Sunteți pe pagina 1din 80

Ion Dur

Facultatea de Jurnalistică

Introducere în cultura română


– note de curs –

Universitatea „Lucian Blaga” din Sibiu


CUPRINS

1. Cultura română şi spiritul critic


2. Cultură naţională – cultură planetară
3. Istorie – Cultură – Critică
4. Rezistenţa la cultură. Primedia culturii de estradă
5. „Cazul” Noica. Între rezistenţa prin cultură şi etica
relaţiei cu puterea
6. Fără paşoptism şi împotriva lui Maiorescu
7. Tradiţie şi autoritate în cultură
8. Arta (poezia) şi filosofia
9. Filosofie în limba română
Cultura română şi spiritul critic

1. Ce este „spiritul critic”? Ne-am întrebat de multe


ori dacă o atare sintagmă nu e bîntuită de umbra unei tautologii
fără sens sau dacă, dimpotrivă, nu avem aici o „unitate în
dualitate”. Una în care domeniile sunt izolate numai la
suprafaţă (în cazul nostru doar ,,natura” lor ar genera iluzia
unei blînde sciziuni: cel dintîi ar aparţine spiritului, celălalt,
realităţii materiale), în timp ce adîncimile lor, care încep sub
pojghiţa aparenţelor, fuzionează ca într-un sistem de vase
comunicante. Este probabil — din perspectiva unor angajări
teoretice diferite — ca ambele ipoteze să poarte în ele cîte un
grăunte de adevăr. Tautologia însăşi, aşa cum o înţelege
gîndirea modernă, nu este deloc o trăsătură negativă a spiritului
uman — fapt care se întîmplă atunci cînd „tauto” şi „logos”
trec de maladia pleonasmului şi capătă, prin aceeaşi logodnă,
un alt har: şi anume, cel al tautomeriei, pentru a folosi un
termen dintr-o posibilă chimie a spiritului.
Poate este paradoxal dar vom spune că spiritul critic –
pe care nu ştim dacă e nevoie să-l definim altfel decît prin
„descrierea” pe care încercăm s-o facem „spiritului vremii”
– este întotdeauna ceva concret. El nu are însă „concreteţe”
dacă nu este înainte de toate investit cu dimensiune istorică, iar
pentru a se întrupa, are nevoie vitală de spaţiu cultural şi socio-
uman, de o „alveolă" a istoriei, de o realitate materială sau
ideală (ideile pot fi „văzute” construindu-şi un chip material,
cele care nu sînt supraistorice) pe care şi în care să-şi exercite
inciziile. Un spirit critic „în general" este nu numai un act
gratuit — şi deci ratat — al gîndului ce eludează o posibilă
crevasă pe care ar „descoperi-o” în sau între semnele realului.
Dar tentativa de a ocoli injoncţiunea cu existentul şi existen-
ţialul poate fi deopotrivă şi o stare de anemie, de neputinţă a
spiritului care preferă (de ce? !) privirea „de sus” în locul unei
coborîrii în jungla realului.
Iată de ce credem că numai spiritul critic insertat în
istorie, indiferent dacă e orientat de interese ştiinţifice
(teoretice) sau de interese practice imediate, poate avea valoare
discriminatorie, numai atare cununie este aptă să facă
anamneza, să diagnosticheze starea de sănătate, modul de a fi
al unei regiuni a existenţei. El este astfel o punte necesară care
leagă viaţa şi practica, un sistem de relee dintre cunoaştere şi
progres, dintre om şi cosmos.
Particularităţile acestei comuniuni în care intră spiritul
critic (adică unul cu o raţiune suficientă) ne apar într-o lumină
oarecum diferită dacă ne referim nu pur şi simplu la istorie —
există oare în fapt istoria-istorie?! — ci la una din întru-
chipările ei: istoria culturii. Ne vom interoga — atunci cînd
vorbim de existenţa spiritului critic — ce înseamnă evoluţia lui,
cum şi dacă se produc ,,acumulări" la nivelul acestuia.
Aparent, ceea ce numim spirit critic lucrează prin
substituiri: o etapă sau o epocă a culturii îşi construieşte
propriul său „judecător”, iar secvenţele istorice următoare îşi
vor făuri, şi ele, un spirit critic după voinţa, după chipul şi
asemănarea lor. S-ar părea însă că o anumită discontinuitate
face ca o formă a unui atare spirit să fie înlocuită — mai
devreme sau mai tîrziu — cu alta.
Dar ce poate însemna această ,,ruptură”? Frămîntare
valorică autentică sau cameleonism al istoriei ? Poate cîte ceva
din aceste două metamorfoze pe care le-a cunoscut
manifestarea gîndirii critice, caracterizată nu o dată de o
versatilitate de-a dreptul meteorologică. Însă şi aşa dacă ar fi,
să încercăm totuşi o altă perspectivă, poate mai adecvată pentru
viaţa în istorie a spiritului critic.

4
„Fenomenala” substituţie a unei forme cu alta pare să
aibă o altă motivaţie, una de ordinul esenţelor: în adâncimea lui
— şi nu la suprafaţă — spiritul critic lucrează prin aglomerare,
şi nu prin simpla substituire. În modul de a fi Ceva similar
fenomenului de conglomerare stă, credem, germenul vital şi
evolutiv al spiritului critic. Laboratoarele sale sunt subterane.
Aici, în acest câmp de producţie, se elaborează concepţia
mulajului în care vor fi turnate acizii şi bazele spiritului critic,
aici rădăcinile formează o structură care, din tija subţire şi
penetrantă, îşi va trage seva.
Existând, aşadar, aparent, printr-o discontinuitate a
substituirii, spiritul critic subzistă prin ,,conglomeratul” ( =
concentrarea), „împachetarea", „anveloparea" succesivelor
acumulări, în care părţile ce se adaugă nu rămân deloc izolate
ci, prin contiguitate şi solidarizare, nasc sinteza atît de necesară
a continuităţii. Pe cît de discontinuu, pe atît de continuu,
spiritul critic e în fond reflecţia ontologică şi axiologică a unei
culturi asupra ei însăşi, el este, astfel spus, coloana vertebrală
care-i susţine valorile şi poziţia verticală. Cu o aparentă
„existenţa dublă”, duală, el este în fapt unic şi unitar,
ramificaţiile sale la un moment dat nefiind decât ramuri ale
aceluiaşi trunchi, stăpînit de o parţial cunoscută, parţial
necunoscută lege interioară a înfloririi, rodului şi vestejirii.
Sunt, poate, şi ,,etăţile”, adică: vîrstele pe care le cunoaşte, în
evoluţia sa, acea „adîncime filosofică" de care cu atâta
subtilitate vorbea Vianu într-unul din eseurile sale.
2. Fenomenologia culturii la G. Ibrăileanu. Deloc
întîmplător, analiza pe care Garabet Ibrăileanu ne-a dat-o
despre Spiritul critic în cultura românească (1909) – una com-
parată de criticul Al. Piru cu Les origines de la France
contemporaine a lui H. Taine (v. Prefaţă la Opere, I, 1974) –
se centrează pe „geneza formelor culturii” noastre, aşa cum
este ea reflectată în operele reprezentative ale creatorilor din
perioada 1840-1880.

5
Congenitus cultura, spiritul critic este, iată, istoria ei
critică, însă istoria culturii româneşti nu putea să înceapă, cum
credea criticul de la Viaţa Românească, odată cu veacul al
XIX-lea, atunci cînd s-a manifestat ultima influenţă – cea
franceză, asupra spiritualităţii noastre. Perioada cuprinsă
între sflrşitul secolului XV şi începutul secolului XX nu este,
pentru Ibrăileanu, o istorie a creaţiei proprii, originale, ci una a
introducerii culturii apusene în ţările române şi a asimilării ei
de către români, timp în care poporul nostru „a început să se
împărtăşească şi el din acea cultură acumulată în Apus”.
E relativ uşor, desigur, ca printr-o mişcare de condei
sau printr-o judecată, calificată de cel mai autorizat comentator
al criticului drept „prea categorică”, să radiezi într-o clipă ani
de existenţă şi identitate culturală în care s-au scris, orice s-ar-f
spune, opere importante. Ce facem atunci, dacă vom accepta
această teză a lui Ibrăileanu, cu protofilosofia românească, cu
bogata literatură orală, cu întreaga cultură nescrisă, colectivă şi
anonimă – id est: cultura tradiţională, care constituie, cum cu
drept cuvînt s-a spus, o „primă sinteză culturală născută pe
teritoriul românesc” (v. Istoria filosofiei româneşti, I,
ediţia a II-a, 1985, pp. 65—99).
Ibrăileanu ignoră, ca să nu spunem că respinge – din
raţiuni greu de înţeles – tradiţia culturii româneşti, valoarea
acesteia de a-şi fi creat singura temeiurile şi de a fi înălţat şi
edificiul. Nu reiterăm aici motivul tradiţionaliştilor. Motivul
esenţial pentru care suprimă forţa tradiţiei, după cît se poate
presupune, este – dincolo de falsul cosmopolitism dezavuat de
critic – supralicitarea inovaţiei şi, prin urmare, lipsa de
originalitate a creaţiilor culturale româneşti. Ne mirăm, apoi, în
contul cărei culturi vom trece, bunăoară, literatura teologico-
filosofică originară, de expresie îndeosebi latină, produsă în
secolele IV—VI e.n. în Scythia Minor, Dobrogea ? Sau vom
putea concepe oare că asimilarea culturii bizantine în limba
slavonă a fost un proces doar de influenţă culturală şi nu a dus,
cum de altfel ştim că s-a întîmplat în fapt, la întruparea pe
6
pămînt românesc a unor creaţii culturale originale, aşa cum
avea să fie remarcabila operă Învăţăturile lui Neagoe Basarab
către fiul său Teodosie, o adevărată sinteză a culturii noastre
din epoca feudală? Şi unde vom situa gîndirea patristică sau
cronicarii, reprezentanţii străluciţi ai şcolii ardelene, unde pe
„traducătorul” Nicolae Milescu sau pe întîiul nostru spirit
european, gînditorul şi scriitorul Dimitrie Cantemir (considerat
de critic drept „cosmopolit”)?
Chiar dacă, odată cu ivirea şi dezvoltarea unor noi
forme culturale, cu introducerea şi asimilarea instituţiilor
caracteristice epocii moderne s-a produs un fenomen de
dislocare treptată a elementelor specifice culturii tradiţionale,
nu putem ocoli coexistenţa filonului culturii autohtone şi a
celui „altoit”. Numai o atare fizionomie a existenţei
spiritualităţii româneşti putea face posibilă şi reală o a doua
sinteză culturală românească, aşa cum considerăm cultura
noastră modernă, în acea „epocă de irupţie şi de desfundare a
izvoarelor creatoare” (v. P. Pandrea, Atitudini şi controverse,
1982, p. 437).
Aşadar, sub teza ibrăilistă — o prejudecată provincială
(„Românii, care n-au creat aproape nimic,: au împrumutat
aproape tot”) — cu care se deschide demersul asupra spiritului
critic în cultura noastră se află un abis construit ad-hoc de
autor. Qui prodest? E aproape de la sine înţeles că, într-o
cultură, spiritul critic începe odată cu existenţa ei, oricare ar fi
formula prin care aceasta din urmă capătă concreteţe. De aceea,
cum remarca şi Al. Piru, nu este suficient să împingem
momentul constituirii spiritului critic numai cu cel puţin două
sute de ani în urmă faţă de 1840 (perioadă în care au fost, după
Ibrăileanu, doar nişte „mici împiedicări în vremea
fanariotismului şi a rusismului”), an la care se oprea autorul
Adelei. Şi de la 1600 în „jos”: ai cui suntem, la numele cui vom
trecem cultura românească ?! Însuşi procesul de formare a
limbii române — o limbă cu un instinct filosofic ce nu poate fi
ignorat — este o succesiune de secvenţe istorico-culturale în
7
care apare, cum nu se poate mai limpede şi mai exact, istoria
spiritului critic românesc.
Ne mirăm, după toate acestea, cum se face că analiza lui
Ibrăileanu — un critic la care perspectiva sociologică face
serioase concesii atitudinii psihologice — este atît de distor-
sionată ca orizont şi, uneori, din punctul de vedere al sensului
demonstraţiei, şi asta în pofida conjuncţiei spiritului de dis-
cernămînt cu elemente ale vieţii social-politice şi culturale.
Miopia axiologică provine, se pare, nu numai dintr-un evident
partizanat, ci şi de la o idiosicrazie faţă de cosmopolitism
(Miron Costin e un „polonizat”, Cantemir este pur şi simplu
„cosmopolit”, alţii sint „franţuziţi”), care devine, de multe ori,
o obsesie cu putere de ocultare pentru valoarea culturală. Cum
tot aşa de bine prejudecăţile criticului se explică şi printr-o
insuficientă comprehensiune a istoriei culturii, lacună generată,
într-un fel, şi de posibilitatea obiectiv limitată a informării în
acea vreme (1909). Este surprinzător, însă, dar şi
contradictoriu, să descoperi în paginile lui Ibrăileanu o
afirmaţie ca aceasta: „Cultura noastră de azi e o sumă a vechei
culturi româneşti, de care am vorbit, a culturii europene venite
mai ales prin curentul francez, a ideilor Şcolii ardelene
(curentul latinist), toate acestea prelucrate şi fasonate — foarte
puţin — de curentul poporan” (op. cit., p. 14, italic-ul e al
nostru), după care îţi vine să te întrebi de îndată: cum poate
exista, cum se poate produce o sinteză — căci asta e în fond
acea sumă — dacă nu există, oricît de firav, un spirit critic? Şi
mai este încă un aspect: accentele de originalitate ale efortului
de creaţie românească sînt, paradoxal, acoperite de tuşa prea
groasă a ideologiei sociologice, a rolului prea mare acordat de
critic mediului socio-politic în raport cu creaţia, cu
dimensiunea ei estetică.
„Caracteristica Munteniei, am spus-o, e lupta pentru
realizarea unor idealuri sociale şi naţionale. Talentele ei, mai
toate, sunt absorbite de această luptă” — iată termenii în care
judecă criticul. C.A. Rosetti şi I. Ghica îi apar ca fiind
8
exemplele cele mai ilustrative, deoarece s-au dedat cu totul
politicii, fapt care nu s-ar fi întîmplat dacă ei ar fi trăit în
Moldova.
3. Spiritul „localist” şi influenţele culturale. Un eseist
ca Petre Pandrea – dincolo de adeziunea temperamentală la
spiritul „localist”, la „oltenism” în sens pozitiv, înţeles ca o
matcă fertilă a gîndirii româneşti – numea Oltenia, cu oarecare
emfază, drept „cea mai veche şi mai pură enclavă” a naţiunii
sale, „enclavă pură biologică, sociologică şi morală
patriarhală", aici existînd „amfora cu miere şi cu lapte a
înţelepciunii arhaice olteneşti, mai dulce decît a oricărui mora-
list francez” (v. dialogul purtat, în 1946, cu I. Biberi, în Eseuri,
1971, pp. 6-7).
Vorbind însă de influenţele suferite de cultura română,
Pandrea, care-şi făcuse studiile în Germania, nota într-un text
despre poetul Ion Pilat: „Catastrofa culturii noastre a constat în
faptul înstrăinării aristocraţiei autohtone, devenită de la 1880 o
simplă sucursală de lux a Franţei, adică fără obligaţii creatoare
faţă de metropolă, ci nurnai de simplu consum" (v. Atitudini şi
controverse, 1982, p. 513). Aristocraţia şi burghezia română n-
ar fi fost, aşadar, active pe planul creaţiei culturale, aşa cum s-a
întîmplat peste tot în Europa, ele s-ar fi limitat la producţie şi s-
au „expatriat spiritual” de bună voie. O atare stare de
„paupertate notorie” a culturii româneşti, generată de
„dezertarea” aristocraţiei şi a burgheziei în landurile culturii
franceze, i-ar fi obligat (de ce?) pe intelectualii noştri să aibă
două patrii: una de habitaţie, alta de informaţie şi trăire inte-
lectuală.
Cauzele unei atare „tragedii” sunt găsite în prestigiul şi
rafinamentul culturii franceze care i-a asimilat pe valahi cu
stilul ei superior de viaţă, văduvind astfel ţara noastră de „crea-
ţia pe care ar fi îndreptăţit-o celula fină şi virtualităţile indis-
cutabile pentru artă” ale poporului român. Cultura noastră
modernă, spune acelaşi P. Pandrea, o datorează atît de mult lui

9
Eminescu, fără de care ar fi rămas o „cultura populară a ţără-
nimii”.
Plecînd şi de la aceste constatări, în parte adevărate, e
greu totuşi de înţeles de ce mai toţi teoreticienii influenţelor
culturale suferite de poporul român refuză să considere că
atitudinea intelectualilor noştri luminaţi în faţa a ce şi cum să
introducă din alte culturi era, în fond, o formă de manifestare a
spiritului critic, o critică a culturii asimilate. Este aici o lege
istorică a cunoscutului proces de aculturaţie manifestat nu
numai în România, ci în orice altă cultură care, existenţial
vorbind, intră inevitabil în relaţie cu alte spaţii spirituale. Însuşi
Ibrăileanu, în rindurile cu care încheie Spiritul critic în cultura
românească, spune că: „Pentru a şti ce şi cum să ne însuşim
din cultura străina, trebuia o mare putere de discernămînt;
trebuia priceperea şi a culturii străine, şi a împrejurărilor
sociale ale ţării, şi a sufletului acestui popor, şi concepţia clară
a idealului ce avea să fie urmărit” (op. cit., pp. 170-171).
Să se fi manifestat oare acest „spirit critic luminat” de
care vorbea autorul numai între 1840 şi 1880 ? A putut un atare
discernămînt să izbucnească dintr-o dată, ca Minerva din capul
lui Jupiter, fără să existe un „exerciţiu” anterior, fără vreo
maturizare treptată? Greu de crezut! E ocolită totodată acea
tendinţă pe care, în mod firesc, ar trebui să o aibă orice analiză
a metamorfozelor unei culturi, indiferent de valorile care o
alcătuiesc la un moment dat: e vorba de acea înrădăcinare în
trecut a spiritului care prezidează identitatea şi evoluţia culturii.
Spiritul critic, pe măsură ce o cultură înaintează, efectuează o
repliere asupra originilor, el îşi verifică începuturile la care se
reîntoarce etern, săpînd alte galerii pentru noi rădăcini,
consolidîndu-şi astfel temeiurile. Cultura ioniană, s-a spus
de atîtea ori, s-a dezvoltat într-un teritoriu aflat la confluenţa
dintre Orient şi Occident, ea fiind, cum se exprima Eliade, o
punte între aceste două culturi. Influenţa, oricare ar fi ea şi
oricum s-ar fi produs, nu înseamnă, o recunoaşte şi Ibrăileanu
(v. „Influenţe străine şi realităţi naţionale”, în op. cit., pp.
10
337-357), import, ca în formele politice, cum nu este nici
transplantare tale quale, adică afiliere totală şi organică. Ea se
manifestă sub forma inspiraţiei, a asimilării selective, a filtrării
unor elemente, a sublimării chiar a acestora.
Există oare vreo cultură care să se fi condamnat, de la
sine, într-o nefirească şi irevocabilă izolare? Ce reprezintă,
însă, în acest tensionat proces de influenţare culturală,
emanciparea de sub tutela modelelor sau a módelor? Căci,
observă Ibrăileanu, o asemenea emancipare este deopotrivă şi
semnul progresului cultural, dar fără să se înţeleagă că în sfera
literaturii, bunăoară, aceasta ar însemna la un moment dat o
ruptură faţă de literatura lumii. Istoria spirituală a unui popor,
constata Pompiliu Constantinescu, nu poate exprima – dacă
o receptăm în dialectica ei, în fazele ei succesive – o „totală
organicitate”. O cultură naţională „se creează prin conjugarea
istoricului şi organicului”. Cît priveşte evaluarea influenţelor
şi a fondului autohton, acelaşi critic considera că, dacă primele
au fost explicate în detaliu, în schimb, nu au fost lămurite acele
„valori istorice care au devenit şi valori organice”. După care –
reperînd lipsa unor studii de erudiţie comparată şi ipotezele
critice parţiale şi neconcludente, superficiale şi insuficient
documentate – el concluziona, în 1934: „O sinteză definitivă
asupra culturii române, în care spiritualitatea Orientului şi a
Occidentului s-au întilnit, spre a naşte o spiritualitate nouă, este
astăzi peste putinţă” (v. Opere, vol. II, 1967, pp. 515-516).
Când va fi, ne vom putea pronunţa asupra valorilor din Apus şi
Răsărit care au dus la crearea organică a culturii române, cel
mai pregătit spirit pentru o atare sinteză nefiind, atunci, altul
decît Mircea Eliade, spunea P.Constantinescu.

Test de autoevaluare
1. Comentaţi sintagma „spirit critic”
2. Care sînt limitele analizei fenomenologice făcute de G.
Ibrăileanu spiritului critic românesc?
11
3. Ce înseamnă „spiritul localist” în cultură? Motivaţi opţiunea
lui Petre Pandea pentru anumite modele culturale care au
influenţat spaţiul cultural românesc

Cultură naţională – cultură planetară

Pentru spiritualitatea unui spaţiu, este fundamentală


relaţia care se instituie între dimensiunile „naţională” şi
„planetară” ale acesteia.
Istoria civilizaţiei române moderne (în două volume) de
Eugen Lovinescu a reprezentat o operă sociologică prin care
mentorul Cenaclului „Zburătorul” aborda, între altele,
chestiunea influenţei culturale. Axa cugetării era aici ideea
„naturii revoluţionare” a civilizaţiei noastre moderne. Ruptura
care s-a produs prin „conflictul” dintre forţele de progres şi de
inerţie ce caracterizau starea culturii româneşti din secolul al
XIX-lea, atunci cînd se produce introducerea spiritului culturii
apusene în matca unor idei demult „naţionalizate", adică
înrădăcinate, o atare influenţă, credea E. Lovinescu, ar fi fost
generată de „necesitatea sociologică” a interdependenţelor în
întreaga viaţă contemporană. De altminteri, o astfel de idee
generală a prezidat şi elaborarea demersului din cele trei
volume ale Istoriei sale, unde sincronismul — căci despre el e
vorba — este aplicat, după cum se subînţelege, la literatură.
Înţeles ca forţă de coeziune direct proporţională, ca
intensitate, cu un impact instantaneu al transmiterii oricărei
forme de activitate sufletească, sincronismul cuprinde însă, în
cîmpul său magnetic, interdependenţa dintre toate categoriile
acţiunii umane: sociale, economice şi estetice. „Lege de
existenţă” a vieţii social-culturale deci, din care să nu fie uitat
esteticul, el se manifestă nu singur şi izolat, ci într-o necesară
unitate dialectică, în care există un fel de „logică dinamică a
contradictoriului”, cu diferenţierea; edificarea unui stil cultural
devine în acest caz o „replică necesară dezvoltării şi
12
progresului aceleiaşi vieţi sociale”, „adevăratul agent al
progresului”, „singurul reactiv împotriva multiplicării în serie
şi a continuităţii vegetative” (v. Istoria literaturii române
contemporane, II, 1981, p. 10-11).
Coeziune şi diferenţă – iată, prin urmare, cei doi vectori
care leagă şi despart culturile naţionale de cea planetară,
osmoza acestei diade fiind chipul relaţiilor dintre culturi şi
civilizaţii, logodna dintre „unu" şi „multiplu" proprie acestui
domeniu, în cazul lui E. Lovinescu, spiritul critic nu poate
exista, aşadar, fără inserţia acestuia în solul istoriei, fără să
vegheze pe marile artere ale culturii naţionale ce aparţine
deopotrivă trecutului şi prezentului. Căci, chiar dacă diferen-
ţierea — laolaltă cu sincronismul — se opune tradiţiei şi
tradiţionismului, în fond limite ale stabilităţii unei culturi şi a
unei societăţi, ele nu pot să ignore şi să se opună, nu pot să
evite o continuitate subterană a spiritului critic, a esteticului
conţinut de cultura precedentă, întrucît, o spune chiar Lovi-
nescu, există o „bază empirică unanim consimţită”, un
,,minimum de condiţii dictate de experienţa trecutului şi de
consensul oamenilor de gust” (v. op. cit., vol. I, 1981, p. 11).
Valorile ,,sincronice” de acum se îmbucă organic cu
acelea deja „naţionalizate”, iar aceasta nu poate fi decît opera
unui spirit critic născut de istoria culturii. Chiar dacă are ceva
„rude” prin marile capitale culturale europene (cum s-ar putea
altfel?), spiritul critic românesc nu are părinţi vitregi, el nu este
vreun fiu „nelegitim” al spiritualităţii acestui spaţiu;
distorsiunea de sens pe care o strecoară Lovinescu în ecuaţia
dintre ideologic şi economic se cuvine să fie deconstruită,
refăcută, acordîndu-se celui din urmă factor rolul său realmente
funcţional (o replică oarecum consistentă, în buna tradiţie a lui
Şt. Zeletin, despre acest „start” mai profund decît cel al
culturii, „sincronismul economic”, a dezvoltat sociologul Ilie
Bădescu în Sincronism european şi cultură critică
românească, 1984).

13
Fiind, cum zice Lovinescu, „rezultatul perceptibil al
unor cauze deseori imperceptibile”, diferenţierea nu poate fi
totuşi atît de inconştienţă şi arbitrară, cu toate că un Lucian
Blaga va face, puţin după momentul istoric în care ne aflăm, o
analiză filozofică a factorilor abisali ai stilului cultural. Ceea ce
— se va zice — este cu totul altceva. Transformîndu-se, cum
gîndea P. Constantinescu, într-un propagator al ideii
sociologice „extrase din realitatea pe care ne-a zugrăvit-o”, cu
concluzii care sunt logice, teoriei lui E. Lovinescu i se impun,
credem, sub raport organic, istoriceşte, o serie de restricţii
(despre unele din ele, făcute din perspectiva unei noi lecturi a
sincronismului, aceea a confruntării lui cu „seria istorică a
sincronizărilor" — v. I. Bădescu, Timp şi cultură, 1988, pp.
149-177 şi passim). Ceea ce înseamnă, înainte de toate, să
recunoaştem deschis că modernizarea noastră nu se putea
produce în absenţa unui adînc si viguros substrat de tradiţio-
nalism, de „apriorism românesc”, cum spunea autorul
Poemelor luminii. „Cultura unei naţiuni nu se creează prin
mimetism; dacă instituţiile şi structura socială sunt la dispoziţia
legii interdependenţei, spiritul nu evoluează decît organic,
adaptînd formele după el – nu adaptîndu-se lor!
Reacţionarismul ideologiei literare e originalitatea noastră
naţională, în formele universale ale culturii apusene!” (v. P.
Constantinescu, Opere, III, 1969, pp. 309-310).
E-adevărat că secolul XIX a însemnat, pentru spirituali-
tatea românească, o accentuată europenizare (dar nu abia atunci
am devenit noi europeni!), o mai hotărîtă „încorporare" a
noastră în civilizaţia şi cultura Europei, în reţeaua „de-
terminantelor" ei, cum se exprima Blaga, rezultatele acestui
proces de „autoconstituire şi de imitaţie" fiind, spune filoso ful,
„demne de luat în seamă, cîteodată chiar cu totul remarcabile".
Evoluţia firească, organică a istoriei noastre a avut loc — în
viziunea celui ce a scris Eonul dogmatic — pînă în clipa în care
a fost înmormîntat Ştefan cel Mare, moment după care ,,nu mai
puteam avea o «istorie» nealterată. Astfel, istoria noastră nu
mai putea fi decit o cvasiistorie, sau pseu-doistorie, istorie
14
deviată sau istorie prin reacţiune" (v. Trilogia culturii, 1969, p.
240 sqq.) în acest creuzet al „retragerii" din istorie se vor
forma, însă, de atunci încoace, germenii identităţii spiritului
româneasc, acel semnal al „învierii" pe care 1-a dat Gh. Lazăr
(cu care începe „conştiinţa filosofică a limbei româneşti"), un
apel al civilizaţiei româneşti la ea însăşi; spiritul critic e născut
parcă din această „zgîlţîire" a fiinţei naţionale care avea să ia,
în secolul XIX, prin cultura franceză şi cea germană, forma
acelor „influenţe modelatoare şi catalitice" de care vorbea
filosoful din Lancrăm, accentul căzînd — cu dreptate credem
— pe cele din urmă (influenţele catalitice au parcă în ele ceva
din legea „precipitării fazelor de evoluţie" formulată de St.
Zeletin). Dar — o dată cu aceste idei ale lui Blaga — ni se pare
că „modernizăm" teoria sincronismului care, cum bine s-a
observat, „nu este o teorie a dezvoltării ci numai o teorie a
schimbării" ( I. Bădescu, op. cit., p. 151); Lovinescu a abordat
în fapt fenomenul influenţelor culturale dintr-un unghi îngust-
sociologic, chestiunea reclamînd de drept să fie elaborată dintr-
o perspectivă mai largă şi mai profundă — aceea a
culturologiei sau a filosofici culturii. Din aceeaşi „vedere" s-ar
putea astfel „procura" şi energia unei înţelegeri mai adecvate a
logodnei spiritului critic cu istoria culturii româneşti.

Test de autoevaluare
1. Analizaţi relaţia dintre „naţional” şi „universal” în cultură
2. Comentaţi teoria sincronismului cultural (Eugen Lovinescu)

15
Istorie – Cultură – Critică

1. Istoria şi critica (literară). Inserţia spiritului critic în


universul realului se poate surprinde, însă, între altele, şi prin
raportul care se instituie între istorie şi critica literară. Oricare
ar fi sensul actului critic – descifrare, traducere, decodare,
refacere, convenţie suficientă sieşi, limbaj cvasiautonom pe
cale de a deveni limbaj-obiect ş.a. – între interpret si operă se
instituie o relaţie de provocare reciprocă, aceasta putînd fi
substituită, în plan metafizic, cu ceea ce numim, în
gnoseologie, relaţia dintre subiect şi obiect. Dintr-un atare
unghi opera apare ca fiind „deschisă”, iar polisemia ei – locul
geometric al tuturor aproprierilor de „obiect” (diferit de la un
lector la altul), care, cel din urmă, are drept „conţinut” proiecţia
mentală a „realităţii” operei, dezvăluită tocmai de neîncetata
aproximare a comentariului critic ce scoate sensurile din starea
lor de ascundere.
Nu acest strat al criticii este cel ce ne interesează aici,
chiar dacă, uneori, îl vom indica sau presupune, ci vom
încerca, pornind tocmai de la acest deopotrivă temei-şi-fundal,
să detectăm: în ce constă prezenţa, relieful istoriei în numitul
cîmp relaţional (subiect-obiect); dacă legăturile vectoriale sunt
i-mediate, cum se constată uneori în cazul literaturii, unde
binomul scriitor-operă ne revelă o aparte stare de „contiguitate”
(chestiunea va fi mai accentuat tratată şi în paginile despre
modelul romanului românesc încercat de N. Manolescu), sau
dacă nu cumva conexiunile sunt, dimpotrivă, mediate (cum şi
de cine); totodată, dacă şi cum evoluţia criticii literare depinde
de factori ai devenirii istoriei şi societăţii umane, altfel spus, ce
16
puncte de contact, ce atingeri există între cele din urmă şi
„coerenţa” diacronică a celei dintîi.
Dacă nimeni nu se mai îndoieşte azi de faptul că
literatura este o „fiică” a timpului istorico-cultural, nu aceeaşi
aserţiune se poate face însă despre raportul dintre critică şi
istorie, operatorul „şi” rămînînd pentru unii critici un
neînsemnat element lexical, o entitate pur lingvistică şi care nu
mai are noima unei conjuncţii.
Judecarea criticii (literare) din perspectivă istorică pare,
însă, o problemă cel puţin prost pusă poate şi datorită unei
tendenţioase deformări a ceea ce înseamnă autonomia unui
subsistem cultural. Ignorîndu-se, aşadar, efectul relativei
independenţe, recursul la istorie e privit ca lipsit de sens, el
producînd, pentru critici, nu numai generalizări pripite şi
nefuncţionale, dar si simplificări forţate.
Problema istoriei, ştim încă de la Hegel, este istoria pro-
blemei. De aceea, pentru evitarea unei ambiguizări noţionale,
vom începe prin a indica acele conotaţii pe care le acordăm
conceptului de „realitate" în critica (literară) şi cum înţelegem
„istoria" în explicaţia ce o vom desfăşura sintetic (şi nu „di-
dactic”), eliminînd din capul locului acea strategie de „folo-
sire” a istoriei – frecvent întîlnită în ştiinţele sociale – care este,
în fapt, mai mult un „ritual” decît o „utilizare reală” (v. C. W.
Mills, Imaginaţia sociologică, 1975, pp. 229-233).
Care realitate devine, aşadar, „obiect” pentru critica
(literară)? Neîndoielnic că textul (scris), opera, acel „real
artistic” care, cum s-a observat, ,,nu este nici un real imediat si
nici un real mediat în înţeles de « transpus », « transfigurat»,
«oglindit» sau «reflectat », ci un real creat” (v. Conceptul de
realitate în artă, 1972, pp. 8-9). Subiectul, în artă, nu
întreprinde cunoaşterea obiectului, ci „construcţia conştiinţei
de sine” (italic-ul nostru atrage atenţia asupra dimensiunii
esenţiale a artei), artistul convertind astfel realitatea într-o
„spiritualitate prezentă” şi luîndu-şi libertatea de a face tot ceea
ce vrea cu „obiectul”, de la modificare pînă la destrucţie, cea
17
din urmă însemnînd azi o „construcţie” modernă a realului
artistic.
Avem deci două „realităţi”: una de gradul întîi (este aici
sensul ontic al „realului”),1 care constituie pre-text şi context
pentru artist, şi alta de gradul doi, opera, cea mai bună dintre
creaţiile posibile. E greu de stabilit — şi poate chiar de prisos
— care din cele două are rol principal, „primordial”, şi care
„derivat”, deoarece sensul vectorului de „condiţionare” nu este
atît de simplu sau simplificator (cum se petrec lucrurile acolo
unde acţionează cauzalitatea), relaţia puţind fi oricînd —
printr-un feed-back — răsturnată ca orientare. În condiţiile unei
relativizări ca aceasta, întrebarea: cu care dintre realităţile
numite intră critica literară în relaţie, va primi o soluţie
asemănător de relativizantă: cu ambele dar, după cîte se pare,
în grade şi proporţii diferite.
Vom conveni totodată că criticul — ca şi artistul — mai
mult construieşte decît reflectă; aşa stînd lucrurile, accesul la
realitatea socio-politică — printr-o posibilă cale deschisă de
critică — nu mai apare atît de ocultat şi sofisticat. Ipotezele
unei sociologii a cunoaşterii în raport cu opera de artă, vor
deveni astfel, cel puţin parţial, operante şi pentru critică: dacă
prin opera de artă înţelegem „expresia unei realităţi
preexistente” (Gaeton Picon), dacă prin ea aspirăm să
„reconstituim” nu acele „aspecte concrete ale universului, ci
fazele istoriei umane” (v. Pierre Francastel, La Figure et le
lieu, 1977, p. 349, s.n.), prin critică — şi ne vom referi
îndeosebi la aceea care reface drumul invers al procesului
semnificant reprezentat de operă, „urcînd” pînă la acea realitate
şi descriind-o — se poate ajunge, iată, pe căi subterane, în
preajma aceluiaşi semn.
Am avea atunci şansa de a subsuma cunoaşterii artistice
şi acest aparent neutru mecanism, un metalimbaj care ne
„procură” – chiar dacă pe căi ocolite sau printr-un fel de
delegaţie/deviaţie – şi undele emiţătorului primar, ale
fundalului istorico-cultural. Oare să nu ne mai spună, azi, nimic
18
cu (alt) sens sintagma lui Villemain după care critica e „con-
stiinţa literaturii”? ! Dacă prin actul conştiinţei (de sine) aflăm
unde poate fi limita, atunci credem şi în existenţa unor
microstructuri ale criticii, care nu sunt reactivate decît prin
refacerea conexiunilor dinte subsistemul pe care-1 reprezintă şi
celelalte subsiteme cu care interferează.
Dincolo de ambiguitatea oarecum ireductibilă a concep-
tului (vizăm aici dezbaterea în jurul binomului croceean istorie-
cronică), autenticul sens al istoriei ni se relevă prin conjuncţia
ei cu sociologia şi semiologia, apropiindu-ne într-un fel de
ideea lui Goldmann, şi anume, de o „sociologie istorică sau
o istorie sociologică" (v. cap. nLa pensee historique et son
object”, în Sciences humanies et philosophie, 1966, pp. 19-31).
Alianţa aceasta poate permite celui ce analizează să „sfărîme
cercul unei confruntăr atemporale în care nu se ştie niciodată,
in timp ce se desfăşoară un pseudodialog între critic şi operă,
dacă cel dintîi e un observator fidel sau e animatorul incon-
ştient al unei piese al cărei spectacol şi-1 oferă lui însuşi şi ai
cărui ascultători ar putea să se întrebe oricînd dacă textul e
jucat de personaje în carne şi oase, sau e servit de un abil ven-
triloc unor păpuşi inventate de el însuşi” (v. răspunsul lui C. L.
Strauss la ancheta „Struturalismo e critica”, apud Cesare Segre,
Istorie-Cultură-Critică, 1986, p. 24).
Două mari căi de cercetare s-au conturat pînă acum în
istorie: fie investigarea „structurii prezenţei convertite în faptul
perceptiv”, cale care duce şi spre istoria-cronică, dar care, în
primul rînd, se „adresează flagranţei realului şi devine cer-
cetare ştiinţifică”, fie abordarea semnificaţiei, căutarea sub
semnul altui determinism a semnificatului. (Cea dintîi
modalitate de cercetare şi-a luat ca obiect chiar „prezenţa"
operei de artă şi a ajuns la studierea „structurii prezenţei însăşi”
— v. Cesare Brandi, Teoria generală a criticii, 1985, pp. 19-
38.)
Vorbind în aproximări posibile, dihotomia este deci
între, pe de o parte, „semn”, „evident”, „fenomenal”,
19
„sensibil”, ceea ce ar constitui, după Brandi, flagranţa (care
este imediată), acea „intenţionalitate prezentificată”, şi, pe
de altă parte, „semnificaţie”, „ascuns”, „noumenal”,
„inteligibil”, adică astanza sau prezenţa esenţei, definită de
acelaşi gînditor ca „intenţionalitate semnificantă”.
2. Istoria deconstruită („mutaţia epistemologică”).
Înţelegînd istoria în acest din urmă sens, ne vom raporta însă la
ea ca la o structură complexă, care nu se poate reduce la
evenimenţial şi nici nu îşi poate întemeia propria mişcare
numai pe vreun continuum, pe principiul cauzalităţii (chiar un
istoric spiritualist, cum este Al. Koyre, nu se mai raportează la
istorie ca la o serie lineară de evenimente) sau pe teleologie
(ceea ce poate duce la o filosofic a istoriei).
Vom accepta, împreună cu C. Brandi, un alt grad de
înţelegere şi explicaţie, unul care se fundamentează pe
substituirea relaţiei cauzale cu principiile de indeterminare
şi complementaritate. Numai astfel vom putea declara
imposibilă acea istorie „totală” şi vom depăşi totodată utopia
acelui continuum, cel din urmă (,,pe care pulverizarea
evenimentelor nu-l oferă”) fiind, şi el, destituit şi înfiinţată, în
locul lui, acea discontinuitate a structurilor (relativ) autonome,
acele formaţiuni discursive numite de Foucault episteme, unde
— aspirîndu-se la o mai mare obiectivitate — „subiectul” e
izgonit simultan cu o deplasare de la el spre obiecte, spre
„populaţia enunţurilor” pe care le cuprinde „arhiva” (v. M.
Foucault, L’archeologie du savoir, 1969, p. 106; v. integral
capitolul „L'enonce et l'archive”, pp. 105-173, dar şi „Les
regulantes discursives”, fragmente conspectate de altfel,
meticulos, de C. Brandi).
Noul mecanism istoric se va caracteriza prin căutarea
decupajului, a „seriilor” şi a „limitelor”, în consecinţă, prin
aflarea discontinuităţilor; se urmăreşte, cum spune filosoful
francez, să apară, în specificitatea sa, nivelul acelor „choses
dites”: condiţiile de apariţie, formele de cumul şi de înlănţuire,
regulile transformării lor. Tocmai acest domeniu format de „les
20
choses dites” e numit arhivă, iar arheologia este chemată să-i
facă analiza, ceea ce reclamă un aparat conceptual propriu prin
care să fie gîndită discontinuitatea: prag, ruptură, tăietură,
mutaţie, transformare, dar se iveşte (în fapt: deconstrucţia care
reclamă o reconstrucţie) şi un cîmp de interogaţii care privesc
criteriile de izolare a unităţilor discursive: ce este o ştiinţă, o
operă, un concept, un text (v. op. cit., pp. 12-13).
Să insistăm puţin asupra poziţiei foucaultiene. Disputa
iscată între continuu şi discontinuu, precum şi a aparentei
întretăieri dintre acestea sunt generate, în fapt, de punerea în
chestiune a documentului, de viziunea asupra lui (vezi op. cit.,
pp. 13-16). Dacă o disciplină ca istoria există, atunci ea se
foloseşte de documente, le întreabă şi se întreabă asupra lor, le
cere adevărul şi nu numai ce vor ele „să spună”, numai astfel
putîndu-le califica sincere sau falsificatoare, bogate în infor-
maţie sau ignorante, autentice sau alterate. Toată această ne-
linişte critică, spune Foucault, va conduce, pornind de la ce
spun documentele (uneori chiar de la „demi-mot”), la recon-
stituirea trecutului pe care-1 emană.
Altfel zis, avem aici o atitudine faţă de document prin
care el era considerat totdeauna ca „limbajul unei voci reduse
acum la tăcere”. Dar astăzi, după achiziţiile epistemologiei
moderne, s-a produs o „mutaţie” — care nu este încă
desăvîrşită — prin care istoria şi-a schimbat poziţia faţă de
document: ea lucrează în interiorul lui, îl „organizează,
decupează, distribuie, ordonează, îl repartizează pe niveluri,
stabileşte serii, distinge ceea ce este pertinent de ceea ce nu
este, reperează elemente, defineşte unităţi, descrie relaţii”. Se
trece, aşadar, de la mentalitatea „antropologică”, a unei
memorii milenare şi colective, unde documentul era considerat
materie inertă, prin intermediul căreia se încearcă reconstituirea
a ceea ce oamenii au făcut sau zis, se trece, deci, la o strategie
modernă care caută „ţesătura documentară”: unităţi,
ansambluri, serii, raporturi.

21
Pe scurt, concluzionează autorul lui Les Mots et les
Choses, istoria, în forma ei tradiţională, nu întreprinde altceva
decît să „memorizeze” monumentele trecutului, să le
transforme în documente, semne care prin ele însele nu sunt,
adeseori, deloc verbale sau „şoptesc” în linişte altceva decît
ceea ce ele spun. În schimb, azi, istoria „transformă
documentele în monumente”, tinzînd astfel spre „arheologie”,
spre „descrierea intrinsecă a monumentului”. De aici o serie
de consecinţe (v. L’ archeologie..., pp. 17-19), între care:
multiplicarea rupturilor în istoria ideilor, punerea în lumină a
unor lungi perioade în istoria propriu-zisă, multiplele aspecte
ce caracterizează constituirea seriilor.
Însă un lucru este esenţial: discontinuitatea a devenit
unul din elementele fundamentale ale analizei istorice, prin
triplul rol pe care-l are: ea este, întîi, o operaţie deliberată a
istoricului (care, cel puţin cu titlu de ipoteză sistematică, e
necesar să distingă nivelurile posibile ale analizei, metodele
proprii fiecăruia şi periodizările adecvate); discontinuitatea este
apoi rezultatul „descrierii” sale (istoricul vrea să descopere
limitele unui proces, punctul de inflexiune a unei curbe,
inversiunea unei mişcări regulatoare, bornele unei oscilaţii,
pragul unei funcţionări, momentul de dereglare a unei
cauzalităţi circulare); în fine, aceeaşi discontinuitate este
conceptul pe care travaliul nu încetează a-l specifica (în loc de
a-l neglija ca pe un blanc uniform şi indiferent dintre două
figuri pozitive).
Discontinuitatea e, în fond, o noţiune paradoxală:
reprezintă simultan instrumentul şi obiectul cercetării deoarece
delimitează cîmpul în care ea este efectul, permiţînd apoi
individualizarea domenilor prin compararea lor. Ea nu este
astfel, în mod simplu, un concept prezent în discursul
istoricului, care o poate însă, în secret, presupune. Discontinuul
este, pentru noul istoric, nu o „fatalitate exterioară”, ci un
concept operativ.

22
Alte consecinţe ale noii viziuni asupra istoriei ar fi:
efasarea unei istorii globale şi conturarea alteia numită istorie
generală, la care se adaugă o serie de probleme metodologice
(v. op. cit., pp. 18-20; v. şi comentariul lui Brandi, în lucr.
cit., pp. 28-29).
Revenind după această incursiune asupra a ceea ce dis-
cursul foucaultian numeşte „mutaţie epistemologică", vom
spune, plecînd şi de la autorul Arheologiei cunoaşterii, că isto-
ria ne apare nu drept o căutare a referentului — cu toate că se
poate intra în jocul acelor „experienţe «prediscursive»” –, ci ca
o menţinere în consistenţa discursului: cu scopul de a-l face pe
acesta să-şi revele complexitatea care-i este proprie sau, cum
spune concluziv Foucault, „En un mot, on veut, bel et bien, se
passer des «choses». Les «de-presentifier»” (v. op. cit., pp. 64-
65). Istoricul e pornit astfel în aflarea semnificaţiei realităţii,
tentînd să recupereze coerenţa acelei presupuse discontinuităţi.
Deşi orientat spre alt demers, L. Goldmann sublinia
totuşi că, pentru gîndirea dialectică, întreaga realitate, orice
fapt uman, care nu este prea mult limitat în spaţiu şi timp, are o
semnificaţie: „istoria este semnificativă nu numai în ansamblul
său, ci şi în elementele sale” (v. Epistemologie et philosophie
politique, 1978, p. 212). Reorientîndu-se — după criza provo-
cată de Croce — şi angajîndu-se în direcţia fundamentală a
cunoaşterii, spre cercetarea semnificatului şi a procesului de
semnificare, dezvăluindu-ne alte reţele de conexiuni, istoria
devine, iată, „critică”. Ea îşi revendică o altă viziune asupra
realităţii, e interesată nu de „flagranţa” realului sau de ordo-
narea „ştiinţifică” a faptelor (de care se ocupă istoria-cronică),
ci de sondarea profunzimilor unor structuri relativ autonome,
prin proiecţia unei succesiuni de ipoteze asupra operei (mai
exact, a prezenţei acesteia, concept fundamental în teoria lui
Brandi, echivalent, ca sens, cu parusia şi ţinînd de imaginea
artistică, şi nu de fenomen) si formularea unor judecăţi de
valoare.

23
3. „Opera” şi „istoria critică”. Prin punerea în discuţie
a principiului cauzalităţii, se depăşeşte deci o explicare a
istoriei în limbajul rigid, de o evidentă încătuşare al logicii.
Istoria senunificatului se metamorfozează, în critică, în vectori
latenţi de orientare axiologică şi gnoseologică, tot aşa cum, în
fizica lui Einstein, timpul se transformă în „spaţiu", într-o astfel
de stare, criticul re-troverteşte spaţialitatea, volumul operei în
istorie, operaţie parţial realizată întrucît, cu tot efortul său,
interpretul nu este un supus fidel modelului sau metodei critice
utilizate. Este aici o istoricitate care defineşte coerenţa criticii,
dar e sugerată şi o nouă concepţie asupra relaţiilor dintre
spaţiu, timp şi limbaj (v. G. Uscătescu, Proces umanismului,
1987, p. 103).
Ceea ce am numi proces critic — un proces-relaţie, nu
unul autonom, desfăşurat doar în conştiinţa criticului — ne
apare, dintr-o asemenea perspectivă, ca un proces istorico-
artistic. O conjuncţie osmotică între operă, critic şi istorie, ul-
tima în înţelesul modern pe care l-am circumscris mai sus,
eliminîndu-se în acest fel ambiguitatea dintre faptul ca fapt şi
faptul ca semnificant.
Desigur că, într-o atare triadă, investigînd structura,
criticul va trebui să depăşească secvenţele de semnificare şi să
realizeze decodificarea semnificantului (opera ca „semn"),
refăcând totuşi legătura cu acea realitate preexistentă operei.
Discursul critic avînd însă loc acum, in prezentia, referirile şi
generalizările — făcute în raport cu ordinea temporală trecută
(a operei) — implică inevitabil acea „mutaţie epistemologică",
aptă să surprindă deopotrivă discontinuităţile evoluţiei criticii,
dar şi ale istoriei, id est: ale semnificaţiei limbajului (sunt aici
de altfel efectele fertile ale „cotiturii lingvistice”), în acest
glisaj care pleacă şi se reîntoarce în ultimă instanţă la limbaj (la
cuvinte), recursul la istorie poate însemna şi reconsiderarea
unei ordini temporale ce caracterizează opera — devenită, cum
s-a spus, cronotop — actul critic neputîndu-se face în absenţa

24
celei de-a patra dimensiuni introduse de teoria relativităţii:
timpul.
Neîndoielnic că e diferit modul în care un critic are
nevoie de istorie pentru a explica opera şi cel în care ar recurge
un istoric la critica literară. Iar dacă are într-adevăr nevoie de
istorie în ecuaţia sa axiologică şi gnoseologică, e firesc să ne
întrebăm ce trebuie să înţeleagă criticul prin istorie şi cum să o
abordeze. Se poate oare cere „ajutorul” unui istoric? Poate, dar
nu oricui, căci uneori subtilitatea istoricului este fertilă doar
prin dialectica „negativă” pe care o induc judecăţile sale. Ne
gîndim, bunăoară, la un Paul Veyne care proclamă că: „Les
faits n'existent pas”, ele, faptele, sunt o chestiune de punct de
vedere, de „grossisesment”, reale fiind discursurile care le
constituie, le „cheamă” şi le ordonează în enunţuri.
E aici exprimată o istoricitate ostentativ subiectivă:
„istoria nu există decît în raport cu problemele pe care noi le
punem” (apud Jean-Marie Domenach, Enquette sur les idees
contemporaines, 1981, p. 36). În analiza unei opere intervine
însă şi nevoia unei alte „istorii”, una nescrisă sau netrăită, pe
care opera de artă o sugerează doar în „proiecţiile” sale
neobiectivate, subtextual încifrate, ceea ce trimite la o altă
legătură, cea dintre istoria „absentă” şi critică.
8. Istoria „absentă” şi critica. În această viziune
structural-palimpsestică, situată succesiv fie dincolo de
„obiectivitate”, fie dincolo de „subiectivitate”, dacă nu cumva
într-un echilibru-glisant greu de surprins, se schiţează credem,
cel puţin ipotetic, un determinism socio-istoric şi cultural al
criticii (literare) de care s-a vorbit pînă astăzi de atîtea ori.
(Oricum, vom spune de pe acum că „adevărul" criticii — ca şi
al artei în general — nu trebuie confundat cu „verificarea”, tot
aşa cum nici morala nu poate fi substituită— decît numai ilicit
— cu moralismul.)
Analog istoricului descris de Foucault, criticul poate
transforma opera (=„documentul”) într-un „monument”,
tinzînd, şi el, spre o arheologie, spre o „descriere” intrinsecă a
25
structurii acesteia, fără a ignora, simultan, cadrul altor structuri
„enveloppante". În fond, e vorba de recuperarea unui alt
determinism, nu acela atît de pronunţat, direct si explicit, cum
întîlnim de multe ori în cazul literaturii, ci unul indirect,
implicit, latent şi ipotetic. Este cel generat de structurile
anvelopante (în seria cărora includem, parţial, şi „epistema”),
dimensionat de o întîietate axiologică, în al cărui nex cauzal
coexistă însă şi o serie de alţi factori, inclusiv cei de ordin
social-politic, care răzbat într-un fel sau altul şi în ţesătura
criticii.
Nu e vorba de vreo confuzie sau de o limitare a
esteticului. După cum nu încercăm nici să-1 substituim pe cel
din urmă cu ideologicul (poate numai dacă îl vom lua în
înţelesul lui originar: idea-logos) sau să ne întoarcem la
determinismul lui Gherea şi Ibrăileanu, chiar dacă elemente ca
starea culturală, condiţiile social-politice şi economice pot fi
„semne” cu o semnificaţie aparte pentru stratul ontic al unei
critici. Sartre avertiza, bunăoară, că structuralismul a fost un
derivat al tehnocraţiei. Iar „scientismul” criticii cum altfel ar
putea fi interpretat dacă nu prin legăturile subterane, prin
alianţa cu istoria, cu anumite regiuni ale umanului, cum ar fi
lingvistica, sociologia şi psihanaliza? Deci nu vom susţine un
determinism strict care înţelege opera ca un reflex al ideologiei
„dominante” — în fond, literatura însăşi este ideologie — dar
nu vom cădea nici în confuzia dintre materialismul dialectic şi
teoriile lui Taine. Nici nu vom reitera „adevărul” că opera este
univoc şi irevocabil descifrată prin biografia autorului şi prin
mediul social-politic în care acesta a trăit, chiar dacă atare
elemente vor fi luate în seamă atunci cînd se explică sociologic
o operă, nu însă şi pentru înţelegerea ei, adică pentru planul
esteticului, al unităţii şi coerenţei interne a operei (o analiză
substanţială a chestiunii a făcut, la noi, Eugen Simion în
Întoarcerea autorului).
Prin urmare, exegeza operei se cuvine să spargă
limitele acelei primejdii reducţioniste exprimate de Ricoeur
26
prin sintagma „nu este ... decît”. Valoarea estetică a operei
rămîne, aşadar, criteriul fundamental atît pentru semnificaţia
obiectivă a textului, cît şi pentru mărturiile conştiente ale
autorului. Dar oricîte rezerve am avea azi faţă de teoria
„reflectării” sau a determinării suprastructurii de elementele ce
configurează infrastructura, nu putem să nu acceptăm însă că
arta şi — odată cu ea — critica dezvăluie „ceva” din societate
sau istorie. Căci dacă prima este o „practică socială” (Marc le
Bot), iar opera, produsul ei, o modalitate de „muncă socială”,
ne vom întreba care este, în aceste condiţii, statutul criticii ?
Vom observa astfel că între ea şi istorie se instituie o stare de
complexă solidarizare, anumite idei regulatoare (nu
constitutive!) ale istoriei acţionînd într-un mod specific şi
asupra culturii şi a subsistemelor ei (v. şi W. J. Momsen,
Interdisciplinaritatea în ştiinţele sociale, 1986, pp. 349-374).
Iar dacă pînă acum analizele noastre au sărit de la o poziţie
teoretică la alta, şi-au îndepărtat sau apropiat obiectivul de o
anumită dimensiune, uneori mărind-o pentru o mai bună
„vizualizare”, am făcut-o tocmai pentru a surprinde, din
unghiuri diferite, această subtilă şi stranie „solidarizare” dintre
spiritul critic şi istoria unei culturi, acest ghem de determinaţii
din care orice critic face şi des-face ţesătura discursului său.
Utopia unei critici „totale” îl pune deseori pe critic să
lucreze — simultan sau succesiv — cu atari telescoape şi
microscoape. Procesul tripticului istorie-literatură-critică
relevă, între altele, şi faptul că evoluţia celei din urmă depinde
într-o oarecare măsură de a celorlalte, hotărîtoare fiind
exigenţele specifice receptării literaturii. Dar devenirea ei are
loc şi sub impulsul propriilor acumulări, a căror mişcare internă
ilustrează tendinţa, tot mai evidentă în ultimul timp, de
autonomie a acestui „gen” care este critica. Ea are o ordine
proprie şi o paradoxală independenţă şi faţă de persoanele care
o practică, succesiunea limbajelor sau a metodelor sale avîndu-
şi temeiul şi în istoria (semnificaţiei) limbii (să ne amintim de
judecata lui J. Lacan, care spune că limba ne străbate, ne
poartă, ne deportează). Similar s-ar putea afirma şi despre
27
„stilul” criticii, chiar dacă el este înţeles, cum ar spune Wolfin,
ca „expresie a stării de spirit a unei epoci şi a unui popor, ca şi
a unui temperament personal”.
Determinarea mediată, dinspre istorie, am putea-o
descifra, diacronic, şi prin „corespondenţa” dintre literatură şi
scenariul evoluţiei criticii literare româneşti postbelice. (Nu
vom spune „dezvoltare” deoarece ne lipsesc criteriile;
argumente de natură „fenomenală”, cum că numărul criticilor
şi al cărţilor de critică sunt în creştere, că X aderă la tematism
sau Y la structuralism, că un alt grup de critici utilizează grila
modernă a semioticii sau textualismului, în schimb, alţii refuză
perspectiva fertilă a etologiei, toate acestea şi altele nu pot
ilustra decît evoluţia criticii; o conceptualizare a itemilor de
dezvoltare a criticii este încă aşteptată.) De altminteri,
referindu-ne în general la critica românească, constatăm că
marile ei momente sunt semnificativ contemporane,
sincronizate cu cele ale literaturii, dar şi cu torsionatele
perpective ale istoriei, cu structura unui specific continuu-
discontinuu. Aşa s-a întîmplat în a doua jumătate a sec. XIX-
lea, în perioada inter- şi postbelică.
Se va spune că aici vectorul este orientat dinspre lite-
ratură către critică: o literatură cu afirmări de înaltă valoare
generează mai devreme sau mai tîrziu o critică de aceeaşi mar-
că, numai că — în această ecuaţie — istoria pare să
joace rolul termenului mediu, în cazul în care nu instituim o
specifică relaţie de tranzitivitate între istorie/literatură/critică.
Legăturile între cele din urmă sunt de altfel dialectice: critica e
ferment pentru literatură prin inocularea de noi exigenţe, de
aspiraţii spre alte cote valorice (criticul supraveghează atent
abuzul de „hormoni” în operaţia de evaluare a unei opere), dar
şi un ghid formativ pentru orientarea lectorului.
Să urmărim, bunăoară, evoluţia binomului
istorie/critică, continuum-discontinuul său, în spaţiul cultural
românesc de după 1944. Vreo şase ani a fost o
perioadă de contact între cele două relate, pentru ca după
28
aceea, în „obsedantul deceniu", ruptura istorie /tradiţie să
genereze o critică „reţetară" corespunzătoare epocii şi literaturii
proletcultiste. Trezirea din acest somn dogmatic a fost într-un
fel încercată prin anii '60, momente în care critica românească
îşi revendica şi refacerea legăturii cu tradiţia, prin regîndirea şi
resemnificarea operei unor creatori de la sfîrşitul sec. al
XIX-lea şi din perioada interbelică (pentru istorie, aceasta a
echivalat cu re-integrarea în vechea epistemă). Examenul
axiologic, care voia să se desprindă de orice urmă de miopie
sau procustianism, era totodată o revitalizare a relaţiei critică /
adevăr, refăcîndu-se, cum spuneam, legătura cu prezenţa
istoriei.
Vorbind de un atare binom (critică / adevăr), nimeni nu
va fi tentat să identifice adevărul „artistic” cu cel „ştiinţific”,
după cum nici obiectivitatea criticii / criticului (care nu poate
fi o „atmosferă”, cum spunea un critic) nu va fi substituită cu
similara proprie-ţaţe a omului de ştiinţă, în situaţia la care ne-
am referit, criticul devenea obiectiv — suntem tentaţi chiar să
extrapolăm şi să generalizăm atitudinea — prin aceea că,
judecind opera, nu eluda şi nici nu ignora contextul socio-
istoric, politic şi cultural, acea „alveolă” cu multiplu rol pentru
motivaţia, poietica şi sensurile creaţiei. El făcea în fond
retroproiecţia unei complexe arheologii, a unor descrieri
sociologice, elabora proiecte şi predicţii despre un trecut pe
care-1 voia cît mai exact fixat în paradigma „întimplator" de-
solidarizată de el. Ceea ce se modifica era relaţia cu opera (dar
şi cu contextul pe care, mut fiind, 1-a făcut să vorbească mai
mult decît a putut „şopti" cîndva), o atare chestiune căpătînd, o
dată cu experienţele semiologice, textualiste din ultima vreme,
o altă schimbare de accent; locul obiectivitătii începe se pare să
fie tot mai mult luat de obiectualitate (împrumutăm din
fenomenologia lui M. Scheler termenul de
Gegensstandlichkeit), opera fiind judecată îndeosebi prin
trăsătura ei de a reprezenta ceva „obiectual”, adică un
„obiect” relativ independent, un întreg structurat. Este aici
şi un mod al criticii de a supravieţui prin forme erijate. Este
29
starea de a fi a Domnului Text, „idolul” (ne gîndim chiar la
sensul dat vocabulei de Bacon) semioticienilor, al textualiştilor.
„Obiectualitatea” ţine în fapt de ontologia regională a
artei, iar istoria este aici doar aparent eludată deoarece, în orice
text, ea „subzistă” sau supra-vieţuieşte prin intertextualitate,
care face din istorie şi cultură pre-text, sub-text şi context
pentru discursul critic. Altfel spus, un Context erijat. Există,
prin urmare, condiţii obiective care, determinând literatura,
răzbat şi în ţesătura criticii, cronica literară fiind poate cea mai
„vizibil” legată de istoria literară şi de istoria ca structură a
prezenţei.
Dar critica rămîne, în ansamblul ei, un„barometru”
axiologic al culturii; spiritul critic depăşeşte — atunci cînd este
unul autentic — starea lui „nici-nici”, cum ar spune Barthes, el
selectează valorile şi — prin exerciţiu şi pertinenţă — le
propune şi, pe cît îi stă în putinţă, le impune. N-ar fi oare aici
sensul subtil şi profund, deviat cîndva de vertijul unor preju-
decăţi, a ceea ce numim de multe ori prea uşor şi prea „ideolo-
gizat”, adică superficial, „critica de direcţie”? ! Fără să dena-
turăm sau să ocultăm cumva esteticul, dar nici să-1
subordonăm ideologicului (de data aceasta avem în vedere nu
sensul originar, ci încărcătura socio-politico-culturală a
termenului), vom înţelege, cu necesarele si esenţialele nuanţe,
că criticul e „angajat” într-o competiţie a valorii (o atare
dimensiune exprimă şi latura etică a actului critic, exercitat de
aşa manieră încît să ocolească generarea acelei stări care te-ar
face să exclami, cum ar spune M. Kundera, „quelle horreur”);
că spiritul său de discernămînt e „aparatul de control, siguranţa
ultimă prin care societatea supraveghează exprimarea gîndirii
şi conservarea valorilor” (v. S. Doubrovsky, De ce noua
critică?, 1977, p. 33). Am atins, cu aceasta, laturile unui
triunghi conceptual discutat / disputat nu de puţine ori
unilateral, printr-o grilă reificatoare: e vorba de reţeaua
comandă socială / tendinţă / angajare. Ni se pare că aceste
concepte au generat rezerve şi s-au tocit ca sens tocmai prin

30
unilateralizare, printr-o „agresivitate” (luăm aici sensul
etologic) fie a aderării la ele, fie a respingerii şi repudierii lor.
S-a spus că oricare cititor este un „consumator” de
artă şi că — paralel cu necesitatea artei, de care vorbea, în
1945, Jules Monneiot — se manifestă şi nevoia unei anumite
arte, catalizarea, încurajarea unui tip specific de creaţie. O stare
care se instituie şi printr-un spirit critic „adecvat", ceea ce
înseamnă un „filtru" atitudinal-axiologic constituit istorico-
cultural şi într-un context socio-politic deloc neutru. Filtru care
include şi proiecţia reacţiilor receptorului de artă. Aşa-nu-mita
comandă socială este, nu de puţine ori, produsul unor „ocazii
subiective", nefiind exclusă coincidenţa cu opţiunile unei
„autorităţi colective", sensul sintagmei acoperind de fapt pe
acela al libertăţii de creaţie (v. P. Matvejevic, Poetica eve-
nimentului, 1980, pp. 96-98). „Ocazionalul" are de altfel şi alte
conotaţii decît cele accentuat peiorative: Goethe, bunăoară,
spunea despre toate poeziile lui că sunt „ocazionale", adică
„inspirate de realitate şi avîndu-şi rădăcinile în realitate",
deosebindu-le categoric de poeziile „plăsmuite".
Prin urmare, nimeni nu va face confuzia cu
„mecenatul" (analizat cu multă fineţe de R. Escarpit în
Sociologie de la litterature), cu „tezismul" sau
„tendenţionalismul", cu „pragmatismul" ori „utilitarismul", dar
nici cu vreo strategie a conformismului sau a
convenţionalismului / convenţionalului. Iar dacă poate fi vorba
de o „tendinţă" în critică, ea poate reieşi din „situaţie" şi din
„acţiunea" însăşi, dar fără ca aceasta să fie în mod expres
scoasă în evidenţă.
Se ştie că problema „angajării" în artă şi critică a
provocat, prin Sartre, o amplă, corozivă şi, uneori, subiectivă
replică din partea mai multor creatori. Sensurile au pendulat
între nuanţa peiorativă şi accentul grav, cel care ţine de esenţă,
fiind asimilaţi şi acreditaţi totodată şi alţi termeni, cum ar fi:
funcţie, conştiinţă de sine, voinţa de a schimba, responsa-
bilitate, valorile acţiunii, prioritatea viitorului asupra prezen-
31
tului, primatul conştiinţei formative asupra plăcerii resimţite
(cf. Poetica evenimentului, p. 158). Dincolo de participarea
„sufletească", sartrian vorbind, constatăm contururile unui pro-
iect social determinat deopotrivă obiectiv şi subiectiv (concep-
tul heideggerian „Entschlossentheit” sau cel husserlian de
„intenţionalitate" spun foarte multe în acest sens), chiar dacă, la
cel din urmă nivel, cel subiectiv, este greu de înlăturat opoziţia,
poate numai aparentă, dintre starea „activă" şi cea „pasivă" a
angajării. Dacă avem însă o „angajare estetică" (V.E. Maşek),
de ce nu ar exista şi o alta (în) „critică" (dacă nu cumva ele
constituie feţele aceluiaşi proces), căci ne întrebăm ce ar
însemna îndeosebi azi separaţia, hiatusul între „estetic" şi
„critic", o „angajare" selectiv-axiologică, mai cu seamă azi
cînd se pune problema „căutării unei noi creativităţi culturale"
(op. cit., p. 175).
Revendicîndu-se de la ideea-logos, creaţie şi
subiectivitate, „angajarea" criticii poate să fie, în fond, critica
însăşi, sensul cel mai adecvat fiind credem acela sugerat de
Alain Robbe-Grillet, şi anume: „deplina conştiinţă a pro-
blemelor actuale ale propriului limbaj, convingerea extremei
lor importanţe, voinţa de a le rezolva din interior". Iar cînd
autorul lui L’Etre et le Neant scria că „funcţia criticului e să
critice, adică să se angajeze pro sau contra şi să se situeze
situînd", el nu vorbea de un critic sau altul ci de „motivaţia"
criticii însăşi, care, orice s-ar spune, nu poate fi una în general,
una pură şi simplă, ci o critică-pentru. Una care nu vede în
opere nişte simple „calmante" sau „anesteziante", ci, dimpo-
trivă, se simte provocată de text la un dialog (re)constructiv şi
de destructurare a unei lumi, care, pe măsură ce-şi „distruge"
antededentele, prealabilele, se edifică şi se luminează de sens.
Nu cred că există critic care, în faţa unei opere sau a
istoriei, să rostească dezamăgit cuvintele unui tînăr filosof
francez: „Penser, c'est terroriser”. Dipticul critică/istorie ne
relevă astfel o reciprocă deschidere a corelatelor, interferenţe
structural funcţionale, critica reprezentînd în fapt o structură
32
(regională) diacronic-discontinuă, o condiţie vitală pentru exis-
tenţa valorică a unei spiritualităţi, între spiritul critic şi istorie
„descoperim” în acest mod o relaţie poliedrică — adică una cu
mai multe feţe, sitaute nu o dată faţă de „observator” într-un
unghi ameninţat de prolixitate — şi un complex sistem de
relee.

Test de autoevaluare

1. Comentaţi relaţia dintre „document” şi „monument” (M.


Foucault) în istorie
2. Analizaţi raportul dintre istorie şi critica (literară) în cultura
României postcomuniste
3. Ce spor aduce „demitizarea” istoriei în cunoaşterea culturii?

33
Rezistenţa la cultură
– Primejdia culturii de estradă –

1. O răscruce blestemată. După virajul ideologic din


1989, în exuberanţa naivă de atunci, românii au crezut că un
miraj nemaiîntîlnit se va instala confortabil în viaţa lor. Începea
utopia speranţei. Erau aşteptate minuni după minuni. Ce s-a
întîmplat între timp – se ştie prea bine, după cum se ştie că unii
dintre noi nu şi-au pierdut încă un fel de credinţă în minuni.
Cultura română şi, o dată cu ea, presa au intrat abrupt
într-o stare pe care, cu destulă iritare şi regret, unii au numit-o
„criză”. Iritare şi părere de rău pentru că ideea de criză a fost
numaidecît asociată cu un colaps, cu o cezură, cu a fi pe
marginea prăpastiei, în loc să fie acreditat sensul grecesc al lui
krisis (= decizie, judecată) şi să se vadă în „criză” o stare
naturală prin care (re)punem de facto în cumpănă rostul şi
evoluţia unor asemenea fenomene.

Starea cea mai fragilă era cea a presei scrise, dar şi a


celei din sfera audio-vizualului, care îşi simţeau dintr-o dată
identitatea surpată. Era nevoie aşadar de o schimbare a modului
de a fi al presei. E greu de încercuit azi sfera semantică a ceea
ce înseamnă „jurnalismul românesc”, căci noi am simulat după
1989 – nu ştiu cît de spornic deoarece nu ştiu exact care e
gradul stimulării –, itemii „lecţiei” gazetăriei occidentale. Am
trecut - şi o mai facem încă – prin tot felul de ecluze şi vămi,
dar e oarecum greu de stabilit coeficientul de originalitate
specific jurnalisticii noastre. Există însă o dimensiune ce pare a
34
fi indubitabilă: relaţia explicită sau tacită dintre presa
românească şi cultură, felul în care prima a înţeles să absoarbă
în metabolismul ei „vitaminele” şi „proteinele”, „enzimele” şi
„glucidele”, precum şi ceva din „grăsimile” fenomenului numit
cultură. În acest sens, experienţa prin care a trecut presa scrisă
şi audio-vizuală în regimul totalitar a reprezentat – şi constatăm
mereu acest efect – un obstacol aproape insurmontabil.
„Educarea” şi „formarea” (cu ajutorul presei) a maselor largi
de oameni ai muncii în spiritul unei culturi înalte era sloganul
favorit – dar găunos şi putred – al ideologiei de partid, care
dorea în fond o cultură „pop-corn”, una „instant”, altfel spus: o
cultură pentru – şi nu de – masă.
O masă, desigur, fără clasă, chiar dacă tot mai mulţi
semeni de-ai noştri frecventau şcoala zece-doisprezece ani. Aş
invoca aici, ca argumente absolut jenante, două evenimente
petrecute în acea vreme şi care au acum valoare simbolică: un
elev de liceu care, la o lucrare de control, îşi copia numele pe
furiş după buletinul de identitate; un nomenclaturist care-şi
procura prin „relaţii” cărţile importante ale zilei, le lega în piele
şi, fără să le citească, le punea cu oarecare grijă în biblioteca
sa, un loc care, cum ar spune La Bruyère, semăna tot mai mult
cu o tăbăcărie (la întrebarea dacă a citit cutare sau cutare op,
snobul „personaj” de care e vorba răspundea cu aerul unui
Guru de partid şi invariabil: le am (sentimentul proprietăţii
fiind se pare mult mai puternic şi mai important decît lectura în
sine).

Mulţi dintre cei ce au lucrat în presă imediat după 1989


cunoşteau prea bine o atare „zestre”, dar au pus-o între
paranteze cu nonşalanţă fie din ignoranţă, fie pentru că au
devenit brusc lacheii domnului Profit, ascultînd cu fidelitate de
dorinţele facile a aşa-numitului public. „Asta cereţi şi asta vreţi
– asta vă dăm !”, iată legea după care a evoluat o mare parte a
gazetăriei româneşti postdecembriste. Vina pentru o asemenea
stare aparţine, parţial, celor ce-au vrut să rămînă aşa cum erau (
atitudinea conservatoare este în fond un dat ontologic al fiinţei
35
umane), după cum vinovaţi, poate cei dintîi şi într-un grad
incomparabil mai mare, au fost cei ce i-au împins îndeosebi pe
cititorii de ziare şi pe telespectatori în ţarcul cenuşiu al
înapoierii culturale. Nenumăraţi ziarişti, care şi-au revendicat
cu o aroganţă nedisimulată acest titlu, erau şi sînt în fapt ei
înşişi lipsiţi de o zare culturală fecundă (gazetari
bidimensionali), trăiau – şi unii n-au ieşit nici azi dintr-o
asemenea stare – în afara vreunui timp cultural. În absenţa unor
criterii valorice şi imitînd „logica” zilei, zeloşii scribi ai
redacţiilor confundă esteticul cu eticul sau îl substituie pe cel
din urmă cu etilicul. Atare ziarişti îşi îndreaptă interesul mai
degrabă spre pîntece decît spre sinapsele neuronilor şi a
informaţiei care trece prin vămile acestora. Au fost ispitiţi şi
ameţiţi prea devreme de puterea presei ( cea de-a patra din
societate, după formularea dată de Brătianu în a doua jumătate
a secolului al XIX-lea), au subestimat rolul într-un fel crucial
pe care l-ar fi putut avea gazetele în emanciparea românului. În
loc să diminueze acel „comunism rezidual” din mentalul
românului, presa scrisă şi televiziunea au favorizat menţinerea
şi, uneori, chiar amplificarea acestuia, după cum au accentuat
degringolada în care a intrat cultura românului de rînd.
Repetînd quasisimbolic un gest petrecut mai demult în
istorie, atunci cînd rostirea cuvîntului cultură l-a făcut pe
cineva să scoată pistolul, unii dintre gazetarii noştri au „scos”
cultura lor, ca să invoc o idee a eseistului Alain Finkielkraut.
Au scos-o pe tarabă prin ziarele pe care le-au făcut, au livrat-o
cu nesaţ de dimineaţa şi pînă seara tîrziu prin „ghişeul” de
sticlă al televizorului (observaţiile de aici lasă deoparte
revistele literare). Cei ce conduc unele cotidiane, dar şi ziariştii
care lucrează în redacţiile lor, şi-au pus „ochelari de cal” şi s-
au lamentat la nesfîrşit: pierdem foarte mult dacă includem în
economia publicaţiei pagini de cultură. Bani aruncaţi pe
fereastră, frecţie la piciorul de lemn – aşa au decis marile
creiere financiare, fără să se întrebe însă o clipă cît pierdem
dacă nu investim în cultură (raţionamente similare se fac şi
pentru învăţămînt, de pildă). Pierderile, în acest din urmă sens,
36
sînt enorme, incalculabile şi pe termen lung, căci ele afectează
fundamentul cultural al personalităţii fiecăruia în parte şi al
comunităţii în ansamblul ei.

2. Unde-i no(r)dul valorii? Ar putea fi atrasă în acest


„ritual” al învinuirii însăşi evoluţia culturii româneşti, faptul că
în noul context socio-politic conturat după1990 fiinţa culturii a
început să fie reglată de mecanismele economiei de piaţă. S-a
vorbit astfel cu patos despre stagnare, despre absenţa creaţiei
autentice, sugrumată în fond de „canonul” regimului totalitar,
s-a invocat lipsa reperelor axiologice, dar s-a discutat şi mai
mult şi cu torente de resentimente, frustrări şi pre-judecăţi
despre falsa tablă de valori ale culturii noastre contemporane.
Ţinta aproape exclusivă a unui fel de agonie a spiritului
românesc a ajuns astfel să fie dată de efortul de a reface
ierarhia valorilor. O reevaluare a valorilor, dacă ne-am
exprima într-un limbaj nietzscheean, o mutaţie a valorilor
estetice, cum ar spune Eugen Lovinescu. Un lucru absolut
normal pentru o cultură care se trezeşte dintr-o dată liberă de
orice constrîngere din partea politicului şi cu dulăii – sau
cerberii – cenzurii alungaţi. Ceea ce s-a presupus astfel a fi
absolut necesar era o operaţie de dezideologizare a operelor
create sub dictatura comunistă şi care, după ce au trecut de
această „curăţătorie chimică” şi dacă mai rămîne ceva din ele,
să fie puse imediat pe vîrtelniţa estetică. Tabloul de pînă acum
al iniţiativelor de acest fel e „zugrăvit” în culori deloc pastelate
şi cu scene care se întind de la dulceag-bucolic pînă la amar-
grotesc, cu nume şi opere puse la stîlpul infamiei, cu „liste” de
ierarhii în care ordinea e ba alfabetică, ba analfabetică, ba
valorică, ba nonvalorică, în funcţie de cunoscutul maniheism
„noi” şi „voi”, „ai noştri” şi „ai voştri”. Revizuirea nu poate fi
însă decît exclusiv estetică. Nu interesează pe nimeni valoarea
„biografiei civile” a autorului, altfel spus: dacă un creator a
jucat sau nu la ruletă (cum i s-a reproşat lui Dostoievski), dacă
a fost sau nu alcoolic (ceea ce unii au reproşat, de pildă, lui
Beethoven, cel din ultima parte a vieţii), dacă a fost sau nu
37
văzut la orgiile întreţinute de oamenii puterii, dacă a fost
implicat în nu ştiu ce scandaluri ale zilei (cum s-au indexat
matrapazlîcurile pe care Cervantes le-ar fi făcut cu fondurile
flotei spaniole regale) etc., etc.
E drept că o atare criză – adică urgenţa unei decizii, a
unei judecăţi valorizatoare – a derapat nu de puţine ori în sfera
maladivului. Pricina a reprezentat-o, cum subliniam mai sus,
absenţa preponderentă a criteriilor, a unora cu adevărat
adecvate, adică funcţionale. Am ajuns cu asta într-un alt punct
pe harta tectonică a culturii româneşti post-decembriste, şi
anume, acolo unde dăm, probabil, peste adevărata epidemie:
cea a canonizării. Nu doar sfera religiei a fost bîntuită de un
asemenea virus (aici tentativele de sanctificare au pretins
legitimitatea tradiţiei), ci şi cultura în ansamblul ei.
S-a vrut să se instituie canonul, modelul, paradigma şi
s-a dezbătut într-atît de mult această temă încît, vorba lui
Caragiale, scopul devenise pînă la urmă grija ca nu cumva
discuţia să se sfîrşească. S-a înregistrat astfel multă vorbărie,
multă sporovăială, multă trăncăneală, convertite, toate, într-o
aprigă „bătălie canonică”. Numai că, aşa cum observa şi
Nicolae Manolescu (vezi textul care prefaţează Literatura
română postbelică. Lista lui Manolescu, vol. I, Editura Aula
2001), canonul „se face, nu se discută”. Mai precis spus,
canonul se (şi) face, nu (numai) se discută, el este un amestec
aproape indistinct de a face şi a şti să faci, un pragmatism
pentru care „a şti” este infinitivul lui „a face”. Dezbaterea
asupra unui canon nu înseamnă altceva decît re-cunoaşterea şi
identificarea mai exactă a „figurii” sale teoretice şi „semnarea”
în cele din urmă, din partea stării civile, a certificatului de
naştere, cu datele minimale de pe acesta.

3. Critica – la reanimare. Dacă s-au întîmplat pînă azi


atîtea deopotrivă în cultură şi presă, figura spiritului critic nu
poate rămîne neinterogată. Dincolo de lupta pentru supremaţia
unui canon sau altul, mai bine spus ar fi: în chiar limitele
acestui spaţiu beligerant, vectorul deopotrivă energic şi
38
tensionat a fost şi rămîne cel al criticii, cea care a intrat de ani
buni într-un inevitabil proces de resemnificare a propriului
statut. După atîtea sucombări mai mult sau mai puţin anunţate
– moartea mitologiei, a tragediei, a romanului, a esteticii, a
filosofiei, a istoriei, chiar omul şi raţiunea au fost asasinate – se
pare că venise vremea şi pentru „moartea criticii”.
Critica a ajuns astfel în insolita ipostază de a boci la
propria-i înmormîntare. Criticînd „moartea criticii”, s-au rostit
panegirice de la cele încropite cu inconsistenţa şi insuficienţa
diletanţilor subţiri, care s-au văzut numaidecît autorii nu ştiu
căror axiome sau născocitorii hieroglifelor criticii, şi pînă la
rechizitoriile lipsite de orice nuanţă de adevăr. După cum s-au
spus lucruri profunde şi grave despre starea de acum a criticii
şi, în egală măsură, despre încotro se-ndreaptă – sau ar trebui
să se îndrepte – „lancea” ei. Dacă a existat însă un numitor
aproape comun tuturor „combatanţilor”, acela s-a numit „în
contra direcţiei de ieri şi de azi”. De ce tocmai aşa? Pentru că
aşa dictează piaţa cu binomul ei cerere-ofertă atotstăpînitor şi
atotputernic, adică pentru că aşa se petrec lucrurile pe piaţa
culturală dintr-o ţară normală (evident că subiectul propoziţiei
nu era „România”).

Prin urmare, „direcţia de azi” nu mai este „direcţia de


ieri” (cineva a cîrmit ambarcaţiunea cu cîrtitorii valorilor), iar
exerciţiul critic, e vorba de cel dezvoltat de specialistul avizat,
a devenit ceva superfluu, a căzut în desuetudine. De fapt la ce
bun critica într-o societate care, abia scăpată de uniforma
ideologică, nu vrea sau nu poate să înveţe şi să practice regulile
discursului sau ale jocului critic?! [Cu toate acestea, în aproape
fiecare român s-a trezit peste noapte un critic belicos. Îndoiala
ne-a părăsit aproape pe toţi, căci puţine minţi mai stau pe
gînduri – restul critică non stop.] De altfel critica a ajuns să nu
mai fie recunoscută în temeiurile ei pînă mai ieri incontestabile
chiar şi de cei ce s-au autointitulat „critici” de marcă sau
„hermeneuţi” de talie europeană, personaje cu pretenţii

39
accentuat liberale şi care proclamă ritos că spaţiul cultural
românesc e dominat azi de poeţi, publicişti şi romancieri.
Cu nu prea mult timp în urmă, revista Luceafărul a
făcut o anchetă (v. nr. 45-46 din 22 decembrie 1999) în care,
între altele, o întrebare ţintea tocmai în starea criticii româneşti
de azi, invocîndu-se „un abandon al actului critic”, „un asalt al
veleitarilor” sau pur şi simplu traversarea unui „timp al
normalităţii”. Părerile erau desigur diferite, cu argumente
rezonabile, cu păreri de rău şi cu umbra unei resemnări deloc
încurajatoare. Chiar şi Laurenţiu Ulici, mintea poate cea mai
suplă şi mai riguroasă a amvonului critic, considera că „puterea
şi succesul” criticului de altădată au dispărut, instanţa critică nu
mai funcţionează inadecvat şi că trăim fără exagerare o situaţie
normală. Sînt de acord cu judecata aceasta matură, dar rămîne
totuşi o necunoscută: „normală” în raport cu cine şi cu ce?
E drept că nu putem eluda datele din fişa de observaţie
a pacientului numit „critică”. Anamneza descrisă acolo este
edificatoare pentru o diagramă a involuţiei sau chiar a
degenerescenţei. Libertatea de exprimare, augmentată de
puterea banilor, s-a transformat într-o nelimitată dorinţă de a
tipări orice. Abia acum parcă şi-a intrat în rol şi a ajuns la
apogeu cunoscutul îndemn: „scrieţi, băieţi, numai scrieţi” căci
la noapte sau cel tîrziu mîine dimineaţă veţi fi autori consacraţi.
S-a tipărit în ultimii ani şi se tipăreşte încă aproape
orice. Nu există încă o modalitate de a „monitoriza” cît de cît
cărţile care merită să le atingi, să le cumperi şi să le citeşti. O
publicaţie numită dacă nu mă-nşel Panorama, pe care n-am
mai văzut-o în chioşcuri, a încercat să reitereze într-un fel
experienţa cunoscutei New York Review of Books. Aşa se
întîmplă că, în absenţa unor intuiţii valorice, mulţi cititori ajung
să cumpere tocmai ceea ce ar trebui să ia drumul industriei
producătoare de hîrtie (dacă se poate) igienică.
Ideea, de multe ori fantomatică, de recăpătare a
autorităţii individuale a dus inevitabil la distrugerea altor forme
ale autorităţii. Atmosfera a devenit în ultimul grad pestriţă.
Urmînd exemplul muzicii îndeosebi, critica s-a metamorfozat
40
într-una de cartier, şi-a forjat fără întîrziere criteriile şi cu ele a
„recuperat” şi geniile ascunse undeva după blocuri. Au apărut
criticul-detergent, criticul-tampon steril sau criticul-drojdie de
bere pentru care orice text este o capodoperă. „Judecăţile”
construite cu stîngăciile cele mai penibile se prevalează doar de
epitete la superlativ, opiniile criticilor de ocazie aspiră la
sentinţe definitive, vorbele de duh rostite în marginile unei
broşurici te ameţesc cu numele celebre invocate, iar criteriul
estetic se confundă cu gustul pentru florile de plastic al unei
menajere înapoiate. Se adaugă la acestea ceea ce inspirat a fost
numită „mitologia” celei de-a patra coperţi, acolo unde aflăm
de multe ori de marii anonimi necunoscuţi.
Toate acestea fac parte din tabloul clinic al bolii de care
suferă azi critica în spaţiul cultural românesc. Aici unde nu
funcţionează încă decît timid o critică de întîmpinare, care să
joace rolul de releu între producătorul de carte (editor) şi
cumpărător. Şi tot aici unde nu ar trebui să lipsească o solidă
critică de identificare, în care vedem acel indispensabil
mecanism revelator (ca în tehnologia fotografiei) al valorii.
Acest din urmă critic este cel care poate indica nordul valorii,
cel ce descurajează pe producătorul de kitsch şi care, citind o
carte, văzînd o expoziţie sau urmărind un spectacol, face
asupra acestora o judecată de valoare pertinentă şi necesară
insului comun. Criteriul acestei busole critice este, repetăm un
lucru arhiştiut, cel estetic.

S-au încercat mai multe răspunsuri pentru sentimentul,


din păcate real, de inutilitate şi gol survenit în critica
românească. Ar fi dispărut „degetul de lumină” al unui critic ca
Maiorescu, Lovinescu sau Călinescu. Nu mai avem nici un
critic-lider care să fie, prin ceea ce spune, instanţa unei
autorităţi şi să impună astfel, firesc, o cenzură estetică. Chiar
aşa să fie?
Şi chiar dacă lucrurile ar sta astfel, într-o atare stare
numită de criticul Marin Mincu de „psihoză axiologică”,

41
asemănătoare oarecum celei de după 1944, nu s-a observat
îndeajuns un lucru esenţial, şi anume că într-o cultură cît de cît
matură cum este cultura română funcţionează permanent,
adică inevitabil, complexe şi complicate „mecanisme
metafizice ale revizuirii” (v. Marin Mincu, „Critica adevărată
revizuieşte”, în Viaţa Românească, 3-4/2001). Ceea ce
înseamnă că nu putem folosi în revizuiri, chiar dacă am dori cu
tot dinadinsul, ceea ce Paul Zarifopol numea „logica
mamiţelor”, altfel spus acea logică afectivă utilizată de
mamiţele din mahala care cred că odraslele lor sînt dintre cele
mai frumoase şi inteligente.

4. Apa de colònie a „culturii de estradă”. Anomia în


care ne-a aruncat perioada de tranziţie, un ev mediu
recondiţionat şi bun pentru fundalul filmelor de groază,
generează cel puţin paralel o cultură-surogat şi o presă
bulevardieră (adică făcută şi citită pe uliţele unde se cîntă şi se
ascultă muzica glumeţilor băieţi de cartier). Este un efect
colateral care poate apărea mai cu seamă în vremea aşa-
numitelor revizuiri.
Cum spuneam, în România postdecembristă a crescut
enorm numărul criticilor pe kilometru pătrat. A apărut peste
noapte o puzderie de inşi care au căpătat dintr-o dată flerul
celui care cîntăreşte valoarea estetică a unei cărţi de poezie sau
a unui roman, a unui text nonficţional sau a unuia ce aparţine
S.F.-ului. Nu am în vedere exerciţiul foiletonistic, în mare parte
(pre)luat în custodie de foarte mulţi tineri (ceea ce nu-i deloc
rău), tineri instruiţi, citiţi, cu gust estetic distilat în retorta
lecturilor sofisticate. Nu privesc nici spre acel rol de reclamă şi
portdrapel al succesului ieftin pe care-l are deseori critica, ci
mă mir de ipostaza criticului care a devenit „impresar” literar,
cum mă mir şi de faptul că critica devine de multe ori o funcţie
(aproape etatizată) a „opiniei publice”, adică părerea
„calificată” a acelui „monstru” de care vorbea cîndva Caragiale
(ceva „alcătuit din părţi discordante şi din extremele cele mai
nepotrivite: bărbat şi femeie, copil şi bătrîn, ateu şi bigot,
42
burtă-verde şi coconaş, judecător şi parte; palavragiu din
naştere, apucat şi nestatornic prin caracter, ecoul celui dintîi
zgomot, mincinos de profesie şi pasionat după minciună, foarte
greu de slujit şi prea uşor de amăgit, grabnic la ingratitudine şi
leneş la răsplată”). O stare care învăluie de multe ori spiritul
critic (care n-a fost totuşi abandonat) în bandajele camuflante
ale celor ce „figurează” în tot mai numeroasele „echipe de
zgomot”.
Fenomenul acesta pare să fie de natura unei cangrene şi
de aceea lupta împotriva lui este de multe ori zadarnică. Nu
există, din păcate, decrete de stat sau de partid care să le
interzică veleitarilor accesul în agora criticii şi „judecata” lor
de valoare, dar pot fi „sentinţe” critice date de instanţe
specializate, cele ce pot într-adevăr diagnostica axiologic o
creaţie.

Am ajuns iar într-un loc pe care nu-l putem evita, dar


venind spre el cumva dintr-o altă direcţie: mai are cititorul
român nevoie azi de „degetul de lumină” al criticului? Ce fel
de risc – dacă nu unul enorm – implică „liberalizarea” judecăţii
critice, democratizarea, adică demonetizarea, acesteia? Şi asta
într-un spaţiu cultural aflat în „criză” (de creştere!), unul
invadat prematur de tabieturile şi aventurile „imaginii” şi ale
superficialităţii gregare, o cultură care a luat de o vreme
„drumul eticului” prin „luări de atitudine”, cum ar spune
Noica, şi care – iată marele pericol! – poate intra astfel în
„minoratul <culturii de estradă>”. Odată ajunşi aici, dacă nu
cumva sîntem în preajmă, totul se poate transforma în
divertisment. Este o posibilă faţă a disneylandizării culturii, un
stadiu în care cuvintele lui Eugen Ionescu pot exprima o stare
de fapt: 99 % din cultură devine rizibil şi doar 1 % lizibil
(ceea ce se poate aplica deopotrivă şi presei ca atare).
Oricîte metamorfoze s-ar fi petrecut după 1990, un
lucru ni se pare cert: nu putem renunţa deocamdată la
„serviciile” criticului-călăuză, cel ce trebuie – nu putem părăsi
încă, chiar dacă am vrea, sfera imperativului – să ne mai
43
orienteze cel puţin o vreme percepţia valorică, cel ce ne poate
indica nordul valorii. Este, credem, soluţia de existenţă (pentru
unii: de supravieţuire) culturală într-un moment de relativitate
axiologică progresivă, în care libertatea de gîndire şi de
exprimare individuală coexistă cu frivolitatea, amatorismul şi
chiar cu demenţa unei dictaturi a „opiniei publice” (căreia îi
lipseşte tocmai opinia).
În locul unei prese de multe ori agresivă şi inutilă, care-
şi etalează cu infantilism şi emfază superficialitea culturală şi
indiferenţa faţă de spiritul critic, vrem să citim mai degrabă
cartea de bucate sau de telefon. În locul apei de colònie a
„culturii de estradă” preferăm aerul tare şi pur al altitudinii
valorilor autentice, acolo unde adevăratul critic vede cît se
poate de clar şi de distinct.

Test de autoevalure
1. Explicaţi motivele pentru care „o parte a presei” a
opus „rezistenţă la cultură” în perioada postdecembristă
2. Analizaţi invazia kitch-ului în cultura română din
ultimul deceniu
3. Ce înţelegeţi prin „cultură de estradă”?

44
„Cazul” Noica
– Între rezistenţa prin cultură şi etica relaţiei cu puterea –
S-a vorbit cu oarecare voluptate de faptul că, în
România totalitară, ar fi existat un fel de „Siberie a spiritului”,
o formă de vid cultural, adică vreme de zeci de ani nu s-a creat
mai nimic în literatură şi artă, în filosofie şi ştiinţă, în alte sfere
ale culturii.
Nu ştiu dacă exagerăm dar fantoma unei atare receptări
pare să mai bîntuie şi azi minţile unor nihilişti „de serviciu”,
apţi ca mîine-poimîine să răstoarne teza şi – cu un termen la
modă azi – să ne persuadeze de adevărul anti-tezei. Poate nu
reiterarea pur şi simplu a operaţiei tabula rasa e urmărită, ci
miza şi consecinţele ei. Căci ţinta unei asemenea atitudini a
fost şi este nu atît sesizarea influenţei nocive pe care ar fi avut-
o sistemul totalitar comunist asupra culturii, cît discreditarea
capacităţii noastre de a ne conserva o anume identitate, de a
avea, în timp, o individualitate proprie. Am traversat pustiul
comunismului, am înfruntat, s-a spus, pîrjolul doar ca o
comunitate biologică (nu ne-am numit noi înşine „popor
vegetal” – nu vegetarian! – ?) şi nu ne-am salvat nicidecum
fiinţa datorită vreunei iluzorii „rezistenţe prin cultură”. N-ar fi
existat decît „samizdatul alimentaţiei clandestine”, o formă de
rezistenţă mult mai autentică şi mai credibilă decît „rezistenţa
de birou a cîtorva scriitori” (v. Andrei Pleşu, Echinox, 4-5-
6/1997).
O asemenea opinie desprinsă dintr-un discurs prea
îndrăgostit şi care se priveşte prea des în oglinda lui Narcis are,

45
credem, o raţiune suficientă evident speculativă: accentul cade
aproape exclusiv pe imaginea hranei, că doar trăim de multă
vreme într-o societate care nu mai este logocentrică (unde
semnificaţia e dată de cuvinte şi de referentul lor), ci e una a
culturii Mc Donald’s, a Coca-colonizării şi a filosofiei pe benzi
desenate.
Numai că pe o astfel de insulă, unde „a fi” ar întruchipa
numai ipostaza (era să scriem: metastaza) organicului, un
personaj ca, bunăoară, Constantin Noica este greu de găsit,
chiar dacă ar fi pusă pe seama sa un fel de donchişotescă
robinsonadă. Şi totuşi, de existenţa, deloc simbolică, a
cărturarului şi gînditorului Noica nu se (mai) îndoieşte nimeni.
Mai mult, prezenţa sa după 1965 încoace, îndeosebi în
deceniile opt şi nouă, este indubitabil necesară susţinerii
deopotrivă a profunzimii şi performanţei culturii româneşti.
Noica însuşi, într-un puseu de narcisism, şi-a calificat proiectul
filosofic, e vorba de ontologia lui „întru”, ca fiind forma pe
care a îmbrăcat-o modelul cultural european în deceniile din
urmă ale secolului trecut.
Tocmai natura acestei prezenţe, altfel spus miza
discursului cultural-filosofic noician, a fost cea care a generat
pînă azi varii comentarii, opera lui Noica fiind receptată într-o
manieră absolut contradictorie. Fie a fost descoperit în
demersul său un spirit platonic (cum o făcea, sub imperiul de
partid, Radu Florian în Era socialistă a anilor şaptezeci), în
fond nimic mai străin şi mai opus ideologiei oficiale a
regimului, care n-ar fi acceptat fizionomia unui filosof
„idealist”, fie s-a văzut în obsesia „românescului” din lucrările
lui Noica o întreţinere confortabilă a protocronismului şi, prin
asta, o cauţionare a naţionalism-comunismului specific
spaţiului nostru. (S-a spus, mai exact, că, prin comentariile sale
filosofice din anii ’70, Noica promova un naţionalism care
coincidea nu o dată cu cel oficial.)
Dacă vom vorbi de o etică a compromisului la Noica,
sau doar de treptele concesiilor făcute regimului politic din
România totalitară, e necesară depăşirea unei abordări
46
fragmentare, tendenţios reducţioniste. Modulată de context,
relaţia cu puterea este, la Noica, o relaţie cu istoria concretă.
Anumite teribilisme sau ecart-uri petrecute în tinereţea sa,
adică în perioada interbelică, s-au transformat în malentendu-
uri care l-au urmărit parcă toata viaţa. Cosmopolitul Noica –
din perioada interbelică – se va metamorfoza într-un alt Noica,
acela situat în proximitatea protocronismului şi
naţionalismului, cel care, credea Ion Negoiţescu, „cocheta cu
puterea ceauşistă” (v. 22, nr. 39/1990).
S-a spus, pe bună dreptate, că Noica a fost „tolerat şi
niciodată beneficiar” (G. Liiceanu). Dar de ce l-ar fi „tolerat”
regimul şi cum (sau în ce forme) s-a manifestat această
toleranţă – iată cel puţin două aspecte care vor continua să
incite şi să suscite reacţii dintre cele mai variate. Încă de la
începutul anilor ’90, s-a dat un răspuns cît se poate de firesc:
precum chirurgul care ar fi creditat comunismul prin aceea că a
operat sub acel regim, tot aşa şi Noica, în aceleaşi condiţii, a
făcut posibile „cultura, dialogul, publicarea de cărţi”, bunuri
fundamentale dar, din păcate, prohibitive în acel moment (v.
Andrei Pleşu, Euphorion, 6-8/1992).
O lupă cu multe dioptrii (care au mărit dar au şi
deformat nepermis de mult) a pus asupra „cazului Noica”
Adrian Marino. El crede că între Noica şi putere a fost o
„colaborare” implicită o dată cu ieşirea din închisoare, cînd
filosoful s-ar fi oferit să devină „antrenor” de marxism. Nu
ştim dacă o atare idee i-a spus-o Marino celui pe care-l curta şi
pe care-l vizita, cu nereţinută admiraţie, în fieful acestuia de la
Păltiniş, dar mai cu seamă nu ştim cît de compatibil ar fi fost
acest statut cu altul, tot de „antrenor”, de data aceasta în
„cultura de performanţă”, o utopie pe care Noica o lansa la
începutul deceniului nouă. Cum se împăca oare proiectul
filosofului (care era exact „în contra direcţiei”) cu „modelul”
culturii oficiale? Să nu fi observat nimeni polaritatea
ireductibilă a celor două strategii culturale, ori s-a crezut că
Noica producea atunci, simbolic, o tehnică de ocultare de genul
celei care „arată, ascunzînd”? Mai mult, nu ştim cum a putut,
47
un intelectual ca Marino, să treacă aşa de uşor peste cele
subversiv-notate de Noica în finalul romanului-document
Rugaţi-vă pentru fratele Alexandru: „Fiind în specialitate
oarecum, ştiam bine că nu poate face marxism cum trebuie
fără Hegel, Kant, Aristotel şi ceilalţi. Aş putea instrui pe
cineva în toţi aceştia – m-am lăudat – după cum aş putea să
deschid gustul pentru matematici sau o ştiinţă oarecare,
pregătindu-l astfel să fie cu adevărat recptiv, la un nivel
adecvat, pentru mesajul filosofic al lui Marx”. E limpede cred
ce fel de „agent” voia să devină Noica de îndată ca va fi
eliberat din puşcărie. De altfel, atunci cînd anchetatorul îi
spune că va fi liber în ziua următoare, după care adaugă: „Vreţi
să rămîneţi în legătură cu noi?, deţinutul răspunde evaziv: „Am
preferat să-i spun... că nu aveam de gînd să duc nici un fel de
viaţă socială”. E aici un adevăr de care trebuie să se ţină
seama: Noica va fi, în restul vieţii sale, un izolat faţă de
structurile socialului.
Natura compromisului, la Noica, are, inexorabil, şi
pliuri metafizice, de luat în seamă atunci cînd, de pildă,
filosoful caracterizează 1984 a lui G. Orwell: „Nu mă
interesează (chiar dacă mă priveşte – subl. ns., I. D.). E despre
nefiinţă, despre ce nu este, e minciună ca în Sofistul lui
Platon”. Poate pe Noica nu-l mai interesa „minciuna”
regimului totalitar deoarece îi simţise efectul pe propria fiinţă.
Îl interesa, în schimb, lumea descrisă de Orwell („în parte trăită
de noi”) prin „omenescul de dindărătul minciunii”. Concluzia
filosofului e semnificativă: „Cîtă fiinţă rămîne cînd nefiinţa se
întinde peste lume”. Şi încă: „Asta nu poţi ierta socialismului:
c-a sporit nefiinţa. În jurul oricărei fiinţe...” (v. Jurnal de idei,
1990, p. 136).
În pofida coincidenţelor prin sita cărora Noica a fost
receptat, judecăţile lui nu sînt deloc esopice. O însemnare din
1986 nu poate fi trecută cu vederea de cei ce au cunoscut
delirul şi patosul dictaturii care, peste trei ani, va sucomba:
„Primul lucru de predicat: dispreţul pentru oamenii politici,
aceşti valeţi ai istoriei comune”. Personajele acestea, mai
48
adaugă batjocoritor, sînt cele ce „au pierdut şansa războiului”
(ce păcat că Noica n-a apucat taifunul din 1989!), după cum au
pierdut „cuvîntul (presa, discursul, tribuna publică) şi au rămas
nişte bieţi intendenţi. Să-i lăsăm să se certe pentru dreptul de-a
ne mătura străzile” (v. op. cit., p. 368). Cum tot aceeaşi
schizofrenie a sistemului îi provoca o nemăsurată lehamite:
„Cîinii istoriei latră, dar nu muşcă. Sau dacă te muşcă, faci
cîteva injecţii antirabice şi-ţi vezi de treabă (subl. ns., I. D.).
Îmi amintesc de pădurarul care s-a întîlnit în munţi cu
un urs şi s-a lipit de stîncă. Ursul s-a ridicat în două labe, l-a
privit, l-a scuipat şi a plecat. Aşa aş face cu istoria politică...”
(ibidem, p. 387).
După ce a cunoscut spaţiul şi timpul închisorii celei mai
teribile, Noica nu s-a lăsat antrenat de jocul turbionar al
politicului, ci s-a „scufundat” în „jocul secund” al reflecţiei
metafizice. Numai că un autor ca Stelian Tănase producea (şi
răspîndea) o arguţie ieftină în cartea sa atît de promiţător
intitulată (v. Anatomia mistificării, 1997, pp. 480-493).
Presupusa colaborarea a lui Noica ar fi mers pînă acolo încît,
în ipostaza sa de lacheu al ideologiei oficiale, Noica ar fi
încheiat, prin „negocieri” purtate între 1969-1970, chiar un
„pact” cu regimul, prin care îi erau asigurate libertatea
filosofării, publicarea cărţilor şi călătorii, nestingherite, în
Occident (un spaţiu de altfel anatemizat, propagandistic, de
Noica în acea „scrisoare pierdută”, cum numeşte V. Ierunca
textul publicat de filosof în Viaţa Românească, 3/1987).
Între dizidenţă sau cearta cu dictatorul şi (re)lectura lui
Platon, Noica a ales, cum putea altfel?, varianta poate cea mai
„comodă”, dar şi, din perspectiva propriului spirit, cea mai
eficientă. Şi asta pentru a evita consecinţele din povestea aceea
cu ursul...

49
50
Tradiţie şi autoritate în cultură

1. Tradiţie şi autoritate în cultură. Nici o cultură nu


poate exista în afara a cea ce numim tradiţie. Dacă vom
consulta un dicţionar, luaţi de pildă pe cel al spiritului uman,
dăm acolo peste următoarele descrieri ale tradiţiei:
• izvorul oricărei istorii (Fr. Schiller)
• norma care domină şi conduce o naţiune în actele sale;
izvorul culturii naţionale (P. Comarnescu);
• osatura unui popor (Goga);
• lumina ce o împrăştie în întuneric putregaiul (Blaga);
• tradiţia, spune criticul E. Lovinescu, nu este o forţă
unitară şi indiscutabilă, ci o forţă complexă şi controversată; ea
dă o bază de continuitate unui egoism social ; şi ar putea urma
alte şi alte înţelesuri care să conducă spre acesta din urmă
descifrat de Lovinescu: tradiţia ca egoism social;
• Goethe pare să dea însă o definiţie profundă a tradiţiei:
ea este transmitere; prin asta ea este deopotrivă continuitate şi
ruptură; etimologic, termenul trimite la latinescul traditio =
„acţiune de transmitere, de predare, de livrare” a ceva.
În spaţiul francez, pe la 1291, termenul tradiţie se
întîlneşte sensul juridic al lui „transmission juridique”, iar la
noi, prin secolul XIX, cînd face o carieră frumoasă.
Din tradiţie au derivat: tradiţional, tradiţionalist,
tradiţionalism, dar, totodată, şi „tradiţionalitate” sau
„tradiţionalizare”, cuvinte, e drept, mai puţin folosite.
Tradiţia este o formă a cunoaşterii de sine a unei
comunităţi. E o iopotezã de lucru. Să nu renunţăm la
51
etimologie: cuvîntul trado – sau transdo – nu înseamnă numai a
transmite, a trece ceva dintr-o mînă în alta; el are şi sensurile
de a încredinţa (de a lăsa în grijă, în pază, protecţie), sau de a
transmite oral sau scris, de a povesti ori relata ceva; sensul din
urmă a devenit: transmitere de cunoştinţe.
Ce se transmite prin tradiţie? Un mod de a gîndi sau de
a acţiona (altfel spus: un comportament, adică o formă de a fi a
mentalului), ceea ce înseamnă doctrine, practici religioase sau
morale, legende, cutume (v. G. Niobey, Dictionnaire
analogique, 1996, p. 718). Tradiţia dă astfel nu atât identitatea
cît individualitate unei comunităţi (individualitatea=identitatea
în proces, în evoluţie). Fiecare segment socio-uman îşi va avea
tradiţia lui: familia, şcoala, universitatea, politicul, religia.

În Istoria teoriei culorilor, în capitolul 2, acelaşi


Goethe spune: „Există două căi de a afla ceva despre lucrurile
lumii: cunoştinţele despre cele absente şi cunoştinţele despre
cele prezente. Despre cele absente, de care ţine şi trecutul,
aflăm întemeindu-ne pe autoritatea altora, tot ce ne e prezent ar
trebui să putem cunoaşte bazîndu-ne pe propria noastră
autoritate. Pentru a cîştiga cum trebuie ambele soiuri de
cunoştinţe, firea omului e cu totul insuficientă”.
Reţinem de aici: că tradiţia, ca o cale de cunoaştere, se
pliază pe cele absente, căci ea ţine de trecut şi că se prevalează
de autoritatea unor spirite. De aici deducem caracterul necesar
al tradiţiei: spiritul uman e limitat în timp şi spaţiu. Tocmai de
aceea, după acelaşi Goethe, „generaţiile şi epocile ce se îmbină
şi se îmbucă ne silesc să acceptăm cele transmise printr-o
tradiţie mai mult sau mai puţin controlată” (subl. mea).
2. Tradiţia – dincolo de dominaţie şi violenţă. Am
ajuns acum să vorbim într-un fel de bolile tradiţiei. Tradiţia
vine, prin spiritelor ce o compun, cu o trăsătură a autorităţii.
Ea recurge astfel la o realitate legitimantă. S-a produs însă
uneori o ambiguitate semantică: tradiţia a fost substituită cu
experienţa (vezi cum procedează vechile structuri pentru a

52
strecura elemente în noile structuri, sub pretextul unei false
continuităţi).
Dar virusul poate cel mai puternic, puternic pentru că
se strecoară cu destulă şiretenie, este prejudecata. Se poate
invoca aici o dezbatere mai subtilă privitoare la
fenomenologia relaţiei dintre prejudecată, autoritate şi
tradiţie. Cărţile la care trimitem: Adevăr şi metodă, scrisă în
1960 de Hans Georg Gadamer, şi Eseuri de hermeneutică,
1986, de Paul Ricoeur.
Ei bine, Gadamer şi Ricoeur (reprezentînd „conştiinţa
hermeneutică”) au interpretat tradiţia cu totul opus modului în
care a făcut-o un alt mare autor al sec. XX: Jurgen Habermas
(care reprezintă „conştiinţa critică”). Habermas, interpretînd
tradiţia din unghiul ideologiei, vede în ea, s-a spus, „expresia
sistematic deformată a comunicării sub presiunea unei
exercitări nerecunoscute a violenţei” (Eseuri de hermeneutică,
Humanitas, 1995, p. 232).
Să înţelegem prin asta faptul că tradiţia îşi întemeiază
continuitatea pe o violenţă travestită, nerecunoscută?

Cred că violenţa de care e vorba aici, una venită


dinspre (aşadar: condiţionată de) ideologie, este o violenţă
simbolică. Intrăm astfel în spaţiul unei discuţii despre relaţia
dintre cultură şi politică, mai exact: despre raportul dintre
cultură şi putere.
Am mai invocat şi altădată, în dezbaterea noastră,
politicul şi anumite efecte ale sale asupra sferei culturii.
Binomul cultură-putere va fi însă dezvoltat mai mult în
interdependenţele sale atunci cînd vom analiza cultura de
masă.
Vorbim însă acum de anumite mecanisme culturale
care funcţionează în lumea contemporană. Mai întîi, vom
sublinia rolul atît de important pe care îl are media în cîmpul
cultural. Prevalîndu-se de forţa mediatizării, cultura utilizează
o serie de mituri (în ipostaze profane, degradate) pentru a
obţine anumite efecte politice la nivelul imaginarului colectiv,
53
efecte pe care, într-o primă instanţă, nu le sesizăm (vezi, între
alţii, Edgar Morin, Spiritul timpului, Pentru a ieşi din secolul
XX, Ştiinţă şi conştiinţă). Chiar marile ideologii, observa
Mircea Eliade, pot fi interpretate ca mituri elaborate în
orizontul culturii moderne.
Într-un atare context, multe producţii culturale
îndeplinesc o funcţie compensatorie pentru om, prin rolul pe
care are pentru personalitatea sa vedeta, literatura, filmul,
romanul ş. a.
Vorbind însă mult mai propriu de relaţia cultură-
politică, vom observa că anumite mecanisme culturale
îndeplinesc funcţia de instrumente ale aşa-numite violenţe
simbolice. Au analizat acest fenomen filosofi, sociologi şi
politologi, de la F. Nietzsche, Max Weber, pînă la autori care
au scris în vremea din urmă: H. Marcuse, L. Althusser, P.
Bourdieu.
Cum funcţionează însă acea violenţă simbolică? Vom
aminti mai întîi faptul că puterea politică foloseşte:
1) strategii represive directe, bazate pe constrîngere
fizică (poliţie, închisori, tribunale ş. a.), după cum foloseşte şi
2) mecanisme ideologice, cum ar fi: biserica, şcoala,
instituţiile de cultură, partidele politice, sindicatele, dar şi
mituri, simboluri, ceremonii, credinţe etc.; prin aceste forme,
puterea politică obţine în fapt „acordul” membrilor societăţii
faţă de opţiunile şi acţiunile sale.
De o vreme însă, puterea politică a aflat un înlocuitor
pentru violenţa fizică: i-a substituit acesteia violenţa simbolică,
o formă de violenţă mult mai subtilă dar şi mai puternică şi mai
perfidă, căci prin aceasta se pot manipula conştiinţele.
Un sociolog ca P. Bourdieu explică felul în care
acţionează violenţa simbolică. Sprijinindu-se pe binomul
„cîmpul puterii-cîmpul culturii”, el arată cum agenţii sociali
acţionează pentru a deţine controlul asupra cîmpului social şi
cum convertesc capitalul pe care-l deţin (fie el fizic, economic,
social sau politic) într-un capital simbolic, recunoscut de
membrii societăţii.
54
În acest fel, relaţiile sociale dintre oameni se
metamorfozează în „semnificaţii”, care sînt asimilate în mod
involuntar de agenţii sociali. Aşa se ajunge ca – prin
intermediul structurilor care controlează cîmpul culturii şi al
difuzării valorilor – să fie influenţat mentalul colectiv prin
conţinuturi, scheme de percepţie şi de gîndire, interpretări,
evaluări, imagini, etichetări, sancţiuni etc.
Orice putere poate căpăta astfel caracterul unei violenţe
simbolice; biserică, de exemplu, prin ritualuri şi practici deţine
„monopolul manipulării legitime a mîntuirii” (P. Bourdieu,
Raţiuni practice, Ed. Meridiane, 1999, p. 159). Puterea politică
are în acest mod legitimitate şi autoritate prin mecanismele
simbolice de impunere a unor semnificaţii ale faptelor sociale,
în funcţie de anumite interese dominante, faţă de care va
orienta reprezentările, credinţele şi opiniile membrilor
societăţii.

Am făcut această mare paranteză despre „violenţa


simbolică” deoarece în structura ei se regăsesc inevitabil şi
elemente ale tradiţiei. Structura la care apelează violenţa
simbolică este o structură culturală.
Vorbeam însă înaintea acestei paranteze de o falsă
autoritate care ar ameninţa tradiţia. Forţa acestei false autorităţi
poate proveni dinspre ceea ce numim prejudecată, înţelegînd
prin aceasta fie modul precipitat de a judeca ceva, fie tendinţa
de a urma cutuma (autoritatea) fără rezerve, adică fără vreo
împotrivire critică (e cunoscut, de pildă, conflictul dintre
iluminism, care s-a împotrivit prejudecăţilor, şi romantism,
care a avut nostalgia vremurilor apuse şi a fost astfel ispitit de
trecut).
Tradiţia nu trebuie urmată nici orbeşte, cum a făcut
uneori romantismul, dar nici discreditată, cum pare să se fi
manifestat iluminiştii. Spunem „pare” pentru că din epoca
Luminilor răzbate şi îndemnul detaşării de prejudecată: era
îndemnul la gîndire, la îndrăzneala de a gîndi şi de a ajunge la
o judecată matură despre tradiţie.
55
Există însă şi „prejudecăţi” ale prejudecăţii. Mai întîi,
prejudecata, adică judecata falsă, nefondată, nu trebuie
confundată cu pre-înţelegerea. Cea din urmă, preînţelegerea,
poate fi ea însăşi definită ca o pre-judecată, cuvînt scris cu
cratimă, adică o prestructură (sau „structură de anticipare”)
care ţine de fenomenul înţelegerii.
Aşa cum arată filosoful Heidegger, înţelegerea are o
structură circulară, una în care întrebările noastre pleacă de o
„structură de anticipare”, de la o pre-judecată (e aici un cerc
vicios al fiinţei care sîntem!).
Avem, aşadar, în noi înşine, constitutiv, o structură de
anticipare pe care ne sprijinim puterea de înţelegere. Este
evident că cu cît atare structuri de anticipare sînt mai profunde
şi mai puternice, cu atât înţelegerea noastră este ea însăşi mai
profundă şi mai puternică. [„Structură de anticipare” este cam
acelaşi lucru cu ceea ce numim noi „orizont aperceptiv”.]
Înţeleasă deci ca o componentă a înţelegerii,
prejudecata nu trebuie opusă mecanic şi brutal tradiţiei.
Prejudecata, spune P. Ricoeur, nu este „polul opus al unei
raţiuni lipsite de presupoziţie”, ci ea este „legată de caracterul
istoriceşte finit al fiinţei umane” şi tocmai de aceea trebuie
respinsă ideea că „nu există decît prejudecăţi nefondate”.
„Prejudecata împotriva prejudecăţii, spune tot el, provine în
fapt dintr-o judecată înrădăcinată mai adînc împotriva
autorităţii, care este precipitat identificată cu dominaţia şi
violenţa” (vezi Eseuri de hermeneutică, ed. cit., p. 241).
N.B.
S-a creat deci (şi lucrul acesta s-a întîmplat o dată cu
iluminismul) o confuzie între autoritate, dominaţie şi violenţă.
Gadamer a demontat acest mecanism.
Autoritatea – în primul rînd a unei persoane - nu înseamnă,
cum credea iluminismul, supunere oarbă, abdicare de la
raţiune. Ea înseamnă acceptare şi recunoaştere, un act „prin
care cunoaştem şi recunoaştem că celălalt ne este superior în
judecată şi apreciere, că judecata sa ne devansează, că
primează asupra judecăţii noastre” (v. Ricoeur, p. 241). După
56
cum, aceeaşi autoritate „nu se concede ci se cucereşte, ea
trebuie neapărat să fie dobîndită de către cel ce vrea să o
pretindă”. Este aici un „act al raţiunii înseşi care, conştientă de
limitele sale, acordă altora o mai mare putere aperceptivă”
(ibidem).
Pe scurt: autoritatea are drept cheie recunoaşterea şi nu
supunerea (aşa trebuie să se întîmple şi cu educatorul,
specialistul, superiorul); apoi, odată recunoscută, acceptată,
autoritatea – şi ne referim aici expres la cea a tradiţiei – trebuie
să fie trecută prin sita îndoielii şi a criticii.
Confuzia, deliberată, insidioasă şi ascunsă, între tradiţie
şi violenţă a fost şi este practică dezinvolt de regimurile
totalitare (care au fost totodată şi regimuri autoritare). Ele au
manipulat tradiţia, au făcut trafic cu ea sub formă de ideologie.
Procedeele sînt multiple, între ele şi folosirea în beneficiu
propriu a autorităţii unor modele culturale.
[Vezi în acest sens oportunismul creatorilor, de la unul pretins
subtil, de catifea, pînă la cel mai evident, grosier-obedient.
Cameleonismul cultural a fost modul în care regimurile
dictatoriale au impus o falsă continuitate.]
Iată un exemplu banal de oportunism să-i spunem
poetic, mulat pe transferul mecanic al tradiţiei populare în sfera
- să auzi şi să nu crezi! – industriei constructoare de maşini:
„La Griviţa mări
Muncitorii ţării
Cumplit au murit
Şi nu s-au bocit.
Ci în loc de ramuri
Îi plîngeau dinamuri
Şi-n loc de izvoară
Îi boceau motoară
Şi ţipau cu vaer
Trenurile-n aer
Şi plîngea sirena
Din toată puterea.”

57
[Autorul – un poet „preţuit”, dar şi un grafoman
oportunist : Mihai Beniuc.]

E aici şi ceea ce spunea Goethe: un control al tradiţiei.


Cel utilizat în exemplul citat era făcut prin intermediul
politicului, al ideologiei de serviciu.[Violenţa mecanismului
este cu atât mai acerbă într-o societate bolnavă de leucemie
politică.] Aşa se întreţin bolile tradiţiei numite conformism,
conservatorism (situate la polul opus al iconoclasmului), dar şi
fanatismul, triumfalismul, vedetita şi alte malformaţii socio-
culturale.
3. Tradiţie şi tradiţii. Pe scurt: prima ţine de firea
adîncă, funciarmente conservatoare a fiinţei umane; celaltă –
de caracterul istoric al nostru: tradiţiile apar, se manifestă, pot
să dispară, intră în diriziune [vezi „Ziua îndrăgostiţilor”, 14
febr., în varianta engleză desigur: „Valentine’s Day”, preluată
de la catolici, cînd există de fapt Sfînta Vineri (adică: Venera)
sau Sfînta Paraschiva, în 14 octombrie, care este tot o
protectoare a îndrăgostiţilor (şi deopotrivă a bestiilor)].
Ar mai fi cel puţin de semnalat relaţiile: tradiţie-
modernitate (vezi clebra ceartă dintre moderni şi antici),
tradiţie-avangardă, tradiţie-postmodernitate.
4. Trecutul – mod de întrebuinţare. Tradiţia, prin
apelul ei la trecut, imprimă unei culturi caracter naţional.
Există pericolul unei false culturi, mai ales atunci cînd o
cultură nu e recreată, refăcută. Acea cultură nu rezistă la
întîlnirea cu alte culturi.
Într-o cultură vie trăiesc aşa-numiţii oameni-postum,
adică aceia care pot trăi depăşirea unor etape revolute ale
biografiei lor.
„Trecutul, spune Umberto Eco, ne condiţionează, ne
apasă umerii, ne şantajează. Răspunsul postmodernului dat
modernului constă în recunoaşterea că trecutul, de vreme ce
nu poate fi distrus, pentru că distrugerea lui duce la tăcere,
trebuie revizitat: cu ironie, fără candoare”.
58
Cine nu înţelege trecutul îl va retrăi. Numai că va retrăi
nişte farse: evenimentele apar în istorie o dată sub forma
originalului, iar cînd se repetă – sub formă de farsă (Hegel).
Relaţia dintre cultură şi timp, pentru că şi despre asta
discutăm, este mai complexă. Ea trimite şi la acea „condiţie
epigonală” de care amintea Noica într-o conferinţă ţinută la
Colocviile revistei Transilvania (1984), cînd a vorbit „Despre
veacurile culturii şi cultura românească”.
În discursul său de atunci, după ce constata că secolul
XIX românesc a fost dintre cele mai împlinite, că între cele
două războaie mondiale noi am fi fost marcaţi de acea
„condiţie epigonală” în raport cu veacul anterior, că secolul
XX, care n-a mai fost al nimănui, deşi s-a situat sub veacul
XIX, a avut o „conştiinţă de cultură” neatinsă pînă atunci şi a
confirmat că „sîntem bine dezbinaţi între autohtonism şi
universalism”, după ce mai spunea că valorile europene nu
prea au cum să fie concurate („Ştiţi, zicea filosoful, dacă te-ai
deprins să trăieşti pitit după zid, ai să rămîi pitit în istorie încă
trei-patru mii de ani...”), şi nu prea au rival valorile europene
pentru că noi, românii, n-am „reuşit să ne înscriem mai mult
decît într-o pagină din istoria culturii europene (După care
adăuga: „Să fim sinceri cu noi şi să recunoaştem că, dacă acea
pagină s-ar rupe, cultura europeană n-ar intra în strîmbătate!”),
şi după ce mai preciza că nu-i exclus „să vină şi ceasul nostru”
printr-o virtute aleasă de a „deschide cele două aripi care fac
cu adevărat spiritul să plutească peste istorie: universalul şi
autohtonul”, ei bine, după toate acestea Noica îşi încheia
expunerea cu speranţa că printr-o „conştiinţă a răspunderii” noi
vom face posibil „racordul cu veacul XXII”, după ce se vor
linişti apele şi vom „termina cu haosul care poate fi prevăzut
pentru veacul XXI”. Atunci, credea Noica, în secolul XXII, va
fi nevoie „să apară un alt Gheorghe Lazăr, ca să învăţăm
buchie românească şi să citim din greu slovă în Cartea cea
mare a spiritului!”.

59
Noica era cu prea multe generos: nu trebuie să aşteptăm
veacul XXII pentru un alt Gh. Lazăr, căci şcoala românească
are chiar acum nevoie de el.
Aşadar, merită să reflectăm ce înseamnă o atare
condiţie „epigonală” pentru spaţiul românesc? [Vezi aici şi
maladia protocronismului – Noica spunea la colocviul amintit
că Edgar Papu, cel ce accentuase, ba chiar se pare că lansase
teoria protocronismului românesc, ar fi primit de la Mircea
Eliade o scrisoare în care acesta preciza: „Nu eşti destul de
protocronist! Avem mai multe întîietăţi decît spui dumneata”.
Eu cred că era una dintre glumele proaste ale lui Noica, sau
poate spunea asta pentru securiştii care asistau la lucrările
colocviului.]
Cioran a vorbit şi el într-un mod aparte de condiţia
noastră de epigoni. El invocă tragedia culturilor mici şi de
adamismul românesc. „Pe cînd culturile mari pun omul în faţa
creaţiei din nimic, culturile mici - în faţa nimicului culturii”
(Schimbarea la faţă a României).
Românii reeditează situaţia lui Adam: ne punem
problemele politice, spirituale, istorice ca şi cum ni le-am pune
pentru prima dată. Mai mult, ne tot iniţiem în eşec şi nu numai
că o luăm de la capăt dar parcă avem vocaţia eternului început,
a lucrurilor neduse pînă la capăt. Adam a fost izgonit din
paradis, noi am fost claustraţi în timp, fără acces la istorie cam
o mie de ani (Cioran foloseşte sintagma de somn istoric).
Blaga ne apare ca un fervent susţinător al tradiţiei şi,
prin ea, un adept al vitalităţii culturii populare, aceea care a pus
în valoare satul mitic sau revolta fondului nostru nelatin, cele
ce au născut la noi veşnicia.
E prea cunoscută dezbaterea lui Blaga asupra a ceea ce
el numea clivajul dintre „cultura minoră” (una anistorică,
rurală, închisă, conservatoare) şi „cultura majoră” (una istorică,
urbană). Toate acestea au apărut mai pregnant în România
după 1918 şi au fost o reacţie la occidentalizarea noastră.
Să revenim însă la tradiţie şi să discutăm puţin despre
rostul culturii populare, mai cu seamă că, în perioada
60
interbelică, dar nu numai, au apărut unele controverse în acest
sens. Erau de fapt disputele iscate în marginile a ceea ce s-a
numit specific naţional.
Există totuşi un „minorat” al culturii noastre? Cum se
explică oare acesta? Un critic ca Nicolae Manolescu, acum
ambasadorul nostru la UNESCO, crede că e vorba de un dat şi
că nu ţine de limbă (care nu are circulaţie universală) şi nici de
faptul că România este o ţară mică.
Fostul om politic credea că ar fi mai degrabă o
problemă ideologică: lipsa de universalitate este „rodul
ideologiei naţionale cu cea mai mare putere de influenţă” (vezi
România literară, nr. 28, 19-25 iulie 2000). E posibil să
funcţioneze acest releu într-un veac al comunicării şi într-un
moment cînd cultura este una a „imaginii”? – iată interogaţia
fundamentală.
Chiar dacă destinul culturii noastre nu seamănă cu
acela al marilor culturi, trebuie marcate bornele esenţiale, nu
atât de multe, ale acestuia. Trebuie să ne recunoaştem
călăuzele şi modelele, fie de-ar fi să începem doar cu secolul
XVI.
Evoluţia limbajului, profesionalizarea acestuia ni se
pare a fi semnul dezvoltării spirituale, al neatîrnării noastre
culturale. Eftimie Murgu, Lazăr–Leon Asachi, Dimitrie
Cantemir, Ion-Heliade Rădulescu, Eminescu – toţi trudind la
întemeierea unei rostiri filosofice proprii; ca poet şi gazetar,
acelaşi Eminescu creează limbajul liric şi, în mare parte, pe cel
al pamfletului politic; Creangă este făuritorul poveştii şi al
limbajului narativ; Maiorescu se întreabă, primul, ce este
poezia şi alcătuieşte, plecînd îndeosebi de aici, figura spiritului
şi a limbajului critic; Caragiale, cu intuiţia sa rară, edifică
limbajul dramatic şi ideea de spectacol în politica românilor şi
în mentalul nostru colectiv. [Vezi cartea lui Alexandru Duţu,
Sinteză şi originalitate în cultura română, Ed. Enciclopedică
Română, 1972.]

61
Arta (poezia) şi filosofia
De ce şi cum să ne mai punem tocmai sau – pentru cei mai
mulţi - din nou raportul „conjunctiv” dintre poezie şi filosofie,
de vreme ce şi aşa arhiva istoricului problemei este ameninţată,
ca şi limbajul de azi al metafizicii, de „inflaţie”, de acţiunea
nefastă a unui principiu pe care l-am numi „chistologic” – şi
anume, excrescenţe bibliografice care îşi extind tentaculele şi
paralizează fiziologia şi metabolismul substanţei ideatice? S-a
făcut atâta filosofie şi s-a emis o aşa de nereţinut poezie în
marginile comune sau, dimpotrivă, în presupusa prăpastie ce a
ameninţat sferele metafizicului şi poeticului, încât un „puseu”
declanşat azi pare, probabil, ceva lipsit de un sens dacă nu
chiar anacronic.
„Gâlceava” filosofiei cu poezia, a gânditorului cu poetul ne
poartă în fond asupra specificităţii pe care, din antichitate şi
până astăzi, a avut-o creaţia poetică. Mai exact: limbajul în care
aceasta s-a obiectivat (nu e vorba doar de funcţia poetică a
limbajului, chiar de-ar fi s-o asociem, şi pe ea, cu altele). O
istorie ţesută în fapt între spaţiul delimitat, pe de o parte, de o
teorie asupra poeziei (de cele mai multe ori „locală” şi
implicită) şi de o practică a lecturii textului poetic (de obicei
marcat individuală, particulară prin strategia uneori disjunctă
etajului reflexiv, cel al teoriei), pe de alta. De altminteri, în
toate căile de acces către textul poetic se află o istorie a
sensului poeziei, a puterii de sens a poemului aflată nu doar în
lector ci: fie în imanenţa textului care, pentru cititor, a spus de
cele mai multe ori totul, fie în transcendenţă, când printr-un
„surplus de sens”, poemul a fost şi este descifrat în devenirea
lui (surplusul acesta fiind, cum s-a observat, şi un „surplus de

62
realitate”, o „realitate”, desigur, subiectivă şi subiectivizantă,
cât mai aproape de acel real „absolut” al lui Novalis).
Puterea limbajului poetic, sublinia un exeget
contemporan, „nu este magică sau divină decât în măsura în
care se sustrage demersului şi viziunii discursive”. Caracterizat
de rupturi, de fisuri, de intruziuni ale subiectului-cititor, prin al
cărui imaginar se provoacă un discontinuu al textului (efect
obţinut în urma conflictului cu imaginarul autorului), textul
poetic introduce astfel „diferenţa ontologică” de care vorbea
Derrida şi Heidegger, „diferenţa” în „identitate”; e judecat prin
raportarea virtualului la actual, limbajul poetic fiind cel prin
care este sesizată „mişcarea însăşi a Fiinţei”. O diferenţă în
unitate: „Creaţia poetică şi gândirea nu se întâlnesc în unul şi
acelaşi lucru decât atunci şi atâta vreme cât rămân clar separate
prin caracterul diferit al esenţei lor. Unul-şi-acelaşi (das Selbe)
nu coincide niciodată cu ceea ce este egal (das Gleiche) şi nici
cu uniformitatea vidă a identicului (das Identiche)”, spune
autorul lui Sein und Zeit observând, în marginea poeziei lui
Hölderlin, că „…În chip poetic locuieşte omul…” (v. Originea
operei de artă, 1982, p. 172).
Rememorarea – fie şi „prescurtată” – a relaţiei invocate
şi de Heidegger este reclamată, azi, poate şi de o stare de
urgenţă pe care o trăieşte poetica, de tendinţa resemnificării
statutului poeziei şi al poetului: „Poate că a sosit vremea să îl
credem pe cuvânt pe poet şi să nu mai vedem în poezie acea
artă a îmbălsămătorului şi decoratorului pe care, mult timp,
acelaşi poet o denunţă fără încetare, pentru a examina cu
seriozitate maniera în care ea poate fi concomitent un «mod de
cunoaştere» şi un «mod de viaţă integrală»” (Jean Burgos,
Pentru o poetică a imaginarului, 1988, p. 469). E denunţată
prima realitate, cea a textului, pentru a ne abate atenţia asupra
celeilalte, o realitate de gradul doi sau un „surplus de realitate”
ce zace, virtual, în text. Finitudinea textului este transgresată în
infinitatea lecturii şi a transcendenţei textuale. De altfel, nu-i de
mirare că, astăzi, nu avem – şi, probabil, nici nu trebuie să ne
aşteptăm la aşa ceva – o idee unitară despre Poezie, cum nu
63
avem de altminteri nici o înţelegere unitară a ideii de om,
varietatea perspectivelor multiplicându-se cu timpul poate şi
datorită, cum ar spune M. Scheller, unei „poziţii speciale
metafizice” la care a ajuns omul contemporan (v. eseul de
antropologie filosofică Die Stellung des Menschen im Kosmos,
1975, p. 9-11; 34-49; 87-93, trad. de A. Boboc în Filosofia
contemporană, vol. II, 1985).
Nici raporturile gândului filosofic cu expresia poetică
sau, vorbind în general, relaţiile de inteferenţă dintre metafizică
şi artă (la care se cuvine să adăugăm şi ştiinţa) nu au fost, nici
ele, acceptate şi elucidate într-un mod identic şi unanim
recunoscut (un discurs „realist” despre relaţia literatură-
filosofie-ştiinţă dezvoltă, cum vom spune în altă parte a
secţiunii, A. Paul Iliescu în Filosofia limbajului şi limbajul
filosofiei, p. 289 – 318 ). Constatăm, nu de puţine ori, că
dizertaţiile asupra „rudeniei” dintre filosofie şi poezie, a
necesarului şi reciprocului „trafic” de influenţă sunt, în fond, o
nouă reluare a unor vechi idei şi dispute, tentative care nu fac
altceva decât să profileze aceleaşi motive şi obsesii, fără a
împinge demersul pe un teren nou şi fără a oferi „sugestii” total
diferite de adevăr. Perspectivele rămân aceleaşi – sau aproape
aceleaşi – schimbându-se doar cei ce le propun, astfel încât ne
întrebăm uneori ce sens mai poate avea încă un „enunţ”
adăugat „arhivei” şi aşa prea încărcată de „documente” în
subsolurile, etajele şi coridoarele atâtor comentarii şi
metacomentarii.
Cu toate acestea, o dată cu dezbaterile centrate pe
„inflaţia” limbajului în filosofia contemporană – aşa-zisa
„devastare” a limbii – au avut şi au loc resemnificări ale
discursului poetic care nu poate, nici el, scăpa de o anumită
anatemă a „secundarului” sau a „secundarităţii” (fenomen
generat şi de suprainvestirea cu sens a limbajului), ceea ce
înseamnă o secretă diminuare – sub raport axiologic dar şi
ontologic – a statutului său de „joc secund”. (Pentru noţiunea
de „secondaire”, vom utiliza aici un sens preponderent
peiorativ, diferit de acela «pozitiv» pe care-l invocă G. Hottois
64
în L'inflation du langage dans la philosophie contemporaine,
1979, unde e făcută o subtilă analiză a „figurilor” secundarului
în gândirea metafizică de azi – v. p. 57 – 241 ). „Cotitura
lingvistică” este, pe cât se pare, nu numai salvatoare în acest
sens pentru poezie dar, într-un fel, ea returnează analiza
problematicii acesteia în zona ei aurorală („La început a fost
Semnul”, va spune Hilbert), paralel – şi aici este o oarecare
emfază a acestui „lingvistic turn” – cu o uşoară depreciere a
specificului recunsocut demersului filosofic (îndeosebi când se
ignoră puterea fondatoare pe care o are, pentru metafizică,
limbajul şi filosofia lui).
„Înrudirea” dintre filosofie şi poezie, constata Vianu, nu
trebuie văzută ca o „identitate” a conţinutului, ci ca un efect al
„elanului” lor către totalitate şi absolut („necondiţionat”), „ele
(filosofia şi poezia – n.n., I.D.) nu se ating prin coroanele lor în
aer, ci prin rădăcinile lor în pământ”. Într-adevăr, privind
deopotrivă „ontogenetic” şi „filogenetic”, poezia, creaţia
artistică a începuturilor – să luăm, bunăoară, marile poeme dn
Grecia antică, dar şi Biblia erei creştine – exprimă într-o formă
originară osmoza mitozofiei cu poezia. Întrebările pe care omul
şi le-a pus sieşi şi universului nu puteau să aibă – prin
„răspunsurile” primite – chipul poeziei, filosofiei sau al ştiinţei,
ci al unui început sincretic. (La atari antecedente s-au întors
adeseori fiecare din cele trei, autonomizarea şi supremaţia lor
ca domenii ale vieţii sprituale nereuşind niciodată, poate doar
prin exacerbarea vreunui „tehnicism”, să îndepărteze urmele
acestei moşteniri „genetice”.) Energia interogativă a omului
arhaic ar fi străbătut rând pe rând spaţiile stelare şi se va fi oprit
apoi în faţa „marelui” perete cosmic, de unde a venit, se pare,
amplificată. Nu cu bucuria adevărurilor simple, ci cu nostalgia
dubitativului, cu „certitudinea” incertitudinii, a relativului, cu
îndoiala dată de clipa ce se adaugă, prin el, la eternitate, toate
acestea născând în el – dar numai în omul arhaic? – dorul de
absolut. Într-o „ontologie” a întrebării în gândirea umană vom
găsi, prbabil, locul cuvenit unei „explicaţii” a acestui
sincretism născător (şi) de poezie. Iar dacă întrebările vor fi
65
întruchipat poezia, sub clivajul palimpsestic al discursului
poetic de azi, va trebui să descoperim „matriţa”originală,
structura interogativă a începuturilor. „Arheologia” poeziei
este, în fond, una a gândirii umane. Desigur că nu „clasificând”
întrebările – ceea ce este sarcina taxinomiei – vom accede la
esenţa poeziei, ci făcând „vivisecţie” pe fiinţa întrebării.
Nu poezia s-a născut din clasificări, ci tocmai invers. De
fapt, la început, se pare că omul va fi fost stăpânit de tendinţa
de a imita natura, de aici întrupându-se poezia şi pictura. Dar
nu numai poeţii şi pictorii sunt imitatori (aflaţi pe cea mai de
jos, cea de-a treia, treaptă a existenţei, cum credea Platon), ci,
spunea autorul Dialogurilor, chiar şi filosofii, acei „iubitori de
înţelepciune” situaţi pe acelaşi palier cu pictorii (v. Republica,
III, 500 e, 501 a-e, în Opere, V, 1986, 297 – 299). Filosofi care
nu sunt, însă totuna cu cei „a căror dragoste e existenţă reală şi
al căror loc cuvenit în stat e de esenţă regească” (v. şi K.E.
Gilbert şi H. Kuhn, Istoria esteticii, 1972, p. 70). Elaborată de
Aristotel într-o formă discursivă, teoria imitaţiei, ca aspiraţie a
îmbrăţişării universalului, avea să constituie mult timp temeiul
gândirii artistice.
Falsa „dezbinare” încercată de Platon între arta poetică şi
metafizică, aşa cum apare ea în Republica (o „republică
interioară”, cum spunea Noica, de unde şi ideea că filosoful
grec nu expulza din cetate pe toţi poeţii), este, desigur,
circumstanţiată de paradigma omului ideal din epocă şi, prin
urmare, uneltirile nu puteau să vizeze deosebiri esenţiale. Că
Platon se referea nu atât la poezie cât mai ales la unii dintre cei
ce o practicau, o aflăm din Apărarea lui Socrate, unde –
comparându-i pe filosofi cu poeţii – îi acuză pe cei dintâi că
„nu ştiu nimic din ce spun” tocmai datorită „darului lor poetic”
(v. Opere, I, 1975, p. 20 – 21). Un atare glissando – de la
poezie la poeţi – constituie de fapt şi strategia utilizată în
discursul perifrastic „Despre Iliada”, aici poetul fiind indicat
drept o „făptură uşoară, înaripată şi sacră, în stare să creeze
ceva doar după ce-l pătrunde harul divin şi îşi iese din sine,
părăsit de judecată. Cât îşi păstrează judecata, nici un om n-are
66
puterea să creeze poezie sau să dea glas, în vers unei preziceri”
(v. Ion, în Opere, II, 1976, p. 136 – 143). E unul din pasajele
„sceptice” ale lui Platon, unde face din inspiraţie şi
„suspendarea” judecăţii trăsături ale poetului, al cărui produs
nu putea nici pe departe să aibă „raţionalitatea” discursului
filosofic; de aici şi ţinta lui Platon asupra poeţilor care nu
puteau să fie „înţelepţi”.
Imitaţie a naturii şi privată de înţelepciune (poetul bun, în
viziunea anticilor, a lui Aristotel îndeosebi, nu imita lucrurile
aşa cum sunt, ci aşa cum ar trebui să fie), ficţiune pură o dată
cu Renaşterea, situată – paradoxal – deasupra filosofiei de un
Descartes, legată atât de intim de imaginaţie de Bacon (chiar
dacă nici el nu depăşeşte distincţia antică dintre filosofie şi
poezie) sau aliată câtuşi de puţin şi cu judecata de un Hobbes
(autorul Leviathan-ului amplificând doar rolul fanteziei
considerate „arhitecturală şi filosofică”, iar în cazul moralei
asimilând şi funcţia metafizicii), efectul unei atare alăturări
fiind, se pare, generat şi de influenţa ştiinţei, poezia – căci
despre ea este vorba – parcurge, iată, un drum cu atâtea şi
atâtea meandre, încheie „alianţe” cu filosofia şi le destramă tot
atât de repede, se repliază asupra moştenirii antichităţii şi o re-
actualizează, aşa cum s-a întâmplat cu moştenirea aristotelică,
adoptată şi anexată cadrului mental al epocii lui Newton, opera
Stagiritului inspirând deopotrivă şi pe Boileau, care scrie un
semnificativ Discurs asupra metodei poetului, şi pe un Le
Bossu, cel ce se încearcă într-o mecanică şi o dinamică a
pasiunilor – ambele aplicate la efectele poeziei. Iar Vico, în a
sa Scienza Nuova, va situa funcţia poetică în mit şi va
resemnifica astfel limbajul „primitiv”, rivalitatea filosofie /
poezie radicalizându-se o dată cu accentuarea căutării
absolutului de către metafizica germană din perioada clasică
dar şi post-kantiană. Göethe, singurul, pare să fie oarecum în
afara unui atare conflict: „Pururi activul instinct formativ al
poetului (poetischer Bildungstrieb), lucrând progresiv atât
lăuntric cât şi exterior, alcătuieşte centrul şi temelia existenţei
sale”. Efortul poetului (s-a observat că poetisch are sensul
67
originar al lui poiein, adică a face, a crea) este un „nisus
cosmogonic”, un „instinct creator de lume”.
Înlăturarea sciziunii sau a hiatus-ului dintre poezie şi
filosofie va fi, în egală măsură, şi aspiraţia unui Schiller (v.
studiul Poezia naivă şi sentimetală, 1795) sau a unui Novalis,
care excalmă categoric: „Poezia e o realitate autentică absolută.
Iată esenţa filosofiei mele. Cu cât mai poetic, cu atât mai
adevarat”. Pentru autorul lui Heinrich von Öfterdingen,
discuţia poet/cugetător e relativă, aparentă şi cu un dezavataj
reciproc pentru ambele. Cert este că, o dată cu mişcarea
romantică, filosofia este tot mai mult asimilată poeziei, cea din
urmă fiind adulată şi venerată, capabilă să dea, numai ea,
naştere, prin poet, unei „individualităţi simbolice” (J. Paul) sau
să reprezinte, cum scria în 1816 Coleridge, „un adevărat sistem
filosofic – ştiinţa vieţii”, cel mai bine expus în poezie. Un atare
entuziasm romantic nu putea să nu aibă negativul său:
Kierkegaard, pentru care singura înţelepciune există în
Evanghelii, dezvăluie izvorul poeziei în starea de disperare, în
fructul dezolării. „Poetul, scria filosoful danez, e copilul
eternităţii – dar al unei eternităţi capricioase”. Iar după Hegel,
cel care situează sigiliul poeziei în imagine, aflată între
substanţă şi concept – cu „faţada” către acesta din urmă şi
filosofie, poezia intrase într-o explicabilă foame de concreteţe,
criza metafizicii idealiste – cu apogeul în gândirea lui
Nietzsche, dar îndepărtând aproape orice urmă de transcendent
(de fapt, abia în veacul nostru, o dată cu acea „cotitură
lingvistică”, transcendentul va fi expulzat din text). Istoria se
repetă, dar într-un alt punct al traiectoriei sale spiralate: lumea
nu mai este susţinută de nici o forţă străină imanenţei:
„Dumnezeu a murit!”. Şi totuşi, raze ale unei ontologii
transcedentale vor răzbate în doctrina celui ce-a scris Ştiinţa
veselă (Die Fröhliche Wissenschaft), gânditor care, prin chiar
opera lui, va reaprinde gâlceava filosofiei cu poezia.
Secolul XX va fi dominat, după 1935, de elaborările lui
Croce, de teoriile simbolului, de discursul semantic şi semiotic,
care ocultează lumina metaforei, urmată apoi de o salvare în
68
chiar liniile mişcătoare ale „ambiguităţii”pe care Empson o
despovărează fie de „bolboroseala” nesemnificativă, fie de
umbrele pe care le-ar putea arunca asupra sensului metafora ce
întruchipează schizofrenia. Peste tot şi pe sub toate, pe căi
ocolite sau subterane, căutând cu nostalgie o „paradigmă
pierdută”, poezia, în care s-au distilat aromele unei îndelungate
gândiri filosofice, s-a reîntors la natură. Poetul de azi,
asemenea unui Hebel analizat cândva de Heidegger, se
reîntoarce – vrea să se reîntoarcă – acasă. În casa Fiinţei. De
aceea, departe de a-i fi caracteristică acea “obscuritate studiată”
prin care, cum ar spune Kant în Antropologie in pragmatischer
Hinsicht, s-ar urmări „iluzia adâncimii şi temeiniciei, aşa cum
obiectele, care sunt văzute în amurg sau prin ceaţă, par mai
mari decât în realitate”, adevărata poezie de azi şi de totdeauna
are, dimpotrivă, „adâncimea filosofică”: Întrebările ei sunt
totodată întrebările Fiinţei, iar răspunsurile oglindesc relieful şi
devenirea acesteia. Cu toate acestea, cum observa Vianu, din
care am citat propoziţiile kantiene de mai sus, nu se poate
ignora acea obscuritate născută din utilizarea de către un
gânditor a unor mijloace literare, din „veleitatea de a exprima o
idee printr-o imagine”, o atare inadecvare – dată de faptul că
acei doi termeni nu sunt „coextensivi” – constând în aceea că
„generalitatea ideii nu se poate acoperi cu individualitatea
imaginii” (v. Studii de filosofie şi estetică, 1939, p. 18). Dacă
un poet e citit doar cu „interes literar”, atunci, conchide Vianu,
obscuritatea gândirii sale poate trece neobservată, în timp ce ea
devine evidentă în cazul când îl receptăm ca filosof. Desigur că
judecăţile esteticianului româm sunt circumstanţiate de un
anumit orizont al criticii, dar, dincolo de acest context, ceva din
ele se regăseşte şi în „optica” dacă nu şi în „fizica” discursului
critic de azi despre poezie.
Mizând poate mai mult decât ştiinţa sau metafizica pe acel
„instinct filosofic”al limbii, poezia – chiar când s-a aflat vizavi
cu „ambiguitatea realului” (Nietzsche) – a avut (vizăm poazia
mare, cea adevărată) o melancolie a adâncimii, a decantării
esenţelor care, doar artificial, se deosebesc – pentru un poet
69
autentic – de aparenţe. Realul, observa acelaşi Vianu citându-l
pe Göethe, are o transparenţă simbolică pentru artist: „Natura
n-are sâmbure şi coajă. Ea este amândouă dintr-o dată”. Poezia,
pare să spună şi Nietzsche în Ştiinţa veselă, nu poate rămâne la
nivlul „suprafeţelor”, la cel „Olymp al aparenţelor”. Ea trebuie
asociată, cum sugera încă Pascal, acelui „spirit de fineţe” care
este consubstanţial cu micile percepţii, cu amestecul de
claritate şi confuzie exprimat de sintagma „je ne sais quoi”.
Pentru criticul de azi, fascinat de aporiile şi sofismele
acaparatoare ale filosofiei limbajului, ale „jocului” de limbaj,
apropierea de puntea ce leagă gândul filosofic de discursul
poetic nu e mai puţin dificilă. Dimpotrivă. Lectorul specializat
ştie bine că un îndelung exerciţiu critic, cu persuasiunea unor
argumente nu puţine şi deloc superficiale, a relevat în textul
poetic ceva ce este mai mult decât este. Fiinţa poeziei ne
dezvăluie, cum subliniam deja, un „surplus” de realitate sau de
sens, un „sens transcendent”, după formula lui Rickert, care
poate fi aflat dincolo de text. Ea nu poate deci scăpa de zestrea
genetică, de blestemul contopirii esenţiale cu fibrele gândului
meta-fizic. Fenomenologia şi, îndeosebi, hermeneutica au
repus în dezbatere, problematizând modern dar făcând şi recurs
la tradiţie şi origini, statutul discursului poetic, „diferenţa
ontologică”dintre limbajul poeziei şi al filosofiei, metabolismul
intim acestui binom. Iar o poetică a Imaginarului, cum ne-o
propune J. Burgos, care observă că nici lingvistica şi nici
limitatele orientări fromaliste, nici întortocheatele subterane
ale psihanalizei şi nici prea strâmtele şi direcţionatele coridoare
ale sociologiei n-au putut, nici una din ele, să decripteze esenţa
textului poetic (afirmaţiile teoreticianului se cuvin uşor
temperate); o altă poetică deci ne îndreaptă atenţia, din nou,
către imaginar şi imagine, aceasta din urmă fiind „un loc de
instaurare, un punct de plecare” şi, spre deosebire de metaforă,
nu are vreun referent deoarece ea se găseşte „în unirea
imediată, chiar dacă aparent arbitrară, a unor forţe venite din
două lumi diferite şi în prelungirea sau în rezonanţa lor intr-o
realitate de limbaj” (v. op. cit., p. 27 – 81). Poezia – şi nu
70
funcţia poetică a limbajului – nu spune ceva, ci se rosteşte pe
ea însăşi. Cuvântul are astfel o forţă “primitivă”, un destin
adamic: el înfiinţează treptat ceea ce numeşte. Imaginea nu mai
reprezintă, iată, un semn, ci – cum ar spune Bachelard – „un
sens în stare născândă”. Cu ajutorul cititorului şi prin sens,
poemul trece dincolo de concreteţea sa, înspre o
(supra)realitate, drumul către acest „posibil” fiind deopotrivă şi
calea Fiinţei. Încă Platon, cu aparenta sa pornire împotriva
poeţilor, a unora din ei, punea raportul dintre filosofie şi poezie
pe fondul mai larg al relaţiilor „substanţiale” instituite între
scriere şi vorbire sau, în alţi termeni, între „cuvinte” şi
„lucruri”. Problema era a consistenţei şi adâncimii, dar şi a
viziunii discursului. Ca şi filosoful, poetul – repetăm:
adevăratul poet – e un alt Dumnezeu. El poate crea prin opera
lui ceea ce ar trebui sa fie.
Dar dacă, aşa cum spuneam la începutul acestui paragraf,
poezia s-a născut din întrebare – este aceea şi „mirare” care,
pentru antici, făcea să se ivească filosofia – atunci reîntoarcerea
noastră la întrebare poate dezvălui ceva din natura originară a
discursului poetic şi, în egală măsură, ceva din esenţa
legăturilor intime dintre filosofie şi poezie. Nu cumva tocmai
în energia şi adâncimea interogativă pe care o încapsulează
ambele se ascunde esenţa lor comună? Oare nu cumva
întrebările care nasc şi întreţin atât gândul filosofic dar şi pe cel
poetic sunt cele care le fac să aspire la orizontul totalităţii, la un
fel de sinteză – explicativă pentru filosofie, expresiv-
emoţională pentru poezie?

Poetul şi gânditorul – iată două „realităţi” care nu


încetează să fascineze meditaţia crirică. „Appliquer le même
traitement à un poète et à un penseur me semble un faute de
goût. Il est des domaines auxquels les philosophes ne devraient
pas toucher. Désarticuler un poème comme on désarticule un
système est un délit, voire un sacrilège” (Cioran, Aveux et
Anathèmes, 1988, pp. 9-10).

71
Poeţii sunt aceia care, pe urmele Fiinţei, apără limba de
„devastare”, salvează fiinţa din noi şi fiinţa limbajului. „Şcoala
poeţilor”, condusă pe semne de vreun sceptic, e cea în care se
învaţă tocmai misterul acestei salvări.

Filosofie în limba română


1. Problema „stării civile”. Dezbaterea unei asemenea
teme este de mai multe ori dificilă şi delicată. Chiar dacă aş
lăsa intenţionat la o parte ipoteza, supralicitată de unii, că
schimbarea de regim politic din 1989 ar fi însemnat şi
începutul unui un alt mod de a face filosofie în spaţiul cultural
românesc, n-aş putea eluda însă influenţa pe care politicul a
avut-o asupra gîndirii (şi filosofice) în România ultimilor
şaizeci de ani. Dar cu asta am deschide paranteza a aproape
întregului secol 20, care, deocamdată, a rămas într-un fel
undeva în spate, cu interogaţiile şi spaimele, cu izbutirile şi
eşecurile, cu orgoliile şi compromisurile lui, altfel spus, cu
aureola binelui ce a îmbogăţit fiinţa umană, dar şi cu
schizofrenia răului conceput în laboratoarele totalitarismului
bicefal. Cît de spornic a fost, cît de mare sau josnic, o vom afla
de-abia de acum încolo, în posteritatea-i care a început mai
demult.
Aşa-numita „filosofie românească” are însă înainte de
toate probleme cu „starea civilă”. Nu mă gîndesc la certificatul
ei de naştere ci doar la încercuirea a aceea ce reprezintă
începuturile (şi nu începutul) acesteia. S-a spus că ele sînt de
găsit pe vremea geto-dacilor (dacomania sau tracomania este o
maladie multiplu diagnosticată şi verificată) sau în
înţelepciunea folclorului românesc, s-a văzut în Cantemir
Înaintemergătorul, au fost transformate într-un fel de moaşte
încercările de vocabular ale lui Samuil Micu, Lazăr Leon-
Asachi şi Ion Eliade Rădulescu, după cum i s-a atribuit vocaţia
întemeierii unui Conta, Maiorescu, Blaga, Nae Ionescu sau
Noica.

72
Dincolo de discursul îndrăgostit de „problema începutului”
şi ghidat mai totdeauna de „adevăruri teoretico-metodologice”
s-a situat apoi cel preocupat, tot obsesiv, de existenţa ca atare a
ceea ce s-a numit fie „filosofie românească”, fie „gîndirea
filosofică din România”, fie – mai nou – „cultură filosofică”,
proiecţii lingvistice transformate cu timpul în fundături
terminologice. Iar dacă acestea din urmă au fost, uneori şi
parţial, surmontabile, nu acelaşi lucru s-a întîmplat cu „istoria”
filosofiei spaţiului spiritual românesc, repusă nu demult în alţi
termeni de G. Liiceanu, care încerca să dea un răspuns la
întrebarea „De ce nu avem o istorie a filosofie româneşti”
(ipoteza sa îl propunea pe Noica drept cap de serie pentru o
posibilă istorie...). Că se poate vorbi de o „istorie” a filosofiei
româneşti au dovedit-o, în maniere diferite, Ion Ianoşi în O
istorie a filosofiei româneşti (în relaţia ei cu literatura,
Apostrof, 1996), Gheorghe Vlăduţescu în Neconvenţional,
despre filosofia românească (Paideia, 2002), Ştefan Afloroaiei
în Cum e posibilă filosofia în estul Europei (Polirom, 1997),
pentru a aminti doar unele încercări.
Dar credem că nu acele sintagme amintite mai sus – şi care
pot fi neizbutite sau cum vrem să le caracterizăm – constituie
în fond tensiunea şi esenţa fenomenului în discuţie, ci – cum
spune profesorul Vlăduţescu în nonconformista sa carte – „cum
gîndim în această filosofie (cu ea), atîta cîtă este, cît pare a fi”
(subl. n., I. D.). Prin urmare, acesta ar fi miezul a ceea ce
considerăm că poate fi „starea filosofiei româneşti”: cum
gîndim, cum gîndim într-un spaţiu cultural după ce am meditat
asupra Fiinţei. Şi-atunci ne-ar fi de-ajuns, probabil, să spunem
că e vorba de „filosofie în limba română” şi atât.
2. Despărţire fără împărţire. Unde ne aflăm acum cu
această gîndire? Desigur că răspunsul nu este simplu, dacă
medităm profund, şi nici nu poate fi formulat în două sau trei
cuvinte.
Am fost şi sîntem – am putea fi altfel? – mereu legaţi de
context (fie el european sau mondial), am mers mult în şi pe
„urma” lăsată de alţii, am simulat cu speranţa că vom atinge
73
pragul stimulării fecunde şi al elaborării pe cont propriu. Am
avut şi avem performanţe în exegeză, riscînd să fim etichetaţi
uneori drept cultură de interpretare. E drept că nu ne-am obosit
prea mult în exerciţiul evaluării creatorilor români, atîţia cîţi au
fost şi cîţi au mai rămas după ce opera lor a fost pusă pe
vîrtelniţa examenului axiologic.
Bunăoară, după distorsiunile produse în vremea regimului
totalitar dar şi în segmentul de după Decembrie 1989, nu avem
încă, decît cu cîteva excepţii, cercetări serioase (monografii,
sinteze, studii) despre cum s-a gîndit în filosofia interbelică şi,
în egală măsură, în aşa-zisa Siberie a spiritului care ar fi fost
comunismul românesc. Au apărut, e-adevărat, în anii din urmă
cărţi în limba română în care tineri cercetători, inteligenţi şi
instruiţi, fac hermeneutica altor spaţii de gîndire, a unora dintre
cele fondatoare. Nu ocolesc nici faptul că au fost totuşi scrise,
tot după 1989, şi pagini esenţiale în marginea operei creatorilor
noştri de filosofie, cei cu adevărat originali. Un efort care a
mers în paralel cu editarea interbelicilor, operaţie extrem de
importantă pentru punerea în circulaţie pe piaţa ideilor, pentru
cunoaşterea valorilor autohtone şi pentru situarea lor, prin
examen comparativ, în context universal. Alături de alte
edituri, Humanitas are poate meritul cel mai mare în acest sens
(iar Marin Diaconu este în cele mai multe cazuri cercetătorul
care stă în spatele acestei masive recuperări).
S-a aruncat însă uneori în derizoriu şi în hăţişul unor
sofisme altitudinea gîndului filosofic. Dintre autorii români nu
doar Noica a fost bagatelizat, dar el a fost ţinta preferată şi într-
un fel cred „programată” (dincolo de unele merite, cartea
Alexandrei Laignel-Lavastine este doar un exemplu), el care a
rămas pînă astăzi (iată golul care nu numai creşte în urma
noastră, ci ne înghite şi ne anihilează astfel identitatea) ultimul
gînditor care putea fi pus în termenii unei comparaţii cu valori
similare de aiurea.
Se va spune că sîntem pe creasta unui val postmodern, cînd
la modă sînt demitizările şi chiar demolările, un timp al unui alt
orizont de receptare şi de aşteptare, unul în care nu mai
74
interesează decît un Păltiniş fără Noica, sau o Coastă a Boacii
fără nici o urmă de Cioran, sau o mansardă ori o stradă
Mântuleasa care să nu mai amintească absolut deloc de Eliade.
Chiar discipolii lui Noica (termenul „discipol” s-ar putea să fie
inadecvat; e vorba de cei ce, fizic şi meta-fizic, i-au fost mult
timp în preajmă), poate cei mai „chemaţi” de gîndul filosofic,
s-au despărţit cam prea repede de magistru, înainte de a împărţi
ceea ce aveau de împărţit cu acesta (în situaţia în care aveau cu
adevărat ceva de împărţit). Au ratat se pare, cel puţin pînă
acum, acea „Auseinandersetzung” cu Noica, aşa cum s-a
exprimat chiar unul dintre ei.
După cum şi alţi autori români care au vrut să-şi încerce
forţa gîndului filosofic nu au găsit pînă astăzi drumul
Damascului. E şi acesta un neajuns al filosofiei făcute în limba
română: nu ştim să ne despărţim de marile spirite (autohtone
sau de aiurea), ratăm despărţirile fecunde care se întîmplă după
„întîlnirile admirabile”.
Să nu punem însă între paranteze şi un alt neajuns:
încetineala cu care cărţile noastre de filosofie – cele cu o
valoare oarecum confirmată - ajung să fie citite într-un alt
idiom. A fost invocat adesea faptul că limba română nu este
una de circulaţie internaţională, dar în egală măsură poate
funcţiona ca argument şi dificultatea traducerii unor lucrări al
căror limbaj este subtil-autohtonizat (dacă unele dintre cărţile
lui Blaga sau Noica au fost tălmăcite în franceză sau italiană,
nu ştiu ce şanse poate avea, de pildă, tratatul despre fiinţă al
celui din urmă, pe care, acum, încearcă să-l convertească în
limba lui Voltaire un tînăr intelectual francez, înzestrat cu un
utilej mental performant şi care, paradoxal, pare să fi ajuns în
ograda limbii române sau, cel puţin, în vecinătatea ei).
3. Filologie, fereşte-te de filosofie! Se poate cred invoca,
pentru starea de azi a filosofiei în limba română, şi un context
ostil care vine dinspre instituţii. Nu ştiu exact cît de mult au
fost depăşite prejudecăţile faţă de filosofie pe care le-a cultivat
cu osîrdie liceul românesc, dar sechelele grilei marxiste de
judecare a rostului filosofiei persistă încă în multe medii
75
academice. Ideologizarea sau politizarea a dus la antipatii făţişe
faţă de o asemenea disciplină, pe care mulţi au confundat-o – şi
încă o mai fac – cu învăţămîntul de partid. Rezistenţa aceasta la
filosofie este dată de multe ori şi de manifestările unei gîndiri
leneşe, obişnuită cu „semipreparate”, care adoră lectura-instant
şi pentru care cultura este una „de estradă” sau devine un fel de
gumă de mestecat şi un fast food.
La Universitatea din Sibiu, de exemplu, care poartă
numele lui Blaga, planurile de învăţămînt ale studenţilor de la
„Litere şi Arte” cuprind vreo cinci cursuri de istorie a filosofiei
şi tot atîtea de estetică (semestrul II al ultimului an de studiu),
expediate însă la capitolul „Discipline facultative” (excepţie
fac arta teatrală, teologia şi jurnalistica).
Angoasa în faţa filosofiei, cultivată metodic ani de-a
rîndul, a ajuns să convertească mai vechea teamă: „Fizică,
fereşte-te de metafizică!” în „Filologie, fereşte-te de filosofie!”
După cîte ştiu, nu acelaşi lucru se întîmplă în centrele
universitare din Bucureşti, Cluj, Iaşi sau Timişoara. Sperăm
însă că, o dată cu acest an universitar, cînd va începe să
funcţioneze şi la Sibiu o Facultate de filosofie, să fie reabilitat
sensul pierdut al lui „ a face filosofie” cu adevărat. Un sens
care trebuie căutat şi descifrat cu mare atenţie şi în ceea ce mai
reprezintă astăzi Institutul de Filosofie al Academiei (şi a
filialelor acestuia, dacă mai funcţionează), în publicaţiile de
profil care apar şi în strategia editorială a nenumăratelor edituri
(despre toate acestea e bine să vorbească înaintea tuturor cei
care sînt în interiorul lor; o vom face şi noi după...). Sapienti
sat!
4. Am ieşit din criza elenismului modern? Într-una
din reflecţiile sale, în care filosofia culturii se întrepătrunde cu
filosofia istoriei, Blaga vorbeşte – la începutul deceniului patru
al secolului trecut – de un „prezent”, de „chipul timpului
nostru” izbitor de asemănător cu „epoca elenistă”. Filosoful
român credea că (nu doar) cultura noastră era într-o evidentă
criză istorică, una de trecere de la o „perioadă de culturi locale”
(ceea ce s-a întîmplat de la anul o mie încoace), caracterizate
76
de autohtonism, de particular, la „un nou eon”, stăpînit de
„aspiraţii universaliste”, de o înaltă spiritualitate (vezi Eonul
dogmatic, 1931).
Semnele unei astfel de metamorfoze (în fond: o
anamorfoză) erau găsite în: tendinţa de a elabora sinteze,
înmulţirea abuzivă şi agresivă a doctrinelor care-şi propuneau
drept ţintă depăşirea crizei spirituale, contaminarea cu mit a
gîndirii abstracte, punerea în circulaţie a unor concepte cum ar
fi apolinicul, faustescul, demonicul, pătrunderea ideii de
„configuraţie” deopotrivă în ştiinţă, psihologie, fizică şi
biologie, caracterul relativist al gîndirii filosofice şi, prin
aceasta, „descurajarea de sine a filosofiei”, atracţia
nedisimulată faţă de filosofia istoriei, cu un accent deosebit pe
„fatalitatea” celei din urmă ş. a.
Faţă în faţă cu istoria şi cultura, Blaga constata existenţa
unor limite care închid şi deschid structura acestora,
„sentimentul” – nu unul obişnuit – că se sfîrşeşte ceva, dar şi că
începe altceva. „E vorba, preciza atunci gînditorul, de un
sentiment escatologic de sfîrşit de lume şi de un sentiment
eonic de început de lume”...
Într-o sferă a izomorfismului relativ, ideea de „saeculum”
poate avea corespondenţe fireşti şi discrete (adică deopotrivă
subtile şi discontinue) cu aceea de „eon” (αÑËν). Ambele sînt
solidare, în nucleul lor seminal, cu sensul „perioadelor lungi”
ale istoriei, cu „durata vieţii”, cu era sau cu epoca, dar şi cu
eternitatea (vezi deschiderile de sens pe care le are vocabula
aevum).
Punem însă deocamdată în paranteză semnificaţia acordată
„eon-ului” în evul mediu de gnostici sau de unii dintre
neoplatonici (care înţelegeau prin „eon” acele potenţe eterne
ale Fiinţei supreme, emanate – „roind din”, ar spune Blaga – de
aceasta şi prin care ea îşi exercită acţiunea asupra lumii), dar nu
ne poate fi indiferentă accepţiunea dată aceluiaşi termen de M.
Eugenio D’Ors, care-l resemnifică şi îi conferă sensul de
„sisteme supra-temporare”, acele „tipuri” sau „constante” care,
după una sau mai multe bucle ale istoriei, reapar aproape
77
neschimbate ca structură. Aceste „invariabile” pot fi cealaltă
faţă a ceea ce numim „spiritul timpului”, „Zeitgeist” sau
„l’esprit du temps”, întruchipări lingvistice în varii idiomuri a
lui „saeculum”.
Tălmăcind într-un fel propriu ideea de dogmă şi prezicînd,
în secolul trecut, posibila noastră intrare într-un „eon
dogmatic”, Blaga descifra, aşadar, „constanta” pe care o reitera
istoria veacului douăzeci: elenismul. Însă un elenism modern
care, întocmai ca şi cel antic, trebuia să genereze transformări
intelectuale profunde. Această nouă perioadă, stăpînită de
sentimentul eonic, era văzută de Blaga ca una în care domină
nu restauraţia, ci creaţia, acea creaţie ce va primi impulsurile
„dintr-o iniţială reabilitare a intelectului ecstatic” (cel care-şi
iese din propriile-i limite). Nu acelaşi lucru spuneau Spengler,
Keyserling sau Berdiaev, departe, toţi, de o viziune autentică
asupra unui nou eon care să sublimeze dogma.
Într-o asemenea criză, în al cărei „cuptor” – spune Blaga –
se ardeau „la înaltă temperatură cărămizile pentru noua
clădire”, ceea ce îl interesa în mod fundamental era destinul
filosofiei, al metafizicii. Fără să excludă ivirea, în viitor, a unui
puseu al constrîngerii dogmatice (ce-a fost oare evul mediu
comunist?!), Blaga credea atunci în caracterul „poruncitor” al
depăşirii individualismului şi impunerea unui stil colectiv, id
est: „colaborarea gînditorilor”.
Revista Saeculum a fost concepută de Blaga ca un antidot
la această provocare a istoriei. Sistemul său filosofic era în
mare parte încheiat, ceea ce însemna că, pentru sine, „preotul”
putea „oficia” în linişte în templu. Era interesat nu doar de
starea contemporană a metafizicii româneşti, ci şi de „viitorul
filosofiei” noastre (primul număr al revistei se deschidea de
altfel cu eseul „Despre viitorul filosofiei româneşti”).
În „sihăstria filosofică” (V. Băncilă) de la Sibiu, Blaga
gîndea publicaţia sa în termenii unei modernităţi bine
temperate. Nu voia să fie un „simplu magazin de mărfuri,
adunate mai ales de peste hotare”, ci dorea creaţie autohtonă,
originală, pliată pe figura particulară a spiritului românesc.
78
Pune, virtual, pe frontispiciul revistei imperativul lui Caton
Censorul: Ceterum censeo Cartaginem esse delamdam („Şi, pe
de altă parte, cred că trebuie să dărîmăm Cartagina”).
Privită cu oarecare îngăduinţă şi, poate, cu un inevitabil
romantism, Saeculum părea contaminată de la un cap la altul
(mai puţin izbucnirile păgubos-pamfletare ale lui Blaga însuşi)
de un anume spirit de echipă. Metafizica viitorului îi apărea
celui ce vorbise despre Feţele unui veac ca fiind o „muncă de
generaţii”, o construcţie întemeiată pe concepte abstracte dar,
în egală măsură, pe o nouă gîndire mitică. Iată de altfel stilul
deopotrivă riscant şi prudent în care Blaga îşi încheia discursul
despre eonul dogmatic ce va să vină: „Ivirea unei noi
religiozităţi, care ar pune personalitatea omenească în slujba
dogmei de mîine, ni se pare mai mult decît firească. Nu e
exclus ca etosul să se întemeieze pe stilare anonimă, şi cultul
individualităţii să cadă pentru cîtva timp cu desăvîrşire în
desuetudine. Viitorul e domeniul visului; şi deocamdată putem
visa mult şi nepedepsiţi”.

Ce a însemnat, de atunci încoace, „visul” lui Blaga, în ce


„moment metafizic” – ca să invoc o sintagmă naeionesciană – a
ajuns în vremea din urmă filosofia în limba română? Am
întîrziat cred în continuare în filosofie, dar nu din pricina
faptului că intelectualii noştri ar fi frecventat, cum se înşela
acelaşi Blaga, „cu fervoare cam infantilă” gîndirea apuseană. Şi
nici n-am bătut uneori pasul pe loc pentru că n-am fi învăţat
„mîndria” de a spune că gîndirea românească s-a „singularizat
în chip hotărît”, cum se entuziasma, gratuit, tot filosoful din
Lancrăm (ne-am întrebat de multe ori cît de mult făcea acest
lucru Blaga, de pildă, atunci cînd rostea în limba germană
conferinţe la Viena, la Praga sau în alte capitale culturale).
Atîtea cîte sînt, neîmplinirile noastre îşi au raţiunea
suficientă în altă parte. Trecuţi prin vămile creaţiei blagiene
(elaborată în mare parte în idiomul unui „ruralism sublimat”,
cum spunea Băncilă) şi ale gîndirii lui Noica (prea mult
îndatorată, şi ea, românităţii), după leucemia totalitară care ne-
79
a învăţat ce înseamnă concubinajul filosofiei cu ideologia de
partid, ne-am trezit dintr-o dată într-un fals luminiş, unde
lumina nu este naturală, unde penumbrele îţi trezesc o teamă
vecină cu angoasa şi unde tronează voita lipsă de criterii şi, ca
primă consecinţă, confuzia valorică.
Unde este perspectiva religioasă – de filosofie creştină – a
spaţiului nostru spiritual, la care Blaga se gîndea cu atîta
smerenie? Cînd va irumpe cu adevărat, din credinţa simulată
azi cu atîta zel, o credinţă autentică, sincer simţită, sincer
trăită? Şi cînd va prinde ea expresie într-un corpus al gîndirii
româneşti? Sau unde este spiritul de sinteză, probat prin
elaborări de mare altitudine spirituală, şi cît de mult se poate
vorbi azi de acea „autonomie filosofică” la care pe bună
dreptate visa tot Blaga?
„Gîndirea filosofică – se spune în finalul eseului „Despre
viitorul filosofiei româneşti” – este prin definiţie o gîndire
ofensivă. În filosofie te poţi angaja pe-o linie oarecare, numai
cînd linia mai permite un adaos.”

80