O istorie a 

Restaurării şi
Conservarii operelor de artă

3
Unele tradiţii locale în Italia
1. Bologna şi Carlo Cesare Malvasia, Napoli şi Bernardo De Dominici
Devotiunea traditiei care a favorizat intervenţii şi chiar modernizari la picturi,
şi mai ales la operele timpurii, precum si respectul traditiei care fost aratat atunci când se
tratează lucrarile marilor maeştri, se vor întrepătrunde şi se vor influenţa una pe cealalta în
diverse moduri, pe tot parcursul secolului XVII-lea. Nu este posibil într-adevăr sa se traseze o
linie de demarcaţie între aceste două tradiţii, ca si cum ar varia în funcţie de circumstanţă:
dacă pictura a fost privită ca un obiect de cult şi ca o parte din mobilierul bisericii, sau dacă a
fost caracterizata ca o operă de artă. Mai mult decât atât, in care moment din acel timp nebulos,
care este Clasicismul de la sfârşitul secolului al XV se poate spune că "bunul stil
"(" Buono stile "), în toată plinătatea lui, a început să fie recunoscut?

In Picturile din Bologna ale lui Malvasia, el ne arată în mod clar puterea tradiţiei bologneze
de imagini miraculoase, care a fost relansata o data cu Contra -Reforma; el se referă la
mai mult de şaptezeci de Madone transferate de la un perete la altul, atribuind acest obicei
unor perioade mai inaintate, ca şi cum episcopii bolognezi ai epocilor trecute au fost ecleziaşti ai
Contra-Reformei, care doresc să reînvie venerarea imaginilor.1 Una din orientările oferite de
Malvasia cu privire la picturile vechi a fost aceea a "prostului gust" ("basso gusto "): cu o astfel
de identificare, nu este greu să ne imaginăm că distrugerea a fost intalnita la astfel de lucrări, sau
modul în care acestea au fost adaptate la un stil mai bun.Dar celalalt criteriu este faptul că
"geniul curios" al lor, care face unele dintre paginile sale atât de intense, cum ar fi cea în care el
descrie Nativity (Nasterea) de Vitale din Bologna ,in prezent pierduta.
Alături de această situaţie, care reflectă atitudinea generală faţă de Maestrii timpurii, se
poate discerne o tradiţie de încredere faţă de pictura moderna, legata de obiceiul celor mai
calificati artisti sa retuseze operele începătorilor, sau ale altor pictori care, apeland la acesti
maestri, vor avea picturile invaluite de o atingere maiestrala. Nu este nevoie să amintim cum
ideea acestei retusari finale de către mâna, fie a lui Guido Reni sau Annibale Carracci a fost de
multe ori, în tradiţia de colectare, o oportunitate sa acorde prestigiu atelierului de producţie; dar
ceea ce este interesant în discuţia noastră este vitalitatea acestei traditii din paginile lui
Malvasia. Referindu-se la Guido Reni: “ Ar fi un număr infinit, dacă s-ar întocmi un cont
complet al tuturor retusurilor finale [efectuate de Reni], pentru că se părea că acest suflet mare
nu a gasit nici o plăcere mai mare decât in efectuarea unor asemenea lucrări, de graţie pentru
simple multumiri nu pentru câştig, şi acest lucru a făcut din el un profesor pentru toţi.
Multe picturii (retusate de el) pentru Brunetti, elevul său; acestea, după moartea sa, au ajuns la
Marchizul Bernardino Paleotti. Multe pentru Gallinari, şi pentru Sirani; de exemplu, cele ale
omului batran, şi femeia educatoare. Pentru Ercolino, şi Saulo Guidotti, care de asemenea au

1
avut multe originale. Pentru Procurul Lemmi, Silenus a fost ,vândut lui Mastri care apoi l-a
trimis în Franţa, unde au fost dati 200 de scudi pentru el. Cele patru sezoane pentru gherghef, o
altă versiune a lui ajunge la Signori Conti Castelli, în a carui cameră originalul a fost pictat. Cei
doi filozofi vânduti Alteţei Sale din Modana, pentru suma de 200 scudi. Pentru marchizul Cospi ,
Cleopatra copiat dupa original, pictat pentru Alteţa Sa Serene, acum Cardinalul Toscanei. Altul,
în casa defunctului Marchizul Angelelli. Buna Vestire, în biserica Santa Maria della Vita, şi
foarte multe retuşate pentru Alessandro Barbieri, pentru barbierul schiop a cărui nume a fost, de
asemenea, Alessandro, pentru Domenico Cappellaro, pentru micul Marco, şi aşa mai departe ".

Devine evident atunci, că nu s-a considerat neconvenabil pentru prestigiul unui maestru,
cum ar fi Reni, să se manifeste într-un asemenea fel. În afara Bologniei, o astfel de practică nu
ar fi fost facuta în asemenea detalii: doar daca este necesar gandea Bottari care, argumentând pe
tema restaurarii frescelor, a trebuit să recurgă la autoritatea lui Sfântul Ciprian, în scopul de a
demonstra cat de ofensator a fost pentru un pictor să intervina pe lucrarea unui coleg.3
Guercino a fost deosebit de predispus la intervenţia pe lucrările altora, atât în maniera
antica cat şi modernă, precum şi pe picturile sale, atunci când erau necesare unele reparaţi sau
modernizari. Registrul sau de cont confirmă ceea ce Scannelli ne spune: că, atunci când picturile
lui timpurii au fost criticate pentru "întunericul lor excesiv", el însuşi ", în scopul de a face tot
posibilul să satisfaca majoritatea, în special pe aceia care au cerut lucrarea cu bani, a făcut picturi
mai uşor de citit folosind o maniera mai luminata". Tema respectului între artişti la care se va
intoarce Scannelli, cand a inregistrat refuzul lui Guercino de a finaliza Manastirea Sf. Ana din 
Bologna, un altar rămas neterminat de Reni, având "în orice moment respectul cuvenit autorului
acestuia". Pe de altă parte, registrul de conturi il arată pe Guercino, la începutul anului 1643,
lucrind la Sfantul Jerome al lui Reni, în posesia Ludovico Mastri comerciant, şi apoi la Sfântul
Matei, pe care il începuse Reni. Referindu-se la Sfantul Jerome de Reni, Malvasia a specificat că
"A fost dat lui Giovan Francesco Barbieri pentru a-l finaliza ,dar el [Mastri] niciodată nu a
considerat că este mana lui[Guercino], ci de [Reni], şi a plătit pentru el, cu acest lucru în minte ".

Sederea sa în calitate de invitat, Guercino a avut multe picturi retuşate pentru Filippo
Aldovrandi; şi în 1652, registrul de conturi a inregistrat intervenţia pe Madona cu Sfantul Joseph
de Titian pentru Cardinalul Cibo, nuntiu papal la Ferrara. În orice caz, activităţile sale în
domeniul restaurarii şi adaptarii au fost bine atestate prin -revopsirea unui altar de Dosso Dossi,
executat pentru Ducele de Modena in jur de 1650. In ciuda indicaţiilor foarte precise date de
adnotatorii ediţiei Felsina Pittrice din sec al XlX-lea a, care ne permit să identificam
acest tablou cu minunata Conceptie a Imaculatei din Dresda, elevii lui Dosso Dossi, jenati de
anomalia aparentă a clasicismului acestei lucrări, au atribuit întotdeauna aceasta la colaborarea
fratelui său Battista. În acest caz, însă, distincţia între interventiile celor doi frati devine
marginala în comparaţie cu intervenţia masivă a pictorilor dinsec XV, care este evidentă, deşi nu
verificabila, deoarece altarul a fost distrus în bombardamentele din Dresda, la sfârşitul celui de-al
doilea război mondial. Din fotografii, putem identifica sigur mana lui Guercino în zonele în care
el nu a fost credincios compoziţiei originale: de exemplu, pe pe chipul Parintelui Bisericii, în

2
centru, care este îndreptat la cer, şi cele două chipuri ale Maicii Domnului şi al lui Dumnezeu
Tatal.4
              In ce măsură se admitea ca un maestru a fost pregătit să retuşeze o pictura (dacă
cu scopul de restaurarea sau modernizarea acesteia) a fost legata de o chestiune de principiu ,
care poate fi stabilita cu uşurinţă dacă vom compara tona de informaţii despre unul şi acelaşi
artist primite de biografi diferiti, reprezentând tradiţia purista în grade diferite. Baldinucci
nu face nici o menţiune cu privire la informaţiile date de Malvasia despre rezultatele slabe ale
lacului aplicat de Reni la propriile picturi in ulei din mănăstirea din San Michele al Bosco, nici
cu privire la circumstanţele în care el a aplicat ultimele retuşuri la o Maica Domnului si Sfintii
din Palatul Sacchetti din Roma, care a fost "schitata " (sbozzata) de Tiţian. El rezumă şi
citeaza scriitorul Bolognez, afirmând că Guido Reni "ar decadea într-o manie atunci când ar
auzi că un pictor îndrăznise sa atinga picturile Marilor Maestrii, chiar dacă rupte şi deteriorate,
ceva cu ce el nu ar fi de acord niciodata să se facă ". Pasajul la care Baldinucci se referă este
acela în care Malvasia înregistrează respectul in care Reni detinea picturile vechi "datorita
vârstei şi devotamentului lor "( per certa venustà e devozione- pentru frumusetea si devotiunea),
precum si povestind un episod [care u avut loc] în Ravenna, în care el a fost înfuriat de retuşarile
efectuate asupra unor figuri de Livio Agresti, în biserica San Spirito Santo, în măsura în care "el
a adăugat lovituri pt mustrare " aplicate nefericitilor însărcinaţi cu munca, dar nu există nici un
principiu care sa sugereze că acesta a fost, în general, atitudinea sa.5

Printre alti maestri responsabili pentru repictarii sau restaurări au fost Lionello

Spada, Cavalerul Franceschini care se crede ca a reparat imaginea lui Hristos copil din  Madonna
di Galliera, şi Felice Cignani în frescele din secolul XV –lea ale capelei Bentivoglio  din
San Giacomo Maggiore. O mare parte din informaţii nu pot fi verificate pe picturile in
sine, deoarece acestea au fost fie recent restaurate fie dispersate; dar tradiţia a continuat, şi a
fost bine documentata de-a lungul secolului XVIII, după cum se poate observa din protestele
împotriva celor mai rai carpaci care lucrau pe picturile expuse in spaţii publice,
proteste înregistrate în diferitele ediţii ale Picturii din Bologna, precum
şi în manuscrisele lui Marcello Oretti.6

Bernardo De Dominici a fost, conform lui Giannone, un reparator de tablouri vechi, aşa că

nu este surprinzător faptul că el ne dă o expunere extrem de bine articulata a
renovărilor ("rifacimenti") suferite de picturile din Napoli, un oraş cu un
climat maritim inadecvat pentru conservarea picturilor.7 Unul dintre principalii factori care duc
la intervenţii pe tablourile care s-au deteriorat (sau care necesita ajustarea evlavios ) a fost cultul
napolitanilor viu al imaginilor, care cu usurinta a dus la curatari, uleieri periodice şi
repictari. Despre un panou de Silvestro Buono din San Gregorio Armeno, De Dominici afirmă
că el nu a putut să-l vada, in ciuda eforturilor considerabile de a-l gasi, "aşa că am bănuit că ar
fi fost indeparat sau a fost retuşat de către Giovanni Bernardo Lama, astfel cum a fost cazul cu
cele care au fost în San Pietro ad Ara şi în [biserica] Sfintei Bunevestiri, precum şi cel de la
Sfantul Nicolae alla Dogana ,care pentru că au fost într-o stare astfel de precară, au trebuit să

3
fie în mare măsură repicate, astfel încât ele nu mai păreau să fie pictate de el in
ochiul privitorului. O nenorocire care apare frecvent, uneori chiar şi la lucrările celor
mai renumiti maestrii, astfel încât picturile isi pierd reputatia de a fi realizate de
mâna maestrului, deşi cea mai mare onoare trebuie mereu să merga la cine este
responsabil pentru compoziţie ".8

Repictarile şi restaurările, de asemenea, ar putea fi efectuate la numai câţiva ani după

finalizarea unui tablou. Cele două pînze ale lui Battistello Tortura şi Taierea capului lui
San Gennaro în Biserica din San Martino au fost găsite într-o stare îngrozitoare o dată cu
mizerabila revopsire din sec XVII (care a modificat chiar si compozitia) a fost eliminata; întrate,
în anii 1970 in atentia lui Antonio De Mata, multe alte picturi din Certosa
au dezvăluit repictari care ar putea fi datate la numai douăzeci sau
treizeci de ani după executarea  lucrărilor originale. În Depoziţia lui Ribera, o mult umblata
compoziţie, o restaurare din sec al XVII-lea a avut deja mutat unghiul din fundal  într-
o poziţie paralelă în prim-plan; Naşterii Domnului de către Battistello, piesă pereche  la Adoratia
Magilor, doar compoziţia originală i-a fost păstrată.
Câteva dintre aceste pînze servesc drept dovadă că revopsirea nu a fost
întotdeauna efectuată de către aceia pe care De Domenici ii numeste "carpaci" 
("guastamestieri") : doua picturi laterale de Caracciolo reprezentând Sfântul Ioan Botezătorul
şi San Gennaro au fost reparate, consolidand fundalurile întunecate (în Sfantul Ioan sugestia
unui peisaj poate fi acum întocmită), partile deteriorate revopsite, de exemplu, partea de sus
a stufului Precursorului. O restaurare de acest tip, de asemenea, a fost efectuata pe lunetele care
descriu fondatorii  ordinelor religioase de Finoglia, revopsirea avand doar o tendinţă de
a întuneca tonalitatea generală a picturii. Uneori, calitatea de autor a restaurărilor sau
adaptărilor pot fi urmărite la unii dintre cei mai buni artisti activi în Napoli: Battistello, atunci
când picta frescele din capela din Santa Maria La Nova, în care atârnă Saint Michael de
Paolo Pino, a pictat câteva figuri suplimentare de diavoli în secţiunea de jos a tabloului, şi a
armonizat sectiunea originală cu cea  noua, cu o glazura întunecata, care totuşi nu acoperă
aureola care incadreaza capul Arhanghelului, cum se poate observa în fotografiile vechi.9
                      Lanfranco, folosind tempera,a revopsit cornisele ale cupolei sale în biserica
Gesù Nuovo, care au fost innegrite in timpul unui incendiu, şi nu este surprinzător să găsiţi
numele lui Luca Giordano (un artist renumit pentru pictura in maniera altor artisti)
printre cei însărcinati cu restaurari: el a fost responsabil pentru revopsirea capului unei
Madonne într-o Sfanta Familie prin Andrea Vaccaro, care a suferit "din cauza ca grundul
picturii a crapat", iar în altarul de Lanfranco din Sfanta Ana din Lombardi
(care este acum în biserică a Rozariului la Afragola) a modificat doi sfinti,adaptandu-se la
stilul maestrului, şi " a imitat maniera lui Lanfranco atât de bine - Celano
ne spune - că este imposibil să faci distincţie în cazul în care nu esti la curent ".1

Această tradiţie de restaurare executata de multe ori cu desteptaciune, dar întotdeauna echilibrata

între renovare şi revopsire (ripristino e ridipintura) , a continuat în secolul al XVIII-
lea:printre exemplele care au fost efectuate în timpul său, De Dominici a mentionat revopsirea 
cerului şi a norilor, în plafonul  Sfintei Maria din Costantinopol de Corenzio, după care a

4
fost gasit considerat afi  " mult mai frumos".Gennaro Greco, un pictor de peisaje in frescă, s-a
transferat cu succes la utilizarea unui ulei potrivit atunci când a restaurat o perspectivă.
Paolo de Matteis, atunci când a pictat panourile laterale care urmau să însoţească o
lucrare de Sabatini în Sant'Anna di Palazzo, si-a pus, de asemenea, amprenta pe panoul central
din secolul al XVI-lea;la fel şi elevul sau, Domenico Guarino, restaurand peisaje de
Domenico Gargiulo şi picturi de Corenzio în Biserica  din San Martino, [în biserica] Incoronata,a
restaurat de asemenea, Frescele de Roberto di Oderisio, care la acea vreme au fost considerate a
fi realizate de Giotto.11
Dacă cineva are în vedere modul în care, recent, în secolul trecut,în unele cazuri (luand
completarile la Negarea şi Eliberarea Sfântului Petru, două tablouri mici de
Cavallino în biserica din Gerolimini), panza folosita fusese doar o fâşie de la unele
picturi mai vechi, atunci este mai uşor de admiraţia simtita de De Domenici atunci când
sa referit la cum Francesco Solimena, pentru a nu atinge schitele originale, a  "transferat
pe  o alta panza " compoziţiile neterminate pe subiecte biblice pe care Luca
Giordano le-a început pentru Ducele de Ascalona; sau cum a ales să picteze pe pânză
anumite figure de apostoli, pentru a nu distruge frescele lui Giacomo del Po in Sfintii
Apostoli. Respectul lucrărilor altor artişti a devenit, dea ceastă dată, o trasatura etică
de profesionist, pe care un stimat maestru  putea sa o ignore.12
Când s-a confruntat cu conservarea  picturilor vechi, poziţia lui DeDomenici  era încă legata
de valoarea lor relativă: substituţia era justificata, atunci când
pictura noua ar fi una mai bună, deşi acest lucru ar putea duce la pierderea de picturi murale.
Pasajul care ilustrează cel mai bine acest punct se referă la frescele de Agostino Tesauro în
Capela lui Sant'Aspreno din Domul din Napoli, care au fost recent recuperate de sub repetatele
repictari de care De Domenici se plângea:

"Se pot vedea poveştile şi ornamentele care au fost pictate din nou de către un

elev capabil, dar nu calificat al lui Solimena, prin ordinal printului actual al lui  Monte
Miletto ,Don Leonardo Tocco, care a dorit să fie modernizate şi îmbogăţite;
El a adăugat elemente de lumina de aur decoraţiunii, şi le-a repictat complet.
Şi puteţi vedea ... cat de multa excelenţă  au pierdut având noi
culori puse peste ele; dacă s-ar fi dorit cu adevarat să le aducă la lumina, în scopul de
îmbunătăţire a acestora, apoi a fost renumitul  Francesco Solimena, care ne-ar fi
consolat pentru pierderea acestor onorabile picturi, prin achiziţionarea de unele dintre
lucrările sale nepreţuite, care sunt la fel de vrednice de nemurire cum este el. Dar este
ghinionul lui Napoli, pentru ca pare a fi dispus congenital spre a avea multe
picturi de mari artisti menţionate mai sus (care urmează să fie venerate
din cauza antichitati lor), modernizate de mâna unor pictori idioti (noi ii numim
carpaci), mai degrabă ,decât restaurate de către oameni vrednici şi abili "II, 13.

Deja în secolul al XVII-lea, găsim profesia de restaurator devenind distincta

de cea a pictorului; De Dominici înregistrează ca un pictor specializat in restaurari, un anume
Giacomo di Castro (un elev al lui Battistello care a devenit un adept al lui Domenichino):

" Cum Napoli a fost la acel moment plin de iubitori de artele noastre, şi cu aceasta delectare în

picturi, l-au  avut sa repare multe dintre aceste lucrari,; unele - care au fost aproape distruse şi
considerate a fi pierdute – le-a adus inapoi la viata cu secretele lui, şi Giacomo a preluat această

5
lucrare pentru ca a văzut că unii [practicanţi] au ruinat mai degrabă decât au
reparat tablouri; şi, mai important, mai degrabă decât retusandu-le, ei le-au tencuit peste, astfel că
au pierdut frumuseţea cu care au fost pictate acolo. Şi asta este ceea ce s-a întâmplat la un
cap pictat de Titian, care a fost într-o stare jalnică, aparţinand unui Lordal  Casei de Capua, un
anumit Giacomo.
Vazand avarierea a încercat să-l remedieze. Şi in acest fel a preluat aceasta lucrare, şi devenind
excelent de calificat în cunoaşterea diferitelor stiluri de artişti, pentru că a avut  pensulatia
lucrarilor în faţa ochilor lui, cu mâinile sale va trat aceste lucrări, astfel încât el a
devenit foarte cunoscator, astfel cum a fost, de asemenea, cazul cu Nicola di Liguoro care încă
din copilărie a fost ucenicul lui,
şi Antonio di Simone, care a fost discipolul lui Luca Giordano ... ". iii

Ştim că Giacomo di Castro a curăţat picturile lui Monte Misericordia în aprox 1670;pana

atunci, nici o restaurare nu a fost gasita de mâinile  a celorlalti doi restauratori menţionati de  De
Dominici Nicola di Liguor  şi Antonio di Simone. 
Un foarte atractiv portret de Di Simone ca  pictor / filozof a fost scris de către De Dominici în
Viata lui Luca Giordano, tipărite în Roma în anul 1728; "trase de geniul său, el însuşi a apelat la
repararea imaginilor, în special de Marii Maestri ", devenind un cunoscător şi colector [ca
urmare].
"De fapt, transformandu-se insusi într-o figură de antichitate, el însuşi a devenit un
obiect de curiozitate pentru curiosii care il vor vizita, ca si cum ar aprea a fii mai demn
de curiozitate decât obiectele antice copiate pe care le va arăta
ca exemplare vizitatorilor săi. El însuşi a apărut ca unii dintre acei filozofii ai
Antichitatii, înconjurat de cărţi şi obiecte antice, purtarea imprejurul casei
un aspect medieval ,o haina larga cu mâneci cu patru sau mai multe bonete pe capul lui, sau
altceva - uneori - o hârtie în formă de pălărie, în funcţie de nevoia lui sau dacă isi simtea capul
prea fierbinte. Cu alte cuvinte, filozoful duce o viata, plină de cunoştinţe şi informaţii, în
special cu privire la pictori (o mare parte pe care a împărţit-o cu
mine), iubit de prietenii lui, apreciat de către nobilime şi stimat de toţi. Plămânii lui devenind
astmatici, si mancand mancare în cazul în care o vedea sau dacă isi aducea brusc aminte, în
pofida faptului că aceasta nu-I facea bine, şi nevrand să vada în acesta un avertisment pentru
sănătatea lui, el a fost rapus de un nivel ridicat febră, şi nu cu multe luni în urmă a trecut la o
viaţă mai bună la vârsta de şaptezecisidoi de ani" IV, 14.

2. Florenţa şi Roma
Revopsirea de imagini nu a fost sprijinita de autorii toscani care au scris despre artă, şi,
rămânând fideli conceptului lui Vasari de "proiect", ei sunt de asemenea prudenti să recomande
Conservarea pentru lucrări anterioare de dinaintea manierei moderne în pictură. În
cadrul tradiţiei literare, Masaccio a fost foarte prezent (deşi de multe ori confundat cu Filippino
Lippi în ciclul de fresce din Carmine), precum şi artiştii activi de la inceputul sec al XVI-lea
căruia Vasari i-a garantat renume, şi Andrea del Sarto.

În Rationamentul normelor de design, care a fost publicat în jurul aceleiaşi dati

ca luccrarea lui Vasari, Alessandro Allori a menţionat în treacăt curăţare a în 1565 frescelor din
Capela Brancacci din Carmine, precum şi ciclul lui Agnolo Gaddi în capela principală a
bisericii. Şi în 1627, un anume Giuliano Fratellini,  descoperind o metodă secretă de

6
curăţare a picturilor, a remarcat faptul că această metodă a fost folosită, apoi, cu rezultate
bune pe fresce de Ghirlandaio şi Filippino Lippi în Santa Maria Novella. Baldinucci a menţionat
curăţarea din a celor doua portrete  ecvestre de Paolo Uccello si Andrea del Castagno în
Domului din Florenţa: "nu au eliminat nici o luminozitate a culorii" picturile lor
au rămas aşa cum  "le-am văzut şi ne-am bucurat de ele si ianinte".15

În afară de aceste restaurări care arată interesul continuat în lucrarile din secolul XV,in martie

1590 o sumă a fost acordată lui Alessandro Allori pentru ca a dirijat "curăţarea"
("Rifioritura") şi restaurarea frescelor lui Ridolfo del Ghirlandaio din capela din
Palazzo Vecchio, precum şi friza de Cecchino Salviati în Sala di Camillo, întreaga
operaţiune durand treizeci şi nouă zile jumătate. Pentru alte picturi care au retusari foarte vechi
(cum ar fi Depunerea din Compagnia del Tempio dell'Angelico), putem data restaurarea de
la faptul că lucrările s-au scufundat în 1557 in inundaţii: restaurari extensive a stratului de
vopsea poate fi văzut în Depunerea lui Fra Bartolomeo şi Giuliano
Bugiardini care este acum în Palatul Pitti, şi în Madonna harpelor a lui Andrea del
Sarto, în care întreaga secţiune de jos care a fost prezenta până la recenta
restaurare, a fost opera unui artist care a replicat cu o tratare bună de înţelegere
stilul originalului.16

Baldinucci, când nu deplangea calitatea intervenţiilor pe picturi ale maestrilor din trecut,
a menţionat doar activitatea de restaurare, dacă acest element a fost util în înţelegerea
caracterului unui anumit artist.Cum este cazul, de exemplu, lui Carlo Dolci,
un om pios şi modest, care în cursul şederii sale în Innsbruck a retusat pentru
Arhiducesa de Austria " mai multe picturi devoţionale, create de oameni vrednici, pe care timpul
le-a stricat ".17 Uneori, restaurările par să indice o anumită mila pentru Marii Maestrii (de tipul
celor prezentate de către Vasari fata de Perino del Vaga): atunci când Papa Urban al VIII a
acordat Bisericii Santissima Annunziata din Florenţa privilegiul a patru penitenciare, o piatră
comemorativă a fost ridicata:

"Atunci când constructori şi muncitorii a făcut găuri în perete sub loggie

astfel încât să se poată ridica schele şi a plasa confortabil inscripţia,
unul dintre ei a fost atât de nechibzuit încât să nu realizeze ca pe de cealaltă parte a
peretelui, în mica mănăstire, erau poveştile minunate din viaţa lui San
Filippo Benizzi, pictate de Andrea del Sarto. El a săpat prin intreaga grosime
a peretelui,ajungand in cealaltă parte, cu rezultatul că două dintre cele mai frumoase capete,
împreună cu o parte a pieptului, pictate de acest mare maestru in
povestea despre învierea a copilului, a căzut la pământ ... Auzind acest lucru,
Passignano s-a grabit sa ajunga la scena şi a cautat piesele căzute cu
mare grijă printre moloz,preluandu-le şi cu cea mai mare diligenţă le-a pus înapoi în locul unde
erau, astfel capetele au fost din nou aproape la fel de frumoase cum au fost iniţial,doar cu cele
mai fine fisuri ca firul de par care li se alătură. Şi astfel, asta a fost văzuta,atunci cu o mare
suferinţă de către iubitorii de artă, din cauza calificarii lui Passignano, este astazi privita cu
mirare. "
Giovanni Bottari a povestit un incident similar în ceea ce priveşte fresca Cecchino Salviati din
Palazzo Vecchio, reprezentând Camillo atacandu-l pe Brenno, în care - unul din participanţii
căzuti- se pot detecta alăturările in tencuiala pe care Baldassare Franceschini (Volterrano) a
selectionat şi înlocuit piesele cazute.18

7
         În Vocabularul Toscan al artelor designului al lui Baldinucci, termenul de "rifiorire"-floare
din nou, în mod clar face distincţie între aceste intervenţii de integrare, chiar de conservare sau
restaurare, şi retuşare, reprelucrare sau de reconstrucţie, care au fost mereu condamnate
indiferent dacă au fost sau nu au fost arbitrare:

"Aproape în floare ca noi: termen extrem de colocvial, care este utilizat de oamenii comuni
pentru a descrie nebunia lor insuportabila în a avea picturi vechi acoperite
cu un strat nou de vopsea în cazul în care acestea au fost oarecum întunecate cu
trecerea timpului, şi, de obicei, de mâna unor practicanti necalificati, care nu doar elimină
frumusetea picturii, dar de asemenea, orice apreciere a antichitatii acesteia. Am putea numii
restabilirea, sau repararea sau a aduce înapoi la o stare de
bine, remediile aplicate la secţiuni mici din o pictură, chiar de către unul dintre cei mai mari
maeştri, în cazul în care vopseaua a fost pierduta sau deteriorata ,care sunt usorde efectuat pentru
o mână calificata, precum şi în ceea ce priveşte pictura în cauză,
doar pare că una este înlăturarea acestui defect - oricât de mic - care desfigurează
şi ruina lucrarea. Cu toate acestea, există multi, şi nu în întregime lipsiti de experienta
în domeniul artei, care au fost de părere că marile picturi nu trebuie niciodată să fie retuşate chiar
un pic sau deloc, nici măcar de către cei calificaţi în practică pentru că, dacă imediat sau în timp,
şi la orice grad de măsură, restaurarea va deveni întotdeauna vizibila; este, de asemenea, adevărat
că un tablou, care este nepur, neatins, va fi intotdeauna insotit de o reputaţie proastă ". v

În plus, modul în care Baldinucci a menţionat curăţarea de tablourilor (o alta modalitate de a le

face "sa reinfloreasca") a fost pe bună dreptate, adus până în momentul de ”controversele
curatarii":

"Acest termen „reinflorire” a fost de asemenea de înţeles de către oamenii ignoranţi ca practica
de curăţare de picturi vechi;, care uneori se efectuează cu aceeaşi lipsă de
constrângere cum ar putea fi folosirea în stare brută-cu tăiş o bucată de marmură. Ei nu ia în
considerare faptul că este adesea cazul în care natura grundului sau stratul de baza este
necunoscut, astfel cum este cel al pigmenţilor folositi de către artist (şi
culorile pamantului, sunt mult mai puţin sensibile la acţiunea de curăţare sau chiar la agenţiimai
blanzi fata de pigmenţii artificial făcuti). Nu numai că pun în pericol aceste
picturi de a pierde cu curăţarea luciul, semi-tonurile şi, de asemenea, retusurile de finisare, care
reprezintă perfecţiunea lor, dar s-ar putea desface in straturi dintr-o singura miscare . Îmi aduc
aminte ca acest lucru s-a întâmplat unui frumos auto-portret de Giovanni di San Giovanni, in ulei
pe panza. Poate pentru că ornamentaţia cerea atenţie, mai întâi a mers la un panor calificat care,
dorind să-l curete, a folosit aceeaşi metodă utilizata anterior pe mai multe picturi. Curăţarea
realizandu-se, aproape imediat
grundul şi vopseaua a început să se desfaca in straturi şi sa cada în mici bucati, si in curand nimic
din imaginea originală frumoasă nu a ramas doar pânza şi panoul ".19

În căutarea lui pentru figuri autoritare pe care le-ar putea folosi pentru a-si arata pozitia
împotriva restaurarilor, descrierea pe care Baldinucci a dat-o lui Passignano este semnificativă.
El l-a descris ca un artist care "a detinut arta pe care a practicat-o cu cea mai mare stima, şi
lucrările unor artişti calificaţi cu mare respect; din aceasta cauza el ar refuza să pună un deget pe

8
creatiile lor, şi nici nu ar tolera ca altcineva sa faca acest lucru "; în măsura în care el a refuzat sa
nu lase urmele de turnare pentru a fi eliminate de la un Crucifix de bronz de către Prospero di
Brescia, precum şi sa nu permită să fie
curăţat, ”cum i se părea că nimeni, doar artistul ar putea efectua acest lucru în mod satisfăcător".

Îngrijorarea pe care el a arătat-o în căutarea fragmentelor frescei de Andrea del Sarto şi

reinstalarea lor a demonstrat stima pe care o deţinea fata de Marii Maestrii.
Cu toate acestea, imaginea pe care o avem a unui artist care respecta lucrarile altora este respinsa
de către o sursa de documentare, care a dezvaluit că în 1618 el "vopseste" (colorisce) panourile
Sfantului Agnese de Andrea del Sarto din în Domul din Pisa, în timp ce Gaspare Celio dezvaluie
faptul că altarul dîn Cappella degli Angeli în Gesù, care a fost realizat "de" Federico Zuccaro, "A
fost distrus de către cavalerul Passignani ". Baldinucci însuşi, descriind această atitudine cu
câteva pagini mai devreme, apoi continua sa mentioneze în trecere un panou în maniera veche,
cu ornamentaţie cu mult aur, pe care a fost Passignano il repara în timpul şederii sale în
Veneţia.Acest lucru ne duce înapoi din nou la delimitarea aproape universal acceptată între
respectuasele intervenţii pe picturi in maniera buna, precum şi libertatea de intervenţie în
renovarea picturilor în vechea maniera.20

Poziţia caracteristica a lui Baldinucci, cu toate excepţiile care s-ar putea găsi în practică, este
reflectată într-un fel în respectul ce se arată în extinderile efectuate pentru a piesele de altar
florentine între secolele XVI şi XVIII-lea. În biserica din Ognissanti, Adormirea Maicii
Domnului de către Francesco Traballesi a fost extinsa cu un varf arcuit prin adăugarea a doi
îngeri, una dintre creatiile cele mai placute a lui Santi di Tito; în San Giorgio alla Costa,
Convertirea lui San Giovanni Gualberto de Passignano a fost adaptata pentru altarul renovat al
lui Foggini, prin adăugarea unuei culise umbrite, care a creat iluzia că scena a avut loc printr-un
arc; în timp ce la Carmine, Adoratia Magilor a lui Gregorio Pagani, i-a fost facuta o adaugare,
care se potrivea cu perfecţiunea suprafetei iniţiale, ceea ce îl face unul dintre cele mai bune
picturi conservate în Florenţa.

În Roma, de asemenea, renovarile si restaurarile sunt adesea considerate activităţi care nu se

pretează unui Mare maestru. Baglione se alatura lui Celio în deplângerea restaurarii panoului de
către Giulio Romano din Santa Maria dell'Anima, care a fost realizată de către un artist pentru
care el a avut putina consideratie (în ceea ce priveşte atât arta şi comportamentul său), Carlo
Saraceni: "oriunde el a intervenit, mâna lui Giulio nu a mai fi fost aparenta, şi toti maestrii au
fost foarte nemulţumiti că el [Saraceni] a îndrăznit să pună mânăa cu atât de puţina reţinere, pe o
lucrare atât de preţioasă ".21

Pentru artiştii care trăiesc în acest moment, chiar şi refacerea parţială a uneia dintre picturile lor
de către un coleg ar putea deveni o chestiune de onoare. Pietro da Cortona, obligat de către Papa
Inochentie al X-lea să acopere nuditatea copilului lui Hristos într-o pictură de Guercino, care a
fost prezentata Papei de catre printul Ludovisi ," a scris o scrisoare de scuze pentru Giovanni
Francesco [Guercino], protestând că a fost obligat să-i strice pictura ". Guido Reni, în
conformitate cu Bellori, "pe bună dreptate, sa plâns" de "obrăznicia excesiva" a lui Lanfranco
care înlocuise ingerul lui Reni din Viziunea Sfântului Ildefonso cu figura unui Virgin, cu propria
sa mana, în Cappella Paolina din Santa Maria Maggiore; o reprelucrare (rifacimento) executata la
cererea aceluiasi Papa, o dată ce Reni s-a întors la Bologna.

9
Artisti care, la fel ca Federico Zuccaro, au insistat pe ambele antichitatea şi nobleţea
artei picturii ( a fost Zuccaro care a curăţat prima data Nozze Aldobrandine atunci când acesta
renumita pictura Romana a fost pentru prima data dezgropata) a extins acest punct de onoare
pentru a cuprinde apărarea maestrilor din trecut. Potrivit lui Baglione, "sa întâmplat ca pictura de
Sfântul Luca realizata de mâna lui Rafael, pe care artistul a donat-o acestui loc [Accademia din
San Luca], având efectuate unele daune a fost data lui Scipione da Gaeta, un membru demn de
Academie, să fie puse în ordine; el a efectuat reparaţiile şi apoi, cum a fost obişnuit să facă în
lucrarile lui, el a pictat o carte de vizita, cu numele său sub figura. Federico, văzând aceasta, şi
tinand cont de prezumţia lui Scipione di Gaeta, a distrus cartea de vizita şi semnătura lui, şi
acoperindu-l cu insulte, astfel încât au ajuns la lovituri,a fost nevoie de mult efort pentru a se
calma. Acesta este modul în care a păzit cu zel onoarea marilor maeştri şi a excelentelor opere de
artă ".22

Giambattista Marino, scriindui lui Bernardo Castello în 1604, s-a simţit obligat să-si ceara scuze
deoarece Cavalerul d'Arpino a retuşat o Venus, care a ajuns la Roma, în stare proastă.
O serie de observaţii de către Giulio Mancini ne arată o lume mult mai strâns legata de colectare
decât de conservarea picturilor din biserici. Mancini aparţine în întregime tradiţiei care critica
reprelucrarea (rifacimenti), şi îl găsim plângându-se de retuşarea mai multor lucrări antice,
precum şi, cum ar fi cele din absida lui San Lorenzo din Lucina (eventual), şi pe
Paradiso de Antonio Pastura de la Infirmeria Sfantul Spirito, în Sassia. Cu toate acestea, în
discuţia sa privind conservarea (manutenzione-intretinere) şi prezentarea de picturi, el însuşi
arata ca nu se opune aplicării de lac/ vernis, nici la curăţarea de tablouri. Vorbind de lac,
el citează precedentul de utilizare al lui Apelles de atramentum astfel cum sunt descrise de către
Plinius cel Bătrân, şi se întreabă cum ar putea fi potrivit pentru tablouri cu tempera ca
mediu/agent, cum ar fi cele pictate de către cei din vechime, atunci când utilizarea moderna de
lac a fost exclusiva pe picturi cu ulei, ca si mediul lor. Cu toate acestea, în San Giacomo degli
Spagnoli, el a văzut o pictură de care nu ne mai putem bucura, restaurata cu: " nu ştiu ce
material, probabil bazat pe un lac sau poate altceva ". El a simţit că curăţarea de picturi ar trebui
să fie încredinţată "barbatilor inteligenti cu o cunoaştere a ceea ce constituie murdăria de pe
tablouri, a variaţiei în pigmenţi în diferite zone ale picturii, de exemplu, în trup, sau în draperii
care conţin pigment negru, şi în alte părţi, cum sunt pigmentii diferiti vor avea de suferit la grade
diferite in procesul de curăţare. Ar trebui să existe un astfel de maestru cu cunoştinţe despre
aceste distincţii, apoi as recomanda curăţarea, după cum se poate vedea în altarul Nasterii lui
Marcell, Sfanta Maria a pacii, care a fost curatata recent şi a ajuns înapoi la viaţă. Dacă nu este
un astfel de maestru disponibil cu acest discernământ, aş recomanda lăsându-le asa cum sunt ".
vi, 23

Din toate partile Italiei şi Europei, artiştii şi clienţii lor s-au adunat în Roma, fiecare
aducand obiceiurile şi practicile proprii. Aşa cum, probabil, poate fi vazut mai clar în Veneţia,
alături de diversele practici implicate în conservare (manutenzione- intretinere) de picturi,
există tendinţa, asociata cu colectarea, pentru a îmbunătăţi şi înfrumuseţa opere de artă. Paul
Brill a revopsit peisajul din Povestea Sfântului Benedict de Baldassare Peruzzi din grădina
lui San Silvestro în Quirinale; Francesco Cozza a restaurat picturii din colectii particulare, cum a
făcut Angelo Caroselli, care "a detinea multe secrete in curăţarea, şi imitaţia stilurilor din trecut
(maniere) ". Această activitate a fost una care de multe ori a dus la reprelucrari minore sau
completări, ca si mica figura a lui Hristos pictata de către Cigoli într-o lucrare Sfantul Ioan in

10
Desert de Annibale Carracci din Casa Chigi, o colecţie care, de asemenea, înregistreaza în
inventarul său Naşterea Domnului de către Sodoma şi Venus tăindu-si unghiile cu un Heruvim,
amandoua retuşate de Ventura Salimbeni. Despre Borgognone, Baldinucci merge mai departe în
a spune că "pentru un anumit sculptor", a lucrat la unele portrete de Velasquez, care au fost lăsate
- aparent - neterminate, şi că el le-a finalizat.24

În cazul frescelor, un exemplu ar putea fi revopsirea lui Polyphemus de Sebastiano del Piombo
din Sala dei Pineti în Farnesina, efectuata la mijlocul secolului al şaptesprezecelea, precum
curăţarea Capelei Sixtine şi restaurarea lui Sybils de Rafael din Santa Maria della Pace, despre
care avem detalii într-o scrisoare scrisă de Fabio Chigi în 1627. Intervenţia a devenit necesară
datorită petelor cauzate de hârtia uleioasa folosită de către copietori pentru a trasa desenul:

"Deoarece aceasta este o geloasa activitate păzita , am împărtăşit [informaţii] cu

Domnul Mancini, precum şi cu Giovanni Lanfranco şi Cavalerul Giuseppe
D'Arpino, ambii pictori excelenit. Am urmat procedura adoptată în
Vatican, unde Sala Regia, a devenit de nerecunoscut cu praful acumulat de ani, a fost
curăţata în felul următor, şi acum ne putem bucura de ea pe deplin, de toate detaliile
sale pictate. Am început cu Proorocii de mai sus, continuand sub cornisa cu Sybils al
lui Raphael, şi apoi procedand în următorul mod: cu bucata dintr-o pâine ţară,
corespunzător umeda în interior şi încălzita, dacă este necesar, pictura este frecata,
îndepărtarea totala prafului şi contra- efectele de fum, la aer şi timp. În cele din urmă,
un strat subţire de albuş de ou, care aplicandu-se reînvie culorile minunat "VII, 25.

În Vieti, şi în adnotările din marginea copiei manuscrisului de Baglione, Bellori, de asemenea, a

menţionat mai multe exemple de picturi care au trecut prin curăţare necorespunzătoare sau
revopsire: de exemplu, frescele lui Domenichino din San Luigi de'Francesi, panoul său din San
Lorenzo degli Speziali, Tabitha de Baglione în Sfântul Petru, care a fost retuşata – si ruinată şi –
de insusi artistul.26 Cu toate acestea, într-o emotionanta adunare de diverse tradiţii, cum a fost
Roma, a fost Bellori care avea să devină autorul care, lăsând în urmă tradiţia care necondiţionat a
condamnat toate restaurarile, şi prin evaluarea sa pătrunzătoare a lucrărilor de restaurare
efectuate sub conducerea lui Maratta pe frescele lui Rafael în Stanze şi Loggia din Psiche,
a deschis dezbaterea cu privire la restaurarea imaginii pictate (restauro pittorico), care avea sa
implice unii dintre autorii cei mai cultivati artistic din Europa din secolul al XVIII-lea.

În Florenţa, atitudinea respectului faţă de tradiţie şi faţă de maeştri din vechime

pe care am i-am găsit în Baldinucci, în secolul al optsprezecelea, a condus la unele intervenţii
notabile privind picturile vechi ale şcolii toscane. În 1730, Giovanni Bottari, în introducerea sa
despre Riposo de Raffaele Borghini, s-a oprit pentru a comenta cu privire la conservarea
frumoaselor si vechilor tablouri, în special folosind ca exemple picturii din şcoala secolului al
XVI-lea, care corespundea gustului lui, în contrast cu stilurile moderne: "fiecare afectate şi
manierate".
Marii maestrii, atunci când erau lipsiti de inspiratie, compensand lipsa lor, cu o strânsă
atentie la natura, şi au lăsat în urma operele lor care sunt vrednice de studiu pentru aceste calităţi
şi pentru " marea comoara de costume vechi şi maniere ale timpului".
Cu toate acestea, cea mai recenta dintre aceste lucrări menţionate de Bottari erau încă frescele
Capelei Brancacci, pentru care el a dorit un comportament mult mai respectuos de la credincioşi
care ar aprinde lumânări şi ar atârna cu voie de miraculoasa Madonna de pe altar.27

11
 Interesul de la începuturile picturii a rămas viu în anumite tradiţii locale,
de exemplu, în restaurarile care au continuat pe frescele din Campo Santo din Pisa
(Între 1665 şi 1670, a fost Zaccaria Rondinosi care a lucrat la ele, şi în 1728 fratii
Melani, care au fost pictori de perspective si copietori). Aceasta va
conduce eventual la o intervenţie importantă, cum ar fi revizuirea frescelor din Capela
Spaniolilor din Santa Maria Novella de Agostino Veracini intre 1731 şi 1733, şi a Capelei
Rinuccini din Santa Croce în 1736.
Un elev al lui Sebastiano Galeotti şi al lui Sebastiano Ricci, picturi Veracini a produs picturi
într-un stil eclectic, uneori de note din cauza gradului lor ridicat de cultură, dacă nu pentru vreo
mare frumuseţe picturală. În Capela spaniolilor, au fost restaurarile ei la care Ruskin s-a oprit sa
remarce, in Diminetile lui din Florenţa. Pentru o lungă perioadă de timp, ele au condus la
perplexitate şi confuzie, ca, de exemplu, adăugarea Campanilei lui Giotto în Via Veritatis, sau
edificarea lui Pentecost pictat în cripta. Aproape toate aceste adăugiri au fost eliminate la
restaurare care a avut loc în jurul anului 1965; in timpul restaurarii Capelei Rinuccini care a
avut loc in cursul aceleiasi perioade, documentaţia fotografica corectă a fost efectuata
care ne permite să urmărim în detaliu activitatea de restaurator a secolului al XVIII-lea
Nu valoreaza nimic că Veracini va vopsi din nou părţile deteriorate ale frescelor, dar s-ar
limita însuşi la arhitectura si fundaluri, în timp ce s-ar abtine de la "imbunatatiri"
ale figurilor: a adăugat ferestre montate la sfârşitul navei Templului din Ierusalim, în Expulzarea
lui Giovacchino, a simplificat plafonul casetat din Casa Fariseului, pictat peste frunzele de metal
acum lipsite de luciu ale cutitarului în Convertirea Magdalenei şi Cristos în Casa Martei şi
Mariei, dar, în cazul figurilor, cu excepţia revopsirii unora dintre draperii, el a atins doar mana
celui mai tanar apostol care participă la sărbătoarea fariseului. În cele din urmă, cum a fost, de
asemenea în cazul în Capelei Spaniolilor, el a revopsit în albastru deschis, ultramarinul din
fundaluri, interpretandu-le naturalistic, ca cerul. Proximitatea lui Giovanni da Milano arata
mizeria de restaurare din secolul al optsprezecelea, cu privire la lucrările lui Matteo di Picino
(care este, „maestrul Capelei Rinuccini"), rezultatul restaurarii lui Agostino Veracini nu este
dizgratios: de exemplu, frunzele cu care a transformat grădina in Noli me tangere, eliminarea
unui perete ineficient spatial înlocuit cu un cer albastru, şi varioase diversitati ale unei ordini
vegetale.28
Unele din restaurările sale au primit aprobare critica, de exemplu completările altarului San
Barnaba al lui Botticelli, care sunt considerate a compensa o mutilare de mai devreme. Nu ar
trebui să fie necesar să se arate caracterul lui din secolul al optsprezecelea de manipulare a
picturii, care poate fi văzut clar, de exemplu, în câinele ciobănesc din Intalnire la Poarta de Aur
de către Giovanni da Milano, unde pentru faptul ca până la verificarea lui Erling Skauga
urmelor de lovituri, a fi fost în general presupus că rotundul reprezentând pe Hristos pictat în
centrul boltii Capelei Rinuccini au fost produse de restaurarea din secolul XVIII. O astfel de
concluzie poate fi usor infirmata dacă ne uităm la neindemanarea lui Veracini în restaurarea unei
presupuse Cimabue, o Madonna de Bernardo Daddi acum în Accademie, restaurat în 1750. 29
              O capacitate mai mare decât cea a lui Veracini în adaptarea la stilul pictorilor de
dinaintea manierei moderne pot fi vazute in restaurarile lui Ippolito Cigna Maria din Volterra,
care a fost responsabil pentru revopsirea din 1732, care, până în 1966, a acoperit o parte din
Circumcizia lui Signorelli din Galeria Naţională din Londra. Încă existenta este restaurarea
Bunei Vestiri a lui Luca Signorelli din Pinacoteca din Volterra, care a fost lovit de fulger în 1731;
o lucrare care, aşa cum o vedem acum, este lacuită cu tonuri de maro destul de străine gustului
pictorului din Cremona, şi care a fost descris de Cavalcaselle ca fiind una din "cea mai graţioasa
şi plăcuta" opera de arta a artisului.30

12
3. Veneţia
În Veneţia, în secolul al XVI-lea, ne întâlnim cu uzualele adaptări si repictari, ca cele de pe
panoul de Antonio di Negroponte din San Francesco della Vigna, cu adaosurile sale a Tatălui
Veşnic în stilul lui Diana; în timp ce în Sfanta Conversatie de Lotto în Muzeul Capodimonte din
Neapole, copilul Sfântul Ioan Botezătorul în stilul lui Bassano a înlocuit donatorul care era
susţinut de către Sfântul Petru Mucenic. Alte modificări au fost dictate de schimbari ale gustului:
în Răstignirea lui Giovanni Bellini acum în Muzeul Correr, un fel de pasari umplute cu
heruvimii mai sus braţele crucii trebuie să fi apărut prea medieval chiar şi pentru o imagine
devoţionala, şi a fost ascuns sub un cer noros. Dar nu întotdeauna găsim o astfel de o înţelegere a
picturii care urmează să fie modificată; Pietà, din Palatul Ducal (de asemenea, de către Giovanni
Bellini) a fost ajustata în 1571 de către un pictor în mod tradiţional identificat cu Farinati. Un
peisaj a fost adaugat la aceasta fără de a fi făcuta încercarea pentru a se armoniza cu stilul din
secolul XV al picturii, în plus, a fost intemeiat un punct extrem de mare dispariţie, care este
complet în afara conformitatii pastrarii figurilor iniţiale, care sunt văzute alaturi.31

Un gust mai avansat a fost aratat în revopsirile din 1611 (deşi a fost, de asemenea,
refăcut în secolul al XlX-lea) efectuate pe Sfântul Ioan Botezătorul şi Sfântul
Matei de Alvise Vivarini în Accademia din Veneţia; eliminate de Pellicioli în 1949, acesta a fost
caracterizată prin prezenţa unui miel în stilul lui Veronese la picioarele Botezătorului.
Exemplele de restaurări din secolul al XVI-lea, cum ar fi acestea care au sfarsit prin denaturarea
originalului au fost, de asemenea, menţionate de Zanetti: în biblioteca din San Marco figurile lui
Marte şi un heruvim care au fost repictate de L'Aliense într-o "Giorgione", un fragment al şcolii
lui Bonifacio, care este astăzi in Accademie, reprezentând o Madonna şi Pruncul cu Sfanta
Rosanna şi Sfanta Catherina. În San Martino din Murano, "panoul de pe Marele Altar a fost de
Tintoretto, dar a fost restaurat de către Palma; un Sfant Episcop este de Tintoretto, şi de
asemenea figura unui om sărac, dar restul este aproape in totalitate de Palma ", în Marea Scoala
a Milei, Padovanino a restaurat Madonna Milei de Veronese, adăugând un heruvim
care nu apare în gravura picturii de Agostino Carracci.32
Aceste intervenţii au fost adesea rezultatul necesităţii de reparare a daunelor, cum a fost
cazul, sa ne imaginam, cu refacerea de catre Paris Bordone a Furtunii de către Palma Vecchio în
Marea Scoala din San Marco. În Scoala, în plus, adaptarea
seriilor de pânze la decoratiuni noi sau împrejurimi noi a fost un fenomen destul de frecvent. În
1551, cele de Carpaccio în Scoala din San Giorgio a lui Schiavoni au fost mutate din camera de
sus la parter, şi trebuie să fi fost în acel moment din timp în
care Povestea Sfantului Gheorghe Botezatorul Paganilor deschiderea pentru usa din capat
secţiunea stanga a picturii, mai jos de celebrul grup de muzicieni, a fost pictat cu o sumara,dar cu
toate acestea o intervenţie inteligentă. În 1544, în Scoala din San Giovanni Evangelista, unele
dintre pînze au trebuit să fie adaptate la noile lor poziţii, şi sfatul lui Tiţian a fost căutat: "un om a
cărui experienţă este cunoscută de toţi", şi el a sugerat că "pînzele ar trebui să fie tăiate din partea
de jos, care le-ar reduce de la patru la unu şi jumătate, şi această taiere nu ar afecta pînzele mai
sus menţionate în nici un fel ". Pictura lui Carpaccio , cu celebra priveliste a lui Rialto, cu
tăietura jos pe partea stângă, care a fost prost reintegrata în secolul al XVII-lea, ne dă o idee
despre efectele reducerii în dimensiune care au avut loc în secolul al XVI.33
Reţetele în manuscrisele veneţiene, din Biblioteca Nationala din Florenţa ne-au amintit de
materialele folosite în secolul al XVI-lea, în timp ce doua manuscrise din sec al XVII-lea
publicate în 1849 de către Maria Merrifield ne indreapta mai degrabă la metodele utilizate în

13
Veneţia, şi în altă parte, în curăţarea picturilor: acestea au fost Codexul 922 din Biblioteca
Universităţii din Padova, şi Modul de a Mentine Vopseaua al lui Giambattista Volpato. Volpato
a definit clar atitudinea pe care chiar şi un pictor minor ca el ar fi avut-o atunci când s-ar
confrunta cu cereri de a interveni pe picturi vechi. De fapt, cel mai tinar dintre cei doi ucenici,
între care dialogul imaginat are loc, întreabă cum sa curăţe de fum anumite picturi pe care el le-a
văzut în atelierul maestrului: viii "Trebuie să fie o gluma sa te dai prieten sau protector, pentru
că imaginile bune fie nu sunt spălate niciodata sau proprietarii efectueaza operaţiunea
ei înşişi, şi nu este doar o operaţie mecanică, pentru că imaginile sunt simplu stricate, pentru că,
dacă se spală prea mult, acele ultime retusuri care sunt perfecţiunea lucrarii sunt şterse, şi am
văzut multe picturi stricate in acest mod, de către persoane ignorante
care nu ştiu ce rău fac. Şi i-am văzut chiar şi spăland picturi pe pânză în aşa fel încât după ce au
fost spălate, s-au decojit, deoarece stratul de dedesubt a fost afectat de umiditate, şi umflat; prin
urmare, este o nebunie mare să se spele bine picturile. "
Dacă curăţarea este inevitabilă, atunci: "Ia nişte cenuşă, care a fost cernută foarte fin incat
sa nu mai poata fi bucăţi mari de cărbune sau de orice alte substanţe care pot zgâria imaginea;
pune-le intr-un vas mic de lut cu apă curata, şi cu un burete împrăştie-le pe toata pictura, şi
curăţaţi-o deplasand delicat buretele, apoi spălaţi-o rapid cu apă curata, deoarece cenuşa
corodeaza culoarea. Apoi se spală bine cu apă limpede, uscati-o cu o pânză, şi apoi lacuiti-o cu
albus de ou. "
Uleierile trebuie sa fie evitate "pentru ca uleiul nu este bun pentru picturi, exceptand în
spatele lor când sunt atarnate, după cum v-am spus; şi ca dovada acestui lucru, a se vedea Sf.
Petru Martir, la Veneţia, care a fost uleiat de atâtea ori de către profanatorii neisprăviţi care l-au
copiat, este atât de stricat şi înnegrit, că nu există nici o elocventa ce fel de suprafata are, şi totuşi
imi amintesc când a fost frumos, şi poati observa copii, care fiind alaturi sunt atinse de influente
similare, se afla intr-o conservare excelentă ".34

14