Conf. univ. dr.

Valeriu Râpeanu

Civilizaţia românească
între afirmarea identităţii naţionale şi spiritul critic

Anul II
- Sinteză -

Dezvoltarea oraşului românesc la începutul secolului al XIX-lea nu a avut numai consecinţe

sociale, economice, politice, ci şi pe planul culturii, al apariţiei unor instituţii necunoscute până
atunci în Ţările Româneşti, ca şi a dezvoltării moderne a celor aflate într-un stadiu embrionar. Ziare
şi reviste – unele din ele specializate – teatre, şcoli superioare, tipărituri de cărţi, societaţi ştiinţifice
şi artistice capată acum nu numai o formă instituţională, ci işi desfaşoară activitatea din perspectiva
unui program. Aici aflăm elementul esenţial, placa turnantă care a determinat definirea conceptului
de cultură română modernă. Pentru că dotarea unei ţări cu instituţii culturale reprezintă o condiţie
obligatorie, dar nu şi suficientă, a progresului spiritual, a modernizării unei culturi.
Contribuţia unei instituţii la dezvoltatea culturală a ţării se judecă în raport cu caracterul
novator al programului său, cu racordul acestui program la necesităţile spirituale ale societăţii, cu
impulsurile date creaţiei originale, cu contribuţia la formarea publicului.
Din acest punct de vedere, esenţial pentru cursul nostru, generaţia pionierilor – Heliade
Rădulescu si Asachi – ca şi marea generaţie a anilor 1840: Vasile Alecsandri, Mihail Kogălniceanu,
Nicolae Bălcescu, Alecu Russo, Ion Ghica, Grigore Alexandrescu au avut intuiţii cu adevărat
exemplare şi au creat puncte de convergenţă fecunde între Europa si socieatea românească,
repudiind anacronismele sociale şi culturale.
Ca să înţelegem în adevarata sa complexitate procesul care a situat civlizaţia românească pe
făgaşurile moderne trebuie să reliefăm faptul că această generaţie, n-a fost alcatuită numai din
artişti. Scriitorul prin excelenţă – poet, dramaturg, prozator – a fost Vasile Alecsandri; ceilalţi au
avut o pregătire de istorici (Mihail Kogălniceanu, Nicolae Bălcescu), de economişti (Ion Ghica),
de ingineri (Gheorghe Asachi). Formaţi în ţara noastră, în aşezămintele şcolare obişnuite ale

1
timpului, urmând etapele fireşti ale vremii: preceptori străini, pensioane particulare în limbi străine
– franceza sau greaca – dar şi în limba română, ei acumulaseră cultura epocii, care circula în acea
vreme la noi. Cei care au plecat la studii in străinătate, precum Mihail Kogălniceanu, Ion Ghica,
au descoperit alte structuri care vădeau cât de perimate, cât de anacronice, cât de contrastante cu
ideea de progres erau întocmirile sociale din ţara noastră. Pe scurt, vor cunoaşte o nouă civilizaţie.
Noţiune care pentru ei avea un înţeles larg, incluzând, pe lângă relaţiile sociale, şi stadiul
dezvoltării economice, stiinţa, tehnica, literatura, teatrul, muzica. În sfârşit, ei au cunoscut o
mişcare literară nouă, şi anume romantismul, aflată la apogeul tumultoasei sale afirmări.
Ceea ce aş vrea să reţinem e faptul că transformarea culturală produsă în centrele urbane
româneşti la începutul secolului al XIX–lea a făcut parte integrantă dintr-un proces de înnoire ce
privea întreaga societate românească. Mihail Kogălniceanu vorbea despre “razele civilizaţiei
moderne”, care “îmblânzise moravurile în toate societăţile Europei”; Ion Ghica considera secolul al
XIX-lea un “secol mare şi luminos între toate, menit a schimba faţa lucrurilor pe pământ, de la apus
la rasărit; secol care a adus cu dânsul o civilizaţiune cu totul şi cu totul nouă”. Important ni se pare
însuşi faptul că se urmărea modernizarea întregii societăţi româneşti, înlăturarea a tot ceea ce era
anacronic, începând cu stratificarea şi raporturile dintre clasele sociale, până la mentalităţi şi
obiceiuri. Reprezentanţii generaţiei de la 1848 care au trecut dincolo de mijlocul vieţii au ţinut să
lase imaginea drumului parcurs de societatea românească din momentul în care au deschis ochii la
viaţă - mai precis primele două decenii ale secolului al XIX-lea - şi până în anii când acesta stătea
să apună, adică ultimele două decenii, subliniind nu o dată prezenţa lor în vâltoarea luptei. În proza
cu caracter memorialistic a lui Vasile Alecsandri, care vorbeşte despre “lupta necontenită între
ideile vechi şi nouă”, “o luptă neâmpacată şi amară începu între oamenii neieşiţi din ţară şi între
tinerii crescuţi în străinătate”.
Cât priveşte pe Mihail Kogălniceanu, iluminatul iniţiator şi tenacele luptător pentru
împlinirea unor reforme, acesta, a subliniat necontenit că acţiunea generaţiei sale a avut în vedere
comandamentele esenţiale ale societăţii româneşti. După cum spunea în discursul din 25 mai 1862
dedicat “îmbunătăţirii soartei ţăranilor”: “Suntem în mijlocul luptei, lupta între trecut şi viitor, lupta
între societatea veche şi între societatea modernă”. Ca – practic – treizeci de ani mai târziu atunci
când rosteşte discursul prilejuit de jubileul de 25 de ani “al Fundaţiei Academiei Române” în cadrul
căruia trasează drumul constituirii personalităţii sale în cadrul epocii şi instituţiilor din ţară şi de
peste hotare, a ideilor care dominau timpul să înfăţişeze “trei date mari din istoria contemporană a
României, trei reforme radicale săvârşite sub ochi noştri şi la care am contribuit şi eu în mică
măsură. Acestea sunt:

2
 I. Dezrobirea ţiganilor
II. Doborârea prenomiilor şi privilegiilor de naştere şi de castă şi proclamarea egalităţii politice
şi civile pentru toţi fiii României
III. Emanciparea ţăranilor”
În consecinţă, starea de beligeranţă între noua generaţie şi realitatea românească privea întreaga
societate românească. De la ceea ce s-a scris şi s-a rostit în vâltoarea evenimentelor până la
“aducerile aminte” la care ne-am referit, trecând prin “impresiile de călătorie” ale celor care –
precum Dinicu Golescu – descopereau Occidentul. Problema esenţială era cea socială, cu toate
corolarele şi implicaţiile ei. Care forma un net contrast cu lumea apuseană şi ne situa într-un stadiu
revolut, departe de nivelul Europei din acea vreme. Nu o dată reprezentanţii acestei generaţii
aduceau imagini ce dovedeau starea degradantă din toate punctele de vedere în care trăia cea mai
mare parte a populaţiei ţării. În celebrul Memoriu adresat puterilor apusene Question économique
des Principautés Danubiennes, datând din 1850, Nicolae Bălcescu vorbea despre faptul că mişcarea
de la 1848 a pus în evidenţă “necesitatea reformelor”. Dar pentru ca acestea « să fie aplicate cu
eficacitate trebuie să arătăm în acelaşi timp originea şi întinderea răului”. În primul capitol
contrastul dintre viaţa celor care aveau drept locuinţă «găuri sub pămănt” unde trăiau “în mizerie”,
şi existenţa celor ce afişau “un lux orbitor” apărea cu un patos romantic, în imagini de un adevăr
sesizant. Din perspectiva unei istorii a civilizaţiei româneşti, vom observa existenţa unei linii
centrale a gândirii noastre, axate pe reliefarea contrastelor sociale. Această linie centrală a fost
trasată de N. Bălcescu, M. Kogălniceanu, M. Eminescu şi, la începutul secolului XX, de N. Iorga.
Era contrastul dintre mizeria în care trăiau clasele producătoare şi opulenţa sfidătoare a unei
aristocraţii absenteiste şi al intermediarilor adică al celor care obţineau profituri fără muncă.
Cultura constituia o parte componentă a procesului de modernizare ; de aceea afirmarea
unor noi idei, creearea unor noi opere nu mai putea rămâne doar la cercul sau la cercurile închise
despre care am vorbit. De aceea modernizarea instituţiilor culturale sau, mai ales, întemeierea celor
care lipseau se înscriau în cadrul acestui proces. Prin ele şi datorită lor s-a petrecut o transformare
radicală a inţelesului pe care îl are opera de artă si situaţia ei în societate. Mai precis, până în jurul
anului 1820, opera literară şi de gândire – chiar şi cea a unor enciclopedişti de talia lui Dimitrie
Cantemir, Constantin Stolnicul, Nicolae Milescu - se crea aproape exclusiv pentru autorul ei, şi
avea răsunet doar în cercul unor apropiaţi.
În afara Şcolii ardelene din secolul al XVIII-lea, curent ideologic de luptă, de afirmare
polemică, producţia artistică nu avea o circulaţie propriu-zisă, şi până în jurul anilor 1820-1830 nu
cred că putem vorbi de producţii intelectuale şi artistice care să se fi desprins ca statut din orbita

3
folclorului, deşi aveau un autor. De o restrânsă circulaţie, deoarece forme moderne de răspândire a
culturii nu existau, aceste producţii nu puteau să se constituie într-un curent literar sau unul de
opinie publică. Ecourile din literaturile străine nu reprezentau receptarea unei mişcări europene şi
nici nu determinau o mişcare similară, aşa cum ne încredinţează unul din cei mai fideli martori,
Vasile Alecsandri, referindu-se la literatura generaţiei dinaintea lui : “Toate aceste scrieri au meritul
lor în privirea versificării şi a limbii, ades mlădiate cu mult talent; dar nu au putut exercita vreo
influenţă asupra gustului pentru literatură în epoca de care vorbim, fiind nerăspândite în public”.
Tipărirea de ziare cu suplimentele lor literare, de reviste, se încununează, în 1840 prin
apariţia Daciei literare, publicaţia românească al cărei articol-program a statuat trăsăturile celui
dintâi curent literar autohton, care afirma un program de esenţă romantică ceea ce reprezenta
situarea noastră pe direcţiile novatoare ale epocii. Revista afirma principiul unionist, voindu-se “un
repertoriu general al literaturii româneşti”, al inspiraţiei naţionale şi al spiritului critic. Am putea
descifra doi timpi în afirmarea culturii naţionale la începutul secolului XIX: mai întâi lupta pentru o
cultură în limba română şi apoi lupta pentru o cultură naţională. Mai întâi teatru universal în limba
română şi vestita biblioteca a lui Heliade-Rădulescu, care cuprindea o îndrăzneaţă selecţie din
literatura străină ce trebuia tradusă în limba noastră, apoi apelul pentru crearea unei literaturi
originale. Cei doi timpi s-au urmat strâns, devenind la un moment dat concomitenţi.
Aceasta revoluţie culturală a avut în vedere nu numai crearea unei culturi, ci şi a mijloacelor
necesare răspândirii ei, impulsionând în acelaşi timp un curent estetic şi unul de opinie publică.
Pentru că, asemenea lui Alecsandri, Kogălniceanu avea conştiinţa unei măcinări în gol, din pricina
lipsei de audienţă publică : “Scriem…pentru un public aşa de mic, încât nu se poate numi public”.
În consecinţă, prin teatru, prin reviste, prin societaţi culturale se urmărea tocmai lărgirea ariei
publicului, mai precis, crearea unei conştiinţe culturale româneşti. Dar a avea un public nu
reprezenta un scop în sine. Generaţia anilor 1840 a căutat să formeze un public care să poată
recepta această nouă literatură naţională. E drept, şi aici modelul e acela al curentului dominant în
Apus: romantismul. Sub influenţa lui, instituţiile specifice dezvoltării urbane transformau producţia
folclorică într-o adevarată cultură. Astfel oraşul face trecerea de la scrisul pentru sine sau, în cel
mai bun caz, pentru un cerc restrâns la o direcţie culturală, deoarece folclorul reprezintă doar o
stare culturală latentă.
Oraşul a fost constructorul culturii române, noi neavând la începutul secolului al XIX-lea, în
ceea ce priveşte instituţiile, mijloacele, metodele, structurile nici un antecedent în societatea
românească. Dar toate aceste instituţii, care se înscriau în acea lupta dusă în numele şi pentru ideea
de civilizaţie, şi al căror model generaţia respectivă l-a aflat în apusul Europei, au clădit o cultură

4
izvorâtă din materialul tradiţional ţărănesc şi istoric. Fără instituţiile moderne folclorul rămânea un
bun spiritual necunoscut şi n-ar fi avut strălucirea pe care i-o dau numai artiştii culţi, precum un
Alecsandri sau mai târziu Eminescu, Enescu, Brâncuşi.
E limpede că funcţia culturală a oraşului românesc a fost la începutul veacului al XIX-lea,
realizarea sintezei între mijloacele de creare şi propagare a culturii aparţinând structurilor apusene
şi fondul ancestral, substratul nealterat al gândirii şi sensibilităţii naţionale. Din întâlnirea acestor
doi factori – unul descoperit de generaţia romantică în lumea occidentului, altul în societatea
noastră – s-a născut cultura română, care a cunoscut “marile sale ore” prin păstrarea unui echilibru
între modern şi tradiţional, urcând până la valori arhetipale în opera celor trei reprezentanţi ai
poeziei, muzicii şi sculpturii şi nu numai a lor. Astfel, începutul secolului al XIX-lea devine nu
numai o epocă de cultură, ci şi un reper ce dovedeste un fapt esenţial, cu valoare exemplară :
progresul unei culturi se realizează prin sinteza dintre cunoaşterea lumii din afară şi permanenţele
spirituale autohtone.
Trăind şi scriind într-o epocă în care lupta se materializa în victorii - de scurtă durată, cum a
fost revoluţia de la 1848 – de înfrângere, de speranţă, dar şi de triumf – 24 ianuarie 1859 – mulţi
dintre cei care s-au ilustrat pe câmpul publicisticii şi literaturii din acea vreme nu aveau răgazul
unor elaborări stilistice. Răspundeau evenimentelor sociale prin pagini care traduceau instantaneu
sentimentele lor, căutând să impresioneze un număr cât mai mare de oameni. În această ambianţă,
procedeele specifice fiecărui gen se confundau, dimensiunea stilistică esenţială rămânând, aşa cum
spunea Tudor Vianu, cea retorică. Se mai adăuga faptul că, in febra căutării originii poporului
român, chiar şi argumentele ştiinţifice întemeiate pe o cercetare riguroasă a izvoarelor istorice vor
fi deturnate către un latinism care atinge repede cotele ridicolului.
De aceea al doilea val al spiritului critic, cel ilustrat de Titu Maiorescu după 1865, se va
îndrepta împotriva literaturii de precară calitate a „beţiei de cuvinte” din presa românească, a
sistemelor lingvistice ce se îndepărtau de limba poporului nostru. Dar Titu Maiorescu este mai ales
autorul celebrei teorii a „formelor fără fond” (În contra direcţiei de astăzi în cultura română) 1868.
Mentorul Junimii se oprea, ca şi înaintaşii săi, la instituţiile din Principatele Unite, vorbind ca şi ei,
despre „civilizarea occidentală”. Numai că el, trăind momentul în care aceste instituţii începuseră
să funcţioneze, relevă un adevăr esenţial: dezacordul dintre fondul românesc şi formele străine.
Perenitatea teoriei formelor fără fond se explică prin faptul că societatea noastră a dorit să ajungă
din urmă nivelul civilizaţiei apusene fără să se întrebe dacă implantarea grăbită şi necritică a
acestor forme nu venea în contradicţie cu realităţile româneşti. Dacă în prima jumătate a secolului
al XIX-lea s-a dus lupta pentru ca ţara noastră să aibă instituţii moderne, în cea de-a doua jumătate

5
a secolului XIX, Titu Maiorescu în studii, Mihai Eminescu în publicistică şi I.L.Caragiale în
comedii au scos în evidenţă formalismul introducerii acestor instituţii pe un fond social nepregătit
pentru receptarea lor. Iar la cumpăna dintre secolul al XIX-lea şi secolul XX, N.Iorga întreprinde o
critică severă a modului în care funcţionau aceste instituţii în comparaţie cu cele cunoscute de el în
Europa.
Începând din anii 1870, în climatul de exigenţă artistică impus de spiritul critic junimist, se
vor afirma creatorii care dau operele arhetipale ale civilizaţiei româneşti: Mihail Eminescu,
I.L.Caragiale, Ion Creangă. Ei vor crea momentele de referinţă estetică şi morală la care se va
raporta de-acum încolo întreaga cultură românească.
Tot în această perioadă Nicolae Grigorescu afirmă prin opera sa – nu prin programe sau
profesiuni de credinţă – un ideal de frumuseţe românească însuşit de contemporani.
Dar după această perioadă de împliniri ultimul deceniu al secolului al XIX-lea a avut o
imagine preponderent defavorabilă pe plan cultural. Pornind de la mărturiile celor care îşi căutau
drumurile literare, cei zece ani de la sfârşitul secolului au fost consideraţi deopotrivă “ani de
secetă” pe tărâmul creaţiei, dar şi de lipsa unei “direcţii” ideologice. Impresia că poezia, proza,
dramaturgia noastră cunoşteau o “traversare a deşertului” işi avea sursa şi în comparaţia cu cele
două decenii marcate de apariţia Epigonilor lui Mihai Eminescu (1870) şi a Năpastei lui
I.L.Caragiale (1890), timp în care literatura română trăia cea dintâi perioadă de explozie calitativă,
trecând de pe tărâmul intenţiilor generoase, al entuziasmului creator pe acela unor împliniri ce
purtau pecetea artei adevărate.
Nu trebuie înţeles de aici că ultimul deceniu al secolului al XIX-lea a stat sub semnul unei
crize absolute, a unei dezorientări critice. Revista ce avusese rolul precumpănitor în evoluţia
culturii române şi anume “Convorbiri literare” căpătase între 1885-1900 “un precumpănitor
caracter universitar” şi nu mai avea aceeaşi influenţă asupra literaturii. Alte publicaţii îşi fac
apariţia în această perioadă. Conducătorii lor sunt fie ideologi (C. Dobrogeanu-Gherea), fie
poligrafi (B.P.Haşdeu), fie amatori (N. Petraşcu), fie scriitorii generaţiei eminesciene şi
posteminesciene (Caragiale, Coşbuc, Slavici, Vlahuţă). Efervescenţa publicistică era reală. Alături
de revistele conduse de cei amintiţi (“Revista nouă”, Literatură şi ştiinţă”, “Literatură şi artă
română”, “Viaţa”, “Vatra”) au apărut şi multe care au avut un caracter precumpănitor utilitar
(“Gazeta săteanului”, “Albina”). Ziarele, la rândul lor, tipăreau suplimente literare: “Adevărul
literar”, “Adevărul ilustrat”, “Universul ilustrat”. În paginile acestor reviste a apărut literatura
sfârşitului de secol care a numărat şi pagini remarcabile datorate deopotrivă lui Caragiale, Coşbuc,
Slavici, Duiliu Zamfirescu şi a celor mai tineri, Brătescu-Voineşti, I. Al. Bassarabescu, Ştefan

6
Petică, N. Iorga, Gala Galaction etc. Dar o nouă direcţie cum a fost cea a “Convorbilor literare” nu
s-a închegat. “Contemporanul”, şi în general, ideologia literară a lui C. Dobrogeanu-Gherea, dacă
n-a predicat în pustiu, nici nu s-a materializat într-un curent de care să se lege opere viabil estetic.
A creat mai ales o stare de spirit umanitară, demofilă care a influenţat atitudinea unor scriitori
reprezentativi ai timpului: I.L. Caragiale, Al. Vlahuţă, faţă de problemele sociale, iar pe unii din cei
tineri, N. Iorga, D. Anghel i-a chemat pentru foarte scurt timp prin generozitatea mesajului.
Dar în acest deceniu, chiar la începutul lui, un tânăr de 19 ani – N. Iorga – punea fără
ocolişuri o întrebare care va deveni una cu caracter permanent şi anume: cum se situa cultura
românească faţă de evoluţia culturii universale1.
Timp de patru ani, 1890-1894, tânărul N. Iorga nu apreciaza numai în sine producţiile
literaturii române ci le înglobează în sistemul de valori europene, subliniind decalajele care
mergeau până la cincizeci de ani în defavoarea noastră.

Ultimul deceniu al secolului al XIX-lea vădea fără să cristalizeze în opere de artă şi în

programe estetice sesizante, o preocupare culturală faţă de cele două probleme care nu peste mulţi
ani vor apărea îngemănate: ţărănească şi naţională.
Secolul XX se va deschide cu un manifest autohtonist odată cu apariţia revistei
“Sămănătorul” în ziua de 2 decembrie 1901, aşezat sub direcţia a doi scriitori din generaţia
posteminesciană care atunci datorită concordanţei dintre natura talentului şi inspiraţiei lor, pe de o
parte şi structura sufletească a publicului cititor din acea vreme se bucurau de o largă notorietate şi
audienţă publică: A.Vlahuţă şi G. Coşbuc. Dar “Primele vorbe”, programul noii reviste, redactat în
stilul specific didactic şi moralizator al lui Alexandru Vlahuţă, nu a fost de natură să producă nici o
mişcare de idei, nici una de natură estetică.
Abia când N. Iorga este chemat al conducerea revistei ideologia ei se defineşte integral şi
curentul numit sămănătorist va deveni o realitate. Nu va fi un curent literar, ci cultural pentru că
pentru prima oară în istoria noastră nu se vorbea doar de literatură, sau de un domeniu sau altul al
artei, ci de totalitatea fenomenelor spirituale.
Dar tot pentru prima dată cultura nu era văzută ca un scop în sine, ci avea în concepţia lui
N. Iorga o funcţionaliatate socială, un rol determinat în acţiunea de îmbunătăţire a vieţii celei mai
numeroase clase: ţărănimea. Doctrina afirmată în mod răspicat de N. Iorga în articolul “O nouă
epocă de cultură” (“Sămănătorul” , 18 mai 1903) afirmă idealul unei culturi naţionale de inspiraţie
rurală2.

7
Toate acestea duceau la combaterea aristocraţiei absenteiste, a cosmopolitismului manifestat de cei
pentru care cultura reprezenta doar produsele la modă ale capitalelor apusene – în speţă Parisul – în
acea vreme de o ţinută morală şi artistica dubioasă. Curentul a rămas în istoria literaturii române
drept unul de esenţă tradiţională, refractar înnoirii, apreciind operele în funcţie de conţinutul social
şi naţional, de ceea ce spunea autorul şi nu de valoarea artistică. Nu-i mai puţin adevărat însă că
alături de cărţile pierdute în neantul uitării N. Iorga a avut o contribuţie esenţială la afirmarea
scriitorilor tineri din această epocă: Mihail Sadoveanu, Octavian Goga, Ion Agârbiceanu. În
paginile revistei sale a creat o stare de interes pentru viaţa culturală a ţării din toate provinciile
locuite de români, o stare de osmoză între cultura vremii, structura sufletească a publicului şi
aspiraţiile societăţii. De aceea N. Iorga avea dreptate când vorbea peste trei decenii3 despre faptul
că “Mişcarea deci nu este numai a Sămănătorului, ci în general românească, Sămănătorul înseamnă
una din înfăţişările ei, cea de la Bucureşti. Când Sămănătorul a pierdut direcţia de la început4 şi, pe
urmă, a dispărut, alte reviste au continuat în acelaşi spirit”. Şi dădea exemplul “Vieţii Româneşti”
de la Iaşi, apărută în anul 1906. De la început cele două reviste au angajat o polemică fără
menajamente şi fără pauze deşi amândouă aveau aceleaşi ţeluri, şi au apelat la aceiaşi scriitori,
precum Mihail Sadoveanu (care s-a impus ca scriitor emblematic al curentului poporanist), O.
Goga, I. Agârbiceanu. Dar şi una şi alta din reviste aşezau ţărănimea la temelia societăţii româneşti,
iar ideea unităţii naţionale era pusă în evidenţă cu o consecvenţă fără fisură. Numai că, aşa cum a
recunoscut N. Iorga, căile de rezolvare a tragicei soarte a ţărănimii erau deosebite: conducătorul
revistei “Sămănătorul” credea că numai prin cultură ţărănimea va deveni conştientă de drepturile ei
şi va obţine o îmbunătăţire a stării în care se afla. Pe când ideologii “Vieţii Româneşti” din acea
vreme – C. Stere, în primul rând, credea că rezolvarea acestei tragice situaţii se putea realiza pe cale
politică.
Dacă “Sămănătorul” privilegia literatura, istoria şi formulele ziaristice5, potrivite
temperamentului lui N.Iorga, “Viaţa Românească”, pe lângă beletristica celor amintiţi, ca şi a altora
structurată pe cele două direcţii ale timpului, aducea, în paginile sale, însemnate contribuţii de
natură ştiinţifică. Studii, întemeiate pe investigaţii sociologice, pe date statistice, pe o cunoaştere
directă a faptelor vedeau lumina tiparului pentru a demonstra adevăruri incontestabile depre
realităţile sociale şi economice româneşti.
O dată cu apariţia “Vieţii Româneşti” se impune un model publicistic modern în istoria
culturii româneşti: revista ce dă o privire globală asupra tuturor domeniilor vieţii sociale şi
spirituale, revistă de atitudine, de exegeză critică, revistă în care beletristica se uneşte cu
investigaţia ştiinţifică, studiul de amploare cu informaţia privind viaţa cărţilor, revistelor şi cu

8
atitudinea polemică punctuală. Rămasă în istoria literară ca propagatoarea curentului poporanist,
“Viaţa romanânească” a reprezentat la începutul secolului direcţia culturală cea mai fertilă: sinteza
dintre tradiţie şi necesitatea imperioasă a modernizării structurilor tuturor domeniilor sociale şi
culturale româneşti, cultivarea spiritului naţional şi o largă deschidere europeană, îmbinarea
raţionalismului specific secolului al XIX-lea cu ceea ce veacul XX aducea nou. Totul axat pe cele
două mari întrebări ale acelor ani: ţărănimea şi unitatea naţională. Dat fiind faptul că cei mai
importanţi scriitori ai începutului de veac au fost prezenţi deopotrivă în paginile celor două reviste
şi s-au bucurat de o întâmpinare critică elogioasă atât din partea lui N. Iorga, cât şi a lui G.
Ibrăileanu şi C. Stere a făcut ca reacţia să se declanşeze împotriva acestei literaturi care îşi extrăgea
exclusiv tematica din lumea satului privită ca unic izvor al artei adevărate spre deosebire de lumea
oraşului unde individul îşi pierde identitatea devenind un “înstrăinat”.
Simbolismul, curent legat de numele lui Al. Macedonski, îşi făcea cunoscute principiile în
ultimul deceniu al secolului al XIX-lea, mai cu seamă prin cele două articole, “Poezia viitorului” şi
“Despre poezie”6. Dar situaţia literară a lui Al. Macedonski, mai degrabă izolat şi în orice caz un
original perceput ca un excentric nu putea atrage decât un cerc de discipoli care îşi adulau maestrul
generos în acolade literare – nu ducea la crearea unui curent care să constituie o contrapondere
ideologică şi estetică a literaturii combătută în articolele sale.
Semnificativ este faptul că reacţia împotriva direcţiei culturale sămănătoristo-poporaniste,
în cadrul căreia se afirmaseră scriitori ce-şi cuceriseră o notorietate imediată deoarece publicul era
pregătit sufleteşte să recepteze această literatură – a venit din partea exponenţilor unui curent născut
şi afirmat în Franţa secolului al XIX – lea: simbolismul. Prezenţa poeziei simboliste în epoca în
care ne referim prin Ştefan Petică, Dimitrie Anghel, Ion Minulescu a fost însoţită de ofensiva
critică dusă în special de Ovid Densuşianu în paginile revistei “Vieaţă Nouă”. Volumul
Conferinţele Vieţii Nouă7 este elocvent pentru structura luptei pe care o ducea atunci simbolismul
împotriva “îndrumării poporanisto-naţionaliste” ca să folosim o expresie a lui D. Caracostea din
studiul Poezia română de azi8 ale cărei scăderi le vedea apărând “mai limpede” în opera lui
Octavian Goga. Poeţii simbolişti ai epocii au avut sentimentul că “vin” prea devreme într-un peisaj
sufletesc apt să recepteze şi încă entuziast literatura de inspiraţie rurală şi naţională. Cum se
întâmplă nu numai o dată în istoria literaturii această stare de fapt este relevată nu de ideologi, ci de
artişti. Ion Minulescu, cel care prin versurile sale aduce un nou univers, şi anume cel urban, o
modalitate de a înţelege structura şi finalitatea poeziei diametral opusă celei ce avea atunci un
impact public evident, a exprimat cel mai bine situaţia noii poezii.

9
Primul său volum, apărut în 1908, se intitula “Romanţe pentru mai târziu”9, iar cea dintâi poezie,
“Romanţa noului venit”, reprezintă un adevărat manifest literar, unul din cele mai semnificative
ale liricii româneşti. “Străinul” care bătea “la poartă”, străinul “de lumea noastră”, venit “din
lumea-n care n-a fost nimeni din voi”, nu află nici un ecou chemărilor sale patetice. De aceea,
“poarta a rămas închisă la glasul artei viitoare (…)
Era prin anul una mie nouă sute opt – îmi pare”.
Imaginea minulesciană tălmăceşte starea de spirit proprie epocii, care rămânea opacă la
chemările “artei viitoare”, selectând, aşa cum am arătat, versurile şi proza care reprezentau
frământările şi aspiraţiile societăţii româneşti din acea vreme.
Acum se defineşte una din întrebările permanente ale culturii româneşti de până în 1944 şi
anume relaţia sat – oraş.
Octavian Goga crease această situaţie de contradicţie în poezia “Cântăreţilor de la oraş”. N.
Iorga îi dăduse expresia teoretică prin tot ce a scris în paginile “Sămănătorului”, culminând cu
răspunsul dat “clevetitorilor” în decembrie 190510 în care afirma credinţele lui estetice.
Dezbaterea va reapărea după primul război mondial când, timp de două decenii, de o parte
şi de alta a baricadei, o nouă generaţie va aduce deopotrivă o perspectivă culturală filosofică şi o
structură stilistică metaforică (Lucian Blaga, Nichifor Crainic, Dan Botta) şi una raţionalistă
(C.Rădulescu-Motru, Ion Zamfirescu) sau legată de cercetările plurivalente pe teren (D. Gusti şi
şcoala sa).
Atunci când rosteşte Discursul de recepţie la Academia Română (1937) intitulat Elogiul
satului românesc, Lucian Blaga sintetizează doctrina sa pe acest tărâm cristalizată în opere
fundamentale precum “Orizont şi stil” şi “Spaţiu mioritic”. Într-o condensată autobiografie
spirituală, Lucian Blaga formulează – fără să se refere la discuţiile începute în primul deceniu al
secolului XX – în termeni categorici opoziţia sat-oraş. “A trăi la oraş înseamnă a trăi fragmentar
şi în limitele impuse la fiecare pas de rânduielile civilizaţiei. A trăi la sat înseamnă a trăi în zariştea
cosmică şi în conştiinţa unui destin emanat din veşnicie.” Aceste consideraţii dezvoltate pe
parcursul Discursului şi în ceea ce priveşte cultura minoră şi cultura majoră au atras replica
filosofului Ion Petrovici, autorul Răspunsului intelectual format în aceeaşi ambianţă, pozitivistă ca
şi C. Rădulescu-Motru, N. Iorga. N. Iorga, de numele căruia se leagă curentul de structurare a
culturii româneşti pe existenţa satului, nu mai constituie o prezenţă în cadrul acestei dezbateri. Care
aparţine generaţiei ce-şi va spune cuvântul după primul război mondial. Considerând că în artă
“originalitatea nu stă în originalitatea_formulei ci în talentul şi energia celui ce izbuteşte să-i dea
actualitate, Eugen Lovinescu consideră că într-o literatură cu o largă bază rurală, N. Iorga a reuşit

10
să facă din „naţionalizarea” şi „ruralizarea” literaturii o formulă nouă şi militantă. Iată de ce trebuie
să ţină seama orice istorie a culturii noastre”.11 Eugen Lovinescu, adversar hotărât şi inclement al
lui N. Iorga încă înainte de primul război, situează sămănătorismul în această ecuaţie socială:
“ideologic, sămănătorismul reprezintă unul din aspectele rezistenţei sufletului naţional faţă de
revoluţia formelor sociale; el este expresia estetică a acestei atitudini reacţionare cu cele două
caractere esenţiale: dragostea de trecut, de unde literatura eroică şi patriarhală şi dragostea de ţăran,
de unde idealizarea şi compătimirea lor.
Meritul mişcării Sămănătorului nu stă după cum am spus, în originalitatea formulei şi nici
în valoarea artistică a literaturii sale, ci în acţiunea animatorului, la al cărei glas - au ridicat şi
organizat energii noi.”
De altfel, toţi cei care au fost alături sau împotriva lui N. Iorga socoteau rolul său încheiat o
dată cu împlinirea idealului sub faldurile căreia el izbutise să coalizeze şi să mobilizeze energii:
România Mare cu toate consecinţele pe plan social şi cultural. Nichifor Crainic, afirmat sub
oblăduirea lui N. Iorga, poezia sa fiind ca formulă artistică o expresie a înţelegerii pe care savantul
o dădea actului liric, va considera sămănătorismul o etapă către ceea ce avea să desăvârşească
ideologia gândiristă: “Pe linia acestei directive a tradiţiei autohtone Gândirea moşteneşte
Sămănătorul. Două idei principale se desfac din mişcarea sămănătoristă: ideea istorică şi ideea
folclorică. Genialul animator al mişcării îi prescria un scop precis faţă de care nu admitea discuţie:
unitatea politică a românilor. Acesta era cuvântul de ordine al epocii. Pentru atingerea acestui scop
era nevoie de încrederea în energia naţională. De aici glorificarea trecutului în ştiinţa istorică, în
poem şi în roman, glorificarea poporului privit în actualitatea lui – în poezie şi în nuvelă.
Paseismul Sămănătorului era un refugiu în trecut numai întrucât acolo găseau un prototip al unirii
şi o demonstraţie istorică a dinamismului unionist. Ţărănismul Sămănătorului era o exaltare a
eroismului anonim care trebuia să insufleţească armata viitorului război”.
Şi un adversar – Eugen Lovinescu - şi un discipol - Nichifor Crainic se vor întâlni în fond
dănd aceeaşi explicaţie aşezând în prim – plan factorul moral şi sufletesc, care a reprezentat
principalul atribut al mişcării lui N. Iorga şi care ,aşa cum avea să o spună şi el ca şi alţii, a devenit
o mişcare general românească, cuprinzând creatori care nu au fost şi nu aveau cum să fie influenţaţi
de ideologia sămănătoristă. Şi exemplul lui George Enescu – ca şi cel al lui N. Grigorescu despre
care am vorbit - e cel mai caracteristic. Elaborarea Poemei Române şi a celor două Rapsodii s-a
realizat în afara oricăror determinări ideologice şi influenţe artistice autohtone. Faţă de cele dintâi,
Enescu a fost inaderent trăind într-o lume a lui, lumea valorilor absolute, fără nici o tangenţă cu
mişcările de idei din ţară sau din străinătate. Neavând – la noi- nici un înaintaş care să-l poată

11
influenţa, compoziţiile amintite ale lui Enescu reprezintă ultima expresie a “şcolilor naţionale”
afirmate în secolul al XIX-lea. Din pricina audienţei restrânse a muzicii simfonice în acea vreme la
noi, Poema şi Rapsodiile lui Enescu n-au avut o influenţă culturală imediată. Ecoul lor era redus la
un număr restrâns de ascultători, mereu aceeaşi . Cronicile legate de apariţiile lui George Enescu în
ţara noastră conţineau consideraţii preponderent sentimentale, cele mai multe elogii fiind cucerite
de virtuozitatea tânărului interpret ca şi de succesul lui peste hotare, în special la Paris. Nicolae
Grigorescu, format ca pictor în străinătate, la Barbizon, fără a avea nici el vreun înaintaş, artistul
care era înconjurat de respectul şi admiraţia unanimă a timpului, îşi trăia ultimii ani caracterizaţi
printr-o bogăţie a creaţiei şi printr-o viziune din ce în ce mai senină asupra peisajului românesc.
Faptul că unul din cei doi întemeietori ai curentului, Alexandru Vlahuţă, se afla în relaţii de
prietenie cu Nicolae Grigorescu a avut un rol în alegerea ilustraţiei de pe primul număr al
“Sămănătorului”. Dar esenţialul era altceva. Şi anume faptul că în opera lui se întruchipau toate
idealurile noului curent. De aceea, cu prilejul Expoziţiei N. Grigorescu din 1904, N. Iorga avea să
scrie un articol în care manifestându-şi admiraţia nereticentă faţă de creaţia pictorului, trasează o
adevărată profesiune de credinţă privitoare la esenţa artei12. Şi pe acest tărâm “Sămănătorul” şi
“Viaţa Românească” se vor întâlni vădind acelaşi respect pentru opera pictorului prin articolele lui
Alexandru Vlahuţă13 şi Isabela Sadoveanu-Evan14. Percepţia asupra culturii noastre era identică nu
numai pe tărâmul artei plastice, ci şi pe cel al muzicii. Şi “Sămănătorul” şi “Viaţa Românească” vor
selecta din producţia muzicală românească pe cea corală. Semnificativ este articolul Coruri
(“Sămănătorul”, 2 mai 1904) de N. Iorga, în care lucrările de acest gen, aparţinând unor
compozitori din Bucovina, Basarabia, Moldova, Muntenia “sunt semne de recunoaştere în drumul
spre întemeierea adevăratei unităţi culturale româneşti”.
Aceste producţii reprezentau expresii artistice de o largă accesibilitate răspândite de
numeroasele formaţii de amatori (multe din lumea satelor) care, prin francheţea expresiei, prin
melodicitatea de esenţă populară, cucereau instantaneu inimile ascultătorilor. În această perioadă şi
“Viaţa Românească” relevă ca şi “Sămănătorul” activitatea “societăţilor de muzică” şi opera unor
compozitori din provinciile româneşti aflate sub stăpânire străină15. Revista va vorbi despre George
Enescu, începând din anul 191216 şi nu numai de două ori până la primul război mondial.
Nu se poate, bineînţeles, constata o ruptură totală a sistemului de referinţă dintre specificul
naţional de la începutul secolului XX şi cel de după primul război mondial. “Gândirea”, prin
Nichifor Crainic, va vorbi cu fervoare despre G. Coşbuc, N. Bălcescu, Al. Vlahuţă, va închina un
număr special lui N. Grigorescu. Ion Pillat, care alături de Vasile Voiculescu, au fost poeţii care au

12
reprezentat la nivelul estetic cel mai înalt curentul gândirist evocă în poemul Bătrânii pe Anton
Pann, Dinicu Golescu, Eliade, Cârlova, Alexandrescu, Bolintineanu, Mureşanu, Alecsandri, etc.
Ideologul curentului tradiţionalist nu avea decât cuvinte de preţuire uneori de-a dreptul
exaltate pentru cei a căror operă putea să fie încadrată în sistemul de valori etice şi estetice al
doctrinei sale.
După cum nu-i mai puţin adevărat faptul că Nichifor Crainic va respinge aceiaşi scriitori sau
mai bine zis aceeaşi direcţie literară ca şi sămănătoriştii şi poporaniştii.
E drept, selecţia o realiza din punctul de vedere al ideologiei sale care devenise o adevărată
dogmă. Aşa, de pildă, în amplul studiu dedicat lui George Coşbuc. Faţă de ceilalţi poeţi care “ne
exprimă subiectiv, duios şi parţial, Coşbuc ne exprimă integral. Eminescu e mai mult decât duios: e
sfâşietor şi fără credinţă. Substanţa universului său poetic e “moartea eternă” şi pe fondul acesta
negru, durerile neamului său nu-i pricinuiesc decât revoltă şi blestem deznădujduit. George Coşbuc
crede cu o credinţă fără margini.”17
S-ar putea stabili numeroase puncte comune, concordanţe şi discordanţe între perspectiva
sămănătorismului şi a gândirismului. Dar esenţialul stă în disocierea făcută de Nichifor Crainic în
studiul “Sensul tradiţiei”18: “Sămănătorul a avut viziunea magnifică a pământului românesc, dar n-
a văzut cerul spiritualităţii româneşti. Nu-mi amintesc să fi întâlnit o preocupare de Biserică în
paginile Sămănătorului nici dacă lumina ei a străbătut vreo creaţie sămănătoristă. De aceea, omul
sămănătorist e omul pământului şi omul naturii. Sensul acestei literaturi e local cu cât e mai
apropiat de pământ şi subordonat ideii politice.
Peste pământul pe care am învăţat să-l iubim din Sămănătorul, noi vedem arcuindu-se
coviltirul de azur al Bisericii ortodoxe. Noi vedem substanţa acestei Biserici amestecată pretutidini
cu substanţa etnică”.
Nichifor Crainic va reveni asupra apropierilor şi deosebirilor dintre sămănătorism şi
gândirism, singurul curent dinainte de primul război din care se revendica doctrina sa: “e aproape
de prisos să spun că noi, generaţia care am creat această nouă mişcare, ne-am însuşit întrutotul
adevărurile asupra artei şi culturii rostite de Nicolae Iorga. Ce am adăugat noi era necesar, dată
fiind diferenţa epocii în care trăim şi lucrăm. Dacă ideea trecutului capătă amploare în mit etnic în
scrisul unui Lucian Blaga, dacă ideea ţărănească se dezvoltă în mit folcloric prin scrisul lui Adrian
Maniu sau V. Voiculescu, dacă romanul unui Cezar Petrescu sau Gib Mihăescu îmbrăţişează toate
clasele societăţii noastre – cum visase Nicolae Iorga, dar cum nu izbutise să facă nici unul dintre
scriitorii sămănătorişti – e că orizontul intelectual al scriitorilor de azi s-a lărgit, aşa cum o dorise
marele om de cultură pentru generaţia sămănătoristă ale cărei insuficienţe el le-a văzut cel dintâi.

13
 Şi mai este înca ceva. Generaţia Sămănătorului avea ca acoperiş spiritul deasupra capului
idealul tuturor – şi-I ajungea. Generaţia de după război stă cu piciorul acolo unde înaintaşii noştrii
nu atingeau cu creştetul. Având temelia puternicelor adevărurui de ieri, noi simţeam totuşi deasupra
noastră golul şi dezorientarea, - vremea noastră nu e cristalină, ci haotică. Atunci am încovoiat
peste casa noastră – acoperiş albastru – bolta cerească a credinţei acestui popr.” Şi încheia:
“Sămănătorul s-a oprit la drumul jumătate. Noi – continuăm şi complectăm.”19
Nichifor Crainic avea dreptate în disocierile pe care le făcea. Într-adevar, colaboratorii
Sămănătorului nu aveau orizontul cultural, anvergura intelectuală a reprezentanţilor “Gândirii”
numiţi de Nichifor Crainic şi cărora li se mai pot adăuga nume precum Vasile Băncilă, Ion Pillat,
Ion Marin Sadoveanu etc. G. Călinescu înfăţişa astfel structura culturală a colaboratorilor revistei
“Sămănătorul”: “La ea se strânse îndeosebi scriitori de mică cultură, ofiţeri, tineri cu studiile
neterminate, autodidacţi, ca şi la Vieaţa lui Vlahuţă”20.
Cât priveşte deosebirea fundamentală, anume absenţa sentimentului religios, ortodoxist al
“Sămănătorului” şi această observaţie este întemeiată. Deoarece N. Iorga ca şi C. Rădulescu-
Motru21 în Cultura română şi politicianismul, apărută în 1904, ca şi G. Ibrăileanu în Spiritul critic
în cultura românească22 , publicată în paginile revistei “Viaţa Românească” începând din 1906 –
cei trei care au conturat la începutul secolului XX o perspectivă a culturii româneşti, căutând să-i
definească originile, structura şi menirea erau intelectuali formaţi la sfârşitul secolului al XIX-lea în
atmosfera ştiinţifică, experimentalistă, evoluţionistă, laică.
În “Istoria literaturii româneşti contemporane”23 Nicolae Iorga se opreşte de două ori asupra
“Gândirii” subliniind în special faptul că în prima fază a revistei, cea de la Cluj – publicaţia
“reprezintă un reuşit efort de adunare a talentelor, mai ales ardelene, de cele mai deosebite direcţii”
până ce “N. Crainic se va gândi că poate prezenta teoria ortodoxiei creatoare de avânt poetic.”
Perspectiva asupra revistei după ce aceasta, prin Nichifor Crainic, îşi definise ideologia, N.
Iorga o exprimă tot în Istoria Literaturii Române. Nu recunoaşte un proces de continuitate între
“Sămănătorul” şi “Găndirea”. Socoteşte că revista condusă de Nichifor Crainic marchează chiar un
proces de discontinuitate faţă de “drumul drept”. Adică drumul pe care N. Iorga îl considera după
titlul revistei sale, continuatoare a “Sămănătorului”, singurul pe care putea să meargă poezia24.
Nu numai că N. Iorga nu recunoştea nici un fel de legătură a perspectivei sale asupra
literaturii şi ideologia lui Nichifor Crainic, dar respingea însăşi esenţa ortodoxismului literar în
numele raţiunii şi al logicii.
Faptul că în primele două decenii ale secolului XX, N. Iorga nu face referiri la ortodoxie în
accepţiunea lui Nichifor Crainic nu-i nici un accident, nici o omisiune. Reprezintă o dimensiune

14
definitorie, consecventă a gândirii savantului, linia de conduită intelectuală care l-a caracterizat
întreaga viaţă.
N. Iorga a fost cel dintâi care a integrat în istoria civilizaţiei româneşti lăcaşurile
mânăstirilor, bisericilor, a slujitorilor cultului ortodox. A fost una din preocupările statornice,
neabătute ale celui care a pus în lumină factorul cultural al Bisericii Ortodoxe din ţara noastră, locul
important pe care l-au avut tipăriturile religioase în evoluţia limbii literare româneşti.
Încă de la începutul secolului al XIX-lea, concepţia lui N. Iorga despre istoria culturii
noastre era pe deplin formată şi se întruchipa în prima sa lucrare de anvergură, Istoria literaturii
române în secolul al XVIII-lea, apărută în anul 190125.
Astfel că atunci când publica articolele sale doctrinare din paginile “Sămănătorului”,
viziunea sa supra civilizaţiei şi culturii româneşti era pe deplin structurată. Acum, la început de
secol, în timpul călătoriilor sale prin ţară care aveau un caracter iniţiatic, N. Iorga confrunta ceea ce
a fost cu ceea ce este, cum procedează atunci când păşeşte în Mânăstirea Neamţul: ”Te-ai aştepta să
găseşti aici un zid puternic şi înalt, o măreţie de clădiri vechi, potrivită cu istoria de peste şase sute
de ani a acestui lăcaş din cele dintâi timpuri ale Moldovei. În sălaşul cărturarilor din veacurile al
XV-lea şi al XVI-lea, în focarul de reforme caălugăreşti al lui Paisie din veacul al XVIII-lea, în
laboratoriul maiştrilor de tipar de acum vreo sută de ani, ai socoti că trebuie să regăsească
gospodărie, muncă şi lumină26.
N. Iorga nu recepta mesajul lui Nichifor Crainic care îi conferea rolul de a doua treaptă în
desăvârşirea ideologiei gândiriste nu doar din considerente de orgoliu personal.
Esenţialul se află în faptul că doctrina lui N. Iorga asupra tradiţiei, a specificului culturii noastre se
întemeia pe o concepţie ştiinţifică, organică care rezultă din experienţa istoricului, din ceea ce
citise, dar conform unui alt principiu al gândirii lui, şi din ceea ce văzuse.
C. Rădulescu-Motru, care avea să fie de la un moment dat un adversar al “Gândirii” între
cele două războaie mondiale şi să polemizeze cu Lucian Blaga, deoarece îl considera un
reprezentant al “ofensivei contra filosofiei ştiinţifice”27, afirma în 1904 faptul că “la o cunoştinţă
exact ştiinţifică asupra culturii române, nimeni nu poate avea astăzi pretenţiunea de a ajunge”.
Şi arată că trecutul poporului nostru ne era cunoscut “foarte puţin în ce priveşte dezvoltarea
lui internă şi încă şi mai puţin, în ce priveşte constituţia sa etnică.” Iar în anii dintre cele două
războaie C. Rădulescu-Motru opune naţionalismului românismul28 care se întemeiază pe constatări
de fapt.
“Ştiinţele biologice şi psihologice pun astăzi la îndemână oricui destule mijloace prin care
se pot măsura şi clasifica aptitudinile unei totalităţi sociale”.

15
Arătând că “românismul nu apelează la ură, cum nu apelează nici la iluzie”, C. Rădulescu-Motru
face distincţiile dintre românism şi ortodoxism: “Românismul şi ortodoxismul nu pot fi contopite
fără să se păgubească reciproc, fiind natura spiritualităţii unuia este cu totul diferită de a celuilalt.
Ortodoxismul nu poate mai merge mai departe în serviciul unei spiritualităţi naţionaliste fără a-şi
pierde caracterul de spiritualitate religioasă creştină, iar Românismul nu poate merge mai departe
pe baza ortodoxismului decât cu preţul abdicării sale de la rolul de promotor al progresului în
ordinea economică şi politică a României."
Este evident că definirea specificului culturii româneşti în primele două decenii ale secolului
XX prin N.Iorga, C. Rădulescu-Motru, G. Ibrăileanu are să fie abordat în perioada interbelică dintr-
o perspectivă diametral opusă.
Chiar din deceniul următor primului război mondial, Lucian Blaga29 fără să polemizeze cu
un curent, cu o direcţie, cu un program sau cu o persoană, contura această nouă perspectivă care va
fi dezvoltată în construcţiile filosofice din cel de-al patrulea deceniu al secolului XX:
“O operă de artă nu devine “naţională” prin faptul atât de uşor şi de conştient ticluit, că
încheagă în sine cât mai mare număr de elemente etnografice; o operă de artă e “naţională” prin
ritmul ei lăuntric, prin felul sufletesc cum tâlcuieşte o realitate, prin adânca afirmare sau tăgăduire a
unor valori de viaţă, prin instinctul care niciodată nu se dezminte pentru anume forme, prin
dragostea invincibilăce-o trădează fără să vrea faţă de un anumit fel de a fi, şi prin ocolirea alteia”.
Şi mai departe, “Naţionalitatea unei opere e deci fatalitate şi nu el obţine prin utilizarea
programatică a unor elemente de cultură exterioară, etnografice. Dacă fondul naţional există într-un
om, atunci el e putere de destin – şi artistul, orice ar încerca nu scapă de de poruncile scrise cu
sânge în anatomia lirică a fiinţei sale”. Şi ca o concluzie la ceea ce afirmă acum , dar în acelaşi timp
şi ca o prefaţă la ceea ce avea să clădească, Lucian Blaga afirmă ceea ce i se înfăţişează “cu putere
de axiomă”: “naţionalitate unei opere nu trebuie căutată; ceea ce e profund etnic se înfăptuieşte de
sine”.
Primele două decenii ale secolului XX au reprezentat placa turnantă a istoriei culturii
româneşti şi anume momentul în care asistăm la conturarea unei viziuni totale, unificatoare asupra
spiritualităţii noastre. Am văzut cum N. Iorga, G. Ibrăileanu, C. Rădulescu-Motru vorbesc despre
cultura românească şi cred că a venit timpul unei “noi epoci de cultură”.
Ceea ce caracterizează această perioadă este luciditatea celor ce au ilustrat-o, care precum
G. Ibrăileanu afirmă din prima frază a studiului său Spiritul critic în cultura românească: “Poporul
român, atât de bine înzestrat, n-a avut norocul şi onoarea să contribuie la formarea civilizaţiei
europene”. Aceasta era şi părerea lui C. Rădulescu-Motru: “Netăgăduit, până la o cultură

16
desăvârşită nu s-a ridicat niciodată poporul român… Nici una din creaţiunile sufletului său n-a
reuşit să întipărească în istoria omenirii nota individualităţii sale în nici o ramură de activitate el n-a
realizat neîntrecutul”.
Aceste constatări lucide vor deschide în anii dintre cele două războaie o discuţie fertilă.
Atunci când Brâncuşi începe să aibă un rol proeminent în mişcarea artistică internaţională, iar
George Enescu face o cotitură radicală în ceea ce priveşte relaţia folclor – artă cultă.
Şi în acelaşi timp, lucrările amintite deschiseseră o nouă perspectivă a ceea a “relaţiei dintre
cultura străină şi cea românească”, a măsurii în care prezenţa şi influenţa celei dintâi a fost nocivă
sau dimpotrivă a pus în evidenţă valorile naţionale. N. Iorga a rostit fraze mânioase care echivalau
cu o adevărată chemare la închistare culturală, fraze pe care le-a nuanţat arătând că ceea ce
condamna era doar unilateralitatea contactelor culturale şi anume acele produse lipsite de valoare
ale Franţei contemporane, ceea ce afirma şi C. Rădulescu-Motru30.
Discuţia despre esenţa specificului naţional, a originalităţii culturii noastrre, a esenţei
inspiraţiei artistice, a locului culturii româneşti în context universal nu s-a stins la hotarul primului
război mondial şi n-a rămas o pagină de arhivă legată de principiile unui curent autohtonist.
Dimpotrivă relaţia cultură străină – cultura românească, pornind de la influenţele artistice,
ideologice până la politica dusă de instituţiile publice şi particulare, va constitui de-a lungul
perioadei interbelice una din constantele culturii noastre.
După 23 august 1944, s-a pornit o luptă concentrică împotriva a tot ce însemnase până
atunci tradiţie autohtonă, precum şi împotriva influenţei occidentale, aceasta din urmă căpătând
denumirea de cosmopolitism. Au fost interzise timp de două decenii şi mai bine, iar în unele cazuri
chiar mai mult, operele istoriografice, eseistice, literare considerate a fi naţionaliste, mistice,
tradiţionaliste, cum erau cele semnate de N.Iorga, Lucian Blaga, Gheorghe Brătianu, Nichifor
Crainic, C. Rădulesu-Motru, Nae Ionescu, Emil Cioran şi alţii, opere literare aparţinând lui Tudor
Arghezi, Vasile Voiculescu, Ion Pillat, Radu Gyr şi alţii.
Tot ce contravenea principiului internaţionalismului proletar, al luptei de clasă, al
materialismului dialectic şi istoric era condamnat apriori şi interzis. Tradiţionalismul era asimilat
curentelor de extremă dreaptă, de natură fascistă, de aceea unii dintre reprezentanţii acestei direcţii
au fost întemniţaţi, iar operele lor considerate a fi nocive.
Cât priveşte influenţa culturii occidentale, se considera că, în conformitate cu teoria lui
Lenin: capitalismul a intrat în faza imperialistă ceea ce ducea la putrefacţia întregului sistem,
inclusiv cel al culturii. Cultura modernă al secolului XX era condamnată aşadar în bloc,
exceptându-se doar cărţile scriitorilor şi gânditorilor comunişti din ţările occidentale.

17
 Împotriva acestor idei generaţiile tinere de critici, istorici, scriitori au luptat, reuşind ca,
după anul 1960 şi, mai ales, după 1970, să fie readuse în circuitul public şi să fie studiate operele
multor scriitori, gânditori, istorici interzişi în primele decenii consecutive actului de la 23 august
1944.

Note :
1
Vezi pentru aceasta N. Iorga, Pagini de tinereţe, vol II, Editura pentru Literatură, 1968.
2
O selecţie din articolele lui N. Iorga din “Sămănătorul” a fost publicată în Editura Fundaţiei
România de Mâine cu titlul O nouă epocă de cultură, Bucureşti, 2000.
3
N. Iorga, Istoria literaturii româneşti. Introducerea sintetică. Editura Minerva, 1985, p. 207 şi
următoarele.
4
N. Iorga se referă la plecarea sa de la conducerea “Sămănătorului” care a avut loc în ziua de 22
octombrie 1906.
5
Vezi o pagină antologică a pamfletului românesc, un adevărat model al genului, Procesul unei
răscoale de ţărani în N. Iorga, O nouă epocă de cultură. Editura Fundaţiei România de Mâine,
Bucureşti, p. 79-82.
6
Cel dintâi apărut în “Literatorul”, 1892. Nu-i lipsit de semnificaţie că în acelaşi an Al. Vlahuţă
rostea conferinţa Curentul Eminescu sau o poezie nouă la sfârşitul căreia citea “Unde ni sînt
visătorii”. Două perspective diametral opuse cu privire la esenţa şi rolul poeziei. Cel de-al doilea
articol reprezentativ pentru noua orientare se intitula “Despre poezie” şi a apărut în “Literatorul”
din 1895. Ambele au fost retipărite în Alexandru Macedonski Opere,IV, Articole literare şi
filosofice, ediţie Tudor Vianu, 1946.
7
A apărut în anul 1910 şi cuprinde conferinţe ţinute de Ovid Densuşianu, C. Damianovici, D.
Caracostea etc.
8
Volumul citat, p. 97
9
Semnificativ este faptul că Ion Minulescu aşeza drept motto al primului său volum două versuri
din Charles Baudelaire.
10
Vezi ciclul “Împotriva clevetitorilor” în N. Iorga, O nouă epocă de cultură, Editura Fundaţiei
România de Mâine, p. 125-139
11
Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, 1900-1937, capitolul
Sămănătorismul, p.11-17.
12
“Expoziţia Grigorescu”, “Sămănătorul”, 18 ianuarie 1904, textul în N. Iorga, O nouă epocă de
cultură, ediţie citată, p. 42-44.

18
13
“Viaţa Românească”, nr.9, septembrie 1907. Încetarea din viaţă a pictorului fusese semnalată
într-o notă redacţională în numărul din august 1907.
14
“Viaţa Românească”, nr.11, noiembrie 1907.
15
Vezi de pildă G. Tofan: Viaţa Românească în Bucovina. Doi compozitori – Ciprian Porumbescu
şi Tudor Cavaler de Flondor, “Viaţa Românească”, iulie 1908.
16
Mai întâi la rubrica redacţională din februarie 1912, apoi prin articolul semnat A.Z. din
octombrie – decembrie 1915.
17
Nichifor Crainic, Puncte cardinale în haos, Cugetarea, studiul George Coşbuc, p. 187-215
18
“Sensul tradiţiei” în volumul Puncte cardinale în haos, editura Cugetarea, p. 95-129
19
Nichifor Crainic, Estetica lui Nicolae Iorga sau misticul fără voie, în Puncte cardinale în haos, ed.
cit., p.241-280.
20
G. Călinescu Istoria literaturii române, Editura Minerva,1982, p. 602.
21
C. Rădulescu-Motru, Cultura Română şi Politicianismul, în volumul Personalismul energetic şi
alte scrieri, ediţie de Gh. Al. Cazan, Editura Eminescu, 1984, p. 3-104.
22
Textul în G. Ibrăileanu, Opere, vol. I, Editura Minerva, 1974, p.1-172.
23
În căutarea fondului, Editura “Adevărul”, 1934
24
N. Iorga, Istoria literaturii româneşti contemporane, ed. cit., p.316.
25
Retipărită de Editura didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 2 volume, 1969.
26
Din 1939 notele sale de drum de la începutul secolului au fost retipărite în trei masive volume:
Neamul Românesc în Ardeal şi Ţara Ungurească la 1906, 472 p; România cum era până la 1918, I,
România “Munteană”,434 p. şi în 1940 România cum era până la 1918, II, Moldova şi Dobrogea,
398 p.
27
Reconstituirea acestei polemici în C. Rădulescu-Motru, Mărturisiri, Editura Minerva, p.202-217
şi p. 261-270.
28
C. Rădulescu-Motru, Românismul, catehismul unei noi spiritualităţi, ediţe îngrijită şi note de Gh.
Al. Cazan, Editura Ştiinţifică, 1972.
29
Etnografie şi artă în volumul Ferestre colorate. Însemnări şi fragmente, Arad, 1926, p.98-104.
30
“Bibliotece asupra cărora mi-am aruncat ochii erau pline de romane franţuzeşti şi de toate
produsele unei imaginaţiuni aţâţate de senzaţiuni erotice” spune în Cultura română şi
politicianismul vorbind despre impresiile culese “în toate casele prin care am intrat”.

19
Bibliografie obligatorie minimală :

Valeriu Râpeanu, Orientări în cultura română modernă, ed. Fundaţiei România de Mâine,
Bucureşti, 2005.
M. Kogălniceanu, Tainele inimei, Scrieri alese, Biblioteca pentru toţi, 1973, ediţie Dan
Simonescu.
Titu Maiorescu, Critice, cuvânt introductiv de V.Râpeanu, ed.Vivaldi, 1997.
N. Iorga, O nouă epocă de cultură, ed. Fundaţiei România de Mâine, colecţia „Mari ziarişti
români”, ediţie de Valeriu Râpeanu, Bucureşti 2000.
G. Ibrăileanu, Spiritul critic în cultura românească, în Opere I, ed. Minerva, Buc.1974,
pp.3-173.
C. Rădulescu-Motru, Românismul, ed. Ştiinţifică, 1992, ediţie Gh. Al. Cazan.
Nichifor Crainic, Puncte cardinale în haos, ed. Cugetarea.
Ion Zamfirescu, Spiritualităţi româneşti, ed. Vivaldi, 2001.

20
21