Mogosanu Alexandru Andrei

Anul II,facultatea de litere, interpretare

muciala, instrument (violloncel)

referat 1 folclor

Folclorul copiilor si cantecul de leagan:

Folclorul copiilor;

Primele referiri asupra creaţiei infantile la români îi aparţin lui Anton Maria del Chiaro,
secretarul domnitorului Constantin Brâncoveanu, către anii 1718, descrie Jocurile copilăreşti
ale valahilor, remarcând asemănările cu jocurile copiilor italieni: „cititorul va vedea în ele
încă o dovadă că ei sunt urmaşii vechilor colonişti lăsaţi de Traian după cucerirea Daciei"
Vor urma constatările lui Sulzer, apoi Moise Fulea (1815). T. Stamati (1851). Spre sfârşitul
secolului al XlX- lea, interesul pentru folclorul copiilor intensificându-se prin prizma
materialelor culese de Al. Lambrior, G. Dem. Teodorescu, Petre Ispirescu, Pitiş. T. Pamfde,
prin răspunsurile la Chestionarul lui Hasdeu, primele melodii (în număr de 5) fiind publicate
de Al. Bogdan în 1905. Tot Al. Bogdan are preocupări privind surprinderea aspectelor
ritmice, notând accentele cuvintelor în timpul jocului, pentru ca mai târziu acestui element
fundamental al categoriei să-i dedice un studiu de referinţă Constantin Brăiloiu (La rythmique
enfantine. Colloques de Vegimont, 1954-1955). Impreună cu studenţii săi de la Conservatorul
din Bucureşti, George Breazul a investigat şi colecţionat instrumente - jucării practicate, cu
inventivitate, la această vârstă. Cercetări remarcabile au realizat pe tema respectivă Eugenia
Cernea, Ghizela Suliţeanu, Virgil Medan, un volum de sinteză în care sunt cuprinse aproape
exhaustiv aspectele cu totul specifice ale genului fiind publicat de Emilia Comişel (Folclorul
copiilor. Bucureşti, Editura Muzicală, 1982).

Studiile întreprinse scot în evidenţă exteriorizarea naturală, spontană, sincretică

(muzicală, poetică, gestică), în manifestările folclorice ale copiilor, a constituţiei lor psiho-
fizice şi a particularităţilor de vârstă. Cu toate asemănările etnice fireşti, pe baze istorice,
geografice, sociale, cum arătam iniţial, trăsăturile vârstei se recunosc pe arii întinse: în pofida
diversităţii graiurilor, de care nu se desprinde niciodată, ritmul copiilor este răspândit pe o
suprafaţă uriaşă, de la golful Hudson până în Japonia".
Folclorul copiilor constituie, aşadar, o categorie universală. Această nelimitată
perspectivă sincronică se îmbină cu perspectivă diacronică, deoarece prin folclorul copiilor se
poate scruta trecutul muzical al omenirii. G. Dem. Teodorescu explica etimologia unor
cuvinte arhaice şi originea unor jocuri româneşti, relevându-le identitatea cu ale copiilor italo-
greci din urmă cu 20-25 de secole. După opinia unor cercetători, s-a perpetuat în manifestările
copiilor o modalitate de comunicare artistică ce precede naşterea limbajului vorbit şi a celui
muzical. Prin metoda comparativă, dincolo de timp şi spaţiu, s-au descoperit unele fenomene
„preculturale", formule „apatride", ale căror baze sunt pur antropologice; prin adaptarea la un
mediu social-cultural determinat, treptat s-au „etnicizat". „Transmise de-a lungul mileniilor,
aceste nuclee, aceste structuri capătă o amprentă etnică în procesul preluării şi plăsmuirii
creatoare a copilului".
 Tendinţa continuă spre mişcare şi acţiune este acută la această vârstă, principala
modalitate de exprimare fiind jocul, în cadrul căruia se exercită o mare capacitate de invenţie
şi prelucrare. „Nucleele" la care ne refeream anterior apar metarmofozate într-un conglomerat
de gesturi, date, informaţii, frânturi de fraze, versuri, etc. de surse diferite (viaţă de familie,
şcoală, creaţia adulţilor), de unde derivă caracterul eterogen al manifestărilor. Cu timpul, spre
limita de 13-14 ani, asemenea mişcări se pot ordona, contribuind la formarea simţului metro-
ritmic al practicanţilor. Aceeaşi inventivitate dovedesc copiii în experimentarea unor noi
surse sonore, folosind obiecte din mediul ambiant pentru construirea de „instrumente": fluiere
din părţi ale plantelor (dovleac, floarea soarelui, cucută, pai de grâu sau secară, lemn de soc,
trestii, ancii din pene de gâscă, viori din coceni de porumb, ţambale sau ţitere din scândurele,
etc.
In clasificarea folclorului copiilor vom adopta criteriul funcţional utilizat de Emilia
Comişel, după alte încercări de sistematizare (Tudor Pamfde, G. Dcm. Teodorescu)
pertinente:
I. A. Cântece-formule pentru elementele naturii, animale, plante, obiecte; aici se
disting:
a) Formule terapeutice (preventive şi curative): să fie sănătos, să nu-i cadă
părul, să-i treacă negii, guturaiul, gâlcile;
b) Cântece pentru plante: păpădie, sângerică.
alună;
c) Cântece pentru insecte: fluture, gărgăriţe, albină, licurici, gâză, greier,
furnică, purice, cărăbuş;
d) Pentru păsări: cocostârc, pitpalac, curcan, găină şi cocoş, cioară, ciocârlie,
grangur, raţă;
e) Pentru animale: liliac, câine, lup, urs, guşter, broască, melc, oaie şi berbec,
iepure, bivol, veveriţă, arici;
f) Pentru lucruri neînsufleţite: flori de porumb, fluier, pentru fum (să iasă prin
coş, pe uşă), pentru rochie nouă;
g) Pentru schimbarea vremii: invocarea ploii (să înceapă, să înceteze),
invocarea soarelui, invocarea negurii, pentru curcubeu, vânt, tunet, zăpadă;
h) Pentru joc: să nu greşească, să se grăbească, să
nu vorbească.
I. B. Formule independente de jocul organizat (distractive, educative, satirice):
a) versificate: porecle, păcăleli, luări în râs, ocări, frământări de limbă;
b) neversificate: zicători, cimilituri, basme.
I. C. Formule legate de mişcare:
a) adresate copiilor până la 5 ani (de către copii
mai mari);
b) numărători: recitate sau cântate;
c) cântece de joc;
d) formule scandate sau cântate (când construiesc
jucării);
e) jocuri propriu-zise: individuale, de ansamblu, pe echipe (cu mingea, cu
coarda, cu pietricele, cu palmele).
I. D. Jocuri legate de evenimente din viaţa omului:
- jocuri de priveghi (nu se deosebesc de celelalte decât prin ocazia de manifestare).

II. A. Cântece şi jocuri legate de date calendaristice: perioada de primăvară: cântece

şi jocuri de „înfârtăţit" şi „însurăţit", homanul. Aii mori (la 9 martie „măcinici"), Câţu- mâţu
(miercuri înainte de Paşti), „toconele" (joia Paştelui), Lazărul, Salcia (în ziua de Florii),
horoman, buturele (în ziua de Paşti);
 II. B. Perioada de iarnă: urările piţărăilor (în ajun de Crăciun), pluguşoare (de Anul
Nou), sorcova (de Anul Nou), chiraleisa, cântece de stea.
Dintre tipurile funcţionale cel mai răspândit şi care nu poate lipsi din aproape nici un
joc este numărătoarea, caracterizată prin frecvenţa numărului şi a silabelor fără sens noţional.
Aici se concretizează talentul copiilor de a face versuri, tendinţă care se păstrează până în faza
de trecere spre adolescenţă. Edificatoare sunt, în acest sens, observaţiile lui George Breazul:
„Modifică şi apoi desfigurează cuvintele, desfăcându-le cât mai mult de sensul lor propriu,
real şi raţional, artificializându-le sau creând, pur şi simplu, forme de cuvinte în şiruri de
silabe sau sunete onomatopeice fără sens şi fără alt scop decât cel de sonoritate şi ritm,
născocite pentru satisfacerea nevoii de plăcere sensorială şi de trăire în irealul şi fantezia
proprii dezvoltări psihice a vârstei respective"
Una mîna durdubina
Trei are, pifigoi
Patra nuca rnăzărica
E-n ben pic"
Alt tip funcţional este reprezentat de cântecele-formule, scandate sau cântate pe câteva
sunete, într-un ritm precis. Ele reflectă reacţia copilului faţă de mediul înconjurător, fiind
însoţite de o anumită gestică şi chiar de unele ritmuri. Soarelui i se ordonă să iasă din nori:
„Ieşi, soare,
din chisoare
Că te tai
Cu un mai
Cu un pai
Cu sabia lui Mihai",
iar ariciul este ademenit să-şi desfacă ghimpii:
, Arici pogonici,
Hai la moară,
de te-nsoară
Şi ia fata lui Nicoară
Cu cercei de ghiocei
Cu salba de nouă lei".
II C Prin porecle şi ocări diverse se exprimă înclinarea spre satirizare şi spiritul de
observaţie:
„Ionel,
coadă de purcel",
tehnica de alcătuire, fiind generală: la numele copilului adăugându-se unul sau mai multe
versuri cu aceeaşi rimă:
,Ana coţofana
Scoate puii toamna
Şi când vine bruma
îi mănâncă ciuma".
Pe planul lexicului, se constată, aşa cum am menţionat, prezenţa unor cuvinte arhaice,
alături de cuvinte derivate, modernizate sub impulsul mediului, îmbinându-se elemente din
planul real cu cel ireal.
Sub aspectul poeticii, fiecare vers reprezintă o sintagmă chiar dacă, frecvent, se
fracţionează prin rima interioară; o tehnică proprie este repetarea ritmică a unor părţi de
cuvânt:
„Negurice - rice Fugi de pe colnice", gruparea cea mai obişnuită a versurilor fiind binară, prin
rimă suficientă:
„Lună, lună nouă Taie pâinea-n două"
sau insuficientă:
„fui, ţui, ţuguete Scoate-mi apa din ureche".
 1.3. Elementele structurale conferă, la rândul lor, specificitatea categoriei:
versificaţia, ritmul, melodia, forma arhitectonică.
1.3.1. - Copiii utilizează două sisteme de versificaţie proprii; un
sistem silabic (determinat de numărul de silabe, egale ca durată)
şi un sistem cantitativ, care, după opinia specialiştilor păstrează
urme ale unui străvechi sistem lingvistic al populaţiei autohtone
înainte de românizare, deoarece silabele cunosc deosebiri
cantitative (lungi şi scurte).
- Faţă de cele două tipare metrice ale adulţilor, copii recurg la mai multe tipare, de la
2 la 13 silabe:
2 - u-ni, pu-ni, tu-ni, bu-ni
3 - an-tan-te
4 - rom-pom - pic-poc
7 - să mă-nânci şi tu cireşi
10 - cin-ga, rin-ga, so-ca-te, bo-ce-te.
- Versurile pot fi izometrice (ca în folclorul adulţilor):
„In pădure eu m-am dus
Ciupercuţe am adus",
dar şi heterometrice:
-— 7 - „ Ce-ai avut în cuptoraş?
4 - Un cojocaş.
4 - Da-n cojocaş ?
4- Un iepuraş.
4 - Da-n iepuraş?
2- Un ac.
2 - Şi-n ac?
4 - Un pui de drac ".
- Spre deosebire de versificaţia adulţilor, pot exista anacruze propriu-zise:
Să nit ne mân - ce pu - re - cil
Pe lângă podiile binare, apar şi cele ternare:
accentele obisnte alevorbirii coincid cu accentele metrice ale creatiilor.

1.3.2. Ca element dominant, ritmul copiilor, sistem distinct, deşi este vocal, nu
implică neapărat muzica. Principiile sistemului au fost formulate mai întâi de către Constantin
Brăiloiu. apoi completate de cercetătorii contemporani
- Duratele (de obicei pe silabe) compun serii de lungime variabilă.
- Seriile întregi încep cu un „tezis", o silabă accentuată, ca şi, de regulă, grupele de
silabe.
Durata globală a seriilor se măsoară cu o unitate primă, exprimată ori subanţeleasă,
egală cu o silabă scurtă, normală, reprezentată prin optime. Cercetările ulterioare susţin că
„muzica sau scandarea, fiind însoţite de mişcare (a braţelor, bătăi din palme, paşi săltaţi),
timpul ritmic de bază, însoţitor al mişcării, este pătrimea (timpul lung) Ponderea însemnată a
amândurora le indică drept unităţi de măsură, mai ales că toate celelalte sisteme ritmice ale
folclorului au la bază câte două durate, faţă de sistemul muzicii savante (aşa-numitul
distributiv) care se măsoară cu un singur timp.
- Orice serie poate fi precedată de o anacruză propriu- zisă; dar numai la începutul
piesei, pentru că în interior durata anacruzelor este luată din seria anterioară.
Seria cea mai obişnuită este cea de 8 (optimi), însă, corespunzătoare tiparelor metrice,
seriile au diverse dimensiuni (2-13). Optimile, spune Brăiloiu, pot fi exprimate sau
subânţelese, făcându-şi atunci apariţia şi cealaltă durată (pătrimea):
Nu lipsesc diviziunile ternare iar în interiorul strofei ritmice, configuraţiile pot varia:
 1.3.3, Folclorul copiilor oferă numeroase exemple în care se poate urmări evoluţia de
la sistemele cu număr redus de sunete la sisteme complexe, majoritatea creaţiilor (ce implică
muzica) având structuri dintre cele mai simple. Dintr-un eşantion de 1266 de exemple
analizate, 21% au fost recitate, 16% - bitonia sol-mi, 15% bicordia la-sol, 19% tricordii, 9%
tritonii, câte 4,5% pentacordii şi hexacordii şi abia 2% heptacordii.
Ambitusul melodiilor este, în cele mai multe situaţii, restrâns şi se întinde, de regulă,
între limitele seriei sonore utilizate. Alte trăsături derivă din funcţii; nici o altă categorie nu
prezintă un caracter mai pregnant silabic precum folclorul copiilor, iar acesta este determinat
de mişcare, de joc. De asemenea, datorită repetării (într-o succesiune mai mult sau mai puţin
liberă) a aceloraşi motive, nu se impune o singură culminaţie pe parcursul unei strofe
melodice: climaxul se va repeta şi el, odată cu celula sau motivul căruia îi aparţine. Cât
priveşte profilul descendent, pe care adesea îl invocăm pentru a demonstra vechimea muzicii
folclorice, acesta apare deosebii de pregnant în repertoriul la care ne referim, pornind de Ia
sistemele cele mai arhaice: pt- pi-goan-ta bu-na di-mi-nea-ta sau lu-na, lu-na noap-te bu-na
până la sisteme mai evoluate.
Repetarea sunetului pe celula binară de optime rămâne una dintre trăsăturile distinctc
ale folclorului copiilor:
Studiindu-se ponderea intervalelor, s-a constatat că prima este cea mai frecventă,
urmată, în funcţie de sistem, de secunda mare, terţa mică, cvarta perfectă, terţa mare, cvinta
perfectă. Raporturile sonore plasează sunetele în diverse roluri, conferindu-le o greutate
specifică ce izvorăşte din structurile primare; se produce o ierarhizare a sunetelor după loc şi
număr, durată, accent, înălţime.
Importante sunt toate sunetele din sistem, în măsura în care se intercondiţionează
reciproc; într-adevăr, în sistemele primare sunetele din „acut" se înşiruie pe o „coardă de
recitare", pentru ca sunetul grav să producă de multe ori relaxarea proprie fundamentalei.
Germenii acelui funcţionalism relativ pot fi întrezăriţi aici, în structurile arhaice, unde
pendularea (bipolaritatea), una dintre trăsăturile modalismului folcloric, se manifestă sub
forma sa cea mai pură.
„Corzile de recitare", ca şi ceilalţi piloni, diferă în funcţie de arsenalul sonor propriu
fiecărui sistem; numai fundamentalele au un grad mai mare de stabilitate, ele plasându- se
mai ales pe sunetele primordiale SOL şi MI; urmează, cum am văzut, LA şi RE, apoi SI,
obţinându-se, şi pe această cale, seria universală, pentatonicul 4 anhemitonic.
Repertoriul copiilor este extrem de unitar pe zone şi specii, conţinând configuraţii
edificatoare pentru surprinderea comportamentului elementelor sonore tipice, cât şi pentru
detectarea articulaţiilor acelui funcţionalism embrionar a cărui înţelegere înlesneşte
identificarea conexiunilor mai complexe din repertoriul adulţilor.

1.3.4. Prin îmbinarea unor astfel de configuraţii ritmico sonore rezultă forma
arhitecturală, la rândul ei dependentă de mişcare, de obicei modificată în timp şi inconstantă
ca desfăşurare. Aşadar, cu toată fermitatea elementelor de formă - celulă, motiv, rând melodic
- succesiunea este liberă, în funcţie de conţinutul strofelor. Motivul este elementul
determinant al formei, constituit din celule identice, variate sau diferite. Strofele melodice, cu
toată simplitatea elementelor, alternează cvasi-improvizatoric, pe măsura inspiraţiei
„octanţilor", în tipuri arhitecturale primare (A A), binare (A B), rar ternare (A B C).

1.4. Demersul asupra creaţiei artistice la vârsta mirifică a copilăriei atrage atenţia
asupra unor trăsături proprii - tot atâtea argumente pentru plasarea acesteia în fruntea
întregului repertoriu folcloric:
- sincretismul primar al manifestărilor;
 exteriorizarea constituţiei psiho-fizice şi a particularităţilor de vârstă: prin
mişcare, joc, conţinut, inventivitate;
- caracterul universal al categoriei;
- persistenţa unor arhetipuri din perioada copilăriei omenirii;
- diversitate, chiar, uneori, eterogenitate a manifestărilor, datorită surselor diferite, dar
„prelucrate";
- sisteme proprii de versificaţie şi ritm.

CÂNTECUL DE LEAGĂN
Categorie singulară a folclorului, cântecul de leagăn are o funcţie precisă în existenţa
umană, fiind interpretai în scopul liniştirii şi adormirii copilului. Apare, deci, în anumite
circumstanţe familiale, iar ca tematică se află la graniţa dintre lirica rituală şi cea profană şi,
totodată, în orizontul intantil, cu toate că este practicat de adulţi. Face parte din folclorul
pentru copii, categorie distinctă faţă de folclorul copiilor „şi folclorul adulţilor. La rândul ei,
grupa folclorului pentrn copii cuprinde, pe lângă cântecele de leagăn, şi cântecele „de jucat
care constituie liantul spre adevăratul folclor al copiilor.
Cântecul de leagăn este direct corespondent unei stări psihofiziologice, „situându-se
în rândul acelor categorii folclorice ce îşi au originea în manifestările de ordin primar",
exprimând un impuls vital, denumit Kinestezic-interoceptiv. Această particularitate a
categoriei, depăşind demarcaţiile sincronice, stă la baza precizării însăşi a noţiunii de cântec
de leagăn. Funcţionalitatea general-umană explică şi perpetuarea caracteristicilor structurale
arhaice ale cântecului de leagăn până în zilele noastre.
Dacă, în general, nu s-a impus atenţiei specialiştilor precum alte categorii, o amplă
monografie a apărut relativ recent în Seria volumelor Colecţiei Naţionale de Folclor, sub
semnătura dr. Ghizela Suliţeanu. Sunt înmănuncheate aici, după cum însăşi cercetătoarea
menţionează, toate tipurile şi variantele acestei categorii, adunate, pe cât a fost posibil, până în
anul 1982. Intenţia a fost tratarea exhaustivă a temei, atât muzical, cât şi poetic, completând şi
echilibrând pe zone materialul anterior, în condiţii funcţionale. Se oferă astfel o amplă
imagine asupra acestei categorii, neglijată uneori de folclorişti, dar analizată acum în cele mai
mici detalii, întrucât corpusul propriu-zis este însoţit de un bogat aparat documentar şi, în
special, de un studiu în care cercetătoarea îşi expune rezultatele investigaţiilor. Cele aproape
500 de documente sonore notate - culese precumpănitor de autoare - sunt expuse unei
minuţioase tratări, relevându-se rolul funcţionalităţii creaţiei folclorice şi insistându-se,
totodată asupra structurilor celor mai intime ale variantelor.

Sistematizarea cântecelor de leagăn impune o terminologie specifică: onomatopee,

formule de adormire, formule cu caracter de invocare, (ext propriu-zis, iar unele tipuri de
formule (lui, lui: nani, abua) se deosebesc după origine şi răspândirea geografică. Aceste
exclamaţii (Iui, lui) sunt bisilabice. observă Petru Caraman pentru a corespunde celor două
mişcări ale legănatului: înainte-înapoi, sus-jos (când leagănul e suspendat).
Cea mai răspândită exclamaţie, nani-nani, se întâlneşte în special în Sudul Carpaţilor,
pentru ca lui-lui şi liu-liu să fie răspândite în Moldova şi Transilvania. După constatările lui
Petru Caraman, nani-nani se mai găseşte la greci şi la celelalte popoare romanice, iar liu-liu la
popoarele slavice şi germanice; opinia savantului este că nani-nani ar fi de origine
mediteraneană, iar liu-liu (lui-lui) moştenire indoeuropeană, ceea ce atestă originea ancestrală
a formulelor şi, implicit, a legănatului. în Transilvania şi, sporadic, în Moldova mai apare
abua,' iar în Maramureş şi Năsăud. haia-haia.
 Cea mai obişnuită temă este îndemnul la somn:
„ Haia, luna, cu mama
Că mama te-a legăna
Şi tu, prinţ, ti-i culca
Uneori, somnul este invocat ca o zeitate:

„ Vine, somnul, de mi-e ia

Aide, aide, a, a, a.

Şi mi-l du la casa ta

Apoi vino să mi-l dai

Frumos ca pe-un pui de crai

De foarte multe ori apar o seamă de animale mici care o ajută pe mamă:

„ Vină, raţă / şi-l ia-n braţă

Şi tu gâscă / de-i dă ţâţă
Vină, dulcă/şi mi-l culcă
Şi tu, somn de mi-l adormi
Şi tu, peşte, de mi-l creşte

în dragostea ei duioasă, mama recurge la diminutive, proccdeu stilistic dominant:

„liaiu, liu, liu, şi te culcă
Puişor mândru de curcă
Copilul este imaginat crescând mare şi ajutând la muncă:
„Nani, nani, puiul mamii
Culcă-mi-te mititel
Şi te scoală măricel
Să te duci cu oile
Pe câmpul cu florile
Dorindu-1 voinic şi curajos, mama introduce versuri din cântece haiduceşti:
„Nani, nani, pui pitic
Să te faci mare voinic,
Să ieşi noaptea la colnic
Fără par, fără nimic
Textele poetice se transpun muzical printr-un cântec de leagăn propriu-zis, cu
pregnante trăsături structurale (pe care-1 vom trata în continuare), dar şi prin melodică de
doină şi cântec propriu-zis (ce urmează a fi analizată la capitolele respective). în procesul
coexistenţei cu poezia, muzica deţine locul principal, corespunzând acelui impuls primar
vital, pulsaţiei psihofiziologice. Funcţia determină nu numai structurile muzicale, dar şi
particularităţile de interpretare (tempo-ul, nuanţele). Există o corespondenţă între evoluţia de
Ia structurile simple spre cele mai complexe şi evoluţia în timp a limbajului, vechimea
manifestării putându-se urmări prin analiza diferitelor exemplare. Ideea se slujeşte de o serie
de argumentări:
- persistenţa relaţiilor intervalice de terţă mică, cvartă perfectă, secundă mare;
-preferinţa pentru sistemele sonore primare de 2, 3, 4, 5 sunete;
- sensul descendent al celulei muzicale;
- motivul finalei repetate - caracteristic pentru stratul vechi.
 Parcurgând statistica structurilor preferate, se constată ponderea tetratoniilor - 13,5%,
pentatoniilor - 13%, pentacordiilor - 17,5%, hexacordiilor - 16,5%,'dar şi prezenţa
heptacordiilor -16%
Ca procedeu compoziţional, „impulsul primar", într-o continuă transformare, dar fară să se
îndepărteze mult de modelul iniţial, prin reluare conştientă, oferă posibilitatea identificării
procesului de „metamorfozare" a formulelor, fie prin expansiune superioară, sau inferioară a
acestora, fie prin umplerea unor sisteme de structură tonică:

In cântecul de leagăn propriu-zis se produce o simbioză perfectă nu numai între

poezie şi muzică, ci şi între elementele muzicale înseşi. Impulsul primar la care ne-am referit
se exprimă ritmic prin podia de iamb, uneori în combinaţii cu piricul - sistemul fiind, în
ansamblu, giusto-silabic - creându-se situaţia psihică ce favorizează îndeplinirea funcţiei. în
forma arhitectonică sunt reunite aceste microstructuri, celula fiind elementul generator,
conturând strofe muzicale din unul, două (rar, trei, patru) rânduri melodice într-o desfăşurare
liberă.
Nu întâmplător poeziile de leagăn se asociază uneori cu melodii de doină şi cântec
propriu-zis; sunt categorii ce se aseamănă nu numai ca gen tematic, ci şi, dacă ne referim, de
exemplu, la doină, şi prin unele procedee pur muzicale, între care s-ar impune mai întâi
alternanţa anumitor trepte alăturate. Dar, dacă doina este o categorie prin excelenţă
neocazională, cântecul de leagăn, fără să fie legat de un obicei anume, are o funcţie precisă în
viaţa colectivităţii, rămânând o creaţie unică prin simplitate, arhaism, ineditul structurilor
poetico-muzicale şi specificul interpretării.