Miturile în Faust

Abstract: Prin prezentul eseu mi-am propus să analizez cum sunt introduse, folosite și
transformate anumite mituri în opera lui Johann Wolfgang von Goethe. Expunerea și analiza
miturilor va fi dispusă în trei categorii. Acestea vor fi miturile care au influențat, sau chiar au
dat, structura operei, apoi vor fi miturile folosite în construcția și evoluția personajelor, iar în
final vor fi miturile cu rol esteticizant. Important de menționat este faptul că structurarea
eseului în aceste categorii nu va stabili granițe tematice rigide în expunerea acestor mituri.
Spre exemplu mitul orfic se poate plasa fără prea mare dificultate în toate cele trei categorii.

Cuvinte cheie: Goethe, Faust, mituri, inițiere, ritual

I. Miturile structurale

Pentru structura narativă a operei Faust au contribuit mai multe mituri, majoritatea
acestora preluate din spațiul european. După cum vom vedea, Goethe nu respectă
întocmai structura niciunuia dintre aceste mituri, care cu toate că au o influență evidentă,
se regăsesc în forme alterate după viziunea creativă a autorului sau trunchiate în așa mod
încât niciunul dintre aceste mituri să nu fie desăvârșit în totalitate. Ce-i drept, acest lucru
ar fi fost indezirabil pentru echilibrul stilistic al operei și s-ar fi eclipsat o bună parte
originalității pe care și-a propus-o autorul.

Un mit de acest gen, care se regăsește în esența operei, este mitul orfic. După cum este
și normal de altfel, dat fiind caracterul ubicuu al acestui mit în cultura europeană. În cazul
mitului orfic, dificultatea cea mai mare pare a fi ocolirea, respingerea sau intenția de
neincludere, decât cuprinderea acestuia într-o creație literară. Macro-structura catabază-
anabază-palingenezie ghidează astfel parcursul călătoriei lui Faust în operă. Momentul de
catabază este în mod evident, coborârea acestuia în Hades, apoi avem anabaza, ieșirea
acestuia din Infern în finalul actului III, iar palingenezia este bineînțeles împlinită în
finalul operei când Faust dobândește grația divină și sufletul lui este resemnat. Dintre
aceste poziționări structurale, singura parte care ar fi problematică este catabaza, dacă ne
raportăm cu o mai mare atenție la mitul orfic. Într-adevăr, Faust coboară în Infern în
căutarea Elenei, întocmai cum a coborât și Orfeu în tenebre în căutarea Euridicei, iar în
momentul catabazei, a ieșirii la suprafață, se întoarce fără aceasta, retrăind drama lui
Orfeu. Însă trebuie totuși să ne întrebăm dacă echivalența dintre Elena din Troia și
Euridice este corectă în opera Faust. Elena reprezintă pentru Faust un ideal feminin
absolut, dorința cea mai puternică, întruchipând alt mit celebru, mitul lui Pygmalion, care
și-a proiectat toate năzuințele într-o statuie lipsită de viață. Exact aceeași atitudine
contrară firii se regăsește în relația dintre Faust și Elena. Deci echivalentul Euridicei în
operă nu poate fi altcineva decât Margareta. Similaritățile pornesc de la tragediile care le
fac pe acestea să necesite salvarea eroului. Dacă moartea Euridicei a fost cauzată de
mușcătura unui șarpe, lângă un râu, tot astfel, osânda și condamnarea la moarte a
Margaretei a avut drept cauză infanticidul acesteia comis tot în proximitatea unui râu.

Decurge astfel, în mod firesc, că momentul de autentică catabază este coborârea lui
Faust în temnița Margaretei. Eșecul salvării ne arată din nou, similarități între mitul orfic
și opera lui Goethe. În cazul lui Orfeu, uitarea a făcut ca eroul să încalce condiția care i-a
fost impusă pentru a reuși să își îndeplinească misiunea. Acesta s-a uitat îndărăt, văzând
cum o pierde pe Euridice pentru totdeauna. Tot astfel, uitarea o împiedică pe Margareta să
îl recunoască pe Faust, punându-i acestuia în imposibilitate demersul de a o salva, fiind
nevoit să o lase pe aceasta în urmă.

Tot în asemănare cu mitul lui Orfeu este și finalul operei care, după cum am
menționat deja, este un echivalent al palingeneziei. Dar mai mult decât atât, și moartea
protagonistului pare să se asemene cu destinul lui Orfeu. Dacă acestuia din urmă, sfârșitul
i-ar fi fost adus de fecioarele bahice, ultimele momente ale lui Faust pe pământ când
acesta este între viață și moarte, pe punctul desprinderii sufletului de trup, intenția sumbră
a diavolilor chemați de Mefistofel aduce aminte de cea a fecioarelor anterior amintite.
 Agnes McSharry Brandabur alăturează totuși mitului orfic și mitul lui Prometeu, dar
și figura christică în structura sa de analiză a personajului Faust 1. Aceasta încearcă
ilustrarea și înțelegerea ideii de descensus ad inferos care se regăsește în Faust prin triada
Prometeu-Orfeu-Hristos. Prin mitul prometeic, Brandabur subliniază ideea relației dintre
umanitatea care are ambiția de a ascende și a deveni mai mult decât îi permite autoritatea
divină și un corp divin care se răzvrătește împotriva aceleiași autorități pentru a ajuta
umanitatea să își împlinească ambițiile. De asemenea, Brandabur corelează focul
prometeic cu focul alchimic din Faust. Introducerea lui Hristos în această triadă, însă, nu
pare să aducă nicio contribuție analizei. Coborârea în infern a mântuitorului este
prezentată de către Brandabur prin aceleași caracteristici pe care le are și mitul orfic, deci
folosirea figurii acestuia nu se arată valoroasă în demersul acestei analize. Același lucru s-
ar putea spune într-o anumită măsură și de mitul lui Prometeu, dincolo de relația
menționată. Diferența importantă dintre toate aceste trei mituri și Faust pe care o
identifică Brandabur este motivația din spatele catabazei. În cazul celor trei mituri,
motivația este pur altruistă, pe când în cazul lui Faust este vorba de o motivație personală.
Tocmai în această idee Brandabur propune altă triadă mitică Odiseu-Anenas-Dante, însă
dincolo de acest caracter al motivației, această triadă nu merită dezvoltată pe larg.

II. Miturile din construcția personajului

Miturile care au influențat construcția personajului Faust, în forma desăvârșită pe care o

cunoaștem din opera lui Goethe sunt poate mai multe și mai variate decât cele identificate
aici. În mod cert lucrurile stau astfel comparativ cu miturile structurale. Cel mai important
mit care a dus la definitivarea lui Faust ca personaj este, în mod evident, chiar Faust sub
formă de mit. Acest mit a fost inițial limitat spațiului cultural german, fiind deschis
universalității abia prin opera lui Goethe. În mitul original, Faust este un reprezentant al
profanității absolute, totalmente sceptic în legătură cu tot ce ține de sacralitate, cu toate că
este un cunoscător savant al acesteia. Întocmai precum în interpretarea lui Goethe, Faust
își dă sufletul diavolului primind în schimbul puterii, cunoașterii și iubirii. Și Faust al lui
1
Brandabur, Agnes McSharry, ,,THE FAUST THEME AND THE DESCENT INTO HELL”, Urbana: University of
Illinois, 1971, pp. 14-33
 Goethe primește toate aceste lucruri, dar această versiune a personajului le dorește din
alte principii. Dacă Faust din mitul original alege să facă acest târg nefericit din lăcomie
și vanitate, Faust al lui Goethe are motivații mai abstracte și mai puțin damnabile, el o
face din dorința unor trăiri care să îl ducă spre împlinire.

Toate formele, de la mitul original până la forma pe care a construit-o Goethe a

personajului, au făcut ca unele interpretări să îl considere pe Faust personaj de basm 2.
Nimic nu poate fi mai departe de realitate, luând în considerare caracterul infam al
personajului, dar și faptul că ,,drumul inițiatic” este unul atipic pentru Faust. Acesta este
supus mai multor inițieri de-a lungul operei lui Goethe, dar niciuna dintre acestea nu este
desăvârșită. Astfel, în operă regăsim mai multe mituri inițiatice. Unul dintre acestea ar
putea fi chiar momentul imediat ulterior pactului cu Mefistofel, când acesta din urmă îl
duce pe Faust în pivnița lui Auerbach3. Abundența de alcool pe care Mefistofel le-o oferă
acelor studenți cu care s-au anturat și vraja pe care Mefistofel o aruncă asupra lor pentru a
evita confruntarea sugerează cel mai probabil o beție bahică. Acest moment inițiatic este,
însă, respins de către Faust, deci primul dintre ritualurile inițiatice ale operei care nu se
desăvârșește.

Următorul ritual inițiatic care se regăsește în operă reamintește de inițierea în secretele

eleusine. Momentul operei care reamintește de acestea este chiar următoarea scenă, în
care Mefistofel îl duce pe Faust în casa unei vrăjitoare unde acesta urmează să bea o
băutură specială care să îi întinerească înfățișarea4. Ce este interesant dacă supunem acest
moment al operei unei comparații cu ritualurile eleusine este că ritualul în operă pare să
fie dispus în sens invers. În cazul inițierii în secretele eleusine, pregătirea începe cu
jumătate de an înaintea desăvârșirii ritualice, inițiatul trebuie să treacă printr-o pregătire
fizică și spirituală. Acesta trebuie să treacă printr-un post strict, să fie pregătit de un
învățător înainte de inițiere și să nu se facă vinovat de vărsare de sânge nejustificată. Mai
mult decât atât, trebuie supus unui pelerinaj până în locul unde urmează să aibă loc
ritualul5. Faust nu îndeplinește nici măcar una dintre aceste condiții. Mefistofel nu îl
pregătește pe acesta în niciun fel, nici măcar nu îi spune ce urmează să se întâmple în casa
vrăjitoare până în momentul împlinirii. Puritatea sufletească a lui Faust este pătată de
morțile țăranilor pe care el și tatăl său i-au folosit pe post de cobai pentru încercarea unor
2
Goethe, Johann Wolfgang, ,,Faust”, trad. Ștefan Augustin Doinaș, București: Grai și Suflet, 1996, pp. 10
3
Goethe, Johann Wolfgang, ,,Faust”, trad. Lucian Blaga, București: Humanitas, 2015, pp. 93-104
4
Ibid., pp. 104-115
5
Keller, Mara Lynn, ,,The ritual path of initiation into the Eleusinian Mysteries”, Rosicrucian Digest nr. 2 (2009),
pp. 28-31
 diferite poțiuni, după cum aflăm din discuția acestuia cu Wagner de la începutul operei 6.
Nici de pelerinaj nu poate fi vorba întrucât Faust se găsește brusc în casa vrăjitoarei. În
ritualurile eleusine, consumarea băuturii kykeon este punctul culminant al inițierii,
moment în urma căruia inițiații sunt binecuvântați cu înțelepciune. Ritualul din Faust
începe cu acest moment din urmă, când acesta bea băutura vrăjitoarei. Sărbătorile
eleusine sunt încheiate de reuniunea dintre zeița Demetra și fiica ei Persefona, un moment
de maximă bucurie ce marchează începutul primăverii. În momentul din Faust nu se
regăsește niciun fel de teofanie de genul acesta. Nu există niciun moment de bucurie și
niciun fel de transformare spirituală a personajului, doar o transformare a aspectului fizic.

Această primă inițiere nefirească pornește pentru Faust un lung șir de alte inițieri care
nu au ajuns niciodată să se desăvârșească individual, poate dintr-o voință ascunsă a
acestuia de a nu-și încheia călătoria și relația cu Mefistofel prea devreme. Printre acestea
se numără inițierea în magie, în alchimie, în putere politică, în iubire. Faust nu reușește să
ducă pe niciuna dintre acestea la bun sfârșit, dar este înconjurat în permanență de oameni
care au izbutit in fiecare dintre acestea, amplificând astfel frustrările lui Faust.
Vrăjitoarele întâlnite în nopțile valpurgice sunt desăvârșite în magie, Wagner, elevul lui
Faust atinge apogeul alchimiei reușind să îl creeze pe Homunculus, Împăratul scapă de
grijile guvernării și dobândește o viață politică prosperă, iar iubirea pe care și-o dorea
Faust este regăsită în cuplul bătrân din finalul operei.

III. Mituri esteticizante

Prin mituri esteticizante mă refer la miturile care nu pot fi încadrate în categoriile precedente
și au fie valoarea de îmbogățire sau înfrumusețare a operei, fie s-a urmărit prin acestea
transmiterea unor alte idei, diferite de cele date de miturile deja menționate și analizate. Unul
dintre miturile care se încadrează în această categorie este mitul Mumelor. În operă, acest mit
nu este dezvoltat în aceeași manieră precum sunt celelalte mituri menționate până în punctul
acesta. Mitul Mumelor are, într-adevăr, un rol în construcția narativă. Acesta apare în Actul I
din partea a doua a operei, când Mefistofel îi dă lui Faust cheia care îl va ajuta pe acesta să le
6
Goethe, Johann Wolfgang, ,,Faust”, trad. Lucian Blaga, București: Humanitas, 2015, pp. 51-63
găsească pe Mume. Ele, la rândul lor îl vor ajuta pe Faust să aducă în fața mulțimii din palatul
Împăratului pe Paris și Elena 7. Comentatorul Harold Jantz marchează această scenă ca având
o importanță deosebită pentru tema femeii ca principiu creativ. Acesta înțelege prin mitul
Mumelor ,,matricea creativă a tuturor lucrurilor”8. Și mai interesant este faptul că Jantz se
întreabă în ce fel de spațiu se află Mumele, în Faust. Inițial echivalează lumea Mumelor cu
lumea ideilor de la Platon, dar realizează că aceasta este o comparație nefericită întrucât
spune mai departe că lumea Mumelor nu poate să producă, această lume nu poate decât să
reflecte realitatea9. Jantz preferă să își imagineze lumea Mumelor ca fiind precum o cavernă
foarte adâncă, ca un echivalent al memoriei și nu ca un spațiu magic care există dincolo de
realitate. În definitiv, poate fi înțeles că Faust îi aduce pe Paris și Elena în fața mulțimii din
străfundurile memoriei, într-o manieră simbolică. Mumele sunt astfel memoria, principiul
creativității poetice. Astfel pentru Jantz, Faust nu se întoarce din lumea Mumelor doar cu
Paris și Elena, dar aduce cu sine și un avânt creator. Este interesant faptul că Jantz vede
principiul creator feminin, în forma în care o regăsim în operă, ca pe o sabie cu două tăișuri.
Acest principiu, perceput ca natura în sine, nu are doar rolul de mater nutrix, ci are și un
caracter destructiv și periculos10. Această idee este ilustrată chiar în finalul Actului I al celei
de-a doua părți ale operei, care se încheie cu o explozie. O explozie cauzată de avântul pe
care și-l ia Faust pentru a o cuprinde pe Elena. Deci, având în vedere că am stabilit atât
avântul acesta cât și pe Elena ca fiind daruri ale Mumelor, nu rămâne altcineva de învinuit
pentru explozie decât chiar acestea.

Erich Trunz are, însă, o perspectivă diferită de cea a lui Juntz asupra acestei scene.
Trunz consideră, asemeni lui Juntz, că dobândirea acelui avânt creator de către Faust, este o
consecință a coborârii acestuia în lumea Mumelor. Însă, acesta vede în momentul respectiv,
pe care ca cititori sau spectatori nu o putem vedea în mod nemijlocit, un hybris deosebit.
Pentru Trunz, lumea Mumelor este un loc magic cu adevărat, deci Faust obține astfel
inspirația într-un mod contrar firii11. Consecințele acestui hybris se materializează mai târziu
în operă, în actul III. Putem vedea capacitățile poetice pe care și le-a însușit Faust în
scena ,,Curte interioară de burg medieval” unde poezia îi servește lui Faust drept unealtă a
seducției, vrăjind-o iremediabil pe Elena. Ca urmare a hybrisului lui Faust, copilul născut din

7
Ibid., pp. 256-263
8
Henel, Heinrich, ,, The Mothers in "Faust": The Myth of Time and Creativity. Harold Jantz”, Modern
Philosophy, vol. 69, nr. 2 (1971), pp. 175-178, pp. 175
9
Ibid., pp. 176
10
Ibid., pp. 177
11
Ibid., pp. 177
această dragoste nefirească, Euphorion, moare înainte de vreme, întruchipând alt mit celebru,
mitul lui Icar.

Euphorion este conturat de către Goethe, într-un mod evident, ca fiind un simbol al
poeziei. Pe lângă faptul că prin acest personaj se reinterpretează mitul icaric, este interesant
că poate fi considerat un substitut intenționat al muzicii. Pentru înțelegerea acestei idei
trebuie să revenim la mitul orfic. Dacă luăm în considerare perspectiva expusă la început,
prin care coborârea în Hades în căutarea Elenei este de fapt momentul de catabază, mergând
pe urmele firului narativ al mitului orfic ar fi trebuit să regăsim în acest moment al operei
muzica drept unealta care ajută la salvarea Euridicei. Însă Goethe nu îi oferă lui Faust niciun
fel de talent sau înclinație către muzică. Dacă privim chiar mai în urmă în operă vedem
această atitudine a lui Goethe de respingere a creației muzicale în termeni și mai evidenți
decât atât. Momentul confruntării dintre Faust și Valentin începe când acesta din urmă îi
zdrobește chitara lui Mefistofel chiar la miezul cântecului. De asemenea faptul că figura
demonică este cea care alege să cânte nu este întâmplător.

Astfel, în loc să regăsim în operă un moment în care muzica îmbunează zeii și le

amorțește judecata, vedem poezia care, având drept principiu hybrisul, o seduce pe Elena și îi
posedă pruncul. Dacă în orfism muzica are statutul de supremație absolută în preferințele
divinității, în Faust, poezia încearcă să urce pe culmi nefirești sieși și nu face altceva decât să
producă suferință. În acest fel, deși o preferă în detrimentul muzicii, Goethe îi prescrie
poeziei un statut efemer și oniric. Acest lucru este cel mai bine ilustrat prin relația de iubire
dintre Elena și Faust, care văzută din perspectiva corului servitoarelor Elenei (dar și a
cititorului sau spectatorului), s-a întrupat și s-a consumat atât de repede și atât de intens încât
acestea au înțeles-o ca pe un vis.

IV. Concluzii

Precum am menționat și în abstract, limitele categoriilor după care am ghidat structura

eseului nu sunt rigide. Au fost mituri pe care le-am abordat în prima categorie, cea de mituri
structurale, pentru ca apoi acestea să fie necesare în construcția discursului în următoarele
două categorii. Cel mai evident dintre acestea a fost mitul orfic care, după cum am menționat
și în analiză, acesta este mult mai dificil de evitat în construcția unei opere decât de
implementat în mod conștient. Acesta și ritualurile eleusine sunt poate cele mai vibrante
mituri, nu doar în opera lui Goethe. Cu toate acestea, nu consider că cele două mituri ar
depăși în vreun fel în importanță celelalte mituri în construcția acestei opere. Cu atât mai mult
nu ar putea depăși în importanță mitul faustic, întrucât fără acesta nici nu s-ar fi putut vorbi
despre Faust al lui Goethe. Cu toate că nu se arată nicio dificultate în identificarea acestor
mituri în operă (și nu numai), acestea par să aibă un dinamism și o contopire unică grație
spiritului creator al lui Goethe. Cele mai bune exemple în această privință au reieșit din
expunerea miturilor de-a lungul eseului: șiretenia prin care Goethe plasează în operă
momentele catabază-anabază-palingenezie specifice orfismului, substituția ca importanță a
muzicii cu poezia, dar și ,,pervertirea” și desacralizarea ritualului eleusin, dându-i o formă
nefirească.
Bibliografie

 Brandabur, Agnes McSharry, ,,THE FAUST THEME AND THE DESCENT INTO
HELL”, Urbana: University of Illinois, 1971
 Goethe, Johann Wolfgang, ,,Faust”, trad. Lucian Blaga, București: Humanitas, 2015
 Goethe, Johann Wolfgang, ,,Faust”, trad. Ștefan Augustin Doinaș, București: Grai și
Suflet, 1996
 Keller, Mara Lynn, ,,The ritual path of initiation into the Eleusinian Mysteries”,
Rosicrucian Digest nr. 2 (2009), pp. 28-42
 Henel, Heinrich, ,, The Mothers in "Faust": The Myth of Time and Creativity. Harold
Jantz”, Modern Philosophy, vol. 69, nr. 2 (1971), pp. 175-178