CUPRINS

CUPRINS.........................................................................................................................................3

ARGUMENT...................................................................................................................................5

I. DIRIJORUL DE COR VS. ORCHESTRĂ...................................................................................7

I.1. SCURT ISTORIC AL ARTEI DIRIJORALE.......................................................................7

I.2 ANSAMBLU CORAL VS ORCHESTRAL........................................................................11

I.2.1. ANSAMBLUL CORAL...................................................................................................11

I.2.2. ANSAMBLUL ORCHESTRAL.......................................................................................13

II. DESPRE INTERPRETAREA MUZICII...................................................................................15

III. ASPECTE STILISTICE, FORMALE, ARMONICE, DIRIJORALE ȘI INTERPRETATIVE

ÎN LUCRĂRI CORALE DE FACTURĂ DIFERITĂ...................................................................21

III.1. MUZICA BISERICEASCĂ...........................................................................................21

III.1.1. ASPECTE GENERALE. SCURT ISTORIC..............................................................21

III.1.2 LUCRAREA CORALĂ RELIGIOASĂ SANCTA MARIA.............................................23

III.2. MUZICA DE FACTURĂ FOLCLORICĂ.....................................................................25

III.2.1. PREZENTARE GENERALĂ......................................................................................25

III.2.2. LUCRAREA CORALĂ DE FACTURĂ FOLCLORICĂ ROMÂNESCĂ

PUICULIȚĂ DIN OGRADĂ.......................................................................................................26

III.3. MUZICA CORALĂ SPECIFICĂ ȘCOLII NAȚIONALE CEHE.................................29

III.3.1 PRIVIRE ASUPRA ŞCOLILOR NAŢIONALE............................................................29

III.3.2.ŞCOALA NAŢIONALĂ CEHĂ.....................................................................................31

3
 III.3.3. ANTONIN DVOŘÁK, SCURTĂ BIOGRAFIE............................................................31

III.3.4 CREAŢIA........................................................................................................................35

III.3.5. LUCRAREA CORALĂ LAN DE SECARĂ DE ANTONIN DVOŔAK....................37

IV. ASPECTE STILISTICE, FORMALE, ARMONICE, DIRIJORALE ȘI INTERPRETATIVE

ÎN CREAȚIA ROMÂNEASCĂ PENTRU ORCHESTRĂ DE COARDE...................................40

IV.1 ALFRED ALESSANDRESCU..........................................................................................40

IV.1.1 ÎNCEPUTURI.................................................................................................................40

IV.1.2 ANIMATOR AL VIEŢII MUZICALE ROMÂNEŞTI.................................................40

IV.1.3. PIANIST ŞI DIRIJOR....................................................................................................42

IV.1.4 DESPRE CREAŢIE.......................................................................................................46

IV.1.5 AMURG DE TOAMNĂ....................................................................................................49

CONCLUZII...................................................................................................................................58

BIBLIOGRAFIE............................................................................................................................59

ANEXE...........................................................................................................................................63

4
 ARGUMENT

“Valoarea acordată de noi unui lucru

atârnă de concepţia noastră generală
despre lume şi viaţă.”
Vasile Pârvan

Să interpretezi?! Să faci o analiză unei lucrări muzicale?! Orice lucru ai face, calitatea
acestuia rezultă din concepția pe care o ai despre lume și viață. Bineînțeles că se aplică în toate
dimensiunile vieții, atât și în muzică.
Lucrarea de față dorește să prezinte câteva aspecte referitoare la Interpretarea muzicii
corale și orchestrale. Sub numele de Aspecte stilistice, formale, armonice, dirijorale și
interpretative în lucrări de factură diferită, este structurată în patru mari capitole: Dirijorul de
cor versus orchestră, Despre interpretarea muzicii, Aspecte stilistice, formale, armonice,
dirijorale și interpretative în lucrări corale de factură diferită și Aspecte stilistice, formale,
armonice, dirijorale și interpretative în creația românească pentru orchestră de coarde.
În primul capitol am dorit să sintetizez istoricul artei dirijorale, de la primele mărturii în
acest sens până în zilele noastre, finalizând cu arta dirijorală din spațiul mioritic. Partea a doua a
acestui prin capitol este destinată prezentării structurii formației corale cât și celei orchestrale,
menționând ca exemple ansambluri din lumea întreagă cât și din România.
Despre interpretarea muzicii este numele următoarei unități al acestei lucrări. Sunt
prezente numeroase afirmații, păreri, sintagme ale muzicienilor de pretutindeni, continuând
câteva repere în vedere unei interpretări cât mai fidele.
Capitolul trei surprinde Aspecte stilistice, formale, armonice, dirijorale și interpretative
în lucrări corale de factură diferită, din sfera muzicii de factură religioasă, folclorică românească
și a școlii naționale cehe. Sancta Maria, Puiculiță din ogradă și Lan de secară reprezintă
lucrările corale ce stau la baza studiul nostru din punct de vedere stilistic, formal, armonic,
dirijoral și interpretativ.

5
 Acestei unități structurale îî secondează ultimul capitol ce face referire la aceeași
problematică, dar raportată la o lucrare pentru orchestră de coarde, a maestrului Alfred
Alessandrescu. Este configurat în cinci secțiuni sub următoarel subtitluri: Alfred Alessandrescu,
Începuturi, Animator al vieţii muzicale româneşti, Pianist şi dirijor, Despre creaţie, Amurg de
toamnă... .

6
 I. DIRIJORUL DE COR VS. ORCHESTRĂ
I.1. SCURT ISTORIC AL ARTEI DIRIJORALE
”Muzica rămâne înainte de toate
o devenire sonoră firească şi expresivă
ceea ce presupune, în mod inevitabil,
mai mult decât stăpânirea unui meşteşug”
Valentin Timaru1

Nu se cunoaște cu exactitudine când a apărut cel dintâi dirijor sau ce factori au determinat
apariția acestuia, însă avem multe mărturii din lumea veche ce ne pot da mai multe indicii.
Se știe despre existența, cu mii de ani în urmă, la curțile marilor conducători, a mari
ansambluri vocale și instrumentale, care aveau nevoie de cineva spre a fi conduse.
În China antică, în jurul anului 200 BC, exista o cameră muzicală, compusă din 900 de
membri;tot din aceeași sursă aflăm că erau muzicieni profesioniști și un instructor muzical.
In templele evreești, practicile liturgice se desfășurau însoțite de cânt vocal, muzică instrumentală
și dans ritual. Psalmii erau citiți într-o formă de recitare cântată cu ajutorul unor neume marcate
deasupra textului, fie de o singura persoană, fie de o persoană căreia îi dă raspunsurile
comunitatea, fie coral. La curtea regelui David, numărul muzicanților de profesie era enorm: din
cei 38 000 de leviți, 4000 erau muzicanți, împărtiti in 24 de grupuri, cu 12 conducători. Aceștia
formau o castă închisă și erau educați în școala de muzică a templului din Ierusalim. Existau mari
ansambluri vocal-instrumentale, atât pe lângă marele Templu, cât și la curte. În sinagogi, partea
muzicală era încredințată exclusiv vocii umane.
La curtea regală din Ierusalim existau muzicanți de profesie inca din jurul anului 700 i.e.n. Faima
evreilor în domeniul muzicii trecuse granița Israelului. Când țara a căzut sub jugul asirian, regele
Sanherib a pretins, în cadrul tributului, și "muzicanti, bărbați si femei".
Tragedia greacă reprezenta una din cele mai bogate și diverse forme de manifestare
artistic. În tragedie, corul întruchipa personajul colectiv, el comentând acțiunea ce se desfășura pe

1
Timaru Valentin, Frumosul artistic şi faţetele sale subiective, Editura Galaxia Gutenberg, Târgu-Lăpuş, 2009, p. 48

7
scenă. Acesta era instruit de un khorodidascalos, ajutat de un khoregos. De multe ori, cântul
corului era dublat de aulos, un instrument de suflat.
În Alexandria, unul din centrele imperiului roman, muzica era pusă la mare loc de cinste;
conducătorul corului purta numele de praefectus chori, denumire care va dăinui multe secole în
Italia.
Evul mediu nu ne menționează prea multe despre existența unui dirijor sau conducător
musical. De abia în secolul XVI aflăm de apariția lui Directium chori, primul tratat de dirijat ce
pare a fi cunoscut până acum.
Odată cu înființarea, la Roma, a primei Schole Cantorum destinată și copiilor, muzicii îi
este acordat un loc de cinste, printre cele 7 arte liberale. Astfel de școli iau ființă și se răspândesc
în toate centrele culturale ale Europei: Paris, Kiev, în Elveția, Danemarca, Italia, Anglia, Spania.
Din aceste școli au ieșit marii muzicieni ai Evului mediu și Renașterii: compozitori, pedagogi,
cântăreți, organiști, dirijori.
Odată cu începutul secolului XIV, la castelele marilor feudali și în unele orașe, se observă
existența a mai multlor formațiuni corale și instrumentale. Numele dirijorilor nu ne este cunsocut,
dar știm că Robert cel Pios( 996-1031), fost elev al școlii de la Reims și cânta în cor sau dirija cu
sceptrul, în chip de baston cantoral, prezentându-și propriile sale compoziții în primă audiție.
Apariția și dezvoltarea primelor forme de polifonie a impus existența unor dirijor de cor;
aceștia aveau în subordinea lor unul sau mai mulți adjuncți, ce se ocupau de instruirea copiilor
din cor și de formarea unei discipline cât mai severe. Ludovic al XIV-lea plătea din bugetul
curții întreținearea a patru dirijori adjuncți( probabil doi pentru orchestră și doi pentru cor), care
erau selecționați prin concurs.
Prim maestru al corului, consilier, maestru, magister puerorum, magister sunt doar
câteva titulaturi sub care erau cunoșcuți dirijorii principali. Ei se aflau în subordinea clerului care
se asigura și verifica respectarea tuturor regulilor și canoanelor bisericești. Mai târziu, în
Germania, se atribuie titlul de cantor celor mai valoroși muzicieni. Astfel, Johann Sebastian Bach
era cantor la biserica Sfântul Thomas din Leipzig, iar la biserica Santa Maria di Monserrato,
Thomaso Lodovico da Vitoria purta același titlu.
Însemnul demnității tuturor cantorilor din secolele Evului Mediu era un baston de fildeș
sau de abanos, terminat la unul din capete cu un mâner de argint și se numea baston cantoral.

8
 Zilelor noastre le este cunoscut și numele a altor muzicieni ce și-au consacrat o parte din
viața lor și dirijatului. Josquin des Pres( 1449-1521)- maestru al capelei lui Lorenzo de Medici,
Giovanni Pierluigi da Palestrina- maestru al capelei pontificale; Luca Marenzio( 1553-1599)-
maestru de cor al domului din Brescia; Henry Purcell(m. 1664)- maestru de cor la Westminster;
Cesar Franck(1822-1890)- organist și compozitor, a fost mastru al capelei Saint Clotilde;
Giuseppe Verdi( 1813-1901)- maestru al capelei din Bussetto; Johannes Brahms(1833-1897)-șef
de orchestră și dirijorul unui renumit cor bărbătesc la Hamburg; sunt doar câteva nume din lista
întregă de oameni care s-au devotat muzicii, de-a lungul istorie, și dirijatului, în mod special.
În țara noastră, ne sunt cunoscute mai multe nume de dirijori de cor care au transformat
dirijatul în artă dirijorală: Gheorghe Cucu(1882-1932), Gheorhe Danga( 1905-1959), Dumitru
Georgescu Kiriac( 1866-1928), Gavriil Musicescu( 1847-1903), Timotei Popovici(1870-1950),
Ciprian Porumbescu( 1853-1883), Ion Vidu( 1863-1931), Eduard Wachmann(1836-1908),
Nicolae Bica, Voicu Enăchescu, Aurel Grigoraș, Nicolae Lungu, Marin Constantin, Eugenia
Văcărescu Necula, Stelian Olaru, Dorin Pop, Ion Românu, Ion Vicol și mulți alții.
Dirijorii de orchestră români, sunt numeroși, însă aș dori să amintesc câteva nume: Mihail
Jora, George Enescu, Ionel Perlea, Alfred Alessandrescu, Theodor Rogalski, Matei Socor,
Constantin Silvestri, Iosif Conta, Horia Andreescu, Sergiu Celibidache.
În continuare, doresc să expun pe scurt câteva informații despre primele formații corale și
instrumentale românești.
Pentru cântul coral din Banat avem un reprezentant de seamă, corul Ion Vidu şi putem
spune chiar că se identifică cu acesta.
Corul Ion Vidu dăinuieşte de peste două secole, în oraşul de pe Timiş. La pupitrul acestei
coralei s-au aflat, o dată cu trecerea veacurilor, dirijori ce au reuşit să transforme iniţiala formaţie
artistică constituită în 18102 în Reuniunea Română de muzică şi cântări, ca mai apoi să devină
un ansamblu de talie internaţională, astăzi purtând denumirea Ion Vidu. Această evoluţie se
datorează în primul rând celor nouă dirijori care i-au succedat la conducere. Ascensiunea artistică
este cunoscută începând cu „omul celor mai dulci cântări româneşti” 3 – Ion Vidu – şi continuând
cu Filaret Barbu, Dimitrie Stan şi Remus Taşcău.
2
Sau 1808- Constantin-Tufan, Stan, De la Reuniunea Română de cântări şi muzică la Corul „Ion Vidu”, 1810-
2010- 200 de ani de cânt coral la Lugoj, Editura Eurostampa, Timişoara, 2010, p. 27
3
Idem, p. 94

9
 Pentru zona Banat, această formaţie a devenit un reper în muzica românească corală,
oraşul Lugoj fiind investit în funcţia de capitală muzicală. Interesul sporit pentru artă a
reprezentat un factor care a dus la rezultatele succeselor artistice ale corului bănăţean. Astfel,
„fruntaşii satelor” vin să ceară ajutor acestora pentru înfiinţarea şi organizarea de formaţii
arstistice…
Acest imbold are numeroase reacţii benefice, astfel în comuna Chizătău ia fiinţă primul
cor al iobagilor sub conducerea preotului Trifu Şepeţian, în anul 1857.4
În viața muzicală din Țara Românească cât și în Moldova încep să apară schimbări
structurale semnificative odată cu înființarea unor societăți culturale, literare și și muzicale
precum Societatea filarmonică(1833) în București și Conservatorul filodramatic(1835) la Iași.
Nicolae Filimon( flautist și scriitor) spunea: ”de dobândirea de soliști români depinde în mare
parte realizarea visului nostru de aur, care este izgonirea muzicii turcești din societatea noastră” 5
și formarea unei culturi naționale, proces care, era deja în derulare în majoritatea țărilor europene.
Datorită acestora, în 1835, la București se va prezenta pe scenă, în limba română,
vodevilul Triumful amorului de Ion Andrei Wachmannn, apoi, tot în limba română, opera
Semiramida a lui Gioachinoo Rossini. Peste trei ani, la Iași va fi pusă pe scenă, în limba
națională, opera Norma de Vienzio Bellini.
Acestea au reprezentat un punct de plecare, pentru ce avea, mai târziu să se înființeze, o
orchestră simfonică românească.
Odată cu momentul lansării postului public de radio românesc, în 1928, s-a înființat - din
inițiativa și sub conducerea compozitorului Mihail Jora6, la București, - Orchestra Simfonică
Radio. ”Cum a procedat Mihail Jora? Foarte simplu. A recurs la colaboratori externi,
instrumentiști se găseau la București din rândul foștilor filarmoniști, disponibilizați, care erau
șomeri și abia așteptau să li se ofere șansa de a cânta.

4
http: enciclopediaromaniei.ro/wiki/Chiz%C4%83t%C4%83u, accesat la dat de 12.06.2012
5
Nicolae Filimon în Ioan, Tomi, Introducere în Istoria Muzicii Românești, Editura Eurobit, Timișoara, 2003, p. 42
6
Compozitor, dirijor și pianist român( 1891-1971). Este considerat părintele baletului românesc; membru fonadator
al Societății Compozitorilor români, al Academiei Române. - Antoine, Goléa; Marc, Vignal, Dicţionar de mari
muzicieni, Editura Univers Enciclopedic Gold, Bucureşti, 2010, pp. 239-240

10
 Exista apoi problema obținerii materialului de orchestră, găsirea partiturilor
nepretențioase, care totodată să răspundă exigențelor și să câștige auditoriul, să-l formeze, în
marea literatură muzicală.”7
La pupitrul ansamblului au fost prezenți, de-a lungul deceniilor, maeștrii artei dirijorale
românești, de la Ionel Perlea, Alfred Alessandrescu, Theodor Rogalski sau Constantin Silvestri,
la Iosif Conta, Emanuel Elenescu, Horia Andreescu, precum și invitați de prestigiu ca George
Enescu, Sergiu Comissiona, Ion Baciu, Cristian Mandeal, Christian Badea. În prezent, Tiberiu
Soare ocupă funcția de dirijor principal al Orchestrelor și Corurilor Radio România.” Formația
este ansamblul cu cel mai mare număr de prime audiții ale compozitorilor români, promovând
creațiile acestora în sala de concert, pe calea undelor, prin înregistrări speciale pentru disc și
Fonoteca de Aur, unele interpretări fiind preluate de Uniunea Europeană de Radio.”8

I.2 ANSAMBLU CORAL VS ORCHESTRAL

I.2.1. ANSAMBLUL CORAL

Calitatea interpretării este direct proporțională, pe lângă aptitudinile, cunoștințele și

abilitățile dirijorului, de gradul de profesionalism al coriștilor.
Câteva din caracteristicile de bază, fundamentale, pentru a da naștere unui aparat coral
bun sunt: aptitudinile muzicale, acuratețea vocii, intonație justă; echilibrarea vocilor pe partide în
raport cu numărul total al coriștilor; omogenizarea vocilor pe partide și în ansamblu; atenția
activă, creatoare, a fiecprui corist; disciplina de ansamblu; dicțiune clară; respirație corectă;
educația estetică muzicală a coriștilor; mobilitatea sau elasticitatea corului; repertoriul bine
întocmit în raport cu capacitatea de realizare a corului.
Bazat pe criterii de omogenitate timbrală, există două tipuri de coruri: cel pe voci egale și
cel mixt.
Corurile pe voci egale sunt cele alcătuite din timbruri de acealși fel: cor de copii, cor de
femei, cor de bărbați. Sonoritatea corului de copii este în funcție de componența acestuia: cel
format doar din fete are o sonoritate mai moale, mai rotundă, mai ușsor de omogenizat, pe când

7
Octavian, Lazăr, Cosma, Simfonicele Radiodifuziunii Române, Editura Casa Radio,, București, 1999, pp. 21-22
8
http://ro.wikipedia.org/wiki/Orchestra_Na%C8%9Bional%C4%83_Radio

11
cel de băieți9 este mai penetratnt, având vocile mai puternice, apte pentru partiturile preclasice.
Există și coruri de copii compuse din fete și băieți( până la vârsta schimbării vocii). Corul de
copii Radio condus de Voicu Popescu. sau Corul de copii Symbol  dirijat de arhid. Jean Lupu şi
Luminiţa Guţanu sunt doar două exemple de formații longevive ce reușesc să creeze și să
recreeze muzica destinată copiilor.
Formațiile vocale feminine se pot structura pe două, trei, patru voci, sau chiar se pot
diviza mai mult, ajungând chiar și la douăsprezece voci. Spre deosebire de acestea, corurile
bărbătești au un ambitus mai mare, mai multă forță și varietate timbrală. În practica muzicală sunt
mult mai utilizate decât cele de femei. Ele se pot structura pe două, trei, patru sau mai multe voci.
Corurile mixte sunt cel mai frecvent folosite în practica corală. Componența acestora este
Sporan-alto-tenor-bas. Dintre toate tipurile și categoriile de formații corale, corul mixt are cea
mai mare plateă timbrală și ambitus, datorită componenței acesteia. În țara noastră, corul mixt
reprezentativ este și rămâne Madrigal10, formație alcătuită și dirijată de Marin Constantin.
În practica religioasă, datorită interdicției care nu permitea femeilor să cînte în biserică,
ci să tacă, vocile înalte erau distribuite băieților. Astfel corul era format din : vocea I de
băieți(sopran), vocea a –II-a de băieți(alto), tenor și bas.
Una din cea mai importantă caracteristică a unui corist, care se dezvoltă permanent și
continuu este legată de tehnica de emisie a sunetelor. Aceasta presupune precizia plasării
sunetelor în mască( rezonator)11 și sprijinirea acestora pe o corectă respirație intercostală și
diaframatică.
9
”Cel mai vechi cor din lume aniversează 800 de ani de existenţă. Ansamblul se numeşte Thomanerchor, activează
în Leipzig (Germania) şi cândva a fost dirijat de însuşi Johann Sebastian Bach. Corul de băieţi a fost fondat în anul
1212 şi, în prezent, este alcătuit din 92 de copii cu vârste între 9 şi 18 ani. Membrii corului, numiţi Thomaner,
locuiesc în internatul Thomasalumnat şi frecventează cursurile şcolii gimnaziale de lingvistică şi muzică
Thomasschule zu Leipzig.”- http://www.pasi.ro/revista/cel-mai-longeviv-cor-din-lume-a-implinit-800-de-ani.html
10
” Corul Naţional de Cameră Madrigal s-a născut sub zodia succesului în 1963, sub bagheta dirijorului-fondator 
Marin Constantin, devenind formaţia românească a cărei menire s-a dovedit a fi o existenţă în lumea ”Perfecţiunii” şi
a ”Purităţii” în lumea ”Absolutului în artă”, un adevărat brand cultural românesc. Şi iată că în anul 2013 s-au implinit
50 de ani de când celebritatea a strâns în cartea formaţiei succese după succese: peste 4000 de concerte, sute de
turnee, participarea din 1964 la toate ediţiile Festivalului Internaţional ”George Enescu”, 40 CD-uri, filme de lung şi
scurt metraj, realizate în România, Europa, Asia și America, numeroase premii şi distincţii. Aniversarea a 50 de ani
de existenţă continuă a MADRIGALULUI  a fost marcată în 2013 de acordarea unor distincții importante din partea
instituțiilor statului.” -http://www.madrigal.ro, accesat la data de 23.06.2014
11
”Punând vocea în mască, utilizăm la maximum cavitățile rezonatorii situate între oasele craniene care constituie
cutia noastră de rezonanță, singura pe care o putem exploata, dat fiind că nu există una în gât(zona de producere a
sunetului). Depinde de noi cât de bine reușim să ”proiectăm” sunetul produs de coloana de aer care trece prin dreptul
coardelor vocale, cât mai aproape posibil în raport cu cel care ne ascultă și deci cât mai în față posibil.” Alfredo
Krauss în Marius, Manyov, Știință și pragmatism în arta muzicii vocale, Editura Marineasa, Timișoara, 2009

12
 I.2.2. ANSAMBLUL ORCHESTRAL

”Orchestră” este un cuvânt de origine greacă ce însemna loc pentru dansat; se referea la
spațiul semicircular din fața scenei dintr-un teatru grecesc, unde corul putea să cânte și să
danseze. De-a lungul timpului, acest termen a suferit semnificații diverse, astăzi desemnând
”ansamblul instrumentiștilor care execută împreună o lucrare muzicală”12.
În funcție de numărul și felul instrumentelor folosite, de repertoriul executat și
modalitățile de prezentare în public se disting următoarele tipuri de orchestre: simfonică, de
operă, de cameră, de coarde, de instrumente vechi, de instrumente de suflat din lemn și alamă, de
jazz, de muzică ușoară și de dans, de muzică populară, etc.
Orchestra simfonică ia ființă la Veneția în jurul anului 1600. Inițial era constituită decât
din instrumente cu coarde și arcuș (familia viorii) și un instrument de basso continuo (de obicei
un clavecin). O orchestră din Dresda avea în 1731: 8 viori I, 7 viori II, 4 viole, 3 violoncele, 3
contrabași, 2 flaute, 5 oboaie, 5 fagoți, 2 corni, trompete (în număr variabil) și 2 clavecine (din
care unul pentru basul continuu). Orchestra din perioada barocului muzical conținea circa 20–25
de instrumentiști. În ansamblul lui Jean-Baptiste Lully erau 40 de instrumentiști. Spre sfârșitul
secolului XVIII( perioada clasică) orchestra simfonică cunoaște o evoluție considerabilă (Haydn
și Mozart) când dispar din orchestră instrumentele cu coarde ciupite (cu excepția harpei) și sunt
introduce clarinetul și timpanul. O dată cu Beethoven, timpanului i se alătură alte instrumente de
percuție: toba mare, triunghiul, talgerele. La alămuri se adaugă trombonul în Simfoniile . 5, 6, 9..
În secolul XIX orchestra simfonică ajunge la dimensiuni gigantice. Hector Berlioz – un adevărat
virtuoz al orchestrei - renovează orchestrația. În Requiem el folosește 16 tromboane și 18
contrabași; în general orchestra lui Berlioz numără în jur de 150 de instrumentiști, sau chiar mai
mulți. Camille Saint-Saëns folosește xilofonul în Dans macabru( 1874). Gustav Mahler ajunge să
folosească până la 10 trompete și percuții neobișnuite (talangă, bici).
Secolul XX presupune noi evoluții printre care îl amintim pe Maurice Ravel ce valorifică
în mod original toate instrumentele orchestrei în faimosul Bolero, inclusiv saxofonul. Anul 1909
aduce cu sine Klangfarbenmelodie (melodia timbrelor)a lui Arnold Schönberg.

12
Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclpopedică, Bucuerești, 2010, p. 404

13
 Căutarea de noi efecte sonore a dus la lărgirea continuă a orchestrei și la conceperea și
dezvoltarea de noi instrumente. Componența orchestrei simfonice actuale se bazează pe aceeași
structură a orchestrei de la Mannheim, organizată de Stamitz, cu mici actualizări.
Instrumentele muzicale ale orchestrei simfonice sunt structurate în mai multe ”familii”:
instrumente de suflat din lemn, instrumente de suflat din alamă, instrumente de percuție și
instrumente cu coarde.
Familia instrumentelor de suflat de lemn se compune din flaut, oboi, clarinet și fagot;
cele din alamă sunt trompeta, trombonul, cornul, tuba, corn francez; urmează instrumentele de
percuție  sunet nedeterminat: trianglu, toba mică, toba mare, gong, talgere, castaniete, cinele;
instrumentele de percuție cu sunet determinat: timpani, celesta, xilofon, clopote, vibrafon,
marimbafon; familia instrumenteleor cu coarde și arcuș este formată din vioară, violă, violoncel,
contrabas; instrumente cu coarde ciupite: chitara, harpa, clavecin și Instrumente cu coarde lovite:
pianul.
Conform Inside the orchestra, de Rob Ainsley, cele mai prețioase orchestre contemporane
sunt: Vienna Philarmonic Orchestra, Berlin Philarmonic Orchestra, Chicago Symphony
Orchestra, Royal Concertgebouw Orchestra, London Symphony Orchestra și Montreal
Symphony Orchestra.

II. DESPRE INTERPRETAREA MUZICII

„Arta cântului trebuie să aibă trei scopuri:
expresie spirituală, frumuseşe muzicală şi pe cât posibil
reprezentare perfectă a individualităţii artistice.”

14
 Giulio Caccini

Interpretarea muzicală este un act de recreere, ce presupune transpunerea sonoră a

ideilor, trăirilor şi sentimentelor inserate de compozitor în lucrarea muzicală. Interpretul este cel
care dă viaţă acesteia, fiind “elementul de legătură între compozitor şi public”.13
Conform Dicționarului de termeni muzicali, interpretarea reprezintă ”acțiunea de redare
în cadru public de către muzicianul interpret a unei compoziții” 14. Acest act muzical presupune
participarea intelectuală și afectivă a interpretului la dezvăluirea și transmiterea sensurilor lucrării
muzicale
Una din condiţiile unei interpretări fidele este respectarea partiturii. Acest lucru nu
presupune însă doar o simplă execuţie a partiturii, respectarea ei ad literam. Dirijorul trebuie să se
identifice cu compozitorul, să-i descifreze intenţiile, să “citească printre rânduri” pentru a
înţelege şi transmite mai departe mesajul lucrării muzicale. În cazul creaţiilor corale există
avantajul textului, dar şi acesta poate întinde capcane în interpretare.
”Este o mare ofensă adusă artei să schimbi sau să omiți ceva din lucrările unui compozitor
de valoare sau, și mai rău, să te încumeți a adăuga ornamente la modă” 15, spunea Robert
Schumann.
Tot despre interpretare, Sergiu Celibidache menționa: “Dirijorul este executorul
testamentar al compozitorului”16. Observăm astfel marea responsabilitate a interpretului, acesta
fiind cel de- al doilea creator al unei lucrări muzicale. El are capacitatea de a sublinia sau
denatura mesajul unei lucări, corale, în cazul nostru. În creaţia corală, actul interpretativ nu se
opreşte la dirijor, ci merge mai departe. Acesta trebuie să-i facă pe corişti să înţeleagă muzica, să
simtă ceea ce interpretează, să-i introducă în atmosfera epocii în care s-a creat lucrarea, pentru ca
aceasta să fie interpretată “în stil”. Theodor Bălan afirma pe bună dreptate că „stilul implică
armonizarea originalităţii individuale cu timpul şi cu societatea în care trăieşte creatorul de artă.

13
Nicolae Gâscă, Interpretarea muzicii corale, Ed. Junimea, Iaşi, 2004, p. 1.
14
Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclpopedică, Bucuerești, 2010, p. 278
15
Persida, Gacea, Curs de dirijat și ansamblu coral, Editura fundației România de mâine, București, 2001, p. 89
16
, Nicolae, Gâscă, Interpretarea muzicii corale, Ed. Junimea, Iaşi, 2004, p. 5.

15
Nu putem despărţi stilul de conţinutul operei de artă, pentru că stilul îi este dat operei odată cu
creaţia”.17
În domeniul interpretării, dirijorul are rolul de a realiza unitatea în domeniul laturii
artistice a execuției. Bazat pe unitatea în sfera tehenicii de execuție, acesta conduce ansamblul
spre rezolvarea unor sarcini artistice determinate de conținutul afectiv-emoțional al partiturii.
Aceste două laturi ale muncii unui dirijor sunt inseparabile, realizând un scop unic: ”tălmăcirea
veridică a gândurilor și ideilor compozitorului.”18
Procesul interpretativ presupune respectarea mai multor elemente: melodia, frazarea,
armonia, polifonia, eterofonia, ritmul şi metrul, dinamica, tempo-ul, termenii de expresie.
În continuare vom prezenta pe scurt fiecare din aceste elemente.
Așa cum găsim în Dicționarul de termeni muzicali, melodia reprezintă ” succesiune
coerentă de sunete al cărui sens muzical poate fi perceput ca un întreg; poate fi concepută ca
element primordial și în acelașii timp definitoriu al muzicii” 19. Melodia transmite conţinutul
emoţional şi atmosfera muzicii. “Doar adevărata receptare a melodiei dezvăluie măsura exactă a
unei lucrări muzicale” (Wagner).
Factorul esenţial în interpretarea muzicii corale este raportul dintre text şi melodie. Acesta
este constituit din mai multe elemente. Muzicalitatea limbii este dată, în primul rând, de
modalitatea de organizare a picioarelor ritmice, de sistemul de versificaţie; presupune raportul
dintre consoane şi vocale, precum şi de coloritul vocalelor şi consoanelor. De asemeni este
important de menționat și celelalte două componente: concordanţa dintre sensul textului şi
sensul expresiv al melodiei și măsura în care melodia adânceşte sensul textului.
Frazarea reprezintă “baza logică a organizării discursului muzical”.20 Ea vizează
respectarea structurii melodiei, sintaxa ei; punctuaţia discursului muzical; modalitatea de
construcţie a frazelor şi perioadelor muzicale; tehnica de execuţie.
Tehnica de execuţie (legato, non-legato, staccato, staccato-legato, martellato, detaché,
portato) este determinată de sensul muzicii, al textului, de stilul epocii şi al autorului, de nuanţe 21.

17
Theodor, Bălan, Chopin, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1960, p. 308.
18
Nicolae, Gâscă, Arta dirijorală, Editura didactică și pedagogică, București, 1982, p 10.
19
Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclpopedică, București, 2010, p. 325.
20
Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclpopedică, București, 2010, p. 224.
21
Prin termenul de nuanță înțelegem ”gradele diferite ale intensității sunetului”-P. G. Cesnokov, Corul și
conducerea lui, Editura de stat Didactică și Paedagogică, București, 1957, p. 76.

16
Începând din romantism, unele dintre aceste modalităţi de execuţie au fost notate în partitură de
către compozitor.
Expresivitatea muzicii este dată şi de armonie, de aceea este importantă înţelegerea
structurilor şi relaţiilor acordice în desfăşurarea discursului muzical. Ca şi tonalitatea, acordul
conferă un anumit caracter muzicii (acord major – luminos, acord minor – mohorât).
În procesul interpretativ trebuie reliefate anumite acorduri şi înlănţuiri în funcţie de
valoarea lor expresivă. Dirijorul trebuie să aibă în vedere: antonimia disonanţă-consonanţă,
reliefarea formulelor cadenţiale, ce contribuie la înţelegerea structurii lucrării (fraze, perioade) şi,
a sensului expresiv, modulaţiile și schimbarea concomitentă a sunetelor acordului.
„Dacă armonia realizează coeziunea verticală, polifonia conferă muzicii mişcare în plan
orizontal, pluralitate şi simultaneitate ideilor.” Deşi planul vertical primează, polifonia implică şi
armonie. Dacă în Renaştere nu existau relaţii armonice funcţionale (exista doar relaţia
consonanţă-disonanță), Barocul va aduce polifonia funcţională.
De asemenea, el trebuie să fie preocupat de individualizarea liniei melodice, ce se
realizează : prin evidenţierea facturii ritmico-melodice cât şi prin timbrul vocii, raportul
consonanţă-disonanţă ce este dat de formulele melodice ornamentale (anticipaţia, pasajul,
broderia, apogiatura) şi disonanţele expresive (întârzierile), ce se cer reliefate, reliefarea
imitaţiilor în trecerile de la o voce la alta şi marcarea şi realizarea precisă a intrărilor tematice.
Procedeu de execuţie specific muzicii populare, în special în genul parlando rubato,
eterofonia se regăseşte tot mai mult astăzi în muzica cultă. În interpretare se fac diferenţieri în
contururile melodice ale liniilor melodice, ce constituie abateri de la unison
Ritmul nu poate fi despărţit de melodie, iar interpretarea necesită respectarea cu stricteţe a
duratelor notelor şi pauzelor, cu atenţie la simultaneitatea execuţiei ritmice colective, în special
la valorile mici.
Pregnanţa ritmică este, de asemenea, esenţială, deoarece ritmul este scheletul melodiei.
Valoarea expresivă a pauzei depinde de locul în care este plasată (timp sau parte de timp
accentuată sau neaccentuată), ele aducând, în general, o subliniere în intensitate a sunetelor care
le urmează. Plasată în punctul culminanat al ideii muzicale, are o valoare deosebită: nu este un
moment de tăcere ci de „trăire intensă interioară”.22

22
Nicolae Gâscă, Interpretarea muzicii corale, Ed. Junimea, Iaşi, 2004, p. 65.

17
 Execuţia ritmurilor punctate depinde de tempoul piesei. În cele ritmate, cu tempo moderat
sau repede se gândeşte o mică pauză înainte de valoarea scurtă, iar în tempourile rare, se execută
legato, relizând o uşoară creştere pe valoarea punctată, respectându-se cu stricteţe cele două
valori.
Sincopa23 se execută reliefând accentul formulei şi realizând o diminuare a acestuia după
atac (urmată de o scurtă pauză), inclusiv în lanţul de sincope, marcând fiecare sunet. În lucrările
polifonice renascentiste accentul sincopei nu se subliniază, formula executându-se fără pauză
(trebuie gândit doar accentul ritmic, obţinut prin cumul de valori), sincopa fiind un element al
ritmului complementar, de obicei în formule melodice de întîrziere.
Contratimpul 24conferă vitalitate ritmului prin accentele ce le primesc valorile ce urmează
fiecărei pauze. Atât la contrapunct cât şi la cel sincopat există riscul de a nu respecta întocmai
valorile pauzelor şi sunetelor şi de a accelera tempoul.
Anacruza25 are rolul expresiv de a pregăti accentul principal, în funcţie de caracterul
piesei, de care se desparte. Suspensia este mai mare sau mai mică, în funţie de caracterul piesei.
În tempourile mai lente, pe formula anacruzică se realizează, de obicei, un crescendo şi‚ în acest
caz, nu se mai execută suspensia.
Ritmurile pot fi suprapuse prin simultaneitate (acelaşi ritm la mai multe voci), prin
complementaritate, prin poliritmie,26 care ncesită o subliniere pregnantă a ritmului fiecărei voci.
Metrul27 contribuie la stabilitatea agogică, dar poate îngrădi expresivitatea discursului
muzical, motiv pentru care, „bara de măsură nu trebuie să fie simţită în evoluţia discursului
muzical”28.

23
”Una din modalitățile de a deplasa accentul metric, la care se adaugă dislocările metrice rezultând exclusiv din
frazare.” Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, București, 2010, p 503
24
”Una din modalitățile de a deplasa accentul metric ce constă în înlocuirea repetată prin pauze a timpilor accentuați
sau părților de timp accentuate. Astfel, contratimpul întârzie apariția accentului metric.” Dicţionar de termeni
muzicali, Editura Enciclopedică, București, 2010, p 142
25
Termen grecesc de metrică, în terminologia contemporană însemnând ” o introducere formată dintr-un sunet sau
un mic grup de sunete, precedând primul timp tare al unei măsuri.” Dicţionar de termeni muzicali, Editura
Enciclopedică, București, 2010, p. 34.
26
Care creează, de fapt, complementaritate ritmică.
27
”Succesiune sau alternare perioadică de timpi accentuați și neaccentuați, unde duratele sunt identice iar accentele
de intensitate egală apar la intervale de timp egale.” Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclpopedică,
București, 2010, p331
28
Hans von Bülow, în Nicolae Gâscă, Interpretarea muzicii corale, Ed. Junimea, Iaşi, 2004, p. 53.

18
 În lucrările cu măsuri alternative, dacă nu este indicată vreo schimbare a raportului dintre
unităţile de timp, atunci se pleacă de la valoarea etalon cea mai mică. (Ex. optimea, în cazul
alternării de 2/4 şi 2/8). În tempouri repezi se foloseşte tactarea concentrată. De exemplu, în 2/4,
3/8, 2/8 se va tactat: 2 simţind pulsaaţia optimii), 1 alungit, 1.
Dinamica muzicală sau intensitatea sonoră se referă la termenii și semnele de nuanțe, al
căror efect se extinde asupra unui fragment sau a unei părți din textul muzical și la accente, al
căror efect se extinde numai asupra notelor pa care sunt plasate.”29
Nuanţele sunt total independente faţă de tempo, ele asociindu-se doar în cazurile motivate
de sensul expresiv al melodiei şi textului. Ele sunt de două feluri: fixe (constante: p, mp, f etc,) și
mobile (ce indică o schimbare progresivă a acesteia).
Accentele se împart în accente naturale: ritmice, melodice, provenite din text și impuse -
prevăzute de autor: marcato, marcatissimo, sforzando, sforzato, forte-piano, martellato,
pronunziato.
Planurile sonore presupune raportul dinamic dintre partide şi grupe corale în execuţia de
ansamblu. Echilibrul sonor este determinat detrei factori: raportul numeric, raportul cantitativ şi
calitatativ dintre partide, intensităţile naturale diferite ale registrelor vocii și factura scriiturii.
Planurile sonore în lucrările omofone se construiesc în aşa fel încât melodia să fie pusă în
valoare nu prin ridicarea intensităţii ci prin dozarea acompaniamentului. Se are în vedere ca:
diferenţele de intensitate dintre voci să nu fie prea mari, nuanţarea acompaniamentului să
urmărească nuanţarea melodiei, basul să rămână temelia armoniei. Alte ipostaze ale planurilor
sonore pot fi : planurile sonore în lucrările polifonice, planurile sonore în lucrările de factură
eterofonică –raportul dinamic dintre solo – cor, raportul dinamic cor – acompaniament,
raporturile dinamice în corurile multiple etc.
Alături de dinamică, tempoul joacă un rol important în procesul interpretativ. Termenii
prin care se exprimă tempo-ul sunt: termeni propriu-zişi de mişcare și termenii agogici. Pentru
stabilirea tempoului se ţine cont de: sensul expresiv al muzicii şi textului, valorile de note cele
mai mici din structura ritmică, termenii agogici de pe parcursl piesei, modalitatea de scriitură
(polifonică, armonică), genul şi caracterul piesei, acustica sălii (dacă e reverberaţia mare, tempoul
este mai mai lent).

29
Nicolae Gâscă, Interpretarea muzicii corale, Ed. Junimea, Iaşi, 2004, p. 141.

19
 Termenii agogici indică schimbări gradate de mişcare: accelerando, incalzando,
precipitando, etc. Gradul de rărire şi grăbire depinde de: termenii propriu-zişi de mişcare, sensul
expresiv al frazei muzicale şi al textului, durata fragmentului muzical, stilul epocii, simţul artistic
al dirijorului. În tempo-urile rubato acestea sunt date, în primul rând, de sensul expresiv al
textului, dar şi al frazei muzicale.
Termenii de expresie ajută interpretul (dirijorul) să descifreze sensurile operei de artă. Ele
indică fie: mişcarea şi în acelaşi timp şi caracterul (grave, sostenuto,animato etc.), caracterul,
fiind alăturaţi termenilor de mişcare (largo affetuoso, andante cantabile etc) sau apar izolat la
început sau pe parcursul lucrării (con dolore, energico, con fuoco etc.).

III. ASPECTE STILISTICE, FORMALE, ARMONICE, DIRIJORALE ȘI

INTERPRETATIVE ÎN LUCRĂRI CORALE DE FACTURĂ DIFERITĂ

III.1. MUZICA BISERICEASCĂ

III.1.1. ASPECTE GENERALE. SCURT ISTORIC

20
 Muzica religioasă cuprinde creații ce sunt prezente în serviciul de cult ale diferitelor
religii și confesiuni religioase. Dacă vorbim de muzica religioasă creștină, atunci trebuie să
privim puțin la originea ei. Aceasta a apărut o dată cu creștinismul, în sine și are la bază cântecele
ebraice și melodii populare diverse. ”Șlefuirea continuă a melodiilor în procesul cântării seculare
a dus la o anumită unitate stilistică a lor care se manifestă în primul rând prin formule melodice și
ornamente specifice. Acestea vor defini esența modală a culturilor bizantină și gregoriană.”30
Muzica bizantină se constituie din fondul melodic pentru cult ce s-a dezvoltat în Imperiul
Bizantin, după dezlipirea sa( 330 D.C) de Imperiul Roman de Apus. Aceasta conține trei etape de
dezvoltare și anume: etapa paleobizantină( secolele IV-XII), etapa medio-bizantină sau
kukuzeliană( secolele XIII-XVIII) și etapa neo-bizantină sau chrisantică( secolele XIX-XX).
Conceptul de eh( mod) apare în muzica bizantină începând cu secolulVI( Sever de
Antiohia) dar organizarea Octoihului i se atribuie lui Ioan Damaschinul. Ideea de eh, mod, nu
reprezintă o scară muzicală în sine ci mai degradă ”31o atmosferă muzicală ce reiese din din
conținutul formulelor melodice și cadențelor.” Se cunoaște existența a trei stiluri de cântare,
fiecare dintre ele având trăsături distincte. Cântarea irmologică este un tip de cântare neornată,
silabică( canonul, condacul, antifonul și mai târziu, troparul). Stilul stihiraric reprezintă o
cantilenă ușor melismatică( stihirile, ex. Stihirile Întâmpinării Maicii Domnului) . Cel de-al
treilea stil se caracterizaeză printr-o ornamentație bogată cu melisme lungi( heruvicele, chinoniile
și unele condace din secolul XIII).
Cântul gregorian definește întreg repertoriul al cântului oficial al bisericii latine 32, care a
început să se organizeze începând cu secolul VI. Numele de cânt gregorian provine de la Papa
Grigore cel Mare, care, în timpul pontificatului său a reorganizat și unificat cântările
bisericești( ce erau în mai multe dialecte- ambrosian sau milanez, galican, mozarab). Multe din
cântările contemporane aparțin fondului vechi gregorian precum: proprium missae, slujba
morților- recviemul, ordinarium missae.

30
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, volI, Sisteme Tonale, Editura Media musica, Cluj-Napoca, 2001, p.
100
31
Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, volI, Sisteme Tonale, Editura Media musica, Cluj-Napoca, 2001, p.
101
32
Din tările existente inițial în Imperiul Roman de Apus, cu sediul la Roma( Italia, Spania, Franța, Țările de Jos,
Germania, etc)- Constantin Rîpă, Teoria superioară a muzicii, volI, Sisteme Tonale, Editura Media musica, Cluj-
Napoca, 2001, p. 167.

21
 Provenind din cântarea primilor creștini, muzica gregoriană are un trunchi comun cu cea
bizantină de-a lungul a mai multor secole. Specific acestei perioade, din punct de vedere melodic
îl constituie oligocordiile și pentatonia. Începând cu secolul IV, asistăm la cea de-a doua
perioadă, din care rezultă câteva caracteristici generale: mersul melodic al cântărilor, căruia i se
impune o mare cursivitate, folosirea intervalelor mici, cele mărite micșorate sau cromatice fiind
excluse. Se realizează o trecere de la cromatic la diatonic, ambitusul se limitează la hexacord,
nedepășind nona decât în cazuri excepționale și apariția formulelor cadențiale( formule tipice). A
treia etapă, și ultima, o constituie secolele IX-XI și corespunde cu procesul formării scrierii
neumatice. Aici, modurile gregoriene sunt reprezentate de 8 scări diatonice. Sfârșitul primului
mileniu marchează și apariția primilor compozitori precum Hucbald, Leonin și Perotin deasemeni
nici teoreticienii nu sunt mai prejos ci au muncit la publicarea sistemelor muzicale existente și
interpretarea filosofică a datelor cercetate( Boethius, Cassiodor, Sf, Quintilian, Hucbald, Guido
d’Arezzo).
În teoria greogoriană actuală sistemul tonal este structurat în 8 scări modale, împărțite în
autentice și plagale, ce pornesc de la sunetele re, mi, fa, sol, ascendente.
Muzica folosită în închinarea creștinilor reflectă înțelegerea lui Dumnezeu și a revelației
sale prin Biblie, conceptul de înțelegere a lui Dumnezeu influențând evoluția acestui tip de
muzică. Inițial, în epoca medievală a existat noțiunea de ”Dumnezeu dincolo de noi”, mai apoi
secolul XVI aducând conceptul de ”Dumnezeu pentru noi”, urmând ca din secolul XVII și până
în prezent să dăinuiască ideea de ”Dumnezeu în noi”33. Astfel muzica creștină a evoluat de la
cântul gregorian la coralul lutheran și până la imnurile zilelor noastre.

III.1.2 LUCRAREA CORALĂ RELIGIOASĂ SANCTA MARIA

Caracterul lucrării Sancta Maria este unul religios și este structurată pe o tipologie de
coral34. Piesa este o rugăciune adresată Maicii Domnului în limba latină. În traducere liberă,

33
Sigilda, Graur, ”Influența conceptului de Dumnezeu asupra muzicii sacre” Studii de Imnologie, Editura Mirton,
Timișoara, 2002, pp 76-77
34
”Gen al muzicii religioase Vest-Europene caracterizat printr-o atmosferă de meditație, liniște și reculegere”. Se
observă importanța ritmului, ce este foarte puțin variat, fiind bazat pe note egale și lungi cât și a melodiei
caracterizată de simplitate. p 144

22
versurile sună astfel: ”Sfântă, sfântă, sfântă Maria,/ Mama sfântă a lui Dumnezeu,/Sfântă
fecioară, fecioara fecioarelor,/roagă-te, roagă-te pentru noi.
Pe partitură sunt însemnate câteva elemente importante pentru un dirijor: aflăm că
numele compozitorului este Johannes Schweitzer(1831-1882), aranjamentul pentru cor mixt
aparținându-i lui Jakob Christ( cor mixt de structură SATB-sopran-alto-tenor-bas).
Observăm deasemeni termenul Andante, ce desemnează ”o mișcare lentă dar
curgătoare”35, măsura binară compusă de patru pătrimi și nuanța dinamică inițială piano. Aceste
elemente sunt esențiale pentru dirijor deaorece îl ajută în pregătirea gestului dirijoral. Din auftakt
trebuie să reiasă caracterul lcrării, tempo cât și nuanța inițială.

Sancta Maria-Johannes Schweitzer- fragmentul inițial

Sancta Maria este concepută în sfera tonalității Do major. Este structurată bipartit, din
două perioade A, B, simetrice, cu caracter cruzic. Prima articulație muzicală este formată din
două fraze de tip antecedent-consecvent. Fraza antecedentă conține 4 măsuri și are cadență pe
dominantă, fiind deschisă tonal, iar cea de-a doua este formată tot din 4 măsuri și sfârșește cu o
cadență autentică, în sfera tonalității Sol major, sfera dominantei tonalității de bază.
A doua articulație muzicală, concepută după aceeași structură, conține și punctul
culminant în fraza concluzivă, unde din punct de vedere dinamic se atinge apogeul prin existența
lui f( forte). Observăm în debutul articulației B o creșetere dinamică în comparație cu articulația
A, ce este dominată de nuanțe de piano. Se evidențiază existența unui ritm punctat( în fraza
antecedentă a perioadei B), element ce trebuie evidențiat prin gestul dirijoral. Menționăm că în

35
Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclpopedică, București, 2010, p. 38.

23
această a doua secțiune, armonia revine în sfera tonalității inițiale, Do major, și rămâne
neschimbată până la sfârșitul lucrării.

Sancta Maria- fragmetul final

Din punct de vedere dirijoral amintim că linia dirijorală este prezentă la sopran, excepție
face penultima măsură când trebuie condusă vocea de alto. Având o lucrare de tip religios, unde
jumătate din aceasta este în piano, tactarea va fi liniștită, planul dirijoral fiind cât mai jos,
conținând gesturi mici, dar clare. Fiecare frază este cruzică iar scriitura de tip omofon nu pune
probleme din punct de vedere al gesticii dirijorale.
III.2. MUZICA DE FACTURĂ FOLCLORICĂ
III.2.1. PREZENTARE GENERALĂ

Muzica este una din cele 7 arte, cea care exprimă sentimente, stări sufletești, concepția
despre lume și viață a fiecărui muzician prin intermediul sunetelor. De-a lungul timpului s-au
cristalizat mai multe genuri de muzică: muzică populară, muzcă bisericească sau religioasă,
muzică de factură cultă și muzică ușoară.

24
 Emilia Comișel spune că muzica folcorică, populară, cuprinde ”operele de artă create sau
existente în mediul rural sau urban, care se transmit pe cale orală, într-un spațiu geografic anumit
și care au trăsături de conținut și formă specifice”36
Muzica populară este constituită din numeroase specii: cântece de leagăn, folcorul copiilor,
colinde, cântece de stea, cântece din repertoriul păstoresc, cântece propriu-zise, cântece de joc,
doina, balada, cântece de nuntă, melodii instrumentale, repertoriul funebru. Acestea au un
caracter sincretic( melodiile îmbinându-se cu textile literare sau elemente coregrafice), sunt
anonime( nu li se cunoaște compozitorul, sunt transmise pe cale orală din generație în generație,
dând naștere variantelor și sunt cântate în colectiv, în general.
Există două forme de manifestare artistic ce s-au cristalizat pe plan musical: stilul de
interpretare vocal și cel instrumental. Cântul vocal este întâlnit sub forma versurilor cântate și se
bazează pe ”forța de exprimare artistic a cuvântului, care este prezentat într-o manieră
sincretică”37.
Muzica folcorică constituie zestrea spirituală a unui popor. Aceatsa îi însoțea în aproape
fiecare eveniment din viața omului( naștere, nuntă, moarte) cât și în viața de zi cu zi( cântecele
legate de munca agraară), în funcție de obiceiurile dobândite în zona respectivă.
Spațiului românesc i-a fost dat ca să aibă oameni ce au cules muzica țării și au întocmit
culegeri. Câteva din aceste nume sunt: Ioan Căianu și Anton Pann38. Apoi, alți muzicieni publică
studii și analizează folclorul cules. Dintre aceștia îi amintim pe: Sabin Drăgoi 39, Tiberiu
Brediceanu, Gheorghe Ciobanu, Emilia Comișel, Gheorghe Ciobanu, Gheorghe Oprea etc.

36
Emilia, Comișel, Folcor muzical, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967, p. 8.
37
Ovidiu, Papană, Curs de Folclor muzical. Morfologia cântecului popular, Timișoara, 2002, p. 47.
38
Compozitor și folclorist român. Prim cântăreț în diferite biserici din capitală, profesor de psaltichie la Școala de
cântăreți bisericești. Culege, notează și publică cântece populare, melodii lăutărești, literatură populară, editând
cântecele fără acompaniament. Prezintă un interes sporit față de folclorul orășenesc, adunând aceste cântece în
culegeri: Versuri musicești(București, 1822), Poezii deosebite sau cântece de lume( București, 1931), Cântece de
stea sau Versuri ce se cântă la nașterea Domnului nostru Iisus Hristos(1848), Spitalul amorului sau Cântătorul
dorului...(București 1850-1852)- conform Antoine, Goléa; Marc, Vignal, Dicţionar de mari muzicieni, Editura
Univers Enciclopedic Gold, Bucureşti, 2010, pp. 345-346.
39
Compozitor și folclorist român.”Abordează aproape toate genurile muzicale și este unul dintre promotori școlii
românești contemporane bazate pe transfigurarea folclorului țărănesc. Atât în operă, cât și în creația simfonică, Sabin
Drăgoi apelează direct la cântecul popular cu precădere la colinde și la cântecul liric.” În urma cercetărilor sale apar
o serie de publicații precum Monografia muzicală a comunei Belinț. 90 melodii cu texte culese, notate și
explicate(Craiova, 1942), 303 colinde cu texte și melodie. Clese și notate( Craiova, 1930), 122 melodii populare din
Valea Almăjului( București, 1937)- conform Antoine, Goléa; Marc, Vignal, Dicţionar de mari muzicieni, Editura
Univers Enciclopedic Gold, Bucureşti, 2010, pp. 144-145.

25
 III.2.2. LUCRAREA CORALĂ DE FACTURĂ FOLCLORICĂ ROMÂNESCĂ
PUICULIȚĂ DIN OGRADĂ

Lucrarea corală, distribuită la 4 voci de factură mixtă (SATB-sopran-alto-tenor-bas),

Puculiță din ogradă, face parte din repertoriul românesc de inspirație folclorică. Scriitura este de
tip omofon, concepută în măsura binară simplă de două pătrimi. Caracterul este popular iar
tempo-ul menționat este andantino40. Acest caracter este determinat de textul folosit, de origine
folclorică, de conceptul de melodie acompaniată cât și de translația major-minor (tonalitate de
bază- relativă), de mai multe ori pe parcursul lucrării. Aceste detalii ne ajută în pregătirea gestului
dirijoral inițial, imprimând astfel de la incipitul lucrării caracterul, tempo-ul cât și nuanța
dinamică.
Puculiță din ogradă este structurată din patru articulații muzicale(A-B-A1-A) precedate
de o introducere și încheind cu o Coda de 4 măsuri.
Acordul inițial este în tonalitatea Do major, iar pe parcursul celor 4 măsuri, spațiul
destinat introducerii, se realizează pregătirea pentru secțiunea A, în la minor. Se observă o
schimbare metrică în măsura ternară simplă, urmând ca odată cu începerea perioadei A să revină
la metrica inițială. Textul acesteia este „Of, of, puiculiţă, of, of, of!”, și astefl avem un prim
argument că lucrarea corală este de inspirație folcorică.

Puiculiță din ogradă- primele 5 măsuri

40
”Mai repede decât andante (mișcare lentă, dar curgătoare).”, Dicţionar de termeni muzicali, Editura
Enciclpopedică, București, 2010, p. 38.

26
 În prima perioadă a lucrării observăm că linia dirijorală îi este încredințată sopranului,
vocea de alto secondând-o la un interval de sextă. Vocile bărăbătești au rolul de acompaniament
și se află în plan secund, acest lucru fiind notat în partitură în măsura 9, unde sopranul și alto au
mezzoforte iar vocile masculine acompaniază în piano. Referitor la linia melodică, aceasta este
concepută prin secvențare descendentă și repetare. Odată cu măsura 13, este atins apogeul
dinamic prin interjecția : ”of!” ce corespunde nuanței dinamice forte și astfel ne situăm în
următoarea articulație muzicală, B. Este caracterizată de prezența șaisprezecimilor la vocile
feminine, sopranul fiind divizat și a sincopelor de la tenor. Se observă, de asemeni, intrări
succesive polifonice ce cadențează pe dominanta tonalității de bază din această secțiune, Do
major.

Puiculiță din ogradă- măsurile 10-14

A treia articulație muzicală, A1 folosește materialul sonor din A, dar distribuit la tenor,
secondat de alto și acompaniat de bas și sopran, în tonalitatea relativei, Do major. Se observă
foarte clar cele două planuri sonore, fiind notat dinamic diferit pentru cele două componente:
mezzoforte pentru tenor și alto și piano pentru bas și sopran. A doua frază începe cu motivul
inițial, dar cu o dinamică mai mare, culminând cu un molto ritenuto ce pregătește reluarea lui A,
de astă dată în contrapunct dublu fașă de expunerea inițială: materialul ritmico-melodic din A-ul
inițial încredințat vocilor feminine este distribuit celor bărbătești și vice versa.

27
 Puiculiță din ogradă- măsurile 25-28(finalul secțiuniiA1 și începutul perioadei A)

Această secțiune, de altfel ca și celelalte este simetrică, structurată din secvențarea

motivului inițial și apoi repretarea acestora puțin variat. Termenul ritenuto din ultima măsură a
acestei secțiuni pregătește finalul lucrării metamorfozat într-o codă cu cadență picardiană, pe La
major.
Din punct de vedere dirijoral sunt câteva momente ce necesită o atenție mai sporită:
schimbările metrice( în introducere), fermatele (m.4, m. 18, m. 38), evidențierea planurilor
sonore( sopran și alt în articulația A, alt și tenor în A1 tenor și bas în A-ul final), marcarea
sincopelor de la tenor( m. 13-14), intrările succesive polifonice( m. 16-17), indicațiile agogice
poco ritenuto(m. 26) și ritenuto(m. 34), a tempo( m. 27), accentele marcate prin semne grafice(m.
5, m. 7, m. 9, m. 11, m. 13, etc.), respirații-cezuri(m. 2, m. 4, m. 18).

28
 Puiculiță din ogradă- fragmentul final

III.3. MUZICA CORALĂ SPECIFICĂ ȘCOLII NAȚIONALE CEHE

O artă profund legată de arta națională a unui popor

este singura ce mai poate birui astăzi și dăinui mâine.”41
Alfred Alessandrescu

III.3.1 PRIVIRE ASUPRA ŞCOLILOR NAŢIONALE

Şcolile muzicale naţionale s-au afirmat mai puternic către mijlocul secolului al XIX-lea, în
cadrul curentului romantic. Pe plan cultural, şcolile muzicale naţionale reflectă dezvoltarea
conştiinţei naţionale a popoarelor. Sentimentele patriotice ale artiştilor se exprimă afirmând
valorile originale, capabile să contribuie activ la lupta de afirmare şi independenţă. Se dezvoltă
astfel o conştiinţă naţională, iar muzicienii din ţările care luptau pentru independenţa naţională
aduc astfel o contribuţie importantă la formarea şi evidenţierea conştiinţei naţionale: Chopin
pentru Polonia, Liszt pentru Ungaria, Verdi pentru Italia, Smetana pentru Boemia etc.42
Mihail Ivanovici Glinka este cel care a enunţat programul estetic al şcolilor naţionale din
care menţionăm un citat revelator: „Muzica o compune poporul, noi, compozitorii doar o
aranjăm”. Apar astfel noi mijloace de expresie ce îmbogăţesc limbajul muzical: intonaţii şi
ritmuri de o varietate nebănuită, armonii şi orchestraţii noi, potrivit cu specificul melodismului
naţional.
Principiul de creaţie al compozitorilor care aparţin şcolilor naţionale este specificul
foclorului naţional, punând în prim plan psihologia maselor, a colectivităţii, în antiteză cu
romanticii, care scoteau în evidenţă trăirile personale.
În cadrul şcolilor muzicale naţionale din secolul al XIX-lea, specificul naţional este
determinat în special de elemente extra-muzicale, precum tematica inspirată din istoria, natura

41
Vancea, Zeno, Creația Românească, vol 1, Editura Muzicală A Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă
România, București, 1968, p 320
42
Informaţii preluate din Carmen Chelaru, Cui i-e frică de istoria muzicii?!, Editura Artes, Iaşi, 2007, vol. II, p. 268.

29
sau literatura naţională, la care se adaugă şi mijloace de exprimare specifice, ca textul în limba
naţională şi ambianţa scenică (costumele şi decorurile)43.
Dacă vorbim despre limbajul muzical specific acestei perioade muzicale, vom observa
câteva trăsături cu specific naţional: melodică de inspiraţie populară, ritmică de inspiraţie
populară, timbre de inspiraţie populară, genuri de influenţă populară sau religioasă (ex. psalmodii
ortodoxe, romanţe, dansuri populare), mesaj estetic specific, exprimat prin programatism sau
sincretism44.
În cadrul şcolilor naţionale se disting trei etape de creaţie. Prima etapă, de înflorire şi
manifestare plenară, se încheie la sfârşitul secolului al XIX-lea. La începutul secolului XX, în a
II-a etapă, principiile şcolilor naţionale au stat în umbra unor orientări noi, determinate de creaţia
compozitorilor postromantici, impresionişti şi expresionişti. După afirmarea acestor noi curente
muzicale (postromantism, impresionism şi expresionism), principiile şcolilor naţionale vor
reînvia într-o nouă viziune, configurând a III-a etapă.
Fiecare şcoală naţională îşi are reprezentanţii săi. Pentru şcoala naţională rusă îi numim pe
Mihail Ivanovici Glinka, Alexandr Sergheevici Dargomijski, Grupul celor cinci 45 şi Piotr Ilici
Ceaikovski46.
În Cehia, se impun compozitorii Bedrich Smetana, Antonin Dvořák, Leos Janacek. Şcolii
naţionale poloneze îi aparţin compozitorii Frederic Chopin, Stanislaw Moniusko şi Henrich
Wieniawski47. Pentru şcoala spaniolă îi menţionăm pe Felipe Pedrell, Isaac Albeniz, Enrique
Granados şi Manuel de Falla.
Ferencz Erkel, Bela Bartok şi Zoltan Kodaly aparţin de şcoala naţională maghiară. Pentru
şcolile nordice îi avem în prim plan pe Eduard Grieg şi Jan Sibelius, iar spaţiului românesc îi
revine marelui George Enescu48 .

III.3.2.ŞCOALA NAŢIONALĂ CEHĂ

43
Idem, p. 269.
44
Idem, p. 269.
45
Compozitorii din „Grupul celor cinci”: Mily Balakirev, Modest Musorgski, Cesar Cui, Rimski-Korsakov şi
Alexandr Borodin. Pe lângă aceştia, au frecventat grupul şi alţi muzicieni şi teoreticieni.
46
Carmen Chelaru, op. cit., p. 274.
47
George Bălan, O istorie a muzicii europene, Editura Albatros, Bucureşti, 1975.
48
Zeno Vancea, Creaţia muzicală românească - sec. XIX-XX, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din
Republica Socialistă România, Bucureşti, 1968, vol. 1, pp. 10-13.

30
 Cultura muzicală cehă, pentru multă vreme, a fost parte reprezentativă a celei austro-
ungare, aşa că, în perioada barocului şi clasicismului nu se poate vorbi despre o cultură proprie,
individualizată.
Caracteristici ale unei culturi muzicale proprii încep să se afirme abia în perioada
romantismului. Autonomizarea culturii cehe se consolidează prin compozitorul Bedrich Smetana.
Acesta a fost un talent precoce, a fost cunoscut şi apreciat de Hummel şi Mendelssohn-Bartholdy,
iar Clara Schumann şi Franz Liszt l-au ajutat să pună bazele unei şcoli de muzică particulare în
limba cehă obligatorie (spre deosebire de şcolile de stat, care erau în limbă germană)49.
Alături de compatriotul său mai vârstnic, Bedrich Smetana, compozitorul Antonin Dvořák
este un strălucit reprezentant al şcolii naţionale cehe şi un ilustru muzician al literaturii muzicale
universale50.

III.3.3. ANTONIN DVOŘÁK, SCURTĂ BIOGRAFIE

Antonin Dvořák s-a nscut la Nelahozeves, Cehia, în 1841, într-o familie de măcelari.
Primele noţiuni de muzică le datorează organistului oraşului, Zlonice. În anul 1857 este trimis de
tatăl său la Praga, la Şcoala de organişti. Aici, primeşte o solidă educaţie, atât ca organist cât şi ca
pianist. De asemenea, acumulează experienţă în domeniul muzicii de dans şi instrumentale, ca
violonist în orchestra lui Karel Komzak51.
Odată cu noul loc de muncă, de violist în orchestra Operei Naţionale (fondată de Bedrich
Smetana), Antonin Dvořák descoperă creaţiile acestuia. Opera Mireasa vândută i-a atras atenţia
în mod deosebit.
Devine profund convins de rolul său, acela de a crea muzică naţională, şi astfel ia fiinţă
imnul patriotic Moştenitorii de la Muntele Alb. 11 ani mai târziu, părăseşte Opera, devine titular
al orgii Sf. Adalbert din Praga şi se căsătoreşte cu Anna Cermakova.

49
Grigore Constantinescu, Irina Boga, O călătorie prin istoria muzicii, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,
2008, p. 143.
50
Harold C. Schonberg, Vieţile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureşti, 2008, p. 347.
51
Antoine Goléa, Marc Vignal, Dicţionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic Gold, Bucureşti, 2010, p.
154.

31
 Primeşte o bursă de lucru la Viena, unde ajunge să ia legătura cu Johannes Brahms. Aceasta
îl recomandă pe Dvořák editorului său, Simrock, care îi va tipări Cântecele morave, Dansurile
slave şi mai multe simfonii.
Totodată, Brahms l-a prezentat marelui dirijor Hans von Bülow, care a contribuit în mod
remarcabil la propagarea creaţiei muzicianului ceh, ajutându-l să dobândească un renume
european. Hans von Bülow spunea despre Dvořák că este „alături de Brahms, compozitorul cel
mai dăruit de Dumnezeu în zilele noastre”52.

Biserica Sf. Adalbert, unde A. Dvořák a fost organist între anii 1874 -1877

Dvořák a călătorit de nouă ori în Anglia, începând cu anul 1879, în calitate de dirijor al
uneia dintre lucrările sale. La prima sa vizită, a cântat în primă audiţie Simfonia a VII-a, partitură
comandată în anul 1985 de Societatea Filarmonică din Londra.
În ciuda numeroaselor succese din străinătate, compozitorul nu este satisfăcut de sine din
punct de vedere artistic şi astfel compune operele Ludmila53 şi Iacobinul, lucrări care deschid o
serie de oratorii şi opere naţionale, cea mai populară dintre ele fiind Rusalka54.

52
Tot Hans von Bülow îl numea şi „un geniu care arată ca un tinichigiu” - Harold C. Schonberg, op. cit., p. 350.
53
Bunică a lui Venceslas (primul duce creştin al Boemiei), Ludmila a fost un personaj important în istorie, numele
său fiind recunoscut ca prozelită a creştinismului.
54
c. 317.

32
 Antonin Dvořák a cceptat să predea pentru o perioadă la Conservatorul din New York, la
cererea mecenatei Jeanette Thurber. Aceasta dorea foarte mult să întemeieze o şcoală naţională
americană de compoziţie55, iar pentru ea, muzica lui Dvořák reprezenta însuşi spiritul naţional.
Inedita experienţă culturală de pe continentul american va marca modul de gândire şi
inspiraţia muzicianului ceh. Acesta declara, la un moment dat: „În muzica negrilor am găsit o
bază sigură pentru o nouă şcoală muzicală naţională. America poate să aibă o muzică a ei, o
muzică frumoasă, crescută chiar din pământul ei şi având caracterul ei deosebit - vocea firească şi
liberă a unei naţiuni”56.
Din perioada petrecută pe continentul american datează o lucrare de mare succes, Simfonia
a IX-a, subintitulată de aceea „Din lumea nouă”57.
Despre muzica sa „americană”, compozitorul scria: „Este spiritul melodiilor negrilor şi ale
indienilor pe care m-am străduit să îl reproduc în noua mea simfonie. Pur şi simplu am scris
temele caracteristice, încorporând în ele calitatea muzicii indiene”58.
Revenind în Europa, succesul lui Antonin Dvořák se va manifesta şi aici, unde muzica sa
inspirată din folclorul ceh se va impune în marile capitale culturale ale vremii, Viena şi Berlin.
De asemenea, Dvořák va deveni membru de onoare al academiilor din aceste oraşe. Se stinge din
viaţă la Praga, la 1 mai 190459.

Antonin Dvořák

55
Harold C. Schonberg, op. cit., p. 353.
56
Idem, p. 354.
57
Lucrarea a fost interpretată în primă audiţie la Carnegie Hall, sub bagheta dirijorului german Anton Seidl, cf.
Antoine Goléa, Marc Vignal, op. cit., p. 154.
58
Idem.
59
Iosif Sava, Petru Rusu, op. cit., p. 324.

33
 Vorbind despre personalitatea lui Antonin Dvořák, cunoscutul muzicolog american Harold
C. Schonberg observa că „Dvořák nu era nici pe departe cel mai subtil şi mai intelectual
compozitor din zilele sale şi nu avea stofă de revoluţionar. Respecta formele clasice, gândea în
culori emoţionale primare şi viaţa reprezenta pentru el un lucru simplu şi minunat”60.
Îndrăgostit aşadar de cântecul popular ceh, compozitorul nu folosea cu precădere citatul
melodic popular în chip direct, ci compunea melodii proprii în spirit popular, care evocau cu
multă forţă istoria şi viaţa neamului său.
Deşi a fost atras de muzica lui Schubert, Schumann, Brahms şi Wagner, folclorul ţării sale a
fost principalul său izvor de inspiraţie. Dintre toţi romanticii târzii, pe toată perioada de creaţie
muzicală activă a rămas cel mai fericit şi cel mai puţin afectat psihic compozitor. Motto-ul său
era „Dumnezeu, dragostea şi patria”61.

Piatra funerară de la mormântul lui Antonin Dvořák

III.3.4 CREAŢIA

Conform Dicţionarului de Mari Muzicieni, putem afirma că Dvoŕak „ a creat veritabila

tradiţie simfonică şi camerală a muzicii cehe moderne. El nu s-a oprit la a-şi inspira autenticitatea
melodică şi ritmică doar din folclorul popular slav ci a conferit acestei muzici titluri de nobleţe,
introducând-o în tiparul formelor clasice, simfonii, concerte, triouri, cvartete, fără să-i distrugă
esenţa.”62

60
Harold C. Schonberg, op. cit., p. 350.
61
Harold C. Schonberg, Vieţile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureşti, 2008, p350
62
Antoine, Goléa; Marc, Vignal, Dicţionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic Gold, Bucureşti, 2010,
p. 154.

34
 Prin creaţiile sale, ample din punct de vedre melodic, originale, Antonín Dvořják a adus un
aport esenţial la dezvoltarea teatrului liric ceh, acesta excelând însă, prin creaţiile sale simfonice.
Dintre acestea amintim: Rapsodiile slave, simfonii, muzică corală, muzică de cameră, opere,
muzică pentru pian – destul de puţină ca număr de lucrări, concerte. A promovat formele de dans
ca polca, dumka – un cântec de provenienţă folclorică, lent, melancolic şi furiantul – pe care
compozitorul l-a folosit ca parte a treia în loc de scherzo63.
Primul său număr de opus îl reprezintă Cvintetul cu două viole urmat de primul său cvartet.
Dintre lucrările sale mai amintim: Regele şi cărbunarul, Cvartetul al II-lea, al III-lea şi al IV-
lea64. Dintre concertele lui Antonín Dvořákse se remarcă: Concertul pentru pian în sol minor,
Concertul pentru vioară în la minor, Concertul pentru violoncel în si minor. Creaţiile pentru
muzica de cameră sunt: Concert pentru pian în la major, Cvartetele de coarde în fa şi mi bemol,
Trio-ul Dumky, Cvartetul în mi bemol pentru pian, Trioul în fa minor pentru pian65.
Scrisă în anul 1874, lucrarea cu număr de opus 17, are subiectul inspirat din viaţa
pitorească a satului ceh, în care doi tineri nu au curajul de a-şi anunţa părinţii că doresc să se
căsătorească. Aceştia din urmă vor fi înduplecaţi, printr-un şiretlic, de către bătrânul lor naş
Rerichaeste. Textul lucrării Tvrdé palice (Încăpăţânaţii), îi aparține lui Josef Stolba. Opera
comică este structurată într-un singur act iar influenţa lui Smetana se resimte puternic. În această
creaţie se observă ritmicitatea derulării scenelor, ceea ce impune un stil vocal apropiat vorbirii,
fapt ce duce la absenţa ariilor, duetelor sau alte forme muzicale specifice operelor. Dvořák scrie
piesa pe baza unui dialog continuu, cu o melodică simplă, îmbogăţită de semnificaţiile estetice66.
O altă compoziţie, Jakobin (Iacobinul), opus 84, pe care Dvořják o scrie în anul 1888, este
o operă în trei acte, având la bază un libret de Maria Cervinka. Desfăşurarea acţiunii are loc în
viaţa pitorească a satului tradiţional ceh, undeva la sfârşitul veacului al XVIII-lea.
Odată cu anul 1899 vine la lumină o altă operă comică în trei acte, Cert a Katia, opus 112,
libretul aparţinând lui Adolf Wenig. De data aceasta, subiectul este inspirat din sfera poveştilor
populare cehe, o temă fascinantă, ce abundă în simboluri etice. Povestea se petrece într-un cadru

63
Harold C. Schonberg, Vieţile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureşti, 2008, p. 353.
64
Se observă o tentaţie wagneriană în aceste lucrări- idem
65
Harold C. Schonberg, Vieţile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureşti, 2008, p. 355.
66
Vasile Iliuţ, De la Wagner la contemporani, vol. II, Editura muzicală a Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor
din România, Bucureşti, 1995, p. 309.

35
feeric, fantastic, imprimând acestei piese un caracter comic, alert, prin situaţiile pline de
neprevăzut, dublate de stilul popular ceh, cu ritmuri specifice dansurilor naţionale.
Cu o acţiune desprinsă tot din sfera povestirilor populare cehe, opera lirică în trei acte
Rusalka, opus 114, din anul 1900, se înscrie în seria celor mai remarcate şi jucate opere ale lui
Antonín Dvořák. Libretul lucrării a fost scris de Jaroslav Kvapil.
În ceea ce priveşte lucrările corale ale compozitorului atragem atenția asupra a două dintre
ele: Recviemul şi Stabat Mater.
Dvoŕak a compus 9 simfonii; fiind însă foarte exigent cu creaţia sa, el nu a încredinţat
tiparului decât ultimile cinci, pe care le-a numerotat ca atare. Ulterior, când s-a recunoscut şi
valoarea simfoniilor de tinereţe, s-a ajuns la o nouă clasificare a lor. Aşa se explică faptul că,
Simfonia a V-a în mi minor din „Lumea Nouă” este de fapt a IX-a.

67

Manuscris-Simfonia a IX-a

În ultimii ani se dedică poemului simfonic şi operei, câteva dintre aceste nume fiind sonore
şi în zilele noastre: Ondina, Vrăjitoarea de la prânz, Vârtelniţa de aur, Porumbelul din păduri,
Cântul eroic68.

III.3.5. LUCRAREA CORALĂ LAN DE SECARĂ DE ANTONIN DVOŔAK

67
http://en.wikipedia.org/wiki/File:The_title_page_of_the_autograph_score_of_Dvo%C5%99%C3%A1k
%27s_ninth_symphony.jpg
68
Acesta a fost prezentat în prima audiţie sub bagheta lui Gustav Mahler- Antoine, Goléa; Marc, Vignal, Dicţionar
de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic Gold, Bucureşti, 2010, pg 155

36
 Această lucrare corală este concepută pentru cor mixt, cu distribuția SATB( sopran- alt-
tenor- bas) cu mici fragmente ce conțin diviziuni ale acestora. Din fragmetul inițial aflăm că piesa
aparține compozitorului Antonin Dvoŕak, este concepută în metru binar, tempo-ul este Andante
cu precizarea ” con moto”. Avem chiar și echivalența metronomică: pătrimea= 76 de bătăi pe
minut. Se menționează și nuanța dinamică inițială- piano.
Textul lucrării prezintă practic un tablou de vară: : „ Lanuri coapte de secară se mlădie
vesele, vesele, vesele! / Râde lunca-n miez de vară, cântă-n holde spicele, spicele, spicele”.

Lan de secară- fragmentul inițial

Din punct de vedere formal este structurată pentapartit astfel: A, Avariat 1, A variat 2, B și
Coda. Tonalitatea de bază este Si bemol major, dar în interiorul lucrării sunt observate mai multe
inflexiuni modulatorii sau modulații pasagere.
Perioada A este de factură simetrică, cruzică, deschisă tonal, debutând în tonalitatea Si
bemol major și cadențând pe tonalitatea dominantei. Se observă prezența notelor de valoare
mică, a șaisprezecimilor ce presupun o atenție sporită atât din punct de vedere ritmic, dinamic( de
la nuanța forte la piano) cât și dirijoral- pentru exprimarea clară a acestor elemente.

37
 Lan de secară- fraza consecventă a perioadei A

Următoarea unitate ritmico-melodică o constituie perioada A variat 1 ce conține elemente

ritmice din prima structură, A, cu o ușoară variație ritmică. În aceste 8 măsuri este prezentă o
trecere de la tonalitatea Si bemol major la Re major, loc în care va în cepe următorul fragment A
variat 2. Deasemeni, este compus din 8 măsuri, care la rându-i este format din 2 fraze, cadența
finală fiind în sfera tonalității Sol major.
Pasajul următorul este unul de trecere, pregătind astfel reluarea unei mici articulații
muzicale cu elemente din prima perioadă, A ce cadențează pe un acord micșorat cu septimă
micșorată: do diez-mi-sol-si bemol. Din punct de vedere dirijoral este importantă divizarea
timpului 2, unde avem notat molto ritenuto, pentru o precizie ritmică cât și pentru a se asigura
simultaneitatea vocilor în începerea următorului fragment muzical.

Lan de secară- măsurile 27-30

38
 Lucrarea se încheie cu o Codă de 4 măsuri plus o lărgire exterioară de 2 măsuri, stabilindu-
se, din nou, în tonalitatea de bază, Si bemol major. Este important de precizat faptul că notele de
valoare ritmică scurtă, de data aceasta sunt prezentate invers din punct de vedere dinamic: de la
piano spre forte.

Lan de secară- fragmetul final

IV. ASPECTE STILISTICE, FORMALE, ARMONICE, DIRIJORALE ȘI

INTERPRETATIVE ÎN CREAȚIA ROMÂNEASCĂ PENTRU
ORCHESTRĂ DE COARDE

IV.1 ALFRED ALESSANDRESCU

IV.1.1 ÎNCEPUTURI

39
 Alfred Alessandrescu (Bucureşti, 2.VIII. 1893-18.II.1959)69 s-a remarcat în contextul
muzical românesc şi european în ipostazele de compozitor, pianist şi dirijor. Încă de la vârsta de 7
ani începe studiul pianului cu Emilia Saegiu. La Conservator se va bucura de îndrumările
preţioase ale lui D. G. Kiriac (teorie-solfegii-armonie), Dimitrie Stancu( muzică de cameră) şi
Alfonso Castaldi70 (armonie, contrapunct, compoziţie). Se perfecţionează, mai apoi, la Scola
Cantorum din Paris(1913-1914 & 1923-1924), unde studiază compoziţia cu Vicent d’Indy iar arta
componistică prinde noi valenţe audiind cursurile lui Paul Vidal. Începe să frecventeze cursurile
Facultăţii de Drept, tot din Paris, dar aceastea vor fi întrerupte datorită începerii Primului Război
Mondial.

IV.1.2 ANIMATOR AL VIEŢII MUZICALE ROMÂNEŞTI

„Unul dintre cei mai activi muzicieni români

în procesul de maturizare şi afirmare a
şcolii noastre naţionale moderne.”71
În calitate de „pianist de muzică de cameră”72 îl găsim în perioada 1919-1945. George
Enescu, Jacques Thibaud, Claudio Arrau, Sviatoslav Richter, Nathan Milstein, s.a. sunt doar
câţiva din cei alături de care Alessandrescu a concertat. De asemeni, în această ipostază
colaborează cu Bela Bartok, care a susţinut un curs de etnomuzicologie intitulat „Despre
posibilităţile de utilizare a muzicii populare în muzica savantă” (în 18 februarie 1934) cu
exemplificări din creaţia personală cât şi cea a lui Stravinski, lui Alessandrescu revenindu-i rolul
de a executa exemplele muzicale.73

69
Iosif Sava, Petru Rusu, Istoria muzicii universale în date, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, p.300, 445.
70
„Castaldi are imensul merit de a fi ştiut să dezvolte la tinerii noştri muzicieni gustul pentru adevărata muzică
simfonică.[...]Dimitrie Cuclin, Nonna Otescu, apoi Enacovici au fost printre primii discipoli care s-au bucurat din
plim de îndrumările acestui discipol pe care destinul l-a trimis în ţinuturile noastre. Semnatarul acestor rânduri este
foarte fericit de a se putea număra de asemenea printre beneficiarii primului concert.”- Zeno Vancea, Creaţia
muzicală românească, sec. XIX-XX, VOL. I, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă
România, Bucureşti, 1968, p. 291
71
Viorel Cosma, Muzicieni din România, Lexicon, vol. I, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989.
72
Dicţionar de mari muzicieni, Editura Univers Enciclopedic Gold, Bucureşti, 2010, p. 17.
73
Ovidiu Varga, QUO VADIS MUSICA-II - Orfeul moldav şi alţi 6 mari ai secolului XX. Editura Muzicală,
Bucureşti, 1981, p. 291.

40
 Ca dirijor, debutează la Filarmonica din Bucureşti, la o vârstă foarte fragedă, în 20
decembrie 191574. În această calitate, întreprinde turnee în întreaga Europă, în mod special în
Franţa(1924, 1937, 1957) şi Germania. În 17 martie 1927, dirijează la Bucureşti în primă audiţie,
Nopţi în grădinile Spaniei, lucrare a compozitorului Manuel de Falla, avându-l ca solist pe Arthur
Rubinstein75. Este preocupat de promovarea muzicii româneşti contemporane, astfel, la 10 mai
1935 dirijează un concert ce cuprinde un număr de lucrări ce aparţin compozitorilor George
Enescu, Filip Lazăr, George Enacovici, Stan Golestan şi opusuri din creaţia personală 76. Deţine
numeroase funcţii: dirijor la pupitrul Operei Naţionale Române (1921-1959), la cel al
Filarmonicii din Bucureşti(1926-1940), unde în paralel va funcţiona şi ca subdirector (1926-
1937). Mai mult de 25 de ani a fost director artistic al Orchestrei Simfonice Radio din Bucureşti
(1933-1959), iar între anii 1933-1938 şi 1945-1947 ocupă şi funcţia de director muzical al
Radiodifuziunii Române.
Pentru puţin timp, îl găsim în ipostaza de pedagog la Conservator ca profesor de teorie-
solfegii (1932-1934) şi armonie-contrapunct (1938-1939).
Este distins cu o serie de premii, pentru munca depusă în domeniul artei muzicale:
Premiul I de compoziţie „George Enescu”(1916), titlul de Cavaler al Legiunii de Onoare
franceze(1930), iar anul 1954 îi aduce titlul de Artist Emerit al Artei.
A fost reprezentant al Ministerului Instrucţiunii Publice pentru problemele domeniului
muzică. A fost corespondent muzical al revistelor Musica din Paris, Comoedia din Paris, Il
Pianoforte din Torino, Musical Courier din New York, The Chesterian din Londra, fiind şi
cronicar muzical permanent la ziarele bucureştene de limbă franeză L'Orient şi L'Independance
Roumaine.
Sunt remarcate şi alte activităţi muzicale întreprinse: a susţinut emisiuni radiofonice,
concerte – lecţie, conferinţe, a tradus multe librete în limba română 77 şi a scris programe de sală
la Opera Română din Bucureşti.

74
Viorel Cosma, Muzicieni din România, Lexicon, vol. I, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989.
75
Ovidiu Varga, QUO VADIS MUSICA-II – Orfeul moldav şi alţi 6 mari ai secolului XX. Editura Muzicală,
Bucureşti, 1981, p. 288
76
Iosif Sava, Petru Rusu, Istoria muzicii universale în date, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, p. 398.
77
Don Giovanni, de W. A. Mozart, Aurul Rinului şi Parsifal, de R. Wagner, Thais de J. Massenet. A revizuit
traducerile libretelor Carmen, de G. Bizet,Traviata şi Aida, de G. Verdi, Louise de G. Charpentier.

41
 Putem să amintim faptul că împreună cu Masimilian Costin a fondat Asociaţia “Amicii
muzicii” .
Spre sfârşitul vieţii se axează pe realizarea mai multor transcripţii şi orchestraţii din
muzica predecesorilor săi: Bach, Brahms, Canteloube, Ceaikovski, Haendel, Rossini, Verdi, ş.a.
În ipostaza de muzicolog, Alessandrescu lasă în istoria muzicii româneşti, preţioase informaţii în
Scrieri despre George Enescu78 şi Scrieri alese- Ediţie critică de Ileana Raţiu79 .

IV.1.3. PIANIST ŞI DIRIJOR

„Maestru conştiincios, stăpân pe mijloacele sale,

cunoscător desăvârşit al stilurilor,
apropiat de creaţia muzicală şi franceză.”80

„Iluştrii noştri artişti George Enescu şi Alfred Alessandrescu dau în acest moment la
Bucureşti o serie de şedinţe de muzică foarte instructivă, consacrate literaturii sonatei pentru
vioară şi pian care au găsit în publicul românesc un răsunător succes.” 81 Aceste evenimente se
petrec în primul an al deceniului 2. O serie de 53 de concerte( între anii 1919-1945) au făcut să se
audă sonatele clasice şi romantice, cei doi mari muzicieni abordând lucrări de acest gen ale
compozitorilor contemporani. Doresc să redau, mai jos, o scrisoare din corespondenţa celor doi:

Scumpe prieten,
Mi se cere să fac muzică mâine duminică către orele 5, la cercul de convalescenţi ai diviziei a IV- a( la 6-7
km de aici).
Căpitanul Dumitriu, însărcinat cu organizarea acestui lucru îţi va face două rugăminţi: mai întâi ca să ai
bunăvoinţa de a cânta cu mine şi în al doilea rând ca să stărui pe lângă gazda D-tale să ne împrumute pianul său,
care va fi transportat cu toate onorurile cuvenite şi adus înapoi idem. –Mai întâi, e posibil? Dacă nu, voi scârţâi
singur la vioară...
Dacă da, voi fi foarte fericit ca nişte sărmani convalescenţi să asculte ceva complet.
Din toată inima,
G. ENESCU82
78
În Studii Muzicale, Bucureşti, nr. 9, 1958.
79
Bucureşti, Editura Muzicală, 1977
80
Octavian Lazăr Cosma, Simfonicele Radiodifuziunii Române, Editura Casa Radio, Bucureşti, 1999, p. 131
81
Vasile Tomescu, Alfred Alessandrescu, Editura Muzicală Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă
România, Bucureşti, 1962 pp. 212-21.3
82
Idem, p. 211.

42
 83
.

„A dirijat cu muzicalitate şi discreţie, fiind un arbitru imparţial între muzică şi auditori ”84

În stagiunea 1928-1929 îl găsim pe Alfred Alessandrescu la pupitrul orchestrei

Radiodifuziunii Române. Se remarcă alcătuirea programului muzical în care era inclusă şi Schiţa
simfonică Amurg de toamnă. Această calitate – de dirijor – l-a ajutat în promovarea muzicii sale,
multe din opus-urile sale fiind prezentate publicului în concertele susţinute, atât în ţară cât şi în
străinătate. Alte exemple pot fi: evenimentul muzical din anul 1942, când publicul a putut asculta
Didona, concertul din 29 decembrie 1956 când a dirijat Trei poeme pentru soprană şi
orchestră85şi Trei melodii pentru soprană şi orchestră86.

83
http://www.rador.ro/events/2012-11-01_aniversare-srr/galerie-anii-interbelici.html, accesat la data 10.06.2014
84
Octavian Lazăr Cosma, Simfonicele Radiodifuziunii Române, Editura Casa Radio, Bucureşti, 1999, p. 132.
85
Idem, p. 690.
86
Idem, p. 692- posibil să fie una şi aceeaşi lucrare. Este curios faptul că nu am regăsit-o în lista creaţiei lui
Alessandrescu întocmită de Vasile Tomescu în Alfred Alessandrescu - pp. 221-222

43
 Se desprind, în urma concertelor susţinute, numeroase observaţii. Este relevantă
aprecierea sa pentru marele Enescu. Există multiple concerte pe care Alessandrescu le-a dedicat
în întregime muzicii enesciene87 şi de asemeni numeroase sunt cele în care a dirijat cel puţin o
lucrare a compozitorului naţional88.
În Octavian Lazăr Cosma, Simfonicele Radiodifuziunii Române, sunt menţionate câteva
momente în care George Enescu şi Alfred Alessandrescu au concertat împreună: unul în ipostaza
de solist iar celălajt de dirijor. Primul este în 17 februarie 1944, în care au fost interpretate 3
concerte pentru vioară şi orchestră a compozitorilor: Joseph Haydn, Louis Sphor şi Johannes
Brahms. Un an mai târziu, exact în aceeaşi zi calendaristică, asistăm la un nou concert Enescu-
Alessandrescu, de data aceasta, interpretând aceleaşi lucrări muzicale89. În luna martie a anului
următor, concertul de Brahms este prezentat publicului, alături de alte două lucrări pentru vioară
şi orchestră: Camille Saint-Saens – Concert pentru vioară şi orchestră şi Ernest Chausson –
Poem pentru vioară şi orchestră90.

87
Câteva exemple pot fi: George Enescu - Simfonia nr. 1, Rapsodia Română nr 1 şi 2- în 8 noiembrie 1938 (acest
program a mai fost prezentat anterior, în 6 decembrie 1936 , la pupitrul orchestrei fiind Geoarge Enescu însuşi),
Rapsodia Română nr.2, Suita nr. 2 pentru orchestră şi Simfonia nr. 1 - în 2 mai 1957, Octavian Lazăr Cosma,
Simfonicele Radiodifuziunii Române, Editura Casa Radio, Bucureşti, 1999, pp. 620, 628, 691
88
Suita nr.2 pentru orchestră de coarde - 27 octombrie 1938, 20 februarie 1947, 14 octombrie 1948; Simfonia nr.1-
6 octombrie 1942, 21 ianuarie 1957; Rapsodia Română nr.2- 6 decembrie 1951, 15 ianuarie 1953, 9 iunie 1955, 4
octombrie 1956- Octavian Lazăr Cosma, Simfonicele Radiodifuziunii Române, Editura Casa Radio, Bucureşti, 1999,
pp 628, 661, 666, 641, 691, 676, 680, 687, 690.
89
Vezi Octavian Lazăr Cosma, Simfonicele Radiodifuziunii Române, Editura Casa Radio, Bucureşti, 1999, pp. 649,
652.
90
Idem, p. 658.

44
 91

92

Alfred Alessandrescu, 1939

Alessandrescu a promovat muzica românească a compozitorilor contemporani. Putem
menţiona ziua de 10 octombrie 1937 când a dirijat un concert întreg dedicat lucrărilor româneşti:
Uvertura Ileana-Emil Monţia, Intermezzo şi preludiu-Valentin Gheorghiu, De când eşti purtată –

91
http://www.rador.ro/events/2012-11-01_aniversare-srr/galerie-anii-interbelici.html
92
http://www.rador.ro/events/2012-11-01_aniversare-srr/galerie-anii-interbelici.html

45
Alfred Alessandrescu, Intermezzo pentru orchestră de cameră-George Enacovici, Auzi mândră,
cucu-ţi cântă – Tiberiu Brediceanu, Doină – Sibianu, Rapsodie brăileană – Ion Adraian, Cucule
cu peană murg şi Păcurar la oi am fost-Sabin Drăgoi, şi suita Mănăstirea Curtea de Argeş-Iosif
Paschill.93 În următoare concerte româneşti(7 mai 1940, 13 ianuarie 1942, 6 octombrie 1942),
publicul va putea asculta pagini muzicale ale compozitorilor precum: Filip Lazăr, Iacob
Mureşianu, Mihai Andricu, Paul Constantinescu, Ioan D. Chirescu, Nicolae Brânzeu şa.
Bineînţeles, acestea sunt câteva concerte dedicate în întregime muzicii româneşti, dar au existat şi
multe altele în care muzica românească a stat alături de cea europeană.

IV.1.4 DESPRE CREAŢIE

„Muzica, prin esenţa ei,

a exprimat din toate timpurile sentimentele,
emoţiile şi impresiile proprii vieţii omeneşti.”94
Alfred Alessandrescu

Primele opus-uri muzicale apar la lumină la o vârstă fragedă. Astfel, Eglantine – fantezie
rustică aparţine anului 1901, Gânduri gloriose – fantezie – 1903, Ideal – reverie – 1903, Concert
matinal - 1904 ş.a. Schiţa pentru orchestră de coarde „Amurg de toamnă” 95 reprezintă o lucrare
din adolescenţa compozitorului(1910)96. După aceasta, ies la lumină alte capodopere, şi anume
poemele simfonice Didona97(1911) Acteon(1915)98, pentru cea din urmă fiind răsplătit cu Premiul

93
Octavian Lazăr Cosma, Simfonicele Radiodifuziunii Române, Editura Casa Radio, Bucureşti, 1999, p. 624
94
Vasile Tomescu, Alfred Alessandrescu, Editura Muzicală Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă
România, Bucureşti, 1962 p. 169.
95
Celestino Piagio, în fruntea Orcestrei Societăţii Amicii orbilor, interpretează acest opus, în primă audiţie la 10.XI.
1918.
96
În acelaşi, Stravinski compunea Poemul extazului, Faure – Chanson d’Eve – Vasile Tomescu, Alfred
Alessandrescu, Editura Muzicală Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, Bucureşti, 1962 p.
97
În primă audiţie la 10.III. 1913, concepută după faimoasa operă a lui Virgiliu, Eneida. Este apreciat cu Premiul II
onorific de compoziţie "George Enescu" (1913)- http://ro.wikipedia.org/wiki/Alfred_Alessandrescu.
98
Va fi interpretată chiar şi în capitala Franţei, la pupitrul orchestrei Radiodifuziunii în 1937. Vasile Tomescu, Alfred
Alessandrescu, Editura Muzicală Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă România, Bucureşti, 1962 p. 91.

46
I de compoziţie „George Enescu”(1916)99. Dar nu numai atât. Marele George Enescu îl onorează
pe Alessandrescu în 1939, când, aflat la pupitrul dirijoral al Orchestrei Simfonice din
Philadelphia, prezintă un program de prime audiţii româneşti: Privelişti moldoveneşti -
MihailJora, Acteon- Alfred Alessandrescu, La chef - Dinu Lipatti şi De la Matei cetire - Ion
Nonna Otescu.100
Muzica de cameră este reprezentată de câteva pagini muzicale dintre care amintim: Vals
lent(1910)pentru pian, Sonată pentru pian şi vioară (1914), Adagio pentru 2 viori şi pian(1916)
şi Allegro pentru cvartet de coarde(Sinaia, 1920-1922).
Sagesse(voce şi pian-orchestră)-1910, Lieduri pentru voce şi pian pe versuri Elena
Văcărescu, Tristan Klingsor (versuri în limba franceză traduse în limba română), Edmond
Rostand, Alfred de Musset, Nuit d’automne (1916) – versuri de Henry de Regnier, Six melodies
(1914-1917), Chanson triste(Iaşi, 1917) reflectă muzica vocală a muzicianului Alessandrescu.

101

Alfred Alessandrescu s-a distins ca un muzician “excepţional de dotat, multilateral şi

complex”: pianist virtuoz, dirijor, critic muzical subtil, pedagog echilibrat cu “un temperament
liric, meditativ, înclinat spre reverie şi poezia naturii” 102 Creaţia sa se distinge printr-o factură de

99
Premiul I, primit pentru poemul simfonic Acteon, este dublat de George Enacovici, pentru o Sonată pentru pian.-
Iosif Sava, Petru Rusu, Istoria muzicii universale în date, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, p.353
100
Iosif Sava, Petru Rusu, Istoria muzicii universale în date, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983, p. 407
101
http://music-of-a.blogspot.ro/2013/01/alessandrescu-alfred.html, accesat la data de 10.06.2014
102
Viorel Cosma, Muzicieni din România, Lexicon, vol. I, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989.

47
tip impresionist103.”Faure şi Debussy, prin noutatea limbajului lor puţin cunoscut încă pe acea pe
la noi, au exercitat o certă atracţie asupra tinerei generaţii de compozitori care, voind să iasă din
provincialismul creaţiei înaintaşilor - căutau un făgaş mai larg care să le ofere posibilitatea unor
realizări artistice mai înalte.”104 Cu toate acestea, lucrările tinerilor compozitori nu excludeau
folosirea elementelor de factură populară, acest lucru fiind demonstrat de Fantezia română(1913).
Pentru Alessandrescu, apropierea de Debussy nu a avut “ ca efect schimbarea gândirii sale
armonice funcţionale, ea s-a limitat la coloritul orchestral, la sonoritatea catifelată a
acordurilor.”105 Activitatea sa creatoare este întreruptă însă, fără ca vreodată să fi revenit din nou
asupra ei, pe parcursul vieţii sale.

106

Bustul lui Alfred Alessandrescu expus în holul Studioului de concerte

'Alfred Alessandrescu' al Societății Române de Radiodifuziune

103
Impresionismul este o mişcare artistică, manifestată la început în pictură, mai târziu şi în muzică, mai ales
în Franţa , şi care marchează desprinderea artei moderne de academismul tradiţional. Pictura impresionistă s-a
dezvoltat în perioada cuprinsă între 1867 şi 1886 , caracterizată prin concentrarea asupra impresiilor fugitive produse
de o scenă sau de un obiect, asupra mobilităţii fenomenelor, mai mult decât asupra aspectului stabil şi conceptual al
lucrurilor, preferând pictura în aer liber şi folosind o cromatică pură şi tuşeuri fine de penel pentru a simula lumina
reală- http://ro.wikipedia.org/wiki/Impresionism
104
Zeno Vancea, Creaţia muzicală românească, sec. XIX-XX, VOL. I, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor
din Republica Socialistă România, Bucureşti, 1968, p. 317.
105
Zeno Vancea, Creaţia muzicală românească, sec. XIX-XX, VOL. I, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din
Republica Socialistă România, Bucureşti, 1968, p. 320.
106
http://ro.wikipedia.org/wiki/Alfred_Alessandrescu, accesat la data de 10.06.2014

48
 IV.1.5 AMURG DE TOAMNĂ...

Înzestrat cu o natură muzicală deosebită, a deprins cu repeziciune „meşteşugul

componistic”107, fapt ce a determinat ca la doar 17 ani, Alfred Alessandrescu, să elaboreze prima
sa creaţie –schița simfonică pentru orchestră de coarde – Amurg de toamnă, o lucrare de debut ce
cunoaşte imediat succesul.
Amurg de toamnă este cea dintâi lucrare reprezentativă din creaţia lui Alessandrescu şi
este inspirată după exemplul schiţei pentru coarde Tarantella de Castaldi. 108 Interpretată în prima
audiţie de Celestino Piagio, în fruntea Orchestrei Societăţii Amicii orbilor, în primă audiţie la
10.XI. 1918, paginile muzicale intră apoi în repertoriul dirijorilor români, precum George
Georgescu, care a prezentat-o publicului la Monte Carlo la 22 decembrie 1933, Mircea Popa,
Mircea Basarab, etc. Surprindem câteva din primele ecouri apărute în presa vremii: „O pagină
răpitoare, de o melancolie dulce şi învăluitoare, unde se simte încă o puternică influenţă a lui
Debussy. Ea a fost aclamată şi compozitorul, ascuns modest într-o loje, a trebuit la sfârşit să se
ridice şi să mulţumească publicului care îl ovaţiona.”109
Încadrat într-un gen muzical, această lucrare este un poem simfonic. Conform
Dicíonarului de specialitate, acesta reprezintă „o lucrare muzicală cu caracter poetic(reverie,
piesă lirică sau poveste muzicală) de construcţie liberă” 110. Este un gen de bază a muzicii cu
program111. De cele mai multe ori este compusă monopartit, de structură liberă, cu caracter liric,
narativ sau dramatic, conţinând uneori teme-portret în care se recunosc personaje sau stări
sufleteşti. Acest gen a fost cultivat cu precădere de către compozitorii romantici şi cei ai şcolilor
naţionale.

107
Doru Popovici, Muzica românească contemporană, Bucureşti, Editura Albatros, 1970, p. 167.
108
Asemeni lui Castaldi, mentorul său, tot în 1910 debutează cu cântecul Înţelepciune pe versuri de Andre Revoir.
109
Vasile Tomescu, Alfred Alessandrescu, Editura Muzicală Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă
România, Bucureşti, 1962 p. 125
110
Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, Bucureşti, 2010, pp 432-433
111
„orice muzică simfonică sau instrumentală al cărui conţinut expresiv este asociat de o sursă concretă de inspiraţie
: fapt de viaţă, eveniment istoric, motiv literar sau artistic, idee filozofică. Programul unei lucrări muzicale rămâne o
punte posibilă între intenţia eventuală a compozitorului şi fondul aperceptiv al ascultătorului, o poartă prin care se
pătrunde în muzică, dar nu un capăt de drum.” Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, Bucureşti,
2010, p 449

49
 Paginile opusului muzical reflectă echilibrul între caracterul expresiv, dimensiunea piesei
şi scriitura contrapunctică foarte lejeră, schiţată, nu apăsată, amintind concepţia italiană sau
franceză, atât de deosebită de concepţia germană a unei polifonii dense, de mare suflu.” Sunt
prezente aici „frumoase efecte de mers contrar al instrumentelor, cu ornamente uşoare, în
intervale consonante, care se scurg neîntrerupt ca apa unui izvor unduindu-se printre stânci, dar
păstrându-şi netulburată mişcarea Andante cantabile.” Principiul de construcţie al temei este
realizarea treptată a unui punct mai înalt, faţă de cel de plecare, printr-un efort sporit din punct de
vedere armonic. „Tema este suprapusă unei pedale din triole, în anumite pasaje, aceasta devin
chiar optimi.
Din partitură reies câteva indicaţiii chiar de la începutul ei: Numele lucrării- Amurg de
toamnă, numele compozitorului- Alfred Alessandrescu, anul din care datează- 1910. Din punct
de vedere muzical este menţionat caracterul, tempo-ul cât şi indicaţia metronomică: Andante
cantabile, pătrimea fiind de 72 pulsații pe minut.

Tema este încredințată viorii I

Amurg de toamnă- fragmentul inițial- 3 măsuri de introducere și începutul temei- la vioară

50
 Această schiţă simfonică este concepută pentru orchestră din coarde, în mai multe
momente existând divizii. Exemplu avem chiar în prima măsură, unde, vioara este împărţită în
două, iar vioara a doua se divide, la rândul ei. Astfel avem, practic, trei voci la partida viorii. Tot
din prima măsură observăm divizia violoncelului, care, susţine cu un acord eliptic de terţă,
armonia iniţală a lucrării. Primel trei măsuri pregătesc atmosfera pentru intrarea temei la vioara
1, în tonalitatea Re. Se observă mulţimea de indicaţii dinamice prin numeroasele crescendi şi
decrescendi. În măsura 16 este prezentată la o frază conclusivă ce este totodată începutul
interludiului ce pregăteşte o a doua intrare tematică, de această dată în tonalitatea La major, tot la
vioara 1. Următorul moment important îl reprezintă intervenţia violoncelului ce îngână un motiv
„ ca de departe asemenea unui ultim fior liric.” 112 Dacă ar fi să asemănăm partea aceasta, de
expoziția a schiței simfonice, putem spune că se aseamănă cu expoziția unei sonate. De asemeni,
în sonată apare tema expusă în tonalitatea de bază, apoi o a doua temă este prezentată în
tonalitatea dominantei. Tot din acest punct de vedere, am putea să o comparăm cu ipostazele
temei din expoziția unei fugi. Inițial este prezentă (dux) în tonalitatea de bază, apoi este expusă în
tonalitatea dominantei sub forma unui răspuns(comes).
Intervenția violoncelului pregătește dezvoltarea lucrării, unde capul tematic inițial va fi
protagonistul acesteia și este prezentat într-o continuă transformare( ritmică, ritmico-melodică,
timbrală).

Solo de violoncel

112
Vasile Tomescu, Alfred Alessandrescu, Editura Muzicală Uniunii Compozitorilor din Republica Socialistă
România, Bucureşti, 1962, p. 126

51
 Prima apariţie tematică vine în sfera tonalităţii Si bemol major şi apare ca dialog intre
vioara 1 şi violoncel, de fiecare dată, însă, tema primiind ca nou centru tonal următoarea
tonalitate din cercul tonalităţilor( Fa, Do, Sol).

Dezvoltarea lucrării- primele măsuri

Litera „C” din partitură marchează intervenţia violelor şi a violoncelului, în octave

paralele- iniţial, a liniei melodice. Ca acompanimanet putem observa duodecimoletele,
sextoletele și trioletele ce continuă cu o suprapunere de ritm binar cu cel ternar, element specific
acestei lucrări, chiar de la începutul lucrării.

52
 Suprapunere de metru binar cu ternar

Urmează un tranquillo diafan, cu vioara 1 în relief, în sfera contradominantei din

tonalitatea de bază. În această secţiune se află punctul culminant, prezentat în forte, la toată
orchestra. Sunt câteva elemente ce pregătesc acest moment: poco a poco crescendo la tot aparatul
orchestral, începând cu litera D, dialogul folosind capul tematic prezentat tot mai strâns,
animando poco a poco, sincopele și pregătirea finală prin poco ritenuto către un a tempo în forte.

Punctul culminant

O nouă articulație muzicală este prezentă o dată cu litera ”E” , unde capul tematic este
prezent în secvențări multiple. Se începe cu fa diez ca sunet inițial, urmează la și apoi do diez,

53
fiind demnă de ramarcat și variațiile ritmice. Din punct de cedere dinamic asistăm la formarea
progresivă a unui moment cu amplitudine mare, pornind de la pianissimo, cu ajutorul lui
animando a poco, crescendo, a tempo sostenuto, poco animando din nou molto crescendo și
ritenuto.

Variații ale capului tematic

Partea finală a lucrării de față o reprezintă reexpoziția, sau expunerea temei în tonalitatea
Re major, acestea fiind încredințată tot viorii 1,în pianissimo. Putem observa elementele notate în
partitură: diferența între prima expunere tematică aceasta, din urmă o reprezintă tempo-ul ”un
poco piu lento di tempo 1”, faptul că nu este precedată de acele măsuri de introducere specifică ,
ci i se atribuie o altă pregătire ce stă sub semnul lui ralletando molto, a ritmului punctat de la
partitida violei în pizzicato și ”con sordine” și a catenei de sincope simetrice pe jumătate de timp
revenite viorii a II-a. Vioara 1 este acompaniată de trioletele viorilor 2, transformate acum în
optimi, prefigurând atmosfera din debutul piesei, instalându-se , din nou, starea iniţială, de
freamăt de codru, de visare, de amurg de toamnă...

54
 Amurg de toamnă – reluarea temei în tonalitatea de bază
Alfred Alessandrescu reușește să redea această atmosferă, finală, de ”sfârșit de toamnă”,
folosindu-se cu meșteșug de termenii de agogică, dinamică, expresie, de timbru existenți,
precum: ”perdendosi”, ”ritenuto și molto lento”, decrescsendi până la pianopianissimo, pentru
viole, violoncel, contrabas li se atribuie ”senza sordine”, ”pizzicato”, și ultima încercare a
violoncelului de a murmura un motiv din temă se realizează în compania lui ”come da lontano”.

55
 Din punct de vedere al structurii, putem spune că schița simfonică este concepută tripatit:
expoziție cu prezentarea temei în două ipostaze, în Tonalitatea Re major și apoi în La major, între
ele existând un fragment de tranziție destinat violoncelului, în compania trioletelor din incipitul
primei secțiuni. Există din nou, un solo de violoncel, ce realizează tranferul din expoziție, înspre
partea mediană a schiței. Dezvoltarea constituie cea mai amplă parte în care sunt preluate
motive tematice și variate-ritmic, ritmico-melodic sau melodic( în tonalități precum: Si bemol
major, Fa major, Do major, Sol major, Si bemol, se continuă cu un pasaj de tranziție în care se
modulează până la expunerea temei în Mi major( la litera ”D”) apoi, după punctul culminant,
revine din sfera tonalităților solare, cu mulți diez, până la Re major(litera ”E”). Odată cu
momentul ”F”, se mai încearcă o amplitudine dinamică, dar se destramă destul de repede,
deoarece este toamnă, și chiar amurgul ei. Ultima articulație muzicală o constituie reexpoziția, în
care tema inițială este adusă, din nou, în sfera tonalității inițiale, Re major.
Din punct de vedere dirijoral se observă câteva momente mai importante: auftakt-ul inițial
și cele intermediare, intrările tematice, intrările solistice, tensiunea şi construirea punctului
culminant cât şi revenirea la starea iniţială, la sfârşitul lucrării. Gestul iniţial trebuie să imprime
orchestrei cele trei elemente: caracterul lucrării, tempo-ul precum şi nuanţa acesteia: andante
cantabile, nuanţa mică-pp-pianissimo. Un moment important este cel din dezvoltarea lucrării,
unde, sunt expuse treptat mai multe formule ritmice: sextolet, duodecimolet, sextolet din nou și
apoi triolet. Dificultatea constă în capacitatea de conducere a tuturor vocilor cu o precizie ritmică

56
sporită.

Schița simfonică Amurg de toamnă relevă mărturia scrisă a unui creator „însetat de
echilibru şi armonie”113, fapte oprimate în acel început de secol incert, iar mai apoi zbuciumat.
Deşi această lucrare este des întâlnită în programele de sală a filarmonicilor, Amurg de
toamnă se găseşte în format video doar în două variante: Alfred Alessandrescu - Amurg de
toamna, Crepuscule d'automne în interpretarea a National Chamber Orchestra of Moldova, dirijor
Valentin Doni114 şi Paul Staicu, la pupitrul Orchestrei din Constanţa, înregistrare din concert live
198?...115

113
George Sbârcea, Întâlniri cu muzicieni ai secolului XX, Bucureşti, Editura Muzicală, 1984, p. 87.
114
http://www.youtube.com/watch?v=b-c5yRtuv4k, accesat la 10.06.2014
115
http://www.youtube.com/watch?v=Hi-gvN-dq5k, accesat la 10.06.2014

57
 CONCLUZII

În lucrarea de față am dorit să prezint câteva aspecte referitoare la Interpretarea muzicii

corale și orchestrale. Sub numele de Aspecte stilistice, formale, armonice, dirijorale și
interpretative în lucrări de factură diferită, lucrarea este structurată în patru mari capitole:
Dirijorul de cor versus orchestră, Despre interpretarea muzicii, Aspecte stilistice, formale,
armonice, dirijorale și interpretative în lucrări corale de factură diferită și Aspecte stilistice,
formale, armonice, dirijorale și interpretative în creația românească pentru orchestră de coarde.
În primul capitol am sintetizat istoricul artei dirijorale, de la primele mărturii în acest sens
până în zilele noastre, finalizând cu arta dirijorală din spațiul mioritic. Partea a doua a acestui prin
capitol este destinată prezentării structurii formației corale cât și celei orchestrale, menționând ca
exemple ansambluri din lumea întreagă cât și din România.
Despre interpretarea muzicii este numele următoarei unități al acestei lucrări. Sunt
prezente numeroase afirmații, păreri, sintagme ale muzicienilor de pretutindeni, continuând cu
câteva repere în vederea unei interpretări cât mai fidele.

58
 Capitolul trei a surprins Aspecte stilistice, formale, armonice, dirijorale și interpretative
în lucrări corale de factură diferită, din sfera muzicii de factură religioasă, folclorică românească
și a școlii naționale cehe. Sancta Maria, Puiculiță din ogradă și Lan de secară reprezintă
lucrările corale ce au stat la baza studiul nostru din punct de vedere stilistic, formal, armonic,
dirijoral și interpretativ.
Acestei unități structurale i-a secondat ultimul capitol ce face referire la aceeași
problematică, dar raportată la o lucrare pentru orchestră de coarde, a maestrului Alfred
Alessandrescu. Este configurat în cinci secțiuni sub următoarel subtitluri: Alfred Alessandrescu,
Începuturi, Animator al vieţii muzicale româneşti, Pianist şi dirijor, Despre creaţie, Amurg de
toamnă... .

BIBLIOGRAFIE

Ainsley, Rob, Inside the Orchestra, Future Books, Bath, 1994

Alessandrescu, Alfred, Scrieri alese, ediţie critică îngrijită de Ileana Raţiu, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1977
Alexandrescu, Romeo, Scrieri critice din trecut, Editura Muzicală, Bucureşti, 1970
Bălan, Theodor, Chopin, Ed. Muzicală, Bucureşti, 1960
Bălan, George, O istorie a muzicii europene, Editura Albatros, 1975
Bernstein Leonard, Cum să înţelegem muzica? - concerte pentru tineret,
Editura muzicală, Bucureşti, 1982
Chelaru, Carmen, Cui i-e frică de istoria muzicii?!, Volumul II, Edituea Artes, Iași, 2007

59
Cesnokov, P. G., Corul și conducerea lui, Editura de Stat Didactică și Pedagogică, București,
1957
Comișel, Emilia, Folcor muzical, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1967
Constantinescu, Grigore; Boga, Irina, O călătorie prin istoria muzicii, Editura didactică şi
Pedagogică, Bucureşti, 2008
Cosma, Octavian-Lazăr, Hronicul muzicii româneşti, Vol. VIII, Editura Muzicală, Bucureşti,
1988
Cosma, Octavian-Lazăr, Simfonicele Radiodifuziunii Române, Editura Casa Radio, Bucureşti,
1999
Cosma, Viorel, Compozitori şi muzicologi români, Editura Muzicală, Bucureşti, 1965 
Firca, Clemansa-Liliana, Direcţii în muzica românească, 1900-1930, Editura Academiei
Române, Bucureşti, 1974
Gacea, Persida, Curs de dirijat și ansamblu coral, Editura fundației România de mâine,
București, 2001
Gâscă, Nicolae, Interpretarea muzicii corale, Ed. Junimea, Iaşi, 2004
Gâscă, Nicolae, Arta dirijorală, Editura didactică și pedagogică, București, 1982
Manyov, Marius, Știință și Pragmatism în arta muzicii vocale, Editura Mrineasa, Timișoara,
2009
Papană, Ovidiu, Curs de Folclor muzical. Morfologia cântecului popular, Timișoara, 2002
Rîpă, Constantin, Teoria superioară a muzicii, volI, Sisteme Tonale, Editura Media musica, Cluj-
Napoca, 2001
Românu, Ion; Vulpe, Damian, Dirijorul de cor și cântul coral, vol.1, Tipografia Universității din
Timișoara, Timișoara, 1971
Sava, Iosif; Rusu, Petru, Istoria muzicii universale în date, Editura Muzicală, Bucureşti, 1983
Sava, Iosif; Vartolomei, Luminiţa, Dicţionar de muzică, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică,
Bucureşti, 1979
Sava, Iosif, Ştefan Niculescu şi galaxiile muzicale ale secolului XX, Editura Muzicală, Bucureşti,
1991
Popescu, Mihai, Repetoriul general al creaţiei muzicale româneşti, Vol. I, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1979

60
Popescu, Mihai, Repetoriul general al creaţiei muzicale româneşti, Vol. II, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1981
Rădulescu, Alexandru; Sava, Iosif, Dirijori români. Idealurile lui George Enescu, Vol. I, Editura
Muzicală, Bucureşti, 1984
Schonberg, Harold, C. Vieţile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureşti, 2008
Timaru, Valentin, Frumosul artistic şi faţetele sale subiective,
Editura Galaxia Gutenberg, Târgu Lăpuş, 2009
Tomescu, Vasile, Alfonso Castaldi, Editura Muzicală, Bucureşti, 1958
Tomescu, Vasile, Alfred Alessandrescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1962
Tomescu, Vasile, Paul Constantinescu, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967
Tomi, Ioan, Introducere în Istoria Muzicii Românești, Editura Eurobit, Timișoara, 2003
Truisculescu, Marin-Marius, Cântul vocal profesionist, Editura Gedo, Cluj, 2009
Vancea, Zeno Creaţia Muzicală Româneacă, vol 1, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor
din Republica Socialistă România, Bucureşti, 1968
Vancea, Zeno, Creaţia muzicală românească. Sec. XIX-XX, Vol. I, Editura Muzicală,
Bucureşti, 1968
Varga, Ovidiu, Qvo vadis musica? Orfeul moldav și alți șase mari ai secolului xx, Editura
muzicală, București, 1981
Vasile, Vasile; Vasile Margareta, Personalități ale muzicii românești, Editura Oscar Print,
București, 2004
Vicol, Ion; Vancea, Zeno; Tiberiu, Alexandru; Marian, Ion, Dirijorul de cor, Editura de
Stat pentru Literatură și Artă, București, 1955

Material lexicografic:
Golea, Antoine şi Vignal Marc - Dicţionar de mari muzicieni, Editura Univers
Enciclopedic Gold, Bucureşti, 2010
Cosma, Viorel, Muzicieni români. Lexicon, Editura Muzicală, Bucureşti, 1970
Cosma, Viorel, Muzicieni din România. Lexicon, Editura Muzicală, Bucureşti, 1989
Tomi, Ioan- Dicţionar-123 compozitori, dirijori, muzicologi, personalităţi ale culturii
muzicale din Banatul istoric

61
***
Dicţionar de termeni muzicali, Editura Enciclpopedică, Bucuerești, 2010
The Cambridge Companion to Conducting, Cambridge University Press, Cambridge, 2007

Articole:
Graur, Sigilda, ”Influența conceptului de Dumnezeu asupra muzicii sacre” în Studii de
Imnologie, Editura Mirton, Timișoara, 2002

Pagini web:
http://www.bestmusic.ro/alfred-alessandrescu/biografie-alfred-alessandrescu/
http://www.compendium.ro/pers_detalii.php?
id_pers=83&prenume_pers=Alfred&nume_pers=ALESSANDRESCU
http://ro.wikipedia.org/wiki/Alfred_Alessandrescu
http://ro.wikipedia.org/wiki/Impresionism
http://www.rgrossmusicautograph.com/conductors91.html
http://en.wikipedia.org/wiki/File:Koste_sv_Vojtecha_na_Novem_Meste_prazskem.jpg
http://www.classicfm.com/composers/dvorak
http://czechfolks.com/plus/wp-content/uploads/2010/06
http://en.wikipedia.org/wiki/File:The_title_page_of_the_autograph_score_of_Dvo
%C5%99%C3%A1k%27s_ninth_symphony.jpg
http://www.youtube.com/watch?v=b-c5yRtuv4k
http://www.youtube.com/watch?v=Hi-gvN-dq5k

62
 ANEXE

Ion Vidu (1863-1931)

63
Bustul compozitorului Filaret Barbu (Lugoj, 1903 — Timişoara, 1984)
din Municipiul Lugoj

64