Posteritatea lui Eminescu:

de la modelele cosmologice la sintezele doinașiene

Statutul de poet național pe care îl dobândește Mihai Eminescu în cultura română s-a
datorat, poate în primul rând, faptului că el a fost cel dintâi care a formulat un limbaj și un sistem
poetic unice și autonome, realizare care a pregătit terenul pentru evoluția poeziei către
modernismul secolului XX. Primele decenii care au urmat morții lui Eminescu au fost marcate
de republicarea antumelor sale, care au determinat un fenomen de emulație, dar nu epigonii sunt
cei pe care i-a reținut istoria literaturii de peste epoci. Când vine vorba de influența singurului
mare romantic român asupra altor poeți, trebuie avuți în vedere cei care l-au integrat pe
Eminescu asimilându-l în propria operă originală, într-o nouă viziune poetică mai modernă.
La trei decenii în urma morții poetului național, se naște Ștefan Aug. Doinaș. În calitate
de tânăr scriitor școlit, asemenea lui Eminescu, în tradiția culturii europene, el debutează la
jumătatea secolului XX cu un tip de poezie care promitea să tempereze extremele, asimilând
numeroase epoci de creație. Poezia lui Doinaș propune o sinteză unică între tradiție și inovație,
sinteză care recuperează în prima parte a creației amprenta sonoră a versurilor lui Eminescu, la
fel și câteva dintre cele mai semnificative toposuri din creația lui. Totuși, ceea ce le aduce cel mai
tare operele laolaltă este „voința cosmogonică”, manifestată pe parcursul întregii creații. Cei doi
autori se reinventează constant odată cu mutațiile suferite de viziunea lor asupra lumii. Aceste
schimbări au determinat exegeții fiecăruia dintre ei să clasifice opera în etape de creație,
conforme universurilor care se nasc și mor doar pentru a renaște în final sub zodia Adevărului și
a Valorilor neobosit căutate. Ne referim mai ales la Virgil Nemoianu, care în volumul său,
Surâsul abundenței (2013), împarte opera lui Doinaș în câteva categorii 1, respectiv la Ioana Em.
Petrescu, critic care prezintă trei etape de creație distincte în Eminescu: modele cosmologice și
viziune poetică (1978).

1
Spre deosebire de clasificarea poemelor lui Eminescu asumată de către Ioana Em. Petrescu, în cazul lui Doinaș
vom adopta subtitlurile primei părți din volumul lui Virgil Nemoianu drept sugestie de clasificare. Exegetul nu le
propune neapărat ca etape, dar le intitulează conform specificului textelor urmărind viziunea poetului în capitolul
„Morfologia operei lirice”. Fiind vorba de aproximativ douăzeci de volume publicate de poet în timpul vieții, ne sunt
propuse nu trei, ci șase categorii din care noi le vom prelua doar pe primele patru, întrucât după 1985, odată cu
apariția volumului Vânătoare cu șoim, Doinaș trece abrupt către un nou stil mult mai modern decât cel anterior, care
nu poate fi, deci, comparat cu cel al lui Eminescu. Pe acestea le vom grupa la rândul nostru conform soluțiilor
existențiale propuse de poet, după cum urmează: I, „1. Prima sinteză” și „2. Explozia primei sinteze (A)”; II, „3.
Explozia primei sinteze (B)”; III, „4. Poezia medierilor ample” (Nemoianu, p. 247).

1
 Editarea ulterioară a postumelor lui Eminescu revelează traversarea romantismului către
o nouă fază a poeziei, mai modernă, în timp ce în primele volume ale lui Doinaș poate fi
observată adoptarea unui filon romantic. În lucrarea de față, ne propunem să urmărim evoluția
viziunii celor doi poeți, respectiv câteva dintre toposurile comune, prezente în creațiile lor.

⸹ Congruențe în statutul singular

Atât Ștefan Aug. Doinaș, cât și Mihai Eminescu manifestă un statut singular în epocile de
creație artistică în care au activat. Poetul romantic se desprinde pe alocuri de specificul
curentului său de apartenență prin sincronizarea și desincronizarea simultane de cultura
europeană, fiind romantic într-un moment în care romantismul occidental se epuizase deja pentru
a lăsa loc liber emergenței modernismului. Astfel se explică faptul că „versurile lui Eminescu
trădează conștiința modernă a crizei, a ipostazierii morții Artei ca o cădere metafizică și ca sursă
a unei arte noi” (Balotă, p. 300). Debutând la jumătatea secolului XX, este firesc ca Doinaș să
sufere aceeași criză a schimbării paradigmelor literare, dar atașamentul său față de tradiția
literară dă acestei crize o formă aparte, formă care l-a determinat pe Eugen Simion să semnaleze
că în poezia lui „subiectele sunt uneori clasice (...), peisajul e însă totdeauna grandios romantic”
(p. 173).
Deși influența lui Eminescu se reflectă la prima vedere la nivelul sonorității versurilor de
început ale lui Doinaș, credem că și mai relevant este faptul că cei doi poeți români studiază
câțiva autori comuni care i-au influențat major. Printre ei se numără poeții clasici și romantici
germani, la fel și filosofi precum presocraticii, Platon, Kant, Hegel, Schopenhauer. Eminescu le-a
cunoscut operele prin contact cultural direct, în timpul studiilor la Berlin și la Viena, în timp ce
Doinaș i-a „întâlnit” prima dată prin intermediul maeștrilor săi, deja din timpul studenției
sibiene: Lucian Blaga, Liviu Rusu, D.D. Roșca.
În continuare vom rezuma teoria Ioanei Em. Petrescu despre Eminescu și pe cea a lui
Virgil Nemoianu despre Doinaș pentru a înțelege de ce evoluția viziunii lor urmează etape
similare. Trecerea de la o etapă la alta poate fi, printre altele, justificată de pierderea perspectivei
idealiste, specifică romantismului, din cauza crizei suferite în urma dobândirii conștiinței critice,
de factură modernă.

2
⸹ Eminescu: consubstanțialitatea individului cu universul

Creației artistice, fenomen organic prin excelență, nu i se pot impune categorii stricte fără
a risca falsificarea adevărului operelor. Totuși, stabilirea unor principii directoare și a unor
categorii relative de încadrare poate sprijini înțelegerea mai profundă a viziunii poetice. Pornind
de la această premisă, Ioana Em. Petrescu împarte opera lui Eminescu în trei etape de creație
conforme atitudinii poetului față de lume. Menționăm încă de la început că periodizare etapelor
este aproximativă, întrucât unele idei și motive circulă sub diverse forme de la debut până în
poemele recuperate din manuscrise. După cum anunță autoarea în Eminescu: modele
cosmologice și viziune poetică, categoriile propuse de ea se referă la modalitățile „de concepere a
situației ființei în lume” (Petrescu, p. 14), nu la niște granițe stricte care corespund succesiunii
cronologice în care au fost scrise textele. Același va fi și cazul categoriilor propuse de Virgil
Nemoianu pentru opera lui Doinaș, atât că exegetul exemplifică principiile formulate prin
categorii care cuprind volume de poeme, nu intervale de timp. Diferența dintre cele două
demersuri este firească, luând în considerare faptul cu Doinaș, poet longeviv și privilegiat de
epoca în care a trăit, își publică toată opera în cursul vieții. Tezaurul creației eminesciene avea să
apară în atenția publicului cititor abia odată cu editarea postumelor din manuscrise în urma
morții sale, motiv pentru care nici nu există volume distincte, intitulate de autor.
Pornim de la definiția conform căreia „modelul cosmologic constituie o realitate de
profunzime a viziunii” (Petrescu, p. 14), realitate care înfățișează la începutul creației
eminesciene o intimă legătură între eu și universul care este reprezentat îndeobște prin
elementele naturii. Această primă etapă este definită de „un model cosmologic platonician”
(Petrescu, p. 17), de unde decurge nu doar atitudinea idealistă față de lume, ci și motivele
centrale cu rol de nuclei semantici care iradiază în conținutul poemelor cuprinse între 1867 și
1870/72, dar și după. Cele mai relevante, semnalate de Ioana Em. Petrescu, sunt „gândirea
divină (și consubstanțială ei, gândirea umană), cântecul, dansul (cu variantele zbor sau plutire),
lumina ca substanță a lumii” (p. 17).
În această fază, poezia lui Eminescu rămâne încă tributară romantismului, motiv pentru
care textele abundă în elemente specifice cum sunt noaptea, visul, erosul, cavalerul, nimfele, etc.

3
Unul dintre cele mai reprezentative poeme ale primei etape este Ondina2, textul cuprinzând toate
motivele menționate. Ele participă la cristalizarea viziunii orfice care aduce în centrul atenției eul
ipostaziat ca poeta vates, care „prin tactul cântărei sublime de bard” vestește armonia universală:
„Și noaptea din nori/ Pe-aripi de fiori/ Atinge ușoară, cu gândul,/ Pământul” (Eminescu, II, p. 38-
39). Aici noaptea ilustreză momentul ideal care îi permite poetului transgresarea limitelor impuse
de existența mundană. Mișcarea descendentă, respectiv coborârea din nori spre pământ, este
asociată cu motivul aripilor, al gândului și cu fiorul, care este, desigur, un fior cosmic. Secvența
denotă o puternică sugestivitate, deoarece fără a-l numi, ea figurează fără echivoc îngerul, sau
daimonul, cum mai apare el la Eminescu. Zborul amintit de Ioana Em. Petrescu apare și el, dar
tot aluziv, deoarece explicită este doar atingerea pământului de către noaptea care „coboară din
nori”, întâlnire realizabilă doar pe cale aeriană. Finalul strofei citate este emblematic pentru
mecanismul imaginativ eminescian, deoarece procesul de sugestie, respectiv cel de metaforizare,
poate fi recompus aproape cu precizia unei ecuații. Călătoria aeriană este echivalentă zborului,
datorită evocării aripii. Înaripate sunt doar păsările, dar în viziunea eminesciană, prinsă în reveria
mistică specifică romantismului, aripa va aminti mai degrabă de îngeri. Confirmarea o găsim în
versul imediat următor, unde apare „gândul”, întrucât odată cu trecerea de la Antichitate la
creștinism, calitatea de ființe inteligibile a aștrilor va fi asimilată îngerilor. Stelele sunt la rândul
lor figurate în subtext prin evocarea nopții, astfel noaptea va suferi un dublu proces de
metaforizare în sisteme de gândire diferite: ea conotează mai întâi stelele, apoi îngerii. Toate
acestea sunt confirmate de fiorul cosmic, care poate fi pus în legătură doar cu o trăire de ordin
sacru.
Mișcarea aștrilor, respectiv coborârea îngerilor pe pământ, care prin zborul lor creează un
axis mundi, vestesc muzica sferelor, consubstanțialitatea dintre eu și creația divină, aflată încă, în
această etapă de creație, într-o ordine ideală. Tot în Ondina apare și junele, respectiv cavalerul
„Cum danță ușor/ (...) Sub manta-i purtând mandolină” (Eminescu, II, p. 39), el fiind unul dintre
avatarurile bardului, respectiv ale poetului profet. Ideea poate fi dedusă din poem datorită
asocierii dimensiunii nocturne cu mesagerii lui Dumnezeu care coborând din cer pentru a atinge
pământul, infuzează întreaga creație cu substanța divină. Acesta este contextul în care bardul
cântă frumusețea iubitei, întrupare a eternului feminin care confirmă încă o dată unitatea

2
Poem scris în jurul anului 1869.

4
melodică dintre divin și mundan, întrucât Ondina este „Idee 3,/ Pierdută-ntr-o palidă fee/Din
planul Genezei, ce-aleargă/ Nentreagă!” (Eminescu, II, p. 42). Idei cât se poate de similare vom
găsi și la Ștefan Aug. Doinaș, motiv pentru care urmează să ne oprim asupra primei etape de
creație a poetului modernist, a cărui viziune se desprinde tot din gândirea platoniciană.

⸹ Doinaș: unitatea lumii

Începând cu Cartea mareelor, volum din 1964, dar care recuperează și versuri publicate
în reviste până spre finalul anilor `40, poemele lui Doinaș apar privirii critice drept nespecifice
epocii lor de apartenență. După cum atrage atenția și criticul Ion Pop, „Ștefan Augustin Doinaș
arată că se înscrie pe o direcție a modernismului ce nu uită de prestigiile tradiției clasice a
poeziei4, definindu-se, voit sau involuntar, ca un artizan de foarte înaltă clasă, care cunoaște
perfect mecanismele poiesisului” (p. 196). Vom analiza aceste mecanisme pentru a înțelege cum
și-a format urechea fină de poetician ascultând notele armonioase ale lirei lui Eminescu, care
răzbat decenii de literatură română până la moderniștii care au continuat să caute nu doar
substanța în artă, ci și muzicalitatea ei.
Ce atrage atenția la opera lui Doinaș în ambianța modernismului cu tente avangardiste,
sau care trece chiar în neomodernism, este că în opoziție cu deconstrucția lumii reale care se
reflectă în poemele unor autori ca Gellu Naum, sau mai târziu Nichita Stănescu, în versurile lui
Doinaș „ideea ce revine în aproape fiecare din ele într-un fel sau altul este unitatea lumii, (...)
armonia ce întrece conflictele și vindecă rupturile” (Nemoianu, p. 17), cel puțin până în
momentul crizei conștiinței moderne, asemenea celei eminesciene.
Similari barzilor înconjurați de aștrii-îngeri din Ondina, găsim în poezia lui Doinaș
„savanți sub fruntea cărora să se rotească/ ideile ca sori imponderabili” (Doinaș, I, p. 3).
Analogul primului model cosmologic din opera lui Eminescu este „Prima sinteză”5 (Nemoianu,
p. 17), care propune un univers armonios, ordonat de privirea unui idealist modern, stăpânit însă
3
Suprapunerea Ideii platoniciene cu imaginea feminină va apărea și la Doinaș în poemul Amanta, aspect care
ilustrează nu doar influența gândirii eline asupra celor doi poeți, ci și idealizarea iubitei, tipică romantismului. În
plus, trebuie remarcat în acest caz specificul de poezie intelectualistă, respectiv orientată către conceptualizare,
trăsătură care surprinde mai ales în cazul lui Eminescu. Problema este abordată de Tudor Vianu în Istoria literaturii
române moderne, exegetul punând această tendință pe seama influenței lui Maiorescu asupra poetului, însă o
demonstrație și mai elaborată găsim în volumul lui Ion Negoițescu, Poezia lui Eminescu.
4
O listă cuprinzătoare a autorilor europeni care l-au influențat pe Doinaș găsim în Istoria literaturii române. De la
creația populară la postmodernism de Dumitru Micu.
5
Respectiv continuarea ei în „Explozia primei sinteze (A)” (Nemoianu, p. 40).

5
de „un puternic impuls afectiv, de natură romantică”. Criticul continuă afirmația precizând că în
această etapă „găsim în fond romantismul timpuriu al lui Doinaș, mult mai mult decât în
instrumentarul său, adică în imagistica și sentimentele desfășurate” (Nemoianu, p. 40).
Câteva dintre motivele ocurente în această etapă sunt bardul, cavalerul, prințul, artistul
(figurat mai ales prin sculptor), dansul, cântecul și lumina. Relevant este și faptul că Doinaș scrie
numeroase balade, specie cultivată îndeosebi de romantici sub imboldul evaziunii într-un alt timp
decât cel prezent. Paseismul îi atrăgea spre Evul Mediu, epocă în care își au originea și motivele
mai sus menționate, identificabile în mod firesc la Eminescu, dar care surprind în cazul unui poet
modernist cum e Doinaș.
În creația din „prima sinteză”, care corespunde etapei mitice a lui Eminescu, lumea se
înfățișează ca un amalgam unitar în care granițele dintre lucruri, regnuri și fenomene se
estompează până la dispariție, fiind vorba în primul rând de indistincția romantică dintre eu și
natură, precum în Nunta (Doinaș, I, p. 416):

Rolf se gândi: Curând apune luna.

E timpul s-o ridic de printre pini,
s-o port pe brațe ca întotdeauna,
și marea să răsune din tulpini...

Armonia universală nu presupune aici doar estomparea granițelor dintre individ și elementele
naturii, ci și amalgamarea speciilor și a regnurilor, întrucât corpurile cerești se suprapun
vegetalului, omul avându-și și el locul în ordinea dintre cele două dimensiuni, cea terestră și cea
astrală. Tărâmul „primei sinteze” este guvernat de legile Frumosului și ale Adevărului din care
vedem cum sub privirea eului privilegiat se nasc noi lumi: „Zburăm în grup, și gura noastră
plină/ de sunete și adevăruri noi —/ respiră-n cosmos, aruncând în spații/ cuvinte ce se schimbă-
n constelații” (Doinaș, I, p. 46). Pe lângă motivul zborului, pe care l-am văzut deja ilustrat la
Eminescu, remarcăm în același poem și alte motive ocurente în opera poetului național: idolul,
somnul, nemișcarea, lacrima, raza, zodiile, lumina. Comuniunea deplină este anunțată deja din
titlul care anticipează ideea de unitate absolută: Zborul în grup.
Unitatea și armonia apar la Doinaș nu doar la nivelul conținutului, ci și la nivel prozodic.
După cum semnalează și Eugen Simion, „Ștefan Augustin Doinaș are vocația rotundului,
plinului, simetricului. Lirismul lui este, în esență, statuar și arată o mare voință de perfecțiune
formală” (p. 95), poetul recurgând la „cele mai mecanice dintre formele fixe (sonetul, rondelul

6
chiar)” (Nemoianu, p. 41). Dacă în epoca lui Eminescu poezia nu se desprinsese încă de prozodia
tradițională, după jumătatea secolului XX, când scrie Doinaș, conservarea rimei, ritmului și a
măsurii6 apare deja ca o opțiune anacronică pentru lirica modernă, dar fără de care versurilor sale
le-ar fi lipsit deosebita eufonie, atât de similară celei eminesciene. Armonia care se reflectă în
operele ambilor poeți atât la nivelul formei, cât și la nivelul conținutului are drept rezultat ceea
ce am putea numi lirism cosmotic. Poezia lor nu prezintă doar o lume ordonată, cât o lume al
cărei eu central are voința de a ordona, voință necesară în următoarea etapă, când „Platon al
durabilității Ideilor și Heraclit al fluviului veșnic” (Nemoianu, p. 28) trec în fundal, lăsând loc
dezordinii și disonanței moderne să se strecoare într-o lume în care „amanta fără patimă, Ideia”
(Doinaș, I, p. 120) își pierde idealitatea.

⸹ Decepția, criza și evaziunea

Al doilea model cosmologic din opera lui Mihai Eminescu presupune tranziția de la
viziunea platoniciană la cea mecanicistă. În această fază asistăm la „criza gândirii moderne 7, pe
care Eminescu o explică prin pierderea «credinței»” (Petrescu, p. 17), respectiv prin căderea sub
presiunea timpului inexorabil care odată cu trecerea lui neobosită, desprinde omul din unitatea
armonică a lumii. Este vorba despre drama „pierderii conștiinței atemporalității”, pe care eul va
încerca s-o corijeze „fie prin negarea existenței, fie prin crearea de universuri compensative”
(Petrescu, p. 18). Același fenomen îl observăm și în lirica lui Doinaș în ceea ce Virgil Nemoianu
numește „explozia primei sinteze (B)”, schimbare de perspectivă care presupune „eliberarea din
unitatea inițială (...) a impulsurilor ordonatoare de cosmos”, moment în care „neliniștea poate să-
și înceapă zborul negru asupra lumii” (p. 45).
Criza se va manifesta în cazul ambilor poeți printr-un evazionism romantic. Acesta nu se
realizează doar în modul tipic reprezentanților curentului (cum sunt Ludwig Tieck, Novalis, sau
von Chamisso), adică prin fuga în vis, în pădure sau prin refugiul în iubire. Toate acestea apar și
la cei doi poeți români, mai cu seamă la Eminescu, cum este și firesc, dar criza conștiinței

6
Această trăsătură va persista în poezia lui până la cel de-al nouălea volum, Vânătoare cu șoim, din 1985, când stilul
său va suferi o schimbare de registru drastică.
7
Abordări mai recente ale problemei modernității lui Eminescu găsim în volumul Ioanei Bot, Eminescu explicat
fratelui meu și în cel al lui Paul Cernat, Vase comunicante.

7
moderne alăturată decepției suferite în fața realității determină evaziunea în alte toposuri ideale
cu valoare de universuri compensative: vechea Eladă și Roma antică8.
Consecința manifestării ambiției cosmogonice dezvăluie în operelor lor o vădită
preocupare metafizică, având în centru problema istoriei, respectiv a recunoașterii originilor
pierdute. Timpul apare, deci, ca „actant” central atât în poezia lui Doinaș, cât și în cea a lui
Eminescu, întrucât ireversibila lui trecere este cea care ne îndepărtează de momentul originar,
deci implicit și de cunoașterea Adevărului. Factorul temporal este un coagulant și totodată un
detonant al erelor pe care le-a străbătut umanitatea, drept pentru care creația universului nu poate
fi cercetată decât întorcându-ne înaintea ei, într-o lume atemporală, deci infinită. Construcția unei
lumi ieșite din timp este realizată de cei doi poeți prin evaziunea tipic romantică într-un univers
olimpian, eleat, moștenit cel mai probabil de la reprezentanții clasicismului german.
Universul eminescian al acestei etape de creație se înfățișează populat de figuri
mitologice și istorice aparținând Antichității, de la exemple precum cele oferite de Scrisoarea II,
„Ce? să-ngâni pe coardă dulce, că de voie te-ai adaos/ La cel cor ce-n operetă e condus de
Menelaos?” (Eminescu, I, p. 142); Scrisoarea III, „Poți să-ntâmpini patrioții ce-au venit de-
atunci încolo?/ Înaintea acestora tu ascunde-te, Apollo” (Eminescu, I, p. 150); Odă (în metru
antic), „Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,/ Ori ca Hercul înveninat de haina-i” (Eminescu, I, p.
194), până la poeme care vestesc deja din titlu legătura scriitorului cu lumea antică, cum este
poemul închinat zeiței vânătorii, Diana, „E-o nouă viață-n orice zvon,/ Și numai tu gândești
aiurea,/ Ca tânărul Endymion.” (Eminescu, I, p. 224). În aceste exemple putem observa „un acut
sentiment de înstrăinare, (...) pierderea patriei cosmice” (Petrescu, p. 17) cu valoare de locus
amoenus ieșit din timp. Soluția la această criză va fi întoarcerea la originile gândirii europene,
Antichitatea reprezentând aici o epocă definită de ordine și de sentimentul comuniunii cu
divinitatea. Trebuie remarcat și faptul că în secvențele citate, toate evocările din mitologie sunt
folosite ca hiperbolizări ale unor sentimente sau situații. Tendința reflectă tot patosul romantic,
dar acesta este realizat prin apel la moștenirea clasică. Mai mult, trecerea de la etapa mitică, după
cum a fost ea denumită de Ioana Em. Petrescu, la o altă vârstă a poeziei eminesciene, cea
mecanicistă, presupune recuperarea unor elemente pierdute în urma decepției și a căderii în

8
Trebuie luată în considerare și posibilitatea ca Eminescu să fi cunoscut opera lui Hölderlin, poet clasic-romantic a
cărui viziune se cristalizează în una din etapele sale de creație prin întoarcerea către Antichitate. Ion Negoițescu
compară adesea în Poezia lui Eminescu versurile poetului român cu cele ale lui Hölderlin. În ce îl privește pe
Doinaș, interesul său pentru Hölderlin se manifestă și în traducere. El îl include pe autorul german în volumul său de
traduceri, Sunete fundamentale, care cuprinde poeții europeni cu rol decisiv în evoluția liricii universale.

8
timpul istoric. Prima fază presupunea trăirea sentimentului mitic, cât timp în aceasta mitul nu
mai poate fi resimțit ca stare existențială, el poate fi recuperat doar pe care intelectului, adică prin
importarea în poezie a figurilor din Antichitatea elină și cea romană.
În paralel creației eminesciene, putem observa cum în această etapă înfloresc și în
opera lui Doinaș eleatismul vestit încă din Cartea Mareelor. Din lira poetului răsună de data
aceasta acorduri dedicate „bătrânei Niobe” (Doinaș, I, p. 131), căci „mitologizările se întind
pretutindeni fără sfială” (Simion, p. 95). Cel mai clar exemplu îl regăsim în Eu și vechii greci
(Doinaș, I, p. 306), poem care denotă faptul că întoarcerea în timp reprezintă o fugă,
evazionismul din prezentul insuportabil:

Am refăcut din marmură, și-apoi

suflând, din carne, brațele lui Venus, [...]
pe-Ahile-n lanțuri; în sfârșit, învins-am
pe Chiron în înțelepciune și
pe-Orfeu în lupta sunetelor pure.
Dar vai! n-am izbutit să dobândesc
convingerea de fier că toate-acestea
sunt cu putință...
Eu și vechii greci cu totul altfel ne trăim infernul.

În această explozie a primei sinteze (B) se cristalizează conținuturile dezlănțuite, dar volatile din
sinteza inițială. Întoarcerea către ancestral, recursul la categoria tragicului iau chipul concret al
figurilor și referințelor din mitologia Greciei Antice, al cărei trecut statuar este înviat. Pierderea
credinței în eros și în natură, consubstanțială individului, generează stări sufletești profund
angoasante, moment în care eul fuge către o ală lume în care declară: „aici găsesc țărână, apă,
cer/ aici penații Romei sunt cu mine” (Doinaș, II, p. 573).
Într-adevăr, „o ploconire onctuoasă în fața Frumosului, a Artei” (Nemoianu, p. 41) redau
măreția Eladei îndepărtate, în care Eul se retrage pentru a scăpa din încordarea anxiogenă a
timpului, dar nici astfel nu reușește să îl oprească pe Devorantul Cronos, cum anunță titlul
primului ciclu din Seminția lui Laokoon. Cosmosul se reorganizează în noi tipare, în care
„eliberat de constrângerea marilor patimi constructive, [...] lumea va apărea acum într-o lumină
ironic-absurdă, pradă timpului și totuși, în chip atât de curios, fără trecut și fără viitor”, unde
„dincolo de decor, dincolo de ironiile evidente [...] există o anxietate umedă, care ține de
tematica rupturii” (Nemoianu, p. 41), ruptură care se va înfăptui acum în deplinătatea sa în
următoarea etapă de creație, care propune și o nouă viziune.

9
 O posibilă justificare a acestei afinități pentru Antichitate a celor doi poeți poate fi
caracterul filosofic al poemelor lor. În ciuda efuziunii sentimentale prezente în prima parte a
creației ambilor scriitor, ei tind către intelectualizarea conținuturilor afective pe care le sporesc
astfel, întrucât simțirea particulară a individului dobândește valoare general-umană, prin apelul la
formele primare de gândire ale omului, unele mitice. Pornind de la această idee, este firesc ca
înalta cultură a celor doi scriitori români și mai ales interesul precoce pe care l-au manifestat față
de filosofie să se reflecte în creația lor sub chipul poeziei conceptuale. Tudor Vianu remarcă
faptul că primele exegeze eminesciene „l-au impus ca pe un poet de concepție, remarcabil mai cu
seamă prin înălțimea și vastitatea ideilor sale”, respectiv prin „formula poeziei filosofice” (1971),
în vreme ce Doinaș s-a școlit în ambianța sibiană, învățând filosofie de la profesori precum
Lucian Blaga, D.D. Roșca și Liviu Rusu.

⸹ Soluția crizei gnoseologice: abisul

Ultima etapă de creație a lui Mihai Eminescu este cea pe care exegeta poetului a numit-o
kantiană, după filosoful german. În această fază, specificul viziunii rezidă în „conceperea
universului ca o pluralitate de lumi ce izvorăsc și mor perpetuu” (Petrescu, p. 18). Poetul
depășește în această fază atât optimismul din poemele de debut, cât și pesimismul
schopenhauerian din etapa ulterioară, asimilând contrariile odată cu dezvoltarea unei „conștiințe
tragice a existenței într-un univers în care zeii s-au refugiat în neființă”, astfel încât certă mai
rămâne doar existența eului damnat care își asumă „destinul creatorului de ordine” (Petrescu, p.
18). În poemele de la finalul creației lui Eminescu identificăm un element central pe care îl
regăsim și în opera lui Doinaș. Căutarea metafizică îi poartă pe cei doi poeți spre neant. Dorul de
neființă specific lui Eminescu apare la Doinaș și în varianta vidului, căutat drept urmare a
„solipsismului dizolvant” (Nemoianu, p. 63) dobândit la finalul primei sinteze. Dacă „divinul
devine la Eminescu neființă, nedeterminare pură” (Petrescu, p. 18), în cazul poetului modernist
vom observa cum „natura alunecă tot mai repede în jos, pradă inerției, spre hăul nediferențierii”
(Nemoianu, p. 82).
Desigur, cel mai reprezentativ poem eminescian al acestei faze este Luceafărul, în care
este formulată exemplar imaginea abisului în strofa „Căci unde-ajunge nu-i hotar,/ Nici ochi spre
a cunoaște,/ Și vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naște” (Eminescu, I, p. 174). Ne vom

10
opri însă asupra câtorva secvențe din drama lirică Mureșanu, care propune un scenariu romantic
al decăderii națiunii. Atitudinea poetului față de timp este deosebit de clar ilustrată de
ipostazierea anului 1848 ca personaj actant și antagonist. Conflictul dintre figura eponimă, care
reprezintă poetul, „palide bard” (Eminescu, II, p. 502), și Anul 1848, care amenință protagonistul
că va condamna țara să fie uitată după decădere, conotează sentimentul existențial al zădărniciei
cauzate de efemeritatea a tot ceea ce este. Mureșanu apare nu doar ca simbol al poetului in
genere, ci și ca emblemă a eroului național. Selectarea antagonistului, Anul 1848, ancorează
opera într-o temă istorică, dar mai presus de toate el figurează virtutea timpului, hegemon în
„noaptea lumei” peste „al spațiului abis” (Eminescu, II, 497). Sentimentul temporalității care îl
aduce cu sine și pe cel al zădărniciei cauzează în această etapă finală a creației viziunea tragică.
Mureșanu, „poet gonit de lume și înghețat de vânt” (Eminescu, II, 500) se luptă zadarnic în vis
cu timpul, deci cu uitarea, dar chiar damnat fiind, el este cel căruia i se adresează Lumina (la
rândul ei personaj actant), spunându-i: „Cu raza zilei albe, eu geniul ți-l aprind” (Eminescu, II,
500). O astfel de concepție despre univers și despre statutul poetului depășește atât optimismul,
cât și pesimismul, întrucât asemenea Luceafărului „însetat de repaos” și Mureșanu își asumă
damnarea, regăsind în neființă perfecțiunea: „În marea Somniei ce-n unda-i combină/ Tristețe cu
râs,/ Cufundă, poete, gândirea-ți senină,/ Seninul tău vis!” (Eminescu, II, 502).
Mai puțin tragică decât în cazul lui Eminescu este etapa de creație anterioară volumului
Vânătoare cu șoim în opera lui Ștefan Aug. Doinaș. Totuși, aceeași asimilare a contrariilor,
decepția suferită în fața nimicniciei existenței, încercarea eșuată de a fugi din lume îi stârnesc
poetului pofta de absolut, pe care din păcate nu îl mai poate regăsi decât în moarte: „noi o vom
cunoaște în ceasul fără nume/ alăturea de zeii puternici în eter” (Doinaș, I, p. 260).
Asistăm la absorbția binelui și a răului, a frumosului și a urâtului deopotrivă în fiecare
celulă a fiecărei ființe. Ordinea acestei lumi se confundă cu o dezordine preaplină. Spațiul dintre
lucruri este anulat. Cosmosul primei sinteze se expandează în aceeași măsură în care se
comprimă, iar fibra care susține această mișcare pulsatorie este densitatea vidului care își urlă
suferința primordială prin glasul unei verigi în Lanțul și condiția verigii (Doinaș, I, p. 333):

Posibilitatea ei este neantul:

gaura, împresuratul spațiu
mort prin care se strecoară viul,
și, rănindu-se de viu, răcnește.

11
Cui răcnește?

(Domnului, pornit în căutare

de urechi cu care să audă,
i se pare-ntr-una că aude
zăngănitul golului dintr-însul...)

Golul, însă, nu poate fi conotat negativ aici, căci în lipsa discernământului și a oricărui soi de
diferențiere, principiul non-dualității este singurul care poate ține în ființă o astfel de lume. Nu
este vorba nici de nihilism, nici de panteism, ci, oricât de straniu ne-ar părea, este vorba despre
ambele, pentru că în universul doinașian al acestei etape de creație, precum în cazul lui
Eminescu, totalitatea poate fi regăsită doar în nimicnicie. Veriga „roasă de atingerea cu sine”
(Doinaș, I, p. 333), crescută din neant, răcnește către un Dumnezeu care se confundă el însuși cu
Neantul. Făcută după chipul și asemănarea lui, veriga nu poate suporta atingerea viului, căci pe
aceste meleaguri, viața, nu moartea este cea care înspăimântă, pentru că ea presupune existența
într-o lume căzută sub legile timpului.
Finalmente, observăm calitatea celor doi poeți români de a se desprinde de categoriile
clasice conform cărora judecăm literatura în funcție de curente literare de apartenență.
Particularitățile care se reflectă la nivelul viziunii asupra lumii îi acordă atât lui Eminescu, cât și
lui Doinaș un statut aparte în istoria literaturii române. Asocierea elementelor clasiciste cu unele
romantice și moderniste ilustrează comunicarea continuă dintre autori care au activat în epoci de
creație distincte. Ce ne determină să îl asociem pe Ștefan Aug. Doinaș cu Mihai Eminescu
rămâne mai presus de toate ambiția organizării unei alte lumi conforme legilor interiorității eului.
Criza conștiinței îi determină pe ambii scriitori să caute o soluție la angoasa cauzată de
sentimentul traiului într-o lume abandonată de divinitate și căzută sub legile timpului coroziv.
Mai importantă decât evaziunea într-un timp îndepărtat, ideal, rămâne asumarea căderii în gol, în
indistincția haosului originar, ca unică posibilitate de anulare a timpului.

BIBLIOGRAFIE

12
1. Surse principale:

Doinaș, Ștefan Aug. Opere, vol. I, II. Introducsere de Eugen Simion. Note de Alexandru Ruja.

București: Fundația Națională pentru Știință și Artă, 2016.

Eminescu, Mihai. Opere alese, vol. I, II. Ediția a II-a, îngrijită și prefațată de Perpessicius.

București: Editura Pentru Literatură, 1964-1973.

2. Surse secundare:

Balotă, Nicolae. Euphorion. București: Editura Cartea Românească, 1999.

Bot, Ioana. Eminescu explicat fratelui meu. București: Editura Art, 2012.

Cernat, Paul. Vase comunicante. Iași: Editura Polirom, 2018.

Doinaș, Ștefan Aug., antolog. Atlas de sunete fundamentale. Cluj-Napoca: Editura Dacia, 1988.

Micu, Dumitru. Istoria literaturii române. De la creația populară la postmodernism. București:

Editura SAECULUM I.O., 2000.

Negoițescu, Ion. Poezia lui Eminescu. București: Editura Pentru Literatură, 1968.

Nemoianu, Virgil. Surâsul abundenței: cunoaștere lirică și modele ideologice la Ștefan Aug.

Doinaș, ed. a III-a. București: Editura Spandugino, 2013.

Petrescu, Ioana Em. Eminescu: modele cosmologice și viziune poetică. București: Editura

Minerva, 1978.

Pop, Ion. Scara din bibliotecă. Cluj: Editura Limes, 2013.

Simion, Eugen. Scriitori români de azi, vol. II, ed. II. București – Chișinău: Editura David Litera,

1998.

13