Michelangelo un pictor prin excelență

Pictor Michelangelo

INSTRUIRE
Când Michelangelo Buonarroti a murit la Roma la 18 februarie 1564, la
prodigioasa vârstă de optzeci și nouă de ani, protagoniștii politicii,
religiei, culturii și artelor vremii au fost de acord să perceapă și să afirme
că a dispărut un om excepțional, care a unit în sine stăpânirea celor trei
arte „majore” la niveluri excelente și a fost, de asemenea, un poet stimat
și om de litere. În omagierea lui cu o înmormântare de stat, la 14 iulie
1564, în Bazilica San Lorenzo, biserica familiei Medici, Florența s-a
înclinat cu recunoștință, prin marea lucrare a Academicienilor din Arte de
Design susținută de ducele Cosimo, „către excelență și virtute al celui
mai mare pictor, sculptor și arhitect care am fost vreodată » 1 .

Înclinarea sa pentru arte se manifestase la o vârstă foarte fragedă, ca o

vocație irezistibilă. Născut la Caprese, lângă Anghiari, în Aretino, la 6
martie 1475, era fiul lui Ludovico Buonarroti Simoni, care se lăuda cu
origini antice și nobile, considerându-se înrudit cu contii de Canossa; dar
el era doar un oficial al Republicii Florentine, la acea vreme în rolul de
podestà. Mama Francesca di Neri din Miniato del Sera, murind în 1481,
a părăsit-o curând pe Michelangelo cu cei patru frați ai ei orfani.

La o vârstă înaintată, artistul - care se considera în principal sculptor - a

susținut că a supt înclinația spre sculptură cu laptele asistentei, care era
fiica și soția pietrarilor din Settignano, satul de sub Fiesole renumit
pentru frumoasele sale cariere de piatră. serena, care a fost extrasă și
prelucrată: „Laptele asistentei din noi are atât de multă putere, încât
deseori, transmutând temperatura corpului, o înclinație o introduce pe
alta, cu un caracter natural foarte diferit” 2. Cu toate acestea, prima formă
de ucenicie artistică a fost inițiată de Michelangelo în domeniul picturii. A
început să învețe „gramatica” de la Ludovico, care visa la o carieră
juridico-umanistă pentru fiul său, băiatul la vârsta de doisprezece ani
practica în secret desenul, fundamentul tuturor artelor. În alegerea
acestei căi, tatăl său s-a opus puternic, care a văzut o regresie socială în
profesia de artist, dar a găsit sprijinul unui prieten pictor mai vechi de
șase ani, Francesco Granacci, care l-a prezentat la unul dintre cele mai
importante ateliere florentine, cel al Ghirlandaio, condus de
Domenico. La 28 iunie 1487 Michelangelo a încasat creditul lunar al
Ghirlandaio pentru Adorația Magilora Spedale degli Innocenti. Ulterior a
fost stipulat un contract între Ludovico Buonarroti și Domenico și David
Ghirlandaio, despre care știm datorită lui Giorgio Vasari, care l-a văzut
cu fiul acestuia din urmă, Ridolfo 3 . Stagiarului i s-a acordat un rang
special de la început, deoarece a fost compensat de profesor cu un
„salariu corect și onest” (opt florini pe an timp de trei ani), în loc să-i
plătească profesorului așa cum era practica mai obișnuită. Desenul și
pictura pe lemn și în frescă pe perete au fost cu siguranță printre
învățăturile date.

Ucenicul excepțional, potrivit lui Vasari, și-a luat libertatea de a corecta

un desen al figurii feminine a maestrului, pe care la bătrânețe și l-ar fi
amintit ca „invidios” și egoist. În anii nouăzeci, atelierul Ghirlandaiesca a
fost angajat în amplasamentul de pictură murală al Capelei Tornabuoni
din Santa Maria Novella, dar până acum s-a dovedit imposibil să
identificăm zone de pictură atribuite artistului nostru. Îi datorăm lui Vasari
descrierea unuia dintre desenele sale (care poate exista doar în ficțiunea
literară), înfățișând schela pentru frescele din Santa Maria Novella, cu
unelte și tineri la lucru, în fața cărora Ghirlandaio ar fi fost uimit 4 .

Cu toate acestea, la vârsta înaintată, Michelangelo a dorit să sublinieze -

în cadrul construcției mitului de sine însuși ca artist fără profesori - că
cea mai autentică învățătură îi venise de pe zidurile capelelor florentine,
unde putea studia și copia frescele lui Giotto și Masaccio. : versiune
confirmată de existența desenelor sale timpurii, preluate din operele de
artă gotice și ale Renașterii timpurii. Pe de altă parte, studiul realizat de
maeștrii generațiilor anterioare a fost altceva decât neobișnuit în
atelierele florentine. Un episod curios raportat de Condivi, biograful care
a colectat cel mai direct amintirile lui Buonarroti, se referă la
contrafacerea unui desen antic, pe care tânărul Michelangelo l-ar fi
copiat cu fidelitate, apoi îmbătrânind foaia cu fum, astfel încât să-l înșele
chiar pe proprietar.

COPIA DE LA SCHONGAUER
Potrivit biografilor, un exercițiu foarte diferit, ca să spunem interpretativ și
creativ, s-a bazat pe o gravură a lui Martin Schongauer da Colmar care
descrie Tentațiile Sfântului Antonie(datat diferit din 1470). În perioada
uceniciei, Michelangelo, la propunerea lui Granacci, nu numai că l-a
copiat pe o scândură de lemn care conturează contururile, ci l-a și
colorat atribuindu-i sfântului și încurcăturii groaznice a demonilor vopsiți
din imaginația sa. Este probabil ca foarte tânărul pictor să fi fost atras de
nodul corpurilor aflate în zbor, deformate - cele ale diavolilor - în unghiuri
forțate și în atitudini feroce. Potrivit lui Condivi, pentru a reda în pictură
personajele monstruozității bizare ale diavolilor Michelangelo, în
căutarea unor modele naturale, „a mers la piața de pește, a luat în
considerare forma și culoarea peștelui alie de ', ce culoare au ochii și
fiecare altă parte » 5. Dacă ar fi autentică, anecdota ar arunca lumină
asupra interesului inițial al lui Buonarroti pentru imitarea elementelor
lumii animale studiate asupra adevărului, care nu s-ar mai regăsi
în corpusul său de pictor, concentrat aproape exclusiv pe figura
umană. Pe de altă parte, nu poate fi exclus, uita la balena din Iona în
bolta Capelei Sixtine astfel încât seamănă cu o știucă, că Michelangelo
a dedicat o anumită atenție ocazional la pește râu, de la care ar fi tras
profilele zdrențuit ale aripilor și irizare a epidermei 6 .

Admirat deja de contemporani, panoul este acum identificat de unii critici

în tabloul achiziționat în 2009 de Muzeul de Artă Kimbell din Fort Worth,
Texas, care fusese prezentat la Florența cu zece ani mai devreme, în
contextul activității tinerețe a lui Michelangelo. ca o mărturie fidelă a
acestui exercițiu din secolul al XV-lea, aproape de pictura originală
dispărută 7. Se observă elemente în favoarea autografiei lui
Michelangelo: pictura este mai mare decât gravura și compoziția nu pare
a fi reprodusă prin intermediul unor linii de grilă, mai degrabă desenate
manual, cu regrete; tehnica este compatibilă cu Ghirlandaio: în
comparație cu originalul compoziția este mai compactă; demonii denotă
observarea peștilor și animalelor respingătoare. O mare importanță este
acordată și vederii acvatice văzute de sus cu stânci în prim plan, o
invenție de la zero de către pictorul mesei, ale cărei afinități cu peisajele
Ghirlandaio și Granacci sunt subliniate 8. Dar, de exemplu, modul de a
lumina albastrul munților până la estompare și de a încălzi contururile
figurilor prin iluminarea lor cu reflecții roșii nu l-ar supăra pe Piero di
Cosimo. O altă trăsătură „florentină” ar fi văzută în bățul de pește diavol
din stânga, care în pictură eliberează limbi de foc (în gravura nr) și, în
acest fel, amintește exploatația Medici a flăcărilor care suflă
„broncone”. În ciuda dificultății coroborării atribuirii lui Michelangelo,
întrucât comparațiile precise sunt imposibile, rămâne interesantă
existența acestui exercițiu grafic-pictural în concordanță cu poveștile
biografilor săi. Din documente se știe că există o altă copie colorată a foii
germane, probabil coincidentă cu o versiune dintr-o colecție privată din
Roma, care arată un ductuspictural din secolul al XVI-lea cu culori mai
orbitoare.
Pentru a finaliza o pregătire timpurie și versatilă, după trei ani alături de
familia Ghirlandaio, Michelangelo a fost întâmpinat în cercul celui mai
mare patron al artiștilor din Florența, Lorenzo de Medici cunoscut sub
numele de Magnific, predominant în politica și economia orașului
toscan. Timp de doi ani, din 1490 până la moartea lui Lorenzo în 1492,
Michelangelo a reușit să privească direct sursele originale ale culturii
vizuale marcate de renașterea sculpturii antice: prețioasele pietre
prețioase și vazele neprețuite din pietrele semiprețioase din Trezorerie,
marmurile și bronzurile vechi cumpărate. la costuri mari de către Medici
și împărțit între palatul familiei din via Larga și grădina Medici de la San
Marco. În acest ultim loc, care, cu toate probabilitățile, adăpostea
marmure antice,

Primele două sculpturi cunoscute de noi datează din perioada

Grădinii, Madonna della Scala și Bătălia Centaurilor și Lapitelor - ambele
în marmură și ambele în muzeul Casei Buonarroti din Florența -, în care
tânărul sculptor își arată datoria față de modele oferit de reliefurile antice
și de Donatello, dar și personalitatea sa puternică și puternică. Se crede
că s-a pierdut un cap al unui faun vechi, sculptat sub ochiul plin de
bunătate și atent al lui Lorenzo Magnificul.

STUDII ANATOMICE ȘI CĂLĂTORII

Moartea prematură a lui Lorenzo (8 aprilie 1492) l-a privat pe
Michelangelo de influentul protector care îl admisese în casele și
colecțiile sale. Atunci a început o serie de călătorii și excursii pentru
tânărul artist, cu familia sa la Florența ca punct de referință constant,
deși pe fondul neînțelegerilor și tensiunilor care ar caracteriza relația sa
cu tatăl său Ludovico de-a lungul vieții. Printre experiențele decisive din
acei ani grei a fost cu siguranță șederea sa între 1492 și începutul anului
1494 la mănăstirea augustiniană din Santo Spirito, unde a fost găzduit
de priorul Nicolò di Lapo Bichielli. Aici Michelangelo a reușit să studieze
anatomia umană prin disecția cadavrelor venite de la spital, care i-au fost
puse la dispoziție în secret într-o cameră: "el a avut cu respectiva
anterioară practică foarte intrinsecă,9 . Cunoașterea corpului și, în
special, a musculaturii care determină și susține mișcările sale, a fost
fundamentală pentru fiecare manifestare artistică ulterioară a lui
Michelangelo, bazată - atât în pictură, cât și în sculptură - pe figura
umană ca cea mai înaltă expresie a Creației.

Trupul lui Hristos, în care natura divină ia cea mai înaltă și mai perfectă
înfățișare umană, a fost sărbătorit de Michelangelo tocmai în Santo
Spirito, sculptând un crucifix de lemn ca dar pentru prior , pe care el
însuși l-a pictat probabil cu policromie exactă. Figura conică, traversată
de un val armonic de rotații și răsuciri, corespunde criteriilor de dulceață
și delicatețe prescrise pentru a-l înfățișa pe Hristos de vehementul
predicator dominican Fra 'Girolamo Savonarola, care până la
excomunicare și miză în 1498, a zguduit oraș cu predicile sale
apocaliptice și vizionare, pe care Michelangelo la bătrânețe le-a declarat
că le amintește viu.

De la Santo Spirito, Michelangelo s-a întors la palatul Medici în ianuarie

1494, dar, având o mică stimă pentru Piero di Lorenzo și temându-se de
răsturnările politice anunțate, a fugit înainte de expulzarea medicilor, pe
9 noiembrie 1494, pentru a merge la Bologna. Aici (după o scurtă
călătorie la Veneția) s-a stabilit peste un an sub protecția lui Giovan
Francesco Aldrovandi, care a obținut comisia pentru trei statui de
marmură pentru Arca San Domenico, în biserica cu același nume, lăsată
neterminată din cauza morții sale de sculptorul Niccolò cunoscut sub
numele de Arcă: un înger sfeșnic , San Petronio , San Procolo. Este mai
mult decât probabil ca în acel an, dincolo de Apenini, Michelangelo să fi
prețuit oportunitățile de a vedea opere de artă, inclusiv pe cele ale
pictorilor ferrarieri Ercole de 'Roberti și Francesco del Cossa care cu
siguranță i-au lăsat impresii de durată, mai ales datorită solidității sale
plastic și aproape mineral al corpurilor și draperiilor.

Tornato a Firenze per il Natale del 1495 e riavvicinatosi ai Medici del

ramo detto ‘Popolano’ ch’erano rimasti dopo la cacciata di Piero,
Michelangelo scolpì un Cupido dormiente in marmo, descritto dal Condivi
come «un Dio d’amore, d’età di sei anni in sette, a iacere in guisa d’uom
che dorma», che seguendo il consiglio di Lorenzo di Pierfrancesco
Medici l’artista fece vendere al cardinal Raffaele Riario a Roma, come
pezzo antico di scavo. Ebbe inizio così, con questa ingenua
falsificazione, la prima grande avventura romana di Michelangelo perché
il cardinale, scoperto ben presto l’inganno, volle conoscere l’abile
scultore e lo fece trasferire a Roma presso il banchiere di sua fiducia,
Jacopo Galli.

Primul sejur al artistului la Roma a durat cinci ani, din 1496 până în 1501,
suficient pentru a-l face faimos datorită unor sculpturi în care, cu acordul
unanim, primele sale capodopere pot fi recunoscute: pentru Jacopo
Galli Bacchus astăzi în Muzeul Național Bargello la Florența și
un Cupidon - Apollo (se crede că este Arcașul din New York); pentru
cardinalul Jean de Bilhères-Lagraulas Pietà , a trecut de la vechea
capelă a regilor Franței la bazilica Sf. Petru. Se va întoarce la Florența în
1501, din dorința de a i se atribui marele bloc de marmură abandonat în
curtea Operei del Duomo, din care ar fi făcut David .

În această perioadă romană timpurie sunt menționate două picturi pe

panouri atribuite acestuia, deși cu mari margini de îndoială: singurele
tablouri pe panou, pe lângă foarte sigurul Tondo Doni din Galeria Uffizi
din Florența, credibil ca al său. Primul este așa-numita Madona din
Manchester , o Madună cu Copilul, Sfântul Ioan Botezătorul și patru
îngeri (Londra, National Gallery), pentru care se propune data din 1497.
Atribuția a fluctuat de mult de la Michelangelo la unul dintre adepții săi,
Stăpânul Madonei din Manchester, identificat diferit și probabil, datorită
stilurilor sale Ferrara, suprapus colaboratorului și slujitorului Piero
d'Argenta.

În starea sa evidentă de incompletitudine, pictura este discontinuă, cu

părți foarte avansate și altele, dimpotrivă, în starea de semn grafic sau
de pregătire. Compoziția, care la prima vedere se referă la Madona
florentină (Botticellian sau Lippesque) de la sfârșitul secolului al XV-lea,
este de o complexitate originală, cu Madonna așezată pe o piatră care
se ridică de pe o platformă de stâncă, Copilul urcând genunchii pentru a
o fura. carte, San Giovannino prins în lateral, și două perechi de îngeri
cititori sau cântăreți în atitudini de solidaritate, cu gesturi și atitudini care
par să anticipeze nuduri ale Tondo Doni și copiii la Proetii din Sixtine
Vault. Sânul Mariei, care face aluzie la alăptare și, prin urmare, la
carnalitatea lui Dumnezeu făcut Om, este expus, dar nu la sursa hranei
pe care îl are Copilul: urcând draperia veșmântului matern cu decizie,
vizează în schimb cartea și o apucă strecurându-se în ea. degetele într-
un gest foarte original, cu implicații teologice. Motivul dinamic al copilului
încordat spre un obiect reapărut în acei ani în studiile lui Leonardo da
Vinci, cu care Michelangelo a ținut întotdeauna deschisă comparația.

Din punct de vedere tehnic, execuția picturii este considerată similară cu

picturile lui Ghirlandaio, inclusiv aplicația bazată pe pământ verde sub
incarnate, conform unei utilizări care acum dispare 10 . Chiar dacă părțile
de culoare sunt modificate sau lipsesc, există pasaje picturale
compatibile cu maniera viitoare a lui Michelangelo în tenurile modulate
plastic, în părul creț și compact, în indicii de irizare. Și nu lipsesc
trăsăturile asemănătoare cu sculpturi precum Bacchus (îngerul extern
din dreapta), Madonna din Bruges (Madonna și Pruncul), David-Apolloși
alte „figuri serpentine” (îngerul extern din stânga). Aceste comparații cu
creațiile lui Michelangelo din anii 1494-1504 sugerează că pictura este a
lui; clientul rămâne necunoscut și sunt propuse data din 1497 și locația
din Roma, cu care prezența, două secole mai târziu, a picturii din
colecțiile Borghese nu contrastează.

O altă pictură care, la fel ca și cea precedentă, este referită în mod incert
la tânărul Michelangelo (și, alternativ, la Maestrul Madonei din
Manchester) este tabloul pe tablou cunoscut sub numele
de Înmormântare , Înmormântarea lui Hristos sau Depunerea în
mormânt , tot în National Gallery din Londra este, de asemenea,
neterminată, cu zone lipsite de culoare sau design.

Punctul de sprijin al compoziției este corpul gol al lui Hristos mort,

susținut cu mâini sau cu benzi și benzi textile de către trei purtători care îl
mișcă evident cu greu coborând treptele unei scări rustice. Femeile
evlavioase, inclusiv Magdalena meditativă cu coroana de spini și cuie în
mână (studiate goale într-un desen din Paris, Luvru, DAG, n. 726),
acționează ca aripi vii ale scenei, mângâind-o pe Madonna. În peisajul
stâncos puteți vedea o formă, poate „piatra ungerii”, purtată de unii
bărbați. La fel și mai mult decât Madonna din Londra, Mormântul găsește
comparație cu motive iconografice, compoziționale și stilistice, recurente
în corpusa artistului nostru. Hristosul mort ținut în poziție verticală și în
față apar în studiourile de design grafic și statuile de marmură
din Pietà încă din anii cincizeci ai secolului, în timp ce răsucirile corpului
subtil îi amintesc de lemnul Crucifix al Duhului Sfânt. Poza forțată și
răsucită a tânărului din stânga, Sf. Ioan (în actul de a călca în picioare o
fâșie de pânză, o invenție ciudată care anticipează un detaliu al sibilei
libiene ), abundența de fâșii textile lungi care strâng carnea în armonie
cu sensibilitatea sa artistică și poetică 11 , asonanțele dintre bătrânul din
centru și Sfântul Iosif din Tondo Doni. Contururile articulate și resentiente
sunt, de asemenea, compatibile cu Michelangelo, precum și contrastele
cromatice vii, deși nu sunt echilibrate din cauza incompletitudinii antice și
a modificărilor suferite atunci. Dar, mai presus de toate, conceptul
compozițional al scenei suspendate între acțiune și contemplare este
original și atrăgător: observatorul se află în poziția foarte singulară de
așteptare, „din interiorul” cavității invizibile a mormântului, pentru ca
Hristos să ajungă la el, ca într-o administrație euharistică prin ochii în loc
de gură.

Pentru circumstanțele creării (și întreruperii) picturii, se face trimitere la o

plată de 1500 făcută artistului de către frații din Sant'Agostino din Roma
pentru o pictură pe lemn destinată capelei Pietà, de către decedatul
episcop de Crotone Giovanni Ebu. Dar lucrarea nu a fost livrată și de la
Florența, unde se întorsese în 1501, Michelangelo a returnat suma
primită 12 .

Cu Înmormântarea - dacă este a lui și este din 1500 -, Michelangelo

dezvăluie o contribuție rapidă și uimitoare a inovațiilor în pictură, care
este un preludiu la invențiile orbitoare ale Seifului Sixtin prin Tondo
Doni .

Încă la Roma, în această perioadă Michelangelo a conceput o pictură

cu Sfântul Francisc primind stigmatele . Potrivit lui Vasari, el a pregătit
desenul animat cu scena și apoi l-a dat să picteze unui frizer-pictor în
slujba cardinalului Riario, care era probabil însuși Pietro
d'Argenta. Pictura a fost plasată în San Pietro in Montorio, biserica
națiunii spaniole din Roma. În secolul al XVII-lea a fost văzut de marele
cunoscător milanez Părintele Sebastiano Resta, care a desenat un mic
desen din acesta și a scris un scurt comentariu: era o scenă în format
orizontal, cu profilul inconfundabil al lui La Verna în fundal și Francesco
îngenuncheat într-o goană mistică. A fost doar primul dintr-o lungă serie
de „cadouri” artistice cu care Michelangelo ar beneficia de asistenți slab
dotați sau nefericiți.

Deși rare, aceste indicații ale unei activități picturale ajută la justificarea
afirmării lui Pomponio Gaurico, care în 1504, citând pe Buonarroti printre
cei mai mari sculptori vii, a adăugat că a fost și pictor, „etiam pictor”.

BĂTĂLIA DE LA CASCINA
În mai 1501, Michelangelo s-a întors la Florența, cu scopul (atins) de a
avea încredințat marele bloc de marmură aflat la Opera di Santa Maria
del Fiore - asprit și gravat de Agostino di Duccio în 1464, de Bernardo
Rossellino în 1476 și apoi abandonat -, de care se temea că va fi atribuit
unui alt sculptor. În baza contractului semnat pe 15 august, el l-a scos pe
colosalul David din elmarmură care, prin decizia unei comisii de experți,
a fost instalată în Piazza dei Signori în fața Palazzo Pubblico și
inaugurată la 8 septembrie 1504. Acel simbol biblic al victoriei celor slabi
asupra celor puternici, cu ajutorul lui Dumnezeu - un simbol în care
orașul s-a recunoscut - în interpretarea sa a devenit un gigant hotărât și
frumos, un canon de proporții masculine. Între timp, Michelangelo și-a
asumat alte sarcini: un David de bronz, ca dar diplomatic pentru Pierre
de Rohan, mareșalul Gié, în fruntea armatei franceze care a rămas în
oraș; statui de marmură pentru înălțimea de marmură a capelei
Piccolomini din Catedrala din Siena (a sculptat doar patru din cele
cincisprezece prevăzute în contract); Madonna și Copiluluiîn marmură
pentru capela negustorilor Mouscron din Notre-Dame din Bruges, înainte
de ianuarie 1506; două tondi de marmură neterminate, ambele
reprezentând Madonna cu Pruncul și Sfântul Ioan , numite după numele
de familie ale clienților Tondo Pitti (Florența, Museo Nazionale del
Bargello) și Tondo Taddei (Londra, Royal Academy). În 1503 a semnat
un alt contract pentru a sculpta doisprezece apostoli pentru Catedrala
florentină, dar a reușit doar să înceapă San Matteo , acum în Galleria
dell'Accademia din Florența.

În pictură, o comisie publică foarte prestigioasă i-a fost încredințată în

vara anului 1504 de gonfalonierul Pier Soderini: o scenă monumentală
cu bătălia de la Cascina (1364), în camera republicană Maggior
Consiglio din Palazzo dei Signori, mai bine cunoscut sub numele de
Palazzo Vecchio , camera mare comandată de Savonarola și construită
de Simone del Pollaiolo, cunoscută sub numele de Cronaca. Probabil că
locul ales a fost jumătatea nordică a zidului estic, în timp ce Leonardo da
Vinci fusese deja însărcinat să picteze pe același perete, la sud,Battaglia
di Anghiari (1440).

Informațiile istorice au fost furnizate pictorilor, se crede, de către primul

cancelar Marcello Adriani, care probabil a pus la dispoziție Historia
Florentini Populi a lui Michelangelo Bruni în traducerea vernaculară de
Donato Acciaiuoli 13. Michelangelo s-a pregătit cu studii compoziționale
generale pentru partea centrală, însoțit de studii de capete și figuri și a
luat note pentru evoluțiile laterale ale scenei distinct orizontale,
considerate a fi 7 × 17,5 m, echivalent cu aproximativ 12 × 30 braccia
Florentin pentru pânză. După cum se știe, artistul a ajuns la stadiul
desenului animat, adică al redactării grafice la adevăr (proporția 1: 1)
numai pentru partea centrală, lucrând în camera mare pusă la dispoziție
de Spedale dei Tintori. Dar în martie 1505 s-a întors la Roma, unde Iulius
al II-lea intenționa să-i încredințeze mormântul, fără să fi pictat vreodată
pe perete. Leonardo da Vinci, după ce a pus în aplicare o colorare
experimentală nesatisfăcătoare, a abandonat la rândul său compania.

Michelangelo fixase în compoziția sa momentul singular și decisiv al

bătăliei în care soldații florentini, care se scaldă în Arno din cauza
căldurii mari, aud alarma și se întorc la țărm pentru a se îmbrăca și a
lupta. Episodul s-a împrumutat să descrie nuduri masculine în diferite
ipostaze și scurtări, în atitudini tensionate, exprimând reacții bruște și
entuziasmate. În secolul al XV-lea florentin, Maso Finiguerra și Antonio
del Pollaiolo au reprezentat, de asemenea, lupte de nuduri cu efecte de
violență exagerată, dar aici Michelangelo le-a depășit cu mult pe cele
anterioare, dezvoltând dinamica complexă a grupului în spațiu și
împreună având grijă de figurile individuale cu splendide studii grafice.
pregătitoare, în care s-a valorificat competența anatomică dobândită.

Michelangelo s-a ocupat de desenul animat la întoarcerea sa la Florența,

dar când a abandonat compania, a ajuns în palatul Medici, unde artiștii
vremii s-au înghesuit să-l copieze astfel încât să devină, așa cum și-a
amintit Benvenuto Cellini, „școala lumii” și a fost sfâșiat de un studiu
excesiv. Singura copie cunoscută a desenului animat este panoul
monocrom al lui Bastiano de Lorenzo d'Antonio, numit Aristotile da
Sangallo (1542, păstrat în Holkham Hall, în Marea Britanie).

Așa-numitul Triton de Settignano , un desen pe cărbune pe tencuială

găsit într-o vilă de lângă Florența care aparținea Buonarroti, pare să se
încadreze în această sferă a studiilor nud, chiar dacă autografia rămâne
contestată . Bărbatul, cu un trunchi puternic supus rotației, ar putea fi un
trompetist.

TONDO DONI
Între 1504 și aproximativ 1507 există prima și deocamdată doar o
anumită pictură a lui Michelangelo pe lemn, Sfânta Familie care, de la
numele clientului, este cunoscută sub numele de Tondo Doni (Florența,
Galeria Uffizi). Deși era renumit ca sculptor, încrederea în capacitatea sa
de pictor, cunoscută și de contemporanii săi, fusese confirmată de
misiunea cetățenească a bătăliei de la Cascina .
Interesat de formatul circular, atât de iubit în atelierele artistice florentine
din secolul al XV-lea, la acea vreme Michelangelo a experimentat cu
sculptura cu marmura Pitti și Taddei tondi. Pictura lui Tondo Doni
a coincis cu o perioadă de angajamente și călătorii presante în care se
pare, din cuvintele lui Condivi, că în legătură cu
întreprinderea bătăliei, Michelangelo a acceptat comisia „să nu lase
deloc pictura” 14. Data rămâne incertă: se crede că a fost începută în
1504, în legătură cu căsătoria lui Agnolo Doni și Maddalena Strozzi (de
asemenea, clienți ai Raffaello, în vârstă de douăzeci de ani, care a
realizat portretele), dar datorită rolului proeminent al Madonnei, de
asemenea odată cu nașterea fiicei lor Maria, în 1507, după moartea a
patru bărbați unul după altul, toți numiți Giovanni Battista. Michelangelo
probabil a finalizat tondo-ul din arcul din 1506, în timpul uneia dintre
sejururile sale florentine, după ce a văzut Laocoonul descoperit la Roma
în ianuarie. În Depunerea pentru Atalanta Baglioni din 1507 (în
Pinacoteca Vaticanului), Rafael a reluat poza Mariei în evlavioasa femeie
îngenuncheată, fără ca aceasta să constituie însă un anumit element de
întâlnire.

Unicitatea picturii este evidentă în toate aspectele, de la dimensiuni (120

cm diametru) până la bogăția cadrului sculptat și pictat de Francesco și
Marco Del Tasso (de asemenea, autori ai mobilierului din lemn al
dormitorului principal al lui Doni, decorat cu grotescuri din Morto da
Feltre), de la singularitatea invenției la strălucirea fără precedent a
culorilor. Pictura a avut precedente rare și parțiale și a fost doar imitată
indirect și puțin copiată, astfel încât să rămână într-o magnifică izolare în
calea istoriei artei italiene și florentine. Michelangelo a privilegiat o
interpretare a Sfintei Familiiconcentrat asupra Madonei, atât de mult
încât biografii au definit subiectul ca „Femeia noastră” fără să se
oprească asupra celorlalte figuri. Ea, așezată într-o pajiște în
conformitate cu iconografia secolelor 14-15 din Madonna dell'Umiltà,
formează baza unui grup piramidal care cuprinde Pruncul Iisus și Sfântul
Iosif. Deși este evident că Copilul, robust și atletic ca un mic Hercule,
trece între cei doi adulți, direcția pasajului a fost interpretată diferit:
conform lui Vasari, Madonna îl înmânează Sfântului Iosif, potrivit
majorității comentatorilor moderni, în schimb , o primește de la el. Cu
siguranță, Fecioara face o mișcare largă de rotație a bustului ridicându-și
brațele și uitându-se în sus, în contemplarea extatică iubitoare a Fiului,
care răspunde cu o privire pătrunzătoare de sub pleoapele coborâte, la
rândul său fixat și păstrat cu atenție vigilentă de Sfântul Iosif. Datorită
gesturilor complexe și dinamice care leagă cele trei personaje, este
probabil ca Michelangelo să refacă gânduri compoziționale pe care
Leonardo le dezvoltase deja și le arătase la Florența în acei ani cu
desenulSant'Anna . Invenția complicată a trezit comentarii perspicace în
criticile din secolul al XX-lea, precum celebra exclamație a lui Roberto
Longhi: „Ce familie divină de jongleri și ce imaginație a mișcărilor pur
estetice!” (1914) și observația intuitivă a lui Luciano Berti: „Michelangelo
pare să lupte întotdeauna împotriva rezistenței și dificultăților
neobișnuite” (1985), unde pare să audă ecoul observației lui Jacob
Burkhardt: „Dificultatea poziției căutate [.. .] nu este rezolvată în
totalitate: atunci când avem intenții similare nu trebuie să pictăm Sfinte
Familii » 15. Și, de fapt, recompunerea unor studii individuale ale
membrelor goale sau drapate, pe care le vom vedea mai târziu recurent
în pictura lui Michelangelo, sfârșește prin a umbri „dificultățile” care nu au
fost depășite pe deplin: lungimea brațului drept articulat al Madonnei,
extinderea corpului ei de la talie în jos. Dar atât atitudinea elaborată a
Fecioarei care spiralează în sus, cât și atitudinile nudurilor din fundal, se
vor datora respectului, lipsit de competitivitate, rezervat de Michelangelo
statuii elenistice, care generos pământul Roma a revenit în acei ani în
cantitate și care, potrivit lui Vasari, a inspirat artiștilor un mod de a face
mai grandios și jalnic, o condiție prealabilă a modului modern.
O adevărată antologie de citate din statui antice a fost identificată în
figurile tondo datorită comparațiilor cu modele celebre
precum Praxilla din Lysippos , Apollo din
Belvedere, Laocoonul descoperit în ianuarie 1506 16 : atât de mult încât
în aspectul reînnoit al camerei 35 Galleria degli Uffizi, în 2013 așa-
numita Ariadna , o marmură romană a unei femei mincinoase, a fost
plasată în fața tondo-ului , astfel încât să recompună dialogul, drag lui
Michelangelo și al timpului său, între Antic și modern.

Dincolo de un zid și un șuvoi subțire de apă, micul Ioan Botezătorul

contemplă extaziat scena, fără să ia parte la ea. Și pentru a încheia
compoziția pe fundalul peisajului montan îndepărtat, vedem mai jos un
hemiciclu (zidit sau din roci naturale) de-a lungul căruia tinerii goi se
apleacă sau stau, dintre care cinci sunt vizibili în diferite atitudini,
formând un ansamblu misterios. Designul puternic și încrezător definește
contururile volumelor întoarse în prim plan aproape sculptându-le, în timp
ce spre spate predomină o tehnică mai indistinctă, a sugestiei lui
Leonardo, indicând o distanță mai spirituală decât fizică.

Din grupul puternic din prim-plan radiază un cromatism decisiv și orbitor,

care vede culorile primare roșu, galben, albastru ca protagoniști, iar
culorile complementare verde, portocaliu, violet sunt prezente în alte
detalii. Schimbările puternice ale luminozității, care aproape fac ca
culorile vii și saturate să albească în zonele cu luminozitate maximă,
indică o măiestrie sigură, dar și o sinceritate originală a pictorului
Michelangelo, calități care ating un grad suplimentar în Seiful
Sixtin (început în 1508), astfel de făcut de artist, inițiatorul incontestabil al
„modului modern”, pe lemn și pe pereți. Toată exuberanța cromatică a
picturii toscane, de la origini până la Ghirlandaio și Albertinelli, se
manifestă în tondo, pregătind nu numai explozia cromatică a bolții
Sixtine., dar și experimentele disonante și sulfuroase ale pictorilor din
prima „manieră”, Andrea del Sarto în anumite privințe și apoi Pontormo,
Rosso Fiorentino, Domenico Beccafumi. Paleta autentică și
surprinzătoare manipulată de Michelangelo a fost dezvăluită în
restaurarea din 1986, când o curățare pricepută a eliberat suprafața de
suprapunerea vopselelor modificate care au înmuiat și înnorat echilibrul
general. Apoi a fost posibil să observăm și încă astăzi este admirat cât
de atent sunt tratate schițele picturale în tempera, astfel încât să câștige
masele mari de haine și haine cu modulație clară și viguroasă, pentru a
transforma tenurile atinse de lumină și, de asemenea, pentru a da
substanță și credibilitate până la cele mai mici detalii: panglica roză
atinsă cu aur care oprește părul lui Isus să se scufunde în bucle, capota
verde închis a Madonei cu rever cerulean și tiv cu șnur, clema cu o formă
nedefinibilă care ține halatul pe sân. Gazonul, cu iarba vopsită la culoare
de fir, dezvăluie o atenție la originea naturală care nu se va mai regăsi în
marile fapte romane ale lui Michelangelo Frescante. Putem distinge trifoi,
anemonele și un isop care se înalță împotriva zidului jos, o plantă
menționată în Sfânta Scriptură. Adevărata inspirație s-ar regăsi și în
peisajul montan din fundal, unde se propune recunoașterea conformației
La Verna. Faimosul Sanctuar Franciscan va fi cunoscut cu siguranță de
Michelangelo (care în Florența a locuit în cartierul Santa Croce, bazilica
fraților minori, ca și într-adevăr Cadouri), atât de mult încât chiar și din
schița cu clema cu o formă nedefinibilă care ține rochia pe sânul
ei. Gazonul, cu iarba vopsită la culoare, arată o atenție la originea
naturală care nu va mai fi găsită în marile fapte romane ale lui
Michelangelo Frescante. Putem distinge trifoi, anemonele și un isop care
se înalță împotriva zidului jos, o plantă menționată în Sfânta
Scriptură. Adevărata inspirație s-ar regăsi și în peisajul montan din
fundal, unde se propune recunoașterea conformației La Verna. Celebrul
Sanctuar Franciscan va fi cunoscut cu siguranță de Michelangelo (care
în Florența a locuit în cartierul Santa Croce, bazilica fraților minori, ca și
într-adevăr Cadouri), atât de mult încât chiar și din schița cu clema cu o
formă nedefinibilă care ține rochia pe sânul ei. Gazonul, cu iarba vopsită
la culoare, arată o atenție la originea naturală care nu se va mai regăsi în
marile fapte romane ale lui Michelangelo Frescante. Putem distinge trifoi,
anemonele și un isop care se înalță împotriva zidului jos, o plantă
menționată în Sfânta Scriptură. Adevărata inspirație s-ar regăsi și în
peisajul montan din fundal, unde se propune recunoașterea conformației
La Verna. Faimosul Sanctuar Franciscan va fi cunoscut cu siguranță de
Michelangelo (care în Florența a locuit în cartierul Santa Croce, bazilica
fraților minori, ca și într-adevăr Cadouri), atât de mult încât chiar și din
schița cu dezvăluie o atenție la originea naturală care nu se va mai
regăsi în marile fapte romane ale lui Michelangelo Frescante. Puteți
distinge trifoi, anemonele și un isop care se înalță împotriva zidului jos, o
plantă menționată în Sfânta Scriptură. Adevărata inspirație s-ar regăsi și
în peisajul montan din fundal, unde se propune recunoașterea
conformației La Verna. Faimosul Sanctuar Franciscan va fi cunoscut cu
siguranță de Michelangelo (care în Florența a locuit în cartierul Santa
Croce, bazilica fraților minori, ca și într-adevăr Cadouri), atât de mult
încât chiar și din schița cu dezvăluie o atenție la originea naturală care
nu se va mai regăsi în marile fapte romane ale lui Michelangelo
Frescante. Puteți distinge trifoi, anemonele și un isop care se înalță
împotriva zidului jos, o plantă menționată în Sfânta Scriptură. Adevărata
inspirație s-ar regăsi și în peisajul montan din fundal, unde se propune
recunoașterea conformației La Verna. Faimosul Sanctuar Franciscan va
fi cunoscut cu siguranță de Michelangelo (care în Florența a locuit în
cartierul Santa Croce, bazilica fraților minori, ca și într-adevăr Cadouri),
atât de mult încât chiar și din schița cuSfântul Francisc pe care părintele
Resta l-a extras din pictura lui San Pietro in Montorio se pare că
Michelangelo, autorul desenului, cunoștea orografia locului.

În originalitatea generală a așezării (și, de asemenea, a unor detalii, cum

ar fi goliciunea brațului și umărul stâng al Fecioarei), se remarcă
singularitatea scenei de dincolo de gazon, cu tânărul gol și Sfântul Ioan
în contemplație. Pentru această diviziune, rămâne foarte convingătoare
lectura lui Charles de Tolnay, care în contribuțiile sale fundamentale la
Michelangelo (1943-1975) a văzut în nuduri timpul ante legem al
umanității păgâne, la Ioan, Maria și Iosif umanitatea dinaintea
botezului sub legem , în Isus venirea Mântuirii, sub Gratia. Tinerii, goi,
dar cu panglici în păr și mantii drapate în jurul lor, se mișcă în acte
prietenoase, chiar jucăușe. S-au discutat multe și s-a discutat despre
interpretarea lor, de asemenea, cu referire la posibile precedente, cum ar
fi cele două picturi de Luca Signorelli - Madonaîn Galeria Uffizi și în Alte
Pinakothek din München (1487-1497) - prezentând unul sau mai multe
nuduri pe fundalul peisajului, indiferent față de personajele sacre din
prim-plan. Printre diferitele ipoteze exprimate - indiferent dacă sunt îngeri
fără aripi, păstori, homosexuali - și lăsând deoparte cele improbabile,
cum ar fi referirea la sodomie, continuu să consider interesantă aceea a
sufletelor celor nebotezați și care nu sunt răscumpărați în Limbo un loc
din altă lume care, conform celei mai vechi tradiții creștine, îi întâmpină
într-o condiție temporară de seninătate: Limbus patrum (distinct de
Limbo-ul copiilor), unde adulții născuți înainte de Răscumpărare așteaptă
admiterea în Împărăția Cerurilor 17. La Florența, doctrina Limbo-ului a fost
propagată în special de dominicanii din San Marco, printre care fusese și
Savonarola.

Cadrul din lemn sculptat, vopsit și aurit de cea mai bună calitate în relief
și policromie fină colaborează cu măreția generală a tondo-ului
mare. Capetele ies din cele cinci clipe aranjate pe banda grotescă:
deasupra lui Hristos și dedesubt, se crede, doi profeți și două sibilii,
autori de profeții și oracole la venirea Mântuitorului. Printre decorațiunile
în relief creșterea Strozzi și, probabil, a leilor Doni reprezintă citate din
heraldica celor două familii. Existența unui design realizat de
Michelangelo pentru cadru, chiar și fără nicio dovadă, rămâne foarte
probabilă.

Această invenție picturală extraordinară nu a fost populară la vremea sa,

de asemenea, deoarece nu era foarte vizibilă, închisă ca într-o casă
privată: sunt cunoscute doar două copii antice, una probabil de mână
flamandă păstrată la Muzeul de Artă Fogg din Cambridge,
Massachusetts și una atribuit lui Francesco Bachiacca, fără nuduri, într-o
locație necunoscută. Odată cu declinul averilor lui Doni, în 1594 Marele
Duce Ferdinando I de 'Medici a cumpărat tondo și l-a agățat în dormitorul
său din Palazzo Pitti, apoi l-a instalat în Tribuna degli Uffizi într-o poziție
privilegiată, pentru a domina comorile din arta colectată acolo de familia
sa.

SEIFUL SIXTIN
ATRIBUIREA
În martie 1505, Michelangelo a început să lucreze pentru Iulius al II-lea
(Giuliano Della Rovere, papa din decembrie 1503), care, datorită faimei
sale de sculptor, i-a însărcinat să-și creeze propria înmormântare,
încurajându-l să proiecteze un grandios mausoleu de marmură
împodobit cu zeci de statui, astfel încât artistul entuziast s-a consacrat
luni de zile la extragerea marmurei în Alpii Apuan. A fost începutul unei
întreprinderi cu probleme, destinată să dureze patruzeci de ani, definită
de artistul însuși drept „tragedia înmormântării” 18. În aprilie 1506, o
ciocnire cu papa, care a refuzat să-l primească și să-l ramburseze, l-a
determinat să abandoneze Roma și întreprinderea să se întoarcă la
Florența; dar deja în noiembrie acelui an s-a împăcat cu Iulius al II-lea la
Bologna, primind comisia pentru o statuie monumentală din bronz a
acestuia, terminată în 1508 și mai târziu distrusă. La întoarcerea la
Roma, Iulius al II-lea nu i-a permis să lucreze la Înmormântare, dar i-a
însărcinat să picteze în frescă bolta Capelei Sixtine din Palatul Apostolic,
care a fost construită și frescată pe pereți de unchiul său Sixt al IV-lea
între 1475 și 1482. Potrivit sursele biografice mai vechi, Donato
Bramante, arhitectul și artistul născut în Urbino, care se ocupa de noua
fabrică San Pietro, a jucat un rol în schimbarea părerii papei. Pentru a-l
pune pe Michelangelo în dezavantaj față de compatriotul său Raffaello
da Urbino (responsabil pentru frescele din camerele apartamentului lui
Iulius II din 1504), cu noul său proiect pentru bazilica San Pietro, ar fi
făcut imposibilă amplasarea monumentului funerar și, în același timp, i-a
sugerat papei să-l testeze pe florentin în pictura murală, despre care era
mai puțin practic, pentru a-și arăta limitele. Aceasta este versiunea
evenimentelor raportate de Condivi în 1553 și apoi preluate de Vasari în
1568. a făcut imposibilă plasarea înmormântării monumentale și, în
același timp, i-ar fi sugerat papei să-l testeze pe florentin în pictura
murală, de care era mai puțin practic, pentru a-și arăta limitele. Aceasta
este versiunea faptelor raportate de Condivi în 1553 și apoi preluate de
Vasari în 1568. a făcut imposibilă plasarea înmormântării monumentale
și, în același timp, i-ar fi sugerat papei să-l testeze pe florentin în pictura
murală, de care era mai puțin practic, pentru a-și arăta limitele. Aceasta
este versiunea evenimentelor raportate de Condivi în 1553 și apoi
preluate de Vasari în 1568.

Relațiile dintre Michelangelo și Iuliu al II-lea au fost discontinue și dificile

de la prima însărcinare, în 1505, până la moartea papei, în 1513. Artistul
susceptibil și suspicios și nerăbdătorul, colericul, războinicul pontif, au
fost protagoniștii unui eveniment unic din istoria comandat de artă, astfel
încât să dea substanță relucrărilor literare și cinematografice, dintre care
cea mai cunoscută este romanul chinul și extazul de Irving Stone, din
1961, transpus în film sub regia lui Carol Reed în 1965. Mai presus de
toate, totuși , a dus la crearea unor capodopere absolute
precum Moise și închisorile de marmură pentru mormânt și, de fapt, bolta
Capelei Sixtine din frescă.
DE LA PRE-EXISTENȚĂ LA PRIMELE GÂNDURI
Capela „magna” a Vaticanului fusese transformată în marea capelă,
cunoscută sub numele de Capela Sixtină, pe un proiect de Baccio
Pontelli sub supravegherea lui Giovannino de 'Dolci între 1477 și 1481:
sala lungă și vastă îndeplinea funcțiile Capella papalis și adăpostea , ca
acum, conclavul. Pe vremea lui Iulius al II-lea avea deja podeaua
încrustată în marmură policromă în stilul Cosmatesque, transenna și
podul corului. Pe pereți, cicluri picturale cu povești din Vechiul și Noul
Testament și cu papi fuseseră pictate de artiști din centrul Italiei:
Perugino și Signorelli, precum și, datorită mulțumirii lui Lorenzo
Magnificul după sfârșitul ostilităților cu papa cauzate de Războiul din
Pazzi, din florentinii Botticelli, Ghirlandaio, Rosselli. Pe peretele
altarului, Adormirea Maicii Domnuluidel Perugino a exprimat dedicarea
capelei, sfințită de Sixtus IV la 15 august 1483, sărbătoarea Adormirii
Maicii Domnului.

Seiful măsoară aproximativ 40,93 × 13,41 m (raport 6: 1), la o înălțime

de peste 20 m. Se spune că Pier Matteo d'Amelia l-a decorat cu stele
aurii pe un fundal albastru.

Am dori să putem cunoaște fiecare etapă a pregătirii lui Michelangelo

pentru această întreprindere grandioasă: cine i-a prescris subiectul, cu
care a elaborat și a discutat schema partițiilor, prin care pași a ajuns la
îndrăznețele decizii îndrăznețe care au făcut din La Volta incubatorul
celor mai avansate experiențe în fresca de la Renaștere până la
baroc. În schimb, trebuie să prețuim foarte puține informații care provin
din documentele contemporane, din istoriografia ulterioară, din desene
rare, pentru a compune un mozaic în care rămân mari zone indistincte.

Conform unui prim program iconografic, databil în jurul contractului din 8

mai 1508 (pierdut), cei doisprezece apostoli trebuie să fi fost zugrăviți în
tot atâtea pandente și apoi, în câmpuri geometrice, povești și figuri: „o
anumită partiție umplută cu ornamente care este », În cuvintele lui
Michelangelo însuși.

Două desene autografate, unul la Londra (British Museum, inv. 1869-6-

25-567) și unul la Detroit (The Detroit Institute of Arts, inv. 27.2 recto)
arată că Michelangelo a început să studieze un tavan cu compartiment
geometric, după obiceiul de la sfârșitul secolului al XV-lea, care a refăcut
schemele picturilor antice romane în Domus Aurea și în Vila Adriana din
Tivoli, unde apostolii și-ar fi găsit locul pe tronuri cu o elaborată
morfologie plastic-arhitecturală.

O altă schiță rapidă și sumară (Londra, British Museum, inv. 1887-5-2-

118) conține deja elemente ale soluției definitive pentru împărțirea bolții:
cadrul din jurul culoarului lung lung, pozițiile profeților și ale Sibilele ,
câmpurile pentru subiecți biblici, rotunjile de bronz aurit.

ICONOGRAFIE: CE LIBERTATE?
Printre problemele nerezolvate pe care cei mai mulți critici pasionați, în
special în ultimii ani, este cea a subiectului Seifului și, în special, a celor
care l-au decis și definit: un subiect care, așa cum s-a observat, nu are
un titlu, dar care include într-un sistem articulat și interconectat de scene
figurate, istoria umanității, de la crearea lumii până la genealogia lui
Hristos conform Vechiului Testament, incluzând cinci figuri feminine ale
antichității păgâne, sibilele.

Având în vedere un rol al clientului în alegerea temei și a subiectelor, au

fost propuse de-a lungul timpului diferite nume pentru indicatorul
iconografiei, care să fie căutate în rândul teologilor, biblicienilor și
cărturarilor prezenți în Curia Romană, printre precum augustinianul
Egidio da Viterbo, franciscanul și ruda cardinalului papa Marco Vigerio I
Della Rovere, discipolul Savonarolei Sante Pagnini, un cărturar al
Vechiului Testament în ebraică. Există, de asemenea, multe ipoteze
asupra surselor textuale ale programului figurativ: De Civitate Dei de
Sant'Agostino, Lignum Vitae de San Bonaventura da Bagnorea și, cu un
acord mai mare, au fost propuse Liber de concordia Veteris ac Novi
Testamenti .al lui Ioachim din Fiore, foarte popular în ordinul augustinian,
care conține Liber Generationis Jesus Christi . În ceea ce
privește Văzătorii - Profeții și Sibila - o teorie recentă le leagă pe fiecare
dintre ele cu un articol din vechiul Crez sau Crezul Apostolilor (înlocuit cu
liturghia actuală I Nicene în 381), împărțit rugăciunea tocmai în
douăsprezece articole, în acest fel ar aminti prezența, care nu este
exprimată în termeni figurativi, a apostolilor ca autori ai fundamentelor
credinței creștine.

Este, de asemenea, posibil ca programul să nu provină dintr-o singură

sursă sau dintr-un grup restrâns al acestora, ci dintr-o „teologie a
Renașterii” 19 , adică un corpus de contribuții teologice de natură
umanistă care converg în delimitarea drumului prin întreaga Capelă
Sixtină. umanității de la creație la păcat, judecată și posibilitatea
mântuirii, grație Izbăvirii.

O altă întrebare crucială se referă la rolul lui Michelangelo în alegerea

iconografiei și, în special, în modul de exprimare a subiectului general
printr-o serie de episoade și figuri. Mărturia sa directă asupra acestui
punct se găsește în două scrisori scrise mult mai târziu, în 1523, către
Giovan Francesco Fattucci, capelan al Santa Maria del Fiore și secretar
al lui Clement al VII-lea, fost cardinal Giulio de 'Medici. În ambele s-a
referit la raționamentul dintre el și papa cu privire la apostoli, despre care
artistul se temea că ar fi „sărac”, până când Iulius al II-lea a consimțit
cererea sa: „Decret o nouă comisie să fac ceea ce am vrut”. Adesea
interpretat ca o indicație a unei libertăți inventive totale acordate lui
Michelangelo,20 , precum și declinarea subiectelor în termeni exclusiv
artistici de scheme, proporții, dimensiuni, vederi, ipostaze, culori decise
independent.

STRUCTURA, REALĂ ȘI IMAGINARĂ

La volta è un elemento architettonico complesso di costruzione
policentrica, con lunette sopra le finestre, cinque per ogni lato lungo e
due per ogni testata; al di sopra delle lunette vi sono vele (campi
triangolari sferici) in alternanza a peducci o pseudo-pennacchi (porzioni
triangolari discendenti dalla volta), che s’indicheranno per brevità come
pennacchi. Sia gli storici e gli studiosi, sia gli osservatori non addetti ai
lavori, nel percepire la volta per parti (poiché la veduta d’insieme
corrisponde a pochi punti di vista obbligati e si presenta in forte scorcio),
tendono a concentrarsi sulle figure e sulle scene, ovvero sugli elementi
umani a carattere narrativo. E tuttavia, l’affollato sistema figurativo è
tenuto insieme in un sistema di rapporti dalla salda coerenza interna
grazie allo schema che Michelangelo impostò e poi probabilmente
sviluppò perfezionandolo in corso d’opera, che sovrappone alla struttura
reale una finta architettura corredata di elementi plastici per ottenere il
controllo di una spazialità illusionistica dai molteplici livelli riconducibili a
tre principali: uno coincidente con la superficie del muro; uno ‘al di qua’ di
essa, che si espande sporgendo nel ‘nostro’ ambiente; uno ‘al di là’ di
essa, che sfonda verso l’orizzonte o in un infinito privo di punti di
riferimento. Quest’alternanza di qui e di altrove, di incombente e di
remoto, trova il suo elemento unificante nella cornice in finto marmo che
delimita la lunga porzione piana centrale entro la quale si susseguono
nove scene, quattro maggiori e quattro minori alternate: è dalla cornice
che si spiccano verso il basso i troni dei Văzători (tronurile sunt în mod
obișnuit definite ca aceste scriptorii ornate , care vor fi descrise mai bine
mai târziu), încorporate în porțiunile descendente ale bolții sau în
pandantive. În pandantivele unghiulare, contigue două câte două,
poveștile narative complicate se extind într-o profunzime mai mare, atât
în scenarii externe, cât și în medii restrânse.

Alte elemente arhitecturale, benzi plate care leagă laturile lungi ale
cadrului ca „poduri”, împart cele nouă scene între ele. Aceasta este
descrierea inspirată de Condivi de Michelangelo însuși: «[...] un cadru
care înconjoară întreaga lucrare, lăsând în mijlocul bolții, de la cap până
la picioare, ca un cer deschis. Această deschidere este împărțită în nouă
liste, deoarece unele arcuri încadrate se mișcă de pe cornișă deasupra
stâlpilor, care trec prin ultima înălțime a bolții și găsesc cadrul părții
opuse, lăsând nouă spații între arc și arc, o mare și o tulpină ». Pentru
fiecare dintre cele cinci „camere” mai mici, pe soclurile cubului care se
ridică de pe pereții laterali ai tronurilor de dedesubt, stau două perechi
de Ignudicu festonii care susțin un medalion per cuplu. Arhitectura
proiectantă, Ignudi , medalioanele (precum și Văzătorii pe tronuri) ies în
afară cu un efect iluzionist în spațiul fizic „nostru”, în timp ce scenele se
retrag în spațiul virtual care se deschide dincolo de cadre. Cadrele sunt
pictate meticulos în relief fals, cu motive arhitecturale clasice, cum ar fi
bucrania, perlele și vârfurile axului, supapele de coajă, ghinde care fac
aluzie la brațele Della Rovere.

Cele Proetii în pandantivi au fiecare o placa sub tronul deținut de un

copil, de sex masculin sau feminin. Acestea sunt conectate la scenele
minore, în timp ce pânzele corespund scenelor majore: în câmpurile
triunghiulare duble reziduale deasupra pânzelor, între tronurile adiacente
scenelor majore, cupluri de nuduri de culoare bronz sunt pictate în relief
înalt pe un fundal imitând marmura purpurie auriu, în diferite atitudini
specular simetrice. În pânze, familiile evreiești ghemuite ocupă o
adâncime limitată, într-un fel de penumbra. Lunetele sunt de fapt semi-
coroane circulare datorate ferestrei arcuite din centrul fiecărei:
transformate prin pictură în camere puțin adânci, dar echipate cu scaune
și alte câteva mobilier, ele găzduiesc strămoșii lui Hristos în cupluri sau
grupuri familiale, împărțite în centru de o placă.

La fel ca orice alt element al seifului, pentru citirea vizuală și aprecierea

efectelor picturale extrem de căutate puse în aplicare de Michelangelo în
arhitecturile false (la fel ca în figuri) vizibilitatea recâștigată de aceste
detalii și alte detalii datorită curățării efectuate ca parte a intervenției
restaurare (1980-1989). Suprafața, în ciuda dificultăților în funcție de
extindere și înălțime, a fost restaurată de mai multe ori de-a lungul
secolelor, datorită fisurilor și eflorescenței salitrului cauzate de infiltrații și
întunecarea dependentă de acumulările de negru de fum, care s-au
format în timp grosimi consistente. Un alt factor de întunecare a fost
modificarea lipiciilor și a substanțelor aplicate pentru a revigora
culorile. Restaurarea, efectuată cu criterii științifice și documentată în
detaliu, el a asigurat consolidarea tencuielii, dar mai presus de toate
pentru curățarea stratului pictural (care s-a dovedit a fi de o manoperă
excelentă), inclusiv, de asemenea, îndepărtarea unor porțiuni vopsite în
sec, considerate a fi repictate după proiectul original. Aceste ultime
operații au stârnit controverse aprinse din partea celor care credeau că
adăugările lui Michelangelo și lucrările originale bazate pe negru au fost
astfel eliminate. Cu toate acestea, comparația cu Aceste ultime operații
au stârnit controverse aprinse din partea celor care credeau că adăugirile
lui Michelangelo și lucrările originale bazate pe negru au fost astfel
eliminate. Cu toate acestea, comparația cu Aceste ultime operații au
stârnit controverse aprinse din partea celor care credeau că adăugările
lui Michelangelo și procesele originale pe bază de negru de fum au fost
astfel eliminate. Cu toate acestea, comparația cuTondo Doni - a cărui
restaurare, la începutul anilor '80 ai secolului XX, aproape a ghidat
curățarea tencuielii Sixtine - indică faptul că splendoarea și irizarea
culorilor, precum și proiectarea umbrelor colorate în nuanțe contrastante,
au aparținut operei picturale a Michelangelo înaintea marii întreprinderi
romane.

SCENE ȘI FIGURI
Pentru a comenta scenele narative în marele sistem figurativ, este
potrivit să le urmăm succesiunea în sursa scripturală, Vechiul Testament,
chiar dacă în porțiunea centrală plană Michelangelo le-a pictat în ordine
inversă. Prin acordul larg, cele nouă povești sunt considerate a fi grupate
cu un criteriu ternar (și cu simbolism trinitar): trei dedicate Creației, trei
descendenților, trei căderii și răscumpărării primei umanități păcătoase.

Separarea luminii de întuneric ( Geneza 1: 1-5). La începutul Creației,

Dumnezeu Tatăl planează în spațiu cu fața ridicată și comprimată în
scurtare, corpul puternic se răsucește, eliberând energie din brațele
deschise. Prima lumină curge din nori, întunericul este retrogradat la
marginea cerului nou creat.

Crearea plantelor și a stelelor ( Geneza 1, 11-19). Dumnezeu petrece pe

cer în două ipostaze, din față și din spate (aici arătând tălpile picioarelor
goale); poartă în mantie părțile zilei, la originea timpului. Comandând
existența luminilor, El își exprimă puterea Sa teribilă în mod sever și
decisiv.

Separarea pământului de ape sau Binecuvântarea creației ( Geneza 1,

9-10). Însoțit de trei îngeri, sau personificări, Dumnezeu își coboară
privirea pentru a lua în considerare lumea de mai jos.

Creația omului ( Geneza 2: 7) O scenă renumită în pictura din toate

timpurile, juxtapune masa zburătoare a lui Dumnezeu cu mantia
aglomerată a spiritelor cerești la Adam gol, care se trezește la viață
extinzând degetul arătător stâng la atingerea creativă mâna
divină. Pentru Adam Creației , se cunoaște un singur desen, dedicat
poziției corpului mare culcat care se trezește până la talie, rotind
trunchiul pe bazin: capul este doar ușor trasat, în timp ce există studii
repetate ale mâinilor. Printre acestea există o foaie la Londra (British
Museum, inv. 1926-10-9-1 recto, care are pe revers un cap de tânăr în
creion roșu pentru Ignudo din stânga deasupra Persicii, de atribuire
contestată, din 1511 aproximativ) 21 .

Descrierea lui Condivi, inspirată de Michelangelo, atribuie gestului lui

Dumnezeu un înțeles suplimentar care de obicei nu este înțeles de
comentatori, ca un avertisment contextual pentru darul vieții: „Îl vedem
pe Dumnezeu cu brațul și mâna întinse aproape dând preceptele lui
Adam a ceea ce ar trebui să facă și să nu facă ” 22 ( Geneza 2, 17).

Creația Evei ( Geneza 2, 18-25). De la Adam adormit, Dumnezeu trage

prima femeie, o figură goală de profil care se ridică în rugăciune către
Creatorul absorbit și patern.

Ispita și izgonirea din Paradisul pământesc ( Geneza 3, 1-13, 22-

24) . Scenele sunt reunite, cu Arborele Cunoașterii ca element de
divizare. În păcatul originar, Eva nu este, de obicei, cea care îi dă fructul
interzis lui Adam, dar ambii îl caută și îl acceptă cu aceeași
disponibilitate de la femeia-șarpe irizată. În Expulzarea , care arată
reminiscențe de la Masaccio în capela Brancacci de la Carmine, unde
Michelangelo studiase de la o vârstă fragedă, ipostazele descendenților
manifestă remușcări și rușine.

Ultimele trei povești (de fapt pictate mai întâi) sunt despre Noe și
omenirea păcătoasă.
Jertfa lui Noe ( Geneza 8, 15-20). Aici patriarhul, ieșit din Arcă cu femeile
și copiii, îmbrăcat într-un halat roșu, oficiază primul sacrificiu pentru
împăcarea lui Dumnezeu cu bărbații. Scena este aglomerată și animată
de gesturi dornice, printre animalele înspăimântate și imolate. Omul gol
care aprinde focul ia în schimb poziția unui personaj din Bătălia
Centaurilor .

Potop universal ( Geneza 6, 5-8, 20). Aici, la începutul întreprinderii,

asistenții au pictat probabil, inclusiv Granacci și Bugiardini, iar aici a
apărut mucegaiul din cauza lipsei de experiență a lui Michelangelo, care
a trebuit să distrugă și să refacă o mare parte din scena deja pictată:
primul proiect rămâne insulă din dreapta. Legat de convențiile
compoziționale învățate în adolescență, Michelangelo a adoptat o
narațiune diacronică care, încă de la primul etaj, unde unii încă mai
speră să se salveze, bunurile lor și fiarele, duce la etajele intermediare
unde se apropie tragedia, între insula asediată de apele și barca care se
răstoarnă, pentru a ajunge la Arca obiectul unui ultim asalt zadarnic, de
unde corbul a plecat deja și porumbelul așteaptă să fie eliberat pentru a
anunța sfârșitul Potopului. În luminaGeneza (7 și 8), peste zece luni
separă primul etaj de jos. Un înotător agățat de insulă își amintește de
soldații goi urcând în bătălia de la Cascina . Încă de la primele comentarii
despre Potop (deși abia vizibile de departe, cu cifrele sale mici),
capacitatea de a reprezenta cataclismul și teroarea a fost exaltată 23 .

Beția lui Noe ( Geneza 9, 20-27). Episodul marchează revenirea

umanității la starea de păcat, în timp ce Ham își bate joc de tatăl său
beat și gol (în timp ce Sem și Iaphet îl acoperă) și vor fi blestemați de el
când se va trezi. Michelangelo, la câțiva ani după Tondo Doni , continuă
să dezvăluie impresiile primite de la sculptura antică: patriarhul culcat
evocă tipul „zeului râului”, cei trei copii apropiați unul de altul amintind de
figurile goale ale florentinului Tondo . Într-o senină priveliște rurală din
stânga, vedem fundalul, adică Noe care lucrează pământul pentru a
planta vița de vie.

Ignudi sunt printre cele mai misterioase figuri și memorabile

ale Vault . Douăzeci în total (zece perechi de ambele părți ale celor cinci
scene minore), au fost descrise de biografi cu admirație entuziastă, dar
fără a explica sensul lor. În fizicitatea atletică și în nuditatea abia
atenuată, în unele, prin panglici și pelerine, ele par să reprezinte o
dezvoltare eroică și modernă a figurilor „spriturilor”, heruvimilor sau
adolescenților, de obicei plasați, în arta florentină a secolului al XV-lea,
pentru a susține scuturi sau ghirlande. . Angajat pentru a afișa
medalioanele de bronz foarte grele și pentru a ține garniturile grele de
stejar pline de ghinde care fac aluzie la brațele Della Rovere, Ignudisunt
prezentate în ipostaze diferite, însă toate foarte studiate (după cum
reiese din numeroasele desene), multe încordate și unele nesustenabile,
până la limita verosimilității. Culorile părului creț și abundent și tonurile
tenului variază, de asemenea, care după curățarea suprafețelor s-au
dovedit a fi variabile de la învinețit la înroșit, de la pal la chihlimbar. În ele
se împlinește preceptul varietății pe care Michelangelo l-a privilegiat chiar
în detrimentul perfecțiunii: „dacă vrei să faci bine, mereu variază și doare
mai tare” 24 .

Mulți Ignudi au puncte de contact cu statuia: cea veche, cu replici de

piese celebre precum Torsul Belvedere și recent găsit Laocoon , și cea
viitoare, cu prezentări ale închisorilor destinate mormântului lui Iulius al
II-lea. Luate împreună, Ignudi formează o coroană de frumusețe
masculină triumfătoare, care pare să reflecte și să păstreze perfecțiunea
originală a lui Adam înainte de cădere.

Cele zece medalioane descriu episoadele biblice ale hasmoneenilor,

care, după ce au condus rezistența împotriva seleucizilor, au condus
Iudeea între 134 și 36 î.Hr. cu porecla de Macabei ( Cărțile Regilor ): un
subiect războinic care era potrivit lui Iulius al II-lea. . Poveștile reprezintă
în perechi, venind de la intrare, Antiochus căzând din car și Joab
ucigându-l pe Abner ; Uciderea unui idol și Pedeapsa lui
Heliodor ; Moartea lui Nicanor și a lui Alexandru în fața marelui preot ; un
subiect de neînțeles care, probabil, a descris inițial Absalom violând una
dintre concubinele tatălui său David șiMoartea lui Absalom ; Ilie urcă pe
un car de foc și jertfa lui Avraam . Alexandru cel Mare, marele cuceritor,
este prezent pentru că, murind fără moștenitori, a fost la originea
subdiviziunii Orientului Mijlociu în regate și, prin urmare, cauza aderării la
tronul lui Epifan Antioh, împotriva căruia Mattatia și-a început revolta. S-a
sugerat că cuplurile îl exemplifică pe primul, mândria; al doilea și al
treilea, ireligia; al patrulea, indignarea împotriva tatălui; al cincilea,
evlavia și frica de Dumnezeu 25 . Michelangelo a pictat scenele uscate pe
o bază de culoare maro în frescă, iar pentru a spori efectul reliefului a
aplicat atingeri și profile aurii.

Narațiunea biblică continuă în coloanele „duble” unghiulare, cu patru

episoade referitoare la mântuirea lui Israel.

Judith și Holofernes ( Cartea lui Judith ). Figurile strălucitoare ale celor

două femei din spate sunt exaltate, prinse de rapiditatea gestului eficient
și neînfricat de a acoperi cu pânza capul căpitanului inamic, care zace
decapitat în cabină.

David și Goliat ( Cartea 1 a lui Samuel ). Aici ciobanul eroic este prins în

momentul în care, după ce a aterizat pe gigantul Goliat cu praștie, îl
atacă pentru a-l decapita cu propria sa armă.

Șarpele de bronz ( Numeri 21, 4-9). În scena aglomerată, personajele se

adună pe laturi, lăsând loc idolului central: în dreapta solicitanții, în
stânga într-o încurcătură, otrăvitele. Echilibrul cromatic al scenei pare să
fi fost modificat, deoarece două sau mai multe figuri erau acoperite cu
pânze ușoare, cu siguranță în momentul cenzurii Judecății de
Apoi adiacente .

Pedeapsa lui Aman ( Cartea Esterei ). Cu artificii de perspectivă

supremă, corpul scurtat al lui Aman răstignit împarte spațiul prin
răsucirea sa extremă și disperată. Pe laturi sunt episoadele din povestea
lui Ahasuerus, Esther, Mordecai, care culminează cu condamnarea
consilierului inamic al lui Israel.

De-a lungul celor patru laturi, văzătorii , cu decorul lor, oferă seifului cea

mai impresionantă construcție arhitectural-figurativă dintre toate. Probabil
din acest motiv, Condivi și-a început descrierea sistemului complex de
imagini de la acestea, împotriva oricărei logici distributive și iconografice
și cu siguranță le-a avut în vedere atunci când a vorbit despre „mare
figură”, deoarece înălțimea lor merge de la 260 cm în prima campanie a
pictând la 298 cm de concluzie. Fiecare are un spațiu bine definit, care
se numește de obicei „tron”, dar care este ceva mai mult și diferit, pentru
care este dificil să inventeze o definiție, deoarece se află între studiu ca
o cameră mică, scriptorium, ca modul arhitectural dedicat cititului și
scrisului, iar scaunul ca un scaun monumental cu platformă. În acest
spațiu, delimitat de pereții despărțitori proeminenți, decorați la cap cu
perechi speculare de putti în relief fals de marmură, Profeții și sibilele
desfășoară activități intelectuale, dar și acțiuni specifice vieții de zi cu
zi; fiecare are doi copii ca tovarăși, al căror rol este dificil de definit, dacă
nu în termeni generici de asistenți, deoarece aceștia asistă văzătorul sau
explică și amplifică indicațiile care vin de la acesta.

Centura lor spațială este îmbogățită în continuare de figuri

complementare. Sub fiecare tron, copiii țin o placă cu numele fiecărui
văzător. Între un tron și altul, în spațiile triunghiulare sunt inserate
artificial perechi de bronz goi goi în relief fals.

S-au pus multe întrebări cu privire la prezența acestor personaje din

Vechiul Testament și din Antichitatea păgână. Dacă este evident că
contribuția lor la calea Mântuirii omului lucrată de Hristos a fost în
elementele Revelației pe care le-a oferit fiecare, literatura interpretativă
care explorează simbolistica lor posibilă este totuși bogată. Cea mai
recentă teorie care leagă fiecare văzător într-unul din cele douăsprezece
versete ale Crezului Apostolilor umbreste recuperarea, ca să spunem
așa, iconografia apostolică originală altfel absentă 26 . De Proetii - ,
de asemenea , vizibile în Vatican în lunetele de către Pinturicchio în
Borgia Apartment - denotă unitatea spirituală a lumii antice în așteptarea
mesianică.

Constricția corpurilor puternice din limitele tronurilor și co-prezența

asistenților în micul spațiu de locuit i-au oferit lui Michelangelo
oportunități, admirabil create și dezvoltate, de a forța posturile,
accentuând răsucirile virtuozice și accentul volumetric al membrelor și
draperiilor. Vasari percepea deja „disconfortul” anumitor poziții incomode
și precare. Totul este apoi îmbunătățit în îndrăzneața vivacitate a gamei
cromatice din țesături, unde luminile maxime strălucesc în căldura albă și
fantastice pasaje irizante juxtapun culorile dincolo de orice criteriu
naturalist. În aceste articole de îmbrăcăminte strălucitoare, lui
Michelangelo nu i-au lipsit accesoriile excentrice, cum ar fi plăcile,
știfturile, corzile și multe altele, în căutarea unei verosimilități sartoriale
evazive.

Chiar și în atitudini, varietatea corespunde momentelor și stărilor

individuale comentate în special de Vasari. Zaccaria caută un fragment
din cartea sa fără să o găsească, frumoasa Delphic face o pauză
absorbită, Joel (propus ca portret al lui Bramante) se concentrează pe
sul, Isaia acordă o atenție elegantă unui copil agitat, diafana Eritreea se
reflectă în ceasul amurgului , Cumea sau Cumana își revarsă energia ca
o femeie în vârstă hotărâtă în lectură, Ezekiel discută cu un asistent,
Daniele „scriind într-o carte grozavă, scoate unele lucruri din anumite
scrieri și le copiază cu o lăcomie incredibilă” 27cântărind pe un telamon
foarte tânăr care primește lumină de jos, bibanul slab și cârlig se întoarce
asupra sa în citire. Libianul înfloritor închide cartea (încercând cu greu să
elibereze tivul rochiei încâlcite sub piulița suportului pentru picioare) și,
începând deja să se dezbrace începând de la mâneci, se ridică pentru a
merge la culcare, în timp ce asistenții ei vorbesc, brăzdare. Este figura în
care, cu cea mai mare abundență (și cu un fel de amuzament
respectuos), Michelangelo a difuzat indicii referitoare la momentul zilei, la
acțiunile curente sau iminente ale zilei de lucru, la atitudinea
„feminină” 28 . În realitate, poziția rotativă a Libiei a fost studiată din viață
pe un băiat tânăr (New York, Muzeul Metropolitan, inv. 24-197-2 recto și
verso, 1511-1513) 29iar în „montajul” studiilor pregătitoare separate
pentru trunchi și picioare, femeia avea coapsa întinsă peste măsură. Îmi
vine în minte observația foarte subtilă a lui Eugène Delacroix: «Se pare
că, făcând un braț sau un picior, te gândești doar la acel braț sau la acel
picior, ignorând complet orice relație [...] chiar și cu cea a personajului a
cărui Arte. [...] În aceasta stă marele său merit: conferind măreție și
teribilitate chiar și unui membru izolat ». ( Jurnalul 1822-1863 ) În
Ieremia am văzut „melancolie, gânduri, meditație și amărăciune” 30 în
legătură cu profețiile sale severe.

O poziție de prevalență pe peretele altarului i-a fost acordată lui Iona,

profetul Învierii, dar și al pocăinței și al iertării în relația sa cu
Ninive. Pornind de la biografi, se poate admira artificiul pictural datorită
căruia profetul, investit de cuvântul lui Dumnezeu, este reprezentat în
timp ce se retrage înapoi cu o scuturare, în contradicție cu peretele
curbat, „o lucrare minunată care ne declară câtă știință atât la acest om
în facultatea de a întoarce liniile, în priveliști și în perspectivă » 31 . Foaia
cu capul întors în sus este considerată un studiu pentru capul lui
Iona (Florența, Casa Buonarroti, inv. 1 verso, modelat după moartea lui
Alexandru, Sculptură elenistică din colecțiile Medici, acum în Galeria
Uffizi).

Pânzele și lunetele sunt dedicate Genealogiei (sau Generației) lui Hristos

conform diverselor surse, inclusiv Evanghelia după Matei și comentariul
lui Origen asupra cărții numerelor . Printre precedentele figurative ale
acestei rare iconografii, vitraliile de cincisprezece secole din Santa Maria
del Fiore din Florența, unde, cu desene de Lorenzo Ghiberti și ajutoare,
fuseseră înfățișate șaizeci de personaje alese dintre strămoșii lui
Hristos .

În pânze, grupurile familiale de adulți și copii, de

asemenea, strămoși conectați la cei indicați în lunetele de mai jos, sunt
prăbușiți la pământ în ipostaze comprimate, ca într-un odihnă temporară
în timpul unei migrații tulburi ale poporului Israel. Pictura, cu efectele sale
indistincte spre fundalul întunecat, absoarbe aceste figuri într-o
dimensiune evazivă.

În lunete (paisprezece rămase), numele din tabele indică generațiile de

apartenență ale personajelor pictate, de asemenea adulți cu
copii. Absența atributelor specifice ale personajelor i-a permis lui
Michelangelo să propună o mare varietate de tipuri fizice și vârste,
atitudini și stări de spirit, îmbrăcăminte antică și modernă și accesorii
unice (poate inspirate din stilurile folosite de evreii vremii) ) în jocul mobil
și abil al clarobscurului camerelor imaginare de mică adâncime, iluminate
de ferestre reale. În pregătirea acestor cartiere limitate pentru Strămoși ,
Michelangelo nu a renunțat la atingerea cheii înșelăciunii vizuale care
străbate întregul seif. Unele figuri își pun picioarele în gol și un copil, la
stânga lui Achim, în timp ce traversează limita spațiului pictural care îi
aparține, simte pericolul și se agață de adult cu frică vizibilă. La rândul
său, modulația luministică face aluzie la capacitatea iluzorie a siturilor:
lumina atinge proeminențele care ies în afară, în timp ce umbrele eterice
aruncate pe fund ies în evidență, reaparând datorită curățării.

Alegeri strălucitoare și chiar îndrăznețe în ipostaze și fețe (unele dintre

ele pe punctul de a fi încărcate) fac din această „galerie” de portrete
arbitrare o comunitate de prezență incisivă. Dacă femeile au instrumente
mici pentru activități feminine tipice sau distrează copiii, la bărbați
predomină atitudinile de meditație, citire și scriere. Dar ceea ce
fascinează este gama foarte largă de dispoziții sugerate de priviri și
gesturi, care includ sensibilitate, suspiciune, oboseală, concentrare,
așteptare, neliniște și multe altele, într-un fel de exercițiu de la parte a
pictorului care are ca rezultat un eșantion emoțional autentic, ceea ce
Roberto Longhi a definit „acele recuperări incredibile ale paleo-istoriei
biblice prin sarcasm și blasfemie”.

Culorile complete și pure sunt juxtapuse în contraste îndrăznețe, care au

avut consecința imediată a unui punct de cotitură în pictura acelui
moment, deoarece pictorii - în special toscani precum Andrea del Sarto,
Beccafumi, Rosso și Pontormo - au înregistrat splendoarele și modificări
ale paletei lui Michelangelo (anunțate de Tondo Doni ) și adaptate la
aceasta, dând naștere stilului primului mod.

Efectul construcției iluzioniste a Seifului a durat și mai mult în timp ,

bazat pe manevrarea inventivă și flexibilă a perspectivei și a
clarobscurului pentru a fi considerat strămoșul înșelăciunilor optice care
urmează, până la virtuosul quadraturism care a înflorit în secolul al XVII-
lea.
Oricine se îngrijește de Volta Sixtină se află confruntat cu cel puțin trei
ordine de dimensiuni nemăsurate fără precedent: imensitatea locului,
însoțită de factorul de înălțime amețitor; tenorul foarte înalt al subiectului
tratat, de la Creație până la începutul - profetic și genealogic - al
Răscumpărării umanității; imensitatea rezultatului artistic, care ar fi
schimbat cursul picturii și nu numai de la înfățișarea sa.

Această mare măreție corespunde, din partea specialiștilor, un

angajament intens de aprofundare a aspectelor tehnice, documentare,
istorico-artistice, interpretative. După avansarea cognitivă posibilă prin
restaurarea din 1979-1989, studiile dedicate iconografiei au luat o
importanță deosebită, cu propuneri foarte diferite de interpretare a
ciclului pictural grandios, atât în sine, cât și în raport cu picturile.
preexistent și cu Judecata finală finală de Michelangelo însuși. Dacă
este posibil, admirația pentru această capodoperă unică a artelor din
toate timpurile s-a intensificat în rândul publicului internațional.

UN INTERVAL LUNG
La sfârșitul imensei întreprinderi a Seifului Sixtin , Michelangelo a reușit
să se întoarcă la sculptură și să se ocupe de arhitectură și inginerie
militară, tot datorită circumstanțelor politice și dinastice care se schimbă
brusc: această perioadă tulburată, dar care coincide cu crearea statuilor
de o calitate supremă și notorietatea (și, desigur, cu o practică
neîntreruptă a desenului), a durat aproximativ douăzeci și cinci de ani.

Succesorul lui Iulius al II-lea, care a murit în 1513, fusese Leon al X-lea,
sau Giovanni de 'Medici, contemporanul său și fiul primului său protector
Lorenzo Magnificul, care îl primise în palatul din via Larga din
Florența. Deja în 1512 Medici s-a întors în orașul lor slăbind regimul
republican și, pe lângă tinerii căpitani Lorenzo, ducele de Urbino și
Giuliano, ducele de Nemours, cardinalul Giulio, vărul Papei, se ocupa de
oraș. La Roma, Michelangelo a continuat înmormântarea lui Iulius II
datorită unui nou contract cu moștenitorii: cele două închisori de astăzi
din Luvru, Muribundul și Rebelul și faimosul Moise sunt din această
perioadă. La scurt timp, însă, Leon al X-lea i-a dat sarcini grele și după
capela papală din Castelul Sant'Angelo (1514) i-a încredințat artistului,
câștigător al unui concurs în 1516, fațada San Lorenzo din
Florența; apoi, contractul pentru fațadă a fost anulat în 1520, proiectul
pentru o capelă din San Lorenzo intenționa să găzduiască mormintele lui
Lorenzo și Giuliano, care au murit prematur, și pe cele ale magnificilor
Giuliano și Lorenzo di Piero, așteptând încă o înmormântare
demnă. Când Leon X a murit în 1521, cardinalul Giulio a continuat să-l
urmeze pe Michelangelo în crearea Noii Sacristii, o capodoperă de
arhitectură și sculptură niciodată terminată cu adevărat de artist și totuși
în vârful artei universale. Între timp, sculptase pe Hristos înviat în două
versiunipentru Santa Maria sopra Minerva și a continuat (fără a le
termina) statuile pentru mormântul lui Iulius II, patru închisori și
grupul Victory .

În 1527, situația politică din peninsula italiană a fost profund

modificată. După armata lui Carol al V-lea, responsabilă pentru atrocul
Sac al Romei din 1527, medicii au fost din nou expulzați din
Florența. Sub amenințarea atacului imperial, orașul a oferit pentru a-și
consolida apărarea, iar lui Michelangelo i s-a atribuit funcția de
guvernator al fortificațiilor. Artistul s-a refugiat cu reticență în Ferrara timp
de cinci luni înainte de a accepta, temându-se de sancțiuni din partea
Republicii.

La acea vreme pictase pentru ducele Alfonso I d'Este, care de ani de zile
își dorea unul dintre tablourile sale, Leda și lebada , din care se crede că
originalul s-a pierdut: niciodată nu a fost livrat ducelui, ci a fost dat
asistentului Antonio Mini, aparent. a fost ars la curtea franceză la sfârșitul
secolului al XVII-lea, dar este cunoscut din desene pregătitoare, copii,
derivate pictate și tipărite. Leda recumbens invaluit de lebada-Jupiter într
- o îmbrățișare de tulburarea corespunde naturalism la idealul eroic al
frumuseții feminine cultivate de Michelangelo în pictură și sculptură,
care prezintă afinități particulare cu Noaptea de Noua sacristia San
Lorenzo.

La căderea Republicii, în 1530, a trebuit să se ascundă pentru a scăpa

de mânia papei, care era din 1523 Clement al VII-lea, fost cardinal Giulio
de 'Medici. Acesta din urmă, după ce s-a împăcat cu împăratul, a
recucerit Florența pentru familie și i-a iertat lui Michelangelo să se
întoarcă la muncă în Noua Sacristie. Pentru comisarul papal Baccio
Valori, artistul a sculptat apoi David-Apollo care a intrat apoi în colecțiile
Medici.

Odată cu noul domn al Florenței, Alessandro de 'Medici, Michelangelo a

simțit tot disconfortul poziției sale anti-medicale, atât de mult încât s-a
îndreptat din ce în ce mai decisiv către Roma, unde a cultivat deja
prieteniile importante în viața sa emoțională, inclusiv în special cele cu
Tommaso de' Cavalieri. și Vittoria Colonna.

În perioada extremă a vieții sale, Clement al VII-lea l-a dorit la Roma să

picteze peretele altarului Capelei Sixtine și astfel Michelangelo nu s-a
mai întors niciodată la Florența, petrecând ultimii treizeci de ani de lungă
viață la Roma.

„PENTRU DRAGOSTE ȘI NU PENTRU GRABĂ”

Încă din tinerețe, între Florența și Roma, Michelangelo a pus la dispoziția
altor artiști, prieteni sau asistenți desene și desene animate cu propria sa
invenție, astfel încât să le poată traduce în pictură. Pe lângă frizerul
cardinalului Riario, Jacopo Pontormo, Sebastiano del Piombo, Ascanio
Condivi, Marcello Venusti, Daniele da Volterra au beneficiat cu
siguranță. Pentru alții, admiratori și solicitanți obstinați, Michelangelo a
opus concesii sau refuzuri reticente (și în cazul lui Pietro Aretino,
negându-i desenele, a atras pericolul rancoare). Cazurile desenelor
executate cu dragoste și donate în mod liber ca angajament de prietenie
sunt foarte diferite, care, definite de specialiști ca desene de prezentare -
desene de omagiu - se disting în corpus Michelangelo pentru gradul
ridicat de finețe care îi diferențiază de note, schițe și studii
compoziționale.

„Capetele divine” date prietenilor, inclusiv Gherardo Perini, datează din

anii florentini; și se crede că misteriosul subiect al vechiului Saettatori
care vizează un herm ar fi putut fi un cadou pentru Andrea
Quaratesi (Castelul Windsor, Biblioteca Regală, inv. 12778).

Însă Michelangelo a perfecționat genul de desen omagiu pentru

Tommaso de 'Cavalieri, domnul roman pe care l-a cunoscut în 1532 și l-
a frecventat, cu o prietenie fidelă, până la moartea sa. Printre „hârtiile
minunate” dedicate Cavalerilor se numără cele patru foi menționate de
Giorgio Vasari: Rapirea lui Ganymede (Cambridge, Fogg Art Museum,
Harvard University Art Museums, inv. 1955.75), Pedeapsa lui
Tizio (Castelul Windsor, Biblioteca Regală) , inv. 12771), Căderea
Faetonului (Castelul Windsor, Biblioteca Regală, inv. 12766) și o
Bacanală de heruvimi (Castelul Windsor, Biblioteca Regală, inv.
12777). Foaia cu cele Două Cleopatre aparținea și Cavalierilor (Florența,
Casa Buonarroti, inv. 2F față și spate).

Datând în jurul anilor 1533-1535, ele descriu subiecte mitologice și

alegorice pline de semnificații morale, de interpretare complexă, care
avertizează în general împotriva riscurilor de hibrid și exces, urmate de
pedeapsă: doar Ganymede face aluzie la ascensiune a unui tânăr
iubit. În același deceniu, între 1535 și 1536, invenția cunoscută sub
numele de Visul vieții umane este plasată într-un desen autografat
(Londra, Galeriile Institutului Courtauld), poate, de asemenea, donat
Cavalieri. Un tânăr atlet, gol, așezat, sprijinit de lume, este trezit de
sunetul unui vestitor înaripat, înger al Judecății sau al Famei, în timp ce
încă zăbovește în jurul lui, în negura viziunii, alegorii ale păcatelor de
moarte. Întredesenul de prezentare din această perioadă sunt incluse și
fișele cu Three Labours of Hercules (Castelul Windsor, Biblioteca
Regală, inv. 12770) și Samson și Dalila (Oxford, Ashmolean Museum,
inv. P.II n. 319).

La o altă prietenie profundă trebuie conectate celebre desene omagiale

ale unor subiecte sacre: cele donate Vittoriei Colonna, marchiză de
Pescara, pe care artista a frecventat-o din 1531 până la moartea ei în
căutare spirituală comună. La cererea ei, în jurul anului 1531 artista a
desenat un Noli me tangere (întâlnirea dintre Magdalena și Hristos înviat)
pe care alți artiști, inclusiv Pontormo, l-au tradus în pictură. Marchizei, o
femeie și poetă cu o sensibilitate plină de viață implicată în dezbaterile
religioase ale „cercului de la Viterbo”, Michelangelo a dat Crucifixul viu
între doi îngeri întristați (1538-1541; Londra, British Museum, inv. 1895-
9-15-504) pe care ea a observat-o cu admirație „prin lumină și sticlă și
oglindă” 32 . Desenul cuPietà (Boston, Muzeul Isabella Steward Gardner,
inv. 1.2 o / 16 [14.0 / 60]), descris de Condivi, izvorăște dintr-o meditație
dureroasă asupra jertfei lui Hristos și despre participarea Madonnei la
Izbăvire, pe care Michelangelo a adus-o și în sculptură tragica Pietà
de marmură, Bandini la Florența, Rondanini la Milano. O altă invenție
evanghelică pentru Coloană a fost întâlnirea dintre Hristos și femeia
samariteană la fântână , pentru a completa cu Mama și Magdalena
triada prezențelor feminine în viața lui Hristos, care a inspirat meditațiile
fervente și creațiile poetice ale marchiză.
JUDECATA DE APOI: PORNIREA AFACERII
Michelangelo finalizase Bolta Sixtină în 1512 și de atunci au existat
greutăți în Capelă: pierderea a două povești din secolul al XV-lea într-un
prăbușire (1522), deteriorarea zidului altarului din cauza unui incendiu
(1525), închiderea celor două ferestre din același perete.

Începând din iulie 1533, Clement al VII-lea îl implica pe Michelangelo în

intenția sa de a picta zidul altarului cu un subiect nou, care a fost
identificat în cele din urmă în Judecata de Apoi : o cale de reflecții și,
probabil, de ipoteze aruncate, care nu pare să susțină teoria, deși
autoritar avansată, a programului iconografic unitar pentru întreaga
capelă desfășurată în deplină coerență de la un pontif la altul. Artistul a
fost reticent să accepte provocarea marelui zid, care l-ar fi distras din
nou de la angajamentele luate pentru mormântul lui Iulius al II-lea, dar
după moartea Papei Medici (25 septembrie 1534), succesorul său Paul
al III-lea l-a confirmat irevocabil sarcina, tăcând familia Della Rovere.

Deși desenele pregătitoare ale întregului care au ajuns la noi sunt rare,
acestea sunt suficiente pentru a demonstra că, după ce a încercat să
păstreze frescele din secolul al XV-lea, inclusiv Adormirea Maicii
Domnului de Perugino, și cele două lunete pictate de el însuși
cu Abraam , Isaac , Iacob iar Iudas și Phares , Esron și Aram , au luat
decizia de a le demola pentru a dispune de întregul spațiu.

Potrivit biografilor săi, Michelangelo, după ce a pregătit desenele și

desene animate necesare, și-a părăsit prietenul Sebastiano del Piombo
pentru a se ocupa de pregătirea zidului, pentru care s-a înființat schela în
aprilie 1535. Dar apoi a găsit o „incrustare” pregătită pentru pictură în
ulei, a refuzat să lucreze și a cerut să se facă o căptușeală de cărămidă
pe care să răspândească arriccio, de data aceasta potrivită pentru
frescă, „fresca de buon” a tradiției toscane pe care el însuși o aplicase,
cu succes incertitudini inițiale, în seif. Episodul a provocat ruperea
legăturii de prietenie care unise, cu repercusiuni profesionale, pe
florentin și pe venețian. La sfârșitul acestei negocieri complexe cu papa,
Michelangelo a obținut funcția bine plătită de arhitect suprem, sculptor și
pictor al Palatului Apostolic și însărcinarea Judecății . Șantierul a început
să funcționeze pe 25 ianuarie 1536 și până în mai, dacă nu mai
devreme, Michelangelo achiziționa culorile, începând cu scumpul
albastru „ultramarin” 33 . Pavel al III-lea a mers personal la studioul lui
Michelangelo din Macel de 'Corvi pentru a analiza proiectul 34 .

Dar cine îl dirijase sau îl sprijinise pe Michelangelo în dezvoltarea

puternicului, într-adevăr „teribil” subiect? Și din ce precedente, în vasta
panoramă a Hotărârilor pictate deja în Peninsula și nordul Alpilor, s-ar fi
putut inspira?

SURSE DOCTRINARE, POETICE, ICONOGRAFICE

În ceea ce privește seiful, este dificil, dacă nu imposibil, să se
urmărească numele, titlurile, lucrările la care Michelangelo s-ar fi putut
referi cu certitudine. Luat de la sine înțeles Giovanni Evangelista, autorul
Apocalipsei, Dante este scriitorul pe care contemporanii săi l-au pus
imediat sub semnul întrebării; Commedia textul (familiar artist) , care au
indicat ca sursă. Și, cu siguranță, chiar lăsând deoparte citate literare
precum Charon și Minos, este măreția conceptului, intensitatea groazei
în condamnați, ușurarea încă necredincioasă a celor mântuiți, măreția
teribilă a lui Novissimi în scenariul lumii, care captează și revin în
termeni. viziunea teologică și poetică a lui Alighieri este figurativă. Și prin
sursă figurativă, printre multele judecățipreexistent - chiar de florentini
precum maeștrii mozaicurilor din Baptisteriu, Buffalmacco din Pisa,
Giotto din Padova, Beato Angelico în tablourile pe lemn și mai recent Fra
'Bartolomeo din Florența - Vasari a fost cel care a indicat frescele de
Luca Signorelli în Capela San Brizio din catedrala din Orvieto, finalizat în
1502, la originea mulțimii de răsări goi, inclusiv îngeri și demoni care se
învârt în jurul lui Hristos Judecătorul în marele zid Sixtin.

Cu toate acestea, merită să fie aproape de timp și circumstanțe, pentru a

identifica - așa cum propune Bussagli 35 - o sursă de inspirație
suplimentară și probabilă în poemul Iudicium Dei supremum de vivis et
mortuis (1506), de Giovanni Antonio Sulpizio cunoscut sub numele de
Verolano, umanist care fusese profesorul de retorică latină al papei,
născut Alessandro Farnese. Textul ar arăta în mod special unele alegeri
iconografice neobișnuite ale lui Michelangelo, pe care
cenzorii Judecățiiau acuzat de implicații eretice: Hristosul fără păr și
apolonian, asimilat Soarelui de Verolano; îngerii apteri, adică fără aripi
datorită contiguității lor cu diavolii datorită originii comune înainte de
căderea lui Lucifer și a adepților săi. Dacă împărtășim această ipoteză,
papa însuși ar fi putut indica textul de referință la Michelangelo și, în
coerență cu această alegere, ar apăra fresca de cei care l-au acuzat pe
artist că a introdus „anomalii” iconografice într-un subiect atât de înalt,
într-un astfel de scaun eclezial extrem de reprezentativ.

SPAȚIU ȘI FIGURI
Cele două desene cunoscute (Bayonne, Musée Bonnat, inv. 1217 recto;
Florența, Casa Buonarroti, inv. 65 F recto) pentru partea centrală a
compoziției complexe, databile la mijlocul anului 1534, dezvăluie că
Michelangelo s-a concentrat de la început pe figura lui Hristos
judecătorul, înconjurat de Madona și de sfinții de pe nori și de o mulțime
învârtită și agitată, și care a prevăzut fluxul ascendent al înviatului din
stânga și cel descendent al condamnaților din dreapta, cu un efect care
amintește compoziția primului său maestru al sculpturii, Bertoldo di
Giovanni, în mărimea minimă a Medalii Filippo de 'Medici.
Michelangelo a terminat lucrarea în 1541, după cinci ani de muncă
intensă. Printre puținii ajutoare pe care i-a avut cel mai asiduu s-a
numărat Francesco Amadori, cunoscut sub numele de Urbino, care a
pictat probabil câteva figuri în zona din stânga jos cu cei înviați, cu un
management mediocru; o intervenție limitată care poate a coincis cu
absența lui Michelangelo în urma unei căderi proaste a schelelor, se
crede că ar fi în primele luni ale anului 1541. Marea operă picturală este
deci în esență complet autografată.

Peretele este proaspăt vopsit, dar cu aplicații extinse de lipici ale

prețiosului ultramarin natural, culoarea dominantă în fundal, care revine
și în veșminte și reflexii pe suprafețele albe. În lucrare găsim pocăințe și
refaceri de piese și chiar schimbări în ipostaze și atitudini ale unor figuri.

La prima impresie, Judecata transmite senzații șocante și confuze în

numele mișcării simultane, atât a maselor, atât a grupurilor, cât și a
indivizilor, într-un gol albastru lipsit de puncte de referință, cu excepția de
mai jos, unde locurile pământești și de altă lume. Prin urmare, descrierea
simplă a acelei compoziții imense - o fereastră care se deschide spre un
spațiu imaginar, scena evenimentelor transcendente - a fost întotdeauna
o provocare pentru comentatori, atât de mult încât chiar și Vasari a
întâmpinat dificultăți considerabile. O cale vizuală fiabilă a fost în schimb
sugerată de Condivi, cu siguranță datorită indicațiilor lui Michelangelo
însuși, în primul rând prin împărțirea ideală a câmpului în cinci părți -
„dreapta și stânga, sus și jos și mijloc” 36- și atragerea atenției asupra
liniei centrale în care micii îngeri acționează ca o balamală conceptuală
între Hristos deasupra și Gura Iadului dedesubt. Îngerii merită, de
asemenea, să fie menționați mai întâi, deoarece, ca adevărați vestitori,
anunță începutul celui de-al doilea din Novissimi, pe care îl vedem
desfășurându-se într-o zi teribilă și decisivă. Îngerii arată și cărțile
conștiinței, mare cea a păcătoșilor, mică în comparație cu cea a celor
drepți.

În zorii palizi ai dies tubae et clangoris (conform imnului lui Tommaso da

Celano, Dies irae, dies illa), decedatul răspunde chemării trâmbițelor:
este învierea cărnii, care are loc cu accente macabre și jalnice în câmpia
goală din partea stângă jos, în Valea sterpă a Giosafat. Scheletele
acoperite ies din morminte și gropi, preiau carnea, încep să urce spre
judecată. Singura figură discordantă este cea a unui religios amețit cu un
obicei, care îi ajută pe cei înviați. Cei înviați parțial se înalță spre
mântuire, parțial, prinși de diavoli, sunt trimiși la condamnare. De la
Valea învecinată până la Bocca, calea sufletelor ascendente duce la
Hristos Judecătorul: „Deasupra Îngerilor trâmbițelor este Fiul lui
Dumnezeu în măreție, cu brațul și mâna dreaptă puternică ridicată, în
masca unui om care înfurie blestemându-i pe infractori și alungându-i. de
la fața lui la focul etern,37 . Duplicitatea gestului lui Hristos a scăpat de
mulți comentatori, începând cu Vasari, care a văzut în el doar mânie
împotriva păcătoșilor 38 , în timp ce Judecătorul emite, și nu mai puțin
clar, sentințe de milă față de cel drept, chemându-i la sine cu mișcare
liniștitoare. Executori ai sentințelor, îngerii ajută la înălțarea pe aleși și
alungarea reprobatului, care, la rândul său, este tras în jos de diavoli. În
sectorul celor binecuvântați, alte figuri colaborează și cu îngerii, pentru a
fi considerați mai sigur și mai rapid salvați bărbați și femei, care îi ajută
pe cei aflați în pericol să se salveze la rândul lor, într-un rol de
cooperatori, adiutori , inspirați de un pasaj fundamental al Sf. în
Prima Scrisoare către Corinteni(3, 9). Ca instrument puternic al mântuirii,
rozariul, o coroană de rugăciuni introdusă de Sfântul Dominic în 1214,
capabilă să ridice două înviate împreună, are dovezi speciale. Este o
redare vizuală intensă, participativă, a comuniunii sfinților conținută
în Crez .
Pe de altă parte, blestemații se scufundă în acte disperate și furioase,
chinuiți deja de diavoli oribili și batjocoriți care îi trag în Iad, unde alți
reprobați împinși de țăranul ferestru Charon pentru a trece la judecata lui
Minos, care în actul lui Dante " se agață de un șarpe mușcător de corpul
gol. După cum se știe, în judecătorul infernal (care are urechile asinine
ale superintendentului de artă falsă) Michelangelo l-a descris pe maestrul
de ceremonii Biagio da Cesena, care criticase în fața papei excesul de
nuduri din frescă.

S-a considerat că în compoziția puternică nu există o succesiune

cronologică, ci că totul este „prezent” în suspendarea care precede
sentința și că „comunică o incertitudine angoasă” a mântuirii
finale 39 . Dar o viziune atentă a picturii pare să sugereze
altceva: Judecata are loc la fiecare verdict emis, de achitare și
condamnare, iar umanitatea este împărțită între cei care au fost deja
judecați și ajung la destinație și cei care rămân suspendați. și
disputat. Oră de oră, în acea moarte fatală , ultima zi a timpului
pământesc, umanitatea judecată intră în dimensiunea eternă și eternă a
Eternității.

Hristos domină Imperiul în centrul unui halou strălucitor, la care participă

Maica Maria: prins în actul ridicării pentru a pronunța dubla propoziție, își
rotește trunchiul puternic și își pleacă capul, privind în jos cu severitate
asupra reprobatului. Gestul compasional al mâinii stângi atrage un
curent de aleși dintr-o adâncime de neînțeles, apăsând pentru a ajunge
la primul etaj 40 . În același timp, cu acea mână, arată spre rana din
lateral: un simbol dublu (precum gestul, ca afișarea instrumentelor
Patimii de mai sus), care încurajează pe cei drepți și îi înspăimântă pe
păcătoși. Glabru și modelat pe frumusețea eroică a statuilor elenistice -
printre care este adesea menționat Apollo din Belvedere,
dar TorsulGaddi vizibil la Florența - Hristosul lui Michelangelo reprezintă
o inovație puternică în comparație cu oricare anterioară; la fel cum poza
Madonnei este singulară, remarcată de Condivi: „înfricoșat în aparență
și, aproape nu prea asigurat de mânia și secretul lui Dumnezeu” 41 și de
Vasari: „nu fără mare frică de Femeia noastră care, micșorându-se în
mantie, el aude și vede atâtea ruine ” 42 . De fapt, Maica Domnului pare
să renunțe la rolul său de Avocat al umanității (care s-a recunoscut în
locul ei în poziția cu brațele deschise prevăzute pentru ea în planul Casei
Buonarroti) și se refugiază în ea însăși, tulburată de vederea păcătoșilor
care mijlocesc cu Fiul nu a reușit să salveze.

O echipă de mari sfinți se apropie de judecător cu respect și respect:

printre ei se numără Ioan Botezătorul precursorul, Petru (care returnează
cheile, după ce și-a terminat rolul de vicar), cu celălalt prinț al Bisericii
Pavel și, la picior del Giudice, marii martiri Lorenzo (ars de viu) cu
grătarul, Bartolomeo (jupuit) cu cuțitul și pielea limpede. În această
insemnă macabră de martiriu recunoaștem autoportretul lui
Michelangelo, plin de ironie amară din partea artistului, care se
reprezintă ca un gol gol, exploatat și epuizat. Alți sfinți și aleși sunt
desemnați prin atributele lor: Simone Zelota, tâlharul bun Disma,
cireneanul, Sebastiano, Biagio și Caterina, aceștia din urmă parțial
revopsiți pentru a-i „îmbrăca” în intervenția de cenzură supusă ulterior
de Judecată. Aglomerarea sfinților din stânga lui Hristos este mai densă
și ocupă un nivel intermediar față de partea simetrică din dreapta, unde
ajung fericiții. Pe un cer gol punctat doar de insule de nori, figurile se
aranjează în perechi, grupuri, roiuri, construind arhitecturi ale corpurilor -
musculare și hotărâte, cele din prim plan, evanescente și indistincte ale
celor din fundal - și cu ele circumscriind acțiunile, marcarea distanțelor și
sugerarea adâncimii. Unii dintre cei mântuiți se caută reciproc și se
reunesc exprimând fericirea cu îmbrățișări și sărutări. Dar majoritatea
poartă în față semnele procesului pe care l-au suferit, astfel încât nu s-au
scăpat atât bucuria, cât ușurarea pentru imensul pericol, teroarea
retrospectivă pentru riscul asumat, uimirea uimită față de viziunea
propriului destin al lumii, splendid și oricât de șocant, strălucesc din
corpurile întinse, din trăsăturile contractate, din ochii mari. În pictura lui
Michelangelo, temperaturi emoționale similare conotaseră ascensiunea
precipitată a soldaților dinBătălia de la Cascina și urcarea plină de
speranță a unui înotător pe insula Potopului : și mulți dintre fericiți, de
fapt, par naufragiați pentru care epuizarea încă împiedică să se bucure
de mântuire.

Scena puternică a Judecății - a cărei temă sonoră, după explodarea

trâmbiței angelice, este vocea lui Hristos pe un fundal de armonii cerești,
țipete și scrâșnire a dinților - culminează în partea de sus a celor două
lunete cu îngeri care arată instrumentele a Patimii. Aproape stindardele
ridicate de cohortele celeste atletice care zboară fără aripi, acele
simboluri ale Răscumpărării îi mângâie pe cei drepți și îngrozesc pe cei
reprobați.

Cât de mult Judecataumanitate exaltată în tot potențialul său exterior și

în universul nuanțat al afecțiunilor sale interioare, contemporanii săi l-au
apucat imediat, începând cu Giorgio Vasari, căruia îi datorăm un lung
panegiric al operei și al artistului: „acest om singular nu a vrut să intre în
pictură altele decât compoziția perfectă și foarte proporțională a corpului
uman și în atitudini foarte diferite; nu numai aceasta, ci, în același timp,
afecțiunile pasiunilor și mulțumirilor sufletului, este suficient ca el să se
satisfacă în acea parte [...] și să arate calea manierei grandioase și a
golului, și ceea ce știe în dificultățile proiectării; și, în cele din urmă, a
deschis calea ușurinței acestei arte în scopul său principal, care este
corpul uman, și atenția la acest lucru numai ... ». Dar dacă măiestria
supremă a desenului lui Michelangelo se datorează atât structurii
secrete, dar solide a diferitelor părți, cât și nenumăratelor variații ale
figurilor, aceasta provine de la stăpânirea luminii - pășunat și viu în prim-
plan, în scădere și albăstrui spre fundal - ceea ce depinde de efectul
gradualității perspectivei umane, de la tridimensionalitatea sculpturală
până la vagitatea fără formă a indistinctului. Și în coerență cu gradul
diferit de iluminare, culoarea, așa cum este dezvăluită de curățarea din
restaurarea anilor 1990-1994, strălucește în prim-plan în încarnările
diferitelor intonații, în epiderma diabolică, în hainele pline de viață, în
timp ce se estompează în depărtare, unde câmpurile limpezi - ochi, păr
cenușiu, giulgi - primesc reflexiile albastre ale cerului lapis lazuli. și
nenumăratele variații ale figurilor, de la stăpânirea luminii - pășunate și
vii în prim-plan, descrescătoare și albăstrui spre fundal - depinde efectul
gradualității perspectivei umane, de la tridimensionalitatea sculpturală la
vagulitatea fără formă a indistinctului. Și în coerență cu gradul diferit de
iluminare, culoarea, așa cum este dezvăluită de curățarea din
restaurarea anilor 1990-1994, strălucește în prim-plan în încarnările
diferitelor intonații, în epiderma diabolică, în hainele vii, în timp ce se
estompează în depărtare, unde câmpurile limpezi - ochi, păr cenușiu,
giulgi - primesc reflexiile albastre ale cerului lapis lazuli. și nenumăratele
variații ale figurilor, de la stăpânirea luminii - pășunate și vii în prim-plan,
descrescătoare și albăstrui spre fundal - depinde efectul gradualității
perspectivei umane, de la tridimensionalitatea sculpturală la vagulitatea
fără formă a indistinctului. Și în coerență cu gradul diferit de iluminare,
culoarea, așa cum este dezvăluită de curățarea din restaurarea anilor
1990-1994, strălucește în prim-plan în încarnările diferitelor intonații, în
epiderma diabolică, în hainele pline de viață, în timp ce se estompează
în depărtare, unde câmpurile limpezi - ochi, păr cenușiu, giulgi - primesc
reflexiile albastre ale cerului lapis lazuli. de la tridimensionalitatea
sculpturală la vagulitatea fără formă a indistinctului. Și în coerență cu
gradul diferit de iluminare, culoarea, așa cum este dezvăluită de
curățarea din restaurarea anilor 1990-1994, strălucește în prim-plan în
încarnările diferitelor intonații, în epiderma diabolică, în hainele vii, în
timp ce se estompează în depărtare, unde câmpurile limpezi - ochi, păr
cenușiu, giulgi - primesc reflexiile albastre ale cerului lapis lazuli. de la
tridimensionalitatea sculpturală la imprecizia fără formă a indistinctului. Și
în coerență cu gradul diferit de iluminare, culoarea, așa cum este
dezvăluită de curățarea din restaurarea anilor 1990-1994, strălucește în
prim plan în întruchipările diferitelor intonații, în epiderma diabolică, în
hainele pline de viață, în timp ce se estompează în depărtare, unde
câmpurile limpezi - ochi, păr cenușiu, giulgi - primesc reflexiile albastre
ale cerului lapis lazuli.

PRIMIREA HOTĂRÂRII
Admirația exaltată și profunda nedumerire au salutat
dezvăluirea Judecății , 1 noiembrie 1541, Toți Sfinții, la douăzeci și nouă
de ani de la inaugurarea Bolții . Prietenul literar Anton Francesco Doni s-
a aventurat să prevadă că Dumnezeu însuși, în ziua Judecății, va imita
zidul Sixtin 43 .

Giorgio Vasari a reușit să înțeleagă reacția de uimire pe care

observatorul, chiar dacă este un artist sau expert în artă, o simte în fața
frescei: „face să tremure inimile tuturor celor care nu sunt cunoscuți,
precum și a celor care cunosc această profesie. [...] conduce prizonierii
către cei care sunt convinși să cunoască arta; [...] tremură și se teme de
orice duh teribil, indiferent dacă cineva vrea să fie însărcinat cu
desenarea [...] simțurile sunt uluite doar pentru a gândi ce pot fi realizate
celelalte picturi și care vor fi realizate, plasate într-o astfel de
comparație. [...] Cu siguranță, în acest secol, la nașterea sa, arhitecții au
o soartă foarte bună, deoarece au văzut vălul dificultăților a ceea ce se
poate face și imagina în picturi și sculpturi și arhitectură rupte ” 44 .

Dar entuziasmul nu era general. Comunitatea catolică, marcată de

schismele dureroase de dincolo de Alpi, a fost pătrunsă de o așteptare
anxioasă și fierbinte de reforme moralizatoare ale Bisericii, care a fost la
originea convocării Conciliului de la Trent (1545-1564): și pentru mulți
prelați - începând din Cardinalii teatrali - inovațiile lui Michelangelo
păreau heterodoxe și nudurile erau excesive ca număr și
proeminență. Unul dintre susținătorii săi, temutul om de litere Pietro
Aretino, a trecut de partea cenzorilor, atacând cu violență, începând din
1545, „licența” și „impietatea”. Dezbaterea s-a extins, și datorită
răspândirii rapide a copiilor pictate și a gravurilor în plăci unice sau în foi
separate. Ambrogio Catarino Politi și-ar fi exprimat, de asemenea, o
opinie negativă în scurt timp, predicatorul pe care îl auzise și
Michelangelo cu Vittoria Colonna între 1538 și 1539; cardinali Pol,
Contarini, Sadoleto, Carafa (viitorul Pavel IV); marele pictor El
Greco; scriitorul Giovan Andrea Gilio.

Intenția de „modificare” a Judecății a apărut pe vremea lui Iulius al III-lea

și al lui Paul al IV-lea, dar în cele din urmă a revenit Conciliului de la
Trent pentru a se exprima într-o manieră decisivă, astfel încât imediat ce
Michelangelo a murit (18 februarie 1564), au fost întreprinse intervenții
pentru acoperirea pudenda cu «Pantaloni» de Daniele da Volterra, un
foarte fidel adept al lui Buonarroti. De asemenea, a pictat San Biagio și
Santa Caterina pe porțiuni de tencuială nouă, introducând hainele. În
secolele următoare au fost distribuite alte „pantaloni” mai tari, până la
numărul de patruzeci și două de modificări, dintre care cele douăzeci și
una care se credea din secolul al XVI-lea au fost păstrate în ultima
restaurare, iar celelalte douăzeci și una au fost eliminate 45 .

Restaurarea finalizată în 1994 a presupus, pe lângă îndepărtarea

„praștilor” false, o curățare care a îndepărtat amestecul de negru de fum,
praf și cleiuri alterate difuzate la suprafață, permițând revenirea la
vizibilitatea compoziției până la cele mai mici detalii, în vecinătate și la
distanță. . O scurtă descriere a secolului al XIX-lea sugerează modul în
care peretele a fost anterior ascuns: „este ca o sculptură nesfârșită pe un
fundal întunecat, iluminat misterios ici și colo de o lumină de
nedescris” 46 . Modelul liniilor de uniune dintre diferitele porțiuni ale
picturii albastre a cerului este acum evident, pentru a atenua care
Michelangelo a fost, probabil, capabil să efectueze acoperiri uscate, care
au fost ulterior pierdute.

Lectibilitatea redescoperită, martoră și difuzată cu promptitudine prin noi

campanii fotografice, permite o viziune mai detaliată și autentică a
zidului, confirmând înălțimea supremă inventivă și picturală a Judecății
de Apoi , împletită cu subtilități doctrinare, precum și cu realizări artistice
îndrăznețe.

CAPELA PAULINĂ
În 1541, Michelangelo, după ce a ajuns la concluzia Judecății , a reușit
să reia lucrările de sculptură pentru mormântul lui Iulius II, pe care, cu
ajutorul lui Raffaello da Montelupo și al altor colaboratori, le-a finalizat la
San Pietro in Vincoli, deși în formă foarte redusă comparativ cu
grandiosul proiect original, din februarie 1545.

În acei ani, în Palatul Apostolic se construia capela privată a Papei,

dedicată Sfântului Pavel, cu proiectul și direcția lui Antonio da Sangallo:
în timp ce lucrările de arhitectură și amenajare erau finalizate, Pavel al
III-lea i-a însărcinat lui Michelangelo să fresceze pereții , unul în fața
celuilalt, Conversia lui Saul și Răstignirea Sfântului Petru , chiar dacă
pentru al doilea se pare că la început s-a gândit la o Livrare a
cheilor . Cel puțin din noiembrie 1541, prin urmare, într-o succesiune
cronologică apropiată de Judecata Sixtină, Pavel al III-lea intenționa să
încredințeze acea lucrare artistului, în vârstă de 68 de ani și cu o stare
de sănătate slabă 47 , dar pictura Conversieia început abia în noiembrie
1542. Întreprinderea a suferit întreruperi din diverse motive: bolile lui
Michelangelo, noul său post de arhitect de San Pietro și Piazza del
Campidoglio, un incendiu în capelă. Ultima vizită a lui Pavel al III-lea la
șantierul de construcție a avut loc la 13 octombrie 1549 (cu puțin înainte
de moartea sa), când Răstignirea era aproape finalizată; cele două
panouri au fost terminate în 1550, sub Iulius al III-lea.

Capela a găzduit funcții de cea mai mare importanță în viața religioasă a

clădirii. Pe lângă primirea Sfintei Taine (așa cum o face și astăzi), a
adăpostit Mormântul Săptămânii Sfinte și mașina Patruzeci de Ore. Votul
pentru conclav a avut loc acolo până în 1670 și în el papa, tocmai ales, a
fost îmbrăcat în veșminte pontificale și a primit omagiul colegiului
cardinalilor.

Ornamentarea sa a continuat după Michelangelo cu stucurile bolții și

zidurilor de Prospero Fontana și alții, și picturile murale de Lorenzo
Sabbatini și Federico Zuccari, dedicate Faptelor apostolilor Petru și
Pavel, în anii 1573-1585 , sub pontificatul lui Grigore al XIII-lea. Datorită
acestei centralități cruciale a capelei, exegeza celor două scene
Michelangelo a fost orientată spre căutarea surselor antice și moderne în
raport cu funcțiile mediului 48 . În special, s-a observat că asimetria
criticată a celor două compoziții, al căror punct de sprijin iconografic nu
ocupă centrul, depinde de o perspectivă adecvată implementată de
Michelangelo pentru a le adapta la viziunea dinamică a celor care merg
spre altar.

Ajutat de credinciosul său Francesco Amadori, cunoscut sub numele de

Urbino, și de pietrarul Tommaso Boscoli (activ alături de el pentru
mormântul lui Iulius II), Michelangelo a lucrat cu discontinuitate și
efort. Deși baza celor două scene este „fresca bună”, cu culorile sale vii
și fermitatea sa, ghidată de desenele animate transferate la gravură sau
mai des prin praf, nu lipsesc indicii care să sugereze un control slab din
partea artistului. Modelul zilelor este dens și inconsistent, liniile de unire
dintre zile par slab îngrijite, retușările uscate sunt numeroase.

„Acestea au fost ultimele picturi pe care le-a realizat la vârsta de

șaptezeci și cinci de ani - a relatat Vasari - și, după ce mi-a spus, cu
mare efort, se întâmplă ca pictura, după o anumită vârstă, și mai ales să
lucreze în proaspăt, nu este artă pentru bătrâni » 49 .

CONVERSIA LUI SAUL

Deși executate succesiv, în spațiul relativ îngust al capelei, cele două
scene sunt observate cu un anumit grad de simultaneitate, trecând de la
una la alta și, dacă se merge de-a lungul axei longitudinale, apreciind
dinamismul transfuzat de Michelangelo în aceste scene de masă, cu
peste cincizeci de figuri fiecare.

În Conversie , pentru a cărui iconografie sursa este Faptele Apostolilor(9,

1-19), persecutorul nemilos al primilor creștini Saul din Tars este arătat
mergând cu anturajul său în orașul Damasc. Lumina și glasul lui Hristos
îl orbesc, orbindu-l și aruncându-l la pământ: «brusc, o lumină din cer l-a
învăluit și când a căzut la pământ, a auzit o voce care îi spunea: 'Saul,
Saul, de ce mă prigonești?'». Reprezentarea grupului ca grup de soldați
romani și a lui Saul călare intrase de mult în convențiile iconografice ale
subiectului. Michelangelo a inserat scena între pilaștrii canelati ai
ordinului corintic, deschizând dincolo de ei vederea unui peisaj gol, unde,
singurul punct de referință, puteți vedea Damascul în dreapta, evocat în
arhitectura sa nobilă prin atingeri evanescente de vopsea amprentă
antichitate. Evenimentul este surprins în momentul în care ating, în
dialogul dramatic, sferele divinului și umanului. Deasupra, Iisus Hristos
se manifestă, la fel de impetuos ca un steag roșu în vânt, care coboară
de pe înălțimile Raiului, emanând o putere care ajunge la Saul cu lumină
și voce, lovindu-l. În jurul lui o mulțime autentică levitează printre
nori. Există îngeri puternici fără aripi legate de cele aleJudecata care,
goală, converge spre Hristos; dar și figuri de alt tip și vârstă, diverse în
îmbrăcăminte și forme, pentru care am propus și confirmat identificarea
cu sufletele creștinilor persecutați de Saul care, privind din Cer, sunt
martori uimiți și intenționați asupra lui convertire prodigioasă 50 . Hristos
însuși indică un mic grup dintre ei cu degetul arătător întins al mâinii
stângi, în timp ce cu dreapta eliberează curentul luminos într-o dualitate
de atitudine complexă, dar convingătoare, care preia tema analogă
din Judecată.sistino și asta, așa, tinde să treacă neobservat. De la sol,
neînfășurat și orbit, Saul întinde mâna către vocea supranaturală pe care
o aud chiar și tovarășii săi, îngroziți la rândul lor de minune. Susținut în
timp ce încearcă să se ridice, are aspectul unui bătrân cu părul cenușiu
și bărbos, conform unei iconografii atât de rar atestate, încât s-a crezut
că ar putea umbri portretul lui Paul al III-lea, pe atunci de peste șaptezeci
de ani. Structura puternică a corpului, în poziția inversată, presupune un
model antic al „tipului” zeului râului, cunoscut lui Michelangelo din
exemplele celebre din Roma, precum Marforio din Forumul lui Augustus
de la templul lui Marte Ultor și chiar mai mult așa-numitul Nil și Tibru, pe
care el însuși l-ar fi plasat lângă scara palatului Senatorio din
Campidoglio.

Pe manipularea militară împrăștiată, calul scăpat de control stă în zbor,

un indicator nervos al adâncimii spațiale; o pocăință găsită în timpul
restaurării arată că poziția sa inițială era diferită și că numai în cursul
lucrării artistul i-a dat acea tendință bruscă spre dreapta, care o
contrastează cu Hristos. Tovarășii lui Saul, văzând lumina fără să audă
vocea, manifestă o varietate de reacții, de la panică la grija pentru căzuți,
la uimire și chiar indiferență, ca soldații de dedesubt, urcând de la o râpă
nespecificată spre câmpie. și încă complet conștient de eveniment.
Cel al armatei și al spiritelor cerești din Conversie este încă umanitatea
tulburată, dar vigurosă, care se văzuse pe sine în Judecată , formând la
rândul său o arhitectură de corpuri împletite cu contrapuncte cromatice,
grație tenurilor saturate și pânzelor contrastante și sunătoare, care
restaurarea finalizată în 2009 a adus la suprafață sub straturi groase de
substanțe modificate și întunecate.

RĂSTIGNIREA LUI PETRU

De asemenea, în această scenă, peisajul este vast și gol, cu un profil
albastru de munți pentru a delimita un cer palid și un platou abrupt și
sterp din care iese în evidență un pinten, unde, dimpotrivă, crucea
Apostolului este pe cale să fie blocată. martir. Dintre cele două locații pe
care tradiția medievală le-a atribuit martiriului lui Petru - circul lui Nero pe
dealul Vaticanului sau „între destinațiile Romulus și Remus”, sau pe
Dealul Janiculum, unde ar fi înălțat templul San Pietro in Montorio - este
probabil evocat aici al doilea.

Potrivit narațiunii expuse în Fapte și comentată în special de Sfântul

Ambrozie, grupuri de diferite apartenențe și origini se mișcă în jur:
cavaleri și soldați romani, adepți creștini, străini ilustri veniți din Ierusalim,
vizitatori din Patriarhii din Răsărit pentru a reprezenta „Christian
Ecumene. Mulțimea compusă urcă și coboară în colină, folosind și scări
rustice săpate în stâncă, urmele cărora au fost găsite în grădină și în
structurile Academiei Spaniole din Roma, construite pe acel
teren 51 . Pentru cei trei soldați care se ridică din spate spre stânga,
există un desen animat original cu autograf de Michelangelo (Napoli,
Museo di Capodimonte, inv. 538).

La fel ca într-o mare agitată, curenții și vârtejurile se formează în

ciocnirea grupurilor diferite și conflictuale, unde singura formă de
guvernare spațială este încredințată perspectivei variabile a corpurilor. În
timp ce o mână de cavaleri romani izbucnește din stânga, atât călăii
bătători și brutali, cât și creștinii tulburi, dar neputincioși, se adună în jurul
crucii, pelerinii curg în sus și în jos cu o determinare lentă și, în cele din
urmă, în dreapta jos patru femei, ieșind dintr-o „adâncime invizibilă, ei
asistă la dramă cu uimire îngrozită.

Spre deosebire de Judecată și Conversie , elementul divin este absent

din Răstignire: cerul de deasupra lui Pietro, cu un ton crepuscular fraged,
găzduiește doar un nor lung care se conturează. Prin urmare,
participanții sunt toți muritori, începând cu martirul, care pe cruce
formează pivotul unei mișcări rotative mari puse în aplicare de către
slujitori, intenționând să depună efortul de a ridica crucea pentru a o lipi
în gaura gata pregătită. Și dacă călăii au fețele deformate de oboseala
lor plictisitoare și crudă, atitudinea lui Petru este și bruscă și violentă,
care ridicând capul ultima dată aruncă în afara tabloului (pe papa, pe
cardinali, pe prelații din Curia) o privire pătrunzătoare de avertizare. Încă
o dată Michelangelo a fixat scena în momentul trecător al culmei:
împușcătura corpului vechi, dar puternic al lui Petru și privirea sa
imperioasă sunt la fel de bruste ca fulgerul și chemarea lui Hristos către
Saul.

Mândria reactivă a lui Petru, pe de altă parte, era o trăsătură a

temperamentului său pe care se concentraseră evangheliștii și pe care
artiștii îl înțeleguseră arătându-i, la Cina cea de Taină, gata să-l apere pe
Iisus cu cuțitul său. Michelangelo l-a pictat pe Peter gol și fără unghii,
inovații iconografice criticate imediat împreună cu alte cerințe ale scenei
considerate necorespunzătoare 52 și care au fost ulterior modificate prin
faptul că au fost pictate coada și unghiile, precum și alte pânze pentru a
atenua cele mai evidente nuduri din Conversie .
În mulțime, care datorită restaurării a redescoperit claritatea formelor și
culorile strălucitoare ale articolelor de îmbrăcăminte - inclusiv albastrul
ultramarin intens obținut cu lapis lazuli măcinat - se remarcă unele
personaje cu roluri recunoscute. În triada cavalerilor păgâni, cel cu
spectaculosul turban albastru pare a fi un autoportret al lui Michelangelo,
cu trăsături mature, dar nu senile. di Pietro, ar avea cerințele pentru a fi
identificat ca Lino, Volterra prin naștere și al doilea papă după
Petru. Figura bărbatului înalt cu glugă care coboară cu brațele
încrucișate, aproape pătrunzând în spațiul observatorului, care de unii
este considerat un autoportret, rămâne misterioasă.San Giuseppe
d'Arimatea printre stâncile din Albione . În cei doi bătrâni îmbrăcați în
albastru, vor fi identificați Apuleiu și Marcellus, care l-au pus pe Petru
mort pe cruce și l-au îngropat 53 .

În cele patru femei voalate din prim-plan, care pun în scenă

condoleanțele feminine viscerale ale fiecărei civilizații mediteraneene,
Michelangelo și-a turnat ultimele lovituri de pensulă, pentru a evoca
disperarea neîncrezătoare a celor care nu își pot lua ochii de pe scenă,
precum și durerea insuportabilă. dintre cei care privesc în altă parte,
scăpând un strigăt sau un geamăt. „Și aceasta este ultima lucrare pe
care am văzut-o până acum în pictură”, a scris Condivi trei ani mai târziu,
„care a ajuns să fie șaptezeci și cinci” 54 .

Cu această ultimă zi de lucru, dedicată a patru figuri feminine,

Michelangelo și-a închis relația cu pictura, care începuse în mod similar
în semnul femeii prin excelență: Fecioara Maria din
centrul Madonei din Manchester și, mai presus de toate, pentru a se
referi la singura sa lucrare de pictură de necontestat, a lui Tondo Doni .

EPILOG
Michelangelo visse fino al 18 febbraio 1564, dunque ancora quindici
anni, per quanto si sa senza più dipingere e, conclusa la tomba
roveresca, dedicandosi a pochissime sculture: le Pietà Bandini e
Rondanini (conservate rispettivamente a Firenze e a Milano), gruppi
marmorei di drammatica intensità che trasmettono la memoria delle sue
dolenti meditazioni sulla Redenzione e sulla morte. Negli anni estremi
riprese in mano gli arnesi per sbozzare un piccolo Crocifisso in legno da
donare al nipote Lionardo Buonarroti (Firenze, Museo di Casa
Buonarroti). Riversò invece energie creative e immenso impegno
nell’architettura sacra e secolare. La sistemazione di piazza del
Campidoglio con il bronzeo Marc’Aurelio vechi în centru, direcția
Fabbrica di San Pietro și proiectarea cupolei, șantierul de la Palazzo
Farnese, Santa Maria degli Angeli, Porta Pia au fost principalele
obiective și scenarii ale activității sale senile, făcute împovărătoare de
vârstă și boală , dar totuși creatorul unor mari invenții și soluții
inovatoare.

Michelangelo a murit la 18 februarie 1564 și la Florența - unde i s-a luat

trupul în secret, furat de la Roma - la 14 iulie i s-a dat o înmormântare
solemnă la San Lorenzo: un privilegiu al regalității, niciodată înainte sau
după un artist care a proclamat în ochii lumii excelența divină pe care a
realizat-o în arte. În anii următori, a fost construit un monument funerar
elaborat, pe cheltuiala nepotului său Lionardo, în bazilica Santa Croce.

Benedetto Varchi, istoricul care, la cererea ducelui Cosimo de Medici, a

citit cuvântul funerar al lui Michelangelo, a vorbit despre el ca pe „unul” și
„patru”: sculptor, pictor, poet, arhitect. Patru coroane l-au însoțit pe lada
funerară. Și printre numeroasele laude aduse memoriei sale, conceptul
unui anume Mario Bazanti a preluat din nou: „acest mic mormânt conține
patru [bărbați] flagrant” 55 . De fapt, Buonarroti se proclamase în repetate
rânduri sculptor în viața sa. Prin urmare, pictorul Michelangelo nu
epuizează măreția acestui artist complet, maestru al materiei, precum și
al cuvintelor.

Și totuși, în coerența riguroasă a gândirii sale inspirate, splendoarea

picturii include în filigrană puterea sculpturii, măreția arhitecturii, pasiunile
turnate de rime. În plus față de artele individuale, compusul acestora a
atins un tenor foarte ridicat în Michelangelo, care a meritat utilizarea pe
scară largă a lui Giorgio Vasari a categoriei critice excepționale de
„teribilitate”: apanajul unei expresii artistice a puterii supreme, care doar
câțiva artiști au ajuns, și întotdeauna prin „dificultate”, într-o căutare
neobosită de a-și depăși propriile obiective care au avut, ca instrument
principal, exercițiul desenului atât de intens practicat în Florența
Renașterii din care arta și-a inspirat universal nota lui Michelangelo.

BIBLIOGRAFIE
P. Gaurico , De sculptura , Florența 1504, editat de P. Cutolo, Napoli
1999

A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , Roma 1553, editat de G.

Nencioni, cu eseuri de M. Hirst, C. Elam, Florența 1998

GA Gilio , Două dialoguri: în primul dintre care discutăm părțile morale și

civile ale curtenilor alfabetizați [...]; în al doilea se discută despre erorile
și abuzurile pictorilor despre istorie , pentru Antonio Gioioso, Camerino
1564, în Tratatele secolului al XVI-lea, între manierism și contrareformă ,
editat de P. Barocchi, 3 vol., Bari 1960-1962, II, 1961, pp.1-115

B. Varchi , rugăciunea funerară a lui Messer Benedetto Varchi făcută și

recitată de acesta public în eseul lui Michelagnolo Buonarroti din
Florența, în Biserica San Lorenzo , Florența 1564
G. Vasari , Viețile celor mai excelenți pictori, sculptori și arhitecți ... din
nou mărită , Florența 1568, în Lucrările lui Giorgio Vasari , editat de G.
Milanesi, 9 vol., Florența 1878-1885, I-VII, 1878-1881

Tratate de artă din secolul al XVI-lea, între manierism și contrareformă ,

editat de P. Barocchi, 3 vol., Bari 1960-1962

G. Vasari , Viața lui Michelangelo în redacțiile din 1550 și 1568 , editat

de P. Barocchi, 5 vol., Milano-Napoli 1962

P. Barocchi , Michelangelo și școala sa. Desenele Casei Buonarroti și

ale Uffizi , catalog expozițional, 2 vol., Florența 1962-1964

L. Bellosi , pictor Michelangelo , Florența 1970

Scrieri de artă din secolul al XVI-lea , editat de P. Barocchi, 3 vol., Milano

1971-1977; ediție nouă, 9 vol., Torino 1977-1979

L. Steinberg , ultimele picturi ale lui Michelangelo: convertirea Sf. Pavel

și răstignirea Sf. Petru în Cappella Paolina, Palatul Vaticanului , Londra
1975

C. de Tolnay , Corpus al desenelor lui Michelangelo , 4 vol., Novara

1975-1980

R. De Maio , Michelangelo și contrareforma , Roma 1978

Tondo Doni al lui Michelangelo și restaurarea sa , organizat de S.

Meloni, Florența 1985
Michelangelo și maeștrii secolului al XV-lea , editat de C. Sisi, catalog
expozițional, Florența 1985

A. Natali , Vechiul, Scripturile și ocazia. Ipoteza asupra lui Doni Tondo ,

în Il Tondo Doni al lui Michelangelo și restaurarea sa , editat de S.
Meloni, Florența 1985, pp. 21-37

JW O'Malley , Misterul bolții: frescele lui Michelangelo în lumina gândirii

teologice a Renașterii , în Capela Sixtină: primele
restaurări. Descoperirea culorii , ed. aceasta. editat de M. Boroli, cu
fotografii de T. Okamura, Novara 1986, pp. 92-148

C. Bambach , desenul animat al lui Michelangelo pentru Răstignirea

Sfântului Petru reconsiderat , în „Master Drawings”, XXV, 1987, 2,
pp. 131-142

M. Bull , Iconografia tavanului capelei Sixtine , în Revista Burlington,

CXXX, 1988, pp. 597-605

M. Hirst , Michelangelo și desenele sale , New Haven-Londra

1988; ed. aceasta. Torino 1993

Capela Sixtină , cu o introducere de F. Hartt, comentează mesele lui G.

Colalucci și P. De Vecchi, fotografii de T. Okamura, 4 vol., Milano 1989-
1995

Michelangelo și Sixtina. Tehnica, restaurarea, mitul , catalogul expoziției

(Vatican) editat de F. Mancinelli, G. Morello, AM De Strobel, A.
Nesselrath, Roma 1990
Capela Sixtină: bolta restaurată. Triumful culorii , editat de P. De Vecchi,
cu fotografii de T. Okamura, Novara 1992

F. Mancinelli, AM De Strobel , Michelangelo: lunetele și pânzele Capelei

Sixtine, liber generationis Jesu Christi , Roma 1992

M. Bussagli , Recenzii model. La rădăcinile Judecății de Apoi a lui

Michelangelo , în «Art e Dossier», IX, 1994, 88, pp. 30-34

Michelangelo. Capela Sixtină. Documentare și interpretări , Novara-

Tokyo-Vatican 1994, 3 vol. (I, Tabelele: bolta restaurată , editat de C.
Pietrangeli; II, Raport privind restaurarea frescelor boltei , editat de F.
Mancinelli; III, Proceedings of the International Conference of Studies ,
Rome 1990, editat de K. Weil-Garris Brandt)

M. Hirst, J. Dunkerton , Facerea și semnificația. Tânărul Michelangelo ,

catalogul expoziției, Londra 1994; ed. aceasta. în M. Hirst, J.
Dunkerton , tânărul Michelangelo. Sculptor și pictor la Roma, 1496-
1501 , Modena 1997

F. Mancinelli, G. Colalucci, N. Gabrielli , Michelangelo, Judecata de

Apoi , atașat la „Art e Dossier”, 88, Florența 1994

A. Cecchi , Niccolò Machiavelli sau Marcello Virgilio Adriani? Despre

program și structura compozițională a „Luptelor” de Leonardo și
Michelangelo pentru sala Maggior Consiglio din Palazzo Vecchio , în
„Perspective”, LXXXIII-LXXXIV, 1996, pp. 102-115

L. Partridge , Michelangelo: bolta Capelei Sixtine , Torino 1996 (ed.

Originală New York 1996 )
L. Partridge, F. Mancinelli, G. Colalucci , Michelangelo, Judecata de
Apoi. O restaurare glorioasă , cu fotografii de T. Okamura, New York
1997

Tineretul lui Michelangelo , editat de K. Weil-Garris Brandt, C. Acidini

Luchinat, JD Draper, N. Penny, catalog expozițional (Florența), Florența-
Milano 1999

Michelangelo. Capela Sixtină. Documentare și interpretări , cu prefață de

F. Buranelli și eseuri de F. Mancinelli, Vatican-Novara 1999-2002, 2
vol. (I: Raport privind restaurarea Judecății de Apoi ; II: Tabelele:
Judecata de Apoi restaurată ).

J. Cadogan , Domenico Ghirlandaio. Artist și artizan , New Haven-

Londra 2000

Venus și Cupidon. Michelangelo și noua frumusețe ideală - Venus și

Dragoste. Michelangelo și noul ideal de frumusețe , editat de F. Falletti,
JK Nelson, catalogul expoziției, Florența 2002

Restaurarea bolții și judecata capelei Sixtine și tehnica din pictura în

frescă a lui Michelangelo: noi reflecții , în La Sistina și Michelangelo:
istoria și averea unei capodopere , catalogul expoziției (Rimini-Savona)
editat de F. Buranelli , AM De Strobel, G. Gentili, Cinisello Balsamo
2003, pp. 83-91.

Sixtina și Michelangelo. Istoria și averea unei capodopere , editat de F.

Buranelli, AM De Strobel, G. Gentili, catalogul expoziției (Rimini-Savona),
Cinisello Balsamo 2003
Michelangelo între Florența și Roma , editat de P. Ragionieri cu
colaborarea lui M. Marongiu, catalogul expoziției (Roma-Siracuza),
Florența 2003

S. Percario , Investigații despre „Tondo Doni” al lui Michelangelo , în

„Critica de artă”, seria 8 a , LXVI, 2003, 20, p. 54-67

Michelangelo: cele două Cleopatre , editat de P. Ragionieri, catalogul

expoziției (Perugia), Spoleto 2005

Judecata finală a lui Michelangelo , ed. MB Hall, Cambridge 2005

Vittoria Colonna și Michelangelo , editat de P. Ragionieri, catalog

expozițional, Florența 2005

C. Acidini Luchinat , sculptor Michelangelo , Milano 2005

T. Verdon , teologul Michelangelo: credință și creativitate între Renaștere

și contrareformă , Milano 2005

C. Acidini Luchinat , pictor Michelangelo , Milano 2006

H. Pfeiffer , Sistina dezvăluită: iconografia unei capodopere , Vatican-

Milano 2007

M. Accomando Gandini , Judecata de Apoi și Capela Paulină: referințele

lui Michelangelo la dezbaterea religioasă din secolul al XVI-lea , Ascoli
Piceno 2008

A. Paolucci , Armonie stratificată: Capela Paulină , în «Art e dossier»,

XXIV, 2009, 259, pp. 60-66
Visul lui Michelangelo , ed. S. Buck, T. Bissolati, catalogul expoziției,
Londra 2010

L. Bignami , G. Bignami , Profeții și sibilele din Capela Sixtină:

Crezul. Rezolvată, după cinci secole, enigma frescei lui Michelangelo ,
Vatican 2010

C. Franceschini , The Nudes in Limbo: the Michelangelo's Doni tondo

reconsidered , în „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”,
LXXIII, 2010, pp. 137-180

C. Valenziano , S. Paolo și S. Pietro de Michelangelo în Capela Paulină

din Vatican , Vatican 2010

M. Bussagli , Michelangelo și Sulpizio Verolano: sursa literară a

Judecății de Apoi , în Renașterea din Roma , Roma 2011, pp. 88-93

S. Danesi Squarzina , Renașterea la Roma după Iulius al II-lea:

Michelangelo și fundamentul desenului, a Capelei Sixtine la Paulină ,
în Renașterea la Roma , Roma 2011, pp. 78-87

L. Scorrano , „închisoarea” Michelangelo , în „Studii renascentiste”, IX,

2011, pp. 107-113

WE Wallace , Michelangelo: semnificațiile ascunse în capodoperele

artistului rebel al Renașterii , Milano, 2012

N ote
1
 G. Vasari , Lives - Ediții Giuntina și Torrentiniana , 1568, VI, p. 130,
http://vasari.sns.it/cgi-bin/vasari/Vasari-all?
code_f=print_page&work=le_vite&volume_n=6&page_n=130.

2
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , Roma 1553, editat de
G. Nencioni, cu eseuri de M. Hirst, C. Elam, Florența 1998, pp. 8-9.

3
 Vasari 1550, ed. 1986, p. 881; G. Vasari , Viața lui Michelangelo în
redacțiile din 1550 și 1568 , editat de P. Barocchi, 5 vol., Milano-Napoli
1962, I, p. 6.

4
 Cadogan 2000, p. 162, fig. 172.

5
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2, p. 10.

6
 Möseneder 1993.

7
 Tineretul lui Michelangelo , editat de K. Weil-Garris Brandt, C. Acidini
Luchinat, JD Draper, N. Penny, catalogul expoziției, Florența-Milano
1999, pp. 329-331, nota 45.

8
 Christiansen 2009, pp. 13-14.

9
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2, p. 15.

10
 M. Hirst, J. Dunkerton , Facerea și semnificația. Tânărul
Michelangelo , catalogul expoziției, Londra 1994; ed. aceasta. în M.
Hirst, J. Dunkerton , tânărul Michelangelo. Sculptor și pictor la Roma,
1496-1501 , Modena 1997.
11
 L. Scorrano , Michelangelo «închisoare », în «Studii renascentiste»,
IX, 2011, pp. 107-113.

12
 M. Hirst, J. Dunkerton , Making and Meaning , cit. în nota 10, care
amintește un „număr de inventar Borghese” pe spatele mesei.

13
 A. Cecchi , Niccolò Machiavelli sau Marcello Virgilio Adriani? Despre
program și structura compozițională a „Luptelor” de Leonardo și
Michelangelo pentru sala Maggior Consiglio din Palazzo Vecchio , în
„Perspective”, LXXXIII-LXXXIV, 1996, pp. 102-115.

14
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2, p. 22.

15
 J. Burkhardt , Der Cicerone , Basel 1855.

16
 A. Natali , Vechiul, Scripturile și ocazia. Ipoteza asupra lui Doni
Tondo , în Il Tondo Doni al lui Michelangelo și restaurarea sa , editat de
S. Meloni, Florența 1985, pp. 21-37.

17
 Acidini 2007; C. Franceschini , The Nudes in Limbo: the
Michelangelo's Doni tondo reconsidered , în „Journal of the Warburg and
Courtauld Institutes”, LXXIII, 2010, pp. 137-180.

18
 Echinger-Maurach 1991.

19
 J.W. O'Malley , Misterul bolții: frescele lui Michelangelo în lumina
gândirii teologice a Renașterii , în Capela Sixtină: primele
restaurări. Descoperirea culorii , ed. aceasta. editat de M. Boroli, cu
fotografii de T. Okamura, Novara 1986, pp. 92-148, în special, p. 148.
20
 H. Pfeiffer , dezvăluită Capela Sixtină: iconografia unei capodopere ,
Vatican-Milano 2007, p. 159, nota 1.

21
 Chapman 2005, pp. 129, 130, 286.

22
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2, p. 31.

23
 Id ., P. 32.

24
 Id ., Postilla 22 , p. XXII.

25
 Del Bravo 1997, pp. 88-89.

26
 L. Bignami , G. Bignami , Profeții și sibilele din Capela Sixtină:
Crezul. S-a rezolvat, după cinci secole, enigma frescei lui Michelangelo ,
Vatican 2010.

27
 G. Vasari , Viața lui Michelangelo , cit. în nota 3, I, pp. 48-49.

28
 Id., I, p. 49.

29 Chapman 2005, pp. 134-137, 286.

30
 G. Vasari , Viața lui Michelangelo , cit. în nota 3 ,, I, p. 46.

31
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2,
p. 32; Vasari 1568, ed. 1962, I, pp. 51-52.

32
 Scrisoare de la Vittoria Colonna [la Roma] către Michelangelo [la
Roma], aproximativ 1538-1541, în Corespondența lui Michelangelo ,
ed. postum de G. Poggi editat de P. Barocchi, R. Ristori, 5 vol., 1965-
1983, IV, 1979, n. CMLXVIII, p.104.

33
 Michelangelo. Capela Sixtină. Documentare și interpretări , cu prefață
de F. Buranelli și eseuri de F. Mancinelli, Vatican-Novara 1999-2002, 2
vol.

34
 R. De Maio , Michelangelo și contrareforma , Roma 1978, p. 38.

35
 M. Bussagli , Recenzii model. La rădăcinile Judecății de Apoi a lui
Michelangelo , în «Art e Dossier», IX, 1994, 88, pp. 30-
34; Id. , Michelangelo și Sulpizio Verolano: sursa literară a Judecății de
Apoi , în Renașterea la Roma , Roma 2011, pp. 88-93.

36
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2, p. 49.

37
 Id., P. 50.

38
 G. Vasari , Viața lui Michelangelo în redacțiile din 1550 și 1568 , editat
de P. Barocchi, 5 vol., Milano-Napoli 1962, I, pp. 77-78.

39
 M. Accomando Gandini , Judecata de Apoi și Capela Paulină:
referințele lui Michelangelo la dezbaterea religioasă din secolul al XVI-
lea , Ascoli Piceno 2008, pp. 8, 14.

40
 Kunz 2005, p. 158.

41
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2, p. 50.

42
 G. Vasari , Viața lui Michelangelo , cit. în nota 39, I, p. 76.
43
 Scrisoare de la Anton Francesco Doni în Piacenza către Michelangelo
[la Roma], 12 ianuarie 1543, înIl carteggio di Michelangelo, cit. alla nota
33, IV, 1979, n. MVI, pp. 160-163, in partic. p. 162.

44
 Vasari 1550, ed. 1986, pp. 908-909.

45
 Colalucci 1999, pp. 134-137.

46
 G. Mongeri , Michelangelo Buonarroti, amintire pentru poporul italian ,
Florența 1875.

47
 L. Steinberg , ultimele picturi ale lui Michelangelo: convertirea
Sfântului Pavel și răstignirea Sfântului Petru în Cappella Paolina, Palatul
Vaticanului , Londra 1975.

48
 Hemmer 2003, Kuntz 2010; C. Valenziano , S. Paolo și S. Pietro de
Michelangelo în Capela Paulină din Vatican , Vatican 2010.

49
 G. Vasari , Viața lui Michelangelo , cit. în nota 3 ,, I, p. 82.

50
 C. Valenziano , S. Paolo și S. Pietro de Michelangelo , cit. în nota 49,
p. 56, indică două identificări posibile: Sfântul Ștefan, protomartirul
persecutat de Saul și profetul Isaia.

51
 Fehl 1973.

52
 G.A. Gilio , Două dialoguri: primul discută părțile morale și civile
aparținând curtenilor alfabetizați [...]; al doilea discută despre erorile și
abuzurile pictorilor despre istorie , pentru Antonio Gioioso, Camerino
1564, în Tratatele secolului al XVI-lea, între manierism și contrareformă ,
editat de P. Barocchi, 3 vol., Bari 1960-1962, II, 1961, pp.1-115, în
special pp. 28, 45, 50-51, 95-98.

53
 L. Steinberg , ultimele picturi ale lui Michelangelo , cit. în nota 48.

54
 A. Condivi , Viața lui Michelangelo Buonarroti , cit. în nota 2, p. 51.

55 G. Vasari , Viața lui Michelangelo , cit. în nota 3, I, pp. 150-151.

VEZI SI
stil barocTermen folosit pentru a desemna, critic și cronologic, o
producție artistică și arhitecturală dezvoltată în Italia și în restul Europei
în decursul secolului. 17. artă și arhitectură De la sfârșitul secolului al
XVII-lea, adjectivul francez baroc, preluat din portughezul barroco
(neregulat, referindu-se la ...RenaşterePerioada istoriei civilizației care a
început în Italia cu caracteristici deja destul de precise în jurul mijlocului
secolului al XIV-lea. și s-a stabilit în secolul următor, caracterizat printr-o
utilizare filologică conștientă a clasicilor greci și latini, prin renașterea
literelor și a artelor, a ...romanÎn lingvistică și filologie, la fel ca neolatina
(➔ neolatină, limbi); filologia romană, cea care are ca obiect de studiu,
mai presus de toate comparativ, textele literare, antice, dar și moderne,
scrise în limbile romanice și cultura pe care o
exprimă.FlorenţaMunicipalitatea Toscanei (102,4 km2 cu 364.710
locuitori în 2008), capitală de provincie și regiune, situată la o înălțime
medie de 50 m slm, la capătul sud-estic al unui bazin intermontan,
traversat de Arno, în care există alte două orașe importante: Prato și
Pistoia. Râul, care desparte ...
 Publicitate
CATEGORII

 BIOGRAFII în arte vizuale

ETICHETĂ

 IULIAN, DUC DE NEMOURS

 MARCELLO VIRGILIO ADRIANI
 ASUMAREA MADONNEI
 AMBROGIO CATARINO POLITI
 MICHELANGELO BUONARROTI

VOCABULAR
pictor
pittóre sm (f. -trice) [lat. pictor -ōris, der. de pingĕre «a picta»,
partea. trece. pictus]. - 1. a. Cine pictează, cine se dedică artei
picturii: pictor profesionist, amator; a fi pictor; un pictor de portrete,
peisaje; un pictor...
pictural
pittòrico adj. [der. de pictor] (pl. m. -ci). - De pictură, care se referă
la arta picturii: școlile picturale din secolul al XVI-lea; diferitele
curente picturale; tehnică picturală; stil pictural; o persoană cu
sensibilitate picturală. Pentru extensii., ...
Publicitate