CUPRINS:

I. Introducere
II. Evoluţia icoanei bizantine în România
III. Prezentarea meşteşugului pictării icoanei pe lemn de către
elevii Liceului de Artă ,,Ionel Perlea’’
IV. Colectivul de elevi şi profesori implicaţi în proiect
V. Fotografiile icoanelor realizate de elevi în cadrul proiectului

1
 I. INTRODUCERE

În cadrul Proiectului Socrates-Comenius 1 intitulat ,,Influenţa religiei în

artă’’ şi comun cu Institutul Superior Artistic ,,A. Pasaglia’’ din Lucca-Italia,
Şcoala Secundară ,,Pater Damian’’ din Eupen-Belgia, Liceul Artistic ,,Artis’’
din Sofia-Bulgaria, Liceul de Artă ,,Ionel Perlea’’ din Slobozia s-a angajat să
realizeze în primul an, un suport teoretic care priveşte evoluţia icoanei bizantine
pe teritoriul României precum şi modul în care elevii noştri au preluat
meşteşugul pictării unei icoane pe lemn, suport realizat sub forma unei broşuri şi
a unui CD. De asemenea meşteşugul pictării icoanei pe lemn este prezentat şi pe
caseta video. Tot în primul an elevii implicaţi în proiect şi-au propus să picteze
30 de icoane pe lemn cu ajutorul căreia să se realizeze o expoziţie itinerară în
şcolile implicate în acest proiect.
Suportul teoretic este axat pe mai multe părţi, începând cu o prezentare a
semnificaţei şi importanţei absolute a icoanei în viaţa oamenilor de aproape
2000 de ani încoace, continuând cu o succintă trecere în revistă a primelor
reacţii iscate odată cu aşezarea definitivă şi oficială a icoanelor în biserici,
mergând mai departe cu relatarea propriu-zisă a evoluţei icoanelor bizantine pe
teritoriul ţării noastre şi finalizându-se cu o încercare de subliniere a rolului
indubitabil pozitiv al acestora în scopul oferirii unui îndemn spre înţelegerea lor
în timp. Aşa cum se menţiona şi ceva mai sus, proiectului îi este ataşat şi un
fragment ce vine să completeze informaţia primită anterior printr-o descriere
detaliată a întregului proces de pictare a unei icoane, reliefându-se treptat fiecare
etapă în parte până la terminarea şi finisarea operei de artă.
Aşadar, lucrarea restrânge o serie deosebită de aspecte privitoare la
evoluţia icoanelor bizantine în special în România, având la bază o vastă
documantare în domeniu şi dăruind la rândul ei o lecţie de cultură, în care
tradiţia, istoria şi religia fuzionează cu siguranţă într-un mod impresionant.

2
 Totodată, pronind de la ideea că pentru a construi o Europă unită tinerii au
nevoie să cunoască, să comunice, vedem în acest proiect o posibilitate de
îmbogăţire spirituală prin cultura şi tradiţiile celorlalţi, o deschidere spre
toleranţă religioasă şi culturală prin conştientizarea specificului religios, al
reflectării acestuia în artă, atât în cadrul propriului fundal cultural, cât şi în al
celorlalte ţări europene. Echipa pedagogică implicată în desfăşurarea proiectului
speră că, păstrându-şi individualitatea, cunoscându-şi specificul artistic şi
religios şi în acelaşi timp cunoscându-i şi pe ceilalţi, cultivând toleranţa, stima şi
respectul, elevii noştri să devină cetăţeni demni ai unei Europe unite.

3
 ,,Icoanele reactualizează miraculosul
illud tempus, când Hristos, Fecioara şi
Apostolii trăiau printre oameni. Ele sunt mai
uşor accesibile credincioşilor: se pot găsi în
bisericile şi capelele cele mai modeste şi în
locuinţele particulare. În plus, contemplarea
lor permite accesul la un întreg univers de
simboluri. Prin urmare, imaginile erau
susceptibile să desăvârşească şi să
adâncească instruirea religioasă a celor ce nu
ştiau carte. Icoanele au avut într-adevăr,
acest rol în toate straturile rurale din Europa
Răsăriteană.’’
(Mircea Eliade)

II.

Perceperea divinităţii în istoria omenirii a fost descrisă în forme deosebite.

De la întreruperea din valurile mării, din lava încinsă a vulcanilor sau din lumina
soarelui, la făpturi groteşti, zoomorfe sau fantastice, divinitatea a fost şi este
personalizată în forme materiale diverse. Acestei percepţii diversificate i se
opune cultura mozaică impunând legi stricte astfel: ,,Să nu ai alţi Dumnezei
afară de Mine’’, unicitatea divinităţii fiind descrisă în momente cruciade precum

4
Exodul, sub forma stâlpului de foc
sau de nor, după cum apare în
cărţile Pentateuhului. Cu toate
acestea, cultura care creează
porunca ,,Să nu-ţi faci chip
ciolplit’’ este cea care descrie în
amănunt, în alcătuirea Cortului
Mărturiei, atât prezenţa îngerilor
zugrăviţi pe pereţii cortului cât şi a
îngerilor lucraţi din metal ce
străjuiau Chivotul legii. Rămâne
totuşi nezugrăvit chipul lui
Dumnezeu cel perceput în ,,ceaţă şi
nor’’. Odată însă materializată
divinitatea pe pământ în persoana
lui Iisus Hristos, vălul se ridică.
Ceea ce era infinit, atotputernic, nematerial, apare acum personificat,
văzut şi pipăit, descris în cuvinte şi păstrat în imagini. ,,Închipuirea’’ care se
transformă în ,,chip cioplit’’ este înlocuită cu chipul văzut care se transpune în
lumea creştină veche în icoană.
Drumul până la aşezarea definitivă în biserici şi cinstirea icoanelor (843) a
fost marcat de atitudini pro şi contra imaginii religioase, nelipsind nici interesele
politice impariale, aşa încât unii împăraţi au dus o veritabilă politică de apărare a
icoanelor (cei care îl considerau pe Hristos împărat absolut al cerului şi al
pământului, ei domnind sub patronajul acestuia, iar alţii au luptat împotriva
icoanelor, considerându-se pe ei înşişi singurii reprezentanţi ai divinităţii pe
pământ, atribuindu-şi calitatea de suverani religioşi ai poporului. Iconoclasmul
exprimă de fapt înainte de orice un puternic imbold de transcendentalism
semitic, evreies, musulman, creştin chiar, mărind astfel sensul inefabilului şi al
icognoscibilului divin în dauna Întrupării şi a ,,iubirii de oameni’’.

5
 A fost şi o reacţie împotriva
unui cult al imaginilor, idolatru
uneori, împotriva contaminării lui cu
o concepţie magică, ce confundă
icoana şi euharistica şi proslăvea
consubstanţialitatea dintre imagine şi
modelul său. În pofida tuturor
acţiunilor de respringere a imaginii
lui Hristos, icoana şi-a continuat
itinerarul său ascendent în spaţiul
spiritual al creştinismului.

Dar totuşi, ceea ce constituie fundamentul reprezentării iconice –

Întruparea Cuvântului – a trezit deseori numeroase controverse, spre exemplu,
iconoclaştii afirmând că, dacă icoana reprezintă ipostasul Logosului divin
materializat, care este în acelaşi timp atât Dumnezeu adevărat cât şi om
adevărat, cum poate fi reprezentat iconic de vreme ce Dum-nezeirea este
nevăzută şi deci nereprezentabilă, iar dacă icoana îl înfăţişează pe Iisus Hristos,
doar după natura Sa umană, cum poate fi icoana vrednică de cinstire, invocându-
se în acest caz lipsită de sacralitate. Apoi, Iisus Hristos nu poate fi reprezentat
decât după ipostasul Său în care cele două naturi (dumnezeiască şi omenească)
sunt unite fără a se confunda. În felul acesta, ceea ce pentru unii (iconoduli)
constituie argumentul incontestabil al reprezentării iconice, pentru alţii
(iconoclaşti) devine contr-argument. Aşadar, respingând icoana, negau de fapt
întruparea Cuvântului lui Dumnezeu. La baza acestei rătăciri iconoclaste stă de
fapt concepţia teologică greşită cu privire la ,,ipostas’’. Adversarii icoanelor
afirmau astfel că ceea ce este reprezentat în icoană este o persoană, iar cel ce
circumscrie această persoană circumscrie implicit şi firea divină care nu poate fi
cuprinsă. Într-adevăr, icoana nu reprezintă natura comună, abstractă, dar
problema care se ridică este că Persoana lui Hristor nu este numai persoană

6
omenească, ci este Fiul lui Dumnezeu care
s-a făcut om. În concluzie, cum poate fi
reprezentată în icoană? Paradoxul întrupării
este că ,,Cel nevăzut Se face văzut’’, ceea
ce înseamnă că Logosul cel veşnic al
Tatălui S-a arătat ochilor noştri trupeşti şi
deci, chipul pe care-l reprezintă icoana lui
Iisus Hristos este ,,chipul persoanei celei
veşnice al Cuvântului făcut de om.’’
Originea icoanelor trebuie căutată în
pictura caracteristică primelor veacuri ale
creştinismului, mai ales în Egipt.

Din vechea concepţie a artei helenistice s-a născut tradiţia atât de vie a
portretului realist în arta egipteană şi coptă, atât de înflo-ritoare în veacurile
I-IV, cunoscută azi mai ales prin frumoa-sele portrete de la Faiuma şi Antinoe.
Portretele zugrăvite în encaustică, pictura în ceară, o tehnică proprie primelor
veacuri, stau la baza icoanelor care începând din secolul al VI-lea ocupă un rol
tot mai larg în pictura bizantină.
Spre deosebire de pictura murală condiţionată de formele arhitectonice ale
monumentului pe care îl împodobeşte, icoana (denumire derivată de la termenul
grecesc, care înseamnă chip, adică portret) este o operă de artă care trăieşte
independent de lumina şi de mediul în care a fost făcută. De aceea trebuie să
aibă lumina ei proprie pe care o dă fondul de aur. Întocmai ca pictura de şevalet,
ea este destinată să fie admirată de aproape, pusă într-o firidă, pe o masă sau un
altar la înălţimea normală a ochiului. Este imperioasă aşadar o desăvârşită
măiestrie în realizarea detaliilor. Se folosesc materiale preţioase, tonurile calde
fiind vibrate pe nuanţe aurii care dau icoanelor strălucirea smalţurilor sau a
mozaicurilor. Sub raportul conţinutului, iniţial, pictura murală, ilustrativă şi
narativă, se deosebeşte de icoane.

7
 Având un caracter mai ales dogmatic, acestea reprezentau portretul lui
Iisus Hristos, al Mariei şi al celorlalţi sfinţi, cu tendinţa desprinderii de text
idealizând treptat imaginea istorică.
Fiecare icoană se leagă de un prototip istoric şi artistic foarte îndepărtat
în vreme.’’ (I. D. Ştefănescu - ,,Icoane de artă în Molodova’’)
Cu alte cuvinte, icoana constituie un
document dintre cele mai importante, care
dincolo de valoarea artistică, prin
conţinutul de idei şi execuţia tehnică,
lămureşte şcolile şi mediile de artă,
personalităţile artistice, legăturile cu alte
ţări, curentele culturale. Într-o fază mai
târzie, în arta bizantină, ca şi în arta
popoarelor care au tradiţia artistică a
Constantinopolului, spiritual narativ îşi face
tot mai mult loc şi în icoane.

Aceasta reprezintă întregul ciclu al Patimilor, marile sărbători

(praznicele); viaţa unor sfinţi sau chiar întregul sinaxar, ilustrând direct texte de
caracter istoric. În acelaşi mod se dezvoltă, mai ales în secolul al XVII-lea şi al
XVIII-lea, pictura de icoane populară, în ţările române, în lumea balcanică şi a
Orientului Apropiat. Mai rar apar şi teme liturgice.
Sfântul Teodor Studitul va fi primul care va reuşi să demonstreze
indubitabil că icoana nu reprezintă natura cuiva, ci persoana aceluia: ,,La orice
lucru reprezentat iconic se reprezintă nu natura ci ipostasul lui; căci cum ar
putea fi reprezentată o natură necontemporană în ipostas ? De exemplu: Petru nu
este reprezentat iconic întrucât este vieţuitor raţional, muritor şi capabil de
gândire şi ştiinţă – căci acest lucru nu-l defineşte nu ai pe Petru, ci şi pe Pavel,
Ioan şi pe toţi cei de sub aceeaşi specie – ci întrucât se distine de indivizii de
aceeaşi specie având împreună cu definirea lor comună şi anumite proprietăţi, ca

8
de plidă: nasul coroiat sau cârn, părul creţ, culoarea frumoasă a pielii sau orice
altceva ce caracterizează înfăţişarea inerentă lui.
Dar deşi este alcătuit din suflet şi
trup, el nu poartă nici o proprietate a
sufletului în înfăţişarea figurii lui, şi
cum ar putea-o purta, dacă acesta este
nevăzut? Tot aşa şi la Hristos; El nu este
reprezentat iconic întrucât este simplu
om, ci întrucât se deosebeşte prin
proprietăţile Sale ipostatice de toţi
indivizii de aceeaşi specie, fiind răstignit
şi ca atare având o înfăţişare. Prin
urmare, chiar dacă după Dumnezeiere
este necircumscris, Hristos este
circumscris după ipostas şi nu după
naturile din care este compus.’’

De altfel, după anul 1000, imaginea acestuia din urmă a suferit o serie de
modificări spre deosebire de perioada anterioară, el părând să nu mai fie
Hristosul evanghelic blând şi iubitor, ci Creatorul, Stăpânul lumii, Pantocratorul,
chipul lui Dumnezeu Cel nevăzut, cu care se confundă. Acest lucru îl arată clar
şi inscripţiile care însoţesc în ipostazierea iconică: El este ,,Cel vechi de zile’’ şi
,,Cerul este tronul Său, iar pământul aşternutul picioarelor sale.’’ Figurile
actuale senine şi care debordează de plenitudine interioară dar nelipsite de acea
seriozitate sfântă aferentă, apar de abia prin secolele XVIII-XV, în perioada
Renaşterii târzii. Născute în Bizanţ, poate chiar la şcoala de pictură a Palatului
Imperial, aceste figuri împânzesc Balcanii, Rusia – Novgorod, Moscova –
teritoriile noastre şi toate locurile pătrunse de acelaşi curent religios. Feţele
Pantocratorului şi frumoasele icoane împărăteşti din mânăstirile Moldovei de
Sus ori din epoca brâncovenească aduc şi ele mărturia irefutabilei influenţe
bizantine.

9
 Pentru a reveni la ideea mai sus amintită, cele mai vechi icoane legate
direct de sursa lor egipteană şi coptă s-au realizat în Orientul Apropiat, având
caracter comun cu miniatura şi pictura murală.
Uşor diferită de aceasta, o
altă grupare ar fi cea a icoanelor
bizantine propriu-zise leagte de
tradiţia picturii hedenistice având
drept centre Constantinopolul şi
Tehesalonicul, de unde s-au
răspândit mai apoi în toată lumea
balcanică şi estul Europei,
influenţând creaţia artistică din
Serbia, Bulgaria, Ţările Române
şi Rusia.

Icoanele şcolii venetocretane, realizate mai ales după căderea Bizanţului

sub stăpânire otomană, în lumea insulară Grecia şi la Veneţia, produs al sintezei
dintre arta bizantină şi cea occidentală a prerenaşterii şi Renaşterii italiene, şi-au
găsit o largă răspândire în ţările balcanice şi în lumea românească. Pictura de
icoane dezvoltată pe temei bizantin a dobândit în vechea Rusie încă de timpuriu
trăsături cu totul originale, datorită unor mari artişti ca Theofan Grecul, Andrei
Rublev, s.a.
În această largă grupare trebuie acordat un loc deosebit icoanei româneşti
care prezintă trăsături proprii cu unele note originale, mai ales în Molodova şi
Transilvania. Sub raportul tehnicii, majoritatea icoanelor româneşti şi balcanice
sunt lucrate în tempera pe lemn, echivalând cu pictura medievală occidentală de
şevalet. Au existat de asemenea în encaustică, mozaic, ca şi icoane săpate în os,
fildeş sau lemn, icoane ciocănite, gravate în metal şi icoane brosate. În Ţările
Române domină cele zugrăvite pe lemn. Nu se cunosc decât două icoane din
metal, aceea a lui Petru Şchiopul, lucrarea unui argintar din Ţara Românească,
încadrând un medalion central pictat şi o mică icoană purtând marca argintarului
Georg May II.

10
 În întreaga Europă răsăriteană,
icoanele au jucat un rol important ca
obiecte de cult, în biserici şi mănăstiri,
alcătuind ansambluri sub forma
iconostaselor sau tâmplelor, care separau
încăperea altarului de naos. Ele nu lipseau
nici din palatele domenşti şi
metropolitane, din paraclismele curţilor,
din locuinţele celor avuţi şi din casele
modeste ale ţăranilor.

Constituind adevărate construcţii arhitectonice, tâmplele sunt în primul

rând preţioase opere de sculptură în lemn acoperite cu stuc auriu şi colorat, sub
acest aspect fiind legate direct de tehnica icoanelor. Ele cuprind obligatoriu cel
puţin patruzeci şi una de icoane începând cu cele de mari dimensiuni (cca. 100 x
80 cm.) denumite icoanele împărăteşti şi terminându-se cu crucea pe care este
zugrăvit Mântuitorul, încadrată de cele două braţe, denumite după cuvântul slav
,,moleni’’ şi reprezentând pe Maria şi Ioan Evanghelistul. În Molodova, la
Voroneţ, Humor sau Moldoviţa pot fi admirate tâmplele de o valoare
prodigioasă care păstrează icoane de la începutul secolului al XVII-lea sau
începutul celui umrător. Şi în Ţara Românească adevărate dantele de lemn în
care icoanele există uneori intacte, se mai pot găsi la Govora, Schitul
Sârâcineşti, biserica principală, paraclismul mânăstirii Hurez, etc. Cele mai
preţioase opere de tradiţie bizantină, reproducând prototipuri mai vechi s-au
păstrat în mare parte în mânăstirile întemeiate în secolul al XIV-lea sau în primii
ani ai veacului următor (Bistriţa, Neamţ, Bogdăneşti, Bisericani etc.). Aşadar la
Humor, se găsesc, în pronaosul bisericii un grup de icoane, dintre care două par
să ascundă sub repictările ulterioare fragmente de pictură mai veche iar alte
patru neretuşate reproduc prototipuri anterioare ce ating un nivel artistic
remarcabil.

11
 Opere de artă călătoare, icoanele au circulat în decursul timpului, odată cu
meşterii, de la o provincie la alta şi de la o ţară la alta. Daruri ale domnilor
români dincolo de graniţele ţărilor române, icoane vestice se mai păstrează în
mânăstirile de la Athos. În ctitoria lui Maxim Brâncovic de la Kruşedol, în
Serbia, par să fie lucrat zugravi greci veniţi din ţările române. Sub raport istoric,
cele mai vechi icoane sau replicilor lor, care se bucurau de o veneraţie deosebită,
au jucat un rol important în legăturile populaţiei din diferite zone ale ţării.
Ele ofereu prilejul
unor pelerinaje, însoţite de
târguri anuale; ţăranii din
Maramureş şi Năsăud se
întâlneau cu cei din părţile
Sucevei, ale Bistriţei şi ale
Neamţului, iar cei din
nordul Olteniei şi Banat
treceau munţii ajungând la
Prislop, Nicula şi Radna.

Privite în ansamblu, icoanele româneşti deţin un loc de seamă în arta

naţională veche, în primul rând prin varietatea de interpretări şi modalităţile de
realizare a unor teme complexe, tradiţionale, de o nebănuită bogăţie. Ele
reprezintă de asemenea şi valoroase documente de reconstituire a mediului
artistic dintr-o anumită epocă, incontestabile mărturii ale vremurilor trecute,
unele fiind, aşa cum precizăm şi ceva mai devreme, strâns legate de pictura
murală. Astfel, există icoane din secolul al XVI-lea, care prin tehnica lor, dar
mai ales prin desen, draparea corpurilor şi arhitectură, par rupte din ansamblurile
murale. Acestea se caracterizează printr-o concepţie monumentală, evidentă în
proporţia siluetelor înalte de o imuabilă eleganţă, în care planurile sunt reduse la
un număr restrâns, desenul fiind conceput sintetic, în linii mari, esenţiale, doar
pentru a delimita forma.

12
 În raport cu Transilvania sau Ţara Românească, Molodova oferă cea mai
mare bogăţie de icoane ce datează din secolul al XVI-lea, în mânăstiri ca
Bistriţa, Agapia, Putna, Moldoviţa sau Văratec păstrându-se sute de icoane cu
reale însuşiri artistice şi semnificaţie istorică pentru trecutul cultural românesc.
Din punct de vedere tematic,
icoanele din prima etapă denotă o
predilecţie pentru portret, umând ca din
a doua jumătate a secolului al XVI-lea
să înceapă să apară frecvent motive
evanghelice, praznicele, episoadelor din
vieţile sfinţilor şi istoria bisericii. Una
dintre cele mai frumoase icoane ale
vremii respective îi prezintă pe Simeon
şi pe Sava, sfinţii patroni ai Serbiei,
portretele lor impresionând atât prin
caracterul monumental cât şi prin
expresia figurilor şi a detaliilor
anatomice.
De altfel, osatura şi inserţia muşchilor sunt realizate cu ştiinţa pe care o
posedau, la acea vreme, mai ales artiştii de şcoală occidentală.
În genere, icoanele-portrete păstreată în Ţara Românească şi în Moldova
secolului al XVI-lea reproduc, cu unele mici particularităţi locale, vechile
prototipuri legate de operele vestitului centru de artă bizantină de la Ohrida.
Tehnica deosebită, lemnul folosit ca suport (paltinul, cireşul, părul, ş.a.), modul
de pregătire al preparaţei acestuia din urmă sau aureolele deseori marcate cu
compasul sunt aşadar dovezi ale învăţămintelor specifice vestitei şcoli.
În veacul anterior, pictorii foloseau procedee vechi, de bună tradiţie
bizantină. Ovalul prelung şi regulat al feţei este deci construit mai întâi cu un ton
general de ocru sau brun deschis, care constituie eboşa.

13
 Un al doilea ton este utilizat pentru
a preciza linia ochilor, gura şi nasul.
Totodată zugravul aşternea culorile în
tuşe largi, folosind ,,zemuri’’, toţi aceşti
oxizi metalici sau naturali având ca liant
caseina sau oul. Ceva mai târziu, spre
sfârşitul veacului, gama cromatică se
îmbogăţeşte, facilitând posibilitatea
creării unor lucrări deosebit de valoroase
pentru tezaurul şi patrimoniul naţional.
Către anul 1600, dar şi mai târziu,
artiştii acordă un plus de atenţie fondului
şi cadrului icoanelor datorită sculpturii.
Multe dintre icoanele moldoveneşti şi transilvănene se caracterizează
vasăzică prin fondul sculptat şi aurit, lucrat pe un star de preparaţie mai gros, în
care s-au săpat motive vegetale de tipul Renaşterii. Ţinând seama de apariţia
târzie a acestui procedeu în arta românească şi de caracterul elementelor folosite,
se poate afirma pe bună dreptate că el s-a dezvoltat sub înrâurirea altarelor
occidentale, existente în Transilvania şi în Polonia.
Odată cu secolul al XVII-lea tehnica pictării icoanelor în Moldova şi în
Ţara Românească suferă modificări vizibile, meşterii acordând uneori o mai
mică importanţă atât suportului de lemn – în cele mai multe cazuri de tei – cât şi
stratului de preparaţie, lucru ce se remarcă prin aspectul mai puţin îngrijit decât
până atunci. Culorile, ceva mai bogate şi mai vii sunt aşternute uneori în pete
mari, peste care se realizează convenţional, cu haşuri regulate de aur, modelajul
draperiilor. În această perioadă, distribuirea umbrelor şi luminilor apare de multe
ori cu totul artificială. Desenul îşi pierde treptat caracterul sintetic, zugravii nu
mai ştiu să dea trupurilor proporţia statuară iar figurilor – expresia
sentimentelor.

14
Suntem de fapt în etapa manierismului
picturii feudale româneşti, în care
pitorescul detaliilor, liniatura filigrinată
care tiveşte veşmintele şi arhitecturile,
împreună cu strălucirea coloritului,
suplinesc pierderea concentraţei
monumentelor. Uneori intervin chiar şi
vaste piesaje în care se întrezăreşte clar
tendinţa de a reda adâncimea spaţiului şi
de a evoca silueta construcţiilor locale.
Apar de asemenea şi elemente baroce în
tratarea mobilierului, iar chipurile sunt
nu o dată influenţate de pictura
occidentală.
Pictura de icoane pe lemn constituie şi ea un domeniu de o importanţă
indubitabilă în sfera artei româneşti, ca pictură populară ,,naivă’’ intrând adesea
în circuitul universal prin tot ceea ce o reprezintă. Acest gen de artă ţărănească
cuprinde transpunerea în materiale ieftine, cu mijloace tehnice simple, a unei
manifestări ce capătă însuşiri artistice superioare având la bază o tradiţie mult
mai bogată. În acest domeniu, binecunoscute sunt icoanele din Maramureş şi din
zona nordică a Transilvanei, de un interes absolut aparte în arta şi cultura
românească.
Analizând din perspectiva conţinutului, pictura icoanelor din Transilvania
are izvoare comune cu pictura din Ţara Românească şi Moldova, fiind legată
direct de concepţia artei de tradiţie bizantină şi orientală. În unele cazuri ca de
exemplu icoanele din Maramureş, constatăm supravieţuirea unor teme străvechi,
care întocmai ca şi în pictura murală reprezintă perpetuarea continuă a unei
tradiţii ale cărei rădăcini coboară până în secolele XIII-XIV. Datorită originilor
şi condiţiilor de dezvoltare proprii artei din Transilvania, pictura de icoane

15
prezintă în această parte a ţării o diversitate nebănuită şi un interes artistic
special.
Înţelegerea temelor, arhaismul
interpretării, realismul viu al tratării
portretelor şi caracterul narativ legat
de detaliile pitoreşti, sau aşadar
acestor icoane valoarea unor
documente de interpretare folclorică a
filozofiei şi dogmei creştine. Sub
raportul concepţiei artistice şi al
particularităţilor de meşteşug, este
surprinzător, dar perfect explicabil
istoric, procesul de dăinuire târzie,
până la secolul al XVIII-lea, a unor
ecouri îndepărtate care leagă această
pictură de arta romanică şi gotică.
Pe de altă parte, în zona sudică a Transilvanei, se constată o vădită
comuniune cu Ţara Românească, fapt ce se datorează circulaţiei zugravilor şi
implicit, a tehnicii şi a operelor lor. Un proces similar are loc şi în Maramureş,
unde au pătruns lucrări de artă moldovenească, în timp ce în Banat se simt
influenţele interferenţelor cu elementele Renaşterii şi ale barocului.
Cercetarea icoanelor se integrează perfect în contextul cultural medieval
românesc, reprezentat, cum este de aşteptat, de aceeaşi zonă a Maramureşului.
Aici se pot desprinde mai multe ateliere şi centre artistice cu concepţii şi
maniere de lucru diferite. Dominante apar însă icoanele caracterizate printr-un
grafism propriu, în care figurile şi draperiile sunt contuarte cu o linie sigură, în
brun sau alb, amintind de icoanele arhaice de la Muntele Sinai şi manuscrisele
orientale din secolele VI-X. Chipurile au ovalul feţei uşor ascuţit, ochii
îndepărtaţi şi puternic marcaţi.

16
Gama coloristică este vie, zugravii
lucrând în tonuri calde, aşternute în pete
mari, nevalorate, în care domină ocrul şi
cărămiziul. Albastrul de cer pune accente
şi dă lumină acestor icoane, cu fondul de
argint platinat, în care şerpuiesc palmete
şi frunze de stejar, întotdeauna în armonie
cu compoziţia centrală. Spiritul narativ,
tendinţa de a reda în afara simbolului
lumea reală, aceea pe care o cunoaşte şi o
înţelege artistul, sunt mai aproape de
concepţia artei romanice sau orientale,
decât a celei bizantine propriu-zise.

Uneori înţelesul temei ilustrate este şi mai bine lămurit printr-o inscripţie
reproducând o frântură de cântec popular. Aşadar, versurile scrise pe icoana
reprezentând ,,Naşterea Sfântului Ioan Botezătorul’’ de la Deseşti sunt deosebit
de concludente în acest sens:
,,Irod împărat
Pă Hristos tare
S-a supărat
Şi tabără au mânat
Şi cucoanele au tăiat
Şi Elisabeta s-au speriat
Şi cu pruncul Ion
Peste deal au scăpat.’’
În general dataliile referitoare la viaţă, modul de pregătire şi activitatea
zugravilor iconari s-au denaturat în timp, elementele autentice fiind destul de
vagi. S-au transmis deci doar câteva nume, cele mai multe rămânând tăinuite
pentru totdeauna, din cauza concepţiei de umilinţă creştină moştenită din lumea
bizantină, care-i reţinea să-şi iscălească operele.

17
 Rareori, un document aminteşte
un nume de zugrav, alteori, o iscălitură
măruntă, într-un colţ al icoanei, mai ales
în secolele XVII-XVIII, dezvăluie
numele celui care a pictat-o. Dar despre
rodnica activitate, talentul şi iscusinţa
meşteşugărească stau mărturie
pretutindeni numeroasele lor opere. În
plus, cercetând pictura icoanelor în
raport cu aceea murală, putem conchide
că de cele mai multe ori aceiaşi meşteri
realizau atât ansamblurile monumentale
cât şi icoanele lucrate pe lemn.

Mişcarea artistică în evul mediu era finanţată în prima etapă mai ales de
curte, mari dregători şi biserică. Aceştia dădeau fondurile, selecţionau şi angajau
artiştii. Marea negustorime în oraşe şi micii boiernaşi de ţară au început să joace
un rol cultural abia mai târziu, către sfârşitul secolului al XII-lea şi mai ales în
veacul următor. Transmiţându-şi meseria din tată în fiu, artiştii au menţinut
tradiţia, constituind singurele ateliere de pregătire a altor generaţii. Aşa s-a creat
la Cernica şi Căldăruşani una din cele mai mari şcoli de icoane şi portretişti în
acelaşi timp, pe unde a trecut în tinereţea sa şi binecunoscutul pictor român
Nicolae Grigorescu.
Icoana ţine şi de teologie biblică a Numelui. Numelui lui Dumnezeu este
deci icoana Lui rugătoare: nu poate fi ,,rostit fără socoteală’’ căci Dumnezeu
este prezent în Numele Său. ,,Rugăciunea lui Iisus’’ îşi are rădăcinile în această
noţiune biblică. În ritul sfinţirii, faptul de a ,,numi’’ icoana: ,,Acest chip este
icoana lui Hristos’’ şi ,,această icoană este sfinţită prin puterea Duhului Sfânt’’
înseamnă că ,,asemănarea’’ afirmată sacramentul conferă icoanei harisma
prezenţei inerente Numelui. Icoanele aceluiaşi Prototit, şi mai ales ale lui
Hristos, sunt fără de număr – le identifică însă unicul Nume, fiecare fiind unul
din aspectele lui.

18
 Euharistica înfăptuieşte schimbarea materiei acestei lumi în realitate
cerească şi transcedentă. Ritualul icoanei nu face nici o metamorfoză, ci
identifică icoana cu propria sa realitate de asemănare, cu Numele zugrăvit, ca
loc şi centru al său de iradiere.
,,Materia’’ ritualului nu este ,,scândura’’,
ci ,,asemănarea’’ care îşi are obârşia în
icoana ,,nefăcută de mâna omenească.’’
După Înălţare, atunci când Hristos spune:
,,Voi fi cu voi până la sfârşitul
veacurilor’’ se arată în Cuvântul Său
pentru auz, în euharistie pentru săvârşire
şi în icoană pentru întâlnirea prin rugă.
Desigur, rugăciunea îşi păstrează întreaga
valoare chiar şi în lipsa icoanei; marii
înduhovniciţi ai pustiei vorbeau
nemijlocit de Dumnezeu.
Într-un ultim punct încetează chiar şi rugăciunea, ,,te rogi dincolo de
rugă’’; când coboară Duhul Sfânt trebuie să înceteze ,,rugăciunea’’, ne învaţă
Sfântul Serafim; însă, pentru a ajunge aici, Dumnezeu oferă mijloacele harului
Său; icoana este unul dinrte acestea.
Prin valoarea sa de simbol, icoana depăşeşte arta, dar o şi explică. Putem
admira fără rezerve operele marilor maeştrii din toate timpurile şi să le
considerăm culmea Artei. Icoana va avea un loc aparte aşa cum Biblia se va
pune deasupra literaturii şi poeziei universale. În afară câtorva expresii, arta
singură, va fi întotdeauna mai împlinită decât cea a iconografilor, deoarece
aceasta din urmă nu caută o astfel de perfecţiune. Excesul său ar dăuna chiar
icoanei; ar risca abaterea privirii lăuntrice de la revelarea Misterului, aşa cum
poezia excesivă şi prea mult căutată ar fi în dauna cuvântului biblic. Frumuseţea
unei icoane este într-un echilibru ierarhic de o extremă exigenţă. Sub o anumită

19
limită, nu e decât un simplu desen; deasupra şi urmând geniul contemplativ al
iconografului, icoana radiază doar frumuseţea subiectului său, a Celui care
este.’’
Dumnezeu al zugravilor de ceruri şi a
ceea ce este mai presus de ceruri’’,
după cum spune Sfântul Vasile. Icoana
este un adevărat îndrumător spiritual şi
un model viu pentru cei ce iubesc viaţa
mai înaltă, duhovnicească şi
rugăciunea, ea însăşi exprimând în
culori un exemplu persoanl de virtute
în care puterile sufletului se împletesc
cu simţurile.

Icoana ne arată, în chip magistral, ce trebuie să facem cu viaţa noastră,

pentru a se oglindi chipul lui Dumnezeu în fiecare dintre noi, ne vorbeşte despre
vieţile sfinţilor şi ne arată calea pentru dobândirea acestora. Ea ne adresează
chemarea pe care Dumnezeu o face prin Cuvântul Său, exprimând prin imagini,
veşnica şi comuniunea cu Dumnezeu. ,,Raţiunea de a fi a icoanei şi valoarea ei
nu stau în frumuseţea obiectivă, ci în ceea ce reprezintă: o imagine a frumuseţii
ca asemănare divină’’. (Prof. D. Stăniloaie) Icoana relevă natura umană
transfigurată prin har şi cheamă, totodată, pe om să participe la această înnoire
spirituală, arătându-i cum să-şi orânduiască viaţa şi ce trebuie să devină. Pentru
aceasta, Biserica Ortodoxă consideră icoanele drept ,,imagini sacre’’, ,,vehicul’’
şi ,,canal’’ al harului dumnezeiesc, mijloace de provăduire, de apărare şi întărire
a dreptei credinţe.
Rolul instructiv şi informativ-pedagogic al icoanei este evidenţiat în
întreaga literatură patristică. Papa Grigore cel Mare adresează, în secolul al VI-
lea, Episcopului Serenei al Marsiliei, care era împotriva icoanelor, următoarele
cuvinte: ,,Nu trebuia totuşi ca icoanele să fie distruse. Ele sunt puse în biserici

20
pentru ca neştiutorii de carte să poată citi, privind pereţii, ceea ce nu pot citi din
cărţi. Ar trebui, frate, să păstreze icoanele, nelăsând poporul să le adore ...
Ceea ce este Scriptura pentru cel
ce învaţă, aceea este icoana pentru cel
neştiutor. Prin ea, chiar şi cei lipsiţi de
învăţătură văd ce trebuie să urmezi: ea
este citirea celor ce nu cunosc literele.
De aceea icoana înlocuieţte citirea, mai
ales pentru străini’’. Prin urmare, icoana
şi cuvântul comunică în moduri diferite,
dar cu valoare egală, Evanghelia lui
Hristos, întregindu-se reciproc. Ceea ce
nu se vesteşte prin predică (cuvânt) se
comunică prin imagine. Icoana este un
alt cuvânt: un cuvânt în întregime.

Dar şi aceasta ara raţiunea ei, sensul ei: revelează o experienţă spirituală,
indică participarea omului la viaţa harică în Hristos, şi-l îndrumă către eternitate.
,,Ceea ce aici este fixat în scris pe hârtie prin cerneală este fixat tot aşa pe icoană
prin felurite culori sau oricare alte materii’’, căci, zice marele Vasile: ,,ceea ce
înfăţişează cuvântul istoriei aceasta arată şi pictura în tăcere prin imitaţie’’ (Sf.
Teodor Studitul). Tăcerea e mai mult decât cuvântul; ea este graiul icoanei. Prin
faptul că icoana nu spune numic sonor, tăcând, ea spune ceea ce cuvântul nu
poate exprima. Ea pătrunde mai profund în sufletul nostru decât cuvântul şi ştie
să vorbească în mutismul ei despre ceea ce nu se vorbeşte, ci se trăieşte. De
aceea, contemplând-o, trebuie să învăţăm să-i ascultăm tăcerea. ,,Ştie să
vorbească’’, afirmă Sfântul Grigorice din Nyssa.
Aşadar, alături de cuvânt, icoana este un mijloc de relevare a divinităţii şi
de comunicare cu aceasta. Cuvântul şi imaginea se sprijină reciproc şi formează
împreună, dintotdeauna, una dintre ,,formele fundamentale ale autoreprezentării
şi comunicării umane’’.

21
 Cuvântul Creator al Tatălui se
adresează întotdeauna auzului şi
văzutului (I. Ioan 1, 1-2), ceea ce
înseamnă că imaginea şi cuvântul
conlucrează, sunt complementare. În
timp ce cuvântul se adresează auzului,
dar pătrunde şi la inimă (Fapte 2,37),
imaginea se adresează văzului, dar şi
vederii raţionale. Atât cuvântul cât şi
icoana privesc omul în întregul său: trup
şi suflet.

Menirea icoanei – nedefinită de cea a cuvântului în predică – nu este doar

de a vesti întruparea Cuvântului, de a transmite adevărurile de credinţă relevate
de Dumnezeu sau de a descoperi Tainele de Sus, ci de a face ca mesajul
divinităţii să ia trup – fiinţă în sufletele credincioşilor, de a-i transfigura, făcând
din fiecare fiinţă umană o nouă făptură.
Pe drept cuvânt, icoana ,,sfinţeşte ochii celor care văd şi-şi înalţă mintea
la cunoaşterea mistică a lui Dumnezeu’’. Mai presus de discurs, se află
iluminarea divinomodo, nevăzutul, neauzitul, negrăitul. Contemplarea, pe
ultimile ei trepte, este ceva unificator, care nu poate fi exprimat trans-discursiv,
ea este ,,născătoare de unitate’’. Iconosofia ilustrează în mod admirabil acest
lucru. Icoana este o reprezentare simbolico-ipostatică ce îndeamnă la
transcenderea simbolului, la comunicarea cu ipostaza, pentru a participa la cele
ce nu pot fi descrise. Ea e un drum care, pentru a putea fi depăşit, trebuie
parcurs. Nu e vorba de a-l înlătura, ci de a-i descoperi dimensiunea
transcendentă. Ea întâlneşte Ipostaza şi face astfel posibilă experienţa Prezenţei
despuiate de forme empirice.
Imaginea vie îmbibată de istorie şi tradiţie, lumea icoanei este astăzi
teologie dogmatică şi catehetică vizualizată. Chipul divinităţii, acum văzut şi
,,pipăit’’, împreună cu persoanele din istoria sfântă, a căpătat în timp
amplitudine şi forţă.

22
 Astfel icoana ortodoxă, cunoscută îndeobşte ca icoană bizantină poartă
nealterat chipul divinităţii întrupate şi transmite mesajul istoriei creştine în
evoluţia ei de la momentul biblic la momentul de tradiţie sacră păstrat în actele
martirilor, transmis în învăţăturile Sinoadelor Ecumenice.
III.
În zilele noastre trăim o epocă
fericită.
Practicarea cultului religios
este liberă fără îngrădiri pentru elevi
şi pentru cadrele didactice. În toate
şcolile se afac ore de educaţie
religioasă iar copii şi părinţii lor au
un comportament din ce în ce mai
evident.

Religia a devenit pentru multă

lume o necesitate, o nevoie spirituală
care se manifestă prin faptul că
oamenii merg la biserică într-un
număr din ce în ce mai mare,
sărbătoresc cu plăcere praznicele,
cinstesc sfinţii şi pe oamenii
bisericii, în fiecare localitate
credincioşii se mobilizează şi
contribuie la refacerea lăcaşelor
sfinte şi a picturilor lor, la ridicarea
de noi biserici, catedrale şi mănăstiri.

Sensibilitatea copiilor se manifestă şi prin plăcerea cu care ei se

mobilizează să picteze, după priceperea şi îndemânarea lor, chipul lui Iisus şi al
Maicii Preacurate, sfinţii şi scenele tradiţionale din Biblie.

23
 Efervescenţa care s-a născut
din organizarea multor
expoziţii cu picturi de icoane
realizate de elevi, a făcut să
apară un concurs naţional
intitulat ,,Icoane din sufletul
copilului’’

Sub înaltul patronaj al Prea Fericitului Părinte Patriarh teoctist, acest

concurs a ajuns în anul 2002 la cea de a X-a ediţie. Alături de mii de copii din
toată ţara, elevii din şcoala noastră s-au aplecat asupra unei îndeletniciri care
necesită multă răbdare, dar mai cu seamă multă dragoste de Dumnezeu.
Pictura unei icoane, pe sticlă sau pe lemn, are nevoie în afară de materiale
şi voinţă din partea autorului, de câteva cunoştinţe de tehnică de lucru şi de
reprezentare. În cele ce urmează ne vom ocupa de pictura unei icoane pe lemn,
aşa cum se face ea astăzi, cu respectul pentru un lucru sfânt, pentru o operă de
artă.
Pictura unei icoane pe lemn începe cu gândul şi viaţa curată pe care o
ducem, cu smerenia cu care ne apropiem de imaginea pe care urmează să o
reproducem. Să ne pregătim pentru un timp mai îndelungat, necesar straturilor
de preparare a lemnului şi etapelor de pictare propriu-zisă. Alegem un portret de
sfânt sau o scenă religioasă după cum ne place nouă, după cum avem o comandă
sau un nume sfânt în familie, un praznic care ne atrage prin ritualul şi misterul
său. Este foarte importantă alegerea lemnului, ca suport, bine uscat, dintr-o
singură bucată, fără noduri şi dintr-o esenţă cu fibră. O icoană de dimensiuni
mari se poate realiza pe o suprafaţă rezultată din îmbinări de scânduri cu
condiţia ca ele să fie bine încleiate, iar pe spate să fie întărite cu două cgingi
transversale.

24
 Alegem o scândură cam de 3 cm grosime, de preferat esenţele: tei, cireş,
paltin (brad mai puţin). Scândura aleasă de noi trebuie să se prezinte şlefuită,
netedă, frumoasă, gata să primească un chip sfânt.
Peste scândura aleasă lipim un
strat de tifon, bine de tot, chiar şi pe
feţele laterale. În metoda tradiţională
se folosesc cleiul de oase sau cleiul de
piele pentru lipit. Lăsăm să se usuce
până a doua zi într-o cameră liniştită,
uscată. Urmează curăţirea tifonului
care depăşeşte marginile lemnului. Ne
ajutăm de o foarfecă, un cutter sau
pur şi simplu de o bucăţică de
smirghel.
Suntem gata acum să începem
prepararea propriu-zisă a suportului,
cu mai multe straturi de grund.
Grundul pe care îl aplicăm este
compus dintr-un amestec de clei , praf
de cretă şi puţin ulei de in fiert.
În epoca noastră se găsesc în comerţ chituri speciale care înlocuiesc cu
succes vechile materiale. Acest grund se aplică cu o pensulă lată (cioc de raţă
cum spun ,,zugravii de subţire’’), în strat potrivit, pe o singură direcţie. Al doilea
strat se dă într-un sens perpendicular pe primul, inclusiv pe părţile laterale.
Prepararea lemnului pentru pictură presupune aşternerea a 5-7 straturi, până ce
se acoperă tot tifonul. Finisăm grundul cu emeri. Suprafaţa astfel preparată
trebuie să fie compactă, fină, precum o coală de hârtie.

25
 Tot pentru a prepara lemnul avem nevoie de emulsie grasă. Un ou întreg,
ulei de fiert, oţet şi apă se vor amesteca bine. Să nu vă fie teamă că oţetul va
distruge grundul ! El se foloseşte în cantitate mică, cu scopul de a împiedica
formarea microorganismelor în ou. Emulsia astfel preparată se aşterne într-un
strat subţire peste grund, cu o pensulă rotundă şi cu părul moale. Aşteptăm
uscarea emulsiei şi apoi putem începe desenul.
Cine începe să lucreze o icoană pe lemn trebuie să fie un bun meseriaş în
desen, să poată reproduce cu fidelitate modelul ales. Să nu uităm că o icoană
bizantină este mai puţin personală. Iconarul trebuie să respecte cu stricteţe
regulile de reprezentare stabilite de iconografie.
Lemnul astfel pregătit
este gata să primească
imaginile sfinte, prin
intermediul meşterului
credincios, care are o
viaţă curată.

În centrele de pictură bizantină, meşterii iconari sunt apropiaţi de cele

sfinte prin rugăciune, post şi o viaţă în smerenie. Înainte să înceapă lucrul ei
spun o rugăciune către Dumnezeu, să-i călăuzească cu înţelepciunea lui:
,,Doamne Iisuse Hristoase,
Fiul lui Dumnezeu,
Miluieşte-mă pe mine păcătosul,
Călăuzeşte-mi mâinile
Să pot înfăţişa
Aşa cum se cuvine.
Şi în mod desăvârşit

26
 Chipul Tău şi al Sfintei Tale Maici
Precum şi al tuturor sfinţilor
Pentru slava, bucuria şi înfrumuseţarea
Sfintei Tale Biserici
Amin.’’
Meşterul desenează cu creionul
direct pe placă, respectând canonul
iconografic. Urma creionului să fie uşoară.
Desenul care cuprinde toate detaliile din
icoană va fi apoi zgâriat cu un vârf ascuţit
din metal.
Să nu uităm că pictura pe lemn se
face prin suprapunere de mai multe straturi
de culoare şi dorim ca prin această
incizare să nu pierdem detalii importante.
Ca şi la un tablou de pus pe perete,
icoana începe cu pictarea unei eboşe.

Toată suprafaţa icoanei se eboşează, excluzând suprafeţele unde vom

aplica foiţa de aur, şi de argint. Pigmenţii pentru pictură pot fi cumpăraţi de la
magazine sub formă de praf şi tuburi de tempera. Pentru diluarea picmenţilor şi
amestecul lor folosim o emulsie pe bază de ou (gălbenuş, apă şi puţin oţet).
Artistul întrebuinţează pensule pentru culori de apă cu părul cât mai fin şi
flexibil, paleta, godete pentru emulsie şi pentru apă, o cârpă moale din bumbac.
Mai are nevoie de compas cu trăgător pentru trasarea aureolelor şi a cercurilor,
rigla de lemn malstoc. După aplicarea primului strat de culare, urmează un al
doilea, de aceeaşi nuanţă sau, dacă este cazul, puţin schimbat, după cum doreşte
artistul. De o mare importanţă este modul cum se pictează chipurile sfinţilor,
carnatina.

27
 Chipul sfânt este primul care trebuie pictat până în cele mai mici detalii.
Expresivitatea figurilor bizantine este dată de feţele lungi, ascetice, cu ochii mari
şi încercănaţi. Au fost perioade în istoria artei bizantine când chipurile erau
efectiv plate, uneori inexpresive, şi alte perioade când s-a ajuns chiar la o
umanizare a lor (M. Panselion). Amintim şi soluţia meşterilor zugravi din nordul
Moldovei care luau drept modele chipurile ţăranilor credincioşi pentru pictura
murală.
După al doilea strat de
culoare se face cu o pensulă mai
subţire (nr. 0 sau nr. 1) şi o culoare
mai închisă (uneori cu negru)
desenul draperiilor, al hainelor
specifice fiecărui sfânt.

Cu aceeaşi culoare, mai diluată, ajunsă la transparenţă, se dau nişte umbre

în cazul drapajelor, al arhitecturilor şi al unor detalii de relief (munţii stilizaţi).
Atunci când fondul auriu al icoanelor este înlocuit de sugerarea unei
arhitecturi, aceasta reprezentată în perspectiva inversă. Muchiile, planele şi
formele din prim-plan sunt mai mici decât cele din depărtare. Astfel este figurat
un spaţiu ireal, care neagă şi el spaţiul material al lumii pământeşti.
Termenii de ,,blic’’ şi ,,blicuri’’, specifici picturii bizantine reprezintă
luminile care se dau pe chipurile, pe veşmintele, arhitectura, munţii şi chiar
plante, mobilier. Ele sunt accente lineare în cazul chipurilor şi mâinilor sau
tonuri din ce în ce mai deschise în cazul veşmintelor. Se pot realiza cu culoare
obişnuită sau chiar cu foiţă de aur.
Iisus Hristos este reprezentat frontal şi mai rar în semi profil, cu veşminte
în roşu şi albastru. Maica Domnului are veşminte în rosu şi albastru.

28
 Sfinţii apostoli Petru şi Pavel poartă
veşminte romane un albastru-orange şi respectiv
roşu-verde, fiecare cu o tipologie specifică care îi
face uşor de recunoscut. ,,Năframa Sfintei
Veronica’’ (mandylion), care ne-a arătat
adevăratul chip al lui Iisus este considerată
icoana nefăcută de mâna omului. De aici s-a
păstrat modul de reprezentare al lui Iisus, cu
părul şaten, cu barbă, şi plete, cu faţa alungită şi
privire blândă, înţelegătoare.

Această icoană este cunoscută şi sub numele de ,,Sfânta Mahrama’’ şi este

aşezat pe catapeteasmă deasupra Uşilor Împărăteşti atunci când nu apare ,,Cina
cea de taină’’. Să nu uităm că Dumnezeu l-a creat pe om după chipul şi
asemănarea Sa. Şi atunci, câtă dreptate avea Michelangelo când a pictat bolta
Capelei Sixtine !
Iisus, Maria, sfinţii au aureole. Ele exprimă graţia lui Dumnezeu.
Aureolele sunt de obieci rotunde şi numai atunci când apare Duhul Sfânt sau
Dumnezeu Tatăl, aureola este triunghiulară. Există şi o formă pătrată rezervată
pentru donatori. Forma ovală sau elipsoidală care înconjoară întreg corpul poartă
denumirea de mandorla. Culoarea cel mai des folosită este aceea a aurului.
Dumnezeu Tatăl şi Iisus sunt singurii care au nimb cruciat, cu iniţiale – literele
greceşti w, o, h care înseamnă ,,Acela Care Este’’. Sunt trei din braţele unei
cruci picate cu roşu. Aureolele pot fi îmbogăţite cu ornamente în relief şi
decorate cu motive simbolice sau vegetale. În afara aureolei se scrie numele
sfânt IC XC pentru Iisus Hristos, MP OV pentru Fecioara Maria sau chiar
numele sfinţilor pictaţi. Pentru lipirea foiţei de aur avem nevoie de un serlac şi o
substanţă specială care, după cum spun vechile erminii, este un mixion (un
amestec de mai multe uleiuri, răşină, zeamă de usturoi, ou etc.).

29
 Prima fază în realizarea aureolei
este izolarea suprafeţei cu serlac şi
apoi se lasă la uscat. Cu o pensulă lată
şi părul moale se întinde mixionul pe
cât posibil să fie uniform şi neted.

Trebuie să ţinem cont ca mixionul se usucă într-un anumit tip. Foiţa de

aur se aplică cu mare grijă, cu degetele şi o pensulă moale sau chiar se foloseşte
o lăbuţă de iepure. *rminia lei Dionisie din Furna recomandă şi folosirea unui
dinte de lup (canin al unui animal carnivor, foarte neted) pentru lustruirea
suprafeţelor poleite cu aur şi argint.
Noi folosim pensula şi o foiţă protectoare pentru ca foiţa de aur să nu fie
zgâriată. După aplicarea foiţei, peste ea se aşterne un strat de selac, uşor, cu o
bucată de vată învelită în tifon. Când suprafaţa icoanei este uscată perfect, se
aplică un strat care poate fi mat, semimat, lucios, semilucios. Se lăcuiesc şi
părţile laterale ale icoanei, colorate în prealabil. Spatele icoanei se colorează cu
baiţ sau cu serlac.
Există icoane cu faţă dublă, folosite în vechile mânăstiri sau la sărbătorile
importante.
Crucea Mântuitorului, care se află în Altar şi care este adusă în faţa
credincioşilor de Paşte, este pictată şi ea pe ambele părţi.
O dată icoana terminată ea va deveni obiect de cult prin intermediul
preotului ortodox. Un anumit număr de zile va sta în biserică iar preotul va
oficia o slujbă de sfinţire. Devenită icoană, ea nu este numai un obiect de artă,,
ci unul de cult, în faţa căreia credincioşii se închină, spun rugăciuni, ca în faţa
unei ferestre deschise către Dumnezeu.

30
 IV
PROFESORI:

- NECULAE IULIANA
- CIOBOATĂ DUMITRU
- IONESCU LILIANA
- TEODORESCU ANGELA
- RĂDULESCU DRAGOŞ
- DUMITRACHE CAMELIA

ELEVII:

- MATEIU RALUCA - MOROIANU DANIELA

- RĂILEANU CĂTĂLINA
- VIZUROIU IONUŢ
- SANDU ALEXANDRA
- GHERASIM IONUŢ
- PÂSLARU ALEXANDRA
- PÂSLARU CAMELIA
- LAZĂR IONUŢ
- CĂRĂUŞU CĂTĂLINA
- VOICU DANIEL
- MARIAN ROBERT
- DAVID MARIUS-ŞTEFAN
- STOICA LAURA
- ŞTEFAN DORIN
- MIHAI VELENTIN
- ISPIR VALENTIN
- TĂNĂSESCU MARIUS
- SÂRBU VERONICA
- ZAINEA MARIANA
- CRIVEŢ DANIELA
- REPTA DRAGOŞ
- ROŞU COSTIN
- TRON ANDREEA

31