Ion Creangă, Povestea lui Harap-Alb

Date despre autor

Ion Creangă (1837-1889) este inclus în grupul celor patru mari scriitori clasici
români, care au activat în cadrul Societăţii culturale „Junimea” din Iaşi, aflată sub
îndrumarea criticului Titu Maiorescu.
Activitatea sa literară s-a desfăşurat pe următoarele coordonate:
-poveşti: Soacra cu trei nurori, Povestea porcului, Ivan Turbincă, Povestea lui Stan Păţitul,
Povestea lui Harap-Alb, Dănilă Prepeleac etc.
-povestiri: Acul şi barosul, Inul şi cămeşa
-nuvela Moş Nichifor Coţcariul
-romanul autobiografic Amintiri din copilărie

Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creangă a apărut în anul 1877 în revista „Convorbiri
literare” din Iaşi și este un basm cult deoarece ilustrează următoarele trăsături: tema luptei
dintre bine și rău, motive specifice (împăratul fără urmași, superioritatea mezinului, ,
călătoria, probele depășite, recompensa eroului etc.), formule inițiale, mediane, finale,
caracterul stereotip al acțiunii și al personajelor, prezența adjuvanților și donatorilor, timpul și
spațiul sunt vagi, nedefinite, folosirea de cifre și obiecte magice, caracter moralizator-
educativ (binele învinge, iar răul este pedepsit), personajele sunt purtătoare ale unor valori
simbolice.
Tema, la un nivel general, o constituie lupta dintre forţele binelui şi ale răului, soldată
cu victoria celor dintâi. La un nivel specific, identificăm tema bildungsromanului, adică este
prezentată evoluţia personajului principal de la stadiul iniţial al lipsei de experienţă la cel
final al dobândirii experienţei fundamentale de viaţă.
Titlul basmului anticipează caracterul de bildungsroman al operei. Termenul
,,povestea” face trimitere la aventura inițiatică a eroului. Pe parcursul firului epic, destinul
acestuia cunoaște trei ipostaze: fiul cel mic al Craiului, imatur și neinițiat; Harap-Alb, ucenic
al Spânului, parcurgând drumul inițierii; Împăratul, inițiatul capabil de a conduce împărăția
unchiului său. Numele pe care îl dă Spânul fiului de crai, Harap-Alb, este un oximoron care
sugerează atât statutul neobișnuit al Protagonistului (slugă de origine nobilă), cât și defectele
inițiale și calitățile dobândite.
Perspectiva narativă. Narațiunea la persoana a III-a este realizată de un narator
omniscient, dar nu pe deplin obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii sau reflecții,
unele adresate interlocutorilor ipotetici: ,,Ce-mi pasă mie? Eu sunt dator să spun povestea și
vă rog să ascultați.”
Incipitul basmului este o formulă inițială: ,, Amu cică era odată ”. Creangă inovează
formula inițială, punând povestea pe seama spuselor altcuiva (,, cică ”), fără a mai nega ca în
basmul popular (,, a fost odată ca niciodată ”). Formula finală face trecerea de la fabulos la
real printr-o referire la realitatea socială: ,, Și a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține
încă. Cine se duce pe acolo be și mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iară
cine nu, se uită și rabdă. ” Formulele mediane dau continuitate acțiunii, reținând atenția și
curiozitatea cititorului: ,,...ca cuvântul din poveste înainte mult mai este ” sau ,, Și merg ei o
zi, și merg două, și merg patruzeci și nouă.”
Îmbinarea planurilor real și fabulos este evidentă chiar din incipit. Timpul este vag,
nedeterminat, un trecut îndepărtat în care se petrec evenimentele ridicate la rangul de simbol.
Reperele spațiale sunt la fel de vagi: ,, într-o altă țară, mai îndepărtată ”, ,, la o margine a
pământului ”, ,,...la altă margine ”. Cele două ținuturi îndepărtate marchează un întreg
univers, pe care protagonistul este nevoit să-l ia în stăpânire, trecând de la teritoriul ocrotitor,
familiar către un spațiu al probării propriilor veleități de lider.
 La nivelul compoziției, basmul lui Creangă își structurează epicul pe două motive:
cel al călătoriei inițiatice a eroului și cel al probelor depășite. Scenariul narativ ilustrează trei
tipuri de călătorii al căror protagonist este Harap-Alb: călătoria inițiatică (pe parcursul căreia
personajul se definește mai degrabă ca un antierou), călătoria de verificare (în care eroul
probează acumularea unei experiențe) și călătoria de înapoiere, încheiată cu recunoașterea,
moarea simbolică, învierea și învestitura ca împărat.
Acțiunea basmului este lineară, fiind alcătuită din multiple secvențe narative
înlănțuite.
Scrisoarea primită de la împăratul Verde, care are nevoie de moştenitori deoarece are
numai fete (motivul împăratului fără urmaşi), este elementul care declanşează situaţia
iniţială şi determină plecarea celui mai demn dintre fiii craiului
(motivul superiorităţii mezinului) în călătorie. Această călătorie trebuie pregătită, nu se
poate realiza la întâmplare. Pentru că s-a arătat milostiv cu bătrâna cerşetoare care era de fapt
Sfânta Duminică, eroul primeşte de la ea sfaturi care îl vor ajuta să-şi îndeplinească misiunea.
Pentru a izbândi, el trebuie să ia calul, hainele şi armele tatălui său, realizându-se astfel un
transfer de calităţi de la tată la fiu. La fel ca şi părintele lui, fiul de crai trebuie să treacă prin
diferite primejdii pentru a dovedi că este capabil să conducă o împărăţie. Motivul
animalului năzdrăvan din basmele populare se regăseşte şi aici: calul nu este un animal
oarecare, el are puteri supranaturale, vorbeşte şi poate zbura, iar ademenirea lui nu se poate
realiza decât cu o tavă de jăratic: „Pe urmă umple o tavă cu jăratic, se duce cu dânsa la
herghelie şi o pune jos între cai. Şi atunci numai iaca ce iese din mijlocul hergheliei o
răpciugă de cal grebănos, dupuros şi slab de-i numărai coastele; şi venind de-a dreptul la
tavă, apucă o gură de jăratic. [...] şi atunci calul odată zboară cu dânsul până la nouri şi
apoi se lasă în jos ca o săgeată. După aceea zboară încă o dată până la lună şi iar se lasă în
jos mai iute decât fulgerul.”
Prima probă la care este supus eroul este înfrângerea ursului (a tatălui deghizat în
urs) care se află sub podul ce desparte împărăţia de lumea necunoscută. Este o probă menită
să-i testeze vitejia, bărbăţia şi curajul. Podul simbolizează întotdeauna o trecere de la o lume
la alta, de la cunoscut la necunoscut, sau de la imaturitate la maturitate. Mezinul trece această
probă cu ajutorul calului năzdrăvan care „dă năvală asupra ursului”.
Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădurea-labirint, un alt element
simbolic care este esenţial în procesul de maturizare. Pentru că este încă imatur, încalcă
sfaturile date de tatăl său şi la a treia apariţie a Spânului se lasă păcălit de acesta şi îl
angajează ca slugă pentru a-l călăuzi în acest tărâm neprimitor.
Momentul întâlnirii cu Spânul declanşează conflictul principal şi exterior al
basmului, care își va găsi rezolvarea doar în final. Dând dovadă de naivitate, se lasă păcălit şi
acceptă să coboare în fântână pentru a se răcori. Această coborâre echivalează cu o coborâre
simbolică în infern care reprezintă începutul iniţierii spirituale, unde va fi condus de Spân.
Coborârea îi oferă eroului nu numai un alt nume, dar şi o altă identitate. Schimbarea
identităţii reale cu cea aparente se observă din semnificaţia numelui pe care îl primeşte de la
Spân: Harap-Alb („harap” înseamnă rob ţigan). Personajul negativ capătă şi el o nouă
identitate, aceea de fiu de crai. Jurământul pe care îl face eroul în fântână are dublu rol:
subliniază faptul că Harap-Alb este un om de onoare care îşi va ţine cuvântul dat, deci ajută
la caracterizarea personajului, dar anticipă şi finalul basmului deoarece el include şi condiţia
eliberării de jurământ: „ Dacă mai vrei să mai vezi soarele cu ochii şi mai calci pe iarbă
verde, atunci jură-mi-te pe ascuţişul paloşului tău că mi-i da ascultare şi supunere întru
toate, [...] şi atâta vreme să ai a mă sluji, până îi muri şi iar îi învia.”
Pentru a se putea continua procesul de iniţiere, Harap-Alb este supus de către Spân
la trei probe: aducerea ,, sălăţilor ” din Grădina Ursului, aducerea pielii cu pietre preţioase a
cerbului şi aducerea fetei împăratului Roş pentru căsătoria Spânului. Mijloacele prin care
trece probele tinde miraculos, iar adjuvanţii au puteri supranaturale.
 Primele două probe le trece cu ajutorul Sfintei Duminici, care îl sfătuieşte cum să
procedeze şi îi dă obiecte magice care să-l ajute în misiunea sa. Pentru înfrângerea ursului îi
dă o licoare cu „somnoroasă” pe care o toarnă în fântâna ursului provocându-i un somn
adânc. În plus, pentru a-l păcăli se serveşte şi de pielea de urs dăruită la plecare de tatăl său.
Pentru a-şi duce la capăt a doua sarcină, Sfânta Duminică îi dăruiește alte obiecte magice, şi
anume obrăzarul şi sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot. Prima probă îi solicită curajul, dar a
doua şi capacitatea de a mânui sabia , stăpânirea de sine şi respectarea jurământului în faţa
ispitei pe care o reprezintă pietrele preţioase.
A treia probă, cea mai complexă dintre toate, presupune un alt set de probe şi
necesită mai multe ajutoare. Drumul spre împăratul Roş îi va aduce lui Harap-Alb o serie de
prieteni cu puteri supranaturale fără ajutorul cărora nu ar fi posibilă îndeplinirea misiunii. În
această etapă se conturează adevăratele calităţi ale eroului care îl vor conduce spre tronul
împăratului Verde. Primii adjuvanţi ai săi vor crăiasa furnicilor şi crăiasa albinelor.
Trecând peste un pod, el vede o nuntă de furnici pe care decide să o lase să treacă pentru a nu
pune în pericol viaţa acestora. Dând dovadă de bunătate, este răsplătit de crăiasa acestora
care îi oferă o aripă cu puteri magice: „când îi avea vrodată nevoie de mine, să dai foc aripii,
şi atunci eu împreună cu tot neamul meu avem să-şi venim în ajutor.” Aceeaşi răsplată o
primeşte şi de la crăiasa albinelor pentru că fiindu-i milă de albinele pe care le întâlneşte le
construieşte un stup: „pentru că eşti aşa de bun şi te-ai ostenit să ne faci adăpost, vreu să-ţi
fac şi eu un bine în viaţa mea: na-ţi aripa asta, şi când îi avea vrodată nevoie de mine,
aprinde-o, şi eu îndată am să-ţi viu întru ajutor.”
Tot prin bunătate şi toleranţă faţă de alte fiinţe îi câştigă drept prieteni devotaţi pe cei
cinci năzdrăvani: Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă şi Păsări-Lăţi-Lungilă. Aceste cinci
personaje se integrează perfect în lumea basmului. Şi ei au trăsături umane: Gerilă este
o „dihanie de om”, Flămânzilă „o namilă de om”, Setilă „o nanie de om”, Ochilă „o
schimonositură de om”, iar Păsări-Lăţi-Lungilă e „o pocitanie de om”, dar fantasticul în
cazul lor se produce prin exagerarea unei trăsături până la limita absurdului. Descrierile lor
sunt pitoreşti şi subliniază mai ales talentul autorului de a realiza descrieri inedite care se
îmbină cu umorul. Descrierea lui Gerilă este mai mult decât elocventă în acest sens: „ omul
acela era ceva de spăriet: avea nişte urechi clăpăuge şi nişte buzoaie groase şi debălăzate.
Şi când sufla cu dânsele, cea de deasupra se resfrângea în sus peste scăfârlia capului, iar
cea de desupt atârna în jos, de-i acoperea pântecele. Şi ori pe ce se oprea suflarea lui, se
punea promoroaca mai groasă de o palmă. Nu era chip să te aproprii de dânsul, că aşa
tremura de tare, de parcă-l zghihuia dracul.”
La curtea împăratului Roş, Harap-Alb este supus unor noi probe pe care le trece
datorită puterii supranaturale a ajutoarelor sale. Împăratul Roş, „vestit pentru bunătatea lui
nepomenită şi milostivirea lui cea neauzită”, le oferă găzduire într-o casă de aramă, probă de
care grupul de prieteni trece datorită lui Gerilă. Proba focului constă în înnoptarea în această
casă menită să le aducă pieirea, sub care se află un foc din 24 de stânjeni de lemne. Gerilă
răceşte casa şi astfel scapă cu viaţă. Proba mâncării şi a băuturii nu este mai prejos decât
prima: peţitorii trebuie să consume „12 harabale cu pâine, 12 ialoviţe fripte şi 12 buţi pline
cu vin din cel hrănit”. Proba va fi dusă la îndeplinire de către Flămânzilă şi Setilă. Urmează
alegerea macului de nisip care se realizează cu ajutorul furnicilor. Păzirea fetei împăratului
transformată în pasăre este a patra probă, care pune la încercare atât îndemânarea lui Ochilă
care o vede când se ascunde după lună, cât şi îndemânarea lui Păsări-Lăţi-Lungilă care se
întinde şi o prinde. Următoarea probă este specifică basmului popular şi constă în ghicitul
fetei dintre trei femei identice şi va fi rezolvată cu ajutorul albinelor. Fata de împărat impune
o ultimă probă: calul lui Harap-Alb şi turturica ei trebuie să aducă „trei smicele de măr dulce
şi apă vie şi apă moartă, de unde se bat munţii în capete.” Calul obţine obiectele magice prin
vicleşug, furându-le de la turturică şi astfel fata împăratului Roş este obligată să-l însoţească
pe Harap-Alb la curtea împăratului Verde. Această călătorie reprezintă o nouă probă pentru
erou, deoarece trebuie să-şi respecte jurământul faţă de Spân, deşi se îndrăgosteşte de fată. El
nu îi mărturiseşte reala sa identitate, dar fiind „o farmazoană cumplită” şi având puteri
magice, ea ştie care este adevărul.
Punctul culminant al basmului constă în demascarea de către fata împăratului Roş a
Spânului şi restabilirea adevărului. Dar, conform jurământului, Harap-Alb trebuie mai întâi
să moară şi apoi să învie pentru a se elibera de cuvântul dat. Spânul îl acuză că şi-a încălcat
jurământul şi îi taie capul. În felul acesta îl dezleagă de jurământ, semn că iniţierea este
încheiată, iar rolul Spânului ia sfîrşit. Doar în momentul în care iniţierea se încheie Spânul
este pedepsit. Calul este cel care face dreptate şi distruge forţele răului: „Şi odată mi ţi-l
înfăşcă cu dinţii de cap, zboară cu dânsul în înaltul ceriului şi apoi dându-i drumul de acolo,
se face spânul până jos praf şi pulbere.” Decapitarea lui Harap-Alb este una simbolică,
având un rol purificator şi simbolizează iniţierea lui totală. Este înviat de fata împăratului
Roş cu ajutorul smicelelor de măr şi a apei vii şi a apei moarte, care sunt de asemenea obiecte
magice: „îl înconjură de trei ori cu cele trei smicele de măr dulce, toarnă apă moartă să
steie sângele şi să se prindă pielea, apoi îl stropeşte cu apă vie şi atunci Harap-Alb îndată
învie.” eroul îşi recapătă statul social şi adevărata identitate, dă dovadă că s-a maturizat şi
primeşte drept recompensă împărăţia şi pe fata împăratului Roş. Nunta şi obţinerea statutului
de împărat confirmă maturizarea acestuia.
Deznodământul constă în răsplată pe care o primeşte eroul, dar şi în faptul că se
restabileşte echilibrul din lumea basmului prin găsirea unui moştenitor pentru împăratul
Verde.
Personajele (oameni, dar și ființe imaginare) sunt purtătoare ale unor valori simbolice
corespunzătoare conflictului: Binele și Răul în diversele lor ipostaze.
Harap-Alb este personajul principal al basmului. Este caracterizat atât cu ajutorul
mijloacelor directe (portretul făcut de narator şi de alte personaje), cât
şi indirecte (caracterizarea prin propriile acţiuni, nume).
Harap-Alb este cel mai reprezentativ dintre eroii pozitivi ai lui Creangă. El nu are
trăsături supranaturale, puterea lui stă în gândul lui bun. La fel ca şi alte personaje din
poveştile autorului, Harap-Alb e omenos şi milostiv.
Încă de la începutul basmului, fiul cel mic al Craiului îşi va dovedi calităţile de erou,
fiind singurul dintre cei trei fraţi care este afectat de dojana tatălui şi mâhnit de faptul că
reprezintă un motiv de ruşine pentru acesta. Apoi se observă trăsăturile lui
fundamentale, mila şi bunătatea, care îl ajută să-şi facă ajutoare ce îl vor sprijini în călătoria
sa, cum ar fi Sfânta Duminică şi calul năzdrăvan. În acelaşi timp, este
şi iute la mânie deoarece se cam repede la cerşetoarea din grădină, neştiind că este Sfânta
Duminică, şi loveşte calul care i se pare răpciugos. După ce trece de capcana pe care i-o
întinde tatăl şi care era menită să-i probeze vitejia, eroul pleacă în călătoria sa iniţiatică.
Dând dovadă de naivitate, dar şi de lipsă de experienţă de viaţă, fiul craiului nu ascultă
sfaturile date de tată la plecare şi se lasă păcălit de Spân. Neascultător cu tatăl, se dovedeşte
însă supus în relaţia cu Spânul, din al cărui cuvânt nu iese.
Personajul este caracterizat şi prin opoziţia cu personajul negativ, simbol al forţei răului.
Nici Spânul nu are trăsături miraculoase, dar el reprezintă omul rău, maleficul, inumanul. El
reuşeşte să-l păcălească pe erou datorită vicleniei şi astfel are loc o schimbare de statut:
Spânul devine fiul de crai, iar acesta se transformă în sluga primului. Prima etapă a formări
personajului este coborârea în fântână, care echivalează cu o coborâre în infern, un botez în
urma căruia fiul craiului primeşte un nou nume, Harap-Alb, şi o nouă identitate, de slugă a
Spânului. De asemenea, Spânul are rolul unui iniţiator, este „un rău necesar”, fără de care nu
s-ar fi putut realiza iniţierea eroului pozitiv.
Harap-Alb devine un erou exemplar nu prin însuşiri miraculoase aşa cum se
întâmplă de obicei în basme, ci prin trăsăturile sale profund umane. Bunătatea şi mila de care
dă dovadă încă de la început îl situează în rândul personajelor care reprezintă forţele binelui.
Pentru ca iniţierea eroului să fie totală, el trebuie să primească din nou botezul morţii şi al
învierii. În final, el dobândeşte un set de valori morale care în viziunea autorului sunt
necesare unui împărat: mila, bunătatea, generozitatea, prietenia, respectarea jurământului,
curajul.
Arta narațiunii. Oralitatea. Umorul. Ironia
Modul de a povesti al lui Creangă se caracterizează prin: ritmul rapid al
povestirii care rezultă din eliminarea explicaţiilor generale, a digresiunilor, a
descrierilor, individualizarea acţiunilor şi a personajelor prin amănunte care
particularizează şi prin dramatizarea acţiunii prin dialog. La Creangă, dialogul are funcţie
dublă, ca în teatru: prin el se dezvoltă acţiunea şi se caracterizează personajele, care trăiesc şi
se individualizează prin limbaj.
O altă particularitate a poveştilor lui Creangă este plăcerea cu care sunt spuse. Se
creează o legătură între narator şi cititor care capătă accente afective. Exprimarea
afectivă este marcată de prezenţa interjecţiilor, a exclamaţiilor, a dativului etic. Această
exprimare afectivă oferă şi caracterul oral al basmului deoarece frazele lui Creangă lasă
impresia de spunere. Oralitatea rezultă şi din prezenţa expresiilor onomatopeice, a verbelor
imitative şi a interjecţiilor. Impresia de zicere este dată şi de expresiile narative tipice („şi
odată”, „şi atunci”, „în sfârşit”, „şi apoi”, „după aceea”), a întrebărilor şi
exclamărilor („Ei, apoi şagă vă pare?”, „ce-mi pasă mie?”, „hai!hai!”).
Umorul este realizat prin mijloace diferite, cum ar
fi: exprimarea mucalită (asocierea surprinzătoare a unor cuvinte: „să trăiască trei zile cu
cea de-alaltăieri”), ironia („Doar unu-i împăratul Roş, vestit prin meleagurile aceste pentru
bunătatea lui cea nepomenită şi milostivirea lui cea auzită.”), poreclele şi apelativele
caricaturale („ţapul cel roş”, „farfasiţi”, „Buzilă”), zeflemisirea („Tare-mi eşti drag!... Te-
aş vârî în sân, dar nu încapi de urechi...”), diminutive cu valoare augmentativă
(„buzişoare”, „băuturică”), caracterizări pitoreşti (descrierea celor cinci
năzdrăvani), scene comice(cearta dintre Gerilă şi ceilalţi în casa de aramă), citate cu expresii
şi vorbe de duh („Dă-i cu cinstea, să peară ruşinea.”).
În ceea ce priveşte limbajul, Creangă foloseşte limba populară: termeni regionali,
expresii, exprimarea locuţională, erudiţia paremiologică (frecvenţa proverbelor, a zicătorilor
introduse în text prin expresia „vorba ceea”). Totuşi, el nu copiază limba ţărănească, ci o
recreează, devenind astfel o marcă a stilului său.
În concluzie, chiar dacă subiectul Poveștii lui Harap-Alb nu este original (fiind
întâlnit în șase versiuni românești și în basme din spațiu din spațiul balcanic și central-
european: Omul fără barbă, de E. Legrand, Omul cu barba de aur – basm popular din
Ungaria), basmul lui Ion Creangă se diferențiază prin intrarea în epos (primele trei probe),
prezența Spânului și a însoțitorilor năzdrăvani. Supratema basmului popular, cea a triumfului
Binelui asupra Răului, este întregită de cea derivată, a inițierii și a maturizării treptate a
eroului, fapt care determină interpretarea acestei creații ca un ,,basm al ființei” sau ca un
bildungsroman în regimul fabulosului.

Nuvela istorică de factură romantică

Costache Negruzzi, Alexandru Lăpușneanul

Date despre autor

Publicist, traducător, poet, dramaturg, prozator, filolog, creatorul nuvelei istorice româneşti,
neegalată până astăzi, Costache Negruzzi este un deschizător de drumuri în literatura română
modernă, un clasic al romantismului.
Talent precoce, Negruzzi îşi începe activitatea literară ca traducător, în special din
limba franceză. Multe din aceste traduceri realizate în prima sa tinereţe îi vor oferi teme şi
pretexte pe care le va prelua în opera proprie, adaptând şi localizând personaje, situaţii,
atitudini morale la realităţile politice şi sociale autohtone.
 Scrierile publicate în periodicele vremii (Albina românească, Curierul de ambe sexe,
Foaie pentru minte, inimă şi literatură, Dacia literară, Propăşirea ş. a.) au fost adunate în
volumul Păcatele tinereţelor (1857). Volumul cuprinde poezii, proză, opere originale şi
traduceri orânduite în patru cicluri: Amintiri de juneţe (cu două nuvele romantice, o povestire
umoristică şi un basm localizat – Toderică); Fragmente istorice; Neghină şi pălămidă
(poezii); Negru pe alb – Scrisori la un prieten (inaugurând astfel genul epistolar). Opera
literară a lui Costache Negruzzi mai cuprinde nuvele istorice Alexandru Lăpuşneanul,
Sobieţki şi românii, nuvele romantice Zoe, O alergare de cai, o încercare de epopee în versuri
Aprodul Purice, piese de teatru Doi țărani și cinci cârlani, Muza de la Burdujăni.
Nuvela Alexandru Lăpuşneanul este publicată în primul număr al revistei Dacia
literară (1840), ca o aplicare practică a programului paşoptist, expus de Mihail Kogălniceanu
în Introducţie, ilustrând justeţea îndemnurilor sale adresate scriitorilor de a se inspira din
realităţile naţionale.
Punctul de pornire al nuvelei l-au reprezentat texte din cronica lui Grigore Ureche,
dar şi din cea a lui Miron Costin. Aici găsim relatate împrejurările sosirii lui Alexandru
Lăpuşneanul în 1564, în cea de-a doua domnie şi ale întâmpinării sale de către solii cărora le-
ar fi adresat celebrele cuvinte ,, De nu mă vor, eu îi voiu pre ei şi de nu mă iubescu, eu îi
iubescu pre dânşii şi tot voiu merge, ori cu voie, ori fără voie ”. Tot în cronica lui Grigore
Ureche se află episodul măcelăririi boierilor de către slujitorii care, la intrarea lor în curtea
domnească, ,, după învăţătură ce au avut, închis-au poarta şi ca neşte lupi într-o turmă făr’
de nici un păstor, au intrat într-înşii, de-i snopiia şi-i înjunghiia, nu numai boierii, ce şi
slujitorii. Nici alegea pre cei vinovaţi, ci unul ca altul îi punea suptu sabie…”. Din cronică
aflăm şi despre moartea Lăpuşneanului, otrăvit de soţia sa în 1568, ca şi despre faptul că ,,
zic cum că au fost scoţând ochii oamenilor şi pre mulţi au sluţit în domniia lui.”
Pe de altă parte, în lucrarea lui Ureche putem citi că Tomşa, Moţoc vornicul, Spancioc
spătarul şi Veveriţă postelnicul şi-au găsit sfârşitul prin tăierea capului la Liov, în Polonia,
acuzaţi de a fi fost amestecaţi în moartea la Ţarigrad a hatmanului căzăcesc Vişnosevski. Un
alt izvor atestă că împreună cu ei ar fi murit şi Stroici. Din toate acestea se observă că
Negruzzi nu inventează personaje, dar se abate de la adevărul istoric, mai exact, modifică
destinul unora dintre ele. Face însă aceasta din motive artistice foarte întemeiate. Schimbând
cursul vieţii lui Moţoc, al cărui sfârşit îi este sugerat de data aceasta de un episod care se află
cu adevărat în cronica lui Miron Costin, anume cel ce vorbeşte despre sfâşierea de către
mulţimea înfuriată a boierului Batişte Veveli, om de încredere al domnitorului Alexandru, fiul
lui Iliaş, confundându-l deci cu bună ştiinţă cu acesta, scriitorul urmăreşte şi, de altfel, şi
izbuteşte să dea un mai mare dramatism şi o mai mare complexitate scrierii sale, creând un
personaj pe care să-l opună domnului. Este deci vorba de o abatere creatoare, chiar fericită,
de la adevărul faptelor.
Alexandru Lăpușneanul este o nuvelă deoarece constituie o construcție riguroasă, epică, în
proză, cu un fir narativ central și conflict concentrat. Se observă concizia intrigii, tendința de
obiectivare a perspective narative și de asigurare a verosimilității faptelor prezentate.
Personajele relativ puține și caracterizate succint pun în evidență trăsăturile personajului
principal.
Nuvela aparține romantismului prin tema de inspirație istorică, personaje excepționale în
situații excepționale, construite în antiteză, culoarea epoci în descrierile cu valoare
documentară, gesturi spectaculoase și replici devenite celebre. Opera îmbină elementele
romantice cu cele clasice ( structura riguroasă și echilibrată, subiectul concis și intenția etico-
moralistă) și realiste (obiectivitatea naratorului, descrierile amănunțite și prezența
personajului colectiv).
Nuvela are ca temă lupta pentru putere în epoca medievală, fiind prezentată artistic o
perioadă sângeroasă din istoria Moldovei, fixată temporal pe la mijlocul secolului al XVI-lea,
sub puterea unui domnitor tiran. Domnia lui Alexandru Lăpușneanul evidențiază lupta pentru
impunerea autorității și consecințele deținerii puterii de către un domnitor crud și tiran.
 Titlul aduce în prim plan personalitatea puternică a personajului principal, rămas în
istorie mai ales pentru cea de-a doua domnie a sa, considerată a fi o perioadă extrem de
sângeroasă. Articularea numelui îl singularizează printre celelalte personaje, evidențiindu-i
totodată și caracterul puternic.
Perspectiva narativă este obiectivă, iar narațiunea la persoana a III-a amintește prin
concizie de relatarea cronicarilor. Naratorul omniscient, omniprezent, sobru și detașat
intervine rareori prin epitete de caracterizare, prin care precizează ipostazele personajului (,,
vodă ”, ,, domnul ”, ,,tiranul”, ,, bolnavul ”).
Din punctul de vedere al compoziției, narațiunea romantică se desfășoară linear,
cronologic, prin înlănțuirea secvențelor narative și a episoadelor.
Paragraful iniţial rezumă evenimentele care motivează revenirea la tron a lui
Lăpuşneanul şi atitudinea lui vindicativă. Sunt frecvent utilizate substantivele proprii, nume
de domnitori, oraşe, ţări, prin care este evocat contextul istoric şi politic: „se înturna acum să
izgonească pre răpitorul Tomşa şi să-şi ia scaunul, pre care nu l-ar fi perdut, de n-ar fi fost
vândut de boieri".
Frazele finale consemnează sfârşitul tiranului în mod concis, lapidar şi obiectiv,
amintind de stilul cronicarului, iar menţionarea portretului votiv susţine
verosimilitatea: „Acest fel fu sfârşitul lui Alexandru Lăpuşneanul, care lăsă o pată de sănge
în istoria Moldaviei. La monastirea Slatina, zidită de el, unde e îngropat, se vede şi astăzi
portretul lui şi al Familiei sale".
Respectând criteriul succesiunii temporale, procedeul face ca ritmul naraţiunii să
devină alert. Caracterul dramatic al textului este dat de rolul capitolelor în ansamblul textului
(asemenea actelor dintr-o piesa de teatru), de realizarea scenică a secvenţelor narative, de
utilizarea predominantă a dialogului şi de minima intervenţie a naratorului prin consideraţii
personale.
Timpul și spațiul acțiunii sunt precizate și conferă verosimilitate nrațiunii:
întoarcerea lui Lăpușneanul, la a doua domnie, în primele trei capitole, evenimentele se
desfășoară îndată după revenirea la tron, iar în ultimul capitol se trece, prin rezumare, patru
ani mai târziu, la secvența morții domnitorului.
Conflictul nuvelei este imprimat de lumea pe care Negruzzi o cunoaște din cronici
sau din viața imediată. Natura conflictului este de esență psihologică și socială. Conflictul
psihologic vizează cele doua aspecte ale personajului: Lăpușneanul cel care a fost alungat de
la domnie și aspiră la ordine și dreptate și Lăpușneanul cel care trăiește patima răzbunării.
Conflictul social privește relația antitetică dintre Lăpușneanul și boieri, pe de o parte, pe de
altă parte Lăpușneanul – Doamna Ruxanda. În cadrul conflictului cu boierii se
individualizează înfruntările cu: Moțoc, apoi grupul Spancioc-Stroici.
Conflictele sunt aranjate într-o succesiune care sugerează o compoziție muzicală în
care alternează ritmurile (tempourile). Conflictul Lăpușneanul – boieri este foarte alert ca
urmare a prezentării lui cu ajutorul narațiunii și dialogului; conflictul Lăpușneanul – Doamna
Ruxanda este mai lent, dată fiind utilizarea descrierii pentru nuanțarea narațiunii. De la un
capitol la altul alternează conflictele și tempourile ca într-o compoziție armonizată clasic.
Echilibrul compozițional, clasic este realizat prin organizarea textului în patru
capitole, care fixează momentele subiectului. Capitolele poartă câte un motto cu rol
rezumativ, fiind replici importante rostite de personaje: capitolul I (expozițiunea) – ,,Dacă
voi nu mă vreți, eu vă vreu...” (răspunsul dat de Lăpușneanul soliei de boieri trimise de
Tomșa); capitolul al II-lea (intriga) - ,,Ai să dai samă, doamnă! ” (avertismentul adresat de
văduva unui boier decapitat doamnei Ruxanda); capitolul al III-lea (desfășurarea acțiunii)
- ,,capul lui Moțoc vrem...” (cererea norodului revoltat); capitolul al IV-lea (deznodământul) -
,,De mă voi scula, pre mulți am să popesc și eu...” (amenințarea împotriva tuturor rostită de
domnitorul care, bolnav, fusese călugărit și pierduse astfel puterea domnească).
Nuvela se deschide cu venirea în ţară a lui Lăpuşneanul în a doua domnie, fiind
întâmpinat de patru boieri, vornicul Moţoc, postelnicul Veveriţă, spătarul Spancioc şi boierul
Stroici. Aceştia au misiunea din partea domnitorului Ştefan Tomşa de a-i spune lui
Lăpuşneanul că ,,ţara este liniştită şi norodul nu te vrea, nici te iubeşte, şi măria-ta să te
întorci înapoi…”.
Mesajul boierilor nu-l descurajează pe voievodul care, bazându-se pe sprijinul
turcilor, dă o replică memorabilă, fermă: ,,Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu…[…] Nu mă
vreţi voi, cum înţăleg?”.
Ştiind că Alexandru Lăpuşneanul se bazează pe ajutor turcesc şi că turcii nu aduc
pentru ţară decât sărăcie şi sclavie, Spancioc îi pune întrebarea esenţială pentru orice
patriot: ,,Şi cu ce vei sătura lăcomia acestor cete de păgâni ce aduci cu măria-ta?”.
Răspunsul ,,cu averile voastre, nu cu banii ţăranilor pe care-i jupuiţi voi ”, dă de înţeles că
domnitorul va lua măsuri, în primul rând cu boierii care nu-i vor da ascultare, că ,,au venit
vremea să vă mulg şi eu pre voi ”.
Dacă boierii ceilalţi se retrag înspăimântaţi de cele auzite, nu acelaşi lucru îl va face
şi Moţoc, un boier viclean, umil, intrigant, ,, învechit în zile rele,deprins a te ciocoi la toţi
domnii ”. Lăpuşneanul îşi dă seama că se poate folosi de el, cel puţin în prezent, pentru
că ,,ai vândut pre Despot, mai vândut şi pre mine, vei vinde şi pre Tomşa ”, dar având
posibilitatea de a-l sacrifica la nevoie. În schimb, promisiunea pe care i-o face, deşi
linguşitoare, nu prevesteşte nimic bun: ,, Îţi făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji în
sângele tău ”.
Se conturează liniile conflictului susţinut de confruntarea dintre domn şi boieri.
Dacă Moţoc este linguşitor, dispus la compromis cu domnitorul, deci la trădare, tinerii
boieri Spancioc şi Stroici rămân fermi, consecvenţi în hotărârea lor de a-l înfrunta pe acesta.
Domnitorul începe şirul răzbunărilor, pedepseşte boierii, trezind ura şi dorinţa lor de
răzbunare. ,, Ca să sece influinţa boierilor şi să stârpească cuiburile feudaliţăţii, îi despoia
de averi sub feluri de pretexte, lipsindu-i cu chi pul acesta de singurul mijloc cu care puteau
ademeni şi corumpe pre norod. Dar nesocotind de ajuns planul acesta, îi omorea din când în
când ”.
Negruzzi împinge în prim-plan faptele să vorbească, printr-o concizie clasică, într-un
dialog viu de o rară autenticitate. Prin puterea de evocare a dialogului, printr-o fină
observaţie a gesturilor, a mimicii, se dezvăluie toată adâncimea omenească, toată mişcarea
psihologică a viitorului tiran încă din primul capitol. Scriitorul însoţeşte replicile de
observaţiile asupra fizionomiei personajului, care reflectă trăirile interioare ale eroului (,, a
cărei ochi scânteiară ca un fulger ” ). Interogaţiile şi exclamaţiile personajului, retezarea
tăioasă a vorbelor interlocutorului său, succesiunea rapidă, dintr-o răsuflare a răspunsurilor
lui Lăpuşneanul exprimă ritmul stării sufleteşti a personajului. Vorbirea lui devine dramatică,
trăită la cote înalte ale simţirii omeneşti.
Cu o intuiţie psihologică notabilă, Negruzzi îşi lasă personajul să se dezlănţuie într-o
furie şi o mânie gâlgâitoare, dezvăluind paroxismul momentului trăit prin amănunte
fizionomice: ,,Râdea; muşchii i se suceau în râsul acesta, şi ochii lui hojma clipeau ”.
Al doilea capitol începe cu un pasaj narativ mai lung, în care de asemenea faptele sunt
comprimate la maximum. Acest pasaj în stil concis pare chiar o rezumare metodică a cronicii
în care se întâlnesc trimiteri apreciative precum ,, zice hronica ”, sau ,, zice hronicarul în
naivitatea lui”. Se poate observa chiar o strategie narativă deficitară, căci scriitorul
anticipează faptele, precizând că domnul ,, nu avusese vreme a-şi dezvălui urâtul caracter”.
Proza învie iarăşi cu adevărat în dialogul dintre domn şi soţia sa, când el dezvăluie
surprinzătoare rezerve de gingăşie şi tandreţe: ,,Ce veste, frumoasa mea doamnă? zise el
sărutând-o pe frunte…”, dar mai ales labilitate psihică şi impulsivitate, căci, la reproşurile ei,
îl vedem îndreptând instinctiv şi teatral mâna la jungher: ,,Muiere nesocotită! ”.
Acest capitol aduce note romantice prin apariţia domniţei Ruxanda, căreia Costache
Negruzzi îi face un portret după toate regulile clasice ale compoziţiei: biografie, portret fizic,
dialog. Este un personaj romantic: gigăşia şi frumuseţea ei ,,care făcea odinioară vestite pre
femeile României şi care se găseşte rar acum, nu-i ofereau nici o bucurie. Ea însă era tristă
şi tânjitoare, ca floarea espusă arşiţii soarelui,ce nu are nimică s-o umbrească ”.
Ruxanda este din punct de vedere psihologic în întregime creaţia lui Negruzzi. Nu
trebuie exagerată antiteza dintre ea şi domn ( o antiteză angelic-diabolic, se spune), nu atât
pentru că unul din termeni l-ar copleşi pe celălalt ( deşi există o evidentă disproporţie), cât
pentru faptul că aceasta ar însemna o deplasare de accent pe un element secundar. Ruxanda
este o femeie slabă, iar resortul psihic ce-i determină actele este frica: pe de o parte, frica de
un soţ teribil prin ceea ce face, pe de altă parte, frica (religioasă) pentru păcatele lui, apoi
frica de ameninţările celor prigoniţi de domn şi, în sfârşit, frica de mamă pentru viaţa copiilor
ei, ameninţaţi de furia de nestăpânit a lui Alexandru Lăpuşneanul. La rugămintea ei ,,să nu
mai verşi sânge, să încetezi cu omorul, să nu mai văd capete tăiate, că sare inima din mine”
nu primeşte decât promisiunea unui ,,leac de frică ” .
Punctul culminant se află în capitolul al treilea veritabil act de tragedie
shakespeariană, cu aspectul lui mai întâi festiv, apoi sângeros, cu atmosfera cruntă a istoriei
noastre feudale, în tradiţia dramei romantice, unde pasiunile violente şi ura explodau în scene
de un spectaculos macabru.
Acest capitol începe într-o linişte şi o atmosferă cuvioasă, la Mitropolie, unde domnul
şi boierii ascultau sfânta liturghie.
Scriitorul îşi avertizează cititorul: ,,înprotiva obiceiului său, Lăpuşneanul, în ziua
aceea, era îmbrăcat cu toată pompa domnească… Nici o armă nu avea alta decât un mic
junghi, cu plăselele de aur, iar pintre bumbii dulămii se zărea o zea de sârmă”.
Discursul rostit de domnitor la slujba de la Mitropolie este momentul disimulării
supreme. Prefăcându-se că ascultă cu smerenie slujba, se închină la icoane şi ţine ,, o
deşănţată cuvântare ”, în care recunoaşte că ,,m-am arătat cumplit, rău, vărsând sângele
multora ”, silit fiind numai de ,, dorinţa de a vedea contenând gâlcevirile şi vânzările unora
şi altora, care ţinteau la risipa ţării şi la pieirea mea”. De acest discurs amăgitor, nu se lasă
influenţaţi Spancioc şi Stroici,care se hotărăsc să nu meargă la ospăţul dat de domnitor,
salvându-şi astfel vieţile.
,,Măcelăria ce începuse ”, adică masacrul de la palat, aduce moartea a 47 boieri.
Moţoc, aflat lângă domnitor ,,silindu-se a râde ca să placă stăpânului, simţea părul
zburlindu-i-se pe cap şi dinţii săi clănţănind”, pentru că la ,,această scenă sângeroasă” nu se
aşteptase nici el. Reacţiile individuale sunt prezentate cu notaţii succinte: ,,cei mai bătrâni
mureau făcându-şi cruce; mulţi însă din cei mai juni se apărau cu turbare”. Cei ce reuşiseră
să fugă, sărind peste ziduri ,,dasă larmă pe la casele boierilor” şi astfel o masă de ţărani şi
târgoveţi se adună la palat, agitată şi nemulţumită. ,,Venise fără să ştie pentru ce au venit şi
ce vrea ”.
Scena agitaţiei mulţimii este absolut memorabilă prin intuiţia dezorientării ei, dar şi
a dezmeticirii şi transformării într-un singur glas. Urmează episodul din urmă al spectacolului
dramatic în care e angrenat Moţoc şi în care Lăpuşneanul rosteşte, între altele, două
propoziţii fundamentale. Una dintre ele a prilejuit îndelungi comentarii legate de intuirea de
către domn a forţei mulţimii. ,,Proşti, dar mulţi” îi răspunde el lui Moţoc care încerca să-l
convingă să dea cu tunurile în cei de la poartă, aducând ca argument faptul că el este boier
mare, iar ei nu sunt decât nişte proşti. Domnul are însă o plăcere sadică a jocului şi, deşi
aceste cuvinte ar putea să-i pună capăt el îl prelungeşte puţin. Este momentul în care
scriitorul îi pune în gură replica de o satanică genialitate: judecă şi dumneata singur! Cu alte
cuvinte, Lăpuşneanul face, în aceste momente teribile pentru nefericitul Moţoc, apel la
raţiunea sa spre a-l convinge de necesitatea unui act iraţional: propria moarte. Într-un subtil
joc de tonalităţi ale vocii, Lăpuşneanul amestecă răceala sarcastică şi căldura machiavelică,
persuasivă (,, să omor o mulţime de oameni pentru un om,nu ar fi păcat? judecă şi dumneata
singur ”), curând preschimbate în ironie brutală (,, Du-te şi mori pentru binele moşiei
dumitale, cum ziceai însuţi când îmi spuneai că nu mă vrea, nici mă iubeşte ţara”), spre a
pune apoi, cu un cinic dispreţ de coloratură moralizatoare, capăt spectacolului ( ,,Destul! (…)
nu te mai boci ca o muiere! fii român verde. Ce să te mai spoveduieşti? Ce să-i spui
duhovnicului? Că eşti un tâlhar şi-un vânzător? Asta o ştie toată Moldova. Haide! luaţi-l de-
l daţi norodului şi-i spuneţi că acest fel plăteşte Alexandru vodă celor ce pradă ţara”).
Lăpuşneanul urmăreşte, iată, nu doar plăcerea gratuită a unui spectacol, ci şi scopuri foarte
practice, lucid calculate: să scape de un vechi intrigant şi să câştige simpatia maselor. De
altfel, mulţimea, după ce într-o clipală îl făcu bucăţi pe boier, izbucneşte în ovaţii: ,,Să
trăiască măria-sa vodă! ”.
Pedepsit astfel pentru trădare, Moţoc moare, fără ca sabia domnitorului să se fi mânjit
de sângele lui, aşa cum acesta îi promisese.
Ultimul capitol, început ca şi celelalte cu un pasaj narativ, continuă în acelaşi spirit
dramatic. Prin natura împrejurărilor însă, acum nu Lăpuşneanul este regizorul spectacolului
şi, de altfel, a fost distribuit într-un rol (principal e drept ) împotriva căruia se revoltă, fără a-
şi da seama că tocmai prin aceasta îl joacă.,, Învaţă a muri, tu care ştiai numai a omorî! ” îl
moralizează acum, în vechea lui manieră, ceilalţi, regizori şi actori ai spectacolului. Este un
spectacol de dramă romantică, incluzând recuzita şi situaţiile de rigoare: potcapul, hainele de
călugăr, transformarea victimelor în călăi, otrava, pumnalul. Totuşi şi acum, când îşi joacă,
încruntat şi teribil propria moarte, Lăpuşneanul rămâne actorul, iar ceilalţi nu sunt decât nişte
figuranţi.
Chinurile provocate de otravă sunt cutremurătoare, pe măsura faptelor lui sângeroase.
,,Nenorocitul domn se zvârcolea în spasmele agoniei; spume făcea la gură, dinţii îi
scrâşneau, şi ochii săi sângeraţi se holbaseră; o sudoare îngheţată, tristă a morţii
prevestitoare, ieşea ca nişte nasturi pe obrazul lui.
Grotescul situaţiei domnului călugărit fără să vrea aruncă o lumină de farsă tragică

asupra acestui final, în care, în cele din urmă, doar un biet trup omenesc se luptă cu moartea”.
Personajul principal al nuvelei este Alexandru Lăpușneanul, așa cum atestă însăși
titlul nuvelei, format dintr-un substantiv propriu compus, care poartă numele domnitorului
Moldovei. Este un personaj real, cu atestare istorică, fiind o personalitate istorică cunoscută,
fost domnitor al Moldovei între septembrie 1552 și 18 noiembrie 1561 și apoi între octombrie
1564 și 5 mai 1568. Autorul ni-l prezintă în timpul celei de-a doua domnii, când vine în țară
ca să ocupe tronul cu ajutorul turcilor.
În nuvelă el este prezentat ca un tiran crud, sângeros, răzbunător și viclean. Atitudinea
și comportarea sa au însă la bază câteva motivații de ordin istoric și psihologic. Pe lângă
defectele sale, el a avut și calități, astfel el devine un personaj complex.
Scopul politicii sale a fost sporirea autorității domnitorului prin limitarea puterii marii
boierimi. În ceea ce privește motivația psihologică, el își pierduse încrederea în boierii care l-
au trădat în timpul primei domnii. Privind în ansamblu, el nu este doar un om însetat de
sânge, ci un domnitor autoritar, un monarh absolut, care nu tolerează opoziția boierilor.
Este un lucid apărător al intereselor țării, de aceea îl consultă pe vornicul Bogdan,
deși se îndoiește de spusele acestuia: ,,Ce socoți, Bogdane (...) izbândi-vom oare?”. Se
preface binevoitor cu delegația boierilor, ,,silindu-se a zâmbi ”, dar este orgolios, dârz,
neabătut în decizia sa, nu dă înapoi în fața greutăților și respinge pretențiile delegației.”.
Este un om inteligent, cu spirit de pătrundere. A câștigat o experiență bogată în prima
domnie, își dă seama de adevăratele intenții ale lui Moțoc, căruia îi vorbește fără ascunzișuri:
,,Să mă încred în voi?... pesemne gândești că eu nu știu zicătoarea moldovenească: Lupul
păru schimbă, iar năravul ba?”.
Alexandru Lăpușneanul este un fin psiholog, care pătrunde ușor caracterul și
psihologia celor din jur. Este foarte abil în politică, știe să se apropie de popor și să îndrepte
nemulțumirea acestora către boieri, de aceea îl păstrează pe Moțoc lângă el, căci ,, îmi ești
trebuitor ”.
 La intrarea în Moldova el este întâmpinat cu bucurie de către popor, necunoscându-i-
se adevăratul caracter. Ajuns pe tronul țării, el devine crud, violent și brutal, pentru că era
însetat de răzbunare, de aceea ucide fără milă, cu sau fără motiv, pe boierii trădători.
Nici față de soția sa nu are tot timpul aceeași atitudine, uneori este binevoitor, iubitor,
dar când soția sa, doamna Ruxandra Lăpușneanu, fiica lui Petre Rareș, îi amintește de
crimele săvârșite, devine violent în limbaj și gesturi: ,,– Muiere nesocotită! strigă
Lăpușneanul (...) și mâna lui prin deprindere, se răzăma pe junghiul din cingătoarea sa.”
Dar de îndată ,,stăpânindu-se, se plecă și rădicând pe Ruxanda de jos ...” ,,– Și ce vrei,
întrebă Lăpușneanul zâmbind.”
Cu toate acestea, știe să-și stăpânească impulsurile, să se prefacă, pentru a-și ascunde
adevăratele intenții. Ipocrit, ironic, profită de naivitatea soției sale, căreia îi promite că va
înceta cu vărsările de sânge și că îi va da ,,un leac de frică”, prilej cu care-și pune în aplicare
planul diabolic pe care l-a gândit.
Prefăcătoria sa atinge punctul culminant în timpul discuției de la Mitropolie, când se
preface darnic și bun, dar nesocotește ceea ce este sfânt și jură strâmb în fața altarului. El se
preface că vrea să se împace cu boierii pe care îi invită la un ospăț de împăcare. Cruzimea lui
atinge culmi nebănuite când poruncește să fie omorâți cei 47 de boieri, și să le fie așezate
capetele sub formă de piramidă, după neam și rang. Este disprețuitor, ironic față de reacția
soției sale: ,, Femeia tot femeie (...) în loc să se bucure, ea se sparie ”, însă poate fi și
tandru: ,, Lăpușneanul o apucă de mijloc, și rădicând-o ca pre o pană , o puse pe genunchii
săi ”, ,, ce veste, frumoasa mea doamnă? zise el sărutând-o pre frunte; ce pricină te face
astăzi, când nu-i sărbătoare, a-ți lăsa fusele? Cine te-au trezit așa de dimineață? ”.
El se dovedește un adevărat maestru al disimulării. Astfel, reușește să înșele atenția
boierilor, în afară de Spancioc și Stroici. Cu Moțoc el este ironic, batjocoritor și cinic. Când
mulțimea îi cere lui Vodă: ,,Capul lui Moțoc vrem! ”, acesta îi propune domnitorului să-i
ucidă cu tunurile ,,pentru că sunt proști ”, iar Vodă îi răspunde că ,,sunt proști, dar mulți (...)
să omor o mulțime de oameni pentru un om, nu ar fi păcat? ”.
Vodă îl sacrifică pe Moțoc și astfel își atinge două scopuri: pedepsește pe boierul
trădător și își câștigă simpatia poporului.
Spre sfârșitul vieții vrea să se călugărească, dar simțindu-se mai bine, îi revine dorința
de răzbunare, de a ucide, îi jignește pe călugări, pe soția sa, chiar amenințându-i cu moartea.
În cuprinsul operei, autorul a folosit atât caracterizarea directă, cât și cea indirectă. În
caracterizare directă, însuși autorul precizează: ,,dorul lui cel tiranic”, ,,vorbele tiranului”,
alte personaje îl caracterizează direct astfel: ,,bunul meu domn”, ,,viteazul meu soț” (doamna
Ruxandra), ,,crud și cumplit este omul acesta, fiica mea” (mitropolitul Teofan). Gesturile,
felul lui de a vorbi, expresia feței sunt mijloace de caracterizare indirectă folosite de autor în
prezentarea personajului său: ,,Ochii scânteiau ca un fulger”, ,,răspunse cu sânge
rece”, ,,strigă sărind în picioare”, ,,în clipa aceea el era foarte galben la față, și că racla
sfântului ar fi tresărit”, ,,sângele într-însul începu a fierbe”.
Ura și dușmănia, disprețul și răutatea sunt reliefate prin felul lui de a vorbi, prin
caracterizare indirectă. El vorbește ca un înțelept în pilde și proverbe, alteori își valorifică
vorbirea cu citate din Sfânta Scriptură. Alteori, cuvintele sale sunt dure, jignitoare: ,,Ești un
tâlhar”, ,,Boaită (n.a. ticălos, netrebnic) fățarnică”, ,,De mă voi scula, pre mulți am să
popesc și eu!...”.
În antiteză cu Lăpușneanul este prezentată soția sa, doamna Ruxanda, caracterizată
prin gingășie, blândețe și iubire de oameni. Atât acțiunile eroilor, cât și replicile lor,
emblematice pentru constituția psihică a personajelor, procedeele de caracterizare, compun
personaje de factură romantică, într-o construcție realistă, caracterizate prin însușiri
deosebite, excepționale, care-i singularizează, a căror trăsătură dominantă de caracter trimite
și către influențe clasiciste.
 Comportamentul personajului principal sugerează indirect trăsăturile sale de caracter,
astfel autorul a realizat un personaj complex nu numai prin însușirile personajului său, ci și
prin varietatea mjloacelor de caracterizare folosite..
Stilul narativ se remarcă prin sobrietate și concizie. Registrele stilistice arhaic și
regional conferă culoare locală (trăsătură romantică( prin expresii populare, regionalisme
(,,vreu”, ,,pănă”), arhaisme (,,spahii ”, ,,vornic”, ,,armaș”).
Viziunea realistă asupra trecutului istoric, caracterele puternice, dominate de o
singură dimensiune afectivă pe care o exprimă, construcţia epico-dramatică fac din
Alexandru Lăpuşneanul o nuvelă memorabilă a literaturii române ,,care ar fi devenit o
scriere celebră ca şi Hamlet, dacă literatura română ar fi avut în ajutor prestigiul unei limbi
universale”. (G. Călinescu)

Nuvela realist-psihologică
Ioan Slavici, Moara cu noroc
Date despre autor
Ioan Slavici este unul din marii clasici ai literaturii române, care vine să
completeze ,,geografia” noastră literară ca reprezentant al sufletului românesc din Ardeal,
căci majoritatea operelor sale se inspiră din acea lume aparte a ținutului transilvănean.
Activitatea sa literară a acoperit atât o perioadă mare de timp, cât și o diversitate de genuri și
specii, el fiind autor dramatic, romancier și nuvelist (partea cea mai viguroasă a creației sale).
Slavici a publicat și basme pe care le-a prelucrat, fiind totodată și un memorialist, dar și
autorul unor lucrări științifice și politice apreciate la vremea lor în țară și în străinătate.

Publicată în 1881 în volumul de debut Novele din popor, Moara cu noroc, de Ioan
Slavici devine una dintre scrierile reprezentative pentru viziunea autorului asupra lumii și
asupra vieții satului transilvănean.
Moara cu noroc, de Ioan Slavici este o nuvelă, adică o specie epică în proză, cu un fir narativ
central și o construcție riguroasă, cu un conflict concentrat. Personajele relativ puține scot în
evidență evoluția personajului principal, puternic individualizat.
Este o nuvelă psihologică deoarece înfățișează frământările de conștiință ale personajului
principal care trăiește un conflict interior, moral și se transformă sufletește, iar analiza se
realizează prin tehnici de investigație psihologică: monolog interior, stil indirect liber, scene
dialogate, însoțite de notația gesticii și mimicii.
Este o nuvelă realistă prin: tema familiei și a dorinței de înavuțire, obiectivitatea perspectivei
narative, includerea de personaje tipice pentru o categorie socială, verosimilitatea,
prezentarea veridică a societății ardelenești din a doua jumătate a secolului al XIX-lea,
tehnica detaliului semnificativ în descriere (drumul și locul de la Moara cu noroc) și în
portretizare (Lică Sămădăul).
Slavici este un autor moralist şi de aceea tema nuvelei va surprinde influenţa nefastă
a dorinţei de înavuţire şi procesul de dezumanizare al individului ca urmare a acestei obsesii
pentru bani. Problematica nuvelei se poate stabili din mai multe
perspective: socială (urmăreşte încercarea lui Ghiţă de a-şi schimba statutul
social), morală (prezintă consecinţele obsesiei pentru bani asupra liniştii sufleteşti a
personajului) şi psihologică (prezintă conflictul interior al lui Ghiţă între dorinţa de a rămâne
om cinstit şi dorinţa de a se îmbogăţi). Viziunea clasică a autorului poate fi observată din
opţiunea pentru sfârşitul tragic al personajelor implicate în confict. Ca şi în tragediile greceşti
, tragismul este generat de forţa implacabilă a destinului care pedepseşte orice încălcare a
normelor, iar pedeapsa nu poate fi decât moartea.
Un element de structură îl constituie titlul, care este unul sugestiv și ironic. Toporul
ales, cârciuma „Moara cu noroc”, ajunge să însemne moara cu ghinion, deoarece câștigurile
obținute aici ascund nelegiuiri, iar personajele care nu au respectat valorile morale vieții, au
fost pedepsite.
Naraţiunea realistă este obiectivă, realizată la persoana a III-a de către un narator
omniscient, omniprezent şi neimplicat. Pe lângă perspectiva obiectivă a naratorului, se
observă o altă tehnică narativă folosită de Slavici şi anume tehnica punctului de vedere din
intervenţiile soacrei lui Ghiță. Nuvela este construită după principiul ciclic, începând şi
sfârşindu-se cu replicile bătrânei care conferă unitatea şi sensul textului. În incipit, cuvintele
bătrânei fixează teza morală a nuvelei, conform căreia omul trebuie să se mulţumească cu ce
are: ,, — Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea
colibei tale te face fericit.” Nerespectarea acestui principiu de viaţă va aduce cu sine sfârşitul
tragic al personajelor, exprimat în final de bătrână prin replica: ,, Simţeam eu că nu are să
iasă bine: dar aşa le-a fost data ”.
Conflictul central este unul moral, psihologic, interior al protagonistului care
oscilează între dorința de a rămâne om cinstit pe de o parte și dorința de a se îmbogăți alături
de Lică, pe de altă parte. Conflictul interior se reflectă în plan exterior, între confruntarea
dintre cârciumarul Ghiță și Lică Sămădăul.
În nuvela realistă, spațiul și timpul sunt precizate. Cârciuma de la Moara cu noroc
este așezată la răscruce de drumuri, izolată, înconjurată de pustietăți întunecoase.
Acţiunea se desfăşoară pe parcursul unui an, situat între două repere temporale cu valoare
religioasă: de la Sfântul Gheorghe pâna la sărbătorile de Paşte
Alcătuită din 17 capitole, cu prolog și epilog, nuvela are un subiect concentrat.
Nuvela debutează cu mutarea familiei lui Ghiţă la hanul „Moara cu noroc”, pe care îl
ia în arendă. Motivul acestei schimbări în viaţa familiei este determinat de dorinţa lui Ghiţă
de a scăpa de sărăcie.
Expoziţiunea fixează spaţiul unde se petrece acţiunea şi anume hanul Moara cu
noroc. Acesta este situat la o răscruce de drumuri, fiind un loc izolat: ,, De la Ineu drumul de
ţară o ia printre păduri şi peste ţarine, lăsând la dreapta şi la stânga satele aşezate prin
colţurile văilor. Timp de un ceas şi jumătate drumul e bun; vine apoi un pripor, pe care îl
urci, şi după ce ai coborât iar în vale, trebuie să faci popas, să adapi calul ori vita din jug şi
să le mai laşi timp de răsuflare, fiindcă drumul a fost cam greu, iară mai departe locurile
sunt rele.”. Slavici nu alege întâmplător acest topos al hanului deoarece faptele relatate nu
puteau avea loc decât departe de ochii lumii, într-un loc în care semnele părăsirii sunt peste
tot şi anticipează destinul familiei lui Ghiţă: „ În cele din urmă arândaşul a zidit cârciumă la
un loc mai potrivit, depărtare de câteva sute de paşi de râuleţ, iară moara a rămas părăsită,
cu lopeţile rupte şi cu acoperământul ciuruit de vremurile ce trecuseră peste dânsul.”
La început, scopul nobil de a scoate familia din starea de sărăcie este satisfăcut prin
munca cinstită a hangiului, prin priceperea şi hărnicia sa. Firul existenţei liniştite se rupe însă
în momentul în care la han apare un personaj straniu, Lică Sămădăul, eveniment care
constiuie intriga nuvelei. Acesta este întruchiparea Răului care corupe, dar în acelaşi timp
este şi expresia vitalităţii şi a energiei, a vicleniei şi a capacităţii de a convinge. Apariţia lui
Lică echivalează cu începutul sfârşitului familiei lui Ghiţă. Încă de la început, cei doi soţi îi
intuiesc caracterul, dar dorinţa de îmbogăţire este mai puternică. Caracterul puternic al
Sămădăului şi dorinţa acestuia de a subordona destinul celorlalţi se observă din felul în care
îi impune lui Ghiţă să-l ajute: „Eu sunt Lică Sămădăul... Multe se zic despre mine, şi dintre
multe, multe vor fi adevărate şi multe scornite. [...] Eu voiesc să ştiu totdeauna cine umblă
pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice şi cine ce face, şi voiesc ca nimeni în afară de mine
să nu ştie. Cred că ne-am înţeles!?”.
 Desfăşurarea acţiunii urmăreşte dezumanizarea treptată a lui Ghiţă, care devine
stăpânit de patima banului. Hangiul acceptă colaborarea cu Lică, devenind treptat părtaş la
afacerile necurate ale acestuia. La început, îşi ia măsuri de apărare împotriva lui Lică: merge
la Arad să-şi cumpere două pistoale, îşi cumpără doi câini pe care îi asmute împotriva
turmelor de porci şi îşi angajează încă o slugă. Dar aceste măsuri sunt inutile, deoarce patima
banului îi modifică personalitatea şi îl înstrăinează de familie. Devine din ce în ce mai ursuz,
are reacţii violente faţă de Ana şi faţă de copii, nu îi mai face plăcere să-şi petreacă timpul cu
ei şi ajunge chiar să-i considere o piedică în procesul său de îmbogăţire. Slavici se dovedeşte
a fi un fin psiholog deoarece descrie cu minuţiozitate îndoielile lui Ghiţă, conflictul său
interior care se dă între dorinţa de a rămâne un om cinstit şi de a păstra unitatea şi fericirea
familiei şi dorinţa de îmbogăţire. Aceste frământări sunt redate cu ajutorul monologului
interior: „Ei! Ce să-mi fac?... Aşa m-a lăsat Dumnezeu!... Ce să-mi fac dacă e în mine ceva
mai tare decât voinţa mea?Nici cocoşatul nu e însuşi vinovat că are cocoaşe în spinare.”
Autorul analizează drama de conştiinţă a personajului. Semnificaţia tensiunilor interioare este
una morală, scriitorul dovedindu-se preocupat în mare măsură de mutaţiile care au loc la
nivelul conştiinţei personajului. Deşi starea materială este înfloritoare, Ghiţă ajunge să-şi
piardă încrederea în sine. Felul în care Lică îi manipulează deciziile schimbă nu numai
propria percepţie asupra lui, dar şi felul în care îl văd ceilalţi: Ana va ajunge în final să-l
considere „o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti ”. Încearcă să-şi rezolve conflictul interior
după ce este chemat să depună mărturie în cazul uciderii unei femei şi a unui copil. Prin
faptul că jură strâmb la proces, acoperindu-l pe Lică, devine complice la crimă. Hotăreşte
totuşi să-l trădeze pe acesta, cu ajutorul jandarmului Pintea. Nu este sincer însă nici cu Pintea
şi acest lucru îi va aduce pieirea. Îi va oferi dovezi jandarmului despre vinovăţia lui Lică,
numai după ce îşi va opri jumătate din sumele aduse de acesta. Greşeala esenţială a lui Ghiţă
este că, deşi doreşte să revină la drumul cel bun, nu este onest până la capăt nici faţă de sine,
dar nici faţă de Lică sau Pintea.
Punctul culminant prezintă imaginea ultimei trepte de degradare morală a
personajului. Orbit de dorinţa de a se răzbuna pe Lică, îşi părăseşte soţia în ziua de Paşte,
lăsând-o astfel drept momeală în braţele Sămădăului. Speră până în ultimul moment că
degradarea sa morală nu se va extinde şi asupra Anei şi că aceasta va rezista ispitei
reprezentate de Lică. Dezgustată însă de laşitatea lui Ghiţă, care se înstrăinase de ea şi de
familie, într-un gest de răzbunare, Ana i se dăruieşte lui Lică, deoarece în ciuda nelegiurilor
comise, Lică e „om”, pe când Ghiţă „nu e decât o muiere îmbrăcată în haine bărbăteşt ”.
Deznodământul presupune rezolvarea conflictului interior, şi apoi al celui exterior.
Dezumanizarea totală a lui Ghiţă şi dovada incapacităţii lui de a reveni pe drumul iniţial, este
subliniată prin gestul lui final de a-şi ucide soţia. Nu o omoară pe Ana din cauza orgolilului
de soţ înşelat, ci datorită mustrărilor de conştiinţă pentru că a influenţat şi decăderea ei
morală: „ Simt numai că mi s-a pus ceva de-a curmezişa în cap şi că nu pot să te las viuă în
urma mea. Acu, urmă el peste puţin, acu văd c-am făcut rău şi dacă n-aş vedea din faţa ta că
eu te-am aruncat ca un ticălos în braţele lui, pentru ca să-mi stâmpăr setea de răzbunare,
dacă mai adineaoră l-aş fi găsit aici, poate că nu te-aş fi ucis.” Ghiţă este şi el ucis de Răuţ,
la ordinul lui Lică. Pentru a nu se lăsa prins de jandarul Pintea, Lică ia decizia de a-şi lua
viaţa, izbindu-se cu capul de un copac. Un foc teribil mistuie hanul Moara cu
noroc, purificând astfel locul de toate relele săvârşite.
Finalul nuvelei este de o simplitate clasică. Bătrâna, ca ultim martor al destinelor
personajelor, afirmă: „ Simţeam eu că nu are să iasă bine: dar aşa le-a fost data.” Nimic nu
stă mai presus de destinul omului şi aici se creează din nou o punte între tragedia clasică şi
mentalitatea populară românească.
Personajele
Ghiţă este personajul principal al nuvelei Moara cu noroc, fiind un personaj
complex, al cărui destin ilustrează consecinţele nefaste ale dorinţei de înavuţire.
Caracterizarea lui se realizează atât în mod direct, cât şi indirect, portretul acestuia
însumând o varietate de trăsături contradictorii. De asemenea, se foloseşte ca modalitate de
caracterizare monologul interior. Fiind vorba de o nuvelă psihologică, personajul este
urmărit în evoluţie. La început se precizează că este un om cu voinţă puternică, harnic şi
perseverent, care vrea să-şi scape familia de sărăcie. Spre deosebire de soacra sa, identifică
sărăcia cu lipsa de demnitate, nu cu liniştea. Vine la Moara cu noroc pentru că îşi iubeşte
familia şi doreşte o viaţă mai bună pentru aceasta. Atâta timp cât se dovedeşte un om de
acţiune, mobil, cu iniţiativă, lucrurile merg bine, cârciuma aduce profit, iar familia trăieşte în
armonie. Datorită ambiţiei şi hărnicei, transformă hanul într-un loc cunoscut şi apreciat de
călători: „Abia trecuseră dar câteva luni după St. Gheorghe, şi drumeţii mai umblaţi nu
ziceau că are să facă popas la Moara cu noroc, ci că se vor opri la Ghiţă, şi toată lumea ştia
cine e Ghiţă şi unde e Ghiţă, iar acolo, în vale, între pripor şi locurile rele, nu mai era
Moara cu noroc ci cârciuma lui Ghiţă.” Bun meseriaş, om harnic, blând şi cumsecade, Ghiţă
doreşte să agonisească bani ca să-şi angajeze vreo zece calfe pentru un atelier de cizmărie.
Aspiraţia lui este firească şi nu depăşeşte limitele firescului.
Apariţia lui Lică Sămădăul la han tulbură echilibrul familiei, dar şi pe cel interior, al
lui Ghiţă. Cu toate că îşi dă seama că Lică reprezintă un pericol pentru el şi pentru familia lui,
nu se poate sustrage ispitei malefice pe care acesta o exercită asupra sa, deoarece tentaţia
îmbogăţirii este mare: „ se gândea la câştigul pe care l-ar putea face în tovărăşia lui Lică,
vedea banii grămadă înaintea sa şi i se împăienjeneau parcă ochii.” Ghiţă îşi ia la început
toate măsurile de precauţie împotriva lui Lică: merge la Arad să-şi cumpere două pistoale, îşi
ia doi câini pe care îi asmute împotriva turmelor de porci şi angajează o slugă credincioasă,
pe Marţi, „ un ungur înalt ca un brad.” Din momentul legării acestei „ prietenii ” începe
procesul iremediabil de înstrăinare a lui Ghiţă faţă de familie. El devine o victimă a lui Lică
numai pentru că acesta îi descoperă slăbiciunea pentru bani. Aceste schimbări sunt prezentate
în mod direct de către narator: Ghiţă devine ,,de tot ursuz”, „se aprindea pentru orişice
lucru de nimic”, „nu mai zâmbea ca înainte, ci râdea cu hohot, încât îşi venea să te sparii de
el”, iar când se mai juca, rar, cu Ana „îşi pierdea repede cumpătul şi-i lăsa urme vinete pe
braţ”. Devine mohorât, violent, îi plac jocurile crude, primejdioase, are gesturi de brutalitate
neînţeleasă faţă de Ana şi faţă de copii.
Transformarea radicală care se produce în caracterul personajului este determinată de
patima acestuia pentru bani. Ezită între două opţiuni, una reprezentată de Ana, care include
valorile familiei, iubirea, cinstea, „liniştea colibei”, iar cealaltă de Lică, reprezentând atracţia
pentru bani prin mijloace necurate. Descompunerea sa morală este progresivă, mergând de la
izolarea şi înstrăinarea de familie până la complicitate la hoţii şi crime. La început, personajul
oscilează între atracţia pentru bani şi dorinţa de a rămâne un om cinstit, ceea ce îl transformă
într-un personaj tragic. Deşi iniţial pare plin de voinţă, ajunge să fie victima lui Lică,
slujitorul lui, deoarece acesta îi descoperă slăbiciunea pentru bani. Sentimentul culpabilităţii
îl face să devină închis în sine. Dacă la început era un soţ bun şi tandru, pe parcurs, se
înstrăinează de Ana, nu mai vorbeşte cu ea. Lică îi distruge încrederea în propriile forţe, Ana
ajunge să-l considere „ o muiere în haine bărbăteşti ” şi nu îl mai crede demn de dragostea ei.
Ghiţă trăieşte o dramă psihologică concretizată prin trei înfrângeri, pierzând pe rând
încrederea în sine, încrederea celorlalţi şi încrederea Anei în el. La un moment dat, Ghiţă
ajunge să regrete faptul că are familie şi copii şi că nu-şi poate asuma total riscul îmbogăţirii
alături de Lică. Prin intermediul monologului interior sunt redate gândurile şi frământările
personajului, realizându-se în acest fel autocaracterizarea: „Ei! Ce să-mi fac?... Aşa m-a lăsat
Dumnezeu!... Ce să-mi fac dacă este în mine ceva mai tare decât voinţa mea? Nici cocoşatul
nu e însuşi vinovat că are cocoaşe în spinare.”
Sub pretextul că o voinţă superioară îi coordonează gândurile şi acţiunile, devine laş,
fricos şi subordonat în totalitate Sămădăului. În plus, se îndepărtează din ce în ce mai mult de
Ana: „îi era parcă n-a văzut-o demult şi parcă era să se despartă de dânsa”, aruncând-o în
braţele Sămădăului: „Joacă muiere, parcă are să-ţi ia ceva din frumuseţe.” Ghiţă este
caracterizat în mod direct de Lică, care îşi dă seama că e un om de încredere şi chiar îi spune
acest lucru: „ Tu eşti om, Ghiţă, om cu multă ură în sufletul tău, şi eşti om cu minte: dacă te-
aş avea tovarăş pe tine, aş râde şi de dracul şi de mumă-sa. Mă simt chiar eu mai vrednic
când mă ştiu alăturea de un om ca tine.” Totuşi Sămădăului nu-i convine un om pe care să
nu-l ţină de frică şi de aceea distruge treptat imaginea celorlalţi despre cârciumar ca un om
onest şi cinstit. Astfel, treptat, Ghiţă ajunge să fie părtaş crimelor Sămădăului, îşi încalcă
definitiv onoarea depunând mărturie falsă în favoarea acestuia, apoi îşi lasă soţia singură cu
el. Totuşi, momentele în care este atras de bani alternează cu cele în care doreşte să-şi
redobândească familia şi liniştea, dar patima banului este mai puternică. Are momente de
sinceritate, de remuşcare, când cere iertare soţiei şi copiilor: ,,Iartă-mă, Ano! îi zise el. Iartă-
mă cel puţin tu, căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe faţa pământului. Ai avut tată om de
frunte, ai neamuri oameni de treabă şi ai ajuns să-şi vezi bărbatul înaintea
judecătorilor.” Ghiţă este conştient că se afundă pe zi ce trece în necinste, dar nu găseşte în el
şi nici în soţia sa, de care patima banului îl izolase, sprijinul necesar pentru a pune capăt
tentaţiei nesăbuite. Prin faptul că alege banii în defavoarea familiei încalcă legile tradiţionale
şi din acestă cauză îşi merită soarta.
Arestul şi judecata îi provoacă mustrări de conştiinţă pentru modul în care s-a purtat.
De ruşinea lumii, de dragul soţiei şi al copiilor, se gândeşte că ar fi mai bine să plece de la
Moara cu noroc. Ghiţă înţelege că singurul mod de a învinge răul şi de a-şi recăpăta familia
este divulgarea fărădelegilor lui Lică. Începe să colaboreze cu Pintea, dar nu este sincer în
totalitate nici faţă de acesta, ceea ce îl va pierde. Ghiţă îi oferă probe în legătură cu vinovăţia
lui Lică numai după ce îşi poate opri jumătate din banii aduşi de acesta.
Ghiţă depăşeşte limita normală a unui om care aspiră spre o firească satisfacţie
materială şi socială. Patima pentru bani şi fascinaţia diabolică a personalităţii Sămădăului îl
determină să ajungă pe ultima treaptă a degradării morale. Moartea sa sugerează că nimic nu
este mai presus de legea morală, condiţie esenţială a existenţei lumii.
Lică rămâne pe tot parcursul nuvelei egal cu sine însuși, ,,un om rău și primejdio ”.
Sămădău și tâlhar, este necruțător cu trădătorii, generos cu aceia care îl ajută în afacerile
necurate, hotărât și crud.
Ana suferă transformări interioare care îi oferă scriitorului posibilitatea unei fine
analize a psihologiei feminine. La început o femeie devotată căminului, protejată de soț,
reprezentând un ideal de feminitate (,,Ana era tânără și frumoasă, Ana era fragedă și
subțirică”), Ana este împinsă în brațele Sămădăului și apoi ucisă de Ghiță, fiindcă l-a înșelat.
Stilul nuvelei este sobru, concis, fără podoabe. Limbajul naratorului și al personajelor
valorifică aceleași registre stilistice: limbajul regional, ardelenesc, limbajul popular,
oralitatea.
Prin urmare, în nuvela Moara cu noroc, analiza psihologică este pusă în slujba unei
teze morale: goana după înavuțire cu orice preț distruge echilibrul interior și liniștea familiei.
Nu munca cinstită prin care omul devine înstărit este condamnată de scriitor, ci obținerea
averii pe căi necinstite și înstrăinarea față de familie.

Romanul obiectiv
Liviu Rebreanu, Ion
Date despre autor
Liviu Rebreanu este considerat creatorul romanului românesc modern, întrucât Ion
este privit ca ,, cea mai puternică creație obiectivă a literaturii române ”. Apariția lui
Rebreanu în literatură îl situează între tradiție și inovație. Liviu Rebreanu încheie epoca
literaturii semănătoriste și poporaniste, dominată de idilism și compasiune, și deschide un
drum nou, în care scriitorul a asimilat și s-a integrat viziunii europene dominante.

Publicat în 1920, romanul Ion reprezintă primul roman al lui Liviu Rebreanu, o
capodoperă care înfăţişează universul rural în mod realist, fără idilizarea din proza
sămănătoristă. Nucleul romanului se află în nuvelele anterioare: Zestrea, Ruşinea.
 Geneză
Romanul Ion are la bază câteva experiențe de viață:
 o scenă la care scriitorul a fost martor discret și despre care mărturisește într-o conferință
din 1932: ,, Era o zi de început de primăvară. Pământul, jilav, lipicios. Ieșisem cu o pușcă la
porumbei sălbatici. Hoinărind pe coastele dimprejurul satului, am zărit un țăran, îmbrăcat
în straie de sărbătoare. El nu mă vedea... Deodată s-a aplecat și a sărutat pământul. L-a
sărutat ca pe o ibovnică...”;
 la o săptămână după această scenă, Rebreanu află de la sora lui, Livia, povestea unei fete
înstărite, pe care tatăl ei o bătuse cumplit, pentru că rămăsese însărcinată cu un tânăr sărac și
leneș, ,, care nu iubea pământul și nu știa să-l muncească ”;
 convorbirea scriitorului cu un țăran muncitor, Ion Boldijar al Glanetașului, care i s-a
plâns de necazurile datorate lipsei de pământ ,, cu atâta sete, cu atâta lăcomie și pasiune,
parc-ar fi fost vorba despre o ființă vie și adorată...”.
Opera literară Ion de Liviu Rebreanu este un roman realist de tip obiectiv aparţinând
prozei interbelice. De asemenea este roman social, cu tematică rurală. Potrivit tipologiei lui
Nicolae Manolescu (din lucrarea Arca lui Noe) este roman doric.
Romanul se încadrează în realism prin: tematica socială, obiectivitatea perspectivei narative,
construirea personajelor în relație cu mediul social în care acestea trăiesc, alegerea unor
personaje tipice pentru o anumită categorie socială, tehnica detaliului semnificativ,
veridicitatea, stilul sobru, impersonal.
Tema romanului este prezentarea problematicii pământului, în condiţiile satului
ardelean de la începutul secolului XX. Romanul prezintă lupta unui ţăran sărac pentru a
obţine pământul şi consecinţele actelor sale. Caracterul monografic al romanului orientează
investigaţia narativă spre diverse aspecte ale lumii rurale: obiceiuri legate de marile momente
din viaţa omului (naşterea, nunta, înmormântarea), relaţii sociale generate de diferenţele
economice (stratificarea socială) sau culturale (universul ţăranilor, universul intelectualităţii
rurale), relaţii de familie. Tema centrală, posesiunea pământului, este dublată de tema iubirii,
în plan simbolic, destinul protagonistului se plasează pe două coordonate: Eros (iubire) şi
Thanatos (moarte).
Proza realist-obiectivă se realizează prin naraţiunea obiectivă, la persoana a III-a,
nonfocalizată. Viziunea „ dindărăt ” presupune un narator obiectiv, detaşat, care nu se implică
în faptele prezentate, lasă viaţa să curgă. Naratorul omniscient ştie mă mult decât personajele
sale şi, omniprezent, dirijează evoluţia lor ca un regizor universal. El construieşte traiectoriile
existenţei personajelor, conform unui destin prestabilit şi legii cauzalităţii. De aceea textul
conţine semne prevestitoare ale sfârşitului fiecărui personaj, care este o victimă a destinului.
Înlănţuite temporal şi cauzal, faptele sunt credibile, verosimile. Efectul asupra cititorului este
de iluzie a vieţii .
Concepţia autorului despre roman, înţeles ca un corp geometric perfect, „corp
sferoid”, se reflectă artistic în structura circulară a romanului. Simetria incipitului cu finalul
se realizează prin descrierea drumului care intră şi iese din satul Pripas, loc al acţiunii
romanului. Personificat cu ajutorul verbelor (se desprinde, aleargă, urcă, înaintează), drumul
are semnificaţia simbolică a destinului unor oameni şi este învestit cu funcţie metatextuală.
Asemenea ramei unui tablou, el separă viaţa reală a cititorului de viaţa ficţională a
personajelor din roman: ,,Din şoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul [...] se
desprinde un drum alb mai sus de Armadia, trece peste podul bătrân de lemn, spintecă satul
Jidoviţa şi aleargă spre Bistriţa [...]. Lăsând Jidoviţa, drumul urcă întâi anevoie până ce-şi
face loc printre dealurile strâmtorate, pe urmă înaintează vesel, neted, [...] ca să dea buzna
în Pripasul pitit într-o scrăntitură de coline.” Descrierea iniţială a drumului, supusă
convenţiei veridicităţii prin detaliile toponimice (nume de localităţi), introduce cititorul în
viaţa satului ardelean de la începutul secolului XX, cu aspecte topografice, etnografice
(hora), sociale. Descrierea caselor ilustrează, prin aspect şi aşezare, condiţia socială a
locuitorilor şi anticipează rolul unor personaje (Herdelea, Glanetaşu) în desfăşurarea narativă.
Crucea strâmbă de la marginea satului, cu un Hristos de tinichea ruginită, anticipează
tragismul destinelor. Descrierea finală închide simetric romanul şi face mai accesibilă
semnificaţia simbolică a drumului prin metafora şoselei - viaţa: ,,Drumul trece prin Jidoviţa,
pe podul de lemn acoperit, de peste Someş, şi pe urmă se pierde în şoseaua cea mare și fără
început...”.
Conflictul central din roman este lupta pentru pământ în satul tradiţional, unde
posesiunea averii condiţionează dreptul indivizilor de a fi respectaţi în comunitate. Drama lui
Ion este drama ţăranului sărac. Mândru şi orgolios, conştient de calităţile sale, nu-şi acceptă
condiţia şi este pus în situaţia de a alege între iubirea pentru Florica şi averea Anei.
Conflictul exterior, social, între Ion al Glanetaşului şi Vasile Baciu, este dublat de conflictul
interior, între glasul pământului şi glasul iubirii, însă cele două chemări lăuntrice nu îl
aruncă într-o situaţie-limită, pentru că forţa lor se manifestă succesh simultan. Se poate vorbi
şi de conflicte secundare, între Ion şi Simion Lungu, pentru o brazdă de pământ, sau între
Ion şi George Bulbuc, mai întâi pentru Ana, apoi pentru Florica.
Dincolo de aceste aspecte, se poate vorbi şi de conflictul tragic dintre om (nu întâmplător
ţăran) şi o forţă mai presus de calităţile individului: pământul-stihie. În fond, destinul
personajului principal nu este marcat numai de confruntările cu semeni de-ai lui, pe care îi
domină, cât mai ales în relaţie cu pământul. Dorinţa obsesivă a personajului de a avea
pământ, iubirea lui pătimaşă, îl fac monumental, dar se încheie omeneşte, prin întoarcerea în
această matrice universală.
Romanul este alcătuit din două părţi opuse şi complementare, coordonate ale
evoluţiei interioare a personajului principal: Glasul pământului şi Glasul iubirii. Titlurile
celor, (număr simbolic, nefast) sunt semnificative, discursul narativ având un început şi un
sfârşit: Începutul, Zvârcolirea, Iubirea, Noaptea, Ruşinea, Nunta (prima parte); Vasile,
Copilul, Sărutarea, Ştreangul, Blestemul, George, Sfârşitul (partea a doua).
Prin tehnica planurilor paralele este prezentată viaţa ţărănimii şi a intelectualităţii rurale.
Trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin alternanţă, iar succesiunea
secvenţelor narative este redată prin înlănţuire (respectarea cronologiei faptelor). La nivel
microtextual, funcţia epică se realizează prin tehnica contrapunctului: prezentarea aceleiasi
teme în planuri diferite (nunta ţărănească a Anei corespunde, în planul intelectualităţii, cu
nunta Laurei; conflictul exterior dintre Ion şi Vasile Baciu corespunde conflictului
intelectualilor satului: învăţătorul şi preotul. Prin această tehnică, se pun în evidenţă secvenţe
narative/ episoade simetrice şi antitetice, care conferă aspect polifonic acţiunii.
Acţiunea romanului începe într-o zi de duminică, în care locuitorii satului Pripas se
află la horă, în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. În expoziţiune, sunt prezentate
principalele personaje, timpul şi spaţiul, ceea ce conferă veridicitate romanului realist.
În centrul adunării este grupul jucătorilor. Descrierea jocului tradiţional, someşana, este o
pagină etnografică memorabilă, prin portul popular, paşii specifici, vigoarea dansului şi
năvala cântecului susţinut de figurile pitoreşti ale lăutarilor. Cercul horei, centru al lumii
satului, este o descătuşare dionisiacă de energii.
Aşezarea privitorilor reflectă relaţiile sociale. Cele două grupuri ale bărbaţilor respectă
stratificarea economică. Fruntaşii satului, primarul şi chiaburii, discută separat de ţăranii
mijlocaşi, aşezaţi pe prispă. În satul tradiţional, lipsa pământului (averea) este echivalentă cu
lipsa demnităţii umane, fapt redat de atitudinea lui Alexandru Glanetaşu: ,,Pe de lături, ca un
câine la uşa bucătăriei, trage cu urechea şi Alexandru Glanetaşu, dornic să se amestece în
vorbă, sfiindu-se totuşi să se vâre între bogătaşi.”
Fetele rămase nepoftite privesc la horă, iar mamele şi babele, mai retrase, vorbesc despre
gospodărie. Copiii se amestecă în joacă printre adulţi. Este prezentă şi Savista, oloaga satului,
piaza rea, înfăţişată cu un portret grotesc.
Intelectualii satului, preotul Belciug şi familia învăţătorului Herdelea, vin să privească
,,petrecerea poporului ”, fără a se amesteca în joc.
Rolul horei în viaţa comunităţii săteşti este acela de a-i asigura coeziunea şi de a facilita
întemeierea noilor familii, dar cu respectarea principiului economic. De aceea în joc sunt
numai flăcăi şi fete. Hotărârea lui Ion de a o lua pe Ana cea bogată la joc, deşi o place pe
Florica cea săracă, marchează începutul conflictului. Venirea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, de
la cârciumă la horă, şi confruntarea verbală cu Ion, pe care îl numeşte hoţ şi tâlhar, pentru că
sărăntocul umblă să-i ia fata promisă altui ţăran bogat, George Bulbuc, constituie
aromanului. Ruşinea pe care Vasile i-o face la horă, în faţa satului, va stârni dorinţa de
răzbunare a flăcăului, care la rândul său îl va face pe chiabur de ruşinea satului, lăsând-o pe
Ana însărcinată pentru a-1 determina să accepte nunta.
La sfârşitul petrecerii, flăcăii merg la cârciumă. Bătaia flăcăilor, în aparenţă pentru
plata lăutarilor, în fapt pentru dreptul de a o lua de soţie pe Ana, se încheie cu victoria lui Ion,
care îl răpune cu parul pe George. Scena alimentează dorinţa de răzbunare a lui George şi
este construită simetric cu aceea de la sfârşitul romanului, când George îl ucide pe Ion,
lovindu-1 cu sapa.
Dorind să obţină repede mult pământ, Ion îi face curte Anei, fata unui bocotan, o
seduce şi îl forţează pe Vasile Baciu să accepte căsătoria. Cum la nuntă Ion nu cere acte
pentru pământul - zestre, simtindu-se înşelat, încep bătăile şi drumurile Anei de la Ion la
Vasile. Preotul Belciug mediază conflictul dintre cei doi ţărani, în care ,, biata Ana nu este
decât o victimă tragică ”. Sinuciderea Anei nu-i trezeşte lui Ion regrete sau conştiinţa
vinovăţiei, pentru că în Ana, iar apoi în Petrişor, fiul lor, nu vede decât garanţia proprietăţii
asupra pământurilor. Nici moartea copilului nu-1 opreşte din drumurile lui după Florica,
măritată între timp cu George. Astfel că deznodământul este previzibil, iar George, care-1
loveşte, nu este decât un instrument al destinului. George este arestat, Florica rămâne singură,
iar averea lui Ion revine bisericii.
În celălalt plan, rivalitatea dintre preot şi învăţător pentru autoritate în sat este
defavorabilă celui din urmă. El are familie: soţie, un băiat, poetul visător Titu, şi două fete de
măritat, dar fără zestre, Laura şi Ghighi. În plus, casa şi-o zidise pe lotul bisericii, cu învoirea
preotului. Cum relaţiile dintre ei se degradează, pornind de la atitudinea lor faţă de faptele lui
Ion, învăţătorul se simte ameninţat. Mărturisirea lui Ion că învăţătorul i-a scris jalba
determină conflictul celui din urmă cu autorităţile austro-ungare şi problemele sale de
conştiinţă naţională. Acceptă inutil compromisul, votându-1 pe candidatul maghiar la alegeri.
Preotul Belciug este un caracter tare. Rămas văduv încă din primul an, se dedică total
comunităţii. Visul său de a construi o biserică nouă în sat este urmărit cu tenacitate, iar
romanul se încheie cu sărbătorirea prilejuită de sfinţirea bisericii.
Dincolo de destinele individuale, romanul prezintă aspecte monografice ale satului
românesc tradiţional: tradiţii legate de marile momente din viaţa omului (nunta, botezul,
înmormântarea), obiceiuri de Crăciun, relaţii de familie, relaţii socio-economice, hora, jocul
popular, portul, gura satului, cârciuma, instituţiile (biserica, şcoala), autorităţile. Comunitatea
se conduce după legile statului austro-ungar, dar şi după legi nescrise. Căsătoriile se fac în
funcţie de avere şi cu acordul părinţilor, iar fetele trebuie să-şi apere virtutea, încălcarea
acestor norme are urmări tragice, cum este cazul Anei, alungată şi dispreţuită de toţi.
Personajul pricipal
Personajul realist Ion este unul de referinţă în literatura română, concentrând tragica
istorie a ţăranului ardelean din primele decenii ale secolului al XX-lea.
Ion este personajul titular şi central al romanului, dominând toate celelalte personaje
care gravitează in jurul lui – Ana, Vasile Baciu, Florica, George.
Cele două părţi ale romanului – Glasul pământului şi Glasul iubirii – evidenţiază
temele romanului, dar şi cele două femei din viaţa personajului – Ana şi Florica, reprezentând
cele două obsesii ale acestuia: averea şi iubirea. Forţa acestora nu se manifestă simultan, ci
succesiv, determinând conflictul exterior cu Vasile Baciu şi George Bulbuc.
Ion este un personaj complex ale cărui trăsături sunt contradictorii: viclenie şi
naivitate, gingăşie şi brutalitate, insistenţă şi cinism. El reprezintă un personaj realist tipic
pentru o categorie socială – ţăranul sărac care doreşte pământ. Personajul realist este
determinat social şi are o psihologie complexă, urmărită în evoluţie. Ion este un exponent al
ţărănimii prin dragostea pentru pământ, dar reprezintă o individualitate prin modul prin care-l
obţine. Ion şi Vasile Baciu dobândesc pământul în acelaşi mod, dar comportamentul faţă de
cea care le adusese pământ e diferit: Ion o face pe Ana de ruşinea satului înainte de nuntă,
apoi umblă după nevasta lui George.
La începutul romanului i se constituie un portret favorabil. Deşi sărac, el este „iute şi
harnic, ca mă-sa”, iubind munca: „Munca îi era dragă, oricât ar fi fost de aspră ”, şi
pământul; „pământul îi era drag ca ochii din cap”. Lipsa pământului apare ca o nedreptate,
iar dorinţa pătimaşă de a-l avea e motivată: „Toată isteţimea lui nu plăteşte o ceapă degerată,
dacă n-are şi el pământ mult, mult…”.
Isteţ, silitor şi cuminte, trezise simpatia învăţătorului, ,,a fost cel mai iubit elev al
învăţătorului Herdelea, care mereu i-a bătut capul Glanetaşului să dea pe Ion la şcoala cea
mare din Armadia, să-l facă domn ”. Băiatul însă renunţă la carte pentru că se simţea „veşnic
însoţit cu pământul”.
Flăcăii din sat îl ştiu impulsiv şi violent, de aceea e respectat de aceştia şi temut de
lăutarii care cântă la comanda lui.
Insultat de Vasile Baciu în faţa satului, la horă, se simte ruşinat, mânios, şi doreşte să
se răzbune. Vasile îi reproşează că umblă după fata lui, numindu-l „hoţ, sărăntoc, tâlhar”,
fiindcă este sărac. Orgolios fiind, ideea de a avea pământ îi apare ca o condiţie a păstrării
demnităţii umane. După bătaia cu George, preotul îl dojeneşte în biserică, iar Ion hotărăşte să
fie cu adevărat „ netrebnic ”.
Lăcomia de pământ şi dorinţa de răzbunare se manifestă atunci când intră cu plugul
pe locul lui Simion Lungu – „Inima îi tremura de bucurie că şi-a mărit averea”. Însă flăcăul
îşi doreşte mai mult, găsind soluţia în căsătoria cu Ana. Întrebarea întâmplătoare a lui Titu,
„Poţi să-l sileşti?” e luată ca o modalitate de a-l determina pe Baciu să-i dea pământul.
Ion îşi urzeşte cu meticulozitate şi pricepere planul seducerii Anei. Aşadar, setea
pentru pământ este trăsătura dominantă a personalităţii sale, făcând din el un personaj
memorabil prin aceea că întreaga sa energie este canalizată spre atingerea scopului de a avea
pământ: ,,glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului ca o chemare,
copleşindu-l.” Altă dată, Ion exclamă împătimit: ,, cât pământ, Doamne!.”
Faţă de Ana se dovedeşte viclean: o seduce, apoi se înstrăinează, iar căsătoria o
stabileşte Baciu când Ana era deja de râsul satului. Când tratează problema zestrei cu Vasile
Baciu, Ion este ,, semeţ şi cu nasul în vânt ”, sfidător, conştient că deţine controlul absolut
asupra situaţiei şi că-l poate sili să-i dea pământul la care atâta râvnise. Însă e naiv, crezând
ca Baciu îi va da pământurile fără vreun act doveditor şi acum socrul său se arată viclean.
După nuntă începe coşmarul Anei, bătută şi alungată pe rând, când de soţ, când de tată. În
urma intervenţiei preotului, Baciu îi va da toate pământurile, la notar.
După ce planul îi reuşeşte datorită ,, inteligenţei ascuţite, vicleniei procedurale şi mai
ales voinţei imense ”(Lovinescu), Ion, într-un gest de adorare, sărută pământul, iar faţa ,, îi
zâmbea cu o plăcere nesfârşită ”. Ion se vede ,, mare şi puternic ca un uriaş din basme care
a biruit în lupte grele o ceată de balauri îngrozitori ”.
Când a luat-o pe Ana, Ion s-a însurat, de fapt, cu pământurile ei, nevasta devenind o
povară jalnică şi incomodă. Capitolul Nunta îl surprinde pe Ion între cele două glasuri,
devenite voci interioare, mai întâi ,,ce-ar fi oare dacă aş lua pe Florica şi am fugi amândoi
în lume să scap de urâţenia asta”, ca apoi, în clipa imediat următoare, să gândească în sine
cu dispreţ ,,şi să rămân tot calic, pentru o muiere…”.
Trăirile lui Ion în lupta dusă pentru a intra în stăpânirea pământurilor lui Vasile Baciu
sunt cele mai diverse: de la brutalitate, violenţă, la prefăcătorie şi încântare. Călinescu afirmă
că ,,în planul creaţiei Ion este o brută. A batjocorit o fată, i-a luat averea, a împins-o la
spânzurătoare şi a rămas în cele din urmă cu pământ”, ceea ce sugerează faptul că Ion este
vinovat de propriul lui destin. Vinovată este însă şi societatea care determină o opoziţie între
săraci şi bogaţi prin natura relaţiilor dintre oameni. Însuşindu-şi pământul pe căi necinstite,
Ion nu putea să supravieţuiască, sfârşitul lui fiind perfect motivat moral şi estetic.
Odată obţinut pământul, setea de avuţie se potoleşte. Brutalitatea faţă de Ana e
înlocuită cu indiferenţă. Sinuciderea Anei şi moartea copilului nu-i mustră conştiinţa, aceştia
reprezentând doar garanţia pământurilor, protagonistul dovedind, astfel, cinism. Acum
reînvie patima pentru Florica.
Aşa cum râvnise la averea altuia, acum râvneşte la nevasta lui George. Tot prin
viclenie se apropie şi de Florica, devenind prieten cu George în a cărui casă va putea intra
oricând. Avertismentul Savistei aduce deznodământul implacabil: George îl ucide cu sapa pe
Ion venit noaptea în curtea lui pentru Florica. Astfel, personajul este drastic pedepsit de
autor, întrucât el se face vinovat de dezintegrare morală, răspunzător de viaţa Anei şi a
copilului lor, tulburând liniştea unui cămin, liniştea unei întregi colectivităţi. După dramele
consumate, viaţa satului îşi reia cursul normal, finalul romanului ilustrând sărbătoarea
sfinţirii noii biserici, la care este adunat tot satul, iar drumul dinspre Pripas sugerează faptul
că totul reintră în obişnuit.
Personajul este caracterizat direct ( de către narator, alte personaje, autocaracterizare)
şi indirect (prin fapte, limbaj, relaţii cu alte personaje, gesturi, atitudine, vestimentaţie).
La început naratorul prezintă direct biografia personajului, iar pe parcursul romanului,
câteva elemente de portret moral: „mândru şi mulţumit ca orice învingător, Ion simţea totuşi
un gol ciudat în suflet ”. Doamna Herdelea îl vede pe Ion „ băiat cumsecade. E muncitor, e
harnic, e săritor, e isteţ”, însă preotul Belciug – „eşti un stricat şi-un bătăuş ş-un om de
nimic…te ţii mai deştept decât toţi, dar umbli numai după blestemăţii”.
Autocaracterizarea evidenţiază frământările sufleteşti prin monologul interior: ,,Mă
moleşesc ca o babă năroadă. Parcă n-aş mai fi în stare să mă scutur de calicie… Las că-i
bună Anuţa! Aş fi o nătăfleaţă să dau cu piciorul norocului pentru nişte vorbe ”.
Caracterizarea indirectă se realizează prin faptele care evidenţiază trăsăturile
personajului. Ion foloseşte un limbaj popular – a sta cu mâinile-n sân, a da cu piciorul
norocului. Gesturile şi mimica îi trădează intenţiile: „Ion urmări din ochi pe Ana câteva
clipe. Avea ceva straniu în privire, parcă nedumerire şi un vicleşug neprefăcut ”.
Vestimentaţia îi reflectă condiţia socială de ţăran, iar numele devine emblematic.
Comportamentul său reflectă intenţiile faţă de celelalte personaje. La horă este tandru:
,,o strânge la piept pe Ana cu mai multă gingăşie, dar şi mai prelung, decât ceilalţi flăcăi ”,
apoi este batjocoritor, indiferent sau o loveşte „cu sânge rece ”. Faţă de Vasile Baciu sau
George Bulbuc adoptă atitudini diferite în funcţie de scopul urmărit: pământul sau femeia.
Uneori e brutal chiar faţă de tatăl său pe care-l consideră vinovat pentru că i-a băut averea.
Relaţia fundamentală se stabileşte între protagonist şi un personaj simbolic: pământul.
Iubeşte pământul mai presus de orice: ,,Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil… De pe
atunci i-a fost mai drag decât o mamă ”. Renunţă la şcoală pentru că-i era drag ,, să fie
veşnic însoţit cu pământul”. Renunţă la Florica, pe care o iubea, pentru că ,,toată fiinţa lui
arde de dorul de avea pământ mult, cât mai mult…” . Pământul apare în ipostaza de
ibovnică: „Îl cuprinse o poftă sălbatică să îmbrăţişeze huma, s-o crâmpoţească în sărutări.
Întinse mâinile spre brazdele drepte, zgrunţuroase şi umede”. Adoră şi venerează pământul
ca pe o zeitate: ,,Apoi încet, cucernic, fără să-şi dea seama, se lăsă în genunchi, îşi coborî
fruntea şi-şi lipi buzele cu voluptate de pământul ud. Şi-n sărutarea aceasta grăbită simţi un
fior rece, ameţitor”. Prin muncă omul e înfrăţit cu lutul. În faţa uriaşului, se simte ,,mic şi
slab, cât un vierme”, dar muncindu-l simte o mândrie de stăpân şi are iluzia că este ,,atât de
puternic încât să domnească peste tot cuprinsul”. Imensitatea îi trezeşte dorinţa de a
poseda: ,,Cât pământ, Doamne!”. Toate acţiunile lui se vor orienta spre a-l obţine, indiferent
de mijloace.
Ion este un personaj romanesc memorabil, ipostază a omului teluric, dar supus
destinului tragic de fi strivit de forţe mai presus de voinţa lui neînfrântă: pământul stihie şi
legile nescrise ale satului tradiţional.
 Stilul narativ este neutru, impersonal, ,,stilul cenușiu” fiind specific prozei realiste
obiective; autorul respectă autenticitatea limbajului regional
Prin urmare, apreciat de criticul E. Lovinescu drept ,,cea mai puternică creație
obiectivă a literaturii român ”, romanul Ion este o capodoperă a literaturii române realiste
interbelice.

Romanul realist-mitic
Mihail Sadoveanu, Baltagul
Date despre autor
Mihail Sadoveanu debutează în anul 1904 cu patru volume de povestiri: Povestiri,
Şoimii, Dureri înăbuşite, Crâşma lui moş Precu. Momente importante în evoluţia autorului în
plan estetic sunt romanele Baltagul (1930), Creanga de aur (1933), Nopţile de Sânziene
(1934) şi Fraţii Jderi (1935-1942). Temele operei sale sunt foarte variate: copilăria, natura,
viaţa ţăranilor, iubirea, natura, istoria, călătoria, povestirea.
Baltagul, publicat în anul 1930, este un roman polimorf, realist şi simbolic în acelaşi
timp, încadrându-se într-un tip aparte de realism, şi anume realismul mitic. Acţiunea este
structurată în funcţie de două planuri narative: unul realist şi unul mitic. Coordonata realistă a
structurii romanului se referă la călătoria pe care o face Vitoria Lipan, la aflarea adevărului şi
la descrierea satului moldovenesc. Dacă avem în vedere motivul adevărului, romanul îşi
dezvăluie o alcătuire în trepte. Motivul căutării şi al cunoaşterii se dezvoltă într-o structură
labirintică. Planul mitic are în centru miturile din care s-a inspirat autorul, precum şi sensul
ritualic al gesturilor Vitoriei. Cel mai important mit care stă la baza structurii acestui roman
este mitul mioritic, fapt subliniat şi de moto-ul pe care îl alege autorul pentru opera
sa: ,,Stăpâne, stăpâne, / Mai chiamă ş-un câne...”. Acest mit include modul de înţelegere a
lumii de către personaje, tradiţiile pastorale, dar şi comuniunea om-natură. Alt mit identificat
în structura romanului este mitul egiptean al lui Isis şi Osiris.
Tema romanului se referă la drumul parcurs de Vitoria Lipan pentru aflarea
adevărului despre moartea soţului ei, urmată de săvârşirea dreptăţii prin pedepsirea
vinovaţilor. De asemenea, se regăsesc şi alte teme ale operei sadovenine, şi anume: natura,
iubirea, viaţa pastorală, călătoria. În acelaşi timp, romanul prezintă monografia satului
moldovenesc de la munte, cu obiceiurile legate de transhumanţă şi de alte evenimente
importante din lumea satului, cum ar fi ritualurile de nuntă, botez şi înmormântare.
Titlul exprimă ideea de dreptate pe care Gheorghiţă o va realiza cu ajutorul
baltagului. Baltagul, toporul cu două tăişuri, este un obiect ambivalent: armă a crimei şi
intrumentul actului justiţiar, reparator.
Perspectiva narativă este obiectivă. Naraţiunea se face la persoana a III-a, iar
naratorul omniprezent şi omniscient reconstituie în mod obiectiv, prin tehnica detaliului şi
observaţie, lumea satului de munteni şi acţiunile Vitoriei. Secvenţele narative sunt legate prin
înlănţuire şi alternanţă. Naraţiunea este preponderentă, dar pasajele descriptive fixează
diferite aspecte ale cadrului sau elemente de portret fizic, individual şi colectiv.
Timpul derulării acţiunii este vag precizat, prin anumite repere temporale: ,,aproape
de Sf. Andrei ”,,,în Postul Mare”, ,,10 Martie.” Spaţiul în care se desfăşoară acţiunea este la
început satul Măgura Tarcăului. Fiind un roman realist, pentru a sublinia veridicitatea, autorul
introduce toponime care există pe hartă: Piatra-Neamţ, Sabasa, Fărcaşa etc. De asemenea,
acţiunea romanului se desfăşoară cronologic, urmărind momentele subiectului.
În Baltagul există două tipuri de conflict. Un prim conflict, cel interior, se
prefigurează la începutul romanului și este marcat de neliniștea Vitoriei, care nu înțelege
absența prelungită a soțului ei și nu știe ce soluție să adopte. De aceea, oscilează între mai
multe posibilități: fie întârzie la vreo petrecere, fie s-a oprit la o femeie, fie i s-a întâmplat o
nenorocire. Acest conflict încetează în momentul în acre femeia acceptă nefirescul întârzierii
prelungite și conștientizează că numai moartea l-ar fi putut opri să se întoarcă acasă după
atâta timp. Al doilea tip de conflict este cel exterior și se manifestă între Vitoria și asasinii
soțului ei pe care reușește să-i demaște și să-i pedepsească.
Structurat în 16 capitole, romanul are o acțiune simplă, urmărind un singur fir epic:
drumul Vitoriei Lipan în căutarea soțului ei, Nechifor.
Incipitul romanului descrie o cosmogonie populară, spusă uneori de Nechifor Lipan
la nunţi şi cumetrii, care pune în relaţie destinul individual al acestuia reprezentat de munteni,
cu destinul altor neamuri: ,,Domnul Dumnezeu, după ce a alcătuit lumea, a pus rânduială şi
semn fiecărui neam. [...] La urmă au venit şi muntenii ş-au îngenunchiat la scaunul
Împărăţiei. Domnul s-a uitat la ei cu milă: - Dar, voi, necăjiţilor, de ce aţi întârziat? [...] –
Apoi aţi venit cei din urmă, zice Domnul cu părere de rău. Dragi îmi sunteţi, dar n-am ce vă
face. Rămâneţi cu ce aveţi. Nu vă mai pot da într-adaos decât o inimă uşoară ca să vă
bucuraţi cu al vostru. Să vă pară toate bune; să vie la voi cel cu cetera; şi cel cu băutura; şi
s-aveţi muieri frumoase şi iubeţe.” În cadrul textului cuvintele rânduială şi semn sunt
frecvent folosite, ele fiind considerate cuvintele-cheie ale romanului. Prin dispariţia lui
Nechifor Lipan, rânduiala, adică ordinea cosmică, a fost distrusă. În opera sadoveniană,
natura se reflectă în om, deoarece tragedia este anunţată de schimbarea stării
naturii: ,,Vitoriei i se păru că brazii sunt mai negri decât de obicei ”, vremea se tulbură, iarna
vine mai repede. Un alt element care confirmă moartea lui Nechifor Lipan este visul Vitoriei,
care anunţă şi călătoria pe care trebuie să o facă în căutarea celui dispărut: ,,Se făcea că vede
pe Nechifor Lipan călare, cu spatele întors către ea, trecând spre asfinţit o revărsare de
ape.” Semnele viitoarei călătorii vin şi din partea naturii: ,,Cocoşul dă semn de plecare ”.
Intriga cuprinde frământările personajului principal, dar şi pregătirile pe care le face
pentru călătorie. Pe plan social, se conturează monografia unui sat de munte, unde tradiţia nu
permite abateri de la legile nescrise. Minodora este certată de mama ei când este interesată de
lumea oraşului. În viaţa acestei societăţi arhaice biserica şi practica magică coexistă. Înaintea
plecării, Vitoria se supune unui ritual de purificare: ţine post negru douăsprezece vineri,
merge împreună cu fiul ei la biserică pentru a se închina la sfânta Ana, vinde lucruri pentru a
face rost de bani de drum, merge la Piatra-Neamţ să consulte autorităţile, sfinţeşte baltagul
care îi va aparţine lui Gheorghiţă. Atitudinea ei faţă de lumea oraşului este foarte importantă
pentru tipul de mentalitate pe care îl reprezintă: ea nu are încredere în rânduiala din această
lume şi refuză scrierea unei jalbe către ,,stăpânirea pământeană ”.
Desfăşurarea acţiunii prezintă călătoria Vitoriei şi a fiului ei, Gheorghiţă. Această
călătorie în căutarea adevărului despre soţul ei începe în luma martie şi străbate invers linia
transhumanţei. Căutarea adevărului este asociată cu motivul labirintului. Parcurgerea acestui
drum are diferite semnificaţii. Vitoria reconstituie traseul şi evenimentele care au condus la
moartea bărbatului ei, ceea ce simbolizează o dublă aventură, a cunoaşterii lumii şi a
cunoaşterii de sine. Pentru Gheorghiţă, călătoria are rolul unei iniţieri, romanul căpătând
caracter de bildungsroman. Primul semn legat de trecerea lui Nechifor Lipan pe acel traseu
apare la Bicaz, unde hangiul îşi aminteşte de acesta. Urmele sunt găsite şi la Călugăreni, apoi
la Fărcaşa. La Vatra-Dornei ciobanul cumpărase în noiembrie trei sute de oi. Odată cu această
achiziţie, în mărturile oamenilor apar trei ciobani. Chipul unuia rămâne în amintire, deoarece
are buza despicată, detaliu ce semnalizează natura malefică şi infernală a personajului. La
hanul din Broşteni aflăm că ciobanii au trecut spre gura Negrei. Urma acestora este regăsită
la Borca, apoi la Sabasa. Este foarte important că în această călătorie ei asistă la un botez, la
Cruci şi la o nuntă, la Borca. Succesiunea acestor momente esenţiale din viaţa omului, îi dă
de gândit Vitoriei şi anticipează ritualul de înmormântare din final.
După popasul de la Crucea Talienilor, Vitoria coboară pe celălalt versant al muntelui,
în satul Suha. Ajunsă aici, Vitoria iese din întuneric, misterul labirintului este rezolvat
deoarece ea ştie cu certitudine că asasinii sunt Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui. Adevărul trebuie
însă demonstrat şi va face acest lucru cu ajutorul lui Iorgu Vasiliu, cârciumarul din Sabasa şi
de soţia lui. Tot în Sabasa îl găseşte pe Lupu care o călăuzeşte în râpa unde descoperă oasele
şi hainele lui Nechifor. În zilele următoare, femeia îşi îndeplineşte datoria, realizează
ritualurile de înmormântare. Echilibrul existenţial trebuie repus în drepturile sale prin
încadrarea în ordinea cosmică: ,, Îi fac toate slujbele rânduite, ca să i se liniştească sufletul.”
Prin înmormântare, Nechifor Lipan se reîntoarce în locul ce i se cuvine în acest univers
arhaic.
Pentru Gheorghiţă, căutarea tatălui are rolul unei iniţieri deoarece pe parcursul acestei
călătorii labirintice el se maturizează. Esenţial este momentul în care este pus să vegheze, în
râpă, osemintele tatălui, acţiune care are semnificaţia unei renaşteri simbolice şi care asigură
continuitatea dintre părinte şi fiu, însemnând şi dobândirea unei personalităţi: ,, Sângele şi
carnea lui Nechifor Lipan se întorceau asupra lui în paşi, în zboruri, în chemări.”
Maturizarea se împlineşte în momentul în care îl pedepseşte pe unul dintre asasinii tatălui,
omorându-l cu ajutorul baltagului sfinţit.
Punctul culminant al textului este plasat în scena parastasului, unde Vitoria conduce
din fundal, cu inteligenţă şi tenacitate, ancheta care duce la dezvăluirea şi pedepsirea
vinovaţilor. Reconstituirea fidelă a scenei crimei surprinde pe toată lumea, chiar şi pe ucigaşii
Ilie Cuţui şi Calistrat Bogza. Primul îşi recunoaşte vina, însă al doilea devine agresiv. Este
lovit de Gheorghiţă cu baltagul lui Nechifor şi sfâşiat de câinele Lupu. Vitoria Lipan devine
în final un personaj justiţiar: legile nescrise ale demnităţii nu au fost respectate, ucigaşii
trebuie să plătească deoarece au încălcat normele morale ale colectivităţii.
Deznodomântul îl prezintă pe Bogza recunoscându-şi vina şi cerându-i iertare
Vitoriei. Aceasta îi răspunde foarte rece: ,, Dumnezeu să te ierte.”, apoi pune la cale pomenile
viitoare pentru sufletul lui Nechifor Lipan, dar şi drumul de întoarcere spre casă împreună cu
fiul ei şi cu oile pe care le cumpărase Nechifor înainte să fie ucis. Astfel, finalul restabileşte
atât ordinea socială, cât şi pe cea cosmică: Nechifor Lipan a fost răzbunat şi a fost reintrodus
în ordinea cosmică prin ritualul de înmormântare, iar Vitoria trebuie să se întoarcă la viaţa ei,
să aibă grijă de casă şi de copiii ei: ,,La patruzeci de zile vom fi iar aici şi vom ruga pe
domnu Toma şi pe părintele să ne ajute a împlini datoria de patruzeci de zile. Atuncea om
face praznic mai bun, cu carne de miel de la turma cea nouă. Om aduce atuncea de la
mănăstirea Varaticului şi pe soră-ta Minodora, ca să cunoască mormântul. Ş-apoi după
aceea ne-om întoarce iar la Măgura, ca să luăm de coadă toate câte-am lăsat. Iar pe soră-ta
să ştii că nici c-un chip nu mă pot învoi ca s-o dau după feciorul acela nalt şi cu nasul mare
al dăscăliţei lui Topor.” Aceste cuvinte ale Vitoriei se leagă de povestea lui Nechifor de la
începutul romanului: muntenii nu au noroc în viaţă, dar au o ,,inimă uşoară” care îi ajută să
treacă peste marile necazuri şi să-şi ducă mai departe viaţa.
Personajele
Vitoria Lipan, personajul principal al romanului, este o figură reprezentativă pentru
lumea tradiţională descrisă în roman. Întruneşte calităţile fundamentale ale omului de la ţară
care respectă legile strămoşeşti, putând fi considerată un personaj exemplar care capătă o
alură mitică.
La început, naratorul o descrie pe Vitoria pe prispa casei sale, aducându-şi aminte de
legenda pe care soţul ei obişnuia să o povestească la nunţi. Încremenirea şi privirea ei
pierdută sugerează neliniştea ei interioară, dar i se conturează şi un portret fizic succint: ,,
Ochii ei căprii, în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului, erau duşi
departe.” Îngrijorarea eroinei este cauzată de întârzierea mult prea mare a soţului ei care
plecase la Dorna să cumpere oi. Portretul fizic îi pune în evidenţă şi frumuseţea: ,, Nu mai
era tânără, dar avea o frumuseţe neobişnuită în privire. Ochii îi străluceau ca-ntr-o uşoară
ceaţă în dosul genelor lungi şi răsfrânte în cârligaşe.”
Portretul moral reiese mai ales din faptele şi gândurile eroinei, prin caracterizare
directă. Fiind o femeie credincioasă şi cu frică de Dumnezeu, Vitoria merge la părintele
Daniil Milieş pentru sfat şi refuză să creadă că soţul ei întârzie la petreceri atât de mult.
Îngrijorarea ei ne subliniază dragostea puternică pe care i-o poartă soţului care
era ,,dragostea ei de douăzeci şi mai bine de ani. Aşa-i fusese drag în tinereţă Lipan, aşa-i
era drag şi acuma, când aveau copii mari cât dânşii.” , afirmaţie din care putem deduce şi
vârsta acesteia. Datorită acestui sentiment puternic, vrea să afle cu orice preţ ce s-a întâmplat
cu soţul ei şi nu crede prezicerile babei Maranda cum că acesta a părăsit-o pentru o altă
femeie ,,cu ochii verzi”. Are deplină încredere în soţul ei că respectă sfânta taină a căsătoriei,
aşa că devine tot mai sigură că s-a întâmplat o nenorocire.
Vitoria respectă datinile strămoşeşti, se ghidează în presupunerile ei după semne ale
credinţei străbune, precum şi după valori morale, acţionând în funcţie de acestea. Ia în
considerare semnele rău-prevestitoare, cum ar fi visele (îl visează pe Nechifor călare cu
spatele întors către ea, trecând o apă neagră) şi impresia că aude glasul lui, fără a-i vedea însă
chipul.
Naratorul dezvăluie indirect, frământările eroinei (care alcătuiesc labirintul interior),
care trece de la nelinişte la bănuială, apoi la certitudinea că ceva rău i s-a întâmplat soţului ei.
Inteligentă, dârză şi cu o voinţă puternică, Vitoria se hotăreşte să plece în căutarea lui
Nechifor, pe acelaşi drum pe care plecase şi acesta (drumul poate fi considerat şi un labirint
exterior).
Înaintea călătoriei săvârşeşte un ritual de purificare sufletească, ţine post negru,
dăruieşte mănăstirii Bistriţa o icoană, o lasă pe Minodora, fiica ei, la mănăstire, acţiuni care
subliniază credinţa acesteia în Dumnezeu. Se ocupă şi de partea materială a existenţei,
punând în ordine gospodăria, dând dovadă de hărnicie şi de spirit practic. Lucidă şi cu un
spirit organizatoric deosebit, vinde din bunurile agonisite ca să aibă bani de drum, îi comandă
fiului ei un baltag nou şi pleacă împreună în căutarea lui Nechifor.
Hotărâtă să afle adevărul şi să răzbune moartea bărbatului ei, Vitoria se opreşte în
locurile unde poposise şi Nechifor, respectă şi onorează tradiţiile şi obiceiurile, participând la
o ,, cumătrie ” şi la o nuntă. Superstiţioasă, consideră că şi acesta este un semn rău, pentru că
mai întâi întâlneşte botezul şi apoi nunta. Cu discreţie şi inteligenţă, află în fiecare loc unde
ajunge noi amănunte legate de soţul ei. Punând cap la cap cele aflate, cu o logică impecabilă,
descoperă trupul lui Nechifor în râpa de sub Crucea Talienilor. Datina înmormântării şi
pedepsirea ucigaşilor constituie fapte sugestive pentru caracterizarea indirectă a eroinei. Ea
împlineşte şi respectă toate datinile şi obiceiurile înmormântării. În pedepsirea vinovaţilor dă
dovadă de tărie de caracter, dar şi de viclenie, respectând în acelaşi timp legile nescrise
conform cărora nimeni nu poate rămâne nepedepsit după ce a înfăptuit o crimă. Gheorghiţă,
precum şi cei doi ciobani sunt surprinşi de intuiţia şi de inteligenţa femeii, caracterizând-o în
mod direct: ,,Mama asta trebuie să fie fermecătoare, cunoaște gândul omului...”. După ce îşi
împlineşte datoria şi reuşeşte să facă dreptate, se întoarce la viaţa ei, fiind hotărâtă să-şi
asume noile responsabilităţi de femeie văduvă devenită cap de familie.
Portretul moral este puternic conturat, Vitoria fiind înzestrată cu spirit justiţiar,
inteligenţă, luciditate, stăpânire de sine, devotament şi neclintire în împlinirea tradiţiilor şi
datinilor străvechi, trăsături care reies mai ales din faptele, vorbele şi gândurile femeii, prin
caracterizare indirectă. Dialogul şi relaţiile cu alte personaje ale romanului evidenţiază, de
asemenea, stăpânirea de sine, inteligenţa ieşită din comun ca trăsături definitorii. De
asemenea, alegerea numelui eroinei este una simbolică, care sugerează natura de învingătoare
a acestei femei puternice.
Pe lângă modalităţile tradiţionale de caracterizare, Sadoveanu foloseşte şi mijloacele
artistice ale introspecţiei psihologice, şi anume, labirintul interior, memoria afectivă,
credinţele strămoşeşti, mentalitatea ancestrală, superstiţiile, semnele rău-prevestiroare, care
determină comportamentul exterior al eroinei.
Personajul secundar, Gheorghiță, reprezintă generația tânără, acre trebuie să ia locul
tatălui dispărut. Romanul poate fi considerat inițiatic, deoarece prezintă drumul spre
maturizarea lui Gheorghiță.
 Nechifor Lipan este caracterizat în absență, prin retrospectivă și rememorare, și
simbolizează destinul muritor al oamenilor. Pe drumul căutării lui, portretul lui Nechifor se
conturează asemenea unui erou cu trăsături legendare: vesel, generos și mai ales netemător de
a umbla singur în miez de noapte. Vorba lui Lipan ,, Nimene nu poate sări peste umbra lui ”
anticipează destinul acestuia.

Stilul romanului este unul solemn, cu propoziții și fraze sentențios-naive cu caracter

oral, semănând cu exprimarea dintr-o carte populară veche. Textul are un caracter
pseudoritmic și o muzicalitate izvorâte în chip natural dintr-o serie de elemente poetice și
sintactice: expresii arhaice, anumite forme populare, cadența cuvintelor care uneori imprimă
prozei un ritm trohaic, folosirea infinitivului, gerunziului și participiului care sporesc
armonia limbajului, imagini acustice etc.
În concluzie, romanul Baltagul, de M. Sadoveanu impresionează prin profunzimea cu
care surprinde semnificațiile acțiunilor personajelor. Muntenii sunt legați de natură, ale cărei
semne știu să le citească, dar și de tradiții, de vechile rânduieli ale lumii și ale vieții.
Amestecul acesta de realism și mitic este oglinda profunzimilor sufletului din popor.

Camil Petrescu, Ultima noapte de dragoste,

întâia noapte de război

I. Încadrarea creației într-o epocă, tipologie și curent literar

,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman subiectiv și de
analiză psihologică.
Romanul este definit ca opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune
desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.
Trăsăturile romanului subiectiv sunt: prezentarea lumii prin intermediul conştiinţei,
realizând o imagine parţială a acesteia; universul fictiv se concentrează asupra evenimentelor
din planul conştiinţei; conflictul principal este interior, trăirile, interpretările evenimentelor
sunt mai importante decât întâmplărle concrete; construcţia subiectului nu mai respectă
ordinea cronologică, producându-se dilatări sau comprimări ale timpului, trecându-se dintr-
un plan în altul; pentru sublinierea autenticităţii se inserează în text scrisori, articole de ziar,
pagini de jurnal, relatări; acţiunea nu se mai desfăşoară după o cauzalitate prestabilită,
evoluţia evenimentelor neputând fi anticipată; personajul este o individualitate complexă a
cărei evoluţie nu poate fi prevăzută pentru că el are îndoilei, ezită, analizează; naraţiunea se
face la persoana I, discursul fiind structurat în funcţie de subiectivitatea naratorului personaj;
timpul este prezent şi subiectiv.
Romanul aparține curentului literar modernism, prin modalitățile de construcție a
subiectului și personajelor, prin subiectivitate și autenticitate.

II. Autenticitatea în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de

război
Prin cele două romane ale sale, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război (1930) şi Patul lui Procust (1933), Camil Petrescu a înnoit romanul românesc
interbelic prin sincronizare cu literatura universală. Primul lucru care a făcut din Camil
Petrescu un precursor al „noului roman” a fost ideea de autenticitate, dezvoltată în celebrul
eseu Noua structură şi opera lui Marcel Proust, în care teoretizează romanul modern, de tip
proustian, şi respinge romanul de tip tradiţional, în care naratorul este omniprezent şi
omiscient. Acest concept literar este caracteristic prozei moderne subiective şi defineşte
încercarea de redare cât mai fidelă a trăirilor interioare ale personajului.
 Punându-se accentul pe autenticitate, se schimbă şi scopul literaturii: aceasta nu este
scrisă pentru a delecta, ci pentru a aduce revelaţia unei realităţi. Din această perspectivă,
autentic trebuie înţeles, înainte de orice, ca opus la „fals”. Literatura este recunoscută ca o
producătoare de reprezentări artificiale, imaginare. Pe parcursul textului, Camil Petrescu
subliniază diferenţa dintre scrierea sa şi literatura în general, între faptul trăit cu adevărat şi
ficţiune. Personajul-narator califică drept „falsă” o întreagă literatură de război care modifica
intenţionat evenimentele pentru a sublinia eroismul soldaţilor români şi dorinţa lor de a muri
pentru patrie. În Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război accentul se mută pe faptul
trăit, nu pe evenimentul propriu-zis. Pe parcursul întregului roman urmărim trările lui Ştefan
Gheorghidiu, personaj care împrumută foarte multe trăsături ale autorului însuşi. S-a
considerat chiar că a doua parte a romanului ar reprezenta de fapt un text autobiografic. Într-
adevăr, Camil Petrescu a participat la primul război mondial şi a avut un jurnal de front, dar
acesta a fost adaptat la psihologia personajului. Spre deosebire de autor, Gheorghidiu nu
participă la război datorită patriotismului şi nu este mişcat de aspiraţiile naţionale.
O altă modalitate prin care este subliniată senzaţia de autenticitate este inserarea în
text a faptelor banale, groteşti şi absurde, care intervin pe parcursul naraţiunii şi care fac să
transpară rolul hazardului şi imprimă succesiunii evenimentelor acea mişcare imprevizibilă
proprie trăirii lor reale. De asemenea, sunt inserate în text fragmente de jurnal, scrisori sau
note de subsol explicative. Cititorul este surprins de faptul că, aşa cum sunt relatate, dau
senzaţia de autenticitate.
Alături însă de elementele evident moderne, există şi câteva de natură clasică,
acestea nu influenţează însă încadrarea romanului în modernitate. Prin intermediul
personajului se realizează şi o prezentare a societăţii contemporane scriitorului, dar şi o
tipologie. Într-o societate în care important este să fii „monden” se disting personaje ca Tache
Gheorghidiu, prototipul arivistului şi parvenitului şi Nae Gheorghidiu, politicianul arivist fără
scrupule. Prin intermediul lui Nae Gheorghidiu suntem introduşi în viaţa politică a timpului,
în care indivizi fără personalitate, dar „cu spirit” iau hotărâri importante cum ar fi intrarea
României în război.
III. Perspectiva narativă
Romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război este scris la persoana I,
sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu. Preocuparea pentru
epicul propriu-zis există, deşi în roman predomină analiza. Numai că evenimentele sunt de
fiecare dată filtrate estetic prin conştiinţă. Naratorul este protagonistul
romanului, perspectiva narativă fiind subiectivă şi unică. Naraţiunea la persoana I
presupune existenţa unui narator implicat, planul naratorului identificându-se cu cel al
personajului. Punctul de vedere unic şi subiectiv, al personajului care mediază înte cititor şi
celelalte personaje, face ca cititorul să cunoască despre ele tot atâta cât ştie şi personajul
principal. Însă situarea eului narativ în centrul povestirii conferă autenticitate, iar faptele şi
personajele sunt prezentate ca evenimente interioare, interpretate, analizate. Prin monolog
interior, Ştefan Gheorghidiu analizează, alternând sau interferând, aspecte ale planului
interior (trăiri, sentimente, reflecţii) şi ale planului exterior (fapte, tipuri umane, relaţii cu
alţii).
IV. Tema romanului o constituie drama intelectualului lucid care trece prin două
experienţe fundamentale, iubirea şi războiul, pe care le analizează în încercarea de a găsi
semnificaţia profundă a existenţei sale. Romanul este structurat în două părţi, precizate încă
din titlu: prima parte este reprezentată de „ultima noapte de dragoste”, iar a doua de „întâia
noapte de război”. Prima parte prezintă drama iubirii, iar a doua drama războiului. Dacă
prima parte este o scriere pur ficţională, a doua parte se bazează pe experienţele reale ale
scriitorului care a participat la luptele din primul război mondial. Unii critici au considerat că
de fapt ar trebui să fie două romane distincte, dar unitatea lor nu poate fi contestată. Cele
două părţi nu pot fi separate, omogenitatea lor este dată de psihologia personajului-narator,
Ştefan Gheorghidiu.
 V. Construcția discursului narativ și subiectul.
Acţiunea romanului începe sub semnul războiului. În incipitul romanului, autorul se
foloseşte de un artificiu compoziţional deoarece acţiunea primului capitol, intitulat La Piatra
Craiului în munte,este posterioară întâmplărilor relatate în celelalte capitole din prima parte.
Capitolul pune în evidenţă cele două planuri temporale ale discursului narativ: timpul
narării / cronologic (prezentul frontului, războiul) şi timpul narat / psihologic (trecutul
poveştii de iubire). În primăvara anului 1916, Ştefan Gheorghidiu se află concentrat undeva
la graniţă, deasupra Dâmbovicioarei. Într-o zi la popota ofiţerilor se porneşte o discuţie
despre căsătorie şi dragoste, despre un ofiţer care îşi ucide soţia adulterină şi este achitat la
proces. Este prima scenă memorabilă a romanului în care Gheorghidiu îşi exprimă concepţia
despre iubire. Această discuţie declanşează memoria afectivă a personajului, trezindu-i
amintirile legate de cei doi ani şi jumătate de căsnice cu Ela. Personajul vrea neapărat să
meargă la Câmpulung să-şi vadă soţia şi de aici prima serie de fapte se întrerupe.
Cel de-al doilea capitol, intitulat Diagonalele unei moşteniri, debutează abrupt cu
următoare frază care constituie şi intriga romanului: „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu
o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşeală.” Urmează o lungă poveste de dragoste
şi gelozie. Gheorghidiu, pe atunci student la Filozofie, se căsătoreşte din dragoste cu Ela,
studentă la Litere, orfană crescută de o mătuşă. Iubirea lui se naşte la început din
duioşie: „Iubeşti mai întâi din milă, din îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o
face fericită”, dar apoi mărturiseşte că poţi iubi şi din orgoliu: „Începusem să fiu totuşi
măgulit că admiraţia pe care o avea mai toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de
pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase studente, şi cred că acest orgoliu a constituit
baza viitoarei mele iubiri.” Personajul este în căutarea iubirii absolute pe care crede că a
găsit-o prin soţia lui, Ela. După căsătorie, cei doi soţi trăiesc modest, dar sunt fericiţi. O
moştenire nesperată le permite să frecventeze cercurile mondene, dar în acelaşi timp le strică
relaţia. Ela se implică în discuţiile despre bani, lucru care lui Gheorghidiu îi displace
profund: „Aş fi vrut-o mereu feminină, deasupra acestor discuţii vulgare.” Mai mult, spre
deosebire de soţul ei, Ela este atrasă de viaţa mondenă, la care noul statut social al familiei îi
oferă acces. Cuplul evoluează spre o inevitabilă criză matrimonială, al cărei moment
culminant are loc cu ocazia excursiei la Odobeşti. În timpul acestei excursii, se pare că Ela îi
acordă o atenţie exagerată unui anume domn G., care, după opinia personajului-narator, îi va
deveni mai târziu amant. Gheorghidiu începe să fie torturat de gelozie, iar cuplul se destramă.
După o scurtă despărţire, Ela şi Ştefan se împacă. Vrând să afle dacă este sau nu înşelat, eroul
îşi pune întrebări şi mai ales interpretează. La un moment dat, fiecare nouă probă aruncă o
altă lumină asupra vieţii şi dramei sale, încât aceeaşi întâmplare capătă mereu alte
semnificaţii, opuse chiar, în funcţie de ultima certitudine. De câteva ori în romanul geloziei,
se revine la problema războiului prin prezentarea unei şedinţe de parlament sau atunci când,
într-un compartiment de tren, avocatul Predescu din Piteşti vorbeşte despre vitejia legendară
a soldatului român. În finalul primei părţi se revine la acţiunea de pe front: înrolat pe frontul
românesc, Gheorghidiu cere o permise, ca să verifice dacă soţia lui îl înşeală, fapt nerealizat
din cauza izbucnirii războiului.
Partea a doua demitizează imaginea războiului văzut ca un catalizator de energii, de
care presa vremii abuzase atât de mult. Frontul înseamnă de fapt haos, măsuri absurde,
învălmăşeală şi dezordine. Ordinele ofiţerilor superiori sunt contradictorii, legăturile dintre
unităţi sunt aleatorii, nimeni nu ştie cu claritate ce trebuie să facă. Fiecare soldat acţiona mai
mult de unul singur, apărându-şi mecanic viaţa şi neavând nicio dorinţă de a muri pentru
patrie. Din cauza informaţiilor eronate, artileria română îşi fixează tunurile asupra propriilor
batalioane. Iar la confruntarea cu inamicul se adaugă frigul şi ploaia. Operaţiunile încep cu
atacarea postului vamal maghiar. Ştefan Gheorghidiu şi unitatea lui pătrund în localitatea
Bran, cuceresc măgura cu acelaşi nume, apoi Tohanul Vechi, comuna Vulcan, trec Oltul, se
opresc pe dealurile de dincolo de râu, în Cohalm, şi se îndreaptă spre Sibiu.
 Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea personajului-narator faţă de
celelalte aspecte ale existenţei sale, ale trecutului său: „Atât de mare e depărtarea de cele
întâmplate ieri, că acestea sunt mai aproape de copilăria mea, decât de mine cel de azi... De
soţia mea, de amantul ei, de tot zbuciumul de-atunci, mi-aduc aminte cu adevărat, ca de o
întâmplare din copilărie.” Capitolul Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu ilustrează
absurdul războiului şi tragismul confruntării cu moartea. Viaţa combatanţilor ţine de hazard,
iar eroismul este înlocuit de spaima de moarte, care păstrează doar instinctul de supravieţuire
şi automatismul: „Nu mai e nimic omenesc în noi.” Drama colectivă a războiului pune în
umbră drama individuală a iubirii.
Romanul se încheie odată cu epuizarea experienţei războiului. Finalul romanului
este elocvent pentru transformarea psihologică a personajului: Ştefan Gheorghidiu vine acasă
într-o permisie şi-i dăruieşte nevestei casele de la Constanţa, cu tot ce este în ele: „I-am scris
că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi... de la lucruri personale, la
amintiri. Adică tot trecutul.”
VI. Ştefan Gheorghidiu – caracterizarea personajului.
Ştefan Gheorghidiu, personajul principal al romanului, şi în acelaşi timp personajul-
narator, reprezintă tipul intelectualului lucid. Drama personajului este de natură intelectuală
deoarece el este, în primul rând, un pasionat al adevărului, al certitudinii, al absolutului. El
trăieşte două experienţe fundamentale, care sunt prezentate prin intermediul
conştiinţei: iubirea şi războiul. Ştefan Gheorghidiu este un tânăr intelectual, abolvent al
Facultăţii de Filozofie, însurat cu o colegă de la Universitate, studentă la Litere, pe nume Ela.
Drama iubirii este prezentată încă de la început când peronajul asistă la o discuţie la popotă
despre un ofiţer care şi-a ucis soţia adulterină şi totuşi a fost achitat. Această scenă oferă o
primă imagine a personajului-narator. Prin intermediul reacţiei sale ne sunt prezentate câteva
dintre frământările interioare ale lui Gheorghidiu şi câteva dintre ideile sale: vede iubirea ca
pe un tot, o unitate pe viaţă în care cei doi „au drept de viaţă şi de moarte unul asupra
celuilalt”. În momentul în care personajul trăieşte această dramă, se oferă cititorului o
retrospectivă a întregii poveşti.
Gheorghidiu este filozof, un spirit lucid care analizează totul, interpretează totul,
fiecare gest al soţiei este un chin pentru el, este interpretat ca un gest de trădare. Personajul
suferă mai ales pentru că nu poate avea iubirea absolută pe care şi-a dorit-o şi care ar trebui
să fie o modalitate de cunoaştere. De asemenea, suferă pentru că nu are certitudinea.
Personajul-narator crezuse că trăieşte marea iubire: „Simţeam că femeia aceasta era a mea în
exemplar unic: aşa ca eul meu, ca mama mea, că ne întâlnisem de la începutul lumii, peste
toate devenirile, amândoi, şi aveam să pierim la fel amândoi.” Dar aspiraţia pentru iubirea
absolută coexistă cu faptul că acest sentiment reprezintă pentru el un proces de
autosugestie. Iubirea lui se naşte la început din duioşie: „Iubeşti mai întâi din milă, din
îndatorire, din duioşie, iubeşti pentru că ştii că asta o face fericită”, dar apoi mărturiseşte că
poţi iubi şi din orgoliu: „Începusem să fiu totuşi măgulit că admiraţia pe care o avea mai
toată lumea pentru mine, fiindcă eram atât de pătimaş iubit de una dintre cele mai frumoase
studente, şi cred că acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri.” Tot din orgoliu
Gheorghidiu încearcă să o modeleze pe Ela după propriul tipar de idealitate, ceea ce
favorizează eşecul. Din cauza perspectivei unice, cititorul nu ştie clar dacă Ela îşi înşeală sau
nu soţul. Se sugerează că Ela se schimbă datorită moştenirii, dar poate că aşa a fost
dintotdeauna, iar trăsăturile ei ies la iveală odată cu obţinerea unei situaţii materiale. Pentru
că există doar perspectiva lui, se pune problema dacă nu cumva femeia se schimbă doar în
ochii soţului gelos.
În capitolul Diagonalele unui testament, personajul dă dovadă de alte calităţi, cum
ar fi tăria de caracter, indiferenţa faţă de partea materială a existenţei, dar şi onestitatea
şi inteligenţa, calităţi care îl determină pe unchiul Tache să îi lase o mare parte din avere. În
ziua în care se duce împreună cu mama şi surorile lui la masă la unchiul Tache, Nae
Gheorghidiu îi reproşează lui Ştefan căsătoria din dragoste cu o fată săracă, ca şi a tatălui său
mort, pe care în plus îl acuză de a nu fi lăsat fiului nicio moştenire. În încercarea de a-şi apăra
părintele, Ştefan expune motivele pentru care nu s-a însurat pentru avere, aşa cum a făcut
unchiul lui: „De cele mai multe ori, părintele, care lasă avere copiilor, le transmite şi calităţile
prin care a făcut averea: un obraz mai gros, un stomac în stare să digereze şi ouă clocite, ceva
din sluţenia nevestei luate pentru averea ei, neapărat o şiră a spinării flexibiă ca nuiaua (dacă
nu cumva rahitismul nevestei milionare n-a înzestrat-o cu o cocoaşă rigidă ca o buturugă).
Orice moştenire e, s-ar putea zice, un bloc.” Impresionat de izbucnirea lui Ştefan, unchiul
Tache îi lasă cea mai mare parte a moştenirii, spre surprinderea celorlalţi membrii ai familiei,
care îl vedeau ca pe un inadaptat. Nae Gheorghidiu îl caracterizează direct: „N-ai spirit
practic... Ai să-ţi pierzi averea [...]. Cu filozofia dumitale nu faci doi bani. Cu Kant ăla al
dumitale şi cu Schopenhauer nu faci în afaceri nicio brânză. Eu sunt mai deştept decât ei
când vine vorba de parale.” Dezgustat de reacţia familiei care îi intentează proces, inclusiv
mama şi surorile lui, Ştefan cedează o parte din avere, dar se simte tot mai izolat de lumea
meschină şi egoistă în mijlocul căreia trăieşte, mai ales că îşi dă seama că nici femeia iubită
nu-l înţelege: „Mă cuprindea o nesfârşită tristeţe văzând că nici femeia asta, pe care o
credeam aproape suflet din sufletul meu, nu înţelegea că poţi să lupţi cu îndârjire şi fără
cruţare pentru triumful unei idei, dar în acelaşi timp să-ţi fie silă să te frămânţi pentru o sumă,
fie ea oricât de mare, să loveşti aprig cu coatele. Am ştiut mai târziu că aveam o reputaţie de
imensă răutate, dedusă din îndârjirea şi sarcasmul cu care îmi apăram părerile, din intoleranţa
mea intelectuală, în sfârşit.”
Primirea moştenirii are efecte şi într-un plan mult mai profund, deoarece generează
criza matrimonială. Dintr-un orgoliu exagerat, refuză să intre în competiţie cu ceilalţi, fiindcă
i se pare sub demnitatea lui de intelectual să-şi schimbe garderoba şi să adopte
comportamentul superficial al dansatorilor mondeni apreciaţi de Ela. De aceea nici nu
întreprinde nimic pentru a recâştiga preţuirea pierdută a soţiei. Gheorghidiu descoperă
realativitatea sentimentului de iubire şi îşi dă seama de eşecul pe acest plan. În acelaşi timp,
recunoaşte că suferinţa e cauzată de evenimentele banale, de micile gesturi ale Elei.
Singurele care contează sunt evenimentele din conştiinţa sa, personjul fiind conştient că îşi
agravează suferinţa prin exagerarea anumitor fapte. El trăieşte iubirea în mod raţional,
intelectual, şi se raportează mereu la absolut.
Cu ocazia excursiei la Odobeşti, gelozia sa este amplificată, este momentul în care îşi
dă seama că nu poate obţine cunoaşterea prin intermediul iubirii pentru soţia sa. Mici
incidente, gesturi fără importanţă poate, privirile pe care Ela le schimbă cu domnul G., se
amplifică în conştiinţa personajului. Nevoia de absolut îl determină să-şi analizeze cu
luciditate stările, de unde suferinţa: „Câtă luciditate atâta conştiinţă, câtă conştiinţă atâta
pasiune şi deci atâta dramă.” Fiind un personaj lucid, nu face doar o analiză a lumii
exterioare, ci şi a propriilor sentimente, dar şi a psihlogiei feminine. Femeile îi apar ca nişte
fiinţe schimbătoare, capricioase, care uită de orice morală când este vorba de a-şi satisface
dorinţele. Această constatare o face când observă reacţiile de tristeţe sau bucurie ale Elei în
legătură cu prezenţa sau absenţa domnului G, pe care nu se sfieşte să le ascundă.
Sentimentele lui sunt analizate cu intensitate, elocvent fiind episodul când doreşte să
dezerteze pentru a-i ucide pe cei doi amanţi. În drama iubirii, greşeala este şi a lui: o aşează
pe Ela pe un piedestal şi apoi este dezamăgit că ea nu reprezintă femeia ideală la care visase.
Gelozia, îndoiala personajului înregistrează şi alte etape ale destrămării cuplului: ruptura,
împăcarea temporară, până la izbucnirea războiului. Despărţirea de Ela, pierderea acestei
iubiri pe care el o credea absolută, echivalează cu pierderea unei părţi din personalitate, care
va fi recuperată parţial prin experienţa războiului.
În ceea ce priveşte relaţia lui Gheorghidiu cu familia şi cu societatea, se observă că
este un inadaptat. Incompatibilitatea dintre el şi familie/ societate reiese cel mai bine din
capitolul în care primeşte moştenirea. Intelectual veritabil, opusul omului deştept şi „cu
spirit” reprezentat de unchiul său, Gheorghidiu nu este interesat de partea materială a
existenţei. După cum constată şi el, luptă cu mai multă îndârjire pentru o idee în conferinţele
de filozofie, decât pentru moştenire. Societatea îl respinge la rândul ei: colegii îi apreciază
inteligenţa, dar îl ocolesc, rudele sale îi ironizează pasiunea pentru filozofie, prietenii
mondeni nu îi înţeleg gelozia şi frământările. Una dintre doamnele din societatea bună a
Bucureştiului îl acuză de prea multă luciditate, iar mai târziu chiar şi soldaţii de pe front îl
vor ocoli, chiar dacă îi apreciază curajul.
Nici personajul nu apreciază lumea care îl înconjoară şi nu face mari eforturi să se
integreze. Lumea lui Tache şi Nae Gheorghidiu este una brutală în ochii intelectualului. El
opune inteligenţei instinctuale care se află în scopul supravieţuirii, inteligenţa veritabilă care
urmăreşte cunoaşterea absolută. Este considerat un inadaptat atât în plan sentimental, cât şi în
plan social. Societatea avidă îl dezamăgeşte, aşa cum îl dezamăgise şi femeia iubită, motiv
pentru care putem vorbi de o dramă a omului superior.
O ultimă încercare de a junge la acea cunoaştere absolută este participarea la război.
Deşi ar fi putut să evite participarea la război, profitând de averea sa, aşa cum face Nae
Gheorghidiu, Ştefan se înrolează voluntară din dorinţa de a trăi această experienţă
existenţială şi ca act moralmente necesar: „N-aş vrea să existe pe lume o expereienţă
definitivă, ca aceea pe care o voi face, de la care să lipsesc, mai exact să lipsească ea din
întregul meu sufletesc. Ar avea faţă de mine, cei care au fost acolo, o superioritate, care mi se
pare inacceptabilă. Ar constitui pentru mine o limitare.” Nu se înrolează din patriotism, ci
din orgoliu, din dorinţa de a nu se simţi inferior. La fel ca şi în cazul iubirii, Gheorghidiu
analizează cu luciditate războiul nu pentru a sublinia eroismul, ci absurditatea acestuia. El
polemizează cu imaginea războiului din cărţile de literatură sau din articolele din ziarele
vremii, deoarece aceasta nu corespunde cu realitatea. Luptele nu sunt împărţite în mari şi
mici decât în funcţie de numărul celor care au murit. Pentru ofiţerul german aflat pe patul de
moarte lupta din acea zi a fost cea mai mare pentru că este cea care îi va aduce sfârşitul.
Războiul este unul haotic, prost organizat, în care soldaţii mor fără acel sentiment patriotic
descris în cărţi, ci cu regret, disperare şi resemnare.
Dacă în prima parte eroul consideră războiul drept o experiență pozitivă, dorindu-și
înrolarea, în a doua parte este vorba despre o imagine negativă a războiului: se prezintă
soldaţi îngroziţi că vor muri, care nu înţeleg semnificaţia deciziilor luate de putere, ei ştiu
doar că vor muri şi încearcă să-şi apere viaţa. De pe scena istoriei războiul se mută pe aceea a
conştinţei individului, pentru care viaţa sa este mai importantă decât războiul. Pentru
Gheorghidiu, războiul este o modalitate de a-şi verifica personalitatea, îşi analizează reacţiile
pe câmpul de luptă. Confruntat cu situaţii-limită, se analizează conștient: „Ştiu că voi muri,
dar mă întreb dacă voi putea îndura fizic rana care îmi va sfâşia trupul.” Adevărata „dramă” a
războiului este tot de natură interioară, psihologică. Războiul reprezintă experienţa finală
care îi va arăta lipsa de importanţă a problemei din dragoste. Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu
se întoarce acasă la Bucureşti, dar se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela. Finalul
romanului prezintă sfârşitul dramei personale, a iubirii. Obosit, Ştefan îşi priveşte acum
soţia „cu indiferenţa cu care priveşti un tablou”, iar ruptura este de data aceasta definitivă.
Personajul ia decizia de a-i lăsa toată averea Elei, adică tot trecutul care acum nu mai are
importanţă: „I-am scris că îi las absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preţ, la cărţi... de la
lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul.” Astfel, drama războiului anulează drama
iubirii. În privinţa dramei colective, se poate vorbi despre un final deschis, deoarece
Gheorghidiu se întoarce pe front, fără a mai afla în ce fel îşi manifestă respingerea faţă de
absurditatea războiului.
Dintre modalităţile de caracterizare a personajului, portretul lui Gheorghidiu este
realizat mai ales prin caracterizare indirectă, care se desprinde din fapte, gânduri, limbaj,
gesturi, atitudini şi relaţiile cu celelalte personaje. La aceasta se adaugă autocaracterizarea,
dar şi procedee specifice prozei moderne: autoanaliza lucidă, introspecţia, monologul
interior, fluxul conştiinţei.
 George Călinescu, Enigma Otiliei

I. Încadrarea creației într-o epocă, tipologie și curent literar

Enigma Otiliei de George Călinescu este un roman realist și obiectiv, dar de factură
modernistă.
Romanul este definit ca opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune
desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.
Trăsăturile romanului obiectiv sunt: îşi propune să reflecte existenţa obişnuită;
universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii; construcţia
subiectului respectă ordinea cronologică; incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul;
incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din
roman; acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei
putând fi anticipată; finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte
interpretări; personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori
vorba de tipuri; personajul este surprins într-un proces de transformare; naratorul este
omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită judecăţi de valoare,
să comenteze faptele sau să explice situaţiile. .

Romanul, numit iniţial Părinţii Otiliei, a fost publicat în anul 1938. Romanul a pus
încă de la apariţia lui problema încadrării într-un curent literar. Structura, compoziţia,
personajele, procedeele folosite, o serie de pasaje lirice, demonstrează că romanul este în
acelaşi timp clasic, romantic şi realist. Se pot observa şi anumite accente romantice, mai ales
în descrierea Bărăganului în momentul în care personajele fac o vizită la moşia lui
Pascalopol. Totuşi, elementele care primează sunt realiste, romanul aparţinînd realismului
critic sau realismului balzacian.
Romanul Enigma Otiliei se înscrie în sfera realismului critic balzacian, fiind un
roman social şi citadin, care oferă cititorului o imagine amplă a societăţii bucureştene de la
începutul secolului al XX-lea. Elemente de realism balzacian constau în: tema romanului:
alcătuirea unei imagini complete a burgheziei de la începutul secolului al XX-lea; motivul
moştenirii; motivul paternităţii; expoziţiunea stabileşte fixarea exactă în timp şi spaţiu,
descrierea mediului; caracterizarea personajelor se realizează prin legătura cu mediul
ambiant, vestimentaţie; acestea sunt încadrate într-o tipologie; notarea amănuntelor
semnificative; descrieri minuţioase, tehnica detaliului.
II. Perspectiva narativă
Proza realist-obiectivă se realizează prin naraţiunea la persoana a III-a, care
presupune un narator omniscient, deoarece ştie mai mult decât personajele sale,
şi omniprezent, controlând evoluţia acestora. deşi adoptă un ton obiectiv, naratorul nu este
absent, ci comunică, prin postura de spectator şi comentator al comediei umane reprezentate,
cu instanţele narative.
III. Tema romanului
Prin temă, romanul este balzacian şi citadin. Enigma Otiliei descrie istoria unei
familii al cărei destin este strâns legat de o moştenire. În acelaşi timp, se prezintă o imagine
completă a burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, care se află sub
determinarea social-economică, banul fiind valoarea supremă după care se ghidează. Pe acest
fundal social, este urmărit procesul de formare şi maturizare al lui Felix Sima care, înainte de
a-şi face o carieră, trăieşte experienţa iubirii şi a relaţiilor de familie. Romanul este realist-
balzacian prin apariţia unor motive specifice operei scriitorului francez Honoré de Balzac:
motivul moştenirii şi motivul paternităţii.
IV. Construcția discursului narativ și subiectul.
Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri
narative, care urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei, al
lui Felix, al membrilor familiei Tulea, al lui Stpnică Raţiu etc. Cele două planuri principale
ale naraţiunii prezintă istoria moştenirii şi maturizarea lui Felix. Primul plan urmăreşte lupta
dusă de clanul Tulea pentru obţinerea moştenirii lui Costache Giurgiuveanu care presupune
înlăturarea Otiliei Mărculescu. Al doilea plan prezintă destinul tânărului Felix Sima, care
vine la Bucureşti pentru a studia medicina, locuieşte la tutorele lui şi se îndrăgosteşte de
Otilia. Autorul acordă importanţă şi planurilor secundare deoarece ele realizează o imagine
amplă a societăţii citadine.
Succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire, respectându-se
ronologia faptelor. Alături de naraţiune, autorul foloseşte şi celelalte moduri de expunere. Cu
ajutorul dialogului, se caracterizează personajele, oferind în acelaşi timp caracterul scenic
unor secvenţe narative. Descrierea este folosită pentru a susţine impresia unui univers
autentic, dar şi pentru caracterizarea personajelor: descrierea spaţiilor exterioare (strada,
arhitectura, decorul interior, camerele), descrirea vestimentaţiei. Imaginea Bărăganului este
redată cu ajutorul unei descrieri de tip romantic, deoarece realitatea este proiectată în plan
fantastic.
Titlul iniţial, Părinţii Otiliei, reflectă ideea balzaciană a paternităţii, pentru că
fiecare dintre personaje determină într-un anumit fel destinul orfanei Otilia, ca nişte „părinţi”.
Autorul schimbă titlul şi deplasează accentul de la un aspect realist, la tehnica modernă a
reflectării poliedirce, prin care este realizat personajul principal. Otilia devine o enigmă
pentru că fiecare personaj din roman o percepe în mod diferit, nereuşind să o definească în
totalitate.
Acţiunea romanului începe, după cum precizează şi autorul, în iulie 1909 şi are în
principal, ca spaţiu de desfăşurare, casa lui Moş Costache. Alte locuri unde se desfăşoară o
parte din evenimentele prezentate în carte sunt: casa familiei Tulea, casa lui Leonida
Pascalopol, moşia acestuia din Bărăgan, casa Georgetei sau cea a lui Stănică Raţiu.
Incipitul (expoziţiunea), specific romanului realist, fixează veridic cadrul temporal
şi spaţial al acţiunii: „Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele zece,
un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniforma de licean, intra în strada Antim,
venind dinspre strada Sfinţii Apostoli [...] În această obscuritate, strada avea un aspect bizar.
Nicio casă nu era prea înaltă şi aproape niciuna nu avea cat superior. Însă varietatea cea mai
neprăvăzută a arhitecturii (opera îndeobşta a zidarilor italieni), mărimea neobişnuită a
ferestrelor, în raport cu forma scundă a clădirilor, ciubucăria, ridiculă prin grandoare,
amestecul de frontoane greceşti şi chiar ogive, făcute însă din lemn vopsit, umezeala, care
deghioca varul, şi uscăciunea, care umfla lemnăria, făceau din strada bucureşteană o
caricatură în moloz a unei străzi italice.” Caracteristicile arhitectonice ale unei case reflectă
caracterul oamenilor care o locuiesc. Pentru Balzac, o casă este un document sociologic şi
moral. Strada şi casa lui moş costache sugerează, prin detaliile surprinse, contrastul dintre
pretenţia de confort şi bun gust a unor locatari bogaţi şi realitate: inculţi (aspectul de kitsch,
amestecul de stiluri arhitectonice incompatibile), zgârciţi (case mici, cu ornamente din
materiale ieftine), delăsători (există urme vizibile ale umezelii şi uscăciunii, impresia de
paragină). Arhitectura sugerează imaginea ueni lumi în declin, care a avut cândva energia
necesară pentru a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural.
Personajul martor, din perspectiva căruia este descrisă strada şi casa lui Costache
Girgiuveanu, este Felix Sima. Acesta este fiul doctorului militar Iosif Sima de la Iaşi. Rămas
orfan, este nevoit să se afle sub tutela lui moş Costache, un fel de unchi prin alianţă. Tânărul,
încă minor, vine la Bucureşti pentru a-şi continua studiile. Prima întâlnire cu tutorele său este
una care defineşte caracterul acestuia din urmă: când ajunge în strada Antim, bătrânul avar îl
întâmpină cu următoarea afirmaţie care îl derutează pe Felix: „– Nu-nu-nu ştiu... nu-nu stă
nimeni aici, nu cunosc...” Incipitul se află în strânsă legătură cu finalul, care îl prezintă pe
Felix cu aproximativ zece ani mai târziu, plimbându-se din nou pe Strada Antim pentru a
revedea casa în care a locuit: „Dinadins, într-o duminică, o luă pe strada Antim. Prefacerile
nu schimbară cu totul caracterul străzii. Casa lui moş Costache era leproasă, înnegrită. Poarta
era ţinută cu un lanţ, şi curtea toată năpădită de scaieţi. Nu mai părea să fie locuită. Cele
patru ferestre din faţă, de o înălţime absurdă, înălţau rozetele lor gotice prăfuite, iar marea
uşă gotică avea geamurile plesnite. Felix îşi aduse aminte de seara când venise cu valiza în
mână şi trăsese de schelălăitorul clopoţel. I se păru că ţeasta lucioasă a lui moş Costache
apare la uşă şi vechile vorbe îi răsunară limpede în ureche: «Aici nu stă nimeni!»”
Încă din prima seară petrecută în casa tutorelui său, Felix ia contact cu toate
persoanele apropiate familiei Girgiuveanu. Îl cunoaşte pe rafinatul Leonida Pascalopol,
protectorul Otiliei, apoi pe membrii familiei Tulea alcătuită din Aglae, sora lui Costache,
Simion, soţul senil al acesteia şi cei trei copii: Olimpia, căsătorită cu Stănică, Aurica, o fată
bătrână, obsedată să se căsătorească, şi Titi, într-un fel retardat mintal. Felix asistă la jocul de
cărţi care adună în jurul mesei toate personajele, fiecare aducând o notă aparte prin trăsăturile
sale de caracter: moş Costache şi Aglae sunt avizi după câştig, Pascalopol este blazat şi
dezinteresat, Aurica este anostă şi uneori absentă la ce se petrece în jurul ei. Spectatorii
jocului sunt Felix, Otilia, care stă tot timpul în prejma lui Pascalopol, şi Simion Tulea.
Portretele fizice ale personajelor sunt alcătuite cu ajutorul detaliilor vestimentare şi
fiziologice, care sugerează, în manieră clasică, trăsături de caracter: Aglae este văzută ca „o
doamnă cu faţa gălbicioasă, gura cu buzele subţiri, acre, nasul încovoiat şi acut, obrajii
brăzdaţi de câteva cute mari, acuzând o slăbire bruscă. [...] ridică o faţă scrutătoare şi
examină din cap până în picioare pe Felix, ridicându-şi în acelaşi timp cu multă demnitate
mâna spre a-i fi sărutată.”, Aurica este „o fată cam de treizeci de ani, cu ochii proeminenţi ca
şi ai Aglaei, cu faţa prelungă, sfârşind într-o bărbie ca un ac, cu tâmple mari încercuite de
două şiruri de cozi împletite”, în timp ce Simion Tulea este „un bărbat în vârstă, cu papuci
verzi în picioare şi cu o broboadă pe umeri [...]. Avea mustăţi pleoştite şi un mic smoc de
barbă. [...] ridică asupra lui Felix nişte ochi grozavi de spălăciţi şi-i lăsă apoi asupra măsuţei,
fără să scoată o vorbă.” Toate aceste aspecte alcătuiesc atmosfera ostilă, neprimitoare,
imaginea mediului în care pătrunde tânărul şi prefigurează cele două planuri narative şi
conflictul.
Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund: istoria moştenirii lui
Costache Giurgiuveanu şi destinul tânărului Felix Sima. Competiţia pentru moştenirea
bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor morale pe care le are obsesia
banului asupra oamenilor. Istoria acestei moşteniri include două conflicte succesorale: primul
este iscat în jurul averii lui moş Costavhe şi se referă la adversitatea manifestată de Aglae
împotriva Otiliei, iar al doilea este reprezentat de interesul lui Stănică Raţiu pentru banii
bătrânului care duce la destrămarea familia Tulea. Moş Costache trăieşte cu iluzia unei vieţi
veşnice doar pentru a nu fi nevoit să realizeze un testament care să asigure viitorul fiicei
vitrege, Otilia Mărculescu. Deşi îşi iubeşte fiica nu face niciun demers pentru a o proteja, de
dragul banilor, dar şi din teama de sora lui, Aglae. Aceasta, împreună cu întreaga familie
Tulea, doreşte obţinerea averii totale a lui Costache, plan care poate fi periclitat de înfierea
Otiliei. Un alt personaj care doreşte să pună mâna pe averea bătrânului este Stănică Raţiu.
Reprezentativ pentru categoria parveniţilor din literatura română, acesta se căsătorise cu
Olimpia Tulea doar pentru averea ei, dar sfârşeşte prin a pune mâna pe averea lui Costache.
Casa Giurgiuveanu este spionată sistematic de Stănică. Acesta apare şi dispare fără motiv,
transminţând diferite veşti între cele două case. Când Costache are a doua criză, acesta
profită de scurta absenţă a Otiliei şi a lui Felix şi îi fură banii de sub saltea. Din cauza durerii
că a pierdut banii, bătrânul moare. Familia îl îngroapă cu oarecare fală spre a nu fi de râsul
lumii. Astfel se rezolvă şi conflictul exterior al cărţii şi problema moştenirii.
 Aspectele sociale descrise în roman sunt completate de aspectele familiale: relaţiile
dintre părinţi şi copii, relaţiile dintre soţi, situaţia orfanilor. Căsătoria este şi ea analizată
dintr-o perspectivă critică: Aurica, fata bătrână, are obsesia căsătoriei, Titi trăieşte o scurtă
experienţă matrimonială, Stănică Raţiu se însoară cu Olimpia doar pentru zestrea ei,
Pascalopol se căsătoreşte cu Otilia pentru că îşi doreşte o familie chiar dacă ştie că aceasta nu
îi împărtăşeşte sentimentele, iar în final Felix, ratând prima iubire, se va căsători după ce îşi
va face o carieră. În general, motivul pentru care relaţiile dintre soţi se strică este obsesia
pentru bani. Cazul cel mai relevant este parvenitul Stănică Raţiu care, căsătorindu-se doar din
consideraţii materiale, nu îşi îndeplineşte datoria de soţ şi de tată. În momentul în care, prin
însuşirea banilor lui Costache, nu va mai depinde financiar de clanul Tulea, îşi va părăsi soţia
şi familia. Motivul paternităţii este înfăţişat sub două ipostaze: Costache Giurgiuveanu îşi
iubeşte sincer fiica, deşi nu o adoptă legal şi nu îi asigură viitorul, în timp ce Aglae,
adevăratul avar al romanului, striveşte personalitatea copiilor săi, anulându-le orice şansă de
a avea o viaţă normală.
Al doilea plan al romanului se referă la procesul de formare al lui Felix Sima şi
include şi conflictul erotic al romanului care prezintă rivalitatea dintre adolescentul Felix şi
maturul Leonida Pascalopol pentru mâna Otiliei. Se urmăresc experienţele pe care le trăieşte
în casa unchiului său, mai ales idila plină de inedit dintre acesta şi Otilia. Casa lui
Giurgiuveanu reflectă zgârcenia acestuia: interiorul este slab luminat, mobilele adunate de
ocazie, pereţii scorojiţi, scările scârţâie. Totul necesită reparaţii, dar acestea nu se fac din
avariţie. Casa este într-o puternică antiteză cu camera Otiliei, plină de lucruri scumpe şi de
bun gust, toate furnizate de generosul Pascalopol. Având ocazia să-i observe pe cei din jur,
Felix se izolează, devenind în timp interiorizat. Spre a se salva de această lume, scrie un
jurnal în care are curajul să noteze stările afective pe care i le produce frumoasa Otilia, dar şi
dispreţul faţă de ceilalţi membrii ai familiei. Faţă de Pascalopol are senimente contradictorii:
îl respectă, se revoltă împotriva lui sau îl urăşte, în funcţie de atenţia pe care i-o acordă
acestuia Otilia.
Otilia este, la fel ca şi Felix, un amestec ciudat între copilărie şi maturitate. Felix va
fi mirat de faptul că, fără a-i spune ceva, Otilia pleacă pentru câteva luni la Paris însoţită de
Pascalopol, după vizita pe care o făcuseră împreună la moşia acestuia din Bărăgan. Această
perioadă este pentru Felix un lung moment de frământare pe care încearcă să-l depăşească
vizitând-o pe Georgeta, curtezana unui general bătrân. Revenirea acasă a Otiliei se face
firesc, totul reintră în normal iar declaraţiile de dragoste sunt mai pronunţate, deşi tot atât de
pure şi de frmoase ca mai înainte.
Idila celor doi se opune vieţii meschine a clanului Tulea, care manifestă un mare
interes pentru banii lui Costache Girgiuveanu, fiind manipulaţi şi de Stănică Raţiu. Toţi sunt
interesaţi dacă bătrânul a făcut vreun testament în care să-i lase casa şi banii Otiliei. Într-un
fel, ei îşi potolesc interesul în momentul în care bătrânul începe să construiască o casă, în
grădina celei în care locuieşte pe strada Antim. Construcţia pare să fie nefastă pentru bătrân
deoarece, în timp ce inspecta materialele, suferă un prim accident vascular. Familia pune
stăpânire pa casă şi îl păzeşte pe bătrân aşteptând să moară. Dar Moş Costache îşi revine şi
începe să se intereseze din ce în ce mai mult de sănătate şi de suflet. Încearcă chiar să-şi
aducă în casă o femeie, pe Paulina, însă refuză să o treacă în testament şi atunci aceasta
pleacă.
Casa Giurgiuveanu este spionată sistematic de Stănică. Acesta apare şi dispare fără
motiv, transminţând diferite veşti între cle două case. Când Costache are a doua criză, acesta
profită de scurta absenţă a Otiliei şi a lui Felix şi îi fură banii de sub saltea. Din cauza durerii
că a pierdut banii, bătrânul moare. Familia îl îngroapă cu oarecare fală spre a nu fi de râsul
lumii.
Într-o situaţie dilematică rămâne Otilia, pentru care Moş Costache nu apucase să
depună la bancă decât o sută de mii de lei. Otilia refuză să se căsătorească cu Felix, pe motiv
că ar constitui o piedică în calea realizării sale profesionale, şi părăseşte casa fără ca Felix să
o mai vadă vreodată. După mai mulţi ani, acesta se reîntâlneşte cu Pascalopol care îi spune că
Otilia este în Spania, căsătorită cu un conte. Felix ajunge, aşa cum visase, un doctor de
renume, profesor universitar şi realizează şi el o căsătorie fericită. Revăzând-o într-o
fotografie oferită de Pascalopol, lui Felix îi este cu neputinţă să o recunoască în femeia aceea
cu trăsături fine pe Otilia cea plină de ciudăţenii şi copilăroasă din anii tinereţii. O ascensiune
spectaculoasă are Stănică Raţiu care, devenit bogat, graţie banilor furaţi de la Moş Costache,
o părăseşte pe Olimpia, se căsătoreşte cu Georgeta şi ajunge om politic.
Romanul are o construcţie simetrică deoarece, în final, Felix se întoarce pe strada
Antim şi revede casa lui Moş Costache, lăsată în paragină, amintindu-şi de replica bătrânului,
acum adevărată: „Aici nu stă nimeni.”
În concluzie, Enigma Otiliei este un roman realist de factură balzaciană prin
prezentarea critică a unor aspecte ale societăţii de la începutul secolului al XX-lea, prin
motivul paternităţii şi cel al moştenirii, structură, specificul secvenţelor descriptive
(observaâia şi detaliul semnificativ, rolul vestimentaţiei), realizarea unor tipologii,
veridicitatea şi uitlizarea naraţiunii la persoana a III-a. Dar, depăşeşte modelul realist clasic,
prin elemente ale modernităţii: ambiguitatea personajelor, interesul pentru procese psihice
deviante (Simion şi Titi Tulea), tehnicile moderne de caracterizare (comportamentism,
reflectarea poliedrică).

V. Caracterizarea personajelor

Talentul şi modernitatea lui George Călinescu se observă din felul în care îşi
construieşte personajele. Acestea sunt definite în spiritul realismului balzacian, deducându-se
caracterul şi preocupările lor din modul cum se îmbracă, după mediul ambiant, după
preferinţele pentru jocuri sau întruniri de familie. Prin tehnica focalizării, caracterul
personajelor se dezvălui treptat, pornind de la datele exterioare şi ajungând la relevarea
trăsăturilor de caracter. În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea
civilă, biografia personajelor, preocupările lor. Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe
parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă prin acumularea detaliilor în caracterizarea
indirectă (prin fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii între personaje). Portretul balzacian
porneşte de la caracterele clasice (avarul, ipohondrul, gelosul, cocheta, fata bătrână), cărora
realismul le conferă dimensiune socială şi psihologică, adăugând un alt tip uman, arivistul.
Tendinţa de generalizare conduce la realizarea unei tipologii: moş Costache – avarul iubitor
de copii, Aglae – „baba absolută fără cusur în rău”, Aurica – fata bătrână, Simion – dementul
senil, Titi – debil mintal, infantil şi apatic, Stănică Raţiu – arivistul, Otilia – cocheta, Felix –
ambiţiosul, Pascalopol – aristrocratul rafinat. George Călinescu depăşeşte însă estetica
realistă şi pe cea clasică.
O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor. Moş
Costache nu este un avar dezumanizat: el nu şi-a pierdut instinctul de supravieţuire, pune
sănătatea mai presus de bani, şi îşi iubeşte sincer fiica vitregă. Astfel, reprezintă o combinaţie
între două caractere balzaciene: avarul (moş Grandet) şi tatăl (moş Goriot). Călinescu
realizează simultan tipuri şi individualităţi. Aproape toate personajele ilustrează tipologi, cu
trei excepţii: Felix, Otilia şi Pascalopol. Pe Leonida Pascalopol îl unicizează strania dragoste
pentru Otilia, despre care spune: „... n-am prea stat ca să disting ce e patern şi ce e viril în
dragostea mea.” Felix nu este ambiţiosul lipsit de scrupule, ci un adolescent orfan capabil de
a o iubi dezinteresat pe Otilia, dar în acelaşi timp hotărât aă-şi facă o carieră. Analiza lui
asupra mediului în care trăieşte şi asupra oamenilor cu care intră în contact în casa unchiului
se bazează pe luciditate, spirit critic şi profunzime intelectuală.
Alt aspect modern, influenţat de estetica naturalismului, este interesul pentru
procesele psihice deviante, motivate prin ereditate şi mediu: alienarea şi senilitatea. Simion
Tulea reprezintă categoria estetică a urâtului, grotescul chiar. Titi, fiul retardat care se
îndreaptă spre demenţă, este o copie a tatălui. Aurica, fata bătrână, invidioasă şi rea, este o
copie degradată a mamei. Lumea familiei Tulea se află sub semnul bolii, al degradării morale
reflectate în plan fizic. Autorul dispune personajele în planuri antitetice: inteligenţa lui Felix
se opune imbecilităţii lui Titi, în timp ce feminitatea misterioasă a Otiliei contrastează cu
urâţenia Auricăi.
Pe de altă parte, imaginea unui personaj este completată de prezentarea părerilor
celorlalte personaje despre acesta, formulă care poartă denumirea de reflectarea poliedrică.
Un exemplu elocvent, este Aglae Tulea. În timp ce Otilia o acceptă aşa cum este, fără să aibă
resentimente pentru răutatea ei, Felix trăieşte un sentiment de dispreţ atât pentru ea, cât şi
pentru familia ei. Stănică o prezintă astfel: „Asta n-are nimic sfânt. Bărbat, frate, toţi-s fleac
pentru ea. Ambiţioasă şi veninoasă.”, iar Weissmannn o defineşte foarte bine într-o singură
propoziţie: „Esta baba absolută, fără cusur în rău.” O altă tehnică folosită
este comportamentismul. De exemplu, o mare parte din roman Otilia este prezentată
exclusiv prin comportamentism (descrierea faptelor, gesturilor, replicilor), fără ca naratorul
să-i prezinte gândurile din perspectiva sa ominscientă, cu excepţia celor mărturisite chiar de
personaj. Spre final se foloseşte şi tehnica poliedrică, fapt care sporeşte ambiguitatea
personajului şi care sugerează enigma, misterul feminităţii ei. Relativizarea imaginii prin
reflectarea în mai multe oglinzi alcătuieşte un portret complex şi contradictoriu: „fe-
fetiţa” cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, fata exuberantă, „admirabilă,
superioară” pentru Felix, femeia capricioasă „cu un temperament de artistă” pentru
Pascalopol, „o dezmăţată, o stricată” pentru Aglae, „o fată deşteaptă”, cu spirit practic pentru
Stănică, o rivală în căsătorie pentru Aurica.

VI. Relaţia dintre două personaje, Felix şi Otilia. Caracterizarea personajelor

Felix şi Otilia alcătuiesc un cuplu de personaje care ilustrează tema iubirii în acest
roman realist. Cocheta şi ambiţiosul, din tipologia clasică, fata exuberantă şi tânărul raţional,
personaje ce pun în evidenţă antiteza romantică, dar şi atracţia contrariilor, au în comun
condiţia socială, amândoi sunt orfani, dar şi statutul intelectual superior faţă de copiii cu
părinţi din clanul Tulea. În general, caracterizarea personajelor se realizează ca în romanul
realist-balzacian. Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv,
pornind de la datele exterioare ale existenţei lor: prezentarea mediului, descrierea locuinţei, a
camerei, a fizionomiei şi a gesturilor. În mod direct, naratorul dă lămuriri despre gradele de
rudenie, starea civilă etc. Caracterizarea iniţială se completează prin adăugarea detaliilor
în caracterizarea indirectă: fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii dintre personaje.
Încă din incipitul romanului, personajele sunt prezentate în mod direct de către
narator. Intrusul Felix Sima este „un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniforma de
licean, [...] Uniforma neagră îi era strânsă bine pe talie, ca un veşmânt militar, iar gulerul tare
şi foarte înalt şi şapca umflată îi dădeau un aer bărbătesc şi elegant. Faţa îi era însă juvenilă şi
prelungă, aproape feminină din pricina şuviţelor mari de păr ce-i cădeau de sub şapcă, dar
culoarea măslinie a obrazului şi tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă voluntară
întâia impresie.” Felix vine în casa bătrânului avar, deoarece vrea să studieze medicina şi are
nevoie de un loc unde să locuiască, acesta fiind numit tutorele lui. Este primit cu răceala de
familia Tulea, Aglae vorbind cu uşurinţă despre situaţia şi familia lui, fapt care îl
contrariază: ,,– De unde să mă cunoască? Întrebă Aglae. Când a murit mă-sa, era numai atât.
De atunci nu l-am mai văzut. Tu ţi-l aminteşti, Aurico? Ruşinat de bruscheţea expresiunii
«mă-sa» şi de familiaritatea cu care oameni străini vorbeau de familia lui, Felix privi sfios la
aceea pe care o chema Aurica.” De asemenea, Aglae vorbeşte cu răceală şi despre statutul lui
de copil orfan: „N-am ştiut: faci azil de orfani. – Felix are venitul lui – protestă Otilia – nu-i
aşa, papa? [...] – Atuncea faceţi pensiune, continuă implacabil Aglae.” Singura persoană care
îl primeşte cu căldură este Otilia, fiica vitregă a lui Costache, studentă la Conservator, al cărei
primportret fizic este realizat din perspectiva tânărului în momentul în care intră în
casă: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes
cel vopsit cafeniu un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând pe
umeri.” „Verişoara” Otilia pe care o ştia doar din scrisori îl surprinde în mod plăcut, mai ales
că portretul ei apare conturat în opoziţie cu acela al fetei bătrâne Aurica: „Părăsit de toţi,
obosit, Felix examina mediul în care picase. Otilia îl surprinsese de la început şi n-ar fi putut
spune ce sentiment nutrea faţă de dânsa, simţea doar că are încredere în ea. Fata părea să aibă
optsprezece-nouăsprezece ani. Faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri, arăta şi mai
copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă. Însă în trupul subţiratic, cu oase delicate
de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare libertate
de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie.”
Otilia îi va purta de grijă lui Felix încă din prima seară în care soseşte în casa lui moş
Costache. Neavând o cameră pregătită, fata îi va oferi cu generozitate camera ei, prilej pentru
Felix de a desoperi în amestecul de dantele, partituri, romane franţuzeşti, cutii de pudră şi
parfumuri, o parte din personalitatea acesteia: „Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de
haine erau trase afară în panglici, cămăşi de mătase mototolite, batiste de broderie şi tot soiul
de nimicuri de fată. Cutii de pudră numeroase, unele desfundate, flacoane de apă de Colonia
destupate erau aruncate în dezordine pe masa de toaletă, ca într-o cabină de actriţă, dovedind
graba cu care Otilia le mânuia. Rochii, pălării zăceau pe fotolii, pantofi pe sub masă, jurnale
de modă franţuzeşti mai peste tot, amestecate cu note muzicale pentru pianoforte.” Între cei
doi se naşte încă de la început o afecţiune delicată, determinată de condiţia lor de orfani.
Impulsiv şi încă imatur, Felix percepe dragostea la modul romantic, transformând-o pe Otilia
într-un ideal feminin: „Otilia i se înfăţişase încă de la început ca o finalitate, ca un premiu
mereu dorit şi mereu amânat, al meritului lui. Voia să facă ceva mare din cauza Otiliei şi
pentru Otilia.” El are nevoie de certitudini, iar comportamentul derutatant al fetei îl
descumpăneşte, pentru că nu-şi poate explica schimbările de atitudine, trecerea ei bruscă de
la o stare la alta. Însuşi scriitorul justifică misterul personajului feminin prin prisma
imaturităţii lui Felix: „Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede aceasta. Pentru orice tânăr de
douăzeci de ani, enigmatică va fi în veci fata care îl va respinge, dându-i totuşi dovezi de
afecţiune. Iraţionalitatea Otiliei supără mintea clară, finalistă a lui Felix. [...] enigmă este tot
acel amestec de luciditate şi ştrengărie, de onestitate şi de uşurinţă.”
Otiliei îi lipseşte structura profunzimilor, recunoaşte cu sinceritate că este o fiinţă
dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi aşa
cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!”. Ea este enigmatică pentru Felix, prin
maturitatea și imaturitatea pe care acesta le descoperă în comportamentul ei, în intuirea
naturii fiecăruia dintre membrii clanului Tulea, în cunoaşterea celorlalţi şi în felul cum se
foloseşte de ei. Pentru Pascalopol, ea este o fată delicioasă, fragilă, candidă, neajutorată,
dornică de lux. La moşia lui Pascalopol, Otilia aleargă, urcă pe stoguri, iar la heleşteu, spre
spaima moşierului, se pregăteşte să intre în apă. Exuberanţa, gesturile şi trăirile Otiliei
răspund parcă amănuntelor semnificative aglomerate în descrierea camerei ei. Totul este
firesc în mimica Otiliei, în gesturi, în ceea ce spune, iar aceste lucruri creează o atmosferă
care o reprezintă. În ciuda efuziunilor care parcă nu mai puteau fi stăvilite şi care se
îndreptau pe rând când spre Pascalopol, când spre Felix, făcându-i pe amândoi să sufere,
Otilia devine deodată rezervată, reflectând la viitorul lui Felix, sau, cochetă, mărturisind: „Eu
am un temperament nefericit: mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”
Caracterizarea Otiliei se realizează şi cu ajutorul tehnicilor
moderne: comportamentismul şi reflectarea poliedrică. Până în capitolul al XVI-lea, Otilia
este prezentată exclusiv prin comportamentism (fapte, gesturi, replici), fără a-i cunoaşte
gândurile din perspectiva unică a naratorului, cu excepţia celor mărturisite chiar de personaj.
Ambiguitatea personajului este conferită de utilizarea celei de-a doua tehnici. Otilia este
văzută diferit de personajele romanului, fapt care sugerează în plan simbolic şi enigma,
misterul femninităţii. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi alcătuieşte
un portret complex şi contradictoriu: fetiţa cuminte şi iubitoare pentru moş Costache, femeia
capricioasă cu un temperament de artistă pentru Pascalopol, o dezmăţată şi o„stricată” pentru
Aglae, o fată deşteaptă cu spirit practic pentru Stănică Raţiu, o rivală în căsătorie pentru
Aurica, „cea mai elegantă conservatoristă şi mai mândră” pentru colegii lui Felix care îl
invidiază, un amestec de copilărie şi maturiatate, dar şi un mister feminin pentru Felix. Cel
care intuieşte adevărata dimensiune a personalităţii Otiliei este Weissmann, prietenul lui
Felix, care îi spune acestuia, la un moment dat: „Orice femeie care iubeşte un bărbat fuge de
el, ca să rămână în amintirea lui ca o apariţie luminoasă. Domnişoara Otilia trebuie să fie o
fată inteligentă. După câte mi-ai spus, înţeleg că te iubeşte.” Contradicţiile Otiliei îl
contrariază pe Felix. Iniţial, tânărul ezită între a crede bârfele clanului Tulea şi a-i păstra o
dragoste pură Otiliei, iar mai apoi, când aceasta pleacă pe neaşteptate la Paris cu Pascalopol,
are o scurtă aventură cu Georgeta, pe care i-o prezintă Stănică Raţiu.
Otilia are o spiritualitate modernă, sentimente şi atitudini contradictorii, care fac din
ea o fiinţă enigmatică. Este o adolescentă care, prin indeciziile ei, îl tulbură atât pe
Pascalopol, moşierul bogat şi dezamăgit, cât şi pe Felix, încă un copil. Felix este un
intelectual superior, el vrea să se realizeze profesional. Otilia simte că lui Felix, în ciuda
stăpânirii de sine, îi lipseşte ceva: „Dacă un tânăr ar avea răbdarea şi bunătatea lui
Pascalopol, l-aş iubi.” Există însă o aspiraţie secretă a Otiliei spre Felix, deoarece este
conştientă că el este o valoare la care nu poate ajunge. Ultima întâlnire dintre Felix şi Otilia,
înaintea plecării ei din ţară, este esenţială pentru înţelegerea personalităţii tinerilor şi a
atitudinii lor faţă de iubire. Dacă Felix este intelectualul ambiţios, care nu suportă ideea de a
nu realiza nimic în viaţă şi pentru care femeia reprezintă un sprijin în carieră, Otilia este
cocheta care crede că rostul femeii este să placă: „Rostul femeii este să placă, în afară de asta
nu poate exista fericire! [...] Singura noastră formă de inteligenţă, mai mult de instinct, e să
nu pierdem cei câţiva ani de existenţă, vreo zece ani cel mult. [...] Succesul nostru în viaţă e o
chestiune de viteză, iubite Felix.” Otilia concepe iubirea în felul aventuros al artistului, cu
dăruire şi libertate absolută, în timp ce Felix este dispus să aştepte oricât în virtutea
promisiunii că, la un moment dat, se va căsători cu ea. Dându-şi seama de această diferenţă,
dar şi de faptul că ea ar putea reprezenta o piedică în calea realizării lui profesionale, Otilia îl
părăseşte pe Felix şi alege siguranţa căsătoriei cu Pascalopol.
În epilog, câţiva ani mai târziu, Felix se întâlneşte cu Pascalopol care îi dezvăluie
faptul că i-a redat libertatea Otiliei, care s-a căsătorit cu un conte. Moşierul îi oferă o
fotografie cu Otilia, în care Felix nu o mai recunoaşte pe fata veselă şi exuberantă de care era
îndrăgostit: „Speriat, Felix se mai uită o dată. Femeia era frumoasă, cu linii fine, dar nu era
Otilia, nu era fata nebunatică. Un aer de platitudine feminină stingea totul.” Pascalopol
afirmă despre ea: „A fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă.”, în timp ce
Felix constată că „nu numai Otilia era o enigmă, ci destinul însuşi.” Tot în epilog, naratorul
precizează că Felix îşi realizează ambiţiile profesionale, devenind un medic renumit şi
profesor universitar, căsătorit „într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie, într-
un cerc de persoane influente.” Iubirea dintre Felix şi Otilia eşuează pentru că nu se
împlineşte matrimonial, căsătoria fiind unul dintre lait-motivele romanului. Felix este gelos
pe Pascalopol, bătrânul rafinat şi bogat, dar nu ia nicio decizie în ceea ce o priveşte pe Otilia,
deoarece primează dorinţa de a-şi face o carieră. Otilia îl iubeşte pe Felix, dar după moartea
lui moş Costache îi lasă tânărului libertatea de a-şi împlini visul şi se căsătoreşte cu
Pascalopol, care îi poate oferi siguranţă materială, înţelegere şi protecţie. În ambele cupluri,
Felix-Otilia, Pascalopol-Otilia, femeia este cea care decide. Felix nu este făcut pentru o viaţă
aventuroasă, dar nici Otilia pentru o viaţă modestă alături de studentul Felix, prin urmare ea
este cea care decide ca fiecare să meargă pe drumul pe care şi l-a ales. Otilia reprezintă
pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă.

Marin Preda, Moromeţii

I. Încadrarea creației într-o epocă, tipologie și curent literar

 Romanul Moromeţii este un roman realist și obiectiv, dar de factură modernistă.
Romanul este definit ca opera epică, în proză, de mare întindere, cu o acţiune
desfăşurată pe mai multe planuri şi la care participă un număr mare de personaje.
Trăsăturile romanului obiectiv sunt: îşi propune să reflecte existenţa obişnuită;
universul fictiv al operei literare este construit după principiul verosimilităţii; construcţia
subiectului respectă ordinea cronologică; incipitul se află într-o strânsă legătură cu finalul;
incipitul prezintă cadrul acţiunii, fixează timpul, reuneşte cele mai importante personaje din
roman; acţiunea se desfăşoară coerent, fără apariţia unor situaţii neprevăzute, evoluţia ei
putând fi anticipată; finalul este închis, rezolvând conflictele şi nepermiţându-i cititorului alte
interpretări; personajul este reprezentativ pentru o categorie socială sau umană, fiind deseori
vorba de tipuri; personajul este surprins într-un proces de transformare; naratorul este
omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să emită judecăţi de valoare,
să comenteze faptele sau să explice situaţiile.
Romanul Moromeţii ia naştere în urma unui îndelung proces de elaborare, fiind
anticipat de proza scurtă din volumul de debut, unde se regăsesc personaje, conflicte și
întâmplări ce vor apărea în roman. Volumul întâi cunoaşte o primă elaborare în 1949, apoi
este reluat în anul 1955, când va vedea şi lumina tiparului. Volumul al doilea apare doar în
1967, deşi fusese început în 1953. Liantul celor două volume îl constituie problematica
pământului și personajul Ilie Moromete.

II. Perspectiva narativă

Naratorul este omiscient, relatând la persoana a III-a, neutru şi impersoanl, fără să
emită judecăţi de valoare, să comenteze faptele sau să explice situaţiile. Perspectiva
naratorului obiectiv se completează cu cea a reflectorilor: în primul volum, rolul de
personaj-reflector îi aparţine lui Ilie Moromete, iar în al doilea volum lui Niculae. De
asemenea, există şi personaje-informatori, cum ar fi de exemplu Parizianu care le
povesteşte celorlalţi săteni de vizita lui Moromete la băieţi, la Bucureşti.

III. Tema romanului

Cea mai importantă temă a prozei lui Marin Preda este dispariţia ţărănimii
tradiţionale. Dar, alături de această problemă, autorul tratează şi tema istoriei, a timpului
„care nu mai avea răbdare”, care trece fără a ţine cont de dorinţa oamenilor şi care aduce cu
el schimbări radicale şi neaşteptate. Titlul, Moromeţii aşază tema familie în centrul
romanului, însă evoluţia şi criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul
românesc.

IV. Construcția discursului narativ și subiectul.

Romanul este alcătuit din două părţi, corespunzătoare celor două volume.
Primul volum utilizează tehnica decupajului şi accelerarea gradată a timpului
naraţiunii şi poate fi considerat o monografie a familiei ţărăneşti şi a satului românesc din
Câmpia Dunării într-o perioadă de frământări social-istorice. Volumul este structurat în trei
părţi, cu o acţiune concentrată, care se desfăşoară pe parcursul verii, cu trei ani înaintea celui
de-al doilea război mondial când „se pare că timpul era foarte răbdător cu oamenii”, în satul
Siliştea-Gumeşti. Prima parte, de sâmbătă seara până duminică noaptea, conţine scene care
ilustrează monografic viaţa rurală: cina, tăierea salcâmului, întâlnirea duminicală din fierăria
lui Iocan, hora. Partea a doua se derulează pe parcursul a două săptămâni, începând cu
plecarea lui Achim cu oile, la Bucureşti. Partea a treia, de la seceriş până la sfârşitul verii, se
încheie cu fuga băieţilor.
Cele trei părţi conferă echilibrul compoziţiei. Fiecare parte începe cu o prezentare de
ansamblu: masa, prispa şi secerişul. Simetria compoziţională este dată de legătura dintre
incipit şifinal la nivelul primului volum care subliniază tema timpului. La început, aparent
îngăduitor, „timpul era foarte răbdător cu oamenii; viaţa se scurgea aici fără conflicte
mari”, pentru ca în final să se modifice imaginea timpului, care devine necruţător şi
intolerant şi „nu mai avea răbdare.”
În centrul primului volum se află figura lui Ilie Moromete şi problema paternităţii, a
raporturilor acestuia cu fiii lui, care este însă o deghizare a problemelor sociale generale.
Familia Moromete (hibridă) este formată din Ilie Moromete, soţia sa, Catrina, trei băieţi din
prima căsătorie a lui Ilie, Paraschiv, Nilă şi Achim, o fată a Catrinei, Tita, şi doi copii din a
doua căsătorie, Ilinca şi Niculae. Relaţiile familiale sunt tensionate, lucru de care va profita
Guica, sora lui Moromete, care îi instigă împotriva familiei şi îi convinge să fugă de acasă.
Scenei de început, când familia se întoarce de la câmp, îi corespunde contrapunctic scena din
final, când se produce ruptura în familia Moromete. Familia Moromete se destramă ca
urmare a producerii mai multor conflicte exterioare. Cel mai important conflict exterior
este cel dintre tată şi cei trei fii ai săi din prima căsătorie, Achim, Paraschiv şi Nilă. Ilie
Moromete nu poate să înţeleagă dorinţa de îmbogăţire a celor trei fii, cum nu poate să
înţeleagă nici pătrunderea valorilor civilizaţiei urbane în lumea satului. Băieţii îşi dispreţuiesc
tatăl fiindcă nu ştie să transforme în bani produsele agricole, aşa cum face vecinul lor, Tudor
Bălosu. Acest conflict va duce pînă la urmă la dezmembrarea familiei deoarece băie ii
pleacă de acasă. Oricare ar fi fost problemele materiale, Ilie Moromete găsea mijlocul să le
depăşească, dar fuga băieţilor îl dezechilibrează total.
Al doilea conflict exterior izbucneşte între Moromete şi Catrina, soţia lui. Moromete
vându-se în timpul secetei un pogon din lotul soţiei, promiţându-i, în schimb, trecerea casei
pe numele ei. De teama fiilor celor mari care îşi urau mama vitregă, Moromete amână
îndeplinirea promisiunii. Din această cauză, femeia simte „cum i se strecoară în inimă
nepăsarea şi sila de bărbat şi de copii”, găsindu-şi iniţial refugiul în biserică. În al doilea
volum acest conflict determină decizia Catrinei de a-şi părăsi soţul, după ce află de vizita lui
la Bucureşti şi de propunerea făcută celor trei fii mai mari. Această rupură va fi definitivă,
Catrina refuzând să se mai întoarcă acasă.
Al treilea conflict se desfăşoară între Moromete şi sora lui, Guica, care şi-ar fi dorit ca
fratele văduv să nu se mai căsătorească şi a doua oară. În felul acesta, ea ar fi rămas în casa
fratelui, să se ocupe de gospodărie şi de creşterea copiilor, pentru a nu rămâne singură la
bătrâneţe. Faptul că Moromete se recăsătorise şi să îşi construise o casă departe de
gospodăria ei îi aprinsese ura împotriva lui, pe care o transmite celor trei fii mai mari.
Acţiunea primului volum este structurată pe mai multe planuri narative. În prim plan
se află destinul familiei Moromeţii. Ilie Moromete încearcă să păstreze întreg, cu preţul unui
trai modest, pământul familiei pentru a-l transmite apoi băieţilor. Fiii cei mari nu împărtăşesc
idealul tatălui deoarece ei îşi doresc independenţa economică. Ei se simt neîndreptăţiţi pentru
că, după moartea mamei lor, Moromete s-a însurat cu altă femeie şi că are încă trei copii.
Îndemnaţi de Guica, cei trei băieţi pun la cale un plan care va amplifica problemele
econimice ale familiei. Ei intenţionează să plece la Bucureşti, fără ştirea familiei, pentru a-şi
face un rost. În acest scop, vor să ia oile cumpărate printr-un împrumut la bancă şi al căror
lapte constituie principala sursă de hrană a familiei şi caii, indispensabili pentru munca la
câmp. Prin vânzarea oilor şi a cailor, ar obţine un capital pentru a începe viaţa la oraş. Datoria
la bancă nefiind achitată, planul celor trei băieţi urmează a da o grea lovitură familiei. Achim
îi propune tatălui să-l lase să plece cu oile la Bucureşti, să la pască la marginea oraşului şi să
vândă laptele şi brânza la un preţ mai bun în capitală. Moromete se lasă convins de utilitatea
acestui plan, amână achitarea datoriei la bancă şi vinde o parte din lotul familiei pentru a-şi
putea plăti impozitul pe pământ. Însă Achim vinde oile la Bucureşti şi aşteaptă venirea
fraţilor. După amânările generate de refuzul lui Nilă de a-şi lăsa tatăl singur în preajma
secerişului, cei doi fug cu caii şi cu o parte din zestrea surorilor.
Moromete este nevoit să vândă din nou o parte din pământ pentru a-şi reface gospodăria,
pentru a plăti foncierea, rata la bancă şi taxele de şcolarizare ale lui Niculae.
 Planurile secundare completează acţiunea romanului, conferindu-i caracterul de
frescă socială: boala lui Boţoghină, revolta ţăranului sărac Ţugurlan, dragostea dintre Polina
şi Birică, discuţiile din fierăria lui Iocan, rolul instituţiilor şi al autorităţilor în satul interbelic.
Câteva secvenţe narative sunt esenţiale pentru destinul familiei Moromete şi pentru
conturarea conflictelor. Scena cinei are rolul de a prezenta familia, dar şi de a sugera relaţiile
tensionate dintre membrii acesteia. Ilie Moromete pare a domina o familie formată din copii
proveniţi din două căsătorii, învrăjbiţi din cauza averii. Aşezarea în jurul mesei sugerează
evoluţia ulterioară a conflictului, destrămarea familiei: „Cei trei fraţi vitregi, Paraschiv, Nilă
şi Achim, stăteau spre partea din afară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se
scoale de la masă şi să plece afară. De cealaltă parte a mesei, lângă vatră, stătea totdeauna
Catrina Moromete, mama vitregă a celor trei fraţi, iar lângă ea îi avea pe Niculae şi pe
Ilinca, copii făcuţi cu Moromete. Tita stătea între cei trei şi maică-sa. Era tot fata ei, din
căsătoria dintâi. Numai Moromete stătea parcă deasupra tuturor. Locul lui era pragul celei
de-a doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea la fiecare. Toţi ceilalţi stăteau umăr lângă
umăr, înghesuiţi, masa fiind prea mică. Moromete n-o mai schimbase de pe vremea primei
lui căsătorii, deşi numărul crescuse.”
O altă secvenţă narativă cu valoare simbolică este aceea a tăierii salcâmului. Ilie
Moromete taie salcâmul pentru a plăti o parte din datoriile familie, fără a vinde pământ sau
oi: Se pare că nimeni nu înţelegea că hotărându-se în sfârşit plecarea lui Achim la Bucureşti
însemna că trebuie să li se facă celor trei pe plac până la capăt, să nu se mai atingă nimeni
de oi şi cum altceva n-aveau ce vinde, salcâmul trebuia tăiat. Mai ciudat era că nici cei trei
în cauză nu înţelegeau; încât răspunsul lui Moromete că a tăiat salcaâmul «să se mire
proştii» nu era o batjocură întâmplătoare la adresa fiilor.” Tăierea salcâmului anticipează
destrămarea familiei şi a satului tradiţional. Pentru sătenii din Siliştea-Gumeşti, salcâmul din
grădina Moromeţilor era un punct de reper, el având valoarea unui arbore sacru, al unui ”axis
mundi”. Odată cu tăierea acestuia, nici timpul nu mai are nici el răbdare, astfel încât
modificările din familia Moromete şi cele din plan social se succed rapid. Lumea tradiţională,
aşa cum şi-o imaginează personajul principal, va începe procesul de destrămare. Ilie
Moromete este un apărător al ordinii vechi pe care o consideră a fi cea mai bună dintre toate
şi pentru care statul reprezintă o supraindividualitate abstractă. Moromete analizează
schimbările din societate, dar până la un moment dat nu crede că ele pot înlocui mentalitatea
ţărănească. Este luat prin surprindere de istorie şi de trecerea timpului, dar îşi apără cu tărie
ideile, iluzia, demnitatea.
Al doilea volum reflectă mai bine problema deruralizării satului prin atragerea lui
treptată spre civilizaţia urbană. Volumul este structurat în cinci părţi, care prezintă viaţa
satului într-o perioadă de un sfert de veac, de la începutul anului 1938, până spre sfârşitul
anului 1962. Acţiunea se concentrează asupra a două momente istorice semnificative:
reforma agrară din 1945, cu prefacerile pe care ea le aduce şi transformarea „socialistă” a
agriculturii după 1949, percepută ca un fenomen abuziv. Datorită acestor schimbări rapide,
satul intră într-un proces ireversibil de disoluţie.
Conflictul dintre tată şi fiii mai mari trece în planul al doilea. Conflictul principal
opune mentalitatea tradiţională şi mentalitatea impusă, colectivistă. Opoziţia dintre cele două
lumi este pusă în evidenţă de relaţia dintre Ilie Moromete şi fiul său, Niculae, care devin
personaje-reflectori pentru cele două mentalităţi. Dacă primul volum vorbeşte despre lumea
tatălui, al doilea volum face loc lumii fiilor. Vechea imagine a lui Ilie Moromete este distrusă,
fiind înlocită cu o alta, lipsită de glorie. Autoritatea lui în sat se diminuează, iar unitatea
distrusă a familiei nu se reface. Volumul debutează cu o întrebare retorică: „În bine sau în
rău se schimbase Moromete?” Ceilalţi ţărani îşi schimbă atitudinea faşă de el, foştii prieteni
au murit sau l-au părăsit, vechile duşmănii se sting. Tudor Bălosu devine chiar binevoitor faţă
de vecinul lui, iar Guica moare, fără ca relaţiile cu fratele ei să se schimbe, acesta
neparticipând la înmormântarea ei. Moromete se apucă de negoţ, câştigă bani, dar îl retrage
pe Niculae de la şcoală pe motiv că „nu-i aduce niciun beneficiu”. Toată energia tatălui se
concentrează în încercarea de a-i aduce acasă pe băieţii fugari. De aceea cumpără
pământurile pierdute odinioară şi pleacă la Bucureşti pentru ai convinge să revină în sat, dar
aceştia resping încercarea de reconciliere a tatălui său. Catrina, aflând de propunerea făcută
fiilor, îl părăseşte pe Moromete şi se duce să locuiască la fiica ei. Destrămarea familiei
continuă cu moartea lui Nilă în război. Fetele se căsătoresc, dar soţul Titei moare într-un
accident stupid în sat.
Paralel cu procesul de destrămare a familiei, este prezentată destrămarea satului
tradiţional. Relaţia dintre Ilie Moromete şi fiul mai mic, Niculae, este transpusă la nivel
social, reprezentând opoziţia dintre un susţinător al clasei ţărăneşti şi un declasat al ei,
conflictul dintre cei doi simbolizând conflictul dintre două concepţii despre ţăran. În acest
volum observaţia socială primează, prin intermediul lui Ilie Moromete sunt analizaţi noii
reprezentanţi ai statului: Bilă, Isosică, Mantaroşie, Adam Fântână, Ouăbei. Statul devine şi
mai abstract în mintea ţăranului care apără valorile vechi: în primul volum, statul are un
reprezentant uman, Jupuitu, cu care se poate vorbi şi care îi înţelege, dar în al doilea volum
acesta dispare. Reprezentantul legii le confiscă averile ţăranilor, nu îi înţelege atunci când nu
au bani să plătească fonciirea. Nici măcar reprezentatntul lumii noi, Niculae, nu mai înţelege
mecanismele. În discuţiile cu tatăl său, nu poate să-şi susţină opţiunile pentru că nu ştie dacă
are sau nu dreptate, este la rândul lui exclus din sistem. Istoria şi schimbările aduse de
aceasta îl depăşesc şi pe Niculae.

V. Caracterizarea personajului principal – Ilie Moromete

Ilie Moromete este personajul central al romanului. El este capul familiei Moromete,
în jurul căruia se desfăşoară întreaga acţiune a primului volum. Este reprezentantul ţărănimii
tradiţionale, ale cărei valori le apără cu îndârjire. Nu ni se oferă date despre felul cum arată
personajul, deoarece acest lucru nu are importanţă. Naratorul precizează doar că se afla înte
„tinereţe şi bătrâneţe, când numai nenorociri sau bucurii mari pot schimba firea cuiva.”
Accentul se pune mai ales pe capacităţile intelectuale ale personajului, datorită meditaţiilor şi
concepţiilor sale despre viaţă, a fost considerat de critici ţăranul filozof al literaturii române.
Portretul şi evoluţia sa sunt urmărite în raport cu familia, cu ceilalţi săteni, cu statul
şi cu pământul. Este caracterizat atât de autor, cât şi de celelalte personaje, dar acţiunile şi
felul său de a vorbi spun cel mai mult despre Ilie Moromete. Încă de la început, Moromete
este prezentat în calitate de cap de familie, în care autoritatea nu îi este contestată. Această
autoritate este subliniată în scena mesei în care naratorul precizează că „Moromete stătea
parcă deasupra tuturor.” Deşi relaţiile cu familia sunt tensionate, Moromete doreşte ce e mai
bine pentru fiii lui, dar nu crede că acest lucru înseamnă îmbogăţirea. Simte că ceilalţi nu îl
înţeleg şi atunci se izolează undeva în grădină şi vorbeşte singur. Familia realizează şi ea
prăpastia dintre ea şi Moromete: „tatăl lor avea ciudatul dar de a vedea lucruri care lor le
scăpau, pe care ei nu le vedeau.” Este mândru de fiul său mai mic, deşi nu îi arată, cu care va
păstra o relaţie specială până în final. Când îşi dă seama că a fost înşelat de Achim, încep
marile frământări interioare ale personajului. Semnificativ pentru noua stare de spirit a
personajului este monologul de pe câmp, în care îşi apără dreptul la seninătate; „Cum să
trăieşti dacă nu eşti liniştit?”.
Este apreciat de cei din sat, care îi ascultă tot timpul discursurile de duminică
dimineaţa de la fierăria lui Iocan. În semn de respect, Din Vasilescu îi face din lut portretul. O
trăsătură importantă pe care o subliniază naratorul este disimularea: Moromete oferă un
adevărat spectacol în episodul în care vrea să-l păcălească pe Jupuitu sau în episodul în care
discută cu Tudor Bălosu. Este apreciat pentru uşurinţa cu care, prin intermediul limbajului,
iese din situaţii dificile. Amână plata dărilor şi pentru că nu crede cu adevărat în puterea
statului, consideră că până la urmă statul va realiza că ţăranii nu au bani şi atunci nu le va mai
cere dări. Credinţa într-o lume care ar putea exista fără bani îi va fi zdruncinată până la
sfârşitul romanului. Îi place să observe lumea care îl înconjoară şi astfel ştie cum să se poarte
cu fiecare: pe Tudor Bălosu şi pe fiul acestuia îi ironizează cu fiecare ocazie, dar pe Ţugurlan
îl tratează cu respect şi simpatie, iar lui Cocoşilă îi apreciază inteligenţa.
Spre deosebire de personajul Ion al lui Liviu Rebreanu, pentru ţăranul Moromete
pământul nu este o obsesie, el nu doreşte mult pământ, ci doar atât cât să aibă din ce trăi.
Sănătatea morală nu înseamnă pentru el a avea bani, ci a putea trăi senin, Moromete îşi
doreşte liniştea căminului şi posibilitatea de a se bucura de micile bucurii ale vieţii. Drama
lui începe în momentul în care observă că familia nu îi împărtăşeşte idealurile. Moromete nu
este un ţăran obişnuit. Inteligenţa, ironia şi umorul îl deosebesc de orice personaj din
romanele anterioare care tratează lumea rurală. El însuşi este un simbol, fără să vrea, pentru
schimbările care se produc în acest univers: pentru Moromete este mult mai important să stea
să mediteze sau să discute politică decât să muncească. În romanul Ion a avea pământ era
singurul lucru care conta pentru un ţăran, îi definea personalitatea şi statutul în comunitate. În
Moromeţii pământul nu mai înseamnă bogăţie, avere, putere, ci libertatea morală a
individului în raporturile sale cu lumea, oferindu-i ţăranului posibilitatea de a contempla
lumea şi de a medita.
Este un idealist aflat în contradicţie cu noile schimbări ale societăţii, care până la
urmă îl vor învinge: deşi este capabil să păcălească autorităţile, nu va putea păcăli şi istoria.
După fuga celor doi fii începe să înţeleagă că a fost victima unei iluzii şi că lumea
prietenoasă şi timpul răbdător nu există decât în capul lui. Drama lui Moromete nu stă în
pierderea pământurilor, ci în destrămarea familiei sale, dar aceasta anunţă drama ţărănimii în
general. Destinul său se va modifica treptat după fuga băieţilor, nu va mai lua parte la
întânirile din fierăria lui Iocan, nu va mai fi „centrul universului”, cum îl caracterizează
Niculae, relaţiile cu familia se vor degrada din ce în ce mai mult. Totuşi, până în clipa morţii
îşi suţine cu tărie părerile despre adevăratele valori ale vieţii şi nu poate accepta că există o
lume mai bună decât cea tradiţională. În momentul în care moare, îi spune doctorului:
„Domnule, eu totdeauna am dus o viaţă independentă!”, afirmaţie care exprimă idealul şi
filozofia sa de viață.

Mihai Eminescu, Luceafărul

REPERE DE INTERPRETARE

I. Încadrarea creației într-o epocă, tipologie și curent literar

Lectura poemului „Luceafărul” s-a făcut la Junimea, apoi a apărut în Almanahul
Societăţii Cultural-literare „România Jună”, din Viena, în 1883. În același an, poemul a fost
reprodus în revista „Convorbiri literare” și în revista ,,Familia”, iar la sfârșitul anului a apărut
în prima ediție de ,,Poesii”, îngrijită de Titu Maiorescu.
„Luceafărul” este un poem filozofic, în care tema romantică a condiției omului de
geniu capătă strălucire desăvârșită.
Problema geniului este ilustrată de poet din punctul de vedere al filozofiei lui
Schopenhauer (filozof german), potrivit căreia cunoașterea adevărată a tainelor lumii, ale
vieții și morții, este accesibilă numai omului superior, singurul capabil să depășească sfera
obișnuitului, să se depășească pe sine, înălțându-se în sfera obiectivului. Spre deosebire de el,
omul obișnuit nu se poate înălța deasupra vieții concrete, nu-si poate depăși condiția de
muritor.
II. Surse de inspiraţie
Principala sursă de inspiraţie a fost un basm popular românesc, cules şi publicat
într-un memorial de călătorie, apărut la Berlin în 1861 de către germanul Kunisch. Basmul
se intitula Fata din grădina de aur.
 În basmul publicat de Kunisch, este vorba despre o frumoasă fată de împarat pe care
tatăl ei o închide într-un castel înconjurat de o grădină de aur, pentru a nu fi văzută de ochii
unui muritor. De fata de împarat se îndrăgosteşte un zmeu, dar fata, speriată de nemurirea lui,
îl refuză. Zmeul insistă, iar fata îi cere acestuia să fie muritor ca şi ea. Pentru a-i dovedi
dragostea, zmeul se duce la creator să-l dezlege de nemurire, dar acesta îl refuză. Întors pe
pământ, zmeul vede că fata se îndrăgosteşte între timp de un frumos flăcău, un fecior de
împărat care reuşeşte s-o răpească. Furios, zmeul îi desparte pe cei doi, aruncînd peste fată o
stâncă, iar pe el îl lasă să moară de durere într-o vale fabuloasă a amintirii.
Eminescu valorifică acest basm într-un poem cu titlul Fata în grădina de aur, dar, în
poemul creat, autorul modifică unele lucruri şi, mai ales, finalul. Răzbunarea zmeului din
basm i se pare prea dură, nepotrivită cu superoritatea unei fiinţe nemuritoare; astfel că în
poem zmeul n-o mai omoară pe fată, ci rosteşte cu amărăciune un blestem: "un chin s-aveţi:
de-a nu muri odată".
III. Elemente de structură şi limbaj în poemul „Luceafărul”
1. Incipitul
Începutul poemului se află sub semnul basmului. Formula „A fost odată ca-n
poveşti/ A fost ca niciodată” atrage atenţia cititorului asupra sensului metaforic al
poemului. Luceafărul este un poem alegoric pe tema geniului (alegoria este figura de stil
prin care sunt sugerate idei abstracte prin intermediul faptelor concrete), dar în acelaşi timp
pune problema depăşirii condiţiei omenești. În concordanţă cu sursa de inspiraţie, basmul
Fata în grădina de aur, poemul păstrează şi ideea că timpul este unul mitic, fără posibilitatea
plasării într-un anumit moment al istoriei, un timp magic în care îşi face apariţia fata de
împărat. Portretul ei, realizat, de asemenea, după modelul popular, este descris prin
epitetul „o prea frumoasă fată”. La început, ea reprezintă ipostaza angelică (îngerescă) a
femeii din lirica eminesciană, fiind unică prin frumusețe şi puritate: „Şi era una la părinţi/ Şi
mândră-n toate cele,/ Cum e Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele.”
2. Primul tabloul
Primul tablou descrie povestea de iubire dintre fiinţa superioară şi fata de
împărat, autorul realizând o sinteză între elementele mitologiei populare (mitul
Zburătorului) şi elemente de imaginar romantic. Cadrul în care ia naştere iubirea este unul
romantic, întunecat, nocturn, având în centru imaginea „negrului castel”. Un alt motiv
romantic prezent în această parte a poemului este visul, povestea de iubire petrecându-se în
acest spaţiu compensativ: „Cum ea pe coate-şi răzima/ Visând ale ei tâmple”, „Ea îl privea
cu un surâs,/ El tremura-n oglindă,/ Căci o urma adânc în vis/ De suflet să se prindă.” Atât
fata pământeană, cât şi fiinţa superioară, aspiră la o împlinire prin intermediul acestei iubiri
ideale: ea doreşte să-şi depăşească starea de muritoare, el doreşte să-şi desăvârşească
cunoaşterea prin intermediul iubirii. Iubirea fetei are un accent de cotidian: „Îl vede azi, îl
vede mâni,/ Astfel dorinţa-i gata”, spre deosebire de iubirea Luceafărului care are nevoie de
un lung proces de cristalizare: „El iar, privind de săptămâni,/ Îi cade dragă fata.”
Pentru a se putea împlini această iubire, chiar dacă ea are loc în tărâmul visului,
fata de împărat îi adresează Luceafărului prima chemare: „–O, dulce-al nopţii mele domn,/
De ce nu vii tu? Vină!” Prima metamorfoză a fiinţei nemuritoare se realizează din cer şi din
mare şi conţine atât elemente preluate din mitul Zburătorului, cât şi imagini
specifice imaginarului romantic care alcătuiesc o imagine angelică a acestuia: „Părea un
tânăr voievod/ Cu păr de aur moale (epitet metaforic)/ Un vânăt giulgi se-ncheie nod/ Pe
umerele goale.” Se pune accentul pe paloarea feţei şi pe strălucirea ochilor, elemente redate
cu ajutorul imaginilor artistice, a epitetelor şi a comparaţiei:„umbra feţei străvezii / E albă ca
de ceară –/ Un mort frumos cu ochii vii.”
Un element de simetrie al poemului îl constă repetarea chemării fetei de împărat,
urmată de o nouă întrupare, din soare şi din noapte. În antiteză cu imaginea angelică a primei
întrupări, aceasta este demonică, aşa cum o percepe şi fata de împărat: „– O, eşti frumos cum
numa-n vis/ Un demon se arată”. Luceafărul este descris astfel: „Pe negre viţele-i de
păr/ (epitet, inversiune) Coroana-i arde pare/ Venea plutind în adevăr/ Scăldat în foc de
soare (metaforă)//Din negru giulgi se desfăşor (epitet cromatic)/ Marmoreele braţe,(epitet,
inversiune)/ El vine trist şi gânditor/ Şi palid e la faţă;// Dar ochii mari şi
minunaţi (epitete)/ Lucesc adânc himeric.” În ambele ipostaze, ca un alt element de simetrie,
se pune accentul pe paloarea feţei şi, mai ales, spre strălucirea ochilor, simbol pentru
inteligenţa superioară. Fiinţă pământeană şi inferioară, fata de împărat le consideră atribute
ale morţii şi respinge iubirea Luceafărului, datorită incapacităţii de a-l înţelege: „Străin la
vorbă şi la port,/ Luceşti fără de viaţă / Căci eu sunt vie, tu eşti mort / Şi ochiul tău mă
îngheaţă.” (prima ipostază); „Mă dor de crudul tău amor/ A pieptului meu coarde,/ Şi ochii
mari şi grei mă dor,/ Privirea ta mă arde.” Luceafărul este cel care subliniază diferenţa dintre
ei:„Cum că eu sunt nemuritor,/ Şi tu eşti muritoare?”, şi tot el este cel care acceptă sacrificiul
suprem, acela de a renunţa la nemurire.
3. Al doilea tablou
A doua parte a poemului descrie iubirea pământeană dintre Cătălin şi Cătălina.
Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Portretul lui Cătălin se realizează
în antiteză cu cel al Luceafărului. Descrierea geniului, a fiinţei superioare, punea accentul pe
elemente abstracte, mitice, care exprimau inteligenţa şi apartenenţa la o lume diferită şi
superioară. În schimb, Cătălin este descris cu ajutorul limbajului popular, punându-se astfel
în evidenţă trăsăturile sale umane, terestre:„Viclean copil de casă”, (epitet,
inversiune) „Băiat din flori şi de pripas,/ Dar îndrăzneţ cu ochii,// Cu obrăjei ca doi
bujori”. (comparaţie) Iubirea pământeană este prezentată ca un joc în care Cătălin îşi atrage
iubita şi în ale cărui reguli o iniţiază: „–Dacă nu ştii, ţi-aş arăta/ din bob în bob amorul”,
„Cum vânătoru-ntinde-n crâng/ La păsărele laţul,/ Când ţi-oi întinde braţul stâng/ Să mă
cuprinzi cu braţul.” Chiar dacă îşi acceptă condiţia de muritor şi este atrasă de jocul iubirii
propuse de Cătălin, fata de împărat aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O, de
luceafărul din cer/ M-a prins un dor de moarte.” Această aspiraţie ilustrează condiţia umană
duală, aceea de a dori absolutul, dar de a nu-şi putea depăşi condiţia.
4. Al treilea tablou
Cea de-a treia parte descrie călătoria interstelară pe care o realizează Luceafărul
spre Demiurg. Se pune din nou accentul pe superioritatea acestuia, fiind descris prin
metafora „fulger nentrerupt”, dar şi prin numele pe care îl primeşte, Hyperion (gr. = cel care
merge deasupra). Călătoria sa reia procesul de creaţie a lumii, anulând noţiunile de timp şi
spaţiu: „Şi din a chaosului văi,/ Jur împrejur de sine,/ Vedea, ca-n ziua cea dentâi,/ Cum
izvorau lumine;”, „Căci unde ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre a cunoaşte,/ Şi vremea-
ncearcă în zadar/ din goluri a se naşte.” Datorită setei de iubire, nemurirea este percepută
ca „greul negrei vecinicii”, „al nemuririi nimb”, „focul din privire”, de care Luceafărul vrea
să se elibereze pentru „o oră de iubire...”. Tot cu ajutorul antitezei, procedeu specific
romantismului, se subliniază diferenţa dintre oamenii comuni şi fiinţele superioare: „Ei au
doar stele cu noroc/ Şi prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc,/ Şi nu cunoaştem
moarte.” Pentru a-l convinge să nu renunţe la nemurire, Demiurgul îi propune trei ipostaze
ale geniului: ipostaza cuvântului, a înţeleptului: „Cere-mi cuvântul meu dentâi – / Să-ţi dau
înţelepciune?” care echivalează cu putere de creaţie divină, ipostaza orfică, puterea muzicii
care schimbă cursul lumii:„Vrei să dau glas acelei guri,/ Ca dup-a ei cântare/ Să se ia munţii
cu păduri / Şi insulele-n mare?” şi ipostaza împăratului, a celui care stăpâneşte lumea: „Ţi-
aş da pământul în bucăţi/ să-l faci împărăţie.” Cele trei oferte ale divinităţii presupun noi
modalităţi de a cunoaşte universalul şi absolutul, dar nemurirea şi, prin urmare împlinirea
prin iubire, îi este refuzată. Argumentul care schimbă decizia lui Hyperion este dovada
superiorităţii sale chiar şi în iubire: „Şi pentru cine vrei să mori?/ Întoarce-te, te-ndreaptă/
Sre-acel pământ rătăcitor/ Şi vezi ce te aşteaptă.”
5. Al patrulea tablou
Acest ultim tablou este construit în relaţie de simetrie cu primul deoarece se reia
interferenţa dintre cele două planuri, cel uman şi cel terestru. În opoziţie cu imaginea din al
doilea tablou, este descrisă o altă ipostază a iubirii pământene. Iubirea nu mai este văzută ca
un joc, ci ca o posibilitate de împlinire a fericirii şi de refacere a cuplului adamic: „Miroase
florile-argintii/ Şi cad, o dulce ploaie,/ Pe creştetele-a doi copii/ Cu plete lungi,
bălaie.” Descrierea este specifică idilelor eminesciene şi imaginarului romantic: „Căci este
sara-n asfinţit/ Şi noaptea o să-nceapă;/ Răsare luna liniştit/ Şi tremurând din
apă. (personificare) // Şi împle cu-ale ei scântei / Cărările din crânguri./ Sub şirul lung de
mândri tei.” Apar motive specifice poeziei lui Eminescu: luna, codrul, teiul, elemente care
oferă o altă perspectivă asupra iubirii dintre cei doi. Cătălin apare şi el schimbat, nu îi mai
propune iubitei un joc al dragostei, ci iubirea absolută. Discursul lui se schimbă, se adresează
Cătălinei cu ajutorul metaforelor: „noaptea mea de patimi”, „iubirea mea dentâi”, „visul
meu din urmă”. Dragostea lor devine o posibilitate de a găsi fericirea absolută, punându-se
accentul pe unicitatea ei.
6. Finalul
Strofele finale se află în strânsă legătură cu incipitul poemului, deoarece ele
exprimă dramatismul omului de geniu care constată că împlinirea prin iubire este imposibilă,
fiinde nevoit la rândul lui să-şi accepte condiţia şi să-şi asume destinul, eternitatea. Omul
comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar omul de geniu manifestă dispreţ faţă de
această limitare. Fata de împărat îi adresează o ultimă chemare, aceea de a-i binecuvânta
iubirea pământeană: „–Cobori în jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n
codru şi în gând,/ Norocu-mi luminează!”. Prin refuzul geniului se pune încă o dată în
evidenţă antiteza dintre fiinţele superioare şi cele inferioare: ,,Trăind în cercul vostru strâmt /
Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.”
O interpretare a poemului „Luceafărul” socoteşte această creaţie ca un poem al
,,vocilor” poetului sau un poem al măştilor, în sensul că poetul se proiectează în diferite
ipostaze lirice. Astfel, Eminescu s-a imaginat pe sine, în primul rând în Luceafărul sau
Hyperion, geniul care caută suprema clipă de fericire fără să fie înţeles şi rămânând la locul
său, separat de societatea din jur. Eminescu s-a imaginat însă şi în chipul lui Cătălin,
pmânteanul obişnuit care trăieşte din prima clipă dragostea.
Dar Eminescu s-a imaginat chiar în chipul Cătălinei, muritorul care aspiră spre
absolut. El s-a imaginat şi sub chipul Demiurgului, exprimând astfel aspiraţia spre
personalitatea universală, cel care rosteşte teribilul nu se poate, conştient fiind de
incompatibilitatea celor două lumi.
IV. Concluzii
În concluzie, putem spune că, sub aspiraţia unei poveşti de dragoste, „Luceafărul” este, de
fapt, un poem alegoric de factură romantică, o sinteză a liricii lui Eminescu, a vocilor poetice
din opera sa, pentru că găsim aici nu numai ecouri din poezia de dragoste şi natură, dar avem
ecouri şi din poezia de înaltă cugetare filosofică din poezia pe teme cosmogonice
(„Scrisoarea I”, „Împărat şi proletar”). Presupusele personaje devin simboluri mitice ale
contradicţiilor din sufletul poetului care se simte, ca orice creator de geniu, slab şi puternic,
muritor şi nemuritor, om şi zeu.