Capitolul 1.

Cadrul Teoretic
1.1 Creativitatea – delimitări conceptuale
Termenul creativitate a fost introdus în psihologie de G.W. Allport pentru a desemna
o formaţiune de personalitate. În opinia lui, creativitatea nu poate fi limitată doar la unele
dintre categoriile de manifestare a personalităţii, respectiv la aptitudini, atitudini sau trăsături
temperamentale (Roco, 2001). De atunci însă modalităţile de definire, prezentare şi analiză a
creativităţii au suferit modificari consistente; se vor prezenta aceste modalităţi conform
principiului cronologic, pentru a le surprinde mai bine evoluţia. În general, a fi creativ
înseamnă a crea ceva nou, original, adecvat realităţii.
Înainte de introducerea acestui termen în 1950, se utilizau termeni ca: inspiraţie,
talent, supradotare, geniu, imaginaţie sau fantezie creatoare. Roco (2001) realizează definirea
termenilor şi relaţionarea acestora cu creativitatea. Autoarea defineşte inspiraţia ca fiind o
stare psihică de tensiune puternică, cu durată variabilă, în cursul căreia se conturează în linii
generale viitoarea idee sau soluţie nouă. Atributele esenţiale ale inspiraţiei sunt
spontaneitatea şi vibraţia afectivă. Termenul de talent, încărcat cu conotaţii vechi şi
unilaterale, privind dotaţia ereditară nu părea să fie suficient de potrivit, întrucât era prea
pretenţios, iar dominaţia teoriei învăţării invita mai degrabă la accentuarea faptului dobândirii
formaţiilor creative, decât la absolutizarea dotaţiei native. Între timp pătrunde în psihologie
conceptul de stil, aplicat vieţii, conduitei, activităţii şi conceput într-un chip sintetic prin
îmbinarea factorilor instrumentali şi a celor direcţionali. Către finele celui de-al patrulea
deceniu al secolului nostru erau pregătite condiţiile pentru înţelegerea stilului creativ ca o
formaţiune de personalitate ireductibilă la aptitudini.
După Getzels şi Jackson (1962) termenul de creativitate face referire la o abilitate
cognitivă destul de specifică reflectată în performanţa obţinută la o serie de teste de tip creion-
hârtie. Spre deosebire de definiţia clasică, modul în care autorii folosesc termenul asumă
faptul că această abilitate cognitivă, nu se găseşte numai la persoanele despre care se ştie, sau
se poate spune cu siguranţă că sunt artistic sau ştiinţific creative. Astfel ei asumă faptul că
“aceste abilităţi de gândire creativă se află prin extensie la toate persoanele: copii şi adulţi,
sculptori şi astronomi, arhitecţi şi artizani. Se poate vedea că aceste abilităţi se leagă în mod
logic şi empiric de termenul clasic de creativitate” (Getzels şi Jackson, 1962, p.16).
Un nou mod de a înţelege creativitatea este propus de Mihaela Roco (1979), care nu
mai poate fi concepută doar că elaborare de idei valoroase, ci presupune aplicarea cât mai
rapidă a ideilor în practică. Această abordare este necesară în cadrul unui astfel de mediu, cu
schimbări rapide, în care cantitatea şi calitatea muncii se desfăşoară la un alt nivel, datorită
evoluţiei domeniului tehnic şi ştiinţific din prezent. Noile condiţii de apreciere şi validare ale
creativităţii, determinate de contextul social-istoric relevă că performanţele creatoare
individuale, sunt într-o oarecare măsură dependente de colectivul de munca, cât şi de mediul
cultural şi social din care individul face parte. Rolul acestor medii este acela de a recunoaşte
competent, selectiv şi ierarhizat valorile şi în acelaşi timp contribuie la punerea în valoare şi
fructificarea acestora. Autoarea încearcă prin acestea să arate faptul că fenomenul creaţiei nu
mai poate fi tratat doar în cadrul individului, dezvoltarea şi mai ales valorificarea
potenţialului creativ necesită o interpretare psihosociologică a creativităţii.
Societatea contemporană, prin comparaţie cu cele anterioare, se caracterizează prin
schimbări radicale care se petrec în modul de conduită, la locul de muncă sau în familie, în
educaţie, în ştiinţă şi tehnologie, în religie şi aproape în orice aspect al vieţii noastre. Pe de
altă parte, domină teama de nenorociri de la cele care privesc persoana şi familia acesteia
până la cele care se referă la supravieţuirea speciei umane.
A trăi într-o asemenea lume presupune un înalt grad de adaptare şi de curaj care în
mare măsură este legat de creativitate. Omul zilelor noastre are nevoie de culturalizare în
interiorul propriei lui fiinţe, deoarece goliciunea interioară corespunde unei apatii exterioare,
incapacităţii de a înţelege realitatea şi de a avea comportamente adecvate (Roco 1979).
Aceeaşi necesitate de abordare multidisiplinară a creativităţii o sesiza şi Al. Roşca
(1981), care surprinde în cadrul teoriilor moderne ale creativităţii prezenţa tot mai mare a
inerdisciplinarităţii, psihologia aflându-se în vecinătatea sociologiei şi a biologiei cu logica
cu teoria despre organizarea ei, despre prognoza ştiinţifico-tehnică şi alte discipline ale
scienticii. Această multi- şi interdisciplinaritate se cere avută în vedere cu atât mai mult când
este vorba nu numai de creativitatea ştiinţifică, ci de creativitatea din cele mai diverse
domenii ale activităţii umane. Alături de studii din cadrul psihologiei, pedagogiei şi
economiei, la îmbogăţirea cunoaşterii participă şi filozofia. Toate aceste teorii putând
contribui la crearea unei imagini unitare asupra creativităţii. Amabile în 1997 definea
creativitatea ca fiind simpla producţie a ideilor noi şi utile în orice formă de activitate umană.
Barron şi Harrington citaţi în Dincă (2001), realizează o analiză a studiilor asupra
creativităţii desfaşurate între anii 1970 şi 1980. Aceştia constată pe de-o parte multitudinea
abordărilor, iar pe de altă parte faptul că se pot determina şi interpretari comune în descrierea
şi definirea creativităţii. Cu privire la interpretările comune, cei doi autori prezintă câteva
paradigme întalnite în majoritatea cercetarilor:
1. “Creativitatea este abilitatea care răspunde adaptativ trebuinţelor umane.”
2. “Acel „ceva nou”, care este răspunsul adaptat, este denumit „produs” şi rezultă în
urma desfăşurării unui proces iniţiat de persoană. Ca urmare, creativitatea trebuie
studiată la nivelul produsului, procesului şi persoanei.” Ulterior Barron, specifică
faptul că prin “persoană” nu întelege personalitate, ci un anume “self”, căci creativii
sunt întâlniţi în toate tipurile de personalitate, dar toţi au în comun un stil cognitiv
specific, un anume stil comportamental şi o anume deschidere, complexitate şi
independentă de judecată.
3. “Creativitatea nu este o aptitudine, ci o caracteristică a unui sistem în evoluţie.“
Persoana creativă evoluează, procesele sunt instrumente şi mecanisme ale acestei
evoluţii, iar produsul este adecvat unei trebuinţe care nu a avut soluţie.
4. “Creativitatea presupune un dublu demers, inconştient şi conştient”. Această
aserţiune, determinată de cercetările din ultimii ani, a “insight”-ului ca moment cheie
în generarea noului readuce în prim plan o abordare de tip psihanalitic, în care
funcţiile psihice presupun o interacţiune dinamică a nivelurilor conştient-
subconştient-inconştient. (Dincă 2001, p. 6).
 Margaret A. Boden (1994) oferă o perspectivă nonpsihologică, referindu-se la creativitate
că fiind “un puzzle, un paradox, chiar un mister”, spunând că” poate nu va exista niciodată o
teorie ştiinţifică a creativităţii, dat fiind faptul că inventatorii, oamenii de ştiinţă şi artiştii,
foarte rar ştiu cum apar ideile originale”(Boden 1994, p.75). Autoarea îşi continuă ideea
pornind de la o definiţie din dicţionar “creaţia înseamna să aduci ceva în fiinţă din nimic”.
Astfel creativitatea “pare să depăşească oricum înţelegerea ştiinţifică, poate chiar
imposibilul” (Boden 1994, p.75). „Multe idei creative, sunt surprinzătoare într-un mod mai
profund. Ele aduc idei noi, care nu numai că nu s-au produs înainte, ci care nici nu aveau cum
să se producă.”
Al. Roşca în Roco (2001), este de părere că, datorită complexităţii fenomenului creaţiei,
este puţin probabil să se ajungă la o definiţie unanim recunoscută, deoarece fiecare autor
pune accent pe dimensiuni diferite. Astfel se arată că după unii autori “creativitatea este
aptitudinea sau capacitatea de a produce ceva nou şi de valoare” iar după alţi autori ea
constituie un proces prin care se realizează un produs. (Al. Roşca, în Roco, 2001, p. 17)
După P. Popescu-Neveanu în Roco(2001) “creativitatea presupune o dispoziţie generală
a personalităţii spre nou, o anumită organizare stilistică a proceselor psihice în sistem de
personalitate” (P. Popescu-Neveanu, în Roco, 2001 p.17). Isaken şi Lauer (2002) definesc
creativitatea ca fiind remodelarea sau regândirea ipotezelor pentru a rezolva o problemă.
În domeniul organizaţional, Tae-Yeol Kim şi colab. studiind relaţia dintre creativitatea
angajaţilor, personalitatea proactivă şi suportul oferit din partea supervizorului, creativitatea,
în opinia autorilor face referire la crearea unor produse, servicii, idei, proceduri sau procese,
realizate de indivizi care lucrează împreună într-un sistem social complex şi care sunt utile
sau de valoare. (T. Kim , 2010). T. Diliello şi J.Houghton de la Universitatea West Virginia,
au subliniat rolul creativităţii în evoluţia companiilor, pornind de la organizaţii precum Apple
Computers şi General Electric la Cirque du Soleil care îşi reinventează permanent produsele,
serviciile şi câteodată întreaga industrie (Bacon şi Heyward; Nussbaum et al. în Dillielo şi
Houghton, 2011). Aceeaşi idee o sesizăm şi în lucrarea lui Mostafa (2005), care realizează o
cercetare ce îşi propune să identifice factorii organizaţionali ce stau la baza creativităţii
managerilor din bussinesul egiptean, autorul afirmând că în cazul organizaţiilor post-
industriale, a fost necesară o schimbare, ele devenind organizaţii bazate pe cunoştinţe, iar
supravieţuirea lor a depins în foarte mare măsura de creativitate, inovaţie, descoperire şi
inventivitate. “Creativitatea ar putea fi cea mai puternică armă din arsenalul unui manager.
Fără creativitate, o firmă devine predictibilă, iar o firmă predictibilă se află în dezavantaj în
faţa competiţiei. Managerii creativi, caută noi soluţii la problemele clienţilor, asigurând
evoluţia şi succesul organizaţiei”. (Mostafa 2005, p.8)
Creativitatea ştiinţifică ca formă practic-aplicativă a creativității generale este abilitatea
de a asimila cunoştinţe ştiinţifice şi de a rezolva probleme cu caracter ştiinţific. Este o parte
a creativităţii ce se dezvoltă la studenţii care lucrează în domeniul tehnic şi ingineresc. Jun
Wang în 2011 dezvolta o lucrare pe tema creativităţii ştiinţifice, privită din perspectiva teoriei
generabilităţii, reuşind să identifice un instrument care măsoară această formă de creativitate
A.S.C.S. (Adolescent Scientific Creativity Scale), şi care măsoară şapte aspecte ale
creativităţii ştiinţifice (utilizarea obiectelor, îmbunătăţirea produselor, rezolvarea
problemelor, crearea acestora, experimente ştiinţifice şi designul produselor). În lucrarea sa,
acesta leagă creativitatea nu doar de cei patru factori cognitivi (fluiditate, flexibilitate,
originalitate şi elaborare) ci şi de factori afectivi (asumarea riscului, curiozitate, imaginaţie
şi complexitate). Astfel el identifică o altă scală de măsură a creativităţii, şi anume Williams
Creativity Test B (WCTB) care a fost utilizată pentru a măsura factorii afectivi ce
influenţează creativitatea. Este un instrument de creativitate ce conţine cincizeci de itemi, în
lucrarea lui Wang (2011) aceşti factori sunt utilizaţi că predictori ai creativităţii ştiinţifice, la
adolescenţi.
Takashi Iba (2010) aduce prin intermediul lucrării sale, o perspectivă nouă de abordare a
creativităţii, aceea a teoriei autopoietice (teorie ce a fost iniţial utilizată pentru a explica
realitatea, şi mai apoi mediul social). Conform acestei teorii, un sistem autopoietic este o
unitate, a carei organizare este definită de o reţea specifică de producţie a proceselor şi
elementelor, cu alte cuvinte, un sistem autopoietic este un sistem care nu doar că are
capacitatea de a se auto-organiza, care nu doar produce şi schimbă propriile structuri, ci care
îşi poate crea unele complet noi; astfel un sistem creativ, este un sistem autopoietic, ce se
bazează pe descoperire, care rezultă din sinteza a trei elemente; “idee”, “selecţie” şi
“consecinţă”. Prin utilizarea acestor concepte şi având la bază teoria autopoietică, autorul,
explică procesul creativ într-un mod independent de teoriile sociale şi psihologice.
Potrivit autorului, eforturile psihologiei şi sociologiei de a explica natura creativităţii,
sunt demne de apreciat, însă rămân în continuare nerezolvate, trei “puzzeluri”
interrelaţionate : “natura intrinsecă a creativităţii”, “natura contingentă a proceselor creative”
şi “diferenta dintre creativitatea individuală şi cea de grup”.
Natura intrinsecă a creativităţii combate abordarea conform căreia creativiatea este
supusă evaluării celorlalţi, astfel un produs este considerat creativ daca îndeplineţte condiţia
de nouate. Această evaluare a societăţii asupra produselor creativităţii, este necesară, ea
conducând la evoluţia ideilor, însa nu reuşeşte să explice natura intrinsecă a creativităţii.
Takashi îşi pune urmatoarea întrebare: dacă un cercetător stă izolat de restul comunităţii, şi
în acest timp descoperă o teorie nouă, apoi se prezintă cu ea la o conferinţă, unde descoperă
că teoria respectivă mai fusese descoperită şi dezvoltată şi de alţi cercetători, mai este ideea
omului creativă? Din punct de vedere al abordării sociologice, ideea omului nu este creativă,
însă poate fi eliminată complet creativitatea din discuţie? Evident că nu, procesele creative
se află prezente chiar şi în simplele re-invenţii.
Natura contingentă a proceselor creative, pune în evidenţă complexitatea procesului
creativ, deşi au existat teorii nenumărate, care surprind foarte bine procesul creativ,
măsurarea acestuia în mod riguros este imposibilă, acest lucru se datorează ideilor
strălucitoare care apar din senin la unele persoane, idei ce nu pot fi explicate în totalitate de
teoriile elaborate până în prezent, acceptând şi această natură suprinzătoare a procesului
creativ, acordându-i în continuare libertate în descoperire, se poate spune că înţelegem cu
adevărat natura contingentă a creativităţii, fiind mai aproape de elaborarea unei imagini
complexe asupra procesului.
Ultima enigmă luată în calcul de Takashi este aceea a diferenţelor întâlnite în cadrul
creativităţii de grup, comparativ cu cea individuală. Creativitatea obţinută prin intermediul
colaborării, este o formă de emergenţă care nu poate fi explicată prin intermediul teoriilor
existente, deşi au existat autori care au studiat fenomenul la nivel de grup; devenind adesea
văzută că un lucru misterios şi suspicios. În România, Mihaela Roco a lansat pe piaţă cartea
“Creativitatea individuală şi de grup” în care surprinde caracterul specific al fiecarui tip de
creativitate în parte, fiind în mare măsură în acord cu opinia lui Takashi, că prin colaborare,
se aduce un plus de valoare ce nu poate fi atinsă în mod individual. Autorul adaugă faptul că
prin comunicare şi colaborare în cadrul creativităţii, se ajunge la un număr infinit de “scântei
ideative”, ce depăşesc cu mult posibilităţile individuale.
Prin intermediul celor trei “puzzeluri” putem înţelege mai bine procesul creativ,
adăugând o imagine exterioară abordărilor psihologice conturăm o imagine de ansamblu
asupra creativităţii. Această abordare este una transdisciplinară, care se apropie de teoria
sistemelor, astfel centrarea se face preponderent pe procese creative, şi nu pe abilităţi
creative.
Cates, în Chen et al. (2011), considera creativitatea o abilitate a gândirii flexibile care
dărâma modelul învechit sau formal de gândire. Alţi cercetători consideră creativitatea un
proces de gândire sau abilitatea de a rezolva problemele din gândire în mod creativ. Acestea
reprezintă viziunea actuală asupra creativității, o viziune operațională, specifică și adaptată
pentru fiecare domeniu în care creativiatea este solicitată.

1.1.1 Fluiditatea
Fluiditatea reprezintă în opinia lui Kleef (2010) partea cantitativă a creativităţii, şi face
referire la numărul de idei cu caracter creativ; o definiţie asemănătoare este oferită de Wurtz
(2008), care îşi publică disertaţia pe tema creşterii fluidităţii organizaţionale, subliniind
totodată factorii exteriori ce influenţează creativitatea. Autorul defineşte în lucrarea sa
fluiditatea ca fiind numărul total de idei produse de un individ (persoană, grup, organizaţie)
pe unitatea de timp.
Fiind vorba de un studiu la nivel organizaţional, autorul oferă şi definiţia fluenţei
organizaţionale, asemănătoare cu cea a fluenţei creativităţii în general, fiind vorba despre
numărul total de idei produse de un individ, ce se află în relaţie cu un grup sau cu o organizaţie
specifică. (Wurtz, 2008) Testul Torrance pentru gândire creativă, utilizează stimuli simpli
pentru a obţine cu uşurinţă idei cu caracter creativ, atât din punct de vedere cantitativ
(fluiditate şi flexibilitate) cât şi calitativ (originalitate). Metoda brainstormingului face apel
la fluenţa ideilor de tip creativ, moderatorii încurajând participanţii să ofere cât mai multe
idei prin replica următoare: „cât mai multe idei neobişnuite, cu atât mai bine, important fiind
să nu le criticaţi”

Pentru a înţelege mai bine fluiditatea, este necesară surprinderea elementelor cu ajutorul
cărora aceasta poate fi îmbunătăţită, optimizată atât la nivel individual cât şi la nivel de grup
sau organizaţional. Wurtz (2008), oferă în lucrarea sa o clasificare propusă de Robinson şi
Stern a acestor elemente, cei doi autori având o atitudine sceptică faţă de metodele de creştere
a fluenţei (training la locul de muncă). În schimb ei aduc argumentul că ”majoritatea actelor
creative sunt neplanificate şi fiecare începe cu conştientizarea unei oportunităţi neaşteptate.
Cu timpul, această oportunitate este dezvoltată până la punctul în care scopul este atins,
metodele creative suportă activitatea, iar efortul creativ se încheie. Dacă metodele creative
ne ajută să stăpânim totul, acesta este pasul final. Acest lucru, are un efect nefast deoarece
ajută o companie să îşi încheie activitatea doar acolo unde plănuise să ajungă.” (Robinson şi
Stern, în Wurtz, 2008, p. 8). În acest sens cei doi autori oferă şase elemente pe care le
consideră amplificatoare ale fluidităţii.
1. Sincronizare. Eforturi depuse în mod activ şi consistent de către organizaţie pentru a
potrivi interesele şi activităţile angajaţilor, astfel încât să corespundă ţelurilor
organizaţionale. Managementul pe bază de obiective, mama tutor sistemelor de
management, este o formă de efort de sincronizare.
2. Activităţile auto-iniţiate. Se referă la crearea unui sistem organizaţional care
încurajează şi colectează ideile pe care angajaţii tind în mod natural să le producă pe
cont propriu.
3. Toleranţa faţă de activităţile neoficiale. Actele creative au fost în mod tradiţional,
aproape prin definiţie, în afara listei de sarcini a unui angajat. Astfel o organizaţie
trebuie să ofere spaţiul sau refugiul care să permită angajatului să elaboreze şi să
urmărească idei creative, spre exemplu sub forma unor experimente de cercetare
nesancţionabile.
4. Descoperiri norocoase. Conceptul face referire la un climat organizaţional unde
accidentele şi alte excepţii de la rutină, sunt văzute ca experimente ce apar în mod
natural, sau ca o sursă de idei noi. Un astfel de exemplu a fost separarea unei enzime,
ce s-a produs în mod accidental, iar problema a fost transmisă către management, care
a catalogat-o drept un accident fericit. Accidentul a constat în dispariţia completă a
unei găini moarte într-un aparat de reciclat excrementele la ferma experimentală a
universităţii. Şi alte aspecte critice au fost implicate în afara dispariţiei animalului,
câţiva muncitori au fost răniţi, însă au profitat de timpul liber pentru a desfăşura
investigaţiile şi pentru a realiza descoperirea.
5. Diversitate în stimulare. Realizarea asociaţiilor noi, este cunoscută de multă vreme ca
fiind sursa cheie a gândirii creative. Noţiunea a fost utilizată pentru a-i ajuta pe
angajaţi să realizeze mai multe astfel de asociaţii prin intermediul activităţilor precum
rotaţia frecventă a joburilor sau introducerea de obiective care să ii scoată pe angajaţi
din rutina activităţilor zilnice, interacţionând cu o paletă largă de angajaţi diferiţi.
6. Comunicarea intra-organizaţională. Este oarecum asemănătoare cu diversitatea,
având ca scop creşterea probabilităţii apariţiei de noi asociaţii. Se diferenţiază prin
faptul că se admite ideea că potenţialul creativ creşte cu numărul de angajaţi dintr-o
companie. Se pot întâlni şi cazuri paradoxale. Potenţialul nu poate fi atins deoarece
angajaţii nu ştiu să acceseze cantitatea enormă de informaţii de care dispun în mod
real, decât dacă se introduc în companie strategii eficiente de comunicare.
Îmbunătăţirea comunicării, permite angajaţilor cunoaşterea tuturor aspectelor ce au
loc în organizaţie. Comunicarea îmbunătăţită, permite de asemenea crearea de norme
de comportament, prin care angajaţii sunt încurajaţi să răspundă imediat solicitărilor
informaţionale de la persoane din afara departamentului. Această idee se află în
puternic contrast cu norma de birou clasică bazată pe loialitate internă, prin care se
interzic scurgerile informaţionale.
 1.1.2 Flexibilitatea
După opinia lui Al. Roşca citat de Ion Moraru (1997), flexibilitatea este trăsătura
definitorie a creativităţii gândirii: „Creativitatea reprezintă nivelul superior al gândirii", iar
„Factorul psihologic principal al creativităţii se pare că este flexibilitatea, prin care se înţelege
modificarea rapidă a mersului gândirii când situaţia o cere, restructurarea uşoară a vechilor
legături corticale în conformitate cu cerinţele noii situaţii, realizarea uşoară a transferului în
rezolvarea problemelor" (Al. Roşca, în Ion Moraru, 1997 p.13). Autorul evidenţiază ideea
conform căreia în creativitate nu participă numai factori intelectuali. Pe lângă flexibilitate,
considerată factor principal, sunt admişi şi alţi factori de natură motivaţională şi de caracter.
Flexibilitatea, aşa cum o descrie autorul, se caracterizează în esenţă prin rapiditatea gândirii,
uşurinţa realizării noilor conexiuni, fapt care poate să însemne cheltuială mică de energie sau
efort redus.
Inovaţia este definită ca generarea, acceptarea şi implementarea ideilor, proceselor,
produselor, sau serviciilor noi (Kanter, citat în Lubart 2003). Prin intermediul implementării
noii producţii (economică, socială sau tehnologică) un individ sau o organizaţie poate
supravieţui şi prospera într-un mediu în continuă schimbare. Lubart et al. (2003) într-un
studiu de metaanaliză asupra flexibilităţii, sugerează faptul că flexibilitatea influenţează
inovaţia în multe aspecte. Persoana inovatoare are nevoie de flexibilitate pentru a fi capabilă
să identifice noi probleme şi să se detaşeze de modul tradiţional de rezolvare a lor. Implicaţia
mediului în apariţia inovaţiei este şi ea menţionată, deoarece o cultură în care flexibilitatea
este prezentă, este capabilă să accepte, să promoveze şi să valorifice noul. Aceste aspecte au
implicatii, atât pentru organizaţii cât şi pentru cercetările viitoare asupra creativităţii. De
exemplu, în organizaţiile moderne, inovaţia depinde adesea de un grup de indivizi capabili
să lucreze că echipă. Într-o echipă, având personalitate flexibilă contribui alături de colegi la
soluţii creative şi inovative. Acesta îi citează pe Thurston şi Runco (1999) care demonstrează
faptul că o gândire flexibilă facilitează creativitatea prin schimbarea strategiei de rezolvare a
problemelor într-un mod mai eficace sau printr-o viziune a problemei dintr-o perspectiva
nouă. De asemenea aceasta poate ajuta o persoană să schimbe categoriile conceptuale,
facilitând producţia de idei diversificate. O persoană flexibilă poate evita blocajul asupra unui
aspect al problemei, sau poate renunţa la o problemă pentru un timp şi să revină asupra ei
mai târziu.
Pentru Chi, citat în Lubart (2003), esenţa inovaţiei este flexibilitatea cu care oamenii
realizează trecerea de la o categorie la alta. Flexibilitatea organizează cunoştinţele în “copaci
de asociaţii”. Aceşti copaci pot fi o barieră în creativitate deoarece este greu pentru unii
oameni să treaca de la un ”copac” la altul de la o categorie la alta. Când un concept ce aparţine
de un “copac” de cunoştinţe este re-reprezentat într-un alt copac, o idee nouă apare.
Thea Ionescu de la Universitatea Babeş-Bolyai din Cluj, explorează natura flexibilităţii
într-un studiu lansat în anul 2012, militând pentru importanţa acesteia în desfăşurarea unui
număr mare de comportamente specific umane că: inovaţia, rezolvarea sarcinilor multiple şi
adaptarea soluţiilor la cerinţe în continuă schimbare. Scopul lucrării este acela de a prezenta
o imagine unificată a flexibilităţii, prezentată că pe o caracteristică generală sau proprietate
a sistemului cognitiv, şi nu ca pe o entitate statică, asemeni unui mecanism cognitiv sau a
unei abilităţi. Autoarea prezintă două viziuni principale asupra flexibilităţii; una care tratează
acest concept în sensul unei abilităţi specifice (funcţii executive precum deplasarea sau
schimbarea sarcinilor) şi cealaltă care tratează flexibilitatea că pe o proprietate a unui sistem
sau subsistem (categorizarea flexibilă, flexibilitatea limbajului, răspunsuri flexibile). Între
cele două paradigme însă, Ionescu militează pentru cea de-a doua, aceea care studiază
flexibilitatea că pe o proprietate a unui sistem, pornind chiar de la baza ei lingvistică (este un
adjectiv, denotă o proprietate; nu acelaşi lucru se poate spune despre memorie).

1.1.3 Originalitatea
Originalitatea se poate manifesta şi implicit poate fi determinată, atât pe planul obiectiv
(al performanţei efective sau a produsului) cât şi în planul subiectiv (al potenţialului creativ)
(Roco 1979). F. Barron (1963) citat în Roco (1979, p.19), stabileşte un criteriu dual de
apreciere a gradului de noutate al activităţii:
a) produsul sau răspunsul (performanţa în plan subiectiv) unei persoane trebuie să aibă
un anumit grad de neobişnuit în grupul în care a fost elaborat, deci autorul face referire la
raritatea produsului sau răspunsului;
b) atât performanţa obiectivă cât şi cea subiectivă trebuie să fie adaptate într-o oarecare
măsură, la realitate (unele răspunsuri foarte neobişnuite, rare pot proveni din ignoranţă,
confuzie, stări alterate ale conştiinţei).
Frecvenţa este un indicator luat în considerare în aprecierea originalităţii şi de Van Kleef
şi colab. (2010), într-un studiu care urmăreşte variaţia creativităţii (flexibilitate, fluiditate şi
originalitate) sub influenţa furiei. În cadrul lucrării, autorii afirmă că originalitatea are la bază
frecvenţa ideilor. Cu cât o idee apare mai des în eşantionul de răspunsuri cu atât scorul la
originalitate va fi mai scăzut.
Aceeaşi idee este surprinsă şi de Shamay-Tsoory şi colab. (2011) de la Universitatea din
Israel într-un studiu ce vizează bazele neuronale ale originalităţii. Autorii consideră o idee ca
fiind originală atunci când este rară din punct de vedere statistic şi reprezintă un răspuns unic
şi neobişnuit. De asemenea ei fac apel la condiţia adecvării la realitate, considerând ideile
neaşteptate sau prea îndepărtate ca nefiind parte a originalităţii. Fiind un studiu
neuropsihologic, autorii încearcă să localizeze cu o exactitate cât mai mare ariile corticale ce
răspund de originalitate şi gândire creativă. Făcând apel la studiile anterioare care atribuiau
lobului frontal (Csikszentmihalyi; Damasio, în Tsoory, 2011) cortexului prefrontal
(Carlsson; Wendt şi Risberg în Tsoory, 2011) şi girusului frontal inferior (Neubauer şi Fink
în Shamay-Tsoory şi colab. 2011) funcţii creative şi la pacienţi cu leziuni coticale bine
localizate, rezultatele neuroimagistice au susţinut faptul că originalitatea este cel mai profund
afectată de leziunile din cortexul prefrontal, în timp ce gândirea divergentă a avut de suferit
în cazul leziunilor girusului frontal inferior şi cortexului temporal şi parietal posterior.

1.2 Presiunea Temporală

Din studiile care urmaresc presiunea temporală şi efectele acesteia asupra activităţii
umane, se pot deduce urmatoarele înţelesuri ale acesteia: “limita de timp”(Linde, Edland şi
Bergstrom, citaţi în Kobbeltdvedt, 2005 ; Poolton, 2011) “presiunea timpului”(Kleji, 2008;
Salanova, 2003 şi Caballer, 2005, în Kleji, 2008; Poolton, 2011;) “cantitate de timp pe care
subiecţii o au pentru a realiza o sarcină şi care este la limita timpului necesar pentru a produce
sarcina respectivă”(Kleji, 2008) , “stres temporal” (Poolton, 2011). La nivel subiectiv Ieke
Winkens și alții (2008) prezintă presiunea temporală ca pe „un sentiment intern de
încetineală, lucrurile par că se întâmplă foarte repede, astfel încât o persoană nu mai poate
ține pasul la nivelul procesării mentale cu cerințele mediului exterior, ceea ce duce la
oboseală și o stare emoțională negativă ”, (Winkens și alții, 2008, p. 80).
Caracterul practic-aplicativ al presiunii timpului, a fost studiat de Todd DeZoort(1998),
care urmărea implicațiile presiunii temporale în activitatea de audit, și care constata pe de-o
parte caracterul extensiv al cercetărilor din domeniul presiunii temporale, iar pe de altă parte
caracterul incomplet al acestora. Pentru a surprinde modalitățile în care acest factor
contribuie la scăderea performanței în activitatea de control, autorul selectează din literatura
de specialitate dimensiunile presiunii temporale, care este văzută ca o formă alternativă de
presiune: a) presiunea asupra bugetului de timp (limitarea resurselor alocate pentru
indeplinirea unei sarcini) și b) termenele limita, (ținta pentru îndeplinirea unei sarcini, cel
mai adesea imprevizibile).
Cel mai adesea presiunea temporală face referire la sentimentul interior de încetineală,
că lucrurile se întâmplă prea repede, astfel persoana simte că nu mai poate ţine pasul.
Hilbrecht şi Zuzanek (2007) leagă acest sentiment de incapacitatea de a face faţă celor două
modalităţi de a investi timpul: pe de-o parte există activităţile legate de şcoală, loc de muncă
şi călătoriile aferente şi timpul investit în familie, activităţi casnice şi muncă voluntară; în
aceste condiţii persoanele care au o cantitate mai mare de activităţi (o supraaglomerare) tind
să resimtă mai intens presiunea temporală.
În domeniul organizaţional, literatura de specialitate relevă faptul că atunci când
echipelor li se acordă timp nelimitat de lucru, ele pot fi la fel de eficiente, indiferent de modul
în care se prezintă echipa (fie realizează întalniri pentru a lucra, fie lucrează separat şi apoi
unesc şi corectează informaţiile) (Baltes şi alţii, în Van der Kleij, 2008). Această situaţie nu
este tocmai specifică realităţii în care trăim. Mai comună este situaţia în care echipelor li se
cere să obţină niveluri înalte de performanţă în condiţii de presiune temporală extremă
(Waller şi alţii, în Van der Kleij, 2008). În activitatea de audit, Todd DeZoort(1998)
selectează din literatura de specialitatea de la acea vreme, efectele pe care presiunea
temporală le produce în cadrul echipelor de lucru. Aspectele surprinse de autor cres în
intensitate, pornind de la scăderea atitudinii pozitive și a intențiilor pozitive la locul de
muncă, până la încheierea prematură a sarcinilor, raportarea falsă a termenelor, sentimente
de eșec și insatisfacție la locul de muncă și chiar demisionări sau burn-out. Soluțiile oferite
pentru managerierea acestei situații, țin pe de-o parte de trainingurile realizate de echipele de
lucru, în care se structurează strategii de coping pentru situații de stres temporal (accelerarea
în asimilarea informațională, utilizarea unor proceduri alternative pentru a soluționa cazurile
sub presiune și filtrare informațională prin eliminarea surplusului), iar pe de altă parte, de
schimbarea viziunii la nivel organizațional, lunându-se în considerare faptul că echipele de
lucru funcționează diferit, iar activitatea de la nivelul echipei este diferită de cea la nivel
individual.
Jacobs şi Gerson, citaţi în Hilbrecht şi Zuzanek (2007), au arătat printr-o viziune socială
asupra presiunii timpului, că aceasta ar afecta într-o măsură mai mare femeile, pornind de la
ipoteza că acest fenomen nu este o problemă personală, sau o parte a proceselor ce depăşeste
puterea de control a omului, ci mai degrabă o funcţie a aranjamentelor structurale de tip
social, care dezavantajează femeile. În cadrul studiilor din acest domeniu există un nivel
ridicat al consensului cu privire la faptul că nivelul de presiune pe care femeile îl resimt este
mult mai ridicat decât al bărbaţilor. În acord cu opinia autorilor, vine studiul realizat de Susan
Roxburgh(2004), care evidențiază efectele presiunii temporale asupra sănătății mentale, și
care surprinde faptul că presiunea temporală este legată de apariția depresiei atât la femei cât
și la bărbați, iar la nivel subiectiv, femeile sunt mai afectate decât bărbații.
Marshal citat în Zuzanek (2007) arată o imagine a societăţii canadiene din anul 2005, în
care tinerele adolescente cu vârsta cuprinsă între 15 şi 19 ani, resimt o presiune temporală
mult mai acută decât băieţii de aceeaşi vârstă. Acest lucru poate fi explicat de programul
extrem de încărcat al tinerilor, care încă de la vârsta de 12-14 ani cuprinde programul de
şcoală, voluntariat, teme pentru acasă, slujbe de tip part-time şi alte activităţi extracurriculare.
Faptul că presiunea temporală este o realitate socială este subliniat și de Jeanne Lallement
(2010), care prezintă un studiu realizat de firma Secodip în anul 2005 și care afirmă că 24%
din clienții francezi sunt victime ale presiunii temporale (Chrono victims), adesea aceste
persoane suferind de sentimente de vinovăție, cauzate de incapacitatea de a-și manageria
timpul. În acord cu autorii citați anterior, Lallement indică implicațiile multiple din viața de
zi cu zi a acestei forme de presiune, 15% din populație acuzând faptul că bugetul de timp este
consumat în mare măsură pe activități profesionale, familiale și sociale.
Consecinţele presiunii timpului se pot manifesta la nivel individual prin:
a) o rată crescută a performanţei,
b) o calitate mai scazută a performanţei,
c) o procesare a informaţiei bazată mai mult pe euristică (oamenii încep să ignore
opţiunile multiple, să realizeze o procesare superficială a informaţiei, în detrimentul celei
sistematice, şi să accepte rezultatele aşa cum au fost obţinute, în loc să manifeste o atitudine
critică) (Karau şi Kelly, în Kleij,2008; Kelly şi colab. în Van der Kleij 2008).
Creşterea numărului de erori sub presiune temporală a fost susţinută şi de Ganushchak
şi Schiller (2006) care afirmă că la baza acestei creşteri stau două idei.
Prima face referire la imposibilitatea subiecţilor de a se corecta (deşi sunt conştienţi
de prezenţa greşelilor), astfel ei devin centraţi pe îndeplinirea sarcinii, iar erorile sesizate sunt
parţial ignorate.
Cea de-a doua ipoteză demonstrată de autori este: „sub presiune temporală, datorită
lipsei de timp sistemul interior de monitorizare nu este capabil să realizeze o evaluare a
evenimentelor curente şi a evenimentelor ce fuseseră prezise”. (Ganushchak şi Schiller, 2006
p. 111)
În termenii modelului atenţional, presiunea temporală destramă concentrarea
membrilor echipei până la un nivel bazal, împiedicând în timpul rezolvării sarcinilor atât
comunicarea între membri, cât şi atingerea performanţei. Sub condiţii extreme de presiune
temporală, membrii grupului văd îndeplinirea sarcinilor ca obiectiv principal al interacţiunii
lor, iar grupul tinde să găsească un consens şi să îndeplinească sarcina cât mai repede posibil,
sacrificând calitatea. Grupurile care lucrează fără presiune temporală sau o influenţă minoră
a acesteia, tind să se concentreze foarte mult pe performanţă, iau în calcul toate aspectele
sarcinii, depun un efort foarte mare pentru a face o treabă cât mai bună, şi se informează în
legatură cu toate variantele de acţiune sau soluţiile posibile (Karau şi Kelly, în Van der Kleij,
2008; Kelly şi Loving, în Van der Kleij, 2008).
Inducerea presiunii temporale s-a realizat în literatura de specialitate pe baza lucrului
cu procente, existând studii care afirmă că reducerea la 20% din timpul iniţial producerii
sarcinii ar induce presiune temporală, alte studii scad de patru ori nivelul iniţial al timpului
(Van der Kleij, 2008). O procedură mult mai riguroasă a fost introdusă de Wahlstrom și colab.
(2002), și presupune două situații: o situație de control, în care subiecții aveau de realizat
corecturi ale unui text, pe doua pagini scrise, ștergând cu ajutorul tastei delete litera sau
cuvântul greșit, având la dispoziție timp nelimitat și o situație de stress, în care cantitatea de
lucru s-a dublat (patru pagini scrise) și doar patruzeci de secunde pentru fiecare pagină. Dacă
nu terminau de corectat pagina, la finalul celor patruzeci de secunde erau anunțați în boxe să
utilizeze comanda “page down”. De asemenea la fiecare cincisprezece secunde erau
provocați să grăbească ritmul de lucru, prin expresii verbale ca „grăbește-te”, ”haide” sau
”poți să lucrezi mai repede de atât”.

1.3 Teorii şi modele ale creativităţii

Al. Roşca realizează în cartea să “Creativitatea generală şi specifică” aparută în anul
1981 la Editura Academia Republicii Socialiste România, o prezentare sintetică a teoriilor
creativităţii, pornind de la primele încercari ştiinţifice de identificare a acesteia, până la teorii
moderne.
Diferitele şcoli şi curente au abordat problema creativităţii din unghiul de vedere al
principiilor lor generale, principii care constituie de regulă o absolutizare a unei legităţi
valabile pentru un numar limitat de fenomene, sau o interpretare reducţionistă.
Teoria asociaţionistă a creativităţii, este formulată în spiritul psihologiei creaţioniste,
autorii săi spunând că ea constă în organizarea elementelor asociative în combinaţii noi, care
corespund unor cerinţe specifice sau prezintă o utilitate. Cu cât elementele noii combinaţii
sunt mai îndepărtate unele de altele, cu atât soluţia este mai creativă. Criteriul de apreciere îl
constituie originalitatea şi frecvenţa statistică a asociaţiilor.
În cadrul curentului psihologic configuraţionist de asemnea s-a încercat de către
Wertheimer, elaborarea unei teorii configuraţioniste a creativităţii. Conform acestei teorii,
actul creativ porneşte de la o problemă, care are ca şi caracteristică incompletitudinea. Iar
rezolvarea problemei se realizează prin completarea elementelor lipsa. Pentru aceasta
subiectul trebuie să aibă o viziune holistă asupra problemei, iar parţile ei să fie judecate ca
simple părţi. În cadrul acestei teorii, creativitatea apare prin rezolvarea problemei cu ajutorul
intuiţiei (insightului), şi nu prin demersuri logice. Neajunsul acestei teorii este legat de faptul
că intuiţia este doar o parte a procesului creativ, care permite doar enunţarea soluţiei, fără a
fi însă explicate.
Unele teorii au fost enunţate în cadrul curentului behaviorist. A.J.Cropley citat de
Roşca (1981), spune că reprezentanţii acestui curent au încercat să abordeze fenomenul
creativităţii în spiritul concepţiei lor, ceea ce presupune că activitatea, conduita umană este
în esenţă o problemă de formare de legături între stimuli şi răspunsuri. Conform concepţiei
condiţionării instrumentale, se sugerează că un copil poate ajunge la răspunsuri creatoare în
funcţie de modul de întarire a actelor de conduită, astfel răspunsul său creativ va depinde
mult de măsura în care a fost recompensat sau penalizat pentru gândirea sa creativă. Alte
teorii behavioriste vorbesc de aşa-numitele procese “mediatoare” considerând că între stimul
şi răspuns intervin o serie de structuri diverse.
 Teoriile psihanalitice au între ele multe puncte comune, dar prezintă şi unele diferenţe
esenţiale. Freud punea la baza teoriei sale asupra creativităţii conceptul de sublimare. Potrivit
acestui concept, sublimarea este un proces inconstient în care impulsul sexual, reprimat din
cauza conflictului cu normele de conduită, îşi modifică în așa masură direcţia, încât se
transformă într-o acţiune nesexuală, social acceptată, al carui scop primar este substituit cu
scopuri şi obiective cu o valoare socială pozitivă.
Roco (1979) afirma că psihanaliştii, deşi nu s-au ocupat în mod direct de creativitate,
au reuşit să pună în evidenţă însemnătatea deosebită a factorilor motivaţionali-afectivi pentru
producerea unor lucrări originale. Psihanaliştii susţin că nivelele profunde ale inconştientului,
datorită impulsurilor primare, au o valoare fundamentală pentru creaţie. Aceste elemnte
“refulate”, profund interiorizate şi integrate în inconştient, ar putea să releve persoanei
propria ei natură şi trăire, astfel ar contribui la realizarea ei într-un mod creator.
Procesul creativ este văzut ca un proces de relaxare şi de regresiune temporară a
funcţiilor de control a eului, acesta din urmă fiind predominant conştient şi raţional.
Creativitatea capătă un caracter tensional datorat conflictelor manifestate între conştient şi
inconştient. Nu se putea rămâne însă la acest nivel, în care creativitatea şi mare parte din
viaţa psihică se desfăşurau la limita patologicului, de aceea o mare parte din discipolii lui
Freud s-au desprins de acesta înfiinţând abordări alternative, însă contribuţiile pe care
psihanaliza clasică le aduce în viziunea procesului creativ sunt legate de implicarea atât a
conştientului (prin momentele de maximă concentrare asupra activităţii sau a problemei), cât
şi a inconştientului (prin apariţia unor soluţii sau idei cu totul neaşteptate în momente de
relaxare profundă sau somn), la fel de importantă este şi implicaţia asociaţiilor libere, prin
alăturarea unor cuvinte sau elemente care la prima vedere nu au nici o legatură, subiectul
poate obţine idei noi, cu un potenţial creativ de înalta valoare.
Reprezentanţii contemporani ai psihanalizei deplasează accentul de pe inconştient pe
subconştient. Kubie citat de Roşca (1981, p.22), spune că “ preconştientul, care se situează
la limita conştiinţei, este în primul plan. Procesul creativ este rezultatul activităţii
preconştiente. Inconştientul poate numai să impulsioneze, iar conştientul numai să critice, să
îmbunătăţească şi să valorifice”. El admite rolul conştiintei în elaborarea finală a produselor
creatoare, dar accentuează că în preconştient imaginile, care condensează numeroase
experienţe, sunt mai mobile şi se succed cu o mai mare viteză decât în conştiinţă, unde jocul
liber al proceselor imaginative poate fi întârziat de cuvinte, care au o anumită fixitate
necesară procesului de comunicare. În ceea ce priveşte procesele inconştiente, Kubie
considera că acestea ar imprima preconştientului o şi mai mare rigiditate, inhibându-l într-o
şi mai mare măsură decât conştientul, prin legarea lui prea adâncă de conflicte şi impulsuri
reprimate.
Creativitatea ar presupune, prin urmare, o “eliberare temporară a preconştientului,
atât de procesele inconştiente cât şi de cele conştiente, ceea ce oferă o opinie cu un pas înainte
faţă de cea a lui Freud, dar care rămâne în continuare reducţionistă” (Roşca, 1981, p.23)
Teoria trasăturilor şi factorilor a lui Guilford, este bazată pe intelect, predecesorii săi
fiind Spearman şi Thurstone. Guilford recunoaşte însă că şi trăsăturile nonaptitudinale, ca de
exemplu temperamentul şi motivaţia, au legatură cu creativitatea, dar pe acestea le-a studiat
în mult mai mică măsură. Trăsăturile aptitudinale primare mai strans corelate cu creativitatea
au fost indicate de Guilford prin analiza factorială. Ele sunt: fluiditatea, flexibilitatea,
originalitatea, sensibilitatea faţă de probleme, redefinirea, elaborarea. Majoritatea factorilor
aptitudinali ai gândirii creatoare (productive) sunt clasificaţi de către Guilford în categoria
aptitudinilor divergente. Teoria exclude însă factorii de mediu.
 Reprezentanţii psihologiei umaniste sau ai personologiei sau curentului personologic:
Fromm, Maslow şi Rogers, scot în evidenţă natura umanistă a omului, exprimată în
trebuinţele sale originale de relaţii interpersonale calde, de comunicare, securitate, afecţiune,
respect, de continuă dezvoltare şi desăvârşire. Curentul manifestă o oarecare respingere a
curentelor psihanalist şi behaviorist, tocmai de aceea s-au şi denumit “a treia forţă în
psihologie”, faţă de behaviorism pentru mecanismul său şi neglijarea personalităţii, iar faţă
de psihanaliză, aşa cum este reprezentată de Freud, pentru construirea sistemului psihanalizei
pe persoana bolnavă. Reprezentanţii psihologiei umaniste accentuează afirmarea respectului
faţă de om, faţă de valorile şi scopurile sale, faţă de unicitatea sa şi atributele sale de
creativitate, ceea ce constituie un aspect pozitiv al acestui curent psihologic.
Unul din conceptele de bază al psihologiei umaniste în legatură cu creativitatea, este
autoactualizarea, care este impulsul motivaţional spre creativitate. Se consideră că fiecare om
posedă capacităţi creatoare. Pentru reprezentanţii acestei orientari psihologice impulsul
creativ derivă din sănătatea originară, esenţială a omului. Pentru Rogers (p 189), citat de
Roşca (1981, p24), “autorealizarea ca expresie deplină a omenescului, este sinonimă cu
funcţionarea deplină a persoanei”, pentru Maslow cu “însăşi sănătatea”, iar Fromm susţine
că “persoana este autentic fericită când creează spontan, când se uneşte cu lumea şi cu sine,
intelectul său şi afectivitatea sa fiind în armonie”. Creativitatea este pentru aceşti autori un
proces de interrelaţie a individului sănătos, bine funcţionând, cu un mediu favorabil, suportiv
(Roşca, 1981).
Din teoriile moderne, autorul evidenţiaza prezenţa tot mai mare a interdisciplinarităţii,
psihologia aflându-se în vecinatatea sociologiei şi a biologiei, la granița cu logica și cu teoria
despre organizarea ei și despre prognoza ştiinţifico-tehnică. Această multi- şi
interdisciplinaritate se cere avută în vedere cu atât mai mult când este vorba nu numai de
creativitatea ştiinţifică, ci de creativitatea din cele mai diverse domenii ale activităţii umane.
Alături de studii din cadrul psihologiei, pedagogiei şi economiei, la îmbogăţirea cunoaşterii
participă şi filozofia. Toate aceste teorii putând contribui la crearea unei imagini unitare
asupra creativităţii.
Modelul pe a cărui bază se sprijină lucrarea de faţă, este modelul holist al lui Gardner
(1993), prezentat în cărţile Mihaelei Roco (2001) şi a G. Popescu (2007), care include în
abordarea sa patru niveluri de analiză a creativităţii, primele două niveluri făcând referire la
individ, începând cu baza biologică, substraturile neuronale ce susţin creativitatea ajungând
la trăsăturile, procesele şi abilităţile necesare acestuia pentru a fi capabil să desfăşoare, să
menţină şi să dezvolte abilităţi creative, iar celelalte două niveluri, fac referire la cadrul
exterior individului, la factorii din mediul socio-cultural şi profesional în care acesta trăieşte,
şi care pot acţiona ca şi facilitatori sau ca oprelişti în desfăşurarea creativităţii.
Cele patru niveluri de analiză ale creativităţii sunt:
1. Nivelul subpersonal face referire la:
 baza fiziologică
 înzestrarea genetică
 modul de functionare a metabolismului şi al hormonilor (Roco, 2001),
 particularităţi genetice ale persoanelor înzestrate,
 diferenţe individuale sub aspectul creativităţii
  structura şi funcţionarea sistemului nervos (Gardner, 1993 în Popescu, 2007).
2. Nivelul personal: se centrează pe factorii individuali ce îşi exercită influenţa în
desfăşurarea procesului creativ, ei fiind împărţiţi în factori cognitivi, motivaţionali şi
de personalitate, esenţial fiind modul cum aceşti factori interrelationează.
3. Nivelul intrapersonal: ce presupune două tipuri de analiză:
a. analiza istorico-biografică, ce presupune investigarea domeniului în care persoana
lucrează, nivelul de dezvoltare al domeniului, anumite restricţii, sau nivelul de
saturare;
b. analiza din perspectiva cognitivă, ce urmăreşte transformarea proceselor mintale
de-a lungul timpului, a persoanei înalt creatoare
4. Nivelul multipersonal: are în vedere contextul în care trăiește un individ, analizează
influențele pe care grupul social şi cel profesional le exercită asupra persoanei,
posibilitățile de dezvoltare a acesteia sub aceste influențe sau limitele pe care grupul
le poate impune în obținerea de produse creative.
Un al doilea model care oferă un cadru explicativ pentru fenomenul creativităţii este
modelul componenţial al Terezei Amabile(1983) citată de (Roco, 2001 p.19; Popescu, 2007,
p.20), cuprinde urmatoarele elemente:
a. Abilităţile importante pentru un anumit domeniu, alături de gradul de specializare în
domeniul respectiv; este vorba de abilităţi tehnice, cunoştintele şi aptitudinile speciale
corespunzatoare domeniului de desfăşurare a activităţii .
b. Abilităţile creative, includ trei subcomponente:
1. un set cognitiv şi perceptiv care dispune de anumite caracteristici: setul
cognitiv şi perceptiv să fie extins; stocarea informatiilor să se facă pe categorii
largi; reactualizarea cât mai exactă a informatiilor;
2. schemele euristice, fără reguli stricte în rezolvarea problemelor;
3. stilul de muncă dominat de caracteristicile: perseverenţă, capacitatea de a
depune efort pe termen lung.
În afara acestor componente, abilităţile creative sunt influenţate şi de anumite trăsături
de personalitate, cum ar fi: independența, autodisciplina, toleranţa faţă de ambiguitate şi
frustrare, asumarea riscurilor, relativ dezinteres faţă de dezaprobarea socială
c. Motivaţia intrinsecă pentru sarcină, ca formă a motivaţiei ce permite realizarea unei
activităţi pentru că provoacă bucurie şi satisfacţie.
Theresa Amabile, după cum se poate observa, pune creativitatea pe seama factorilor
interni, considerându-i direct implicaţi în apariţia fenomenului creaţie. Eliminarea factorilor
externi individului, limitează puterea explicativă a modelului, însă segmentul pe care acesta
se axează este suficient de bine dezvoltat, şi susţinut de alte studii ştiinţifice astfel încât el
poate fi utilizat cu succes pentru a forma o imagine coerentă cu privire la creativitate. În
aceeaşi categorie intră şi modelul lui Ion Moraru, care identifică în interiorul subiectului o
serie de subsisteme, ce lucrează împreună pentru a susţine creativitatea.
Modelul euremelor a fost propus de Ion Moraru în cartea sa ”Psihologia creativităţii” din
anul 1997 şi oferă prin intermediul acestui model o imagine unitară a creativităţii, pornind
însă de la înţelegerea elementelor ce o compun, autorul numindu-le “parţi-funcţionale” sau
“atomi de creativitate”, reuşind apoi să creeze imaginea subsitemelor componente, pe care le
numeşte “structuri creative”, sau “molecule de creativitate” sau “eureme”, încercând să
explice prin intermediul acestor structuri, procesul că întreg. Relaţia dintre parte şi întreg este
foarte bine surprinsă şi explicată, “atât partea cât şi intregul trebuie percepute poli-
funcţional”, o parte, poate lucra succesiv şi simultan la mai multe structuri euristice, iar aceste
structuri conlucrează în vederea funcţionarii sistemului uman- creativ (p. 26).
Conform autorului citat, în producerea şi desfăşurarea procesului creativ, conlucrează sau
funcţionează corelat, urmatoarele eureme (subsisteme din interiorul omului):
1. Eurema de acumulare şi comprehensiune a informaţiei, realizată în principal de
memorie, gândire, limbaj, interese etc.;
2. Eurema asociativ-combinatorie, realizată de inteligenţă, imaginaţie, memorie,
procese conştiente şi inconştiente etc.;
3. Eurema energetică-stimulatorie, în cadrul căreia conlucrează pasiunea, sentimentele,
motivaţia, interesul, curiozitatea, forţa proceselor nervoase exprimată în tipul de
activitate nervoasă superioară şi în temperament, efortul intens şi de lungă durată,
voinţa, curajul, nevoia, ambiţia, plăcerea de a face invenţii şi descoperiri etc.;
4. Eurema critică, realizată de gândirea analitică, de inteligenţă, de funcţia critică şi
valorizatoare a conştiinţei etc.;
5. Eurema ideativ-perceptivă, la care participă componente ideative şi perceptive;
6. Eurema de obiectualizare a imaginii, la care conlucrează elemente ideativ-perceptive
şi motorii.
Autorul realizează explicarea şi descrierea euremelor, luate separat urmând o integrare a
acestora în cadrul sistemului.
1. Eurema de acumulare şi comprehensiune a informaţiei:
În cadrul acestei eureme un rol important îl are memoria în legătură indisociabilă cu
gândirea, limbajul, interesele etc. Este de presupus că accentul cade pe memoria logică, prin
care desemnăm mesajul înţeles, fixat în cuvânt şi memorat. Astfel, gândirea şi limbajul
preced, într-un fel, şi pregătesc terenul memoriei. Se poate presupune că în creativitate este
utilizată în mai mare măsură memoria de lungă durată. Datele ei sunt îndelung supuse
meditaţiei, mai ales în aşa-numita etapă de incubaţie a ideilor, indispensabilă în activitatea
creativă. De altfel, relatia dintre memorie şi gandire este esenţială.

2. Eurema asociativ-combinatorie:
Combinarea informaţiilor intrate în sistemul uman este de natură să contribuie, în mare
măsură, la realizarea noului şi originalului. Este de presupus că în acest joc combinatoriu
intervin legi probabilistice, fenomene aleatorii şi necesare, procedee apriori şi aposteriori.
Creativitatea constă tocmai în elaborarea de strategii combinatorii noi la situaţii noi şi uneori
în elaborarea de strategii posibile la situaţii probabile. “Fantezia are calitatea de a anticipa
realul, de a prefigura, de a vedea viitorul cu ochii prezentului”.

3. Eurema energetică-stimulatorie:
Această euremă e formată dintr-o multitudine de procese psihice care îndeplinesc
funcţia de dinamizare creativă şi creatoare a persoanei. Creativitatea şi creaţia implică atât
componenta intelectuală, cât şi pe cele afectiv volitive. Combinatorica se înfăptuieşte pe
fondul unor fenomene dinamizatoare, cum ar fi: pasiunea, succesul, interesul, curiozitatea,
voinţa (capacitatea de efort), curajul (cutezanţa), nevoia, dorinţa, ambiţia, sentimentele etc.
Creativitatea şi creaţia se desfăşoară, din punct de vedere psihofiziologic, pe un tonus
cerebral ridicat, care generează şi întreţine starea de continuă concentrare, dirijată de voinţă.

4. Eurema critică:
Imaginaţia este, prin excelenţă, o funcţie psihică creativă, care, poate să deformeze
realul, într-un fel, ea este ”armă cu două tăişuri: unul orientat către creativitate, altul către
fabulaţie exagerată, soluţia este de a utiliza imaginaţia controlată, după principiul: las-o mai
întâi să se avânte în înaltul cerului, apoi coboar-o pe pământ cu ajutorul gândirii critice”
(Moraru, 1997, p.36). Este necesară o combinatie între imaginaţie şi gândirea critică, care
compară, analizează, aprobă sau respinge, total sau parţial produsele imaginaţiei.

5. Eurema ideativ-perceptivă:
Un rol deosebit în creativitate revine fenomenului „visual imagery" (Osborn în Moraru
1997, p. 37), ce poate fi interpretat ca o capacitate de a vizualiza ideile. Prin urmare,
creativitatea şi creaţia presupun nu numai o activitate creativă ideativă, realizată prin
conlucrarea euremelor de acumulare şi comprehensiune a informaţiei, asociativ-
combinatorie, energetică-stimulatorie şi critică, ci în plus o capacitate de a transpune
informaţia din codul ideativ în codul vizual-perceptiv.

6. Eurema de obiectualizare a imaginii:

Tot în cadrul fenomenului de „visual-imagery", Al. Osborn mai vorbeşte şi de
„vizualizarea structurală" ce reprezintă “un simţ intern pentru formele tridimensionale, o
abilitate instinctuală de a construi cu ochii minţii o imagine clară a unui obiect solid (corp),
pornind de la un proiect" (Moraru, 1997, p.37).
La nivel generalizat, indicele de creativitate e determinat nu numai de cantitatea de informaţie
intrată în sistemul uman, cât de valoarea productivă (inventivă) ce se realizează la nivelul
verigii centrale, prin conlucrarea sistemului de eureme, prin forţa, amplitudinea şi potenţialul
lor, prin travaliul mintal ridicat.

1.4. Sinteză a studiilor şi cercetărilor

1.4.1 Studii care vizează creativitatea
După cum se poate observa procesul creativ a fost descris de majoritatea curentelor
psihologice şi integrat în foarte multe aspecte ale vieţii cotidiene. Recent, cercetătorii au
început să descopere substraturi neuronale care par să medieze procesul creativ, aducând
dovezi psihologice, că acesta apare datorită interacţiunii dintre emisfera dreaptă şi cea stângă.
Într-un studiu realizat de Elizabeth Shobe şi colab. (2009), îşi propune să demonstreze că
o interacţiune interemisferică mai puternică este corelată cu o performanţă mai crescută la
testul de utilizări alternative (Alternate Uses Test), un test de gândire divergentă şi
creativitate. Pentru a demonstra acest lucru, s-a utilizat un test de lateralitate, un eşantion
fiind alcătuit din persoane cu o puternică lateralitate stângă, iar celalalt eşantion din persoane
cu lateralitate mixtă, ambele grupuri fiind supuse testului de utilizare alternativă a obiectelor.
 Rezultatele arată faptul că originalitatea este profund afectată în cazul testelor preliminare,
în favoarea persoanelor cu o lateralitate puternică, însă acest efect dispare în cazul testării
propriu-zise. Deşi există cercetari numeroase care explică implicaţiile emisferei drepte în
funcţionarea de tip creativ, este unanim acceptat faptul că emisfera dreaptă nu funcţionează
independent, apărând implicit şi rolul emisferei stângi în cadrul procesului. Această
interacţiune a emisferelor, susţine ajustarea credinţelor şi valorilor şi procesarea semantică.
Ramachandran (1995) şi Niebauer şi al. (2002), citaţi de Shobe (2009) sugerează că emisfera
stângă este responsabilă pentru formarea şi menţinerea regulilor, în timp ce emisfera dreaptă
detectează anomaliile şi ajustează credinţele în acord cu emisfera stângă. Mergând mai
departe, aceste două procese pot fi de asemenea importante în cadrul originalităţii ( abilitatea
de a vedea perspective alternative) şi flexibilitate ( capacitatea de a sesiza categorii diferite),
faţete ale creativităţii.
După cum se poate observa, creativitatea este în cea mai mare masură, abordată că
variabilă dependentă; ea suportă modificări de ordin calitativ şi cantitativ în momentul în care
este pusă în relaţie cu diferite variabile independente. Astfel manipularea ştiinţifică a
variabilei independente, conduce la o variaţie mai mică sau mai mare a variabilei dependente.
Într-un mediu în continuă schimbare, factorii care influenţează creativitatea şi abordările de
evaluare a lor, sunt consideraţi ca fiind controversaţi în literatura ştiinţifică cât şi în practică
şi se confruntă de asemenea cu schimbări (Raudeliuniene, 2011). Diferiţi autori evaluează şi
interpretează factorii ce afectează creativitatea în mod diferit. În consecinţă, apare problema
identificării şi evaluării abordărilor, precum şi întrebarea care din aceste abordări reflectă mai
bine realitatea. Pentru o mai mare claritate în stabilirea acestor factori, ei vor fi grupaţi în
funcţie de abordare.
La baza psihicului, se află structuri corticale şi subcorticale, care permit funcţionarea
noastră, susţinând în primul rând viaţa atât la nivel bazal şi la nivel adaptativ, cât şi
dezvoltarea şi funcţionarea noastră psihologică. Astfel Chavez-Eakle şi Graff-Guerrero
(2007) asociază fluxul sanguin de la nivel cerebral cu performanţa creativă. Studiul este unul
de tip comparativ, masurând diferenţele de flux sanguin de la nivelul creierului între persoane
înalt creative (oameni de ştiinţă şi/sau artiști recunoscuţi la nivel social pentru contribuţia în
domeniul lor, cu indici de creativitate corespunzând percentilei 99) cu un eşantion de control
alcătuit din subiecţi normali ce răspund la subtestul verbal al testului Torrance pentru gândire
creativă.
Persoanele cu performanţă creativă înaltă, au prezentat un nivel mai mare al fluxului
sanguin în girusul precentral, girusul central-frontal stâng şi drept, girusul orbital frontal
stâng, şi girusul inferior stâng, cerebel confirmând contribuţia cerebrală bilaterală. Scorul la
cele trei dimensiuni ale creativităţii - fluenţa, flexibilitatea şi originalitatea au corelat cu
nivelul sangvin din girusul medial frontal drept, în timp ce flexibilitatea şi fluiditatea au
corelat cu fluxul din girusul temporal inferior stâng iar originalitatea cu cel din girusul
temporal superior stâng. Datele susţin existenţa unei reţele neuronale specifice care susţine
procesul creativ Chavez-Eakle şi colab. (2007).
În literatura de specialitate din domeniul psihologiei cognitive, creativitatea a fost
pusă în relaţie cu variabile precum : inhibiţia cognitivă şi inteligenţa de Benedek, Franz şi
colab (2012), prin inhibiţie cognitivă autorii fac referire la diminuarea activităţii memoriei şi
a patternurilor de gândire algoritmică, ce permit rezolvarea problemelor cotidiene pe baza
unor reguli, deja învăţate. Reuşind să dimininueze rolul anumitor procese cognitive, subiecţii
vor tinde să abordeze problemele într-un mod creativ. Arousal-ul cortical, este o alta variabilă
independentă, în Fink (2007) care asuma faptul că producţia de idei originale apare mai
probabil în condiţii de arousal cortical scăzut, ceea ce este în conformitate cu teoria lui
Martindale.
Conform teoriei lui Eysenck cu privire la arousal cortical, prezentată în Fink (2007),
persoanele extraverte prezintă un nivel de arousal mai scăzut decât persoanele introverte. În
lucrare se asumă faptul că persoanele diferă între ele sub aspectul originalităţii şi creativităţii
pe baza dimensiunilor intro-extraversie astfel se analizează undele alfa cu ajutorul EEG, în
timpul generării de idei creative, pentru a obţine dovezi care să susţină ideea asumată.
Rezultatele demonstrează faptul că persoanele extraverte care au produs idei înalt originale
în timpul rezolvarii sarcinii, au manifestat cantitatea cea mai mare de unde alfa, în timp ce
persoanele introverte care au produs mai puţine idei originale, au eliberat unde alfa de o
intensitate foarte mică.
Elizabeth Shobe (2009) aduce în discuţie efectele interacţiunii crescute dintre cele
două emisfere asupra următoarelor dimensiuni ale creativităţii (detaliere, similaritate,
diferenţiere categorială, fluenţă şi originalitate) în cadrul sarcinii de utilizări alternative.
Pentru a surprinde aceste efecte, se formează două eşantioane, primul constituit din persoane
ambidextre iar cel de-al doilea din persoane dreptace, (lateralitate stânga puternică), ambele
eşantioane fiind supuse testului de utilizări alternative. Rezultatele indică o creativitate
semnificativ mai crescută la ambidextre decât la cei cu lateralitate puternică pentru toate cele
cinci subscoruri de creativitate separate, cât şi pentru cele combinate liniar.
Un studiu integrativ este realizat de către Fink şi colab. (2010) care pune în relaţie
stimularea cognitivă realizată prin expunere la ideile altor oameni şi creativitatea în tehnici
de creştere a acesteia în grup. Pentru a investiga dacă schimbul de idei duce într-adevar la o
creştere a gândirii creative, s-a utilizat MRI (Magnetical Resonance Imaging) şi o sarcină de
utilizare neobişnuită a unor obiecte comune, în timp ce activitatea corticală era înregistrată.
După o perioadă de timp (în care li s-a cerut să reflecteze la ideile lor, sau se confruntau cu
ideile altora) noile rezultate au indicat o creştere a nivelului originalităţii precum şi a
activităţii neuronale de la nivelul emisferei drepte din zona temporo-parietală, fontal-medială
şi girusul cingulat posterior bilateral. (Fink şi colab, 2010).
Datorită procesului de globalizare şi a creşterii dinamicităţii organizaţionale, în
ultimii zeci de ani, succesul organizaţional se află în strânsă legatură cu creativitatea şi
inovaţia. Recent, s-a admis faptul că pentru a menţine un succes pe termen lung, şi pentru a
obţine avantaje pe termen lung, este nevoie de un nivel crescut de creativitate din partea
organizaţiilor, astfel creşterea nivelului de creativitate devine importantă şi benefică nu doar
pentru individ în sine, sau pentru organizaţie, cât şi pentru anumite regiuni sau chiar ţări.
Dupa recunoaşterea creativităţii ca fiind un factor cheie care afectează inovaţia şi
competitivitatea organizaţiilor, cercetătorii şi practicienii, a acordat o atenţie specială
investigării acestui fenomen sofisticat.
Unele studii au indicat faptul că a fi creativ nu este o calitate înnăscută, ci mai degrabă
o abilitate dezvoltată în timp,(Raudeliuniene, 2011; Jun Wang, 2011; Ionescu, 2012,
Georgsdottir, 2003), astfel lucrările ştiinţifice se concentrează şi mai mult pe identificarea
factorilor ce facilitează procesul creativ la nivel individual, de grup, organizaţional, sau
naţional. Martinkiene (2009) şi Stoniene (2009) citaţi în Raudeliuniene (2011), disting în
studiul lor patru tipuri de competenţe: personale, sociale, manageriale, metodologice. Din
moment ce creativitatea apare atât la nivel individual cât şi organizaţional, competenţele mai
sus menţionate, pot apărea şi ele la fiecare din cele două niveluri.
Compeţentele personale includ:
 atitudini,
 valori personale
 motivaţie pentru auto-organizare
 reflectare.
Competenţele sociale includ următoarele abilităţi:
 de comunicare
 de susţinere a propriilor opinii
 de exprimare liberă a gândurilor
 de persuadare
 de motivare
 de coordonare
 rezolvare a conflictelor
 de lucru în echipă
 de a crea un climat favorabil.
Competenţele profesionale se referă la:
 cunoştinţe şi abilităţi specifice unui domeniu sau a unei activităţi profesionale
 abilităţi tehnologice
 spirit competitor
 abilităţi antreprenoriale
 abilităţi legate de produs şi de servicii.
Competenţele manageriale se corelează cu următoarele capacităţi:
 organizarea unui spaţiu profesional sau organizaţional
 comunicarea în mod eficient
 ascultare
 abilitatea de a distribui sarcini în mod eficient
 abilitatea de a lucra în echipă.
Ultima categorie cuprinde competenţele metodologice, care se află într-o puternică relaţie cu
cele profesionale, având rol de susţinere, şi se traduc în:
 calităţi procedurale
 abilităţi de a aplica metode şi tehnici corespunzatoare contextului
 abilitatea de a îndeplini sarcini indiferent de domeniul profesional.
(Butkeviciene, Vaidelyte; Martinkiene; Jociene; Adamoniene, Ruibyte; citaţi de
Raudeliuniene 2011). Toţi acesti factori sunt consideraţi de autori ca fiind direct implicaţi în
manifestarea procesului creativ, pornind de la nivel individual de cunostinţă, ajungând la
nivelul înalt, managerial, de implementare şi de dezvoltare a abilităţilor creative a angajaţilor,
în vederea obţinerii avantajelor şi profitului.
Anagajaţii şi managerul unei organizaţii sunt responsabili pentru managementul
cunostinţelor şi trebuie să ia în considerare importanţa creativităţii pentru apariţia noilor
produse sau servicii, dezvoltarea şi achiziţia avantajelor pe termen lung şi determinarea unui
obiectiv: acela de creştere a nivelului de creativitate a anumitor angajaţi în vederea obţinerii
unui produs care să învingă concurenţa. Pentru a atinge acest obiectiv, este necesară o
înţelegere a fenomenului creativităţii precum şi o identificare corectă a factorilor ce o
influenţează (Raudeliuniene, 2011). Unele studii evidenţiază faptul că prin controlul formal
al managementului se poate obţine un impact pozitiv sub aspectul creativităţii, prin asigurarea
structurilor necesare convertirii creativităţii în valori, care, altfel s-ar pierde în eforturi
necoordonate şi nefocusate; pe de altă parte, există studii psihologice care sugerează că
prezenţa controlului managerial de tip formal ar putea inhiba motivaţia intrinsecă, atât de
necesară în performarea activităţilor creative, susţinând această idee a sistemului nestructurat
ce funcţionează foarte bine în organizaţiile înalt creative (Busco 2012).
Tot în sprijinul identificării factorilor ce stau la baza creativității, C. Shalley, J. Zhou
și G. Oldham (2004) realizează un studiu metaanalitic prin care sintetizează o serie de lucrări
empirice care au examinat caracteristicile contextuale și individuale cu rol de a crește sau a
diminua creativitatea la locul de muncă. În sprijinul studiului de față găsim informațiile cu
privire la factorii contextuali, pe care autorii îi definesc ca fiind ”dimensiuni ale locului de
muncă, ce au rolul de a influența creativitatea angajatului, și care nu țin de individualitatea
sa, astfel de caracteristici contextuale fiind modul de organizare a muncii, relația cu
supervizorii sau relația cu colegii” (p. 936). Pe baza teoriilor anterioare, (Amabile, Deci și
Ryan citați de Shalley, Zhou și Oldham, 2004), autorii consideră că acești factori afectează
în mod direct motivația intrinsecă, ce duce la executarea sarcinilor de la muncă în mod activ,
cu interes crescut. Cercetătorii au demonstrat în mod repetat faptul că persoanele cu un nivel
crescut al motivației intrinseci manifestă niveluri mai crescute ale creativității, datorită
tendinței de a fi curios, flexibil cognitiv, deschis spre risc și rezistent în fața barierelor, toate
acestea putând facilita apariția ideilor creative.
Efectele așteptate ale caracteristicilor contextuale asupra motivației intrinseci poate fi
explicată prin intermediul Teoriei Evaluării Cognitive (Deci și Ryan în Shalley, Zhou și
Oldham, 2004), care are la bază raportul de putere dintre informație și control. În momentul
în care controlul manifestă o putere mai mare, individul tinde să creadă sentimentele,
gândurile și acțiunile sunt constrânse de factorii de mediu, astfel se simt deposedați de ele,
fapt ce duce la diminuarea motivației intrinseci, așteptându-se totodată niveluri scăzute de
creativitate. În contrast când aspectul informațional este mai puternic, indivul simte că
factorii contextuali exercită puțină presiune exterioară pentru a obține rezultate într-un mod
predefinit și oferă informații relevante despre competența lor personală. În această situație
individul ar trebui să se simtă susținut și încurajat, rezultând niveluri înalte ale motivației
intrinseci și implicit ale creativității.
Impactul caracteristicilor contextuale asupra creativității a fost abordat prin prisma
motivației intrinseci explicate anterior, iar trăsăturile luate în considerare sunt: a)
complexitatea locului de muncă, b) relația cu supervizorii, c) relația cu colegii de muncă, d)
recompensele, e) evaluarea, f) limitele de timp și scopurile, g) configurarea spațială a locului
de muncă.

1. Complexitatea jobului: în această privință autorii consideră ca acest factor a

fost considerat o lungă perioadă de timp ca având un cuvânt important în
creativitatea angajaților. (Hackman și Oldham 1980 în Shalley, Zhou și
Oldham, 2004) Când angajații sunt implicați în joburi cu o complexitate
ridicată, în care nivelul autonomiei, al semnificației, al feedbackului și al
varietății este mare, tind să experimenteze niveluri înalte ale motivației
intrinseci, ceea ce duce la creșterea creativității. Astfel, joburile complexe ar
 trebui să crească angajaților încântarea cu privire la activitățile pe care le
desfășoară, precum și interesul în îndeplinirea acestor activități.
2. Relația cu supervizorii: continuând în paradigma motivației intrinseci, stilurile
de leadership suportiv tind să crească motivația, în timp ce acelea ce exercită
control prin natura lor, se așteaptă să diminueze nivelurile creativității și
motivației. În acest sens autorii citează articolul lui Deci, Connell și Ryan din
1985. Aprofundând, am putea spune că atunci când supervizorii sunt
suportivi, manifestă grijă pentru sentimentele angajaților, oferind feedback
nonjudicativ cu privire la munca lor, încurajându-i să își exprime propriile
griji. În contrast, supervizorii care tind să controleze în de-aproape munca
angajaților, care iau decizii fără a consulta angajații și care pretind ca angajții
să urmeze în mod strict ordinele pe care le dau, se vor confrunta cu angajați
slab motivați. Shin și Zhou (2003) citați în Shalley, Zhou și Oldham(2004),
au descoperit o relație pozitivă între leadershipul ”transformațional” (cel care
aduce stimulare intelectuală, considerare personalizată și motivație
inspirațională) și creativitate.
3. Relația cu colegii: la fel ca și leadershipul suportiv, care duce la creșterea
motivației intrinseci și a creativității, aceleași efecte se așteaptă și în cazul
comportamentelor colegilor de muncă. Angajații vor tinde să manifeste
comportamente creative în cazul în care colegii de muncă sunt suportivi și
grijulii, din moment ce această atitudine crește motivația intrinsecă. Literatura
în acest sens poate părea controversată, autorii citându-i pe Zhou și George
(2001), care au găsit relație semnificativă între suportul colegilor și feedback
și creativitate, însă în același an, Zhou și George găsesc o relație
nesemnificativă între creativitatea angajaților și ajutorul constructiv al
colegilor.
4. Recompensele: deși efectele recompenselor imediate asupra creativității
angajaților au fost intens studiate (ex. Recompense materiale și recunoaștere),
există un grad mic de acord între cercetători în ceea ce privește direcția în care
aceste efecte se îndreaptă. Există autori (ex. Amabile) care consideră că aceste
recompense au rolul de a controla comportamentul angajaților, având ca
rezultat scăderea motivației intrinseci, și autori care consideră că prin
introducerea unor astfel de recompense motivația și creativitatea tind să
crească, deoarece ele au un conținut informațional cu privire la competențele
angajatului.
5. Termenele limită și scopurile: adesea prezența termenelor limită a fost
considerată ca având efecte negative asupra creativității, în acest sens autorii
citând studiul realizat de Amabile în 1996. În momentul în care oamenii se
confruntă cu termene limită foarte strâmte sau cu îndeplinirea unor sarcini în
vederea atingerii scopurilor organizaționale, se simt presați de mediu, iar
motivația intrinsecă și creativitatea tind să scadă. Kelly și McGrath citați de
Shalley, Zhou și Oldham(2004), arată faptul că echipele care au avut de
îndeplinit o sarcină în zece minute, au demonstrat un nivel mai mic al
creativității, față de cele care au avut de încheiat în douăzeci de minute. În
ceea ce privește îndeplinirea scopurilor, autorii evidențiază faptul că centrarea
angajatului pe scopuri creative(ex. 90% din ideile tale ar trebui să fie creative),
 are efecte asupra creativității, ajungându-se în curând la autoelaborarea
scopurilor și nu doar la îndeplinirea lor.
6. Modul de configurare al locației de lucru: acest domeniu a fost mai puțin
studiat, în calcul luându-se distanța dintre angajați, cantitatea de spațiu pe care
fiecare angajat o ocupă sau numărul de colegi dintr-un birou. În acest sens
studiile arată faptul că angajații ce lucrează în spații foarte aglomerate, cu
mulți colegi sau aparatură în jur, tind să fie mai puțin concentrați asupra
activității, existând permanent distractori, fapt ce are influențe negative asupra
comportamentului și performanței. Răspunzând la un studiu bazat pe interviu,
angajații au definit mediul ”inadecvat”, ca fiind aglomerat și zgomotos. În
sens invers, cei care lucrează în spații puțin dense, tind să manifeste
comportamente mai creative.

Concluziile pe care autorii le extrag cu privire la creativitate și mediul înconjurător

sunt acelea că există într-adevăr elemente ale mediului ce își pun amprenta în mod
semnificativ și consistent asupra creativității angajatului, direcția de acțiune (în sens pozitiv
sau negativ) aflându-se în relație cu perspectiva motivației intrinseci.” În mod specific,
indivizii tind să manifeste niveluri înalte ale creativității, când: joburile sunt complexe,
supervizorii se angajează în comportamente suportive și cu grad scăzut al controlului, când
comportamentul este evaluat într-un mod nonjudicativ și orientat spre dezvoltare și când
spațiul de lucru controlează întreruperile nedorite” (Shalley, Zhou și Oldham, 2004, p. 943).
Există însă și o imagine mai puțin clară asupra creativității, în ceea ce privește alte variabile:
deși unele studii arată faptul că angajații manifestă niveluri crescute ale creativității în
momentul în care comportamentul colegilor de muncă este suportiv, când recompensele
financiare imediate sunt absente, puține termene limită și centrarea pe elaborare de scopuri,
există și studii care găsesc acțiunea acestor variabile ca fiind nesemnificativă, sau
semnificativă în sens opus cu cel oferit de paradigma motivației intrinseci.
Autorii oferă explicații pentru modul în care se prezintă lucrurile. Un prim aspect luat
în considerare este acela că aceste caracteristici contextuale diferă în aportul de informații pe
care îl oferă angajaților cu privire la forța informațională sau de control pe care o manifestă.
Astfel unele caracteristici care au demonstrat consistență (complexitatea locului de muncă)
oferă indicii mai puțin ambigue despre competențele personale ale individului decât cele care
au fost controversate sub aspectul efectului (recompense financiare imediate). Percepția
angajaților cu privire la cele două aspecte poate fi foarte diferită față de manifestarea reală a
lor, acest aspect fiind surprins de autori cu ajutorul variabilelor ce țin de persoană, precum și
de interacțiunea individualitate-context. În acest sens existând variabile contextuale ce au
efecte asupra creativității, dar care sunt interpretate în manieră diferită datorită implicării
variabilelor individuale (ex. personalitatea). Persoane cu personalități diferite, ar putea
răspunde negativ, la recompensele materiale imediate, în timp ce alții ar putea răspunde în
mod pozitiv la aceleași recompense, acest exemplu fiind o dovadă a rezultatelor inconsistente
obținute anterior.
Chiar și analiza factorilor de mediu, este una limitată, deoarece poate exista situația
în care un factor contextual (termenul limită) să devină foarte puternic, prin acțiunea
combinată cu un alt factor mai puțin vizibil, iar relația dintre aceștia doi să ducă la o scădere
a creativității. Astfel, când acest al doilea factor lipsește, și acțiunea primului factor s-ar putea
să fie difuză, cu efecte nesemnificative.
 Mediul academic şi şcolar acordă în prezent importanţă creativităţii, cadrele didactice
având în vedere dezvoltarea spiritului creator al elevilor încă de la cele mai fragede vârste.
Pentru a-şi asigura succesul, numeroase studii au loc în şcolile şi universităţile din toată
lumea, studii ce vizează natura creativităţii, factorii ce o determină şi metodele ce îi
facilitează dezvoltarea.
Waynberg şi Leikin (2011) desfăşoară un studiu ce abordează creativitatea atât din
perspectivă pragmatică, dar şi din perspectivă psihometrică. Este un studiu pragmatic
deoarece încearcă să dezvolte creativitatea la elevi prin introducerea unor programe speciale
ce au în vedere cunoştinţele matematice, şi este psihometric deoarece măsoară efectele noilor
programe de educaţie asupra flexibilităţii, fluidităţii şi originalităţii elevilor. Autorii depăşesc
ideea talentului înnăscut, a creativităţii ce este prezentă doar la copii înzestraţi, ei consideră
creativitatea ca fiind o proprietate dinamică, ce poate fi dezvoltată într-o măsură extensivă la
studenţi în condiţiile utilizării metodelor potrivite. Pentru a testa ipoteza cercetării, au folosit
clase care urmau programul intensiv de matematică şi clase ce urmau studii obişnuite, la
începutul anului şcolar s-a realizat o probă de pre-testare, urmând ca la finalul anului să
realizeze testarea pentru cercetare. Proba a constat în două probleme de geometrie, la care
studenţii trebuiau să ofere cât mai multe răspunsuri posibile. Rezultatele obţinute au indicat
faptul că ambele grupuri şi-au îmbunătăţit rezultatele pe parcursul anului, există diferenţe
între cele două grupuri sub aspectul fluidităţii şi flexibilităţii, însă sub aspectul originalităţii
nu s-au putut sesiza diferenţe semnificative.

1.4.2. Studii care vizează presiunea temporală

Presiunea temporală este cel mai des studiată în poziţia de variabilă independentă, ea
putând fi manipulată cu uşurinţă de către cercetatori, şi oferă informaţii consistente despre
efectele pe care le produce asupra variabilelor dependente stabilite. Un domeniu foarte
solicitant şi care implică în mare măsură lucrul sub presiune temporală, este domeniul militar.
Astfel, cercetarea în acest domeniu este susţinută de necesitatea înţelegerii relației dintre
presiunea temporală şi luarea deciziei, sau presiunea temporală şi procesarea cognitivă, în
vederea prevenţiei acţiunilor pripite, sau în cazul comandanţilor de pluton, a deciziilor
pripite, datorită limitării analizei situaţiilor ameninţătoare, fapt ce poate pune întreaga echipă
în pericol.
Un astfel de studiu a fost realizat de Therese Kobbeltvedt (2005), care îmbină efectele
presiunii temporale şi ale deprivării de somn, şi le analizează raportate la judecată şi
planificare. Planificarea şi judecata cadeţilor alături de auto-analiza securităţii, evaluarea
şanselor de succes şi analiza propriului plan au fost examinate în patru operaţii de salvare a
unui coleg, simulate în cadrul antrenamentelor, urmărindu-se efectele deprivării de somn, a
presiunii temporale, afectelor şi a nevoii de a gândi (need for cognition). Presiunea temporală
a fost indusă prin scăderea timpului alocat realizării planului şi punerii lui în acţiune (timpul
maxim alocat fiind de 1h), ducând la o auto-evaluare a planului de salvare mai scăzută, în
comparaţie cu grupul care a lucrat fără limită de timp. Presiunea temporală a determinat mult
mai multe erori în procedură şi un plan cu o rată de succes mai mică, mai slab întocmit, şi un
sentiment de insecuritate mai mare.
În urmatoarea etapă a experimentului, s-a introdus şi variabila deprivării de somn,
grupul experimental fiind supus unui numar total de ore în stare de veghe între 52-100 de
ore, urmând ca apoi să primească acelaşi timp (1h) de întocmire a planului de salvare a
colegului dispărut. Prin manipularea ambelor variabile, grupul experimental a obţinut
rezultate semnificativ mai slabe în comparaţie cu grupul de control şi o autoevaluare mai
scăzută a propriului plan atât faţă de autoevaluarea grupului de control cât şi faţă de evaluarea
experţilor. Timpul de lucru însă a fost mai scăzut în cazul cadeţilor ce au lucrat sub presiune
temporală (M=49 min.) spre deosebire de grupul de control (M=58 min.). Atât calitatea
planului cât şi probabilitatea de succes au avut de suferit, alături de auto-evaluarile legate de
securitate personală şi întocmirea planului. Acelaşi lucru a fost demonstrat şi de Lehner
(1997) în Bourne, Rita şi Yaroush (2003), subiecţii care au lucrat sub presiune temporală
extremă, tind să renunţe la procedurile de luare a deciziei învăţate în cadrul antrenamentelor
şi să îşi bazeze alegerile pe strategii mult mai intuitive şi mai familiare, deşi acestea şi-au
demonstrat în nenumărate rânduri efectele de nivel inferior.
Linde, Edland şi Bergstrom (1999), în Therese Kobbeltvedt (2005), realizează o
cercetare asemănătoare, în care sunt manipulate variabilele: deprivare de somn, presiune
temporală şi luarea deciziei cu mai multe opţiuni disponibile (multi-atribute decision-
making). Autorii nu au descoperit diferenţe semnificative între grupul care a lucrat sub
presiune temporală şi cel ce a lucrat fără limite, în sarcinile de luare a deciziei, de asemenea
nu au fost surprinse diferenţe nici în cazul grupului supus deprivării de somn, comparativ cu
cel de control în strategiile decizionale. Patternul strategiilor de luare a deciziei în cazul
grupului care a fost supus deprivării de somn, tinde să fie similar cu cel al subiecţilor care
lucrează în condiţii nestresante.
Există cercetari care surprind rolul afectului în cazul judecăţii în condiţii de presiune
temporală, Kobbeltvedt (2005) îi menţionează pe Finucane, Alhakami, Slovic şi Johnson care
susţin faptul că subiecţilor le este mult mai greu să facă faţă trăirilor ce îi copleşesc în
momentul în care au de luat o decizie în condiţii de presiune temporală, faţă de subiecţii ce
au aceeaşi decizie de luat, însă fără limită de timp.
Un alt studiu care vizează presiunea timpului a fost realizat de Van der Kleij şi colab.
(2008), în cadru organizaţional, măsurând efectele presiunii temporale şi a mediului de
comunicare asupra proceselor apărute în cadrul echipei, şi a planificării în cadrul diadei.
Autorul şi echipa să realizează un experiment în care este comparată performanţa diadei în
comunicarea de tip radio şi a unui sistem sofisticat de comunicare (programe ce permit luarea
notiţelor, transmisie în timp real audio şi video, programe ce permit lucrul în paralel şi
punerea în comun a informaţiilor obţinute) şi performanţa diadelor ce folosesc comunicarea
de tipul întâlnirilor faţă în faţă (face-to-face meetings). Treizeci şi şase de diade au fost supuse
unei presiuni temporale scăzute sau reduse, şi au trebuit să folosească informaţiile primite
pentru a elabora un plan scris. Presiunea temporală şi-a manifestat influenţa asupra ambelor
echipe, neexistând diferenţe semnificative între echipele care au lucrat separat şi echipele ce
au lucrat sub presiune temporală. Singura diferenţă surprinsă a fost legată de cantitatea de
informaţie elaborată, echipamentul radio, permiţând echipelor să lucreze mult mai repede,
faţă de diadele care au lucrat faţă în faţă.
Un studiu realizat de Young şi Goodie (2012) cu privire la efectele presiunii
temporale asupra luării deciziei, din perspectiva teoriilor prospectului. Astfel autorii au creat
trei experimente separate, în primele două participanţii au fost supuşi cerinţei de a evalua
pariurile de tipul “doar câştig” în condiţiile unui câştig dublu consecutiv, în prezenţa şi
absenţa presiunii timpului. În experimentul al treilea participanţii au reevaluat pariurile care
erau stabilite ca fiind pierderi. Astfel s-a putut desprinde mecanismul care stă în spatele
comportamentului alegerii, presiunea temporală având rolul de a creşte atractivitatea faţă de
asumarea riscului pentru obţinerea succesului sau a câştigului.
Salanova şi alţii (2003) în Van der Kleij (2008), au studiat efectul moderator al
eficacităţii colective percepute la echipe care foloseau moduri diferite de lucru (faţa în faţa şi
chat) şi al presiunii timpului asupra stării de bine colectiv şi a performanţei în realizarea
sarcinilor. Grupurile care au lucrat sub presiune temporală şi-au performat sarcina mult mai
slab decât echipele care au avut timp nelimitat la dipoziţie. Un lucru foarte interesant
descoperit de echipa de cercetare a fost acela că percepţia unei eficacităţi colective înalte a
reuşit să diminueze efectele negative ale presiunii timpului asupra stării de bine şi a
performanţei în sarcină. Van de Kleij (2008) îl citează de asemenea şi pe Caballer(2005),
care investighează posibilele efecte ale presiunii temporale în combinaţie cu modul de
comunicare asupra răspunsurilor afective ale membrilor echipelor (ex. satisfacţie şi implicare
în obţinerea soluţiilor) în performarea unor sarcinilor intelectuale. Se pare că grupurile care
au acţionat faţă în faţă sub presiune temporală, par să fi subestimat răspunsurile afective
venite din partea coechipierilor, în timp ce echipele ce au utilizat tele-videoconferinţa, au
reuşit să îşi adapteze răspunsurile emoţionale în timp ce lucrau sub presiune temporală. În
concluzie, grupurile de tipul faţă în faţă care nu lucrează sub presiune temporală, profită de
bogăţia informaţională a mediului în care se află, se bucură de exercitarea rolurilor sociale în
îndeplinirea sarcinilor, spre deosebire de celelalte grupuri care sunt centrate doar pe
realizarea rapidă a sarcinii. Se pare ca în condiţii de presiune temporală, lucrul în grupuri de
tipul faţă în faţă, poate veni cu prea multă informaţie, şi poate determina grupul să lucreze la
un nivel suboptimal.
Pentru a răspunde la întrebarea ”din ce moment începe presiunea temporală să îşi
spună cuvântul?” Hilbrecht şi Zuzanek (2007) realizează un studiu ce are în vedere
gestionarea timpului şi presiunea temporală în funcţie de gen, fenomene studiate pe
adolescenţi. În lucrarea lor, se urmăresc patternurile de gestionare a timpului, percepţia
subiectivă asupra presiunii temporale atât în adolescenţa timpurie (12-14 ani) cât şi mai târziu
(15-19 ani) în funcţie de gen. În demersul lor, au extras eşantioanele de adolescenţi din rândul
populaţiei canadiene (n=2.154), utilizând metoda chestionarului, al cărui scop era să
surprindă opinia adolescenţilor cu privire la experienţa şcolară, munca depusă de părinţi şi
interacţiunea cu ei, utilizarea timpului din afara clasei (joburi part-time, timp liber şi relaxare,
activităţi de voluntariat), sănătate şi bine psihologic. Rezultatele obţinute de autori au
evidenţiat faptul că pentru ambele grupe de vârstă, fetele au raportat o încărcare totală cu
muncă semnificativ mai mare în ceea ce priveşte activitatea şcolară, activităţi plătite şi
casnice decât băieţii, care se bucurau într-o măsură mai mare de timp liber, mai ales în
adolescenţa timpurie.

1.4.3. Studii corelaţionale intre creativitate şi presiunea temporală

Relația dintre cele două variabile, creativitate și presiunea temporală, a fost pusă în
evidență într-un studiu realizat Mojca Jurisevic (2011), ce urmărește creativitatea științifică
autopercepută, de studenţii care au încheiat studiile de licența. Scopul acestei lucrări era de a
arăta cum percep studenții după ce au încheiat oportunitățile de cercetare creativă (creative
research) și cum percep creativitatea în pregătirea muncii lor de cercetare în particular. In
lucrarea de faţă autorul desfăşoară o cercetare de tip explorator, ce îşi propune să raspundă
la patru întrebari “Cum percep studenţii licentiaţi mediul de cercetare care încurajează
creativitatea?”, “Cum percep studenţii oportunităţile pentru cercetare creativă?”, “Cum îşi
evaluează studenţii rezultatele în procesul de cercetare?” şi “ Ce fel de încurajări pentru
studiul creativ percep studenţii?”.
Analiza descriptivă relevă faptul că studenții percep un mediu pozitiv pentru
cercetare care permite desfășurarea creativă, de asemenea ei cred că cercetătorii au
numeroase oportunități de activitate creativă în diferitele faze ale cercetării și se
autoapreciază ca fiind persoane extrem de creative în viața de zi cu zi. Lucrarea prezintă
opinia studenților în raport cu climatul de cercetare, conform rezultatelor, aceștia considerând
că un rol major în apariția activității creative îl constituie factorii motivanți (M=5.65) și un
rol moderat factorii demotivanți (M=3.23). Dintre studenții respondenți 8% consideră că
presiunea temporală reprezintă o dificultate în realizarea muncii de cercetare; o formă de
inducere a acesteia reprezenta supraîncărcarea cu sarcini și deadline-uri prea recente pentru
lucrări. Pe o scala cu șapte niveluri de intensitate, studenții au identificat nouăsprezece
componente ale climatului de cercetare, așa cum au fost percepute de aceștia. Acestea au fost
listate în tabelul de mai jos.
Componente ale N M SD
climatului de
cercetare
Independența 32 6.22 0.91
Oportunitatea 32 5.94 1.01
pentru discuții
Rivalitate* 32 2.19 1.31
Dependență* 32 3.12 1.34
Sentimentul de a 32 5.50 0.84
fi competență
Cererea excesivă 32 3.44 1.39
de studiu*
Încourajarea 32 5.44 1.41
pozitivă pentru
cercetare
Suport în 32 5.38 1.52
cercetare
Creativitate 32 5.10 1.01
Presiunea 32 4.72 1.63
timpului*
Cooperare 32 5.53 1 27
Motivație 32 6.06 1.01
Singurătate* 32 2.48 1.52
Stres* 32 3.84 1.82
Satisfacție 32 5.25 1 16
Încredere 32 5.53 1.32
Provocări 32 6.00 0.92
intelectuale
Toleranță 32 5.45 1.15
Atmosferă 32 5.31 1.12
relaxată

Tabel 1. Factori din mediu ce influențează creativitatea

Un alt studiu cu relevanţă pentru lucrarea de faţă este realizat de Baer şi Oldham
(2006) care vizează relaţia curbilinie dintre presiunea temporală de tip creativ experimentată
şi creativitate, având ca moderatori ai relaţiei deschiderea către experienţă şi suportul pentru
creativitate. Cei doi autori pleacă de la cercetări anterioare care vizeză relaţia dintre presiunea
temporală şi creativitate, şi observă faptul că literatura ofera o imagine de întreg asupra
presiunii temporale, însă Oldham şi Baer îşi propun să se axeze pe o formă de presiune care
împiedică doar activitatea creativă, nu toată performanţa de la locul de muncă. Această formă
de presiune ei o numesc presiune temporală creativă sau de tip creativ (Creative time
pressure), datorită faptului că acţionează doar asupra exercitării activităţilor de acest gen.
Obiectivele cercetării sunt acelea de a descoperi dacă între cele două variabile există o relaţie
curbilinie, şi de asemea testează dacă această relaţie este moderată de scorurile la o scală de
deschidere spre acţiune şi suportul pentru creativitate primit din partea colegilor şi a
supervizorilor.
Pentru a măsura presiunea temporală de tip creativ, autorii apelează la un chestionar cu cinci
itemi, acordul participanţilor la afirmaţii fiind măsurat pe o scală cu şapte trepte: 1-“dezacord
puternic”, 7-“acord puternic”. Întrebările din chestionar se prezintă sub următoarea formă
“Să te gândeşti la idei noi, consumă timp de care eu nu dispun”, “Nu dispun de timpul necesar
pentru a mă gândi la idei năstruşnice”, “Îmi consumă prea mult timp activitatea de la lucru”.
Deschiderea spre experienţă a fost surprinsă cu ajutorul unui chestionar cu opt itemi, suportul
pentru creativitate printr-un chestionar cu zece itemi iar creativitatea prin patru itemi.
Chestionarul complet a fost aplicat pe 170 de subiecţi, constând în angajaţii unei companii
de cereale, cu joburi diferite pornind de la procesarea cerealelor şi ambalare, până la
supervizori şi şefi de tură.
Rezultatele demonstrează o relaţie negativă între presiunea temporală creativă şi
deschiderea spre activitate (r = -.27, p< .01) şi suportul pentru creativitate (r = -.24, p< .01)
iar creativitatea a corelat negativ cu presiunea temporală (r = -.24, p<0.1)
Un astfel de studiu, susţine lucrarea de faţă prin faptul că se centreză direct asupra
relaţiei dintre presiunea temporală şi creativitate, oferind informații solide cu privire la relația
dintre cele două variabile. De asemenea, prin contribuția lor, autorii dezvăluie informații cu
privire la efectele moderatoare ale altor variabile (ex. suportul pentru creativitate), depășind
în acest sens modelul lucrării de față, însă deschide calea unei abordări complexe pentru
viitor, în care se ia în calcul mai mult de două variabile.
Sub aspectul conținutului, identificare unui tip de presiune temporală care să
obstrucţioneze creativitatea în mod explicit este cu atât mai semnificativ cu cât sarcinile din
activitatea şcolară se aseamănă cu cele primite la locul de muncă. Este practic pasul următor
pe care fiecare tânăr îl realizează în cursul vieții, de aceea dacă acest continuum al devenirii
creative este blocat de la un nivel bazal, el va tinde să prezinte deficiențe și în viitor.
Cel mai semnificativ studiu în care cele două variabile sunt analizate împreună, este
realizat de unul din pionierii psihologiei creativității moderne, realizat în 2002, în care
pornesc de la ideea că presiunea timpului, acționează în mod direct asupra creativității, fără
a avea ca moderator motivația intrinsecă. Presupunerea de bază este aceea că în condiţiile
unui nivel moderat sau crescut al presiunii temporale, nivelul creativităţii are de suferit.
Interesul autorilor, pornește de la prezența tot mai mare a fenomenului presiunii temporale
în America, în care oamenii au sentimentul că nu au suficiente ore de muncă. În același timp,
în organizații o dată cu creșterea cantității informațiilor, nevoia de creativitate devine din ce
în ce mai acută. Pornind de aici cei doi autori își pun întrebarea ”dacă prin creșterea nivelului
de presiune temporală sunt sabotate eforturile organizațiilor de a produce idei noi și utile?”.
Ipoteza de la care autorii pornesc este aceea că deși presiunea temporală determină oamenii
să lucreze mai mult, nu îi oferă omului tipul de gândire suficient pentru a produce idei
creative. “Astfel cu cât se exercită o presiune mai mare, cu atât vor tinde să se angajeze în
activităţi mai creative” (Amabile şi colab. 2002, p.4) . Autorii îi citează pe Kelly și Karau,
care au realizat studii asupra presiunii temporale și influența acesteia asupra performanței,
rezultatele obținute de aceștia demonstrând faptul că perfmormanța crește, însă calitatea
muncii scade semnificativ. Ceea ce descoperă autoarea, pornind de la literatura de
specialitate, este în primul rând lipsa unei cantități consistente de cercetări în acest domeniu
(centrate pe problematica studiului, Amabile identifică patru studii, din care trei afirmă o
relație negativă și unul o relație pozitivă), iar în al doile rând, relaţia dintre presiunea
temporală şi creativitate nu este una directă, ci adesea mijlocită de alte variabile.
Metoda utilizată pentru a evidenţia creativitatea era metoda raportului, în fiecare zi,
subiecţii realizând un jurnal al activităţilor creative în care se implicau (brainstorming,
producerea de idei noi, insight-uri obţinute), utilizându-se o schemă specială pentru a traduce
datele calitative în date cantitative. Presiunea timpului şi motivaţia intrinsecă s-au măsurat
cu ajutorul unor scale numerice, la care subiecţii răspundeau de asemenea în cadrul
jurnalului. Din 190 de subiecţi, au rămas 177, datorită ratei de răspuns, care în cazul
subiecţilor eliminaţi era mai mică de 20%.
Rezultatele obţinute de autori, susţin prin intermediul regresiei logistice ipoteza
conform căreia expunerea la niveluri crescute de presiune temporală pe parcursul unei zile
duce la scăderea proceselor creative din acea zi. Mai mult, efectul nu este produs doar prin
simpla scădere a timpului de muncă pe care angajaţii l-au avut intr-o zi încărcată. Aşa cum
au presupus şi alţi autori, oamenii s-au angajat în continuare în cantităţi mai mari de muncă.
Puterea creşte în momentul în care se are sub control timpul de muncă ( Beta=-0.12, z=3.31,
p<0.01). Astfel nu se poate concluziona în mod simplist că oamenii lucrează mai puţin în
zilele încărcate, ci că ei se implică mai puţin în activităţi creative.
Pentru a verifică un efect persistent al presiunii, autorii au realizat o regresie logistică
şi asupra presiunii percepute ce a rămas după o zi sau două de la acţiune, şi în acest sens,
rezultatele fiind semnificative. Pentru a întări aceste rezultate, s-a analizat măsura în care sub
influenţa presiunii temporale rămase scade implicarea în procese creative în zilele următoare.
În acest sens, efectul pare a fi substanţial, într-o zi cu efect rămas, o creştere cu o singură
abatere standard a presiunii temporale, duce la o scădere cu 19% a probabilităţii de a se
implica în activităţi creative în ziua următoare.
Capitolul 2. Obiectivele și metodologia cercetării:
Cercetarea de față are un caracter cvasiexperimental, scopul lucrării fiind acela de a
arăta nivelurile pe care le atinge creativitatea la copii preșcolari ce execută sarcini în condiții
de presiune temporală, în comparație cu copii preșcolari ce fac parte din grupul de control și
execută aceleași sarcini în condiții normale, fără limită de timp.
Așa cum am văzut în partea teoretică a lucrării, literatura de specialitate evidențiază
în mod constant caracterul negativ al presiunii temporale, influența pe care aceasta o are
asupra variabilelor dependente (în special performanță și luarea deciziilor), este una
limitativă.
Impunerea unei limite de timp este resimțită atât la niveluri superficiale, cu efecte în
plan senzorio-motor (lipsa de atenție asupra detaliilor, omiterea unor aspecte, lucrul neglijent,
stare de agitație internă), la nivel cognitiv și afectiv (decizii pripite, centrarea doar pe
finalitate nu și pe proces, sentimente negative), dar și la nivel de personalitate, rezonanța unei
astfel de limitări fiind adesea negativă (sentimentul de neputință în îndeplinirea sarcinii).
Ținând cont de observațiile de mai sus, am pornit de la ideea că preșcolarii ce lucrează
sub presiune temporală vor prezenta un nivel mai scăzut al fluidității, flexibilității și
originalității, în raport cu preșcolarii ce realizează sarcinile în condiții normale.

2.1. Obiectivele cercetării:

Obiectivul general al cercetării este de a investiga relația dintre presiunea temporală
și creativitate, în cazul copiilor preșcolari. În acest sens, este importantă relația dintre absența
sau prezența presiunii temporale și fluiditatea copiilor, indicând efectul iminenței terminării
probei asupra numărului de utilizări pe care copilul preșcolar le poate găsi pentru un obiect
dat. Relația dintre flexibilitate și absența sau prezența presiunii temporale reprezintă o altă
fațetă a obiectivului cercetării, reliefând capacitatea copilului de a propune utilizări din arii
cât mai diverse. Studiul interacțiunii dintre presiunea temporală și gradul de originalitate al
răspunsurilor oferite de preșcolari reprezintă cel de-al treilea aspect investigat.

2.2. Ipotezele cercetării:

I1: Copii preșcolari care lucrează în condiții de presiune temporală prezintă un nivel
semnificativ mai scăzut al fluidității față de cei care lucrează fără presiune temporală.
I2: Se așteaptă diferențe semnificative sub raportul flexibilității, între grupul de preșcolari
ce lucrează în condiții de stres temporal și cei care lucrează în condiții normale.
I3: Preșcolarii care lucrează cu limită de timp vor performa sub aspectul originalității la
un nivel mai scăzut față de preșcolarii care lucrează fără limită temporală.
2.3. Modelul cercetării:
Cele două variabile ce compun modelul cercetării de față sunt: presiunea temporală și
creativitatea, relația dintre ele determinând diferențe semnificative între cele două loturi de
subiecți. Creativitatea, joacă în studiul de față rolul de variabilă dependentă, valorile sale
căpătând modificări prin acțiunea variabilei independente, presiunea temporală.
Pentru a asigura condițiile de presiune temporală atât la nivel obiectiv cât și la nivel
subiectiv, am cercetat literatura de specialitate, care propune câteva modalități de inducere a
acesteia. Dintre acestea am ales varianta propusă de Van der Kleij (2008), prin care subiecții
care lucrau sub presiune, au avut la dispoziție doar 20% din timpul mediu alocat grupului de
control și o formă de provocare verbală, folosită de Wahlstrom (2002), prin care subiecților
din grupul experimental li se spunea la un interval de cincisprezece secunde să se grăbească.
Pentru aceasta s-a lucrat inițial cu grupul de control, instructajul le permitea acestora timp
nelimitat de lucru, însă observațiile au evidențiat faptul că aceștia încheiau sarcina în 5-6
minute.
Pornind de la timpul necesar grupului de control pentru a încheia sarcina, grupul
experimental a fost supus unei limite ce se traduce în 20% din timpul grupului de control,
astfel copii preșcolari care au lucrat sub presiune temporală au avut la dispoziție 40-45 de
secunde pentru a răspunde la sarcină.
O astfel de dozare a timpului, produce modificări consistente la nivelul variabilei
dependente, creativitatea, care a fost surprinsă conform modelului propus de Torrance prin
intermediul fluidității, flexibilității și originalității. Aportul adus de Torrance are o relevanță
deosebită în domeniul paradigmei cognitiviste, creativitatea fiind în opinia autorului tradusă
în gândire creativă. Ceea ce s-a încercat a se surprinde în cadrul cercetării este creativitatea,
asumându-se ideea conform căreia prin creșterea ritmului de lucru, și prin influențele pe care
presiunea timpului o are asupra judecății și cogniției (în sensul diminuării preciziei),
sistemele implicate în gândire sunt limitate astfel gândirea creativă tinde să se aproprie de
creativitate. Cu alte cuvinte, termenul de gândire creativă, în relație cu presiunea temporală
este mai degrabă creativitate, decât gândire.
Pornind de la cele asumate anterior, creativitatea ca și variabilă dependentă este surprinsă
prin intermediul a doi indicatori cantitativi (fluiditate și flexibilitate) și un indicator calitativ,
originalitatea. Sub aspect cantitativ, fluiditatea este cuantificabilă, ea reprezentând suma tutor
răspunsurilor valide, oferite de subiecți în timpul alocat. Validitatea răspunsului a fost
asigurată prin intermediul a două criterii; primul asigura concordanța răspunsului la realitate
(în acest sens din totalul răspunsurilor primite de la subiecți, au fost eliminate acelea care
erau exagerat de neobișnuite), iar cel de-al doilea asigura faptul că răspunsurile oferite de
subiecți corespund întrebării „Ce anume poți face cu o cărămidă? ”. Flexibilitatea se traduce
la nivelul lucrării prin numărul total de categorii funcționale în care răspunsurile subiecților
puteau fi încadrate.
Aspectul calitativ al creativității și anume originalitatea, după cum am văzut în partea
teoretică, prezintă numeroase definiții, viziuni și modalități de abordare. De aceea pentru a
surprinde cât mai bine existența acestei trăsături, am apelat la trei modalități de lucru. Primele
două corespund ideii conform căreia un produs este considerat original în măsura în care
îndeplinește caracterul de noutate, iar cea de-a treia modalitate vizează o abordare
sociologică, în care un produs este original în măsura în care ceilalți îi atribuie această
calitate.
Pe larg, operaționalizarea termenului de originalitate s-a realizat într-o primă etapă prin
încadradrea tuturor răspunsurilor primite de la subiecți în categoriile funcționale realizate în
cadrul flexibilității și măsurarea gradului de populare al fiecărei categorii. Astfel un produs
era considerat ca fiind cu atât mai original, cu cât făcea parte dintr-o categorie mai puțin
populată. Această modalitate corespunde teoriei conform căreia un produs este mai original
cu cât el este mai neobișnuit; în acest sens, apartenența lui la o categorie nepopulată, ne
trimite cu gândul la probabilitatea mică a apariției lui.
În cea de-a doua etapă, originalitatea a fost operaționalizată pornind de la ideea că un
produs este cu atât mai original, cu cât el apare mai rar în eșantionul de răspunsuri. Cu alte
cuvinte, la baza acestei abordări, se află frecvența fiecărui răspuns în parte. În măsura în care
un răspuns prezintă o frecvență scăzută el tinde să fie considerat original; în sens opus, cu cât
un produs are o frecvență mai mare, cu atât el va fi mai comun, banal.
Datorită controverselor ce apar în literatura de specialitate cu privire la originalitate, s-a
considerat necesară adăugarea unei perspective sociologice asupra acestei fațete, tocmai
pentru a întregi conceptul și pentru a-l surprinde cât mai acurat în complexitatea sa. Acestă
abordare, este una de control, în care am lăsat aprecierea datelor de către un grup de tineri.
Astfel produsele erau cotate ca fiind originale, în măsura în care ele păreau ca neobișnuite în
opinia grupului de tineri (reprezentanți ai opiniei sociale).

2.4. Participanți
În lucrarea de față sunt testate două grupuri de subiecți, un grup experimental și un grup
de control. Scopul fiind acela de a surprinde diferențe semnificative între cele două grupuri.
Primul eșantion (grupul experimental) este alcătuit dintr-un număr de 81 subiecți,
reprezentanți ai populației de copii preșcolari din România, aceștia fiind în grupa ... la
grădinița .... Selecția subiecților a fost semi-aleatoare, pe bază de voluntariat, omogenitatea
grupului fiind asigurată de includerea în eșantion a subiecților de la mai multe grădinițe.
Criteriile de includere a subiecților au fost: criteriul de vârstă - subiecții trebuind să se
încadreze în intervalul 5-7 ani și participarea pe bază de voluntariat, semnarea
consimțământul informat de către părinți, fiind o dovadă a acceptării participării la cercetare.
Excluderea subiecților din eșantion se realiza doar în cazul nerespectării instrucțiunilor
oferite de investigator sau de refuzul semnării consimțământului de către părinți.
Cel de-al doilea eșantion cuprinde un număr de 80 subiecți, reprezentând ca și în cazul
primului eșantion populația preșcolarilor din România, membrii săi fiind selectați în mod
semi-aleator din cadrul celor .... grădinițe. Criteriile de includere în eșantion au fost aceleași
ca și în cazul grupului experimental, subiecții trebuind să corespundă unei vârste cuprinse în
intervalul 5-7 ani și să își ofere acordul, alături de cel al părinților în cadrul formularului de
consimțământ informat.

2.5. Tehnici de investigare

Testul Torrance pentru gândire creativă este cel mai cunoscut şi utilizat test în măsurarea
creativităţii (Almeida, 2008; Wechsler, 2002). Testul include subteste figurale şi subteste
verbale. TTCT-verbal are două forme paralele, A şi B incluzând urmatoarele subteste: (a)
Punerea întrebărilor şi realizarea presupunerilor, unde participanţii scriu întrebări şi lansează
ipoteze despre cauzele şi consecinţele posibile ale unor situaţii, pornind de la o scenă
desenată, (b) Îmbunătăţirea unui produs, unde se examinează o listă a modurilor în care se
poate schimba o jucărie elefant astfel încat ea va deveni mult mai atractivă pentru copii, (c)
Utilizări neobişnuite (subtestul 5), unde subiecţii examinează o listă cu utilizări interesante
ale unei cutii şi (d) Subtestul de presupunere unde celor examinaţi li se cere să listeze toate
consecinţele ce reies dacă o situaţie improbabilă ar deveni adevarată Torrance (1969, 1974)
citat în Almeida (2008).
Testul Torrance de gândire creativă (TTCT) permite evaluarea a două forme de
creativitate, figurală şi verbală. În România testul a fost utilizat într-o serie de studii având
ca scop determinarea performanţelor creative ale elevilor. Testul verbal (Thinking Creatively
with Words) presupune şapte activităţi stimul, iar testul figural (Thinking Creatively with
Pictures) cuprinde trei seturi de activităţi stimul, oferind posibilităţi interpretative superioare
vârstelor de peste şapte ani: copii, adolescenţi şi adulţi.
Validarea TTCT s-a realizat prin experimente pe populaţii variate: copii, adolescenţi,
adulţi, normali, supradotaţi, nevăzători, persoane cu probleme de învăţare etc. Studiile de
validare, ca şi cercetările aplicative, au evidenţiat multiplele potenţialităţi ale acestei probe.
Probele interculturale pe populaţii est-asiatice (Japonia) au condus la completarea
posibilităţilor interpretative ale probei cu o evaluare calitativă a performanţelor obţinute prin
aplicarea testului figural (Torrance în Dinca, 2001).
Utilizarea TTCT permite măsurarea nivelului performanţei creative prin intermediul
a şase variabile operaţionale şi se definesc în sfera proceselor cognitive. Fluiditatea,
flexibilitatea, originalitatea şi elaborarea sunt variabile care se definesc în sfera gândirii pe
axa convergent-divergent şi sunt denumite de Guilford “factori intelectuali”. Ultimii doi
factori sunt: rezistenţa la închidere prematură, care se defineşte la nivelul percepţiei;
capacitatea de abstractizare semantică, ce se defineşte la nivelul originalităţii verbale.
Almeida (2008) aduce în discuţie validitatea de construct a testului Torrance, plecând
de la o serie de studii empirice care nu confirmau influenţa funcţiilor cognitive produse de
Torrance asupra structurii numite creativitate, deşi acesta are o utilizare largă în foarte multe
ţări. Studiul de faţă reia aplicarea testului pe subiecţi din Spania şi Portugalia, aşteptându-se
ca dimensiunile creativităţii să fie consistente şi stabile în susţinerea performanţei studenţilor
la diferite sarcini din TTCT. Consistenţa şi stabilitatea scorurilor este imperativă în
considerarea acestor funcţii cognitive ca dimensiuni importante ale creativităţii şi ca
susţinătoare ale perfomanţei creative. Datele obţinute cu ajutorul analizei factoriale arată o
inconsistenţă a proceselor cognitive (fluenţă, flexibilitate, originalitate şi elaborare) ca factori
principali în susţinerea procesului creativ. Deşi unele procese cognitive tind să fie prezente
în evaluarea creativităţii şi definirea acesteia, datele culese nu ilustrează un efect semnificativ
care să permita varianta scorurilor la subteste.
Studiul de faţă, preia din clusterul de sarcini ale testului verbal, sarcina „ce poţi face
cu o cărămidă”, înlocuind cu o sarcină de tipul “numiţi cât mai multe şi mai variate moduri
în care puteţi utiliza o cărămidă”. În cadrul cercetărilor, termenul de “cărămidă” a fost
înlocuit cu termeni ca “bucată de hârtie” “ladă”, “cutie”, “agrafă de hârtie”, “pantof”,
“creion”, “cartof”, fără a se modifica structurile studiate. De asemenea, dintre cele şase
dimensiuni surprinse cu ajutorul testului iniţial, în lucrarea de faţă, se urmăreşte studiul
originalităţii, fluidităţii şi creativităţii. Motivaţia exculderii elaborării răspunsului ţine de
condiţiile de presiune de temporală, subiecţii concentrându-se cel mai pregnant pe
răspunsurile scurte, astfel diferenţele dintre cele două eşantioane ar fi ţinut de imposibilitatea
eşantionului care lucrează în timp limitat.

2.6. Procedura
O acțiune de cercetare realizată conform standardelor de etică, presupune existența unui
consimțământ informat, prin care cercetătorul obține dovada acordului subiectului, și prin
care asigură acestuia cantitatea suficientă de informații cu privire la cercetare, precum și
confidențialitatea datelor pe care acesta le furnizează. Pentru a respecta aceste standarde, în
procedura de colectarea a informațiilor, s-a considerat necesară introducerea unui astfel de
formular, pentru a asigura subiecții că participarea la o astfel de cercetare, nu aduce niciun
fel de prejudiciu. Introducerea unui astfel de document, a fost cu atât mai necesară, cu cât
participanții nu au împlinit vârsta maturității legale – fiind necesară obținerea acordului din
partea părintelui sau al tutorelui legal. În aceste condiții, înainte de începerea propriu-zisă a
testării, unul dintre părinții fiecărui subiect a primit un formular de consimțământ, în care
erau oferite date cu privire la scopul și durata cercetării, la condiții de excludere din cercetare
și la absența oricărei forme de recompense.
Faptul că această acțiune este una pe bază de voluntariat, îi oferă atât părintelui cât și
preșcolarului posibilitatea de a se retrage din cercetare la orice moment dorește, fără a suferi
vreo formă de consecință. Semnarea documentului se realizează după parcurgerea acestuia și
constituie acordul părintelui subiectului pentru a începe testarea propriu-zisă.
În colectarea datelor, s-a utilizat o sarcină simplă, extrasă din cadrul Testului Torrance
pentru gândire creativă, care face parte din categoria de subteste verbale (utilizări neobișnuite
ale obiectelor); subiecții trebuind să identifice cât mai multe și de asemenea cât mai inedite/
neobișnuite modalități de a utiliza o cărămidă. Această sarcină, este o variantă modificată a
sarcinii ”Identificați cât mai multe moduri în care puteți utiliza o cutie”.
Pentru prezentarea sarcinii, subiecții au primit o foaie A5, pe care se afla o imagine cu o
cărămidă, foaia fiind așezată cu fața în jos, și întoarsă după parcurgerea instructajului.
Răspunsurile subiecților au fost colectate pe aceeași foaie pe care era înscris cuvântul stimul
de către persoane cooptate în studiu, urmând ca la final această foaie să fie introdusă în
formularul de consimțământ.
Instructajul s-a realizat în formă orală, existând practic două tipuri de instructaj, fiecare
adaptat grupului de testare. Instructajul grupului de control prezintă sarcina ce trebuie
realizată, faptul că nu există un interval de timp în care ea trebuie realizată. Un alt aspect avut
în vedere era disponibilitatea cercetătorului pentru a răspunde la orice întrebare ce are
legătură cu situația de testare iar la final foaia de răspuns trebuie introdusă în formularul de
consimțământ, pentru o mai ușoară colectare și păstrare a documentelor. Al doilea tip de
instructaj, a fost conceput pentru grupul experimental, astfel el trebuia adaptat astfel încât să
reducă erorile de gestionare și manipulare a variabilei independente.
Pentru grupul ce a lucrat sub presiune temporală, instructajul s-a prezentat în formă orală,
subiecților li s-a specificat faptul că pe foaia întoarsă cu fața în jos se află o imagine stimul,
ce reprezintă un obiect, pentru care ei trebuie să găsească într-un interval de 40-45 de secunde
cât mai multe utilizări (mai mult sau mai puțin neobișnuite). De asemenea au fost anunțați că
testarea propriu-zisă începe după parcurgerea de către întregul grup a instructajului (maxim
opt persoane testate simultan), și după clarificarea cerințelor (dacă este cazul), prin
disponibilitatea cercetătorului de a răspunde oricărei întrebări ce are legătură cu situația de
testare.
După încheierea instructajului, a început colectarea propriuzisă a informațiilor, ambele
grupuri răspunzând sarcinii ”Scrieți cât mai multe și mai neobișnuite moduri în care poți
utiliza obiectul stimul ” (cărămidă), diferențele dintre cele două grupuri constând în cantitatea
de timp alocată răspunsului. Informațiile au fost notate de către supraveghetorii personali ai
copiilor, aceștia fiind special instruiți pentru a nu altera studiul.
Înainte de interpretarea statistică a datelor, a fost necesară o cuantificare a informațiilor,
deoarece răspunsurile brute ale subiecților reprezintă cuvinte, (răspunsuri la intrebarea-
sarcină), iar interpretarea cu ajutorul programului statistic SPSS, impune utilizarea unor date
numerice. Pentru început am pus întrebarea dacă toate răspunsurile primite de la subiecţi
întruneau condiţiile de adecvare la realitate, cât și la întrebarea-sarcină. Astfel s-a construit o
listă în care au fost listate toate răspunsurile subiecţilor (luate o singură dată), obţinându-se
un total de X de cuvinte. Pentru a testa criteriile „adecvare” şi „realitate”, s-a apelat la un
număr de patru evaluatori externi, instruiţi în prealabil, pentru a elimina răspunsurile
redundante, sau aberante. În urma acestei activităţi de cernere a informaţiilor, de la un maxim
de X cuvinte, s-a rămas la X de cuvinte răspuns, ce au fost considerate adecvate pentru analize
ulterioare.
Cuantificarea rezultatelor în vederea obţinerii de date numerice pentru stabilirea
scorurilor la dimensiunea fluiditate, s-a apelat la definiţia de bază a fluidităţii, astfel, pe foaia
de răspuns a fiecărui subiect s-au numărat toate cuvintele-răspuns, ce au rămas valide în urma
trierii iniţiale, fiecare cuvânt având scorul 1, astfel scorul total pe dimensiunea fluiditate,
reprezenta suma scorurilor.
Pentru dimensiunea flexibilitate, a fost necesară construcţia unor categorii funcţionale, în
care răspunsurile subiecţilor puteau fi încadrate, respectându-se ideea conform căreia un
cuvânt nu poate fi încadrat decât într-o categorie. În această privinţă, demersul a devenit
complex, în sensul în care, pe baza cuvintelor obţinute, s-au creat X de categorii funcţionale,
însă la o analiză mai amânunţită a categoriilor, şi a modului de populare a acestora, s-a
observat faptul că există categorii populate doar cu un singur răspuns, şi categorii populate
cu X de răspunsuri. Datorită acestei variaţii dar mai ales datorită faptului că nu am putea
spune că un singur cuvânt constituie în sine o categorie, numărul acestor categorii s-a redus
la X.
Dimensiunea originalitate, prezintă controverse ridicate la nivelul literaturii de
specialitate, datorită dificultăţii de a surprinde elemente clare ale acesteia, demonstrând
complexitatea conceptului. În prima etapă a identificării unei metode de cuantificare a
originalităţii, s-a apelat la ideea conform căreia un produs este cu atât mai original cu cât el
este mai rar întalnit. Astfel s-au utilizat categoriile funcţionale realizate în etapa de
identificare a flexibilităţii, considerându-se că dacă un produs face parte dintr-o categorie
slab populată, probabilitatea de apariţie a acestuia este scăzută, iar dacă un produs face parte
dintr-o categorie populată, atunci el este mai puţin original. Pe baza observării gradului de
populare a fiecărei categorii şi a ierarhizarii acestora pe acelaşi criteriu, s-a obţinut un scor
minim 1 (cuvântul făcea parte din categoria ---- , cu o populare de X de termeni) şi un scor
maxim 9 (cuvântul făcea parte din categoria -----, cu o populare de X termeni). Demersul
ulterior a vizat întoarcerea la foile de răspuns ale participanţilor, şi acordarea unui scor de la
1 la 9 pentru fiecare cuvânt în funcţie de categoria din care făcea parte şi de gradul de
populare al acestora, scorul total reprezentând suma scorurilor.
A doua modalitate de identificare a originalităţii, are la bază o analiză de frecvenţă simplă,
în care răspunsul este considerat ca fiind original în măsura în care el este greu întalnit în
cadrul eşantionului de răspunsuri. Pentru a răspunde acestei cerinţe, lista cu cele X răspunsuri
(cu frecvenţă 1), a fost confruntată cu foile de răspuns ale participanţilor, pentru fiecare
răspuns din listă calculându-se frecvenţa reală la nivelul foilor. În urma identificării acestui
aspect, cuvintele au fost ierarhizate, şi oferite scoruri de la 1 la X; 1 reprezentând cuvântul
cu frecvenţă cea mai mare (-----) şi X-cuvântul cu frecvenţa cea mai mică (-----). În
continuare pe foile de răspuns ale participanţilor s-au oferit scoruri noi în funcţie de noul
criteriu şi s-a realizat suma scorurilor.
Cea de-a treia modalitate de obţinere a scorului la dimensiunea originalitate, vizează
opinia societăţii cu privire la un produs, datorită faptului că nu trăim izolaţi, şi de cele mai
multe ori aprecierea unei activităţi este supusă opiniei majorităţii. Pentru a realiza acest
deziderat, am apelat la un număr de zece specialişti (colegi cărora li s-a realizat un instructaj
iniţial cu privire la creativitate şi dimensiunile ei, cerinţa fiind aceea că în cunoştinţă de cauză,
să ofere scoruri de la 1 la 5 fiecărui termen, în funcţie de cât de original i se pare. Original a
fost tradus în cazul acestui grup prin neobişnuit sau inedit, sau rar întalnit). În urma colectării
fişelor de răspuns ale colegilor (lista cu cele X cuvinte şi scoruri aferente), s-a realizat media
scorurilor pentru fiecare cuvânt, acela fiind şi scorul final al cuvântului. S-a revenit asupra
foii de răspuns a subiecţilor, scorul al treilea al originalităţii reprezentând suma scorurilot
atribuite fiecărui cuvânt.
Pentru a sintetiza, fiecare subiect prezintă în prezent cinci scoruri, câte un scor pentru
fluiditate şi flexibilitate şi trei scoruri pentru originalitate.