1

Drama postbelică - „Iona” (1968)

de Marin Sorescu

Teatrul modern este un teatru experimental, reformează tradiția scenică, ideea de

conflict, caracter etc.
Caracteristici:
- situații neverosimile;
- stilizarea personajelor; personaje slab conturate; esențializarea decorului;
- utilizarea simbolurilor;
- restrângerea acțiunii în favoarea prezentării sentimentelor și a gândurilor eroului în
raport cu temele fundamentale ale existenței (moartea, destinul, condiția umană, dragostea);
- temele predilecte: vidul sufletesc și existențial, automatismele, stereotipiile, incapacitatea
de comunicare.
Tipologie:
- teatrul absurdului: Eugen Ionescu – Scaunele, Matei Vișniec, Caii la fereastră;
- teatrul existențialist, poetic, parabolic: Marin Sorescu: Iona.
Piesa face parte din trilogia Setea muntelui de sare (1974), alături de dramele Paracliserul și
Matca. Deși intitulată „tragedie în patru acte”, piese este o dramă care are numeroase aspecte
ludice, parodice și comice. În pofida simplității sale, textul nu este transparent, comportând
interpretări multiple. În scenă este adus un singur personaj, care se individualizează prin
căutarea unui sens absolut.
Iona trimite la profetul omonim din Vechiul Testament. Piesa poate fi considerată o
parabolă (povestire care transmite indirect o învățătură, o regulă morală), dar și o parodie a
întâmplării biblice. Se încadrează în teatrul poetic, alegoric, prin inserția de simboluri și
metafore.
Iona este un nume al cărui radical conține termenul „io” cu vechea sa conotație (io –
stăpânul, domnul). Pentru Iona, pierderea ecoului și a numelui înseamnă dobândirea
cunoștinței solitudinii. Strigându-și numele și primind doar răspunsul „io”, personajul își dă
seama că este singur. Marin Sorescu precizează următoarele: „Știu numai că am vrut să scriu
ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur. Cred că lucrul cel mai îngrozitor din piesă e
când Iona își pierde ecoul.”
Textul dramatic are forma unui fals monolog/dialog interiorizat. Solitudinea îl face să se
dedubleze și să dialogheze cu sine.
Timpul și spațiul sunt nedefinite. Indicațiile scenice sugerează un decor stilizat,
esențializat: „Scena e împărțită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de pește…”
Subiectul
Tabloul I
În primul tablou, Iona, visează de o viață să prindă peștele cel mare „barosanul”, acesta
fiind idealul său: „De mult pândesc eu peștele acesta. L-am și visat.” Ghinionist, se
autoiluzionează că este îndemânatic, aruncând undița în acvariul adus de acasă: „…de câte ori
plec la pescuit, iau și acvariul…Când văd că e lată rău, am stat o zi întreagă degeaba, scot undița
și-o arunc în acvariu.” În acest joc al simulării propriei profesii, personajul își pierde treptat
conștiința identității. Viața este privită ca o mare: „Apa asta e plină de nade, tot felul de nade
 2

frumos colorate. Noi, peștii, înotăm prin ele…Visul nostru de aur este să înghițim una…pe cea
mai mare. Ne punem în gând o fericire, o speranță, în sfârșit, ceva frumos, dar peste câteva clipe
observăm mirați că ni s-a terminat apa.”
El va fi înghițit de un chit enorm, resuscitând povestea omologului său biblic.
Tabloul al II-lea
Începe cu o meditație asupra morții: „De ce trebuie să se culce toți oamenii la sfârșitul
vieții?” – neîmpăcarea omului cu propria condiție efemeră
Ajuns în labirintul de carne al unui pântec uriaș, Iona își învinge teama prin cuvânt: „Fac
ce vreau. Vorbesc. Să vedem dacă pot să și tac. Să-mi țin gura….Nu mi-e frică.” Nu se simte
damnat, ci se instalează confortabil în burta peștelui, legând chiar un dialog familiar, colocvial
cu acesta: „măi mustețea”.
Întâmplarea biblică este luată în derâdere (desacralizarea/desolemnizare ironică):
„- Am auzit o poveste cu unul înghițit de un chit.
- Pescuia tot așa, și vinul chitul cel mare și haț!, apoi gâl, gâl, și gata!
- Ce gata?
- L-a înghițit.
- Și-a mai ieșit el zdravăn?
- Cum să iasă?
- Păi, te întreb și eu. Povestea ce zice, ce ne învață?
- Nu știu, c-am auzit numai partea asta…care ne învață clar că poți fi înghițit de un pește.”
Meditează asupra inutilității lucrurilor: „De ce oamenii-și pierd timpul cu lucruri ce nu le
folosesc după moarte?”
Existența îi apare ca o luptă în care peștele cel mai mare îl înghite pe cel mai mic:
„veșnica mistuire, veșnica mistuire, veșnica mistuire…”
Când contemplativ, meditativ, când activ, el încearcă totuși să se elibereze, mai întâi prin
logos, apoi prin faptă (găsește un cuțit cu care se joacă).
Are nostalgia unui spațiu stabil unde să-și odihnească gândirea, simțirea, visează la o
bancă de lemn „un lăcaș de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”.
Tabloul al III-lea
Iona își continuă reflecțiile despre viață și moarte. Viața este un șir de lumi închise.
Peștele I este înghițit de peștele doi. Senzația este de univers piscicol, în care peștii se înghit unii
pe alții. Vânătorul devine, la rândul lui, vânat.
Apariția a doi pescari figuranți, cu câte o bârnă în spinare, surzi și muți, sugerează drama
unei existențe mediocre, copleșită de automatisme și lipsită de frământări.
Dorința de libertate a personajului îl face să imagineze un scenariu mitic al revenirii în
timpul originar, purificator: „Mamă, mi s-a întâmplat o nenorocire…Mai naște-mă o dată! Prima
viață nu prea mi-a ieșit ea.”
Zâmbetul/umorul este o formă de uitare de sine: „Uneori uit unde mă aflu și zâmbesc
așa, fără motiv.”
Vezi și Alexandru Macedonski: „Mereu când zâmbesc uit și cânt/în ciuda cercărilor
grele.” (Rondelul meu)
În fața spaimei de a fi înghițit de moarte, mecanismul de apărare nu poate fi decât râsul.
 3

Tabloul al IV-lea:
Aflat în gura ultimului pește spintecat, Iona descoperă că toate „lucrurile sunt pești”.
Constată că orizontul este un „șir nesfârșit de burți”: „Problema e dacă mai reușești să ieși din
ceva, odată ce te-ai născut. Doamne, câți pești unul într-altul!” În această situație, el se decide să
pornească în altă direcție, spintecându-și abdomenul. Sinuciderea este însă plină de speranță:
„Răzbim noi cumva la lumină.”
Iona este un personaj simbolic, are o identitate incertă, se dedublează, vorbește cu sine,
ca pescar, ca filosof, ca poet, ca om obișnuit. Acestea pot fi considerate și ipostaze ale eului, voci,
măști. Interiorul peștelui reprezintă un labirint, Iona parcurgând o aventură a cunoașterii. Iona
luptă împotriva tuturor determinărilor individuale, colective, istorice etc. De-a lungul dialogului
cu sine însuși, trăiește emoții diferite: deznădejde, teamă, speranță; problematizează, dar și
persiflează marile teme ale umanității: libertatea de alegere, conștiința morții inevitabile, sensul
vieții, imposibilitatea individului de a-și depăși singurătatea.
Tonul comic se asociază cu registrul grav al reflecțiilor. Dedublându-se (motivul literar al
dublului), eroul se autoanalizează. Sorescu simplifică decorurile, construiește un scenariu
dramatic cu un singur personaj, cu patru tablouri, în care eroul e asaltat de întrebări majore și
probleme fundamentale ale existenței, valorifică și parodiază o întâmplare biblică.
În final, eroul își rememorează întreaga existență. Expozeul este alcătuit dintr-o
înlănțuire de interogații retorice care punctează faptele, oamenii, fenomenele naturii. După ce
Iona a parcurs mai multe trepte inițiatice (cele trei burți ale peștilor), el și-a cucerit propria-i
independență. A înțeles treptat ce înseamnă viața, moartea, lumea, profesia, cum sunt oamenii,
dorind să devină stăpânul propriului destin.
Iona ilustrează personalitatea omului contemporan: deși trăiește într-o agitație sufocantă,
creînd impresia de falsă comunicare interumană, protagonistul se simte izolat. Singurătatea
oferă un prilej de meditație asupra propriei condiții. Marea este un simbol plurivoc: sugerează
dinamica vieții, starea de incertitudine, de îndoială, de nehotărâre.
În teatrul lui Marin Sorescu există o doză mare de neliniște, de anxietate, un vuiet de
întrebări puse și nerezolvate. Textele soresciene au curajul de a se dispensa de osatura
convențională, adică de ceea ce creează „teatralitate”, adică acțiune, intrigă, personaje, acte,
scene etc.
Publicarea textului a fost întârziată de cenzura politică, care dorea să știe cine e balena
întâia, a doua sau a treia!!!!
Conflictul – interior (căutarea unui sens existențial).
Limbajul (eclectic):
Limbajul grotesc, absurd: „Să se termine odată cu gălăgia asta de pe mare.”
Enunțuri eliptice:
„ – Ce crezi că visez?
- O fâță.
- O fâță?”
Umorul absurd: „Mai bine m-aș face pescar de nori.”
Limbaj poetic: „Norul acela…își culcase umbra exact pe năvodul meu.”
- Limbaj colocvial: „Pescuia tot așa, și vinul chitul cel mare și haț!, apoi gâl, gâl, și gata!”
 4

Sfârșitul nu trebuie văzut doar ca o sinucidere, gestul de a se spinteca semnificând,

poate, faptul că în sine se află propria libertate, nu în afară. Finalul e deschis, esențială este piesa,
esențial e faptul de a te face să gândești.
„Omul își depășește tragica nelibertate, când are curajul de a o privi în față. Tragedia lui
Iona durează atât timp cât crede că răul, absurditatea se află în afară: revolta lui capătă sens
când învață să se cunoască.” (Nicolae Manolescu)
!!!!!!!!!!!!În finalul analizei, aflați că interpretarea ideală vă aparține!!!!!!

Textul dramatic este format din dialog şi didascalii. Ele sunt două texte distincte, în
primul autorul adresându-se mediat, indirect, publicului/lectorului prin personaje, iar în cel
de-al doilea adresându-se direct, nemediat, prin indicaţiile scenice.
Didascaliile sunt un text de regie necesar practicienilor (regizor, scenograf, actori etc.) şi
un suport permanent pentru cititor ca să construiască imaginar fie o scenă, fie un loc din lume
fie amândouă în acelaşi timp.
Dialogul dramatic este în permanenţă însoţit de pauze, gesturi, debit verbal etc., adică de
elemente paraverbale şi nonverbale, indicate în didascalii.
Dialogul fictiv este plasat de către autor într-un univers fictiv. Dialogul şi didascaliile
oferă informaţii spectatorului/lectorului pentru a-şi contura/imagina situaţia de enunţare.
La Marin Sorescu, didascaliile sunt puține.
Michel Pruner distinge patru tipuri fundamentale de didascalii:
 didascalii iniţiale – acestea sunt şi cele mai vechi, dând indicaţii despre numele
personajelor, statutul lor social, locul şi timpul desfăşurării acţiunii; sunt situate înaintea
tabloului I: Iona, pescar; Pescarul I, Pescarul II (fără vârstă, figuranți); nu se dau indicații despre
timpul desfășurării acțiunii.
 didascalii funcţionale – indică subdiviziunile textului dramatic (act, tablou, scenă,
secvenţă); anumite modificări ale locului desfăşurării acţiunii;
Ex: Tabloul I: „Scena e împărțită în două. Jumătate din ea reprezintă o gură imensă de pește…”
 didascalii expresive – se adresează actorilor şi regizorilor, care trebuie să le pună în scenă;
didascalii gestuale, de tonalitate, portretistice, psihologice.
Ex.: (Strigă.) !!!!!!!!!!!!Nu se dă numele personajului urmat de două puncte, se dă doar replica
însoțită de linie de dialog – element de modernitate.
 didascalii textuale – se referă la acele indicaţii care apar inserate în dialogul propriu-zis.
Ex.: „Atunci, ce naiba atârnă așa? (Privește în zare.) Așa, înțeleg, Norul acela. Își culcase umbra
exact pe năvodul meu.”
 5

Comedia - „O scrisoare pierdută”

de I. L. Caragiale - 1884

Actul I
Scena I
- îi prezintă pe Ghiţă Pristanda, poliţaiul oraşului, şi pe Ştefan Tipătescu, prefectul
judeţului, care citeşte cu glas tare un articol din ziarul „Răcnetul Carpaţilor”;
- poliţaiul îi relatează apoi acestuia despre misiunea pe care o avusese în noaptea
precedentă şi anume aceea de a afla discuţiile inamicilor săi politici;
- Tipătescu îi reproşează lui Pristanda afacerea pe care o făcuse cu steagurile;
- revenind la misiune, Ghiţă îi povesteşte că în casa lui Caţavencu se adunaseră membrii
partidului independent.
Scena II
- îl surprinde pe Ghiţă Pristanda meditând la statutul său de poliţai aflat în slujba
personală a celor de la putere.
Scena III
- intră în scenă Zaharia Trahanache, agitat şi ignorând prezenţa lui Ghiţă, vorbind tare
comentând societate coruptă şi meschină;
- atitudinea enervată a lui Zaharia Trahanache este urmarea faptului că fusese chemat de
Caţavencu pentru a-i arăta o scrisoare de amor a prefectului către Joiţica, soţia lui.
Scena IV
- în această scenă este prezentată discuţia dintre Trahanache şi Tipătescu care îl face pe
prefect să se teamă că va fi dezvăluită relaţia amoroasă dintre el şi Zoe, însă Trahanache îl
consolează susţinând că este o plastografie ordinară.
Scena V
- Zoe este şi ea la rândul ei foarte înspăimântată de consecinţele publicării scrisorii de către
Caţavencu, care îi promisese că îi va înapoia scrisoarea dacă îi va asigura alegerea în
funcţia de deputat.
Scena VI
- Brânzovenescu şi Farfuridi îi bănuiesc pe fruntaşii politici de trădare şi îi reproşează lui
Tipătescu faptul că este ceva necurat în vizitele pe care Trahanache, Zoe şi Ghiţă le fac
inamicului lor politic, Nae Caţavencu.
Scena VII
- în scenă se află Tipătescu şi Zoe, apoi intră Cetăţeanul Turmentat care îi uimeşte pe cei
doi atunci când mărturiseşte că a găsit o scrisoare pe care o citise din curiozitate, dar care
îi fusese sustrasă de Nae Caţavencu.
Scena VIII şi IX
- Pristanda reuşeşte să-l scoată afară pe Cetăţeanul Turmentat după care apare Trahanache
triumfător şi anunţă că l-a prins pe Nae Caţavencu „cu altă boacănă”.
 6

Actul al II-lea –
Scena I - Trahanache, Brânzovenescu şi Farfuridi corectează listele electorale şi calculează
voturile pe care le vor obţine în alegeri. Trahanache ţine un discurs moralizator despre „stâlpii
puterii şi despre disciplina de patriot”;
- Farfuridi şi Brânzovenescu îl învinuiesc pe prefect că face aranjamente cu opoziţia.
Scena II
- Farfuridi şi Brânzovenescu rămân impresionaţi de personalitatea lui neica Zaharia, dar
înfricoşaţi de eventuala trădare şi astfel se hotărăsc să trimită la Bucureşti o telegramă, pe
care nu au curaj să o semneze, prin care să informeze despre prefectul trădător.
Scena III
- Pristanda vine acasă la prefect şi printr-un monolog, relatează cum îl arestase pe
Caţavencu şi cum îl percheziţionase.
Scena IV
- Zoe este foarte agitată şi enervată la culme pentru arestarea lui Caţavencu;
- Ghiţă îi spune că singurul om cu care acceptă să stea de vorbă Caţavencu este ea, aşa ca
pleacă să-l aducă din arestul poliţiei.
Scena V
- Zoe citeşte cu glas tare o ştire prin care se anunţă că în numărul următor se va reproduce
o scrisoare sentimentală a unui înalt personaj din localitate către o damă de mare
influenţă. Zoe este foarte agitată şi hotărăşte să-i cedeze alegerile lui Caţavencu.
Scena VI
- se petrece între Tipătescu şi Zoe ilustrând zbuciumul şi tulburarea de care erau cuprinşi,
de teama publicării scrisorii. Zoe propune alegerea lui Caţavencu ca soluţie salvatoare şi
recurge la toate şiretlicurile pentru a-l convinge pe Fănică.
Scena VII
- Pristanda îl aduce pe Caţavencu din arest şi se comportă cu umilinţă, gândindu-se că
acestuia i-ar putea ieşi şantajul.
Scena VIII
- într-un monolog, cetăţeanul ilustrează parvenitismul personajului, exprimându-şi deviza
după care se conduce „scopul scuză mijloacele”.
Scena IX
- ilustrează încleştarea dintre Caţavencu şi Tipătescu în lupta lor politică. Caţavencu
refuză să înapoieze scrisoarea şi cere în schimb postul de deputat.
Scena X
- Zoe temperează situaţia conflictuală şi cu calm îi promite lui Caţavencu mandatul de
deputat, Tipătescu cedând şi el.
Scena XI
- Zaharia rosteşte un monolog ce constă în scrierea şi citirea cu glas tare a unui bilet prin
care îl roagă pe Caţavencu să se întâlnească înainte de alegeri.
Scena XII
- Farfuridi şi Brânzovenescu, găsindu-l pe Caţavencu în casa prefectului, anunţă că vor
demasca trădarea la Bucureşti.
 7

Scena XIII
- Ghiţă Pristanda intră în fugă cu o depeşă în mână în care era anunţat faptul că
Agamemnon Dandanache este cel care trebuie ales în funcţie. Cei prezenţi rămân
încremeniţi şi se revoltă.

Actul al III-lea
Scena I
- are în centru cuvântarea electorală a candidatului Farfuridi care este întreruptă de
comentarii din partea opoziţiei.
Scena II
- Pristanda îl cheamă pe Trahanache în cabinetul alăturat pentru a-i spune ceva urgent.
Scena III
- conflictul dintre opoziţie şi membrii partidului de guvernământ se amplifică prin
dialogul agitat dintre cele două grupuri reprezentate de Caţavencu şi Farfuridi.
Scena IV
- Zoe si Tipătescu îl imploră pe Trahanache să anunţe candidatura lui Caţavencu,
răspunzând tot cu şantaj.
Scena V
- După pauză, adunarea electorală continuă cu discursul lui Nae Caţavencu, unul fals
emoţional şi plin de ipocrizie.
Scena VI
- Pristanda intră în sală cu Cetăţeanul turmentat care se amestecă în discursul lui
Caţavencu.
Scena VII
- după ce Pristanda dă semnalul, Trahanache anunţă drept candidat pe Agamemnon
Dandanache, în sala se produce învălmăşeală, Caţavencu este îmbrâncit, moment în care
pierde pălăria şi totodată cu ea şi biletul de amor.

Actul al IV-lea
Scena I
- Zoe şi Tipătescu sunt îngrijoraţi, deoarece Caţavencu dispăruse de două zile şi se
gândeau că pregăteşte un plan pentru a face publică relaţia lor.
Scena II
- Agamiţă vine însoţit protocolar de Trahanache şi este asigurat că va câştiga alegerile.
Ţine un discurs în care vorbeşte peltic şi sâsâit.
Scena III
- Dandanache le relatează lui Tipătescu şi lui Zoe împrejurările prin care a ajuns candidat:
găsise o scrisoare de amor a unei persoane însemnate de la nevasta unui prieten.
Scena IV
- Tipătescu se gândeşte să-i ceară iertare lui Caţavencu deoarece Agamiţă este un şantajist
mult mai bun.
Scena V
- Zoe, Tipătescu şi Pristanda se sfătuiesc cum să-l găsească pe Caţavencu.
 8

Scena VI
- Ghiţă îi cere permisiunea lui Zoe de a-l aduce la ea pe Caţavencu, pentru că acesta vrea
să-i vorbească.
Scena VII
- Catavencu mărturiseşte că a pierdut scrisoarea. Zoe e disperată că nu ştie în mâinile cui a
ajuns scrisoarea.
Scena VIII
- Cetăţeanul turmentat apare pe cap cu pălăria lui Caţavencu şi-i înapoiază scrisoarea lui
Zoe.
Scena IX
- Caţavencu este servil şi linguşitor acceptând cu supunere să organizeze banchetul
popular în cinstea alegerii lui Agamiţă.
Scena X
- Zoe are o izbucnire emoţională şi sărută scrisoarea.
Scena XI
- Tipătescu este enervat de faptul că l-a trimis pe Ghiţă la telegraf.
Scena XII
- Trahanache discută cu Agamiţă încercând să-i explice mârşăvia lui Caţavencu.
Scena XIII
- Celor doi li se alătură Zoe, Tipătescu. Dandanache le relatează că prefectul le povestise
istoria cu plastografia.
Scena XIV
- Toate personajele se află în scenă, participând la festivalul dat în cinstea câştigătorului.

Introducere: „O scrisoare pierdută” este capodopera dramaturgiei lui Caragiale.

Tema: - satiră la adresa politicienilor (politicianismului); satira se îndreaptă împotriva
clasei înalte a societăţii (prefect, șef de partid, avocaţi).
Structura: patru acte, împărțite în scene; construcţie savantă - la finalul fiecărui act se
întâmplă un eveniment care stârneşte interesul cititorului pentru actul urrmător.
Subiectul: acţiunea se desfăşoară într-un orăşel de munte în care partidul de
guvernământ şi opoziţia se înfruntă, în preajma alegerilor, folosind orice mijloace;
- partidul de guvernământ este reprezentat de Zaharia Trahanache; Farfuridi şi
Brânzovenescu sunt fruntaşi politici în plan local;
- opoziţia este reprezentată de Nae Caţavencu şi de dăscălime;
Comicul – categorie estetică, ce desemnează un fenomen care stârneşte râsul şi care nu
afectează existenţa celor implicaţi. Comicul provine dintr-o neconcordanţă între aparenţă şi
esenţă. Forme ale comicului : umorul, satira, ironia, sarcasmul, grotescul.
Tipuri de comic : de situaţie, de limbaj, de nume, de caracter.
a. Comicul de limbaj este provocat de:
1. prezenţa numeroaselor greşeli de vocabular. Cuvintele sunt deformate, mai ales
neologismele, din lipsă de instrucţie: famelie, renumeraţie, andrisant, plebicist (familie,
remuneraţie, adresant, plebiscit).
2. încălcarea regulilor gramaticale şi a logicii
 9

- contradicţia în termeni: «După lupte seculare care au durat aproape 30 de ani.»

- asociaţii incompatibile: «Industria română e admirabilă, e sublimă, dar lipseşte cu
desăvârşire.»
- nonsensul: «... ori să se revizuiască, primesc ! dar să nu se schimbe nimica...»
3. ticuri verbale:
- Ghiţă Pristanda: curat murdar, curat constituţional;
- Trahanache: aveţi puţintică răbdare;
b. Comicul de situaţie rezultă din fapte neprevăzute şi din prezenţa unor grupuri insolite:
- triunghiul conjugal: Zoe-Tipătescu-Trahanache;
- cuplul Farfuridi- Brânzovenescu;
- încurcătura (pierderea scrisorii);
- evoluţia inversă (Caţavencu);
- quiproquo-ul: eroarea de a confunda o persoană cu alta (Dandanache crede că Tipătescu
este bărbatul lui Zoe) ;
- orice scenă în care apar efecte comice;
- numărarea steagurilor, încăierarea din cameră, intervenţiile cetăţeanului turmentat,
apariţia lui Agamemnon Dandanache, sărbătorirea de la final, trimiterea telegramei;
c. Comic de nume:
- Zaharia Trahanache – numele lui sugerează zahariseala şi capacitatea de a se modela
uşor, după ordinele superiorilor: Trahanaua e o cocă moale.
- Nae Caţavencu – demagogia personajului, principala sa caracteristică, este sugerată prin
numele de Caţavencu, nume ce trimite la caţă – persoană care vorbeşte mult.
- Farfuridi şi Brânzovenescu – numele lor au «rezonanţe culinare» şi sunt derivate cu
sufixe onomastice greceşti şi româneşti, amestecul clientelei politice a vremii, care se
bucura de aceleaşi avantaje constituţionale.
- Pristanda – numele personajului este luat de la un joc moldovenesc în care se bate pasul
într-o parte şi-n alta fără să se pornească niciunde, arătând şiretenia lui, ce simte că
adversarul de azi poate fi prefectul de mâine.
d. Comic de intenţie: intenţia autorului nu este pur comică, ci este dublată de o intenţie critică,
sarcastică; pornind de la propria afirmaţie: - „nimic nu arde mai mult pe ticăloşi decât râsul” –
autorul se dovedeşte adept al preceptului clasic: „ridendo castigat mores” (râsul pedepseşte
moravurile);
e. Comic de caracter: fiecare personaj ilustrează un tip uman din seria celor 9 stabilite de
Pompiliu Constantinescu:
- tipul încornoratului: Trahanache;
- tipul primului amorez: Tipătescu;
- tipul adulterinei: Zoe;
- tipul slugii: Pristanda;
- tipul arivistului: Caţavencu, Dandanache;
- tipul prostului: Farfuridi;
- tipul raisonneur-ului: Brânzovenescu, Pristanda;
- tipul politicianului demagog: Caţavencu;
- tipul cetăţeanului (anonim): cetăţeanul turmentat.
 10

f. Comic de moravuri: în comedie se fac referiri la evenimente reale din viața politică a
României: revizuirea Constituției și a legii.
„Farfuridi: Ajungem dar la chestiunea reviziunii Constituțiunii și Legii electorale…”
În comedie se face o satiră a instituțiilor statului, ne înfățișează momente ale luptei electorale de
la sfârșitul secolului al XIX-lea.

TRAHANACHE:
- reprezintă tipul încornoratului; este „prezidentul mai multor comitete şi comiţii”;
completează triunghiul conjugal; este conducătorul partidului de guvernământ, un personaj
influent în zonă, un veritabil „homo politicus”; este surprins într-un moment de maximă
tensiune al existenţei sale, în preajma alegerilor; este definit pe două coordonate: viaţa politică şi
viaţa familială.
1. ca politician: lipsit de o viziune clară; dominat de interesul imediat, citând cu sfinţenie
aforismele idioate ale fiului său de la facultate; slugarnic, el acceptă voinţa centrului; expert în
machiaverlâcuri; nu este lipsit de abilitate în viaţa politică: reuşeşte să contracareze încercarea de
şantaj a lui Catavencu, găsind în actele lui o plastografie; repetă mereu termenul „enteresul”;
- foloseşte relaţia de prietenie cu Tipătescu pentru a obţine favoruri personale.
2. în viaţa familială: se dovedeşte naiv; un personaj ticăit, ramolit, incapabil să ia o decizie
imediată, gândire rudimentară; întârzierea în reacţii este mascată de un tic verbal: „ai puţintică
răbdare”; îşi însuşeşte formulele tipice politicianului: „stimabile”, „onorabile”; depăşit în unele
situaţii, dovadă modul în care conduce şedinţa; numele: *Trahanache – trahana = cocă moale,
uşor de manevrat; *Zaharia – zaharisit, ramolit.

TIPĂTESCU: numele: tip – prim amorez, comportament de june prim; este prefectul judeţului
de munte, ilustrează tipul primului amorez fiind plasat într-un banal şi tihnit triunghi conjugal –
o existenţă fericită, tihnită; personaj ferit de caricatură, are anumite calităţi intelectuale şi afective
(iubirea pentru Zoe, relativ dotat intelectual, interesat de propria avere); în relaţia cu Zoe, ea se
dovedeşte mai puternică, dar Tipătescu are şi el momente de independentă; starea lui de
mulţumire se construieşte pe abdicarea de la principiile morale: trădarea prietenului sau chiar
un eventual compromis politic; se dovedeşte indulgent faţă de Pristanda pentru că îi este
necesar; face abuz de putere: îi oferă lui Pristanda mână liberă, lui Caţavencu diferite posturi
mărunte, cedând în final prin a-l recunoaşte candidat al partidului; stăpâneşte arta disimulării;
fire impulsivă; capabil de ironie; exprimarea lui este mai corectă decât a celorlalţi de unde
rezultă un anumit nivel intelectual.

ZOE TRAHANACHE:
- singurul personaj feminin, soţia lui Trahanache, amanta lui Tipătescu; tipul adulterinei;
dintre toate femeile lui Caragiale, Zoe este cea mai distinsă; temperament voluntar, mimează
slăbiciunea feminină pentru a obţine avantaje; nu trăieşte o dramă pasională, ci una socială; Zoe
ilustrează condiţia tipică a femeii de lume bună; trăieşte panica şantajului lui Caţavencu; face uz
de leşinuri, lacrimi şi alte arme din arsenalul lamentaţiei feminine, are adesea atitudini
melodramatice şi actoriceşti; este foarte interesată de aparenţe şi de stăpânirea celor doi bărbaţi
importanţi ai orăşelului de munte, întrucât aceasta înseamnă să deţină puterea absolută; este
 11

dispusă la un compromis politic pentru a-şi salva reputaţia; are conştiinţa puterii: „Eu îl aleg! Eu
şi bărbatul meu!”; îi impresionează pe bărbaţii din jurul ei, inclusiv pe cetăţeanul turmentat, care
o numeşte o „damă bună”; criticul Şerban Cioculescu o numeşte „o femeie forte” (îl convinge pe
Tipătescu să-l aleagă pe Caţavencu; este singura care nu acceptă numirea de la centru); chiar şi
când recuperează scrisoarea, nu se răzbună pe Caţavencu, câştigându-l de partea ei; calitatea ei
de regizor al manifestaţiei publice în cinstea lui Dandanache scoate în evidenţă adevărata ei
dimensiune;

NAE CATAVENCU
- avocat, director, proprietar al ziarului „Răcnetul Carpaţilor”, fondator al unei societăţi;
fruntaş al opoziţiei; tipul şantajistului; moto-ul lui este: „Scopul scuză mijloacele”, pe care-l
atribuie în mod eronat altcuiva, evidenţiind lipsa de cultură, ca şi citatele latineşti stâlcite:
„oneste bibere”; este orgolios, considerând că are dreptul să fie deputat; discursul lui Caţavencu
exprimă caracterul său: frazele bombastice, sforăitoare, lipsite de conţinut, cuprinzând
nonsensuri; personajul este comic prin discrepanţa între atitudinea patriotică şi stupiditatea
frazelor; frecventele erori gramaticale arată esenţa sa (incultura); este versatil, perfid; teatral,
stăpâneşte arta disimulării: de-a lungul discursului mimează plânsul înăbuşit, emoţia puternică
atunci când vorbeşte despre patrie; cameleonic, în numele interesului, personajul renunţă la
principiile politice, conducând manifestaţiile în cinstea lui Dandanache şi fiind servil faţă de
Zoe; titlul ziarului pe care îl conduce sugerează demagogia personajului; din perspectiva
celorlalte personaje, Caţavencu este numit „mişel, canalie, infam”; tipul păcălitorului păcălit –
plastograf; numele: Caţavencu *caţaveică = haină cu două feţe – duplicitate, cameleonism,
versatilitate; *caţă = ţaţă – politician demagog, bârfitor; *om vivace, râu, bârfitor.

PRISTANDA:
- tipul subordonatului; incultura şi automatisme verbale: „curat murdar”, „curat
constituţional” (în final – sens peiorativ, aşezând sub semnul satirei desfăşurarea alegerilor); este
abil, cameleonic, îşi schimbă atitudinea în raport cu interlocutorul şi îşi urmăreşte interesul
personal; condus de vorbele soţiei sale: „Ghiţă, pupă-l în bot şi papă-l tot, că sătulul nu crede la
ăl flămând”; devine o slugă a puterii şi a potenţialei puteri; trăieşte teroarea unei familii
împovărătoare: “famelie mare, renumeraţie mică, după buget”; face caz de greutăţile materiale
pentru a obţine favoruri de la superiori; în monologul desfăşurat când este singur dovedeşte
simţul de observaţie asupra realităţii imediate: „Coana Joiţica, coana Joiţica, moşia, moşie,
foncţia, foncţie, trai neneacă pe banii lui Trahanache”; are un limbaj comic prin incorectitudinea
lui, prin deformarea cuvintelor : „renumeraţie”, „famelie”, „bampir”, „momental”; numele:
pristanda = joc popular care presupune o mişcare aparentă a picioarelor, jocul nu presupune
deplasarea – personajul rămâne ancorat în propriul interes.

AGAMEMNON DANDANACHE:
- este trimis de la centru fiind vechi revoluţionar de la 1848; Caragiale: „Mai prost decât
Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”; personajul este construit printr-o cascadă de elemente
comice, e ridiculizat şi caricaturizat; este comic, fiind peltic şi sâsâit; este ramolit, caracterizându-
se prin ticuri verbale şi automatisme: „tilinc, tilinc”, „hodoronc-tronc”, „zdronca, zdronca”; în
 12

ciuda senilizării evidente, are orgolii de om politic experimentat, vanitos; adevăratele sale merite
sunt cele referitoare la descendenţă; are o concepţie stranie despre imparţialitate: „cu toate
partidele, imparţial, ca tot românul”; e mândru de geniul său, este viclean (din instinct): „Asa e,
puicusorule, c-am întors-o cu politica”; e convins că în politică e important să nu-ţi ţii
cuvântul: „eu am promis ce am promis, când…cum…cui?”; utilizează aceeaşi armă a şantajului
vulgar, dar păstrează scrisoarea compromiţătoare şi pentru alte ocazii; psihicul său: dezorientat,
confuz, dublat de ingeniozitate şi abilitate politică; numele: *Agamemnon face trimitere la
războinicul aheu – aroganţă (diminutivul sugerează degradarea calităţilor eroului); *asocierea
comică cu numele Dandanache - dandana (boacănă); tipice sunt diminutivele: “neicusorule”,
“puicusorule”; se comportă cu politeţe faţă de Zoe, considerând-o, în mod eronat, soţia
prefectului; dă astfel în vileag relaţia dintre ei.

Comedia – specie a genului dramatic, apărută în Antichitate, sec. al VI-lea î.Hr., care
prezintă personaje, întâmplări, moravuri, stârnind râsul, având un final fericit.
Tipuri: comedia de situaţii, de moravuri, de caracter, de intrigă, de salon, eroică, grotescă.
Autori: Aristofan, Shakespeare, V. Alecsandri, I. L. Caragiale.

Caracteristici:
1. stârneşte râsul;
Există diferite situaţii comice, diferite greşeli de exprimare care produc râsul. În acest sens,
Caragiale foloseşte procedee specifice teatrului clasic, făcând apel la încurcătură (determinată de
pierderea banului), la coincidenţă (Dandanache utilizează acelaşi instrument de şantaj ca acela la
care recurge Caţavencu), la quiproquo (înlocuirea lui Caţavencu, în final, cu Agamiţă
Dandanache).
2. conflict derizoriu (nesemnificativ);
Conflictul este produs de pierderea scrisorii trimise de Tipătescu lui Zoe. Scrisoarea este un
adevărat personaj, care trece din mână în mână, generând şi întreţinând intriga, contribuind la
menţinerea tensiunii dramatice. Prin dispariţiile repetate şi eforturile personajelor de a o
recupera, ea se transformă într-o importantă sursă a comicului.
3. personajul este confruntat cu false probleme, este mediocru, având defecte morale care
sunt satirizate;
Tipurile de personaje reflectă anumite defecte de caracter sau vicii. Zoe – femeia adulterină;
Trahanache – soţul încornorat; Pristanda – poliţaiul slugarnic; Caţavencu – demagogul etc.
4. conflict între aparenţă şi esenţă;
Personajele vor să pară altceva decât sunt. Observarea discrepanţei între aparenţă şi esenţă
produce efecte comice.
5. deznodământ vesel și artificial;
Nae Caţavencu este pus ca să conducă manifestaţia în cinstea lui Agamiţă Dandanache, iar
personajele, care mai înainte au fost în conflict, acum se împacă, refăcând pacea. Piesa se încheie
într-o notă comică, prin vorbele lui Pristanda, nu inofensive: «Curat constituţional».
6. stil parodic.
Caragiale îşi iubeşte personajele, dar nu le iartă acele defecte care le face ridicole.
 13

Spaţiul teatral poate fi unul real, fiind spaţiul reprezentării, al locului unde se desfăşoară
spectacolul (spaţiu scenic) şi unul imaginar, abstract (spaţiu dramatic).
Dacă spaţiul scenic este unul real, al „corpurilor în mişcare”, spaţiul dramatic „este o
abstracţie”.
Spaţiul dramatic este împărţit într-un spaţiu actual şi unul virtual. Spaţiul actual este
acel spaţiu fictiv în care personajele vorbesc, evoluează într-o realitate vizibilă a scenei. Spaţiul
virtual este cel care scapă privirii spectatorilor. El există însă prin cuvintele şi gesturile
personajelor, prin evocarea care se face.
De exemplu, în O scrisoare pierdută, de Ion Luca Caragiale, spaţiul actual este cel al
capitalei unui județ de munte; spaţiul virtual: actul I, scena I: Pristanda îi povestește lui
Tipătescu despre ceea ce a văzut acasă la d-l Nae Cațavencu.
Spaţiul imaginar al textului poate fi identificat prin didascalii, în primul rând, şi prin
dialog, în al doilea rând. Textul teatral oferă indicaţii spaţiale prin nume geografice, determinări
spaţiale, adverbe şi complemente de loc, verbe de mişcare. Ex. actul I: o anticameră bine
mobilată; actul III: sala cea mare a pretoriului (sala de judecată).
Timpul teatral ridică aceleaşi probleme ca spaţiul. Există un timp al reprezentării şi un
timp al ficţiunii. Timpul reprezentării este diferit de timpul cronologic. Spectatorul, mergând
la teatru, intră într-o temporalitate diferită. Acţiunea implică un incipit, o desfăşurare a
conflictului, o rezolvare a acestuia şi un final. Timpul dramatic se poate desfăşura pe o durată
mai mare sau mai mică şi durează, în genere, mai mult decât timpul reprezentării. La fel ca
spaţiul, timpul dramatic (imaginar) este indicat fie prin didascalii, fie prin discursul
personajelor. Textul dramatic oferă indicii temporale prin utilizarea de timpuri verbale, prezenţa
adverbelor şi a complementelor de timp.
Timpul dramatic: în zilele noastre….

Textul dramatic este format din dialog şi didascalii. Ele sunt două texte distincte, în
primul autorul adresându-se mediat, indirect, publicului/lectorului prin personaje, iar în cel
de-al doilea adresându-se direct, nemediat, prin indicaţiile scenice.
Didascaliile sunt un text de regie necesar practicienilor (regizor, scenograf, actori etc.) şi
un suport permanent pentru cititor ca să construiască imaginar fie o scenă, fie un loc din lume
fie amândouă în acelaşi timp.
Dialogul dramatic este în permanenţă însoţit de pauze, gesturi, debit verbal etc., adică de
elemente paraverbale şi nonverbale, indicate în didascalii.
Dialogul fictiv este plasat de către autor într-un univers fictiv. Dialogul şi didascaliile
oferă informaţii spectatorului/lectorului pentru a-şi contura/imagina situaţia de enunţare.
Michel Pruner distinge patru tipuri fundamentale de didascalii:
 didascalii iniţiale – acestea sunt şi cele mai vechi, dând indicaţii despre numele
personajelor, statutul lor social, locul şi timpul desfăşurării acţiunii; sunt situate înaintea actului
I (la Caragiale).
 didascalii funcţionale – indică subdiviziunile textului dramatic (act, tablou, scenă,
secvenţă); anumite modificări ale locului desfăşurării acţiunii;
Ex: scena I: „Tipătescu, puțin agitat, se plimbă cu Răcnetul Carpaților în mână, e în haine de
odaie; Pristanda în picioare, mai spre ușă, stă rezemat în sabie.”
 14

 didascalii expresive – se adresează actorilor şi regizorilor, care trebuie să le pună în scenă;

didascalii gestuale, de tonalitate, portretistice, psihologice.
Pristanda (naiv):…….
 didascalii textuale – se referă la acele indicaţii care apar inserate în dialogul propriu-zis.
Pristanda: Cum vă spuneam, coane Fănică (se apropie), aseară….

Drama - „Act veneţian”

de Camil Petrescu – 1945-1946

Actul I
Acţiunea se desfăşoară în palatul lui Pietro Gralla, din Veneţia, în ultimii ani de Republică
independentă. Pietro Gralla îşi aminteşte împreună cu Nicola de timpurile de odinioară, când
cei doi au fost corsari. Alta asistă şi ea la discuţie, exprimându-şi simpatia faţă de soţul ei, care a
învăţat-o atâtea lucruri. Acum patru ani ea se considera numai o actriţă frivolă, în timp ce în
clipa respectivă era soţia lui Gralla. Ea mărturiseşte că de când s-a lăsat de teatru nu face altceva
decât să se instruiască.
Are loc o întrevedere între Pietro Gralla şi Cellino, un tânăr comandant al fregatei
Vellocitta. Pietro Gralla îi cere demisia deoarece acesta nu călcase niciodată pe nava al cărei
comandant era. Cellino îi spune că nu poate renunţa la gradul de ofiţer al flotei pentru că este un
drept al familiei sale, precizând că nu este vina lui că în Veneţia domneşte legea inchiziţiei şi a
plăcerii. Cellino era şi un tânăr sigisbeu, un fel de bărbat care însoţea doamnele din înalta
societate la teatru, la plimbări.
Pietro Gralla îi face o declaraţie soţiei sale, considerând-o monadă, cheie a naturii.

Actul II
Alta se află cu Cellino într-un chioşc, la marginea Veneţiei. Se observă din discuţia lor că
cei se cunoscuseră anterior, fuseseră amanţi. Ea se lăsase sedusă de el şi fugise din această cauză
de acasă, făcându-se actriţă cu speranţa de a-i recâştiga inima lui Cellino. El venise cu alte
scopuri însă aici. Iubirea Altei izbucneşte, dând la iveală o pasiune pe care o ascunse de când l-a
cunoscut pe Pietro Gralla. Soţul ei era plecat în tot acest timp, când o voce de afară anunţă
întoarcerea lui. El îi spune Altei că flota va pleca la război fără el. A fost nevoit să renunţe la
funcţia sa pentru că navele erau într-o stare deteriorată. Îşi dă seama că este cineva în chioşc,
după cele două cupe de pe masă. Alta scoate pumnalul să-l omoare, Pietro Gralla vede şi îi cere
să termine mai repede cu el, dându-şi seama că a pierdut tot. Este rănit.

Actul III
Pietro Gralla îşi revine treptat. Nu o dă pe Alta pe mâna autorităţilor. Alta se căieşte şi îşi
cere pedeapsa de la soţul ei, dar el o ignoră. Trimite să fie adus Cellino. Are loc un schimb de
replici între cei doi, Cellino spunându-i că s-a schimbat şi că acum vede altfel viaţa, iar Pietro îi
cere să-l înveţe arta de a cunoaşte femeia. Cei doi o dispreţuiesc pe Alta, părăsind-o. Pietro
Gralla pleacă să se regăsească pe sine, lăsându-i Altei palatul.
 15

Personajele - Pietro, Alta , Cellino – personaje dinamice, complexe, cu evoluţie pe parcursul

piesei
Alta
– portretul fizic făcut de dramaturg;
– era de o frumuseţe neliniştitoare;
– mlădioasă, cu mişcări senzuale;
– ochii transmiteau o melancolie profundă şi păreau să vorbească;
– recunoaşte că a învăţat un cod al comunicării cu Gralla;
– comunicarea însă nu poate fi reuşită prin simpla asimilare a unui cod; e nevoie de mai mult:
„Tu m-ai învăţat să văd lucrurile pe care înainte eu nu le vedeam”; „…acum patru ani eram o
actriţă frivolă, zăpăcită de glorie”; „Că de când am renunţat la teatru nu caut decât să mă
instruiesc”.
– greşeala Altei este că s-a căsătorit cu un bărbat pe care nu-l iubea şi nici măcar nu i-a mărturisit
aceasta.
– Alta a fost iniţial fiica primului magistrat din oraşul Zara, o fată inocentă, care s-a lăsat sedusă
de Cellino.
– ea încearcă să se ridice, după ce acesta o părăseşte, merge în Veneţia cu scopul de a deveni o
actriţă celebră pentru a-l recâştiga pe Cellino: „Îmi ziceam că-ntr-o zi renumele şi strălucirea mea
te vor tulbura din nou”.
– îşi recunoaşte greşeala după ce a încercat să-şi ucidă soţul, cerându-şi pedeapsă;
– recunoaşte la un moment dat că admiraţia nu este suficientă ca să reuşeşti în iubire. „Eşti cel
mai puternic suflet pe care l-am întâlnit şi admiraţia mea pentru acest suflet este ceea ce mă
târăşte după tine. Am făcut o crimă să mă înalţi atât de sus.”
– este o fire pasională, trăsătură ce o face să acţioneze necugetat, iraţional: „Dragostea este vrajă
şi beţie, iar inteligenţa omului, ca şi judecata nu au ce căuta în dragoste.” „Iubirea e oarbă, nu
judecă, nu cântăreşte cu mintea”.
Pietro Gralla
– portret fizic făcut de dramaturg;
– 40-45 de ani;
– fusese sclav şi pirat;
– demnitate;
– în ciuda aparenţei de calmitate, este un personaj pasional, care ascunde în permanenţă „o
fierbere interioară”;
– este lucid în gândire;
– recunoaşte că a luat-o pe Alta de soţie, nu atât din iubire, cât din admiraţie: „Toată mândria
mea era ca femeia pe care o doream şi o preţuiam să fie dorită şi preţuită de toată lumea”. Intră
aici foarte mult orgoliu şi narcisism (iubirea de sine);
– este un personaj inflexibil; face parte din categoria personajelor „tari”. Nu acceptă jumătăţi de
măsură, nici compromisuri. El crede într-un absolut al iubirii şi dreptăţii.
– eroii lui Camil Petrescu caută dreptatea şi iubirea absolută. Ei nu le găsesc niciodată şi din
acest motiv ori pleacă ori se sinucid. „Vreau ca meritul să fie merit, răspunderea răspundere,
răsplata răsplată.”
 16

– recunoaşte în faţa lui Cellino că nu au nimic în comun: „Alfabetul meu nu are nici o literă
comună cu al dumitale”.
– în concepţia sa, Alta întruchipează idealul de feminitate, absolutul erotic. Pentru el, Alta este
femeia perfectă, este o monadă, adică acel punct care reflectă în el toată existenţa Universului:
„Femeia e cheia naturii... Toate tainele sunt rezumate în ea şi, când un suflet de femeie ţi s-a
deschis, ţi s-au deschis toate înţelesurile lumii”.
– cei doi sunt o pereche care vrea să epateze (să iasă în evidenţă, să producă senzaţie).
– în timp ce lumea din Veneţia petrecea, cei doi se instruiau, mergeau la spectacole.
– este destituit din funcţia de comandant al flotei veneţiene deoarece nu acceptase ca să plece la
luptă cu navele în starea precară în care se aflau.
– eşuând în planul social, el speră să găsească absolutul lângă femeia iubită: „Tu eşti singurul
lucru pe care-l mai am pe lume, ultimul refugiu”.
– pentru Gralla, iubirea nu există fără luciditate, deoarece l-ar transforma pe om într-o jucărie a
instinctelor: „Mintea trebuie să ne dicteze ceea ce e de iubit. Bucuriile adevărate ale dragostei
sunt bucurii ale minţii.”
– face parte din acea categorie a oamenilor care cred că viaţa nu trebuie trăită în orice condiţii şi
că ea este preţioasă doar când urmăreşte un ideal.
Cellino
– este un nobil de la curtea veneţiană, un curtezan (sigisbeu);
– un laş, un tânăr frivol, narcisist;
– el îi mărturiseşte lui Gralla că nu e vinovat de faptul că în Veneţia „domneşte teroarea
inchizitorilor şi legea plăcerii”;
– idealul feminin al lui Cellino se află în toate femeile: „Eu ştiu că femeia ideală există totuşi pe
lume şi de aceea o caut ... Dar mai ştiu că nu e într-o singură femeie, ci e risipită în toate
femeile.”

Valorificarea unui citat critic:

„Monologând rareori, de nu chiar niciodată, personajele dramaturgiei lui Camil Petrescu nu
reuşesc totuşi vreodată să dialogheze cu adevărat […]. Sunt personaje care nu comunică.”
(Mircea Iorgulescu)

Drama = specie a genului dramatic care apare în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, în
Franţa şi în Germania, cu precursori în Anglia epocii elisabetane (sec. 16-17).
Caracteristici:
a. amestec de tragic şi comic;
b. protagonistul este un caracter complex, îmbinând trăsături pozitive şi negative;
eroul dilematic: Pietro Gralla (vezi caracterizarea lui).
c. conflictul este puternic, între forţe adesea egale, şi de natură psihologică;
d. deznodământul este mai apropiat de realitate decât în tragedie sau comedie;
‘Caracteristica dramei este să fie adevărată.’(Victor Hugo)
Gralla pleacă, lăsând în urmă Veneţia şi părăsind-o pe Alta, în speranţa că, undeva departe,
se va putea regăsi pe sine însuşi.
e. stilul este conform cu mediul social şi cultural în care se situează acţiunea.
 17

Reprezentanţi:
1. drama istorică: B.P.Hasdeu, Răzvan şi Vidra; Vasile Alecsandri, Despot- Vodă ;
2. drama poetică: Lucian Blaga, Meşterul Manole, Arca lui Noe;
3. drama de idei: Camil Petrescu, Suflete tari, Act veneţian, Danton, Jocul ielelor.
Drama de idei, drama absolută
Caracteristici:
- conflictul se desfăşoară prin dezbatere de idei, prin înfruntarea de sentimente, voinţe,
personalităţi;
- acţiunea este concentrată în timp;
- confruntarea cu realitatea socială se face din perspectiva unui ideal;
- preocuparea pentru transmiterea unui mesaj.
Camil Petrescu susţine şi scrie un teatru de idei, o dramă a absolutului. Teatrul trebuie să
prezinte cazuri de conştiinţă. Este influenţat de dramaturgul norvegian Henrik Ibsen. Acţiunea
dramei absolute se desfăşoară la nivelul conştiinţei. Drama este provocată de nevoia eternă de
absolut a omului şi imposibilitatea lui de a găsi certitudini. În concepţia lui Camil Petrescu,
drama absolută nu e acelaşi lucru cu drama de idei. E drept că eroul lui vede idei, dar teatrul de
idei, după Camil Petrescu înseamnă altceva: punerea în dialog dramatic a unor idei filosofice.
‘Teatrul nu este şi nu poate fi altceva decât o întâmplare cu oameni...Ideile trec, oamenii
rămân.’

Conflictul dramatic – înfruntarea dintre două sau mai multe personaje dintr-o piesă de
teatru, datorată unor interese, atitudini şi sentimente contrare.
Conflictul poate fi:
- exterior: între două personaje, între un personaj şi destin;
- interior: între raţiune şi sentiment, între datorie şi pasiune.
Conflictul se desfăşoară prin dezbatere de idei, prin înfruntarea de sentimente, voinţe,
personalităţi. Conflictul este puternic, între forţe adesea egale, şi de natură psihologică;
Drama absolută ne propune o călătorie în universul subiectiv al unei conştiinţe umane de
o mare complexitate.
Conflict exterior (între personaje)
Între Pietro şi Cellino
Pietro recunoaşte în faţa lui Cellino că nu au nimic în comun: „Alfabetul meu nu are nici
o literă comună cu al dumitale”. Cellino îi mărturiseşte lui Gralla că nu e vinovat de faptul că în
Veneţia „domneşte teroarea inchizitorilor şi legea plăcerii”.
Între Pietro şi statul veneţian
Pietro este destituit din funcţia de comandant al flotei veneţiene deoarece nu acceptase ca
să plece la luptă cu navele în starea precară în care se aflau.
Conflictul interior se dă între dorinţa da a atinge dreptatea şi iubirea absolută şi
neputinţa de a le realiza aici pe pământ. Această nepotrivire duce la eşecul personajului.
Intriga – elementul care declanşează acţiunea într-un text dramatic. În terminologia
teatrală, intriga desemnează complicaţiile apărute pe tot parcursul desfăşurării acţiunii.
Intriga o constituie apariţia lui Cellino în viaţa Altei, sentimentele ei renăscând într-un
mod pasional şi nestăvilit.
 18

Relaţii spaţio-temporale
Spaţiul teatral poate fi unul real, fiind spaţiul reprezentării, al locului unde se desfăşoară
spectacolul (spaţiu scenic) şi unul imaginar, abstract (spaţiu dramatic).
Dacă spaţiul scenic este unul real, al „corpurilor în mişcare”, spaţiul dramatic „este o
abstracţie”.
Spaţiul dramatic este împărţit într-un spaţiu actual şi unul virtual. Spaţiul actual este
acel spaţiu fictiv în care personajele vorbesc, evoluează într-o realitate vizibilă a scenei. Spaţiul
virtual este cel care scapă privirii spectatorilor. El există însă prin cuvintele şi gesturile
personajelor, prin evocarea care se face.
De exemplu, în Act veneţian, de Camil Petrescu, spaţiul actual este cel al palatului din
Veneţia al lui Pietro Gralla şi cel al chioşcului de la marginea oraşului, iar spaţiul virtual se
referă la amintirile pe care Gralla le retrăieşte împreună cu Nicola atunci când îşi aduce aminte
de viaţa de sclav şi pirat.
Spaţiul imaginar al textului poate fi identificat prin didascalii, în primul rând, şi prin
dialog, în al doilea rând. Textul teatral oferă indicaţii spaţiale prin nume geografice, determinări
spaţiale, adverbe şi complemente de loc, verbe de mişcare.
Spaţiul acţiunii este indicat în didascalii. (ex. Actul I «Sala cea mare, în stil Renaştere
uşor modificat, a palatului Pietro Gralla, la Veneţia, în ultimii ei ani de republică independentă).
În 1919, prima variantă a piesei conţinea un singur act, fiind plasată acţiunea în trecut
istoric românesc.
În 1945-1946 apare varianta definitivă a piesei, în trei acte. Dramaturgul mută acţiunea în
Veneţia sec. al XVIII-lea. Autorul preferă acest spaţiu din mai multe motive:
– Veneţia simbolizează oraşul iubirilor pasionale, a decăderii spirituale, al carnavalului
şi al măştilor;
– spaţiul cultural veneţian este unul elevat, mult mai potrivit trăirilor sufleteşti
complicate ale eroilor;
– Veneţia este asemănată cu exotismul.
Timpul teatral ridică aceleaşi probleme ca spaţiul. Există un timp al reprezentării şi un
timp al ficţiunii. Timpul reprezentării este diferit de timpul cronologic. Spectatorul, mergând
la teatru, intră într-o temporalitate diferită. Acţiunea implică un incipit, o desfăşurare a
conflictului, o rezolvare a acestuia şi un final. Timpul dramatic se poate desfăşura pe o durată
mai mare sau mai mică şi durează, în genere, mai mult decât timpul reprezentării. La fel ca
spaţiul, timpul dramatic (imaginar) este indicat fie prin didascalii, fie prin discursul
personajelor. Textul dramatic oferă indicii temporale prin utilizarea de timpuri verbale, prezenţa
adverbelor şi a complementelor de timp.
Există un timp al autorului, al scrierii operei (a fost scrisă în 1945-1946).
Există un timp al lecturării operei de către cititor sau un timp al vizionării spectacolului.
Act – subdiviziune autonomă a unei piese de teatru, delimitată de o ridicare şi de o
lăsare de cortină;
3 acte, divizate în scene, cu 5 personaje: Alta, Marcello Mariani, Pietro Gralla, Nicola, o
servitoare. Accentul este pus pe drama de conştiinţă a personajului principal, Pietro Gralla.
Scenă
– subdiviziune a unui act dintr-o piesă de teatru, delimitată fie de plecarea sau de venirea
 19

unui personaj, fie de modificarea locului sau a timpului acţiunii.

– Prin extensie, scurtă etapă în desfăşurarea unei opere literare – de orice specie – în care
are loc o singură întâmplare, într-un cadru neschimbat.
Este interesantă scena 6, din actul I, în care are loc un dialog între Pietro şi Alta.
În concepţia lui Pietro, Alta întruchipează idealul de feminitate, absolutul erotic. Pentru el, Alta
este femeia perfectă, este o monadă, adică acel punct care reflectă în el toată existenţa
Universului: „Femeia e cheia naturii... Toate tainele sunt rezumate în ea şi, când un suflet de
femeie ţi s-a deschis, ţi s-au deschis toate înţelesurile lumii”.
Replica - răspunsul dat de un personaj interlocutorului său în cadrul unui dialog.
Când facem o cerere sau o rugăminte pe care n-ar trebui s-o facem sau situaţia este
nepotrivită, se poate utiliza verbul a vrea, punându-l în temă pe destinatar că ceea ce urmează e
o solicitare:
Alta: „Vreau să te rog...” (AV, pg.42)
Refuzul poate fi exprimat printr-o aserţiune şi printr-o locuţiune verbală (cu meputinţă) ce
exprimă clar deferenţa (răceala şi distanţa între interlocutori).
Cellino: „Conte, este cu neputinţă să mai rămân...” (AV, pg. 43)
În fraza de mai sus putem identifica o exprimare eufemistică, prin care actantul (Cellino)
încearcă să încheie o discuţie violentă într-o notă acceptabilă.

Didascaliile
Camil Petrescu a fost nu numai dramaturg, ci şi om de teatru, interesat de tehnicile
regizorale şi actoriceşti, de folosirea diverselor limbaje scenice în arta spectacolului. Textul e
alcătuit din dialogul propriu-zis şi didascalii sau indicaţii scenice. Didascaliile sunt bogate,
transformând piesele lui Camil Petrescu în piese de lectură, de bibliotecă. Se ştie că autorul a
refuzat să i se joace piesele altfel decât indica regizorul în didascalii. Pentru el, indicaţiile scenice
erau mai valoroase decât textul propriu-zis. La autor, indicaţiile de rostire sunt foarte puţine, în
raport cu cele portretistice, gestuale şi psihologice. În ansamblul didascaliilor, singurii receptori
sunt cititorii (spectatorii fiind informaţi prin intermediul lecturii oferite de regizor).
George Că linescu, în Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Bucureşti,
Minerva, 1982:
«Autorul îşi presară piesele cu note pentru actori şi pentru regizori, cu ideea că cea mai
mică greşeală de gest şi de intonaţie distruge drama. Asta plictiseşte pe interpret, mai cu seamă
că teatrul trăieşte din mişcările sufleteşti exterioare...Pentru cititor, luate ca parte integrantă din
text, notele sunt excelente, fiind aici portrete şi construcţii de atmosferă, aci analize ale
psihologiei de moment.»
Tipuri de didascalii:
1. didascalia de adresare: Către+numele personajului: Pietro (către Nicola, după un timp de
reflexie).
2. didascalii portretistice: «Pietro este un bărbat ca de patruzeci-patruzeci şi cinci de ani,
înalt, nas puternic, gura mare, nervozitate bărbătească, impulsiv.»/ «Alta, femeie de o frumuseţe
neliniştitoare, voinică, dar mlădioasă, cu mişcări senzuale. Are ochii mari în cearcăne vinete,
care-i dau un aer de profundă melancolie când priveşte stăruitor, fără să vorbească.»/ «Nicola e
un fel de uriaş tăcut, parcă mereu încruntat.»
 20

3. didascalii de tonalitate: Alta (cu o voce moale ca un surâs).

4. didascalii gestuale: Pietro (îşi muşcă uşor buza de jos).
Piesele camilpetresciene conţin foarte puţine indicaţii de rostire, disproporţionat faţă de
numărul indicaţiilor portretistice, gestuale sau psihologice.
 21

Studii de caz
Tema 1 - Fundamente ale culturii române.
Originea şi evoluţia limbii române

Limba română provine din limba latină vorbită în părţile de est ale Imperiului Roman.
Limbile se schimbă deoarece apar obiecte, lucruri noi care nu au un corespondent lingvistic.
Limba cuceriţilor este înlocuită cu limba cuceritorilor. Limba română are la baza ei latina
populară, vulgară, balcanică, dunăreană. Limba latină vulgară/populară este limba vorbită de
majoritatea clasei mijlocii în Imperiul Roman, deosebită de latina clasică utilizată de elite, prin
elemente de gramatică, vocabular şi pronunţare.
Limbile romanice sau neolatine sunt: româna, italiana, spaniola, franceza, portugheza,
catalana (în Spania), sarda (în Sardinia,Sudul Italiei), provensala (în Franţa), dialectele reto-
romane (în Elveţia); dalmata (sec al XIX- lea - limbă moartă).
Formarea limbii române s-a încheiat după unii istorici ai limbii române în secolul VI, VII,
VIII sau IX.
Odată cu venirea slavilor, în sec. VII, populaţia din Dacia a fost separată de restul
latinităţii occidentale, de aceea limba română are anumite aspecte diferite faţă de limbile surori.
Stratificarea limbii române:
1. substratul limbii române este limba daco-getă (este reprezentat de limba populaţiei
cucerite); limba daco-getă face parte din familia limbilor traco-ilirice, fiind înrudită cu albaneza;
în limba română există aproximativ 160 de cuvinte a căror origine posibilă este geto-dacă.
2. stratul – limba latină; structura sa gramaticală şi vocabularul de bază sunt majoritar latine.
Româna este o limbă romanică deoarece elementele sale constitutive: sistemul fonetic, structura
gramaticală, 60% din fondul lexical principal sunt de origine latină.
3. superstratul - este reprezentat de diversele influenţe străine care au avut loc asupra
limbii române, începând cu sec. al VII-lea: slava veche/slavona, greaca veche, maghiara,
germana, turcă.
4. adstratul – în sec. XIX au avut loc împrumuturi masive din limba latină cultă, din limba
franceză şi din cea italiană, putând vorbi despre un proces de reromanizare sau de relatinizare a
limbii române. Tot în secolul XIX încep influenţe din limbile: germană, rusă şi engleză.
Influenţa slavă veche s-a făcut pe două căi: orală (prin contact direct cu vorbitorii slavi);
cultă (scrisă, slavona fiind limbă oficială).
Cuvinte de origine slavă: dragoste, iubire, a citi, vreme, prietene, vorbă.
Între secolele VII-X, la nordul Dunării se vorbea „o română comună”, o română
primitivă sau protoromână.
După secolul X, româna comună se diversifică în patru dialecte: dialectul dacoromân –
devenit limbă naţională; dialectul macedoromân; dialectul meglenoromân; dialectul istro-
român.
Începuturile scrisului în limba română
Între secolele XIII-XVI, în Ţara Românească şi în Moldova, limba de cult şi
administrativă era slavona.
În sec. XII, în Transilvania limba de administraţie era latina, iar în Biserică slavona.
 22

Primul document în limba română este scrisoarea lui Neacşu - 1521. Alţi istorici ai limbii
consideră că există 4 texte mai vechi decât scrisoarea lui Neacşu: Codicele Voroneţean (conţine
Faptele Apostolilor); Psaltirea Voroneţeană; Psaltirea Scheiană; Psaltirea Hurmuzachi. Aceste
patru texte au în comun o particularitate fonetică, numită rotacism.
Rotacism: -n- > -r-; -n- > -nr-; Ex. Bine-> bire/binre
În sec. XVI apar primele tipărituri religioase în limba română, făcute de diaconul Coresi.
- în 1561, apare Tetraevangheliarul, prima traducere a Evangheliei.
- în 1570, apar Liturghierul şi Psaltirea.
Cauze ale traducerii în limba română a textelor sacre:
a. cauze interne - dezvoltarea unei pături orăşeneşti a negustorilor;
- poporul nu înţelegea slavona;
- clerul înţelegea din ce în ce mai puţin slavona.
b. cauze externe - reforma lui Luther;
La baza traducerilor lui Coresi stă sudialectul muntenesc.
Limba română cunoaşte 5 subdialecte: - muntenesc (a stat la baza limbii române literare);
moldovenesc; crişean; maramureşean; bănăţean.
1688 - apare traducerea integrală a Bibliei care are la bază subdialectul muntenesc.
În sec. XVII apar 2 stiluri ale limbii române:
- stilul ştiinţific se concentrează în scrierile istorice ale cronicarilor moldoveni (Grigore
Ureche, Miron Costin, I. Neculce).
- stilul juridico-administrativ se concentrează în cele două pravile de legi apărute în
Moldova (Pravila lui Vasile Lupu) şi în Ţara Românească (Pravila lui Matei Basarab).
Sec. XVIII - limba română cunoaşte influenţa limbilor turcă şi neogreacă.
Sec. XIX - putem vorbi de o reromanizare sau o relatinizare a limbii române.
1860 - se face trecerea de la alfabetul chirilic la alfabetul latin.
În sec. al XIX-lea a existat o dispută puternică între adepţii ortografiei fonetice (se scrie
cum se pronunţă) şi adepţii ortografiei etimologizante. Titu Maiorescu a reuşit să impună
ortografia fonetică.
Au existat în cultura română 2 curente: latinitate şi dacism. Aceste idei pot fi urmărite şi
în literatura română, dar paginile de reflecţii ale oamenilor oferă argumente pentru latinitate şi
dacism.
Cele mai recente lucrări în care este normată limba română sunt: Dicţionarul ortografic,
ortoepic şi morfologic al limbii române, ediţia a II-a, 2005 (DOOM2) şi Gramatica limbii române, 2005
(abreviere GALR).
Ideea originii latine a atras prin:
- prestigiul cultural al Imperiului Roman;
- prin calităţile spiritului latin: gândire, logică, sobrietate, concizie.
Şcoala Ardeleană a susţinut originea latină a poporului şi a limbii române, vorbind
despre exterminarea dacilor în urma celor 2 războaie ale lui Traian.
Ideea originii dacice a atras prin:
- datele eroice ale istoriei dacilor;
- prin misterul unei civilizaţii mai puţin cunoscute.
 23

Tema a 2-a
Formarea conştiinţei istorice

Formarea conştiinţei istorice a poporului român se realizează treptat, fiind reflectată în

scrierile istorice ale umaniştilor din secolele XV-XVII. Primele pagini româneşti aparţin
cronicarilor. Umanismul românesc (sec. XVI-XVII şi începutul sec. al XVIII-lea). O coordonată a
umanismului românesc este interesul pentru istoria propriului neam. Din sec. XV-XVI, s-au
păstrat primele cronici. Cea mai veche cronică românească este Cronica lui Ştefan cel Mare, cu
autor necunoscut, în limba slavonă. Cronicarii moldoveni sunt boieri luminaţi, preocupaţi de
consemnarea istoriei poporului, fiind conştienţi de rolul său educativ. Temele fundamentale
abordate de cronicari sunt: originea comună a tuturor românilor, latinitatea limbii române,
fenomenul continuităţii poporului român în acest spaţiu geografic, instituţia domniei.
Consemnarea istoriei ia formă artistică în cronici, conţinând primele elemente de artă literară.
Cronicarii moldoveni, Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce, scriu Letopiseţul Ţării
Moldovei, continuând scrierea de unde a părăsit-o predecesorul (1359-1594; 1594-1661; 1661-
1743). Concepţia cronicarilor asupra rolului istoric este umanistă. Ei cred în funcţia educativă şi
în valoarea moralizatoare a istoriei. Pentru consemnarea istoriei neamului, cărturarii umanişti
se preocupă de cercetarea critică a izvoarelor şi documentelor, pentru că scrierile istorice trebuie
să slujească adevărul, fiind un act de responsabilitate morală în faţa urmaşilor.
Afirmarea şi argumentarea originii romane a tuturor românilor, şi latinitatea limbii
române sunt preocupări permanente ale cărturarilor umanişti. Primul nostru umanist care
afirmă ideea originii romane a tuturor românilor, este Nicolaus Olahus, în lucrarea scrisă în
1536, Hungaria, scrisă în limba latină.
În scrierile cronicarilor moldoveni se întreţine cultul întemeietorilor. Se relatează
legenda întemeierii Moldovei, numele lui Dragoş-vodă este menţionat alături de cel al
împăratului Traian.
Grigore Ureche a formulat cel dintâi cu claritate ideea unităţii de origine, de neam şi de
limbă a tuturor românilor: „toţi de la Râm se trag”. Latinitatea limbii române este susţinută şi
de Miron Costin, de Dimitrie Cantemir, iar, mai târziu, în lucrările filologice ale reprezentanţilor
Şcolii Ardelene.
Un alt element al conştiinţei istorice este instituţia domniei. Unele portrete de domnitori
au o veritabilă valoare artistică. Grigore Ureche, care excelează în arta portretului şi în concizia
exprimărilor memorabile, realizează la moartea lui Ştefan cel Mare portretul panegiric (laudă,
elogiu) al eroului exemplar: „Fost-au acest Ştefan Vodă om nu mare de statu, mânios şi degrabă
vărsătoriu de sânge nevinovat....”. Cronicarul, obiectiv, prezintă calităţile şi defectele
domnitorului, fapt ce umanizează eroul. Alt portret este cel al domnitorului sângeros
Alexandru Lăpuşneanul. Nucleele epice din opera lui Ureche au trecut în nuvela lui C.
Negruzzi.
În ultima parte a Letopiseţului, Miron Costin consemnează evenimente istorice la care a
fost martor.
Letopiseţul lui Ion Neculce, lucrare memorialistică, presărată cu numeroase anecdote,
descrieri, portrete, este precedat de patruzeci şi două de legende istorice, reunite sub titlul de O
samă de cuvinte. Astfel, cronicarul face distincţie între adevărul istoric şi ficţiune. Legendele
 24

dezvăluie întâmplări verosimile, dar neatestate documentar. Talentul de povestitor al lui

Neculce este remarcabil. Oralitatea şi ironia sunt caracteristici ale stilului său.
Opera cronicarilor este ştiinţifică prin conţinut, dar literară prin formă. Temele abordate
de cronicari se regăsesc şi în cronicile din Ţara Românească, în lucrările savantului Dimitrie
Cantemir şi în lucrările Şcolii Ardelene: latinitatea limbii, originea romană şi continuitatea
românilor. Preocuparea pentru istoria naţională se continuă în perioada paşoptistă, când Mihail
Kogălniceanu începe să editeze, în 1843, Letopiseţele Ţării Moldovei.

Tema a 3-a
România între Orient şi Occident

Cultura şi civilizaţia românească se dezvoltă ca efect al întâlnirii în acelaşi spaţiu

geografic a două tipuri de civilizaţie – orientală şi occidentală. Cultura şi civilizaţia românească
descoperă Occidentul în etape diferite, însă comunicarea cu civilizaţia occidentală este
permanentă.
Umanismul şi cultura occidentală. Afirmarea latinătăţii
Lectura textelor cronicarilor dovedeşte că influenţele culturii apusene sunt vizibile încă
din secolul al XVII-lea, când apare o elită intelectuală formată atât în Occident, la şcolile din
Polonia, Ungaria şi Italia, cât şi în Orient, la Constantinopol. Deşi umanismul românesc apare
mai târziu decât umanismul european, se poate vorbi despre o comuniune de idei, ca şi despre
trăsături distincte (vezi celelalte informaţii din fişa referitoare la formarea conştiinţei istorice).
Influenţa occidentală s-a manifestat şi în perioada iluminismului românesc (1780-1830).
Învăţătorii ardeleni descoperă spiritualitatea apuseană prin intermediul studiilor făcute în
Occident (la Viena sau la Roma), graţie apartenenţei la Biserica Unită (greco-catolică).
Reprezentanţii Şcolii Ardelene: Samuil Micu-Klein, Gheorghe Şincai, Petru Maior, Ion Budai-
Deleanu. În operele lor, ideile principale sunt latinitatea limbii române şi apartenenţa românilor
la romanitate, continuitatea elementului roman în Dacia. Pe plan cultural, s-au constituit două
direcţii de activitate: emanciparea poporului prin cultură (Gheorghe Şincai înfiinţează peste 300
de şcoli; se scriu abecedare, aritmetici, catehisme) şi direcţia erudită, care cuprinde tratate de
istorie, filologie, teologie etc.
În secolele XIX-XX, influenţa culturii occidentale se măreşte şi cunoaşte trei etape:
1. perioada paşoptistă – stă sub semnul culturii franceze şi germane;
2. perioada junimismului – stă sub semnul culturii germane;
3. perioada interbelică.
Mişcarea paşoptistă are ca obiective social-politice modernizarea societăţii şi
emanciparea naţională. Scriitorii paşoptişti provin din clasele de sus, sunt educaţi în Apus, mai
ales în FRANŢA, şi devin promotorii renaşterii naţionale. Ei încearcă pentru prima dată o
sincronizare cu Europa Occidentală. Îndrumător cultural în perioada paşoptistă este Mihail
Kogălniceanu, care înfiinţează la Iaşi, în 1840, revista „Dacia literară” şi îşi propune promovarea
unei literaturi originale, prin cultivarea elementului naţional (folclor, istorie, natură). – vezi mai
multe informaţii în fişa despre literatura paşoptistă.
Contrastul între elementul autohton şi civilizaţia occidentală este surprins în mod critic
în literatura vremii: de exemplu, Vasile Alecsandri, în Balta-Albă. Alecsandri utilizează motivul
 25

literar al călătorului străin. Tânărul francez pictor coboară cu vaporul pe Dunăre, debarcă la
Brăila, apoi călătoreşte cu o căruţă până la localitatea balneară Balta-Albă. Descoperirile
călătorului sunt acompaniate de mirare permanentă. Dimineaţa aventura reîncepe cu multe
surprize. La băi erau mulţi oameni, care se scăldau împreună, vede un bâlci ciudat şi aude
vorbindu-se franţuzeşte. Povestirea este semnificativă pentru că relevă contrastul între
condiţiile social-economice şi comportamente, între ţărănime şi elite, contrastul între Occident şi
Orient. Textul se încheie cu întrebarea firească a francezului: „dacă Valahia este o parte a lumii
civilizate sau de este o provincie civilizată?”.
Secolul al XIX-lea este secolul în care s-a format România modernă. Acum este adoptat
alfabetul latin; pătrund multe neologisme, în special de origine latină. Se dezvoltă literatura
originală, apar ziare şi reviste româneşti, se dezvoltă teatrul şi artele. Deşi legată de Orient
(Bizanţ) prin religia ortodoxă, cultura românească şi-a dorit prin elita culturală să intre în
conştiinţa europeană.
Cultura şi civilizaţia românească descoperă Occidentul în etape diferite, însă comunicare
cu Occidentul este permanentă.

Tema 4
Rolul literaturii în perioada paşoptistă

În perioada paşoptistă (cca. 1830-1860) se pun bazele literaturii noastre moderne.

Scriitorii paşoptişti reprezintă o generaţie solidară, fiind participanţi sau simpatizanţi ai
Revoluţiei de la 1848 şi servind prin opera literară idealurile social-politice ale vremii. Sub
influenţa ideologiei romantice, ei descoperă tradiţiile, istoria, natura. Paşoptismul este mişcarea
politică şi culturală care s-a manifestat în perioada 1830-1860. Obiectivele social-politice ale
mişcării sunt: modernizarea societăţii, emanciparea naţională, independenţa politică, libertatea
naţională, unirea provinciilor româneşti.
Romantismul – prima jumătate a secolului al XIX-lea (1790-1850) în spaţiul european.
Curent literar polemic, apărut ca reacţie împotriva raţionalismului şi a clasicismului. Manifestul
romantismului european este Prefaţa la drama Cromwell (1827), de Victor Hugo. Curentul literar
pătrunde la noi prin filieră franceză, iar articolul-program Introducţie la Dacia literară, scris de
Mihail Kogălniceanu (1840), susţine ideologia romantică.
Virgil Nemoianu, în Îmblânzirea romantismului, împarte romantismul în două:
1. Romantismul Înalt (1790-1815), caracterizat prin: vizionarism, simţ cosmic,
pasiuni intense, integrarea contrariilor;
2. Romantismul Biedermeier (1815-1848): intimism, idilism, militantism,
conservatorism, ironie şi resemnare.
Scriitorii paşoptişti sunt nevoiţi să ardă etapele, care se desfăşoară succesiv în literaturile
occidentale. Curentele literare (iluminism, preromantism, clasicism, romantism, realism) sunt
asimilate simultan. Principala trăsătură a literaturii paşoptiste constă în coexistenţa curentelor
literare în opera aceluiaşi scriitor (eclectism/amestec cultural).
Într-o primă etapă, două personalităţi au rolul de îndrumător al fenomenului cultural:
Ion Heliade Rădulescu, în Ţara Românească; Gheorghe Asachi, în Moldova.
 26

În etapa a doua, Mihail Kogălniceanu impune spiritul critic. „Dacia literară” - 30

ianuarie 1840, redactor M. Kogălniceanu. Introducţie la «Dacia literară» este articolul-program
al paşoptiştilor.
Acesta conţine următoarele puncte:
1. Dorinţa de a se edita o revistă, care să conţină producţii literare de pe întreg teritoriul Daciei
(revistele de până atunci aveau o culoare locală şi erau influenţate politic).
2. Dorinţa de a unifica limba română literară.
3. Nevoia de a avea o literatură originală şi unitară pentru toţi românii.
4. Se pun bazele unei critici obiective („vom critica opera şi nu persoana” – Kogălniceanu).
5. Se combat traducerile şi imitaţiile: „traducerile nu fac o literatură”; „imitaţia ucide în noi
duhul naţional” – Kogălniceanu.
6. Se propun teme originale pentru literatură: istoria naţională; folclorul şi tradiţiile; natura,
frumuseţile patriei.
Romantismul românesc este de tip Biedermeier, prin eclectismul lui, prin înclinaţia spre
istoric şi etnic (Nicolae Manolescu). Tematica literaturii paşoptiste: istoria (trecutul glorios,
ruinele, mormintele), folclorul, descrierile de natură. Specii clasice (fabula, satira, epistola,
imnul, oda, comedia) coexistă cu cele romantice (meditaţia, elegia, poemul filosofic, nuvela
istorică, drama).
Reprezentanţi:
1. Poezia:
Vasile Cârlova – primul poet român modern
Andrei Mureşanu – poezia Un răsunet, care a devenit Deşteaptă-te, române.
Ion Heliade-Rădulescu – scriitor, filolog, îndrumător literar
Grigore Alexandrescu – Meditaţii, elegii, epistole, satire şi fabule
Dimitrie Bolintineanu
2. Proză:
Alecu Russo, Cântarea României, poem în proză
C. Negruzzi, Scrisori, Alexandru Lăpuşneanul
Nicolae Bălcescu, Românii supt Mihai-Voievod Viteazul
3. Teatru:
Vasile Alecsandri, Iorgu de la Sadagura, ciclul Chiriţelor. Este poet, prozator şi dramaturg.
Paşoptiştii pun bazele literaturii moderne, deschid drumuri în diverse genuri şi specii,
formând prima generaţie a literaturii noastre.

Tema 5
Criticismul junimist

Junimea reprezintă formarea spiritului critic modern în literatura şi cultura română.

Spiritul critic este principală trăsătură a junimismului.
Este o mişcare literară şi culturală de la sfârşitul secolului al XIX-lea iniţiată de câţiva
tineri, care veniseră de la studii din străinătate: Titu Maiorescu, Vasile Pogor, Petre Carp, Iacob
Negruzzi, Theodor Rosetti.
 27

Societatea a fost înfiinţată în 1863. A avut revistă proprie, apărută la 1 martie 1867 –
„Convorbiri literare”.
Criticismul junimist analizează şi sancţionează urmările adaptării superficiale a
instituţiilor şi formelor civilizaţiei occidentale, din perioada paşoptistă. Junimismul reaşază
fundamentele culturii noastre moderne, printr-o acţiune critică vizând toate domeniile ei.
Periodizarea Junimii:
 1863 – 1874 – etapa ieşeană, are un caracter pronunţat polemic (critic), Titu Maiorescu
încercând să evalueze literatura română de până la el; în această perioadă au loc „prelecţiuni
populare“ – o serie de conferinţe ţinute de profesori mari în scopul educării maselor;
 1874 – 1885 – etapa ieşeană şi bucureşteană; în această etapă, Titu Maiorescu
stimulează tinerele talente şi publică operele acestora (Ion Creangă, Mihai Eminescu, I. L.
Caragiale, Ioan Slavici) – marii clasici români;
 1885 – 1944 – etapa bucureşteană, revista s-a mutat definitiv la Bucureşti şi începe să aibă
preocupări nu numai din literatură, ci şi din alte domenii (filosofice, istorice, sociologice).
Revista se desfiinţează în 1944.
Junimiştii au avut preocupări în trei domenii:
1. cultura – prin prelecţiuni populare organizate de aceştia;
2. domeniul limbii – T. Maiorescu propune să se scrie în limba română cu ortografie fonetică şi
nu etimologizantă (ortografie fonetică – se pronunţă aşa cum se scrie);
Titu Maiorescu s-a pronunţat în ceea ce priveşte neologismele într-un articol din 1881 –
Neologismele; el arată că acolo unde în limba română există pe lângă cuvântul slavon un
cuvânt de origine latină trebuie îndepărtat cel de origine slavonă şi păstrat cel latin.
Ex.: vom zice binecuvântare şi nu blagoslovenie; bunavestire şi nu blagoveştenie;
Acolo unde lipseşte din limbă un cuvânt şi trebuie neapărat introdusă o anumită idee
vom împrumuta din limbile neolatine, în special din franceză şi italiană.
În articolul În contra direcţiei de astăzi în cultura română (1868), Titu Maiorescu
prezintă teoria formelor fără fond. El se ridică împotriva tendinţelor care existau în epoca de a
împrumuta orice fel de formă din afară, chiar dacă nu existau condiţii pentru a le dezvolta la
noi. Astfel, criticul arată că înainte de a avea un partid politic, noi am creat jurnale politice, că
înainte de a avea învăţători săteşti, am făcut şcoli prin sate, înainte de a avea profesori capabili
am creat şcoli şi universităţi, înainte de a avea o cultură crescută, am creat atenee şi asociaţii de
cultură. În realitate, toate acestea sunt „stafii fără trup, iluzii fără adevăr”. Criticul consideră că,
în realitate, cultura claselor înalte este aproape nulă şi prăpastia care ne desparte de poporul de
jos este din ce în ce mai mare.
În opinia sa, „forma fără fond nu numai că nu aduce niciun folos, ci este de-a dreptul
stricăcioasă“.
3. domeniul literaturii – cel mai important studiu al criticului Titu Maiorescu este cel din 1872 –
Direcţia nouă în poezia şi proza românească. În acest studiu prezintă situaţia poeziei şi a
prozei româneşti de până la el. Vasile Alecsandri este considerat a fi în fruntea noii mişcări
poetice prin crearea târzie a Pastelurilor, deşi el aparţine şi generaţiei paşoptiste. În acelaşi
timp, sesizând apariţia unui „om modern“, Mihai Eminescu: „blazat în cuget, iubitor de antiteze
cam exagerate, reflexiv mai peste marginile iertate”.
 28

O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867

Studiul începe cu o diferenţă între adevăr şi frumos; frumosul apare în artă şi adevărul
în ştiinţă; adevărul cuprinde idei, iar frumosul cuprinde idei manifestate în materie sensibilă.
Criticul arată că fiecare artă are materialul ei:
Ex: sculptura – are ca material lemnul sau piatra;
pictura – culoarea;
muzica – sunetul;
În ceea ce priveşte literatura, materia ei nu este cuvântul aşa cum ne-am aştepta:
„Materialul poetului nu se află în lumea din afară; el se cuprinde numai în conştiinţa noastră şi
se compune din imaginile reproduse ce ni le deşteaptă auzirea cuvintelor poetice“ – Titu
Maiorescu
Prima condiţie a poeziei este să trezească prin cuvinte imagini sensibile în fantezia
cititorului (imagini artistice – vizuale, auditive şi descriptive).
Procedeele prin care se obţin imagini artistice sunt:
- figurile de stil (= tropi): personificări, comparaţii, metafore, epitete;
Condiţia ideală a poeziei, după Titu Maiorescu, se referă la aceea că ideea sau obiectul
exprimat prin poezie este totdeauna un sentiment sau o pasiune şi nu o cugetare intelectuală.

Comediile d-lui I.L.Caragiale (1885)

Studiul pleacă de la reacţia pe care a avut-o publicul în momentul jucării pe scenă a

comediilor lui I. L. Caragiale. În presa vremii, comediile lui Caragiale au fost acuzate de
trivialitate şi de imoralitate, tipurile de oameni erau, în general, de persoane vicioase şi proaste.
Amorul prezentat este nelegiut; nicăieri nu se vede pedepsirea celor răi şi răsplătirea celor buni.
Criticul dă exemplul unor statuete expuse în muzeele lumii şi care o înfăţişează pe Venera în
nud, arătând că nimeni nu le găseşte imorale. Maiorescu arată că moralitatea artei nu este de
natură etică, ci estetică.
„Orice emoţiune estetică, fie deşteptată prin sculptură, fie prin poezie face omul stăpânit
de ea pe câtă vreme este stăpânit să se uite pe sine ca persoană şi să se înalţe în lumea ficţiunii
ideale“. – Titu Maiorescu
„Dacă izvorul a tot ce este rău este egoismul şi egoismul exagerat, atunci o stare
sufletească în care egoismul este nimicit pentru moment, fiindcă interesele individuale sunt
uitate, este o combatere indirectă a răului, şi astfel o înălţare morală“.
Titu Maiorescu a jucat un rol important în epocă, construind o teorie a culturii,
demonstrând autonomia artei şi aplicând principiile valorice, stimulând apariţia marilor clasici
ai literaturii române: Eminescu, Creangă, Caragiale, Slavici.
 29

Tema a 6-a
Modele epice în romanul interbelic

În perioada interbelică, specia narativă amplă romanul cunoaşte o dezvoltare fără

precedent. Romanul evoluează între tradiţional şi modern, între creaţie şi analiză, între
perspectiva narativă obiectivă, omniscientă şi cea subiectivă.
Romanul – specie a genului epic, în proză, cu o structură narativă complexă, cu o
acţiune desfăşurată pe mai multe planuri şi cu un număr de personaje.
Caracteristici:
- acţiune amplă;
- desfăşurarea acţiunii în planuri paralele;
- personaje bine conturate;
- mare varietate de forme: roman istoric, roman medieval, roman rural(urban), roman
realist etc.
- intriga este încordată;
- dezvoltă o problematică gravă;
- se bazează pe evenimente reale, pe documente.
Clasificare:
După temă:
- roman de dragoste;
- roman poliţist;
- roman social;
- roman de aventuri;
- roman autobiografic;
- roman psihologic;
- roman mitic;
- roman iniţiatic.
După arta narativă:
- tradiţional;
- modern.
D.p.d.v. al viziunii auctoriale, romanul poate fi:
- obiectiv/realist;
- subiectiv/de analiză psihologică.
Roman tradiţional (doric sau de creaţie)-
- termenul este folosit pentru a desemna romanul european de până la Flaubert şi Balzac,
adică din secolul al XIX-lea.
- Caracteristici:
 omniscienţă narativă- naratorul este o ipostază demiurgică, omniprezentă şi
omniscientă;
 scriitura e la persoana a III-a;
 construcţia romanului este raţionalistă (respectă o ordine logică a prezentării
faptelor);
 30

 relatarea se caracterizează prin obiectivitate;

 viziunea dindărăt (n>p);
 se constată preferinţa pentru tipuri, caractere;
Reprezentanţi: Balzac, Flaubert, Stendhal, Tolstoi, N. Filimon, Slavici, Rebreanu,
Sadoveanu, Călinescu, Marin Preda.
Roman modern (ionic sau de analiză)
- presupune trecerea de rural la urban, de la subiectiv la obiectiv;
- Caracteristici:
 naraţiunea la pers. I;
 naratorul este, de cele mai multe ori, şi protagonistul (autor de gradul al II- lea);
 perspectivă subiectivă;
 viziunea avec (n=p);
 tipurile umane sunt înlocuite cu personalităţi obsedate de problematica eului;
 respingerea stilului calofil (frumos).
Reprezentanţi: Marcel Proust, Thomas Mann, Camil Petrescu, Mircea Eliade.
Pentru criticul Eugen Lovinescu, modernizarea romanului românesc presupune
sincronizare cu literatura occidentală, citadinism, formule narative noi. Direcţia modernă
cuprinde romancieri valoroşi, precum: Hortensia Papadat-Bengescu, Mihail Sebastian, Anton
Holban, Gib Mihăescu, Camil Petrescu.
Spre deosebire de E. Lovinescu, Nichifor Crainic susţine un naţionalism închis,
patriarhal, ortodoxist, refuzând modernismul occidental. Multe romane tradiţionale din
perioada interbelică abordează formule de creaţie inovatoare, în ciuda temei (Ion, Baltagul).
Roman obiectiv – corespunde romanului scris la pers. a III-a
Roman subiectiv- corespunde romanului scris la pers. I
Exemplificare – roman subiectiv, modern, la pers. I
Termenul de roman modern este folosit pentru a desemna romanul iniţiat de scriitorul
francez Marcel Proust, în secolul al XX-lea.
Nicolae Manolescu va numi romanul modern roman ionic.
„Romanul este oglinda paralelă a conştiinţei mele … Eu nu pot vorbi onest decât la
persoana întâi.”(Camil Petrescu)
Roman modern (ionic sau de analiză)
- presupune trecerea de rural la urban, de la subiectiv la obiectiv;
- Caracteristici:
 naraţiunea la pers. I;
„Romanul este oglinda paralelă a conştiinţei mele.”  se cultivă confesiunea, naraţiunea
la persoana I, jurnalul, autenticitatea, subiectivitatea.
„Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”
 naratorul este, de cele mai multe ori, şi protagonistul (autor de gradul al II-
lea);
Roman monocentric (grupat în jurul unui singur personaj)
I parte: glisare (alunecare) a prezentului spre trecut
A II- a parte: trăire în secundă.
Autor de gradul I – scriitorul Camil Petrescu
 31

Naratorul  modern, subiectiv

Autor de gradul al II-lea - narator – protagonist – narator intradiegetic – „Ştefan
Gheorghidiu”
 perspectivă subiectivă;
Tehnici narative: introspecţia, jurnalul de război.
Introspecţia (autoobservarea) – metodă psihologică bazată pe observarea propriilor
trăiri psihice.
Modalitatea de realizare a introspecţiei este monologul interior ca mod de exprimare a
stărilor lăuntrice, de reflectare a existenţei lui individuale.
Monolog interior – solilocviu – vorbire adresată sieşi – trăire vorbită - discurs pentru
sine – persoana I
Jurnalul – tehnica jurnalului este introdusă în literatură de André Gide şi Marcel Proust.
Partea a doua este jurnalul de război al lui Gheorghidiu.
Capitolele I şi VI (prima parte) relatează evenimente care s-au întâmplat aproximativ în
acelaşi timp cu momentul în care sunt narate. Sunt contemporane naraţiei, dominând timpul
prezent, tema fiind războiul.
Capitolele II-V cuprind o retrospectivă. Predomină timpul imperfect, tema fiind iubirea.
Unii critici au vorbit despre tehnica povestirii în ramă, rama reprezentând-o războiul în spaţiul
căruia este inserată experienţa eroului cu Ela, printr-un flash-back (analepsă).
Anamneza (reactualizarea experienţei) este o modalitate prin care eroul se purifică, uită.
 viziunea avec (n=p);
Viziunea narativă – „avec”, împreună cu (naratorul ştie tot atât cât personajul)
„… să nu descriu decât ceea ce văd, ceea ce aud. Ceea ce înregistrează simţurile mele,
ceea ce gândesc eu… din mine însumi nu pot ieşi… eu nu pot vorbi onest decât la persoana I.”
 tipurile umane sunt înlocuite cu personalităţi obsedate de problematica
eului;
Eroul este pus în două situaţii limită: iubirea şi războiul – situaţii pe care le trăieşte
intens şi total cu riscul suferinţei.
„...N-aş vrea să existe pe lume o experienţă definitivă de la care să lipsesc...ar constitui
pentru mine o limitare”. Eroul nostru este o fire pasională participând la anumite experienţe
limită ale vieţii care ar putea să-l întregească din punct de vedere sufletesc. Face parte din
categoria „sufletelor tari”, fiind un erou inflexibil, incapabil de compromisuri, de jumătăţi de
măsură, cu idei fixe măsurând viaţa din punctul de vedere al absolutului. Gheorghidiu caută
iubirea absolută.
„Cei care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte asupra celuilalt”.
 respingerea stilului calofil (frumos);
Dominanta stilului camilpetrescian este anticalofilismul (contra scrisului frumos).
Caracteristici: uzitarea cuvintelor simple; notaţiile sigure; verbele la persoana I
(naratorul - personaj); sobrietatea exprimării; notaţia reacţiilor fiziologice; abundenţa
neologismelor.
 problematica este dominant analitică: investighează trăirile
eroilor;
 preocupare maximă pentru mediul citadin.
 32

Reprezentanţi: Marcel Proust, Thomas Mann, Camil Petrescu, Mircea Eliade.

Roman subiectiv- corespunde romanului scris la pers. I
Exemplificare – roman obiectiv, realist, de tip balzacian
Roman tradiţional (doric sau de creaţie) – Enigma Otiliei
- termenul este folosit pentru a desemna romanul european de până la Flaubert şi Balzac,
adică din secolul al XIX-lea.
Stendhal: „Romanul este o oglindă care se plimbă pe drum, reflectând când azurul
aerului imaculat, când noroiul şanţurilor murdare”.
Caracteristici:
 omniscienţă narativă - naratorul este o ipostază demiurgică, atotcuprinzătoare,
omniprezentă şi omniscientă; scriitura e la persoana a III-a; narator omniscient, omniprezent,
impersonal, obiectiv, extradiegetic.
 construcţia romanului este raţionalistă (respectă o ordine logică a prezentării
faptelor); timpul e urmărit cronologic, acţiunea este lineară. Surprinde evoluţia tânărului Felix
Sima de la sosirea lui în casa lui Costache Giurgiuveanu până la moartea unchiului său şi
plecarea Otiliei cu Pascalopol.
 relatarea se caracterizează prin obiectivitate; naratorul nu se implică; Tipul de
naraţiune – roman tradiţional, obiectiv, balzacian, realist, citadin.
 viziunea dindărăt (n>p); par derrìere (naratorul ştie mai mult decât personajul).
 se constată preferinţa pentru tipuri, caractere;
Tipuri de personaje:
1. după locul ocupat în iconomia romanului: principale (Otilia), secundare
(Moş Costache, Aglae, Aurica, Pascalopol), episodice.
2. după semnificaţia etică: pozitive sau negative;
3. protagonist (Otilia)/antagonist;
4. rotunde (au evoluţie şi sunt complexe) – Otilia / plate (nu au evoluţie) –
Costache, Aglae, Aurica, Stănică;
5. clasice (caracterul – este construit pe o trăsătură dominantă: avarul,
mizantropul); romantice (personaje excepţionale în împrejurări excepţionale); realiste
(personaje tipice în împrejurări tipice); moderne (surprins în crize de identitate).
Al. Piru: «Călinescu realizează romanul citadin cu cea mai bogată galerie de caractere
din literatura română.»
Personajele din roman sunt realiste:
Costache Giurgiuveanu – avarul
Stănică Raţiu – arivistul
Felix – tânărul îndrăgostit, labil
Pascalopol – bărbatul matur, generos şi altruist, capabil să înţeleagă capriciile unei femei
 modurile de expunere sunt cele tradiţionale: naraţiunea, dialogul,
monologul.
Reprezentanţi: Balzac, Flaubert, Stendhal, Tolstoi, N. Filimon, Slavici, Rebreanu,
Sadoveanu, Călinescu, Marin Preda.
 33

Tema a 7-a
Diversitate tematică, stilistică şi de viziune
în perioada interbelică

Perioada interbelică reprezintă o etapă de efervescenţă creatoare pentru poezie.

Există 3 orientări culturale în perioada interbelică:
1. modernismul;
2. tradiţionalismul;
3. avangardismul.
Modernismul presupune negarea tradiţiei şi include curente artistice novatoare:
simbolismul, expresionismul, dadaismul sau suprarealismul. În literatura română,
modernismul este doctrina estetică promovată de Eugen Lovinescu, prin intermediul revistei şi
al cenaclului Sburătorul.
Tradiţionalismul – orientare ideologică şi literară manifestată de-a lungul a două
generaţii: 1. în primii ani ai sec. al XX-lea, curentele sămănătorismul şi poporanismul; 2. în
perioada interbelică, gruparea constituită în jurul revistei Gândirea.
Avangardismul - mişcare artistică specifică primelor decenii ale secolului al XX-lea.
Avangarda înseamnă ruptură totală de trecut, negarea tradiţiei, opţiunea pentru experiment.
Arta poetică – text liric în care autorul îşi exprimă, prin mijloace artistice specifice operei
literare, convingerile despre arta literară şi despre rolul poetului în creaţie.
Modernismul - Termenul de modernism a fost impus în critica literară de Eugen
Lovinescu, care întemeiază la Bucureşti revista ‘Sburătorul’ şi cenaclul cu acelaşi nume. Revista
a activat între anii 1919- 1920; 1926-1927. Criticul Eugen Lovinescu promovează o serie de
scriitori tineri în revista sa: Ion Barbu, Camil Petrescu, Anton Holban, G. Călinescu.
Eugen Lovinescu este autorul teoriei sincronismului. – Teorie dezvoltată în Istoria
civilizaţiei române moderne (1924-1925) şi în Istoria literaturii române contemporane (1926-
1929), conform căreia civilizaţia şi cultura se propagă prin imitaţie de la superior la inferior.
Literatura trebuie să părăsească tradiţionalismul sămănătorist şi gândirist şi să se înscrie în
modernitate cultivând inspiraţia citadină, şi preluând noi forme promovate de literatura
europeană. Mai întâi se împrumută forma, modelele, structurile din cultura mai dezvoltată,
apoi se creează şi un fond original, forme proprii, ţinându-se cont şi de specificul românesc.
„De la sfârşitul veacului al XVIII-lea evoluţia literaturii europene este sincronică, orice
formă de artă apărută într-un centru artistic se propagă aproape instantaneu peste toată
Europa.” (Eugen Lovinescu)
În concepţia lui Lovinescu, modernismul presupunea:
- trecerea de la romanul rural la cel citadin;
- preocuparea pentru problematica intelectualului;
- trecerea de la poezia epică (cu subiect, cu fir narativ) la o poezie care cultivă simbolul.
Poeţii modernişti: Lucian Blaga, Tudor Arghezi şi Ion Barbu.
N.B.! Vezi poeziile studiate la modernism (Blaga, Barbu, Arghezi) și cea studiată la
tradiționalism (Ion Pillat, Aci sosi pe vremuri).
 34

Tema a 8-a
Identitate culturală în context european

Asumarea identităţii culturale în context european a României începe în secolul al XIX-

lea, când se conturează clar orientarea spre valorile occidentale, şi continuă în secolul al XX-lea.
Epoci culturale vizate:
Sec. XIX: paşoptism şi junimism;
Sec. XX: perioada interbelică (modernism, tradiţionalism).
Umanismul şi Iluminismul:
Formarea conştiinţei istorice a poporului român se realizează treptat, fiind reflectată în
scrierile istorice ale umaniştilor din secolele XV-XVII. Primele pagini româneşti aparţin
cronicarilor. Umanismul românesc (sec. XVI-XVII şi începutul sec. al XVIII-lea). O coordonată a
umanismului românesc este interesul pentru istoria propriului neam. Din sec. XV-XVI, s-au
păstrat primele cronici. Cea mai veche cronică românească este Cronica lui Ştefan cel Mare, cu
autor necunoscut, în limba slavonă. Cronicarii moldoveni sunt boieri luminaţi, preocupaţi de
consemnarea istoriei poporului, fiind conştienţi de rolul său educativ. Temele fundamentale
abordate de cronicari sunt: originea comună a tuturor românilor, latinitatea limbii române,
fenomenul continuităţii poporului român în acest spaţiu geografic, instituţia domniei.
Consemnarea istoriei ia formă artistică în cronici, conţinând primele elemente de artă literară.
Cronicarii moldoveni, Grigore Ureche, Miron Costin, Ion Neculce, scriu Letopiseţul Ţării
Moldovei, continuând scrierea de unde a părăsit-o predecesorul (1359-1594; 1594-1661; 1661-
1743). Concepţia cronicarilor asupra rolului istoric este umanistă. Ei cred în funcţia educativă şi
în valoarea moralizatoare a istoriei. Pentru consemnarea istoriei neamului, cărturarii umanişti
se preocupă de cercetarea critică a izvoarelor şi documentelor, pentru că scrierile istorice trebuie
să slujească adevărul, fiind un act de responsabilitate morală în faţa urmaşilor.
Afirmarea şi argumentarea originii romane, comune a tuturor românilor, şi latinitatea
limbii române sunt preocupări permanente ale cărturarilor umanişti. Primul nostru umanist
care afirmă ideea originii romane, comună a tuturor românilor, este Nicolaus Olahus, în
lucrarea scrisă în 1536, Hungaria, scrisă în limba latină.
În scrierile cronicarilor moldoveni se întreţine cultul întemeietorilor. Se relatează
legenda întemeierii Moldovei, numele lui Dragoş-vodă este menţionat alături de cel al
împăratului Traian.
Scriitorii ardeleni (1780-1830) au continuat procesul început de cronicarii moldoveni,
pentru a demonstra latinitatea limbii române.
Paşoptismul - În perioada paşoptistă (cca. 1830-1860) se pun bazele literaturii noastre
moderne. Scriitorii paşoptişti reprezintă o generaţie solidară, fiind participanţi sau simpatizanţi
ai Revoluţiei de la 1848 şi servind prin opera literară idealurile social-politice ale vremii. Sub
influenţa ideologiei romantice, ei descoperă tradiţiile, istoria, natura. Paşoptismul este mişcarea
politică şi culturală care s-a manifestat în perioada 1830-1860. Obiectivele social-politice ale
mişcării sunt: modernizarea societăţii, emanciparea naţională, independenţa politică, libertatea
naţională, unirea provinciilor româneşti.
 35

Scriitorii paşoptişti sunt nevoiţi să ardă etapele, care se desfăşoară succesiv în literaturile
occidentale. Curentele literare (iluminism, preromantism, clasicism, romantism, realism) sunt
assimilate simultan. Principala trăsătură a literaturii paşoptiste constă în coexistenţa curentelor
literare, în opera aceluiaşi scriitor (eclectism/amestec cultural).
Într-o primă etapă, două personalităţi au rolul de îndrumător al fenomenului cultural:
Ion Heliade Rădulescu, în Ţara Românească; Gheorghe Asachi, în Moldova.
În etapa a doua, Mihail Kogălniceanu impune spiritul critic. „Dacia literară” - 30
ianuarie 1840, redactor M. Kogălniceanu. Introducţie la «Dacia literară» este articolul-program
al paşoptiştilor.
Acesta conţine următoarele puncte:
1. Dorinţa de a se edita o revistă, care să conţină producţii literare de pe întreg teritoriul Daciei
(revistele de până atunci aveau o culoare locală şi erau influenţate politic).
2. Dorinţa de a unifica limba română literară.
3. Nevoia de a avea o literatură originală şi unitară pentru toţi românii.
4. Se pun bazele unei critici obiective (“vom critica opera şi nu persoana” – Kogălniceanu).
5. Se combat traducerile şi imitaţiile: ”traducerile nu fac o literatură”; “imitaţia ucide în noi
duhul naţional” – Kogălniceanu.
6. Se propun teme originale pentru literatură: istoria naţională; folclorul şi tradiţiile; natura,
frumuseţile patriei.
Romantismul românesc este de tip Biedermeier, prin eclectismul lui, prin înclinaţia spre
istoric şi etnic (Nicolae Manolescu). Tematica literaturii paşoptiste: istoria (trecutul glorios,
ruinele, mormintele), folclorul, descrierile de natură. Specii clasice (fabula, satira, epistola,
imnul, oda, comedia) coexistă cu cele romantice (meditaţia, elegia, poemul filosofic, nuvela
istorică, drama).
Junimismul - Junimea reprezintă formarea spiritului critic modern în literatura şi cultura
română. Spiritul critic este principală trăsătură a junimismului.
Este o mişcare literară şi culturală de la sfârşitul secolului al XIX-lea iniţiată de câţiva
tineri, care veniseră de la studii din străinătate: Titu Maiorescu, Vasile Pogor, Petre Carp, Iacob
Negruzzi, Theodor Rosetti.
Societatea a fost înfiinţată în 1863. A avut revistă proprie, apărută la 1 martie 1867 –
„Convorbiri literare”.
Criticismul junimist analizează şi sancţionează urmările adaptării superficiale a
instituţiilor şi formelor civilizaţiei occidentale, din perioada paşoptistă. Junimismul reaşază
fundamentele culturii noastre moderne, printr-o acţiune critică vizând toate domeniile ei.
În articolul În contra direcţiei de astăzi în cultura română (1868), Titu Maiorescu
prezintă teoria formelor fără fond. El se ridică împotriva tendinţelor care existau în epoca de a
împrumuta orice fel de formă din afară, chiar dacă nu existau condiţii pentru a le dezvolta la
noi. Astfel, criticul arată că înainte de a avea un partid politic, noi am creat jurnale politice, că
înainte de a avea învăţători săteşti, am făcut şcoli prin sate, înainte de a avea profesori capabili
am creat şcoli şi universităţi, înainte de a avea o cultură crescută, am creat atenee şi asociaţii de
cultură. În realitate, toate acestea sunt „stafii fără trup, iluzii fără adevăr”. Criticul consideră că,
în realitate, cultura claselor înalte este aproape nulă şi prăpastia care ne desparte de poporul de
 36

jos este din ce în ce mai mare. În opinia sa, „forma fără fond nu numai că nu aduce niciun folos,
ci este de-a dreptul stricăcioasă“.
La începutul sec. XX, România se află într-un proces de mari transformări. Perioada
interbelică devine astfel epoca de referinţă a integrării europene. România este un stat capitalist
(până în 1938), democratic, modern, bazat pe una dintre cele mai liberale constituţii ale vremii.
Modernismul şi tradiţionalismul sunt două curente care se deosebesc fundamental.
Modernismul - Articolul Mutaţia valorilor estetice din lucrarea, Istoria literaturii
române contemporane, de Eugen Lovinescu.
În introducerea articolului, Eugen Lovinescu susţine că există un ‘spirit al veacului’, care
ar influenţa atât popoarele mari, cât şi pe cele mici. Spiritul veacului se făureşte şi se
consolidează prin anumite legături între popoare. Schimbul de informaţii se realizează mult mai
uşor datorită mijloacelor de propagare a tuturor fenomenelor culturale în întreaga omenire
civilizată (difuzarea cărţilor, apariţia telefoniei, a radiofoniei). Prin aceste mijloace, caracterul
local al tuturor fenomenelor spirituale tinde să dispară. Criticul menţionează însă că ‘imitaţia
simplă fără asimilare nu reprezintă o valoare pozitivă.’
Eugen Lovinescu susţine teoria formelor fără fond, criticată de Titu Maiorescu. El
afirmă că imitaţia stă la baza progresului unei civilizaţii şi că formele pot să-şi creeze fondul.
În continuarea articolului, criticul arată că valorile estetice au suferit o mutaţie de la o epocă la
alta. Mutaţia valorilor nu implică progresul. Acelaşi critic menţionează faptul că nu este potrivit
să facem o ierarhizare între scriitorii aparţinând unor perioade diferite. Astfel, el consideră că
este inutil să spunem că Shakespeare ar fi scris mai bine decât Dante. Credem că nu este potrivit
să comparăm valori diferite, ci să le analizăm în cadrul epocii literare din care fac parte.
Criticul afirmă primatul esteticului asupra eticului. Moralitatea unei opere de artă este
de natură estetică şi nu etică. Ea constă în acea înălţare impersonală, în acea obiectivare a
cititorului (ideea apare şi la Maiorescu în Comediile d-lui I.L.Caragiale, 1885).
În concluzie, modernismul interbelic este bazat pe:
- principiul sincronismului;
- utilizarea criteriului estetic în judecarea operei de artă;
- teoria imitaţiei.
Tradiţionalismul - direcţia tradiţionalistă reprezentată de revista ‘Gândirea’ şi de
cercul gândiriştilor condus de Nichifor Crainic. Reprezentanţi: Vasile Voiculescu, Ion Pillat.
- se pune accent pe apărarea tradiţiei; spiritul critic se menţine, dar împotriva tendinţelor
moderne; teme: interesul pentru folclor, idealizarea trecutului naţional; curente literare
tradiţionaliste: gândirismul.
- Gândirismul: mişcare literară dezvoltată în jurul revistei „Gândirea”, avându-l ca redactor
pe Nichifor Crainic;
- Colaboratori: Cezar Petrescu, Tudor Arghezi, Lucian Blaga, Ion Pillat, Tudor Vianu, Vasile
Voiculescu
- Se cultivă valorile naţionale, dimensiunea ortodoxă.
Asumarea identităţii culturale în context european a României începe în secolul al XIX-
lea, când se conturează clar orientarea spre valorile occidentale. Secolul al XX-lea pare a fi cel al
extremelor. Acum identitatea culturală este asumată necondiţionat sau negată fără nuanţări.
 37

Tema 9
Tipuri de roman în perioada postbelică

Destinul romanului după al Doilea Război Mondial a fost profund marcat de contextul
social-politic.
Romanul este specia dominantă şi cunoaşte o diversitate tematică şi tipologică: romanul
realist-psihologic, romanul psihologic (de analiză), romanul cu elemente eseistice, romanul
pitoresc şi baroc, romanul mitic, proza fantastică, romanul politic, proza postmodernă etc.
Etape ale scriiturii în literatura postbelică:
- „obsedantul deceniu” proletcultist;
- Generaţia şaizecistă;
- Generaţia optzecistă (postmodernistă);
- Romanul după 1989.
În primul deceniu de după al Doilea Război Mondial, între 1950-1960, literatura este
aservită în totalitate regimului comunist. Prozatorii de succes ai perioadei postbelice, care se
aflau încă în viaţă şi nu emigraseră în Occident, aleg calea compromisului politic pentru a mai
putea publica. Unul dintre ei este Mihail Sadoveanu, care publică o serie de romane
reprezentative pentru realismul de factură socialistă: Mitrea Cocor (1949), Aventură în lunca
Dunării (1954).
Totuşi, în acest deceniu al ideologizării, apar câteva romane valoroase:
- Bietul Ioanide, de George Călinescu, 1953;
- Moromeţii, de Marin Preda, vol. I, 1955 – roman realist-psihologic;
- Groapa, de Eugen Barbu, 1957;
- Toate pânzele sus!, de Radu Tudoran, 1954.
Anul 1964 înseamnă retragerea trupelor sovietice de pe teritoriul României şi, implicit,
începutul unei perioade a dezgheţului. Acum apar romane despre anii 1950, epocă rămasă în
istorie sub o denumire ce-i aparţine lui Marin Preda ca „obsedantul deceniu”:
- Moromeţii, de Marin Preda, vol. II, 1967 – roman cu elemente eseistice, de reflecţie
morală, susţinute de cele două personaje, tatăl şi fiul, ilustrând două concepţii diferite de viaţă;
- Principele, de Eugen Barbu, 1969;
- Absenţii, de Augustin Buzura, 1970.
Orientarea către romanul cu sugestii mitice şi simbolice se accentuează în anii 1980,
prin intermediul lui Sorin Titel cu Femeie, iată fiul tău (1983).
Şcoala de la Târgovişte: Costache Olăreanu, Mircea Horia Simionescu, Radu Petrescu,
Tudor Ţopa – literatură de factură ludică, parabolică:
- Ingeniosul bine temperat, de Mircea Horia Simionescu;
- Ocheanul întors, de Radu Petrescu.
Generaţia optzecistă/postmodernistă: scriitorii optzecişti sunt înzestraţi cu talent.
Mircea Nedelciu, liderul generaţiei sale, teoretizează postmodernismul în articole,
interviuri şi îl transpune în special în proză scurtă: Aventuri într-o curte interioară, 1979;
Efectul de ecou controlat, 1981 etc., dar şi în romane precum Zmeura de câmpie, 1984 (roman
postmodern).
 38

Mircea Cărtărescu, cel mai cunoscut scriitor al ultimilor 20 de ani: Nostalgia, 1990;
Travesti, 1994 etc.
Marin Preda, Cel mai iubit dintre pământeni, 1980 – roman total (roman de dragoste,
roma politic, roman intelectual, roman senzaţional, roman social, de moravuri), despre
obsedantul deceniu (anii 1950).

Trăsături ale postmodernismului:

- prozaicizarea lirismului – poezia este coborâtă în cotidian, în banalitatea existenţei;
- dispariţia graniţelor între speciile literare: genul epic asimilează trăsături ale genului liric,
iar genul liric împrumută trăsături ale genului epic;
- narativizarea liricii- se cultivă poemul amplu, cu subiect;
- refuzul elocinţei- nu se cultivă figurile de stil, mai ales metafora;
- nu este o poezie sentimentală;
- se cultivă ironia;
- poezia e privită ca joc;
- se utilizează pastişa (imitaţia altor texte);
- trecutul este reinterpretat, dar într-o manieră parodică; trecutul nu poate fi distrus, ci
revizitat cu ironie, cu parodie, în spirit ludic;
 39

Română – proba orală

1. Tipuri de texte: literare/nonliterare (epistolare, jurnalistice, ştiinţifice, juridico-

administrative); ficţionale/nonficţionale; narative, descriptive, informative, argumentative.

2. Elementele situației de comunicare: emițător, receptor, cod (limba folosită - lb.română),

canal (scris/oral; audio/vizual), mesaj, referent (temă/subiect).

3. Funcțiile limbajului:

Emițător – funcția emotivă/expresivă – mărci lexico-gramaticale ale persoanei I;

Receptor – funcția conativă - mărci lexico-gramaticale ale persoanei a II-a;

Canal – funcție fatică, funcție de control (nu-i așa? da?...)

Cod – funcția metalingvistică

Mesaj – funcția poetică

Referent – funcția referențială

4. Stiluri funcționale:

Stilul
Termenul provine, potrivit Dictionarului de termeni literari, din fr. style, lat. stylus, cu sensul
„condei, compoziție". În poetica tradițională, însemna modul de exprimare scrisă sau orală.
Se pot distinge:

1. stilul propriu unui gen sau unei specii literare (stilul dramatic, epic, liric);
2. stilul unui curent artistic (romantic, clasic, realist etc);
3. stilul epocii;
4. stilul naţional.

Modul în care sunt folosite resursele limbii (lexicale, fonetice, morfologice, sintactice, topice)
poate caracteriza un vorbitor sau o colectivitate (grup); Tudor Vianu definea stilul ca fiind
expresia unei individualităţi.

În limba romană contemporană există cinci stiluri funcţionale: ştiinţific, oficial (juridic-
administrativ), publicistic, beletristic (artistic) şi colocvial (familiar).

Stilul ştiintific se utilizează în lucrările ştiintifice; comunicarea este lipsită de încărcătură

afectivă; accentul cade pe comunicare de noţiuni, cunoştinte, idei etc., astfel că funcţia
limbajului este cognitivă.
 40

CUPRINDE: articole ştiinţifice, lucrări de specialitate scrise de cercetători, savanţi, persoane

creditabile în domeniul ştiinţific.

CARACTERISTICI:

1. are funcţie exclusiv referenţială (informativă);

2. transmite informaţii ştiinţifice, tehnice, utilizate pe baza unor raţionamente logice,
deductive, argumentate;
3. respectă proprietatea termenilor (termenii au înţeles propriu, clar, adecvat contextului
lingvistic);
4. se folosesc multe neologisme;
5. conform tipului de discurs: nonficţional, argumentativ, descriptiv, explicativ.
6. conform relatiei E-R (emitator-receptor). Emiţătorul poate fi specializat (chimist, sociolog,
psiholog, medic etc.). Receptorul este specializat sau nespecializat. Relaţia emiţător-
receptor poate fi determinată de emiţător prin numirea publicului-ţintă sau
nedeterminată.
7. conform functiei mesajului (scop): informare, educare, publicitar (funcţie colaterală
întâlnită la textele de tip prefeţe, cuvânt înainte).
8. conform încărcăturii emoţionale a mesajului: critic, polemic, neutru.
9. folosirea cuvintelor monosemantice;
10. claritatea exprimării (pusă în evidenţă printr-o structură adecvată a propoziţiei/frazei),
precizie, corectitudine;
11. utilizarea sensului propriu (denotativ) al cuvântului;
12. un grad mare de tranzitivitate (obiectivitate);
13. fiecare domeniu ştiinţific îşi are propriul vocabular; termenii utilizati sunt
monosemantici. Lexicul stiintific include numeroase neologisme. Dintre compozitiile pe
baza textelor stiintifice, amintim: analiza ştiintifică (filozofică, economică, politică,
botanică etc); studiul; comunicarea; referatul; eseul;
14. utilizarea citatului;
15. fără figuri de stil şi digresiuni.
16. Informaţiile din stilul stiintific se transmit prin diverse tipuri de texte: argumentativ,
descriptiv, informativ, explicativ.

Stilul oficial (juridic-administrativ)

A. STILUL JURIDIC

CUPRINDE: domeniul legislativ (articole de lege, Constituţia, Codul penal, Codul muncii etc.),
texte elaborate de organul judiciar.

Caracteristici ale stilului:

- funcţie referenţială;
 41

- enunţuri cu formă impersonală;

- conţinut normativ;
- enunţuri clare, lipsite de ambiguitate;
- folosirea unui inventar lexical cu termeni clar definiţi;
- utilizarea unor clişee care indică atitudinea necesară (se completează cu majuscule, se scrie
numai în chenarul albastru, se va completa, se scrie cu litere de tipar etc);
- respectă proprietatea termenilor;
- foloseşte terminologia de specialitate;
- foloseşte neologisme;
- în raport cu realitatea, mesajul este preponderent denotativ;
- conform relaţiei E-R (emitator-receptor)beneficiar. Emiţător - specializat, adică organul
legislativ; în acest tip de text, emiţătorul dă receptorului instrucţiuni în legătură cu modul în
care trebuie înţeles textul. Instrucţiunile sunt realizate prin mijloace lexicale (trebuie, e
obligatoriu, e interzis) sau prin mijloace formale (art. 1,2). Receptorul este de obicei specializat -
cel care trebuie să aplice legea, dar şi nespecializat - cel care vrea să cunoască legea.
- conform funcţiei mesajului: informare, educare.
- conform încărcăturii emoţionale a mesajului: neutru, prohibitiv.

B. STILUL ADMINISTRATIV (cerere, scrisoare, CV, telegramă, declaraţie etc.)

CUPRINDE: domeniul legislativ, administrativ, texte elaborate de organul administrativ.

Caracteristici ale stilului:

• enunţuri cu formă impersonală;

• conţinut normativ;
• enunţuri clare, lipsite de ambiguitate;
• inventar lexical cu termeni clar definiţi;
• prezenţa clişeelor (subsemnatul…vă rog să binevoiți…declar pe propria răspundere…)
• respectă proprietatea termenilor;
• foloseşte terminologia de specialitate;
• are un număr mai mare de formule fixe decât stilul juridic (cerere, telegramă etc.);
• obiectiv şi impersonal;
• accesibil, clar şi precis;
• conform relaţiei E-R beneficiar. Emiţător - specializat adică organul legislativ. Receptorul este de
obicei specializat - cel care trebuie să aplice legea.
Notă! în cazul cererii, scrisorii oficiale, telegramei, efectul mesajului vizează
acordul/dezacordul/ aprobare/ dezaprobare/ respingere/ informare.
• conform scopului: funcţie conativă.
• conform încărcăturii emoţionale a mesajului: neutru, prohibitiv.
 42

Stilul publicistic/jurnalistic

Stilul publicistic este propriu ziarelor și revistelor destinate marelui public. Modalităţile de
comunicare sunt: monologul scris (în presă şi publicaţii), monologul oral (la radio si
televiziune), dialogul oral (dezbaterile publice), dialogul scris (interviuri consemnate scris).

ARTICOLUL, CRONICA, REPORTAJUL, INTERVIUL, MASA ROTUNDĂ, ŞTIREA,

ANUNŢUL PUBLICITAR

Caracteristici ale stilului:

- are funcţie de mediatizare a evenimentelor;

- conţine informaţii economice, politice, sociale;
- influenţează opinia publică (discurs persuasiv);
- în conformitate cu strategiile persuasive, discursul se poate adresa raţiunii sau
afectivităţii;
- strategia persuasivă se bazează pe argumente: A. persuasiunea adresată raţiunii
aduce argumente de specialitate, de tip cauză-efect; (cauze-situaţie de analizat şi/
sau problemă-soluţii-rezultate/ modalităţi de aplicare a soluţiilor); B.
persuasiunea adresată afectivităţii aduce argumente de popularitate,
superioritatea unor produse în raport cu altele similare, mărturia unor beneficiari
ai produsului, tradiţie, grija faţă de destinatar;
- dimensiunea persuasivă ţine de publicitar;
- exprimă atitudini;
- orientat spre maximă accesibilitate şi actualitate;
- utilizarea limbii literare, dar şi a unor formulări tipice limbajului cotidian;
- receptivitatea la termenii ce denumesc noţiuni noi (neologisme), preocuparea
pentru inovația lingvistică (creații lexicale proprii), utilizarea unor procedee
menite a stârni curiozitatea cititorilor; titluri eliptice, adeseori formate dintr-un
singur cuvânt, construcții retorice (repetiții, interogații, enumerații, exclamații
etc.), utilizarea largă a sinonimelor; tendințele de aglomerare sintactică; tendința
eliminării conjuncțiilor copulative;
- utilizarea unor mijloace menite să atragă publicul (exclamații, grafice, interogații,
imagini etc.).

Stilul beletristic/artistic

Stilul beletristic are drept caracteristică fundamentală funcţia poetică a limbajului (expresivă,
sugestivă); se foloseşte în operele literare.

CUPRINDE: operele literare în proză, versuri şi operele dramatice; tot aici pot fi incluse
eseurile, jurnalele, memoriile, amintirile.
 43

CARACTERISTICI:

1. libertatea pe care autorul şi-o poate lua în raport cu normele limbii literare;
2. contrastul dintre sensul denotativ şi sensul conotativ al cuvintelor (în special în poezie,
prin modul neobişnuit în care se folosesc cuvintele);
3. caracterul individualizat al stilului;
4. unicitate şi inovarea expresiei;
5. bogăţie lexicală;
6. sensuri multiple ale aceluiaşi cuvânt;
7. înglobează elemente din toate stilurile funcţionale, dar şi din afara limbii literare
(arhaisme, regionalisme, elemente de argou, elemente de jargon);
8. mesajul are funcţie poetică, centrată asupra lui însuşi, asigurându-i acestuia o structură
care îl face perceptibil la nivelul formei şi adesea uşor de fixat în memorie. Prin funcţia
poetică, un mesaj nu mai e un simplu instrument, un vehicul pentru informaţie, ci un
text interesant în sine: plăcut, frumos, obsedant, amuzant etc. Pregnanţa mesajului e
produsă de simetrii, repetiţii, rime, ritm, sensuri figurate etc. Funcţia poetică se
manifestă desigur în poezie, dar nu numai în ea; e prezentă în vorbirea curentă, în
expresii şi locuţiuni populare, în sloganuri, proverbe etc.
9. folosirea termenilor cu sens figurat ca şi acelora care, prin anumite calităţi, trezesc in
conştiinţa cititorilor imagini plastice, emoţii, sentimente;
10. o mare complexitate, dată fiind diversitatea operelor literare, cât şi faptul că fiecare autor
îşi are propriul stil;
11. bogăţia elementelor lexicale (cuvinte din fondul principal lexical, termeni regionali,
arhaici, neologisme, termeni de jargon sau argou etc);
12. extinderea semantică prin utilizarea sinonimiei și a polisemiei unor termeni;
13. cuvintele sunt utilizate cu funcția lor conotativă;

Stilul colocvial/familiar

Stilul colocvial (familiar) se utilizează în sfera relaţiilor de familie, în viaţa de zi cu zi.

CUPRINDE (sfera de utilizare) - relaţii interpersonale în planul vieţii cotidiene.

CARACTERISTICI:

1. recurge la elemente suprasegmentale (ton, gestică, mimică);

2. are o mare încărcătură afectivă;
3. regulile gramaticale pot fi încălcate;
4. pot fi folosite elemente de argou sau jargon;
5. sunt folosite particularităţi regionale;
6. se realizează dezvoltarea spontană, neintenţionată a limbii.
7. un anume grad de afectivitate;
8. folosirea unor formule de adresare, pentru implicarea ascultătorului;
 44

9. utilizarea mijloacelor nonverbale; oscilare între economie și abundența în exprimare.

Economia se manifestă prin întrebuințarea clișeelor lingvistice, a abrevierilor de tot felul,
dar, mai ales, prin elipsă, ca urmare a vorbirii dialogate, precum și prin mijloace
extralingvistice (mimica, gestica) care permit întreruperea comunicării, restul fiind
sugerat. Abundența în exprimare este materializată prin repetiție, prin utilizarea
zicalelor, proverbelor, locuțiunilor și expresiilor, prin evitarea cuvintelor abstracte care
sunt substituite prin perifraze.
10. folosirea diminutivelor, augmentativelor, substantivelor în vocativ sau a verbelor la
imperativ;
11. simplitate, degajare şi naturaleţe.

5. CALITĂŢILE GENERALE ALE STILULUI:

1. Claritate: exprimarea clară a gândurilor şi a sentimentelor.

2. Proprietatea: utilizarea mijloacelor lingvistice adecvate pentru exprimarea gândurilor şi
sentimentelor; folosirea cuvintelor cu sensul lor în contextul adecvat.
3. Corectitudine: respectarea normelor limbii în organizarea comunicării.
4. Precizia: utilizarea riguroasă a termenilor în organizarea enunţurilor.
5. Puritatea: utilizarea mijloacelor lingvistice admise de limba literară.

6. Registre lingvistice:

- limbajul standard – aspectul cel mai unitar al limbajului cult, îngrijit, normat,
răspândit prin şcoală, mass-media, folosit în situaţii oficiale;
- registrul cult (limba literară);
- registrul colocvial/familiar;
- popular; regional;
- arhaic;
- argotic;
- elemente de jargon.

7. Tipuri de monolog: - povestirea; relatarea orală; descrierea orală; monologul informativ;

monologul argumentativ; exprimarea orală a reacţiilor şi opiniilor privind texte literare şi
nonliterare, filme, spectacole de teatru.

8. Tipuri de dialog: conversaţia, discuţia argumentativă, interviul de angajare sau interviul

publicistic.

9. Formule de adresare: de iniţiere, de menţinere şi de închidere a conversaţiei.

10. Exprimă-ţi opinia, motivează-ţi/ argumentează-ţi opinia.

Presupune un răspuns mai amplu, subiectiv, care vizează modul în care a fost însuşită
deprinderea de a argumenta.
 45

Răspunsul poate începe astfel: opinia mea este, cred că, în ceea ce priveşte... consider că/ opinia
mea este, răspunsul poate continua cu formulări de tipul: îmi susţin opinia prin următorul/
următoarele argumente; argumentele le susţin cu următoarele exemple; în concluzie...

Notă! Exprimarea opiniei presupune: formularea opiniei, adică ipoteza; susţinerea opiniei cu
argumente; exemplificarea argumentelor; concluzia

Tipuri de raţionament utilizate într-o argumentare:

a. Enumerare - tip de raţionament folosit în numirea argumentelor: în primul rând, în al doilea

rănd, în continuare, în sfârşit

b. Adunare- tip de raţionament folosit în numirea argumentelor, dar şi în susţinerea acestora

prin dovezi: în plus, încă, în afară de, pe lângă

c. Explicare- tip de raţionament folosit în susţinerea argumentelor cu dovezi şi exemplificarea

dovezilor:
- explicarea cauzelor: fiindcă, datorită, pentru că;

- explicarea consecinţelor: deoarece, din cauză că, în consecinţă, prin urmare

d. Alternativă - tip de raţionament folosit în producerea de contraargumente: sau... sau..., fie...

fie..., pe de-o parte... pe de altă parte...

e. Comparaţie- tip de raţionament folosit în susţinerea dovezilor şi exemplificarea lor: cum, ca şi

cum, de parcă, la fel ca, diferit de

f. Opoziţie sau restricţie- tip de raţionament folosit în producerea contraargumentelor: din

contră, totuşi, deşi, este contrar cu...

g. Sinteză şi final - tip de raţionament folosit în finalizarea discursului: în concluzie, rezumând, în

final, pentru a concluziona, în consecinţă, rezultă că, în consecinţă
 46

ANALIZA STILISTICĂ A UNEI POEZII

1. Specia literară
2. Tema
3.
 Nivelul fonetico-prozodic:

Poezia tradițională
 rima:
*îmbrățișată
*împerecheată
*încrucișată
*masculină (ultima silabă este
accentuată)
*feminină (ultima silabă este
neaccentuată)
 ritmul:
*bisilabic: - trohaic (/ -)
- iambic (- /)
*trisilabic: - dactilic (/ - - )
- amfibrahic (- / -)
- anapestic (- - /)
 măsura metrică:
*versul: - scurt (1-8 silabe)
- mediu (8-12 silabe)
- lung (de la 12 silabe…)

Poezia modernă
 vers:
*alb (nu are rimă, dar are ritm)
*liber (nu are nici rimă, nici ritm)
 măsura metrică: - variază
 strofele: - inegale
 ingambament - este continuarea
ideii poetice pe două sau mai multe
versuri
 47

 strofa:
* monovers (1 vers)
* distih (2 versuri)
* terțet (3 versuri)
* catren (4 versuri)
* cvintet (5 versuri)
* sextet (6 versuri)
* strofă polimorfă (7->…)
 cezura: pauza la mijlocul și la
sfârșitul unui vers)

OBSERVAȚIE:
√ a, e, o - vocale deschise – atmosfera
luminoasă
√ i, î , u - vocale închise - atmosfera sumbră
√ p, c, t, f, s, ș – consoane surde
√ b, g, d, v, j, z –consoane sonore
√ figuri de sunet: aliterația: - repetarea unei
consoane sau vocale cu efecte sonore

 Nivelul lexical-
semantic

 imagini artistice:
* în funcție de cele 5 simțuri:
- vizuale
- auditive
- gustative
- olfactive
- tactile
* în funcție de mișcare:
- dinamice
- statice
 Câmp semantic:
 Sinonime/ Antonime
 Cuvinte populare/ Neologice
 48

 Figuri semantice(tropi):
epitet
metafora
personificarea
comparația
oximoronul
simbolul
sinestezia
 Nivelul morfo-
sintactic

 Verbe, timpuri si moduri

 Substantiv + Adjectiv
 Mărci lexico-gramaticale ale:
*eului liric:
- pronume de persoana întâi
- adjective pronominale posesive
(meu,mea)
- verbe de persoana întâi
- interjecții afective (ah, vai)
*destinatarului:
- pronume personale de persoana
a doua
- verbe de persoana a doua
- adjective pronominale posesive
- exclamații, interogații
 Figuri sintactice:
*repetiția
*inversiunea sintactică
*refrenul
*enumerația
*interogația retorică
*exclamația retorică.

!!!!!!!!!!!!La fiecare procedeu identificat

trebuie precizată valoarea artistică!!!!!!!!!!!!!
 49

Restanțe

Povestirea
Hanu-Ancuţei,
de Mihail Sadoveanu – 1928

Până la finele primului război mondial, este un autor legat mai mult de climatul de la
revista „Sămănătorul”.
Hanu – Ancuţei este legat de etos-ul sămănătorist, dar intră şi componente, mai
subtile, de ordinul unei anumite poezii a timpului.
Sadoveanu nu poate fi situat în linia lui Rebreanu (realismul tradiţional, balzacian,
tolstoian), dar nici în categoria autorilor de proză psihologică. El este între. Există un
minimum de raportare la real , există o sugestie de pătrundere în universul afectiv şi mental
al personajelor. Sadoveanu este un autor inclasabil. El a creat o formulă estetică aparte –
Mihai Ralea a creat derivate: a sadoveniza, sadovenizat.
Creativitatea lui se leagă de o:
- o viziune asupra omului de un ton sadovenian;
- semnalmentele stilistice ale unei anumite atmosfere;
- o împletire particulară de înţelepciune, de afectivitate, un anumit umor sadovenian (nu
ironic), care este, de fapt, o ipostază surâzătoare a aceleeaşi înţelepciuni.
La Sadoveanu, pretextul de unitate al ciclului îl oferă un han – un spiritus locci - un
fel de suflet al spaţiului, necontând locul ca spaţiu geografic. Dramele, întâmplările au avut
un fel de legătură cu acest spaţiu. Gândul povestitorilor merge spre cealaltă Ancuţă, mama
Ancuţei de acum. Se face o iniţiere a cititorului în dialogul acestor timpuri: timpul povestirii
şi timpul povestit.
Fie că au fost protagoniştii timpului din povestire, fie doar martorii, personajele din
Hanu –Ancuţei cunosc acea magie a amintirii, care e, de fapt, acea înduioşare nostalgică a
omului a cărui memorie afectivă se întoarce spre un timp revolut, opus, spre acea vârstă
sufletească cu o superioritate a înţelegerii şi cu o melancolie lirică. De aici, rezultă o pierdere
a vitalităţii, o lumină autumnală, în care se scaldă acele întâmplări. Niciuna nu este fără un
tâlc mai adânc, toate istorisesc ceva care au lăsat o urmă indestructibilă. Sunt diferenţe într-o
povestire de uvertură şi una de final, între una lirică şi una dramatică.
Iapa lui Vodă (deschide ciclul) – are caracter de uvertură. Începută în cheia umorului
va scoate dramatismul celorlalte întâmplări. Ce s-ar fi întâmplat dacă Vodă n-ar fi avut
umor? Timpul celeilalte Ancuţe este timpul unei relaţii între Vodă şi norod, bazate pe umor.
Umorul este manifestarea păstrării măsurii omeneşti. Umoristul râde, dar cu bunăvoinţă.
Nu te erijezi tu într-o instanţă care judecă şi pedepseşte (e deosebit de ironie). Ironistul,
satiricul se situează undeva deasupra lumii.
Timpul patriarhal este timpul celeilalte Ancuţe, un timp al bunei funcţionări a
raportului dintre Vodă şi stăpâniţi. Dacă în privirea lui Ioniţă, Domnul ar vedea pe cineva
care e ironic, ar putea deveni nefavorabil. Ioniţă ştie că există nişte mărci, semne ale purtării
faţă de Domn. Iapa lui Vodă sugerează echilibrul timpului de altădată. Trecerea timpului
între a trăi şi a povesti se află la originea magiei amintirii. Ca să povesteşti e nevoie de o
suspendare a tensiunilor lumii. Hanul – spaţiul staticului. Nu trăieşte cu adevărat cel care
trăieşte într-un timp al întâmplărilor, fără momente de meditaţie, ci cel care are timp să şi le
aşeze. Majoritatea povestirilor au o structură dramatică, ciclul e dominat de tensiuni
 50

dramatice. Textele au un anumit raport între dragoste şi primejdie. Trăirile pasionale sunt
puternice.
„Hanu – Ancuţei nu e o ficţiune. A existat în realitate şi avea o faimă în veacul
trecut. Acest han nu era singuratic în ţara Moldovei. S-au petrecut multe întâmplări de
mirare, legate de acest han la care poposeau oamenii de demult.”
Dialogul este abundent, construit pe principiul conversaţiei spontane. Aşa – zisul
roman e în realitate o suită de amintiri. Jovialitatea e o mască, iar vinul îi face pe oameni să
poată comunica liberi.
Hanul este centrul unui microcosmos, aici au loc experienţe capitale. Povestitorii se
instalează într-un timp regăsit.
Hanul este un spaţiu al:
1. focului ( al vieţii curente );
2. cenuşii ( al vieţii intrate în amintire ).
Distanţa estompează tragicul .
Nicolae Manolescu, Sadoveanu sau utopia cărţii:
Hanul este un spaţiu misterios, care uneşte trei timpuri:
1. al autorului;
2. al povestitorilor;
3. al faptelor povestite.
Iapa lui Vodă - Prima povestire are caracter de preludiu, de uvertură.
Interludiul Negustor lipscan marchează diferenţa între timpul celeilalte Ancuţe, un
timp demn de crezare, şi timpul Ancuţei cele tinere.
Afară de ciobanul Moţoc, restul participanţilor au meserii îngăduitoare şi care
presupun vocaţie :
- Leonte – zodier ;
- Zaharia – fântânar ;
- Gherman – călugăr ;
- Ienache coropcarul şi Dămian – negustori ;
Ioniţă – boier care şi-a păstrat titlul de dregător, deşi nu mai practica această slujbă;
comisul – avea în grijă caii şi grajdurile domneşti.
Apărut în 1928, Hanu Ancuţei cuprinde 9 povestiri şi reprezintă o sinteză a
universului sadovenian, deoarece aici se găsesc toate temele şi motivele acestui univers.
Tehnica folosită este cea a povestirii în ramă.
Povestirea este o specie epică cu trăsături distinctive destul de slab individualizate.
Importanţa este acordată naratorului şi actului narării; accentul este pus pe întâmplări şi
situaţii, mai puţin pe personaje.
Tipuri de povestire:
- satirică: Decameronul, de Boccaccio;
- istorică: Stejarul din Borzeşti, de Eusebiu Camilar;
- erotică: Povestiri de dragoste, de Mihail Sadoveanu;
- fantastică: Lostriţa, de Vasile Voiculescu.
Particularităţi:
1. întindere în general redusă, mai mică decât nuvela (engl. short-story);
Povestirile trebuie să fie scurte (elementele de analiză şi cele descriptive trebuie folosite cu
mare economie).
2. subiectul este incitant şi prezentat ca adevărat; povestirea trebuie să pară credibilă
cel puţin în momentul în care e receptată;
 51

Iapa lui Vodă are cel mai greu rol din acest volum şi anume să iniţieze următoarele
opt povestiri, să capteze atenţia şi curiozitatea cititorului. Autorul asigură aceste lucruri prin
fraza de încheiere a acestui capitol: «Ş-acuma să mai primim vin în ulcele şi să încep altă
istorie pe care de mult voiam să v-o spun...»
Iapa lui Vodă - Prima povestire are caracter de preludiu, de uvertură.
Comisul le povesteşte celor de la masă despre calul său care se trage din viţă aleasă şi
la care s-a uitat cu uimire chiar Vodă Mihalache Sturza. Pe vremea Ancuţei celeilalte, a
poposit la han un boier care intră în vorbă cu povestitorul nostru. Află de la acesta că are
probleme cu o moştenire care i-a fost luată parţial, nefăcându-i dreptate nimeni. Este hotărât
să meargă la Vodă, să-i facă dreptate, iar dacă nu, atunci „să poftească măria sa să-i pupe
iapa nu departe de coadă!...” După ce a plecat boierul, comisul Ioniţă se îndreaptă spre Iaşi,
la Vodă, pentru a-i face dreptate. Fiind cu grumazul plecat, nu l-a văzut pe Vodă şi i-a spus
păsul. Când i-a auzit însă glasul s-a înfricoşat, dar observând că domnitorul râde şi-a spus
păsul. La întrebarea lui Vodă că ce s-ar fi întâmplat dacă nu-i făcea dreptate, comisul
răspunde: „Dă, măria ta[…], cum să rămâie? Eu vorba nu mi-o iau înapoi. Iapa-i peste
drum!”
3. acţiunea are prioritate în detrimentul individualizării personajelor;
4. personajele beneficiază de obicei de schiţe de portret (crochiuri), insistându-se
asupra trăirilor şi implicărilor emoţionale;
Caracterizarea comisului Ioniţă este realizată încă de la intrarea acestuia în „scenă”,
fiind făcută de naratorul-generic. Putem afla că este un răzeş de la Drăgăneşti, din ţinutul
Sucevei, că este un om destul de bătrân, cu o vastă experienţă de viaţă, cochet, cu o puternică
încredere în sine, ducând chiar spre lăudăroşenie. Cu toate acestea, pe sub zâmbetul său se
poate observa şi o melancolie ce reuşeşte cu succes să o ascundă de cele mai multe ori.
5. apar trăsături ale istorisirii orale: naratorul lasă impresia că spune şi nu că scrie
ceva; apar elemente ale subiectivităţii. Naraţiunea se face la persoana I, comisul fiind
narator-personaj. Comisul Ioniţă, care este un maestru de ceremonii, dezleagă limba, cultivă
buna dispoziţie.
Tehnica folosită în această povestire de către narator este cea a povestirii în ramă.
Hanu – Ancuţei, 9 povestiri (Nonameron); Decameronul lui Giovanni Boccaccio, scriitor
renascentist italian (1313–1375), părinte al prozei artistice italiene; Heptameronul (1559)
al lui Marguerite de Navarra, regină a Navarrei în sec. al XVI –lea.

Hanu-Ancuţei, de Mihail Sadoveanu (povestirea Negustor lipscan)

Perspectivă narativă denumită şi punct de vedere, viziune sau focalizare se referă la

cine, din ce unghi şi în ce fel percepe şi interpretează faptele povestite (pe scurt, arată relaţia
dintre narator şi personaj).
Există mai mulţi naratori:
- un narator generic, un autor-narator, ce „rămâne în urmă foarte discret…” (Nicolae
Manolescu); rolul lui este de a-l introduce în scenă pe răzăşul străin, comisul Ioniţă, care este
un maestru de ceremonii, dezleagă limba, cultivă buna dispoziţie. Naratorul generic are ca
delegaţi nouă naratori secunzi; naratorul dă mereu indicaţii în legătură cu: modul de a
povesti al naratorului secund: „…punându-şi deoparte uimirea, jupân Damian Cristişor
închină ulcica şi se arăta vesel şi prietenos către noi toţi…” (Negustor lipscan);
- naratorii secunzi: Negustor lipscan – jupânul Dămian Cristişor (narator secund, instanţă
narativă secundară).
 52

Negustor Lipscan este a şaptea povestire din volum. Este o povestire realistă.
Titlul textului indică o categorie socială din care făcea parte eroul.
Interludiul Negustor lipscan marchează diferenţa între timpul celeilalte Ancuţe, un
timp demn de crezare, şi timpul Ancuţei cele tinere.
Tema o constituie descrierea unei călătorii.
Dămian Cristişor este prezentat de către naratorul generic astfel: „un bărbat bărbos cu
căciulă…Barba-i era astâmpărată şi rotunjită de foarfece; râdea cu obraji plini şi bogaţi de
creştin bine hrănit.”
Rolul de narator – personaj este foarte bine delimitat pentru că el este cel ce a întâlnit
în drumul său atâtea curiozităţi, pe care le va prezenta în „Negustor lipscan”. Reacţiile
ascultătorilor sunt diferite, unii fiind nemulţumiţi de schimbările ce se produc, alţii fiind
uimiţi. Întreagă povestirea se bazează pe schimbul de idei dintre ascultători. Negustorul este
provocat să povestească din întâmplările şi lucrurile pe care le-a văzut în drumul său. Un
lucru inedit este modul în care este realizată caracterizarea povestitorului. Faptul că este
negustor şi ştie să se tocmească cu oamenii şi le-nţelege vorba nu face decât să sporească
iscusinţa povestirii.
Dămian Cristişor este un narator secund, un narator-personaj, care povesteşte la
persoana întâi.
Perspectiva narativă este avec (împreună cu). Naratorul secund ştie tot atât cât şi
personajul.

Perioada clasicismului şi a romantismului târziu

Sămănătorismul – curent literar de la începutul sec. al XX-lea numit astfel după titlul
revistei „Sămănătorul“, care a fiinţat între 1901 – 1910.
Caracteristici:
- cultivarea paseismului (întoarcerea spre trecut);
- idilismul (înfrumuseţarea excesivă a satului, privit ca depozit al înţelepciunii populare);
- sentimentul dezrădăcinării (respingea civilizaţia oraşului, opunându-i imaginea idilică a
satului patriarhal);
- în centrul creaţiei sămănătoriste este ţăranul;
- cultivarea scenelor tari, de violenţă.
Colaboratori: George Coşbuc, Şt. O. Iosif, Dimitrie Anghel, Mihail Sadoveanu, Al.
Vlahuţă.
Creaţia lui George Coşbuc trebuie încadrată în curentul sămănătorismului şi în lirismul
obiectiv.

Moartea lui Fulger

de G. Coşbuc

După moartea lui Eminescu, poezia apare în impas. Se dezvoltă fenomenul

epigonismului eminescian. Apariţia unor poeţi ardeleni (Coşbuc, Goga), al căror lirism
proaspăt este diferit de cel eminescian, capătă un ecou puternic în ochii contemporanilor.
Coşbuc apare ca un clasic, cu poezii de un lirism obiectiv şi cu o tematică rurală, cu inovaţii
prozodice.
 53

Balada este o specie epică, având tematică eroică, fantastică, mitologică. Creatorii de
balade culte preiau iniţial modelul baladei populare, dar, în acelaşi timp, se distanţează de
acesta prin cultivarea unei tematice diversificate. Poezia este o baladă cultă etnografică.
Apariţie: vol. Balade şi idile, 1893; George Coşbuc proiectase o epopee naţională în
care ar fi vrut să surprindă momentele principale din existenţa umană: naşterea, nunta şi
moartea. Nu a reuşit să finalizeze decât 2 texte: Moartea lui Fulger (moartea cu toate
obiceiurile) şi Nunta Zamfirei (nunta cu toate obiceiurile).
Poezia este o baladă cultă aparţinând genului epic cu accente folclorice. Coşbuc
insistă pe elementele etnografice, prezentând obiceiuri legate de înmormântare.
Tema: moartea; se dezbat idei filosofice despre moarte, credinţă, suferinţă, divinitate.
Nivelul fonetic - nu întâlnim particularităţi fonetice.
Nivelul prozodic
- poezia este organizată în strofe a câte 6 versuri;
- primele 5 versuri au măsura metrică de 8 silabe (octosilabice), iar al
şaselea vers de 4 silabe;
- ritmul iambic – o atmosferă solemnă în consonanţă cu faptele prezentat; ritmul
iambic este sacadat, dând impresia de mişcare;
- rima masculină.
Nivelul lexical-semantic
- lexicul folosit cuprinde regionalisme: frâu, hain, pribeag, ortacul;
- modurile de expunere folosite sunt naraţiunea (când se relatează faptele
întâmplate), dialogul (surprinde discuţia dintre regină şi bătrânul sfetnic) şi descrierea
(ritualul de înmormântare);
- identificăm prezenţa numeroasă a interogaţiilor şi a exclamaţiilor retorice,
ce exprimă starea de tensiune în care se află doamna la aflarea veştii că fiul ei a murit;
Nivelul morfo-sintactic
- prezenţa vb. la pers. a II-a îndeosebi în dialog, dar şi pentru a transmite anumite
cugetări filosofice;
- poetul valorifică tradiţii folclorice cum ar fi: colacul de grâu, care se face pentru mort;
făcliile de ceară; banul de argint, care se pune în mâna defunctului să-l ajute să treacă de
vămile văzduhului; coşciugul de argint; prezenţa bocitoarelor; prezenţa preoţilor care cădesc
şi rostesc ectenii;
Poezia este structurată în două părţi:
1) Relatarea aducerii lui Fulger mort, jalea doamnei şi descrierea obiceiurilor de
înmormântare;
2) Are loc discuţia între sfetnicul bătrân şi doamna
- Sfetnicul îi spune că moartea este imprevizibilă.
- Îi spune de credinţa în nemurirea sufletului: „El nu e mort/trăieşte-n veci“;
- Viaţa este o datorie, o luptă de care se tem doar cei laşi: „Viaţa este datorie grea/şi
laşii se-ngrozesc de ea”;
- Viaţa ni s-a dat ca s-o trăim şi să-L respectăm pe Cel ce ne-a oferit-o: „O fi viaţa chin
răbdat/Dar una ştiu: ea ni s-a dat/Ca s-o trăim“;
- Ultimele cuvinte ale bătrânului sfetnic subliniază antiteza dintre făptura umană, care
este supusă efemerităţii, şi natură; omul are o existenţă tragică, tocmai pentru că îşi dă seama
de faptul că este trecător şi limitat; sfetnicul exprimă într-un fel credinţa populară, şi anume,
că legea morţii nu trebuie cercetată şi că anumite taine ale lui Dumnezeu nu trebuiesc
ispitite: „Nu cerceta aceste legi/Că eşti nebun când le-nţelegi”.
 54

„Pe piept, colac de grâu de-un an
Şi-n loc de galben buzdugan
Făclii de ceară ţi-au aprins
În dreapta cea fără temut,
Şi-n mâna care poartă scut
Ţi-au pus un ban.
Şi-ntr-un coşciug de-argint te-au pus
Deplin armat, ca-n ceruri sus
Să fii întreg ce-ai fost mereu,
Să tremure sub pasu-ţi greu
Albastrul cer, la Dumnezeu
Când vei fi dus.”
- la nivel fonetic nu sunt particularităţi fonetice;
- la nivel prozodic: rima masculină;
ritmul iambic, măsura metrică de 4-8 silabe;
- la nivel semantic – modalitatea de expunere e
descrierea – poetul descrie ritualul de în-
mormântare; un câmp semantic al morţii:
colac de grâu , făclii de ceară , banul;
- predomină imaginile vizuale şi epitetele cro-
matice: galben buzdugan, coşciug de ar-
gint, albastru cer;
- enunţul este simplu, fără prea multe figuri de
stil;
- la nivel morfo-sintactic – vb. la perf. comp.-
acţiune trecută şi încheiată; remarcăm pre-
zenţa subst. însoţite de adj. conturând o at-
mosferă funerară.

Lirismul obiectiv = un discurs liric prin care poetul îşi exprimă sentimentele prin
intermediul unor măşti sau al unor personaje lirice. El este de două feluri: lirismul măştilor şi
al rolurilor.
Lirismul rolurilor este întâlnit, în special, în poezia cu structură narativă, cu un fir epic;
poate fi considerată o trăsătură a poeziei lui G. Coşbuc; eul liric îşi creează personaje, care îşi
exprimă propriile sentimente, ce nu sunt ale poetului, dar sunt împărtăşite de artist.
Termenul de lirism al rolurilor a fost iniţiat de G. Călinescu pentru poezia lui Coşbuc. El
afirmă că poezia lui este una teatrală, că lirismul său poate fi reprezentat.
În Moartea lui Fulger, de George Coşbuc, bătrânul sfetnic exprimă anumite credinţe legate
de viaţa de apoi, pe care poetul le susţine.

Caracteristici ale creaţiei lui George Coşbuc:

- siguranţa tonului;
- preocuparea pentru perfecţiunea versului;
- legătura nemijlocită cu mentalitatea ţărănească;
- clasicismul de nuanţă populară.