GASTON BACHELARD – POETICA SPAȚIULUI

Publicată pentru prima dată în limba franceză în 1957, și tradusă apoi în engleză în 1964, ”Poetica
spațiului”, această meditație filosofică a lui Gaston Bachelard asupra spațiului oniric, a apărut într-un moment în
care fenomenologia și căutarea unor noi înțelesuri simbolice, arhetipale, în arhitectură, câștigau teren în fața
aproape epuizatului modernism târziu. Cartea reprezintă trecerea lui Bachelard din sfera unei psihanalize
personalizate în domeniul fenomenologiei, fiind în același timp un bilanț și o plecare.

Bachelard realizează un studiu sistematic, o ”analiză topologică a spațiului pe care îl iubim”. Chiar dacă
autorul este în special aplecat asupra psihodinamicii imaginii literare, arhitecții au găsit în cercetarea sa a
imaginarului spațial o replică dată pozitivismului tehno-științific sau formalismului abstract, dar și o alternativă la
celălalt curent important al perioadei: structuralismul. Alături de textele lui Martin Heidegger, ”Poetica spațiului”
este considerată un text fundamental de către Christian Norberg-Schulz, cel mai prolific și longeviv susținător al
arhitecturii fenomenologice.

Bachelard dorește să afle dacă ”se poate oare desprinde o esenţă intimă şi concretă care să fie o
justificare a valorii singulare a tuturor imaginilor noastre de intimitate protejată?” (pg 35) El vrea să fixeze emoția
”înăuntrului”, cea pe care o crează imaginile intime.

În capitolul introductiv, Bachelard expune o serie de chestiuni cărora dorește să le răspundă în corpul
lucrării. Se discută valoarea umană a ”spațiilor de posesiune, a spațiilor iubite, spațiilor cuprinse de imaginație,
care sunt trăite și, mai mult, concentrează ființa înăuntrul unor limite care protejează”.

Bachelard ia casa drept un instrument de analiză pentru sufletul omenesc căci locuim în noi înșine.

Capitolul I (”Casa de la pivniță la pod”) începe prin a discuta ideea de intimitate a spațiului interior, dintr-
o perspectivă fenomenologică, și prezintă ca etalon casa, cu unitatea și complexitatea ei. Noțiunea de casă
presupune existența unui spațiu locuit, a unui colț de lume propriu.

Bachelard afirmă că cea mai mare binefacere a casei este faptul că adăpostește reveria, că îl protejează
pe visător și este ”una dintre cele mai mari puteri de integrare pentru gândurile, amintirile și visurile omului”. În
continuare, el introduce conceptul de ”topo-analiză”, ca studiu psihologic al ”siturilor noastre intime”. Amintirile
locuiesc în casă, se refugiază în unghere, memoria devenind astfel un ”teatru al trecutului”. Practic, Bachelard
afirmă că, ”în miile sale de alveole, spațiul conține timp comprimat”.

În continuare, evocă reveria drumului, întreprinzând o topo-analiză a spațiilor care ne cheamă afară din
noi înșine. Cărările familiare de pe un deal rămân în ”conștiința musculară”, cum o numește autorul. Această
observație ne poate duce cu gândul la ars memoria a lui Robert Fludd, care reprezintă memorarea cu ajutorul
unor imagini mnemonice asociate cu spații reale, așa-numitele ”palate ale memoriei”.

Bachelard consideră primordială imaginea casei natale. Ea va rămâne pentru totdeauna o casă locuită,
prin faptul ca este un sălaș de reverie, un corp de vise. Apoi, fiecare dintre noi, spune Bachelard, avem înăuntru
”o casă onirică” care este ”cripta casei natale”. În continuare, autorul discută casa ca un corp de imagini, care dau
iluzia de stabilitate. Verticalitatea ei este asigurată de polaritatea pivniță-pod. (opoziția între iraționalitatea pivniței,
ca ființă obscură, și raționalitatea acoperișului, care oferă adăpost)

”Casa onirică” descrisă de Gaston Bacheloard are trei sau patru etaje, cele mijlocii fiind dedicate vieții
cotidiene, podul fiind depozitarul amintirilor plăcute, în timp ce subsolul este locul unde se adună memoria
negativă, împinsă în afara conștiinței. Juhani Pallasmaa evidențiază o strânsă legătură între spațiul lui Bachelard
și secvențele finale din filmul Psycho, când diferitele nivele ale casei Bates primesc înțelesuri asemănătoare cu
cele expuse în ”casa onirică”. Începându-și cercetarea asupra enigmei casei în pod, Lila este forțată să evadeze
panicată coborând în subsol unde găsește cadavdrul terifiant al mamei lui Norman. (Juhani Pallasmaa, Lived
Space in Architecture and Cinema)

Premisa lui Bachelard este că această casă este definită de imaginație. Nu este doar un adăpost, ci un
refugiu față de societate. Bachelard se folosește de caracteristicile fizice ale casei în ”topo-analiza” sa pentru a
prezenta casa ca metaforă a sinelui, cu ale sale ”unghere și colțuri de cuibărire”. Verticalitatea reflectă niveluri de
conștiință, de la subconștientul întunecat al pivniței la podul iluminat unde te retragi singur. Interesantă este și
memoria scării, care duce în pivniță, pe care ne amintim că o coborâm întotdeauna, și cea a podului care poartă
semnul ascensiunii către ”locul în care te întorci să visezi, și nu cobori niciodată înapoi”.

În continuare, se face referire la imaginea colibei, ca primitivism al refugiului, al cuibăririi. ca o

condensare de intimitate.

În finalul capitolului, Bachelard notează faptul că, în opinia sa, atitudinea fenomenologică ne sfătuiește
să instituim în noi ”un orgoliu de lectură care ne dă iluzia că participăm chiar la munca creatorului cărții”.

În capitolul II al ”Poeticii Spațiului” (”Casa și Universul”), Bachelard realizează o conexiune, către care a
făcut aluzii și în primul capitol, referitoare la ”citirea spațiului”, la faptul că spațiile precum casele sau camerele
sunt diagrame psiho-sociale. El vorbește despre arhitecți ca fiind ”scriitorii” ai acestor lecturi.

În continuare, se discută realția dintre casă și univers (în forma vremii și a intemperiilor). Casa
corespunde omului aruncat în lume, înfruntă furtuna prin încordare împortriva vântului. Continuând dialogul dintre
furtună și structură, Bachelard menționează că ”spațiul locuit transcede spațiul geometric, iar casa trăită nu e o
cutie inertă”. (p 77) Astfel, se conturează ideea de casă văzută ca refugiu.

În acest capitol se face apel la imaginea casei natale, se invocă imaginea, memeoria, percepția. Se
discută raportul dintre casa natală și casa visată și necesitatea ca cea din urmă să nu fie una finală, căci ar face
imposibilă reveria, fiind mai bine să trăiești în provizoriu decât în definitiv.

În capitolul III, ”Sertarul, cuferele și dulapurile”, Bachelard se referă la aceste trei spații ca fiind
”ascunzători”. Pornind de la ideea de sertar ca metaforă, evocată de Henri Bergson în opera sa, el critică modul
în care conceptele sunt asemuite cu ”sertare care servesc la clasarea cunoștințelor”. În viziunea lui Bachelard,
metafora devine un instrument polemic rudimentar, mult inferior imaginii, care este ”o operă a imaginației
absolute”. De aceea, în opinia sa, metafora nu merita să fie supusă unui studiu fenomenologic, fiind o imagine
fabricată, fără origini profunde.

În viziunea lui Bachelard ”dulapul și rafturile lui, biroul și sertarele lui, cufărul și fundul lui dublu sunt
adevărate organe ale vieții psihologice secrete”. Sipetul se poate constitui într-un mare capitol în psihologie. Ca
mobilă complexă realizată de un meșteșugar, el este o mărturie sensibilă a unei ”nevoi de secrete”, a unei
”inteligențe a ascunzătorii”. În plus, se discută complexitatea încuietorii, modul în care este decorată și ce
simbolizează această decorație, ce provocare îi lansează celui care o deschide. Apoi, când este închis, sipetul
este înapoiat comunității obiectelor, își ia locul în spațiul exterior, dar când se deschide dimensiunea volumetrică
nu mai are sens pentru că se deschide o nouă dimensiune, aceea de intimitate. În momentul deschiderii cufărului
sau sipetului dialectica interior – exterior dispare. (”Afară este șters dintr-un foc, totul e noutate, surpriză,
necunoscut. Afară nu mai înseamnă nimic.”) Însuși Rilke dezvoltă ideea cutiei în ”Cahiers (Caiete)” și dezvăluie
bucuria lui de a contempla o cutie care se închide bine.

În concluzie, întotdeauna vor fi mai multe lucruri într-un sipet închis decât într-unul deschis. În mobilă
poate fi ascuns un sălaș, o casă. Defapt, nu există un loc anume pentru ceea ce se numește ”superlativul
ascunsului”. Pentru a rămâne în domeniul superlativului trebuie sa părăsim pozitivul în favoarea imaginarului.
 În capitolul IV (”Cuibul”), Bachelard compară păsările și cuiburile lor cu comportamentul uman. Chiar
dacă omul are unelte, înțelepciune, putere, toate miloacele, nu va putea fi capabil să construiască un ”cuib” în
maniera sofisticată în care păsările le contruiesc pe ale lor.

Starea de bine conduce la ideea de cuibărire, la comparația cu lumea animală, cu primitivitatea

refugiului fizic. Complexitatea dinamicii retragerii din lumea animală se regăsește în totalitate în ființa umană.

Apoi, Bachelard observă faptul că, în literatură, în general, imaginea cuibului corespunde copilăriei.
Descoperirea unui cuib ne trimite la copilăria noastră.

Deasemenea, cuibul asociază imediat cu imaginea casei simple, a colibei. Dualitatea cuib-colibă este
prezentă și în opera lui Van Gogh. Acoperișurile groase ale colibelor din picturile sale subliniază voința de
adăpostire extinsă dincolo de pereți. Casa-cuib nu este niciodată tânără, pentru că ne duce spre ideea de
întoarcere, este defapt locul natural al funcției de locuire, al reveriei nesfârșite.

Apoi, Bachelard prezintă concepția lui Michelet, care prezintă ”arhitectura păsărilor”. Michelet descrie
pasărea ca pe un lucrător lipsit de orice unealtă. Unealta este trupul păsării înseși, iar cuibul își ia forma din
interior spre exterior, asemenea unei cochilii. Michelet sugerează astfel o casă construită de către corp, pentru
corp, ca un fruct care se umflă, apăsând pe propriile limite.

În capitolul V (”Cochilia”), Bachelard realizează noi corelări între viețuitoare și locuințele lor. Analizând
formele cochiliilor, observă faptul că prin ele natura imaginează, e savantă. Geometria cochiliilor este
transcedentală, are complexitate încă din epoca secundară, însă fenomenologul trebuie să urmărească imaginile
locuirii, nu să fie sedus de frumusețea exterioară.

Cochiliile sunt atașate de ființa care le locuiește, deci ele acționează ca o locuință, ca un refugiu, în
permanență. Cochilia poate fi în același timp și un simbol al trecutului, o memorie a celui care a locuit-o, pentru
că evoluează și se modifică în timp. Atunci când ființa nu mai există, cochilia poate fi deschisă și se poate ”citi”
interiorul său, chemând o reverie de refugiu. Bachelard propune astfel o fenomenologie a cochiliei locuite.

Putem spune că, în interior, omul poate fi o asamblare de cochilii, fiecare organ cauzându-și propria
formă. Apoi, enunțând ideea că orice cochilie păstrează o viață, chiar dacă nu mai are organele vitale. Această
viață internă ne duce către ideea că sufletul uman se regăsește în interiorul cochiliei, al corpului.

În continuare, Bachelard prezintă viziunea lui Robinet, pentru care viața este cauzatoare de forme, iar
forma este locuința vieții. Apoi, face referire la faptul că, până în perioada carolingiană, mormintele conțineau
cochilii de melc, ca alegorie a unui mormânt din care omul va fi trezit.

Dacă în cazul cuibului lui Michelet, forma circulară era dată de modul în care pasărea se învârte și
generează cuibul, cochilia lui Robinet își realizează spirala prin contorsiunea melcului în scară. El urcă o treaptă
de fiecare dată când înaintează și crește.

Foarte important este și exemplul fortăreței răsucite a lui Palissy, care regăsește inspirația naturală în
cochilia de melc, și în textul căruia regăsim imagini care dovedesc, care raționează. Palissy realizează în mod
ingenios o imagine a unei fortărețe ideale, cu o piață centrală din care pornește o stradă în spirală, bordată de
clădiri cu fațada orientată întotdeauna spre interiorul fortăreței, întorcând peretele fortificat spre exterior. Astfel,
chiar dacă o parte din fortăreață este capturată, centrul tot nu este accesibil. Fortăreața-cochilie nu este o simplă
metaforă, ci este o imagine.

Capitolul VI (”Colțurile”) prezintă colțul ca germene al unei camere, al casei, pentru ca este spațiul în
care cel care locuiește se cuibărește, se adună în el însuși.

Colțul este refugiul care ”asigură prima valoare a ființei: imobilitatea”. El este un o ilustrare a dialecticii
interior-exterior, jumătate perete, jumătate ușă.
 În continuare, Bachelard prezintă texte ale lui Sartre și Milosz referitoare la refugiul în ungher, la
experimentarea lui Afară și Înăuntru. În cele două texte regăsim ”reverii care aparțin domeniului trecutului fără
dată, lăsând imaginația să rătăcească prin criptele memoriei”. Retragerea, cuibărirea în colț reprezintă un prilej
de meditație, de întoarcere în trecut, colțul devenind astfel un ”dulap de amintiri”.

”Căldura curbei”, în opinia lui Bachelard, nu reprezintă doar grația unei mișcări bergsoniene sau faptul
că ea este caldă și unghiul, rece, ci este și un spațiu locuibil care se constituie în chip armonios. Ea este un colț
curb, o geometrie locuită.

În finalul capitolului, regăsim un comentariu la adresa condiției filosofului: ”Cuvintele – aşa îmi închipui
adesea – sunt nişte căsuţe, cu pivniţă şi pod. Sensul comun stă la parter, totdeauna gata să facă „comerţ
exterior―, la acelaşi nivel cu celălalt, cu trecătorul care nu e niciodată un visător. A urca scara în casa cuvântului
înseamnă, treaptă cu treaptă, a abstrage. A coborî în pivniţă înseamnă a visa, înseamnă a te pierde pe
coridoarele îndepărtate ale unei etimologii nesigure, înseamnă a căuta în cuvinte comori de negăsit. A urca şi a
coborî, în cuvintele însele, asta este viaţa poetului. Să urce prea sus, să coboare prea jos îi e permis poetului
care uneşte terestrul cu aerianul. Singur filosoful să fie oare condamnat de egalii lui să trăiască mereu la parter?”

Capitolul VII (”Miniaturi”) prezintă conceptul de ”miniatură” în raport cu scara umană, fie că e vorba de o
lume la scară miniaturală față de cea umană, fie că e vorba de scara umană miniaturizată într-o lume gigantică.
Principalul concept discutat este cel de ”lume în interiorul unei lumi”. Chiar și minusculul din percepția umană
poate deschide porțile unei alte lumi, care la rândul ei conține atribute ale mărimii. Astfel, Bachelard afirmă că
”miniatura este unul dintre adăposturile mărimii”. Prin descriere fenomenologică, un simplu obiect familiar poate
deveni portalul unei lumi largi, marele este conținut în mic.

Autorul face referire la un roman al lui Thomas Hardy sau la ”Niels Lyne” de J.P.Jacobsen, unde întâlnim
reverii ce ne pun în afara lumii: câmpia e o pădure, smocul de iarbă este un tufiș, un pumn de mușchi este o
pădure de brazi.

Dacă am interpreta miniaturile prin simplul relativism al marelui și micului, am pierde sensul valorilor
reale, pentru că atunci mușchiul poate fi pădure de brazi, dar pădurea de brazi nu poate fi mușchi.

În continuare, Bachelard discută condiția poeziei, faptul că atunci când își capătă autonomia devine
acauzală. Astfel, fenomenologia este favorabilă pentru că înlesnește primirea directă a virtuții imaginii izolate,
asumarea în noi înșine a acestei imagini, cu entuziasm, fără critică.

În final, se discută problemele imaginației creatoare, cu referire la Edgar Allan Poe, și povestirea
”Prăbușirea casei Usher”. Chiar dacă el ”suferea” de halucinații auditive, asociază imaginile în mod genial.
Memoriile trebuie reimaginate. Ceea ce există în memorie trebuie citit primind lumina vie a imaginației. Apoi,
audiția imaginată este defapt, spune Bachelard, ”o imensă miniatură sonoră, cea a unui întreg cosmos care
vorbește încet”.

Capitolul VIII (”Imensitatea intimă”) Bachelard începe prin a prezenta imensitatea ca o ”categorie
filosofică a reveriei”. Ceea ce visăm este o lume imensă, iar imensitatea este, defapt, dinamica omului nemișcat.
Capitolul continuă discuția de scară. În timpul reveriei, imensitatea apare des. Imensitatea intimă nu este un
factor doar în reverie, ci și în rememorare. Rememorând, încercăm șă schimbăm lucrurile în mai bine, în mai
mult. Uneori ne putem simți în afara scării din cauza unor lucruri sau circumstanțe care pot fi fizice, emoționale
sau spirituale. Putem experimenta imensitatea prin toate aceste simțuri.

Pentru a ilustra imaginea imensității, Bachelard oferă exemplul pădurii, a cărei imensitate se naște din
cauze care nu au legătură cu insformații geografice. Chiar și fără a sta mult în pădure, pare că ești într-o lume
fără margini. În cartea ”L’education du demain”, a lui Marcault și Therese Bosse, pădurea este prezentată ca un
spațiu misterior, care este nesfârșit dincolo de vârful trunchiurilor și al frunzelor. Acest spațiu invizibil pentru ochi,
dar transparent acțiunii, este un veritabil transcedent psihologic.
 Philippe Diole, afirmă că deșertul trebuie trăit așa cum se reflectă el în interiorul rătăcitoriului.

Pornind de la sonetul ”Corespondențe” al lui Baudelaire, descoperim că imensitatea dinspre partea

intimului este o intensitate, care se dezvoltă în vasta perspectivă a imensității intime.

Capitolul IX (”Dialectica lui afară și înlăuntru”) prezintă dialectica de fractură a celor două concepte.

Comentând ”l’espace aux ombres”, de Henri Michaux, Gaston Bachelard ajunge la constatarea că
amandouă sunt intime, și în afara și înăuntrul. În continuare, prezintă conceptul de prag. Ușa, schematizează
două posibilități puternice, care clasifică net două tipuri de reverii. Apoi, imaginea poetică este sub dominația unei
calități majorate. Albeața pereților, ea singură, protejează celula visătorului. Ea este mai puternică decât
geometria.

Bachelard introduce ideea că existența umană este reprezentată de o spirală, pentru că întotdeauna ne
deplasăm, învățăm, creștem, ne dezvoltăm. Uneori putem merge înainte, alteori înapoi. Aceste două spirale, al lui
afară și înlăuntru, sunt dilema pentru care fiecare om încearcă sa afle unde se află și către ce se orientează.

Capitolul X (”Fenomenologia rotundului”) Pornind de la citate din Van Gogh și Joe Bousquet, Bachelard
susține ideea că viața este rotundă, bazându-se pe ideea de ciclicitate și de repetitivitate a unor acțiuni. Din nou,
evocă opera lui Michelet și îl citează afirmând că ”pasărea este o ființă rotundă” și îi atribuie semnificaâia de
”model de ființă”.

În final, Gaston Bachelard comentează ”Poemele franceze” ale lui Rilke, considerându-l ”documentul
perfect pentru o fenomenologie a ființei care în același timp se stabilește și se dezvoltă în rotunjimea sa”.
Copacul lui Rilke este, pentru Bachelard, una dintre imaginile care ilustrează permanența ființei.