Relaţia dintre dans şi strigătura de joc în colindatul în cetată de căluşeri,

loc. Boşorod, Hunedoara

Silvestru Petac

În unele sate din Transilvania practica mersului la colindat în perioada Crăciunului a fost dublată
(adesea, înlocuită) cu cea a mersului cu Căluşerul. În Boşorod, principalul actant al perioadei dintre
Crăciun şi Bobotează este ceata de căluşeri-colindători. Aceasta este alcătuită dintr-un număr mobil
de tineri adolescenţi46, unii aflaţi în pragul vârstei căsătoriei, conduşi de un vătaf47. Tot ceata este cea
care, în această perioadă, organizează petreceri comunitare la Căminul cultural la care invită fetele
din generaţia lor, familiile tinere precum şi pe cei pe care i-au colindat şi jucat. 45
A.C.F.C._IMG_08581_01-01. Şura (anexă a casei în care se depozitau diverse atelaje sau obiecte din gospodărie) şi
târnaţul (partea din faţă situată de-a lungul casei) fiind locuri în care se desfăşurau uneori jocul;
46 Numărul căluşerilor poate varia în funcţie de numărul feciorilor din sat, o ceată are între 8-9 căluşeri şi 22, 24 de

căluşeri, în satele unde sunt mulţi tineri;

47 conducător al cetei

48 Cu toate că repertoriul de colinde s-a redus, fapt aflat din mărturiile celor mai în vârstă, şi astăzi ceata de căluşeri-

colindători au peste douăzeci de colinde în repertoriul activ. În Boşorod, ca şi în alte părţi, fiecare
Mersul prin sat cu Căluşerul constă în câteva acţiuni ritual-ceremoniale sincretice. La o gospodărie
ceata joacă Căluşerul şi colindă familia respectivă. Căluşerul este o serie coregrafică compusă din
două dansuri propriu-zise şi două fragmente de dans, numite marşuri: Marşul 1 constituie o
introducere pe care ceata intră în curte şi ocupă spaţiul de joc; Marşul 2 este o concluzie a întregului
moment coregrafic pe care ceata părăseşte spaţiul de dans îndreptându-se spre intrarea în casă.
Marşul1 este parte din Căluşer; Marşul2 este o secţiune coregrafică cu dimensiuni foarte variabile.
Dansurile propriu-zise sunt Târnava şi Căluşerul. Ordinea în care sunt jucate este: Marş1-Târnavă-
Căluşer-Marşul2.
După ce au jucat în curtea casei ceata colindă gazda şi familia acesteia. Din repertoriul de colinde
vătaful alege pe acelea care se potrivesc membrilor familiei: pentru june, pentru fată de măritat,
pentru gazdă bătrână etc48. În acele case unde sunt fete nubile căluşerii le joacă pe o învârtită în ritm
binar specifică zonei (o Bătută).
categorie profesională, de vârstă, de gen etc are câte o colindă specială. Spre exemplul, există colindă pentru fetele
mici, pentru fetele mari, de măritat, după cum sunt colinde pentru june mai mic, june de însurat etc;
49 Cercetările legate de acest aspect mi-au relevat faptul că, în Boşorod, seria de dansuri s-a dezvoltat astfel: primul

dans adoptat în cadrul colindatului cetei de feciori a fost Căluşerul. Câteva decenii, satul a avut două cete: o ceată de
colindători şi una de căluşeri. Târziu, cele două au fost contopite, ajungându-se la forma aflată astăzi. Din toate
datele acumulate până acum Căluşerul a fost adus în sat în primii ani de după Marea Unire din 1918 şi doar târziu,
după 1960, cel de-al doilea dans, Târnava, a fost adoptat în repertoriul cetei. Marşurile sunt dezvoltări care atestă
încă o dinamică a procesului de dezvoltare şi tendinţa ca seria celor două dansuri să se transforme într-un ciclu de
dansuri (la fel ca în Căluşului de la sud de Carpaţi);
Pe drum, de la o casă la alta, ceata strigă diverse minciuni (termenul local pentru strigătura de joc)
aşa că prezenţa ei pe uliţele satului este uşor de remarcat. Suportul strigăturilor, ca şi cel pentru dans,
este întotdeauna muzical, ceata angajând doi instrumentişti (un saxofonist şi un acordeonist) pentru
întreaga perioadă cât este activă. În repertoriul muzical instrumental al celor doi intră atât melodiile
dansurilor sau ale fragmentelor de dans căluşereşti cât şi alte melodii pe care ceata strigă pe uliţă.
Strigăturile înregistrare în Boşorod sunt strigături comune şi strigături speciale. Liberatea de mişcare
a versurilor dintr-o categorie în cealaltă este însă destul de mare şi ea atestă gradul deritualizării atins
de Căluşer, intrarea în categoria ceremonialului. Multe dintre strigăturile care au o vădită legătură cu
dansul Căluşerul se strigă şi pe uliţă, după cum versuri din repertoriul de strigături comune au intrat
în toate părţile seriei de dansuri. Mobilitatea strigăturilor este un indiciu şi pentru fazele de
dezvoltare pe care le-a avut seria de dansuri49.
Neaderând strict la un anume dans sau context, strigăturile comune se pot scanda şi în alte ocazii în
care dansul poate sau nu apărea. Cele din repertoriul activ, înregistrate şi analizate, au ca principale
teme: relaţia dintre genuri, feciorul /mândra (fata ajunsă la vârsta căsătoriei) şi nevasta tânără;
afirmarea masculinităţii prin reliefarea verbală a anumitor comportamente, potenţe sau calităţi fizice
sau morale. Strigăturile speciale sunt legate de dans şi sunt mult mai puţine. În Boşorod acestea sunt
fie comenzi, fie vizează un aspect morfologic al dansului, astfel încât tema lor este una coregrafică.
Dimeniunea unei pseudostrofe, considerată a fi o minciună, fie ea comună sau specială, este dictată
de modul în care se dezvoltă tema pe care o conţine. Din acest punct de vedere strigăturile
boşorodene variază între un vers (,,Roată”) la nouăsprezece (o serie care are două teme înrudite).
Semnificaţiile sexuale ale numeroaselor simboluri prezente în strigături au un puternic substrat
moral. Cele două aspecte nu se exclud, coexistând, de cele mai multe ori, într-o sintaxă a ludicului
care reliefează o viziune în care totul pare a fi relativ. Un bun exemplu pot fi strigăturile de joc în
care se contextualizează relaţiile de gen. Aici masculinitatea este identificată mai ales în imaginea
feciorului (rar cu cea a bărbatului adult, însurat). Tinereţia şi
vigoarea lui sunt subliniate prin simbolurile cu care acesta se identifică, mândra fiind îndemnată să
iubească ,,lăstar de prun” sau ,,lăstar de fag”. Feminitatea cunoaşte mai multe chipuri, cel mai
frecvent fiind acela al fetei de măritat (mândră), urmată de cel al tinerei neveste (nevăstuţă, leliţă), o
a treia înfăţişare, puţin întâlnită şi lipsită de orice conotaţie erotică, fiind cea de mamă (maică).
Descrierea relaţiei masculin-feminin se face cu ajutorul unui instrumentar stilistic prezent şi în
colinde, în mod special prin intermediul simbolului, al metaforei şi al metonimiei. Forma sub care se
înfăţişează această relaţie, tipică strigăturii, este adresarea directă. Destinatarul adresării este nubila
dar şi tânăra nevastă: ,,[i]ubeşte, mândro, iubeşte”, ,,[m]ândră mică când erai”; ,,[n]evăstuţă cu
bărbat” etc. În strigăturile autoreferenţiale imaginea feciorului se relevă însă prin descriere.
Comunicarea este pusă, adeseori, într-o zonă a tensiunii cu substrat sexual, citirea prin această cheie
putând duce la înţelegerea unor simboluri ca cele din exemplele de mai jos: ,,[ş]i-am avut tri
mândruliţă,/( ...) / Ha’, di pă uliţa mare/ Tătă sara-mi iesă-n cale,/ Cu puicuţa friptă-n poale/ Şi cu
pulpa subsuoară,/ Să mă duc şi-a doua oară”; ,,[l]eliţă, gură de cuc,/ Ce n-aş face să te-apuc,/ Să te-
apuc de mijlocelu/ Ca cum prinde lupu’ mielu’,/ Să te-apuc la jurământ,/ Cu spatele la pământ,/ Tu să
numeri stelele,/ Eu ţie mărjelele”.
Raportarea feciorului la primele două ipostaze ale feminităţii, cea de fată de măritat şi cea de nevastă
tânără, este diferită, ambele relaţii fiind însă expresii ale aceluiaşi joc al seducţiei. În prima relaţie
(fecior-fată de măritat) poziţia de putere pare a fi ocupată de fecior: ,,[m]ândră, mică când erai,/ Când
cerem gura mi-o dai”. Relaţia este în acord cu normele sociale, împlinirea erotică presupunând
atitudini diferite din partea celor doi, una activă, care presupune un efort din partea feciorului şi una
pasivă, care presupune aşteptatea, din partea fetei: ,,[c]ând trecui la mândra dealu,/ Mi să despotcovi
calu.”; ,,[m]ândra m-aşteaptă pă mine/ Obosât şi plin de apă,/ Numa s-o sărut o dată”.
Erosul este elementul central şi fundamental în relaţia dintre masculin şi feminin, în relaţia dintre
fecior şi fată. El armonizează şi ordonează lumea celor doi, având conotaţiile primordialităţii.
Naşterea feciorului la începutul timpului: ,,[m]-o făcut maica lunea” presupune şi tranferul magic al
atributelor acestei primordialităţii, cu precădere a puterii dragostei: ,,[s]ă-mi fie dragă lumea”. Ca
element secund al creaţiei, mândra devine nu doar obiectul predestinat al dragostei feciorului ci şi
elementul care aduce echilibru, idee clar sugerată prin naşterea ei la mijlocul intervalului creaţional:
,,[p]ă mândra-o făcut-o joi/ să ne iubim amândoi”.
Dragostea, reper absolut al vieţii, are şi o dimensiune morală, la această conjungare raportându-se
toate gesturile: ,,[ş]i-alte rele n-am făcut, / Şi-am iubit ce mi-o plăcut”. Aceleaşi norme devin repere
în faţa opţiunilor maritale ale fetei de măritat: ,,[i]ubeşte, mândro, iubeşte!/ Şi ia sama ce iubeşti,/ Că
la urmă te căieşti./ Nu iubi drob de zăhar/ Că la urmă-ţi pică amar,/ Iubeşte lăstar de prun/ Că la
urmă-ţi pică bun,/ Iubeşte lăstar de fag/ Că la urmă-ţi pică drag”. Cele două simboluri (drob de zahar
şi lăstar de prun/fag) relevă o atitudine a implicării constructive. Fata este sfătuită să refuze o viaţă cu
o finitudine evidentă şi să se implice în potenţialitatea ce stă sub semnul dragostei.
Cea de-a doua relaţie, între fecior şi nevasta tânără, este una ce presupune nu doar o iniţiere erotică:
,,[n]evăstuţă cu bărbat,/ Lasă-mă la noapte-n pat/ Să văd bine-i însurat,/ De-o fi bine să mă-nsor / Şi
de nu să stau ficior” ci aduce în discuţie şi o interdicţie sexuală. Doar aşa cred că se poate interpreta
metafora preţului imposibil de plătit: ,,[i]ară dacă te măriţi,/ Gura, ochii s-or scumpit, / La tri zâle, tri
piţule,/ Nici ahelea nu-s destule,/ La o săptămână-n post/ S-o scumpit gura de tot.”50.
50 Aici interdicţia sexuală din cutuma tradiţională se dublează, amplificând efectul dorit, prin interdicţia adusă de
post;
51 Foarte importantă pentru căluşeri dacă vrem să ţinem cont de faptul că feciorii cetei beau la fiecare casă pe care o

colindă;
52 Libertate îngrădită, evident, de viziunea şi modalităţile tradiţionale de compunere, normele sociale etc;

Tot femeii, în cele două ipostaze discutate mai sus, îi este dedicat şi jocul căluşeresc: ,,[c]ăluşeri din
uşa stânii,/ Nu jucarăţi ca bătrânii,/ Ci jucaţi căluşăreşte,/ Să le placă la neveste”; ,,[t]ot pe loc, pe loc,
pe loc,/ Să răsară busuioc,/ Busuioc şi viorele,/ Pă placu mândruţii mele”, căluşeria fiind percepută,
aşadar, ca un simbol în care atributele tinereţii sunt adunate, ipostaziate coregrafic şi puse contrastiv
în faţa bătrâneţii. Portretul căluşarului se completează prin aglutinarea unor calităţi precum: hărnicia
,,[z]i, mai zi, că ţi-oi plăti/ La vară când oi cosî”; curajul ,,[f]ost-am puiul pădurii/ Şi nu m-o mâncat
lupii”; rezistenţă fizică ,,[f]iciorul care-i ficior,/ Nu doarme noaptea pă ţol,/ Doarme pă pământul
gol”; capacitatea de a rezista la băutură ,,[d]e când beau şi nu mă-mbăt,/ S-o făcut vinul oţăt/ Şi
vinarsul lapte fiert”.51
Căluşerii au foarte mare libertate în combinarea pseudostrofelor 52. De cele mai multe ori strigarea lor
se face în întregime, însă, uneori, funcţie de un anumit context (intrarea în curte, anumite obstacole
pe drum, lipsa suportului melodic etc) ele pot fi strigate şi parţial.
Cu câteva excepţii, comanda la Marşuri, Căluşer şi la Târnavă are o natură pur coregrafică. Jocul este
condus de către vătaf nu prin intermediul strigăturilor ci prin figurile executate în avans faţă de
întreaga formaţie.
Marşul1 are funcţie de fragment coregrafic introductiv. Aici există o serie de strigături care au cu
partitura coregrafică un raport bine fixat. Versurile marchează începutul jocului încadrându-se în
categoria comenzilor de dans: ,,[d]upă mine, măi ficiori,/ Că mi-i chica toată flori,/ Şi mi-i faţa
rumenită/ Să nu ziceţi că-s urâtă”. Trebuie subliniat aici şi un aspect interesant care vizează
conţinutul literar al acestei serii. Nefirescul acestor versuri stă în faptul că avem de-a face cu o
prezenţă feminină aflată în postura de conducător de joc (vătaf), fapt care intră în opoziţie cu poziţia
masculină de pe care se strigă toate celelalte versuri. Nu fac decât să punctez această opoziţie,
reţinându-mă de la alte comentarii, menţionând, totuşi, faptul că acest fragment de dans diferă, la
rândul lui, de celelalte părţi coregrafice (Căluşerul propriu-zis şi Târnava), fiind un fragment de brâu
din categoria celor pădureneşti, aglutinat în mod evident Căluşerului. Tot în această parte a seriei de
dansuri căluşereşti mai avem şi alte strigături care, prin sensul lor dublează conţinutul coregrafic,
marcând oprirea căluşerilor în formaţia de semicerc: ,,[t]ot, pe loc, pe loc, pe loc,/ Şi-acuma...Hei!,
Hei! Hei! Hei! Hei! Hei!/ Ia, mai ia, mai ia, mai ia! Ia, mai ia,....”53.
53 Vezi anexa cu partituri coregrafice, Căluşerul, Marşul1;
54 cu varianta ,,Şi iar verde bob năut”;
55 Vezi anexa, Căluşerul, măsurile 157-180;
În Târnavă există o singură strigătură cu rol de comand: ,,[r]oată!”, în rest, alături de strigăturile
comune, sunt prezente versurile unui cunoscut cântec puternic mediatizat de câteva decenii încoace
(Lele de la Orăştie). Acest lucru a fost înlesnit de faptul că melodia pe care se joacă Târnava face
parte, sub aspect metrico-ritmic (aksak în 10/16), din aceeaşi categorie cu învârtitele care se joacă în
zonă (învârtite în ritm asimetric şi sincopat asimetric), cântecul menţionat având suportul melodic
într-o asemenea învârtită. Faptul că Târnava nu are strigături proprii poate să fiu un argument în
favoarea ideii că şi în trecut comanda jocului se făcea prin figura de dans şi nu prin strigătură.
Aceeaşi comandă de natură coregrafică o întâlnim şi în dansul Căluşerul. O singură serie de strigături
are acelaşi raport stabil întâlnit şi în partea introductivă. Pe figura numită de boşorodeni Salutul se
strigă o pseudostrofă care are, în comparaţie cu celelalte strigături, un aer destul de artificial
,,[f]runză verde, bob năut54/ Şi-acuma eu vă salut,/ Vă salut de două ori,/ Pân’ la anu’ viitor,/ Vă salut
cum se cuvine, / Pân’ la anul care vine”. Mărimea pseudostrofei este dictată de dimensiunea figurii
coregrafice, executată de vătaf şi repetată de ceată55.
Versul strigăturii boşorodene este exclusiv octosilabic (cu varianta lui catalectică), are o structură
ritmică precisă (tetrapodie pirică) şi este izometric. Elementul de legătură dintre
vers, melodie şi dans este seria ritmică de 8/8. Pe această dimensiune se întinde deopotrivă un vers,
un motiv coregrafic şi unul muzical.
,,De altfel, versul popular românesc cu o strictă ritmicitate aminteşte şi se explică prin fenomenul
sincretismului; ritmicitatea versului popular aminteşte ritmul de dans, căci structura ritmică a versului
popular este totodată şi structura ritmică a dansului popular. Acestui ritm de dans i s-a adăugat strigătura
şi apoi (probabil sub efectul accentelor) şi melodia.” (Nicola, Szenik, Mârza, 1963: 52)
Dansul şi melodia Târnavei au un ritm aksak notat în 10/16. Marşurile şi Căluşerul au dansul şi
melodia în ritm binar, notat în 2/4. Acest aspect influenţează puternic profilul ritmic al versului
scandat deoarece cele patru picioare pirice suferă modificări în ceea ce priveşte accentuarea. În
timpul dansului accentuarea versurilor urmăreşte îndeaproape accentuarea cinetică şi nu pe cea
muzicală. În cazul dansului Căluşerul avem de-a face cu celule coregrafice care se întind pe 2/4 (4/8),
în Târnava acestea se desfăşoară pe durata a 10/16.
Dimensiunea celulei coregrafice dar mai ales modul în care sunt distribuite accentele cinetice în
interiorul ei influenţează modul în care se accentuează strigătura în timpul jocului. Astfel, accentul
dinamic, propriu limbii române, este înlocuit aici cu un accent care se manifestă prin suprapunere pe
accentul cinetic, propriu dansului.
În mare parte din dansul Căluşerul elementele coregrafice se ordonează în conformitate cu un
principiu binar formând o celulă coregrafică. Altfel spus, o celulă coregrafică are două impulsuri
cinetice56 care primesc expresie corporală diferită însă au aceeaşi durată în timp (o pătrime). În cazul
analizat aici ambele elemente coregrafice sunt accentuate cinetic astfel încât, în execuţia sincretică
(sunet, gest, silabă) fiecare element al celulei coregrafice grupează în jurul său câte două silabe.
Rezultatul este că cele patru silabe ale emistihului se grupează două câte două în jurul elementelor
coregrafice accentuate cinetic57.
56 Intenţia motorie stă la baza oricărui impuls cinetic. Acesta este considerat a fi consumat în totalitate doar în
momentul apariţiei unui alt impuls cinetic care îi succede în linearitate temporală. Expresia corporală a unui
asemenea impuls cinetic o constituie elementul coregrafic, baza oricărui dans. Într-o unitate structurală un element
coregrafic poate sau nu purta accentul cinetic;
57 Poate părea nefiresc ca ambele elemente coregrafice să poarte accentul cinetic. Trebuie spus faptul că dinamica

gesturilor permite acest lucru. Spre exemplu, în cazul de faţă primul gest este o săritură pe loc cu suport pe piciorul
stâng şi cu vârful piciorului drept pus alături. Însă săritura la rândul ei, aici pe durată de o pătrime, poate fi
descompusă la rândul ei în două părţi: elanul si desprinderea de sol şi aterizarea. Evident că accentul cinetic este
purtat de acest din urmă segment al gestului. Cel de-al doilea gest este o săritură pe loc cu suport pe piciorul stâng şi
balansarea energică a piciorului lateral-dreapta-faţă. Aici gestul piciorului drept este accentuat cinetic. La fel ca în
primul caz şi acest gest este compus din săritura pe loc, din cursa piciorului înspre
destinaţie şi înapoirea piciorului drept lângă suport. Din cele două mişcări ale piciorului drept accentuată cinetic e
prima (ducerea spre destinaţie a labei piciorului drept). Avem astfel în cadrul acestor două durate de pătrime un joc
al accentuării/neaccentuării gesturilor, joc ce se desfăşoară pe duratele de optime;
58 Vezi anexa coregrafică, Căluşerul, măsura 168;

În execuţia sincretică fiecare element al unei celule coregrafice polarizează câte două silabe ale
emistihului, astfel că cele patru silabe care formează emistihul se grupează două câte două în jurul
celor două accente cinetice. Rezultatul este abandonarea propriului mod de accentuare (accentuarea
dinamică) şi apropierea modalităţi de accentuare specifice dansului. Motivul coregrafic are de regulă
patru accente cinetice, poziţiile lor fiind dictate şi versului. Prin această modificare versul subliniază
verbal gestul coregrafic.
În primele trei exemple se poate observa aşezarea strigăturii în cadrul unui motiv coregrafic (ex.1),
modalitatea în care se accentuează în timpul jocului un vers al strigăturii (ex.2) şi distribuţia
accentului dinamic în exprimarea liberă a versului, în afara contactului cu dansul (ex. 3). Accentuarea
dinamică a cuvintelor cu dimensiuni diferite, de două, trei, patru sau chiar mai multe silabe are un
caracter liber în comparaţie/opoziţie cu simetria, regularitatea şi mai ales binaritatea pe care o impune
aici cinetica dansului. Această modalitate de accentuare a versului se întâlneşte în tot dansul
Căluşerul (excluzând partea introductivă, parte cu un aspect cinetico-ritmic aparte).
Modul în care este distribuit accentul dinamic în cuvintele versurilor atunci când ele nu sunt
constrânse de calapodul coregrafic se modifică odată ce intră în vâltoarea sincretismului. Cuvintele
şi, implicit, versul pe care îl alcătuiesc îşi abandonează propriul mod de a se structura ritmic
supunându-se modului impus de cinetica dansului.
Alături de versurile strigăturilor sunt prezente şi interjecţiile. Acestea completează, de regulă,
intervalul de două măsuri rămas liber între versurile strigăturii. Apariţia lor este dictată de dispoziţia
de moment a unuia sau altuia dintre căluşeri. O apariţie stabilă are în schimb interjecţia ,,Hai!”,
prezentă în aproape toate măsurile dansului. Aceasta este strigată în auftakt, pe ultimul timp din
măsura precedentă intrării strigăturii propriu-zise58. Interjecţia ,,Hei!” apare fie ca dublant sonor al
unor elemente cinetice, fie ca element sonor prin care se marchează finalul unui dans (ex. 4). Cu
acelaşi rol, de a marca încheirea unui dans apare şi seria de
interjecţii: ,,Hop şi-a şa” în finalul Căluşerului şi al Târnavei.
Un mod interesant de accentuarea a elementelor unei celule coregrafice îl aflăm în fragmentul din
debutul Căluşerului şi în Marşul1 (ex. 4). Aici accentuarea paşilor bătuţi la sol se face în contratimp,
acest profil de accentuare fiind transmis şi interjecţiilor care dublează sonor gesturile şi care se
grupează în nişte pseudoversuri în funcţie de mărimea motivului (seria celor 8/8). Accentuarea în
contratimp de-a lungul unui motiv poate fi pusă în opoziţie cu accenturarea pătrimilor (ex. 5). Linia
ritmică din acest exemplul este aceeaşi atât pentru gesturile coregrafice cât şi pentru seria de
interjecţii, fiind un argument în plus la ideea enunţată mai sus asupra transformărilor care se petrec
cu strigătura în momentul aderării ei la dans.