea extensiei şi reverberării lui afective este surprinsă de Monet în unicitatea universului sensibil şi putinţa
întoarcerii la el în orice moment dorim,
Contextele picturii lui Monet ies din conţinutu rile tradiţionale introducând ideea vieţii ca stare şi nu ca întreprindere. O
nouă lume a dialogului cu ima ginea se năştea o dată cu suita peisajelor lui Monet.
Impresionismul s-a cristalizat ca etapă de maxi mă poezie în formele de evanescent ale seriilor sistematice pictate de Monet.
Variaţiunile pe temele: Catedrala din Rouen, Parlamentul din Londra, Palatul Dogilor din Veneţia şi, mai ales, Suita nuferilor de la
Giverny au formulat un apogeu al colorismului şi al performanţelor tehnice, anunţând însă criza formei şi compoziţiei. Tablourile lui
Monet au atins zona esteticului pur, al artei pure şi apropierea de imaginea nonfigurativă. Vibrarea pânzei în tuşe mici, folosirea
pigmentului pur al tonului trasat în solzi strălucitori, fluizi sau transparenţi au dizolvat consistenţa şi soliditatea formei, construcţia
acesteia şi a compoziţiei ansam blului. Atributul particular al picturii lui Monet, picturalitatea, atinge, în ultima etapă a creaţiei,
preţio zităţi extreme. Pânza devine frumoasă în sine prin textura cromatică şi prin fiecare tuşă de culoare. Datorită lui Monet, pictura
începe să trăiască, esenţial, din impresie şi instantaneu în faţa subiectului con sumat „în mers". Senzaţiile, bucuriile optice iau locul
temelor grave. Conţinuturile filosofice cu semnificaţii etice profunde sunt sacrificate pentru noul regat: culoarea şi lumina, frenezia
emoţiei creatoare în faţa acestora. Subiectul este transformat în motiv.
Probă a lirismului, dar şi a elaborării logice şi a articulărilor controlate în sistem raţional, Impresionismul în formele
concretizate de opera lui Monet a transformat pictura în mărturie poetică despre ştiinţa culorii, în expresie a notaţiei, a impulsului şi
incitării optice, în surprinderea clipei care fuge, a secvenţei care ne marchează dinamica secretă a spaţiului nostru afectiv.
Suita Nuferilor de la Giverny a înmănunchiat întreaga experienţă fabuloasă a colorismului pictoru lui. Les Nympheas,
lacurile cu nuferi, sintetizează con cepţia impresionistă a lui Monet despre desen, formă, construcţie, compoziţie, lumină şi culoare.
Cu această etapă, evoluţia picturii lui Monet pronunţă transformarea picturii în feerie coloristică devenind mai mult muzică decât
formă şi sugerare volumetrică.
Trecerea difuză de la un ton la altul, supra punerea miriadelor de tente şi scânteieri de culoare au schimbat faţa picturii în
spectacol magic de ecrane cromatice. Forma s-a transformat în pată de culoare fără contur, în joc expresiv al tuşelor inter ferate,
suprafaţa pânzei pictate primind înfăţişarea unei ţesături cromatice incandescente. Feeria vizuală oferită de Monet în suita Nuferilor
de la Giverny a evoluat în direcţia picturii abstracte. Ecrane vibrate de tonuri reci şi calde, întreţesute de subtilitatea scânteierilor
luministice au transformat pictura recognoscibilă în vag şi pură emoţie estetică. Pictura a intrat în făgaşul esteticii pure, declanşând
criza desenului, formei şi compoziţiei, redresată în următoarele orientări artistice ale Neoimpresio-nismului şi Postimpresionismului
prin contribuţia unor pictori ca Seurat şi Signac, Cezanne, Degas, Van Gogh, Gauguin şi Toulouse-Lautrec.

Pierre Auguste Renoir (1841-1919), strălucit reprezentant al Impresionismului, s-a consacrat portretului, compoziţiilor şi
nudului, şi mai puţin peisajului.
Spectacolul festiv al poeziei luminii şi culorii susţinut de pictura lui Monet şi a celorlalţi peisagişti ai grupului impresionist
va fi îmbogăţit de lirismul şi căldura umană a tablourilor lui Renoir dedicate omu lui, sentimentelor de iubire, de tandreţe şi duioşie.
Expresia iubirii primeşte în interpretările pictorului forma inocenţei chipurilor copiilor, a limpezimii şi luminozităţii diamantine a
privirii lor sau forma îmbrăţişării tandre a tinerilor îndrăgostiţi şi a duioşiei materne. Fiinţele pictate de Renoir sunt seducătoare,
înzestrate cu expresia graţiei şi gentileţii ele privesc senin şi deschis. Chipurile din portrete au o uşoară nostalgie, nudurile sunt
robuste şi comunică sentimentul proaspăt şi stenic al adolescenţei sau tinereţii. Sănătatea şi bucuria vieţii se degajă din privirile
modelelor şi fiinţelor apropiate, soţia şi copiii artistului, pri etenii sau grupurile parizienilor din cartierul Montmartre aflaţi în
vecinătatea familiei.
43
Alături de alţi tineri pictori grupaţi mai târziu printre impresionişti, Renoir a studiat pictura la Paris în atelierul lui Gleyre. Pasionat de
problemele culorii şi ale plein-air-ului, împreună cu membrii grupului impresionist, Renoir va experimenta reflexele luminii pe
suprafaţa apei la Argenteuil şi La Grenouillere, pen tru ca mai târziu să se consacre studiului reflexelor asupra epidermei trupului
feminin.
Opera. Renoir a fost un mare admirator a lui Watteau şi Boucher, dar şi al operelor lui Rafael şi Ingres, pictura sa exprimând
respectul pentru tradiţie, pentru ştiinţa savantă a compoziţiei, a desenului şi formei. Pictorul francez a adăugat acestora noutăţile
descoperirilor impresioniste în domeniul culorii. Sinteza rigorilor artei clasice şi ştiinţa portretului au fost folosite de Renoir în
compoziţiile, portretele şi nudurile sau în cuplurile de tineri îndrăgostiţi, opere inspirate din cotidianul pitoresc al carierului
Montmartre.
Viziunea artistică a pictorului mărturiseşte înal ta sensibilitate, tandreţea şi căldura umană. Compoziţii ca Le Moulin de la Galette,
Dejunul canotierilor, Place Clichy, Dans la Bougival sau Umbrelele evocă viaţa societăţii pariziene din cartierele mărginaşe şi în
special din foburgul Montmartre. Perechi tandre, îmbrăţişate sub lumina vibrantă a amurgului, dan sează pe colina Montmartre-ului
valsurile lui Johann Strauss. Gesturile afectuoase, surâsul fermecător, ambianţa animată de bucuria vieţii calme ira diază din fiecare
atitudine surprinsă de Renoir. Lumea pare o fiinţă vie. Tinere femei şi adolescente sunt înveşmântate în costumele graţioase ale
epocii; bărbaţi cu silueta suplă, împodobiţi cu canotieră sau cu jobenul la modă, glumesc cu discreţie; chipuri de copii aureolaţi de
farmecul vârstei animă compoziţiile pline de viaţă ale tablourilor lui Renoir.
Galeria nudurilor şi portretelor sale se caracterizează prin aceeaşi dulce tandreţe şi graţie specifice atmosferei de gentileţe a
Parisului anilor '70 - '80 din veacul trecut. Printre portretele compoziţionale de grup, cel realizat pentru Doamna Charpentier şi copiii
săi, precum şi Loja definesc climatul spiritual al vieţii de interior burghez şi ambianţa culturală a Parisului sfârşitului de secol.
Remarcabila trăsătură a personalităţii lui Renoir dezvăluie constanta implicare afectivă a pictorului în viaţa emoţională a tabloului. Fie
compoziţie, fie portret sau nud, fiinţa umană este subiectul principal al tablourilor lui Renoir. Strălucirea privirii, interiorizarea trăirii,
căldura umană degajate de oricare din tre modelele sale au tonul just al entuziasmului şi bucuriei vieţii. înlănţuite în acordul
sentimental al armoniei senine personajele pictate de Renoir dezvăluie capacitatea inepuizabilă a implicării lirice a artistului, registrul
uman generos al spiritualităţii tem peramentului său artistic.
Nudul constituie unul dintre cele mai importan te capitole ale artei lui Renoir. Printre tablourile re prezentative sunt: Les
Grandes Baigneuses (1884 -85), Nud culcat (1917), Tânără culcată pe malul mării (1890), Tânără purtând pălărie (1892), Femeie
aranjăndu-şipărul (1892 - 1895), Judecata lui Paris (înainte de 1914), Femei la scăldat (1915), Gabrielle cu trandafirul (1911)
Repaus după baie (1918-1919).
Deşi dedicate mai mult nudului feminin, capodoperele create de Renoir îl consacră şi în portretistică printre redutabilii pictori
impresionişti purtători ai legăturii dintre tradiţie şi modernitate.
Portretul doctorului Choquet, a cărui expresie este spiritualizată până la asceză, Portretul modelului întrupând profilul soţiei
sale, Aline Charigot, chip ani mat de nostalgică reverie şi dulce tandreţe, sunt dova da profunzimii sufleteşti a lui Renoir şi a
capacităţii lui de pătrundere în universul vieţii subiective a modelelor. Portretele făcute fiilor săi, Pierre şi Jean Renoir şi portretele lui
Coco, cel de-al treilea fiu, Claude, vibrează de undele mângâietoare ale tandreţii paterne. Chipurile animate de expresia nuanţată a
feminităţii, realizate pentru Doamna Charpentier şi Jeanne Samary, sau portretul compozitorului Richard Wagner au aceeaşi
implicare afectivă a artitului, aceeaşi învăluitoare căldură umană.
Impresionismul este prezent în opera lui Renoir nu numai în planul relaţiilor culorii şi luminii sau al preocupărilor pentru universul
reflexelor. Operele lui Renoir surprind instantaneul mişcării, atitudinii, privirii şi gestului. Instantaneul în concepţia lui Renoir fixează
pe pânză starea de spirit, surâsul, scânteierea privirii. Renoir este magicianul capabil să răpească vieţii fiorul energiei vitale.
Colorismul strălucitor al suprafeţelor vibrate de tonalităţi calde şi reci, de rozuri scânteietoare şi albastruri sidefii, freamătul jocului de
lumină, umbră şi incandescenţe solare oferă paleta pigmenţilor bine hrăniţi, a acordurilor de complementaritate şi a armoniilor sonore.
Lumina mediteraneeană este sărbătorită festiv. Sentimentul de bucurie a vieţii şi starea de visare poetică sunt întrunite în expresia
gene rală a sentimentului profund de iubire, fundamental caracteristic conţinutului etic al artei lui Renoir.
Viziunea picturii lui Renoir păstrează entuzias mul, nealterat de vârstă, pentru componentele vitale ale existenţei şi
concentrarea asupra universului sensibil al vieţii.
Înţelegerea stilisticii operei lui Renoir nu poate fi realizată fără aceste dimensiuni ale sensibilităţii şi spiritului contemplativ
al lui Renoir, esenţe care asi gură capacitatea surprinderii misterului strălucirii din privire, a inefabilului ascuns sub vălul trăirilor,
emoţiei şi sentimentelor. Impresionismul a fost pentru Renoir, în aceeaşi măsură, spectacol feeric al culorii şi luminii, dar şi implicare
umană profundă în plan afectiv. Uma nismul, componentă stilistică a operei lui Renoir, trece dincolo de sensurile culturale.
Frumuseţea coloritului tablourilor lui atinge corzile sufletului cu aceeaşi inten sitate ca metaforă poetică a transfigurării realităţii
recognoscibile. Arta poetică a lui Renoir, infuzată de pasiune, implicând şi multă subiectivitate, este dublată de dimensiunea duratei.
Excepţionala sa vocaţie de co lorist şi dimensiunea personalităţii omului de cultură i-au asigurat locul printre marii creatori. Renoir
iubeşte pictura, iubeşte culoarea, se exaltă în faţa forţei umane creatoare. „Când văd la un pictor pasiunea ce a simţit-o pictând, ea mă
face să mă bucur de propria lui fericire. Am trăit a doua viaţă prin această bucurie pe care mi-o dă vederea unei capodopere", spune
Renoir.
Până la patruzeci şi unu de ani, pictorul Auguste Renoir realizase câteva dintre lucrările sale ample: Le Moulin de la Galette,
Dejunul canotierilor, Leagănul, Loja, Portretul Doamnei Charpentier şi copiii, Portretul doctorului Choquet.
În căutarea noilor motive de inspiraţie şi de îmbogăţire a paletei cromatice, Renoir călătoreşte neîncetat. Pleacă în Anglia la
Londra, în nordul Africii în Alger, pentru ca în Italia să rămână mai multă vreme. „Căldura Algeriei va pune în valoare delicateţea
Angliei", spune pictorul. Dar, Parisul îl reţine încă pe Renoir. Pictorul se lasă în voia bucuriei de a picta marea compoziţie Dejunul
canotierilor (Dejunul vâslaşilor), capodoperă, care exprimă luarea de adio adresată grupului de la Batignolles. În căutarea altor
orizonturi, în toamna anului 1881 pleacă în Italia pen tru a întâlni arta muzeelor şi a-şi împrospăta imaginaţia. Renoir se opreşte la
Veneţia, fermecat de lumină, de picturalul palatelor de pe Canal Grande, de freamătul culorilor exaltate ale oraşului de pe lagună. „Ce
minune este acest Palat al Dogilor!", exclamă Renoir, care pictează ansamblul în lumina aurie, văzut de la San Giorgio Maggiore.
Renoir pictează Catedrala San Marco, gondolele de pe Canal Grande, se bucură şi freamătă de emoţie în ambianţa luminii filtrate a
oraşului cu ape verzi şi cu palatele de marmură. La Roma, Renoir admiră seninele rigori ale artei lui Rafael. Pleacă mai departe la
44
Napoli, a cărui legendară frumuseţe îl încântă.
Ajuns pe Coasta Amalfitană, Renoir are reve laţia frumuseţii magice a Capri-ului şi a Văii Drago nului, unde descoperă magnifica
panoramă de la Ra-vello, locul de linişte şi de reculegere, suspendat între cer şi mare.
În Sicilia se duce să-1 întâlnească pe Wagner, care la rândul său, fusese la Ravello, unde crease Parsifal. Renoir, aflat la
Palermo pentru a-i face portretul marelui compozitor, se întoarce apoi în Franţa, prin Aix, trecând pe la Cezanne. În această lungă
absenţă din Paris, Renoir se lasă facinat de incandescenţa luminii mediteraneene, de explozia vegetală şi de abundenţa luxuriantă şi
viguroasă a naturii sudice.
Uimitorul strigăt entuziast de viaţă din ultimii ani ai creaţiei lui Renoir, anchilozat în căruciorul pe rotile, fixează nemurirea
ecranelor sale exuberante de culoare. Trasee luminoase de carminiuri şi sidef, auri-uri calde, rozuri florale ţes epiderma mirifică a
pânzelor în paiete multicolore. Sub soarele ardent al sudului, cu sentimentul eternei veri, marile compoziţii cu nuduri fac să vibreze în
savori festive paleta lui Renoir. Explozia de viaţă, dragostea pentru om şi natură, contopite cu lumina solară a Mediteranei - locul
sacru al inspiraţiei şi determinării spre armonie şi plenaritate, s-au întâlnit august în pictura lui Renoir.
Alături de pictorii impresionişti, Renoir a trăit întâmplările reuşitelor şi nereuşitelor în care a fost prinsă evoluţia grupului.
Durand-Ruel, colecţionarul şi negustorul de tablouri, al cărui destin s-a confundat cu cel al grupului impresionist, îl admiră pe Renoir,
crede în el, aşteaptă cu răbdare afirmarea şi succesul operei lui Renoir. Durand-Ruel a fost printre puţinii clarvăzători ai valorilor
autentice ale Impresionismului. El a fost cel care a impus pictura impresionistă peste ocean, a asigurat succesul ponegriţilor în capitala
artelor. Lumea Nouă a salutat cu entuziasm arta impresionistă datorită lui Durand-Ruel. Admirat şi preţuit la New York, Renoir a
pătruns în marile colecţii americane de artă. Nudurile, florile, buchetele cu trandafiri, grupurile de tineri, perechile de îndrăgostiţi de
pe malurile Senei şi din Montmartre trec triumfător oceanul.
La 4 iunie 1914, după patruzeci de ani de la prima expoziţie impresionistă de la Paris, eveniment care declanşase scandalul
cu publicul francez, Muzeul Luvru accepta opera celor ce fuseseră refuzaţii de odinioară. Luvrul îşi deschidea sălile pentru a primi
operele lui Renoir, Monet, Manet şi ale celorlalţi străluciţi pictori ai grupului. Abia acum succesul impresioniştilor este confirmat de
parizieni. Parfumul şi farmecul lumii lui Renoir, a ceea ce s-a numit „la belle epoque", frumoasa epocă a lumii surâzătoare,
imortalizată în Dans la Bougival şi în Le Moulin de la Galette, a graţiei de la Argenteuil şi Vetheuil, pierită în vălul anilor de la
sfârşitul secolului, rămân în chip nostalgic semne spre care se îndreaptă cu îngândurare generaţiile următoare.
Evoluţia artei lui Auguste Renoir a fost martora înnoirilor şi orientărilor stilistice care s-au succedat vertiginos în pictură.
Impresionismul lui Renoir şi al lui Monet a fost contemporan cu Neoimpresionismul lui Seurat şi Signac, cu constructivismul şi
principiul modulării lui Cezanne, cu sintetismul culorii Postimpresionismului lui Gauguin şi Van Gogh, cu viziunea dinamismului lui
Lautrec şi Degas, iar la începutul seco lului al XX-lea cu experienţele fauve şi cubiste ale lui Matisse şi Picasso.
Renoir, ca şi Monet, singurii constant devotaţi Impresionismului până la sfârşitul vieţii lor, au relevat în evoluţia
colorismului modern forţa culorii şi sublimarea figurativului, anticipatoare ale primelor opere de artă abstractă, elaborate de
Kandinsky şi Mondrian în anii 1910 - 1916.

Grupul impresioniştilor, format din personali tăţi şi talente distincte, a impus numele lui Camille Pissarro, Alfred Sisley,
Armând Guillaumin, Berthe Morisot, Frederic Bazille, Eva Gonzales, Mary Cassatt.
Dintre aceştia, Camille Pissarro (1830 - 1903) s-a definit ca fiind artistul impresionist cel mai pre ocupat să realizeze
construcţia arhitectonică a pla nurilor de culoare, geometria ecranelor coloristice şi, mai ales, structura foarte organizată a compoziţiei.
Pissarro este pictorul care a izolat în activitatea con stantă la şevalet în plein-air, a statornicit în cadrul grupului impresionist concepţia
imaginii solide şi stabile într-o relaţie cu sentimentul permanenţei. Compoziţia sa riguroasă, aproape scientistă îl va influenţa puternic
mai târziu pe Cezanne în căutările constructivismului său. Conceptele picturii lui Pissarro şi recomandările artistului vor acţiona
asupra inter pretărilor lui Gauguin, Seurat şi Van Gogh.

Alfred Sisley (1839 - 1899), înzestrat cu vibrantă sensibilitate artistică, a rămas subjugat de spectacolul naturii sub efectul
schimbării sezoanelor, atmosferei şi aerului. Constant preocupat de carac terul particular al ambianţei naturii şi luminii, el a sur prins
instantanee ale situaţiilor spectaculare ale peisajelor. Lucrări ca Inundaţie la Port-Marly (1876) sau Zăpadă la Louveciennes (1878)
fixează natura franceză în momente de o remarcabilă poezie a luminii. Cerul albastru încărcat cu nori pufoşi, aerul proaspăt îmbibat
cu vapori de apă în timpul inundaţiilor primăverii sau secvenţe ale sezonului rece al iernii, când albul zăpezii acoperă totul, sunt ima
gini care translează proza în poezie. Sisley are forţa evocării. Formele se animă, devin siluete fer mecătoare. Cerul gri coboară
deasupra păturii de zăpadă albăstruie. Atingeri petulante de violaceuri se topesc în nuanţe voalate. Sisley transformă zăpada în ţesut
mângâietor deasupra caselor şi copacilor. Alburile plutesc cu moliciune. Griuri delicate şi rozuri uşoare primesc irizările reci ale
argintiurilor ninsorii. Singurătatea, definită de pictor ca sentiment al armoniei cu sine şi cu natura, se confundă cu spaţiile tăcerii,
simbolice oaze ale liniştii. Coloritul catifelat sugerează un spaţiu absorbant al sunetelor, după cum tonalităţile griurilor creează
senzaţia atmosferei reci. Efecte senzoriale, sonore, tactile, calorice întrunite de Sisley în imaginea peisajului de neuitat Zăpadă la
Louveciennes au substanţă poetică.

Cele trei pictoriţe, Berthe Morisot, Eva Gonzales şi Mary Cassatt, admiratoare şi eleve ale lui Edouard Manet, au expus în
aproape toate expoziţiile grupului, fiecare dintre ele evoluând preferenţial către un gen sau altul.
Dintre cele trei pictoriţe, Berthe Morisot (1841 - 1895) se va distinge prin sensibilitate artistică remar cabilă şi structură
lirică. Influenţată mult de opera lui Manet în procedeele plastice, Berthe Morisot se va dedica scenelor inspirate de tema maternităţii.
Una dintre reprezentativele sale compoziţii este Leagănul (Le Berceau), secvenţă cu valoare de sine stătătoare. Vibrarea intensităţilor
luministice şi subtilitatea tonurilor de culoare, atingerile delicate ale penelului sunt vizibile efecte ale tehnicii impresioniste.
Acordurile cromatice ale tonurilor calde şi reci, corespunzătoare zonelor de lumină şi umbră, prezenţa contrastelor simultane ale
culorilor sunt modalităţi ale limbajului nou al picturii. În aceeaşi măsură, surprinderea secvenţelor de viaţă a instantaneelor existenţei
exprimă libertatea exprimării gândirii artistului.
Spaniola Eva Gonzales (1849 - 1883) şi americana Mary Cassatt (1845 - 1926), integrate grupului de pictori impresionişti,
vor face demonstraţia înaltei lor profesionalităţi, tablourile lor mărturisind perfor manţe în măiestria desenului şi colorismului.
45
Modalităţile plastice şi virtuozităţile atinse în planul colorismului paletei de plein-air vor pătrunde în arta celor mai înzestraţi pictori ai
lumii, rigorile ştiinţei moderne a picturii făcându-se prezente în atelierele de pretutindeni. În şcolile de pictură ale ţărilor europene,
Impresionismul a avut reprezentanţi străluciţi din Anglia până în România. Numele lui Nicolae Grigorescu, alăturat pictorilor
impresionişti francezi în expoziţiile acestora, va reprezenta o culme a măiestriei şi expresiei poetice în pictura românească, după cum
numele americanului John Singer Sargent, format la Paris, este gloria picturii americane.

NEOIMPRESIONISMUL

Divizionismul cromatic. Soluţii ale ieşirii din criza formei şi compoziţiei produsă de Impresionism

A opta expoziţie a grupului impresionist, dealtfel şi ultima, a avut loc la Paris, în 1886. În această ultimă expoziţie, lucrările
lui Monet, Renoir şi Sisley, principalii exponenţi ai grupului, au lipsit. Evenimentul important al expoziţiei a fost marcat de tabloul
intitulat Duminică de vară la Grande Jatte semnat de Georges Seurat, pictor care se alătura grupului impresionist pentru întâia dată.
Foarte tânăr, Georges Seurat (1859 - 1891) avea să fie iniţiatorul unei noi mişcări, înscrise ca reacţie contra Impresionismului.
Numele de Neoimpresionism indică o parţială prelungire a Impresionismului, datorită continuării picturii în plein-air,
folosirii paletei culorilor luminoase şi tuşei rupte, precum şi accentului pus pe cotidianul vieţii. Reacţia contra Impresionismului,
manifestată de Seurat şi de colegul său Paul Signac, a primit formă prin neacceptarea atitudinii intuitiv-sensibile a impresioniştilor în
crearea acordurilor cromatice şi în alăturarea emoţională a tonurilor de culoare. Înlocuirea acestora cu studiul ştiinţific al raporturilor
dintre culori şi lumină a proiectat conceptul, metoda şi tehnica divizionismului culorilor.
Colegul şi partenerul eforturilor noului program estetic datorat lui Seurat era Paul Signac (1863 -1935). Cei doi tineri se
declară aderenţii unei metode precise şi ştiinţifice a relaţiilor dintre culoare şi lumină, teza colorismului impresionist fiind refuzată din
cauza folosirii nemetodice şi nesistematice a principiilor valorilor optice ale culorilor. Instinctul şi senzaţiile, emoţiile şi impresiile,
hotărâtoare în arta im presionistă, vor fi puse sub semnul controlului ştiinţific al pietonilor neoimpresionişti. Dintre cei doi pictori,
Paul Signac a fost teoreticianul. După o atentă studiere a cărţii lui Chevreul, precum şi a lucrărilor noi publicate în epocă de către
fizicienii Helmholz, Maxwell, O. N. Rood şi după studiul Jurnalului lui Delacroix, eforturile lui Signac au fost sintetizate în tratatul
său despre culoare intitulat „De la Eugene Delacroix la neoimpresionism", apărut în 1899 la Paris.
Cartea rezumă concepţia la care au ajuns cei doi pictori. Ei consideră necesare inteligenţa, calculul şi selecţia ordonatoare a
imaginii în pictură, valoarea ştiinţei şi procedeele sistematice ale metodei bazate pe folosirea culorilor pure.
Problematica morfologică abordată de Georges Seurat formula nu numai o nouă ecuaţie plastică prin noile concepte despre
culoare şi lumină, compoziţie şi spaţiu plastic, ci şi o modalitate opusă Impresionis mului, salvatoare a ieşirii picturii din criza
Impresio nismului. Lucrarea de mari dimensiuni, inspirată lui Seurat de ambianţa şi de peisajul estival al insulei La Grande Jatte, s-a
impus atenţiei ca opera-manifest a noii orientări estetice în pictură.
Ce aduce nou Neoimpresionismul?
Constatările lui Seurat şi Signac s-au finalizat în neaşteptatele observaţii: a) culorile din natură sunt afectate de degradarea lor
sub lumina care le înconjoară şi totodată de culorile vecine; b) două pete diferite de culoare, alăturate şi suficient de mici, privite de la
o distanţă destul de mare sunt percepute de ochi în simultaneitate, ca o singură culoare rezultată din amestecul celor două şi nu ca
tonuri individuale; c) în ambele cazuri, ele sunt receptate pe calea amestecului optic. Această însuşire naturală a ochiului a fost
intensiv exploatată în pictură de cei doi artişti şi ridicată la rang de concept, metodă şi procedeu tehnic în scopul realizării unor efecte
specifice derivate din aceste constatări.
Seurat a refăcut mental mecanismul şi etapele, descompunând în pictură, în tonuri primare, culorile combinate aflate în
natură, astfel încât ochiul spectatorului să fie cel care să recompună optic amestecurile. Noutatea impusă de Neoimpresionism consta
în înlocuirea amestecului pigmentar cu amestecul optic, folosirea sistemică a complementarelor, eliminarea empiricului.
Divizionismul cromatic impunea folosirea exclusivă a culorilor primare. Anularea oricărui amestec pigmentar pe paletă
sau pe pânză asigura maxima luminozitate a culorilor. Tonurile primare aplicate pe pânză în tuşe mici alăturate erau gândite astfel ca
privite de la o distanţă egală cu de două ori diagonala pânzei tabloului (dimensiunea tuşelor fiind proporţionată cu dimensiunea
pânzei) să declanşeze în retina spectatorului efectul optic al amestecului cromatic. Colorarea pânzei se efectua, astfel încât aplicarea
tonurilor curate şi alăturarea (juxtapunerea) şi nu amestecarea lor pe paletă sau pe pânză să fie receptate optic prin recompunerea lor.
Tuşele alăturate de galben şi roşu erau recompuse optic în culoarea orange, după cum cele de albastru şi galben obţineau verde, iar
cele de albastru şi roşu compuneau violetul.
Descompunerea culorilor şi divizarea lor în tonuri primare şi alăturarea lor pentru obţinerea efectului de binare au
primit valoarea conceptuală a sistemului picturii neoimpresioniste. Astfel, tuşele fragmentate ale culorilor pure, aplicate alăturat în
forma punctului sau pătratului, au asigurat obţinerea recompunerii optice a culorilor combinate. Efectele optice obţinute de
neoimpresionişti sunt similare celor din cinematograf. Analiza este recuperată în sinteză pe cale optică în ambele cazuri. Perceperea
optică a amestecului culorilor din pictură este similară cu efec tul cinematografic al mişcării continue obţinută prin succesiunea
secvenţială a imaginii într-un ritm particular (24 imagini pe secundă).
Numele depointilism dat, în mod eronat, Neo impresionismului de către contemporanii mişcării artistice se datorează folosirii
dimensiunii mici a tuşei, uneori de forma punctului, alteori de formă alungită sau pătrată. Eroarea constă în confundarea conceptului
divizării culorilor cu modalităţile tehnice ale punctării culorii.
Problema nouă a neoimpresioniştilor consta în perceperea culorilor prin înlocuirea amestecului pigmentar pe paletă ori pe
pânză - al binarelor sau al mai multor culori - cu determinarea amestecului op tic al privitorului şi folosirea contrastului
simultan.
Acestea asigurau îndepărtarea riscului întunecării cu lorilor şi obţinerea luminozităţii lor maxime.
Prin ordinea şi rigoarea formulei picturii lui Seurat, noul concept al folosirii culorilor pure prin puncte şi mici pete alăturate
judicios în microstruc turi compoziţionale efectua reconstituirea imaginii de tip sintetic, analiza fiind recuperabilă în sinteză.
Procedeul folosit de pictorii neoimpresionişti se regăseşte astăzi în pricipiile amestecului cer-nelurilor tipografice, în
46
obţinerea imaginilor color ale televiziunii sau în imaginile pe computer.
În Impresionism pictorii urmăreau efectele luminii care corodează volumetria şi atomizează mate ria, obţinând sugerarea de
imaterial, nonsolid şi ceaţă colorată. Dizolvarea formelor în lumină de către impresionişti era eliminată de neoimpresionişti prin
mutaţia interesului de la pulverizarea cromatică la sis temul microstructurilor cromatice, realizându-se ast fel redobândirea
planimetriei volumelor şi controlul asupra construcţiei compoziţiei şi perspectivei spaţiului.
În zonele de lumină ale culorilor calde (roşu şi galben) şi în zonele de umbră (albastru), tonurile de orange, violet şi verde
erau realizate după principiile divizionismului culorii (de exemplu tonul binar de orange prin tonurile primare de roşu şi galben) şi
alăturarea lor în pete mici şi în puncte. Astfel, problema nouă a neoimpresioniştilor consta în înlocuirea amestecului pigmentar al
binarelor sau al mai multor culori pe paletă ori pe pânză cu amestecul optic. Ajungând la acest punct al prezentării teoriei
neoimpresioniste, înţelegem valorile noutăţii datorate divizionismului cromatic şi folosirii culorilor primare. Ieşirea din criza
impresionistă a picturii se datorează prezenţei tonurilor pure ale culorilor şi nu punctelor aplicate pe pânză. Acesta este motivul care
face ca Neimpresionismul să fie înţeles ca divizionism cromatic şi nu ca pointilism. Conceptul asigura lucrărilor neoimpresioniştilor
compoziţia riguroasă. Siluetele formelor şi distribuirea în spaţiu urmează aşezarea lor precisă conform exigenţelor construcţiei şi
perspectivei geometrice şi cromatice. Desenarea formelor are scopul distincţiei nete a fiecăreia dintre ele, culorile punctate delimitând
sever fiecare profil şi distingerea succesiunii planurilor.
Eforturile pictorilor neoimpresionişti în urmărirea metodică a procedeelor cromatice au avut ca rezultat obţinerea ieşirii din criza
formei şi com poziţiei declanşată de Impresionism. În acelaşi timp, soluţiile lor au introdus în pictură forma îngheţată în puncte
strălucitor colorate, determinând aspectul imo bil şi hieratic al formelor. Deşi Seurat foloseşte în tabloul intitulat Circul ritmuri curbe
şi arabescuri vertiginoase, soluţii de o remarcabilă virtuozitate plastică, nici chiar în această compoziţie dedicată mişcării nu a fost
evitată impresia de rigiditate şi de decupaj a formelor.
În mod fatal, prin excesul spiritului ştiinţific al metodei, neoimpresioniştii au pierdut calitatea artistică a tensiunii emoţiei
sensibile. Gimnastica cerebrală a metodei a dat rezultate ştiinţifice, pierzând, în schimb, expresia clipei inexorabile de viaţă fixată în
mişcarea formei şi vibraţia gestului, în instantaneul stării surprinse de către pictorii impresionişti.

47