Iona

Marin Sorescu
- dramă parabolă -

Genul dramatic:
Istoria: Nietzsche – în Naşterea tragediei afirmă ca naşterea genului dramatic poate fi găsită
în Misterele de la Eleusis, complex de manifestări ritualice, dedicate zeului Dionyssos, al viţei de
vie şi al ek-stazei. Teatrul are la început o linie sacră, actorii reprezentând scene din viaţa zeului;
întrucât funcţiona interdicţia de a nu fi văzută faţa, actorii purtau măşti. La început interpreta doar
un actor, apoi doi, care schimbau replici. Apoi s-a adăugat corifeul (corul) şi alţi actori.
Originile teatrului – sec 7 î.e.n – vechime de aproape 3000 de ani. Prima specie a fost
tragedia. După un secol, a apărut şi comedia. Diferenţe tragedie-comedie: Tragedia avea ca temă
confruntarea omului cu destinul, iar subiectele erau luate din viaţa zeilor şi eroilor. O confruntare
între om şi destin nu poate sfârşi decât cu învingerea omului, care se confruntă cu limitele tragice.
Cele mai cunoscute tragedii sunt cele din seria Oedip (Oedip Rege) şi Perşii. Autori
importanţi sunt Eschil, Sofocle şi Euripide. Alte subiecte sunt legate de războiul troian, Prometeu,
în general despre eroi din Pantheonul grec.
Dacă tragedia avea ca personaje fie zei, eroi, fie regi (personaje nobile), comedia
ridiculizează vicii umane şi are ca personaje oameni simpli, de aceea era considerată un gen
inferior. Istoria teatrului, deşi înregistrează amestecul genurilor, abia în secolul al 19-lea, în 1857, în
Prefaţa la drama Cromwell, Victor Hugo proclamă necesitatea amestecului genurilor şi existenţa
dramei ca specie literară, contestând regulile clasice (regula celor trei unităţi – timp, spaţiu,
acţiune).
Moment important în istoria teatrului – teatrul elisabetan – Anglia – reprezentant – William
Shakespeare. Operă impresionantă, de 50 de piese, majoritatea istorice, atât comedii, tragedii, cât şi
amestec de genuri.
Teatrul modern începe cu August Strindberg şi Luigi Pirandello (personajele nu mai
evoluează direct pe scenă, ele se desprind din public, astfel, graniţele dintre scenă şi public sunt
anulate. Ele pornesc de la realitate şi ajung în planul ficţional).
Scriitori existenţialişti francezi – Sartre (Cu uşile închise, Muştele), Camus (Caligula),
englezi – Samuel Beckett (Aşteptându-l pe Godot), români – Eugen Ionesco (Regele moare,
Rinocerii, Scaunele).
În afară de teatrul scris de marii autori, există şi forme ale teatrului popular, care în Evul
Mediu s-au desfăşurat sub forma Misterelor medievale. Marin Sorescu reia anumite teme biblice
într-o interpretare modernă, tendinţă care vine din teatrul medieval („mistere” – se jucau în
catedrale, pieţe publice, o reprezentaţie durând în jur de şapte ore).
Gabriel Liiceanu consideră că „tragedia este o experienţă tragică conştientizată în formă
artistică”. Tragicul, în gândirea modernă, se împarte în 3 direcţii, iar elementul constitutiv este
reprezentat de conflictul operei dramatice. Astfel, Hegel confirmă existenţa unui „conflict
permanent rezolvat şi permanent depăşit, în ordinea perfectă a întregului”. Schoppenhauer vede
conflictul „nerezolvat şi nerezolvabil”, iar Schiller combină cele două opinii, considerând că „există
un conflict care poate fi rezolvat, dar a cărui soluţie nu este nici definitivă, nici perfect dreaptă sau
satisfăcătoare”.
În perioada modernă apare conceptul de teatru total, ca o artă a artelor, bazat pe sincretism,
încercând să recupereze funcţiile magico-ritualice din vechime, deoarece la început, teatrul a fost o
1
manifestare sincretică (dans, muzică, poezie, literatură), spre deosebire de genul epic, a cărui bază
de analiză este textul. În articolul Oare teatrul este literatură? , I.L.Caragiale refuză teatrul literar şi
propune crearea unui teatru valoros, idee care se înscrie în proiectul de reteatralizare a teatrului,
care a marcat perioada modernă.
Opera dramatică este destinată reprezentării scenice. Unitatea de bază o constituie textul, dar
mai intervin şi alte elemente: decor, scenografie, muzică, dans, lumini, coregrafie. Spectacolul are
câteva elemente componente importante: textul, regizorul, actorii, figuranţii şi sufleurul şi se
bazează pe schema EMIŢĂTOR-RECEPTOR-MESAJ. Regizorul este elementul intermediar
(mediază între text şi spectator). Pentru ca impresiile sale să fie corect dirijate, autorul foloseşte
didascaliile (indicaţii date de către autor, cu referire la elemente nonverbale – mimica şi
pantomima – şi paraverbale – acent, intonaţie, pauză – mişcare scenică, schimbare de decor,
aspecte ale trecerii timpului, comentarii ale autorului cu privire la o acţiune, la o replică,
gânduri ale personajului). Didascaliile au mai multe funcţii: scenică-regizorală, descriptivă (când
sunt realizate portrete), stabilirea relaţiilor între personaje, condensarea epicului, marcarea
elementelor nonverbale şi paraverbale cât şi planul comentariului cu precizarea sentimentelor şi
trăirilor sufleteşti.
În vremurile moderne, viziunea regizorală se bazează pe o reconstrucţie a textului, pe
decodificarea şi interpretarea simbolurilor.
Modalităţi de expunere: dialogul – elementul de bază, monologul, monologul adresat,
tirada, aparteul.
Dialogul – modalitate specială de narare, cu două funcţii: tranzitivă (personajul comunică) şi
reflexivă (personajul se comunică). El realizează portretele prin mijloace directe şi indirecte. În el
pot fi inserate descrierea şi naraţiunea, tehnică folosită în teatru pentru prezentarea prin analepsă a
evenimentelor care se desfăşurau în afara scenei. Replicile sunt unităţile de bază şi pot fi: întrebare-
răspuns, întrebare-confirmare, întrebare-negaţie, afirmare-completare. În teatrul modern există şi
replici în contrapunct (fiecare personaj vorbeşte despre preocupările proprii, însă nu comunică cu
ceilalţi). Accentul se pune pe noncomunicabilitate, pe drama înstrăinării individului, ridicată la
rang de lege supremă în piesele lui Eugen Ionesco. Limbajul nu mai este suficient omului ca să
poată comunica (este o falsă comunicare). El adună din dicţionare clişee lexicale şi formule tipice,
pe care le înşiră pentru a arăta faptul că limbajul s-a golit de conţinut.
Genul dramatic conţine 5 specii: tragedia, comedia, farsa, vodevilul şi drama.
Textul literar trebuie să conţină maximum 5 acte, numerotate cu cifre romane, separate prin
pauze numite antract. Actele sunt divizate în tablouri (arată trecerea timpului sau schimbarea
locului acţiunii), iar tablourile, la rândul lor, sunt împărţite în scene, care marchează intrarea sau
ieşirea din scenă a unui personaj.
Subiectul operelor dramatice are o mare încărcătură emoţională, conţinută în dialog şi
amplificată prin arta interpretării scenice. Momentele subiectului sunt aceleaşi ca pentru genul epic:
expoziţiune, intrigă, desfăşurarea acţiunii, punct culminant şi deznodământ. În clasicism, acestea se
bazează pe regula celor trei unităţi, cu limitare, de unde rezultă condensarea epicului şi gradaţia
ascendentă spre un climax.
Romanticii inversează momentele subiectului. De exemplu, O scrisoare pierdută a lui
Caragiale începe „in medias res” (intriga şi expoziţiunea sunt rememorate).
Relaţia între timp şi spaţiu se bazează pe comprimări (caracter narativ) şi dilatări
(caracter dialogat – timpul evenimentelor este egal cu timpul acţiunii). Alte timpuri: cronologic,

2
psihologic, al autorului, al scrierii operei, la care se referă opera, timpurile evocate prin analepsă sau
prolepsă (timp viitor), timpul spectatorului (creează efectul de distanţare).
În conformitate cu teoria lui Eugen Lovinescu despre mutaţia valorilor estetice, gustul
publicului se modifică de la o perioadă la alta, simţul estetic are alte coordonate, care sunt marcate
şi de schimbarea curentelor literare.
În teatrul modern, personajele trăiesc drame existenţialiste; sub influenţa curentului filosofic
de la începutul sec XX, omul constată că Dumnezeu a murit (Nietzsche) şi îşi pune întrebări
definitorii referitoare la sensul existenţei umane, la modalitatea de a învinge spaima de neant (Sartre
– Omul şi neantul). Însuşirile personajelor reprezintă concepţia lor despre lume, existenţă, destin,
timp, spaţiu, dragoste, moarte. Raportarea lor la un mediu real sau imaginar corespunde relaţiei
dintre realitate şi ficţiune.
Teatrul se bazează pe convenţie. El apelează la simboluri şi la forme convenţionale, iar
spectatorul trebuie să fie obişnuit cu acceptarea convenţiei. Între spectatori şi actori există o barieră
invizibilă, reprezentată de scenă. În teatrul modern, această barieră tinde să cadă.
Marin Sorescu <> scriitor contemporan, cu o mare disponibilitate artistică (a scris atât
poezie, cât şi proză şi teatru). Îşi defineşte spiritul artistic printr-o ironie subtilă, metafizică. În
teatru s-a evidenţiat prin trilogia Setea muntelui de sare, din care fac parte piesele Iona, Paracliserul
şi Matca. Titlul trilogiei sugerează setea de adevăr, dorinţa de cunoaştere, altitudinea morală. Este
un fel de simfonie a cuvintelor, lirică şi întunecată, pe tema limitelor însingurării. Sunt căile pe care
omul trebuie să le urmeze pentru a depăşi absurdul existenţei. Mitul lui Sisif al lui Camus defineşte
omul modern, a cărui viaţă este dominată de automatisme.
Iona, subintitulată de Marin Sorescu „tragedie în patru tablouri”, a fost publicată în 1968 în
revista Luceafărul. Sursele de inspiraţie ale piesei Iona aparţin teatrului modern şi pot fi găsite la
nivelul miticului, parabolicului şi absurdului. Piesa a fost pusă în relaţie cu opera lui Samuel
Beckett, Aşteptându-l pe Godot, în care cuvântul Godot este un diminutiv al cuvântului englezesc
„God” (Dumnezeu). Este drama omului modern, însingurat, care a pierdut capacitatea de
comunicare cu transcendentul din epoca primordială. Altă piesă pusă în relaţie cu opera Iona este
cea a lui Eugen Ionesco, intitulată Regele moare, axată pe ideea morţii regelui Beranget. Moartea
este văzută ca o întunecare treptată şi o dispariţie a elementelor universului. Ideea centrală este că
odată cu moartea unui om, dispare un univers. În opera lui Sartre, Cu uşile închise, ideea este cea a
unui sistem concentraţional, adică tot ceea ce îngrădeşte libertatea umană. Concluzia este că
„infernul sunt ceilalţi” – trimiterea la totalitarism, la omul supus limitelor pe care trebuie să le
conştientizeze şi să şi le asume.
Iona este greu de înscris într-o formulă teatrală, întrucât chiar în prefaţă, autorul remarcă
faptul că s-au propus interpretări mistice, politice, cabalistice, freudiste, religioase sau absurd
existenţiale. Piesa conţine dezbateri începând de la teme biblice din Vechiul Testament până la
relaţia existenţialism – politică, viaţă sentimentală, omul în raport cu instituţiile, cu sine însuşi, cu
destinul. Este o tematică profundă, filosofică, ce acoperă toate domeniile importante pentru
existenţa unui individ. Piesa este o „operă deschisă” (după cum definea Umberto Eco), care permite
o plurivalenţă în semioză (în semnificaţii).
Subintitulată „tragedie în patru tablouri”, piesa iese din clasificările clasice, fiind o
PARABOLĂ DRAMATICĂ, alcătuiră sub forma unui monolog, care cultivă alegoria şi metafora.
Geneza piesei o constituie mitul biblic al profetului Iona, care a primit misiune din partea
lui Dumnezeu să anunţe sfârşitul lumii, în aşa fel încât lumea să se pocăiască. Destinul nu este
prescris odată pentru totdeauna, iar omul poate participa şi poate schimba sensul demersului divin
3
prin rugăciune, pocăinţă. Iona fuge din faţa logosului divin (el era alesul care îşi refuză condiţia şi
misiunea). Se refugiază pe o corabie care este purtată de furtună, fiind aruncat în mare şi înghiţit de
un chit – peşte fabulos, care reprezintă Leviatanul (un preambul al Infernului, care constituie
pedeapsa divină). Închis în burta chitului, îşi evaluează conştiinţa, recunoaşte superioritatea
divinului, se roagă pentru iertare şi revine apoi la lumină, fiind eliberat. Ajuns în cetatea Ninive,
predică întoarcerea la credinţă, iar oamenii se pocăiesc, fiind iertaţi de Dumnezeu.
Iona este o parabolă a umanităţii încarcerate de propria neputinţă, neştiinţă, de refuz şi
încăpăţânare, de revoltă împotriva divinităţii şi opoziţie faţă de comunicarea cu lumea sacră,
a omului care refuză şansa oferită de a se sfinţi.
Asociaţia dintre Iona biblic şi personajul piesei este alegorică. „Iona”, în limba ebraică
înseamnă „porumbel”. El este vestitorul şi simbol al Duhului Sfânt care se pogoară peste oameni.
Înghiţirea de către chit este o prefigurare a misterului morţii şi învierii lui Iisus Hristos. Iona moare
în trup şi renaşte în spirit. Trăieşte o iluminare – drumul parcurs de el este de la lumina solară la
întuneric, apoi la iluminare interioară.
Structură: Piesa este alcătuită din patru tablouri, într-o alternare de exterior (I şi IV) şi
interior (II şi III) care îl situează la început pe protagoniost „în afară” şi apoi în burta peştelui. Se
constată că Iona este închis într-un univers alcătuit dintr-un infinit de burţi de peşte, şi oricât ar
încerca să se elibereze, nu reuşeşte pentru că găseşte alte limite. În general, geniul este condiţionat
de limitele, pe care le conştientizează. În mod cu totul aparte, relaţiile spaţiale se definesc imaginar,
plaja şi burţile peştilor fiind metafore ale existenţei umane, precum şi prin spaţiul închis, psihologic,
al protagonistului, care îşi pune întrebări şi îşi răspunde. Profetul trece prin moartea iniţiatică, după
care redobândeşte dreptul la fiinţare şi statutul de ales al lui Dumnezeu în medierea dintre om şi
sacralitate. Responsabilitatea alegerii pune în discuţie tema filosofică a liberului arbitru, a alegerii
omului şi confirmă posibilitatea ca omul să poată modifica destinul prin efectul de întâmpinare a
glasului şi voinţei divine.
Titlul este un substantiv propriu, explicat de Sorescu ca fiind divizibil în două silabe: IO
(formă arhaică a pronumelui personal de persoana I – în documente, domnitorii se intitulau folosind
această formă – sens de veche ipostază voievodală, stăpân al lumii, domn al regatului său, al mării
exterioare şi lăuntrice, căreia îi este stăpân, dar şi prizonier) şi prozaicul NA, ironic şi
demistificator, dar şi semn al ofrandei, al jertfei („na” cu sensul de „ţine”, „poftim”). În sens mitic,
alegoric, Iona se jertfeşte pe sine (ca şi în Meşterul Manole) pentru a da un sens existenţei. Prin
faptul că numele său se traduce în limba ebraică prin „porumbel” arată asocierea cu Duhul Sfânt ,
dar în absenţa celorlalte două persoane, Tatăl şi Fiul, manifestă drama incompletitudinii, a
desacralizării şi a depersonalizării.
Tema ilustrează conflictul interior, strigătul tragic al individului însingurat, care face eforturi
disperate de a-şi regăsi identitatea, neputinţa eroului de a înainta pe calea libertăţii şi a asumării
prorpiului destin, raportul dintre individ şi societate, dintre libertate şi necesitate, dintre sens şi
nonsens, ca problematică filosofică existenţială.
Personajul este o conştiinţă care rosteşte un mesaj esenţial, pe care îl descoperă abia la
sfârşitul piesei. El elaborează mai multe strigăte de ajutor, prin care încearcă să salveze lumea. Iona
este un personaj care se dedublează, punându-se în relaţie cu sine însuşi. Faptul că nu comunică cu
pescarii arată drama incomunicabilităţii.
Spre deosebire de personajul biblic, omul modern, ca şi cel din Procesul lui Kafka, nu
conştientizează o vinovăţie. El se află de la început în burta peştelui, ca o formă de manifestare a
karmei, fără nici o posibilitate de a fi eliberat. Burta peştelui a fost interpretată în mai multe feluri:
4
din punct de vedere freudian, este un simbol al uterului matern (nostalgia începuturilor, al
originilor, spaţiul închis, protector, care oferă tot confortul). Din punct de verere freudian,
evenimentul cel mai traumatizant pentru om este naşterea, momentul desprinderii de spaţiul-cuib şi
al ieşirii în lume. Această formulă poartă denumirea de „regressus ad uterum”, ca o formă a
nostalgiei viaţii incipiente şi a legăturii pe care o are copilul cu mama. Alte interpretări: Iona ar fi
primul om, Adam, singur, sau ultimul om, după un cataclism nuclear. Ceilalţi doi pescari sunt
proiecţii ale sinelui, ale condiţiei umane. Prin faptul că poartă bârnele în spinare, se creează
asocierea cu cei doi tâlhari care au fost răstigniţi alături de Iisus Hristos.
În prefaţă, autorul îşi manifestă intenţiile, spunând că o creaţie este „o bâlbâială în faţa lui
Dumnezeu”. El situează orice creaţie într-un plan inferior creaţiei divine (drept o copie imperfectă,
raportată la conceptul aristotelic de mimenis sau la Mitul Peşterii al lui Platon). Dumnezeu apare în
ipostaza de „deus otiosus”, de zeu obosit, istovit, retras din lume, iar dilema lui Iona este legată de
unul din motivele „ubi sum?” („unde sunt?”), motivul căutării.
Iona foloseşte tehnica monologului dialogat sau solilocviul (monolog rostit în prezenţa sau
absenţa altui personaj, de care se face abstracţie), ce pune în valoare numeroasele idei privind
existenţa şi destinul uman, prin exprimarea propriilor reflecţii, opinii sau concepţii. Însuşi autorul
precizează în deschiderea piesei această modalitate artistică, menţionând: „ca orice om foarte
singur, Iona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi răspunde”. Într-un interviu privind
semnificaţia dramei, Marin Sorescu afirma: „Îmi vine pe limbă să vă spun că Iona sunt eu... Cel
care trăieşte în Ţara de Foc este Iona, omenirea întreagă este Iona, dacă-mi permite. Iona este omul
în condiţia lui umană, în faţa vieţii şi în faţa morţii”.
Simbolismul peştelui: simbol creştin. Ideogramele cuvântului din limba greacă, „ischios”
sunt aceleaşi ca şi ale numelui lui Iisus. În biserici, motivul peştelui este frecvent întâlnit. Peştele
constituie semnul apartenenţei la creştinism.
Pescarul este reprezentantul exponenţial al apostolilor („pescari de oameni”). Spre deosebire
de aceştia, Iona apare în ipostazele de pescar de nori şi de soare, dar şi de profet (profetizează
despre trecut). Prin asociere cu zodia peştilor, reprezintă relaţia astrologică şi astronomică între om
şi cosmos.
Există o permanentă pendulare între ipostaza primordială, Adam, primul om, şi cea a
ultimului om. Multe din meditaţiile lui sunt pe tema morţii. Iona este exemplar pentru destinul
uman, care se revoltă împotriva graniţelor ontologice, găsind ieşirea într-o vehementă opoziţie faţă
de propria condiţie. Îşi transcende propria materialitate, convertind-o în spiritualitate, reflexivitate
(gândeşte foarte mult pe diferite teme). Reflecţiile sale sunt axate pe teme legate de condiţia omului
în univers, teoria metempsihozei (a naşterilor succesive), a gemenilor, „drumul spre centru”
(„regressus ad uterum”), învingerea mentalităţilor obişnuite, gândirea prin analogie.
Intenţia lui Marin Sorescu era să scrie un tratat de filosofie, însă, după cum el însuşi
afirmă, l-a „luat teatrul pe dinainte”.

TABLOUL1:
Tablourile sunt simetrice. Apa, reprezentată prin „cercuri făcute cu creta” sugerează
păstrarea convenţiei, specifică dramaturgiei. Se creează un model semicircular, al cercurilor
concentrice.
Iona este pescar, este omul aflat în faţa întinderii imense de apă, marea, care sugerează
viaţa, libertatea, aspiraţia, iluzia şi chiar deschiderea spre un orizont nelimitat.

5
 Iona este un pescar ghinionist, care, deşi îşi doreşte să prindă peştele cel mare, prinde numai
„fâţe” şi, pentru a rezolva neputinţa impusă de destin atunci când vede „că e lată rău”, îşi ia
întotdeauna cu el un acvariu ca să pescuiască peştii care „au mai fost prinşi o dată”, semnificând
faptul că se refugiază în micile bucurii şi satisfacţii pe care le mai trăise şi alte dăţi. Acvariul lui
Iona reprezintă o proiecţie a sinelui (şi el este prizonier, însă nu conştientizează această condiţie –
este întors cu spatele spre „întunecime”) sau a lumii. Iona este prezentat în ipostaza de pescar
(aducător de moarte pentru peşti). Faptul că peştii din acvariu înoată veseli semnifică ignoranţa.
Atunci când nu reuşeşte să pescuiască din mare, Iona pescuieşte în acvariu, sugerând limitarea la o
sferă restrânsă a posibilităţilor, amăgirea şi iluzia. Din pricina neputinţei, Iona se simte un ratat, un
damnat. De la început este invocată ideea fatalistă („semn rău”). Iona se consideră un om fără
noroc.
Incipitul piesei îl prezintă pe Iona care încearcă, strigându-se, să se regăsească, să se
identifice pe sine, cugetând asupra relaţiei dintre viaţă şi moarte. Pierderea ecoului semnifică
pierderea celei din urmă iluzii a unei comunicări.
Marea e plină de „nade […] frumos colorate”, care simbolizează capcanele sau tentaţiile
vieţii, atrăgătoare, fascinante, pericolele acestora asupra existenţei umane. Iona îşi asumă această
existenţă, deoarece „noi, peştii, înotăm printre ele (nade), atât de repede, încât părem gălăgioşi”.
Visul omului este să „înghită” una, pe cea mai mare, dar totul rămâne la nivel de speranţă, pentru că
„ni s-a terminat apa”.
Motivul peşterii este reluat de la Platon, Iona nefăcând distincţia între realitate şi proiecţia
umbrelor.
Pescarul constituie prima ipostază a existenţei umane, cea de aducător de moarte, vânător.
Constituie o treaptă de pe lanţul trofic. Se stabileşte o intertextualitate la nivelul folclorului, prin
intermediul proverbelor. Unul dintre acestea este „Peştele cel mare îl înghite pe cel mic”. Iona are
dublă condiţie, atât de victimă, cât şi de călău.
Clişeul „avem o mare bogată” se identifică cu regimul politic comunist şi se referă la un
stadiu de tărâm edenic. Sunt prezente enunţuri anticipative referitoare la situaţia politică a ţării
(„Valurile intră în vibraţie.- Ca un pod peste care trec soldaţii, toţi în acelaşi timp: se dărâmă.”),
ulterioare mişcărilor revendicative din Europa la acea vreme. Se anticipa o posibilă revoltă.
„Marea” şi „furtuna” sunt cuvinte care se interpretează în sens politic, marea simbolizând poporul,
iar furtuna, o revoltă. De asemenea mai poate simboliza conducerea totalitară.
Iona începe şi postulează anumite reguli: neimplicarea, închiderea în sine în cercul existenţei,
tăcerea („De-aia fiecare om trebuie să-şi vadă de trebuşoara lui.-Să privească în cercul său.- Şi să
tacă. „). Asocierea cu peştii susţine de asemenea regula tăcerii. Încercarea sa de a striga reprezintă
dorinţa sa de comunicare, de manifestare, de ieşire din sine. El manifestă un spirit de solidaritate,
însă este singur în univers. „Altă mare” este folosit cu sensul de altă ţară, alt spaţiu.
Scindarea eului – un Iona care este purtător al ghinionului, din cauza căruia crede că nu are
şansă la pescuit. Prin faptul că Iona nu reuşeşte să prindă peşti se sugerează faptul că Dumnezeu
este retras, cauză din care omul este abandonat şi nu are noroc. O altă idee este că orice vieţuitoare
se supune voinţei Domnului.
Se realizează trecerea de la tonalitatea comică („Ce mare bogată avem!”) la meditaţia asupra
vieţii şi a morţii. Alunecarea de sens („Şi cum poate marea să-i ţină pe toţi peştii ăştia pe mâncare şi
pe bere”?) arată că nu este vorba de nişte peşti obişnuiţi.

6
 Începe să se contureze idealul referitor la peştele cel mare (asocierea cu operele lui
Hemingway – Bătrânul şi matrea şi Herman Melville – Moby Dick): „Cred că l-am prins pe-ăl
mare. De mult pândesc eu peştele ăsta”.
Cuvântul „fâţă” este un cuvânt cu două sensuri: este şi o denumire de peşte, precum şi formă
argotică ce desemnează o fată de moravuri uşoare. Iona are şi o identitate socială (soţie şi doi copii).
Se conturează antiteza veghe-somn, somnul semnificând lipsa grijilor, inconştienţa dulce a vârstei
(„cei doi copii ai mei dorm buştean. Cum pot dormi aşa?”, „Mă, voi ce visaţi, de dormiţi buştean?
[…] Marea! […] visează marea fără peşte”). Marea semnifică libertatea, infinitul, iar „marea fără
peşte” arată că există şi aspecte plăcute ale vieţii (unde marea plină de peşti poate să însemne
aspectele mizeriei umane).
Urmează o altă ipostază a lui Iona, pe lângă cea de pescar: cea de pădurar. Visele sale sunt
compensatorii (el visează ceea ce nu are). Odată cu schimbarea ocupaţiei, se schimbă şi visele, iar
lumea interioară se modifică în funcţie de ocupaţie: („Să visez un milion de copaci”).
O altă ipostază a lui este cea de pescar de nori, imagine care leagă teluricul de cosmic.
Vorbind despre soţia sa, reproduce replici casnice („care mă iubeşte”), folosite cu sens
ironic. Se observă o degradare a relaţiilor de familie (soţia cicălitoare care îi face observaţii soţului).
Pentru el, pescuitul poate să constituie şi un refugiu.
„Noi, peştii” – o altă ipostază a lui Iona: cea de peşte.
Himera îl devorează pe omul care caută să-şi depăşească limitele. (Mitul Dianei şi al lui
Acteon, tânărul prinţ transformat în cerb şi sfâşiat de câini ca pedeapsă pentru contemplarea zeiţei, a
lumii ideilor absolute).
Expresia „Ni s-a terminat apa” sugerează faptul că viaţa trece foarte repede, şi atunci când ai
senzaţia că idealul este aproape, se termină firul vieţii. Persoana I plural este pluralul solidarităţii.
În O mie şi una de nopţi sunt descrise lacuri cu castele subacvatice în care înoată peşti de
diferite culori, fiecare culoare reprezentând o religie.
O parodiere a corului din tragediile antice („Cu solemnitatea unui cor”).

TABLOUL2:
Tabloul al doilea se petrece în interiorul chitului, în întuneric. Personajul se mişcă în acest
labirint interior care este burta peştelui. Se realizează trecerea de la lumină la întuneric. Folosirea
termenului de „pântec”, corelată cu imaginea de întuneric evocă concepţia fruediană referitoare la
„regressus ad utherum”, întoarcerea în preexistenţă. Naşterea şi moartea sunt coincidente, întrucât
se caracterizează prin aceleaşi elemente dominante (spaţiul închis, întunericul şi imposibilitatea de
comunicare).
Tabloul prezintă interiorul peştelui II, şi meditează la trecerea timpului, parafrazând poemele
argheziene Nehotărâre şi Duhovnicească prin replica „Începe să fie târziu în mine”, moment în care
conştientizează apropierea bătrâneţii, a morţii şi odată cu acestea, dispariţia universului material şi
spiritual ca-n piesa lui Eugen Ionesco, Regele moare. Moartea este văzută în Regele moare printr-o
stingere treptată a percepţiei (începe să nu mai vadă lucrurile), până la întunericul final. În final,
odată cu moartea regelui Beranget, un univers întreg moare, universul său spiritual. Marin Sorescu
preia ideea dispariţiei treptate a lucrurilor din universul material, ca şi cum acest univers ar exista
numai în măsura în care el îl percepe. Tot în manieră argheziană, moartea invadează nu numai
elementele vitale, ci şi cele nonvitale (obiectele). Ideea de târziu în interioritatea sinelui este
dimensiunea temporală individuală raportată la timpul macrocosmic.

7
 „Totuşi nu mi-e aşa de somn” – în mentalitatea tradiţională, somnul şi moartea se
învecinează, iar întunericul este o eufemizare a morţii. Iona ritualizează ideea morţii care se
asociază cu poziţia culcată, cu nemişcarea şi tăcerea.
„Sunt înghiţit!” constituie o primă conştientizare a faptului că este prizonier (lumina ideii
este o lumină metaforică – „Lumina se aprinse brusc. E ca o idee care-i venise lui Iona”), dar se
păstrează ambiguitatea: „Înghiţit de viu, sau de mort?”.
Didascaliile au un rol foarte important („Merge într-o direcţie, până se izbeşte de limită”),
precizând condiţia tragică a omului, evidenţiată prin relaţie cu limita, prin încercarea de a depăşi
limitele şi conştientizarea neputinţei.
Iluzia libertăţii este exprimată prin expresiile „Pot să merg unde vreau. Fac ce vreau”. Iona,
deşi prizonier, consideră că poate face ce vrea, deoarece judecă pe bază de analogii false. A ţine
gura constituie autocenzura, care stabileşte relaţia dintre posibilitate şi ideal, reprezentând un mare
act de voinţă: „Să vedem dacă pot să şi tac. Să-mi ţin gura”.
Are iluzia libertăţii, afirmă „pot să merg unde vreau”. Didascaliile precizează că se mişcă
până se loveşte de limită – acesta este momentul când începe să conştientizeze şi limitele. Are o
relativă libertate de mişcare. Pe urmă, are iluzia faptului că poate să vorbească liber. Îşi dă seama că
suprema libertate este să ştii să taci. Libertatea ca necesitate înţeleasă. Este prezent motivul poveste
în poveste, tehnica „la mise en abime”, de inserţie, în care rememorează mitul lui Iona din Biblie,
încercând să găsească o cale de salvare („Am auzit o poveste cu unul înghiţit de un chit”). Ideea se
referă la faptul că oamenii religioşi căutau răspunsurile la întrebări în Biblie, în arhetipuri
mitoligice. Aceasta poate fi şi o ironie, în sensul că o carte, oricât de valoroasă ar fi, nu conţine
toate răspunsurile. Nu găseşte soluţia salvatoare şi răspunsul pe care el îl descoperă este din propria
experienţă („Asta puteam nici să n-o mai învăţ, îmi dădeam seama stând aicea”). Este vorba despre
superioritatea trăirii, a experienţei directe. O altă interpretare ar putea să fie aceea că într-un univers
desacralizat, omul nu reuşeşte să găsească soluţii pentru că ignoră arhetipurile sacre. Rezumarea
mitului lui Iona într-o manieră rezumativă, demistificatoare. Maniera de a se învăţa în şcoli, anume
încercarea de a extrage din orice întâmplare o morală, este ironizată. El caută într-un exemplu biblic
o soluţie pentru viaţa proprie (judecă prin analogii). Această soluţie nu este valabilă pentru că nu
mai sunt timpurile mitice. Este vorba de o altă vârstă a omenirii, din care lipseşte graţia divină. Iona
învaţă că lucrurile stau sub imperiul posibilităţii.
Subliniază legea lumii, a supravieţuirii: peştele cel mare îl înghite pe cel mic. Motivul
somnului şi al morţii în formele ei ritualice, întuneric, închidere în sine, imobilitate şi tăcere, fac din
pescar un aducător al pierzaniei. După ce conştientizează că este înghiţit, adoptă viziunea
existenţială referitoare la neant – după viaţă, în concepţia existenţialiştilor, urmează neantul. În
dorinţa de a afla adevărul, se bazează pe elemente de logică carteziană, „cogito ergo sum”, care prin
parafrază poate deveni „cât vorbesc, exist”. Logosul este aşadar o formă de supravieţuire, o
posibilitate de verificare a fiinţării. Foloseşte false analogii. În mod echivoc, nu ştie dacă este viu sa
mort, întrucât faza iniţială a existenţei şi moartea au aceleaşi locuri comune – întunericul,
singurătatea, claustrarea, sufocarea. Formulează nişte false analogii din nou („de fluierat pot să
fluier şi eu”). După ce meditează cu privire la obiceiurile alimentare („În unele părţi se mănâncă
mai mult dimineaţa şi foarte puţin seara”) şi la lanţul cauzal, Iona observă că nu se poate bucura şi
caută cauzele în exterior. Începe să cânte „veşnica mistuire” în loc de „veşnica pomenire”,
parodiind un scenariu de înmormântare.
„Veşnica mistuire” este o parafrază la „Veşnica pomenire”. Pomenirea se referă la suflet, pe
când mistuirea se referă la trup. Mistuirea se referă la distrugerea materiei, iar cealaltă la nemurirea
8
sufletului. Peştele este o jertfă pe care el o aduce chitului: „Ia un peştişor din plasă şi-l ţine un timp
într-un loc, unde „mistuirea” e mai puternică.”
Imediat trece la un subiect tragic, posibilitatea de a se sinucide, întrucât are cuţitul. Face apel
la dilema existenţialistă referitoare la lipsa de libertate şi la faptul că atunci când omul nu mai are
nimic, are libertatea de a-şi alege felul cum moare. Cuţitul este ultima alegere lăsată de o instanţă
superioară (spune că peştele l-a lăsat), însă caută soluţii de salvare, motive (nu are de ce să agaţe
ştreangul). Motivul grătarului din replica „Ar trebui pus un grătar la intrarea în orice suflet”
sugerează vulnerabilitatea, asceza trupului, care trebuie să împiedice instinctele, patimile trupeşti,
pentru a fi posibilă orientarea spre un centru afectiv interior.
Iona se apropie printr-o relaţie de complicitate, de gândire empatică şi de trasnfer afectiv cu
vânatul, meditând pe tema lipsei de experienţă a peştelui care l-a înghiţit şi rememorând etape
preexistenţiale. Tehnica proustiană – de la un detaliu, îşi aminteşte de o călătorie la munte şi de
aerul care inunda fiinţa. Aerul este un simbol al libertăţii, dar deschiderea porilor spre lume este
cenzurată de o instanţă superioară. Critică egoismul, închistarea. În acest context, fereastra este o
punte de legătură cu lumea. Motivul băncii de lemn în mijlocul mării denotă dorinţa de stabilitate.
Autocontemplarea şi detaşarea arată că elementele universului sunt asimilate interior, banca fiind
centrul universului gândirii.
Scena în care el scoate cuţitul este o alegorie a libertăţii sale de alegere. Una din problemele
fundamentale ale existenţialiştilor era sinuciderea. Ei credeau că atunci când nu mai are nici o
libertate, omului îi mai rămâne una singură, adică alegerea felului în care să moară. Faptul că el are
un cuţit semnifică faptul că are libertatea de alegere. Metafora „grătar la intrarea în orice suflet”, un
fel de pază, de protecţie. Cuţitul este simbolul agresivităţii, al morţii. A se băga în suflet cu cuţitul
înseamnă a răni sufleteşte. Ca şi în opera Bătrânul şi marea intervine o complicitate între vânător şi
vânat. „Musteţea” este o formă de invocare familiară, care arată că se creează o relaţie afectivă între
victimă şi călău.
Apare simbolul primului om „Sau, cumva, sunt primul pescar pescuit de el?!”.
Începe să mediteze asupra condiţiei peştelui care l-a înghiţit („o fi tânăr, fără experienţă”).
După ce dirijează cuţitul spre el, gândindu-se la ideea sinuciderii, se gândeşte la o cale de salvare, o
cale de mântuire pe care o caută umanitatea, în exterior, în ajutorul divin. Iona promovează o
atitudine activă, de înaintare, şi începe de aici odiseea spintecării burţilor succesive de peşti.
Un alt eseu al lui Iona este cel despre munte, aer şi libertate. „E aşa de greu să respiri” –
afirmaţia sugerează suprimarea funcţiilor vitale şi o stare de sufocare. Deschiderea porilor semnifică
deschiderea sufletului. Oblonirea porilor, închiderea lor faţă de exterior pune în lumină problema
autocenzurii. Spargerea zidului – formă de ieşire din sine, de depăşire a limitelor.
Urmează o meditaţie lirică. Banca de lemn în mijlocul mării: Iona imaginează o cosmogonie,
dorinţa lui de a crea un univers, în centrul căruia să pună o barcă, adică un loc al contemplaţiei. „În
mijlocul mării” constituie un simbol al infinitului terestru. Prin folosirea cuvântului „lăcaş” se
realizează asocierea cu ideea de templu, biserică. De la imaginea cosmogonică, exterioară se ajunge
la una interioară („în mijlocul sufletului”).
Altă idee: condiţia geniului, care trebuie să împingă din spate valul, „dându-i oarecare
nebunie”. Geniul este elementul impulsor pentru spiritualitatea umană, iar pentru omul obişnuit,
alteritatea elanului creatoreste sinonimă cu nebunia. Condiţia artistului se încadrează în paradigma
supraomului, care îi împinge pe toţi ceilalţi („să tot împingi din spate valul”). Atitudinea lui este
considerată nebunie, a extazului şi a ieşirii din sine.

9
 TABLOUL3:
Tabloul al III-lea se desfăşoară în „interiorul Peştelui II”, care înghiţise, la rândul său,
Peştele I şi în care se afla o „mică moară de vânt”, care poate să se învârtească sau să nu se
învârtească, simbol al zădărniciei, al trecerii timpului, care macină, devorează. Poate fi şi o evocare
a ipostazei literare a lui Don Quijote. Moara de vânt semnifică iluzia, mirajul, moartea care
pândeşte, care ameninţă permanent.
Iona emite nişte consideraţii psihologice referitoare la ranchiuna oamenilor: „Oamenii, mă
rog, îşi poartă aşa ranchiună şi o viaţă întreagă”.
Se rematcă teoria metempsihozei, a reîncarnării: „Dar dacă într-adevăr sunt mort şi-acum se
pune problema să vin iar pe lume?” precum şi meditaţia pe tema gemenilor, a dublului.
Din punct de vedere politic, se află în ipostaza unui prizonier, dar din punct de vedere
psihanalitic, se află în uterul matern. Infirmă teoria metempsihozei şi îşi pierde conştiinţa de sine.
Replica este „Nu vezi cum se învălmăşesc toate?”. Din nou se întreabă dacă este mort sau viu,
digresiunea referindu-se la motivul gemenilor care are ca substrat psihologic dedublarea,
imperfecţiunea cunoaşterii prin intermediul simţurilor. Citează din specialişti în psihanaliză ideea
faptului că dorinţa de comunicare a omului este atât de mare, încât se spune că şi gemenii în burtă
vorbesc: „Şi copiii nenăscuţi vorbesc – între ei. Doar gemenii”.
Apar doi figuranţi care „nu scot nici un cuvânt”, Pescarul I şi Pescarul II, fiecare cu câte o
bârnă în spate, pe care o cară fără oprire, surzi şi muţi (mitul lui Sisif), simbolizând oamenii ce-şi
duc povara dată de destin, dar care nici nu se frământă pentru găsirea unei motivaţii, totul devenind
rutină. Aceşti pescari constituie proiecţii interioare ale unui destin christic, alegoria condiţiei umane
împovărate de crucea existenţei, sau o imagine care există şi în alte piese ale lui Sorescu – evocă
tripla crucificare de pe Golgota a lui Iisus între cei doi tâlhari. Unul dinte ei este simbolul omului
mântuit, iar celălalt al omului necredincios, damnat. Ei sunt faţete ale umanităţii tragice.
Relaţia lui Iona cu aceşti pescari este bazată pe dorinţă disperată de comunicare. „Pierderea
minţilor” este o consecinţă a claustrării – „E strâmt aici, dar ai unde să-ţi pierzi minţile”. Iona
interpretează mai multe roluri, purtând şi masca pescarilor („Nu te lasă măi tată! – Nu mă las,
tăticule!”) şi defineşte relaţia dintre cei doi ca fiind tată-fiu. Tonul de persiflare alternează cu fraze
aforistice, gnomice (adevăruri universal valabile). În conformitate cu principiile teatrului modern,
personajul trăieşte drama noncomunicabilităţii, a imposibilităţii de a comunica. Pescarii nu
comunică deoarece ei sunt închişi în condiţia lor, în suferinţa lor şi nu au deschiderea necesară.
Principiul solidarităţii – „mergem împreună”. Lipsa de comunicare a pescarilor este interpretată de
Iona ca un autocontrol, o cenzură („de ce vă abţineţi?”).
El pare să răspundă la nişte replici posibile pe care le-ar da pescarii („Şi mai aveţi mult?
Obligaţia? Faţă de cine?”). Dictonul „intrăm unde vrem şi ieşim când vrem” marchează ideea falsă
a libertăţii de acţiune, iluzia inexistenţei unei instanţe superioare care să dirijeze destinul.
Iona se situează apoi în ipostaza mesagerului: „Ce să le spun pe-acasă?”. „Căsuţa” este un
semn al stabilităţii, al întemeierii. Din nou, alunecarea este de la comic la dramatic. Predică pe de o
parte aşteptarea („mâine-poimâine te pomeneşti cu el aici”), şi pe de alta, soluţia găsirii unui soţ nou
(„De măritat a zis că poţi să te măriţi”). Iona imaginează nişte discursuri ale pescarilor.
Umezeala reprezintă simbolul disoluţiei, al dizolvării organice. Iona meditează pe tema
condiţiei închisorii, care erodează fiinţa umană. El prezintă ideea că revenirea sa poate fi şi sub
formă de strigoi, ambiguizând cele două planuri, al vieţii şi al morţii.

10
 Postulează necesitatea neamestecului în treburile celorlalţi („Şi eu trebuie să-mi văd de ale
mele”). Ideea că o creaţie divină este făcută în funcţie de dorinţa omului: „Dacă nu există ferestre,
ele trebuie inventate”.
Ambiguizează din nou planurile viu-mort. O altă ipostază a lui Iona este cea de unghie, prin
trimitere la poezia argheziană Flori de mucigai : „dar unghiile? De ce mi-au crescut ca la vii, şi nu
ca la morţi?”. Unghia semnifică prelungirea gândului, expresia elanului ascensional, depăşirea
condiţiei, o formă de înaintare a trupului. Prin faptul că este de la piciorul lui Dumnezeu, arată
descendenţa divină.
Prin eseul referitor la cărăbuşi – insecte, proiecţii ale condiţiei umane la scară cosmică, Iona
contestă o anumită ordine prestabilită, inutilitatea numărului mare de picioare: „Poate ar trebui […]
să-şi distribuie mai raţional picioarele”, şi critică stările conflictuale legate de zonele de influenţă
pentru împărţirea puterii.
Cuvintele nu au sensul propriu. „Dorul de cărăbuş” este un simbol al zborului liber. Prin
faptul că Iona se uită, „priveşte”, el se defineşte ca un om dornic de cercetare, cercetare bazată pe
observaţie. Este dornic de experimente, admiră simţul de orientare al gângăniilor care-şi găsesc
înapoi drumul prin labirint, însă nu îşi finalizează cercetările, fiind derutat de alte evenimente.
Gândindu-se la soţie şi la mamă, se arată cele două pulsiuni fundamentale între eros şi
thanatos. Viaţa omului se desfăşoară între acestea, iar naşterea şi moartea sunt momente unite prin
alegoria pământului zeiţă-mamă, Geea. Geea este mater genitrix, iar Eva, mama primordială.
Urmează motivul scrisorii aruncate pe apă într-o sticlă, semn al disperării, al
naufragiatului. Dialogul alternează cu liricul şi dramaticul. Una din idei este cea a naşterilor
succesive ca soluţii ale salvării (credinţa în metempsihoză, speranţa în reînnoire) şi dorinţa de
veacuri a omenirii de a repeta viaţa din perspectiva experienţelor acumulate. Defineşte idealul prin
termeni antinomici: soldat/pace, somnambul/lună.
Zidurile Vavilonului reprezintă arhetipuri, stabilind relaţii între diferite planuri temporale.
Legăturile pe care le invocă sunt asociaţii libere de idei („Trebuie să-i dăm drumul vieţii, aşa
cum ne vine exact, să nu mai încercăm să facem legături care nu ţin”), de unde rezultă şi
discontinuitatea mesajului, a discursului dramatic. Îşi citeşte propria scrisoare, fără ca s-o mai
recunoască şi realizează un efect de distanţare.
Iluzia unei comunicări cu o instanţă superioară pe care oamenii şi-o întreţin (trimiterea
scrisorii). Dispreţul omului care primeşte scrisorile.
Trece de la iluzia faptului că există solidaritate umană, că oamenii răspund la mesaje, la
condamnarea indiferenţei.
Paragraful referitor la mamă se poate asocia cu balada Mioriţa prin delicateţea fiului în
încercarea de a-şi proteja familia.
Alte ipostaze ale lui Iona: carte pe fereastră şi ulcior (simbol al Graalului). Fântânele secate
reprezintă golul interior, lipsa spiritualităţii.
Ca şi în Aşteptându-l pe Godot, Iona doreşte reântoarcerea în timpurile primordiale („Aş
vrea să treacă Dumnezeu pe-aici”), când Dumnezeu umbla pe pământ. Universul din care
Dumnezeu s-a retras este pustiu. Puii de peşte, pe lângă multiplicarea la infinit a răului, reprezintă
imaginea Infernului, a ochilor demonici. Eul se scindează, ochii fiind simboluri ale dedublării, iar
Iona devine obiect al cunoaşterii.
Finalul tabloului ilustrează o infinitate de ochi care-l privesc, simbolind nenăscuţii pe care
chitul îi purta în pântece: „Cei nenăscuţi, pe care-i purta în pântec […] şi acum cresc de spaimă.
[…] Vin spre mine cu gurile... scoase din teacă. Mă mănâncă!”.
11
 TABLOUL 4:
În acest tablou se conturează ultima etapă a conştiinţei pure, unde fiinţa umană îşi
regăseşte sinele după experienţa dramatică a impunerii altor legi care presupun negarea divinităţii
şi restructurarea universului. „Eu sunt Iona” este răspunsul pe care omul care a ajuns la conştiinţa
de sine îl dă Sfinxului. Iona devine pescar de soare (de absolut). Iluzia că a ajuns în afară îl face să
vadă lumea ca pe un spaţiu al coincidenţelor şi repetabilităţii, prin întâlnirea cu aceiaşi pescari.
Burta peştelui este fie infernul, fie purgatoriul, unde îşi face anamneza, ca şi Gavrilescu în La
ţigănci. Năvodul devine elementul material care vrea să prindă imaterialul (soarele), absolutul.
Iona este prezentat în gura „ultimului peşte spintecat”, iar din el se vede la început numai
„barba lui lungă şi ascuţită […] care fâlfâie afară”. Respiră acum alt aer, „aer de-al nostru – dens”.
Tabloul al patrulea este simetric, prezentând imaginea plajei, apariţia lui Iona este marcată de
semnele trecerii timpului (are barba unui schivnic). „Eu sunt Iona” apare ca un ecou al tratării
gidiene a mitului lui Oedip, când răspunsul în faţa Sfinxului, la ghicitoarea „Care este fiinţa care
dimineaţa merge în patru labe, la amiază în două şi seara în trei?”, este omul, adică sinele. El şi-a
petrecut toată viaţa captiv, este un captiv perpetuu, care nu-şi conştientizează captivitatea, deoarece
în acest tablou are iluzia salvării, a ieşirii la liman.
Mimica şi pantomina – „îşi pune mâinile la ochi […] Marea. (luându-şi mâinile de la ochi)
Marea!” – semnifică Mitul Peşterii al lui Platon, contemplarea lumii Ideilor. Deşi închide ochii, el
vede tot marea, ca simbol al infinitului. El reia clişeele laudative: „Că avem munţi înalţi! – Că avem
păduri! – Că avem mare!”. În plan politic, expresia „În curând, hoitul acesta se va scufunda!”
constituie o trimitere la sistemul comunist. În plan mitic, constituie scufundarea peştelui, precum şi
a credinţei, iar în planul sinelui, conştientizarea apropierii morţii.
Atitudinea sa este optimistă („Ies eu la un liman!”), activă. Burta peştelui poate fi interpretată
fie ca Infern, fie ca Purgatoriu. Potopul „de foc” este o trimitere la Sodoma şi Gomora, cetăţile
distruse, şi constituie o viziune a lui Dumnezeu care revarsă pedeapsa asupra păcătoşilor.
Jocul iluziilor este realizat prin replica „Mi s-a prostit vederea”.
Cealaltă voce a lui Iona îl avertizează pe acesta asupra ghinionului pe care-l aduc anumite
cuvinte rostite („Nu mai zice „săracul”! Ţi-am mai spus”) şi constituie un fel de tabuizare a
limbajului.
Cele două voci ale lui Iona devin contradictorii, una fiind optimistă, cealaltă pesimistă.
Ilustrează cele două tentinţe contrarii, necesare echilibrului.
„Când am sărutat prima fată, n-am simţit nimic […] N-am putut sesiza […] fiorul. Abia după
vreo două zile, m-a apucat o fericire. Aşa, din senin”. Iona alternează astfel între trăire şi
contemplaţie, şi consideră contemplaţia superioară trăirii, de aceea nu se poate bucura de întâmplări.
Iona constată că trăieşte într-un spaţiu al coincidenţelor („De ce întâlnesc mereu aceiaşi
oameni?”), al repetabilităţii. „Cu toate trebuie să fim atenţi, să le dăm bună ziua, să le întrebăm ce
mai fac”: ironizează convenţialismul relaţiilor, formalismul lor. De asemenea,”gângăniile” sunt
ipostaze ale oamenilor mărunţi, preocupaţi de etichetă. Imaginea unui „Dumnezeu care nu mai
poate învia” pune în discuţie problematica credinţei. Învierea este temelia credinţei creştine. Lipsa
lui de convingere îl situează în ipostaza lui Toma Necredinciosul, care are tendinţa de desacralizare,
de contestare. Învierea este semnul pe care omul cu existenţă sisifică îl aşteaptă de la Dumnezeu.
Spre deosebire de Samuel Beckett şi Eugen Ionesco, Marin Sorescu nu-l vede pe Dumnezeu mort,
ci obosit (imaginea de „deus otiosus”, de Dumnezeu care în ziua a 7-a s-a odihnit).

12
 Demistifică într-un mod ironic miracolul învierii. Dumnezeu nu mai are puterea să învingă
moartea deoarece oamenii şi-au pierdut credinţa în el. Învierea apare astfel ca un spectacol ratat
(„Învierea se amână”). Totuşi, nu este vorba de o anulare, ci de o amânare. Slăbind credinţa, nici
spiritul divin nu mai are forţa necesară să învingă limitele, pentru a face miracolul repetabil şi
pentru omul contemporan.
Ideea despre fericire se bazează pe dovezile pe care Dumnezeu nu i le poate oferi omului.
Persiflarea mitului descoperă sub zâmbetul sarcastic al autorului o meditaţie tulburătoare a
naivităţăţii pe care omul o manifestă în faţa morţii şi a speranţei învierii, lăsânt responsabilitatea
faptelor în grija unei forţe exterioare. Ideea de spectacol amânat şi faptul că Iona este cuprins de
uitare (amnesis) face imposibil accesul spre Nirvana, care e condiţionat de anamnesis. Ultimul pasaj
amplu al piesei este reprezentat de anamneză, de rememorarea etapelor existenţiale. Omul apare ca
un prizonier de la naştere, şi îşi parodiază propriul mit („Un pescar sărac pe malul mării trăgea şi el
cu năvodul la peşti foarte mici”).
Iona cere socoteală divinităţii pentru nenoroc sau pentru faptul că nu mai este un ales ca Iona
proorocul biblic („De ce tocmai el?”). Are convingerea că de la naştere, oamenii sunt prizonierii
universului şi sunt condamnaţi la moarte („Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, odată ce
te-ai născut”).
Drumul lui Iona este de la întuneric, la lumină şi apoi, la iluminare: „(Luminat) Toate
lucrurile sunt peşti!”. Faţă de restul lumii, el se deosebeşte de restul lumii prin spiritul căutător,
interogativ, neliniştit. Se deosebeşte şi de gângăniile de care vorbeşte în tabloul al treilea şi care
reuşesc să găsească drumul spre casă. Este o ironie deosebită faptul că omul nu are simţul de
orientare pentru a-şi găsi drumul spre centru. („Trebuie să punem semne la fiecare pas”, „a-ţi
întipări tălpile”). Referitor la relaţia talpă-urmă, fiecare om lasă o urmă a existenţei.
Începe să se contureze o atitudine contestatară („Ce prooroc ai mai fost şi tu? […] Ia încearcă
să prezici acum trecutul. Să vedem dac-o nimereşti măcar cu asta”). A prooroci trecutul pare la
prima interpretare un nonsens. Însă Iona inversează sensul cunoaşterii. („E ceaţă”) Ceaţa
simbolizează inconsistentul, necunoaşterea, confuzia.
Încearcă să se agaţe de realitate, de trecut, să-şi descopere identitatea prin intermediul
elementelor care compun viaţa omului, a constantelor (familia, obiectele, instituţiile). Pasajul acesta
se situează în relaţie cu teoria semiozei a lui Umberto Eco, din romanul Numele trandafirului. O
aplicaţie a teoriei semiozei o constituie relaţia dintre cuvânt şi conţinutul de idei. Simbolurile au o
semnificaţie mult mai adâncă. La nivelul de suprafaţă a textului, urma este înşelătoare. Însă în
substratul de adâncime, trimite la simboluri arhetipale. Teoria simbolurilor susţine ideea unui
univers care se bazează pe analogii, pe semnificaţii ascunse.
Iona îşi aminteşte de „bătrânii buni care veneau pe la noi când eram mic”, adică de bunici, de
originile lui. El nu-şi aduce aminte numele, dar îşi aminteşte imaginea şi funcţia persoanelor. Îşi mai
aminteşte de părinţi, de „clădirea unde a învăţat” (rememorează etapele existenţei – „şcoala”,
obiectele de studiu – „lucrurile pe care le-am învăţat”), de „povestea aia cu patru picioare pe care
mâncam şi beam şi pe care am jucat de câteva ori”, adică de masă, care are şi funcţie practică, dar şi
ludică. „Ceva rotund, care semăna cu o roată roşie şi se tot rostogolea într-o singură parte”
semnifică soarele, iar „drăcia aceea frumoasă şi minunată şi nenorocită şi caraghioasă, formată de
ani, pe care am trăit-o eu” – viaţa. Viaţa este definită prin antonime, prin cuvinte cu sens superlativ
(„frumoasă” şi „minunată”), dar şi „nenorocită” şi „carachioasă”, arătând ambivalenţa existenţei
umane.

13
 În final, Iona îşi dobândeşte conştiinţa de sine, prin spintecarea propriei burţi. Gestul poate
semnifica evadarea din propria carceră, din propriul destin, din propria captivitate. În spatele
gestului aparent sinucigaş se ascunde concepţia existenţialistă referitoare la libertatea de acţiune.
Este vorba de o moarte care se situează în codul de onoare al samurailor, un gest de manifestare a
nobleţei, voinţei. Iona spintecă burţile de peşte în afară, pentru a descoperi apoi că de fapt sensul
căutării, al cunoaşterii a fost greşit, că trebuia orientat spre interior, în conformitate cu dictonul lui
Socrate, „nosce te ipsum”, „Cunoaşte-te pe tine însuţi!”.
Nicolae Manolescu, în articolul intitulat sugestiv Triumful lui Iona, interpretează gestul
personajului, din finalul piesei, nu ca sinucidere, ci ca pe o salvare de sine, ca un nou început:
„Gestul final al eroului nu e o sinucidere (fiindcă el nu se dă bătut: întoarcerea cuţitului împotrivă-şi
trebuie interpretată simbolic!) ci o salvare. Singura salvare – care înseamnă că lupta continuă şi
după ce condiţia tragică a fost asumată. Sinucidere ar fi fost asumarea eşecului. Cum să nu se vadă
cât de imensă, de copleşitoare, ca o iluminare născută din miezul fiinţei, este bucuria cu care Iona
îşi spune cele din urmă cuvinte de încurajare, înainte de a înfrunta, încă o dată, destinul? <<Gata,
Iona? (Îşi spintecă burta). Răzbim noi cumva la lumină!>>. Adevărata măreţie a lui Iona este de a fi
luat cunoştinţă de sine, de forţa sa: de aici înainte, el va putea fi ucis, dar nu înfrânt.”
Drama se termină cu o replică ce sugerează încrederea pe care i-o dă regăsirea sinelui,
cunoaşterea propriilor capacităţi de acţiune, concluzionând că „e greu să fii singur” şi simbolizând
un nou început: „Răzbim noi cumva la lumină”.
Concluzia este că de la naştere la moarte, omul trăieşte succesiv în orizonturi închise, în
clişee. Metaforic vorbind, trăim în interiorul unei închisori a unui chit, limitele fiind impuse de
propriile noastre dimensiuni. Din orice perspectivă am privi, fie ea sacră sau profană, condiţia
umană apare ca limitativă. Spiritul este captiv în sfera omenescului ptin condiţionare, prin neputinţa
emancipării individuale, colective, istorice şi ontologice.
Contemporaneitatea se descoperă ca un ecran uriaş al mistificării în spatele căruia anodinul
şi grotescul jalonează destinul uman. Omorât prin neputinţa de a se naşte, a trăi unde, când şi cum
vrea, de a cunoaşte fără limite, Iona învie prin puterea de a-şi recunoaşte limitele, neputinţa, dar
revelaţia supremă a certitudinii că individul este perisabil, iar umanitatea rămâne perenă, că viaţa şi
moartea sunt două trepte necesare şi cimplementare poate reda omului liberaţia absolută, în spiritul
lui Sartre – libertatea este neantul pe care îl simţim când suntem conştienţi de ceea ce nu suntem.
Acest lucru ne face să ne dăm seama de posibilitatea de a alege ce vom fi în viitor.

14