Universitatea Națională de Arte București

Școala doctorală

Teză de doctorat

Uman – Postuman - Cyborg Art

Repere teoretice și reprezentări vizuale în arta contemporană

Doctorand

Iuliana Florea Lucan

Coordonator Prof. Univ. Dr.

Constantin Aslam

1
Cuprins
Introducere ......................................................................................................................... 4

1. Intenții, metodologie, resurse bibliografice teoretice și artistice ..................................... 4

2. Scurtă descriere a capitolelor ......................................................................................10

I. Identitate umană și alteritate tehnologică .........................................................................15

1. Natura umană și ipoteza depărtării de spiritul acesteia prin tehnologic..........................15

2. Repere de interpretare ale naturii umane în binomul artă - tehnologie ...........................20

3. Interogații din interiorul artei privitoare la evoluția tehnologiei ....................................26

II Creativitatea în era cunoașterii telematice .......................................................................29

1.Demiurgul științific .....................................................................................................29

2. Perspective teoretice ale creativității - Natura umană extinsă........................................40

3. Corpul uman depășit...................................................................................................47

III. Fațete ale esteticii informaționale .................................................................................53

1. Estetica științifică .......................................................................................................53

2. Estetica generativă .....................................................................................................60

3. Estetica postdigitală....................................................................................................68

IV. Circuite electronice umanizate .....................................................................................75

1. Discursul vizual al esteticii tehnologizate ....................................................................75

2. Interfața devenirii dincolo de specie ............................................................................80

3. Reformulări ale organismului......................................................................................91

V. Enhancement sau augmentarea capacităților umane ...................................................... 101

1. Definiții ale noțiunii de enhancement ....................................................................... 101

2. Raportarea noțiunii de enhancement la conceptul de natură umană ............................. 110

3. Imitație sau enhancement în arta tehnologizată .......................................................... 120

VI. Postumanismul corpului integrat tehnologic ................................................................ 127

1. Definiții ale postumanului......................................................................................... 127

2. Soluții plastice care integrează noțiunea de postuman ................................................ 132

2
 3. Modele ale interacțiunii om – inteligență artificială în artele vizuale........................... 143

VII. Rețele neuronale și Robotic Art................................................................................. 166

1. Detalii științifice cu aplicabilitate în artă ................................................................... 166

2. Roboți și inteligență creatoare ................................................................................... 178

3. Aaron – artistul robot ............................................................................................... 192

VIII. Estetica Cyborg....................................................................................................... 198

1. Organism cibernetic - Previziuni ............................................................................... 198

2. Extensii ale senzorialului - Estetica Cyborg ............................................................... 208

3. Ai-Da - artistul robot ................................................................................................ 217

IX: Proiectul postuman - Pentru o arheologie a cyber-organismelor................................... 223

1. Proiectul postuman .................................................................................................. 223

2. Raportul om – mecanism tehnologic ......................................................................... 227

3. Pentru o arheologie a proiectului - La machina telurica. ............................................. 230

Concluzii......................................................................................................................... 241

Bibliografie ..................................................................................................................... 243

Lista site-urilor citate ....................................................................................................... 246

3
Introducere

1. Intenții, metodologie, resurse bibliografice teoretice și artistice

Cercetarea de față aduce în prim plan raportarea naturii umane la inteligența artificială,
al cărei discurs analitic se produce prin distincția robotic - cyborg. Ipoteza coordonatoare este
aceea a modurilor în care tema corpului uman a fost abordată și modificată prin raportarea
identității sale la alteritatea tehnologică. Acest punct de vedere pornește din direcția practicii
artistice și își caută argumentația în registrul ipotezelor teoretice asemenea celor propuse de
istoricul de artă Soraya Murray prin termenul de estetică cibernetizată sau prin analiza unor
direcții stilistice care se pot înscrie în criteriile unei estetici postdigitale (David M. Berry,
Michael Dieter). Cele două noțiuni își vor găsi utilitatea în descrierea interacțiunii artelor
vizuale cu tehnologia și în încercarea de a reformula unele înțelesuri ale picturii, spre a le
înscrie în traiectoria mecanismelor de producere a obiectelor de artă care comentează sau
elaborează un discurs asupra umanului într-o perioadă dominată de tehnologie.
Urmărind cadrul istoric al influenței tehnologiei în artele vizuale, influență ce a creat
un context tematic specific secolului XX pentru practica artistică, s-a făcut remarcată o
dinamică a fenomenului de asimilare a tehnologiilor avansate și a mediilor electronice în
interiorul disciplinelor umaniste. Pentru elaborarea discursului ce pune în relație artele vizuale
și tehnologia, am alcătuit un parcurs ideatic cu raportare la natura umană și la depărtarea omului
de propria condiție, prin prisma a trei noțiuni considerate concepte cheie, reperate în titlul
lucrării: uman, postuman și cyborg art.
Metodele de cercetare ce au dus la structurarea lucrării se axează pe analiza unei
bibliografii de specialitate, pe studiul comparativ al unor lucrări de artă aparținând unor artiști
activi în plan internațional și pe anamneza procesului de integrare a tehnologicului în artă, cu
accent pe anumite studii de caz ce abordează tema corpului uman sau pe aceea a condiției
umane în era tehnologiei. Cercetarea se încheie cu prezentarea preocupărilor artistice
personale, acestea constituindu-se în investigații plastice asupra interacțiunii umanului cu
tehnologia.
Una dintre concluziile care s-au conturat prin această cercetare este aceea că traversăm
o perioadă a reformulărilor de noțiuni, dar și de reconfigurare a modelelor culturale, acestea
fiind redefinite în raport cu evoluția tehnologică. În domeniul artelor vizuale se produc

4
schimbări de paradigmă, teoreticienii artei elaborează noi estetici, iar cercetătorii în domeniul
inteligenței artificiale creează o ambiguitate în jurul ideii de artist cyborg sau de robot artist,
această atitudine fiind cultivată de la începuturile cercetărilor și colaborării dintre domeniile
artei și tehnologiei.
Noțiunea de estetică cibernetizată, ce asimilează practici artistice extrem de nuanțate,
este asociată în lucrarea de față noțiunii de estetică postdigitală, acestea fiind exemplificate pe
parcursul lucrării de față și cuprinzând un registru de manifestare foarte amplu, de la arta
realizată cu mijloacele tehnologiei avansate la cea care propune discursul plastic al tehnicilor
tradiționale. Ca alternativă la cele două sintagme am propus terminologia de estetică
tehnologizată ca fiind relevantă pentru direcția stilistică a practicilor artistice care se inspiră
din universul științific al tehnologiei avansate și care prelucrează informația vizuală cu
mijloacele artei tradiționale.
Între problematicile ce se conturează în cercetarea de față este investigată nevoia
umanității de a proiecta capacitatea creatoare asupra asamblajelor tehnologizate. Aceasta, ca și
tendința de a oferi organismelor tehnologice înfățișare antropomorfă, reprezintă, conform
istoricului de artă Oliver Grau, o trăsătură culturală a omenirii ce provine din cele mai vechi
timpuri. Cultivarea acestei idei în domeniile artei s-a perpetuat până în zilele noastre, marcând
în prezent două trasee distincte în explorarea inteligenței artificiale: artista robot AI-DA, creația
cercetătorilor de la Engineered Arts, din cadrul Oxford University și Neil Harbisson, primul
artist ex – om și actual cyborg, al cărui instrument de vizualizare a lumii și concepere a artei
este un eyeborg realizat de Adam Montandon, omul de știință din domeniul calculatoarelor și
inteligenței artificiale.
Spre deosebire de alte domenii de cercetare științifice sau umaniste ale tehnicii și
tehnologiei, care fac apel la mijloace cantitative și experimentale de analiză ori la abordări
conceptuale complexe, perspectiva artistică de explorare se realizează din interiorul creației
artistice, aceasta implicând noțiunea de techne, prin intermediul căreia artistul se exprimă pe
sine și contextul în care trăiește. Altfel spus, în termeni heideggerieni - „Întrebarea privitoare
la tehnică este întrebarea privitoare la constelația în care se împlinesc scoaterea din ascundere
și ascunderea, deci în care se împlinește tot ce există în chip esențial în adevăr. (...) Cândva nu
numai tehnica purta numele de techne. Cândva se chema techne și acea scoatere din ascundere
care scoate la iveală adevărul în lumina a ceea ce strălucește. Cândva se chema techne scoaterea

5
la iveală a ceea ce este adevărat în sfera frumosului. Acea poiesis pe care o puneau în joc artele
frumoase se chema de asemenea techne.”1
În volumul al doilea al cursului de filosofia artei, Constantin Aslam, filosof și profesor
de istoria esteticii, oferă instrumentele de înțelegere a modelelor hermeneutice heideggeriene:
„(...)Heidegger distinge între creația ca producere (...) de creația în calitate de confecționare
(...). Ambele aceste modalități de a crea un lucru sunt gândite pe linia legăturii dintre artă și
meșteșug făcută încă din Antichitate prin denumirea ambelor îndeletniciri prin cuvântul grecesc
téchnē. Dar, pentru că téchnē este, în primul rând, gândit de greci ca mod de cunoaștere,
Heidegger sugerează că, prin creație, sunt cunoscute lucruri diferite în cazul ustensilului și în
cel al operei. Cu alte cuvinte, „natura de a fi creată [a operei] precum și creația trebuie
determinate pornind de la natura de operă a operei”. Așadar, problema care se pune este aceea
de a gândi actul de creație plecând de la survenirea adevărului în operă, de la aletheia sau de la
disputa dintre lume și pământ. Așa stând lucrurile, „adevărul nu survine decât prin instalarea
sa în dispută și în spațiul de desfășurare pe care el însuși și-l deschide”. Drept urmare, arta nu
este nimic altceva decât „o modalitate esențială în care adevărul se instalează în ființarea
deschisă de către el”, adică o modalitate în care omul poate întâlni ființare în „luminișul” ființei.
Gândită în acest sens larg, arta nu ține neapărat de lucrurile produse în sine, cât de raportarea
omului la lucruri. Așadar, operele nu sunt artă, ci devin artă doar în măsura în care omul se
raportează la ele în modalitatea creației sau a contemplației estetice.” 2
Din interiorul practicii artistice susținute de cercetarea teoretică și din analiza unui
nucleu tematic ce implică dialogul dintre arte și tehnologiile avansate, se deschid trei ipoteze
de cercetare: umanul, reprezentat de natura umană și îndepărtarea de spiritul acesteia prin
tehnologic, postumanul, cuprinzând experiența enhancement sau cea de îmbunătățire a
condiției umane și cea din urmă, cyborg art, cu deschidere către o elaborare a esteticii
cibernetizate. Cele trei direcții sunt arterele principale care ajută la configurarea unor capitole
ce li se subordonează din punct de vedere structural.
Fiecare dintre aceste capitole, asemenea conceptelor cărora li se subsumează - uman,
postuman, cyborg art - se constituie într-o viziune personală, în punct de vedere argumentat
datorită metodologiei specifice cercetării doctorale.

1
Heidegger, Martin, Originea operei de artă, Humanitas, 2011, traducere și note de Thomas Kleininger și
Gabriel Liiceanu, p. 156 - 157
2Aslam, Constantin; Moraru, Cornel Florin, Curs de filosofia artei. Mari orientări tradiționale și programe

contemporane de analiză; vol. al II-lea, filosofia artei în modernitate și postmodernitate; p. 304; Universitatea
Națională de Arte, 2017

6
 Metodologia se constituie din următoarele direcții de studiu: selectarea unei bibliograf ii
al cărei corpus dominant include nume ale unor teoreticieni ai artei preocupați de studiul artelor
în raport cu diverse domenii ale tehnologiei, cazul citărilor unor oameni de știință, spre
exemplu a matematicianului Norbert Wiener, reprezentând un procedeu care ar susține
dezvoltarea unor perspective teoretice din domeniul filozofiei artei și al esteticii.
Dintre volumele cheie ale cercetării de față menționez câteva titluri, în funcție de gradul
lor de importanță în traiectoria argumentativă personală: cele două volume semnate Stephen
Wilson, Using Computers to Create Art și Information Arts, Intersections of Art, Science and
Technology, cel din urmă reprezentând cel mai complex material teoretic ce tratează intersecția
artelor și științelor prin intermediul tehnologiei. Lista bibliografică reține nume ca Lev
Manovich, Ken Goldberg, Soraya Murray sau Margaret A. Boden, ca ax teoretic ce
fundamentează interacțiunea inteligență umană – inteligență artificială în artă, dar și nume ca
Ray Kurzweil sau Julian Săvulescu, autori ai unor ipoteze teoretice ale inteligenței artificiale
argumentate filozofic sau sociologic.
Filozofia artei sau estetica sunt prezente prin citarea unor studii semnate Oliver Grau,
Kristine Stiles sau Jack Burnham. Pentru o înțelegere și o abordare a perspectivelor de
interpretare a artei în termenii esteticii filozofice a fost necesară parcurgerea volumelor de
filozofia artei semnate Constantin Aslam și Cornel Florin Moraru. Principiul autenticității
organismelor cibernetice sau al inteligenței artificiale creatoare este argumentat bibliografic cu
volumul lui Jurgen Habermas, The Future of Human Nature sau prin citarea unor fragmente de
text cuprinse în lucrarea Cyborgian Images: The Moving Image between Apparatus and Body,
editată de Lars C. Grabbe, Patrick Rupert-Kruse, Norbert M. Schmitz, sociologi și filozofi
preocupați de integrea și înțelegerea noțiunii de cyborg în afara construcțiilor cinematografice
science fiction. Lucrarea Paradigme Critice în Performance-ul Digital Interactiv, semnată de
teoreticiana new media Rodica Mocan, a constituit un reper în intenția de a prelua ad literam
sau de a traduce termeni precum control telematic, telerobotică, extensii senzoriale sau
telepresence, termeni folosiți în mod curent în cercetarea teoretică a interacțiunii artei cu
domeniul tehnologiei.
Documentarea la nivelul artelor vizuale a constituit o parte consistentă și laborioasă ce
ar necesita în orice moment un update sau o nuanțare în exemplificarea manifestărilor artistice.
Am ales ca reper mediul internațional, dar și pe cel românesc, în măsura în care am regăsit
experimente legate de tematica prezentei lucrări. Am realizat o selecție de acțiuni sau nume de
artiști ale căror abordări se puteau subordona unor criterii care să vină în întâmpinarea
preocupărilor mele profesionale, acelea ale unui artist vizual ce lucrează cu tehnicile picturii

7
de șevalet. Interpretările vizuale care iau forma scenografiilor psihedelice de tip Moving Van
Gogh sau alcătuirile robotice sub formă de animal de companie analizate în lucrarea teoretică
Robo Sapiens, evolution of a New Species (Faith D’Aluisio și Peter Menzel) sunt în afara
registrului cercetării de față.
De asemenea, prezenta cercetare este departe de a se înscrie în categoria enciclopediil or
roboticii sau a prezentărilor unor forme de tehnologie de ultimă generație din lumea ingineriei
sau din zona divertismentului jocurilor pe computer. Unele exemplificări, cum ar fi relatarea
fotografului Peter Menzel privitoare la apariția robotului Honda, au fost introduse în text pentru
a descrie în termenii anecdotei experiența umană în fața unei entități robotice puse în mișcare.
Nume ca Isaac Asimov sau Karel Capek nu și-au găsit locul spre elaborare în economia lucrării,
deși au fost menționate ca reper al pionieratului în robotică.
Am considerat a nu fi necesară recapitularea activității savantului Alan Turing, la fel
cum nu a fost necesară menționarea cercetării în domeniul tehnologiei a companiilor
investitorilor asemenea lui Elon Musk sau ale altor oameni de știință preocupați de cercetarea
tehnologiilor avansate. Cinematografia, domeniu ce abundă în ficțiuni ale raportului om -
mecanism tehnologic, a reprezentat o tentație la îndemână, dar introducerea genului science
fiction în această lucrare nu a constituit o necesitate. Beletristica a fost utilă atunci când am
avut nevoie de o punte de legătură între lucrări teoretice și analiza unor produse ale artelor
vizuale. Interpretarea operelor literare ale unor scriitori ca Aldous Huxley sau Daniel Keys au
constituit legătura și transferul între previziunile de ordin științific și experimentul artistic.
Diversitatea direcțiilor stilistice, fie în sensul unei abordări pro tehnologie, fie în sensul
conservării unor mijloace de reprezentare plastică ce țin de tradiție, s-a concretizat în
exemplificări artistice înglobate laolaltă de exprimarea unui concept unificator, acela al
relaționării umanului cu organismele cibernetice.
Finalitatea a fost aceea a argumentării practicii artistice personale, argumentare centrată
pe analiza interacțiunii a două entități- cea a umanului și cea a organismelor cibernetice- cu
mijloacele picturii, acest scop fiind dublat de analiza diverselor soluții artistice care se pot
înscrie în conceptul de estetică tehnologizată. Numele artiștilor în jurul cărora se dezvoltă
lucrarea de față sunt Neil Harbisson, Moon Ribas, Patricia Piccinini, Catherine Ikam, Barbara
Nessim, Amy Karle, inteligența artificială care generează obiecte de artă LIA, dar și robotul cu
înfățișare feminină căreia i se atribuie statutul de pictoriță, AI-DA. Nina Sellars, Stelarc, Orlan,
Lee Bul sau Linn Hershman Lesson, sunt nume de artiști care completează argumentația
subiectului. Structura acestei lucrări se completează în alcătuirea metodelor de cercetare cu
proiectul de autor, parte a unui proiect amplu rămas în work in progress din anul 2009. Sub

8
denumirea de Proiect Postuman, pentru o arheologie a cyber-organismelor, am creat o serie
de lucrări de pictură și grafică ce pot fi identificate în portofoliul de imagini integrat în ultimul
capitol al lucrării.

9
2. Scurtă descriere a capitolelor

Corpusul lucrării teoretice cu titlul Uman. Postuman. Cyborg Art, repere teoretice și
reprezentări vizuale în arta contemporană are ca structură nouă capitole, fiecare dintre acestea
fiind rezumate în cele ce urmează.
Capitolul I, Identitate umană și alteritate tehnologică, deschide lucrarea cu următoarele
intenții tematice: depărtarea de natura umană prin utilizarea și integrarea tehnologiei în
domeniile de activitate specifice disciplinelor umaniste, introducerea în studiul unor ipoteze
teoretice despre creativitate și exemplificarea cu anumite interogații privitoare la termeni
precum creativitatea organismelor electronice în contextul raportării artei la tehnologie. Arta și
tehnologia ca zone ale interferenței culturale determină reformulări ale limbajului și
repoziționarea unor norme tradiționale de producere a artei în interiorul altor modele culturale.
Între natural și mental, în ceea ce privește percepția obiectului de artă și experiența estetică în
general, se insinuează paradigma cunoașterii la distanță sau cunoașterea prin tehnologie.
Subcapitolele care delimitează aceste puncte de vedere sunt: Natura umană și ipoteza
depărtării de spiritul acesteia prin tehnologie; Repere de interpretare ale naturii umane în
binomul artă- tehnologie ; Interogații din interiorul artei privitoare la evoluția tehnologiei.
Cele trei distincții stabilesc tabloul de ansamblu al prezentei lucrări, constituindu-se în ipoteză
ontică.
Capitolul al II-lea, Creativitatea în era cunoașterii telematice, reprezintă o analiză a
noțiunii de creativitate în contextul unor reformulări de ordin conceptual, reformulări
determinate de preocuparea artiștilor pentru folosirea și integrarea în practica artistică a
cunoștințelor din cercetarea tehnologiei inteligenței artificiale, a domeniului computerelor sau
al roboticii. Aspectele tematice ale celui de-al doilea capitol sunt delimitate de trei subcapitole
cu următoarele titluri: Demiurgul științific; Perspective teoretice ale creativității - Natura
umană extinsă; Corpul uman depășit.
Capitolul III, cu titlul Fațete ale esteticii informaționale, conturează tendințele de ordin
estetic ale practicilor artistice contemporane care implică preocuparea și colaborarea cu
domenii precum inteligența artificială, tehnologia computerelor sau realitatea virtuală, dar
încearcă și o așezare a tehnicilor tradiționale ale producției artistice în câmpul preocupărilor
actuale ale artiștilor și teoreticienilor artei. Astfel, subcapitolele s-au constituit ca registre
distincte de analiză a trei direcții estetice: Estetica științifică, Estetica generativă și Estetica
post-digitală. Cele trei ipoteze teoretice amintite sunt definite și documentate bibliografic și

10
vizual printr-o selecție care vine în susținerea unui punct de vedere cu privire la tehnicile
tradiționale, estetica postdigitală fiind termenul care reușește să înglobeze preocuparea
artiștilor atât pentru exprimarea prin forme de artă new media, cât și prin explorarea unor
concepte noi privitoare la condiția umană în raport cu evoluția tehnologiei, păstrând mijloacele
de expresie tradiționale. Istoricul de artă Soraya Murray folosește termenul de estetică
cibernetizată pentru direcția estetică pe care teoreticienii new media David M. Berry și Michael
Dieter au numit-o estetică post-digitală. În lucrarea de față sunt folosite ambele noțiuni, atât
cea de estetică post-digitală, cât și cea de estetică cibernetizată, ca noțiuni ce încorporează
practicile artistice tradiționale, integrate în ipotezele teoretice ale unor teoreticieni ai esteticii
informaționale - Abraham Moles sau Margaret A. Boden- și reinterpretate în termeni personali
ca estetică tehnologizată.
Capitolul IV, Circuite electronice umanizate, continuă să elaboreze problemele de
ordin estetic din cel de-al III-lea capitol. Subcapitolele, Discursul vizual al esteticii
tehnologizate; Interfața devenirii dincolo de specie și Reformulări ale organismului, reprezintă
teme exemplificate cronologic pornind de la explorarea conceptului de estetică științifică și
continuând cu reprezentarea unor soluții plastice și a unor puncte de vedere teoretice ale
artiștilor Michael Noll, Herbert Franke, Vera Molnar, Manfred Mohr, Nicolas Schoffer,
Hiroshi Kawano, George Nees, Barbara Nesim. Artistul new media Nam June Paik sau LIA,
inteligența artificială care generează lucrări de artă încheie capitolul, alături de numele unor
artiști ca Jeffrey Shaw și Casey Reas, autori ai unor direcții artistice care apropie umanul de
tehnologic într-un sens simbiotic.
Cel de-al V-lea capitol, Enhancement sau augmentarea capacităților umane, aduce în
discuție ipoteza teoretică a îmbunătățirii capacităților umane și expune felul în care aceasta a
fost preluată ca și concept în creația artistică de dată recentă. Primul subcapitol, Definiții ale
noțiunii de enhancement, stabilește tabloul teoretic de ansamblu în care s-au elaborat
semnificațiile noțiunii de enhancement. În continuarea expunerii definițiilor noțiunii de
enhancement, am oscilat între a prelua termenul ca atare sau a-l traduce prin augmentare sau
îmbunătățire, așa încât acesta apare sub trei denumiri cu același înțeles: enhancement,
augmentare și îmbunătățire. Subcapitolul cu titlul Raportarea enhancement la conceptul de
natură umană descrie modalitățile prin care artiștii au preluat noțiunea de enhancement și au
dezvoltat-o în creațiile lor, ducând posibilitățile de interacțiune și îmbunătățire tehnologică
până la limita capacităților umane. În acest subcapitol sunt tratate posibilitățile de enhancement
uman prin tehnologia implantului, acestea ducând la alterarea simțurilor native, așa cum se
întâmplă cu capacitățile senzoriale ale artistei coregraf Moon Ribas, artista deținând multiple

11
intervenții și implanturi de inteligență artificială sub formă de microcipuri ce au devenit
instrumente ale practicii sale artistice. Cel de-al treilea subcapitol, Imitație sau enhancement în
arta tehnologizată, tratează problema autenticității în condițiile în care ideea de îmbunătățire a
fost preluată în artele vizuale într-o multitudine de sensuri. Subcapitolul acesta descrie fațete
ale manifestării conceptului de enhancement în artele vizuale.
Departe de a lămuri dilema autenticității, una dintre fațete este creionată de
exemplificarea transferului în virtual al ființei umane. Astfel, omul devine hologramă, apariție,
imagine a propriei ființe, așa cum se va remarca în descrierea preocupărilor artistei Catherine
Ikam. O altă direcție plastică ce implică preocuparea pentru enhancement este dată de
metamorfozele anatomice anumane ale artistei Patricia Picininni.
Capitolul VI, cu titlul Postumanismul corpului integrat tehnologic, tratează problema
periferizării condiției umane ce se încadrează în paradigma postumanului, atât prin prisma
ipotezelor teoretice, cât și prin cea a practicilor artistice. Primul subcapitol, Definiții ale
postumanului, descrie cadrul teoretizării noțiunii de postuman, exemplificat bibliografic de
nume ale unor autori ca Rosi Braidotti sau Neil Badmington, scriitori și cercetători ai
paradigmei postumaniste. Ca și în cazul noțiunii de enhancement, se va remarca utilizarea a
doi termeni similari, cel de postuman și cel de postumanism, fără încercarea de a face o
distincție categorică între cei doi termeni.
Deși postumanismul ar putea să constituie domeniul de definiție al naturii umane
periferizate și încorporate în tehnologie , în vreme ce postumanul ar putea reprezenta însăși
condiția umană de accesoriu al dispozitivelor tehnologice, acestea reprezintă ipoteze personale,
așa încât am optat pentru faptul de a nu delimita categoric termenii și semnificația lor și a-i
folosi așa cum i-am preluat din literatura de specialitate. În cel de-al doilea subcapitol, Soluții
plastice care integrează noțiunea de postuman, tratez problema interconectivității și a integrării
conceptului postumanist în practica artistică.
Punctele de vedere teoretice asupra integrării și periferizării umanului în tehnologie
sunt susținute bibliografic de autori ca Alvin Goldman, filozof și teoretician al fenomenului
telepresence, și Oliver Grau, istoric și teoretician al artei. Exemplificările practice ale artiștilor
ce se conformează paradigmei postumane cuprind numele unor artiști ca Linn Hershmann
Lesson, Ken Goldberg, Nina Sellars, Amy Karle, Christa Sommers și Laurent Mignoneau.
Subcapitolul Modele ale interacțiunii om-inteligență artificială în artele vizuale dezvoltă și
descrie puncte de vedere teoretice preluate în proiecte artistice, discursul teoretic nuanțându-se
astfel: organic / anorganic, uman / electronic, natural / artificial. Proiectele Ars Electronica,
printre care Human Unlimited, ilustrează posibilitățile folosirii inteligenței artificiale în artă.

12
 Capitolul VII, Rețele neuronale și robotic art, descrie apariția și dezvoltarea
tehnologiei roboților și preluarea acestei tehnologii în domeniul artei. În primul subcapitol,
Detalii științifice cu aplicabilitate în artă, este vorba despre apariția și evoluția tehnologiei
roboților, dar și despre strădania oamenilor de știință de a oferi roboților o înfățișare cât mai
fidelă cu cea umană, de la anatomie până la vocea sau gesturile acestora.
Aceste amănunte au determinat o serie de dileme de ordin teoretic, Steven Wilson, artist
și teoretician al artei, punând sub semnul creației artistice cercetarea în domeniul roboticii a
unor ingineri ca Rodney Brooks, Brian Rogers sau Nicholas Negroponte. Cel de-al doilea
subcapitol, Roboți și inteligență creatoare, analizează evoluția unei categorii aparte în artele
vizuale, arta robotică. De la mecanisme robotice și organisme cinetice, până la construirea de
habitate robotice, artiștii au participat la remodelarea câmpului artelor. Enrique Castro – Cid și
Nam June Paik sunt autorii a două viziuni distincte despre robotică și despre raportarea ființei
umane la mecanismele tehnologice. Edward Ihnatowicz, Perry Habermas sau Norman White
sunt constructorii unor artefacte care propun modelul umanizării tehnologiei. Subcapitolul al
treilea, Aaron – artistul robot, descrie demersul artistic al lui Harold Cohen. Unul dintre
inițiatorii generative art, Harold Cohen este și creatorul primului „robot artist”. Creația sa poate
fi considerată o punte de legătură între tehnicile picturii tradiționale și arta new media.
Capitolul VIII, Estetica Cyborg, este segmentul de cercetare ce aduce în
contemporaneitate dubla analiză – teoretică și aplicată – a distincției sau, în cazul de față, a
fuziunii umanului cu tehnologiile avansate. Primul subcapitol, Organism cibernetic –
previziuni, aduce în prim plan previziuni de ordin teoretic, definește noțiunile de cyborg și
cyborgart și face distincția între accepția istorică și cea actuală a termenului cyborg în artele
vizuale. Cel de-al doilea subcapitol, Extensii ale senzorialului – estetica cyborg, poate fi văzut
ca încercare de a înțelege fenomenul cyborg-art din perspectiva teoretică a unor autori ca
Joanna Zylinska, editorul volumului The cyborg experiment, the extension of the body in the
media age. Teoreticiana consideră că automatizarea, cibernetizarea, nu mai reprezintă subiecte
care să fie discutate dintr-un punct de vedere univoc.
Departe de a mai fi reprezentate de organisme neînsuflețite programate uman, formele
de inteligență artificială sunt, de acum, organe ale umanului. Extensii senzoriale care
îmbunătățesc experiența de viață a oamenilor care acceptă asemenea implanturi devin, în cazul
artistului cyborg, posibilitate de a se raporta la mediul înconjurător în termenii unei sensibilităț i
accentuate.
În acest capitol am ales să analizez accepția teoreticienei Soraya Murray despre arta
cibernetizată. Argumentul ar fi acela că am considerat a fi necesară o viziune de ansamblu a

13
teritoriului artelor atunci cînd este pusă în discuție analogia cyborg / estetică post-digita lă.
Poate că acest subcapitol și-ar fi găsit în mod firesc locul în secțiunea în care tratez estetica
informațională, însă motivul pentru care l-am localizat aici este acela al unui punct de vedere
personal accentuat de folosirea recurentă a termenului de estetică tehnologizată, care indică
faptul că artistul contemporan, în practica sa, operează cu diverse concepte, iar atunci când
lumea artei este tehnologizată, artistul însuși lucrează cu simțurile modificate tehnologic, fie
că este artist cyborg, fie că este o ființă umană. Cu alte cuvinte, consider că extensiile
senzorialului și cyborg art nu se adresează exclusiv artiștilor modificați de implanturi cu senzori
și cipuri de inteligență artificială.
Al treilea subcapitol, Ai-Da – artistul robot, exemplifică fenomenul creativității unui
organism cibernetic humanoid de dată recentă. Ai-Da este o inteligență artificială ce deține
fizionomia unei persoane de gen feminin. Aceasta este programată să fie pictoriță, având
abilitatea de a genera un număr considerabil de lucrări de artă în mai puțin de o oră.
Capitolul IX, cu titlul Proiectul postuman – pentru o arheologie a cyberorganismelor,
reprezintă capitolul în care fac o descriere a preocupărilor artistice personale, a căror tematic ă
este reprezentată de interacțiunea om – dispozitiv tehnologic. Primul subcapitol, Proiectul
postuman, reprezintă portofoliul de imagini al unui discurs plastic personal, orientând un
eventual cititor și privitor de imagini pictate în spațiul ipotezelor, al scenariilor unor lumi
plauzibile. Cel de-al doilea subcapitol, Raportul om – mecanism tehnologic, propune spre
lectură un discurs asupra unui număr de lucrări de pictură și plasarea lor într-o ierarhie
conceptual – estetică a raportului om – mecanism tehnologic, discurs teoretic semnat de artistul
și profesorul coordonator Marin Gherasim, pentru proiectul de masterat Antropomachina. Un
ultim subcapitol, Pentru o arheologie a proiectului postuman - La machina telurica, redă un
fragment din articolul semnat de Mihai Plămădeală, Oamenii mașină ai Iuliei Lucan. Dincolo
de faptul că deține lămuririle unui teoretician al artei asupra proiectului unui artist, articolul
reprezintă o biografie personală a tematicii pe care o analizez în lucrarea de față.
Concluzia la care am ajuns datorită cercetării de față este aceea că ipotezele teoretice
ale interacțiunii om-mecanism tehnologic sunt într-o mobilitate continuă, modelul cultural al
postumanului fiind unul extrem de maleabil. Domeniul de studiu al interacțiunii om –
inteligență artificială este la început de drum, dar este angajat pe un drum, deschizând calea
unor puncte de vedere atât în registrul teoretic, cât și în practica artistică.

14
I. Identitate umană și alteritate tehnologică

1. Natura umană și ipoteza depărtării de spiritul acesteia prin tehnologic.

Recentele studii teoretice ale modelelor culturale elaborate de cercetători din diverse
domenii ale disciplinelor umaniste, dar și din cele ale științei, precum Soraya Murray, Roy
Ascott, Rosi Braidotti, Ray Kurzweil, Kevin Warwick sau Francis Fukuyama observă continua
dinamică a inserării tehnologicului în condiția noetică a umanității. Între disciplinele umaniste,
arta poate fi considerată ca zonă de interferență a naturii umane cu tehnologia. Între natural și
mental se insinuează un model nou de înțelegere a lumii, acela al cunoașterii prin tehnologie.
Ray Kurzweil, om de știință și futurolog american, preconizează un viitor apropiat al unor
organisme tehnologice care vor transcende limitele umane, nu numai pe cele de natură
cognitivă, ci și pe cele de ordin senzitiv: „În cele din urmă, entități nonbiologice vor desăvârși
nu doar suma propriei cunoașteri, ci ființa noastră în totalitate.”3
Astfel, omenirea este foarte aproape de descoperirea valențelor sale demiurgice, secolul
XXI fiind considerat secolul posibilităților științifice de a realiza implanturi neuronale care să
augmenteze simțurile umane și care ar ajuta la îmbunătățirea calității vieții datorită memoriei
mai bune și a schimbării registrului de gândire.
Depășind cadrul naturii umane, antropologii prefigurează noi orizonturi ale speciilor
existente, în care similitudinile dintre oameni și formele de existență nonbiologică se vor
prezenta ca certitudine, orizonturi față de care omenirea nu mai este atât de străină din
momentul în care omul de știință Kevin Warwick s-a autoproclamat primul cyborg din lume.
Ipotezele teoretice ale cercetătorilor de specialitate enunță faptul că între simulacru și
real nu vor mai fi granițe, realitatea virtuală fiind la fel de concretă ca lumea materială pe care
o experimentăm în viața de zi cu zi. „(...) vom ști cum să realizăm inteligența programată pentru
a copia cea mai bună entitate pe care o cunoaștem: creierul uman.” 4 - spune Kurzweil într-unul
dintre eseurile sale. În exemplificările de ordin științific legate de augmentarea naturii umane
și de inteligența programată, același autor amintește despre posibilitatea ca roboți microscopici

3
Kurzweil, Ray, The Coming Merging of Men and Machine, p. 87, trad. pers.
„Ultimately, nonbiological entities will master not only the sum total of their own knowledge but all of ours as
well”
4 Kurzweil, op. citată, p. 90, trad. pers.

„we will learn to program intelligence by copying the best intelligent entity we can get our hands on: th e
human brain itself”

15
numiți nanoroboți să fie introduși în organismul uman și să exploreze fiecare țesut, fiecare vas
de sânge, fiecare celulă umană, monitorizând legăturile neuronale ale creierului.
Astfel, procesele neuronale ale sinapselor și neurotransmițătorilor vor fi rapid înțelese,
creîndu-se posibilitatea realizării unor pattern-uri cognitive care se vor dezvolta autonom și
exponențial. Una dintre preocupările majore ale oamenilor de știință este structura memoriei
ființei umane; posibilitatea ca aceasta să fie decriptată, transferată și recompusă într-un
computer este foarte plauzibilă. Forma prin care s-ar realiza acest lucru nu ar presupune
modalități mecanice asemănătoare celor descrise de Katherine Hayles, teoreticiană a
postumanului, în volumul „How we became posthuman”.
Memoria umană nu va fi transferată într-un computer asemenea conștiinței extrase
dintr-un creier măcinat și revărsat într-o mașinărie, așa cum descrie autoarea, preluînd modelul
de cyborg al lui Hans Moravec: „Moravec propune faptul că identitatea umană este în esență
un model informațional mai degrabă decât o acțiune întruchipată. Propunerea poate fi
demonstrată, a sugerat el, descărcând conștiința umană într-un computer și și-a imaginat un
scenariu conceput pentru a arăta că acest fapt ar fi, în principiu, posibil. Testul Moravec, dacă
poate fi numit astfel, este succesorul logic al testului Turing. În timp ce testul Turing a fost
conceput pentru a arăta că mașinile pot avea deprinderea de a gândi, considerată ca aparținînd
exclusiv capacităților minții umane, testul Moravec a fost proiectat să arate că mașinile pot
deveni depozitul conștiinței umane –că mașinile pot, în orice caz, să devină ființe umane. Tu
esti cyborgul, iar cyborgul se identifică cu tine.”5.
Oamenii de știință ne asigură asupra faptului că, în viitorul apropiat, nu se va mai putea
face distincția între creaturile biologice cu implanturi nanorobotice neuronale și cele generate
artificial; se va produce o fuziune: „Nu există un test obiectiv care să determine conștiința. Nu
putem măsura în mod obiectiv experiența subiectivă. (...) Ceea ce putem măsura este legătura
cu aceasta, cum ar fi comportamentul. Noile entități vor părea a fi conștiente și, chiar dacă nu
vor fi cu adevărat așa, acest fapt nu le va altera comportamentul. La fel cum dezbatem azi

5Hayles, N. Katherine, How We Became Posthuman, Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics,
The University of Chicago Press, 1999, p. XII, tr. pers.
„Moravec proposed that human identity is essentially an informational pattern rather than an embodied
enaction. The proposition can be demonstrated, he suggested, by downloading human consciousness into a
computer, and he imagined a scenario designed to show that this was inprinciple possible. The Moravec test, if I
may call it that, is the logical successor to the Turing test. Whereas the Turing test was designed to show that
machines can perform the thinking previously considered to be an exclusive capacity of the human mind, the
Moravec test was designed to show that machines can become the repository of human consciousness-that
machines can, for all practical purposes, become human beings. You are the cyborg, and the cyborg is you.”

16
despre conștiința entităților nonumane asemenea animalelor, cu siguranță vom dezbate și
conștiința entităților nonbiologice inteligente.”6
Natura umană, ca element de referință pentru ceea ce este cuprins în sfera biologică și
mentală a umanului, în egală măsură material și imaterial, cu tot ceea ce i s-a oferit ca
posibilități de comunicare, va fi excedată de fenomenul telepresence, după cum rezidă din
literatura de specialitate, semnată de nume precum Margaret A. Boden, sau de artiști asemenea
lui Roy Ascott: „Între lumea aridă a virtualității și lumea fluidă a biologiei se află un domeniu
intermediar, un nou spațiu de potențialitate și promisiune. Vreau să sugerez faptul că
Moistmedia (care conține biți, atomi, neuroni și gene) va constitui substratul artei noului nostru
secol, o artă a metamorfozelor preocupată de construcția unei realități fluide. Aceasta va
însemna răspândirea inteligenței în fiecare parte a mediului comunitar alături de recunoașterea
inteligenței care se află în fiecare detaliu al lumii vii.
Această conștientizare în plină dezvoltare este reprezentată de tehnoetică: techne și
gnosis aduse împreună într-o nouă cunoaștere a lumii, o minte conectată care generează noi
realități și noi definiții ale vieții și identității umane. În același timp, căutând înțelegerea și
activarea inteligenței în toate domeniile de activitate specifice omului, recunoaștem că natura
nu mai trebuie gândită ca fiind „acolo”, pentru a fi văzută în medialitatea sa, amenințătoare și
benignă, așa cum avertizează conținutul ei. Nu mai trebuie privită ca o victimă a ecologiei,
fragilă sau fracturată. Tehnologia ne oferă instrumentele de înțelegere pentru a vedea mai
profund bogăția și fecunditatea și, mai ales, pentru a-i recunoaște sensibilitatea și a înțelege
cum inteligența, și într-adevăr, conștiința, precede fiecare particulă vie.” 7

6 Kurzweil, Ray, op. citată, traducere personală, p. 92

„No objective test can absolutely determine consciousness. We cannot objectively measure subjective
experience. (...) The new entities will appear to be conscious, and weather or not they actually are will not afect
their behavior. Just as we debate today the consciousness of nonhuman entities such as animals, we will surely
debate the potential consciousness of nonbiological intelligent entities.”
7 Ascott, Roy, Art, Technology, Consciousness: Mind@large, Intellect Books, 2000, p. 11-12, tr. pers.

„Between the dry world of virtuality and the wet world of biology lies a moist domain, a new interspace of
potentiality and promise. I want to suggest that Moistmedia (comprising bits, atoms, neurons, and genes) will
constitute the substrate of the art of our new century, a transformative art concerned with the construction of a
fluid reality. This will mean the spread of intelligence to every part of the built environment coupled with
recognition of the intelligence that lies within every part of the living planet. This burgeoning awareness is
technoetic: techne and gnosis combined into a new knowledge of the world, a connective mind that is spawning
new realities and new definitions of life and human identity. This mind will in turn seek new forms of embodiment
and of articulation. At the same time, as we seek to enable intelligence to flow into every part of our manmade
environment, we recognise that Nature is no longer to be thought of as ‘over there’, to be viewed in the middle
distance, benign or threatening as contingency dictates. It is no longer to be seen as victim ecology, fragile or
fractious, according to our mode of mistreatment. Technology is providing us with the tools and insights to see
more deeply into its richness and fecundity, and above all to recognise its sentience, and to u nderstand how
intelligence, indeed, consciousness, pervades its every living part.”

17
 Așadar, până în prezent au fost formulate diverse ipoteze, atât în sfera preocupărilor
umaniste, cât și în cercetarea științifică, ipoteze ce preconizează echivalarea sau chiar
substituirea realității materiale cu realitatea virtuală sau înlocuirea materiei cenușii cu
inteligența artificială. Aceiași teoreticieni construiesc scenarii ale unei lumi virtuale compuse
din paliere multidimensionale ce conțin accepția imaterialului, prezența fizică sau ascultarea
unei voci într-un receptor de telefon fiind rudimente ale unei lumi limitate la tridimensional și
material.
Ipoteza scriitorului James Barrat constă în procesul de fuziune a celor două paliere –
virtual și real – un proces activ care va determina în viitorul apropiat activarea unor simțuri
sensibile la realitatea virtuală. A avea calități de lider, susține scriitorul, va presupune a deține
un implant neuronal sau a fi inteligență artificială. „Tranziția lină la hegemonia computerelor
s-ar face lent și probabil în siguranță dacă nu ar presupune un lucru: inteligența. (...) Nu vom
putea ști la un nivel profund ce tip de sisteme conștiente se vor realiza sau nu se vor realiza.
(...) Și cum ar prelua mașinile controlul? (...) Teoreticienii inteligenței artificiale susțin că există
posibilitatea de a determina care vor fi pornirile fundamentale ale unei inteligențe artificiale. ” 8
Intersecția disciplinelor umaniste și în special a artelor vizuale cu cercetarea din
domeniul tehnologiei reprezintă un câmp deschis interogațiilor, un fenomen - așa cum este
descris de Martin Heidegger în „Originea operei de artă”- ce oferă umanității posibilitatea
mirării, dincolo de principiile tehnice prin care aceasta se produce: „Oare artele frumoase sunt
chemate în scoaterea din ascundere de tip poietic? Oare scoaterea din ascundere le revendică
într-un mod mai originar, pentru ca în felul acesta ele, în sfera care le este proprie, să ocrotească
(...), să retrezească și să redea privirea îndreptată către ceea ce acordă, precum și încrederea
în această instanță? Nimeni nu poate ști dacă artei îi este acordată această supremă posibilitate
a esenței ei în sânul celui mai mare pericol (tehnologia). În schimb putem să ne mirăm. Să ne
mirăm de ce? Să ne mirăm de cealaltă posibilitate: în ciuda faptului că delirul tehnicii se întinde
pretutindeni, poate să apară ziua când, prin tot ce e de ordinul tehnicului, esența tehnicii să
înceapă să străbată și să ființeze în revelarea proprie adevărului.” 9

8
Barrat, James, Our Final Invention: Artificial Intelligence and The End of The Human Era, p. 6 – p. 8, traducere
personală
„The smooth transition to computer hegemony would proceed unremarkably and perhaps safely if it were not
for one thing: intelligence. (...) We won’t know at a deep level what self – aware system will do or how they will
do it. (...) And how will the machines take over? (...) AI theorists propose it is possible to determine what an AI’s
fundamental drives will be”
9
Heidegger, Martin, Originea operei de artă, întrebarea privitoare la tehnică, p. 158, Humanitas, 2011,
traducere și note Thomas Kleininger și Gabriel Liiceanu

18
 Limbajul heideggerian distinge stadiul incipient al esenței tehnicii în noțiunea specifică
filozofiei antice, tehne însemnînd activitatea specifică artelor prin care se produc obiecte
frumoase. Tehne ca aducere în stadiul de prezență, ca obiectivare a lumii ideilor, ca aducere în
prezență a lumii prin poiesis, îi este dat omului ca instrument de cunoaștere. La rândul său,
Poiesis reprezintă mai mult decât fabricare de artefacte, este „scoaterea din ascundere” a
adevărului (aletheia). În direcția lămuririi sensului noțiunii de tehne și în direcția lămuririi
intersecției dintre artă și tehnologie: „Ceea ce încearcă Heidegger să surprindă este faptul că
opera nu întruchipează o anumită ființare, ci tocmai ceea ce am numit aletheia, adică disputa
dintre lume și pământ, dintre înțelegere și afectivitate. Așadar, adevărul se instalează în operă
prin tușele trasate de artist pe material. Tușă ( Riß) semnifică în același timp și o spărtură, o
deschidere, pentru că adevărul nu poate surveni în lume fără a provoca o sciziune în chiar
textura realității, sciziune în care disputa esențială a lui aletheia să se poată desfășura.” 10
Aceste atribute aplicate problematicii privitoare la tehnologie pot oferi în prezent artei
funcția unui domeniu înrudit tehnicii și în egală măsură fundamental diferit, un domeniu
deschis câmpului interogațiilor; prin actul interogării, un act de sorginte creatoare, se produce
recalibrarea forțelor, o recalibrare între esența tehnicului și esența umanului pe care arta o poate
struni, acorda și armoniza. Între cele două esențe, cea tehnică și cea umană, se află te chne ca
scoatere din ascundere, ca revelare a unor adevăruri cu mijloacele artei.

10
Aslam, Constantin; Moraru Cornel – Florin, Curs de filosofia Artei. Mari Orientări Tradiționale și Programe
Contemporane de Analiză, Universitatea Națională de Arte, 2017, p. 305

19
 2. Repere de interpretare ale naturii umane în binomul artă - tehnologie

De-a lungul timpului au fost elaborate diferite puncte de vedere teoretice care să
răspundă nevoii de înțelegere a trăsăturilor speciei noastre în cadrul evoluției tehnologice.
Nevoia de ficțiune, cultivarea imaginației, metafora, descrierile artistice și, în general, formele
de reprezentare artistică sunt percepute, așa cum consideră Edward O. Wilson, cercetător în
biologie, ca fiind reprezentări ale unor fenomene iluzorii, necorporale, însă definitorii pentru
specia umană. Această tendință este înscrisă în ADN-ul uman din ancestralitate – apreciază
omul de știință. Autorul volumului care tratează originile creativității umane consideră că
fenomenul este foarte puțin înțeles în împrejurările evoluției tehnologice și că o analiză
aprofundată prin intermediul unui dialog între disciplinele umaniste și științele tehnologiei
avansate ar reuși să clarifice, să redefinească statutul ființei umane în era tehnologiei.
E. O. Wilson face apel la conservarea valorilor perene, imuabile ale naturii umane și la
înțelegerea faptului că știința și arta, în egală măsură, contribuie la înțelegerea profundă a
condiției noastre: „Umanitatea este o specie himerică. Baza fiziologică a simțurilor și emoțiilor
noastre este asemănătoare în mare parte cu cea a strămoșilor noștri preumani. Capacitatea de a
produce arte creative – limbaj narativ, dans, cântec, pictură- este anterioară desprinderii de
Africa. Cu excepția acestora, totul s-a schimbat. Știința și tehnologia se dublează, în funcție de
disciplină, la fiecare zece sau douăzeci de ani. Acestea se ocupă de tot ceea ce există în univers,
întreg spațiul și timpul, tot ce există pe Pământ și în fiecare galaxie și exoplanetă imaginabilă.
Pe de altă parte, disciplinele umaniste rămân numai cu oamenii. (...) Numai disciplinele
umaniste au puterea să corecteze această imperfecțiune. Concentrându-se asupra esteticii și
valorii, au puterea de a îndrepta progresul moral spre un nou mod de gândire, unul care
îmbrățișează cunoașterea științifică și cea tehnologică. (...) Pentru a îndeplini acest rol,
disciplinele umaniste vor trebui să se contopească cu știința, căci acest nou mod de gândire
depinde mai presus de toate de înțelegerea de sine a speciei noastre, care nu poate fi obținută
fără studiu științific obiectiv. Avem nevoie de o fuziune a disciplinelor umaniste cu știința (...).
Această combinație este substratul potențial al intelectului uman.”11
Universul vizual dominat de lumea tehnologiei avansate se întemeiază pe concepte
diverse, de la tendința postumană sau ideea de ex – uman, noțiuni elaborate de filozoful Brian
Massumi, trecând prin noțiuni legate de limbajul creativ specific uman transferat în zona
inteligenței artificiale. Astfel, nu se pot elimina dintr-o eventuală analiză de context noțiuni

11
Wilson, O. Edward, Originile creativității umane, traducere din limba engleză de Elena Drăgușin Richard,
Humanitas, 2019, p. 80 - 81

20
precum cunoașterea sau conștiința, asociate unor noțiuni precum deveniriea - mașină (Rosi
Braidotti) sau cunoașterea telerobotică (Alvin Goldman). Peisajul postuman al transformării
identității umane în accesoriu orientează omenirea către o nouă accepție a propriei alcătuiri.
Previziunile teoreticienilor cu privire la contopirea speciei umane cu forme de
inteligență artificială se confruntă cu intențiile teoreticienilor de a desluși natura umană în
diversitatea manifestărilor speciei; acestea s-ar putea distinge în funcțiie senzorio-raționale de
tip rasă, gen, limbă, orientarea sexuală, structura organismelor vii. Rosi Braidotti, cunoscută
ca cercetător și filozof al postumanului, observă fenomenul de reformulare a sintagmei de
natură umană și, odată cu aceasta, de redefinire a ceea ce autoarea numește „subiecți întrupați”;
„(...) corpurile sunt reduse la substratul lor informațional în termeni de materialitate și forță
vitală. Implicit asta înseamnă că indicatorii de organizare și distribuție a diferențelor sunt acum
localizați în microexpresiile materialității vitale, precum celulele organismelor vii și codurile
genetice ale tuturor speciilor.” 12
Despre condiția umană, Edward O. Wilson, naturalist și sociobiolog, afirmă: „Condiția
umană – ce suntem ca specie, ce dorim să devenim și ce ne închipuim că putem deveni în
realitate și în visele noastre – depinde de fenomene situate pe patru niveluri. Primul este
procesarea datelor senzoriale, primite prin auz, văz și miros; al doilea sunt reflexele,
reprezentate de clipitul ochilor și de sistemul nervos autonom; al treilea este de ordin
paralingvistic și conține expresiile faciale, gesturile și râsul. Al patrulea și ultimul nivel este
limbajul articulat, singura capacitate ce distinge Homo Sapiens în mod clar de celelalte
creaturi.”13 Braidoti o citează pe Anne Balsamo (designer și autoarea volumului Technologies
of the Gendered Body): „Când corpul uman este fracturat în organe, fluide și coduri genetice,
ce se întâmplă cu identitatea de gen? Când corpul este fracturat în părți funcționale și coduri
moleculare, unde este localizat genul?” 14
Francis Fukuyama, autorul volumului Viitorul nostru postuman, consideră că niciunul
dintre domeniile științei nu se poate aborda fără a fi elaborată o definire a conceptului de natură
umană, asemenea filosofului David Hume, care afirma că orice știință elaborată de om este
autoreferențială; din perspectiva iluministă „Este evident faptul că toate științele au o legătură
mai mult sau mai puțin cu natura umană; și că, oricât de mult ar încerca oricare dintre domenii

12
Braidotti, Rosi, Postumanul, Hecate, 2013, trad. și note de Ovidiu Anemțoaicei, p. 130
13 Wilson, Edward O., Originea creativității umane, traducere din limba engleză de Elena Drăgușin Richard,
Humanitas, 2019, p. 98
14 Braidotti, Rosi, Op. cit., p. 130

21
să se îndepărteze de aceasta, se întorc la ea pe o cale sau alta (...) prin urmare, noi înșine nu ne
mai rezumăm la a fi ca rațiune, ci și la a fi ca obiect asupra căruia rațiunea reflectă.”15
Francis Fukuyama nu poate exclude identitatea ființei raționale din raportarea la natura
umană, la fel cum nici reversul nu poate fi eludat. În volumul citat autorul elaborează un capitol
despre natura umană, capitol ce are ca scop definirea termenului și stabilirea proprietăților ce
ar putea fi incluse în conceptul studiat. „Nu este surprinzător faptul că termenul de natură
umană a fost atât de controversat de-a lungul secolelor, datorită intimei conexiuni ale acestuia
cu valorile morale și rațiunile sociale. Cele mai multe dintre discursuri au încercat să traseze o
linie de demarcație între natură și cultură. Acest discurs a fost însă depășit, fiind înlocuit de
teorii ale comportamentului uman, concept atât de maleabil încât acela de natură umană a fost
considerat unul de o importanță minoră. (...) Definiția termenului de natură umană pe care o
voi folosi aici este: natura umană reprezintă un cumul de trăsături și atitudini comportamentale
reprezentative pentru specia umană, cumul ce rezidă mai degrabă din fondul genetic, decât din
factorii de mediu.” 16
În câmpul ideatic al criteriilor de definire a naturii umane, Fukuyama preia din ideatica
nietzscheniană; capitolul său despre natura umană începe cu un citat cheie, definitoriu pentru
accepția biologică a conceptului mai sus menționat și raportarea la capacitatea de
autocunoaștere; conturând firul ideatic al sensului naturii umane și înțelegând prin depărtarea
de acesta însăși ideea de evoluție a umanității, Nietzsche condamnă filozofia puritană a acelor
teoreticieni care consideră că natura umană se adresează condiției superioare a ființei umane :
„Voi vreți să trăiți în armonie cu natura? O stoici aleși, câtă înșelăciune a cuvintelor! Imaginați-
vă o ființă asemenea naturii, risipitoare fără măsură, indiferentă fără măsură, lipsită de intenții
și de considerații, de milă și dreptate, rodnică și pustie și nesigură în același timp, imaginați-vă
indiferența personificată în chip de putere – cum ați putea trăi în armonie cu această

15 Hume, David, A Treatise of Human Nature, Penguin Books, 1969, p. 9 – 10, traducere personală
„’Tis evident, that all the sciences have a relation, greater or less, to human nature; and that however wide any
of them may seem to run from it, they still return back by one passage or another. (…) and consequently we
ourselves are not only the beings, that reason, but also one of the objects, concerning which we reason.”
16 Fukuyama, Francis, Our Posthuman Future, Consequences of the Biotechnology Revolution, Picador, 2002, p.

129 - 130, traducere personală

„(...) it is perhaps not surprising that the verry concept of human nature has been extraordinarily controversial
over the past couple of centuries. Most traditional discusions have revolvedaround the age- old question of where
to draw the boundary line between nature and nurture. This argument was replaced by a different polemic in the
late twentieth century, in which the balance shifted strongly in favour of nurture arguments, with many arguing
strongly than human behavior was so plastic as to make human nature a meaningless concept. (...) The definition
of the term human nature I will use here is the following: human nature is the sum of the behaviours and
characteristics that are typical of the human species, arising from genetic rather than environmental factors”

22
indiferență? A trăi nu înseamnă oare tocmai a voi să fii altceva decât această natură? A trăi nu
înseamnă oare a evalua, a prefera, a fi nedrept, a fi mărginit, a voi să fii diferit?” 17
Ființe senzoriale, purtate în materie asemenea unor vase umplute cu conținut divers,
forme articulate biologic, noi, oamenii, dobândim virtuți, morală, sentimente, cunoaștere.
Evoluția culturală reprezintă îndepărtarea de natura umană. Suntem predicate ale ființării, buni,
răi, mari și mici, albi și negri, purtători ai unor atribute diverse; suntem ființe ale timpului,
participanți activi la marea trecere, consumatori de trecut, prezent și viitor. Sisteme senzorio -
raționale deschise, ființele umane sunt înzestrate cu proprietatea de a învăța și de a înțelege
lumea în desfășurarea ei dinamică.
Diversitatea, nuanțele naturii umane, reprezintă unul dintre atributele importante ale
umanității, fără a eluda individualul ca punct de reper în perpetua devenire a formelor de
existență umană. Chiar și în devenirea sa ca accesoriu al tehnologiei, umanul își exercită
nuanțele. Rosi Braidotti pune în ecuație această devenire: „Care sunt consecințele faptului că
aparatul tehnologic nu mai este sexualizat, rasializat sau naturalizat, ci mai degrabă neutraliza t
ca structuri de mixitate, hibriditate și interconectivitate, transformând transsexualitatea într-un
topos postuman dominant? Dacă mașina este și autoorganizatoare și transgenă, vechiul corp
uman organic trebuie relocat.” 18 În volumul Technologies of the Gendered Body, scriitoarea
Anne Balsamo aduce în discuție ideea de corp uman ca parte din natură transformat în semn
cultural. „Faptul de a ne gândi la organismul uman ca la o construcție socială și nu ca la un
element natural ne determină să ne întrebăm: cum a ajuns trupul, un lucru din natură, să fie
transformat în semn al culturii?” 19
În culegerea de texte coordonată de Alex Ciorogar, Andrei Codrescu ilustrează
devenirea și parcursul temporal astfel: „Omul își modifică corpul, societatea și imaginea prin
limbaj, prin sunet, prin acțiuni ideatice și intervenții teatrale. Ritmul și textura timpului sunt
schimbate continuu de operații spirituale, fantastice sau științifice. În acest sens postumanul a
fost și este continuu prezent. Corpul a fost marcat, împodobit, liricizat, identificat unui trib sau
unor povești, din momentul în care Narcis și Narcisa s-au uitat în lac, în oglindă sau unul în
ochii altuia, existând de atunci într-o stare de transformare continuă.” 20

17
Nietzsche, Friedrich, Dincolo de Bine și de Rău, Humanitas, 1991, traducere din limba germană de Francisc
Grunberg, pagina 15
18 Braidotti, Rosi, Postumanul, Hecate, traducere din limba engleză de Ovidiu Anemțoaicei, p. 131
19 Balsamo, Anne, Technologies of the Gendered Body, Duke University Press, 1996, p. 3, tr. pers.

„To think of the body as a social construction and not as a natural object provokes a deceptively simple
question: how is the body, as a thing of nature, transformed into a sign of culture?”
20
Ciorogar, Alex, (coord.), Postumanismul, Tracus Arte, 2019, Capitolul Postumanism, Andrei Codrescu,
p. 94 - 95

23
 În limbaj nietzschenian toate aceste forme de devenire și revenire asupra umanului ar
suna astfel: „Omul, animal complex, ipocrit, nenatural și opac care neliniștește animalele mai
puțin prin forță și mai degrabă prin șiretenia și inteligența sa, a inventat conștiința împăcată
pentru a se bucura măcar o dată de sufletul său așa cum te bucuri de ceva simplu; iar întreaga
morală este o falsificare îndelungată și îndrăzneață fără de care n-am putea savura nici un fel
de plăcere în contemplarea sufletului nostru. Din acest punct de vedere, există probabil mai
multe lucruri ce fac parte din sfera noțiunii de artă decât se crede în mod curent.” 21 Atunci când
rețelele neuronale artificiale vor pătrunde această taină a lui a fi prin conștiință, a diversității
ființării individuale prin milioanele sale de fațete, vom trăi vremurile preconizate de Ray
Kurzweil ale mașinăriilor cu conștiință de sine.
Perpetua remodelare a umanului, așa cum este descrisă de scriitorul Andrei Codrescu,
alături de acest continuum al avalanșei tehnologiei în viața personală a ființelor raționale se
strecoară în intimitatea celulelor, devine fond genetic cultural, oamenii devin purtători ai unei
memorii culturale cu funcție adaptativă la tehnologie din generație în generație. Interacțiunile
cu mediul, alegerile noastre, procesele cognitive, toate acestea se vor reconfigura în fondul
biologic uman. Poate că aceste adaptări nu ne vor face mai puțin umani, poate că granițele
estompate dintre uman și tehnologic vor diminua până la disoluție sistemele sociale, corpul și
tehnologia, artele și natura. Adaptabilitatea ar putea presupune augmentarea resurselor umane
biologice, atunci când privim din perspectiva umanității; dacă am schimba perspectiva și am
observa fenomenul din unghiul de vedere al inteligenței artificiale sau al organismului
cibernetic, probabil că descoperim și acolo o necesitate de adaptare, cu aspirație către lumea
oamenilor. Datele umane naturale se intersectează cu construcția culturală și evoluția științifică.
Ambele fenomene se reduc, deci, la ideea de uman sau, ca să folosim termenul vehiculat
în literatura de specialitate, la „antropos”. Antropos este, așadar momentul zero, referențialul a
cărei centralitate este contestată de necesitatea integrării tehnologicului în ierarhia valorilor
existențiale. În volumul Enhancing Human Capacities se atrage atenția asupra faptului că
știința și tehnologia au contribuit la depărtarea omului de natură și de structura fondului genetic
uman primordial. Spre deosebire de adepții ideii de depărtare de natura umană ca beneficiu al
umanității, un număr de teoreticieni ai enhancement nu găsesc valențe elevatoare în pierderea
constantei naturii umane. Julian Săvulescu, Guy Kahane, Ruud ter Meulen, coordonatorii
volumului Enhancing Human Capacities, subliniază faptul că fondul biologic al umanității

21
Nietzsche, Friedrich, opera citată, pagina 224

24
reprezintă o zestre naturală ce riscă să devină obiectul manipulării, „(...) un lucru ce poate fi
dirijat în mod sistematic spre sfârșitul omenirii.” 22
Iminența unei ere postumane, eră aflată sub semnul devenirii mașină și al eliberării
omului din forul central al gândirii, deconstruiește conceptele fundamentale care ofereau și
încă mai oferă identitate omenirii. Concepte fundamental umane ca viața, moartea, registrul
emoțional, structurile temperamentale, capacitatea intelectuală, gândirea, instinctele, intuiția
reprezintă modele ale comportamentului uman folosite ca instrumente de lucru ale științelor
care studiază neurobiotehnologia, genetica, robotica, nanorobotica, tehnologia circuitelor
electronice, computer science și ale cercetării inteligenței artificiale.

22
Kahane, Guy; Săvulescu, Julian; ter Meulen, Ruud, Enhancing Human Capacities, Wiley – Blackwell
publication; p. XV, traducere personală
„Nature, which for millennia had seemed all powerful and immutable, has suddenly become an object for
control and manipulation, something that can be systematically shaped to human ends”

25
 3. Interogații din interiorul artei privitoare la evoluția tehnologiei

Viața, așa cum a fost ea înțeleasă până în prezent, ca fundament uman ce se identifică
cu ființa însăși, devine obiect de studiu pentru laboratoarele de enhancement: „Trupurile
noastre, trăirile și gândurile noastre, capacitățile noastre intelectuale, pătrund în sfera
controlului și a manipulării științifice. Și, pe măsură ce înțelegerea din punct de vedere științific
a biologiei se dezvoltă, odată cu această înțelegere se prefigurează dezvoltarea unei tehnologii
care să oprească procesul de îmbătrânire. Cât de curând, oamenii de știință vor avea resursele
necesare îmbunătățirii capacităților umane peste reperele cunoscute.” 23
Modelul cultural al viitorului umanității pare a fi acela al unei realitatăți asemănătoare
construcției literare a lui Aldous Huxley. Minunata lume nouă este o lume din ce în ce mai
veridică, umanitatea pare a fi în pragul reformulărilor facultăților sale intelectuale (artificiale),
neemoționale, programate și încasetate în plastic. Trăim oare în vremea augmentării
intelectuale și a performanțelor cerebrale subite, așa cum sunt acestea creionate de personajul
lui Daniel Keys în Flori pentru Algernon? Criza umanului și noua paradigmă a postumanului
au devenit formule etalon ale atmosferei generale în care specia umană este pusă în dialog și
în echivalență cu evoluția tehnologiei. Huxley face previziuni asupra biotehnologiei și a
manipulării ființelor umane; viața devine produs de serie și iese din cadrul unicității, poarta de
evacuare fiind laboratoarele de genetică și programare neuronală artificială. În literatura lui
Huxley, demnitatea umană este înlăturată și considerată un impediment, în favoarea
augmentării eficiente a capacităților umane.
Fenomenul adaptabilității rămâne constant în studiul interacțiunii regnului uman cu cel
tehnologic. Starea de dialog devine o necesitate; celălalt tehnologic nu mai reprezintă o
mașinărie cu butoane circulând pe rotițe, ci forme umane, alcătuiri de carne și spirit cu inserții
de cipuri siliconice și electronice, interconectabile și augmentate tehnologic, după cum remarcă
Joanna Zylinska – „Trebuie să admitem faptul că extensiile umanului nu mai pot fi analizate
doar din punctul de vedere al umanului, ci dintr-un unghi de vedere concomitent, asemenea
unui proces de recunoaștere a celuilalt non-uman, tehnologic. În loc să vorbim despre extensiile
umanului, ar fi bine să reformulăm acel discurs care vorbește despre caracterul protetic al
identității umane. (...) Dacă ne referim la identitatea umană, avem mai mult de-a face cu un

23
Kahane, Guy; Săvulescu, Julian; ter Meulen, Ruud, op. cit., p. XV, trad. pers.
„Our bodies, even our feelings, thoughts, and intellectual capacities, are also gradually entering the sphereof
scientific control and manipulation. And as the scientific understanding of the biology of aging increases, some
even begin to envisage technologies that would dramatically slow down, even stop, the aging process. It
appears that soon we will be able to radicaly enhance human capacities well beyond the normal range”

26
cadru de referință relaționat la subiect și obiect, acel gând permanent al conștiinței de sine. Aș
spune că identitatea umană este întotdeauna relaționată la celălalt.”24
Va exista o distincție clară între formele de viață umană și cele ce optează pentru ieșirea
din regnul biped rațional? Vor deveni acestea forme ale naturii umane? Există posibilitatea ca,
în viitor, ființa umană să nu mai fie percepută ca modelatoare de lumi, sensul acesteia fiind
alterat în produs, în obiect al naturii? Se va crede în forma naturală a obiectului ca prototip
pentru alte obiecte umane? Neil Evernden afirma că nu științele aparțin naturii, ci invers, natura
aparține științelor; natura devine astfel o creație socială: „(...) adevărata relație dintre om și
lumea înconjurătoare este inversată în conștiința noastră. Omul, creatorul mediului său, este
perceput ca fiind produsul său, iar acțiunile umane sunt văzute ca epifenomene ale unor procese
non – umane.”25 Negarea propriei noastre naturi crează ceea ce scriitorul Neil Evernden
numește „anti – natură”; „(...) antiteza naturii este ceea ce oamenii consideră a fi natura, dar
aceasta fiind o construcție artificială, este realmente o falsă natură, o pseudonatură; atunci nu
mai putem vorbi despre ceea ce credem că suntem cu adevărat” 26
Natura ca firesc al structurii umane, dar și ca peisaj, ca mediu înconjurător, face parte
din limbajul nostru. Natura este exterioară ființei umane și este, în egală măsură, conținută de
aceasta; când vorbim despre natură ne referim la alcătuiri ale spațiului, la materie, la normă și
formă, la ceea ce este dat și la ceea ce este modelat în afara posibilităților umane. Ca obiect al
cunoașterii artistice, natura este subiectul formelor tradiționale de artă, dar și experiment.
Operând cu elemente volumetrice extrase din natură, artele deschid ipoteze și grade de
selectivitate.
Natura exhaustivă și de necontrolat de dincolo de uman devine element controlabil,
subiect de analiză și proiecție selectivă. Artistul este autorul inciziei plastice. Secolul XXI

24 Zylinska, Joanna, The Cyborg Experiment, The Extensions of the Body in the Media Age, Continuum, 2002, p.
3, tr. pers.
„It recognizes that the 'extensions of man' must be analysed not from a human point of view but from a position
of inbetweenness, as the very process of 'extending humanity' undermines the inviolability of the boundaries of
the human self and the non-human, machinic other. Rather than talk about the 'extensions of man', we are faced
with a discourse that articulates the inherently prosthetic character of human identity. (...) instead of telling the
story of the individual Self, we need to focus on its highly divisible Settings. (...) 'the being of human beings has
had more to do with setups and sets than with subjects and objects, unified in and through selfconsciousness.
That is to say, the identity of the human is always already relational;”
25 Evernden, Neil, The Social Creation of Nature, The Johns Hopkins University Press, 1992, pagina 24,

traducere personală
„(...) the real relationship between man and his world is reversed in consciousness. Man, the producer of a
world, is apprehended as its product, and human activity as an epiphenomenon of non – human processes.”
26 Idem, p. 24, traducere personală

„(…) the antithesis of nature – into the entity we consider natural but which, since artificial, is really a false
nature, a pseudo-nature, then we are no longer dealing with what we think we are”

27
dizolvă granițele dintre natural și artificial, umanul se repoziționează ca element secundar într -
o reconfigurare peisagistică ce repreintă propria-i construcție, prin forme de artă realizate de
artiști cyborg, prin experimentele artistei Nina Sellars sau prin performance-urile lui Stelarc.
Reinventarea organismului uman ca susținător, ca gazdă a unor dispozitive electronice sau
elemente organice și totuși artificiale (urechea crescută în brațul lui Stelarc), roboți care scriu
„de mână”, chipuri carnale proiectate pe plasme tridimensiona l virtuale și multe altele pot fi
expresia portofoliilor artistice subordonate ideii de experiment biologic postuman.

Stelarc, Third Ear

Nina Sellars, Creation

28
II Creativitatea în era cunoașterii telematice

1.Demiurgul științific

Mediul înconjurător familiar este reformulat odată cu dezvoltarea noilor tehnologii și

a noilor posibilități de comunicare ce au luat forma mass media, a internetului, a telefoniei
smartphone sau a implanturilor tehnologice și inteligenței artificiale. Filozofii și teoreticienii
fenomenelor culturale reformulează la rândul lor conceptele, telepistemology fiind una dintre
noțiunile deloc curente până în era tehnologiei. Ce reprezintă acest nou domeniu al cunoașterii
și care îi este obiectul de studiu?
Cu greu traductibil în limba română, telepistemology este domeniul dobândirii
cunoașterii la distanță și studiază încrederea și certitudinea demonstrată asupra unor
evenimente desfășurate în mediul virtual. Hubert L. Dreyfus, filozof al evoluției tehnologice și
critic al inteligenței artificiale, autorul eseului Telepistemology: Descarte’s Last Stand,
construiește și demontează ipoteza veridicității informației dobândite la distanță: „Suntem la zi
cu ultimele evenimente petrecute în univers, cumpărăm, elaborăm, comunicăm cu familia, cu
prietenii și colegii, cunoaștem oameni, jucăm jocuri, controlăm roboți de la distanță, toate
acestea fără a părăsi camera personală. Atunci când suntem implicați în asemenea acțiuni,
trupurile noastre par irelevante și, datorită teleprezenței, mentalul uman pare să se extindă în
toate colțurile universului.
Însă, în același timp scepticismul își face simțită prezența în sentimentul nostru de
omnisciență divină. Această cunoaștere este indirectă, alterată de ceea ce noi vedem pe un
monitor sau auzim dinspre emițător. Dacă toate aceste forme de teleprezență sunt înscenări și
în afara camerei noastre nu se află nimic altceva decât un computer duplicitar care alimentează
cu date audio-vizuale foarte bine organizate propriul nostru computer pentru a oferi iluzia unei
lumi cu care noi credem că intrăm în relație? (...) Cel puțin avem certitudinea propriului nostru
trup, a camerei și a faptului că monitorul este real. Dar dacă simțurile noastre sunt doar canale
de procesare ale unui computer mental care primește în mod sistematic semnale pentru a
construi experiențe ale unei lumi exterioare, în timp ce singura certitudine a realului e dată de
situarea creierului în cavitatea craniană?” 27

27
Dreyfus, L. Hubert, Telepistemology: Descarte’s last Stand, vol. The Robot in the Garden, edit. Ken Goldberg,
MIT Press, 2000, tr. pers., p. 49
„We can keep up on the latest events in the universe, shop, do research, communicate with our family, friends
and colleagues, meet new people, play games, and control remote robots all without leaving our room. When
we are engaged in such activities, our bodies seem irrelevant and, thanks to telepresence, our minds seem to

29
 Noțiunea de cunoaștere telematică este inclusă în cunoașterea informației la distanță și,
împreună cu acesta, reprezintă acea formă de cunoaștere prin care se poate proba sau verifica
gradul de veridicitate al unei acțiuni online. Cele două noțiuni se intersectează în domeniul
artelor vizuale și devin mijloace de comunicare la distanță prin artă, ale căror soluții vizuale își
regăsesc expresia în cele ce urmează.
De aici sunt implicați o mulțime de alți termeni, însă întrebările care se nasc în
preocupările teoreticienilor sunt mult mai interesante decât termenii care sintetizează un
fenomen; aceștia dezvoltă interogații de tipul: Poate să existe cunoaștere telematică? Se poate
formula ideea că roboții, tehnologia, inteligența artificială ne pot oferi nouă, oamenilor,
cunoaștere? Dacă da, care ar fi resursele? Dacă da, cât de mare este gradul de autenticitate al
proceselor prin care s-ar produce acea cunoaștere? Cum își probează Kevin Warwick afirmația
că ar fi primul cyborg din lume? Credem fără a proba veridicitatea faptului că Moon Ribas are
un implant tehnologic ce o face să simtă cutremurele și să le recompună în coregrafii
contemporane?
Într-o lume a judecăților de valoare, cunoașterea telerobotică se dezvoltă ca un
organism bine alimentat de ipoteze de adevăr și falsitate. Alvin Goldman, teoretician al
cunoașterii telematice construiește un punct de vedere referitor la iluzia cunoașterii, așadar un
punct de vedere care pornește de la premisa circumspecției: „Credințele dobândite din
domeniul teleroboticii ridică mari dificultăți în câmpul teoriei cunoașterii. Spre deosebire de
hambarele de papier-mache sau de termometrele defecte cărora nu li se poate contesta gradul
de veridicitate, decepția cu privire la lumea internetului este frecventă. Poate internetul să
satisfacă cerințele teoriei cunoașterii?
Răspunsul nu este deloc clar. Dar întrebarea este cu atât mai stringentă cu cât tehnologia
telerobotică și internetul își dezvoltă și își complică formele de manifestare. De vreme ce
procesele tehnologiei avansate vor fi obiectul credințelor noastre, întrebările ce țin de teoria
cunoașterii telerobotice și întrebarea dacă aceasta constituie o cunoaștere științifică telerobotică
devin din ce în ce mai relevante în gândirea umană.” 28

expand to all corners of the universe. But at the same time a skeptical doubt can creep into our sense of almost
god-like control and omniscience. All this knowledge is indirect, inferred from what we see on our screens and
hear from our loud speakers. What if all this telepresence were rigged and there was nothing outside our room
but a duplicitous computer feeding carefully organised audio-visual data to our computer to create the illusion
of a world with which we believe we are interacting? (...) But at least we know our bodies, our room and the
screen are real, we want to respond. But what if our sense organs were just further input cannels to our mental
computer and we were just being given systematic inputs to produce the experience of an external world while
all that was real was our brain in its cranial vat.”
28
Goldman, Alvin, Telerobotic Knowledge: A Reliabilist Approach; Goldberg, Ken, The Robot in The Garden,
Telerobotics and Telepistemology in The Age of The Internet, M.I.T Press, 2000, p.141 - 142, tr. pers.

30
 Iluzia cunoașterii și veridicitatea spațiului virtual sunt problematici ce reunesc știința și
arta într-o terminologie inedită - cunoașterea telematică. Materia, consistența și inconsistența
realului tridimensional, se adresează unui univers familiar omului; perceptibilă cu ajutorul
celor cinci simțuri, reprezentabilă, morfologia lucrurilor înconjurătoare își modifică aparența
și apartenența. W. J. T. Mitchell, istoric și teoretician al artei, observă faptul că studiul
simțurilor cu care percepem arta se intersectează cu o formă de comunicare inedită, aceea a
tehnologiei. Făcând trimitere la eseistica și previziunile lui Marshal McLuhan, autorul
consideră că „Estetica, studiul simțurilor și al artelor care le stimulează, a constituit nucleul în
jurul căruia s-au elaborat ipoteze ale comunicării și tehnologiei ce țin de teoria domeniului
atotcuprinzător a ceea ce numim media. Acesta (McLuhan – n. t.) s-a gândit că singurii oameni
care ar putea înțelege cu adevărat impactul new media ar fi artiștii, dispuși să exploreze
capacitățile senzoriale – să gândească cu auzul, cu tactilul și cu degetele.” 29
Vorbim azi despre realitate virtuală la fel de firesc cum se raportau în trecut artiștii
plastici la cele trei atribute ale materiei plastice. Culoarea, forma și structura lucrurilor devin
noțiuni ale tradiției care, în cazul în care își mai găsesc locul în lumea vizualului, sunt raportate
la alte tipare mentale față de acelea cu care oamenii își elaborau în trecut judecata de gust.
Vizualul se află într-o perpetuă modelare, așadar poate fi perceput ca fiind plastic, însă acest
plastic se îndepărtează de straturile de materie pigmentară și devine formă imaterială,
adresându-se simțurilor pe coordonatele senzoriale ale imaterialului. Între imaterial și ireal se
strecoară ambiguitatea virtualului; dimensiunea virtuală a lucrurilor este prezentă, la fel cum
visele sunt prezente în timpul somnului; sau, după Nietzsche - „Seducătoarea aparență a lumilor
de vis, în făurirea cărora orice om este un artist suveran, e premisa tuturor artelor plastice (...)
În vis ne desfătăm printr-o percepere directă a reprezentărilor; toate formele ne vorbesc; nu

„Telerobotically aquired beliefs raise interesting difficulties for the theory of knowledge. Unlike papier – mache
barns and boxes of defective thermometers, deception on the Internet is common. This implies that telerobotic
knowledge may be deeply difficult to come by. Given that the threat of Internet deception is always present, can
beliefs that are produced by telerobotic installations on the Internet ever satisfy the requirements for knowledge?
The answear is not clear. But the question will only become more urgent as telerobotic technology and the
Internet develop in sophistication and prominence. As telerobotic processes come to cause more of our beliefs,
telepistemological questions about why and whether those beliefs qualify as knowledge will become more central
to our thinking.”
29 W. J. T. Mitchell, Iconology, Visual Culture, and Media Aesthetics, The University of Chicago Press, 2015, p.

168 – 169, tr. pers.

„Aesthetics, the study of the senses and the arts that massage them, constituted the central hub around which
issues such as communication, technology, and social forms circulated in his unified field theory of media. He
thought that the only people who could really comprehend the impact of a new medium would be artists who
were willing to play with and upon its sensory capabilities—to think with their ears, their fingers and toes.”

31
există nimic indiferent și inutil. În ciuda trăirii intense a acestei realități onirice, licărește totuși
senzația că toate acestea sunt doar aparențe.” 30
Recalibrarea simțurilor reprezintă o preocupare constantă a erei tehnologiei, viziunile
de început de secol putând fi asumate în sensul metaforei. F. T. Marinetti, fondatorul curentului
futurist, consideră că omenirea este martora unei transfigurări tehnologice: „Suntem pregătiți
pentru a crea o formă de viață non umană pentru care suferința morală, bunătatea inimii,
afecțiunea și iubirea, forme de otrăvire a inepuizabilei energii vitale, singurele elemente ce
întrerup forța electricității noastre corporale, să fie decimate. (...) Această ființă nouă, non
umană și mecanică, dirijată de o forță motrice omniprezentă, va fi în mod natural crudă,
omniscientă și agresivă. Va fi înzestrată cu organe surprinzătoare: organe adaptate la exigențele
unui mediu înconjurător format din șocuri continue”31
Dacă primul deceniu al secolului douăzeci putea da curs unor fantezii creatoare și
reușea să articuleze futurismul, deceniul șase a reformulat radical vizualul, restructurând
mecanisme de gândire și soluții creatoare, acutizând dorința de interacțiune între artist și
mediile tehnologice; în calendarul marilor transformări conceptuale, același deceniu șase al
secolului douăzeci marchează efervescența cu care omenirea abordează sistematic subiectul
integrării tehnologicului în artele vizuale.
Computerul devine din acea perioadă un mediu de expresie, un partener creativ, fiind
util în arta compoziției muzicale, a producției video sau a formelor de artă ce vin din tradiție.
Michael Noll, artist ce are pregătirea tehnică de inginer, aduce în discuție ideea folosirii
computerului ca instrument de lucru în domeniul artelor: „Computerul este folosit în zilele
noastre ca mijloc de creație pentru a produce sunete muzicale sau imagini artistice. Artistul sau
compozitorul interacționează în mod direct cu computerul (...) Ideea de a face creație artistică
prin intermediul unei mașini poate părea stranie (...) Pe de-o parte creativitatea a fost percepută
ca fiind domeniul personal și, într-un fel, misterios al umanului; pe de altă parte, orice ingine r
are în calcul că un computer știe să facă ceea ce este programat să facă – ceea ce ar putea fi
considerat creativ cu mare dificultate. (...) Cu toate acestea, experimentele artistice de dată

30 Nietzsche, Friedrich, Nașterea tragediei, volumul De la Apollo la Faust, editura Meridiane, 1978, antologie de
Victor Ernst Mașek, traducere de Ion Dobrogeanu- Gherea și Ion Herdan, p. 181
31 Marinetti, Filippo Tommaso, Multiplied man and the reign of machine, Futurism an Antology, editori Rainey

Lawrence, Christine Poggi, Laura Wittman, Yale University Press, p.90, trad. pers
“We have to recognise that we are aspiring to the creation of an inhuman type, one in which moral suffering,
generosity, affect, and love will be abolished, poisonous corrosives that sap the inexhaustible supply of vital
energy, interrupters of our powerful physiological electricity. (…) This inhuman and mechanical type, constructed
for omnipresent velocity, will be naturally cruel, omniscient, and combative. He will be endowed with unexpected
organs: organs adapted to the exigences of an environment made of continuous shocks.”

32
recentă sunt realizate cu ajutorul computerului, oferind rezultate ce ar trebui să ne determine
să reconsiderăm accepția noastră despre creativitatea mașinăriilor tehnologice”32
Ființe ale creativității, artiștii învăluie măiestria reprezentărilor vizuale sau auditive
într-o aură de mister; chemării aproape elementare, primordiale, apolinice de a interpreta lumea
în imagini i s-au supus cuvinte ca inspirație, vocație, meșteșug, tehnică, apoi creativitate,
imaginație, dicteu, iar în toată această sincronică învăluire de terminologii, ceva paradoxal,
primitiv și elevat în egală măsură, devenea un adevărat limbaj, un limbaj structurat în gramatici
plastice, mijloace de expresie și descriere, de încriptare și decriptare a lumii în care ființa umană
își coagulează existența. Cunoașterea tehnicilor de elaborare a lucrării de artă este un atu
particular care face ca jocul transformării ideilor în materie să fie cursiv; dacă în procesul de
creație poate fi vorba despre un program, atunci acela implică în construcția lui foarte multă
așteptare, timpul ce trebuie să fie lăsat să se scurgă pentru ca artistul să își ducă discursul până
la capăt.
În ce registru se vor intersecta inteligența artificială și mecanismele umane de producere
a obiectelor de artă? Și în ce măsură obiectele tehnologiei avansate sunt pe punctul de a realiza
obiecte de artă autentice? Autenticitatea implică forme ale creativității care, la rândul lor,
implică emoția estetică. Autenticitatea implică forme ale inteligenței. Autenticitatea implică
forme ale umanului în esența sa. Căror tipare creative le-ar putea corespunde formele de
inteligență artificială? Pot mijloacele tehnologice să depășească statutul lor de obiecte
programate și să devină autonom creatoare? Inteligența programată poate să devină formă de
cunoaștere prin limbajul artelor?
Michael Noll33, Harold Cohen, Tiffany Shlain, Margo Apostolos sau Nina Sellars și
Catherine Ikam, sunt numele unor artiști care își compun creațiile artistice folosindu-se de
mijloacele tehnologiei; alții devin ei înșiși vehicol al tehnologiei pentru a lăsa inteligența
artificială să se manifeste în sens creator prin corpul uman (Stelarc, Neil Harbisson).
Cel mai adesea intersecția dintre dispozitivul tehnologic și artist produce forme de artă
alternativă sau new media, însă există situații în care produsul artistic reprezintă desen, pictură
sau sculptură (Michael Noll și interpretările digitale grafice după pictura lui Picasso, picturile

32
Noll, Michael, The Digital Computer as a Creative Medium, trad. pers.; http://noll.uscannenberg.org/
“The notion of creating art works through the machines may seem a little strange. (…) On the one hand
creativity has universally been regarded as the personal and somewhat mysterious domain of man; and, on the
other hand, as every engineer knows, the computer can only do what it has been programmed to do – which
hardly anyone would be generous enough to call creative. (…) Nonetheless, artists have usually been responsive
to experimenting with and even adopting certain concepts and devices resulting from new scientific and
technological developments”
33 https://zkm.de/en/person/a-michael-noll

33
lui Aaron – robotul artist, creația lui Harold Cohen, sculptura lui Quayola vor fi exemplificate
și analizate în cele ce urmează). „Cel mai probabil, computerul reprezintă un instrument
puternic, un dispozitiv electronic ce are capacitatea de a realiza operații pentru care a fost
programat. Acest fapt duce la tendința de a descrie computerul ca ustensil și nu ca entitate
înzestrată cu creativitate autentică. Cu toate acestea, dacă ar fi să definim creativitatea în
termeni de producție neconvențională sau imprevizibil, atunci computerul ar putea deveni un
dispozitiv activ și creator ce colaborează cu artistul.”34
Dacă prin tehnologie înțelegem sisteme electronice programate și adaptată limbajului
specific uman, folosind semne și simboluri pe care omul le inserează pentru a le regăsi în mod
familiar în aparatura utilizată, putem considera că tehnologia deține sau reprezintă un limbaj,
o soluție pentru comunicare. Ca activitate creatoare specifică umanului, arta dispune de atribute
asemănătoare. Domeniul tehnic al inteligenței artificiale face posibilă integrarea limbajului
artei în forme de inteligență artificială. În prezent, programe generatoare de imagini artistice
constituie adevărate baze de date. Entități ce dețin inteligență artificială compun creații
artistice pe baza unor citate culturale preluate din istoria artei și reinterpretate, asemenea LIA,
inteligenta artificială generativă sau Ai- Da, pictorița robot.
În 1965 Michael Noll scrie despre problema creativității computerelor, într-un context
al preocupării artiștilor de a sistematiza în ipoteze teoretice noile lor preocupări artistice care
implicau arta digitală sau computer art. Prin preluarea semnelor plastice ale unei lucrări
semnate Piet Mondrian ce a reprezentat sursa de inspirație a unui programator uman pentru
generarea unei opere de artă, s-a marcat momentul primordial al naturii umane extinse.
Interpretarea unei soluții vizuale în formule și ecuații matematice, alcătuind un algoritm plastic,
un limbaj de semne și simboluri elaborate de un computer, devenea la vremea respectivă una
dintre primele opere de artă produse cu ajutorul tehnologiei.

34Noll, Michael, articolul citat, p. 90, trad. pers

„Most certainly the computer is an electronic device capable of performing only those operations that it has been
explicitly instructed to perform. And this usually leads to the portrayal of the computer as a powerful tool but
one incapable of any true creativity. However, if creativity is restricted to mean the production of the
unconventional or the unpredicted, then the computer should instead be portrayed as a creative medium – an
active and creative collaborator with the artist”

34
 Imagine generată de un computer; Michael Noll, 1965

Compoziție cu linii; Piet Mondrian; 1917

Imaginea obținută de Noll determină întrebarea asupra fenomenului creativității și

hazardului în egală măsură. Originalul, lucrarea semnată de Piet Mondrian, a fost realizat
datorită capacităților creatoare ale artistului. Imaginea „creată” de computer a fost realizată
datorită unui set de informații introduse în mecanismul tehnologic și a unei așezări ritmice de
linii orizontale și verticale, implicând hazardul. Computerul capătă valențe creative datorită
introducerii unor coduri din ce în ce mai complexe, pe măsură ce cunoștințele de electronică
avansează, iar realizarea imaginii se produce prin transpunerea unui algoritm matematic.
Interacțiunea omului cu mecanismul tehnologic devine inevitabilă și relevantă. Faptul că
programatorul introduce informația într-un computer se menține și azi printre procedeele de
lucru cu inteligența artificială. Aaron, LIA sau Ai-Da, inteligențe artificiale robotice care

35
produc artă, oferă imagini cu un grad de complexitate mai mare față de produsele lui Noll, încă
principiul este acela al generării unor imagini asemănătoare până la confuzie cu cele ale
creatorului uman. Aceste forme de expresie declanșează tipuri inedite de experiență estetică,
schimbând, pe lângă opțiunile tehnice, emoțiile și modul de raportare a omului la obiectul de
artă.
Human (Un)limited este unul dintre proiectele Ars Electronica Linz, prin care s-ar putea
exemplifica procesul de reformulare a percepției obiectului de artă. Proiectul susține ideea
conform căreia „Homo Sapiens nu este doar cel care a schimbat lumea, este cel care a creat
propria sa lume. Într-un timp foarte scurt noi, oamenii, am devenit factorul determinant pentru
toate transformările biologice, geologice și de mediu de pe această planetă. Am făcut ca ceea
ce părea a fi imposibil să fie posibil. (...) Ideea de a ne pune pe noi mai presus de natură este
cutremurătoare. Cu cât subordonăm lumea voinței noastre creatoare, cu atât mai delicate devin
problemele cu care omenirea se confruntă.”35
În lucrarea sa teoretică „The creative mind, Myths and Mechanisms”, Margaret Boden
distinge trei ipoteze ale creativității tehnologice; acestea s-ar putea constitui în criterii conform
cărora inteligența artificială ar avea posibilitatea să puncteze intenția creativității. Primul dintre
criterii este acela al inițiativei. O idee creatoare vine din proprie inițiativă, este inovatoare,
reprezintă o provocare și poate deveni funcțională într-o direcție sau alta; al doilea criteriu este
originalitatea; cel de-al treilea criteriu este reprezentat de factorul axiologic. Toate cele trei
criterii stau la baza unui adevărat arbore al criteriilor subordonate sau adiacente, cum ar fi
creativitatea prin conexiuni, creativitatea exploratoare sau creativitatea prin transformare (M.
Boden). Augmentarea sau îmbunătățirea creativității reprezintă fenomene ce se pot realiza în
prezent prin procedee naturale de tipul introspecției, dar și prin diverse implanturi, asemenea
eyborg-ului lui Neil Harbisson.
Arthur I. Miller, profesor de filozofie la University Colledge of London, propune spre
analiză un set de interogații asupra creativității entităților tehnologice: „Ce înțelegem prin a fi
creativ? La acea scânteie spontană pe care o numim inspirație, ce declanșează structura inedită
a unui poem sau a unei melodii? (...) Acum omenirea dezvoltă mașini sofisticate, computere
cu autonomie de gândire. Poate că într-o bună zi mașinile vor avea capacitatea de a gândi
asemenea oamenilor. Sau poate că vor evolua într-o direcție cu totul diferită? Vor putea
computerele să fie creative? A sosit momentul să redefinim sensul termenilor de „gândire” și
„creativitate”. (...) Imaginează-ți o lume în care computerele produc opere de artă, muzică, o

35 https://ars.electronica.art/export/en/human-unlimited/

36
lume în care acestea descoperă teorii științifice, scriu cărți, spun glume sau coordonează
activitatea unor roboți. (...) Pot coexista oamenii și roboții? Inteligența artificială o va exceda
pe cea umană? Care vor fi consecințele pentru specia umană? 36
Gertfried Stocker, directorul artistic Ars Electronica afirmă că „ar putea exista
necesitatea ca mecanismele tehnologice să creeze artă, ca mijloc de comunicare.”37 Același G.
Stocker sugerează o abordare inversă a problematicii „cum modifică evoluția tehnologică
natura umană”, așadar, ar trebui ca întrebarea să fie „cum ar putea natura umană să schimbe
evoluția tehnologică.” 38

Lia, interfața generativă

36 Miller, I. Arthur, The Artist in the Machine, MIT Press, 2019, p. 397 - 410, trad. pers.
„What do we mean when we talk about being creative? Is it that flash of inspiration when we sud denly think up
something new – a melody, a poem – that no one has ever thought of before? (...) Today we are rapidly
developing even more sophisticated machines, computers that can thinc. Perhaps one day soon machines will be
able to think like us. Or will they evolve in a totally different direction? (...) Will computers too be able to be
creative? In this day and age, we are going to have to rethink what we mean by thinking and what we mean by
creativity.
Imagine a world in which machines produce bold new works of art and music, discover scientific theories, make
business decisions, tell jokes or function as a brain that operates a robot. (...) Can human and robots exist side by
side? Will machines intelligence surpass ours? And what will this mean for the future of the human race?”
37 Idem, trad. pers.

„We might need machines to create art as a way of communicating with them and understanding them”
38https://www.youtube.com/watch?v=CeV1YvsRjbI

37
 Aaron, creația lui Harold Cohen

Ai-Da, pictorița robot

38
Ars Electronica Creative Robotics, Man and Machine – Who pulls the strings. 2019

39
2. Perspective teoretice ale creativității - Natura umană extinsă

Fenomenul tehnologiei puse în relație cu arta aduce în discuție capacitatea creatoare a

mecanismelor tehnologice. Unii dintre teoreticieni consideră că inteligența artificială nu poate
deține abilități ce țin de creativitate pentru că urmează instrucțiuni pe care ființele umane le-au
încifrat în cantitate informațională și le-au implementat roboților un algoritm. Inteligența
artificială programată să producă obiecte de artă, literatură și muzică, interpretează ceea ce
oamenii au programat. Interpretarea este, la rândul ei, o formă de creativitate. Acesta este unul
dintre modelele care susțin estetica generativă.
În spiritul interogator al lui Arthur I. Miller, teoretician al creativității dispozitive lor
tehnologice, se poate reveni la întrebarea dacă putem vorbi despre creativitatea mecanismelor
tehnologice. Diferă aceasta de creativitatea specific umană? Vor avea vreodată dispozitivele
tehnologice o conștiință, au acestea abilități cognitive specifice omului, așa numita Inteligență
Artificială? Vor avea computerele trăiri senzoriale, emoții?
Un nume important din domeniul inteligenței artificiale este Kevin Warwick. Acesta
contribuie la analiza fenomenului inteligenței artificiale cu structuri analitice de tipul: cum
poate fi definită inteligența, dacă mecanismele tehnologice pot deține o autonomie în gândire,
dacă se pot sintetiza neuronii umani, ce înseamnă conștiința și cum ar putea fi implementată
unor entități artificiale. Printre proiectele lui K. Warwick se numără I Cyborg, Project Cyborg
1.0, Project Cyborg 2.0 și Artificial Intelligence, The Basics. Warwick este primul individ din
specia umană care, în urma unor intervenții tehnologice asupra propriei persoane, s-a
autoproclamat Cyborg. 39
În volumul „The artist in the Machine”, Arthur I. Miller face o construcție teoretică a
capacității creatoare. Inspirat de stadiile gândirii creatoare ale matematicianului Henri
Poincare40, profesorul Miller alcătuiește un capitol despre cele patru modalități în care aceasta
survine: gândul lucid, gândul inconștient, iluminarea și verificarea. Acestea patru sunt
interdependente. „Ideile nu răsar dintr-un vid intelectual. Primul pas este gândul lucid, acea
scânteie ce hrănește creierul uman, gândul conștient, alimentat de lecturi, conexiuni ale altor
gânduri și acțiuni, de momente de concentrare și planificare, de studiu și documentare. (...)
Gândul inconștient este acea ipostază creatoare în care se produc rătăciri aparente, abateri de
la o preocupare constantă sau pur și simplu pauze. Aceasta este faza germinativă a ideii. Poți
face o baie, o plimbare, poți lăsa mintea să rătăcească. În mod aparent, gândul nu mai este

39
www.kevinwarwick.com/i-cyborg/
40 https://www.uh.edu/engines/epi2817.htm

40
prezent. (...) Iluminarea este acea experiență din care extragem momentul revelației, moment
neașteptat, ivit în timp ce mergem cu autobuzul sau suntem pe punctul de a adormi. Atunci
când mintea umană încetează să analizeze, soluția apare în mod neașteptat. (...) Cea de-a patra
cheie de referință a creativității este verificarea. Ideea este documentată prin disciplină, voință,
elaborare, ceea ce presupune lucrul consecvent (...)” 41
Ideile precedate de acțiuni, de la cele elevate până la cele mai banale, momentele de
reverie sau grija de propriul trup, țin de condiția umană și participă activ la provocarea
creativității, fie acestea din domeniul științei sau acela al artei. Scânteia creatoare a inteligenței
artificiale va fi, în cel mai plauzibil mod, o preluare a modelelor umane. Cât de asemănătoare
sunt procesele cognitive umane cu cele ale computerelor? Profesorul Miller își continuă șirul
interogațiilor: „Așadar, ce este creativitatea mașinilor? Este sau va fi aceasta diferită de
creativitatea umană? Vor avea mașinile o conștiință, o trăsătură ce merge în tandem cu
creativitatea?”42
Explorarea conceptului creativității ca atribut al computerelor sau al altor device-uri
electronice, se extinde în toate genurile artei - în literatură, muzică, arte vizuale, coregrafie,
dezideratul cercetătorilor fiind acela de a transcende capacitățile imaginației umane. Inteligența
artificială alcătuită din rețele neuronale și algoritmi generatori de imagine va putea elimina cel
puțin unul din cei patru factori vitali ce provoacă și împlinesc ceea ce numim creație și, cel mai
probabil acesta va fi iluminarea. Inteligența artificială se inspiră din creațiile istorice, are la
dispoziție atât de multă informație câtă i se implementează de către programator. Chestiunea
creativității inteligenței artificiale este cât se poate de pragmatică, înțelegând prin creativitate
o formă de cunoaștere a lumii.

41 Miller, I. Arthur, The Artist in the Machine, Massachusetts Institute of Technology, 2019, trad. pers.
„Ideas don’t arise in an intellectual vacuum. The first step is conscious thought, feeding the brain with the
material you’re working on: working at your desk, reading, thinking, planning, focusing, gathering information.
(…) Unconscious thought is all-important. This phase is like waiting for your seed to germinate. You could take a
bath, take a nap, or go for a walk – and let the mind wander. Illumination. We have all experienced an aha
moment when the solution to a problem we’ve been worrying about comes to mind unexpectedly when we’re
running for a bus or about to fall asleep. Just as you stop thinking about a problem, suddenly the solution flashes
into your mind. (…) Verification.The last stage is every bit as important as the previous three. He idea will not
necessarily leap out perfect and fully formed. It needs to be checked, and its consequences deduced, which
demands discipline, attention, will – that is conscious work”
42 Miller, I. Arthur, op. citată, trad. pers.

„So, what is machine creativity? Does it or will it differ from human creativity? If so, in what ways? Will machines
ever have consciousness, a trait usually assumed to go hand in hand with creativity?”

41
Kristy Allic, Robert Mulder, Electronic Purgatory, teatru interactiv, 1991

Shaun Hu, Internet of Everything, Human Un/Limited Project, Beijing, 2019

Mahler Unfinished, MuseNet Project, Ars Electronica 2019

42
Takayuki Todo, Simulative Emotional Expresive Robot, Ars Electronica, 2019

În dialogul tradiție – inovație, s-ar putea descoperi o serie de ipoteze care determină
inteligența umană să fie creatoare și numeroase interogații ce determină inteligența artificială
să aibă o evoluție pur și simplu inteligentă. Interogațiile cu privire la gradul de autonomie al
creativității electronice au dus cercetarea de față către două noțiuni care ar putea să descrie un
tip de colaborare între artă și tehnologie: arta telerobotică și teleprezența (telerobotic art,
telepresence).
Viziunea telematică (telematic)43 este un alt termen care implică folosirea tehnologiei
în artă. Telerobotica se referă la controlul tehnologic de la distanță al roboților, iar noțiunea de
teleprezență presupune comunicarea la distanță. Noțiunea de teleprezență este ilustrată de
distanța fizică față de obiectul de artă, în încercarea de reformulare a ideilor de spațiu, de
materie și de percepție estetică la distanță; de la perceperea obiectului de artă prin aparatura
computerizată și internet, până la realitatea virtuală, arta la distanță impune noi condiții de
creație și percepție. Eduardo Kac este unul dintre artiștii care au elaborat proiecte de tip
telepresence art și telerobotic art. Artistul vede în evoluția tehnologică atât un potențial, cât și
un pericol, considerând că inovațiile de ordin științific au repercusiuni asupra umanității și
evoluției culturale.
În articolul Telematic Connections, Reach Out And Touch The Telereal, artistul face o
prezentare a formelor de artă care ar putea conține ideea de telepresence. „(...) telepresence art”

43
https://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/telematic Folosirea tehnologiei pentru a trimite
informație digitală la distanță, folosind forme de comunicare wireless / relating to or using technology that deals
with sending digital information over long distances using wireless forms of communication

43
poate fi înțeleasă în cadrul mai larg al artei interactive electronice. În cel mai simplu caz, arta
interactivă se bazează mai puțin pe formă (compoziție) și pune accent mai degrabă pe
comportament (alegere, acțiune), negocierea sensurilor și prioritatea publicului care,
transformat acum în „participanți”, dobândește un rol proeminent și activ în conturarea
propriului câmp de experiențe. Rolul artistului în arta interactivă nu este de a codifica mesajele
unidirecțional, ci de a defini parametrii contextului deschis în care se vor desfășura
experiențele.” 44
Într-un alt articol, Eduardo Kac subliniază faptul că „întrebarea nu este cum reușesc
aceste tehnologii să intermedieze explorarea propriei noastre lumi, fie aceasta la distanță sau
apropiată fizic, ci cum reușesc să remodeleze chiar lumea în care trăim. (...) Una dintre cele
mai influente trăsături ale artei la distanță este aceea că redefinește experiența estetică.
Telepresence art, prin sistemele sale digitale precum computerul, dispozitive robotice sau rețele
virtuale conduce spre experiențe culturale, atât individuale cât și de grup.”45
Proiectul lui Eduardo Kac, The Ornitorincco Project46, explică foarte bine fenomenul
telepresence. Datorită unor dispozitive wireless, unui coordonator uman și unui procesor de
date, experiența artistică sonoră putea fi trăită simultan în două puncte geografice distincte.
Mai puțin tehnic și mai degrabă poetic este proiectul semnat de același Eduardo Kac ce poartă
numele „Telepresence garment”, realizat în anii 90, ani prolifici și predispuși la discursul vizual
în dialog cu tehnologia avansată. Proiectul „Telepresence Garment” transformă o ființă umană
în obiectul altei persoane.
Un alt proiect ce leagă două lumi, cea a umanului de cea a tehnologicului, semnat
Eduardo Kac este Dialogical Drawing47. Creat la începuturile tehnologiei web, Dialogical

44
Kac, Eduardo, Telematic Connections, http://telematic.walkerart.org/telereal/kac_telepresence.html
tr. pers. „"telepresence art" can be understood within the wider framework of electronic interactive art. At its
best, interactive art implies less stress on form (composition) and more emphasis on behavior (choice, action),
negotiation of meanings, and the foregrounding of the public who, now transformed into "participants," acquire
a prominent and active role in shaping their own field of experiences. The role of the artist in interactive art is
not to encode messages unidirectionally but to define the parameters of the open-ended context in which
experiences will unfold.”
45 Kac, Eduardo, Dialogical telepresence and Net Ecology, pagina 181, vol. The Robot in The Garden, editor Ken

Goldberg, MIT Press, 2000; tr. pers.

„The question is not how do these technologies mediate our exploration of the world, local or remote, but how
they actually shape the very world we inhabit. (...) In fact, one of the most important aesthetic implications of
remoteness is making evident that multiple processes always filter or shape one’s experience. In telepresence
art, digital systems such as computers, modems, robotic devices, and networks, ultimately point to the role of
culture of creating both indicvidual and collective experiences”
46 Goldberg, Ken, The Robot in The Garden, MIT Press, 2000

47 http://www.ekac.org/dialogical.html

44
Drawing a fost realizat pentru a sublinia ideea de comunicare la distanță, oferind posibilitatea
ubicuității datorită comunicării prin tehnologie. Două panouri reprezentând două plăci
electronice identice au fost expuse în două locuri diferite simultan. Inițial privitorul admira
obiectul ca și cum ar fi fost o operă de artă oarecare, folosindu-se de mecanismele tradiționale
de observare: compoziția, structura morfologică, rețeaua liniilor și a altor semne simili grafice
ce se desfășurau pe placa de lemn pe care era așezat obiectul.
Modul de percepție al obiectului se schimbă în momentul în care, dinspre obiectul
expus pe perete, încep să fie receptate diverse sunete. La o și mai concentrată observare,
privitorul remarcă faptul că sunetele vin dintr-un microfon, că reprezintă vocea umană și, mai
mult, vocea umană este localizată în altă parte decât în preajma receptorului. Un telefon fără
fir, s-ar putea înțelege, poate chiar primul telefon fără fir care a făcut ca două ființe umane să
se întâlnească la distanță, prin comunicare verbală sonoră. Eduardo Kac a numit această
comunicare „Dialog grafic”, făcându-l pe cel de-al treilea receptor la distanță, pe cel care
devine observatorul din afară, să remarce că cele două voci se împletesc prin intermediul
circuitelor electronice, formînd o adevărată rețea wireless sau un echivalent poetic al unor fire
virtuale, sonore, emise în spațiul cosmic și întoarse cu claritate către receptor.
Tehnologiile avansate pun la dispoziția artiștilor instrumente noi, astfel încât
reformularea și reinterpretarea practicilor artistice devin obiective necesare. Din limbajul
teoretic al artelor în dialog cu tehnologia ar fi de reținut sintagme precum rețele specifice,
interfață de lecturare sau direcționare către o anumită interpretare, navigare în mediul virtual.
Iar lumea artei investigate cu astfel de instrumente vine către receptor cu un alt tip de
corporalitate, virtuală, inpalpabilă, telematică. În volumul Telematic Embrace, Roy Ascott,
unul dintre cei mai importanți teoreticieni ai relației artă – tehnologie, descrie implacabila
influență asupra artei a conceptului de rețea și a ideii de control de la distanță: „Rețeaua este
cea care alimentează metafora culturală a secolului douăzeci: se referă la interactivitate, la
descentralizare, la suprapunerea ideilor din surse multiple. Rețeaua este sursa conectivității la
distanță; și, mediată, accelerată și intensificată de computer, conduce către o amplificare a
mentalului, la îmbogățirea imaginației, atât prin extensie, cât și prin profunzime, și la
dezvoltarea capacităților senzoriale umane. Computer network se referă la legătura care se
crează de la o persoană la alta, de la mental la mental, de la memoria unuia către memoria
celuilalt, indiferent de dispersia lor în spațiu sau de dislocarea în timp.”48

48
Ascott, Roy, Telematic Embrace Visionary Theories of Art, Technology and Consciousness, University of
California Press, 2003, p. 222, trad. pers.

45
 Orice formă de artă computer based, susține în continuare Roy Ascott, participă la
procesarea și formarea unui patrimoniu cultural universal care transformă ceea ce este invizibil
în vizibil, populând cu datele sale un spațiu digital, un mediu al interacțiunii ființei umane și
inteligenței artificiale: „computer networking pune la dispoziție un domeniu al interacțiunii
umane cu inteligența artificială, implicând simbioza și interogațiile ca structuri mentale ,
imaginând și recompunând, ceea ce, din punctul de vedere al artelor, poate duce la o diversitate
culturală transformată radical, și care, pentru știință și filozofie, poate să ofere redefinirea
condiției umane.” 49

Eduardo Kac, Dialogical Drawing, 199450

„Networking provides the metaphor for late twentieth century culture: it speaks of interactivity, decentralisation,
the layering of ideas from a multiplicity of sources. Networking is the provenance of far-reaching connectivity;
and, mediated, accelerated, and intensified by the computer, it leads to the amplification of thought, enrichment
of the imagination, both broader and deeper memory, and the extention of our human senses. Computer
networking means the linking of person to person, mind to mind, memory to memory regardless of their dispersal
in space and their dislocation in time.”
49
Ascott, Roy, op. citată, p. 223, trad. pers
„computer networking provides for a field of interaction between human and artificial intelligence, involving
symbiosis and integration of modes of thinking, imagining and creating, which, from the point of view of art, can
lead to an immense diversity of cultural transformations, and which, in science and philosophy, can yield enriched
definitions to human condition.”
50 http://www.ekac.org/dialogical.html

46
3. Corpul uman de pășit

Asumarea ubicuității atrage după sine reversul, absența sau evaluarea organismului
uman ca simplu obiect. După ce transferul în algoritm digital al unei lucrări de pictură a fost
posibil datorită tehnologiei, așa cum s-a putut remarca în proiectele lui Michael Noll, a urmat
interferența vocilor umane, căreia i se succedă subordonarea corporală, manipularea trupului
prin tehnologie, așa cum se va observa în proiectele artistului australian Stelarc.
Eduardo Kac reprezintă un prim exemplu relevant în susținerea ideii de corp depășit
sau de organism uman rezidual, atât prin forma pe care o capătă reprezentarea omului ca obiect,
cât și ca atitudine etică raportată la demnitatea umană. În 1996, lucrarea Telepresence
Garment51 este încheiată; ea reprezintă o ființă umană al cărei corp devine gazdă pentru
componente electronice și alte piese ale tehnologiei avansate. Eduardo Kac s-a gândit că ideea
de subordonare a omului prin tehnologie poate fi foarte bine redată în condițiile etalării
umanului ca simplă carcasă purtătoare de experiență tehnologică; alte forme de reprezentare
de tipul roboților sensibili fuseseră deja explorate, reprezentări ale unor forme de artă semnate
Norman White, Nam June Paik sau Edward Ihnatovikz fuseseră consumate (a se vedea
capitolul VII, Rețele neuronale și robotic art).
Ceea ce este ieșit din comun la proiectul lui Eduardo Kac constă în faptul că veșmântul
comunicării la distanță poate fi purtat, deci experimentat în mod direct de către oricine ar putea
fi dornic să experimenteze statutul de om-obiect. Artistul descrie tipul de senzații la care s-ar
putea aștepta cineva care ar proba Telepresence Garment. Trăirile ce survin ca urmare a acestei
experiențe nu sunt deloc previzibile, accentuând ideea de pierdere a controlului asupra
tehnologiei avansate. „Ideea de bază a lucrării este prăpastia ce se cască între ceea ce vedem și
ceea ce cunoaștem ca fiind mediu înconjurător; (...) persoana care îmbracă veșmântul
comunicării la distanță nu are acces vizual la nimic, ochii fiind acoperiți de gluga opacă.
Persoana care poartă veșmântul acesta poate să producă sunete, însă ele vor fi
incoerente, gura fiind de asemenea acoperită. (...) Respirația este aproape imposibilă. Mersul
este de-a dreptul imposibil (...)” 52 Haina care îmbracă trupul uman și îl transformă în obiect
este dotată cu dispozitive tehnologice care emit diverse sunete, astfel că purtătorul primește

51
http://www.ekac.org/telepgarm.html
52
Kac, Eduardo, Dialogical Telepresence and Net Ecology, The Telepresence Garment, vol. The Robot in The
Garden; Goldberg, Ken, MIT Press, 2000, pagina 192, trad. pers.
„A key issue I explore in my work as a whole is the chasm between opticality and cognizance, that is, the
oscillation between the immediate perceptual field, dominated by the surrounding environment (...) The person
wearing the Garment can make sounds, but cannot produce intelligible speech because the hood is tied tightly
against the wearer’s face. (…) Breathing is not easy. Walking is impossible (…)”

47
diverse informații audio, însă controlul senzorial se oprește aici; nu vede, nu poate atinge, nu
simte niciun miros, nu are ce să guste; cât despre a oferi răspuns acelor semnale primite, la fel,
pare imposibil.
Din arta lui Eduardo Kac se poate desprinde ideea că biologicul alimentează
tehnologicul, de la oameni până la plante; contrar aparențelor care afișează o umanitate
devoratoare de tehnologie și, prin aceasta, de informație, starea fundamentală, reală, ar fi cea a
vieții devorate, a naturii exploatate și a depărtării de condiția umană în general.

Eduardo Kac, The Telepresence Garment, 1996

Localizarea ființei este una dintre preocupările artistice specifice artei robotice,
preocupare conținută de noțiunea de telerobotică. Reperele spațio – temporale și corporalitatea
ca pandant al virtualului sunt teme care au ca substrat dilema poziționării organismului viu în
dialog cu forme ale tehnologiei, altfel spus, devenirea corpului obiect. Aparența controlului la
distanță asupra obiectelor și persoanelor dau curs unui flux artistic și ideatic ce s-ar putea
înscrie în normele unei noi estetici, o estetică a roboticii și a organismului uman privit ca anexă
la tehnologie. Tillie The Telerobotic Doll53 se înscrie în zona ambiguității; prezenței umane ca
anexă la tehnologie i se alătură cu ușurință ideea de transfer în corpul unei păpuși; Lynn
Hershman Lesson promite o experiență inedită prin ochii păpușii Tillie: „Prin ochii lui Tillie ai
devenit Cyborg” sau „Ești conectat la lume? Este lumea conectată la tine?” „Cel care vede este
cel văzut” și altele asemenea, ce oferă sistemului nervos central senzații inedite; identitatea și
alteritatea își construiesc în mod simultan discursul; cel care controlează devine obiectul
controlului și, în egală măsură, o păpușă virtuală devine posesorul unui trup viu, acela al

53 https://lynnhershman.com/tillie/view2.html

48
persoanei care pare să controleze prin click-uri ochii păpușii; pentru un interval de timp Tillie
poate fi întrupată, iar cel ce o manevrează poate fi proiectat în virtual; personal am reușit să îmi
recompun un alterego în Tillie, o păpușă cu aspect obișnuit, care mă fixa cu privirea și care îmi
cerea corpul cu împrumut, oferindu-mi la schimb experiențe virtuale inedite, cum ar fi
posibilitatea ca lumea reală în care eu mă situez, împreună cu corpul meu, să devină exponate
pentru utilizatorii de Tillie din momentul conectării mele.

Tillie, The Telerobotic Doll, Lynn Hershman, 1997 – 2020

Surprinzătoarele repoziționări de identitate, asemenea experimentului cu păpușa Tillie,

se transformă în alte circumstanțe, în preocuparea pentru proiectarea ființei în obiect robotic.
Pentru Stelarc54, organismul uman este depășit, trebuie ca identitatea să își anuleze caracterul
organic și să treacă într-un regn superior. Artistul își conectează propriul corp la rețele și cabluri
de transmisie sau își anexează brațe robotice, tema centrală a creației sale fiind corpul ca
mecanism manevrabil; externalizarea organismului uman, a propriului organism, este
conceptul cheie reprezentat în numeroase proiecte, în care artistul este creator și produs al
creației în egală măsură. În timp ce unii artiști sunt preocupați să folosească tehnologia pentru
a realiza obiecte de artă sau pentru a pune în miscare diverse mecanisme și obiecte, Stelarc
folosește tehnologia pentru a disloca propriul trup; corpul său este un obiect, un organism
controlabil de la distanță. Ping Body, Fractal Flesh sau Re – wired sunt câteva dintre

54 http://stelarc.org/projects.php

49
numeroasele proiecte de tip performance prin care Stelarc dorește să comunice despre
importanta influență a tehnologiei în domeniul artelor și despre faptul că mitul supraomului
nietzschenian poate să ia ființă odată cu era inteligenței artificiale.
Considerându-se un continuator al lui Leonardo Da Vinci, Stelarc produce obiecte
electronice protetice pe care le atașează propriului corp, acordându-le propriilor brațe,
propriilor organe, propriilor sale funcții cerebrale sau impulsuri senzoriale. În Fractal Flesh –
Split Body: Voltage In / Voltage Out55, un performance care a uimit publicul la ediția din 1996
a Festivalului Tehnologiei din Luxemburg, Stelarc și-a conectat corpul la un circuit musculo –
stimulator controlat de un computer Macintosh (vestitele Mac); musculatura lui putea fi
antrenată de la un centru de comandă asemănător cu pupitrul unui D.J., făcând corpul să tresalte
sau să cadă în apatie, în funcție de șocurile voltaice pe care anatomia umană le prelua.
Corpul transformat în obiect implică un alt punct de vedere, acela al decadenței
organismului uman. Același corp, transformat în obiect de artă, nuanțează ideea de organism
dus în stadiul de obiect. Transferul mimetic al marilor opere de artă în materie tridimensională
vie, carnală, devine concept programatic la Orlan.
Artista descompune sacralitatea și o recompune în materie prin adevărate regii și
intervenții plastice chirurgicale, creînd o ambiguitate ce se instalează în toate posibilitățile ei
de percepție: lumea tabloului devine lume reală, tabloul religios și încărcat cu spiritualitate
devine mundan și carnal, însă, la polul opus, Orlan cea corporală devine intangibilă prin
intervențiile plastice pe propria persoană, devine ea însăși operă de artă. În mod similar,
corpurile suspendate ale lui Stelarc ne determină să ne autochestionăm în privința stării propriei
noastre materialități.
O altă cale de acces către mimetism ca formă de artă cu mesaj major s-a lăsat
decopertată la Neil Harbisson, artistul cyborg care și-a transformat întreaga existență în operă
de artă, devenind obiect de studiu atunci când se pune în discuție ideea de cyborg art.
Mimetismul transformat în neo mimesis își relevă potențialul de normă estetică.
Corpul ca element ce preia atributele operei de artă este un concept analizat și de
Christine Buci Glucksmann, filozof și teoretician al esteticii computer art, într-un interviu în
care se pune accentul pe tendința către limitele materiei ca necesitate a artistului de a-i împinge
granițele până la intersecția cu imaterialul. Transferul din lumea concretului, ce pare a fi etern,
în cea a efemerului este descris astfel: „Ceea ce eu numesc ochiul universal transformă
condițiile de creație artistică ale omenirii. Virtualul cucerește, se descoperă ca fiind o forță

55 http://mrezni-muzej.mg-lj.si/en/networkmuseum/1/30/?artworkid=1141

50
prinsă între imaginea post-efemeră și un amestec de paradigme și scenarii arhitectonice sau
corporale, ceea ce face legătura cu momentele interactive ale lui Jean Louis Boissier, dar care
ajută la explorarea urbanului, a peisajului și în cele din urmă la transformarea unei lumi”56
Distanța care se instalează între oameni datorită tehnologiei poate avea drept consecință
pierderea înțelegerii unor comportamente sau atitudini fizice; concretețea celuilalt, a semenilor
în general, ar putea deveni o noțiune istorică; posibilitatea conectivității la distanță, poate să
conțină multiple straturi de tip interfață care să etaleze o ficțiune și să ascundă autenticul; un
performance realizat de Stelarc evidențiază fenomenul corpului ca vehicol; în The Body is
Obsolete57, sumă a acțiunilor artistice semnate de artist, ființa se rezumă la a fi obiectul pe care
o mulțime de oameni pot să experimenteze de dragul spectacolului, prin intermediul unor
dispozitive tehnologice, scopul fiind acela de a experimenta lipsa de empatie, distanța, irealul
unui organism viu aflat în fața ochilor, dar controlabil prin diverse dispozitive asemenea unui
lucru oarecare. Mesajul acestui performance suferă de o ambivalență a sensurilor, putând fi
interpretat atât în favoarea, cât și în defavoarea evoluției tehnologice și surprinzând noțiunea
de pierdere a corpului organic pentru descoperirea inteligenței artificiale. Riscul, așa cum s-a
putut remarca și în proiectul artistului Eduardo Kac, Telepresence Garment, ar fi acela ca
omenirea să ajungă în postura de a respinge propria condiție.

Stelarc, Stickman, 201658

56
Ouinz, Emanuele; Buci-Glucksmann, Christine, From Object to Flow, Interfaces, No. 3, Paris, 2001; tr. pers.
„The virtual is an art power, which finds itself caught between a post-ephemeral image and a combinatory,
between paradigms (…) of architectural or corporeal scenarios, which tie in with Jean- Louis Boissier’s interactive
moments, but which helps explore the urban, the landscape and therefore the transformations of the world”
https://www.artfilms.com.au/item/stelarc
57

http://stelarc.org/stickman.php
58

51
Orlan

52
III. Fațete ale esteticii informaționale

1. Estetica științifică

În interogațiile sale asupra artei în relație cu tehnologia, Stephen Wilson, artist

contemporan și teoretician al fenomenului intersecției artelor cu tehnologia, consideră că orice
sistem care depășește limitele funcționale ale organicului înseamnă tehnologie creativă. În
momentele lor istorice, cărbunele de desen, vopseaua, instrumentele pentru sculptură, au
devenit tehnici ale artei. Recent, fotografia, cinematografia, mecanismele electronice, lumina,
emisia sonoră sau video sunt considerate tehnologie avansată. „Acum, în orice caz, când se
vorbește despre high-tech - art, nu se vorbește despre procedeele artistice. Arta în raport cu
tehnologia reprezintă o țintă mobilă. Gestul artistic actual de a vehicula o zonă a tehnologiilor
emergente poate fi trecut cu vederea peste câțiva ani. Un artist care decide să lucreze cu
conceptul de tehnologie deține atât viziunea cât și curajul de a folosi instrumentele formale și
conceptuale încă neconsacrate în domeniul artelor. A lucra cu mijloace încă neacreditate de
lumea artei constituie o provocare.” 59
Explorarea tehnologicului a determinat reformularea experienței estetice, atât din
perspectiva creatorului, cât și din unghiul de vedere al teoretizării artei. Filozof și artist în egală
măsură, Hiroshi Kawano dezvoltă teoria esteticii științifice: „prin aceasta trebuie să se înțeleagă
faptul că arta produsă cu computerul este un produs experimental al esteticii științifice. Doar
estetica științifică, ce va lua locul esteticii tradiționale, poate să ofere metode de programare
pentru computer art (...).” 60
Pentru ca obiectul de artă să corespundă intenției artistice și să se adreseze privitorului
într-un context actual, atitudinea conceptuală și instrumentele de lucru au suferit modificări de

59Wilson, Stephen, Information Arts, MIT Press, 2002, p. 9-10, trad. pers.
„Now, however, when people talk about high-tech arts, they are not talking about these technologies.
Technological art is a moving target. The artistic gesture to move into an area of emergent technology that is
radical in one era can end up being unnoteworthy a fiew years later. It takes an act of artistic vision and bravery
to decide to work with techniques, tools, and concepts from a still raw areaof technology not yet accepted as a
valid area for the arts. It is a challenge to work with a medium before anyone defines it as a medium”
60
https://www.atariarchives.org/artist/sec33.php
„In this meaning, the work of 'art computer' is an experimental product of scientific aesthetics. Only the new
scientific aesthetics which has replaced the old traditional aesthetics can provide an effective method of
programming for 'art computer' because the algorithm, that is the digital computing logic of art, can be cleared
up only by scientific aesthetics.”

53
ambele părți. O delimitare teoretică din punct de vedere estetic pare a fi benefică în ambele
sensuri.
Universul cibernetic presupune, așa cum descrie Norbert Wiener, autorul volumului
The Human Use of Human Nature – Cybernetics and Society, comunicarea și controlul în
relația ființă vie – mecanism tehnologic. „Când dau o comandă unei mașini, situația nu este
esențial diferită de cea care apare atunci când dau o comandă unei persoane. Cu alte cuvinte,
în măsura în care conștiința mea funcționează, sunt conștient de ordinea în care mesajul a plecat
și din semnalul de conformitate care s-a întors. Pentru mine, personal, faptul că semnalul în
etapele sale intermediare a trecut printr-o mașină și nu printr-o persoană este irelevant și nu
modifică în niciun fel relația mea cu semnalul. Astfel, în teoria controlului din inginerie,
semnalul, fie uman, animal sau mecanic, este un capitol din teoria mesajelor.” 61
În artă, acest dialog se modelează conform unui limbaj nuanțat pe multiple paliere,
lucrarea de față încercând să ofere o discriminare între domeniul oamenilor de știință care
studiază arta, cel reprezentat de artiștii folosesc tehnologia ca mediu în creațiile lor, cel de-al
treilea, al sistemelor electronice văzute ca operă de artă, un alt domeniu ar fi acela al sistemelor
care generează artă și o altă direcție ar fi aceea a folosirii conceptului de tehnologie în creația
artistică tradițională. Aceste lămuriri sunt utile în deslușirea unor direcții estetice care s-au
conturat în dialogul dintre artă și tehnologie.
Alăturarea celor doi termeni, estetic și digital, unul care a traversat istoria, câtă vreme
celălalt se află în continuă construcție, poate fi interpretată ca așezare laolaltă a teoriei simțului
artistic și a teoriei informaționale. Această asociere este definită de teoreticianul și istoricul de
artă W. J. T. Mitchell drept interacțiune nemediată: „Implicarea lui Kittler62 în studiul
fenomenului media a avut ca efect dezvoltarea unei adevărate arheologii a investigațiilor
istorice. A mutat atenția către software și hardware și (...) către rețele de mecanisme interactive.
Odată cu dezvoltarea internetului, această apariție a provocat un val de studii în ceea ce numim
new – media (...) ceea ce a provocat curentul de turn digital, în care mijloacele de tip analogic
au fost înlocuite cu coduri binare, baze de date, algoritmi autonomi (...) După cum a spus

61
Wiener, Norbert, The Human Use of Human Being, Cybernetics and Society, Free Association Books, 1989, p.16
– 17, trad. pers
„When I give an order to a machine, the situation is not essentially different from that which arises when I give
an order to a person. In other words, as far as my consciousness goes I am aware of the order that has
gone out and of the signal of compliance that has come back. To me, personally, the fact that the signal in its
intermediate stages has gone through a machine rather than through a person is irrelevant and does not in any
case greatly change my relation to the signal. Thus the theory of control in engineering, whether human or animal
or mechanical, is a chapter in the theory of messages.”
62 https://monoskop.org/Friedrich_Kittler

54
Kittler, producția computerizată a fost percepută ca distracție și divertisment pentru
supraviețuitorii uluiți ai omenirii, ceva ce îi menținea distrași, în timp ce mașinile urmau să
preia controlul”63
Câmpul estetic se extinde în digital preluând noțiunile de new media, digital turn, cod
binar, baze de date, algoritmi generativi, cyberspace, urmând să le reformuleze pentru a le
aduce la viață în spațiul tridimensional sau, pentru a-l cita pe Mitchell, „Revoluția tehnologică
a zilelor noastre nu este cibernetică, ci biocibernetică, producând o lume a mașinilor infestate
de viruși și forme de viață ancorate în proteze din ce în ce mai complexe”64
Date fiind coordonatele vizualului așa cum sunt ele descrise de Abraham Moles 65 în
Teoria informațională și percepția estetică, atât teoria scanning-ului, cât și cea a formei ca
suprafață perceptibilă având ca intermediar un sistem electronic computerizat, se pot rezuma
la o teorie integratoare, aceea informațională. Nivelurile de percepție și gradul de complexitate
al informației implică un limbaj încifrat produs de o sursă, emis de un canal și receptat de un
observator.
Dimensiunea semantică a unui mesaj artistic elaborat sau elementar, integrată în această
traiectorie, se subordonează unor criterii ce capătă, la Abraham Moles, valențe științifice, la fel
cum, la artistul și teoreticianul de artă Hiroshi Kawano66 va căpăta denumirea de estetică
științifică. Moles consideră că „Orice imagine deține un aspect semantic. Subiectul,
reprezentarea unor elemente puse într-un raport echilibrat al perspectivei și proporțiilor ,
semnifică legătura dintre simboluri, în cazul de față, formele reprezentate. Dar latura estetică a
mesajului este determinată de evaluarea lui de către un spectator. Aici urmează o serie de alte
criterii de evaluare, cum ar fi, în termenii tradiției, personalitatea imaginii, originalitatea,
măiestria, etc. O estetică experimentală coerentă va trebui să lămurească asemenea termeni și
să îi restrângă la o interpretare numerică a unei definiții a originalității estetice. (...)

63 Mitchell, W. J. T., Image Science: Iconology, Visual Culture and Media Aesthetics, The Univeresity of Chicago
Press, 2015, p. 171 - 172, trad. pers.
„Kittler’s brilliant intervention in media studies had reoriented the attention to computer software and hardware,
and (…) to the new networks of interactive machines. Arriving along with the rise of the internet, it provoked a
wave of studies in so-called new media (…) that announced a digital turn in which the old analog-based
mechanical media (…) were to be replaced by binary codes, data bases, and self-exchanging algorithms. (…) As
Kittler put it, the sensory outputs provided by computers were to be regarded merely as eyewash and
entertainment for the stunned survivors of humanity, something to keep them distracted in the meantime as
they approach their final replacement by the machines thei had built”
64 Mitchell, W. J. T., opera citată, p. 175, trad. pers.

„The technical revolution of our time is not merely cybernetic but biocybernatic, producing a world of machines
infected with viruses and engineered life-forms tethered to increasingly complex prosthesis”
65
Moles, Abraham, Information Theory and Esthetic Perception, University of Illinois Press, 1966
66 https://zkm.de/en/exhibition/2011/09/hiroshi-kawano-the-philosopher-at-the-computer

55
 Un asemenea argument al factorilor care determină structura generală a mesajului este
de folos în estetica experimentală pentru a stabili subordonarea structurilor și corespondența
între simbolurile estetice și semantice, în special în cazul mesajelor multiple 67; schema este
utilă în stabilirea hieratismului simbolurilor ce vin în prim planul receptorilor.” 68
Estetica științifică, termen emis atât de Moles cât și Kawano, participă la așezarea în
anumite sheme de realizare și interpretare a artei digitale, însă, mai mult de-atât, participă la o
reformulare de sensuri în privința interacțiunii dintre artă și tehnologie. Accepția filozofului și
artistului japonez despre lumea computer art are caracter de manifest: „Computer art este arta
computerelor ca inteligență artificială. Un computer poate rezolva o problemă algoritmică prin
calcul digital.
Așadar, câtă vreme arta deține un procedeu algoritmic, un computer ar trebui să aibă
propriul comportament artistic. (...) Un computer poate produce propria sa lucrare de artă prin
reprezentarea logică a procedeelor artistice ascunse în arta făcută de oameni.” 69 Într-un articol
din Leonardo Journal, Herbert Franke definește experiența estetică ce implică digitalul: „O
latură esențială a esteticii cibernetice și a ciberneticii în general este reprezentată de conceptul
de informație. (...) Se poate pune întrebarea dacă percepția estetică este diferită de cea
obișnuită.
Voi porni de la premisa că ambele tipuri de percepție implică aceleași procese de
receptare și prelucrare a informației, dar că informația operei de artă se structurează într-un
mod diferit. (...) Aș propune o definiție cibernetică a operei de artă și anume aceea care oferă
prilejul percepției estetice. Aceasta ar trebui să fie structurată optim și adaptată spre a menține

67
prin termenul de mesaje multiple, Moles face referire la o clasificare dată de calitatea percepției coroborate
cu dimensiunea și structura simbolică a formei, cele din urmă fiind subsumate criteriilor semantice și estetice.
Termenul ar putea fi înțeles ca imagini cu conținut complex de informație.
68
Moles, Abraham, Information Theory and Esthetic Perception, University of Illinois Press, 1966, p. 133-136,
trad. pers.
„A picture certainly has a semantic aspect. The subject, the represented objects’ relations of equilibrium,
perspective, and anatomy are conections among symbols, which are here the forms represented. But the esthetic
aspect of the pictorial message ultimately preponderates in determining the value of the message for the
spectator. (...) The original parts of the esthetic message express statistically what gives value to a particular
painting within a given style; they are what traditional pictorial esthetics calls by the vague terms personality of
the picture, mastery, originality, etc. A coherent experimental esthetic must make these terms precise by
capturing them in a numerical definition of esthetic originality. (...) Such an arrangement of the factors which
determine the general structure of a message should be useful in experimental esthetics to determine the
subordination of structures and the corespondences between esthetic and semantic symbols, especially in
multiple messages; the scheme helps to determine the hierarchy of the symbols which come to the reciever’s
attention”
69
https://www.atariarchives.org/artist/sec33.php „Computer art is the art of computer as an artificial
intelligence. A computer can solve an algorithmic problem by digital computing. Therefore, as long as art has an
algorithmic procedure, a computer should be able to have its own artistic behavior. (…) A computer can produce
its own works of art by representing the logic of artistic procedure which is hidden in human art.”

56
interesul pe termen lung. Mai mult decât atât, ar trebui să consolideze trăirile ce iau naștere din
comportamentul explorator, ducând la satisfacția învățării unei noi și obiective informații. Un
scop al esteticii cibernetice este acela de a produce sensuri obiective prin evaluarea eficienței
lucrării de artă. Modelul cibernetic pe care îl propun indică o dificultate în măsurarea cantității
de informație pe care o deține o lucrare de artă (...)” 70

Hiroshi Kawano, 1965

Universul artei a făcut loc unor forme de expresie new media care remodelează
percepția clasică asupra lumii. Accesul imediat, instantaneu, la informația cu conținut artistic,
prin simpla accesare online, deschide ipoteza unor lumi diferite care se întrepătrund; lumea
realului cotidian se extinde în lumea artei, creându-se o ambiguitate între spațiul vital și cel

70 Franke, Herbert W., A Cybernetic Approach to Aesthetics, Leonardo Journal, vol. 10, Pergamon Press, 1977, p.
205, traducere personală
„A fundamental part of cybernetic aesthetics, and indeed of cybernetics in genetal, is the concept of information.
(...) The question arises as to whether aesthetic perception differs from ordinary perception. I shall assume that
both kinds of perception involve the same processes of information reception and thinking, but that in artworks
the information to be transmited is structured in a special manner. (...) I can now propose a cybernetic definition
of an artwork: it is an offer to provide people with satisfaction through aesthetic perception. It should be
optimally structured and adapted to provide them with long term interest. Furthermore, it should give to them a
maximum of positive reinforcement of feelings arising from explorative behavior, leading to the satisfaction of
having learned some new objective information. (...) A goal of cybernetic aesthetics is to provide a more objective
means of evaluating the efectiveness of artworks. My discussion of the cybernetic model in dicates that this is
difficult –first, because the measurement of the amount of information in an artwork is not easy, although
possible in principle, and secons, because it is necessary to take account of elusive subjective information.”

57
ludic – virtual. Mitchell consideră că, în asemenea împrejurări algoritmice, în care spațiul
virtual devine un mediu extins al realului, spiritualitatea nu își mai găsește locul: „Modelul
libertății versus acela al unei puteri superioare, liberul arbitru versus determinism, tremură de
ambiguitate într-un mediu înconjurător al sistemelor mediate tehnologic, de aceea este atât de
dificil să lămurim dilema în ceea ce privește funcția deterministă sau cea a unui spațiu pasiv pe
care universul digital le-ar putea reprezenta (...). Dar poate că media contemporană, acest câmp
senzorial extins sau acest sistem nervos global anticipat de McLuhan, reprezintă ultima
versiune a imaginii divinității în care ne mișcăm și trăim.” 71
Modelul teologic este înlocuit cu acela teleologic al algoritmului matematic, un model
care are ca finalitate convergența către singularitate. Arta s-ar defini, în acest caz, ca program
care participă în mod lucid și obiectiv la alcătuirea unui tablou inedit, unitar, o aplicație în
câmpul informațional care produce legătura între real și imaginar, risipindu-le celor din urmă
granițele.

Herbert Franke, Light Shapes, 1953

71
Mitchell, W. J. T., Image Science: Iconology, Visual Culture and Media Aesthetics, tr. pers., p. 176
„The model of free will versus determinism, shimers with ambiguity in the environment of contemporary media
systems, which is why it is so difficult to settle the question of whether (...) media determine our situation, or
whether media serve as a passive, neutral background of potentials (...). But perhaps contemporary media, the
extended sensorium or global nervous system that McLuhan predicted, is simply the latest version of that image
of the divinity in which we live and move”

58
Herbert Franke, Dance of the Electrons, 1961

59
2. Estetica generativă

Teoria informațională, așa cum a fost descrisă de A. Moles, presupune emisia în timp a
unei cantități de informație, fie aceasta imagine, text, sunet, cifră, literă, pixel. Teoriei
informaționale îi urmează teoria controlului, care se poate interpreta ca parcurs sau structurarea
pe etape a unui demers informațional mediat de un sistem computerizat pentru un receptor din
mediul real sau invers, conform teoriei mesajului elaborate de Wiener Norberd.
Teoria controlului presupune ca, orice informație emisă de un dispozitiv tehnologic sau
de o ființă umană să ajungă în integritate la receptor. Între canalele artificiale și cele naturale
se interferează teoria automata, soluția logică sau finalitatea. Toate aceste ipoteze teoretice sunt
aplicabile atât în discursul teoretic al esteticii științifice, cât și în elaborarea analitică a esteticii
generative.
O estetică informatică nu își mai poate afla corespondentul în categoriile estetice ale
tradiției, ci înr-un eventual discurs fragmentat emis în flux continuu până la reunificarea
informației finale, așadar ar putea fi emisă sintagma de teorie a cantităților sau o estetică
generativă a unor formule din care să fie apreciată logica mecanismului și nu activarea sau
analiza câmpului senzorial al trăirilor artistice. Epură a mentalului matematic, estetica
generativă devine știință a conceperii și a percepției unui imaginar raționalizat.
Mecanism conceput să calculeze, să interacționeze și să performeze în egală măsură,
computerul este programat pentru control și modelare a informației: „ Computerul a fost descris
ca fiind un sistem care prelucrează date mentale. Activitatea mentală constă în documente de
o largă varietate, de la lucrări de artă la scheme, amprente, legi și sute de alte forme. Toate
acestea sunt semne: obiecte care susțin alte obiecte și care trebuie să fie interpretate. (...)
Computerul are un tip de activitate care planifică, modelează și controlează activitățile mentale.
Ar fi de luat în seamă funcția semiotică a mecanismelor tehnologice – deși am afirmat faptul
că aceste mașini gestionează semnale și nu semne în adevăratul sens al cuvântului.” 72

72
Nake, Frieder & Amerika, Mark, Remix Aesthetics and Semiotic Animals, 2011, trad. pers.
„The computer has been analyzed as "the machine
that machinates" mental labor (Nake 1977). Mental labor results in, and relies on, documents of great variety,
from works of art to schemas, blue prints, laws, and hundreds of other forms. All of these are signs: things that
stand for other things and that must be interpreted. (...) Obviously, the kind of labor and work the computer is
applied to is planning, controlling, and modeling: mental labor. It follows that the computer must be identified
as a semiotic machine – even though we have said already that this machine is dealing with signals only, not
signs in the full sense of the word.”

60
 Noua estetică poate fi definită ca fenomen al recompunerilor semantice și dezvoltării
acestora prin tehnologiile artei digitale. Remixul ca fapt estetic este o componentă esențială a
generative art: „Funcția performativă a factorului estetic de a integra utilizarea computerelor
în dezvoltarea de noi forme de artă digitală este parte a artei de a recompune, de a selecta dintr-
un material originar și de a transforma datele sale pentru a crea noi experiențe.” 73
Jack Burnham descrie inedita experiență estetică pe care o va consolida dezvoltarea
tehnologiei: „Continua evoluție a formelor de comunicare și controlul tehnologiei încorporează
un nou tip de relație estetică, foarte diferită de experiența unidirecțională pe care arta
tradițională a oferit-o până în prezent.” 74
Imaginile care pot fi produse folosind inteligența artificială presupun o abordare
generativă, cu caracter de imprevizibil al unor soluții grafice ce se dezvoltă într-un discurs
vizual nerepetabil. Toate imaginile generative dețin proprietatea emergenței, pornind de la un
pattern inițial și un programator uman. Georg Nees, Sonia Sheridan, Harold Cohen, Jon
McCormack sau Vera Molnar sunt doar câteva dintre numele care au marcat istoria generative
art până la LIA, inteligența artificială care produce artă. Consecințele unor forme de artă
generate de inteligența artificială sunt de ordin estetic, forțând limitele unei optici
unidirecționale care mizau pe contemplația pură a unui obiect pasiv aruncat în atemporal.
Generative art sporește accesul la diverse forme de manifestare artistică cu caracter de
divertisment, acest grad de accesibilitate implicând atât mijloacele, cât și mesajul. Noțiunea de
hazard este de asemenea prezentă în structura și mecanismele de funcționare ale generative art.

Sonia Sheridan, Hands

73
Nake, Frieder & Amerika, Mark, articolul citat, trad. pers.
„New media technologies and the computational processes that drive their machination, both enable and inform
the development of digital art. The use of these new media technologies by humans to create art is part of an
ongoing attempt to develop one’s life experience as an enduring aesthetic fact.”
74
Burnham, Jack, The Aesthetics of Intelligent Systems, 1969, arhiva audio guggenheim.org, trad. pers.
https://www.guggenheim.org/audio/track/the-aesthetics-of-intelligent-systems-by-j-w-burnham-1969

61
Jon McCormack, Fifty Sisters, plante generate și crescute în mediul digital, 2012

Georg Nees, Fără titlu, 1962

O lucrare de artă produsă de un computer programat să elaboreze imagini poate purta

numele de generative art acolo unde intervenția umană este minimală, artistul având rolul de
programator. O astfel de abordare poate fi inclusă în estetica informațională, lucrarea de artă
fiind rezultatul unui proces gradual de selecție a unor semne. „Estetica generativă încearcă să
stabilească un set de reguli. (...) Cu ajutorul acestui concept se poate descrie procedeul prin
care se realizează o cantitate mare de imagini cu caracteristici prestabilite de o ordonare
numerică. (...) Imaginile sunt semne. Aceste semne sunt interpretate. Altfel ele nu există.
Interpretul inițial al semnelor este ființa umană. Omenirea nu poate exista în afara interpretării
semnelor și, pe baza celor interpretate, alte semne sunt create. Semnele algoritmice trec printr -
un proces dublu de interpretare: cel al umanului și cel al computerului. Aceasta este o afirmație

62
riscantă, computerele având alt sistem de interpretare față de cel uman. (...) Interpretarea
computerului se reduce la o serie de determinări exacte, în funcție de puterea de procesare. Nu
există liberul arbitru.” 75
Acest punct de vedere aparține lui Frieder Nake, artist și teoretician al artei generate de
computer. Scriitorul și filozoful Max Bense își imaginează domeniul artei generative ca pe un
element de spontaneitate și imprevizibil inclus în teoria esteticii informaționale. Autorul
consideră că semnele emit un tip de informație până în momentul în care devin imprevizibi le,
deținînd un set de caracteristici și variațiuni, în funcție de genul de artă pe care o generează și
de posibilitățile de procesare.
În cercetarea teoretică a artei generative am reușit să disting două direcții: ipoteza
complexității și a hazardului și ipoteza legității algoritmice. Prima dintre ele se desprinde din
perioada de început a fenomenului, cea de-a doua ține mai degrabă de consolidarea
posibilităților tehnice. Margaret A. Boden, teoreticiană în domeniul inteligenței artificiale,
elaborează o structură teoretică a artei electronice, considerînd că toată arta new media își are
originea în teoria informațională. Pentru o înțelegere a fenomenului este necesară trasarea unor
direcții estetice în viziunea de ansamblu a artei cibernetice. În ceea ce privește estetica
generativă, Boden îl ia ca reper pe Ernst Edmonds, artist implicat în evoluția computer art, care
mărturisește: „În ceea ce consider eu a fi generative art, regulile trebuie să fie constructive. Se
găsesc aici legături cu logica matematică. Putem spune că trebuie să implice un proces specific
ce poate să conducă la o soluție previzibilă. Aceasta este trăsătura definitorie a generative art
așa cum o înțeleg eu. Doar cu ajutorul unor reguli constructive artistul poate stăpâni tehnicile
computerizate și poate fi factor decizional, lucru care stă la baza procesului de creație.” 76

75 Nake, Frieder, Computer Art. A Personal Recollection, Conference Paper, Bremen University, 2005, trad.
pers.
„The generative aesthetics tried to solve the set of constraints. If that turned out to be possible, a picture was
determined as a probability distribution over the set of permitted elemental signs. (...) It turns out that software
should be understood as an algorithmic sign. Signs get interpreted. Otherwise, they do not exist. The interpreters
of signs are humans. Humans cannot exist other than by constantly interpreting signs, and through the very act
of interpretation, they are creating signs. Algorithmic signs get interpreted twice: by a human and by a computer.
This is a dangerous statement because computers cannot interpret in the same way as humans do. The only
difference is that the computer’s act of interpretation lacks the defining power of human interpretation: whereas
we are, in principle, free to interpret this way or the opposite way, or any other way we choose, the computer’s
interpretation is reduced to an act of precisely determining what the processor must carry out next. There is no
freedom of choice.”
76 Boden, Margaret, What Is Generative Art?, articol în Digital Creativity, 2009, trad. pers.

„In what I count as generative art, by contrast, the rules must be constructive. There are parallels here with
mathematical logic (Goodstein 1951). That is to say, they must provide or imply a specific process that can lead
to the desired outcome. That is the defining feature of generative art as I came to see it. Only if the rules are
constructive does the artist hand over to the computer a significant element of the decision-making that is at the
core of the art-making.”

63
Ernst Edmonds, Câmp cromatic

În opinia teoreticienei M. A. Boden, definiția artei generative este una mai degrabă
intuitivă. Putem spune ce nu este generative art și putem face o distincție între electronic art și
computer art, noțiunea din urmă rezumându-se la utilizarea computerelor ca tehnică de
producție. Dar Computer art, Digital Art sau Electronic Art se pot înscrie în aceeași familie
conceptuală ca și Generative Art, acestea toate putând fi descrise ca forme de artă care implică
tehnologia și umanul în egală măsură, controlul fiind inițiat de uman și preluat de o formă de
inteligență artificială: „Etichetele atașate acestor noi forme de artă variază și nu s-au stabilit
încă într-o taxonomie general acceptată. Denumirile preferate de artiștii implicați includ: artă
generativă, artă computerizată, artă digitală, artă procesată de computer, artă electronică, artă
software, artă tehnologică și telematică. Toți acești termeni sunt folosiți în mod obișnuit pentru
a denota întregul câmp – și (deși distincțiile sunt uneori delimitate), sunt adesea tratate ca
sinonime. În plus, există nume pentru subcâmpuri: artă interactivă, artă evolutivă, artă video,
artă media (și new-media sau multimedia), artă holografică, artă laser, artă virtuală, artă cyborg,
artă robotică, telerobotică, net art și altele.” 77
Din nou, extinderea acestor etichete nu este întotdeauna clară: „„În G-art, opera de artă
este generată, cel puțin parțial, de un proces care nu este sub controlul direct al artistului.

77Boden, Margaret, op. cit., trad. pers.

„The labels attached to these new art forms vary, and have not yet settled down into a generally accepted
taxonomy. The names preferred by the artists involved include: generative art, computer art, digital art,
computational art, process-based art, electronic art, software art, technological art, and telematics. All of those
terms are commonly used to denote the entire field--and (although distinctions are sometimes drawn) they are
often treated as synonyms. In addition, there are names for subfields: interactive art, evolutionary art, video art,
media (and new-media and multimedia) art, holographic art, laser art, virtual art, cyborg art, robotic art,
telerobotics, net art... and more. Again, the extension of these labels is not always clear.”

64
Aceasta este o definiție foarte largă. Nu specifică dimensiunea minimă a „piesei”. Nu stabilește
nici ce fel de proces generativ este în discuție. Nu spune ceea ce contează ca fiind în afara
controlului direct al artistului. Și păstrează tăcerea cu privire la (dacă este cazul) procesele în
cauză ce ar fi putut fi modelate în mod deliberat de către artist înainte de a „pierde” controlul
direct. Pe scurt, definiția noastră de G-art este în mare măsură intuitivă.
În general, ea selectează cazuri de realizare a artei în care controlul personal este în mod
deliberat diminuat sau chiar cedat în întregime, fiind preluat de procesele relativ impersonale .
Aceste procese impersonale variază mult. Pot fi fizice, psihologice, socioculturale, biologice
sau abstracte (formale)”78 Definiția nu se referă exclusiv la artiștii care lasă un program să se
deruleze într-un computer. Nume ale unor pictori sau sculptori ca Hubert Duprat79, Kenneth
Martin80, Richard Brown sau Andy Goldsworth81, artiști care lucrează atât cu tehnicile
consacrate, cât și cu intervenția tehnologiei, își află locul în descrierea și înțelegerea
conceptului de Generative Art.82

Hubert Duprat, Agate, 1986 - 1989

78 Boden, Margaret, op. Citată, trad. pers.

„In G-art, (df.) the artwork is generated, at least in part, by some process that is not under the artist’s direct
control. This is a very broad definition. It does not specify the minimal size of the "part". It does not lay down just
what sort of generative process is in question. It does not say what counts as being outside the artist’s direct
control. And it is silent on the extent (if any) to which the processes concerned may have been deliberately
moulded by the artist before ’losing’ direct control. In short, our definition of G-art is largely intuitive. In general,
it picks out cases of art-making in which personal control is deliberately diminished, or even wholly relinquished,
and relatively impersonal processes take over. Those impersonal processes vary greatly. They may be physical,
psychological, sociocultural, biological, or abstract (formal).”
79 https://www.galerieartconcept.com/artiste/hubert-duprat/
80 https://www.tate.org.uk/art/artworks/martin-chance-and-order-group-vii-drawing-6-t01847
81 https://urnabios.com/magical-land-art-connection-to-environment-andy-goldsworthy/

82
După Boden, opera citată

65
 Harold Cohen și Aaron sunt exemplele cele mai elocvente ale începutului generative
art. Paul Brown, Karl Sims, sau Edward Ihnatowicz reprezintă registrul kinetic generative
painting sau kinetic generative sculpture. O trecere în revistă a subcategoriilor generative art
oferă înțelegerea fenomenului în contextul celorlalte tipuri de manifestare, ca electronic art,
computer art, digital art sau V.R. art, dar mai mult decât atât, ne ajută să distingem o serie de
problematici care ajung să se intersecteze cu identitatea și autenticitatea obiectului de artă
generat de computer.
Astfel, apar unele dileme legate de identitatea produsului artistic sau chestiuni legate
de stil, perisabilitate sau chiar de creativitate. „Cum putem identifica lucrarea de artă acolo
unde un program generează nenumărate imagini unice sau compoziții muzicale, niciuna dintre
ele văzute sau audiate de artist în prealabil? Poate fi lucrarea de artă produsul programului
Aaron sau a lui Emmy, generatori ai imaginilor sau sunetelor respective? (...) Sau poate fi vorba
despre nenumărate posibile opere de artă, în funcție de generație?”83 Acest aspect poate duce
analiza în direcția conceptului de serialism, pentru care ar fi necesară crearea unei terminologii
de tipul „serialism temporal” sau „artă generativă secvențială”. Cât despre chestiunea
autenticității produsului de artă computer – based, aceasta va fi rezervată unui capitol aparte.

Keneth Martin, Chance and Order Group VII, 1974

83
Boden, Margaret, op. cit., trad. pers.
„How can we identify "the artwork" when an artist’s computer program generates countless unique images, or
musical compositions, none of which have been seen/heard by the artist? Is each image/music produced by
AARON or Emmy an artwork--or is the artwork the program which generates them? (...) Or does every generation
produce a new artwork--or, perhaps, a new population of (sibling) artworks?

66
Paul Brown, Generative Painting, Chance and Serendipity, 2012

Karl Sims, Galapagos, viețuitoare virtuale, 1997

67
3. Estetica postdigitală

Atunci când simțurile pătrund teritoriile imateriale ale digitalului în căutare de

experiențe estetice inedite pe care literatura de specialitate le identifică și le analizează, apar în
mod inevitabil termeni noi ca estetica informațională, estetica postdigitală, network aesthetics,
media aesthetics sau cybernated aesthetics.
O particularitate a esteticii postdigitale pare a fi aceea a unui grad de interactivitate
sporită între opera de artă și privitor. Nam June Paik, Wolf Vostel, Ken Feingold, Linn
Hershman Lesson, Jeffrey Shaw, Jon McCormack sau Simon Penny se numără printre numele
de artiști care au dizlocat arta din registrele sale tradiționale și au deschis calea către zona
postdigitală. Stelarc transcende normele estetice tradiționale prin teoriile sale despre
organismul uman depășit. Nina Sellars pare un upgrade la Leonardo da Vinci. Traversele
cromatice ale lui Daniel Buren sunt recuperate estetic prin eyborgul lui Neil Harbisson. În egală
măsură, Yayoi Kusama transferă universul digital în spații psihedelice și pattern-uri concrete
ale unei manualități automatizate, Lee Bul întrupează cyborgi, Chiharu Shiota mobilează
mediul real cu rețele invazive, Patricia Piccinini elaborează organisme biologice ale unei specii
imaginare anumane, iar Moon Ribas performează dansul cutremurelor lunare, atrăgând atenția
asupra echilibrului fragil care face posibilă viața pe Pământ.

Chiharu Shiota, Rețea, 2016

68
 Una dintre fațetele esteticii postdigitale este aceea că operează atât cu datele realului,
cât și cu cele ale virtualului, practica artistică folosind în egală măsură informația digitală și
materia din lumea palpabilă. „Experiența cotidiană a lumii tehnologizate inspiră la căutarea de
noi concepte și noi experiențe sau poate de noțiuni formale acceptate ca neologisme, în
încercarea de a delimita și defini prezentul pe coordonatele istoriei.
Astfel, termeni precum post – internet, postdigital și noua estetică pot fi înțeleși ca
încercări de a ține pasul cu experiențele imersive și derutante ale unei infrastructuri
computerizate din ce în ce mai extinse. (...) Toate acestea pot fi înțelese ca particularități ale
artei după o perioadă în care internetul a devenit platformă de manifestare marcată de o cultură
a maselor și de o transformare radicală a percepțiilor creațivității digitale.” 84

Yayoi Kusama 85, Infinity Room, 2011/2017

84
Berry, M. David; Dieter, Michael, Postdigital Aesthetics, Art, Computation and Design, Palgrave McMillan,
2015, p.4 - 5, trad. pers.
„The everyday experience of life within computal societies inspires a search for new concepts and experiences,
or perhaps ‘formal indicators’ as vague neologisms, in an attempt to historically delimit and define the present.
Accordingly, in different ways, notions such as post-internet, postdigital and the new aesthetic can be taken as
attempts to grapple with the immersive and disorientating experiences of computational infrastructures as they
scale up and intensify. (…)This can, moreover, be taken as a situation of art making after the internet has
massified through platformization, resulting in a mainstreaming marked by the shift from exceptional to ordinary
perceptions of digital creativity.”
85 https://www.tate.org.uk/art/artworks/kusama-infinity-mirrored-room-filled-with-the-brilliance-of-
life-t15206

69
 Rolul practicipanului, al celui care interacționează cu opera de artă postdigitală este
văzut în termenii tehnici ai unor pattern-uri recognoscibile de identificare, interpretare și
descriere, apoi de actualizare a tuturor acestor sarcini în artefacte ale unor eventuale acțiuni
contemplative. Postdigitalul recuperează formele de artă „old media” și cartografiază statutul
lor în era digitală. „Acești termeni au ca scop o abordare hibridă a digitalului și non –
digitalului, descoperind trăsături ale unuia dintre concepte în celălalt, amestecând în mod
deliberat procedee care, la prima vedere, par contradictorii.” 86
În vreme ce unii artiști își asumă soluțiile vizuale revoluționare, lucrând cu tehnologii
emergente, alții nu abandonează formulele tehnice consacrate și le adaptează preocupărilor de
ordin conceptual ce asimilează tehnologia, participând la integrarea disciplinelor artistice în
preocupările culturale actuale. „Această abordare constituie un update al noțiunii de artă ca
zonă a interogațiilor, în sensul dilemelor și chiar al negării, folosind ca centru independent al
inovației și cercetării subiectului tehnologiei.
Sau, după cum ar spune Gregory Kepes în New Landscape of Art and Science:
Imaginea și simbolul, elemente care pot cu adevărat pondera noile descoperiri ale lumii se vor
putea dezvolta numai dacă le vom folosi în totalitatea facultăților lor – integrându-le
cerebralitatea omului de știință, sufletul de poet și viziunea pictorului. Avem nevoie de o
viziune integratoare; lumea noastră deține o viziune divizată în rațional – cunoaștere înghețată
într-o lume a cantităților – și emoțional – cunoaștere îmbrăcată în senzorial și sentimental.” 87

86 Berry, M. David; Dieter, Michael, op. citată, p. 6, trad. pers.

„All of these proposed terms and concepts seize on a hybridized approach towards the digital and non-digital,
finding characteristics of one within the other, deliberately mixing up processes of making things discrete,
calculable, indexed and automated in unorthodox ways.”
87 Wilson, Stephen, Information Arts. Intersections of Arts, Science and Technology, MIT Press, 2002, p. 28 –

29, trad. pers.

„This approach seeks to update the notion of the arts as a zone of integration, questioning, and rebellion, in order
to serve as an independent center of technological innovation and development. This idea has precedents in
earlier parts of this century. For example, in The New Landscape in Art and Science, Gregory Kepes described the
need for artists to work with developing science in a proactive way: The images and symbols which can truly
domesticate the newly revealed aspects of nature will be developed only if we use all our faculties to the full—
assimilating with the scientist’s brain, the poet’s heart and the painter’s eyes. It is an integrated vision that we
need; but our awareness and understanding of the world and its realities are divided into the rationa l—the
knowledge frozen in words and quantities—and the emotional—the knowledge vested in sensory image and
feeling.”

70
 Lee Bul, Into Lattice Sun, 2015

Jeffrey Shaw, Legible City, 1988

Reconfigurarea estetică postdigitală este enunțată de Roy Ascott astfel: „Arta zilelor
noastre este aceea a unor sisteme, procese, atitudini și interacțiuni. Ca artiști, ne ocupăm de
incertitudine și ambiguitate, discontinuitate, flux și efemer. Valorile noastre sunt relativiste,
cultura noastră este pluralistă, iar imaginile și formele noastre sunt evanescente. Dacă este
vorba de procese de interacțiune între ființele umane care creează sens și, în consecință, culturi,
atunci acele sisteme și procese care facilitează și amplifică interacțiunea sunt cele pe care le
vom folosi pentru ca civilizațiile și semnificațiile mai bogat diferențiate să apară. Acesta este
potențialul sistemului telematic. (...) Unul dintre efectele acestor strategii holistice în artă și

71
știință, poate cel mai vizibil în rețeaua telematică, este acela de a scoate în evidență ideea de
conștiință lărgită.”88

Ken Goldberg, Finger Painting, 1991

88Ascott, Roy, Telematic Embrace: Visionary Theories of Art, Technology and Consciousness, University of
California Press, 2003, p. 214 – 215, trad. pers.
„But the art of our time is one of system, process, behaviour, interaction. As artists, we deal in uncertainty and
ambiguity, discontinuity, flux and flow. Our values are relativistic, our culture is pluralistic, and our images and
forms are evanescent. If it is processes of interaction between human beings that create meaning and
consequently cultures, then those systems and processes that facilitate and amplify interaction are the ones that
we shall employ in order for more richly differentiated cultures and meanings to emerge. This is precisely the
potential of telematic systems. (…) One effect of these holistic strategies in art and science, perhaps most evident
in telematic systems, is to give credence to the idea of mind at large.”

72
Andy Goldsworthy, Land Art

Postdigitalul marchează așezarea împreună a mijloacelor de realizare a artei, alternativa

tradiției nefiind una desuetă, îndeplinind funcții de ordin conceptual. Epura tehnologică și
fascinația high – tech sunt, din perspectiva esteticii postdigitale, evenimente sociale consumate:
„Odată cu evoluția comunităților de tip internet, s-au dezvoltat noi convenții culturale care au
ieșit în evidență, astfel încât s-a reiterat o formă de cultură de tip open - source pentru realizarea
lucrărilor de artă media sau non – media.”89
Soraya Murray, teoreticiană a artei new media, consideră denumirea de cybernated art
ca fiind cea mai potrivită pentru diversitatea practicilor artistice actuale: „fac referirea aceasta
ca la un termen ce implică problematica hibridării sau pe cea a unei augmentări valorice care
depinde de relația privitorului cu tehnologicul. Limbajul tehnologiei nu a fost niciodată neutru
și, cu fiecare mediu de lucru, gramatica sa s-a construit peste mediul anterior, ca expresie a
preocupărilor unei epoci și ca reformulare a percepției pliate pe ideologiile sale fundamentale.
(...) Consider că termenul de cybernated aesthetics este sugestiv datorită multiplelor legături
care se creează între obiectul de artă și artist, între experiența estetică și vehicul, în interpretarea
experienței umane cu tehnologia.” 90

89 Berry, David M., Dieter, Michael, Postdigital Aesthetics, Art, Computation and Design, Palgrave McMillan,
2015, p. 21, trad. pers
„At the same time, new ethical and cultural conventions which became mainstream with internet communities
and Open Source culture are being retroactively applied to the making of non-digital and post-digital media
products.”
90
Murray, Soraya, Cybernated Aesthetics Lee Bul and The Body Transfigured, PAJ: A Journal of Performance
and Art, MIT Press Journals, 2008, p. 40, trad. pers.

73
Jon McCormack, Niche Construction, 2008 / 2009

„I also intend it as a loaded term that implies a problematic, monstrous hybrid or a valuable augmentation,
depending upon the viewer’s relationship to technology. Never was the grammar of machinery neutral, and with
each successive medium, its language builds upon former media, expressing the concerns of its age and
recalibrating perceptions according to its ideological underpinnings. !at is to say, development of new media
forms are not completely erratic, but situated within the set of possibilities set forth by its ideologies. (...) !erefore
I see the term “cybernated aesthetics” as much more suggestive of multiple flows between art object/experience
and artist/agent, while also evoking technology’s interpenetration into human experience.”

74
 IV. Circuite electronice umanizate

1. Discursul vizual al esteticii tehnologizate

Rigoarea matematică, ingineria sau structurile algoritmice ale șiințelor exacte

reprezintă noțiuni care mobilează domeniul computerelor și, în egală măsură, își îndeplinesc
funcția de instrumente de lucru în relația artelor cu tehnologia. O artă produsă prin intermediul
mijloacelor tehnologice are tendința de a se subordona modelelor matematice computerizate.
Aceste structuri ce oferă ca produs final o imagine obținută prin mijloace digitale constituie
matricea imaterială a unor ritmuri, proporții sau forme. Similitudinea pattern-urilor realizate cu
ajutorul dispozitivelor tehnologice și a celor compuse daatorită minții umane a fost analizată
din mai multe puncte de vedere.
O nevoie a omului de a modela acea matrice abstract – imaterială a digitalului a dus la
reproducerea propriilor sale atribute; umanul, inițial un reper superior al structurilor neuronale
pentru circuitele electronice, este ulterior autodeterminat să își transforme anatomia în prototip
android, realizarea roboților antropomorfi făcând parte din permanenta căutare științifică a
ființelor umane de a reformula tehnologia și de a oferi algoritmului matematic abstract un
înveliș material familiar.
O estetică a geometriei și a ritmurilor algoritmice prezente în mod implicit în opera
tradițională de artă transferă mediului artificial al computerelor atributele artistului uman; s-a
ajuns la sintagme ca „arta generată de computer” sau „computerul ca artist” atunci când se face
referire la arta produsă de o entitate artificială coordonată de prezența umană. Geometria
ascunsă a picturii, normă aplicabilă în artă sau descoperită în lucrări din istoria artei, îl
determină pe artistul Richard Wright91 să observe similitudini între artist și computer, formă
de inteligență organică și formă de inteligență electronică: „Implicarea inteligenței artificiale
în operă este relevantă spre a demonstra faptul că procesele mentale care se derulează în cugetul
unui artist sunt asemenea algoritmilor matematici și pot să ia forma unor lucrări de artă care
dețin diverse proprietăți matematice” 92. Dilema de natură estetică a proprietății unui obiect de
a fi artă se poate rezolva, în termenii lui Wright, astfel: „Dacă un obiect de artă produs de un

91
https://gagosian.com/artists/richard-wright/
92
Wright, Richard, Some Issues in the Development of Computer Art as a Mathematical Art, Leonardo
Electronic Art Supplemental Issue, 1988, trad. pers.; sursa i sea-archives.org
„The implication of much artificial intelligence work, however, is by extention to show that the mental
processes going on inside the artist’s head are also of an algorithmic nature and may also express themselves
in artworks in the form of various mathematically defined characteristics.”

75
dispozitiv tehnologic este general acceptat de oameni ca fiind operă de artă, fără a mai trece de
aparatul critic al teoreticienilor de specilitate, atunci se poate considera că așa este definit.” 93
Exemplele edificatoare încep cu anii șaizeci, când Michael Noll a creat un program care
să reproducă pattern-ul unei lucrări de artă semnate de Mondrian. Un alt autor al ambiguității
și ambivalenței natural / artificial este Harold Cohen, creatorul robotului artist Aaron.
Programul de creație al robotului a pornit de la elemente de hazard, dar a continuat prin a fi
elaborat după regulile estetice și resorturile sofisticate ale creatorului uman, după ce acesta a
studiat îndelung propria manieră și propriile metode de lucru.

Richard Wright, Fără titlu, 2002 (pictură pe perete)

Considerațiile lui Wright pot fi transformate în ipoteză teoretică din unghiul de vedere
al inteligenței artificiale: dacă dorim ca un dispozitiv tehnologic să recunoască un obiect de
artă, acest obiect trebuie să se subordoneze unui tipar algoritmic. În volumul „When The
Machine Made Art”, Grant D. Taylor îl citează pe Herbert Franke, artist din perioada de
pionierat a computer art: „Demistificarea artei este unul dintre efectele folosirii computerelor
în artă. În curând se va remarca faptul că arta poate fi pusă în ecuații matematice, supusă unui
mecanism algoritmic, în loc să ne servească iluzia și vălul misterului” 94

93 Wright, Richard, art. cit.; trad. pers.

“It amounts to saying that if an art object produced by some artificial method is generally accepted by its
spectators as genuine work of art, then it is so defined”
94
Taylor, D. Grant, When The Machine Made Art, The Troubled History of Computer Art, Bloomsbury
Academic, 2014, p. 82, trad. pers.
„The greatest exponent of this view was Franke, who believed that the computer could demystify art through
abstract mathematical methods: The demystification of art is one of the most far-reaching effects of the use of

76
 Digital Art Museum95, o platformă online de arhivare a new media art, distinge trei direcții
istorice ale acestui domeniu de manifestare artistică, direcții similare configurației estetice
expuse în capitolul anterior: esteticii științifice i-ar corespunde perioada de pionierat; estetica
generative art poate fi asimilată erei paintbox, iar post-digitalul și estetica cibernetizată se pot
identifica în arta de dată recentă.
Prin era paintbox se poate înțelege experimentul artistic al posibilităților cromatice din
universul digital, în timp ce arta recentă ar face referire la era multimedia, perioadă în care
formele de artă digitală se nuanțează prin performance, foto și video, programe configurate ca
inteligență artificială cu abilitatea de a genera tablouri și alte forme de artă în care dispozit ive
tehnologice interacționează cu corpul uman sau invers. Aceste trei perioade, marcate de
Muzeul de Artă Digitală din nevoia de program și sistematizare cronologică, se dezvoltă
pentru a produce momentul istoric în care domeniile tehnologiei și artei să se reunească și să
fuzioneze într-o singură entitate, robotul humanoid artist sau pictorița robot Ai-Da. Din
intervalul stilistic al pionieratului sunt de menționat nume ca Michael Noll, Herbert Franke,
Ben Laposky, Vera Molnar96, Yoshiyuki Abe 97, dar și Leslie Mezei98, Manfred Mohr sau
Nicolas Schhoffer, creatori ai dezideratului științific în artă.

Michael Noll, Gaussian Quadratic, 1962

computers in the arts. No sooner is it recognized that the creation of art can be formalized, programmed and
subjected to mathematical treatment, than all those secrets that used to enshroud art vanish.”
95 http://www.dam.org/home/about-us
96 https://muda.co/veramolnar/
97 http://www.pli.jp/

98 http://dada.compart-bremen.de/item/artwork/814

77
 Herbert Franke, Albert Einstein, 1970

Ben Laposki, Oscilation, 1973

Vera Molnar, Untitled

78
Yoshiyuki Abe, Algorithmic Visual Art

Manfred Mohr, Space Colours, 1970

Nicolas Schoffer, CYSP 1, 195

79
2. Interfața devenirii dincolo de specie

Geometria, ermetismul, epura, procedeul tehnic riguros aplicat, domină stilistica

imaginii în arta electronizată. Evoluția tehnologică și colaborarea artei cu tehnologia au dus
la reformulări ale normelor estetice, la reevaluarea noțiunii de frumos și la descoperirea unor
ritmuri străine de mediul înconjurător natural. Accesul la imagini supradimensionate ale
microcosmosului datorită aparaturii tehnice evoluate, dar și la reprezentări ale macro-
universului, a deschis perspective noi pentru capacitatea senzorială a oamenilor, înțelegerea
spațiului și a timpului au fost reformulate pentru totdeauna.
Ochiului uman i s-a oferit accesul la informația de dincolo de capacitățile sale
senzoriale. Cu cât va avansa tehnologia, cu atât mai mult se va redefini ideea de intimitate a
materiei sau a universului personal. Ochiul electronic sondează neștiutul și îl face să devină
vizibil. Specializarea sporită a sistemelor de operare electronice va fi purtat arta către
elaborarea de noi structuri vizuale. Ca și Franke, artistul Hiroshi Kawano99 crede în capacitatea
computerelor de a subordona arta unei coerențe logice științifice: „(...) artistul care lucrează cu
computerul trebuie să fie un om de știință al artelor în căutarea regulilor ei ascunse. (...) Odată
descoperit, algoritmul artei va putea fi predat computerelor. (...) Computerul, programat cu
creativitate artificială, produce o entitate numită computer artist”100

Hiroshi Kawano, Artificial Mondrian, 1960.

99
https://zkm.de/en/exhibition/2011/09/hiroshi-kawano-the-philosopher-at-the-computer
100
Taylor, D. Grant, opera citată, pagina 84, traducere personală
„Thus, for Kawano, the computer artist should be a “scientist of art” searching for its hidden rules. (...) Likewise,
once art was deciphered, Kawano believed that the programmer could codify the artistic process and then
“teach” it to the computer. (...) rather the computer, programmed with “artificial creativity,” produced an entity
he called the art computer.”

80
 Noțiunea de interconectivitate devine frecvent întâlnită odată cu evoluția cibernetică
prin explorarea circuitelor și a conectivității mediului artificial cu mediul uman. Ideea că există
o similitudine între funcțiile creierului uman și circuitele computerelor devine parte esențială
în teoria interconectivității. În volumul Beyond Modern Sculpture, Jack Burnham, teoretician
al dialogului dintre arte și tehnologie, observă orientarea dinspre lumea formelor către lumea
sistemelor de operare, idee similară cu cea a Christinei Bucci Glucksmann (a se vedea cap. II,
subcapitolul Corpul uman depășit).
Istoricul de artă susține faptul că omenirea trece printr-o schimbare de paradigmă, de
reformulare a normelor estetice, care nu mai au ca domeniu de definiție obiectele de artă, ci
sistemele ideatice, câmpul imaterial al soluțiilor artistice procesate electronic. Jasia
Reichardt101 vorbește despre o estetică generativă, prin aceasta încercând să se descrie distincția
între „arta naturală”, concepută de om și „arta generată”, produsă de computer. În capitolul III,
Fațete ale esteticii informaționale, se disting trei direcții teoretice, printre care și cea de
generative art sau artă generativă.

George Nees, untitled, 1970

Discursul plastic ce include hazardul în ecuația algoritmului matematic determină trecerea

într-o etapă de manifestare a artei digitale întâlnită sub denumirea de paintbox. Una dintre

101 http://www.computerkunst.org/Kluetsch_Art_Metaphysics_2006.pdf

81
particularitățile acestei perioade este aceea că artiștii folosesc aparatura computerizată ca
instrument grafic.
Datorită unui computer programat să obțină semne non-geometrice – Quantel
Paintbox, lucrările de artă digitală reprezintă suprafețe compoziționale, registre cromatice,
semne și forme similare picturii de șevalet sau graficii tradiționale, imaginile fiind elaborate în
mediul digital Din atelierul electronic de creație încep să se desprindă forme asemănătoare
celor organice, modelele vizuale se reconstruiesc în semne gestuale cu sugestie de peisaj și par
a fi preluat din mediul natural. William Latham102 este unul dintre numele importante ale
acestei perioade care marchează calea către inteligența artificială robotizată. Pâna la LIA 103,
software-ul care produce lucrări de artă, estetica generativă evoluează datorită unor inovații
tehnologice ca scketch pad-ul inventat de Ivan Sutherland104 în 1963, sistemul pictural digital
al lui Richard Shoup105 (1973) și Quantel Paintbox (1984).

Quantel Paintbox și tableta grafică, 1973

Morfologia imaginii se menține la granița cu imaterialul, lucrările obținute fiind expuse

de cele mai multe ori sub formă de print. William Latham, James Faure Walker, Sonia
Sheridan, David Em sau Barbara Nessim sunt numele artiștilor care au creat legătura între
tematica peisajului, specifică structurilor plastice tradiționale și tehnologia avansată a mijlace le
de reprezentare. De la momentul istoric în care Michael Noll și computerul programat copiază
intenția artistică a lui Mondrian, Harold Cohen își pune creația picturală în slujba robotului

102 http://latham-mutator.com/
103 https://www.liaworks.com/category/theprojects/
104 https://computerhistory.org/profile/ivan-sutherland/

105 https://computerhistory.org/richard-shoup-superpaint-playlist/

82
Aaron, iar LIA reprezintă punctul culminant al unei perioade în care se insinuează distincția
dintre creatorul uman și interfața generativă.

William Latham, Technical Gardner, 1987

James Faure Walker, Untitled, 1988

83
David Em, South Temple, 1981

Barbara Nessim, Untitled

84
 Barbara Nessim, Untitled, 1969

LIA, Interfață Generativă, 1995

85
LIA, Autumn

LIA, Fluctus, 2019

Programatorii software-ului LIA consideră că programul deține o înțelegere autonomă

a procedeului prin care se produc lucrările sale: „LIA are o înțelegere profundă a modului în
care computer art există dincolo de fluxul material al lucrurilor. Fiind mai presus de orice
substrat, o lucrare de artă computerizată este cod, date și metadate.
După cum afirmă Boris Groys, nu este obiect, ci aură benjaminiană. Din descrierile
programatice, algoritmul - care este el însuși opera de artă - este creat și dă naștere lucrurilor;
efuziunile senzoriale sunt temporare și trecătoare; ele sunt aduse pe lume doar pentru a dispărea
rapid, lăsând doar impresii care rămân în memorie. Aceasta este arta ca flux, artă ca proces,
concept, ca eveniment. Aceasta este o artă care privește viitorul și ne lasă semne pe care le

86
percepem adesea ca fiind lucrarea. Aceasta este artă vie.”106 Digitalul se insinuează ca formă
de cunoaștere, dezvoltând o nouă paradigmă de gândire, aducând în discuție postumanul. Se
poate considera că domeniul tehnologiei, asemenea domeniului artelor, reprezintă un câmp
experimental destinat unor investigații a căror destinație pare a fi autocunoașterea / cunoașterea
specific umană, aceasta producându-se pe alte paliere ale investigației decât cele știute până în
momentul apariției mijloacelor computerizate.
Introspecția prin expunerea simțurilor și transferul proceselor creative în alteritatea
electronică își amplifică demersul prin ceea ce marchează stadiul al treilea al erei digitale sau
stadiul multimedia. Evoluția tehnologică produce salturi științifice de la un deceniu la altul,
ajungând în anii nouăzeci ai secolului XX la performanțe nebănuite sau abia intuite. Nam June
Paik, Casey Reas, Linn Hershmann Lesson, Herve Graumann, Michael Naimark, Jeffrey Shaw,
Catherine Ikam, Tiffany Shlain, Karl Sims, Eduardo Kac punctează prin diversitatea și
longevitatea creațiilor lor domeniul multimedia , printre multe alte nume.
Direcțiile stilistice devin din acest moment estetici ale sinesteziei, citate culturale ale
simțurilor umane sau pur și simplu preluări din istoria artei. Tradiția categoriilor estetice nu
mai participă ca normă de evaluare a rezultatului artistic digital. Un print pixelat, semnat Herve
Graumann, după o pictură de Georges Seurat pare să sublinieze ideea de continuitate în
contextul relaționării artelor cu știința, pointilismul științific al lui Seurat luând forma evoluată
tehnologic a pixelilor. Reproducerea tehnologică atinge, datorită unor experimente artistice,
scopul lui Herbert W. Franke, acela de a decripta în mod științific misterul artei.

106
https://www.liaworks.com/theprojects/fluctus/
„ LIA has a deep understanding of how computational art exists beyond the material flow of things. Being above
all subface, a computational artwork is code, data and metadata. As Boris Groys posits, it is not object but
benjaminian aura. From programmatic descriptions, computation — which is itself the artwork — is enacted and
gives rise to objects: sensorial effusions that are temporarily and fleetingly created; that are brought to the world
just to quickly disappear, leaving nothing but impressions lingering in one’s memory. This is art as flow, art as
process, art as concept, art as event. This is an art that looks at the future and leaves us with cursory traces that
we often mistake as the work. This is living art.”

87
Nam June Paik, Electronic Superhighway, 1995

Casey Reas, Super Mosaic, 2016

Linn Hershmann Lesson, Water Woman, 1974

88
Herve Graumann, Serat New P rofile, 1994

Michael Naimark, Be Now Here, 1995

89
Jeffrey Shaw, Web of Life, 2002

90
3. Reformulări ale organismului

Tehnologicul în artă reunește trei teme majore în căutarea organismului artificial

autonom: automatizarea, inteligența artificială și virtualul, himera pe care arta o poate construi
pentru ca umanul să poată spera, în permanenta sa căutare, la obținerea unui corp îmbunătățit.
Oliver Grau, teoretician și istoric al tehnologiei în artă, remarcă o conexiune directă între
mitologie, arta ca iluzie și istoria mecanismelor automata.
În lucrarea sa despre implicarea de la distanță a umanului în corpul și circuitele
electronice ale roboților, Oliver Grau observă faptul că dorința umană de a transcende propriul
trup a dus la construcții utopice care au devoalat aspirația autodepășirii condiției umane și au
marcat evoluția tehnologiei. „Istoria tehnologiei a conținut întotdeauna o istorie a utopiilor sale
și a mitologiei care dezvăluie dorința umană, exprimând puncte de referință proto raționale.
Mitologia nu își pierde relevanța din cauza antichității. Miturile comunică despre felul cum
vedem noi lumea din afara timpului știut. Acestea conduc istoria” 107
Parcurgând volumul Robot, A Visual Atlas From Ancient Greece to Artificial
Intelligence, al cărui autor este criticul de artă și curatorul italian Luca Beatrice, alteritatea
tehnologică pare a fi atestată cronologic încă din antichitate, primul model uman artificial
aparținând primului secol al erei noastre. Un model pe bază de mecanisme pneumatice a fost
construit la acea vreme de Galenus din Pergam, medic și fondator al disciplinei anatomiei.
Ideea de corp tehnologic devine coerentă în secolul al XVIII-lea. Androidul reprezintă o
preocupare de cercetare teoretică pentru La Mettrie, autorul unui tratat cu numele „L’homme
Machine”.
Jacques de Vaucanson și Jaquet Droz construiesc mecanisme zoomorfe și
antropomorfe. A fi în egală măsură aici și în altă parte pare să fascineze mentalul uman. Teatrul
mecanic, automata, monstrul Frankenstein al lui Marry Shelley, golemul lui Meyrink, robotul
lui Asimov, camera misterelor, evoluția aparatului foto, cinematografia, realitatea virtuală
reprezintă posibilități de a transcende dimensiunea personală și dorința de a fi purtat sau de a
controla alte corpuri de la distanță.
Reușita picturii de a transpune privitorul în lumea magică a imaginii, de a împărtăși
misterele unei lumi dincolo de linia orizontului se dizolvă în universul tehnologic al realității

107107
Grau, Oliver, History of Telepresence; Goldberg, Ken, editor, The Robot in the Garden, Telerobotics and
Telepistemology in the Age of the Internet, MIT press, 2000, p. 227, trad. pers.
„The history of technology has always included a history of its utopias and myths that reveal human desires, and
serve to express proto-rational points of reference. Myths do not lose their relevance by virtue of being ancient
They are about how we view the world, and as such may be outside of ordinary time. They drive history.”

91
virtuale sau în controlul de la distanță al inteligenței artificiale; universul iconografic al erei
digitale este asimilat sintagmei de estetică generativă. „Suntem azi în pragul schimbării în ceea
ce privește localizarea și orientarea individuală. (...) Dorința de a cuceri distanța, de a ne
proiecta în afara limitelor propriilor noastre corpuri, a reprezentat o provocare atât pentru arte,
cât și pentru tehnologie. Ne-a determinat să dezvoltăm tehnologii remarcabile în robotică și
telecomunicații. A inspirat arta pentru a releva lucruri pe care tehnologia singură nu ar fi reușit
să le realizeze. Realitatea și ficțiunea, în intersecția dintre tehnologie și artă, sunt componente
esențiale pe scena evoluției omenirii.” 108
Kristine Stiles, istoric de artă, scrie în Art and Technology: „Imaginația, cea care
descrie, documentează și caută să implice transformarea întregii substanțe aparține unor
mentalități alchimice, în egală măsură om de știință și artist, ambele pe punctul de a descoperi
piatra filozofală. Formule științifice au fost descrise ca fiind elegante și frumoase, la fel cum
lucrarea unui artist poate fi documentată științific și elaborată tehnologic. Artistul și omul de
știință acționează la intersecția dintre natural și artificial” 109

108Grau, Oliver, op. cit., p. 242, trad. pers.

„Today we are in the treshold of change in regards to a location – oriented concept of persons. (...) The desire to
overcome physical distance, to project ourselves outside the constraints of our own physical bodies, has always
been a powerful motivation for both art and technology. It has spurred us to develop extraordinary robotic and
telecommunication technologies, and to concieve to technologies that are more extraordinary still. It has inspired
art that strives to bring about what the technology itself could not realise. Telerobotics and the Internet mark
the latest stage in this development, a union of fact and fiction that is both technological and artistic.”

109
Stiles, Kristine; Selz, PeterTheories and Documents of Contemporary Art, University of California Press,
2012, p. 450, trad. pers.
„The imagination that pictures, researches, and seeks transformation belongs to the alchemical mind of the
scientist and the artist, both of whom approach the philosopher’s stone. Scientific formulas and equations have
been described as being elegant and beautiful, just as an artist’s work may be scientifically informed and
technologically constructed. Artists and scientists create at the interstice of the natural and the constructed”

92
Joachim Sauter, Chronos, 2017110

110 https://artcom.de/en/project/chronos-xxi/

93
De-Viewer, Ars Electronica, 1992111

Corpului uman i se integrează elemente de ordin electronic, iar acesta le asimilează în

universul personal, lăsându-se traversat, scanat și intermediat pentru propria sa reformulare.
Trupul însuși se transformă într-un câmp al procesărilor vizuale. Umanul convoacă artificialul
spre a-i oferi simulacre de natural. Acest fenomen inedit, al preluărilor reciproce de identitate
sau transfer de la organic înspre tehnologic și invers, produs prin interconectivitatea celor două
forme de inteligență, naturală și artificială, deschide cadrul unor lumi plauzibile, identificabile
datorită puterii creatoare a ființei umane.
Imersiunea în potențialul vast al tehnologiei este argumentată de Roman Verostko112 -
artistul american care se înscrie în tendința stilistică algorithmic art - astfel: „Aceste procedee
mi-au deschis calea către o zonă vastă a formei pure, o frontieră neexplorată a unei lumi
nevăzute ce așteaptă să fie descoperită și materializată. (...) Creez obiecte estetice destinate
spre contemplație asemenea minunatelor forme din natură” 113

111 https://artcom.de/en/project/de-viewer/
112
http://www.verostko.com/index.html
113
Taylor, Grant D., When Machine Made Art, Bloomsbury Academic, 2014; p. 174, tra d. pers.
„These procedures opened a vast array of pure form, an uncharted frontier of unseen worlds waiting to be
discovered and concretized. My ongoing work concentrates on developing my program of procedures, the score,
for visualizing these forms. By joining these procedures with fine arts practice I create aesthetic objects to be
contemplated much as we contemplate the wondrous forms of nature.”

94
Roman Verostko, 1989 – 1995, plotter drawings

Consolidarea alterității în virtual prin picturalul generat de computer este comentat

începând cu anii șaizeci ai secolului XX ca fiind o „extensie a umanului.”114 În prezent, Rosi
Braidotti utilizează sintagma de „transversalitate a relațiilor”, extensiile umanului devenind
pretext al mecanismelor tehnologice spre o autonomie descrisă ca „autopoieză mașinică.” 115
În volumul Robo Sapiens, Peter Menzel și Faith D’Aluisio își exprimă convingerea
asupra transferului reciproc de identitate a organicului și artificialului: „Roboții zilelor noastre
sunt mai mult decât muncitori în fabrică... Nu mai este posibil ca destinul nostru mecanic să
mai fie respins, iar întrebările ce se nasc din conceperea acestor creaturi vor modela viitorul
umanității, asumat sub orice formă se va fi prezentat.” 116 Viitorul aparține unor forme artificiale
ce nu vor fi înzestrate doar cu aparența anatomică a umanului. Suntem martorii unui proces în
care umanul este extrapolat și tratat ca agent extern, pregătit pentru înlocuirea lui cu simularea
perfectă. „Depășind epoca mecanică în care corpurile au fost extinse în spațiu, oamenii au
abordat faza finală a extensiilor propriului organism, simularea tehnologică a conștiinței,
moment al extensiei procesului creativ al cunoașterii la nivel colectiv și corporal în întreaga

114 McLuhan, Marshal

115
Braidoti, Rosi
116 Zylinska, Joanna, editor, The Cyborg Experiments, The Extention of the Body in the Media Age, Continuum,

2002, p. 2, trad. pers.

„Today's robots are more than factory workers . . . Our mechanical destiny is not to be denied, and the questions
arising from the creation of these creatures are ones that will shape the future of humanity, in whatever form it
eventually assumes”

95
societate umană, la fel cum am extins deja nervii și simțurile noastre prin diferite mijloace
media. (McLuhan)”117

Kulturregion Stuttgart, Vanity Bench, 2018118

Jaquet Droz, Automata, 1778 – 1784

117
Idem, introducere, tr. pers.
„Moving beyond the mechanical age in which their bodies had been extended in space, humans approached
the final phase of the extensions of man the technological simulation of consciousness, when the creative process
of knowing will be collectively and corporately extended to the whole of human society, much as we have already
extended our nerves and our senses by various media. (McLuhan, 11)”
118 https://artcom.de/en/project/instafacewhatssnap/

96
Stelarc, Third Hand, 2010
Cu cât noțiunile noastre asupra cunoașterii umane se nuanțează, cu atât se dezvoltă
ipoteze ale subminării integrității umane prin inteligența artificială autonomă. Noțiunea de
interfață este întâlnită în mod frecvent atunci când se face referire la domeniul computerelor.
Aceasta se referă la modul în care este prezentată și facilitată o informație în mediul digital.
Sensul metaforei circuitelor electronice umanizate este acela al interacțiunii unor lumi, cea
reală și cea digitală, la intersecția cărora se pot produce modificări ale unor forme de existență,
fie acestea umane, fie dincolo de om, fie acestea în sensul evoluției, fie în cel al regresiei.
În literatura care analizează problemele tehnologiei în artă, intermedierea informației
este descrisă astfel: „Interfața contemporană include feedback și interacțiune cibernetică.
Permite celui care o folosește să interacționeze cu reprezentările sale și înregistrează
interacțiunea celui ce o folosește. În acest fel interfața reconstruiește istoria media și tradițiile
estetice ale reprezentărilor de orice natură, oferindu-le sens și făcându-le să se distingă spre a
fi percepute de om, construindu-și propriul feedback perceptiv.”119
Previziunile lui Grant D. Taylor, istoric de artă și teoretician al artei digitale, estimează
apariția unor artiști care vor aparține altor specii decât celei umane. „Computerul va atinge
potențialul său maxim atunci când artistul îi va integra mijloacele specifice artei. (...) Sunt
foarte mulți cei care consideră că artiștii s-au lăsat seduși de iluzia tehnologiei. Provocarea de
a genera imagini care sugerează realismul a devenit sfântul Graal al artei computerizate. (...)
Problemele artei nu se rezumă la simularea realității.” 120

119
Andersen, Ulrich Christian; Pold, Soren Bro, Interface Criticism, Aesthetics Beyond Buttons, Aarhus
University Press, 2011, p. 91, tr. pers.
„But the contemporary interface also incorporates cybernetic feedback and interaction. It allows user to interact
with its representations, and it registers the user and his/ her interactions through input devices, sensors and
trackings. In this sense the interface simultaneously builds on media history and aesthetic tradition of how to
represent things in ways that are distinguishable and meaningful to human perception, and it constructs its own
perceptual feedback loop.”
120 Taylor, Grant D., When Machine Made Art, Bloomsburry Academy, 2014, p. 198, trad. pers.

97
 Roy Ascott consideră că extensia în virtual va amplifca potențialul creator al artistului:
„Mediile virtuale, formele de viață artificială, rețelele de internet se manifestă ca sisteme
conceptuale emergente axate pe metaforă. Sistemele metaforice pe care se clădesc aceste
mecanisme conceptuale și din care derivă evoluția lor, variază ca origine, dar sunt alcătuite pe
baza ideii de înțelegere de tip metaforic. V.R, inteligența artificială și alte surse tehnologice
metaforice dezvoltate din sursele culturale ale realității fizice, vor contribui la noi sensuri și la
atribuirea de noi valori experienței umane culturale reale (...) Imaginația, credința și dorința
sunt implicit legate de aceste procese (...)
Ca ființe umane, folosim frecvent noțiunile metaforice de Imersiune, Navigare și Mediu
Virtual. Așa cum Huhtamo121 argumentează, tranziția de la realitatea fizică la „undeva în altă
parte” ce implică utilizarea acestor metafore este complexă. Tehnologia însăși este localizată
„undeva în altă parte”. Este un obscur obiect al dorinței – care seduce și devine respingător în
mod simultan. Dacă acesta este sensul dominant al metaforei imersiunii, ar fi artiștii pregătiți
să susțină această versiune sau să o modifice?” 122
Evoluția electronică determină reformulări de limbaj în domeniul artelor. Anii șaizeci
ai secolului al XX-lea aparțin universului matematic algoritmic, acest univers, finisat până la
ultimul pixel în gradul său de abstractizare, își consumă resursele și se reformulează în soluțiile
plastice ale hazardului, deschizând calea către ceea ce teoreticienii fenomenului au numit „post -
algoritm”123. „În termeni matematici, hazardul este denumit prin eroare. Algoritmul a fost
conceput pentru a descoperi și a corecta eroarea, pentru obținerea unor previziuni plauzibile.
Algoritmul a fost formula care a creat ordine în lumea din jurul nostru. Lumea
modelelor matematice a fost alterată de hazard. Prin prisma lumii matematice, arta este

“the “full aesthetic potential” of computer art would be realized “only when computer artists come to
instruments from art rather than computer science.” Many believed that artists were seduced by the race to
develop realistic simulation, what Franke called “illusion technology.”105 The challenge to generate images that
appear realistic became the holy grail of computer graphics.”
121
http://www.erkkihuhtamo.com/
122Ascott, Roy, editor, Refraiming Consciousness, Art, Mind and Technology, Intellect Books, 1999; Gigliotti,
Carol, The Metaphoric Environment of Art and Technology, p. 279, tr. pers.
„The metaphorical system upon which VR environments are based is: The Virtual Is Real. Many of the entailments
or consequences of this metaphorical system emanate from three physically based and interconnected
metaphors. They are Immersion, Navigation, and Other Worlds. These metaphors fall into what Johnson calls the
Event Structure of metaphorical systems, which includes our concepts of action, purpose and cause. These
metaphors may be mapped onto the target domain (i.e. events) from the source domain (i.e. motion in space
along a path). (...) As Huhtamo explains, the transition from immediate physical reality to somewhere else
implied by these metaphors is complex. Technology itself is a location of somewhere else. He argues, ‘It is an
“obscure object of desire” - seductive and repulsive at the same time.’ If this is the prevalent version of the
metaphor of Immersion, are artists’ supporting that version or attempting to change it?”
123 https://sa2020.siggraph.org/en/about-us

98
domeniul de manifestare a hazardului.” 124 Principiile artei nu se pot subordona în totalitate
modelelor algoritmice.
Aceste principii se pot intersecta cu structuri algoritmice datorită conținutului stilistic
al unor lucrări de artă. Imprevizibilul este o componentă a creativității. Suntem beneficiarii
funcțiilor anatomice care percep lumea înconjurătoare, iar tehnologia este parte integrantă a
acestei lumi. Însă procesul aperceptiv este reversibil și fragil, mentalul uman fiind predispus
din ce în ce mai mult către acceptarea soluțiilor sau interpretărilor tehnologice doar pentru
faptul că acestea au fost generate de o mașinărie inteligentă programată. Bruno Latour numește
fenomenul reinterpretării tehnologice a lumii înconjurătoare și a ceea ce numim a fi real cu
termenul de „Laboratory Life.” 125
Procesul continuu de reinterpretare a realității prin medierea tehnologică a creat o
interfață care a dus la estomparea granițelor dintre ceea ce este real și ceea ce este virtual.
Universul digital are capacitatea să genereze obiecte care poate că nu au existat vreodată în
lumea noastră, dar pentru care mentalul uman acceptă convenția ca fiind plauzibilă, fenomenul
iluziei tehnologice fiind astfel foarte asemănător cu cel al artei.
În Renaștere Leonardo da Vinci a inovat iluzia perspectivei descoperind procedeul
sfumato-ului; în Postuman computerul a generat avatarul personajelor lui James Cameron.
Tehnologia remodelează mentalul uman spre a percepe informația ca fiind veridică, nemediată,
provenită direct din natură. Latour a observat acest fenomen în privința cercetării științifice, o
pierdere a granițelor între diferitele niveluri de experiență, oferind permisiunea mașinii să
funcționeze ca emisar al lumii invizibile.
Dispozitivele tehnologice sunt mai mult decât simple obiecte; ele reprezintă extensii
ale umanității, înglobând metafore ale felului nostru de a gândi lumea, pe noi înșine, mediul
înconjurător. Trupul, până de curând translatorul universal al lumii înconjurătoare pentru
fiecare ființă vie, își va preda senzorialul pentru a primi senzori. Renovarea carnației va
constitui o alternativă de rutină. Până în prezent, dispozitivele artificiale anexate umanului erau
folosite pentru a compensa o deficiență. Zilele noastre oferă cu totul alte oportunități spre
îmbunătățirea organismului uman. Între starea de diversitate ca normalitate și enhancement ca
îmbunătățire a funcțiilor organismului, trupul uman devine interfața și, în egală măsură,
suportul pe care se proiectează noua existență. Cyborg Foundation încurajează omenirea către
uniunea cu tehnologia, oferind simțuri artificiale corporalității umană.

124
https://sa2020.siggraph.org/en/submissions/art-gallery; Soh Yeong Roh, Art Center Nabi, Daegu
125
Latour, Bruno, Laboratory Life, The Construction of Scientific Facts, Princeton University Press, 1986

99
Cyborg Foundation126

126 https://www.cyborgfoundation.com/

100
V. Enhancement sau augmentarea capacităților umane

Neil Harbisson, The artist

1. Definiții ale noțiunii de enhancement

Înțelegerea ași încercarea de a defini termenul de „enhancement uman” reprezintă un

proces de acceptare a faptului că noțiunea greu traductibilă în limba română este una pe atât de
ambiguă pe cât este de vastă. Enhancement poate fi traductibil prin „îmbunătățirea” unei
specii, spre exemplu a unui individ uman. Enhancement, interpretabil ca optimizare, poate să
însemne orientarea funcțiilor vitale ale unui individ către o mai bună funcționare și, impicit,
condiții de viață mai bune pentru persoana în cauză. Această selecție de sensuri a termenului
de enhancement este benefică în alcătuirea unor puncte de vedere cu privire la reprezentările
vizuale din arta contemporană. Una dintre definiții este cea a enhancement propriu-zis, a
procesului de îmbunătățire prin diverse mijloace tehnice și medicale, o altă determinare de sens
fiind cea a rezultatelor, a consecințelor enhancement, așadar a unui nou mod de a fi, denumită
de teoreticieni „well being theory” sau teoria bunăstării.

101
Patricia Piccinini, Inter Natural, 2016

Atunci când ne referim la transformare, facem apel la o condiție anterioară și la o

schimbare, la o condiție actuală, în statutul biologic sau psihologic al unei persoane. Ne referim
la optimizare. În elaborarea înțelesurilor termenului, teoreticieni ai augmentării capacităților
umane au încercat să stabilească ce fel de transformări ar putea fi considerate ca ducând spre
o îmbunătățire. Termenul de Human Enhancement a fost acceptat în defavoarea altor noțiuni,
printre care se afla și augmentarea.
Pentru că în limba română nu există un termen unanim acceptat și pentru că o definire
a termenului în cauză ne ajută la interpretarea sensurilor lui din interiorul practicilor artistice,
în lucrarea de față vor fi folosite pentru a desemna enhancement atât termenul ca atare, cât și
augmentare sau îmbunătățirea capacităților. Astfel, orice definiție va fi subordonată mesajului
vizual și va avea rolul de a evalua metafora vizuală.
Înainte de relativizarea sensului termenului, voi oferi câteva exemple ale definițiilor
enhancement, acestea fiind preluate, în mare parte, din lucrarea teoretică Enhancing Human
Capacities. „Enhancement este un concept vast. În sens larg înseamnă a mări sau a spori. Spre
exemplu, un medic poate spori șansele de a supraviețui ale pacientului, administrându - i
acestuia un medicament. Sau un medic poate spori capacitatea de funcționare a sistemului
imunitar sau a memoriei unui pacient – enhancement funcțional. Acestea sunt fără îndoială
tipuri de enhancement. Însă, a spori șansele de a supraviețui ale unei persoane în stare de
inconștiență s-ar putea să nu fie un lucru bun pentru acea persoană. Ar putea să nu însemne

102
enhancement al capacităților umane. Aceasta nu ar dezvolta un bine conținut sau unul
predictibil. Așa cum demonstrează exemplul prelungirii vieții, se pot distinge două înțelesuri
ale termenului enhancement. Să luăm ca exemplu memoria. Sporirea memoriei genetice s-a
putut demonstra pe șobolani și șoareci (cobai). (...) Cobaii supuși experimentului au dezvoltat
o capacitate sporită de a reține și achiziționa informații noi. Acest experiment implica
anihilarea condiționării instinctului fricii, cel considerat a fi responsabil cu învățarea unei
memorii secundare. Transformarea i-a făcut mai sensibili la diverse forme de durere,
demonstrând un potențial compromis (...) Deși memoria le era sporită, calitatea vieții se
înrăutățise.”127

Patricia Piccinini; The bond; 2016

127Kahane, Guy, Savulescu, Julian, Ter Meulen, Rud, Enhancing human capacities, Wiley – Blackwell Publications,
2011, tr. pers.
„Enhancement is, indeed, a wide concept. In the broadest sense, it means “increase” or “improvement.” For
example, a doctor may enhance his patient’s chance of survival bygiving the patient a drug. Or a doctor may
enhance the functioning of a person’s immune system or memory – enhancement in the functional sense. These
are no doubt enhancements of a sort – enhancements in an attributive sense. But enhancing a permanently
unconscious person’s chance of surviving might not be good for the person. It might not constitute human
enhancement. It might not enhance intrinsic good – or good in a predicative sense.
As the example of life extension shows, these two senses of enhancement can come apart.Consider memory.
Genetic memory enhancement has been demonstrated in rats and mice. (...) mice (commonly known as the
“Doogie” mouse) demonstrated improved memory performance, both in terms of acquisition and retention. This
included unlearning of fear conditioning, which is believed to be due to learning a secondary memory (Falls,
Miserendino, & Davis 1992). The modification also made them more sensitive to certain forms of pain, showing
a potentially nontrivial trade-off. It is possible that even though memory is improved, their lives are worse.”

103
 Din numeroasele dezbateri pe tema impactului etic cu privire la noile tehnologii, câțiva
autori au reușit să ofere o accepție unanim acceptată asupra termenului în cauză. De foarte mute
ori dezbaterile referitoare la enhancement se opresc la biologic, adresându-se performanței
fizice ca forța musculară, memoria sau durata de viață.
În general, în literatura de specialitate nu se urmărește redarea unor sensuri explicite
referitoare la noțiunea de enhancement. În artele vizuale sau în literatură, atunci când human
enhancement devine temă a discursului practicilor artistice, acestea oferă ipoteze și metafore
construite în jurul unor valori sau ipoteze ale unor interpretări ficționare. Dimensiunea ludică,
uneori anecdotică, a propunerilor plastice semnate Genco Gulan, poate să capete valențe
științifice la artiștii cyborg Neil Harbisson sau Moon Ribas.

Genco Gulan; Hello; 2015

Aflarea unei definiții pentru noțiunea de enhancement, așa cum ar fi relevantă pentru
câmpul teoretic și cel practic al artelor, poate începe cu Erik Parens, autor al unor volume de
bioetică și biotehnologie susține: „distincția tratament / îmbunătățire este adesea folosită în
contextul conversațiilor despre ceea ce se încadrează și ceea ce nu se încadrează în scopurile
adecvate ale unui tratament”128 Alți autori ai teoriilor enhancement, ca Paul Root Wolpe și

128
Parens, Erik, editor, Enhancing Human Traits, Ethical and Social Implications, Georgetown University Press,
2007; trad. pers.

104
James Canton consideră: „În cele din urmă orice încerare de a defini termenul de îmbunătățire
va trebui să fie abandonată, în mare parte pentru că acesta reține concepte legate între ele, cum
ar fi boala, normalitatea, sănătatea și de aici rezultatul unor valori discutabile.” Cel de-al doilea
autor menționat dezvoltă ideea relativizării noțiunii de îmbunătățire. „Viitorul poate deține
multiple definiții ale îmbunătățirii umane care ar putea implica intelectul, cultura, memoria,
performanțele fizice, longevitatea. Culturi diferite vor defini performanța umană în funcție de
valorile politice și sociale. Este în puterea națiunii să definească aceste valori și să schițeze
viitorul performanței umane” 129
Alte tipuri de abordare integrează noțiunea de enhancement unor fațete diverse ale unei
teorii singulare. Aceasta a fost numită Abordarea non – medicală, tratament versus
îmbunătățire, o ipoteză teoretică preluată în artele vizuale. Orlan, Nina Sellars, Alternate
Anatomies Lab, Patricia Piccinini sunt câteva dintre reperele utile în această direcție.
Această abordare, care definește îmbunătățirea în termeni ce transcend vindecarea prin
tratament sau sănătatea a fost formulată de Eric T. Juengst astfel: „Termenul de enhancement
este folosit de obicei în bioetică pentru a caracteriza intervenții menite să îmbunătățească forma
sau funcțiile omului dincolo de ceea ce este necesar pentru a susține sănătatea sau a vindeca.” 130
Edmund D. Pellegrino, teoretician al domeniilor bioeticii și biotehnologiei, folosește o definiție
similară pentru a argumenta împotriva ideii de enhancement ce ar depăși scopul de a vindeca
al medicinei: „definitia noțiunii de enhancement pe care eu o găsesc funcțională se fondează
pe sensul ei general etimologic, acela de a mări, îmbunătăți, intensifica, crește, înălța sau
supradimensiona. Fiecare dintre acești termeni poartă semnificația de a transcende ceea ce
există într-un moment sau altul, acest context enhancement însemnând o intervenție ce trece
dincolo de posibilitățile medicinei așa cum sunt acestea definite prin tradiție” 131

„(...) the treatment / enhancement distinction is often used in the context of conversations about what falls
within and what falls outside the proper goals of medicine.”
129 Săvulescu, Julian, Ter Meulen Ruud, Kahane, Guy, Enhancing Human Capacities, Blackwell Publishing Ltd.,

2011
„The future may hold different definitions of human enhancement that affect culture, intelligence, memory,
physical performance, even longevity. Different cultures will define human performance based on their social and
political values. It is for our nation to define these values and chart the future of human performance.”
130Parens, Erik, Enhancing Human Traits, Ethical and Social Implications, Georgetown University Press,2007, tr.

pers.
„The term enhancement is usually used in bioethics to characterize interventions designed to improve human
form or functions beyond what is necessary to sustain or heal health.”
131Săvulescu, Julian, Teer Meulen, Ruud, Kahane, Guy, Enhancing Human Capacities,Blackwell Publishing, 2011,

tr. pers. „Edmund D. Pellegrino (2004) uses a similar definition just for the purpose of arguing against
enhancement on the grounds that it goes beyond medicine as a healing enterprise:. . . my operating definition of
enhancement will be grounded in its general etymological meaning, i.e., to increase, intensify, raise up, exalt,
heighten, or magnify. Each of these terms carries the connotation of going “beyond” what exists at some
moment, whether it is a certain state of affairs, a bodily function or trait, or a general limitation built into human

105
 Trăsătura esențială a acestei definiții este aceea că neagă însăși ideea de medicină și
terapiile acesteia. Chiar și o definiție atotcuprinzătoare ca cea care susține că medicina
reprezintă știința și arta diagnosticului, a terapiei, a vindecării și a prevenirii bolilor, a
diminuării durerii, a însănătoșirii sau menținerii sănătății ne conduce către o înțelegere la
paritate a termenilor de sănătate și boală, considerându-i termeni de o complexitate egală. Un
alt teoretician, Norman Daniels preia modelul și obține două definiții: „Noțiunea de boală în
contextul funcțional normal al speciei: orice stare biologică sau psihică a unei persoane care
reduce modul de funcționare standard al acesteia sub nivelul normal stabilit prin statistică.”132

Amy Karle; Regenerative reliquary; 2016

nature . . . For this discussion, enhancement will signify an intervention that goes beyond the ends of medicine
as they traditionally have been held.”
132
Săvulescu Julian, Teer Meulen Ruud, Kahane Guy, op. cit. tr. pers., p. 5
„Norman Daniels in addressing enhancement (Sabin & Daniels, 1994). On this view, disease is defined as:Normal
species-functioning conception of disease: Any state of a person’s biology or psychology which reduces species-
typical normal functioning below some statistically defined level.”

106
 Amy Karle, The Illusion of Time in The Body, 2017

Amy Karle, Meditation on Mortality, 2017

Enhancement poate fi definit ca o îmbunătățire a funcțiilor umane ce transcende

granițele unui tratament medical: „Noțiunea de enhancement în contextul funcțional normal al

107
speciei: Orice transformare în forul biologic sau psihologic al unei persoane ce aduce
îmbunătățiri ale funcțiilor normale ale speciei dincolo de nivelul normal stabilit statistic.”133
A patra dintre abordările teoretice a termenului de enhancement este aceea denumită de
specialiști pragmatică. Aceasta definește noțiunea mai degrabă în termenii îmbunătățirii unor
funcții ale organismului uman, fără a nega implicarea medicinei (fie că ar fi vorba despre funcții
cognitive, legate de auz, văz și acutizarea simțurilor). Cel mai bun exemplu pentru raportarea
la o asemenea definiție este Douglas C. Engelbart (1962), un adevărat pionier al teoriei
enhancement-ului uman, cu volumul Augmentarea intelectului uman, din care este extras
următorul paragraf: „Prin augmentarea intelectului uman înțelegem creșterea capacității
omului de a aborda problematici complexe, a căpăta o mai bună înțelegere modelată pe nevoile
personale și a descoperi noi soluții pentru dilemele sale.” 134 Astfel, enhancement se descrie ca
fiind o îmbunătățire a abilității de a prelucra informația.
Amy Karle, artistă cu preocupări în zona artei și tehnologiei, integrează în metafora
vizuală conceptul de enhancement. Proiectul Regenerative Reliquary este o instalație care
comentează șansa la o nouă viață datorită celulelor stem. Din numeroasele proiecte care se
încadrează în bioart și multimedia art, dincolo de preocuparea relației dintre artă și tehnologie,
răzbate preocuparea artistei pentru binomul perisabil / eternitate, ființă / neființă. Corpul uman
este în centrul atenției în The Body and Technology: A Conversational Metamorphosis sau în
Feast of Eternity.
Bunăstarea sau well being theory, concept ce se desprinde dintr-o altă optică a
preocupărilor pentru noțiunea de enhancement, poate fi definită ca orice schimbare produsă în
forul biologic sau psihologic al unei persoane ce ar dezvolta șansele acesteia la o viață mai
bună în împrejurări relevante. In această direcție, putem clasifica statutul unei persoane ca fiind
optimizat sau fiind avantajos: „Orice dispoziție biologică sau psihologică a unei persoane de a
spori șansele proprii către o viață bună dusă în împrejurări favorabile”.
În mod similar, definiția stărilor ce prezintă un dezavantaj: „Orice stare biologică sau
psihologică a unei persoane care diminuează șansele la o viață mai bună în împrejurări
favorabile”. În teoria bunăstării intervențiile medicale obișnuite reprezintă enhancement sau

133
Săvulescu, Julian, Ter Meulen Ruud, Kahane, Guy, op. citată, tr. pers. p. 5
„And enhancement can be thus defined as improvement in human functioning that goes beyond what is needed
for medical treatment: Normal species-functioning definition of enhancement: Any change in the biology or
psychology of a person which increases species-typical normal functioning above some statistically defined level.”
134
Engelbart, C. Douglas, Augmenting human intellect: a conceptual framework, Stanford Research Institute,
1962, tr. pers.
„ By ‘augmenting human intellect’ we mean increasing the capability of a man to approach a complex problem
situation, to gain comprehension to suit his particular needs, and to derive solutions to problems.”

108
mai degrabă o subcategorie de enhancement, iar boala este privită ca subcategorie a
dizabilităților și a stărilor nefavorabile.
Conform dicționarului britanic Oxford, Enhancement este acțiunea sau procesul de
optimizare: starea de a fi îmbunătățit, Enhance este a crește în grad, a dezvolta, a intensifica
(calități, stări, capacități), a crește (bunuri, valori), a crește prețul, valoarea, importanța,
interesul, preocuparea etc. Toate aceste definiții susțin ideea că enhancement presupune a
crește însemnătatea. În contextul human enhancement, a optimiza ( to enhance) este a spori
valoarea unei vieți omenești. Acest sens este bine definit de direcția teoretică a bunăstării.
Așadar, prin enhancement ne vom referi la sporirea capacităților umane.

Catherine Ikam; Portret, 2018 (Lightbox)

109
2. Raportarea noțiunii de enhancement la conceptul de natură umană

Definiția enhancement ca ipoteză teoretică a bunăstării ce se confruntă cu întrebarea

„când este bine să sporim capacitățile ființei umane”, devine „care ar fi capacitățile care ar
spori bunăstarea ființei umane?” Influența unor astfel de puncte de vedere în practica artistică
se reflectă în predispoziția artiștilor pentru dialogul cu diferite zone ale științelor și tehnolgiilor
avansate ca științele biologiei, electronică, științele computerului, medicină sau biotehnologie.
În dialogul artelor cu tehnologia, corpul uman se alătură tematic naturii umane, într-un
mecanism al paradoxurilor ideatice, în care apartenența la condiția umană poate sau este
necesar să fie depășită, așa cum indică programul Cyborg Foundation, considerațiile teoretice
ale artistei Amy Karle sau dezideratul exprimat prin performance al lui Stelarc. Amy Karle,
spre exemplu, consideră că arta în sine poate să beneficieze de augmentare sau enhancement,
datorită faptului că materialele cu care artistul lucrează nu mai sunt limitate la lemn, piatră și
vopsele pe pânză.
Datorită evoluției domeniilor științei, posibilitățile artistului se extind către integrarea
în proiect a unor cunoștințe de biologie, medicină, inginerie sau electronică: „Timp de sute de
ani, artiștii s-au bazat pe vopsea și pânză, lut sau piatră pentru a-și exprima ideile. Astăzi, artiștii
contemporani încorporează știința, tehnologia, ingineria și matematica în activitatea lor. Amy
Karle își folosește cunoștințele de anatomie umană, tehnologie și textile pentru a crea lucrările
sale noi, inclusiv respirația ... Cum este procesul Karle similar cu cel al lui Leonardo da Vinci?
Prin ce diferă acesta?”135
Într-unul dintre interviurile sale, la întrebarea „Întotdeauna ați fost preocupat de
enhancement în privința organismului uman?” Stelarc a răspuns: „Pentru mine corpul este o
structură impersonală, evolutivă, obiectivă. După ce am petrecut două mii de ani producându-
ne și purtînd psihicul uman fără nicio schimbare reală în perspectiva istorică și umană, trebuie
să adoptăm o abordare fiziologică și structurală fundamental diferită și să înțelegem faptul că
doar prin reproiectarea radicală a corpului, noi vom ajunge să avem gânduri și filozofii
semnificativ diferite. Cred că filozofiile noastre sunt fondate fundamental pe fiziologia noastră;
genul nostru specific de orientare estetică în lume; cele cinci simțuri cu care percepem lumea;
și tipurile noastre de tehnologie care îmbunătățesc aceste percepții. Cred că o inteligență cu

135
https://www.amykarle.com/media-coverage/ tr. pers.
„For hundreds of years, artists relied on paint and canvas, clay, or stone to express their ideas. Today,
contemporary artists incorporate science, technology, engineering, and math into their work. Amy Karle uses her
knowledge of human anatomy, technology and textiles to create her new media works, including Breathe… How
is Karle’s process similar to Leonardo da Vinci’s? How is it different?”

110
adevărat extraterestră va avea loc dintr-un corp extraterestru sau dintr-o structură a mașinii. Nu
cred că ființele umane vor veni cu filozofii fundamental noi. Este posibil ca o specie
extraterestră să nu aibă deloc aceleași noțiuni despre univers. Dorința de unitate poate fi
rezultatul sistemului senzorial mai degrabă fragmentar în care observăm lumea senzual în
pachete de moduri senzoriale discrete și diferite. Deci, dorința noastră de a fuziona, dorința
noastră de unificare spirituală s-ar putea foarte bine să se datoreze unei inadecvări sau unei
neîmpliniri în fiziologia noastră.”136
Creșterea și dezvoltarea, fenomene firești ce aparțin umanului, sunt reformulate prin
enhancement, posibilitate a omului de a-și crea funcții noi și de a le finisa pe cele existente.
Riscul reformulărilor ce se înscriu în conceptul de enhancement este acela de îndepărtare de
natura umană, însă acest risc poate fi unul formal, și, în mod paradoxal, această îndepărtare ar
putea duce la o înțelegere mai profundă a ceea ce este specific uman. Îndepărtarea de propriul
centru, cu riscul periferizării umanului prin îmbrățișarea alterității tehnologice, este comentată
astfel în volumul Enhancing Human Capacities: „Se spune adesea că biotehnologia este o
provocare pentru accepția noastră asupra naturii și că, introducînd tehnologia ca scop pentru
sporirea capacităților umane, ar putea schimba percepția noastră atât asupra naturii umane, cât
și asupra naturii înconjurătoare.
În vreme ce se oferă o atenție foarte mare posibilităților tehnologiei (ce produce
tehnologia, care este scopul ei, etc), se oferă o atenție diminuată complexității conceptului de
natură și influenței pe care acesta ar putea-o deține în privința biotehnologiei ca știință
emergentă. Mulți teoreticieni din zona bioetici ar înlătura argumentele din sfera naturalului, în
mare parte din lipsa unei definiții unanim acceptate a conceptelor de tipul „natură” sau „natură
umană”. Indiferent dacă dezbaterea pe marginea sporirii capacităților umane prin biotehnologie
este pro sau contra, e bine să ne asumăm conceptul de „natură” ca și cadru de referință, pentru
că natura este cadrul însuși pe care se dezvoltă lumea.

136
https://web.stanford.edu/dept/HPS/stelarc/a29-extended_body.html
„For me the body is an impersonal, evolutionary, objective structure. Having spent two thousand years prodding
and poking the human psyche without any real discernible changes in our historical and human outlook, we
perhaps need to take a more fundamental physiological and structural approach, and consider the fact that it's
only through radically redesigning the body that we will end up having significantly different thoughts and
philosophies. I think our philosophies are fundamentally bounded by our physiology; our peculiar kind of aesthetic
orientation in the world; our peculiar five sensory modes of processing the world; and our particular kinds of
technology that enhance these perceptions. I think a truly alien intelligence will occur from an alien body or from
a machine structure. I don't think human beings will come up with fundamentally new philosophies. A n alien
species may not have the same notions about the universe at all. The desire for unity may well be the result of
our rather fragmentary sensory system where we observe the world sensually in packets of discrete and different
sensory modes. So our urge to merge, our urge to unify, that religious, spiritual, coming together might very well
be due to an inadequacy or an incompleteness in our physiology.”

111
 Fără îndoială că nu există o definiție generală a noțiunii de natură.”137 Posibilitatea de
a îmbunătăți capacitățile umane ridică semne de întrebare ce țin de aspectul etic, iar una dintre
întrebări ar fi dacă este moral să se optimizeze capacitățile naturale ale omului.

Moon Ribas, Dispozitiv de îmbunătățire a simțurilor; 2015

Fenomenul specific uman pe care îl numim gând, mecanismele prin care se crează și se
transmite un impuls neuronal către anumite părți ale corpului uman, mișcarea, fluxul
coordonator al mentalului asupra unui organism viu, trupul uman în ansamblu, nu reprezintă
preocupări adresate în mod exclusiv biologiei sau psihologiei. Cortex, neuroni, impulsuri
electrice cerebrale și tot ceea ce ar putea avea legătură cu creierul uman conectat la un computer
performant a declanșat ceea ce acum poate fi numit „interfața creier – computer”, iar acțiunile
artistice pe acest subiect presupun un dialog între ființa umană și computer.
Unul dintre proiectele care punctează această preocupare este performance-ul artistei
Amy Karle într-o mină de sare din Polonia. Conectată la un tip de aparatură care avea
posibilitatea să trimită feedback la suprafață, artista a petrecut un timp în adâncul pământului,

137 Savulescu, Julian; Ter Meulen, Ruud; Kahane, Guy, Enhancing Human Capacities, Willey Blackwell Publishing,
2011, trad. pers.
„It is often said that biotechnology is a challenge to our notion of nature and that introducing technologies for
the main purpose of enhancing human capacities may change our views on bothhuman nature and the nature
that surrounds us. While a lot of attention is being paid to the “nature” of the technologies in this context (i.e.
what do the technologies actually do, what are their target areas etc.), little attention is being paid to the
complexity of the concept of nature, and the influence this complexity has on debates on emerging
biotechnologies. Many bioethicists will dismiss naturalness arguments as obfuscatory arguments, because of the
lack of a uniform definition of concepts such as “nature” and “human nature.” However, to claim that the concept
of nature has no moral relevance in the debate is a different matter. No matter whether we are arguing for or
against the use of biotechnologies for the purpose of enhancing both nonhuman and human capacities, we
assume the concept of nature as a frame of reference, because “nature” is the common reference to the world
that is. Nevertheless, there is no such thing as a universal definition of what “nature” is.”

112
la aproximativ o mie de metri adâncime. Cei aflați în afară deveneau martorii presiunii
corporale și tensiunilor sufletești ale artistei, datorită scanner-ului senzorial la care era
conectată aceasta. 138 Un alt proiect al artistei Amy Karle este Biofeedback. Amy Karle își
conectează corpul și conștiința la tehnologie pentru a crea artă, printr-un procesor de imagini
Sandin, un dispozitiv de vizualizare electrofiziologic. În timp ce meditează, Amy Karle își
introduce biofeedback-ul în computerul analog Sandin IP, cunoscut pentru faptul că generează
imagine și sunet în timp real.

Amy Karle, Performance într-o mină de sare, 2018

Amy Karle, Biofeedback performance, 2011

138 https://www.amykarle.com/project/performance-in-salt-mine/#

113
 Ken Feingold, The lost soul, 1988139

Ken Feingold, Where I Can See My House From Here So We Are, Interactive Instalation,
1995140

139 Feingold, Ken, Selected Works 1978 – 2013, Ken Feingold Studio, 2019
140
Feingold, Ken, Selected Works 1978 – 2013, Ken Feingold Studio, 2019

114
Proiecte Ars Electronica Center

Predispoziția artistului Ken Feingold141 de a se juca cu mentalul uman și de a insera

ambiguitatea provoacă interogații de sorginte suprarealistă. Formele autoreferențiale ale
tehnologiei sau, la polul opus, un activism din care ar fi ușor de extras mesajul inferiorității
naturii umane în fața transformărilor din sfera tehnologicului, alcătuiesc tabloul de ansamblu
al preocupărilor sale artistice; ipoteza postumană a repoziționării ființei umane, își conturează
prezența; individualitatea corporal- spirituală este plasată, dacă nu la periferia cunoașterii, cel
puțin mult mai departe de centru, un centru ce aparține de-acum inovațiilor de natură științif ică
ce poartă nume precum biotehnologie, nanotehnologie, inteligență artificială, nanogenetică,
etc.
Ego-ul ființei umane este înlăturat, fiind înlocuit cu preocuparea pentru particularități
de natură micro / nano ce îl apropie pe om de alte organisme și îl îndepărtează de prezența sa
ca entitate integrală. În arta lui Ken Feingold, ego-ul uman este redus la serialismul
autoportretistic, propriul cap fiind singura piesă care se distinge din cantitatea de corpuri
reproduse și reproductibile.

141 http://www.kenfeingold.com/

115
Ken Feingold, Autoportret ca centru al universului, 2001

Leonardo da Vinci; Omul vitruvian; sec. XV

Nam June Paik; Fără titlu; sec. XX

Cyborg vitruvian; Fotolia Stock Photos; sec XXI

116
 În volumul Viitorul nostru postuman, consecințele revoluției biotehnologice, Francis
Fukuyama consideră că „cea mai semnificativă amenințare pe care o reprezintă biotehnologia
contemporană este potențialitatea de a modifica natura umană și, prin aceasta, de a ne
transforma într-o etapă postumană a istoriei.” 142 Autorul propune o reevaluare a procesului de
inserare a tehnologicului în viața oamenilor, discursul său axându-se pe definirea și analiza a
ceea ce este dat uman, numit natura umană, plasând la polul opus fenomenul biotehnologiei și
al științelor care se orientează către o depășire a acestui specific uman. „(…) natura umană
definește identitatea noastră ca specie, ea ține de valorile fundamentale ale vieții omului (…)
biotehnologia amestecă avantaje evidente cu dezavantaje subtile într-un bloc comun (…)
Oamenii sunt de la natură animale culturale, ei pot învăța din experiență și pot transmite
învățătura descendenților prin mijloace negenetice (…) natura umană conduce la o mare
diversitate de moduri de manifestare umană” 143; un astfel de discurs ridică probleme cu privire
la statutul omului în contextul tehnologizării.
Cercetătoarea Rosi Braidotti, referitor la schimbarea de paradigmă pe care o așează sub
auspiciile „devenirii – mașină”, consideră că „relația dintre uman și celălalt tehnologic s-a
preschimbat în contextul actual, atingând grade nemaivăzute de intimitate și intruziune. Dilema
postumană este de un așa fel încât forțează o dislocare a liniilor de demarcație între diferențele
structurale sau categoriile ontologice, cum ar fi între organic și anorganic, născut și fabricat,
carne și metal, circuite electronice și sisteme nervoase organice. (…) Succesul principal al
seducției microelectronice este de fapt neuronal, în sensul că aduce în prim plan fuziunea
conștiinței umane cu rețeaua electronică generală (…) am devenit corpuri biomediate.” 144
Psihologul Charles Spearman145 vorbește, la început de secol XX, despre inteligența
generală. Ipoteza teoretică asupra inteligenței generale, denumită și „factorul g” poate fi
corelată cu mecanismele comportamentale specific umane, ghidate de procese cognitive
universale, dar orientate și diferențiate de la un individ la altul. Acest factor este legat de
ereditate, de genetică, și poate evolua în mod diferit de la un individ la altul, în condiții naturale
de viață, cu toate aparențele unei omogenități a speciei.
După cum afirmă Fukuyama, nu trebuie să așteptăm evoluția ingineriei genetice pentru
a perfecționa inteligența sau memoria, trăirile, afectivitatea, sexualitatea și alte forme de

142
Fukuyama, Francis, Viitorul nostru postuman, consecințele revoluției biotehnologice, editura Humanitas,
2004, traducere din limba engleză de Mara Rădulescu
143 idem
144 Braidotti, Rosi, Postumanuleditura Hecate, 2016

145 http://www.intelltheory.com/

117
comportament specifice naturii umane. Există nenumărate metode de control prin medicație.
Raportarea conceptului de enhancement la natura umană îl determină pe Francis Fukuyama să
facă unele previziuni legate de selecția speciei, susținând posibilitatea ca „în viitor să putem
selecționa ființele umane așa cum selecționăm și cultivăm animalele, dar mai științific și mai
eficient, alegând ce tip de gene să le transmitem copiilor noștri” 146 Același autor remarcă: „(…)
ingineria genetică vede în ființa omenească nu un act miraculos al creației divine, ci mai
degrabă suma unei serii de cauze materiale care pot fi înțelese și manipulate de oameni” 147
Autorul întrezărește germenii unui adevărat dezechilibru al speciei, provocat de umanitatea
însăși, în încercarea ei de a depăși diferite impedimente: „(…) Există numeroase aspecte ale
naturii umane pe care credem că le înțelegem foarte bine și am vrea să le modificăm dacă am
avea ocazia. Dar nu este întotdeauna atât de ușor să depășim natura. Chiar dacă evoluția se
produce orbește, ea urmează o logică nemiloasă a adaptării care face ca organismele să fie
adaptate mediilor în care trăiesc. (…) Temerea cea mai mare este aceea că tehnologia ne va
face, în cele din urmă, într-un fel sau altul, să ne pierdem umanitatea – o calitate esențială care
a stat mereu la baza sentimentului identității noastre (…) am putea astfel traversa marea
cumpănă dintre istoria umană și cea postumană fără să observăm că s-a rupt zăgazul, fiindcă
între timp vom fi scăpat din vedere esența umană.”148
Optimizarea umană se va produce la nivel de organisme materiale vii, corpurile umane
devenind instrumente de cercetare pentru ingineria genetică și biotehnologie. Sau, conform
opiniei lui Katherine Hayles cu privire la paradigma postumană, „postumanul nu înseamnă
neapărat sfârșitul umanității. Indică mai degrabă sfârșitul unei viziuni despre ceea ce înseamnă
umanul (…) Localizat în dialectica tipare / dezordine și întemeiat în actualitatea întrupată mai
degrabă decât în informația destrupată, postumanul oferă resurse de regândire a articulării
oamenilor cu mașinile inteligente” 149

146
Fukuyama, Francis, Viitorul nostru postuman, Consecințele Revoluției Biotehnologice, Humanitas, 2004,
traducere din limba engleză de Mara Rădulescu
147
idem
148 Fukuiama, Francis, op. cit.
149
Braidotti, Rosi, Postumanul, editura Hecate, 2016 (Hayles, Katherine, How we became posthuman, The
University of Chicago Press, 1999); tr. din limba engleză de Ovidiu Anemțoaicei

118
Catherine Ikam; Fără titlu; Computer art; 2016

119
 3. Imitație sau enhancement în arta tehnologizată

Termenul de enhancement include în sensurile sale devenirea a ceva îmbunătățit față

de un model anterior, un model anterior al unei ființe umane sau al altor forme; în general se
adresează formelor prin care se manifestă viața. Nu se poate problematiza enhancement în afara
noțiunii de viață, dar se poate analiza din perspectiva îndepărtării de formele de viață cunoscute
în prezent. Enhancement este asociat înstrăinării de natură în general și de natura umană în
special. În acest caz, poate transformarea / enhancement, această versiune îmbunătățită a unei
ființe, să se mai reprezinte pe sine ca specimen autentic?
Volumul O mie de platouri în capitolul dedicat devenirii, debutează cu un punct de
vedere asupra misterului materiei, un mister aproape atemporal și alchimic al corpurilor aflate
în continuă reconstrucție. „Nu cunoaștem nimic referitor la un corp până când nu aflăm ce
poate acesta să facă, altfel spus, care îi sunt trăirile, cum ar putea acestea să interacționeze cu
alte trăiri, cu trăirile altui corp, fie pentru a distruge acel organism, fie pentru a se lăsa distrus,
fie pentru un schimb de acțiuni și pasiuni care să fuzioneze și să se recompună într-un organism
mai puternic”150 Ambiguitatea este accentuată de ambivalența formei devenite și a celui care
operează întru devenire. În principiul devenirii organismul își află continua dinamică.
Transformarea prin enhancement nu pare să dezvăluie o structură imitativă a unui
original anterior, așa cum formele stilistice ale unui dans nu imită realitatea, ci o reconstruiesc
în termenii artei: „Devenirea nu este niciodată imitație (...) Unul nu imită. El constituie un corp
al devenirii. Imitația are rolul de a modela corpul, ca o tușă finală, ca o clipire de pleoape, ca o
semnătură. (...) Într-un fel, trebuie să începem de la sfârșit: toate ființele sunt ființe moleculare.
Asta pentru că a deveni nu înseamnă a imita sau a identifica cu ceva sau cu cineva. Nu este nici
relaționarea la proporțiile formale. Niciuna dintre aceste două trăsături nu se aplică devenirii:
nici imitarea unui subiect, nici proporțiile unei forme. Pornind de la formele pe care le are,
subiectul este fie definit de fizicul pe care îl deține, fie de funcțiile pe care le îndeplinește;
devenirea este extragerea particularităților, între care una stabilește relațiile de mișcare și
odihnă, viteză și încetinire, care sunt cele mai apropiate de ceea ce devine și prin care devine

150
Deleuze, Gilles; Guattari, Felix, A Thousand Plateaus Capitalism And Schizophrenia, University of Minessota
Press, 1987, p. 257, trad. pers.
„We know nothing about a body until we know what it can do, in other words, what its affects are, how they can
or cannot enter into composition with other affects, with the affects of another body, either to destroy that body
or to be destroyed by it, either to exchange actions and passions with it or to join with it in composing a more
powerful body.”

120
unul. Acesta este sensul în care devenirea este proces de dorință. Acest principiu de apropiere
sau aproximare este în întregime particular și nu implică nicio analogie.”151
Imitația se subordonează devenirii. Pentru Jurgen Habermas, devenirea reprezintă un
produs al tehnologiilor avansate. Considerațiile sale cu privire la enhancement scot noțiunea
de sub cupola moralei și observă tendința de mistificare a conceptului de natură umană. Din
momentul depășirii acestei intenții, odată ce tendința de mistificare a naturii înconjurătoare ar
dispărea, omenirea va fi predispusă la o mistificare a naturii interioare. Habermas consideră că
ar fi bine să ne elucidăm reminiscențele arhaice ale emoțiilor care persistă să alimenteze
repulsia noastră înainte de a sonda iluzia creată de ingineria genetică, atunci când auzim despre
creșterea și clonarea ființelor umane sau despre distrugerea unor embrioni în procesul de
experimentare. Un scenariu diferit se desprinde din ideea că, legând de morală natura umană,
se poate lua în calcul o atitudine a eticii conștiinței de sine ca specie și, în egală măsură,
perceperea noastră ca ființe autonome. Habermas afirmă: „ Acum, cu cât devine mai invaziv
studiul genomului uman, cu atât mijloacele medicale sunt asimilate modului de intervenție
biotehnologic, estompând distincția intuitivă dintre ceea ce este biologic și ceea ce este
artificial, subiectiv și obiectiv- cu repercusiuni care ajung până la autoreferențial în ceea ce
privește existența fizică a unei persoane. (...) Natura stăpânită din punct de vedere tehnologic
include din nou omul care (până acum), în tehnologie, s-a proclamat creatorul acesteia. Odată
cu programarea genetică a ființelor umane, dominarea naturii se transformă într-un act de auto-
abilitare a omului, schimbând astfel înțelegerea de sine ca membri ai speciei (…)”152

151 Deleuze, Gilles; Guattari, Felix, op. cit.; p. 272, trad. pers.
„Becoming is never imitation (...) One does not imitate. He is a body of becoming. Imitation has the role of shaping
the body, as a final touch, as a blink of an eye, as a signature. (...) In a way, we must start at the end: all becomings
are already molecular. That is because becoming is not to imitate or identify with something or someone. Nor is
it to proportion formal relations. Neither of these two figures of analogy is applicable to becoming: neither the
imitation of a subject nor the proportionality of a form. Starting from the forms one has, the subject one is, the
organs one has, or the functions one fulfills, becoming is to extract particles between which one establishes the
relations of movement and rest, speed and slowness that are closest to what one is becoming, and through which
one becomes. This is the sense in which becoming is the
process of desire. This principle of proximity or approximation is entirely particular and reintroduces no analogy
whatsoever.”
152 Habermas, Jurgen, The Future of Human Nature, Polity Press, 2003, p. 47, tr. pers

„Now, the more ruthless the intrusion into the makeup of the human genome becomes, the more inextricably
the clinical mode of treatment is assimilated to the biotechnological mode of intervention, blurring the intuitive
distinction between the grown and the made, the subjective and the objective – with repercussions reaching as
far as self – reference of the person to her bodily existence. (...) Technologically mastered nature now again
includes man who (up to now) had, in technology, set himself against it as its master. With the genetic
programming of human beings, domination of nature turns into an act of self – empowering of man, thus
changing our self-understanding as members of the species (...)”

121
 Înțelegerea crizei propriei specii prin prisma acestor dileme constituie sursa de
inspirație a unor artiști contemporani precum Patricia Picininni sau Catherine Ikam. Așezarea
împreună a celor două nume reprezintă o opțiune personală rezultată, pe de-o parte, din
recurența cu care apare imaginea omului vitruvian (aici în lucrarea de artă semnată Ikam) în
reprezentările vizuale care fac apel la condiția umană în raport cu evoluția tehnologică, pe de
altă parte de surprinzătoarea aliniere conceptuală a reprezentărilor plastice personale la cele ale
artistei Patricia Picininni, desprinzînd din complicatul ei univers ideatic reprezentările
metamorfice, adevărate structuri volumetrice contorsionate de o uluitoare transformare din
materie brută în finisaje ale brutalității.
Din bestiarul postuman al Patriciei Picininni am extras surprinzătoare similitudini cu
propria accepție plastică despre dezacordul întrupării. Dintr-o eventuală analiză a asamblajelor
sale volumetrice răzbate stereotipia, dar și paradoxul. Maternitatea unor siluete de o încărcătură
emoțională care îndeamnă la repulsie, țintește de fapt compasiunea.
La Catherine Ikam, stereotipia este o alegere deliberată. Umanul se dezintegrează și se
recuperează electronic. Privitor la disoluția umanului, acest fenomen este ilustrat în artele
vizuale pe trei paliere similare celor descrise de Rosi Braidotti: devenirea - animal, devenirea
- mașină și devenirea – ex om: „(…) acest „om” este tras la răspundere și adus înapoi la
specificitatea propriei specii ca anthropos, mai precis ca reprezentant al unei specii ierarhice,
hegemonice și în general violente, a cărei centralitate este acum contestată de o combinație de
progrese științifice și preocupări economice globale.
Massumi numește acest fenomen Ex – Om, „o matrice genetică, fixată în materialitatea
umanului, suferind ca atare de schimbări semnificative: integritatea speciei este pierdută într -
un mod biochimic care exprimă mutabilitatea materiei umane” 153 Fiecare dintre stadii
reprezintă praguri ale depărtării de natură prin tehnologie, fiecare prag reprezintă mutații
concrete, materiale, în structura formidabilului conținut uman. Disoluția de tip Ikam se închide
în virtual, iar polul opus se află în dezagregarea materiei umane în trup hibrid, recompus în
bizare scene postantropomorfe de Picininni.

153
Braidotti, Rosi, Postumanul, ed. Hecate, 2016, trad. din limba engleză de Ovidiu Anemțoaicei; p. 90

122
 Catherine Ikam, Fragment de arhetip, 1980154

Patricia Picininni, Not Quite Animal II (Transgenic Skull for the Bodyguard), 2008 155

http://act.mit.edu/cavs/item/cavsdf_ikam_c_Sact-office16102912400
154

https://www.connersmith.us.com/exhibitions/the-welcome-guest-scenes-of-mild-peril/selected-
155

works?view=slider#5

123
 Devenirea non – umană, trecută prin cele trei praguri, cel al devenirii – animal, al
devenirii – mașină și cel al devenirii - ex om, își manifestă traiectoria alchimică și este limpede
faptul că rezultatul este devenirea – altceva / altcineva, conținutul alterității fiind divulgat de
perspectiva acceptării, încă, a stării de conștiință de sine. Cât de autentic își va purta semnătura
imitativă acest altcineva sau care va fi gradul său de imitație în tentația descoperirii
autenticului? Habermas dezvoltă în acest sens două concepte: ceea ce este crescut și ceea ce
este fabricat. Documentarea în vizual a punctelor de vedere teoretice revine asupra proiectelor
lui Amy Karle. Exponential Technology este proiectul artistic ce tratează consecințele
tehnologiei asupra condiției umane.

Amy Karle, The Incorruptible Body, 2016

În viața noastră de zi cu zi nu gândim prea mult până să distingem anorganicul de

organic, plantele de animale și, până la urmă, natura animalică versus rațiunea și natura socială
a omului. Modelul de acțiune tehnologic este reprezentat de intervenție și nu de construcție.
„O persoană are sau posedă un trup numai prin ființarea acelui trup ce îi poartă viața. Acesta
este fenomenul simultan de a fi și a avea un corp, determinând analiza și descrierea poziției
excentrice a ființei umane.”156
Rosi Braidotti își acordează ideile cu cele spuse de Habermas astfel: „Acest timp tehno
– electronic atemporal este saturat cu asincronicitate, adică este dezechilibrat din punct de

156
Habermas, Jurgen, The Future of Human Nature, Polity Press, 2003, traducere personală, p. 50
„(...) A person „has” or „possesses” her body only through „being” this body in proceeding with her life. It is from
this phenomenon of being a body and, at the same time, having a body set out to describe a nd analyze the
excentric position of man”

124
vedere structural. Raportarea la Dolly (primul animal clonat) șterge categoriile gândirii pe care
le-am moștenit din trecut – ea forțează longitudinea și latitudinea gândirii înseși, adăugând
profunzime, intensitate și contradicție. Personificând complexitatea, această entitate care nu
mai este nici animal, dar nici complet o mașină, întruchipează condiția postumană” 157

Patricia Picininni, Instalație, triptic, 2018

Catherine Ikam, Niciun om nu este o insulă, Oscar – personaj virtual; Olivier Pasquet &
Louis Fleri158

Reproducerea umanului sau umanizarea tehnologicului, simulacrul de energie vitală ce

i se oferă actorului electronic, mențin în tendința lor imitațională accepția lui Walter Benjamin
referitoare la era reproductibilității. Autenticul este întotdeauna marcat de plasarea în spațiu și
timp a lucrului creat, însă se poate remarca statutul ambiguu al produselor artistice care se
împletesc tematic cu tehnologia avansată: „Acest aici și acum al originalului este condiția

157
Braidotti, Rosi, Postumanul, editura Hecate, 2013, trad. din lb. Engleză de Ovidiu Anemțoaicei; p. 102
158 https://www.opasquet.fr/aucun-homme-nest-une-isle/

125
conceptului de autenticitate (...) Întreaga sferă a autenticității se află în afara reproductibilităț ii
tehnice – și, desigur, nu numai tehnice. În vreme ce autenticul își păstrează întreaga autoritate
în fața unei reproduceri realizate manual, căreia îi atribuie eticheta de fals, acest lucru nu este
valabil și în cazul reproducerii tehnologice.” 159
Fragmentul citat face referire la reproducerea prin fotocopiere sau tipografie, însă
principiul își menține validitatea pentru reproducerea tehnologică a trupului, a simțurilor, a
capacităților cognitive ale umanului. Starea de provizorat a artei prin intermediul
tehnologicului deține atributele ludicului. Seriozitatea, gravitatea operei de artă, impusă de
funcția de obiect de cult a acesteia, se transformă în joc ritualic sau în rigoare poetică. Jocul,
activitate ce presupune o anumită stare de provizorat, duce produsul artistic într-o zonă
nesigură, oscilatorie, între construcție demiurgică și experiment tehnologic. Trupul uman nu a
fost nicicând mai explorat, fie pentru a fi ocultat, fie periferizat, trecut la statutul de obiect sau
elevat la nivelul unei entități superioare prin augmentare. Pus în fața unor astfel de artefacte,
privitorul iese din starea de contemplație; cerințele noului obiect de artă țin de alte norme.
Simțul estetic este modificat prin tehnologie.

Nam June Paik, Techno Buddha, 1970

159
Benjamin, Walter, Lucrarea de artă în epoca reproductibilității sale tehnice, traducere de Daniel Clinci,
Jurnal Posthum, p. 10

126
VI. Postumanismul corpului integrat tehnologic

1. Definiții ale postumanului

Una dintre cele mai proeminente problematici ale secolului nostru este reprezentată de
impactul noilor tehnologii asupra experienței de viață, asupra a ceea ce înseamnă să fim umani.
Această dilemă a fost și continuă să fie analizată sub denumirea de condiție postumană,
descriindu-se prin fenomenul pe care omenirea îl traversează în prezent, acela al influenței
tehnologiilor avansate ce tind să remodeleze înțelegerea ființei umane asupra spațiului, a
timpului și asupra umanului însuși. Înainte de a trece la analiza postumanului din perspectiva
practicilor artistice, ar fi necesară o traversare a câmpului teoretic în care oameni de specialitate
au elaborat diverse definiții.
Pornind către o articulare a definiției postumanului, cea mai plastică reprezentare mi-a
părut cea a teoreticianului Neil Badmington. În lucrarea sa „Teoretizarea postumanismului”,
autorul face următoarea recomandare: „Omul nu trebuie anihilat prin teoretizare; întâlnirea
consumerismului cu tehno-cultura a făcut deja asta *. Tot ce era stabil s-a risipit ca fumul. În
cele din urmă a venit postumanismul, iar teoria, ca și Omul însuși, a început să nu își mai
găsească locul. Eu, unul, nu sunt însă deloc pregătit să îmbrățișez o asemenea abordare. Mi se
pare prea ușor, prea comod, prea prematur, și aș vrea să subliniez importanța teoriei (…) în
contextul postumanist. (…) e necesar, mai presus de toate, să reevaluăm celebrarea prea
timpurie a sfârșitului absolut al „Omului”. Ceea ce Jacques Derrida ** numește „tonul
apocaliptic” trebuie moderat puțin, pentru că, așa cum arăta Nietzsche, este extrem de greu să
retezi capul uman(ist) cu care (continuăm să) „privim totul”. (…) Pledoariile apocaliptice
pentru sfârșitul ”Omului” mi se pare că ignoră capacitatea de regenerare și, literalmente, de
recapitulare a umanismului” 160
Postumanul persistă în a-și extrage resursele din formele de expresie ale umanismului.
Putem afirma că umanismul continuă să fie în exercițiul funcțiunii, dar cadrul general al
manifestării acestuia se află într-o continuă și rapidă reconfigurare. Noul fundal care participă
la scoaterea omului din fixitatea centrată a naturii sale se compune din tehnologizarea naturii,
estomparea granițelor dintre specii, tehnologizarea capacităților umane, tehnologizarea

*Steve Beard, https://mitpress.mit.edu/contributors/steve-beard

160 Badmington, Neil, Teoretizarea Postumanismului, preluare din Post/h/um, Jurnal de Studii (Post)umaniste,

traducere de Sînziana Cotoară

**Jacques Derrida, The Ends of Man, Margins of Philosophy, University of Chicago Press, 1972

127
trupului uman, crearea rețelelor virtuale de comunicare, crearea unor medii virtuale de tipul
V.R., enhancement, trans-umanism, tehno-cultură; iar toate aceste elemente trebuie să poarte
un nume, acela de postuman.
Rosi Braidotti distinge postumanul ca fiind una dintre dilemele ultime din setul de
incertitudini conceptual-existențiale ale istoriei recente. „După condiția post-modernă, post-
colonială, post-industrială, post-comunistă și chiar după mult contestata condiție post-
feministă, se pare că am intrat în dilema post-umană. Departe de a fi a nu știu câta variație din
seria de prefixe care poate părea nesfârșită și oarecum arbitrară, condiția postumană introduce
o schimbare calitativă în modul nostru de a înțelege care este mai exact reperul de bază pentru
specia noastră, pentru organizarea socială și pentru relațiile noastre cu alți locuitori ai acestei
planete.”161
Asemenea lui Habermas, teoreticiana postumanului distinge ideea conform căreia, date
fiind împrejurările complexe, umanitatea se va orienta către o reformulare a ideii de identitate;
postumanul aduce cu sine intenția de a percepe structura identitară a umanului, dincolo de
individ; o astfel de conștiință amplificată, dincolo de ego, presupune eliminarea omului din
centrul lucrurilor și așezarea lui printre ele, centrul fiind ocupat de un element pe cât de generic,
pe atât de unitar. Omul lui Protagoras, măsură a tuturor lucrurilor, ca și omul vitruvian propus
de Leonardo da Vinci, armonie și proporții echilibrate, reprezintă simboluri ale identității
individuale.
Exemplificarea lui Neil Badmington162 referitoare la desemnarea mașinii anului, în loc
de omul anului, de către revista Times nu pare a veni în întâmpinarea ideii că postumanul ar
susține umanitatea. Dar reacțiile oamenilor provocate de ideea că omul a fost surclasat de
computer, descrise de același Neil Badmington relevă faptul că, da, cu adevărat omul iese din
scenă pentru a face loc computerului anului, însă acesta este un fapt care îl cutremură profund,
făcându-l pe om să își înțeleagă umanitatea.

161
Braidotti, Rosi, Postumanul, Hecate, 2016, pagina 8
162
„În introducerea lucrării mele despre postumanism am ales să fac referire, la început, la imaginea de pe
coperta unei reviste Time, despre care mi-am dat seama că ridica problema rămăşiţelor uman(ist)e (Badmington
2000, „Introduction“, p. 1). Numărul respectiv data din ianuarie 1983 când, conform tradiţiei, Time trebuia să
desemneze „Omul anului“. Era, totuşi, ceva ciudat în alegerea câştigătorului. „Au fost câţiva candidaţi care ar fi
putut reprezenta anul 1982 – le explica editorul revistei cititorilor – dar niciunul nu a simbolizat mai bine anul
care sa încheiat, şi niciunul nu va fi considerat mai important de istorie, decât o maşină: computerul.“ Nu era,
desigur, primul an în care onorurile nu erau aduse, literalmente vorbind, unei persoane „reale“ (G. I. Joe
încununase anul 1950, în vreme ce clasa americană de mijloc îşi făcuse datoria şi reprezentase anul 1969, de
exemplu), însă de data asta se petrecuse ceva mult mai dramatic. Oamenii nu reuşiseră să-şi lase amprenta.
„Omul anului“ făcuse loc „Maşinii anului“ (…)”; Badmington, Neil, Teoretizarea Postumanismului, preluare din
Post/h/um, Jurnal de Studii (Post)umaniste, traducere de Sînziana Cotoară

128
 Postuman(ism)ul propune o nouă axis mundi: umanitatea - conștientizarea noastră ca
specie prin raportarea la non-uman. Cum ne vom adapta și cum vom reuși să integrăm cultural
ceea ce vine peste această umanitate cuceritoare sau cucerită de tehnologie, rămâne un semn
de întrebare. Ceea ce știm cu certitudine este faptul că, pentru toate acestea, a fost ales un nume.
Și mai știm că aceia care consideră că a fi postuman presupune a fi teoreticianul unei apocalipse
a umanului nu fac decât să observe fenomenul dintr-o perspectivă ușor deformată.
Din „Teoretizarea postumanului” semnată Neil Badmington se desprinde ideea unei
reiterări perpetue a umanului. Citând din Derrida pentru a nega scriitura existențialist nihilistă
referitoare la sfârșitul omului, Badmington face următoarea construcție: „Dacă versiunea
postumanului pe care încerc să o elaborez aici repetă umanismul, ea o face într-un anume fel,
cu fața spre deconstruirea gândirii antropocentrice. Dacă exteriorul absolut este un mit, este
posibil, totuși, să te insinuezi în conceptualitatea tradițională pentru a o distruge, pentru a-i
demasca punctele interne slabe, contradicțiile fatale, care arată modul în care umanismul se
rescrie permanent ca postumanism. Cu alte cuvinte, repetiția poate fi o formă de punere la
îndoială: a reafirma nu înseamnă întotdeauna a reinstaura. Și, deși între insurecție și resurecție
poate fi o graniță subțire, riscul, cred eu, trebuie măsurat în raport cu alternativa, căci, așa cum
bine arată Hayles, nimic nu e mai înspăimântător decât un postumanism care pretinde că pune
capăt omului, dar îi prelungește, în realitate, mandatul. (…) Sarcina postumanismului este să
descopere acele momente stranii în care lucrurile ies de pe făgașul lor normal, de a interpreta
umanismul într-un anume fel, în ciuda lui și a naturii” 163
A explora ceea ce înseamnă postumanul implică intersecția a două noțiuni, cea de uman
și cea de inuman, noțiuni cartografiate de teoreticieni ai postumanului. Aceste puncte de vedere
se configurează uneori în scenarii apocaliptice ale dispariției omenirii, uneori în discursuri care
ilustrează disoluția umanului în tehnologie. Viziunile postumane sunt secondate în permanență
de autoreferențialul uman; rămânem umani – chiar și cyborgii sunt un fel de oameni – pentru
că recunoaștem în ei forma umană și conținutul umanist, acest conținut explicând focalizarea
asupra mimesisului. Din discursul lui R. Braidotti reținem faptul că se pot distinge trei direcții
de gândire asupra postumanului: „(…) prima vine din filozofia morală și dezvoltă o formă
reactivă de postuman; a doua, din studiile despre știință și tehnologie, aplică o formă analitică
a postumanului; a treia, din tradiția de filozofii antiumaniste ale subiectivității, propune un
postumanism critic” 164.

163
Badmington, Neil, Teoretizarea Postumanului, Jurnal Post/h/um, trad. Sânziana Cotoară, p. 13 – 17
164
Braidotti, Rosi, Postumanul, Hecate, 2016, trad. din limba engleză de Ovidiu Anemțoaicei, p. 55

129
 Asupra curentului de gândire postuman analitic, influențat de interdisciplinaritatea
științelor și artelor, Braidotti face referire la autori ce condensează în teoriile lor ideea de pan-
umanitate: „Acest fapt exprimă un sentiment global de interconexiune între toți oamenii, dar și
între oameni și mediul înconjurător nonuman, incluzând urbanul, socialul și politicul, care
creează o rețea de interdependențe complexe. Această panumanitate este paradoxală în două
moduri: mai întâi pentru că o bună parte din interconexiunile sale sunt negative și bazate pe un
sentiment comun de vulnerabilitate și frică de catastrofe iminente și, în al doilea rând, pentru
că această nouă proximitate globală nu hrănește întotdeauna toleranța și coexistența
pașnică”.165
Postumanul este în concordanță cu studiile despre știință și tehnologie și posibilităț ile
de integrare a acestora în cotidianul uman; este un model ideatic pe care unii, înainte de a-l
percepe ca pe un model antiumanist, îl construiesc asemenea unui model neo-umanist. Așa
percepe și descrie postumanul Peter Paul Verbeek, filozof al tehnologiei avansate. Acesta
consideră că tehnologia deține un rol capital în viața oamenilor și că, pentru a înțelege evoluția
ființei umane în noul său mediu înconjurător, trebuie să percepem tehnologia ca pe o
componentă activă a acestui mediu și nu ca pe un instrument pasiv. „Pentru o înțelegere mai
bună a rolului activ al tehnologiei în viața noastră, să privim artefactele tehnologice cu care
ființa umană interacționează, ca pe agenți de o anumită factură. Fiind agenți, mai degrabă, decât
simple instrumente pasive, artefactele tehnologice își pot influența utilizatorii, schimbându -le
acestora modul de a vedea lumea, modul de a acționa și posibilitățile de a interacționa. Fiind
asociate ființelor umane, artefactele tehnologice sunt supuse unor evaluări conforme cu cele
ale oamenilor, astfel s-a ajuns la a fi calificate din punct de vedere moral ca fiind bune sau
rele.166
În consecință, artefactele tehnologice nu pot fi elemente pasive ale mediului în care
ființa umană își petrece viața. O poveste chinezească de acum două mii cinci sute de ani spunea
ceva în spiritul ideii lui Verbeek: „Atunci când omul se folosește de mașinării își duce povara

165
Braidotti, Rosi, op. cit., p. 58
166 Verbeek, Peter Paul; Kroes, Peter, The Moral Status of Technical Artefacts, Philosophy of Engineering and
Technology Springer, 2014, Introducere, trad. pers.
„For a better understanding of this active role of technology in human life, technical artefacts in their use by and
in their associations with human beings are regarded as being agents of some sort. Being ‘agents’ rather than
simply passive instruments, technical artefacts may actively influence their users, changing the way they perceive
the world, the way they act in the world and the way they interact with each other. In the most far-reaching of
these proposals, technical artefacts as agents are taken to be susceptible to moral assessment: more or less
similar to human beings, technical artefacts themselves and their actions may be qualified as morally good or
bad.”
Kindle Locations 132-137

130
lucrului său într-un mod mecanic. Cine își face lucrul în maniera unei mașini dezvoltă o inimă
de mașină. Cine are o inimă de mașină în propriul piept își pierde simplitatea. Cel ce își pierde
simplitatea capătă incertitudine în impulsul său spiritual. Incertitudinea este un impuls al
spiritului incompatibil cu adevărul.”167 Este lesne de înțeles ideea că tehnologia exercită o
influență asupra umanului; în cele din urmă, cel care uzează de tehnologie va sfârși în teama
de a nu abuza și de a nu ajunge să fuzioneze cu aceasta într-un raport de interdependență sau
de subordonare.

Ines Doujak, Not Dressed for Conquering, 2016

167
Verbeek, Peter Paul; Kroes, Peter, The Moral Status of Technical Artefacts, Springer, 2014, trad. pers.
„When a man uses a machine he carries on all his business in a machine-like manner. Whoever does his business
in the manner of a machine develops a machine heart. Whoever has a machine heart in his breast loses his
simplicity. Whoever loses his simplicity becomes uncertain in the impulses of his spirit. Uncertainty in the impulses
of the spirit is something that is incompatible with truth.”
Kindle Locations 157-159

131
2. Soluții plastice care integrează noțiunea de postuman

Un element comun al umanului și al aparatelor computerizate este faptul că folosesc

spre comunicare tipuri de limbaj pe care le-ar putea înțelege numai cei familiarizați sau cei
orientați către o interpretare a semnelor și simbolurilor specifice. A ne referi în zilele noastre
la faptul că se poate crea artă prin intermediul computerelor a devenit un loc comun. Termenul
de computer art a fost înlocuit cu expresii noi precum new media, digital art, sau v. r. arts.
Tehnologia este azi parte din tabloul general al lumii în care trăim, prin urmare, tehnologia ca
instrument de creație artistică nu mai reprezintă un concept inedit.
Grant D. Taylor include astfel de afirmații în volumul ce descrie parcursul istoric al
dialogului dintre artă și tehnologie: „Termenul computer art este folosit foarte rar în discursul
cultural al zilelor noastre. A folosi un astfel de termen presupune a dezvălui o oarecare
nostalgie, o reminiscență a ceva ce a rămas în istorie ca era pionieratului și a mașinilor vetuste.
Pentru majoritate, termenul pare complet nepotrivit pentru formele de artă contemporană. Arta
care presupune folosirea noilor tehnologii nu se mai axează pe folosirea exclusivă a
computerelor, încorporând multiple dispozitive, interacționând în mod global cu tehnologiile
web-based și wi-fi.”168
În timp ce postumanul remodelează gândirea, se deschid căi de acces către noi modele
de creativitate. Reprezentările vizuale ale postumanului sunt imagini ale unui aici și acum al
transformărilor prin care trece trupul uman împreună cu mediul în care trăiește. O temă centrală
a postumanului este cea a rețelei virtuale și, de aici, punerea la îndoială a materiei, mai bine
spus a diversității tipurilor de materie, tehnologia absorbindu-le și uniformizându-le, oferind
textura unitară a imaterialului digital. Relația cu lucrurile și, până la urmă, cu noi înșine, este
marcată gradual de accepția prezenței virtuale, în ambiguitatea acestui nou „a fi” strecurându-
se ideea de absență, de faptul de a fi actant al unui performance virtual, de a vedea și a fi văzut,
așa cum se descriu într-unul dintre capitolele anterioare lucrări de artă semnate Linn Hershman
Leeson, Ines Doujak sau Ken Feingold.
Din substanța umană asociată tehnologiei rezultă forme de artă inedite, Nina Sellars,
Christa Sommerer sau Laurent Mignonneau fiind unii dintre reprezentanții curentului bioart.

168Taylor, D. Grant, When the Machine Made Art, the Troubled History of Computer Art, Bloomsbury
Academic, 2014, p. 1, trad. pers.
„The term “computer art” is rarely used in today’s cultural discourse. To use the term is to impart a sense of
nostalgia, to reminisce about a bygone era of pioneers and antiquated machines. For most, the term appears
thoroughly unsuited if applied to contemporary forms of art. Art employing the latest digital technologies no
longer relies on stand-alone computers, but is embedded in multiple devices, interacting globally with mobile
and Web-based technologies.”

132
Arta robotică reprezintă un alt curent tematic explorat de o serie amplă de artiști, printre care
Ken Golderg și Eduardo Kac; media art net, curent tematic ce subsumează posibilitățile v.r.,
cuprinde manifestări artistice semnate Wolfgang Strauss sau Monika Fleischmann; toate aceste
fragmente de postuman pot fi puse, pe de-o parte, sub semnul conceptual al unei sinestezii
aproape alchimice între uman și tehnologic, iar pe de altă parte, sub semnul unei eugenii și
dorințe de epurare a artei de orice formă materială.
Pentru unii artiști new media, timpul conținut al picturii devine desuet; ritmul de
lecturare sincronic al operei de artă își remodelează discursul; între creator, obiect de artă și
privitor nu mai sunt granițe stabile, cele trei componente fuzionând într-un cumul de tehnologie
digitală, într-un paradox al unui univers palpabil mental imaterial.

Monika Fleischmann, Wolfgang Strauss, Home of the brain, 1992 169

169 http://www.medienkunstnetz.de/artist/fleischmann+strauss/biography/

133
 Nina Sellars, Stelarc, 2010

Ines Doujak, Ghost Populations, 2016

134
Christa Somerer & Laurent Mignoneau, Interactive Plant Growing, 1992

Christa Somerer & laurent Mignoneau, Life Writer, 2006

Interconectivitatea ca formă de comunicare ce nu mai păstrează granițele materiei

devine o direcție conceptuală distinctă; spațiul și corpul fizic sunt înlocuite de rețeaua care
poartă prezența imaterială oriunde, în orice loc virtual.
Regizoarea și producătoarea de film Tiffany Shlain170 dezvoltă această idee în
portofoliul său cinematografic. „The future starts here”, „Brain Power: from neurons to

170http://www.tiffanyshlain.com/
https://www.letitripple.org/about/tiffany-shlain/tiffany-shlain-filmography/

135
networks”, „Connected: An Autoblogography about Love, Death and Technology”, sunt câteva
dintre titlurile filmelor sale.

Tiffany Shlain, Connected, Movie Frame, 2011

T. Shlain, Connected; movie frames

136
 Dintre procesele de gândire specific uman, cel al căutării viitorului în resursele
trecutului devine metodă de analiză și elaborare a unor puncte de vedere în creația artistică.
Starea de necesitate a cursivității evenimentelor, de la premise la manifestare, de la cauzalitate
la consecințe, constituie centura de siguranță a previziunilor sau intuiției asupra viitorului.
Nevoia umanității de istorie se reflectă în actul revendicării trecutului în acțiunile din prezent.
Asumarea tehnologicului, înglobarea inteligenței artificiale în statutul uman intelectual și în
câmpul său emoțional, s-ar face mai bine înțelese prin descrierea premiselor istorice ce au dus
la contextul tehnologic al prezentului, în viață și în artă.
Se pot distinge două ierarhii de evaluare a artei în era tehnologicului și acestea nu pot
fi separate. Prima este evaluarea tehnică, cea de-a doua este cea estetică. Prima, de ordin tehnic,
descrie genul, metoda, iar cea de-a doua marchează percepția și empatizarea cu traseul
conceptual. Strategia tehnică face ca genuri precum arta cinetică sau instalațiile video să
reprezinte vehicolul ce conduce la noile mijloace multimedia digitale, ajungând la soluții
vizuale inedite, ce nu exclud folosirea roboticii, a computerelor, a monitoarelor și obiectelor
protetice ce conectează consumatorul de artă la realitatea virtuală. Legătura senzorio –
perceptivă dintre tehnologic și uman este conturată de premisa general valabilă a artei ca mijloc
de revelare a unor adevăruri umane, unul dintre dezideratele istoricului de artă Frank Popper
fiind acela de a demonstra cum știința și tehnologia sunt umanizate prin artă.
O astfel de abordare umanistă nu exclude o viziune postantropocentristă, cel puțin în
ceea ce privește arta ce implică realitatea virtuală. Pentru relevanța ipotezei umanizării
tehnologiei prin artă, Frank Popper exemplifică prin analiza expoziției Osmoze, a artistei Char
Davies: „Davies crede că realitatea virtuală reprezintă un mijloc de a anula presupunerile
obișnuite despre ființa noastră în lume. Ea abordează mediumul ca scenă/ temporală vizuală /
aurală pentru „schimbarea spațiului” perceptibil în sensul înțeles de filosoful și eseistul francez
Gaston Bachelard: „Schimbând spațiul, abandonînd spațiul sensibilităților obișnuite, cel care
intră în comunicare cu un spațiu nou se reinventează pe sine (...) Pentru că nu ne schimbăm
locul, ne schimbăm Natura.” Pe scurt, obiectivul lui Davies este de a folosi realitatea virtuală
ca mijloc de colaps provizoriu al limitelor dintre subiect și obiect, interior și exterior , dintre
sine și lume pentru a facilita o reîmprospătare a percepției, putând astfel resensibiliza
participanții la miracolul de a fi vii, simțitori și întruchipați, aici și acum, printre toate, cufundat
pe scurt în fluxul vieții prin spațiu și timp.”171

171
Popper, Frank, From Technological to Virtual Art, MIT Press, 2007, tr. pers., cap. II, p. 190

137
 Char Davies, Osmose, Tree, 1995

Char Davies, Osmose, Land

Controlul tehnologicului și interferența tehnologiei cu umanul se delimitează printr -o

serie de termeni, printre care cei de telerobotică și telematică foarte des întâlniți. O definiție
succintă descrie telerobotica asemenea unei legături între un robot și un om, primul având
statutul de obiect dirijat de cel de-al doilea. Subiectul teleroboticii în artă include nume ca
Stelarc, Karl Sims, Eduardo Kac, Linn Hershman Leeson, Ken Feingold sau Nina Sellars. Lev

„ Davies envisions virtual reality as a means of undoing habitual assumptions about our being -in-the-world. She
approaches the medium as a visual/aural spatial/temporal arena for perceptually "changing space" in the sense
meant by the French philosopher and essayist Gaston Bachelard: "By changing space, by leaving the space of
one's usual sensibilities, one enters into communication with a space that is psychically innovating.… For we do
not change place, we change our Nature." In short, Davies's goal is to use virtual reality as a means of temporarily
collapsing boundaries between subject and object, interior and exterior, self and world in order to facilitate a
refreshing of perception, thereby potentially resensitizing participants to the extraordinariness of being alive,
sentient, and embodied, here now, among all this, briefly immersed in the flow of life through space and time.”

138
Manovich172 comentează conținutul temporal al artei în raport cu tehnologicul și propune
termenul de „teleaction” pentru a oferi o terminologie interacțiunii real – virtual, uman -
tehnologic.

Ken Goldberg, Telegarden, 1995

Catherine Ikam, Error, The art of imperfection, Ars Electronica Space, 2018

172
Manovich, Lev, A.I. Aesthetics, Strelka Press, 2018

139
Christa Sommers & Laurent Mignouneau, Portrait on the Fly, instalation view, 2005

Între morală și terminologie în ceea ce privește tehnologicul integrat în artă, rămâne

întrebarea dacă robotica și internetul pot oferi omenirii o cunoaștere autentică, fie aceasta
dezvăluită prin artă sau prin alte forme de expresie asimilate de noțiuni precum non – artă sau
meta-artă; și despre ce fel de cunoaștere autentică ar fi vorba? Până în prezent nu există niciun
dubiu că ar fi vorba despre cunoașterea adevărurilor fundamental umane, nu există nicio
îndoială asupra nevoii de catharsis a omenirii, la fel cum nu s-ar putea așeza sub semnul
îndoielii nevoia autentică a cunoașterii de sine. Între natura umană și inteligența artificială omul
s-ar regăsi și recupera ca identitate cu mai multă luciditate?
În ansamblu, de la Nam June Paik și Wolf Vostell, până la Maurice Benayoun, Ken
Goldberg, Catherine Ikam sau Nina Sellars discursul vizual se problematizează în jurul
opozabilității dintre ceea ce este specific uman și ceea ce ține de inteligența artificială. În mod
paradoxal, tehnologicul, mașina, aparatul protetic, blenderul microbiologic, electronica și
experimentul tehnologic în general reprezintă ustensile prin care omenirea se poate apropia din
nou de mediul natural. Culminația acestui paradox e susținută de fenomenul realității virtuale,
respectiv a artei virtuale, care propune recuperarea naturalului prin realitatea generată de
computer.
Char Davies a devenit cunoscută cu proiectele sale de artă virtuală. „Osmose” este una
dintre lucrările sale de artă, o operă de artă virtuală menită să contrazică teoria dualității trupului
și spiritului. Printr-o scenografie virtuală artista generează un cadru ce devine obiectul negării
conceptului filozofic al dualismului ce s-a perpetuat, consideră artista, chiar și în mediul virtual.
Char Davies își descrie opera ca pe un vis despre natură, viață și timp, oferind valențe mistice

140
spațiilor computerizate pe care le crează. „Osmose” îl face pe cel ce experimentează imersiunea
în virtual să plonjeze într-un spațiu alternativ menit nu atât să imite natura, cât să evoce bogăția
straturilor senzoriale pe care omul le experimentează în mediul natural. „Așa cum susține
artista, „Osmose” cerne sau amplifică anumite aspecte interpretative ale realității naturale.
Exploratorul, înzestrat cu o ținută vestimentară de tipul VR glasses și a altor dispozitive,
coordonat de un generator grafic de tipul unei platforme de silicon, hoinărește prin secvențe de
spații fosforescente, caroiaje, lumini, pădure, frunză, iaz, arbori transparenți subtil
strălucitori.” 173
Noțiunea de materialitate a lucrurilor se reformulează în contextul emergenței
postumane. Artistul, în accepția tradiționalistă, devine un păstrător al mijloacelor de
concretizare, de aducere la nivelul formei a ideilor ce constituie fundamentul creației artistice.
În căutările și rătăcirile spre o nouă identitate morfologică, artiști ca Patricia Picininni
reformulează anatomii, atributele demiurgice conducând la o formulă vizuală carnală, viscerală
și veridică în cele din urmă, de un realism mult mai feroce decât Blender al Ninei Sellars și
mai tangibil.

Maurice Benayoun, Altering thoughts into objects174

173 Campanella, Thomas J.; Eden by Wire, vol. The Robot in the Garden, M.I.T. Press, 2000, p. 37, tr. pers
„As Davies has put it, Osmose is intended to distill or amplify certain interpretative aspects of the natural world.
The immersant, outfitted with a headmounted VR display driven by a Silicon Graphics Onyx engine, wanders
through a sequence of „phosphorescent” spaces – the Grid, the Clearing, the Forest, the Leaf, the Pond – a garden
of light framed by „stands of softly glowing, semitransparent trees”
174https://www.cnc.fr/creation-numerique/actualites/maurice-benayoun-lartiste-qui--transforme-
la- pensee-en-objet_924395

141
Nina Sellars, Blender, 2005175

Patricia Piccinini, Curious Afection,

2016

175 http://www.ninasellars.com/?catID=8

142
3. Modele ale interacțiunii om – inteligență artificială în artele vizuale

Margaret Boden, teoreticiana inteligenței artificiale și a modelelor estetice ale

tehnologiei în artă, își începe volumul ce sondează problematica inteligenței artificiale cu un
capitol cu titlu interogator: „Ce este inteligența artificială?” 176 Discursul său tinde să elimine
de la început orice dubiu asupra unui răspuns: „Numim inteligență artificială tot ceea ce
aparatele de tip computer tind să realizeze cu mijloace asemănătoare inteligenței umane.”177
Așadar, avem o definiție. Urmează apoi descrierea mentalului uman ce conține legături și
abilități fundamentale de natură psihologică, precum cele de tip senzorial și perceptiv, care
oferă la rândul lor abilități de control și coordonare. Acestea oferă oamenilor și animalelor
capacitatea de a atinge diverse scopuri. Autoarea descrie intelectul uman astfel: „Inteligența nu
presupune unidimensionalitatea, ci un ansamblu de capacități de procesare a informațiilor.”178
Este cunoscut faptul că inteligența artificială este conținută de toate aplicațiile și
programele de tip smart phone, sateliți, roboți, sonde spațiale etc. Diverse domenii ale științei
explorează complexitatea utilizării inteligenței artificiale, oferindu-i fie un conținut tehnologic,
fie unul de natură filozofică. Arta comentează la rândul ei acest fenomen și creează punți de
legătură între uman și artificial, fie prin aplicarea conceptelor filozofice generate de noua eră
tehnologică, fie prin aplicarea directă a fenomenului tehnologic în creația artistică, uneori într -
o strânsă legătură cu științe ca biotehnologia, medicina, robotica sau stiința informaticii și
computerelor.

176 Boden, A. Margaret, A. I: Its Nature And Future, Oxford University Press, 2016, p. 1
„What is Artificial Intelligence?”
177 Boden, A. Margaret, op. cit., p. 1

„Artificial intelligence (AI) seeks to make computers do the sorts of things that minds can do.”
178Boden, A. Margaret, op. cit., p. 1

„Intelligence isn’t a single dimension, but a richly structured space of diverse information-processing capacities.”

143
Proiectul Ars Electronica; Holoman, omul hologramă

Centrul Ars Electronica se autodefinește ca „muzeu al viitorului”, un spațiu ce aduce

împreună artiști preocupați de știință, tehnologie, media art și oameni de știință din domenii
precum biotehnologia, ingineria genetică, neurologia, robotica. Acestea reprezintă obiectul de
studiu al unor artiști și oameni de știință care experimentează modalități noi de exprimare și
comunicare cu lumea și mediul înconjurător, în dorința de a familiariza publicul cu noile
descoperiri științifice din domeniile mai sus enunțate. Mediul Ars Electronica este unul
interactiv, vizitatorii centrului putând fi implicați în diverse acțiuni artistice, de la accesul
senzorial tactil la exponate, până la a deveni parte integrantă a unui performance sau context
experimental artistic. Ars Electronica deține o platformă de cercetare și dezvoltare, Futurelab,
ce include preocuparea pentru artă, folosind diverse mijloace de comunicare, până la
realitatea virtuală. Totul este configurat așa încât să existe o permanentă punte de legătură
între lumea de azi și cea din viitor.

La întrebarea „ce este inteligența artificială?” diverși autori au formulat multiple

enunțuri în elaborarea cărora este conținută noțiunea de conștiință. Fenomenul este în plină
evoluție, scoțând în evidență o nouă terminologie, asemenea sintagmelor „mecanisme
conștiente” sau „conștiința mașinilor” 179.
Aceste noțiuni descriu fenomene atribuite organismelor cibernetice care ar avea
capacitatea de a produce idei creative. Ce presupune această conștiință a tehnologicului? Vom

Margaret A. Boden, AI: Its Nature and Future, Ken Goldberg, The robot in the garden,
179

Frank Popper, From technological to virtual art, Roy Ascot, Reframing consciousness, art,
mind and technology
144
avea în vedere asumarea unor trăsături specifice omului, cum ar fi morala, libertatea, asumarea
sinelui? Problemele par a fi insolubile și ele rămân încă la nivelul interogațiilor.
În deslușirea noțiunii de inteligență artificială, Margaret A. Boden pornește de la
ipoteza „materializării”: „a fi încorporat înseamnă a fi o ființă vie, activă într-un mediu
dinamic. Atât mediul cât și asumarea lui sunt fizice și socioculturale (...) Domeniile ciberneticii
țin să sublinieze acest aspect, al faptului că, în general, pentru a fi inteligent trebuie ca ceva să
capete o formă, să se materializeze și de aici ideea implicită că ceea ce este artificial este și
inteligent.”180
Cyborg sau trans-species reprezintă exemplele extreme în privința întrupării inteligente
și artificiale. În acest caz inteligența artificială operează cu noțiuni ca natura umană, conștiință,
creativitate și, pe lângă acestea, cu noțiunea de „extended mind” sau singularitate. Această
teorie presupune ipoteza că evoluția biologică va fi depășită de cea tehnologică, ajungându-se
la performanța ca cele două forme de inteligență, cea naturală și cea artificială, să devină
convergente și simbiotice, rezultând astfel o nouă formă de existență, una tehnologică, ducând
la apariția unei lumi în care nu se va mai face distincția natural versus artificial, nici aceea
dintre om și mecanism tehnologic sau real opus virtual.
Margaret A. Boden îl citează pe Ray Kurzweil: „(...) atunci când omul va transcende
biologicul, ipoteza singularității, denumită și transumanism sau postuman, va fi aceea a unei
lumi ce va conține parțial sau total oameni non-biologici. Acești cyborgi transumani vor avea
diverse implanturi conectate direct la creierul propriu și dispozitive pentru a le augmenta
simțurile. Defectele de vedere sau de auz nu vor mai exista, acestea fiind înlocuite cu aptitudini
îmbunătățite. Stările de spirit sau procesele cognitive vor fi echilibrate de medicație.”181

180 Boden, A. Margaret, AI: Its Nature and Future, Oxford University Press, 2016, p. 137 – 138, trad. pers.
„To be embodied is to be a living body situated in, and actively engaging with, a dynamical environment. The
environment—and the engagement—is both physical and sociocultural. The key psychological properties aren’t
reasoning or thought, but adaptation and communication. (...) Only cybernetics-based approaches are favored.
And since, on this view, genuine intelligence is body-based, no on-screen AGI could really be intelligent. Even if
the on-screen system is an autonomous agent structurally coupled to a physical environment, it wouldn’t count
as embodied.”
181 Boden, A. Margaret, op. cit., trad. pers. p. 152

„When Humans Transcend Biology. Kurzweil was expressing his “Singularitarian” vision —also called
transhumanism, or posthumanism—of a world containing partly, or even wholly, non-biological people. These
transhumanist “cyborgs”, it’s claimed, will have various computerized implants directly connected to their brains,
and prostheses for limbs and/or sense organs. Blindness and deafness will be banished, because visual and
auditory signals will be interpreted through the sense of touch. Not least, rational cognition (as well as moods)
will be enhanced by specially designed drugs.”

145
 Computer art, Kinetic art, Robotic art, Cyborg art reprezintă termeni care evocă anumite
direcții ale preocupărilor artistice actuale. Însă posibilitățile de evidențiere a dihotomiei om-
mecanism tehnologic sunt surprinse în creația artistică prin folosirea unor tehnici diverse, unele
dintre acestea menținându-se în registrele tradiției.
În cele ce urmează vor fi analizate unele dintre direcțiile pe care arta contemporană le-
a trasat cu privire la esteticile tehnologizate, termenul implicănd semnificații diferite, de la
utilizarea computerului ca mediu de proiectare până la inteligența artificială ca formă de
expresie și ecuație estetică. Aceste direcții sunt conjugate cu tipuri de atitudine pe care
omenirea le manifestă în general în raport cu tehnologicul, atitudine fluctuantă, între benefic și
deconstructiv, negare și acceptare. Tehnologicul reprezintă subiect și sursă de inspirație pentru
artiști, mediu de expresie artistică, metaforă a lumii contemporane și element fetiș al unei
ecuații estetice de dată recentă.
Fie că este vorba despre desenul graficianului, fie că este vorba despre un proiect de
sculptură, inteligența artificială este prezentă ca instrument de lucru mai mult sau mai puțin
implicat în realizarea obiectului de artă; unul dintre atributele inteligenței artificiale este acela
de a fi ea însăși operă de artă, asemenea lui Aaron (Harold Cohen) sau LIA.
Elemente de cinetică, lasere și lumini transformă arta creatorului în adevărate opere de
artă electronice și electromecanice, atunci când autorul dorește să se exprime prin intermediul
tehnologiei (Gregory Barsamian). „Folosirea computerului ca mediu de lucru, în comparație
cu tehnicile tradiționale de reprezentare artistică prezintă anumite riscuri. Cu toate că se poate
face cu ajutorul tehnologiei ceea ce se obținea în trecut exclusiv prin vocația artistului, efectul,
gradul de spectaculozitate, nu sunt în mod clar vizibile. (...) Unii autori preferă să se exprime
și în prezent cu mijloacele tradiționale. (...) Sustenabilitatea și gradul de fidelitate al produsului
artistic digital sau tehnologizat nu sunt întotdeauna calități demne de apreciat. Un produs
artistic replicabil nu deține în mod automat calitățile estetice adecvate” 182
Stephen Wilson, artist și teoretician al esteticii tehnologice, susține ideea că
personalitatea artistului se poate adapta cu ușurință la tehnologie, însă folosirea tehnologicului
pentru mesajul autoreferențial poate fi, în anumite împrejurări, redundantă. Același Wilson
atestă ineditul produselor artistice obținute din interferența artelor cu tehnologia „(...) Este un
instrument diferit de oricare altele (...) - spune autorul volumului „Using computers to create

182
Wilson, Stephen, Using computers to create art, Prentice – Hall Inc., 1986; p. 14, tr. pers.
„The use of computer in a control as opposed to a background sketching or planning function has some dangers.
Even though it is doing what previously had been done with other means, its effects are possibly not transparent.
(...) As we will also see in other applications, the computer’s reliability and precision is not always welcomed. An
exact functional replacement may not always be an adequate aesthetic replacement”

146
art”. „Este cu totul altfel. Procesul folosirii acestui mijloc de lucru, acestui ustensil, poate avea
efecte subtile asupra celui care îl folosește. Cu toate că intenția este aceea de a lucra la fel ca
înainte de folosirea ustensilelor tehnologice, cursul evenimentelor s-a schimbat. (...)
Există studii antropologice care atestă fenomenul transformării indivizilor în funcție de
ustensilele pe care le folosesc. (...) Antropologi ca Robert Ardrey (în Africa Genesis,
Atheneum, 1961) și istorici ai culturii ca Marshal McLuhan (în Understanding media, McGraw
Hill, 1964) trasează ipoteza influenței ustensilelor asupra mentalului uman (oamenii își
dezvoltă ustensilele și apoi acestea îi modelează pe oameni). Artista Sonia Sheridan, în
„Generative Systems”, un articol din Afterimage, sugerează că artistul poate fi profund afectat
de raportarea la ustensilele de lucru.
Ustensilele determină noi direcții conceptuale și noi forme de artă” 183 Imaginile,
secvențele video și procesările computerizate realizate de Sonia Sheridan în colaborare cu John
Dunn reprezintă un reper important în procesul evolutiv al artei și inteligenței artificiale. În
prezent s-ar putea considera că orice smartphone depășește de departe procedeele de prelucrare
a filmelor și imaginilor din creația Soniei Sheridan. S-ar putea la fel de bine afirma că în fiecare
filtru smartphone de prelucrare a imaginilor, în fiecare aplicație foto sau video actuală, se face
simțită prezența artistei Sonia Sheridan, alături de cea a lui John Dunn, compozitor de muzică
contemporană și programator software.

Sonia Sheridan, Hybrid, print, tehnici foto, 1970

183
Ibid., pagina 21, tr. pers
„It is a tool like no other tools. The process of using the tool may have a subtle effect on the user. Even though
the intention is to continue to work in the same directions al before the advent of the computer, the course of
the work may change. Antropologi ca Robert Ardrey (in Africa Genesis) and cultural historians like Marshall
McLuhan (...) have suggested that human beings shape tools and then the tools shape human beings. Artista
Sonia Sheridan, in Generative Systems, an article in Afterimage, suggests that artists may be even more
profoundly affected than others by their relationship to their tools. New ways of thinking and doing are
engendered by the prevalent tools.”

147
Sonia Sheridan, Hybrid, computer art și procedee foto, 1970

Sonia Sheridan spunea despre proiectele sale care implicau colaborarea cu tehnologia: „În
trecut artiștii se raportau la mașini rezumându-se la a le reprezenta în imagini. Azi folosim
tehnologia pentru a crea imagini. În procesul de creație se pot afla mult mai multe despre natura
elementară a imaginilor, despre felul în care se realizează ele și despre sensul lor” 184 Artiștii
s-au folosit de schițe întotdeauna. Ce se petrece atunci când schițarea unei idei devine la fel de
ușoară ca apăsarea unui buton? Va crește cantitatea acestora? Sunt artiștii încurajați în acest fel
spre experiment? Folosirea colajului de tehnici și transferul unor idei de la o lucrare la alta nu
este neobișnuită.

Drawing in time, 1982

https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2520
184

148
 Sonia Sheridan, Eyes, 1982

Orice descriere a formelor de tehnologie ca instrument de lucru în domeniul artelor

începe prin comparația cu mediile de lucru tradiționale. Stephen Wilson consideră că
încadrarea într-un mediu nou reprezintă o capcană, deoarece rezultatul, obiectul de artă, nu
trebuie să fie observat prin prisma mediului de apartenență.
Folosirea tehnologiilor avansate pentru producerea operei de artă implică un set de
variabile. Prima dintre variabile ar fi utilizarea mijloacelor de expresie tradiționale pentru a
emite un mesaj referitor la evoluția tehnologiei. O a doua variabilă ar fi cea în care artistul
folosește ca instrument de lucru computerul sau alte mecanisme tehnologice pentru a comenta
tehnologia. A treia variabilă poate fi cea în care artistul se folosește de mijloace tehnice
computerizate pentru un discurs referitor la natură sau umanitate. Cele trei variabile enumerate
pornesc de la premisa umanului ce folosește tehnologia ca mediu. Dualitatea organic /
anorganic, uman / electronic, natural / artificial se menține ca firesc al apartenenței la registre
accesibile. O variabilă străină de acest tandem uman / tehnologic este reprezentată de
fenomenul stilistic numit Cyborg art.
Tehnologia inteligenței artificiale în artă se concentrează frecvent asupra acurateței
obiectului de artă. Forma, adesea lipsită de materia tangibilă, imaterial digitalizată, primește
atributele unei impecabilități care trenscende spectacolul familiar al texturilor. Datorită
computerelor conectate la dispozitive video sau de imprimare, artiștii au dezvoltat programe
de editare care să îi ajute în procesul de creație. Aceste programe au fost optimizate pe parcursul
istoriei artei new media, așa încât s-a remarcat o fidelitate foarte mare a produsului comparativ
cu proiectul artistic (după Frank Popper). Proprietățile legate de fidelitate și acuratețe i-au
intimidat pe alții și i-au determinat să realizeze faptul că fascinația tehnică poate produce teamă,
iar înțelegerea efectelor optice se oprește la nivel retinian. Sunetul depășește potențialul

149
instrumentelor clasice, la fel cum culorile și formele digitale ies din registrul universului
tridimensional.
De la simularea tridimensionalului la realizarea unor obiecte care dau iluzia realului
fără a fi prezente în realitate (obiecte inventate, plauzibile, virtuale), până la deformarea
spațiului tridimensional și a obiectelor, creativitatea artistică își redefinește în mod continuu
limitele în raport cu ustensilele tehnologice care îi susțin creația. Artiștii pot folosi inteligența
artificială pentru a crea imagini care să simuleze realul, cea mai la îndemână exemplificare
ducând cu gândul la Karl Sims și Jon McCormack, artiști care clădesc habitate artificiale care
evoluează independent de autor în mediul virtual. Gradul de libertate reprezintă o capacitate pe
care artiștii o duc la îndeplinire cu ajutorul mijloacelor tehnice ce invită la experimente dincolo
de real. Acest potențial al medierii inteligenței artificiale predispune artiștii la a crea
ambiguități între real și ireal ce incită sensibilitatea umană în moduri inedite. În diversitatea
formelor de expresie artistică mediată tehnologic s-ar distinge abstractizarea imaginilor
figurative fotografice, pictarea unor suprafețe în culori generate de computer, realizarea unor
filme care folosesc picturi celebre, reprezentarea pe straturi a formelor și volumelor, realizarea
unor realități virtuale în rețele axonometrice sau perspectivale. Distincția între disciplinele artei
nu își mai păstrează claritatea, imaginile putând fi însoțite de sunete și chiar de coregrafie.
Inteligența artificială poate să genereze sonorități și soluții vizuale multiple într-un mod ce pare
simultan.

XiaoIce by Microsoft, Alternative world, 2014

XiaoIce este un software care a analizat picturile a 236 de artiști celebri d in ultimii 400 de ani.
Lăsându-se inspirat de un cuvânt sau de un alt impuls, XiaoIce generează propriile sale

150
„picturi”. Vizitatorii îî pot oferi cuvinte cheie după care acesta se poate ghida pentru a realiza
imagini pe tema sa principală, numită „viziuni picturale”185

Meandering River

Imaginea reprezintă o secvență dintr-un spațiu expozițional în care s-a desfășurat un

performance audio – video; este creația unei Inteligențe Artificiale care compunea în timp real
diverse sonorități, în funcție de frame-ul video ce reprezenta meandrele unei ape curgătoare
văzute prin ochiul unei păsări.

Caligraph.

Inteligența artificială poate fi proiectată să înțeleagă diverse emoții conținute de caligramele

chinezești. Recunoașterea se produce datorită unui algoritm configurat din trei module:
recunoașterea emoțiilor, crearea caligramei și prezentarea unei imagini.

185 https://ars.electronica.art/export/en/humanizingtechnology/

151
Davide Quayola. Pleasant Places

Pleasant Places reprezintă o serie de peisaje sub forma unor picturi digitale inspirate de
lucrările lui Vincent Van Gogh. Artistul Davide Quayola 186 a călătorit în pădurea Provence
pentru a revizita locurile în care a pictat Van Gogh la o distanță în timp de 125 de ani. Peisajele
au folosit ca punct de plecare pentru a crea o nouă viziune, cea a unor inserții cu s ugestie de
materie picturală într-un mediu fotografic cu stare de peisaj. Imaginile au fost procesate
digital așa încât să realizeze asupra privitorului impactul sincronicității temporale.

Jon McCormack, Fifty Sisters, 2012

186 https://quayola.com/work/series

152
 Artiștii au depășit granițele realizării obiectelor de artă cu ajutorul materialelor
tradiționale. Limitele materiei au fost depășite în două direcții: prima este cea a realizării
sculpturii cinetice cu lumină (Norman White, Eduardo Kac, Milton Komisar, Gregory
Barsamian, James Seawright, Eric și Deborah Staller) sau cu lumini care își schimbă forma în
funcție de setarea inițială a unui program din computer, reacționând eventual la diverse sunete
sau mișcări; o altă direcție este aceea a realizării sculpturii cu ajutorul inteligenței artificiale
generative, ceea ce duce la identificarea unor materiale alternative, ca polimeri fotosensibili,
celule stem, cristale de magneziu, monitoare, circuite electronice sau coliziunea unor particule
imortalizate în timpul ciocnirii și aduse în tridimensional - Brian Rogers, Alan Rath, Bruce
Cannon, Amy Karle.
Uneori artistul este desenatorul operei inițiale, urmînd ca programul computerizat să
aplice tehnologia aducerii în materie a desenului. În alte situații inteligența artificială generează
imaginea sau chiar obiectul sculptat, așa cum se poate observa în lucrările de artă ale lui Davide
Quiola. Schimbările ce se produc în câmpul artelor sunt de natură morfologică, structurală,
stilistică sau de natură conceptuală. Aceste transformări îl determină pe artist să se
autochestioneze în legătură cu sine, cu opera sa, apoi cu raportarea la registrul receptorilor.
Artistul realizează înainte de toate faptul că nu este suficient să provoace dileme de natură
stilistică prin aplicarea tehnologiilor electronice în arta sa. El înțelege ruptura care se produce
între tradiția istorică, accepție a majorității receptorilor, și ceea ce se dezvoltă din direcția
inovației.

Amy Karle, Internal Collection, Interpretare 3D a unor particule în coliziune, 2017

153
Amy Karle, Feast of Eternity, scanning 3D, digital design și generative art, 2017

Gregory Barsamian, Juggler, 1997187

187 https://gregorybarsamian.com/Archive

154
Davide Quayola și Sculpture Factory, Pluto and Proserpina
Inspirată de conceptul de non finito, lucrarea surprinde tensiunea dintre for mă și materie,
dintre realitate și artificial188

Alan Rath, Brand New Little Running Man IV, 2009

188 https://ars.electronica.art/export/en/humanizingtechnology/

155
 Alan Rath, Watcher VIII, 2011
Stephen Willson consideră că a integra noile forme de artă în genuri specifice va fi o
dilemă; artiștii sunt creatori de noi contexte, multe dintre ele reprezentând o fractură radicală
cu trecutul. Teoreticienii fenomenului cultural al integrării tehnologicului în artă consideră că
traversăm o perioadă de tranziție ce nu își mai găsește resursele în genurile tradiționale; nevoia
de disciplină și de terminologie a făcut ca fenomenele artistice integratoare de tehnologie să
poarte numele de new media art, genetative sau computer art. Natura experimentală se
intersectează cu ludicul, însă fenomenul se distinge în termeni mult mai nuanțați. Stephen
Willson face o clasificare a manifestărilor artistice care se extind dincolo de sfera tradiției,
exemplificând cu universuri imaginare, orașe programate, computerul ca membru al
comunității, noi simțuri și abilități, recunoașterea și identificarea verbală, robotică, inteligență
artificială.
O structură similară este arhivată și în culegerea de articole coordonată de Ken
Goldberg. Titlul volumului, „The Robot in the Garden, Telerobotics and Telepistemology in
the Age of the Internet”, reprezintă suma unor noțiuni tehnice care participă la reformularea
universului artei.
Unde survine creativitatea artistică atunci când mijloacele de reprezentre se confundă
cu tehnologia? Metamorfoza de ordin vizual este la fel de importantă ca și cea din registrul
conceptual. Ideea poate să aparțină artistului programator, iar realizarea poate să fie opera
inteligenței artificiale. Regulile pot fi stabilite de artist și aștfel se poate opera pentru a crea
„universuri imaginare artificiale coerente.”189 Aceste universuri vizuale, adevărate invenții ce

189
Goldberg, Ken, The Robot in The Garden, Telerobotics and Telepistemology in the Age of the Internet, M.I.T
Press, 2000, trad. pers.

156
se sprijină pe rigurozitatea cunoașterii științifice, depășesc statutul de aparență și surprindere
la nivel retinian.
Ele constituie principii formatoare sau generatoare de câmpuri vizuale. Viața oamenilor
poate fi influențată de simularea unor lumi și obiecte imaginare cu ajutorul tehnologiei.
Această artă a creării unor lumi imaginare computerizate pare modul cel mai potrivit de a face
posibil ca obiectele simulate în spațiul virtual să se proiecteze în plan material. „Cu ani în urmă
Nicholas Negroponte a creat un eveniment numit Seek (Căutarea). Arhitectul a creat un
ambient ce simula un terrarium prin care circulau zilnic mici mamifere rozătoare gerbil. Acest
mediu era mobilat cu mici bucăți de lemn prin care se jucau rozătoarele.”190 Un computer era
programat să observe cărările pe care le alegeau cel mai adesea rozătoarele și să așeze blocur ile
de lemn așa încât să înlesnească accesul șoriceilor pe tronsonul respectiv. Cei care asistau la
eveniment puteau privi de jur împrejurul scenei de tip terrarium în spatele unui perete de sticlă
ce închidea sistemul computer – rozătoare. Asamblajul invită privitorii la a analiza atât
posibilitățile, cât și limitele pe care le-ar putea impune o inteligență artificială independentă
într-un habitat ce presupune viața.

Nicholas Negroponte, Seek, 1970191

Teoreticieni ai fenomenului inteligenței artificiale au dezvoltat ipoteza automatizării
asupra cunoașterii artistice. Artiștii predau inteligenței artificiale structuri algoritmice și

„coherent artificial imaginary universes”

190 Wilson, Stephen, Information arts, Intersections of Art, Science and Technology, M.I.T Press, 2003, p. 451 –

452 trad. pers

„Many decades ago Nicholas Negroponte developed the idea of flexible robotic architecture. He asked why our
architectural structures should have fixed forms when evolving computer and robotic technology created the
opportunity to make buildings that could be dynamically adapted to different functions, persons, and contexts.
He founded the Architecture Machine Group at MIT, which eventually evolved into the Media Lab. His early work
called Seek created a computer-mediated environment for gerbils in which a robotic arm dynamically tried to
arrange wooden blocks in a pattern based on the natural runs of the gerbils. Contemporary researchers continue
this kind of inquiry.”
191 http://cyberneticzoo.com/robots-in-art/1969-70-seek-nicholas-negroponte-american/

157
acestea din urmă le transformă în proiecte artistice. Michael Noll192 este unul dintre primele
nume de referință. Inteligența artificială culturală va fi încorporată în aparatura evoluată
tehnologic si va deveni instrumentul artistic al creatorului său uman, fie acesta artist, fie oricare
dintre persoanele amatoare de gadget-uri tehnologice.
În introducerea volumului „A.I Aesthetics”, Lev Manovich descrie acest fenomen.
Universul tehnologic este mediul integrator al intersecției inteligenței umane cu cea artificială.
Rutina zilnică a oricărui om este influențată de prezența și folosirea a minimum un dispozit iv
tehnologic. Integrarea inteligenței artificiale în viața culturală a oamenilor îi determină pe
teoreticieni să dezvolte o serie de întrebări cu privire la viitorul cultural al omenirii. Inteligența
artificială este văzută ca fenomen ce îmbunătățește calitatea vieții noastre de zi cu zi. Dar mai
exact, ce este inteligența artificială azi? Adaptabilitate sporită la diverse acțiuni, de la preluarea
comenzilor vocale și sugestia vocabularului în timpul scrierii, la calcularea duratei de timp
pentru îndeplinirea unei acțiuni sau folosirea unei aplicații. Într-un cuvânt, inteligența artificială
este peste tot. „Astăzi, AI joacă un rol crucial în cultură, influențând tot mai mult alegerile,
atitudinea și imaginația noastre. De exemplu, este utilizată pentru a recomanda fotografii,
videoclipuri, muzică și alte suporturi media. AI este de asemenea folosită pentru a sugera
persoanelor pe care trebuie să le urmărim pe rețelele de socializare, pentru a înfrumuseța
automat selfie-urile și pentru a edita fotografiile utilizatorului conform normelor unei fotografii
reușite și pentru a genera și controla personaje în jocurile pe calculator. (...) Ceea ce este mai
puțin evident este faptul că inteligența artificială joacă un rol la fel de important în viața noastră
culturală, automatizând procesul de creație și alegerile de natură estetică” 193
În tot acest context, Manovich se întreabă dacă există posibilitatea ca tot acest fenomen
să ducă la o scădere a diversității estetice. Îmbunătățirea tehnică și automatizarea pot duce la
stereotipie? Sau la o percepție diformă a realității înconjurătoare?
Stephen Wilson subliniază ideea că „artiștii pot deveni mai degrabă lideri decât
subordonați ai tendințelor sociale tehnologizante. Ei sunt cei care pot expune noi posibilități și
care invită societatea să le analizeze. Instrumentele de comunicare sau bazele de date
computerizate pot fi folosite în mod activ de către artiști. Computerul poate deveni un mediu
interactiv în noile forme de artă pentru a anula unele bariere de comunicare sau diferențele

192
https://zkm.de/en/person/a-michael-noll
193
Manovich, Lev, AI Aesthetics, Strelka Press, 2018, p. 13, tr. pers.
„Today, AI also plays a crucial role in culture, increasingly influencing our choices, behaviors, and imaginations.
For example, it is used to recommend photos, videos, music, and other media. AI is also used to suggest people
we should follow on social networks, to automatically beautify selfies and edit user photos to fit the norms of
“good” photography, and to generate and control characters in computer games.”

158
culturale între oameni. Computerul poate deveni un mijloc firesc de facilitare a informațiilor
despre anumite persoane care doresc să ia legătura între ele. (...) Auditoriul poate deveni actor
în noile forme de performance în care părerile, dorințele publicului reprezintă fundalul pe care
se desfășoară o formă sau alta de spectacol și, stocate fiind într-un computer, acestea pot deveni
documente de o importanță majoră. Astfel de evenimente pot să depășească fenomenele de
tipul rețelelor de jocuri și să declanșeze noi tipuri de înțelegere, chiar și de natură estetică.” 194
Artiștii s-au orientat deja către colaborări cu industria jocurilor video, publicitate, film,
rețele de socializare. Aceste colaborări îi inspiră în creația proprie. Stephen Wilson realiza în
1982 o galerie de artă interactivă prin proiectul „Computerized street event”. Galeria, situată
pe o stradă din Chicago, expunea în vitrină o serie de monitoare video, generatoare sonore și
senzori tactili dispuși pe geamul vitrinei. Totul era interconectat cu ajutorul unui computer.
Trecătorii erau invitați să participe la eventuale schimbări de exponate din interiorul galeriei,
alegând să atingă un senzor tactil din vitrină. Programul interpreta dorința participanților așa
cum era indicată de senzor.
Privitorul și computerul generau împreună imagini, melodii și text. Instalația se derula
în mod automat, deschizându-se dimineața și închizându-se seara, mențînând fluxul alegerilor
pe care oamenii le făceau zilnic. Oamenii puteau să aleagă între patru tematici majore:
„Memory melody”, „Comunity standards”, „Street actions” și „Life choices”. Imaginile,
sunetele, povestirile create de oameni și proiectate în interiorul galeriei prin intermediul
computerului au reprezentat una dintre componentele experienței artistice cu implicarea
tehnologicului în creația lui Stephen Wilson.

194
Wilson, Stephen, Using Computers to Create Art, Prentice Hall Inc., 1986, p. 34, trad. pers.
„Artists can become leaders rather than followers of these social trends. They can expose new possibilities and
invite the community to consider them. The information in computer data bases can be used more actively than
in the way previously described. The computer can be used interactively in new kinds of live events to break down
barriers between people – even strangers. The computer can become an unusual kind of facilitator than uses its
store of voluntary supplied personal information to induce interactions among persons. The audience becomes
the actors in a new form of participatory theater in which the opinions, desires, and backgrounds of audience
members, as stored and made availableby the computer, become major elements. These events can be seen as
a new form that bears some resemblance to multiperson computer games. (...) the process of interactionis no
longer competition based on eye-hand coordination but rather revelation and understanding based on many
levels of personal characteristics and aesthetic sensibilities”

159
Stephen Wilson, Interactive street event, 1982

Shaun Hu, Internet of Everything: All Connections, 2016

Proiect Ars Electronica Human Unlimited; lucrarea reprezintă un asamblaj format din om,
animal, plante, bacterii, mediul înconjurător și echipament tehnologic, toate acestea fiind
interconectate la internet. Cele șapte componente sunt interdependente. Nu există un punct de
plecare sau de finalizare, conceptul fiind acela de structură în buclă, al relaționării simbiotice
între organismele vii și mecanisme tehnologice prin conectarea lor în rețea .195

195 https://ars.electronica.art/export/en/human-unlimited/

160
Shadow Gan, Ars Electronica Futurelab, 2016
Inteligența artificială recunoaște siluete umane și le recompune în imagini similare peisajelor.

Colajul natură umană inteligență artificială poate să ofere în general o preconcepție.

Oricine își poate imagina cu ușurință producerea unor obiecte geometrizante, cutii, casete,
cipuri și alte componente electronice, rețele, tehnologie etc. Richard Lowenberg196 abordează
dimensiunea abstractă a fenomenului. Acesta a creat un film care oferă privitorului un set de
imagini surprinse prin filmarea proprietăților termice ale corpurilor umane în mișcare. Seria sa
de dansatori este imprimată video prin filmarea gradelor de caloricitate ale corpurilor în
mișcare, rezultatul fiind acela al unor siluete cu un grad mare de abstractizare.
Lecturarea unor astfel de imagini presupune descompunerea mișcărilor unui dans pe
care în mod uzual oricine l-ar percepe ca fiind unitar. Prelucrarea filmului cu ajutorul
mijloacelor computerizate produce un discurs ce se încadrează în zona serialismului, astfel că
mesajul poate fi interpretat în direcția automatizării sau includerii mișcărilor specifice omului
în scheme structurale computerizate. Discursul vizual al lui Lovenberg se subordonează
descoperirilor tehnice ale anilor șaizeci. În prezent, figura umană este subiectul unor tablouri
realizate integral de inteligența artificială. Un portret reprezentând un personaj masculin a fost
expus în cadrul unei licitații Christie’s. Lucrarea este semnată cu o formulă matematică și
produsă de o entitate pe nume GAN (Generative Adversarial Network).

196http://www.richardlowenberg.com/
https://flash---art.com/2019/10/cross-species-communication-and-bio-sensing-art-of-the-1970s-
and-80s-a-conversation-with-richard-lowenberg/

161
Richard Lowenberg, Bio Sensing Art, 1970

Nina Sellars, Creation, 2005

162
GAN, portretul lui Edmond de Belamy, 2018197

Discursul plastic al acestui tablou este conceput de o inteligență artificială prin stocarea
și selectarea unui număr de 15.000 de portrete din istoria artei. Creatorii sistemului care a
produs tabloul, trei cercetători în domeniul tehnologiilor avansate, sunt preocupați de
explorarea domeniului artelor ca interfață către inteligența artificială. Intervalul istoric al
setului de imagini care a dus la generarea portretului masculin este cuprins între secolele XIV
și XX, iar lucrarea face parte dintr-o serie numită Familia Bonamy. Intenția plastică, cu bună
știință lipsită de un program estetic, poate fi expresia faptului că un mecanism tehnologic nu
este înzestrat cu emoție artistică și nici nu deține impulsul de a face creație artistică. Inspirația
creatoare rămâne, pentru moment, o trăsătură specific umană, așa cum consideră creatorii
sistemului inteligent ce a realizat seria de portrete. Se poate spune că adevăratul gest artistic a
fost înfăptuit de cei ce au conceput programul generator de imagini.
Astfel, tehnologia inteligenței artificiale se menține în registrul tehnicilor. Faptul că
inteligența artificială nu deține nicio intenție creatoare autonomă nu se poate pronunța ca
certitudine, iar dorința unor oameni de știință de a se pune în postura unor artiști nu este inedită.
Dacă experimentul din deceniul șase, semnat Michael Noll, transforma în semne grafice
computerizate desene de Pablo Picasso, experimentul actual al celor trei cercetători francezi,

https://www.christies.com/features/A-collaboration-between-two-artists-one-human-one-a-
197

machine-9332-1.aspx

163
resuscită barocul. Portretele introduse în mecanismul artificial sunt creații artistice autentice ,
aparținând unor nume de influență barocă și, în egală măsură, autentic este și programul
inteligenței artificiale conceput de cei trei oameni de știință, însă, în mod bizar, cele două
elemente devin instrumente pentru sondarea impersonalului și a lipsei autenticului.

Simon Penny, Electric Body, 2002

În abordarea tematică ce implică dialogul inteligență umană – inteligență artificială se

poate distinge un set de preocupări, dintre care fenomenul enhancement, hibridarea și
discriminarea își fac simțită prezența în preocupările artei recente. Atunci când ne referim la
corporal ne trece prin minte cel puțin o idee legată de alcătuirea fizică a lucrurilor. În registrul
acesta al materialității obiectelor, trupul uman își află propriile atribute.
Acestor atribute biologice organismul uman le anexează din ce în ce mai mult dorința
de extindere a propriilor limite, în egală măsură materiale și non – materiale. Dincolo de
materie și în raport cu tehnologia electronică, mentalul uman are tendința de a asocia corpul cu
un organism slab care se lasă învăluit de rețeaua imaterială a world wide web, descompus și
reasamblat pentru augmentarea simțurilor, hibridizat pentru experiențe interactive și fuziune
tehnologică. Tendința oscilatorie a omului între abandonarea corporală și recuperarea materială
traversează artele vizuale ca temă majoră a discursului uman – tehnologic.
Informația electronică, semnal imaterial ce ființează dincolo de materie pare a fi o
preocupare ce fascinează lumea artelor. Organismul uman considerat a fi depășit, preia
dezideratul renașterii într-o formă superioară. Într-un astfel de discurs se propune adesea

164
termenul de interacțiune om – mașină, făcându-se referire la alcătuirea umană în raport cu
computerul, cu inteligența artificială, cu viața artificială și, în fine, cu roboți și cyborgi.
Soraya Murray observă că relaționarea umanului cu tehnologicul constituie o problemă
frecvent întâlnită în cultura occidentală, construind ipoteze care scindează unitatea corporal –
mental a organismului uman: „Separarea mentalului de corporal pare a fi fundamentală în
preocupările gândirii occidentale. Această dualitate este alimentată de frica decadenței și de
moartea fizică, în opoziție cu promisiunea transcendenței sufletului. Societatea occidentală
consideră atributele minții ca fiind superioare celor trupești. Ca extensie a acestei dihotomii,
dobândirea conștiinței pure prin tehnologie devine motorul principal al acestei culturi.” 198

Orlan, Artistes & Robots, Grand Palais, 2018

198 Murray, Soraya, New Media Anxiety: Art Hi story and the Problem of Modern Technology, A Dissertation
Presented to the Faculty of the Graduate School of Cornell University, 2007, p. 178, trad. pers.
„The separation of mind and body forms at the very fundament of Western philosophical concerns. This duality
is fueled by horror of the inevitable decay and death of the body, versus the great potential of the mind to
transcend that decay. Hierarchically stacked, the mind takes precedence over the body in the deeply imbedded
ideological structures of Western societies. As an extension of the mind/body split that haunts Western thought,
the pursuit of pure consciousness through technology drives developments in science and culture. These can be
seen in such scientific pursuits as artificial intelligence, artificial life, and robotics, or in such commercial and
artistic projections about what artificial consciousness and a fluid human-computer interface might mean.”

165
VII. Rețele neuronale și Robotic Art

1. Detalii științifice cu aplicabilitate în artă

Între inteligența artificială și robotică lucrurile sunt analizate adesea în mod distinct, cu
toate că una o conține pe cealaltă: „Oamenii de știință au convingerea că inteligența artificială
nu ar fi reușit să supraviețuiască în lumea reală, așa cum au reușit roboții, care au fost
programați cu o inteligență mult mai pragmatică. Suntem pe cale să descoperim veriga lipsă
pentru a face ca cele două forme de inteligență să fuzioneze.” 199
Unul dintre cele mai recente studii din cadrul MIT se axează pe realizarea unor micro
roboți programați cu inteligența insectelor, pornind de la premisa că o inteligență artificială
complexă și autonomă poate fi alcătuită din programe ce oferă micro roboților diverse abilități.
În Information Arts, Stephen Wilson oferă exemplul cercetării lui Rodney Brooks 200, formele
robotice inventate de acesta fiind la limita dintre artă și știință. „Insectele sale robotice au
devenit celebre pentru capacitatea de comportament adaptat, cu toate că pornesc de la un set
de abilități primare denumit comportament subsumat.” 201
Preocuparea majoră a cercetătorilor MIT implică descoperirea unui mod de funcționare
a roboților ce presupune viața; viața artificială.

Despre asocierea roboților cu anatomia umană, Rodney Brooks afirmă: „Dacă suntem pe
cale să construim un robot cu inteligență artificială asemănătoare celei umane, trebuie să dețină

199
Wilson, Stephen, Information Arts, MIT Press, 2003, p. 377, trad. pers.
„There has been a missing link in research, between “AI, which couldn’t survive if embodied in the real world”
and “robots with feeble intelligence.” Our approach, through building remotebrained robots, aims to open the
way for engineering advances which will bridge the gap.”
200
https://rodneybrooks.com/forai-future-of-robotics-and-artificial-intelligence/
201
Wilson, Stephen, op. cit., p. 377, trad. pers.
„Rodney Brooks at MIT is one of the most well-known proponents of this approach. His “insects” are famous for
demonstrating quite adaptive behavior even though they start with a simple set of skills, sometimes called
“subsumption.””

166
un corp asemănător celui uman, pentru ca acesta să poată dezvolta reprezentări similare. (...)
Un aspect important al înfățișării umane constă în interacțiunea cu oamenii. (...) Dacă robotul
va avea o formă humanoidă, acesta va interacționa cu oamenii într-un mod mai natural și mai
uman”202

Rodney Brooks, Cog Project203

O caracteristică de ordin conceptual trebuie subliniată atunci când ne referim la arta

care colaborează cu noile tehnologii. Universul alternativ al formelor tehnologice este descris
ca aparținând unei realități virtuale sau digitale, noțiunea de real fiind relativizată; „În fața
privirilor noastre încărcate de incertitudine, încep să apară din computer lumi alternative: linii,
suprafețe și, în curând, și corpuri, chiar corpuri în mișcare, alcătuite din coduri. Aceste lumi
sunt colorate și emit sunete, iar în viitorul apropiat vor fi probabil și ele atinse, mirosite și
gustate. Dar asta nu este totul, deoarece corpurile în mișcare care vor fi realizate în curând prin
calcul și care încep să iasă din calcul, vor fi dotate cu inteligența artificială a omului lui Turing,
astfel încât vom putea intra într-o relație de dialog cu ei. De ce nu ne încredem în aceste imagini
sintetice, sunete și holograme? De ce le percepem ca fiind apariții? De ce nu sunt reale pentru

202 Wilson, Stephen, Information Arts Intersections of Art, Science and Technology, M.I.T Press, 2003, p. 381,
trad. pers.
„If we are to build a robot with humanlike intelligence, then it must have a humanlike body in order to be able to
develop similar sorts of representations. . . . Since we can only build a very crude approximation to a human body,
there is a danger that the essential aspects of the human body will be totally missed. . . . A second reason for
building a humanoid-form robot stands on firmer ground. An important aspect of being human is interaction
with other humans. For a human-level intelligent robot to gain experience in interacting with humans it needs a
large number of interactions. If the robot has humanoid form then it will be both easy and natural for humans to
interact with it in a humanlike way.”
203 http://gallery.menzelphoto.com/index/G0000IHdYZBQU7jc

167
noi? Răspunsul precipitat este: pentru că aceste lumi alternative nu sunt altceva decât elemente
încifrate, pentru că sunt niște figuri nebunești care se învârt în nimic. (…) Problema poate fi
pusă astfel: fie lumile alternative sunt la fel de reale ca cele date, fie realitatea dată este la fel
de imaterială ca și cea virtuală.” 204
Echivalența electronicului cu realul conduce la diverse speculații de ordin artistic,
pornind de la ipoteza interacțiunii dintre două specii distincte, cea a oamenilor și cea a roboților;
întrebările ce s-ar putea naște dintr-o asemenea interacțiune as fi „Cercetarea tehnologică și
artistică sondează atât „mințile”, cât și corpurile roboților. Ce fel de mișcare și manipulare
sofisticată pot fi create? Cum pot robotii să se ocupe „inteligent” de lumea fizică și umană?
Care sunt implicațiile răspândirii roboților în nișe culturale din ce în ce mai vaste? Ce ne pot
învăța roboții despre ce înseamnă să fii om sau animal?
Unele dintre lucrările produse de laboratoarele de cercetare ar putea fi ușor considerate
ca extensii ale artei tradiționale, a sculpturii cinetice sau a teatrului, iar unele dintre lucrările
create de artiști ar putea funcționa ca cercetare științifică.”205
Glisando-ul ce se produce între cercetarea științifică și căutările artistice care au ca
obiect de studiu tehnologia roboților se axează pe analiza interacțiunii dintre uman și artificiale,
uneori prin periferizarea umanului, cu predilecțe către agrearea tehnologicului. Oscilînd între
preferința pentru modelul electronic și dorința de a comunica despre relația inteligenței robotice
cu specia umană, s-a produs un entuziasm în domeniul artelor, ceea ce a dus la alcătuiri inedite
și, uneori la reprezentări care par să ilustreze fascinația pentru o lume inedită, acea lume a
formelor în care s-ar putea întrupa tehnologia.

204 Druckrey, Timoty, Electronic Culture, Technology and Visual Representation, Aperture, 1996, p. 245, trad.
pers.
„Before our doubting eyes, alternative worlds begin to emerge from the computers: lines, surfaces, and soon also
bodies and moving bodies, made up of point elements. These worlds are colorful and emit sounds, and in the
near future they will probably also be touched, smelled, and tasted. But that isn’t all, because the moving bodies
that will soon be realized through calculation and which are beginning to emerge from computation, will be
equipped with the artificial intelligence of Turing’s man, so that we will be able to enter into dialogical
relationship with them. Why is it that we distrust these synthetic images, sounds and holograms? Why do we
disparage them as apparitions? Why are they not real for us? The precipitous answer is: because these alternative
worlds are nothing but computed point elements, because they are hazy figments hovering in nothingness. (…)
The problem therefore can be posed as follows: either the alternative worlds are as real as the given one, or the
given reality is as ghostly as the alternative ones.”
205 Wilson, Stephen, Information Arts, MIT Press, 2003, pagina 371, trad. pers.

„Technological and artistic research probes both the “minds” and bodies of robots. What kind of sophisticated
motion and manipulation can be created? How can robots deal “intelligently” with the physical and human
world? What are the implications of the spread of robots into increasingly wide niches of culture? What can
robots teach us about what it is to be human or animal? Some of the work produced by research labs could easily
be considered as extensions of historical art traditions of kinetic sculpture or theater, and some of the works
created by artists could function as research.”

168
 Milton Komisar, Nisus206

În ceea ce privește construcția roboților, oamenii de știință au asociat alcătuirii

electronice o figură antropomorfă sau zoomorfă, scopul fiind acela de a părea cât mai agreabile
pentru ființa umană, robotul fiind „(...) un dispozitiv automat care îndeplinește funcții specifice
omului sau care are o înfățișare asemănătoare cu cea a omului” 207.

Institutul American de Robotică are o serie de definiții, descriind atributele acestor

forme; roboții sunt mecanisme electronice multifuncționale, organisme cibernetice
programabile pentru a duce la îndeplinire diverse sarcini. Unele dintre acestea pot să
beneficieze de autonomie sau pot să înmagazineze o cantitate foarte mare de cunoștințe.
În privința limbajului și comunicării s-a pus în mod evident problema asocierii glasului
și articulării verbale la organismele artificiale robotice. Vocea, consideră antropologii, este cea
mai complexă capacitate de exprimare de care specia umană se folosește pentru comunicare.
Vocea umană, prin limbajul ei elaborat, este trăsătura primară ce îi separă pe oameni de
celelalte viețuitoare. Comunicarea între oameni se produce prin discurs verbalizat sau scris.
Posibilitatea de a vorbi a mașinilor părea o bizarerie în urmă cu cinci decenii.
„Antropologii se referă adesea la vorbire ca fiind trăsătura care separă oamenii de animale.
Oamenii comunică prin producerea unor sunete coerente pe care alți membri ai comunității

http://act.mit.edu/cavs/group/db864d0a-fa75-49e2-96e7-c443cc487d90
206

https://www.robotics.org/product-catalog-detail.cfm/Robotic-Industries-Association/Robot-
207

Terms-and-Definitions/productid/2953

169
umane le pot înțelege. De acum se depun eforturi uriașe pentru a atribui vocea umană
tehnologiei computerizate” 208.
Vocea computerelor, a tehnologiei robotizate, este parțial umană. Sistemele tehnologiei
pot fi create așa încât să asculte și să înțeleagă comenzi vocale umane. Mașinării inteligente,
cândva un paradox, roboții sunt în prezent un subiect uzual. Roboții își găsesc locul ca sursă
de inspirație în artă, fie ea cinematografie, fie literatură, întocmai cum își găsesc locul în știință
și tehnologie. Aceștia sunt de o relevanță din ce în ce mai accentuată în viața de zi cu zi, în
manufactură sau în divertisment. Mai mult decât atât, roboții sunt subiectul unor dileme de
ordin cultural ce provoacă dezbateri în domenii ca filozofia, artele vizuale, știință, tehnologie.
Iată unele dintre întrebările ce își caută răspuns: Care este limita capacităților umane de a crea
mașinării autonome? De unde s-a născut dorința de a crea roboți? Care este natura inteligenței
artificiale întrupate? Sunt majoritatea roboților gândiți pentru a fi reprezentări antropomorfice
sau zoomorfe? Cum se reflectă viziunea asupra roboților în viziunea asupra umanității? Care
sunt dilemele de natură morală ce se nasc din studiul roboților? Care sunt riscurile creării unor
mașinării autonome?
În prezent se poate vorbi despre dezvoltarea cu succes a tehnologiilor autonome.
Cercetarea științifică și domeniile artei sunt în egală măsură preocupate de robotică, cinetică,
forme bionice, viață artificială, inteligență artificială. Spiritul de observație al umanității poate
remarca faptul că o alternativă de viață se desfășoară și evoluează în fața ochilor noștri.
Aparițiile digitale capătă corporalitate, corporalitatea capătă dinamică, dinamica este înzestrată
cu coerență și, în anumite cazuri, aceste forme emergente, pot purta un dialog și pot chiar să
execute programe care reprezintă creații artistice. „Mai multe tendințe au accelerat cercetarea
și dezvoltarea robotilor în ultimii ani. Dezvoltarea intelectuală, domeniile informaticii, știința
cognitivă, biologia și studiul vieții artificiale, au văzut domeniul roboticii - cu entitățile sale
care acționează în lumea fizică - ca pe un mediu fertil pentru a investiga concepte precum
inteligență, evoluție artificială, comunicare, și altele asemenea.
Tehnologic, dezvoltarea microcomputerelor miniaturizate accesibile, a senzorilor și
pieselor electronice pentru mișcare au stimulat cercetarea. Lumea practică aplicată, cum ar fi
producția, gestionarea stocurilor, explorarea spațiului, manipularea materialelor periculoase,
medicina, asistența pentru dizabilități și divertismentul au căutat să extindă revoluția

208
Wilson, Stephen, Using Computers to Create Art, Prentice Hall Inc., 1986, p. 38, tr. pers.
„Anthropologists often point to speech as the characteristic that most distinctly differentiates humans from other
animals. Humans communicate by producing meaningful sounds that other members of the community can
understand. Enormous amunt of research are now underway to give computers the ability to synthesize good-
quality human speech and to understand speech from humans”

170
microelectronică în dispozitive robotice, căutând costuri mai mici și abilități extinse. Aplicațiile
sunt dezvoltate în domenii precum agricultura, construcția clădirilor, robotica domestică ,
robotica medicală, robotica spațială, traficul și autostrăzile și robotica subacvatică.”209
Îmbinarea formei de inteligență computerizată și a dispozitivelor tehnice cu forma
umană, atribuirea unui set de sarcini care a dus la denumirea de robot, dar și atribuirea vocii
similar umane, au determinat omenirea să își regândească atitudinea față de viitor cu privire la
noua formă de existență. Evaluarea mediului virtual, a spațiilor alternative artificiale, este adusă
în discuție în termeni de neîncredere, de îndoială asupra consistenței din toate punctele de
vedere. „Există, totuși, și un răspuns complet diferit la întrebarea despre neîncrederea
oamenilor față de lumea artificială. Se bazează pe faptul că reprezintă lumi pe care noi înșine
le-am proiectat, mai degrabă, decât ceva ce ne-a fost dat, așa cum este lumea înconjurătoare.
Lumile alternative nu ne sunt date, ci sunt produse artificial. Nu ne încredem în aceste lumi
pentru că nu ne încredem în lucrurile artificiale, în artă. Arta este frumoasă, dar este o
minciună, ceva care este implicat în termenul de aparență. Totuși, acest răspuns duce și la o
întrebare suplimentară: de ce apare ceea ce înșeală încrederea? Există ceva care să nu înșele?
Aceasta este întrebarea decisivă, întrebarea epistemologică, pe care lumile alternative
o pun pentru noi. Dacă vorbim despre apariția digitală, aceasta este întrebarea care trebuie să
fie abordată.”210 Punerea la încercare a încrederii în tehnologie este analizată în foarte multe
direcții. Dilemele enumerate fac parte din câmpul de interogații al artelor vizuale. Introspecția
privitoare la ființa umană reprezintă o dilemă la care artiștii din toate timpurile au dorit să afle

209
Wilson, Stephen. Information Arts, The MIT Press, 2003, p. 371 – 372, tr. pers.
„Several trends have accelerated robot research and development in recent years. Intellectually, the fields of
computer science, cognitive science, biology, and artificial life have seen the field of robotics—with its entities
acting in the physical world—as a fertile environment to investigate concepts such as intelligence, agency,
artificial evolution, communication, and the like. Technologically, the development of miniaturized, inexpensive
microcomputers and electronic sensors and actuators have spurred research. Practical applied worlds such as
manufacturing, inventory management, space exploration, dangerous materials handling, medicine, disability
assistance, and entertainment have sought to extend the microelectronic revolution into robot devices, seeking
lower costs and extended capabilities. Applications are being developed in fields such as agriculture, building
construction, domestic robotics, medical robotics, space robotics, traffic and highways and underwater robotics.”

210 Druckrey, Timothy, Electronic Culture, Technology and Visual Representation, Aperture, 1996, pagina 244,
trad. pers.
„There is, however, also a completely different answer to the question about our distrust regarding alternative
worlds. It is based on the fact that they are worlds that we ourselves have designed, rather than something that
has been given to us, like the surrounding world. The alternative worlds are not givens (data), but artificially
produced (facts). We distrust these worlds because we distrust all things artificial, all art. Art is beautiful, but a
lie, something that is implied in the term apparition. However this answet also leads to a further question: why
does the apparition deceive? Is there anything that not deceive? This is the decisive question, the epistemological
question, which the alternative worlds pose for us. If we talk about the digital apparition, this and no other
question has to be addressed.”

171
un răspuns; ființa umană în raport cu existența formelor de viață robotică devine o dilemă
formulată din ce în ce mai frecvent.
Prin desen, pictură și alte forme de expresie artistică, dar și prin folosirea tehnologiei
ca vehicol al acestor dileme, artistul speră ca soluțiile metaforice ale creațiilor sale să conțină
sâmburele de adevăr ce va naște răspunsuri edificatoare. Fie prin umanizarea roboților, fie prin
robotizarea umanului, mesajul artelor este, de cele mai nulte ori, unul foarte prietenos. Faptul
că roboții sunt modelați după aparențele trăsăturilor umane nu pare a reprezenta un pericol.
„Speranțele și temerile oamenilor sunt proiectate asupra acestor stranii obiecte. Unii susțin că
se vor desfăta într-o epocă de aur a relaxării; alții avertizează asupra pericolului de a dezvolta
vieți artificiale autonome ce vor prelua controlul asupra vieților umane, păstrându-ne în cel mai
bun caz ca animale de companie. Majoritatea a căzut de acord asupra faptului că roboții sunt
un aspect semnificativ al viitorului omenirii, ceea ce a dus la necesitatea de a defini însăși
natura umană.” 211
Același autor subliniază în volumul Information Arts ideea dorinței de câștigare a
încrederii în privința formelor de viață artificială, datorită eficienței lor funcționale: „Roboții
au fost mult timp personaje ale culturii de masă în literatură și cinema, dar pentru public au
rămas pe tărâmul fanteziei. Cu toate acestea, în ultimii ani, sofisticarea din ce în ce mai mare
și scăderea costurilor electronice digitale s-au combinat cu dezvoltarea de senzori ieftini pentru
a aduce construcția robotului în diverse alte domenii. Robotii ca hobby au devenit disponibili,
iar lumea incepe sa experimenteze. Interesul public și familiarizarea cu fenomenul roboticii
au început să se accelereze. Robotul câine sofisticat de 3000 de dolari Sony a fost vândut
imediat la data apariției sale. Diferența în răspândirea publică a cunoștințelor informatice și a
robotului este instructivă. În anii 1960, calculatoarele și roboții erau considerate obiecte
obscure pentru nespecialiști. Cu toate acestea, apariția microcomputerelor acasă a determinat
un număr mare de oameni să se educe și să experimenteze. Artiștii și tinerii au devenit experți.
Aceste culise ale amatorilor de tehnologie au alimentat o mare parte din inovație”212

211
Wilson, Stephen, Using computers to create art, Prentice Hall Inc., 1986, p. 38, trad. pers.
„Human hopes and fears are projected with great intensity on these strange objects. Some claim they will usher
in a golden age of leisure; others warn they will develop superhuman traits, take over our lives, and maybe keep
us as pets. Almost all agree that they will be a significant feature of our future and that they will force us to
confront questions about what it is to be human”
212 Wilson, Stephen. Information Arts, p. 382. The MIT Press, 2003

„Robots have long been a feature of popular culture in literature and cinema, but for the public they have stayed
in the realm of fantasy. In recent years, however, the increasing sophistication and decreasing cost of digital
electronics has combined with the development of inexpensive sensors and actuators to bring robot construction
within the grasp of nonengineers. Hobbyist robots have become available, and many more people are beginning
to experiment. Public interest and literacy about robots has begun to accelerate. Sony’s sophisticated $3000 dog

172
 Din punct de vedere anatomic, organismele cibernetice pot să arate într-un fel sau altul.
Forma lor poate să se rezume la o cutie paralelipipedică sau poate să simuleze aspectul uman.
Atunci când roboții vor fi modelați conform inteligenței umane, vor fi ființe identic umane și
vom remarca urmările felului în care acestea vor acționa în lume. Practica artistică a ultimelor
decenii au fost în mod evident orientată în direcția explorării roboticii și a cineticii. Unele
registre ale artei explorează și amplifică problematici similare domeniilor specifice științei,
printre care s-ar distinge limitele inteligenței sau dexteritatea organismelor cibernetice.
Alte ramuri ale artei explorează latura introspectivă, ilustrând aspectele demonice ale
dezvoltării tehnologiei în relația cu natura umană. Există și o zonă a artelor care explorează
fațeta pur formală, fie prin explorarea mijloacelor tehnologiei în ideea obținerii unor imagini
sau forme finisate digital, fie prin abordarea subiectului tehnologiei roboților spre a releva
aspecte de natură estetică, etalând misterul și frumusețea formelor automatizate.
Proiectele semnate Bryan Rogers au ca preocupare organismele cibernetice. Bryan
Rogers este un artist ce explorează consecințele evoluției roboților. Artistul are o abordare
multidisciplinară, depășind granițele tradiționale ale vizualului și plonjând în domenii ca
geografia sau biologia, alături de științele ciberneticii și ale tehnologiei roboticii. Acesta
concepe roboți funcționali, programați să realizeze sarcini pentru care dezvoltatorii comerciali
ar putea să îi testeze. Proiectul Odyssetron a avut ca scop construirea unui robot care să
navigheze de-a lungul suprafeței oceanice a planetei. În călătoria sa, robotul era monitorizat și
se puteau primi informații pe căi de transmisie radio despre locul și condițiile meteo în care se
afla acesta.

robot sold out on its first day. The difference in the public spread of computer knowledge and robot knowledge
is instructive. In the 1960s, computers and robots were probably equally esoteric for nonspecialists. However, the
advent of home microcomputers induced large numbers of people to educate themselves and experiment. Artists
and teenagers became experts. This shadow world of nonofficial researchers fueled much of the innovation.”

173
Bryan Rogers, Odyssetron, 1982

Bryan Rogers, Oddysetron, 1982213

Bryan Rogers, experiment mecanic

213 https://www.sfmoma.org/artist/Bryan_Rogers/

174
 Bryan Rogers este un nume de referință al conceptelor de artă cinetică și artă robotică
din perioada cuprinsă între anii 1970 și 1980. Artistul își dezvoltă creațiile în acord cu evoluția
fenomenului tehnologiei în artă și realizează familii de forme ce se înscriu în diverse concepte
culturale, unele dintre ele fiind exemplificate prin proiecte ca „Timepieces”, „Umbrella” sau
„Coffin”.
Poetica temelor abordate survine din faptul că tehnologia avansată este aplicată unor
obiecte de utilitate ocazională sau de funcționalitate finală, într-o neconcordanță cu ideea de
tehnologie, însă descifrarea metaforică a mesajului este la îndemână. Pentru un set de obiecte
reprezentând sicrie cu propulsie automată se vor găsi rapid posibilități de interpretare.
Construcțiile finisate, asocierea unor obiecte cu o utilitate anume și a tehnologiei, trimiterea la
jocuri de cuvinte atipice și inadecvarea obiectelor la funcția lor consacrată crează în mentalul
privitorului asocieri ideatice inedite.
Forme de artă ce presupun intersecția cu ingineria sunt de descoperit la nume celebre
de artiști ca Milton Komisar214, Gregory Barsamian215, James Seawright216, Paul Friedlander 217
sau Jennifer Steinkamp218. Genul artei cinetice s-a consolidat datorită unor artiști și ingineri
ca Frank Malina 219, Nicolas Shoeffer220, Otto Peine 221, Jean Tinguely222, gruparea Experiments
in Art and Technology223, Alexander Calder224, precursori ai tehnologiei în artă. (după Stephen
Wilson, Information Arts, capitolul Kinetics and Light Sculpture)

214
http://act.mit.edu/cavs/group/iEUzEhlJVuc7ItHsmCdiF1
215 https://gregorybarsamian.com/
216 https://www.dataisnature.com/?p=2021

217 https://www.artfutura.org/v3/en/paul-friedlander/

218 https://www.jsteinkamp.com/html/art_documentation.htm

219 https://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=233

220 https://www.rgrart.com/artists/nicolas-schoffer

221 https://artpublicresearch.wordpress.com/2017/05/26/otto-piene-light-ballet-29-apr-17-jun-

2017/
222 https://www.tinguely.ch/en/tinguely/tinguely-biographie.html

223https://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=236

224 https://www.tate.org.uk/art/artists/alexander-calder-848/who-is-alexander-calder

175
Milton Komisar, computer controlled light sculpture, 1981

Gregory Barsamian, The Fall, 1998

James Seawright, Captive, 1966

176
Paul Friedlander, 2017, Digital Creatures Festival

Jennifer Steinkamp, X-Room, 2000

177
2. Roboți și inteligență creatoare

Robotica reprezintă un domeniu de cercetare cu un grad mare de importanță, atât pentru

știință, cât și pentru artă. Impulsul de a submina ubicuitatea divină și de a crea o ființă după
modelul uman reprezintă o provocare străveche. Această provocare necesită deopotrivă resurse
artistice și științifice, pe măsură ce capătă amploare. În ultimele decenii artiștii au explorat
teritoriul tehnologiei robotice și a cineticii cu ajutorul mecanismelor activate electronic. Se
poate observa o diversitate de nuanțe cu privire la acest subiect, însă toate pot fi subsumate
raportării mecanismelor tehnologice la ființa umană.
Bruce Cannon225, în eseul cu titlul Arta în epoca microcontroller-ului226, preconizează
un viitor pliat pe concepte artistice inspirate din electronică și robotică. Stephen Wilson îl
citează în volumul său Information Arts: „Așa numitele automata ale secolelor trecute și roboții
în continua lor evoluție începând din anii șaizeci reprezintă în egală măsură strădania artiștilor
și a oamenilor de știință. . El (Bruce Cannon) a sugerat că roboții înșiși sunt extensia finală a
sculpturii și ar trebui evaluați ca atare, fără alte criterii estetice. Că efortul lor [al artiștilor] i-a
făcut să fie în mod implicit artă, indiferent de forma lor fizică.”227

Bruce Cannon, Tree Time 228

225
http://brucecannon.org/projects/tree-time/
226
http://brucecannon.org/early-writings/
227
Wilson, Stephen, Information Arts, Intersections of Art, Science and Technology, The MIT Press, 2003, p.
387, trad. pers.
„[T]he automata of the last few centuries and the electronic robots emerging in the 1960s both represented for
him the logical extension of this striving. He suggested that robots themselves were the ultimate extension of
sculpture, and should be judged as such without any other esthetic criteria. That their striving [of artists toward
self-replication] made them inherently art, regardless of their physical form.”
228 http://brucecannon.org/projects/tree-time/

178
 Bruce Cannon, Tree Time

Anul 1964 reprezintă un moment istoric în privința abordărilor artistice relaționate la

tehnologie. Artistul Nam June Paik și inginerul electronist Shuya Abe au creat lucrarea Robot
K-456. În 1966 James Seawright229 concepe un ansamblu de sculpturi cinetice pe care le
numește „Watcher” și „Searcher”. Norman White iniția în 1970 seria interacțiunilor umane cu
„Helpless robot”. (după Jack Burnham, Beyond Modern Sculpture).
Glisando-ul ce se produce adesea între noțiunea de artă cinetică și termenul robot este
asumat în totalitate de către teoreticienii fenomenului. Prin studierea artei cinetice se poate
remarca trecerea de la termeni precum robotic art la sintagma kinetic art, încadrarea în
terminologiile specifice făcându-se în conformitate cu caracteristicile tehnice și descriptive ale
operelor de artă. Independent de reprezentarea unor forme cu aspect uman, dar și de o definiție
a cuvintelor robot sau cinetic, ambele noțiuni pot fi percepute ca părți componente ale unui
concept unic, astfel încât o lucrare de artă robotică poate fi și cinetică, așa cum se va observa
în cele ce urmează. În articolul „Foundation and development of robotic art”,
Eduardo Kac analizează fenomenul artei care integrează componente ale tehnologiei.
Artistul menționează faptul că specificul științelor electronicii pătrunde tot mai mult în câmpul
cultural al artei contemporane, dând naștere unor forme de expresie inedită, ca arta multimedia ,
performance, instalațiile interactive sau video. Articolul își propune să definească arta robotică,
stabilind în egală măsură fundamentele și direcțiile sale stilistice. Din analiza mai multor surse
teoretice se poate observa nevoia de a defini termenul de robot și de a descoperi originea
preocupărilor pentru crearea unor forme umane sau nonumane cu proprietăți de mobilitate sau
de exprimare verbală.

https://www.guggenheim.org/audio/track/phenomenal-art-form-idea-and-technique-by-james-
229

seawright-1969

179
 Deceniul șase al secolului XX este acela în care robotica a contribuit la facilitarea
anumitor operații în diverse industrii, crescând productivitatea, eficiența și profiturile pe de-o
parte, iar pe de altă parte creând modificări în structurile sociale umane. Eduardo Kac este de
părere că aspectul mitologic, literar și cel industrial constituie cele trei repere pe care artistul
trebuie să le cunoască atunci când se situează pe teritoriul conceptiual al roboticii sau altor
forme de viață artificială. „Fiecare artist explorează robotica în direcții personalizate,
dezvoltând posibilități ce îmbină robotica și alte mijloace de expresie (...) Fascinația pe care o
exercită aceste forme se reflectă la nivel social, politic și chiar emoțional. Această fascinație
poate fi înțeleasă mai bine datorită artelor contemporane și a noilor dimensiuni estetice (...) ce
îmbină adesea dialogul între formele electronice cu cele organice” 230
Mașinăriile tehnologice, asemenea organismelor vii, reprezintă dispozitive care opun
rezistență în spațiu și timp tendinței ascendente către entropie. Prin capacitatea lor de a lua
decizii, acestea pot realiza în jurul lor o zonă organizată într-o lume a cărei tendință generală
este aceea de a distruge. Ordinea ca expresie a rigorii tehnologiei și dezordinea ca expresie a
unui grad de libertate specific lumii naturale, sunt repere tematice care își găsesc posibilităț ile
expresive în registrul artei cinetice.
De la Lazlo Moholy Nagy231 la Jean Tinguely232, o serie de artiști au fost preocupați de
fenomenul mișcării, al mobilității formelor, fie aceasta realizabilă cu ajutorul forțelor naturii,
fie datorită unor motoare atașate. Takis 233, Alexander Calder234, gruparea Experiments in Art
and Technology235, explorează capacitatea de a imprima mobilitate obiectelor. Sculptura
cinetică a lui Milton Komisar este cunoscută pentru faptul că îmbină elemente de lumină și
forme controlate prin computer. Seria de „sculpturi luminescente” dezvoltă ideea de
compoziție cu desfășurare cronologică. Conceptul de desfășurare a mișcării în timp este
explorat și de arta lui Gregory Barsamian. Mai mult de-atât, artistul este preocupat de
prezentarea tridimensională a unor viziuni onirice. Dimensiunea psihologică a subconștientului

230Kac, Eduardo, Foundation and Development of Robotic Art, Source: Art Journal, Vol. 56, No. 3, Digital
Reflections: The Dialogue of Art and Technology, College Art Association, 1997. Tr. pers.
„Each artist explores robotics in personalized directions, developing possibilities that combine robotics and other
means of expression (...) The fascination that these forms exert is reflected on a social, political and even
emotional level. This fascination can be better understood due to contemporary arts and new aesthetic
dimensions (...) which often combine the dialogue between electronic and organic forms.”
231
https://www.theartstory.org/movement/kinetic-art/
232 https://www.tinguely.ch/en/tinguely/tinguely-biographie.html
233 https://www.artsy.net/artist/takis

234 https://www.tate.org.uk/art/artists/alexander-calder-848/who-is-alexander-calder

235 https://www.tate.org.uk/art/art-terms/e/experiments-art-and-technology-eat

180
este interpretată sculptural, angrenată în mișcare și proiectată în gradiente de culori și lumini.
Citatul cultural este prezent.

Milton Komisar, Light Sculpture236

Gregory Barsamian, Artefact cinetic 237

Perry Hoberman238 este autorul unei polifonii de robotică și intervenție umană. Acesta
a creat un ansamblu de elemente tehnice care se activează datorită prezenței umane. Activându -
se, mașinile și accesoriile lor produc zgomote și proiecții video. Pentru că materialele din care
este alcătuit asamblajul reprezintă o colecție de obiecte adunate de-a lungul timpului, vizitatorii
au parte de o adevărată călătorie în timp, revizitând atmosfera secolului douăzeci prin starea de
apartenență la o epocă sau alta pe care o degajă exponatele.
Construcția sculptural cinetică a lui Nam June Paik, Robot K – 456, era concepută într-
un context care fremăta de dezbateri cu privire la integrarea mecanismelor tehnologice în opera
de artă. Robotul cinetic creat de Nam June Paik și Shuya Abe este o creație interactivă

236 http://www.arttec.net/ArtProjects/Milton/MiltonLED.html
237 https://www.sculpture.org/documents/scmag12/julaug_12/fullfeature.shtml
238 https://www.perryhoberman.com/

181
postmodernistă, numele său provenind din concertul pentru pian catalog Kochel, nr. 456, de
Wolfgang Amadeus Mozart. În timpul plimbărilor pe străzile New York-ului, robotul
reproducea un fragment dintr-un discurs al președintelui J. F. Kennedy. În același timp putea
să își fluture pălăria, să își încline corpul, să ridice brațul, să își folosească membrele inferioare
pentru deplasare cu ajutorul unor role. Robotul antropomorf a fost prezentat pentru prima dată
într-un cadru restrâns, apoi a fost adus în fața publicului în timpul festivalului de Avangardă
de la New York, moment istoric ce a consemnat obiectul ca fiind primul robot operă de artă.
Robotul a fost reactivat în 1982, cu ocazia unei retrospective Nam June Paik, prilej cu care
autorul a înscenat un accident: robotul K – 456 fusese lovit de o mașină, mesajul performance-
ului fiind acela al unui potențial cataclism în condițiile pierderii controlului asupra dezvoltării
tehnologiei.

Perry Haberman, Faraday’s Garden, 1993

Perry Haberman, Faraday’s Garden

182
 Perry Haberman, Faraday’s Garden

Alte două repere culturale în registrul artei robotice conform sursei Edwardo Kac sunt
Edward Ihnatowich cu lucrarea „The Senster” și Tom Shannon cu lucrarea „Squat”. Stephen
Wilson oferă alte două exemple în Information Arts, alături de Nam June Paik și Edward
Ihnatowich; pe James Seawright cu lucrările de sculptură cinetică „Watcher” și „Searcher” și
Norman White, cu obiectul sculptural ce purta titlul de „Helpless Robot”. Jack Burnham, în
Beyond Modern Sculpture, îl menționează pe Nicholas Schoefer ca fiind primul artist care
realizează o lucrare de artă robotică, numită CYSP I– cybernetic spatiodynamic construction –
expusă în 1956 în cadrul unei coregrafii semnate Maurice Bejar, pe scena teatrului Sarah
Bernhardt.
Jack Burnham fixează momentul istoric al apariției artei robotice și extinde
documentarea la nivelul deceniului cinci al secolului XX. În cercetarea sa este menționat unul
dintre cei mai importanți artiști preocupați de tehnologia roboților, Enrique Castro – Cid: „
Desenele timpurii ale Castro-Cid demonstrează o puternică conștientizare a ciberneticii,
deoarece începe să afecteze noțiunile noastre de fiziologie umană. Aceste desene de lucru
înlocuiesc progresiv componente pentru mașini pentru echivalențele lor anatomice. Este
evident faptul că artistul Castro-Cid și-a asumat literatura de specialitate cu privire la
problemele evoluției mecanice și acelea ale filozofiei clasice ce conțin dihotomia suflet / corp.
Artistul simte că posibilitățile de interacțiune om-mașină sunt mai bogate ca niciodată.
Astfel, construcțiile sale noi sunt legate mai degrabă de această conștientizare și mai
puțin de gusturile predominante în sculptură. De la prima expoziție de roboți a lui Castro-Cid
în 1965, artistul s-a îndreptat către o conștientizare mai sofisticată a interacțiunilor om-mașină,
în care antropomorfismul joacă un rol diminuat. Robotii timpurii sunt interesanți pentru

183
sterilitatea lor dureroasă: nu mai sunt fiarele metalice din anii 1920, acestea sunt epurate de
forma corporală umană, antropomorfismul fiind redus simple creiere sugerate de sfere de sticlă
accesorizate cu electrozi, trimițând comenzi către membrele mecanice.
Acest om electronic contemporan este înglobat antiseptic într-o incintă de plastic
limpede; o anatomie vestigială desenată pe fundal trimite vag la o viață odată biologică.
Cablarea și componentele mici iau locul tendoanelor și sângelui.”239

Francis Picabia, Girl Born Without Mother, 1917

Anii șaizeci au creat contextul explorării resurselor tehnologiei robotice în plan artistic,
iar artiștii au dat curs predispoziției creatoare. Întorcând paginile unei istorii a creației inspirate
de cunoașterea științifică, inițiatorii unui curent cu rezonanțe programatic tehniciste ar putea fi
considerați artiștii avangardei, Francisc Picabia 240, Marcel Duchamp241, Raoul Hausmann242.

239Burnham, Jack, Beyond Modern Sculpture, George Braziller Inc., New York, 1975, p. 349 – 350, tr. pers.
„The early drawings of Castro-Cid demonstrate a strong awareness of cybernetics as it is beginning to affect our
notions of human physiology. These working drawings progressively substitute machine components for their
anatomical equivalents. It is evident from the author's conversation with the artist that Castro-Cid has read
deeply in the literature of mechanical evolution and the mind-body problem of classical philosophy. He senses
that the possibilities of man-machine interaction are richer than ever before. Thus, his newer constructions
depend more on this awareness and less on prevailing tastes in sculpture. Since Castro-Cid's first robot exhibition
in 1965, the artist has moved toward a more sophisticated awareness of man-machine interactions, in which
anthropomorphism plays a diminishing role. The early robots are interesting for their painful sterility: no longer
the clanking metallic beasts of the 1920's, these are more akin to humans divested of their corporeal form, mere
brains placedin bell jars with appropriate electrodes inserted, sending commands to mechanical limbs. This
contemporary electronic man is encased antiseptically in a clear plastic enclosure; a vestigial anatomy drawn on
the background hints faintly at a once biological life. Wiring and small components take the place of tendons and
blood.”
240
https://www.researchgate.net/figure/Francis-Picabia-Fille-ne-sans-mre-Girl-Born-without-a-
Mother-1917-gouache-and_fig1_322928359
241 https://en.artsdot.com/@@/7YLJ6Q-Marcel-Duchamp-The-Large-Glass

242 http://photographyhistory.blogspot.com/2008/02/dadagraphy-photomontage-raoul-

hausmann.html

184
„Dacă privim înapoi în istorie, funcția magică a artei și rolul de magician al artistului erau
acelea de a pune în imagine și de a provoca aducerea în registrul realității (...) Parafrazându-l
pe Arnold Hauser, funcția magică a artei era aceea de a indica, imita, simula și în final de a
înlocui cu realitatea. Așa cum se poate observa în stadiile incipiente ale sculpturii și
mecanismelor automate folosite ca obiecte de divertisment, puține s-au schimbat până la
jumătatea secolului douăzeci. Astfel, în fundalul tradiției occidentale planează dorința
primordială de a extinde arta asupra realității, de a deschide barierele psihice și fizice dintre
artă și viața reală, nu numai cu scopul de a transforma în artă tot ceea ce este real sau invers, ci
efectiv de trece dincolo și de a finisa imagini capabile de interacțiune inteligentă cu creatorul
lor.”243

Raoul Hausmann, Tatlin at Home, 1920 Marcel Duchamp, The Large Glass, 1923

În 1966 Tom Shannon244 realiza un obiect de artă cinetică ce deținea posibilitatea

interacțiunii cu omul, „Squat” reprezentînd un sistem cibernetic ce lega o plantă vie de o
sculptură robotică interactivă. „În această formă timpurie de artă cibernetică interactivă,
Shannon oferă posibilitatea potențialului electric din trupul uman să declanșeze un schimb

243
Burnham, Jack, op. cit, tr. pers. P. 312
„Reaching back into prehistory, the artist-magician was faced with the challenge offabricating images which
would not only, to use the art historian Arnold Hauser's words, " ... indicate, imitate, simulate, but literally replace
... " the animal which was painted or carved to resemble it. As we observed in an earlier section on sculpture and
automata, little changed in sculpture in this respect until the second half of the twentieth century. Thus, behind
much art extending through the Western tradition exists a yearning to break down the psychic and physical
barriers between art and living reality-not only to make an art form that is believably real, but to go beyond and
to furnish images capable of intelligent intercourse with their creators.”
244 https://www.tomshannon.com/sculpture

185
organic. Atunci când vizitatorii atingeau planta, electricitatea era amplificată și declanșa un
mecanism al sculpturii robotice care începea să se miște. La atingerea umană a plantei Squat
reacționa prin extensia a trei membre inferioare și a celor două superioare, sugerând mișcări
ondulatorii și emițând sunete. Dacă vizitatorul atingea planta din nou, robotul revenea la stadiul
de repaos.” 245

Nam June Paik, Robot K – 456, 1964

245
Kac, Eduardo,The Origin and Development of Robotic Art, SAGE Journals, trad. pers.
„In this early form of cybernetic interactive art, Shannon enabled the electric potential of the human body to
trigger an organic switch. When viewers touched the plant, the electricity was amplified and turned on the
motors of the robotic sculpture, which then moved. On human-plant contact, Squat retracted and extended its
three legs as well as its two arms, creating undulating motion and humming and chirping sounds. If the viewer
touched the plant again, the piece returned to its resting state.”

186
 Enrique Castro – Cid, Antropomorfics, 1964

Tom Shannon, Squuat, 1966

Edward Ihnatowicz, The Senster, 1968

187
 James Seawright, Watcher, 1966

James Seawright, Searcher, 1966

Gregory Barsamian, Lather, 2002246

https://www.sculpture.org/documents/scmag12/julaug_12/fullfeature.shtml
246

188
 Norman White, Menage, 1974
În 1974 artistul Norman White realizează un ansamblu inovator ce poate fi numit
sculptural, compus din roboți care scanează lumina. Instalația era compusă din cinci forme
robotice, patru dintre ele erau mobile, mișcându-se pe tavanul unei încăperi de-a lungul unor
șine, înainte și înapoi; al cincelea robot era așezat pe podea. Fiecare obiect avea un scanner
care făcea ca fiecare dintre roboți să privească spre o sursa de lumină și fiecare dintre ele avea
în construcție o sursă de lumină instalată în centru. Datorită punctului luminos prezent în
centrul fiecăruia dintre roboți, obiectele din tavan păreau că se fixează cu privirea unele pe
celălalte. Dincolo de acest efect este de reținut ideea că Norman White este primul artist care
pune în operă mai mult de un mecanism tehnologic.
El face ca discursul vizual să fie alcătuit dintr-un dialog al privirilor între cinci forme
robotice. „În orice caz, în ciuda aparentei simplități a instalației sale, Norman White face ca
din asamblajul său să transpară un comportament dinamic, de îndată ce piesele erau puse în
mișcare înaintea și înapoia traseului de pe tavan.”247 White a încercat să alcătuiască o adevărată
comunitate care să manifeste o atitudine familiară și reacții reciproce, fiind cu adevărat primul
artist care explorează domeniul roboticii, așa cum era el înțeles din punct de vedere științif ic.
Lucrările de artă robotică ale lui Norman White sunt piese realmente consistente din punctul
de vedere al poieticii ideatice.
Cel mai cunoscut proiect al său este „The Helpless Robot”, un proiect care contrariază
începând cu numele său. Din articolul lui Eduardo Kac reiese faptul că acest proiect a avut

247
Kac, Eduardo, The Origin and Development of Robotic Art, SAGE Journals, trad. pers.
„However, despite the apparent simplicity of this arrangement, a more dynamic behavior emerged once their
motors pulled them apart and the gaze-locking interplay resumed. If in the three pioneering works seen above
the artists worked with individual robots, White tried to create a small robotic community that would already
exhibit collective behavior.”

189
nenumărate ipostaze, parcurgând mai mulți ani din creația artistică a lui Norman White. Unul
dintre stadiile proiectului a implicat realizarea unei forme robotice care interacționa cu
vizitatorii și care le solicita acestora ajutorul pentru a se roti, schimbându-și atitudinea în
funcție de ajutorul pe care îl primea.
După mai bine de un deceniu de la inițierea proiectului (1985 – 1997), Norman White
prezenta publicului un alt stadiu al „The Helpless Robot”. În acea fază, erau prezentați doi
roboți computerizați programați de artist. „Unul dintre computere trebuia să urmărească
pozițiile angulare în secvența unei mișcări de rotație și să distingă prezența umană cu ajutorul
unei rețele de detectoare cu infraroșu. Celălalt computer analiza informația primită de la primul
și alcătuia un răspuns adecvat, în funcție de experiențele anterioare. Acest proiect inversează
în mod amuzant polaritatea raportului om – robot, cerând oamenilor să ajute o creatură
electronică făcută să fie dependentă de prezența umană” 248
Din creația lui Norman White 249, dar și din creația artiștilor amintiți în capitolul de față
se desprinde ideea unei posibile conștiințe a roboților. O primă ipoteză ar fi aceea că roboții ar
putea fi investiți cu o capacitate de înțelegere ce ar imita conștiința umană. Jack Burnham
consideră că „a investi cu puterea conștiinței forme robotice și inteligența artificială constituie
„o ipoteză vitalistă” 250
Atunci când se face referire la organismele automatizate, se aduc în discuție
problematici ce raportează înfățișarea, vederea sau mobilitatea formelor robotice la abilitățile
specific umane: „În dezvoltarea inteligenței artificiale, a percepției și controlului programat,
ideea că un sistem experimental trebuia să aibă la exterior apariția unui organism mobil a
dispărut rapid. În majoritatea cazurilor capacitatea de a se adapta la o situație, a stoca informații
sau a rezolva o problemă au fost duse la îndeplinire printr-un monitor sau o foaie de imprimare.
Spectacolul unui artefact adaptat la mediu printr-o serie de gesturi vizibile are o anumită
fascinația antropomorfă, dar rămâne un mod eficient în gestionarea unor cantități imense de
informații. Este bine să menționăm acest lucru deoarece între robotul prototip romantic - cu

248
Kac, Eduardo, op. cit., tr. pers.
„One computer is responsible for tracking the angular position of the rotating section, and detecting human
presence with an array of infrared motion detectors. The other computer analyzes this information in relation
to past events, and generates an appropriate speech response. This work humorously reverses the polarity of
robot-human relationships, asking humans to help an electronic creature conventionally designed to be a
human aid.”
249 http://dam.org/artists/phase-one/norman-white/artworks
250
Burnham, Jack, Beyond Modern Sculpture, George Brasiller Inc., 1975, p. 339, tr. pers.
„we identify intelligence with human appearance”

190
siguranță o rămășiță din prima epocă a mașinilor - și teoria modernă a organismelor
automatizate, diferența este enormă.”251
Stephen Wilson afirmă: „Inteligența, acest proces care oferă omului identitate, este
supusă explorării științifice. S-a putut observa că oamenii își manifestă inteligența într-o
mulțime de moduri. Viitorul va fi modelat de descoperiri ale felului în care va fi structurată
inteligența artificială. Dincolo de dilemele științifice, metafora artistică poate să vină în
întâmpinarea unor răspunsuri. (...) Artiștii pot ajunge într-o bună zi să modeleze inteligența
artificială, așa cum în prezent modelează trupuri artificiale sau crează personaje artificiale.
Pentru a veni cu această contribiție, ei trebuie să se documenteze asemenea oricărui cercetător
cu privire la inteligența artificială. Artiștii trebuie să afle despre dilemele științifice pe măsură
ce dilemele de natură artistică sunt clarificate.” 252

251
Burnham, Jack, op. cit., p. 338
„In the development of artificial intelligence, perception, and control programs, the idea that an experimental
system had to have the outward appearance of a mobile organism disappeared rapidly. In most instances the
ability to adjust to a situation, store information, or solve a problem was checked by a dial reading or print-out
sheet. The spectacle of an artifact adjusting to its environment through a series of visible maneuvers has a certain
anthropomorphic fascination, but it remains hardly an efficient way of handling immense amounts of
information. It is well to mention this because the gap between the romantic prototype robot-surely a leftover
from the first age of machines-and the modern theory of automata is an everwidening one.”
252 Wilson, Stephen, Using Computers to Create Art, Prentice Hall Inc., 1986, p. 40, tr. pers.

„Intelligence, which used to be key to human self-identity, is under scrutiny. There is great variety in the ways in
which humans express their intelligence. The future will be shaped by the decisions made about how artificial
intelligences are structured – for example, the impulsiveness allowed in searching for solutions or the amount of
metaphorical expresion allowed in interaction. Beyond the scientific questions are humanistic ones to which
artists will have significant contributions. (...) Artists may one day sculpt artificial intelligence in the ways they
have previously sculpted artificial bodies or dramatized artificial characters. To make this contributions, they
need to become knowledgeable like other researchers in artificial intelligence. They need to understand the
scientific questions at the same time they introduce the artistic questions.”

191
3. Aaron – artistul robot

Unul dintre primii artiștii care lucrează cu inteligența artificială pentru construcția unui
robot care să producă artă este Harold Cohen. 253 Reprezentant al computer art, algorithmic art
și generative art, artistul devine o punte de legătură între tradiția penelului și noile tendințe
stilistice care implică arta robotică sau inteligența artificială. Întrebările fundamentale care
traversează creația lui Cohen se reflectă în întreaga sa carieră și mai ales în perioada marcată
de crearea robotului artist Aaron.
Dilemele artistului sunt legate de procesele prin care un artist transformă experiența
personală de viață în operă de artă. Care sunt regulile minimale conform cărora o serie de semne
funcționează ca obiect de artă? Care este elementul care face ca o imagine să dețină o putere
evocatoare? Acestea, dar și curiozitatea pentru noile descoperiri în domeniul tehnologiei l-au
făcut pe Harold Cohen să inițieze, la începutul anilor șaptezeci, proiectul Aaron.
În 1973254 Harold Cohen începe să construiască robotul pictor. „Aaron ar putea fi
descris foarte bine ca operator într-un sistem mai degrabă, decât ca sistem operațional; aceasta
pentru că, dincolo de pregătirea mea ca inginer, robotul are rolul de a îmi răspunde mie la
aumite întrebări legate de modul de funcționare a inteligenței artificiale, fără a conține ipoteze
de cunoaștere ce ar folosi unor oameni de știință.” 255 Softul inițial creat de Cohen și echipa sa
era rudimentar. Acesta presupunea un ansamblu de reguli simple prin care un mecanism tehnic
să poată realiza desene abstracte; semnele abstracte erau desenate de o componentă robotică cu
ajutorul unui marker.
Despre această versiune, Harold Cohen spunea: „Până în 1980 Aaron a fost o
preocupare ce implica aspectele interioare ale cunoașterii umane. Era în intenția mea să îl fac
să identifice diferețe primare de ordin funcțional, folosite pentru a alcătui imagini mentale și,
în consecință, pentru a realiza desene și picturi. Programul reușea să facă distincția, spre
exemplu, dintre formă și fundal, interior și exterior, apoi să funcționeze pe coordonatele
similitudinilor, divizării și repetiției.

253 http://www.aaronshome.com/aaron/index.html
254
https://computerhistory.org/blog/harold-cohen-and-aaron-a-40-year-collaboration/
255
https://computerhistory.org/blog/harold-cohen-and-aaron-a-40-year-collaboration/ tr. pers.
“… perhaps AARON would be better described as an expert’s system than as an expert system: not simply because
I have served as both knowledge engineer and as resident expert, but because the program serves as a research
tool for the expansion of my own expert knowledge rather than to encapsulate that knowledge for the use of
others”

192
 Fără o cunoaștere prealabilă a lumii formelor, Aaron reprezenta un model limitat al
cunoașterii umane, cu toate acestea însă, rudimentele încorporate în el s-au dovedit a fi
remarcabil de puternice pentru a genera imagini evocatoare: imagini care sugerau, fără să
descrie, o lume exterioară a formelor.” 256
Rudimentarismul inițial al sistemului Aaron s-a dovedit a fi, cu timpul, fundamentul,
structura esențială pe care robotul pictor urma să fie dezvoltat. Procese similare cu cele ale unui
artist încep să fie dezvoltate în programul interior al lui Aaron, procese de limpezire, de epurare
ale procesului de creație. Pentru a trece în starea de creator, artistul îndepărtează în mod voit
din mentalul său tot ceea ce este legat de memoria conștientă, funcționând în primă fază la
nivelul percepției senzoriale. Opera de artă este rezultatul unei gândiri elementare transformate
în gândire fundamentală. Fiind structurat dintr-un program rudimentar, Aaron funcționa la
nivelul primar al acestor caracteristici. Desenele erau compuse în alb și negru, de dimensiuni
variate, de la cea a unei scrisori, până la proporțiile unui perete.
După un deceniu dedicat construirii și programării robotului Aaron, Harold Cohen
expune la San Francisco Museum of Modern Art. Expoziția cu titlul Desene oferea publicului
din 1979 sute de desene monumentale realizate de Cohen și Aaron. În 1983 expoziția ajunge
la Tate Britain.257 Una dintre cele mai importante lucrări de artă realizate de Harold Cohen și
Aaron este expusă la Buhl Science Center, Pennsylvania, USA. Cu titlul „Grădina lui Socrate”,
lucrarea este alcătuită din module ce amintesc de organismele vegetale, structurate în formă de
arbore. Arborele se revarsă asupra privitorilor în spațiul expozițional, creând impresia că
aceștia sunt integrați în lucrarea de artă monumentală.
În articolul dedicat lui Cohen, Chris Garcia, curator la Computer Hystory Museum din
San Francisco, oferă spre înțelegere faptul că Aaron a traversat mai multe etape de dezvoltare,
similare etapelor de creație în cariera unui artist. Etapa timpurie s-a consumat prin forme
asemănătoare desenelor copiilor. Aceasta s-a transformat în elemente de biomorfism
transferate de Cohen însuși lui Aaron dintr-o perioadă de creație anterioară. Inovațiile ce se
produc în anii 80 în domeniul tehnologiei îl ajută pe Cohen să adapteze limitele lui Aaron la

256Harold Cohen, art. cit. tr. pers

„In all its versions prior to 1980, AARON dealt exclusively with internal aspects of human cognition. It was
intended to identify the functional primitives and differentiations used in the building of mental images and,
consequently, in the making of drawings and paintings. The program was able to differentiate, for example,
between figure and ground and inside and outside, and to function in terms of similarity, division and repetition.
Without any object-specific knowledge of the external world, AARON constituted a severely limited model of
human cognition, yet the few primitives it embodied proved to be remarkably powerful in generating highly
evocative images: images, that is, that suggested, without describing, an external world”
https://computerhistory.org/blog/harold-cohen-and-aaron-a-40-year-collaboration/
257
idem

193
noi forme de cunoaștere, adăugându-i seturi de forme și tipare, cum ar fi obiectele uzuale,
forme vegetale și chiar figura umană.
În 1989 Harold Cohen mărturisește: „Mi-au trebuit douăzeci de ani pentru a-l învăța pe
Aaron să deseneze.” 258 În mod sigur afirmația poate fi interpretată în sensul elaborării formelor,
structura fundamentală fiind conținută de la bun început, odată cu momentul în care Harold
Cohen i-a atașat brațului robotic markerul. Gradul de complexitate al imaginilor produse de
Aaron s-a dezvoltat, ajungând la imagini colorate, de dimensiuni monumentale. Acest lucru a
fost posibil datorită elementelor de software și hardware introduse în construcția robotului.
Expoziția The Robotic Artist: Aaron in Living Color a oferit spre vizualizare la
Computer Museum din Boston lucrări colorate, de mari dimensiuni, realizate în exclusivitate
de Aaron. Procedeul de realizare era unul sofisticat. Acesta necesita un software complex,
posibil odată cu evoluția lui Cohen însuși de la limbajul computerelor la cel al inteligenței
artificiale. Un centru de comandă grafică rula peste noapte softwre-ul lui Aaron, producând
multe imagini. Cohen făcea o trecere în revistă a imaginilor produse, selectând una pentru a fi
lucrarea zilei.
Următoarea etapă era încărcarea fișierului selectat într-un computer compatibil care
controla brațul robotic. Robotul urma să amestece culori pe paletă pentru a obține nuanțele
potrivite, aplicându-le cu un set de pensule. Imaginile reprezentau naturi statice și compoziții
cu personaje. Rezultatul final era acela al unor lucrări de artă obținute de robot care nu se puteau
diferenția de cele din perioada în care Harold Cohen colora desenele lui Aaron. Cohen îi
transferase lui Aaron propria sa creație, asemenea maeștrilor renașterii, care îi învățau pe
discipoli să le imite opera.
„Dilemele lui Cohen se perpetuau odată cu evoluția lui Aaron. Putea fi acesta un robot
creativ? Poate că da, însă nu la fel de creativ pe cât fusese Cohen însuși în crearea programului
Aaron. Cine era artistul? Cohen sau Aaron? Faptul că Aaron producea lucrări de artă constituia
o formă de recunoaștere a inteligenței artificiale? Asupra acestor problematici Cohen păstrează
ambiguitatea. Aaron nu a lucrat el însuși spre a se perfecționa, însă a făcut ceea ce orice artist
face în mod obișnuit, aplicând cunoașterea cu care a fost înzestrat în procesul de creație. (…)
La întrebarea de ce nu și-a semnat Aaron lucrările, Harold Cohen a răspuns că semnarea
acestora ar fi însemnat finalul oricărei dezbateri pe marginea autenticității artistice a
robotului.”259

258
Idem, Harold Cohen
„It’s taken me 20 years to teach AARON to draw. How can I possibly teach it to color before I die?”
259 Garcia, Chris, https://computerhistory.org/blog/harold-cohen-and-aaron-a-40-year-collaboration/

194
 În 2016 Harold Cohen relatează: „Cum am ajuns aici? Am ajuns aici în intenția de a
dezvălui procesele, tehnica, pe care cineva le dobândește din momentul în care începe să
lucreze cu culori și pensule. Am dorit ca lucrările mele să fie simple, lipsite de detalii
decorative. Și în demersul meu am descoperit o serie de instrumente pentru un nou mod de
lucru, astfel am descoperit și un nou mod de a gândi relația cu culoarea. Dar unde este acel
„aici”? Întrebarea are un sens. Abia de curând am realizat faptul că relația mea cu programul
computerului, cu colaboratorul meu, s-a schimbat într-un sens fundamental. Într-o fază inițială
era important ca eu să fi scos imaginile lui Aaron din computer pentru a contribui eu însumi la
colorarea lor. Acum lucrez aproape în întregime în interiorul programului. Chestiunea mediului
fizic nu apare ca fiid importantă până când limitele ei nu sunt atinse. Nu știu de ce, însă cred
că acest lucru este important. Ar putea să fie un nou nivel de apropiere între mine și
colaboratorul meu, eliberându-ne de constrângeri, cea de a desena a lui Aaron și a mea de a
colora. Aceasta ar putea da naștere la ceva cu totul inedit. Va trebui să aștept (nu, să lucrez) și
vom vedea” 260
Credința lui Cohen era aceea că actul de creație survine din procesul de introspecție,
începe cu întrebarea „cum ar fi dacă?”. Într-o conferință din 2010 afirma: „Se întâmplă să cred

„Cohen wrote extensively about AARON, looking at the questions a computer-based artistic system raised both
within the computing and art worlds. Was AARON creative? Cohen certainly thought that it was not as creative
as he had been in creating the program. Who was the artist—Cohen or AARON? Cohen compared it to the
relationship between Renaissance painters and their studio assistants. Was the fact that AARON created art
works evidence of computer intelligence? On that, Cohen seemed non-committal, saying that AARON never
worked to improve itself, a sure sign of intelligence, but at the same time defending the fact that AARON did just
what human artists did, taking knowledge of forms and applying them to the creation process. (…) I asked him
why he had not created a process by which AARON would sign its paintings. “Well,” he said, “I guess if it ever
signed a painting on its own, that would signal the end of all debate on the matter of its intelligence.”

http://www.aaronshome.com/aaron/publications/8Feb2016Fingerpainting-for-the-21st-Century-
260

with-Figures.pdf, Harold Cohen despre Aaron, trad. pers.

„What am I doing here?
I came to this place with the intention of unloading the skills, the technique, that one inevitably acquires with a
physical medium like oil paint. I wanted my work to be simple, undecorated. And in providing myself with a set
of tools for this new medium I found I had provided also a new way of thinking about and handling color
relationships.
But where is “here?”
Hah! You may well ask. It never occurred to me until recently that I had changed the terms of my relationship
with my program, my collaborator, in a very fundamental way. Before this new phase, it had always been
necessary to bring AARON's contribution out of the program's space so that I could make my own physical
contribution – that is, printing its drawings on canvas before I could start the coloring. Now I am working almost
entirely in the program's space. Issues of physicality don't arise until the physical limitations of the hardware
make that final stage of adjusting color relationships necessary. I don't pretend to know why I think this is
important. It could give rise to a new level of intimacy between my collaborator and myself, our roles freed of
the restrictions of drawing on its part and coloring on mine. Or it could give rise to something I can't even conceive
of at this moment. Have to wait (no, work) and see.”

195
că în mod normal creativitatea se naște atunci când o persoană începe să se întrebe asupra
indubitabilului și începe să facă scenarii care ajung să se constituie ca rezultate în domeniul în
care cel care se întreabă activează. Cum ar fi dacă o imagine ar reflecta lucrurile observate din
mai multe unghiuri de vedere simultan? (cubismul) Cum ar fi dacă nu ar trebui să folosim
culorile naturii? (Matisse) Cum ar fi dacă s-ar descoperi că mecanismele creării artei s-ar putea
aplica pe un robot? (Cohen) Acest „cum ar fi dacă” este esențial în formularea unor răspunsuri
cu privire la mecanismele creativității” 261

Harold Cohen, Aaron, 1979

Harold Cohen, Grădina lui Socrate, Bulh Science Center, 1983 262

261
http://www.aaronshome.com/aaron/publications/orcastalk2s.pdf Cohen, Harold, Driving the
Creative Machine, trad. pers.
„I happen to believe, for example, that typically creativity arises when the individual starts to question
the unquestioned assumptions of his field and to act out the scenarios that present themselves as a
result. What if an image didn't need to reflect the appearance of the world from a single viewpoint?
(Cubism?) What if we didn't have to use only the colors we find in nature? (Matisse?) What if one could
discover the rules we use in making art and then have a machine act out the rules? (Cohen?) What if?
That essential question is, I'm sure, a central mechanism of creativity;”
262https://computerhistory.org/blog/harold-cohen-and-aaron-a-40-year-collaboration/ sursa

imaginilor

196
 Aaron, Computer History Museum

Natură statică desenată de Aaron și colorată de HaroldCohen

Figură umană, Harold Cohen și Aaron

197
VIII. Estetica Cyborg

1. Organism cibernetic - Previziuni

Viitorul pare să se arte din ce în ce mai puțin lecturabil în termenii tradiției. Artistul
care încă mai lucrează cu mijloacele tradiției pare a se transforma într-un hypster post-digital.
„Astfel de atitudini (romantice) joacă incontestabil un rol important în renașterea de astăzi a
operelor artiștilor, laboratoarelor manuale de film, a edițiilor limitate de vinil sau în renașterea
casetei audio, a mașinii de scris mecanice, camerei video și sintetizatoarelor analogice.” 263
Pentru a mai fi, pentru a nu dispărea din sfera preocupărilor umane, arta, așa cum se
lasă descrisă în termenii tradiției, trebuie să își extindă preocupările de ordin tematic în
registrul tehnologiei. În genere arta a funcționat ca filon cultural care anticipa schimbarea.
În trecutul deloc îndepărtat, preocuparea oamenilor de știință pentru creierul uman a
condus la ipoteze care păreau utopice, sugerând inserarea unor senzori care să coopereze cu
funcțiile organismului natural; un fragment al unei astfel de previziuni din anii nouăzeci ai
secolului al XX – lea pare desprins din scenariile science fiction: „Monitoarele vor fi inutile.
Un laser va desena imaginile pe retină. Microfoanele nu vor mai fi de folos. Un implant în
urechea internă va stimula centrii noștri nervoși auditivi. Mișcările trupului și ale mîinilor nu
ne vor mai servi la controlul programelor computerizate: mișcările globului ocular, vocea, -
semnalele EEG emise de undele cerebrale vor avea acest rol. În prezent este posibilă
conexiunea directă a stimulilor vizuali cu o cameră video. Subiectul arzător al zilelor noastre
în materie de cercetare constă în cuplarea directă a țesutului nervos cerebral la sisteme
computerizate sau implantul unor chip-uri în creier. În cele din urmă nu vom mai avea nevoie
de propriile noastre corpuri pentru deplasare; va fi suficient să colectăm date din sistemul
nostru motor și să le transmitem unor dispozitive tehnologice. (...) În același timp, încercăm să
adunăm informații despre viață și funcțiile ei biologice, detectând acele celule independente de
un habitat. (...) Se lucrează în prezent la cuplarea creierului uman la sisteme computerizate și
la controlul de la distanță al roboților, ceea ce va conduce la o eră a post-biologicului” 264

263
Dieter Michael, Berry David M, Postdigital Aesthetics, Art, Computation and Design, Palgrave Macmillan,
2015, p. 14, trad. pers.
„Such (romanticist) attitudes undeniably play an important role in today’s renaissance of artists’ printmaking,
handmade film labs, limited vinyl editions, the rebirth of the audio cassette, mechanical typewriters, analogue
cameras and analogue synthesizers.”
264 Rotzer, Florian, Between Nodes and Data Packets, Aperture, 1996, p. 248, trad. pers

„Up untill now, neural prothesis, the coupling of natural and artificial data processing systems, have been
designed solely to replace damaged brain functions. However, they simultaneously increase the knowledge of

198
Experiments in Art And Technology

how to influence and change the brain in other ways, thereby clearing the path for neurohacking. Screens will no
longer be neded. A laser will draw the images into the retina. Headphones will no longer be needed. A cochlea
implant will simulate our auditory center. Hands and body movements are no longer needed to control computer
programs: eye movements, speaking – EEG signals from brain waves will perform the same function. At present,
direct simulation of the visual center by means of signals from video cameras is being made possible. The direct
coupling of neural tissue to computer systems and the implantation of chips in the brain is now the hot, new
subject of research projects. (…) At the same time we are trying to lock biological life into easily grasped and
controllable cells which are independent of their environment. (…) At present, of course, coupling the brain to
computer systems directly and enabling the remote control of robots by means of telepresence and
telemechanics is being worked on”

199
 Nam June Paik, Tv Bra for Living Sculpture, 1963
În lucrarea The living brain, Grey Walter face distincția între imitația științifică și
imitația magică a ceea ce numim viață. Autorul consideră că astfel de simulacre ce pot să
creeze iluzia vieții, pot să fie investite cu atributele vreunui personaj istoric sau pot să fie
fantoșe ale umanului, păpuși manevrabile, având diverse roluri, în marea arenă a ritualurilor.
Dacă acestor forme li s-ar aplica spre verificare celebrul test Turing, rețeta ar fi completă. Dar
să nu scoatem din ecuație faptul că scepticismul face parte din structura naturală a umanului,
astfel că, pe parcursul diverselor înscenări, apar diverse dificultăți. Una dintre dificultăți constă
în convingerea publicului asupra faptului că modelele create pentru experiment ce simulează
comportamentul uman nu au o legătură cu acele discipline preocupate de factorii strict raționali.
„Realizarea imaginilor ar putea deține scopuri multiple, iar intenția celui care o produce ar
putea să nu fie prea clară în ochii privitorului. (...) Este o diferență foarte clară între imitația
vieții ca joc magic și cea cu funcție științifică. Prima copiază aparențele exterioare, cea de-a
doua este interesată de performativitate și comportament.” 265
Jack Burnham, în lucrarea sa Beyond Modern Sculpture, preia citatul într-un context
similar: „Walter observă un lucru, acela că există o pornire lăuntrică umană de nestăvilit de a
proiecta viața în organisme lipsite de viață, de a crea viață prin mijloace artistice și metafizice.

265
Walter, W. Grey, The Living Brain, Norton & Company, 1953, p. 114 – 115, tr. pers.
„The meaning of image may have a variety of purposes, and the intention of the maker is not always clear to
those who look on them. (...) There is, however, a well- defined difference between the magical and the scientific
imitation of life. The former copies external appearances; the latter is concerned with performance and
behaviour. Until the scientific era, what seemed most alive to people was what most looked like a living being.”

200
Și, în timp ce artistul rămâne în ipostaza de a crea forme totem de simulare a vieții, nevoia
oamenilor de știință de a reproduce viața izvorăște din considerente de altă natură. (...) Există,
totuși, o delimitare clară între cele două tipuri de imitație a vieții, aceea artistică și cea
științifică. Cea artistică preia prin copiere aparența epidermică; cea științifică este preocupată
de acțiune și comportament. Până în epoca automatizării oamenii percepeau ca fiind real ceea
ce reușea să arate asemenea unei ființe vii. Vitalitatea era o funcție oferită oricărui obiect ce
apărea ca formă.” 266
Pentru a se putea face referire la un sistem parțial uman, parțial robotic, cu un
comportament unitar, termenul de organism cibernetic – pe scurt cyborg - s-a dovedit a fi
relevant, partea umană suportînd conectarea la componentele tehnologice ca pe un fenomen
organic. „Spre deosebire de automobil și conducătorul auto, sentimentul de separare fizică și
psihică dintre om și mașină dispare. Un cyborg este orice sistem artificial conectat pentru o
reciprocă evaluare la un organism viu. (...) În mod evident, legătura cu cyborg-ul depășește
anatomia antropomorfică a robotului clasic; și are foarte puține elemente în comun cu formele
de artă în care acesta este reprezentat.”267
Valențele demiurgice ale jocului imitativ, adaptând forme și componente electronice
pentru a fi integrate organismului uman, erau predictibile în viziunea lui Marshal McLuhan:
„Odată ce am tradus sistemul nervos central în tehnologie electromagnetică, până la
transferarea conștiinței noastre în lumea computerelor nu mai este decât un pas.”268; urmările
acestui transfer ar fi acelea ale extinderii conștiinței umane prin intermediul organismelor

266
Burnham, Jack, Beyond Modern Sculpture, George Brasiller, 1975, p. 331 - 332, trad. pers.
„Walter observes something else reiterated in this book-namely, that there is an indefatigable human urge to
project life into inanimate substances, to "create" life through artistic and metaphysical means. And while man
remains a habitually totem-forming animal, Walter insists that the scientist's motivation for reproducing life
springs from a different set of concerns. We can only wonder if they are so different, though Walter does try to
make a distinction (1953, p. 115): There is, however, a well-defined difference between the magical and the
scientific imitation of life. The former copies external appearances; the latter is concerned with performance and
behavior. Until the scientific era, what seemed most alive to people was what most looked like a living being. The
vitality accorded to an object was afunction primarily of its form”
267 Burnham, Jack, Beyond Modern Sculpture, George Braziller, N. Y, 1975, trad. pers.

„the machine behaves automatically through feedback connections with the muscular or nervous system of the
human component-just as the pupils of the eyes, connected to the autonomic nervous system, contract
automatically when subjected to bright light. Unlike an automobile and driver, the sense of physical and perhaps
psychic separation between man and machine is eliminated. A cyborg, then, is any artificial system connected
through reciprocal feedback to an organism. Handyman, the indirectly controlled industrial manipulator, and the
IBM "1500," the super teaching machine, are examples of at least partial cyborg relationships. Both these
systems retain an element of awareness between machine and operator; as yet they do not represent an
unconscious symbiotic relationship. Clearly the cyborg relationship goes beyond the anthropomorphic anatomy
of the classic robot; and it has even less to do with static robot sculpture.”
268
McLuhan, Marshal, Galaxia Gutenberg, editura Nemira, 2014, traducere din limba engleză de Mihai Moroiu,
p. 466

201
cibernetice; darul premonitoriu al lui McLuhan îl determina să afirme în 1965: „Un mijloc al
viitorului de genul unei percepții extrasenzoriale computerizate ar prelucra conștiința ca pe un
conținut general al mediului și, în cele din urmă, s-ar putea chiar realiza un mic computer
portabil, cam de dimensiunile unei proteze auditive, care să proceseze experiența personală
prin prisma experienței comunitare, lucru actualmente îndeplinit de vise. (...) Tendința
tehnologică de a face tot mai mult cu tot mai puțin efort nu ar mai putea fi acum eclipsată decât
de plasarea directă de informații în sistemul nervos omenesc. Dacă înaintea noastră se afla o
eră a transplantului cerebral, poate că vom reuși să oferim fiecărei noi generații amprente
cerebrale luate pe viu direct de la intelectualii unei epoci sau ai alteia. În loc să cumperi operele
lui Shakespeare sau Erasmus, ai primi o imprimare electroencefalografică cu percepțiile
cerebrale reale și cu erudiția lui Shakespeare sau Erasmus. (...)” 269
Un prim exo-cyborg ca formă de artă a fost realizat de Edward Ihnatowich. Artistul
lucrează cu prezența umană ca factor de animare a operei de artă robotice 270. Acesta a creat
„The Senster”, un computer biomorfic robotic masiv căruia i s-a oferit un tip de manifestare
comportamentală delicată, de ființă timidă.
Obiectul a fost expus pentru mai mulți ani la sediul Philips din Eindhoven, Olanda,
până când a fost dezafectat, în 1974. Anatomia sa era inspirată de cea a unui crustaceu de mari
dimensiuni. Un așa-zis cap deținea microfoane și senzori de mișcare, ansamblul fiind coordonat
de un microcomputer marca Philips. Corpul era alcătuit din șase servo – mecanisme ghidate
electrohidraulic, cu șase nivele de reacție. Felul cum robotul reacționa la mediul înconjurător
depindea de prezența și mișcarea ființelor umane în preajma sa. „The Senster își mișca cu
delicatețe capul înspre cei mai tăcuți și discreți vizitatori. Acei vizitatori gălăgioși și agitați
puteau observa cum creatura se simte alungată și cum se proteja de un potențial rău. În felul
său senzual și inteligent de a reacționa, obiectul era activ față de un registru amplu de tipologii
umane. La vremea respectivă preocuparea pentru tehnologic în artă se referea la compunerea
unor secvențe statice sau în mișcare proiectate pe monitoare video sau a unor obiecte de
sculptură care imitau formele robotice. Inovația lui Ihnatowicz consta în introducerea unor
caracteristici comportamentale specific umane prin tehnologia software, alături de prezența
umană, într-un spațiu real, oferind prima lucrare de artă controlată de computer ce emite
răspunsuri calificabile drept emoții reacțiilor unor oameni.” 271

269
Idem, p. 467
270
http://www.senster.com/ihnatowicz/
271Kac, Eduardo, Origin and Development of Robotic Art, Sage Pub Journals, 2001, p. 4, tr. pers.
„The Senster gently moved its head towards quieter and more subtle viewers. Loud and agitated viewers saw the
creature shy away and protect itself from any harm. In its sensual, and apparently intelligent behavior, the piece

202
 Emoțiile, asemenea gândirii, sunt caracteristici specifice ființelor vii raționale. Dacă
atenția, memoria, analiza, comparația, cunoașterea, imaginația, sunt produsul unor stimuli
exteriori, atunci, în mod cel puțin teoretic, o inteligență artificială poate să dețină aceste
abilități, în sensul autonomiei. S-a observat că, în majoritatea situațiilor, abilitatea de a stoca
informația este pusă în legătură directă cu abilitatea de a răspunde și modela o experiență nouă.
Spectacolul unui artefact care se adaptează mediului printr-o serie de mijloace vizibile deține
o anumită fascinație antropomorfică, însă rămâne doar un mecanism eficient care vehiculează
o cantitate de informație.
În prezent sunt o mulțime de proiecte menite să simuleze pattern-uri comportamentale,
atitudini adaptative, act decizional, formularea conceptelor și alte stadii ale actului cognitiv.
Studiind amploarea și implicarea unor astfel de programe s-au remarcat două atitudini distincte:
una este cea a organismelor auto-organizate și se axează pe știința biologiei. Un model de rețea
neuronală asemănătoare creierului uman, care să utilizeze cele mai avantajoase conexiuni, ar
constitui unul dintre scopurile adepților dezvoltării sistemelor auto-organizate. Burnham scrie
în 1975: „În mod clar, referirea la cyborg depășește anatomia antropomorfă a robotului clasic;
și are și mai puțin de-a face cu sculptura robotică statică.
Un scriitor de specialitate, Daniel Halacy, vede cyborgul într-un continuum de
posibilități, variind de la „hardware” pentru sistemele de adaptare spațială și dispozit ive
protetice, la dezvoltarea țesutului artificial, centre de aprovizionare pentru înlocuirea organelor
și a băncilor genetice pentru viitor, până la reproiectarea întregii ființe umane. Acest ultim
exemplu, care include omul artificial sau un organism de o inteligență superioară, este încă
departe de realizare în tehnologia actuală pe care majoritatea cercetătorilor o au în vedere
pentru modelele cyborg care copiază doar unele dintre cele mai simple capacități neurologice
și fiziologice ale sistemelor vii. Termenul cyborg se referă atât la sisteme electromecanice, cât
și la mecanisme de comportament și construcții de tipul om-mașină. În primă instanță, există
câteva sculpturi cibernetice autonome care interacționează cu unii stimuli ce rămân totuși
inaccesibili observatorului uman.”272

was very engaging to a wide audience. While the debate on the use of computers in art at the time revolved
around the creation of still or sequential images, and the use of static or mobile plotters to produce such images,
Ihnatowicz merged software-based parametric behavior with hardware presence in a real space as he introduced
the first computer-controlled robotic artwork. In other words, "The Senster" is the first physical work whose
expression in space (its choices, reactions, and movements) is triggered by data processing (instead of sculptural
concerns).”
272
Burnham, Jack, Beyond Modern Sculpture, Georges Brasiller, 1975, p. 333, trad. pers.
„Clearly the cyborg relationship goes beyond the anthropomorphic anatomy of the classic robot; and it has even
less to do with static robot sculpture. One science writer, Daniel Halacy, sees the cyborg in a continuum of
possibilities ranging from "hardware" for outer-space adaptability systems and prosthetic devices for the injured

203
 Roy Ascott, unul dintre cei mai importanți artiști și teoreticieni ai intersecției artei cu
tehnologia, subliniază starea de necesitate a comunicării dintre artă și știință, comunicare care
poate duce la descoperirea unor valențe noi ale cunoașterii umane, în acord cu descoperirile
tehnologiei. Kristine Stilers, teoretician și istoric de artă, îl citează pe Ascott: ”Arta în sfera
cibernetică se naște dintr-o fuziune a comunicării dintre domeniile computerelor, spațiului
virtual și celui real, dintre ceea ce reprezintă natura și ceea ce este viața artificială azi, așadar
provine dintr-un conglomerat ce se reconstituie într-un nou univers spațio temporal. Această
extensie este creatoare de noi rețele, diversificînd aptitudinile umane senzoriale și devenind o
resursă pentru o nouă dimensiune metafizică, o nouă accepție a conștiinței umane și a culturii
în general.” 273
Tehnologia ne conține, spațiul virtual cuprinde informații despre natura umană și
mediul înconjurător, este o matrice a valorilor fundamental umane. Inteligența artificială
reprezintă o zonă de cercetare care studiază posibilitatea de a face mașinile să simuleze
inteligența umană. Roboții nu ar reuși să interacționeze cu mediul și nu ar folosi la nimic dacă
nu ar fi programați să îndeplinească anumite servicii. Margaret Boden consideră că „Roboții
sunt exemple esențiale de inteligență artificială: au o vizibilitate sporită și sunt extrem de
ingenioși – sunt și o mare afacere, desigur. Inteligența artificială, deși explorată și folosită, este
mai puțin cunoscută. (...) Unele organisme A.I sunt complet automate: programul deține funcția
de autogenerare la fiecare generație și este lăsat să evolueze nesupravegheat. Aici, sarcina
trebuie să fie foarte clar definită (...). Prin contrast, arta evolutivă este de obicei extrem de
interactivă (artistul face alegerea optimă la fiecare generație), deoarece funcția de
autoîntreținere – criteriile estetice - nu poate fi specificată clar. Majoritatea roboticii evolutive
este intermitent interactivă. Anatomia robotului (de exemplu, senzori și conexiuni senzor-

to the development of artificial-tissue supply centers for the replacement of organs and genetic banks for the
future design of entire human beings. This last example, which includes artificial man or some organism of higher
intelligence, is still so remote in the light of present technology that most researchers have settled for cyborg
models that duplicate only some of the simpler neurological and physiological capabilities of living systems. The
term cyborg refers to both electromechanical systems with lifelike behavior and man-machine systems which
parallel (through feedback) some of the properties of single biological organisms. Â In the first instance, there
are a few autonomous cybernetic sculptures that interact with some stimuli but remain, nevertheless, unattached
to the human viewer.”
273 Stilers, Kristine, Theories and Documents of Contemporary art, Art and Technology, University of California

Press, 1996, p. 396, trad. pers.

„Art in the cybersphere is emerging out of the fusion of communications and computers, virtual space and real
space, nature and artificial life, which constitutes a new universe of space and time. This new network
environment is extending our sensorium and providing new metaphisical dimensions to human con sciousness
and culture. Along the way, new modalities of knowledge and the means of their distribution are being tested
and extended”

204
motor) și / sau procesorul său („creierul”) evoluează autonom, dar în simulare. Pentru
majoritatea generațiilor, nu există un robot fizic.”274
În privința inteligenței artificiale conținute de dispozitive robotice sau de entități
cyborg, dezbaterile se centrează pe ideea că orice formă de inteligență a unei mașini este de
fapt o funcție programată de inteligența umană. Există o multitudine de feluri în care oamen ii
își exprimă inteligența. Viitorul va fi modelat de felul în care inteligența artificială se va
structura, spre exemplu, în impulsul de a descoperi soluții sau gradul de abstractizare și punere
în metaforă, în interacțiunea lor cu registrul uman.
Dincolo de întrebările de factură științifică, cele din disciplinele umaniste vor avea
contribuția lor. Harold Cohen a creat o mașină care pictează, aceasta fiind coordonată de un
computer. Artistul lucrează cu inteligența artificială. El a creat un program care să determine
computerul să aibă un rudiment de discernământ de natură estetică. Datorită cunoașterii
implementate prin program, robotul artist realizează desene abstracte cu sugestie de spațiu,
prin modulația și gradul de intensitate a liniilor pe care le folosește, prin semnele grafice de
dimensiuni variate. „(...) Desenele sunt interesante din punct de vedere vizual, dar ceea ce
constituie fascinația artistică este chiar inteligența artificială. Modelarea unei mentalități
artificiale care să ia decizii și care controlează fizic desenul este în egală măsură expresia
creativității artistice, la fel cum este reprezentarea plastică a desenelor. Plăcerea intelectuală a
conceptului de inteligență artificială creatoare este egală cu cea senzorială a seducție i
desenului.” 275
Stephen Wilson a realizat un proiect similar în anii șaptezeci. Se numea Time Poet și,
datorită inteligenței artificiale, un computer interacționa cu vizitatorii pentru a realiza diverse
imagini. „Vizitatorii pot crea imagini interacționând cu o formă computerizată de inteligență
artificială. Personalitatea computerului își poate schimba starea de spirit ca reacție la

274 Boden, Margaret, A.I, its Nature and Future, Oxford University Press, 2016, paginile 101 – 102, paginile 109
– 110, trad. pers.
„Robots are quintessential examples of AI: they have high visibility and are hugely ingenious—and very big
business, too. Evolutionary AI, although widely used, is less well known. (...) Some evolutionary AI is fully
automatic: the program applies the fitness function at every generation, and is left to evolve unsupervised. Here,
the task must be very clearly defined—by the physics of aircraft engines, for example. Evolutionary art, by
contrast, is usually highly interactive (the artist selects the best at every generation), because the fitness
function—aesthetic criteria—can’t be stated clearly. Most evolutionary robotics is intermittently interactive. The
robot’s anatomy (e.g. sensors and sensorimotor connections) and/or its controller (“brain”) evolve automatically,
but in simulation. For most generations, no physical robot exists.”
275
Wilson, Stephen, Using Computers to Create Art, Prentice Hall, 1986, pagina 40, tr. pers.
„The drawings are visually interesting, but it is the development of the artificial intelligence that is the focus of
the art. The shaping of the artificial mentality that makes the judgements and controls the phisical drawing
aparatus is as much an expression of artistic creativity as the visual appearance of the drawings.”

205
momentele zilei, ale anului sau în funcție de vârstă, în timpul expoziției. Acesta învață din
interacțiuni anterioare și asimilează, utilizând experiența acumulată în contactul cu noii
vizitatori. Una din trăsăturile importante ale lucrării descrise este posibilitatea inteligenței
artificiale de a asimila și a folosi reacțiile vizitatorilor, dincolo de produsul artistic pe care îl
realiza împreună cu oamenii.” 276
Domeniul cunoașterii elaborează noi fațete, una dintre acestea purtând numele de cunoaștere
tehnologică (Telepistemology277) și presupunând o nouă ramură a filozofiei.
Noile opere de artă nu se integrează unor curente încă identificabile nominal, dar
câmpul estetic adoptă cunoașterea tehnologică și îi atribuie termeni precum estetica generativă,
estetica cibernetizată sau estetica postdigitală. Un exemplu de relativism constă în posibilitatea
normelor estetice tradiționale, folosite pentru analiza obiectelor de artă consacrată, să fie
aplicate pentru a analiza noua artă a computerelor care generează imagini. Formele de analiză
estetică sunt încă neclare. Cum se poate face distincția între obiectele de divertisment de factură
tehnologică și o operă de artă generată de computer? Este LIA o inteligență artificială care
produce artă sau creațiile ei participă la nenumăratele aplicații care oferă wallpapers 3D pentru
ecranul unui android? Cum ar reuși publicul și critica de specialitate să dobândească acele
cunoștințe și acea sensibilitate necesare oamenilor pentru a aprecia noile realizări artistice?
Estetica generativă este etalonul universal al artei produse prin enhancement-ul senzorial al
artiștilor cyborg? Se poate insinua un nou criteriu de evaluare în afara autenticului?

276 Wilson, Stephen, op. citată, p. 41, trad. pers.,

„Viewers can create computer graphic images in interaction with a computer – generated artificial personality.
The personality changes its mood in response to the time of the day, time of the year, and its age (the length of
time the exibit has been installed). It learns from previous interactions and incorporates this information into its
style of interaction with subsequent viewers. The experience of a changing, growing artificial machine personality
is as much a feature of this artwork as the computer graphic that is generated through its interchange with
human viewers”
277
Termen preluat din Goldman, Alvin, Telerobotic Knowledge: a Reliabilist Approach, volumul The Robot in
the Garden, MIT Press, 2000

206
SARCOS Graphic Illustration278

Inteligența artificială, ramură a tehnologiei ce investighează abilitatea unor mecanisme

tehnologice de a acționa în mod inteligent, cu sau fără sprijinul întrupării umane, nu poate
funcționa independent de un program. Temerile și, în egală măsură iluziile asupra faptului că
roboții sau cyborgii vor cuceri omenirea sunt, încă, scenarii, proiecții mentale specific umane.
Necesitatea unei colaborări între disciplinele umaniste și științele tehnologiei este la fel
de mare, indiferent de direcția în care se vor dezvolta formele de cunoaștere și de putere ale
inteligenței artificiale. Prima dintre întrebările care se ivesc în parcursul unei forme de
introspecție pe calea artelor este aceea legată de natura umană. Apoi apare întrebarea cu privire
la comunicarea dintre oameni și alte forme de viață. Apoi nenumărate alte dileme, multe dintre
ele de factură estetică, despre normă sau stil, despre devoalarea unor trăiri specifice sau
creativitate. Cercetarea științifică din domeniul tehnologiei are nevoie de artist pentru a ieși din
rigorile cunoașterii exclusiv raționale. Ca formă de comunicare specific umană, arta poate fi o
cale de comunicare cu inteligența artificială autonomă. „După ce problemele de ordin tehnic
vor fi fost rezolvate, dezvoltatorii vor remarca faptul că inteligența artificială este în continuă
expansiune, trebuind să fie adaptată la interacțiune în mod creativ sau interesant. (...) Pentru a
integra inteligența artificială în viața oamenilor, ingineri și designeri ai tehnologiei s-au gândit
ei înșiși la faptul că o colaborare cu domeniul artelor este esențială.” 279

278
http://menzelphoto.com/
279Wilson, Stephen, Using Computers to Create Art, Prentice Hall, 1986, pagina 267, trad. pers.
„After the comercial developers solve technical problems, they will find that the further expantion of A. I.
Programs and robotic devices into useful everyday roles may require the solution of radically different kinds of

207
2. Extensii ale senzorialului - Estetica Cyborg

Automatizarea percepțiilor oferă o accepție diferită asupra realului. Paul Virilio, filozof
și teoretician al culturii, preconizează faptul că, în curând, vom asista la însușirea unei noi
naturi aceea a realității entităților tehnologice. Formarea unui nou sistem vizual se va datora
faptului că mașinăriile tehnologice sunt investite de oameni cu încrederea că pot oferi
informații obiective asupra lumii înconjurătoare. „Este imposibil ca, în zilele noastre, să vorbim
despre evoluția audiovizualului fără a aduce în discuție evoluția imageriei și influența sa asupra
comportamentului uman. Aceasta ar trebui luată în considerare (...) în raport cu dilema
filozofică a unghiului de vedere scindat, a două tipuri de percepție distincte asupra mediului
înconjurător, cea însuflețită (a subiectului viu) și cea neînsuflețită (a mașinăriilor vizuale).” 280
Suntem determinați să ne interogăm asupra unui fapt: în ce măsură previziunile asupra
tehnologiei avansate sunt veridice? În ce măsură visul anilor șapteseci, acela de a vedea roboți
androizi circulând liber pe străzi alături de oameni, este azi îndeplinit? În ce măsură putem
vedea cum inteligența artificială o depășește pe cea umană?
Donna Haraway cartografiază imaginarul tehnologic al anilor optzeci, înzestrând
manifestările hibride ale cyborgului cu construcții metaforice: „Cele mai bune mașinării sunt
făcute din lumina soarelui; ele sunt curate și strălucitoare fiindcă nu reprezintă nimic altceva
decât semnale, unde electromagnetice, o secțiune din spectrul luminos, și aceste mașini sunt
eminamente portabile, mobile – o chestiune dureroasă pentru locuitorii din Detroit și
Singapore. Nicăieri în lume oamenii nu sunt mai fluizi, fiind deopotrivă materiali și opaci.
Cyborgii sunt eter, chintesență. Ubicuitatea și invizibilitatea cyborgilor reprezintă cauza pentru
care aceste mașinării aureolate de lumină sunt așa de letale. Sunt la fel de dificil de remarcat
din punct de vedere politic, asemenea materialității lor. Ei sunt expresia lucidității sau a
simulării ei. (...) Noile mașini sunt atât de curate și luminoase. Inginerii lor sunt adoratori ai
soarelui, intermediari ai unei noi revoluții științifice asociate visurilor unei societăți post
industriale. (...) Ar putea exista chiar și o micuță Alice cyborg, ba chiar și o femeie cyborg care

humanistic problems. (...) To create devices that are trully welcome into everyday human life, A.I. designers may
find the collaboration of those who work in the arts and humanities absolutely essential.”
280 Virilio, Paul, The Vision Machine, Indiana University Press, 1994, p. 59, trad. pers.

„Today it is impossible to talk about the development of the audiovisual without also talking about the
development of virtual imagery and its influence on human behaviour, or without pointing to the new
industrialisation of vision, to the growth of a veritable market in synthetic perception and all the ethical questions
this entails. This should be considered not only in relation to control of surveillance, and the attendant
persecution mania, but also primarily in relation to the philosophical question of the splitting of viewpoint, the
sharing of perception of the environment between the animate (the living subject) and the inanimate (the object,
the seeing machine).”

208
să prepare chipsuri în Asia si alta care să danseze în Santa Rita Jail, ale căror componente să
dezvolte strategii contradictorii. (...) Așadar, mitul meu personal în legătură cu cyborgul se
referă la depășirea limitelor, la posibile interferențe, la eventuale pericole, pe care oamenii le-
ar putea explora pe parcursul unor politici necesare.” 281

Fumio Hara, Hiroshi Kobayashi, Roboți282

Peter Menzel descrie o secvență surprinzătoare din propria experiență: „Filmam un

demo pentru robotul Honda P3, un robot cu aspect de astronaut – o producție secretă a
companiei de automobile Honda. (...). Supravegheat cu atenție de o echipă de tehnicieni,
robotul a mers pe propriile sale picioare, a deschis o ușă, a pășit dincolo de ea, a închis-o în
urma lui, după care a urcat cu eleganță o serie de trepte. Era un omuleț în interiorul lui? Nu.

281Haraway, Donna, Simians, Cyborgs and Wemen: The Reinvention of Nature, Routledge, New York, 1991, p.
71, trad. pers.
„Our best machines are made of sunshine; they are all light and clean because they are nothing but signals,
electromagnetic waves, a section of spectrum. And these machines are eminently portable, mobile - a matter of
immense human pain in Detroit and Singapore. People are nowhere near so fluid, being both material and
opaque. Cyborgs are ether, quintessence. The ubiquity and invisibility of cyborgs is precisely why these sunshine
belt machines are so deadly. They are so hard to see politically as materially.(...) The new machines are so clean
and light.. Their engineers are sun - worshipers, mediating a new scientific revolution associated with thenight
dream of post-industrial society. (...) There might be a cyborg Alice taking account of these new dimensions.
Ironically, it might be the unnatural cyborg woman making chips in Asia and spiral dances in Santa Rita Jail,
whose constructed unities will guide effective opositional strategies. (...) So, my personal cyborg mith is about
transgressed boundaries, potent fusions, and dangerous possibilities which progressive people might explore as
one part of needed political work ”
282 http://menzelphoto.com/

209
Doar motorașe electrice și electronice. Știam că robotul Honda nu este autonom – că fiecare
pas era programat – însă continuam să fim uimiți de faptul că o mașină se mișcă asemenea unui
om.”283
Organismul cibernetic, acea entitate non-umană, construcție tehnologică mediată
antropomorfic denumită pe scurt cyborg, a pătruns în lumea artelor și a modelat o stilistică
literalmente sinestezică. Estetica cibernetică, așa cum este numită de Soraya Murray284, face
referire la arta produsă de organismele hibride, cum ar fi Neil Harbisson, însă înregimentează
o serie de nume de artiști care recurg la anexarea tehnologiei creațiilor artistice sau a propriilor
corpuri la tehnologie: Stelarc, Orlan. Estetica cibernetică include și acele lucrări de artă care
nu se limitează la extensiile tehnologice ale propriului organism.
Sculptura artistei Lee Bul285 este programatic înscrisă în termenul propus de Soraya
Murray. Siluetele antropomorfice segmentate ale artistei Lee Bul reprezintă interogații plastice
asupra tehnologiei în care a plonjat omenirea în dorința ei de autodepășire. Metafore ale
umanului indus în eroare de cunoașterea tehnologică, sculpturile din ciment șlefuit sau silcon
viu colorat, sunt expresia întrupărilor tehnologice în încercarea de a simula viața, sunt
corporalități eronate: „Alergăm după perfecțiune, dăm greș, ne speriem și îi spunem
monstruozitate. Și totuși, persistăm, pentru că acesta este destinul omenirii. (...) Creația mea
este despre dorința umană și despre dorință ca destin. Nu vreau să judec, vreau doar să observ
cu cât mai multă luciditate.” 286

283 Menzel, Peter, Robo Sapiens: Evolution of a New Species, MIT Press, 2000, p. 16, trad. pers.
„We were shooting a private demo of the Honda P3 – a robot thet looks like an astronaut in white spacesuit – at
the car company’s top – secret development center outside Tokyo. (...) Wathed proudly by a host of attendant
technicians, the robot walked down a path on its own two feet, opened a d oor, stepped through it, closed the
door behind itself, then gracefully climbed a flight of stairs. Was there a little man inside? No. Just electric motors
and electronics. We knew that the Honda humanoid was not autonomous – the every step was programmed –
but we were still amazed that a machine could maneuver like a human.”
284 Murray, Soraya, Cybernated Aesthetics: Lee Bul and the Body Transfigured, The MIT Press Journals, 2008

http://www.leebul.com/
285

https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/may/28/cyborgs-gorgeous-art-lee-bul-south-
286

korean-artist-seoul tr. pers.

„We try to pursue perfection, fail, get scared and call it a monster. And still we try, because that’s our human
destiny.” (...) This is all about human desire, and desire is our destiny. I don’t want to judge it, but I want to see
it more clearly if possible.”

210
 Lee Bul, Cyborg Torso, 2002

Lee Bul, Cyborg Bodies, 2002

Ideea de depășire a condiției umane își face simțită prezența în practica artistică, fie
prin anularea organismului, fie prin reformulări corporale; abordând soluții extreme, Orlan a
devenit un veritabil palimpsest al intervențiilor chirurgicale estetice. Corpul, depășit sau
reinventat, este o tematică recurentă. Neil Harbisson își transformă ființa umană în cyborg și
operează în lumea artelor cu simțurile modificate tehnologic. Moon Ribas este condusă de
stimuli din spațiul cosmic în coregrafia ei lunară.
Conceptul de estetică cyborg sau estetică cibernetică îți urmează traiectoria descrierilor
iconografice, dar și pe acelea ale iconologiei. Posibilitățile de interpretare ale artei cyborg se

211
subordonează dialogului dintre biologic și tehnologic, dintre uman și artificial, identitatea
organismului uman fiind guvernată de natura sa, în timp ce asamblajul de tip cyborg este mediat
tehnologic de inteligența artificială.
Urmărind direcțiile stilistice și conceptuale ale artiștilor, pentru formele de artă care
pun în discuție inteligența umană și cea artificială, se pot distinge patru registre de interpretare.
Primele trei soluții hermeneutice ale esteticii cyborg se pot delimita în soluții de tip
enhancement, de tip hibridare și soluții de tip augmentare. În afara acestora se află diferențierea
sau discriminarea, aceasta putând fi considerată ca ultima din șirul celor patru modalități de
expresie a esteticii tehnologice, entitățile cyborg considerând apartenența la umanitate ca fiind
depășită, autoproclamându-se ființe trans-species.

Orlan, 2018

Orlan, Veșminte fără corp, 2009

212
 Orlan, Self Hybridation, 2014

Stelarc, Corp Amplificat, 1985 – 1997

Moon Ribas și Neil Harbisson, 2019

Dorința de a transcende limitele senzorialului uman a determinat-o pe Moon Ribas287 să
își transforme corpul într-un megasenzor al cutremurelor: „Vreau să percep mișcarea într-un

287 https://edition.cnn.com/style/article/moon-ribas-cyborg-smart-creativity/index.html

213
mod mai profund” 288 spune tânăra coregrafă într-un interviu, subliniind ideea că a fi cyborg
nu presupune a avea o înfățișare monstruoasă. Senzorul implantat în braț o ajută pe artistă să
simtă mișcările planetei noastre și să le interpreteze în mișcări de dans regizate de ea însăși.
Implantul este sincronizat la o aplicație iphone care centralizează activitatea seismică a Terrei.
Simțul seismic acționează asupra artistei ca o vibrație și, cu cât este cutremurul mai
puternic, cu atât este mai intensă rezonanța în corpul acesteia. Moon Ribas face confesiuni în
privința faptului că empatia cu victimele cutremurelor este foarte accentuată, inspirând-o în
dramatismul regiilor sale coregrafice. Însă, consideră artista, omenirea înțelege cutremurele
într-un sens negativ: „Cutremurele sunt parte din evoluția planetei noastre. Este rău faptul că
omenirea nu s-a adaptat încă la acest fenomen natural și, cu toate că dispunem de tehnologia și
de posibilitățile de a detecta acest fenomen natural, continuăm să construim orașe în zone de
risc major. Încă mai avem de învățat despre cum să trăim pe planeta noastră.” 289 Un alt senzor
seismic îi permite lui Moon Ribas să simtă cutremurele care se produc pe Lună. Artista spune
că extinzându-și limitele senzorialului, percepând fenomene dincolo de planeta noastră, deține
posibilitatea de a fi cu simțurile în altă parte decât pe Terra, spre exemplu în spațiul cosmic sau
pe Lună.
Corpul lui Moon Ribas a fuzionat cu tehnologia, iar misiunea sa, după cum spune
artista, este aceea de a înțelege in profunzime natura și manifestările ei în aparență crude,
inumane. Considerând că nu mai face parte din regnul uman, Moon Ribas a pus bazele unei
fundații trans-species și este co-fondator al Cyborg Foundation, alături de Neil Harbisson.
Apartenența sa la un regn non uman se datorează unor implanturi tehnologice, însă, după cum
se exprimă Neil Harbisson, nu e nevoie ca cineva să dețină un astfel de implant pentru a fi
considerat cyborg. Artistul consideră că o foarte mare parte a omenirii trăiește în simbioză cu
tehnologia, îmbrățișând-o ca pe o a doua natură; astfel, există oameni care sunt atât de
dependenți de tehnologie și atât de mult timp conectați la dispozitive electronice, încât pot fi
numiți cu ușurință cyborgi. „Când știm că suntem cyborgi? Atunci când simțim că propriul trup
a fuzionat cu tehnologia” 290 - consideră Neil Harbisson.

288
www.cyborgarts.com
289 https://qz.com/677218/this-woman-a-self-described-cyborg-can-sense-every-earthquake-in-real-time/
https://www.vice.com/en_us/article/jpvvj8/talking-to-real-life-cyborgs-about-the-future-of-body-
290

hacking

214
Moon Ribas, El so de Taronger (visul lui Taronger), 2011291

Artistul cyborg Neil Harbisson ascultă sunetele emise de un eyeborg care interpretează
spectrul cromatic în unde sonore. Translatorul electronic îi este util artistului atât în carieră, cât
și în viața de zi cu zi. Neil Harbisson suferă de discromatopsie, o deficiență vizuală care îl
împiedică să observe lumea în culori.

Neil Harbisson
„Omul care aude culoarea” 292, numit astfel de editorul BBC News Magazine, este un
organism hibrid, așadar un cyborg ce a pornit pe calea artelor vizuale din dorința de a înțelege
culoarea. În parcursul său a fost ajutat de Adam Montandon293, inventatorul antenei pe care
Neil o poartă în permanență. Simțurile extinse ale lui Neil disting trei sute șaizeci de tonuri
cromatice și pot interpreta registrul infraroșu. Discursul său plastic este similar op art sau pop
art, amintind de nume precum Victor Vasarely, Frank Stella sau Daniel Buren. Faptul că
mijloacele de expresie ale artiștilor cyborg sunt, în mod paradoxal, cele tradiționale, nu
determină criterii de evaluare în aceeași direcție. „Cyborg-ul și modurile prin care acesta se

291https://vimeo.com/20755848
292https://www.bbc.com/news/magazine-16681630
293http://www.adammontandon.com/

215
manifestă reprezintă dovada faptului că aceste ființe nu aderă la principiile clasice de stat ca
națiune, rasă, gen, sau clasă socială. (...) Cyborg-ul ca metaforă a fost adoptat pentru a ilustra
cu succes dualismul și limitele relației om – mașină. (...) Pentru a teoretiza din punct de vedere
estetic impactul tehnologiilor avansate și influența erei digitale, așa- numita estetică
cibernetică, este necesar să ieșim în afara tipurilor tradiționale de analiză consacrate de istoria
artei și să regândim relația noastră cu tehnologia după modele estetice noi. Termenul de estetică
cibernetică poate să își afle o origine, aceea a termenului de „artă cibernetică”, formă de artă
denumită astfel de Nam June Paik în manifestul cu același nume. Artistul atrage atenția asupra
faptului că viața oamenilor este saturată de tehnologie, că oamenii duc o viață cibernetică.
Termenul lui Paik nu se rezumă la a descrie forme de artă care folosesc mijloace de producere
digitale.”294
De acum arta se lasă cucerită de un nou spirit, de spiritul științific, spre o continuă
îmbunătățire a proceselor și produselor ei, spre o reevaluare a condiției artistului și a creației
sale. Trama realului este remodelată de evoluția tehnologică. Ne lansăm în lumi virtuale pe
care le numim realități, vorbim despre science fiction și ne înconjurăm de dispozit ive
electronice novatoare, deformăm realul și îmbrățișăm simularea.

294
Murray, Soraya, Cybernated Aesthetics, Lee Bul and the Body Transfigured, 2008, p. 39, traducere
personală.
„The cyborg and its many manifestations in cultural expression demonstrate models of identity that do not
adhere to static nation-state, gender, race, or class. (...) !e trope of the cyborg has been mobilized successfully
within the context of technology as a political metaphor for outstripping the binary limits of the human/machine
dualism. (...) In order to develop an aesthetics that accounts for the impact of electronics and the digital, a
“cybernated aesthetics” so to speak, it is necessary to look outside of traditional modes of analysis such as art
history to consider other models for relationships to technology. By “cybernated aesthetics” I invoke artist Nam
June Paik’s term “cybernated art,” from his manifesto of the same name.2 In it, the Korean conceptual video
artist advocates the fusion of art and technology as a strategy for drawing attention to the impact of life that is
increasingly saturated by modern technology, or “cybernated life.” His term is useful because while it addresses
an aesthetic of information exchange, it is not limited to literal electronic and digital forms.”

216
3. Ai-Da - artistul robot

Ipoteza conform căreia mecanismele tehnologice pot produce obiecte de artă pare a fi
pe măsura previziunilor. Ceea ce încă se mai poate nega este faptul că roboții ar putea face
parte activă din procesul de creație sau că ar deține scânteia dătătoare de inspirație. „Încep să
cred că, de acum, pare aproape inevitabil momentul în care artiștii se vor orienta către
tehnologia informatică, înțelegând sensul activității ei estetice. Noile mașini sunt sisteme care
procesează informația. Modul de funcționare al acestor tehnologii nu constă în reproducerea
diverselor tipuri de materie, ci în analiza și generarea de noi informații.” 295
Acesta era discursul lui Jack Burnham în prelegerea despre estetica sistemelor
inteligente. Cu doi sau trei ani în urmă, termenul android se putea aplica roboților humanoizi
din diverse domenii ale științei care experimentau programe comportamentale pe asamblaje
electronice. Acum, prezența primului robot artist pe piața de artă destramă orice impresie de
utopie.
Dacă în trecut, printre preocupările artei se regăsea în diversitatea tematică
reprezentarea mașinăriilor humanoide ca metaforă a legăturii dintre uman și tehnologic,
polaritatea se schimbă în zilele noastre, datorită mesajelor ce cuprind ideea de natură umană și
mediu înconjurător natural emise de lucrările de artă ale robotului artist AI-DA. „Dacă
experimentele pe computer au o finalitate, aceea va fi extinderea sistemului nervos dincolo de
limitele pe care le descrie în prezent comunicarea de tip media” 296, afirma Burnham, anticipând
momentul istoric al ieșirii artei din sfera autoreferențialului uman, odată cu discursul artistic ce
schimbă radical unghiul de vedere: umanitatea va fi analizată și comentată plastic din
perspectiva inteligenței artificiale.
Dacă ne întoarcem în istorie, remarcăm faptul că cercetarea în domeniul vieții artificiale
si reprezentările vizuale autonome încep în deceniul patru al secolului al XX-lea, când apar
primele mașini auto-replicante, al căror reprezentant era mașina von Neumann, primul
computer al omenirii. Anii șaizeci marchează apariția primelor așa – numite mini computere
care, prin contrast cu numele lor, erau mari cât o clădire. Importanța acestor mașinării se află
într-un detaliu: pentru a nu le lăsa nefuncționale pe timpul nopții, inginerii sau oamenii de
specialitate care le supravegheau foloseau computerele pentru propriul divertisment. „Una

295
Burnham, Jack, The Aesthetics of Intelligent Systems, 1969, arhiva audio guggenheim.org, traducere
personală / https://www.guggenheim.org/audio/track/the-aesthetics-of-intelligent-systems-by-j-w-
burnham-1969
296
idem

217
dintre distracțiile acestora a fost implementarea Jocului Vieții, invenția lui J. H. Conway, o
derulare automatică de celule care se pot înmulți sau pot să dispară într-o grilă numerică
infinită. Diverse configurări ale unor celule incipiente dau naștere unor patternuri repetitive.
(...) Un alt exemplu de formă de viață artificială este lucrarea lui Karl Sims din 1994, Evolved
Virtual Creatures.
Într-o lume 3D creaturile evoluează datorită unui algoritm genetic. Fiecare creatură este
compusă dintr-un organism simplu, conectat la un modul, specializat pentru un anumit tip de
sarcină sau comportament: înot, sărituri, urmărire sau competiție cu alte creaturi virtuale care
concurează pentru a intra în posesia unui modul. În 2005, BLOTTER sau robotul plotter
performează la Museum of Modern Art din Antwerp, Belgia, proiectul fiind compus din trei
piese care răspundeau la sunete, pornind către ele din zonele liniștite. Aceasta determina
formele electronice să parcurgă rute circulare în urmărirea zgomotelor produse de rotițele
propriilor lor mecanisme, lăsând pe podea, cu ajutorul unor markere, desenul unui pattern
vizual al sunetelor.” 297
Jon McCormack298 propune un proiect pe durata a zece ani, consolidând un mediu
artificial pe care îl numește Eden, un ecosistem generativ artificial. Un univers celular este
populat de creaturi virtuale în evoluție. Acestea se mișcă în habitatul lor emițând și ascultând
sunete, căutând hrană, ferindu-se de prădători sau întâlnindu-se unii cu ceilalți în comunitate.
Cu timpul creaturile evoluează și se adaptează la mediul virtual înconjurător.

297 De Smedt, Tom, Modeling Creativity, Case Studies in Python, UPA University Press Antwerp, 2013, p. 28,
trad. pers.
„One of these pastimes was to implement Conway’s Game Of Life, a simplified version of the von Newman
replicator. Game Of Life is a cellular automaton where each cell in an infinite grid is either dead or alive. (…)
Different configurations of starting cells give rise to repeating patterns such as guns and gliders fired by guns.
(…) Another example of artificial life is Karl Sims’s Evolved Virtual Creatures (Sims, 1994). In a virtual 3D world,
creatures are evolved using a genetic algorithm. Each creature is composed of simple, connected blocks and
selected for a specific task or behavior: swimming, hopping, following or competing with other creatures for the
possesion of a block. (…) In 2005 we exhibited three vehicles at the Museum of Modern Art in Antwerp, Belgium.
The project, called Blotter or robot-plotter (Menschaert, De Bleser & De Smedt, 2005), consisted of three vehicles
that respond to sound by steering away from silent areas. This occasionally means running aro und in a circle
chasing the noise produced by the vehicle’s awn wheel motors. Each of the vehicles had a waterproof marker
attached to it, leaving an emergent pattern on the floor.”
298 https://jonmccormack.info/artworks/eden/

218
Von Neumann Machine

J. H. Conway, Game of Life

Karl Sims, Evolving Virtual Creatures

219
Jon McCormack, Eden

Direcțiile vizuale în care inteligenței computerizate îi revine rolul de artizan al unor

obiecte de artă culminează cu invenția unor cercetători de la Oxford University, invenție ce
capătă chipul ființei umane și atributele artistului. Ai-Da, artista robot reprezintă o formă
humanoidă de inteligență artificială căreia i se implementează programe concepute de artiști și
ingineri în scopul producerii unor imagini care simulează pictura, grafica și sculptura.
Fascinația pentru mecanisme tehnologice ca interprete în diverse domenii artistice își
găsește corespondentul în exemple istorice, Ai-Da fiind inteligența artificială de ultimă
generație care a uimit omenirea cu o expoziție de arte vizuale ale căror exponate s-au vândut
în totalitate. Depășind orice aluzie la politicile de marketing și publicitate sau orice comentariu
asupra faptului că o entitate robotică ar avea vocație de artist, se poate naște întrebarea dacă
prin înlocuirea artistului autentic cu un mecanism tehnic nu se riscă în privința evaluării
obiectului de artă. La fel, se poate naște suspiciunea că se dorește înlocuirea soluțiilor plastice
consacrate cu obținerea de artefacte prin tehnica circuitelor electronice și a plotterelor. Unde
poate conduce un asemenea experiment?
Programatorii Ai-Dei sunt de părere că entitatea robotică este un mesager al implicării
tehnologiei în domeniile umaniste, încercând să atragă atenția asupra abuzului de inteligență
artificială. Creatorii inteligenței artificiale care a produs seria de portrete și genealogia
imaginară a familiei Bonamy revendică același mesaj umanitar.
Cu Unsecured Future, expoziție curatoriată de Aidan Meller, Ai-Da emite mesajul
fragilității lumii oamenilor. Faptul că Ai-Da este un robot feminin nu este întâmplător,
conținând de asemenea ideea de fragilitate și o atitudine pozitivă în privința feminismului. „O
voce feminină este mai mult decât oricând necesară acum” 299 – declară curatorul. Arta pe care
o produce Ai-Da presupune tehnologia generativă. Memoria pictoriței robot este alimentată cu

299 https://news.artnet.com/opinion/artificial-intelligence-robot-artist-ai-da-1566580

220
informație vizuală imediată sau cu lucrări ale unor artiști pe care aceasta le regenerează,
trecîndu-le prin filtrul propriei inteligențe artificiale autonome. „Ai-Da își produce tablourile
scanând un obiect sau o persoană cu ajutorul camerelor video atașate. Inteligența artificială este
procedeul prin care se transmite mesajul către brațul robotic ce începe să traseze multiple linii
similare unei constelații. Acestea sunt considerate fie lucrări încheiate, fie sunt procesate de o
altă rețea neuronală pentru a genera schițe ale unor picturi sau sculpturi. Fiecare lucrare este
unică și, după ce este adusă în materie, informația este ștearsă, pentru a nu mai putea fi
reprodusă. Abilitatea acesteia este de a genera o lucrare nouă la fiecare patruzeci și cinci de
minute.”300
Dacă inteligența artificială sporește incertitudinile, alcătuind metafore ale căror coduri
de interpretare sunt relative, un lucru rămîne cert, acela al valențelor autoreferențiale ale
umanului. Latura demiurgică a naturii umane își descoperă limitele acolo unde creatorul,
oglindindu-se, își recuperează narcisic propriul chip.

Ai-Da, Portret, 2019

300
Site-ul citat, trad. pers.

221
Ai-Da și Aidan Meller, 2019

222
IX: Proiectul postuman - Pentru o arheologie a cyber-organismelor

1. Proiectul postuman

Discursul plastic al acestui portofoliu își află corespondentul în realitatea transformată

de tehnologie. De aici, din realitatea aparatelor tehnice puse în legătură cu ființele umane,
simțurile au dus în lumea artei o experiență în continuă emergență, un dialog interdependent
al umanului cu tehnologia. Norma estetică în care s-ar înscrie tematica de față ar fi cea de
estetică cibernetizată sau cea de estetică postdigitală.
Teoreticieni new media ca Soraya Murray, Lev Manovich, Jack Burnham sau Roy
Ascott au evaluat preocupările artiștilor pentru cum anume este organizată informația și prin
ce mijloace este reprezentat tehnologicul în opera de artă. „Termenii aceștia au depășit limitele
abordărilor artistice care se axează pe obiectul de artă, ajungând dincolo de calitățile estetice
materiale ale artei ce integrează multimedia, punând conceptul înaintea categoriilor estetice.
Subiectivarea și tehnologicul sunt anexate noțiunii de new media art, privitorul fiind activ
implicat în realizarea experienței estetice. Identitatea acestui fenomen nu trebuie respinsă sau
minimalizată. (...) Este posibil să adoptăm tehnologicul și, în egală măsură, să recunoaștem
multidisciplinaritatea de sorginte postmodernă? Cum poate fi aceasta aplicată ca model cultural
care acreditează și face selecția produsului cultural al esteticii cibernetice? Altfel spus, mă refer
nu doar la formede artă electronică și digitală, ci la influența generală a tehnologiilor avansate
asupra producției estetice în general. În timp ce modelele existente în afara discursului artistic
s-ar putea să nu fie potrivite, ele pot totuși să ofere limbaje utile, productive.”301
Asemenea seriei de desene ce ilustrează cyborgi a lui Lee Bul sau Barbara Nessim,
lucrările reunite în portofoliul cu titlul Posthuman Project, se subordonează unui discurs vizual
care investighează promisiunile utopice ale tehnologiei avansate. Prin tehnicile specifice

301
Murray, Soraya, Cybernated Aesthetics, MIT Journal, 2008, pagina 42, trad. pers.
„These terms and ideas have all stretched the limits of traditional, object-based approaches by reaching beyond
material aesthetic qualities of art that integrates new media, and instead considering conceptual aesthetic
categories. Subjectivity and technology are linked in new media art, since the viewer becomes participant/agent
in the formulation of the aesthetic experience. !erefore, special must be paid to those cognitive frameworks that
do not disavow identity, nor seek to neutralize it under the banner of utopian egalitarian notions. Is it possible
to engage with technology and still acknowledge the shifting, multifarious subjectivities of postmodernity? How
can this be applied to a critical model that acknowledges the filtration of cybernated aesthetics into material
cultural production? That is to say, I refer not merely to electronic and digital media forms per se, rather to the
general influence of advanced technologies on aesthetic production at large. While models existing outside of
art discourses may not be suitable for wholesale appropriation, they may still provide useful, productive
languages.”

223
picturii de șevalet și prin mijloace grafice consacrate, lucrările sunt descrieri ale corpului
postuman ce depășește stadiul dihotomiei dintre natural și artificial, masculin sau feminin.
Preocuparea pentru ilustrarea unei specii umane la limita dintre înălțător și decadent,
familiar și extravagant, este orientată către un viitor al unei specii pentru care identitatea ca
gen devine irelevantă. Polimorfismul echivalează ideea de organism hibrid, asemenea
ideologiei Donnei Haraway. Corpul cibernetizat are ca deziderat depășirea inteligenței umane
și, paradoxal, se legitimează prin acțiuni umane.
Metafore ale unei realități tehnologizate, imaginile contribuie la descrierea unor spații
care nu pot fi localizate geografic. Apartenența lor la lumea imaginară este dublată de ideea de
conectivitate la rețeaua informatică. Ideea de pseudo existență este accentuată de descrierea
unor false identități proiectate în peisaje virtuale. Extensiile trupului, soluții ale unui
enhancement corporal, cuceresc limitele acestuia, iar entitățile rezultate acced la un nou statut,
dincolo de uman. Descopăr aici o similitudine cu intenția teoretică a Soraiei Murray de a defini
și încadra soluțiile plastice ale postdigitalului: „Estetica cibernetizată reflectă impactul
tehnologiei asupra vieții. Cu toate că mijloacele de expresie nu sunt exclusiv digitale sau new
media, modalitățile artistice tradiționale de descriere a experienței tehnologice pot reprezenta
o interfață socială între discursul consacrat și cel al artelor multimedia.” 302
Momentul inițial al organizării ideatice a unor desene și picturi în direcția fuziunii
umanului cu tehnologia a fost inspirat de o cunoscută lucrare de artă a lui Raoul Hausmann.
Cap mecanic sau Spiritul zilelor noastre, realizată în 1920, reprezintă un asamblaj format din
capul unui manechin din lemn, instrumente de măsurare, un etui de ochelari, un mecanism de
ceas, elemente componente ale unei mașini de scris, un portmoneu și piese componente ale
unei camere foto. Asamblajul sculptural pare mai degrabă o relicvă pentru zilele noastre, un
extras dintr-un sit arheologic, în comparație cu experimentele unor artiști ca Neil Harbisson
sau Moon Ribas.

302Murray, Soraya, Cybernated Aesthetics Lee Bul and the Body Transfigured, MIT Press Journals, 2008, pagina
48, traducere personală
„Cybernated aesthetics reflect the impact of cybernated life, though they may not take digital or electronic form.
This perceptual shift opens the conceptual possibility for understanding aesthetic engagement with data as an
embodied rather than disembodied experience. Cybernated aesthetics build interfaces between the canonical
resources of art discourses, the notion of viewer as agent with a multiplex subjectivity, and cybernated life as a
significant social reality of the past forty years.”

224
 Raoul Hausmann, The spirit of our time

Departe de intenția premonitorie, intenția artistului pare a fi aceea de a emite un mesaj

cu trimitere la perioada ce a succedat cel de-al doilea război mondial. Spiritul zilelor noastre
este un fragment antropomorf, expresia omului contemporan. Capul este acela al unui
manechin neutru, din a cărui înfățișare nu răzbate nicio emoție. Un chip de o lipsă de
expresivitate monotonă devine esența, specificitatea, trăsăturilor omului contemporan. Acest
cap este definit de lipsa atributelor specific umane și chiar și de trăsăturile fizice care
particularizează și diferențiază indivizii. Are ochi, insă îi lipsesc pupilele și irisul, nasul este
trasat schematic, urechile sunt înlocuite cu dispositive străine anatomiei umane, nu deține
podoaba capilară. Totemic, acest cap sculptat, căruia i s-au anexat diverse elemente, lecturabile
ca fiind parte din construcția sa anatomică, este expresia sublimării spiritului, a abandonului
uman în sfera construcțiilor tehnice. Închisă în arhetipal, sculptura lui Hausmann este traversată
de un potențial originar, sălbatic, primitiv și, în același timp, închisă între limitele lipsei de
identitate, ca expresie a alienării omului contemporan.
Lucrarea Spiritul zilelor noastre se situează la polul opus al noțiunilor de armonie și
coerență. Un discurs al sincopelor vizuale, al surogatelor de anatomie umană, face apel la ființa
umană și, dincolo de individ, la spiritual secolului prezent. Omul contemporan este înconjurat
de un set de instrumente uzuale, conectat la ustensile de măsurat și informat, lăsându-se pradă
acestora până la o eventuală simbioză.
O interpretare a lucrării lui Hausmann poate fi aceea că, asemenea obiectului său de
artă, oamenii au ajuns într-un stadiu în care pot fi ușor confundați cu anexele tehnice din jurul
lor, condamnați la lipsa de creativitate, de imaginație și, în fine, la dezumanizare. Oamenii au

225
cedat actul decizional unor mijloace tehnice, devenind simple proteze ale acestora, rătăcindu -
se de anumite elemente definitorii pentru condiția umană, pierzând spiritul ludic și devenind
exemplare ale rigorii și eficienței.
Secolul XXI marchează, prin reprezentările artelor vizuale, disoluția și hibridarea,
soluția new media ajungând cel mai bun mijloc de comunicare pentru artiști. Reinventarea
organismului uman ca susținător, ca gazdă a unor dispozitive electronice sau elemente organice
și totuși artificiale (urechea crescută în brațul lui Stelarc), roboți care scriu „de mână”, chipuri
carnale proiectate pe plasme tridimensional virtuale sunt expresia portofoliilor artistice
subordonate ideii de experiment biologic postuman.
Sisteme senzorio-raționale deschise, ființele umane sunt înzestrate cu proprietatea de a
învăța și de a înțelege lumea în desfășurarea ei dinamică. Interacțiunile cu mediul, alegerile
noastre, procesele cognitive, toate se vor reconfigura în fondul biologic uman, adaptând specia
pentru a face față sau pentru a nu întâmpina dificultăți în contextul evoluției tehnologice.
Aceste adaptări vor șterge granițele deja estompate dintre uman și tehnologic, vor participa la
disoluție, corpul uman va fi un organism biologic, în vreme ce tehnologia va fi percepută ca
mediu ambiant firesc în care artele și natura așa cum sunt înțelese în prezent vor fi devenit
descoperiri arheologice ale unui viitor tehno-uman interconectat.

Algoritm / tehnică mixtă pe hârtie / 40 x 30 cm

226
2. Raportul om – mecanism tehnologic

Perioada studiilor mele de masterat a fost puternic marcată de îndrumarea profesorului

Marin Gherasim. Cei doi ani de studiu pentru proiectul pe care îl numeam la vremea aceea
„Antropomachina” au produs reformulări majore în activitatea mea ca artist. La finalul studiilor
domnul profesor a redactat un text de prezentare pentru fiecare dintre studenți, iar cel care se
referă la tema studiată de mine va fi redat integral în acest subcapitol, din convingerea că
artistul și profesorul Marin Gherasim rămâne o prezență vie, activă, un ghid încă prezent în
acest demers.
„Tema raportului dintre om și mașină, a transformării omului într-un pur mecanism, a
autonomiei terifiante a mașinii ce scapă de sub controlul creatorului ei, are o lungă și
prodigioasă istorie. De la renascentistul Giovanni Bracelli, trecând prin Rabi Iuda Loew
creatorul Golemului din Praga și până la modernii creatori de mecanisme care dublează sau
parodiază omul: Francis Picaiba, Marcel Duchamp ori Jean Tinguely ș.a, artistul, omul de
spirit, a fost mereu tentat să imagineze consecințele extreme la care se poate ajunge atunci când
utopia devine realitate. Când omul dominat de mașină se transformă în pur robot.
Tehnologiile moderne au arătat că pericolul nu este câtuși de puțin unul virtual, omul
devenind deja sclavul computerului, o prelungire tehnologică a sa.
Cele mai recente teorii cibernetice vorbesc cu convingere despre „organismul uman ca
entitate cyborg”, parte biologică, parte cibernetică, vorbesc despre faptul că omul ca trăi într-o
lume cyber – spațială (spațiu cibernetic ca lume pur virtuală), Se vorbește despre epoca
postumană, despre „omul – proteză a mașinii.” Iuliana Florea reflectează cu gravitate la toate
acestea și creează imagini-avertisment, premonitorii, pline de dramatism. Un întreg ciclu de
picturi ipostaziază această transformare lentă, insidioasă a omului într-un mecanism. El devine
în viziunea ei un angrenaj de piese mecanice sau pur și simplu o schemă cu instrucțiuni de
aplicare și funcționare. Artista face dovada unei imaginații plastice prodigioase în care forța
de expresie și bogăția mijloacelor mereu inventive reușește să transforme neverosimilul în
posibil și chiar în actual.” 303

303
Discursul Profesorului Universitar Marin Gherasim, 2008, examenul de masterat, iunie, 2008

227
La Machina Digestiva

În construcție / tehnică mixtă pe hârtie / 30 x 40 cm

228
Soma – studiu / tehnică mixtă pe hârtie / 30 x 20 cm

229
3. Pentru o arheologie a proiectului - La machina telurica.

Teoreticianul și istoricul de artă Mihai Plămădeală descrie expoziția de pictură pe care

am numit-o „La Machina Telurica” astfel: „Tema oamenilor-mașină, dezvoltată de Iulia Lucan
pe parcursul a trei ani, a pornit de la o serie de desene inițiale care sugerau vag relatia dintre
corpul uman și diverse obiecte inventate. Legea de compoziție internă a formelor vizuale
propuse era hazardul. Odată cu trecerea timpului, desenele si schițele au fost înlocuite treptat
de lucrări realizate în ulei pe pânză, iar motivele au început să vizeze zona subconștientului
colectiv, îmbrăcând structuri arhetipale.
O problemă principală s-a dovedit a fi evitarea ilustrativului si a anecdoticului, care ar
fi deturnat ideea de bază. La antipod, monumentalitatea si emblematicul sabotau ceea ce dorea
sa înfățișeze artista. De altfel, dualitatea dintre metafizică si livresc este prezentă în munca
acesteia. Amuzamentul dat de dependența omului față de mașinărie include și o componentă
tragică. Mecanismul este personalizat și totodată deplin însușit, ca parte componentă a ființei.
Artista mărturisește că a dorit să ilustreze inversarea functiilor biologice cu cele mecanice:
„Pornesc de la un sistem de relatii stabilite intre om si componenta mecanică, fie că este vorba
despre mașină(rie) sau mecanism de funcționare. Sugerarea reversibilității acțiunilor sau
recontextualizarea lor induce angoasa, idee accentuată de fuzionarea texturilor minerale cu cele
biologice. Mecanizarea vietii reprezintă o capcană a civilizației, din care se poate scăpa – in
picturile mele – prin interventia ludicului. Mecanismele de funcționare ale naturii, derulate prin
jocul liber al fanteziei, abolesc granița dintre real si imaginar. Totul devine posibil si nimic nu
este definitiv într-o lume a cărei logică si coerență exclude amorful. Inventarea semnelor face
parte din sistemul meu vizual. Este vorba despre reinterpretarea lucrurilor știute, pornind de la
banalitati si ajungind la abstract. Textele incluse în câmpul lucrării au devenit o constantă.
Alăturarea de semne chirilice, latine, arabe, în cuvinte reale sau nu, trimite spre lumea în care
înteleg eu că trăiesc entitățile pe care le transpun în pânzele mele. Textul are un rol pseudo-
explicativ, rămânând în economia compoziției pe plan secundar. Viitoarea expozitie personala,
din martie 2008, de la Atelier 35, se va numi La Mahina Telurica – sintagma inscriptibilă în
precizările anterioare. Textele Iuliei Lucan sunt aplicate pe suprafețe plutitoare, fără a interveni
ritmic în imaginea propriu-zisă. Cromatica literelor este, de asemenea, neutra. În compoziții,
indiferent de tonurile folosite, survine relaționarea cu o culoare violentă, saturată sau cu negru.
Intervenția unui element din afară conduce lucrarea spre aceeași zonă a obsesiilor lăsate
intenționat nerezolvate. Tușele și hașurile mixte creează o agitație vizuală atenuată de tente

230
plate, care dinamizează suprafața. Suprapunerile de tonuri au ca scop filarea contururilor si
trecerea în penumbră.
În viziunea artistei, toate acțiunile umane reprezintă variațiuni pe aceeași temă sau
eventual distorsiuni. Un alt proiect de expoziție se intitulează Dis-Confort. Ideea oamenilor-
mașina este transpusă în cazul dat într-o altă relationare: aceea dintre om si animal de companie.
Seria de lucrări se bazează pe relativizare. Confortul sugerat prin și de către prietenia omului
cu animalul este anulat prin plasarea scenelor de gen intr-o lume ostilă, violentă, în care ceva
exceptional stă să se întâmple. Aceleasi tonuri violente, aceeasi perspectivă exagerată si agitație
vizuală decontextualizează liniștea casnică, transpunând tema într-un fundal multivalent ,
nedefinit, dar totuși figurativ.
Dintre temele anterioare ale artistei, amintim perioada rurală, în care rolul principal îi
revenea unei lumi pe cale să dispară. Plasarea bunicilor în acest spatiu doar de artista stiut are
accente chagalliene. Sugestiile tridimensionale prin ecranări de suprafețe și insertul de
expresionism à la Emile Nolde vorbesc despre un sistem plastic deopotrivă personal si
arhetipal. În fine, tema arborelui – altă familie de teme tratată de Iulia Lucan – este centrată pe
personalizarea regnului vegetal prin diverse texturi si pe frontiera dintre trunchi si radăcină. Și
in acest caz, accentele post-Dada o trimit pe artistă pe o rută personală, via Victor Brauner.
Daca avem de-a face cu o viziune Dada, racordurile sunt de tip suprarealist. Iluzionis mul,
componenta op-art sau realismul magic sunt excluse. Sursele iconografice sunt, dupa cum ne
spune artista, fotografiile din ziare sau cele tehnice, literatura – în special poezia (Guillaume
Apollinaire, Saint-JohnPerse) sau filmul. Dintre proiectele artistei, se distinge cu forță
Manuscrisul – care se vrea o culegere-laborator de imagini, texte, comentarii, poeme originale.
Această „lucrare”, cu aspect de manuscris leonardesc, cuprinde notații, calcule fanteziste, cifre,
geometrii inventate, în altă cheie de interpretare: munca de o viață, reprodusă vizual printr-un
proces de dicteu automat.”304

304
https://www.observatorcultural.ro/articol/oamenii-masina-ai-iuliei-lucan-2/

231
Automata / tehnică mixtă pe hârtie / 30 x 40 cm

Reconstrucții ale organismului I | II / tehnică mixtă pe hârtie /

232
Soma I | Soma II / 40 x 60 cm / ulei pe pânză

233
 Umbra / 50 x 60 cm / u/p

234
 Eikone Machina / 100 x 70 cm / u/p

La Machina Telurica / 100 x 210 cm / u/p

235
 New Genesis I / 110 x 90 cm / u/p

New Genesis II / 110 x 90 cm / u/p

236
 Corp secundar I / 110 x 90 cm / u/p

Corp secundar II / 110 x 90 cm / u / p

237
 La ultima Angelika / 120 x 90 cm / u/p

Axis / 100 x 80 cm / u/p

238
 Artere geometrice / 150 x 100 cm / u/p

239
Corp experimental / 165 x 110 cm / u/p

240
Concluzii

Dintre concluziile ce s-ar putea extrage din cercetarea de față ar fi de menționat faptul
că ipotezele teoretice ale interacțiunii om-mecanism tehnologic sunt într-o mobilitate continuă,
modelul cultural al postumanului fiind unul extrem de maleabil. Domeniul de studiu al
interacțiunii om – inteligență artificială este la început de drum, dar este angajat pe un drum,
deschizând calea unor puncte de vedere atât în registrul teoretic, cât și în practica artistică.
Studiul interacțiunii uman – mecanism tehnologic, subiect frecvent întâlnit în practica
artistică a zilelor noastre, nu deține norme clare în jurul cărora să se articuleze cu ușurință o
cercetare care s-ar putea axa pe o bibliografie consacrată. Soraya Murray, istoric și teoretician
al artei new media, consideră că, în ceea ce privește arta în raport cu tehnologia, tematica nu
beneficiază, încă, de un aparat critic sincronizat cu ritmul în care vizualul evoluează. „Artiștii
au îmbrățișat arta electronică și digitală încă din anii '60 și totuși, studiul teoretic al new media
a continuat - cu câteva excepții notabile - de-a lungul unei căi separate și în principal
divergente, aparținând istoriei clasice a artei. (...) Sfârșitul anilor nouăzeci, consemnează mai
multe antologii care culeg scrierile practicienilor și gânditorilor preocupați de artă și
tehnologie, reprezentând pași importanți spre formularea unei istorii coerente. Cu toate acestea,
în ciuda contextului cultural actual în care arta electronică a luat amploare, devenind un
fenomen destul de maleabil în mâinile artistului, există un sentiment că rămâne încă în afara
studiului (teoretic) adecvat al artei occidentale.” 305
În final aș sublinia faptul că se poate realiza o dublă distincție: prima dintre ele ar fi cea
generatoare de context, a doua ar fi cea a manifestării și a soluțiilor ce implică practica artistică.
Prima dintre ele face referire la un cadru generic și poate fi formulată astfel: date fiind trei
fenomene distincte, fenomenul cyborg, cel ce ține de robotică și cel uman, toate au un numitor
comun, acela al integrării inteligenței artificiale, atât la nivelul cunoașterii științifice, cât și la
nivelul cunoașterii specifice disciplinelor umaniste. Cea de-a doua direcție se adresează
cunoașterii artistice și poate fi formulată în termenii necesității dezvoltării unor puncte de

305Murray, Soraya, New Media Anxiety, Art History and the Problem of Modern Technology, A Dissertation
Presented to the Faculty of the Graduate School of Cornell University in Partial Fulfillment of the Requirements
for the Degree of Doctor of Philosophy by Soraya Murray, 2007, p. 1 tr. pers
„Artists have readily embraced electronic and digital media since the 1960s, yet the study of new media forms
has—with some notable exceptions—proceeded along a separate and chiefly divergent path from canonical art
history. In addition, since the late 1990s, several anthologies that collect the seminal writings of those
practitioners and thinkers concerned with art and technology have emerged, representing significant strides
toward the formulation of a cohesive history. Still, despite the current cultural moment in which electronic media
has grown stable enough have unprecedented malleability in the hands of the artist, there lingers a sense that it
stands as yet outside the proper study of western art.”

241
vedere a căror evaluare să depășească ideea de normă estetică asociată unor genuri ale artelor
vizuale. De asemenea, în privința ipotezelor ce atribuie creativitatea organismelor artificiale
inteligente, se poate conchide faptul că, în interacțiunea artelor cu tehnologia, capacitatea
creatoare aparține în prezent programatorului uman, dar că noțiunea de condiție umană,
asociată celei de natură umană, trebuie să fie reformulată, redefinită dintr-o nouă optică, aceea
delimitată de postuman sau postumanism devenind cadrul cel mai benefic de evaluare și
înțelegere a transformărilor prin care trece omenirea.
Cele trei noțiuni cuprinse în titlul lucrării, uman, postuman și cyborg art, s-au dovedit
a fi criterii de ordonatoare ale întregului material de studiu. Avansarea documentării s-a produs
cu unele reformulări de terminologie, așa încât expresii de tip interacțiunea om – mașină în
artele vizuale, au devenit modele ale interacțiunii ființă umană–inteligență artificială.
În încercările personale de a elucida dilema locului operei de artă într-o perioadă în care
umanitatea devine din ce în ce mai familiarizată cu device-ul tehnologic, am ajuns la
înțelegerea faptului că experiența estetică devine o apropriere digitalizată a lumii
înconjurătoare, însușirea lucrurilor din mediul real trecând inițial prin mediul digital și
tehnologic, o extragere fragmentară care oferă siguranța faptului că dispozitivul electronic a
decis deja pentru simțurile omului.
De la sursele de inspirație ale artistului, până la lucrarea de artă, se produce o mediere
tehnologică ce escaladează și se încheie cu percepția privitorului prin același device care
digitalizează și filtrează realitatea, certificând veridicitatea lucrurilor. Aceasta ar putea constitui
definiția esteticii tehnologizate.

242
Bibliografie

1. Ascott, Roy, editor, Reframing Consciousness, Art, Mind and Technology, Intellect Books,
1999; Gigliotti, Carol, The Metaphoric Environment of Art and Technology
2. Ascott, Roy, editor, Telematic Embrace, Visionary Theories of Art, Technology and
Consciousness, University of California Press, 2003
3. Ascott, Roy, editor, Art, Technology, Consciousness, Mind@large, Intellect Books, 2000
4. Aslam, Constantin; Moraru, Cornel – Florin, Curs de filosofia artei, Mari Orientări
Tradiționale și Programe Contemporane de Analiză, UNArte, 2017
5. Balsamo, Anne, Technologies of the Gendered Body, Duke University Press, 1996
6. Braidotti, Rosi, Postumanul, Hecate, 2016
7. Beatrice, Luca, Robot, A visual atlas from Ancient Greece to Artificial Intelligence, 24 Ore
Cultura Srl Milano
8. Boden, Margaret AI: Its Nature and Future, Oxford University Press, 2016
9. Buchanan, G. Bruce, A (Very) Brief History of Artificial Intelligence, A. I. Magazine,
American Association of Artificial Intelligence, 2005
10. Burnham, Jack, Beyond Modern Sculpture, George Braziller, New York, 1975
11. Burnham, Jack, The Aesthetics of Intelligent Systems, Guggenheim Archive,1969
12. Boden, Margaret, Creativity & Art. Three Roads to Surprise. Oxford University Press 2010
13. Ciorogar, Alex (coordinator), Postumanismul, Tracus Arte, 2019
14. Druckrey, Timoty, Electronic Culture, Technology and Visual Representation, Aperture,
1996
15. Fukuyama, Francis, Our Posthuman Future. Consequences of the Biotechnology
Revolution, Picador, 2002
15.* Fukuyama, Francis, Viitorul Nostru Postuman, Consecințele Revoluției Biotehnologiei,
Humanitas, 2002
16. Goldman, Alvin, Telerobotic Knowledge: a Reliabilist Approach, volumul The Robot in
the Garden, MIT Press, 2000
17. Goldberg, Ken, The robot in the garden, Telerobotics and Telepistemology in the Age of

243
the Internet, The MIT Press, 2000
18. Grabbe, C. Lars; Rupert-Cruse Patrik; Schmitz M. Norbert, Cyborgian Images: The Moving
Image between Apparatus and Body, Yearbook of Moving Image Studies, 2015, Buchner
Verlag
19. Grau, Oliver, History of Telepresence; Goldberg, Ken, editor, The Robot in the Garden,
Telerobotics and Telepistemology in the Age of the Internet, MIT Press, 2000
20. Haraway, Donna, Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature, Routledge,
New York, 1991
21. Habermas, Jurgen, The future of human nature, Polity Press and Blackwell Publishing Ltd,
2001
22. Hayles, Katherine, How we became posthuman, The university of Chicago Press, 1999
23. Heidegger, Martin, Originea operei de artă, Humanitas, 2011
24. Hume, David, A treatise of Human Nature, , Penguin Books, Baltimore, 1969;
www davidhume.org
25. Kac, Eduardo, Foundation and Development of Robotic Art, Source: Art Journal, Vol. 56,
No. 3, Digital Reflections: The Dialogue of Art and Technology, College Art Association, 1997
26. Kurzweil, Ray, The Ray Kurzweil Reader, Kurzweil AI.net, 2001 - 2003
27. Manovich, Lev, AI Aestetics, Strelka Press, 2018
28. McLuhan, Marshal, The medium is the massage, an inventory of effects, Gingko Press,
1967
29. McLuhan, Marshal, Galaxia Gutenberg, Nemira, 2014
30. M. Berry, David; Dieter, Michael, Postdigital Aesthetics, Art, Computation and Design,
Palgrave McMillan, 2015
31. Menzel, Peter, Robo Sapiens: Evolution of a New Species, MIT Press, 2000
32. Murray, Soraya, Cybernated Aesthetics: Lee Bul and the Body Transfigured, The MIT
Press Journals, 2008
33. Murray, Soraya, New Media Anxiety: Art History and the problem of modern Technology,
Cornell University Press, 2006
34. Miller, I. Arthur, The Artist in the Machine, The World of AI-Powered Creativity, MIT
Press, 2019
35. Mocan, Rodica, Paradigme critice în performance-ul digital interactiv, Presa Universitară
Clujeană, 2017
36. Nietzsche, Friedrich, Dincolo de bine și de rău, Humanitas, 1991

244
37. Nietzsche, Friedrich, Nașterea tragediei, vol. De la Apollo la Faust, editor Victor Ernest
Mașek, Meridiane, 1978
38. Post/h/um, Journal of Posthumanist Studies, vol. 1, 2014
39. Popper, Frank, From Technological to Virtual Art, MIT Press, 2007
40. Rotzer, Florian, Between Nodes and Data Packets, Aperture, 1996
41. Savulescu, Julian, Ruud ter Meulen and Guy Kahane, Enhancing human capacities,
Blackwell publishing ltd., 2011
42. Stiles, Kristine; Selz, Peter, Theories and Documents of Contemporary Art, University of
California Press, 1996
43. Taylor, D. Grant, When Computer Made Art, The Troubled History of Computer Art,
Bloomsbury Academic, 2014.
44. Virilio, Paul, The Vision Machine, Indiana University Press, 1994
45. Zylinska, Joanna, editor, The Cyborg Experiments, The Extention of the Body in the Media
Age, Continuum, 2002
46. Wright, Richard, Some Issues in the Development of Computer Art as a Mathematical Art,
Leonardo Electronic Art Supplemental Issue, 1988
47. Wilson, Stephen, Using Computers to Create Art, 1991
48. Wilson, Stephen, Information Arts, MIT Press, 2003
49. Walters, Grey, The Living Brain, Norton & Company, 1963
50.Wiener, Norbert, The Human Use of Human Beings, Cybernetics and Society, Free
Association Books, London, 1989
51. Wilson, O. Edward, Originile creativității umane, Humanitas, 2019

245
Lista site-urilor citate

I. Identitate umană și alteritate tehnologică

https://link.springer.com/chapter/10.1057%2F978-1-137-35160-9_10
https://www.cyborgfoundation.com/
https://link.springer.com/chapter/10.1057%2F978-1-137-35160-9_10
https://www.cyborgarts.com/
http://cyarco.com/index.php?St=true&Ev=false&Co=false
http://www.medienkunstnetz.de/themes/cyborg_bodies/

https://www.cyborgarts.com

https://www.youtube.com/watch?v=HH2voukljPs

II. Creativitatea în era cunoașterii telematice

https://ars.electronica.art/export/en/human-unlimited/
https://www.youtube.com/watch?v=CeV1YvsRjbI
https://www.ekac.org/
http://www.ekac.org/dialogical.html
http://www.ekac.org/dialogical.html
http://www.ekac.org/telepgarm.html
https://lynnhershman.com/tillie/view2.html
http://stelarc.org/projects.php
https://www.artfilms.com.au/item/stelarc
http://stelarc.org/stickman.php

III. Fațete ale esteticii informaționale

-
IV. Circuite electronice umanizate
http://www.dam.org/home/about-us
https://muda.co/veramolnar/
http://www.pli.jp/
http://dada.compart-bremen.de/item/artwork/814
https://zkm.de/en/exhibition/2011/09/hiroshi-kawano-the-philosopher-at-the-computer

https://www.atariarchives.org/artist/sec33.php
http://www.computerkunst.org/Kluetsch_Art_Metaphysics_2006.pdf

246
http://dada.compart-bremen.de/item/agent/15
http://latham-mutator.com/
https://www.liaworks.com/category/theprojects/
https://computerhistory.org/profile/ivan-sutherland/
https://computerhistory.org/richard-shoup-superpaint-playlist/
https://artcom.de/en/project/chronos-xxi/
https://artcom.de/en/project/chronos-xxi/
https://artcom.de/en/project/de-viewer/
https://artcom.de/en/project/instafacewhatssnap/
http://www.erkkihuhtamo.com/
https://sa2020.siggraph.org/en/about-us
https://sa2020.siggraph.org/en/submissions/art-gallery
https://www.cyborgfoundation.com/
https://rodneybrooks.com/forai-future-of-robotics-and-artificial-intelligence/
http://gallery.menzelphoto.com/index/G0000IHdYZBQU7jc
http://act.mit.edu/cavs/group/db864d0a-fa75-49e2-96e7-c443cc487d90
https://www.robotics.org/product-catalog-detail.cfm/Robotic-Industries-Association/Robot-
Terms-and-Definitions/productid/2953

V. Enhancement sau augmentarea capacităților umane

http://www.kenfeingold.com/
http://www.intelltheory.com/
https://www.patriciapiccinini.net/
http://act.mit.edu/cavs/item/cavsdf_ikam_c_Sact-office16102912400
https://www.connersmith.us.com/exhibitions/the-welcome-guest-scenes-of-mild-
peril/selected- works?view=slider#5
https://www.opasquet.fr/aucun-homme-nest-une-isle/

VI. Postumanismul corpului integrat tehnologic

http://www.medienkunstnetz.de/artist/fleischmann+strauss/biography/
http://www.tiffanyshlain.com/
https://www.letitripple.org/about/tiffany-shlain/tiffany-shlain-filmography/
https://www.cnc.fr/creation-numerique/actualites/maurice-benayoun-lartiste-qui--transforme-
la- pensee-en-objet_924395

247
http://www.ninasellars.com/?catID=8
http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=2026
https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2520/installation_images/21620?locale=en
https://ars.electronica.art/export/en/humanizingtechnology/
https://quayola.com/work/series
https://ars.electronica.art/export/en/humanizingtechnology/
http://cyberneticzoo.com/robots-in-art/1969-70-seek-nicholas-negroponte-american/
https://zkm.de/en/person/a-michael-noll
https://ars.electronica.art/export/en/human-unlimited/
http://www.richardlowenberg.com/
https://flash---art.com/2019/10/cross-species-communication-and-bio-sensing-art-of-the-
1970s-and-80s-a-conversation-with-richard-lowenberg/
https://www.christies.com/features/A-collaboration-between-two-artists-one-human-one-a-
machine-9332-1.aspx

VII. Rețele neuronale și robotic art

https://rodneybrooks.com/forai-future-of-robotics-and-artificial-intelligence/
http://gallery.menzelphoto.com/index/G0000IHdYZBQU7jc

http://act.mit.edu/cavs/group/db864d0a-fa75-49e2-96e7-c443cc487d90
https://www.robotics.org/product-catalog-detail.cfm/Robotic-Industries-Association/Robot-
Terms-and-Definitions/productid/2953

https://www.sfmoma.org/artist/Bryan_Rogers/
http://brucecannon.org/projects/tree-time/
http://brucecannon.org/projects/tree-time/
https://www.guggenheim.org/audio/track/phenomenal-art-form-idea-and-technique-by-
james-seawright-1969
https://www.theartstory.org/movement/kinetic-art/
https://www.tinguely.ch/en/tinguely/tinguely-biographie.html
https://www.artsy.net/artist/takis
https://www.tate.org.uk/art/artists/alexander-calder-848/who-is-alexander-calder
https://www.tate.org.uk/art/art-terms/e/experiments-art-and-technology-eat
https://butlerart.com/art/built-on-the-spot/
https://gregorybarsamian.com/Putti
http://www.arttec.net/ArtProjects/Milton/MiltonLED.html

248
https://www.sculpture.org/documents/scmag12/julaug_12/fullfeature.shtml
https://www.perryhoberman.com/
https://www.tomshannon.com/sculpture
https://www.sculpture.org/documents/scmag12/julaug_12/fullfeature.shtml
http://dam.org/artists/phase-one/norman-white/artworks
http://www.aaronshome.com/aaron/index.html
https://computerhistory.org/blog/harold-cohen-and-aaron-a-40-year-collaboration/
https://computerhistory.org/blog/harold-cohen-and-aaron-a-40-year-collaboration/
https://computerhistory.org/blog/harold-cohen-and-aaron-a-40-year-collaboration/
http://www.aaronshome.com/aaron/publications/8Feb2016Fingerpainting-for-the-21st-
Century-with-Figures.pdf

VIII. Estetica cyborg

http://www.senster.com/ihnatowicz/
http://menzelphoto.com/
http://www.leebul.com/
https://www.theguardian.com/artanddesign/2018/may/28/cyborgs-gorgeous-art-lee-bul-south-
korean-artist-seoul
https://edition.cnn.com/style/artic le/moon-ribas-cyborg-smart-creativity/index.html
www.cyborgarts.com
https://qz.com/677218/this-woman-a-self-described-cyborg-can-sense-every-earthquake-in-
real-time/
https://www.vice.com/en_us/article/jpvvj8/talking-to-real-life-cyborgs-about-the-future-of-
body- hacking
https://vimeo.com/20755848
https://www.bbc.com/news/magazine-16681630
http://www.adammontandon.com/
https://jonmccormack.info/artworks/eden/
https://news.artnet.com/opinion/artificial-intelligence-robot-artist-ai-da-1566580

IX. Proiectul postuman - Pentru o arheologie a cyber-organismelor

https://www.observatorcultural.ro/articol/oamenii-masina-ai-iuliei-lucan-2/

249