Rogojan (Butica) Violeta Marinela

Master- Literatura română și modernismul european

LRME, an II, sem. II
Orientări în proza contemporană

Ioan Groșan
Ioan Grosan, născut la 3 octombrie 1954, in Satulung, judetul Maramures, este prozator,
dramaturg și publicist. A absolvit Liceul „Gheorghe Șincai”, din Baia Mare în 1973, iar în 1978 a
absolvit Facultatea de Filologie a Universității „Babeș-Bolyai” din Cluj-Napoca.
A făcut parte din gruparea revistei „Echinox”, unde a debutat în 1974. Debutează editorial în
1985 cu volumul de povestiri Caravana cinematografică. A fost membru al Cenaclului de proză
Junimea, de asemenea, membru fondator al grupării „Ars Amatoria”. A fost de-a lungul timpului
profesor, director artistic al studioului de creație cinematografică al Ministerului Culturii (condus
de Lucian Pintilie) și redactor la Contrapunct și Academia Cațavencu. În prezent este publicist-
comentator la cotidianul „Ziua”. Este membru al Uniunii Scriitorilor din Romania.
Dintre operele publicate, amintim: Caravana cinematografică (1985), Trenul de noapte,
proză scurtă (1989), Școala ludică (teatru, 1990), Planeta mediocrilor, micro-roman SF (Editura
Cassandra, 1991, republicat în 2002 împreună cu Epopeea spațială 2084 de către editura Aula,
republicat în 2008 împreună cu Epopeea spațială 2084 de către editura Polirom, O sută de ani de
zile la Porțile Orientului (1992), Jurnal de bordel (1995), Jurnal de Cotroceni (1998), Județul Vaslui
în NATO (2002), The Cinematography Caravan Kevin McCarthy (trad.) (2009), Vaslui megye a
NATO-ra gyúr Mihály Lakatos (trad.) (2009), Editura M-Érték, Budapesta, Un om din Est, roman
(2010), Epopeea spațială 2084, roman SF, editura Aula, 2002, publicat împreună cu Planeta
mediocrilor. Este prezent cu o povestire în antologia Generația '80 în proză scurtă, alcătuită
de Viorel Marineasa și Gheorghe Crăciun (Editura Paralela 45, 1998). Apoi, volumul de
povestiri Caravana cinematografică a fost publicat în traducere în Rusia, iar nuvela Trenul de
noapte, în Franța, Germania, și Polonia. Nuvelele si povestirile sale au fost traduse in franceza,
germana, rusa, poloneza, maghiară și vietnameză.

Ioan Groşan este unul dintre scriitorii optzecişti care au confirmat speranţele legate de
această generaţie. Nicolae Manolescu, referindu-se la scriitorii optzecişti în genere, observă o
curioasă maturitate artistică a acestora, survenită nu se ştie când sau cum şi care nu permite, de
cele mai multe ori, detectarea unui traseu iniţiatic, de formare, în cazul acestora. Ioan Groşan nu
face excepţie de la această trăsătură a generaţiei sale, el dovedindu-se şi prin alte aspecte ale
stilului său literar, un postmodern clasic. Asumându-şi la modul ironic conştiinţa faptului că textul
se fundamentează pe alt text, că la originea oricărei tentative de a scrie stă biblioteca, Groşan este
însă atent şi la experienţa realului, la cotidian. Premisa livrescă se face simţită în toate prozele
sale de debut, chiar dacă nu la fel de evidentă şi la fel de uşor de detectat.

I. Groșan debutează în 1985 cu volumul de proză scurtă Caravana cinematografică,

receptată pozitiv de istorici precum Nicolae Manolescu, urmată la un interval relativ scurt de
Trenul de noapte în 1989, astfel înscriindu-se formal, în preferința inițială a generației pentru proza
scurtă atât ca reacție la romanul „obsedantului deceniu”, cât și din rațiuni dictate de registrul
tematic propriu. Concentrarea atenției pe cotidian, pe evenimentul banal, marginal, derizoriu,
sensibilitatea la kitsch și la clișeu sunt elementele ce cadrează cu exigențele genului scurt, mai
incisiv și cu o putere de focalizare mai mare. Caravana cinematografică a lui Groșan prezintă o
tehnică postmodernă prin rigurozitatea construcției, suficient de bine stabilită în prealabil cât să nu
confere senzația unui provizorat sau a unui proiect literar nefinalizat. În cazul Caravanei
cinematografice a lui Ioan Groșan, autenticitatea capătă o semnificație aparte, componenta socială
se resimte cu mai puțină intensitate pentru a permite existența unor perspective particulare, în
care activează personaje pitorești și unice. În Caravana cinematografică se poate lesne constata
existența unui relațional între realitate și scriitură, cu accent pus când pe unul, când pe celălalt.
Caravana cinematografică poate fi considerată o parodie la moda prozaistică a anilor 60- 70, la
două niveluri, formal, scriind proză scurtă, și conținuistic, supunând unui tratament ironic tema
ideologizării forțate și pe principalul ei purtător, activistul de partid.
Mentalitatea sătenilor din Mogoș nu se lasă ușor contaminată de aberațiile doctrinei
comuniste, ce continuă să le rămână abstractă, deși comisiile de la centru își înmulțesc vizitele în
progresie geometrică. Orice încercare de ideologizare eșuează balcanic, într-un festin, al mâncăriri
suculente, stropite din belșug cu licori tari, chiar asortate de această dată și cu o poveste
amoroasă încropită la disperare, dar fără prea mare succes. Totuși, frecventele apariții misionare ”
de la regiune” îi fac să se simtă hărțuiți, deci nu s-ar putea spune că noua ” revoluție” e chiar fără
efect. Ea și-a pus deja amprenta asupra locului: învățătorul și președintele Sfatului Popular
acceptă compromisul și se scaldă în mediocritate, exercitându-și autoritatea asupra vidului. Căci
sătenii au cam migrat către oraș, furați de mirajul industrializării. Inocenți, neîndoctrinați și
neîndoctrinabili, sunt doar Darcleu și Corina, personaje cu stofă de povestitori, izolați într-o lume a
logosului securizant. În vreme ce Darcleu este un tovarăș innăscut, dar care-și ignoră talentul,
performând din obligație, pentru a-și păstra libertatea și a satisface apetitul ficțional al plutonierului
Atanasiu Gică, Corina e o povestitoare ” făcută” și frustrată, căci nu-și găsește auditoriu pe măsură
la Mogoș și nici nu poate scrie nimic din ceea ce-i derulează amnezic mintea. Spre deosebire de
Darcleu, tânăra bibliotecară și-ar dori să fie mai mult decât un simplu personaj. Ea aspiră la
statutul de narator. Este o aspirație pe care, în grade diferite, o vor avea și alte personaje din
volumul următor.
O dată cu volumul Trenul de noapte, scrisul lui I.Groșan cunoaște o deplasare a accentului
dinspre formă spre fond sau mai precis, dinspre a scrie spre a ființa. Prozatorul optează pentru o
simplificare epică aparent tradițională, cu ieșiri în zona realismului magic. Dar și noua formulă
rămâne una destul de proteică, întrucât „stilul„ său presupune o stratigrafiere stilistică, de atitudini,
mentalități, procedee.
Povestirea Trenul de noapte începe cu dialogul caragialesc dintre șeful de gară Fotiade și
acarul Simion, care schimbă impresii despre căldură sau despre panoul cu numele haltei în care
s-au înfundat, uitați de lume. Fotiade suferă știindu-se izolat, din motive neprecizate, în timp ce
acarul e împăcat cu monotonia cotidiană. Ceea ce-i salvează de la o existență ternă, cu ritmul fixat
de mărfarul și personalul ce trec prin mizera haltă, ține de componente balcanice: desfătările
gurmande, jocul de cărți și povestitul sunt spațiile lor de repliere. Când vine vorba de poveștile
șefului de gară, Simion este un adevărat Toma Necredinciosul. Totuși, istoria trenului „de trei și
șapte minute„, care trece prin haltă la aceeași oră la care trecea și prin gara din care Fotiade
fusese mutat, începe să-l intereseze, cu toată ciudățenia ei. „ Trenul acesta nu trece pe oriunde„,
avertizează Fotiade, convins că e un semn ce nu se arată oricui. Tot ascultându-l și, apoi, văzând
trenul, fără să-i simtă însă, mirosul de trandafir, acarului îi vine ideea de a pune la încercare
fantasma, oprind-o în loc. Ceea ce-i și reușește, iar curajul celui care, ascultând parcă îndemnul
biblic, a îndrăznit, va fi răsplătit: „ Apasă pe clanță și împinse cu umărul, dar ușa nu cedă. Stâlpul
semnalului cu lumină pâlpâitoare trecu pe lângă el și el continua să izbească în ușa întunecată cu
umărul și cu genunchiul drept și-abia mai zări cu coada ochiului câinele zbătându-se în lanț și
felinarul rămas în pragul ușii și-apoi cantonul dispărând și grinzile verticale ale magaziei de lemne
înșirându-se tot mai repede în urmă și se-ntoarse puțin și văzu dalele peronului fugind una după
alta și, ca-ntr-o fulgerare, în lumina verzuie a propriei lanterne, fața îngrozită a domnului Fotiade,
fântâna și se gândi c-ar mai putea sări în șanțul cu iarbă ce trebuia să urmeze, dar atuncu ușa se
deschise, trăgându-l înăuntru, și-n clipa aceea simți, izbindu-l greu, mirosul de trandafiri„.
Începută caragialesc, Trenul de noapte se încheie parabolic. Pentru că, în ultimă instanță, proza
este o parabolă despre curajul, datoria chiar, de a te ridica la înălțimea a ceea ce ți-a fost dat. În
pioșenia, bovarismul și ușoara sa superioritate, Fotiade se dovedește un maestru spiritual lesne
de întrecut, cel puțin pentru acarul-discipol. Șeful de haltă preferă să rătăcească din gară-n gară,
asemenea unui Ulise feroviar. Când întâlnește trenul-sirenă, se mulțumește cu văzutul. Simion, în
schimb, îi ascultă chemarea, o urmează. Neîncrezător la început, el ajunge ulterior să se
contamineze de ele. Inițierea sa începe cu povești: „Că ei doi ce să facă după ce veneau mărfarul
și personalul? Să povestească. Șefu povestea frumos, el asculta, mai credea, mai nu credea. Și
șefului nu-i plăcea când nu era crezut, la el toate erau adevărate. Mai ales despre trenul acela îi
povestea. Spunea ce spunea, și tot la el ajungea.„ Simbolul trenului cu „miros de trandafiri„ nu se
poate să fi fost ales la întâmplare. Conform Dicționarului de simboluri, trandafirul „desemnează
atingerea perfecțiunii, desăvârșirea fără cusur„, în timp ce trenul „semnifică o evoluție psihică, o
conștientizare ce se poartă spre o nouă viață„. Prin urmare, Simion accede la totalitatea, la
integritatea ființei sale, iar Fotiade amână angajarea efectivă „ pe drumul spre centru„ mulțumin-
du-se să indice celorlalți calea.
În Adolescent, realismul lui Groșan se nuanțează psihologic, menținându-și deschiderea
spre simbol. Peste indeterminarea adolescenței, vârstă confuză și ingrată, se suprapune aici un
moment de criză - moartea bunicului, care îl determină pe copil să-şi pună primele întrebări
serioase referitoare la viaţă şi moarte, la trecerea dincolo. Poveştile bunicului despre cum reuşeau
turcii şi tătarii să adune aurul cu care erau poleiţi pereţii bisericilor, dându-le foc, îl inspiră pe nepot
să încerce să extragă aurul din bolovanii cu vine gălbui observaţi în albia râului de Feri, tovarăşul
său de joacă: „Aurul e un lucru viu, a zis atunci bunicul, trebuie numai să-l trezeşti, să-l scoţi din
piatră, din apă, de unde se ascunde. El a întrebat cum să-l scoţi şi bunicul le-a spus că turcii şi
tătarii când voiau să scoată aurul cu care erau poleiţi pereţii mănăstirilor, le dădeau foc şi aurul se
mişca, se scurgea pe ziduri şi păgânii îl adunau, săreau pe cai şi ţuşti cu el în stepă, la nevestele
şi copilaşii lor.”
Claudiu, un adolescent tipic, exasperat de grija sufocantă a mamei și dezgustat de
moleșeala tatălui, parcurge împreună cu părinții drumul spre casa bunicului. Împiedicat să asiste la
agonia acestuia, se simte ofensat în chiar pretențiile sale de om matur, așa că-și caută refugiul
într-o cât se poate de serioasă îndeletnicire, obținerea aurului ”prin diureză”, zice el, preluând
termenul după ureche, din bolovanii adunați pe fundul râului și puși la fiert într-un ceaun.
Extragerea aurului este precedată de un întreg ritual, care are rolul de a-i asigura reuşita, cei trei
prieteni înţepându-şi degetele şi amestecându-şi sângele într-un legământ de sânge. Însă
încercarea de a extrage aur din piatră cu ajutorul focului, adică de a separa viul de masa inertă a
pietrei, eşuează şi tot cam atunci se aud şi clopotele ce vestesc trecerea bunicului la cele veşnice.
Credinţa copilului în moartea aparentă a bunicului e întemeiată pe înţelegerea pe care ei doi o
făcuseră: „Claudiu, după ce-o să mor o să vii tu la mine la mormânt? O să vin bunicule, răspunse
el… Când vii la fotbal, zisese bunicul ca şi cum i-ar fi ghicit gândurile, să treci pe lângă mormânt şi
să baţi aşa, de trei ori, cu palma pe pământ. Eu o să aud şi-o să ştiu că eşti tu.” Dar această
credinţă în ideea că bunicul e viu va fi zdruncinată şi ea, atunci când, apropiind flacăra lumânării
de un deget al acestuia, degetul va rămâne nemişcat şi nu se va feri din calea focului ca orice
lucru viu pe care „focul îl doare”. Dispariţia una câte una a credinţelor copilăriei şi revelaţia deplină
a morţii îi vor provoca ieşirea din copilărie şi saltul spre o altă vârstă.
Tinerii din textul lui Groșan își trăiesc aventurile pe falia ce desparte lumea poveștilor de
prezentul cenușiu spre care privesc deja cu o revoltă născândă. Importanța poveștii în
descoperirea de sine este capitală, înțelegând literal istoria focului se eliberează viul, Claudiu
purcede copilărește la verificarea ei, așa cum părocedase și Simion din Trenul de noapte,
dovedind că aparținea unui univers, ce pulsa inaugural ” în povești, doine, ghicitori, eresuri.” I.
Groșan intuiește și descrie remarcabil exclusivismele adolescenței, fetele și băieții, tinerii și maturii
reprezintă caste complet separate, cu mentalități și habitudini diferite, incompatibile. Naivitatea și
timiditatea vârstei sunt camuflate de un teribilism fără agresivitate, ce-și face din fumat și înjurat
principalele forme de manifestare.
Adolescent este o proză atât de autentică în fiecare detaliu al ei, încât e greu sa nu-i
presupui și un miez autobiografic. Prin focalizarea atenției pe un moment de criză și prin decolarea
dinspre particular spre general, ea pare scrisă pentru a ilustra, deloc demonstrativ, ideile
prozatorului despre genul scurt.
Tot cu un moment de criză debutează și Spovedania- slujba de înmormântare a părintelui
Dima, figură exemplară în ochii sătenilor. Încăpăţânarea părintelui de a picta biserica în stil greco-
catolic (el fiind în tinereţe preot greco-catolic ce „fusese silit să treacă, s-ar putea zice lin, fără mari
zguduiri, cu întreaga sa parohie… la ortodoxie”) îl aduc în conflict cu forurile superioare, iar
repictarea bisericii după tipic ortodox trenează la nesfârşit, întâmpinând o mulţime de piedici care
mai de care mai curioase. Sătenii se coalizează cu părintele şi sabotează într-un chip original
începerea lucrării de către pictor, alimentând pasiunea acestuia pentru ţuică, până la îmbolnăvirea
sa.
Urmărirea etapelor ritualului alternează cu fluxul gândurilor părintelui Emilian, care-i
succede în parohie și care nu se poate menține îndelung în prezentul evenimentului, dovedindu-se
extrem de mobil, disponibil și precar. Privirea îi fuge spre Ana- o țărancă ale cărei trăsături
distinse, rafinate, îl fascinează, ca și expresia ei ” de om trezit dintr-un somn adânc”. Paralel cu
transformarea Anei într-o obsesie, e reconstituită biografia noului preot, deloc spectaculoasă. Se
insistă pe faptul că devine preot la dorința tatălui, fiind admis la seminarul teologic după un prim
eșec.
Fără a fi student eminent , termină școala și ajunge să păstorească credincioșii ortodocși ai
unui sat ardelenesc, unde se simțea bine slujind, dar și mai bine pescuind. Mediocru, duce o viață
de familie fără complicații, alături de soția sa Getuța, contabilă la Consiliul Popular. Drumul egal al
fiecărei zile își pierde liniaritatea o dată cu spovedania Anei, o păcătoasă veritabilă, a cărei
mântuire stătea în mâna lui . Urmărită de păcat ca un blestem, Ana are o frumusețe pe care numai
aleșii o pot vedea, o frumusețe al cărei principal ingredient este tristețea. Deși hotărât să devină
pentru ea un tămăduitor, Emilian nu reușește decât să se lase vrăjit de simplitatea provocatoare și
de feminitatea somnoroasă a Anei. La început se întreabă retoric: Ce rău îi putea face biata Ana?
După care-și continuă jocul de-a privirea în biserică și de-a urmăritul prin sat. Inevitabilul se
produce: " El privi crengile încărcate de stropi, auzi ploaia domolită foșnind deasupra pe sacii de
polietilenă, văzu apoi peștele mort în Juvelnic. întinse mâna. Degetele îi tremurau. Îi atinse tâmpla
obrajii umezi. Nu trebuie, șopti ea, dar nu se împotrivi. Se uită numai cu o implorare mută în ochi
când o lua în brațe. Trebuie s-o sărute pe pleoape ca în sfârșit să îi închidă. Murmura întruna:
părinte . . . Emilian. . . nu trebuie . . nu trebuie. . . O întinse lângă el, amețit de mirosul părului ce
scăpase de sub năframă. Se răsuci pe o parte și simți că îl genează ceva în coapsa stângă.
Continuând s-o sărute, își scoase încet o mână de după Talia ei și pipăi locul. Mărul. Îl uitase în
buzunar. Uitase să îl mănânce. " Conștiința păcatului apasă doar asupra Anei, în timp ce lui
Emilian intimitatea lor e se pare aproape castă, de nu chiar un dar divin: " căci la drept vorbind,
acum nu se simțea foarte vinovat. Ce se întâmplase atunci pe ploaie atât de aiuritor încât
mergând spre casă după ce se despărțise de Ana, lăsând-o s-o ia înainte, nu-i venise să spună,
cum ar fi fost cazul, Iartă-mă Doamne, miluiește-ma, îndurate de mine, păcătosul, ci pur și simplu
mulțumească acolo pe loc, pe câmp, în genunchi ca și cum el l-ar fi ajutat să trăiască ce trăise, el
i-ar fi împins-o pe Ana în brațe. " Moartea preotului, prin înec, rămâne ambiguă: accident sau
sancțiune divină ? Având o structură circulară, nuvela se încheie cu înmormântarea lui Emilian, la
care participă și succesorul său, Augustin, care fiind pila protopopului, ajunge preot titular în sat și
în mod curios, nu se grăbeşte nici el cu refacerea bisericii. Tentaţia păcatului i se insinuează în
minte, meditând asupra ispitelor trupeşti cărora, una din credincioasele ce veneau la spovedanie,
Ana, nu le putea pune capăt. Pentru a tripla parcă înfăptuirea păcatului, preotul Augustin, o
remarcă în mulțimea femeilor, tot pe Ana.
Drumul abrupt ce duce de la iubirea pasiune la moarte este, deci, tema pe care Groșan își
construiește Spovedania, cea mai elaborată proză din volumul Trenul de noapte. Calitățile sale de
observator realist sunt dublate aici de interesul pentru fantasmele ce răvășesc sufletul uman,
pentru abisalul ce bulversează mai multe destine. O influență dostoevskiana se simte atât la
nivelul subiectului, cât și la cel al construcției personajelor. Tonul grav, complet lipsit de ironie, este
extras din acea mare amărăciune de regăsit în proza autorului ori de câte ori imprevizibilul vieții
ține să aibă ultimul cuvânt.
Epopeea Spațială 2084 și Planeta Mediocrilor, sunt două seriale pseudo SF, publicate în
Revista de știință și tehnică. Pe lângă umorul ce face delectarea acestor pagini, autorul însuși
atrage atenția asupra unei duble relații, prea puțin reverențioase, dacă nu chiar libertine: pe de o
parte, cu rigorile Sf-ului, pe care le tratează cu maximă lejeritate, pe de altă parte, cu exigențele
puterii vremii, la adresa căreia sunt strecurate numeroase "șopârle".În Epopeea Spațială 2084 o
robotizare în fază incipientă, deloc străină de dictonul "nimic nu se aruncă totul se transformă", și o
preumblare derutată prin spațiu oferă cadrul simili-SF pentru denunțarea aberațiilor comuniste.
Complet lipsită de spectaculos, lumea roboților e una inertă, alienată, imbecilizată, în care se
muncește, dar nu se știe de ce, unde visele sunt raționalizat distribuite de la centru, iar râsul nu e
prevăzut în program. În schimb, se face economie la sânge. Pe scurt, totul pare un export cosmic
al României ceaușiste. Roboții lui Groșan privesc dezirativ spre condiția umană și se informează
asupra ei. Cu livrescul sunt într o relație privilegiată, iar criteriul cultural funcționează din plin.
În romanul istoric foileton O sută de ani de zile de la Porțile Orientului nu se întâmplă
aproape nimic, deși se călătorește mult și se vorbește pe îndelete, cronotopul fiind stabilit cu
destulă larghețe, călugării Metodiu și Iovănuț se întorc în Moldova, la ora cinci, dintr-o misiune
oficială la Roma, unde fuseseră trimiși de Barzovie Vodă, dornic să încheie o alianță cu Papa.
Mazilit între timp fără un motiv anume, ci pur și simplu preventiv, Berzovia e înlocuit cu Sima Vodă
cel Bătrân. Acesta îi trimite înapoi pe slujitorii Domnului, să îi ceară Papei Grigorie 15-lea sprijinul
pentru încurajarea schimbării cât mai des a domnitorilor Moldovei astfel încât, antrenați în
tăvălugul mazilirilor, turcii să nu poată transforma provincia în pașalâc. În plus, n-ar fi rău ca tinerii
studioși din Moldova să beneficieze de burse de studii la Roma, pentru ca, o dată întorși în țară, să
contribuie la luminarea neamului. Răspunsul Papei rămâne evaziv, tipic pentru vestitul pus față în
față cu entuziasmul interesat al răsăriteanului aflat la strîmtoare.
În sens invers, spre Stambul, se desfășoară drumul lui Berzovie-Vodă, plecat să ceară
socoteală Porții Otomane pentru mazilire. Cu câteva pungi cu galbeni se rezolvă totul. Sima-Vodă
se retrage de bună voie de la domnia Moldovei, După ce constată starea jalnică a vistieriei, iar
fostul domnitor redevine conducătorul unei provincii "sărace și vesele".
Structurat de cele două drumuri diferit orientate, epicul se constituie întrun dublu demers,
pe de o parte, o rescriere parodică a prozei noastre istorice și, parțial, de călătorie, iar pe de alta
parte de radiografiere a mentalității și comportamentului românilor care, așezați fiind la Porțile
Orientului, afectează un balcanism consitent și nu tocmai onorabil. În această lume nimeni nu
muncește, dar toți apreciază "șederea" cu folos și cu speranța înălțării. Călugării peripaterizând
înaintează molcom " ba vorbind una, ba ferindu-se să vorbească despre alta", meșteri în retorică și
deloc străini de hedonism. Viclean, abil, de o seninătate trucată, Metodiu cu un ochi spre Răsărit și
cu celălalt spre Apus, mereu gata să învârtă vorbele cu meșteșug.
O sută de ani de zile de la Porțile Orientului este un metaroman istoric în care verva, umorul
și inteligența combinatorică a lui Groșan ating extazul. Nici melancoliile lui nu se arată mai
rarefiate, întrucât dincolo la suprafața vaporoasă a textului, de euforia balcanismului triumfător, se
ghicește o notă de implicit moralism. Nu puține sunt situațiile în care naratorul nu mai reușește să
își stăpânească marea amărăciune în fața spectacolului fluidizării orientale, umorul și ironia lui
ricoșând în formulări sarcastice. Interesul lui Groșan pentru Moldova secolului al XVII-lea nu e,
firește, unul de istoric, tot așa cum, în forma finală, scrierea nu e o reconstrucție exactă,
documentată a veacului cu pricina. El servește doar ca pretext pentru o deconstrucție și, cu funcție
autoprotectoare, pentru denunțarea unor realități contemporane.
Nimic din ceea ce poartă marca mataliterarului nu-i este străin lui Groșan. Meritul său nu
este atât acela de a fi verificat cu succes rezistența formulei, cât cel de a-și fi făcut din lector un
partener al întregului experiment. Ceea ce ar fi putut sfârși într-un tehnicism găunos și lipsit de haz
devine, aici, prilej de simultană " docere și delectare". Puțini sunt scriitorii români care să se
preocupe cu atâta constanță de bună dispoziție și delicată informare a cititorilor săi .

Critica l-a decretat pe Ioan Groşan, la debut, drept textualist, dar nu lipsesc şi alte –isme:
realism, experimentalism, existenţialism etc. Deşi Eugen Simion, cel care-i scrie prima cronică la
debut, nu marșează la ”experimentalismul” lui Groșan și nu pronunţă cuvântul textualist, proza lui
Groşan este considerată ca având o deschidere tipică acestui procedeu: „…scriitorul stă la masa
de lucru şi meditează, notează, corectează povestirea pe care tocmai o scrie… Povestirea are ca
personaj-narator un autor care îşi caută temele şi stilul de a nara.”
Nicolae Manolescu evită să-l încadreze pe Groşan în vreo direcţie anume, iar Radu G.
Ţeposu apreciază că autorul „este printre puţinii creatori de şcoală nouă care n-au devenit
prizonierii unei singure formule epice, asimilând, cu o complicitate matură, atât experienţa
intertextualităţii, cât şi stilul perifrastic faulknerian ori minuţia cehoviană în descrierea platitudinii
existenţiale.„ Încadrarea grăbită a lui Groşan, la debut, în rândul textualiştilor se datorează, în
parte, unora dintre prozele sale scurte, în care acest procedeu este folosit mai degrabă ironic şi
parodic, abordare regăsită, de altfel, şi la alţi scriitori optzecişti, pentru care, textualismul a
reprezentat o temă ca oricare alta.
Modul şi scopul în care Ion Groşan foloseşte procedeele textualiste, jocul cu aceste tehnici
ale creaţiei este diferit de cel al textualiştilor, textualismul reprezentând în cazul lui doar un mijloc
în plus de a demonstra stăpânirea tehnicilor optzeciste. De altfel, încă din primul volum are loc o
deplasare a interesului autorului dinspre problematica textuală spre cea existenţială.
Virgil Podoabă atrăgea atenţia că, în cazul lui Ioan Groşan, accentul ar trebui pus nu pe
textualism ci pe problema revelaţiei: „…Ioan Groşan are un instinct artistic prea puternic spre a se
cantona în cadrele unei doctrine şi, dacă majoritatea povestirilor sale din volumul de debut
porneau de la şi se desfăşurau în virtutea unui principiu doctrinar, dar ajungeau în orizontul unei
substanţe pe care n-o exploatau, cele din cartea de faţă, în schimb (Trenul de noapte – n.n.)
pornesc din capul locului în căutarea substanţei, pe care o şi găsesc şi care este experienţa
subiectivă, revelatoare, a personajelor.”
Critica literară s-a ferit să încadreze opera literară a lui Ion Groşan într-o anumită şcoală,
generaţie sau curent, oferind în locul răspunsurilor doar anumite piste interpretative ale operei
acestuia. S-a vorbit de Groşan ca de un continuator al realismului interbelic şi postbelic, un
optzecist cu predispoziţie livrescă sau un rafinat umorist pe linia lui Caragiale. Acest statut indefinit
poate fi un rezultat al absenţei unui centru de greutate determinat al operei sale, fapt ce permite
diverse viziuni interpretative. De altfel autorul nu respinge aşezarea debutului său sub semnul
textualismului, declarând într-un interviu că: „am fost textualist atât cât mi-a trebuit ca să intru în
plutonul fruntaş care conducea atunci Turul Literaturii Române.”
Odată cu prozele din Trenul de noapte, Virgil Podoabă salută trecerea lui Ioan Groşan „de
la experienţa textuală la cea existenţială şi, pe deasupra, chiar metafizică, întorcându-se astfel de
pe promotorul postmodernismului contingentalist şi antimetafizic-unde se cocoţase, dar numai
spre a-l boicota din interior, în primele două texte şi în ultimul, Marea amărăciune – din volumul
său de debut – pe malul modernismului metafizic, de-a dreptul, unde îşi scrie povestirile din al
doilea volum.”

Excelent povestitor, Ioan Groşan şi-a câştigat un loc de onoare în rândul umoriştilor români,
după cum remarca şi Nicolae Manolescu: „Un umorist adevărat este Ioan Groşan în Caravana
cinematografică şi în toate celelalte, şi încă unul doldora de talent, stăpân pe arta lui, de la
început, ca mulţi dintre tinerii prozatori din generaţia ’80, care nu ştiu unde şi când au învăţat să
scrie.”
Apreciind calitatea umorului, a hazului stilat al lui Ioan Groşan, Manolescu subliniază
numărul mic al prozatorilor care se pot lăuda că posedă această calitate şi-l încadrează pe Groşan
în rândul umoriştilor ce par serioşi: „E, cel puţin până la o anumită dată, serios, extrem de
preocupat de ţinuta (dacă pot să mă exprim aşa) prozei lui… Ni se pare, de pildă, că una din
naraţiunile lui Ioan Groşan are un debut de proză umoristică; se adaugă însă numaidecât că proza
cu pricina este de fapt serioasă şi dramatică.”1 Această alăturare a două calităţi, la prima vedere
opuse, calitatea de a avea haz şi calitatea de a fi grav, la care critica procedează atunci când vine
vorba de textele lui Groşan, ar putea fi un rezultat al temerii că i se va imputa subaprecierea
prozatorului.
Şi Mircea Cărtărescu aprecia că cea mai importantă calitate a lui Ioan Groşan este legată
de umorul său fundamental, considerând-ul cel mai inspirat umorist al ultimelor două decenii: „El
este exemplul tipic al ardeleanului care, venind în Regat, devine mai Mitică decât regăţenii,
răzbătând în teritoriul lui Caragiale cu mijloacele acestuia.”
Umorul de bună calitate al lui Groşan şi numeroasele situaţii comice în care eroii lui se
trezesc puşi, transformă lectura într-una cu zâmbetul pe buze. Situaţiile comice rezultă, cel mai
adesea (aici proza lui Groşan întâlnindu-se cu cea a lui Petru Cimpoeşu) din discrepanţele ce apar
între aşteptare şi realitate sau aşteptare şi împlinirea aşteptării. Un umor cu tente satirice,
ironizând ridicolul unor personaje sau situaţii, se întâlneşte în Insula sau Marea amărăciune. În
prima proză satira vizează cele două personaje: scriitorul de proza scurtă, după cum are el grijă să
specifice şi directorul de gostat, plecaţi la vânătoare de teme literare şi clasificând speciile literare
în funcţie de mărimea vânatului. În locul aşteptatei vânători de fazani care să se lase înghesuită în
trei pagini şi jumătate, autorul de proză scurtă se va mulţumi, în disperare de cauză, cu o
vânătoare de ciori.

1
 APRECIERI CRITICE

„Cu toate că scrie „din talent”, cu prea puține veleități de teoretician, Groșan a reușit, între
texte de toate calitățile, câteva scrieri care, din orice unghi le-am privi, sunt printre cele mai
limpezi, mai didactice texte ale postmodernismului meta-narativ din proza anilor 80.”

Mircea Cărtărescu, în Postmodernismul românesc, Ed Humanitas, 1999

„ Între textualitate și intertextualități, Ioan Groșan aparține noului val de prozatori pentru care
literatura nu se poate face decât reflectând asupra ei, punând-o în chestiune în chiar clipa scrierii.

Monica Lovinescu, în Est-etice/ Unde scurte IV, Ed. Humanitas, 1995

„ Prin capacitatea excepțională de a sugera sensuri înalte în cele mai neînsemnate

amănunte, prin vocația, tot mai rară azi, de a despica platitudinea în patru pentru a scoate la iveală
drame mocnite și, desigur, prin maturitatea stilului, care e al unui autor îndelung exersat, Ioan
Groșan a arătat, încă de la debut, o vocație indiscutabilă de prozator„.

Radu G. Țeposu, în Istoria Tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă. Ed.
Eminescu, 1993

„ Ioan Groșan e dintre tot mai puținii prozatori care mai cred că lectura trebuie să fie neapărat
un coșmar sau o pedeapsă pe capul cititorului. El pune la bătaie toate armele seducției, începând
cu construcția subtilă a atmosferei, cu cea rafinată a personajelor și cu cea savantă a povestirii ca
atare. „

Al. Cistelecan, în Vatra, iulie, 1996

BIBLIOGRAFIE:

1. Cărtărescu Mircea, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, București, 1999

2. Cornel Cotutiu, Saeculum, dincolo de nostalgii, Editura Eikon, Cluj Napoca, 2006
3. Eugen Simion, Scriitori români de azi, IV, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1989
4. Grosan Ioan, Caravana cinematografica si alte povestiri, Editie definita, Editura Corint,
Bucuresti, 2005
5. Grosan Ioan, Trenul de noapte, Editura Charmides, Bistrita, 2013
6. Manolescu Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Ed. Paralela 45, 2008
7. Nicoleta Cliveț, Ioan Grosan – monografie, Editura Aula, , Brasov
8. Radu G. Ţeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Editura Dacia,
Cluj-Napoca, 2002
9. Virgil Podoabă, „Dinspre tehnică spre substanţă”, în Familia, Nr. 4, 1990