Jonathan A.

Hale

CONSTRUIND IDEI
O INTRODUCERE ÎN TEORIA
ARHITECTURII

Colecþia Spaþii imaginate

Copertã 1: Zaha Hadid Architects, Clãdirea unitãþii de pompieri Vitra,
Weil-am-Rhein, Germania, 1988-1994 (Foto:Guillermo Guzman-Dumont)

Coordonatorul colecþiei: Augustin Ioan

Redactor: Eugenia Petre
Coperta: Ionuþ Ardeleanu-Paici
Tehnoredactor: Ameluþa Viºan

© 2011 Editura Paideia

str. Tudor Arghezi, nr. 15, sector 2
020942 Bucureºti, România
tel.: (021)316.82.08
fax: (021)316.82.21
e-mail: office@paideia.ro
www.paideia.ro
www.cadourialese.ro

Jonathan A. Hale, Building Ideas – an introduction

to architectural theory, John Wiley & Sons, Ltd,
Chichester, Marea Britanie, 2000.
Drepturile de republicare aparþin autorului.

ISBN 978-973-596-716-1
 Jonathan A. Hale

CONSTRUIND IDEI
O INTRODUCERE ÎN TEORIA
ARHITECTURII

traducere
Cosmin Caciuc

paideia
4 Jonathan A. Hale
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 5

Cuprins

Notã asupra bibliografiei ............................................... 9

INTRODUCERE. Practici teoretice ............................ 11

PARTEA I. Problema semnificaþiei în arhitecturã ... 21

Capitolul 1. Arhitectura ca inginerie ............................. 23

Capitolul 2. Arhitectura ca artã ...................................... 60

PARTEA a II-a. Modele de interpretare ................... 107

Capitolul 3. Regãsirea trupului ...................................... 109

Capitolul 4. Sisteme de comunicare .............................. 151
Capitolul 5. Politicã ºi arhitecturã ................................. 191

CONCLUZIE. Cãtre o hermeneutic㠄critic㔠............ 238

Bibliografie .................................................................... 253

6 Jonathan A. Hale
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 7

Mulþumiri

Aceastã carte a luat naºtere dintr-un curs cu seminarii pe

care l-am predat la Universitatea Drexel din Philadelphia, în
vara anului 1996. Trebuie sã mulþumesc mai întâi lui Paul
Hirshorn pentru ºansa de a testa o parte din acest material,
precum ºi unui grup energic de studenþi pentru implicarea ºi
interesul faþã de curs. Cercetarea pentru carte a început la
Universitatea din Pennsylvania, sub îndrumarea remarcabilã a
lui Joseph Rykwert, Marco Frascari ºi David Leatherbarrow
care au reuºit împreunã sã descãtuºeze un bogat fundal istoric
al mai multor dezbateri în arhitectura contemporanã. Sunt de
asemenea îndatorat familiei Thouron pentru suportul lor
financiar generos, ce mi-a oferit oportunitatea de a prelua studiile
postuniversitare.
Trebuie de asemenea sã mulþumesc profesorilor mei pentru
inspiraþia ºi încurajãrile lor, în mod particular lui Patrick
Hodgkinson, Michael Brawne ºi Peter Smithson, fãrã de care
gândirea mea despre arhitecturã nu s-ar fi putut dezvolta. Ted
Cullinan meritã o atenþie specialã pentru faptul cã m-a învãþat
sã mã bucur de modul cum clãdirile se înfãptuiesc, precum ºi
pentru oportunitatea de a combina practica ºi activitatea
didacticã într-un mediu stimulator ºi încurajator.
8 Jonathan A. Hale

Aº dori sã dau votul meu de încredere tuturor acelora care

mi-au influenþat gândirea în diferite moduri de-a lungul anilor,
precum ºi acelora care ºi-au adus o contribuþie specialã la crearea
acestei cãrþi, incluzându-i pe Tim Anstey, Stephanie Baker, Mark
Beedle, Tom Coward, David Dernie, Mary Ann Duffy, Terrance
Galvin, Bill Hutson, Neil Leach, Christine Macy, Donald Wilson
ºi, în particular, tuturor colegilor mei de la Universitatea din
Nottingham.
Sunt îndatorat faþã de Maggie Toy ºi faþã de cei de la Editura
Wiley pentru încrederea în ideea din spatele acestei cãrþi. În
sfârºit, trebuie sã mulþumesc pãrinþilor mei ºi soþiei mele,
Jocelyn Dodd, pentru rãbdarea de a fi alãturi de mine.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 9

Notã asupra bibliografiei

Pentru a facilita utilizarea acestei cãrþi, ca text pregãtit pentru

cursurile de teorie a arhitecturii, o listã relevantã de sugestii
pentru lecturi viitoare a fost oferitã cu privire la fiecare capitol
tematic. Primele douã secþiuni din fiecare list㠖 descrise ca
„lecturã de fundal” ºi „lecturã de prim-plan” – se relaþioneazã
potrivit diviziunii aproximative din fiecare capitol între mate-
rialul filosofic ºi cel arhitectural. Ambele secþiuni se referã în
mod tipic la surse uºor accesibile pentru referinþa sau lectura
viitoare asupra unui subiect de interes particular. Secþiunea a
treia include sugestii pentru lecturi de seminar, alese cu scopul
de a sublinia probleme cheie în dezbaterile din jurul fiecãrui
subiect. Acestea au fost selectate din surse uºor disponibile, de
obicei din antologii teoretice de arhitecturã sau din reviste
accesibile în mod obiºnuit.
10 Jonathan A. Hale
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 11

Introducere

Practici teoretice

Într-un capitol intitulat „Demonstraþii” din cartea sa

Monºtrii arhitecturii [Monsters of Architecture], teoreticianul
de arhitecturã Marco Frascari descrie relaþia de translaþie de la
desen la construcþie dupã cum urmeazã:

„Interpretarea tradiþionalã a acestei translaþii este aceea cã un desen de

arhitecturã constituie reprezentarea graficã a unei clãdiri existente sau
viitoare. Potrivit condiþiei prezente moderne ºi post-moderne de
înþelegere [ ] a acestor translaþii, clãdirile sunt de fapt reprezentãri
ale desenelor care le-au precedat”.1

O privire asupra istoriei recente a evenimentelor semnifi-

cative în arhitecturã ar confirma importanþa „altor-lucruri-decât-
clãdirile” în rãspândirea ideilor arhitecturale. Redescoperirea
victorianã a decoraþiei policrome greceºti – care a tulburat secole
de erudiþie bazate pe presupunerea unei arhitecturi „albe” – este
un astfel de eveniment de importanþã istoricã, ivit din surse
documentare, mai curând decât din structura clãdirilor în sine.
1 Marco Frascari, Monsters of Architecture: Anthropomorphism in
Architectural Theory, Rowman & Littlefield, Savage, MD, 1991, p. 93
[sublinierea autorului].
12 Jonathan A. Hale

Mai recent, acest fenomen a luat câteva întorsãturi surprin-

zãtoare, nu mai puþin datorate creºterii impactului reprezentãrii
fotografice. Una dintre clãdirile cele mai caracteristice pentru
secolul XX, cu un pronunþat caracter iconic, este Pavilionul de
la Barcelona, proiectat de Ludwig Mies van der Rohe. Construit
în 1929 pentru Expoziþia Universalã, Pavilionul a fost demolat
în anul urmãtor, împreunã cu alte structuri temporare. Pornind
de la un set de fotografii alb-negru – unele dintre ele retuºate cu
grijã pentru efect – clãdirea a devenit cunoscutã în întreaga lume
prin publicaþiile de arhitecturã modernã. Aproape toate comen-
tariile ulterioare asupra acestei „pietre de hotar” a modernitãþii
au fost fãcute de aceia care nu au vãzut de fapt vreodatã clãdirea
decât în imaginile acelea reproduse fotografic.
Un proces similar s-a petrecut prin rãspândirea influenþelor
strãine în America, ca în cazul faimos al lui Frank Lloyd Wright
care, dupã vizitarea în 1893 a pavilionului Ho-O-Den la Târgul
Internaþional din Chicago, a început sã se inspire din arhitectura
japonezã. De la expoziþia MOMA, din 1932, intitulat㠄Stilul
internaþional” ºi pânã la expoziþia „Arhitecturi deconstructiviste“
organizatã de acelaºi muzeu în 1988 – ambele având un impact
uriaº asupra producþiei de arhitecturã în America de Nord –
influenþa altor medii asupra transmiterii ideilor arhitecturale a
putut adesea sã cântãreascã mult mai greu decât însãºi experienþa
clãdirilor. Fie în cãrþi, filme sau expoziþii, sau ca parte a unei
dezbateri generale culturale, conceptele arhitecturale existã într-
un plan distinct faþã de întruparea în clãdiri particulare. Aceasta
nu înseamnã cã cele douã tãrâmuri sunt separate efectiv unul
faþã de celãlalt, ci mai curând c㠄obiectele construite” formeazã
doar o componentã într-o reþea mai largã a „fenomenului
arhitectural”.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 13

Proiectul lui Daniel Libeskind pentru Muzeul Evreiesc din

Berlin este un prim exemplu al reputaþiei unei clãdiri care
precede construcþia ei propriu-zisã cu câþiva ani. Atât de multe
publicaþii au prezentat acest proiect la diferite stadii de-a lungul
elaborãrii lui încât, precum Pavilionul de la Barcelona, el a
cãpãtat o viaþã proprie prin desene ºi fotografii. Aceastã situaþie
poate conduce spre o deziluzionare faþã de caracterul efemer al
„societãþii media”, aºa cum este descrisã în cartea lui Jean
Baudrillard, Rãzboiul din Golf n-a avut loc [The Gulf War Did
Not Take Place], unde el sugera c㠄evenimentul ºtirilor” a
devenit mai important decât realitatea. O înþelegere mai opti-
mistã a acestei noi uºurinþe a ideilor ar accepta faptul cã eveni-
mentul media este de asemenea o componentã validã a realitãþii.
De asemenea, în arhitecturã, aceastã idee defineºte un factor
important al înþelegerii noastre, constituind întotdeauna rezul-
tatul unei „coliziuni” între imaginaþie ºi experienþã.
Publicarea de proiecte polemice a crescut rapid în ultimii
ani în reviste precum Architectural Design, precum ºi în multe
periodice editate în cadrul ºcolilor de arhitecturã. Colaborarea
dintre Peter Eisenman ºi Jacques Derrida intitulatã Chora L
Works, ºi setul facsimil al documentelor de lucru ale lui
Libeskind pentru proiectul V & A, aratã cum s-au adãugat aceste
prezentãri la o „valoare” iniþialã, caracterizatã de faptul cã noile
idei au circulat în forma „manifestelor” ºi declaraþiilor teoretice.
Apariþia recentã a unei întregi serii de antologii, conþinând
republicãri de scrieri teoretice, a ajutat de asemenea la creºterea
conºtientizãrii influenþelor mai largi ce afecteazã arhitectura.
Intersectarea dintre dezbateri, continuând în alte arii de
investigaþie culturalã, a început sã disloce gândirea de arhitecturã
spre teritoriul „teoriei culturale”. Prezenþa persistentã a
14 Jonathan A. Hale

problemelor arhitecturale într-o serie întreagã de dezbateri

teoretice – în domenii precum antropologia, psiho-geografia,
filmografia ºi studiile media – a condus la generarea unui interes
faþã de ocurenþa ideilor arhitecturale chiar în interiorul structurii
filosofiei.
Teoreticianul de arhitecturã Mark Wigley a scris pe larg
despre aceastã relaþie, urmãrind sprijinirea – ºi negarea simultanã
– a rolului metaforelor arhitecturale în istoria gândirii filosofice.
Marele „edificiu” conceptual construit pe „fundaþii” de adevãr
ºi certitudine a constituit o trãsãturã comunã a „construcþiei”
multor sisteme filosofice, ºi de asemenea, în climatul prezent
al investigaþiilor interdisciplinare, existã o preocupare semni-
ficativã faþã de gândirea filosoficã în arhitecturã. În contextul
mai larg al teoriei arhitecturii, una dintre consecinþele acestei
preocupãri o constituie diminuarea distincþiei din „gândire” ºi
„înfãptuire”. Aºa s-a ajuns la noþiunea de „practicã teoreticã”,
definitã de atitudinea deopotrivã criticã ºi constructivã faþã de
realitate. Trãsãtura comunã tuturor acestor variate strategii de
practicã este credinþa în arhitecturã ca modalitate de discurs
cultural. Rolul teoriei în climatul prezent s-a îndepãrtat faþã de
metodologie, în ideea cã nu e vorba numai de cum sã facem
clãdiri „mai bune”. În termenii vechiului adagiu c㠄societatea
primeºte numai arhitectura care o meritã”, influenþa teoriei de
arhitecturã ar putea avea un impact mai degrabã asupra societãþii,
ºi chiar ajutã la crearea condiþiilor prin care o arhitecturã mai
criticã poate înflori. Premisa generalã din spatele tuturor acestor
raþiuni – precum ºi motivaþia pentru scrierea acestei cãrþi – este
credinþa în importanþa arhitecturii ca mijloc de comunicare, în
completare la funcþia ei aparentã de asigurare a unui spaþiu
utilizabil. Aceastã distincþie iniþiazã necesitatea pentru o
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 15

„hermeneutic㔠a arhitecturii bazate pe strategii variate. Aºa

cum ar trebui sã rezulte limpede din opoziþia înfãþiºatã în partea
I a volumului, aceastã noþiune a constituit subiectul unor discuþii
aprinse în ultimii ani.
Structura generalã a cãrþii reflectã caracteristicile timpului
nostru, în care pluralitatea de „viziuni ale lumii” a început sã
înlocuiascã viziunea unicã. Într-o altã epocã (care poate nu a
existat niciodatã de fapt), strategiile critice ar fi putut sã fie
ordonate potrivit unei „mari povestiri” dominante. Fie ea
teologicã, filosoficã sau – de la Iluminism încoace – ºtiinþificã,
aceastã idee a unei doctrine prevalente a slãbit în ultimii ani.
Tot aºa cum filosofii ºtiinþei au început sã chestioneze pretenþiile
ei atotcuprinzãtoare de adevãr, cãi alternative de descriere a
lumii s-au validat în acest nou context. Filosoful francez Jean-
François Lyotard, în cartea Condiþia postmodernã [The
Postmodern Condition], a afirmat cã trãsãtura definitorie acestui
context este colapsul marilor povestiri tradiþionale. Prin
pierderea consensului religios ºi dubiul asupra completitudinii
cunoaºterii ºtiinþifice, Lyotard a sugerat cã însãºi comunicarea
în societate s-a fragmentat în „jocuri de limbaj”. Nu este nimic
frivol, oricum, în conceptul „jocurilor”, menit sã sugereze
sisteme de reguli ºi convenþii care s-ar putea aplica interpretãrii,
potrivit contextului particular al investigaþiei.
Partea I se adreseazã acestei dileme generale asupra ches-
tiunii interpretãrii în arhitecturã, opunând douã definiþii bazate
pe atitudini diferite asupra „semnificaþiei”. Prima considerã
arhitectura pur ºi simplu ca inginerie, fãrã nicio pretenþie de a
comunica, pentru a construi numai spaþiu util. În forma ei
idealizatã, aceastã abordare încearcã sã ocoleascã chestiunea
semnificaþiei, prin intenþia proiectantului guvernatã simplu de
16 Jonathan A. Hale

formula „forma urmeazã funcþiunii”. Faptul acesta, care poate

adesea sã ascundã o agendã de adâncime – precum expresia
unei „estetici maºiniste” – aratã cum se expune încã forþelor
culturale procesul de proiectare aparent neutru. În producþia de
arhitecturã a secolului XX, modelul dominant al raþionalitãþii
ºtiinþifice este înfãþiºat ca rezultat al unei ideologii particulare,
bazate pe mitul progresului în filosofia istoriei. Capitolul 2
expune o vedere opusã, prin prezentarea arhitecturii ca obiect
de art㠖 emfaza punându-se acum asupra expresiei, mai curând
decât asupra consideraþiilor funcþionale. De data aceasta, în
forma sa purã, abordarea tinde spre o practic㠄autonomã”, prin
care proiectantul îºi atribuie rolul unui protagonist într-un dialog
critic faþã de condiþiile societãþii. Artistul-amfitrion, artistul-
critic sau artistul-conºtiinþã socialã sunt modelele potenþiale
pentru rolul teoreticianului sau proiectantului care utilizeazã
idei arhitecturale ca mijloace de expresie. Fundalul filosofic al
acestei abordãri „critice” ºi expresive a arhitecturii este prezentat
ca parte a dezbaterii mai largi privind importanþa experienþei
estetice. De-a lungul istoriei filosofiei, aceastã temã a ieºit la
suprafaþã în mod repetat ºi a constituit mai recent terenul marii
dezbateri dintre cele „douã culturi” – legile deterministe ale
ºtiinþei împotriva voinþei libere a artistului creativ.
Potenþialul arhitecturii de a acþiona ca o unealtã criticã
pentru comunicare ºi ca mijloc de deschidere a unor noi
experienþe ale spaþiului este vãzut ca o funcþie a modului cum
sunt percepute ºi interpretate clãdirile, iar acesta este subiectul
celei de-a doua pãrþi a acestei cãrþi. La aceastã secþiune, trei
strategii interpretative diferite sunt depliate, expunând trei ºcoli
principale de gândire în cadrul filosofiei secolului XX. Fiecare
dintre ele este prezentatã în felul cum influenþeazã modul de a
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 17

gândi despre arhitecturã, ºi toate sunt ilustrate cu o serie de

clãdiri pentru a exemplifica implicaþiile lor în raport cu practica
arhitecturalã. Temele se suprapun în mãsura în care ele pot fi
vãzute adesea în aceeaºi clãdire, fie ca parte a intenþiilor
proiectului, fie ca strategii posibile interpretative. Aceastã
diminuare a „creaþiei” prin procesul criticii este parte a agendei
acestei cãrþi pentru a lua în considerare cãi diferite de a gândi
despre clãdiri, ca proiectanþi sau ca exegeþi.
Capitolele 3, 4 ºi 5 iau în considerare o serie de modele
interpretative, de la „subiectiv” la „obiectiv”, în funcþie de
orientarea lor filosoficã. Capitolul 3, despre fenomenologie,
subliniazã prima dintre aceste caracteristici, focalizându-se pe
experienþa perceptualã a individului sau subiectului. Pornind
de la aceastã experienþã subiectivã în mod esenþial, pentru a
atinge un nivel al înþelegerii ºi comunicãrii împãrtãºite, se cautã
rezolvarea dificultãþii de generalizare în diferite moduri, în
capitolele 4 ºi 5, unde se identificã factori obiectivi care ar putea
structura experienþa noastrã. Ambele cerceteazã forþele – dincolo
de controlul individual – care afecteazã modul cum percepem
lucrurile ºi, în ultimã instanþã, cum comunicãm. Conform
structuralismului, în capitolul 4 se iau în considerare structurile
de adâncime ale limbajului, iar capitolul 5 analizeazã marxismul,
influenþa „invizibil㔠a ideologiei. Toate cele trei teme oferã
posibilitãþi în forma unor cadre conceptuale pentru înþelegerea
arhitecturii, iar concluzia sugereazã integrarea lor ca parte a
unui proiect mai larg hermeneutic.
Pentru a servi introducerii în explorarea problemelor
teoretice, am inclus o listã de lecturi viitoare care ar servi la
amplificarea temelor individuale. Acolo unde a fost posibil,
acestea au fost extrase din antologiile de texte teoretice, publicate
18 Jonathan A. Hale

recent, pentru ca acest volum sã serveascã de asemenea drept

„hart㔠pentru studii viitoare.

Sugestii pentru lecturi viitoare

Lecturã de fundal

Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, University of

Minnesota Press, Minneapolis, 1983.
Richard Kerney, Modern Movements in European Philosophy,
Manchester University Press, Manchester, 1986.
John Lechte, Fifty Key Contemporary Thinkers: From Structuralism
to Postmodernity, Routledge, London, 1994.

Lecturã de prim-plan

Ulrich Conrads (editor), Programmes and Manifestoes on 20th

Century Architecture, Lund Humphries, London, 1970.
Mark Gelernter, Sources of Architectural Form: A Critical History
of Western Design Theory, Manchester University Press, Manchester,
1995.
K. Michael Hays (editor), Architecture Theory Since 1968, MIT
Press, Cambridge, MA, 1998.
Charles Jencks ºi Karl Kropf (editori), Theories and Manifestoes
of Contemporary Architecture, Academy Editions, London, 1997.
Neil Leach (editor), Rethinking Architecture: A Reader in Cultural
Theory, Routledge, London, 1997.
Kate Nesbitt (editor), Theorizing a New Agenda for Architecture:
An Anthology of Architectural Theory 1965–1995, Princeton
Architectural Press, New York, 1996.
Joan Ockman (editor), Architecture Culture 1943–1968: A
Documentary Anthology, Rizzoli, New York, 1993.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 19

Lecturã focalizatã de seminar

K. Michael Hays, „Introduction”, în Architecture Theory Since 1968,

MIT Press, Cambridge, MA, 1998, pp x-xv.
Alberto Perez-Gomez, „Introduction to Architecture and Crisis of
Modern Science”, în K. Michael Hays (editor), Architecture Theory Since
1968, MIT Press, Cambridge, MA, 1998, pp 466–475.
20 Jonathan A. Hale
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 21

Partea I
Problema semnificaþiei în arhitecturã
22 Jonathan A. Hale
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 23

Capitolul 1

Arhitectura ca inginerie

Revoluþia tehnologicã

Atunci când s-a definitivat construcþia clãdirii noului sediu

pentru compania Lloyds din Londra, în 1986, reacþia publicã a
fost confuzã, aºa dupã cum era de aºteptat. În locul imaginii
tradiþionale de templu clasic, tipicã pentru o instituþie
orãºeneascã, simbolizând permanenþa ºi stabilitatea, agenþii de
asigurãri – o profesiune care nu e deloc faimoasã pentru
asumarea de riscuri inutile – au ales sã ridice o maºinãrie
giganticã ºi pulsatilã. Asociaþiile vizuale erau clare pentru toþi:
structura expusã ca o instalaþie de foraj cu barele ºi platformele
ei, scãrile strãlucitoare metalice ºi spaþiile de servicii stocate ca
niºte containere de marfã ºi agãþate la exterior, întregul obiect
acoperit cu o micã armatã de macarele pe teras㠖 aflate acolo
nu doar pentru a ajuta la construcþia propriu-zisã, ci ºi pentru a
sprijini de asemenea reconstrucþia clãdirii, atunci când
componentele se uzeazã, iar cele noi sunt agãþate în loc. În ciuda
înfãþiºãrii improbabile a clãdirii, arhitectul ei, Sir Richard
Rogers, îºi prezintã ideile proprii ca ºi cel mai logic rãspuns la
24 Jonathan A. Hale

cererea de flexibilitate – aºa cum le-a descris chiar el însuºi

într-o carte intitulatã Arhitectura: o perspectivã modernã
[Architecture: A Modern View]:

„Dacã cineva poate sã aibã acces la pãrþile clãdirii cu viaþã scurtã ºi sã

le schimbe, durata acesteia de viaþã totalã se poate extinde. Lloyds este
în mod evident divizatã între viaþa durabilã a zonei centrale care
gãzduieºte oameni ºi viaþa efemerã a unei zone exterioare ce conþine
tehnologie”.1

Dupã încheierea proiectului clãdirii Lloyds (fig. 1), Rogers

a continuat sã definitiveze ºi alte proiecte mari într-un idiom
similar, precum sediul Channel 4 din Londra (1994), din sticlã
ºi oþel, cu un aspect tãios, Curtea Drepturilor Omului de la
Strasbourg (1995) ºi Tribunalul din Bordeaux (1998), caracte-
rizate de forme curbilinii. El este acum angajat în proiectul unei
noi clãdiri de birouri pentru gigantul german al automobilelor,
Daimler-Benz, în centrul Berlinului. Partenerul iniþial al lui
Rogers, Norman Foster (de asemenea posesor al titlului nobiliar
dobândit pentru contribuþia lui la arhitectura britanicã), a
acumulat într-un mod asemãnãtor un portofoliu impresionant
de comenzi internaþionale, între care se remarcã mai ales sediul
din Hong Kong al Shanghai Bank, terminat în acelaºi an cu
birourile companiei Lloyds, întruchipând o serie similarã de
preocupãri arhitecturale. De-atunci, Foster a definitivat sediul
Commerzbank în Frankfurt (1997), aeroportul internaþional din
Hong Kong (1998) ºi, mai recent, renovarea clãdirii Reichstag
în Berlin, care a devenit, la terminarea lucrãrilor de modificare
ºi reparaþii, în 1999, sediul guvernului unificat german. Cu
1
Richard Rogers, Architecture: A Modern View, Thames & Hudson,
London, 1990, p. 53.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 25

privire la facilitãþile culturale, Foster a avut de asemenea succes

cu extinderea clãdirilor Academiei Regale din Londra (1991),
construcþia Carré d’Art în Nîmes, Franþa (1993) ºi Muzeul de
Artã Joslyn în Omaha, Nebraska (1994). El remodeleazã acum
curtea ºi Sala de Lecturã din cadrul British Museum din Londra.
Indiferent de etalon, ceea ce a devenit cunoscut drept tradiþie
britanic㠄high-tech” (cu toate cã ºi alþi aderenþi, precum Jean
Nouvel în Franþa ºi Rafael Viñoly în Statele Unite, s-au bucurat
de un succes oarecum similar) constituie o forþã puternicã în
arhitectura contemporanã ºi meritã o analizã atentã ºi criticã
deoarece temeliile ei teoretice au astãzi o influenþã mult mai
largã asupra producþiei clãdirilor, dincolo de cei care se declarã
la originea acestei direcþii în mod explicit, ca în exemplele
menþionate pânã acum. Pentru a începe aceastã analizã, va fi
necesar sã realizãm o „excavare” arheologicã pentru a curãþa
straturile acumulate de practicã recentã ca sã descoperim
„terenul” ei conceptual (fig. 2).

Arhitectura secolului XX – dominaþia maºinii

Primul strat e reprezentat de clãdirile care alcãtuiesc tiparul

relaþiei strânse dintre instituþiile mondiale comerciale sau civice
ºi ideea clãdirii ca maºin㠖 precum Centrul Pompidou din Paris,
finalizat în 1977. Proiectat de Richard Rogers ºi Renzo Piano
împreunã cu inginerul Ted Happold, clãdirea a rãspuns cererilor
dosarului de concurs pentru ceea ce numim astãzi „mediatecã”,
conþinând galerii de artã, expoziþii temporare, o bibliotecã,
cafenele ºi un centru de cercetare pentru muzicã ºi acusticã.
Desenele de concurs ne prezintã mai puþin imaginea conven-
þionalã a unei clãdiri instituþionale, ºi mai pregnant o structurã
26 Jonathan A. Hale

imensã de tipul unei grile de oþel pe care sunt agãþate ºi orientate

cãtre o piaþã escalatoare ºi ecrane de cinema gigantice.
Funcþiunea pare sã fi migrat de asemenea spre spaþiul exterior,
împreunã cu osatura ºi mãruntaiele clãdirii. În memoriul de
concurs, arhitecþii descriu structura ca un „centru viu de
informaþii” conectat la o reþea cu alte centre precum universitãþi
ºi primãrii din întreaga þarã. Cu piaþa ca loc de întâlnire ºi faþada
ca un panou de afiºaj, clãdirea este conceputã mai curând ca
mijloc de angajare faþã de informaþie, decât ca obiect propriu-zis
de contemplare. Cu pardoselile lui demontabile ºi spaþiile cu
deschidere mare, întregul obiect a fost ridicat ca un instrument
mecanic în vederea executãrii eficiente a schimbului cultural.
Popularitatea ulterioarã a Centrului Pompidou printre
vizitatorii capitalei franceze are de-a face mai mult cu valoarea
lui de ºoc, în calitate de noutate arhitectonicã, precum ºi cu
folosirea lui ca platformã de vedere panoramicã urbanã, mai
curând decât cu intenþia proiectanþilor de a asigura un container
„neutru” pentru activitãþi culturale (fig. 3, 4). În timp ce continuã
sã aparã în percepþia publicã ca o intervenþie spectaculoasã pe
o scenã parizianã altminteri cumpãtatã, clãdirea nu a fost primitã
atât de amabil în cercurile criticii arhitecturale ºi culturale, aºa
dupã cum se va dovedi mai târziu în aceastã discuþie. Motivele
acestei receptãri lipsite de entuziasm, în unele cercuri, s-au
datorat parþial istoriei ideilor din spatele ei ºi faptului cã, la
nivel de concept, a fost anticipat cu câþiva ani mai înainte în
opera grupului britanic Archigram, într-o serie de proiecte
neconstruite, dar publicate intensiv. La sfârºitul anilor ’60, pânã
în momentul când a fost stabilitã echipa lui Rogers, Team 4,
(împreunã cu Su Rogers, Norman Foster ºi Wendy Foster),
grupul Archigram a expus ceea ce avea sã devinã o serie de
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 27

modele anticipatoare stranii pentru o arhitecturã bazatã pe o

infrastructurã deschisã ºi pe înalta tehnologie, imitate ºi parþial
realizate în anii urmãtori de diverºi alþi arhitecþi. Printre cele
mai semnificative, s-au numãrat proiectul lui Michael Webb
pentru sediul Furniture Manufacturers Association, în 1958,
reprezentativ prin gruparea expresivã de circulaþii ºi turnuri de
servicii; Fun Pallace al lui Cedric Price, între 1961–1964, cu
colecþia sa risipitã de cutii de servicii ºi escalatoare sub o
membranã de acoperire; ºi Capsule Tower al lui Warren Chalk,
din 1964, cu catargul central ridicat, ce susþine un vast sortiment
de „containere” anonime de locuire.
Deºi multe dintre aceste idei sunt similare cu preocupãrile
grupului metabolist japonez, care investiga posibilitãþi asemã-
nãtoare în aceeaºi perioadã, presupunerile ideologice din spatele
acestei grupãri de proiecte sunt de fapt distincte. Pentru japonezi,
interesaþi de problema acutã a congestiei demografice a centrelor
urbane ºi a presiunilor cronice asupra utilizãrii terenurilor în
întreaga þarã, unitãþile minimale de locuit grupate în blocuri
turn s-au sprijinit în mod necesar pe o anumitã logicã. Lucrãrile
britanice, pe de altã parte, au avut un aer mult mai ludic, declarat
pe baza dorinþei de stimulare senzorialã ºi a preocupãrii
caracteristice începutului anilor ’60 de a cãuta gratificarea ºi de
a aborda un stil de viaþã liber. Proiectele care au însumat cu
acurateþe preocupãrile grupului, precum Cushicle sau
dispozitivul Suitaloon, realizate de Michael Webb, asigurau o
închidere portabilã pentru o singurã persoanã, cu un echipament
tehnologic suficient pentru a produce un mediu total
independent. Aceastã indulgenþã, extrem de seducãtoare, cu
privire la imageria noilor tehnologii spaþiale demonstreazã o
negare a nevoii de arhitecturã în calitatea ei de suport al tãrâmului
28 Jonathan A. Hale

public – cu toate cã retorica grupului se adresa în mod

excepþional unor astfel de preocupãri cotidiene. Aºa dupã cum
a remarcat criticul Reyner Banham, marele propagator al esteticii
maºiniste, într-o carte din 1972 dedicatã activitãþii grupului,
Archigram au fost „superficiali în teorie ºi prodigioºi în mãiestria
grafic㠔.2
Faptul cã Banham a trebuit sã sublinieze paradoxul aplicãrii
aparent raþionale a produselor noilor tehnologii – forþate în acest
caz sã capete niºte utilizãri cât se poate de iraþionale – scoate în
evidenþã forþele conflictuale angrenate în climatul teoretic al
timpului. Acelaºi istoric a scos în evidenþã o preocupare similarã
asupra altui antecedent evident pentru high-tech, ºi anume
miºcarea britanicã din anii ’50 cunoscutã sub numele de
neo-brutalism. În subtitlul cãrþii lui Banham din 1966, intitulatã
Noul brutalism: eticã sau esteticã? [The New Brutalism: Ethic
or Aesthetic?], se ascunde nesiguranþa obositoare asupra
motivaþiilor reale din spatele ecranului onest de beton aparent,
þevi de apã ºi pachete de conductoare electrice, care au devenit
în scurt timp semnul distinctiv a ceea ce se transforma într-un
stil. Menþiunea „stilului” în acest context pregãteºte sunetul
clopotului de alarmã în cercurile criticii „raþionale” moderniste,
în mod special datoritã faptului cã intenþiile declarate ale celor
mai vehemenþi avocaþi ai noii miºcãri, Alison ºi Peter Smithson,
se doreau a fi „obiective” faþã de realitate într-un mod revelator.
Soþii Smithson au fãcut parte dintr-un cerc îngust de
arhitecþi ºi artiºti grupaþi în jurul Architectural Association ºi
Institute of Contemporary Arts din Londra anilor ’50 ºi, printr-o

2
Reyner Banham, citat în Peter Cook (editor) Archigram, Studio Vista,
London, 1972, p. 5.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 29

serie de proiecte construite sau nerealizate, au avut o influenþã

majorã asupra operei grupului Archigram. ªcoala din
Hunstanton, în Norfolk (1949–1954), realizatã din cãrãmidã,
oþel ºi sticlã, compoziþia megastructuralã a Universitãþii
Sheffield din proiectul de concurs din 1953 ºi forma curbã din
fibrã de sticlã a „Casei viitorului”, din 1956, conþin laolaltã o
serie de idei deosebit de influente. Expresia „brutal㔠a
tehnologiei ºi „onestitatea materialelor”, alãturi de infra-
structurile ºi sistemele de circulaþie la scarã metropolitanã, erau
pe cale de a deveni principii fundamentale pentru o mare parte
din arhitectura care a urmat, incluzând opera grupului Team X
(Team 10) coordonatã de asemenea de cãtre soþii Smithson.
Arhitectul britanic James Stirling ºi americanul Louis Kahn,
participanþi invitaþi la conferinþele Team X în jurul anilor ’60,
au produs alte douã clãdiri semnificative, cu un impact uriaº
asupra arhitecturii motivatã de tehnologie, din deceniile
urmãtoare. Atât clãdirea Facultãþii de Inginerie a Universitãþii
din Leicester, din 1959 (fig. 5, 6), a lui Stirling ºi Gowan, cât ºi
Laboratoarele Richards ale lui Louis Kahn, la Universitatea din
Pennsylvania (1957–1964) (fig. 7, 8), au afiºat articularea
dramaticã a formei funcþionale ºi structurale, caracteristice
activitãþii ulterioare a grupului Archigram. În cazul lui Kahn,
proiectul a întruchipat chiar distincþia dintre spaþiile „servite”
ºi cele „servante”, devenitã mai târziu un principiu cheie
high-tech, cu un ecou în separaþia dintre elementele cu viaþã
scurtã ºi cele cu viaþã lungã de la clãdirea Lloyds.
În scrierile lor ulterioare, soþii Smithson au dat impresia cã
acceptã paradoxul latent cu privire la rolul intrinsec al
arhitectului ca inginer ºi artist, din punctul de vedere al
importanþei translatãrii „uneltelor” asigurate de tehnologie
30 Jonathan A. Hale

într-un limbaj vizual ºi spaþial. Odatã cu cartea intitulatã Fãrã

retoricã: o esteticã arhitecturalã [Without Rhetoric: An
Architectural Aesthetic], publicatã în 1973, ei au conºtientizat
necesitatea puterii de inspiraþie creativã a arhitectului în procesul
proiectãrii, dincolo de simpla aplicare a soluþiilor tehnologice
asupra problemelor legate de asigurarea închiderii protective.

Campionul tehnologiei – Buckminster Fuller

Între timp, în anii ’50, atmosfera era încã încãrcatã cu

promisiunea unei utopii tehnologice pe cale sã soseascã, dupã
ce visele moderniºtilor interbelici, întrerupte de anii conflictului,
reînviau acum cu fãgãduiala unei reconstrucþii rapide. Starea
de optimism din anii imediat urmãtori rãzboiului a fost rezumatã
poate cel mai bine în reacþia lumii teoretice de arhitecturã faþã
de opera arhitectului, inginerului ºi inventatorului american
Richard Buckminster Fuller. Probabil, singurul arhitect dupã
numele cãruia a fost numitã o particulã molecularã („fullerena”,
o moleculã de carbon care are structura similarã cu cea a
„domului geodezic” proiectat de acesta), Fuller este poate cel
mai bine cunoscut pentru domul pe care l-a construit pentru
Expoziþia din Montréal, Canada, bazat pe principiul geodezic,
care mai rezistã ºi astãzi, deºi lipsit de învelitoarea lui originalã
din plexiglas (fig. 9). Ca inovator permanent de noi materiale ºi
tehnologii, Fuller a devenit faimos pentru o serie de prototipuri
destinate producþiei în masã, precum seria „Dymaxion” de bãi,
automobile ºi în cele din urmã de case, din anii ’20 ºi pânã în
anii ’40, care ºi-au gãsit doar limitat aplicaþia practicã, cu
excepþia interesului teoretic semnificativ. Unul dintre apologeþii
cei mai importanþi ai lui Fuller din aceastã perioadã de agitaþie
a anilor ’50 a fost criticul englez Reyner Banham care ºi-a
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 31

asumat cauza tehnologicã ºi i-a dat o respectabilitate „aca-

demicã”. În mare mãsurã datoritã promovãrii entuziaste a lui
Banham, ideile lui Fuller asupra unei arhitecturi moderne,
dominate de tehnologie, au alimentat opera grupului Archigram,
deºi Banham a fost, de asemenea, preocupat sã stabileascã un
sens al continuitãþii istorice între aceste noi inovaþii tehnologice
ºi spiritul arhitecturii interbelice – având acum nevoie de recon-
siderare. Potrivit lui Banham, „arhitectura alb㔠a anilor ’20 ºi
’30 a eºuat în satisfacerea marii promisiuni de regrupare a
forþelor modernismului timpuriu – faimoasa pretenþie ridicatã
de Le Corbusier în 1923, potrivit cãreia o casã este o „maºinã
de locuit”3 –, teoreticianul britanic considerându-l pe Fuller, în
final, ca pe vestitorul unei adevãrate arhitecturi a epocii maºinii.
În cea mai cunoscutã carte a lui, numitã Teoria ºi proiectarea în
prima epocã maºinistã [Theory and Design in the First Machine
Age] (1960), Banham a comparat inovaþiile lui Fuller din
proiectul Dymaxion House, de la sfârºitul anilor ’20, cu presupus
„demodata” (din punct de vedere tehnic) Vilã Savoye a lui Le
Corbusier, cu toate cã a fost proiectatã ºi construitã cam în
aceeaºi perioadã ºi consideratã de mulþi critici arhitecturali ca
un exemplu clasic al noii arhitecturi pe care moderniºtii se
strãduiau sã o realizeze. Oricum, Dymaxion, cu tamburul ei
circular de spaþiu locuibil, suspendat de un pilon central din
duraluminiu, care gãzduieºte toate serviciile tehnice, a fost
pentru Banham adevãrata concretizare a conceptului lui Le
Corbusier de „casã destinatã producþiei în masã”. Era pentru el
un exemplu de pionierat, de felul unui „transfer tehnologic”
pur, asemãnãtor aranjamentului de „spaþii servite ºi servante”

3
Le Corbusier, Towards a New Architecture, trad. Frederick Etchells,
Architectural Press, London, 1946, pp. 12– 13.
32 Jonathan A. Hale

pe cale sã alcãtuiascã principiile de bazã ale dezvoltãrii tradiþiei

high-tech. Asemãnãtor proiectelor de mai târziu pentru domul
geodezic, care au simplificat forma casei Dymaxion la nivelul
unei adãpostiri, bazate pe o structurã de acoperire scheletalã ºi
componente repetitive modulare, ideile lui Fuller au fost
prezentate drept rezultatul inevitabil al utilizãrii eficiente a celor
mai noi materiale. Fuller a criticat preocupãrile aparent triviale
ale unor arhitecþi precum Le Corbusier care s-au declarat a fi în
cãutarea unei arhitecturi raþionale ºi funcþionale în timp ce,
potrivit accepþiunii lui, ei doar s-au complãcut în manipulãri
stilistice irelevante, mai potrivite capriciilor producþiei de modã:

„Noi auzim multe despre proiectarea ‘întoarsã pe dos’ printre aceia

care constituie ceea ce mai rãmâne din profesiunea de arhitectur㠖
uneori veselã, alteori ipocritã, din când în când extravagantã, ºi adesea
ceva care seamãnã cu o organizaþie pateticã de croitori de adãposturi”.4

Cu uºurinþa ei, ieftinã ºi portabilã, construcþia cadru-ºi-

membranã a casei-concept Dymaxion s-a dezvoltat, de fapt, din
aceeaºi obsesie pentru formele iahturilor, navelor ºi aeroplanelor
timpurii care au inspirat gândirea radicalã a lui Le Corbusier,
chiar dacã aceasta a condus spre rezultate complet diferite.
Faptul cã Fuller era mai interesat de prototip decât de
posibilitatea producþiei de masã este ilustrat de lipsa lui de
bunãvoinþã faþã de lansarea acestei case în producþia pentru piaþa
militarã postbelicã, atunci când comenzile pentru casa
„Wichita”, inspiratã din modelul Dymaxion, pãreau sã depã-
ºeascã cele 60.000 de unitãþi prognozate iniþial, la fabrica unde

4
R. Buckminster Fuller, Nine Chains to the Moon, Southern Illinois
University Press, Carbondale, 1938 & 1963, p. 9.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 33

se punea la punct producerea ei. Ezitarea lui Fuller s-ar fi putut

datora parþial debutului dezastruos al primului automobil
Dymaxion, implicat într-un accident fatal la porþile Expoziþiei
Mondiale de la Chicago. Aerodinamica avansatã ºi direcþia pe
roþile din spate – ineficace la viteze mari din cauza pierderii
contactului cu pãmântul – au fost inspirate direct din forma
fuselajelor de aeroplan, confirmatã de faimoasa fotografie a
unuia dintre ultimele prototipuri de automobil ale lui Fuller,
amfibiul Republic Seabee, parcat pe o pistã lângã propriul avion,
la fel de curios ca înfãþiºare5. Un exemplu de menþionat pentru
dorinþa romanticã a lui Fuller de a folosi toate posibilitãþile
tehnologiei avansate – chiar acolo unde ele nu sunt în mod
necesar cerute sau potrivite în mod particular – vine în
recapitularea obiectivelor proiectului Dymaxion, fãcutã în 1983,
anul morþii lui:

„De vreme ce am intenþionat sã dezvolt o maºinã de locuit, bazatã pe

înalta tehnologie, care ar fi putut fi distribuitã pe calea aerului la orice
distanþã, la þarã, unde nu ar fi putut sã existe drumuri sau zone de
aterizare, am decis sã încerc sã dezvolt un vehicul de transport
omni-medium care sã funcþioneze în aer, pe teren accesibil sau pe apã
– sã poatã fi pus pe pãmânt în siguranþã, oriunde, ca un vultur”.6

Aici iese la luminã îndatorarea lui Fuller faþã de primii mari

poeþi ai erei maºinii, futuriºtii italieni, prin repetarea exaltãrii
faþã de noile posibilitãþi tehnologice, aºa dupã cum se clarifica

5 Reprodus în Martin Pawley, Buckminster Fuller, Trefoil Publication,

London, 1990, p. 81.

6
R. Buckminster Fuller, citat în Martin Pawley, Buckminster Fuller,
Trefoil Publication, London, 1990, p. 57.
34 Jonathan A. Hale

chiar în manifestul grupului din 1914, trãdând în acelaºi timp

provenienþa unor preocupãri care s-ar numi mai recent high-tech
(fig. 10, 11):

„Noi trebuie sã inventãm ºi sã reconstruim ex novo oraºul modern,

asemãnãtor unui imens ºantier tumultuos, viu, nobil, dinamic în fiecare
parte a sa ºi casa modernã asemãnãtoare unei maºini gigantice.
Ascensoarele nu trebuie ascunse, precum viermii siguratici, în golul
scãrilor care, devenite inutile, trebuie abandonate; ascensoarele trebuie
sã se caþere, ca ºerpi de fier ºi de sticlã, pe înãlþimea faþadelor”.7

În contrast cu aplicarea deterministã ºi întru câtva oarbã la

Fuller a noilor tehnologii în arhitecturã, Le Corbusier a
conºtientizat nevoia de a media între ingineria „brut㔠a
problemelor de adãpostire ºi aºteptãrile culturale împãrtãºite
ale unei societãþi, având nevoie sã se protejeze împotriva
incertitudinii transformãrii istorice. În ciuda retoricii asupra
frumuseþii marilor nave, aeroplanelor ºi automobilelor, din
capitolele de început ale volumului Cãtre o nouã arhitecturã
[Towards a New Architecture], Le Corbusier a continuat de
asemenea sã discute în detaliu arhitectura Greciei antice, a
Romei ºi a Renaºterii italiene. În capitolul intitulat „Estetica
inginerilor” el a pretins cã, de vreme ce se dovedeau „sãnãtoºi
ºi puternici, activi ºi utili, morali ºi bucuroºi [...]”, inginerii
urmau sã monopolizeze curând procesul de construcþie: „Noi
nu mai avem bani pentru a monta suveniruri istorice. Avem

7
Sant Elia / Marinetti, „Futurist architecture”, în Ulrich Conrads
(editor), Programmes and Manifestoes on 20th Century Architecture, Lund
Humphries, London, 1970, p. 36. [Antonio Sant’Elia, „Mesaj (1914)” în
Nicolae Lascu, Funcþiune ºi formã, trad. Alexandru Avram et al, Editura
Meridiane, Bucureºti, 1989.]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 35

nevoie sã ne spãlãm”. Inginerii ne asigurã aceste lucruri ºi ei

vor fi constructorii noºtri.”8
În acelaºi timp, el a fost nerãbdãtor sã emfatizeze contribuþia
unicã a arhitectului la procesul de proiectare, redobândind
principiile formale abstracte, umbrite însã de preocupãrile
stilistice ale tradiþiei „academice”. Tocmai aceastã tradiþie,
pãstratã cu sfinþenie în predarea instituþionalizatã a arhitecturii
din Franþa, prin influenþa ªcolii Beaux Artes, a fost învinovãþitã
de Reyner Banham pentru incapacitatea aparentã a moderniºtilor
timpurii de a-ºi þine promisiunea asupra unei arhitecturi autentice
a erei maºinii.
Aceasta a devenit tema dominantã a cãrþii lui influente,
menþionatã mai devreme, iar discuþia lui asupra vilei Savoye a
subliniat-o în mod particular. Proiectând o clãdire care aratã ca
ºi cum ar fi fost fãcutã doar din materiale noi, ºi care se aseamãnã
formal în acelaºi timp cu o navã de linie – fãrã sã posede totuºi
rigoarea funcþionalã a unei nave, sau sofisticarea ei tehnic㠖,
Le Corbusier a cãzut, potrivit lui Banham, într-un fel de limbaj
tradiþional simbolic al metaforei ºi aluziei, pe care proiectanþii-
ingineri precum Fuller pãreau sã-l fi lãsat în urmã (fig. 12).
Ceea ce Banham nu reuºeºte sã clarifice în evaluarea lui asupra
realizãrilor interbelice ale arhitecþilor este distincþia dintre douã
linii clare de dezvoltare în modernismul timpuriu, care s-au
nãscut din douã surse distincte – una din avansul tehnologiei,
iar cealaltã din avansul artelor. Acolo unde Banham vede cea
de-a doua direcþie ca o deviaþie de la cea dintâi, pretinzând cã:

8
Le Corbusier, Towards a New Architecture, trad. Frederick Etchells,
Architectural Press, London, 1946, pp. 18-19. [Le Corbusier, Vers une
architecture, Éditions Arthaud, Paris, 1977]
36 Jonathan A. Hale

„ teoreticienii ºi proiectanþii sfârºitului anilor ’20 se disociazã

nu numai de propriile începuturi istorice, dar de asemenea ºi de
sprijinul lor în lumea tehnologiei”9, Le Corbusier prezintã
perspectiva alternativã, ºi anume cã prima direcþie este lipsitã
de sens fãrã cea de-a doua, ºi cã angajarea comunicãrii este o
parte din responsabilitatea mai largã a arhitecturii, aºa dupã cum
scrie în capitolul asupra „Esteticii inginerilor”:

„Ne va face plãcere sã vorbim, în sfârºit, de ARHITECTURà dupã

atât de multe silozuri, uzine, maºini ºi zgârie-nori. ARHITECTURA
este un fapt artistic, un fenomen emoþional, în afara chestiunilor de
construcþie ºi dincolo de ele. Scopul Construcþiei este de A FACE
LUCRURILE SÃ ÞINÃ; cel al Arhitecturii, este de A NE
EMOÞIONA”.10

Arta ºi tehnologia la începuturile modernismului

Acolo unde Banham polarizeazã dezbaterea din interiorul

modernismului, între un futurism inspirat de tehnologie ce
priveºte înainte spre o „epocã de aur” ºi un academism inspirat
de istorie ce îºi vede epoca de aur în trecut, Le Corbusier exprimã
o posibilitate alternativã. Poziþia lui se sprijinã pe o distincþie
subtilã între o „arhitecturã-maºin㔠deterministã, rezultatã
inevitabil, conform presupunerii lui, din desfãºurarea de noi
tehnologii, ºi o „arhitecturã a erei maºinii”, propriu-zis
simbolicã, care necesitã puterea de inspiraþie a individului creativ

9
Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age,
Architectural Press, London, 1960, p. 327.
10 Le Corbusier, Towards a New Architecture, trad. Frederick Etchells,

Architectural Press, London, 1946, p. 23. [Le Corbusier, Vers une

architecture, Éditions Arthaud, Paris, 1977]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 37

pentru a exprima aspiraþiile timpului ºi, prin urmare, pentru a

þine seama de alte progrese în cunoaºterea umanã, în mod
suplimentar faþã de cele ºtiinþifice ºi tehnologice. Ele ar include
dezvoltãrile momentului din picturã, literaturã ºi muzic㠖 care
au contribuit în totalitate la un nou mod profund de a vedea ºi
înþelege lumea în primele decenii ale secolului XX. Arhitectura
trebuia sã ia parte în mod autentic la fenomenul cultural, aºa
dupã cum menþioneazã Le Corbusier într-o notã de subsol la
capitolul amintit mai înainte. El demonstreazã aceasta, mai
explicit, prin propriile experimente în picturã, folosind multe
din tehnicile dezvoltate de pictorii cubiºti, Picasso ºi Braque,
pentru a explora percepþia obiectelor în spaþiu – inspiratã parþial
ºi de teoriile contemporane ale relativitãþii, descrise de Albert
Einstein.
O confuzie similarã cu privire la adevãrata naturã a
arhitecturii moderniste s-a nãscut din titlul expoziþiei care a
introdus acest fenomen, iniþial europen, pe scena arhitecturalã
nord-americanã. „Stilul internaþional: arhitectura începând cu
1922”, organizatã de Henry Rusell Hitchcock ºi arhitectul Philip
Johnson la Muzeul de Artã Modernã din New York, în 1932, a
sugerat cã, departe de a fi fost o „metodã ºtiinþificã”, de a produce
clãdirile potrivit necesitãþilor funcþionale ºi tehnice fixate prin
temã, noua arhitecturã a constituit la fel de mult produsul
creativitãþii „artistului” individual, pe cât a demonstrat-o
arhitectura întotdeauna. Interpretarea conflictualã a idealurilor
Miºcãrii Moderne se evidenþia deja în programul de învãþãmânt
la Bauhaus – ºcoala organizatã în Germania ca un nou model al
educaþiei, pentru a rivaliza cu doctrina clasicã a ªcolii Beaux
Artes din Paris, dar pe baza unui curriculum fundamentat tehnic
în locul unuia tradiþional-istoric. Walter Gropius, care a condus
38 Jonathan A. Hale

noua ºcoalã de la înfiinþarea ei în 1919 ºi pânã în 1928, a încercat

sã unifice aspectele industriale ºi creative ale practicii proiectãrii,
prin instruirea în tehnicile producþiei calificate, asiguratã laolaltã
de cãtre arhitecþi, artiºti ºi sculptori. Din nefericire, luptele
interioare de grup dintre cei invitaþi sã predea „lucrarea calificatã
de producþie”, în opoziþie cu pãrþile cursurilor de „lucrare
artisticã”, au fãcut ca ºcoala sã avanseze prea puþin spre
obiectivul ei declarat al „creaþiei de tipuri standard pentru toate
bunurile practice de consum ale vieþii cotidiene ”.11
Emfaza pe standardizare pentru piaþa producþiei de masã a
generat o fracturã în activitatea unui alt grup progresist, Deutsche
Werkbund, la care Walter Gropius a fost afiliat înaintea Primului
Rãzboi Mondial, ºi pentru care a proiectat un pavilion de
expoziþie în 1914. La conferinþa þinutã în Cologne, în timpul
expoziþiei, opoziþia între voinþa liberã a artistului ºi
determinismul producþiei industriale a fost evidenþiat cu claritate
într-o dezbatere dintre douã voci eminente ale grupului.
Hermann Muthesius, care fusese recent în Anglia cu scopul
studierii arhitecturii domestice pentru guvernul german, a expus
o serie de zece teze ale nãzuinþelor programului Werkbund,
focalizate pe nevoia de standardizare în proiectare. De exemplu:

„Arhitectura ºi, odatã cu ea, întregul domeniu de activitate al

Werkbund-ului, tind spre tipizare ºi pot redobândi prin ea acea
însemnãtate generalã ce le-a fost proprie în vremuri culturale
armonioase”.

11
Walter Gropius, „Principles of Bauhaus Production”, în Ulrich
Conrads (editor), Programmes and Manifestoes on 20th Century Architecture,
Lund Humphries, London, 1970, p. 96.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 39

În paragraful al doilea, el a continuat sã pretindã cã

standardizarea a reprezentat cheia spre o îmbunãtãþire a
conºtiinþei estetice, aºa dupã cum „ poate fi introdus un gust
universal valabil, sigur”.12 Rãspunzând acestei prezentãri, Henry
van der Velde, care a fost de asemenea director la ªcoala de
Arte Aplicate din Weimar ºi care a format ulterior miezul
Bauhaus, a expus un punct de vedere alternativ, chiar dacã s-a
dovedit la fel de hotãrât, ca oricine din miºcarea de atunci, sã
promoveze principii moderniste precum „onestitatea
materialelor” ºi „onestitatea construcþiei”:

„Atâta timp cât vor mai exista ºi artiºti în Werkbund ºi atâta timp
cât ei vor mai avea influenþã asupra soartei acesteia, vor protesta
împotriva oricãrei presupuneri de regulã fixã sau tipizare. Artistul este,
în esenþã, un individualist aprins, un creator spontan, liber; el nu se va
supune niciodatã unei discipline care îi impune un tip, un canon”.13

Stratul final din aceastã excavare arheologicã, cu privire la

analogia clãdirii-ca-maºinã în arhitectura recentã, exploreazã
conflictul dintre voinþa liberã ºi determinism, ºi scoate la luminã

12
Muthesius / van der Velde, „Werkbund These and Antitheses” în
Ulrich Conrads (editor), Programmes and Manifestoes on 20th Century
Architecture, Lund Humphries, London, 1970, p. 28. [Herman Muthesius /
Henry van de Velde, „Congresul Deutscher Werkbund.Teze ºi antiteze
(1914)” în Nicolae Lascu, Funcþiune ºi formã, trad. Alexandru Avram et al,
Editura Meridiane, Bucureºti, 1989.]
13
Muthesius / van der Velde, „Werkbund These and Antitheses” în
Ulrich Conrads (editor), Programmes and Manifestoes on 20th Century
Architecture, Lund Humphries, London, 1970, p. 29. [Herman Muthesius /
Henry van de Velde, „Congresul Deutscher Werkbund.Teze ºi antiteze
(1914)” în Nicolae Lascu, Funcþiune ºi formã, trad. Alexandru Avram et al,
Editura Meridiane, Bucureºti, 1989.]
40 Jonathan A. Hale

originea lui în conceptul pe care cultura l-a adus la un punct

culminant de-a lungul dezvoltãrii ei istorice. Ideea cã stilul a
fost depãºit de funcþionalitate ºi cã expresia individualã nu mai
are nici un rol în activitatea contemporanã culturalã a fost
exprimatã în modul cel mai pregnant, poate, de cãtre Adolf Loos
în eseul sãu din 1908, intitulat „Ornament ºi crim㔠[„Ornament
and Crime”]. Dupã o discuþie asupra relaþiei dintre decoraþie ºi
degenerescenþ㠖 susþinând cã tatuajele ºi grafitti-urile
reprezentau deopotrivã semnele criminalitãþii – el a sugerat în
continuare modul cum ar putea suprafeþele simple ºi nedecorate
sã indice progresul ºi sofisticarea culturalã veritabilã. Necesitatea
eliberãrii obiectelor din capcanele stilului istoric ºi de sub povara
ornamentului irelevant a fost prezentatã drept concluzie a unei
istorii culturale:

„Se poate da seama de cultura unei þãri dupã numãrul de desene grafitti
de pe pereþii toaletelor. Este un fenomen natural ca prima expresie
artisticã a unui copil sã fie mâzgãlirea de simboluri erotice pe pereþi.
Ceea ce este natural la un papuaº sau la un copil este, cu siguranþã,
mãsura comportamentului degenerativ al omului modern. Am
descoperit urmãtorul adevãr ºi l-am prezentat lumii: evoluþia culturalã
este sinonimã cu înlãturarea ornamentului din articolele de uz zilnic”.14

În timp ce propria arhitecturã a lui Loos se complace în

calitãþile tradiþionale ale marmurei ºi pietrei, urmãtoarea
generaþie de arhitecþi, lucrând în beton, sticlã ºi oþel, va fi cea

14
Adolf Loos, „Ornament and Crime”, în Ulrich Conrads, (editor)
Programmes and Manifestoes on 20 th Century Architecture, Lund
Humphries, London, 1970, pp. 19-20. [Adolf Loos, „Ornament ºi crimã”,
în August Sarnitz, Loos, trad. Ioana Luca ºi Constantin Lucian, Editura
Taschen / NOI Media Print, Bucureºti, 2004]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 41

care va încerca în cele din urmã sã genereze un limbaj cu

adevãrat universal al formelor funcþionale ºi utilitare.
Motivul pentru care aceste idei s-au înrãdãcinat atât de ferm
într-un context arhitectural în anii urmãtori este conex cu
revoluþia filosoficã care se prefigura chiar înaintea naºterii
tehnologiei industriale. Chiar în secolele al XVI-lea ºi al
XVII-lea, ideea universului funcþionând ca un dispozitiv
mecanic câºtiga recunoaºtere în Europa, în cercurile filosofice,
iar acest fapt a stimulat la rândul lui un interes uriaº pentru
practica ºtiinþei experimentale. Moºtenirea bogatã a filosofiei
„ºtiinþifice” ºi a speculãrii, împreunã cu ideea cã istoria ar putea
ea însãºi sã opereze ca un proces de dezvoltare mecanicã,
formeazã fundalul ascensiunii erei maºinii în arhitecturã. În cele
din urmã, aceste idei au pavat calea pentru asimilarea de noi
tehnologii în arhitectur㠖 rezolvând ceva din „confuzia”
generatã de inovaþiile secolului al XIX-lea –, iar aceste idei
trebuie sã fie luate în considerate în cele ce urmeazã printr-un
efort de înþelegere a fundalului dezvoltãrilor mai recente
arhitecturale.

Universul dupã modelul mecanic – Vesalius, Copernic ºi

Bacon

Cele douã surse filosofice pe baza cãrora modelul mecanicist

a dominat în arhitectura secolului al XX-lea au legãturã cu douã
mari mistere tradiþionale ale lumii premoderne, primul fiind de
naturã spaþialã, iar cel de al doilea, de naturã temporalã. Încã
din zorii dezvoltãrii conºtiinþei umane, problema structurii
spaþiale a universului fizic ºi a obiectelor descoperite în el a
fost, probabil, o sursã considerabilã de curiozitate ºi speculaþie.
42 Jonathan A. Hale

O mare parte din gândirea mitologicã ºi religioasã a lumii s-a

adresat misterelor persistente legate de întrebãrile asupra
motivului pentru care sunt lucrurile aºa cum sunt ºi asupra
modului în care se comportã ele într-un anumit fel. Ca dovadã,
o mare parte a energiei creative s-a investit în rãspunsul la
întrebarea de ce unele lucruri par sã se schimbe odatã cu trecerea
timpului, în timp ce altele apar întotdeauna la fel. Mai recent,
atât ºtiinþa cât ºi filosofia au încercat sã rãspundã la fiecare din
aceste întrebãri curioase ºi fundamentale, prin aplicarea unui
model similar cu cel al sistemului mecanicist – în primul rând,
prin considerarea universului ºi a conþinutului sãu ca maºinãrii,
ºi în al doilea rând, prin sugerarea ideii cã istoria însãºi urmeazã
o evoluþie mecanicã ºi direcþionatã spre un þel.
Primele douã repere notabile în avansul acestei viziuni
moderne s-au poziþionat în 1543, când doi oameni au produs,
complet independent unul de celãlalt, douã inovaþii simetrice
remarcabile. Prima, cartea astronomului italian Copernic
intitulatã Despre miºcãrile de revoluþie ale corpurilor cereºti
[On the Revolution of the Planets], a plasat Soarele în locul
Pãmântului, în centrul universului cunoscut, ºi prin urmare a
început revoluþia în înþelegerea noastrã asupra astronomiei.
Celãlalt a fost produsul unui stil diferit de cercetare – privind
„interior”, spre corpul uman, în loc sã se uite afarã la stele –,
preocupându-se de structura fizicã ºi de sistemele anatomiei
umane. Cartea Despre structura corpului omenesc [The Fabric
of the Human Body], rezultatul teoretic al disecþiilor operate pe
animale, a fost opera lui Andreas Vesalius, medicul ºi
anatomistul flamand care nu a avut încredere în înþelegerea
tradiþionalã asupra lucrãturii trupului. Ca reacþie la neglijarea
bazei solide în cunoaºtere, aºa cum este faptul fizic, Vesalius a
insistat, precum Copernic, asupra acumulãrii propriei evidenþe
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 43

experimentale ºi asupra respingerii tuturor noþiunilor nãscute

din superstiþie ºi speculare.
Cel mai uimitor aspect al abordãrii lui Vesalius, legat de
prezentarea studiilor sale, este modul mecanic ºi sistematic în
care componentele corpului sunt extrase pentru analizã. Tot aºa
cum pielea ºi muºchii sunt îndepãrtate aproape violent, organele
ºi oasele scoase la luminã prin acest proces sunt examinate
independent ºi reprezentate în ilustraþii specifice. În ciuda
dificultãþii de a obþine cadavre pentru disecþii, metodologia lui
revoluþionarã a condus spre descoperiri semnificative, dar ºi la
manifestarea opoziþiei bisericii în acelaºi timp. Aceeaºi opoziþie
faþã de practicile noi „eretice” o va întâlni Galileo, câteva decenii
mai târziu, când, folosindu-se de telescop, a reluat principiul
noului univers descris de Copernic ºi l-a confirmat, suportând
consecinþele pentru aceastã îndrãznealã.
Prin înþelegerea corpului ca un sistem divizat în pãrþi
constituente, nu a durat mult pânã când forþele care au animat
„ansamblul” rezultat au început sã fie supuse aceluiaºi fel de
analizã mecanicã. În 1628, când William Harvey a publicat
concluziile lui asupra circulaþiei sângelui, datoratã acþiunii de
pompare a inimii, noþiunea de corp ca invenþie mecanicã a
început sã se înrãdãcineze ºi în filosofie. Filosoful englez ºi
lordul cancelar Francis Bacon a expus într-o terminologie mai
formalã ceea ce a sperat el cã va servi ca bazã pentru o ºtiinþã
experimentalã riguroasã ºi sistematicã. În Novum Organum
(1620) („Noul instrument; sau, Adevãratele direcþii privind
interpretarea naturii”) el a pus la punct abordarea investigaþiei
ºtiinþifice care a devenit fundaþia avansului tehnologic modern.
Bacon a fost zãdãrnicit de ritmul progresului uman care, aºa
dupã cum aprecia el, a fost înãbuºit de respectul pentru
44 Jonathan A. Hale

înþelepciunea anticã. El a propus ca nou punct de plecare

observarea directã, de la care s-ar fi dezvoltat treptat axiome
simple ºi apoi principii tot mai abstracte. A descris acest mod
de lucru, de la particular spre general, ca un „instrument” pentru
minte, exact cum o unealtã serveºte mâinii. A vãzut chiar cu
limpezime relaþia dintre cunoaºtere ºi putere ºi a simþit cã
misterele naturii se vor supune metodelor sale. A dorit, aºa dupã
cum se exprima în prefaþa lucrãrii lui: „ sã cucereascã, nu un
oponent în raþiune, ci Natura însãºi în acþiune; sã caute, pe scurt,
nu ipoteze probabile ºi elegante, ci cunoaºtere adevãratã ºi
demonstrabil㠔15.
Ideile lui Bacon au inspirat direct ceea ce în curând a devenit
o preocupare larg rãspânditã în cercetarea ºtiinþificã, conducând,
în 1660, la organizarea unui grup în Londra, numit Societatea
Regalã. Instituþia a fost pregãtitã sã sprijine personalitãþile în
dobândirea de cunoºtinþe noi prin procesul experimentului, iar
foarte multe figuri proeminente, incluzându-i pe Robert Hooke
ºi Isaac Newton, au fost implicate în activitãþile de pionierat ale
Societãþii. Faptul cã Christopher Wren a fost membru fondator
ºi preºedinte, ºi cã însuºi Hook a proiectat câteva clãdiri, aratã
clar faptul cã dezvoltarea timpurie a „profesiunii” de arhitect a
fost legatã de începuturile ºtiinþei. Chiar opera lui Francis Bacon
trãdeazã o intersectare de idei, precum înfãþiºeazã explicit eseul
sãu intitulat Despre construire [Of Building]. Nu doar plãcerea
descoperirii în sine, ci aplicaþia cu scopul obþinerii rezultatelor
aplicabile a fost þelul sãu cu privire la noua cunoaºtere. El a
extins acest principiu la propria gândire despre arhitecturã ºi a
ajuns la o concluzie acum familiarã: „Casele sunt construite ca
sã fie locuite, nu ca sã ne uitãm la ele; prin urmare, sã fie
15 Francis Bacon, Novum Organum, Open Court, Chicago, 1994, p. 40.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 45

utilizarea preferatã în locul uniformitãþii, cu excepþia cazului

când ambele calitãþi ar putea fi obþinute.”16

Mintea dupã modelul mecanic – René Descartes

Ceea ce Bacon a dobândit în favoarea dezvoltãrii ºtiinþelor

în Anglia, René Descartes a obþinut în Franþa, iar operele lui,
Discurs asupra metodei [Discourse on Method] ºi Meditaþiile
metafizice [Meditations], publicate în 1637 ºi 1641, s-au conturat
pe baza unui obiectiv reformator similar. Deºi el a fost, spre
deosebire de Bacon, mai mult un cercetãtor activ, publicând o
colecþie de lucrãri despre opticã, geometrie ºi meteoriþi, scrierile
sale asupra principiilor filosofice i-au adus cea mai largã
recunoaºtere ºi i-au asigurat un loc în istoria ideilor. Titlul întreg
al compendiului (ºi rezumatul clar al metodelor sale – pe care
le-a scris în francezã în loc de latinã, pentru a-ºi populariza
mesajul) – a fost „Discurs asupra metodei de a cãlãuzi bine
raþiunea ºi de a cãuta adevãrul în ºtiinþe” [„Discourse on the
Method of Rightly Conducting the Reason and Seeking Truth
in the Sciences”]. Precum Bacon, el a intenþionat sã asigure
„instrumente” pentru minte, furnizând astfel cercetãrii sale o
înþelegere clarã a lumii, necompromise de tradiþie ºi de convenþii
moºtenite. Acest proces a implicat transcenderea corporalitãþii
ºi a „confuziei” produse de experienþa perceptualã cu scopul
evitãrii „iluziilor” de pe terenul simþurilor ºi pentru a înþelege
realitatea din spatele simplelor aparenþe. Metoda lui a constat
la început în chestionarea propriilor lui presupuneri ºi în
reconstrucþia întregii cunoaºteri de la fundaþiile certitudinii:

16
Francis Bacon, Essays, J.M. Dent, London, 1994, p. 114.
46 Jonathan A. Hale

„Astfel, pentru cã simþurile noastre ne înºealã uneori, mi-am spus cã

lucrurile nu sunt aºa cum ne fac ele sã ni le închipuim ... Dar curând
dupã aceea îmi dãdui seama cã, în timp ce gândeam astfel, cã adicã
totul este fals, trebuia în mod necesar ca eu care o gândeam sã fiu ceva.
ªi observând cã acest adevãr „cuget deci exist” era atât de temeinic ºi
de sigur încât toate presupunerile scepticilor, chiar ºi cele mai
extravagante, nu erau în stare sã-l clatine, gãsii cã pot sã-l primesc fãrã
rezerve ca întâiul principiu al filozofiei pe care o cãutam”.17

Aceastã separare clarã între mintea raþionalã ºi incertitu-

dinile corpului grosolan ºi „simþitor” i-a asigurat lui Descartes
punctul de plecare pentru un sistem de gândire în întregime
nou. Fiinþa umanã, oricum, este divizatã în cadrul acestui sistem,
printr-o concepþie mecanicã a corpului redus la nivelul unui
automat. Deºi Descartes a pretins cã numai animalele sunt de
fapt adevãrate maºini deoarece ele duc lipsã de orice fel de
conºtiinþã ºi de libertate de voinþã, corpul uman poate fi privit,
de asemenea, în acest mod mecanic atunci când acþioneazã doar
din instinct:

„Când un om în cãdere îºi întinde mâinile el face asta fãrã ca raþiunea

lui sã-l sfãtuiascã sã acþioneze în acest fel, ci doar pur ºi simplu deoarece
perspectiva cãderii iminente care îi penetreazã creierul ghideazã spiritul
animal în nervi, în manierea necesarã miºcãrii sale ca ºi cum ar fi
fost lucrãtura unei maºinãrii.”18

17
René Descartes, Discourse on Method, Bobbs-Merill, New York,
1956, pp. 20–21. [René Descartes, Discurs asupra metodei de a cãlãuzi
bine raþiunea ºi de a cãuta adevãrul în ºtiinþe, coord. Dan Grigorescu, trad.
George Ghidu, Editura Mondero Bucureºti, 1999]
18
René Descartes, The Philosophical Works of Descartes, trad. Elizabeth
S. Haldane ºi G. R. T. Ross, Cambridge University Press, Cambridge, 1967,
v2, p. 104.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 47

Acest model al corpului inspirat de „maºin㔠a fost extins

la întreg universul pe care Descartes l-a considerat reductibil
chiar în mai mare mãsurã. Principiul sãu asupra mecanismului
a propus ca toate fenomenele sã poatã fi explicate ca miºcare a
„materiei geometrice”, materia fiind, potrivit definiþiei sale,
„susceptibilã oricãrui fel de diviziune, formã ºi miºcare”.19
Descartes s-a ferit sã-ºi publice lucrarea sa despre astronomie
în urma procesului împotriva lui Galileo, înaintat de inchiziþia
bisericeascã, ºi va mai dura încã o sutã de ani sau mai mult
pânã când întregile implicaþii ale „dualitãþii carteziene” sã fie
limpezite în termenii cei mai evidenþi. În 1745 ºi 1748, douã
cãrþi au apãrut în Franþa, abordând tocmai aceastã chestiune
particularã. Prima, Omul-maºinã [Man the Machine], ºi cea de-a
doua, Omul-plantã [Man the Plant], erau scrise de Julian Offray
de La Mettrie, dar ediþiile iniþiale au fost publicate anonim de
teama provocãrii unei reacþii ostile.
Aceeaºi încruciºare de idei, produsã în Anglia între noua
rigoare din ºtiinþã ºi profesiunea arhitecturii aflatã în expansiune,
s-a ridicat în Franþa de asemenea din filosofia lui Descartes,
prin echivalentul Societãþii Regale. Academia francezã a fost
fondatã în 1635, iar în 1666, a dat naºtere unei Academii de
ªtiinþã. Claude Perrault, unul dintre ultimii membri fondatori,
era medic ºi anatomist prin formaþie, deºi, aidoma lui Robert
Hooke, a practicat ºi arhitectura la fel de bine, construind faþada
esticã a palatului Louvre din Paris, pe care a definitivat-o în
1680. Cea mai importantã operã a lui s-a aplecat asupra teoriei
de arhitecturã, interogând înþelegerea tradiþionalã a numãrului

19
René Descartes, citat în Anthony Kenny, Descartes: A Study of his
Philosophy. Thoemmes Press, Bristol, 1997, p. 203.
48 Jonathan A. Hale

– tratat încã de la Vitruvius, în primul secol dupã Hristos, drept

un dat divin, cu o semnificaþie sacrã. Dimensiunile corpului
erau vãzute ca bazã pentru un sistem de relaþii între proporþii
divine care, aidoma acelora din muzicã, ar fi garantat armonia
ºi ar fi asigurat „acordul” clãdirii cu universul. Aceastã noþiune
a numãrului ca secret al armoniei a fost reinvocatã de-a lungul
Renaºterii, însã niciodatã codificatã, iar conflictele care s-au
nãscut între sistemele rivale l-au inspirat pe Perrault sã caute o
rezolvare a confuziei. În lucrarea sa Ordinele arhitecturale ale
celor cinci tipuri de coloane [Ordonnance for the Five Kinds of
Columns], publicatã în 1683, el a încercat sã punã la punct o
datã pentru totdeauna un sistem de numere, luând valoarea medie
a dimensiunilor avansate de alþii înaintea lui. În locul presu-
punerii caracterului absolut al proporþiilor ºi al recunoaºterii
lor prin capacitatea înnãscutã a minþii, el a redus întreaga
chestiune la o convenþie arbitrarã, bazatã pe standarde învãþate,
mai curând decât divine. Efectul acestei alunecãri de la divin la
„convenabil” a continuat revoluþia pe care Descartes a început-o.
Prin reducerea matematicii de la teologie la inginerie, a fost
creat un alt „instrument” al înþelegerii pentru minte.
Din acest teren al tehnicilor de descriere spaþialã ºi explicaþie
mecanicisticã a fenomenelor naturale a izvorât un întreg ºuvoi
de noi „ºtiinþe” de-a lungul urmãtorilor o sutã de ani. Aºa cum
Michel Foucault l-a descris în Cuvintele ºi lucrurile [The Order
of Things], secolul al XVIII-lea a fost martorul unei expansiuni
în cercetare ºi clasificare care a parcurs o cale lungã pentru a
împlini marea viziune a lui Francis Bacon. ªtiinþele botanicii,
geologiei ºi paleontologiei s-au nãscut toate în aceastã perioadã
din aceeaºi nevoie de a înregistra ºi clasifica. Pânã la sfârºitul
secolului, chiar limbajul ºi istoria au început sã fie vãzute ca o
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 49

pradã uºoarã pentru ºtiinþe, iar istoria este cea care se dovedeºte
decisivã pentru progresul esteticii maºinii în arhitecturã.

Maºina istoriei – de la Vico la Hegel ºi Viollet- le-Duc

Primul reper în dezvoltarea istoriei ca disciplin㠄ºtiinþificã”

a fost, în mod ironic, opera unui gânditor opus tradiþiei
raþionalitãþii carteziene, filosoful napolitan Giambattista Vico.
El a publicat lucrarea Principiile unei ºtiinþe noi cu privire la
natura comunã a naþiunilor [Principles of a New Science of the
Common Nature of Peoples] între 1725 ºi 1730, cu dorinþa de a
stabili valoarea „înþelepciunii poetice” – care va fi luatã în
considerare în capitolul 2 – ºi în acelaºi timp, un tipar pentru
dezvoltarea societãþilor. Pe baza faptului cã fiinþele umane,
nicidecum natura, au creat instituþiile culturale, ºi cã ele ar trebui
prin urmare sã fie într-o posturã idealã de a le înþelege, el a
sugerat un sistem ciclic de schimbare istoric㠖 de la naºtere la
moarte ºi în cele din urmã la renaºtere – pentru a explica
discontinuitãþile marilor civilizaþii ale lumii. A durat aproape
un secol pânã ca aceastã structurã noþionalã sã fie codificatã
într-un sistem comprehensiv, care a stabilit în acelaºi timp un
fel de corolar istoric al primului principiu al lui Descartes asupra
minþii autoconºtiente. Prin prezentarea cercetãrii lui Descartes
asupra certitudinii drept obiectiv istoric, G.W.F. Hegel, în cartea
sa Fenomenologia spiritului [Phenomenology of Spirit], a plasat
mintea raþionalã în punctul culminant al istoriei, în acelaºi mod
în care ea atinge stadiul autoînþelegerii prin intermediul filo-
sofiei. Conceptul de „spirit” (sau „minte” în anumite traduceri)
este o forþã, aidoma unui „creator”, care foloseºte lumea drept
50 Jonathan A. Hale

vehicul pentru a realiza ultimele ei obiective filosofice.

Obiectivul spiritului este, potrivit lui Hegel, „sã se cunoascã pe
sine însuºi ca spirit”, ca fiinþã liberã, raþionalã, aptã sã-ºi
înþeleagã propriile capacitãþi. Aceastã luare în seamã a fost
dobânditã printr-un proces de dezvoltare istoricã, prin care
introspecþia filosoficã s-a dezvoltat gradual de la un început
confuz, la un moment de culminare, dezvãluit prin sistemul de
gândire propus de Hegel. El a evidenþiat stadiile istorice prin
care spiritul a trecut – în acest efort de a se exprima pe sine ºi,
prin urmare, de a se „cunoaºte pe sine însuºi” – ºi, precum Vico,
el a utilizat un tipar ciclic pentru a explica progresul civilizaþiilor.
A elaborat cel mai abstract – ºi acum faimos – model dialectic
al tezei, antitezei ºi sintezei, pentru explicarea modului cum
pot ciclurile schimbãrii din societate sã reflecte diferitele stadii
ale autoînþelegerii dezvoltãrii spiritului. Aceastã metodã istoricã
de a concepe ºi de a descrie filosofia proprie produce în
consecinþã o concepþie filosoficã a istoriei. În scrierile de mai
târziu, adresate în mod specific acestei chestiuni istorice, el
propune de asemenea alte câteva noi concepte semnificative.
Pe lângã noþiunea influentã de „spirit al timpului” (sau
Zeitgeist) care s-a dezvoltat din filosofia lui timpurie, în
Fenomenologia spiritului el abordeazã religia ºi rolul ei pivotal
în dezvoltarea arhitecturii ºi artei deopotrivã. În procesul miºcãrii
graduale a spiritului spre autoconºtientizare, religia este vãzutã
ca un stadiu intermediar, dincolo de lupta oarbã a primitivului
pentru supravieþuire fizicã ºi anterioarã cunoaºterii „absolute”
a filosofiei ºi ºtiinþei. La nivelul acestui stadiu, se sugereazã
trei faze distincte, începând cu „religia natural㔠ºi cu venerarea
trãsãturilor peisajului, precum munþii, copacii ºi izvoarele. Cea
de-a doua este „religia artei” care aparþine unei faze ulterioare
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 51

de dezvoltare, unde societãþile, precum cea a vechilor greci, au

fãurit imagini ale zeilor lor, laolaltã cu exprimarea propriei
teologii prin arhitecturã ºi ritual. Cea de-a treia fazã a religiei
implicã o transcendenþã a lumii fizice ºi o miºcare de îndepãrtare
faþã de expresia ºi credinþele întrupate în opera de artã. Tot aºa
cum spiritul ajunge sã se înþeleagã el însuºi într-o manierã tot
mai abstractã, despre religie se crede cã este conþinutã în
revelaþiile sau „Lumea” zeilor. Prin urmare, ca etapã ulterioarã
în istorie, ºtiinþa ºi filosofia trec asupra lor aceastã sarcinã, iar
spiritul, în sistemul lui Hegel, devine astfel „transparent” faþã
de el însuºi. El nu mai are nevoie de ajutorul imaginilor pentru
a-ºi exprima înþelegerea, de vreme ce uneltele gândirii abstracte
ºi-au asumat acest rol. În mod evident, în acest sistem, potrivit
lui Hegel, importanþa artei se reduce, devenind acum irelevantã
pentru cursul progresului uman. El este capabil sã preia aceastã
viziune „idealistã”, fãcând distincþia între forma unei opere de
artã ºi conþinutul sau ideea ei, separând prin urmare ce este
simbolizat de mediul expresiei acestui conþinut. Aceasta este o
idee persistentã în domeniul esteticii, care va reveni din nou în
capitolul 2. Prin intermediul acestei separãri, Hegel construieºte,
ca mai înainte, o altã istorie în interiorul categoriei artei, bazatã
pe formele ei variate. În conferinþele sale asupra esteticii,
susþinute la Berlin în jurul anului 1820, Hegel a scos în evidenþã,
într-o secvenþã ierarhicã, versiunea proprie asupra dezvoltãrii
artei. De la arhitecturã ºi sculpturã, cele mai „fizice” medii,
s-au dezvoltat progresiv disciplinele tot mai abstracte ale picturii,
muzicii ºi poeziei. În timp ce ultima este cea mai puþin de
încredere în ceea ce priveºte stimularea senzorialã ºi cea mai
capabilã de a exprima cele mai complexe idei, prima este vãzutã
ca fiind grosolanã ºi poziþionatã mai degrabã undeva la bazã,
potrivitã numai pentru noþiunile unei culturi mai primitive.
52 Jonathan A. Hale

Poezia, la rândul ei, trebuie sã cedeze locul ºtiinþei, aºa cum

progresia implacabilã a raþiunii avanseazã pentru a explica
lumea. Tot aºa cum metaforele ºi aluziile cedeazã locul faptelor
incontestabile, procesul istoriei este anunþat acum ca fiind
complet. Sistemul lui Hegel trimite arhitectura pe terenul
trecutului îndepãrtat, iar istoricii de artã de mai târziu au trebuit
sã rãspundã acestei viziuni tulburãtoare. În mod special în
arhitecturã, reacþia a luat douã forme diferite, odatã cu separaþia
dintre inginerie ºi artã, ca o consecinþã. Figura centralã a
arhitectului-ca-inginer este Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc,
care, scriind pe la 1860, ºi-a asumat provocarea lui Hegel, a
fundamentelor arhitecturii. Aºa dupã cum eclectismul timpului
ºi dezbaterile asupra stilului ameninþau sã confirme previziunea
de sfârºit a lui Hegel, Viollet-le-Duc a subliniat importanþa
continuã a arhitecturii ca nãzuinþã tehnicã mai degrabã decât
expresivã. În timp ce reluãrile stilurilor istorice în secolul al
XIX-lea erau parþial pricinuite de periodizarea istoricã a lui
Hegel, confuzia care a urmat a animat cãutarea lui Viollet-le-Duc
a unor principii „atemporale”, dincolo de confuzia simbolurilor
ºi semnificaþiilor. Aºa cum scrie, în „Construcþie”
[„Construction”] din Dictionnaire Raisonné (anticipându-l pe
Le Corbusier în ceea ce priveºte „estetica inginerului”):

„Ultimii constructori romanici, aceia care dupã atât de multe tentative

au respins în final arcul semi-circular, nu sunt vizionari; ei nu speculeazã
asupra semnificaþiei mistice a unei curbe; ei nu ºtiu dacã arcul ogival
este mai religios decât arcul semicircular; ei construiesc – o sarcinã
mai dificilã decât o visare inutilã.”20

20
E. E. Viollet-le-Duc, Rational Building, trad. George Martin Huss,
Macmillan, New York, 1895, p. 42.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 53

Precum alþi scriitori ai timpului sãu, el a produs o „istorie

universal㔠de la originea arhitecturii, pornind de la „cabana
primitivã”, dar, cu toate cã Hegel a fost interesat de ceea ce
semnificã arhitectura, Viollet-le-Duc s-a concentrat pur ºi simplu
asupra modului cum este ea construitã. Cu o emfazã asupra
funcþiunii ºi economiei de mijloace, toatã arhitectura anterioarã
a fost prezentatã ca fiind raþional㠖 chiar „ornamentul” clasic
grecesc a fost indicat ca un derivat al construcþiei. Deºi în
„Prelegeri” [„Lectures”] a urmat o cronologie hegelianã, el a
utilizat în Dictionnaire o metodã mai anatomic㠖 divizând
subiectul sãu în secþiuni alfabetice, ceea ce fãcea mai uºoarã
studierea pãrþilor, dupã cum preciza:

„ pentru cã aceastã formã ne obligã, dacã am putea spune astfel, sã

disecãm separat, pentru descrierea funcþiilor îndeplinite, utilizarea
fiecãreia dintre diversele pãrþi ºi modificarea pe care ea a traversat-o.”21

De-a lungul istoriei arhitecturii, el a identificat un principiu

fundamental în aplicarea raþiunii pentru satisfacerea de nevoi,
ºi acesta i-a demonstrat problema proprie în ceea ce priveºte
arhitectura ca ºtiinþã, salvând-o astfel de la destinul ei de
curiozitate istoricã. Aºa dupã cum scria în „Prelegeri”, inspirat
din nou de inginerie, acesta a fost principiul despre care el credea
cã ar trebui aplicat în epocã, folosindu-se de noi materiale ºi de
avansul în tehnologie:

„Constructorii de motoare de locomotive nu ºi-au pus în minte sã

copieze un ansamblu de diligenþã. Mai mult, noi trebuie sã luãm în
considerare cã arta nu este þintuitã în anumite forme, dar ºi cã, precum

21
E. E. Viollet-le-Duc, The Foundations of Architecture, trad. Barry
Bergdoll ºi Kenneth D. Whitehead, George Braziller, New York, 1990,
p. 18.
54 Jonathan A. Hale

gândirea umanã, ea poate îmbrãca fãrã încetare altele noi ... Sã

îndrãznim sã procedãm astfel logic: sã adoptãm cu sinceritate
instrumentele permise de timpul nostru, ºi sã le aplicãm fãrã intervenþia
tradiþiilor care ºi-au pierdut vitalitatea...”22

Aceast㠄reînnoire” a arhitecturii, bazatã pe principii

raþionale, a fost parte a aceleiaºi cãutãri a certitudinii, pe care
Descartes a inaugurat-o ºi, ca rãspuns la prognoza lui Hegel
asupra morþii arhitectului ca artist, inginerul a fãcut un pas
înainte ca sã preia noul rol. Acesta a fost doar un aspect al reacþiei
la provocarea lui Hegel, iar o întreagã altã tradiþie va fi luatã în
considerare în urmãtorul capitol. Aceasta va asigura o vedere
alternativã a arhitecturii ºi a statutului ei ca activitate simbolicã,
cu un loc semnificativ în societate, în cadrul unei filosofii a
istoriei destul de diferit㠖 chestionând ideologia progresului
care animeazã motorul inovaþiei tehnologice.

Sugestii pentru lecturi viitoare

Lecturã de fundal

George Basalla, The Evolution of Technology, Cambridge University

Press, Cambridge, 1988.
René Descartes, Discourse on Method and The Meditations, trad.
F. E. Sutcliffe, Penguin Books, London, 1968.
G. W. F. Hegel, Introductory Lectures on Aesthetics, trad. Bernard
Bosanquet, Penguin Books, London, 1993.
G. W. F. Hegel, Reason in History: A General Introduction to the
Philosophy of History, trad. R. S. Hartman, Library of Liberal Arts,
New York, 1953.

22
E. E. Viollet-le-Duc, Lectures on Architecture, trad. Benjamin
Bucknall, Dover, New York, 1987, v2, pp. 64-65.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 55

Lewis Mumford, Technics and Civilisation, Harcourt, Brace,

Jovanovich, New York, 1963.
Neil Postman, Technopoly: The Surrender of Culture to Technology,
Vintage Books, New York, 1993.
Peter Singer, Hegel, Oxford University Press, Oxford, 1983.

Lecturã de prim-plan

Reyner Banham, Theory and Design in the First Machine Age,

Architectural Press, London, 1960.
Le Corbusier, Toward a New Architecture, trad. Frederick Etchells,
Architectural Press, London, 1946.
E. E. Viollet-le-Duc, Lectures on Architecture, trad. Benjamin
Bucknall, Dover, New York, 1987, v2, pp. 64-5.
Sant’Elia & Marinetti, „Futurist Architecture”, în Ulrich Conrads
(editor), Programmes and Manifestoes on 20th Century Architecture,
Lund Humphfries, London, 1970.
Muthesius & van de Velde, „Werkbund These and Antitheses”, în
Ulrich Conrads (editor), Programmes and Manifestoes on 20th Century
Architecture, Lund Humphfries, London, 1970.
Richard Rogers, Architecture: A Modern View, Thames and Hudson,
London, 1990.

Lecturã focalizatã de seminar

Theodor Adorno, „Functionalism Today”, în Neil Leach (editor),

Rethinking Architecture, Routledge, London, 1997, pp. 6–19.
Peter Buchanan, „Nostalgic Utopia”, Architects Journal, 4
September / 1985, pp. 60-69.
Adolf Loos, „Ornament and Crime”, în Ulrich Conrads (editor),
Programmes and Manifestoes on 20th Century Architecture, Lund
Humphfries, London, 1970, pp. 19-24.
Martin Pawley, „Technology Transfer”, Architectural Review, 9 /
1987, pp. 31-39.
56 Jonathan A. Hale

Fig. 1: Richard Rogers Partnership – Fig. 2: Foster & Partners – Renault

Clãdirea Lloyds, Londra, 1978–1986 Distribution Centre, Swindon, 1980–1982
Foto: Alistair Gardner Foto: Jonathan Hale

Fig. 3: Piano & Rogers – Centrul Fig. 4: Piano & Rogers – Centrul
Pompidou, Paris, 1971–1977 Pompidou, Paris, 1971–1977
Foto: Jonathan Hale Foto: Jonathan Hale
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 57

Fig. 5: Stirling ºi Gowan – Clãdirile Facultãþii Fig. 6: Stirling ºi Gowan – Clãdi-

de Inginerie a Universitãþii din Leicester, rile Facultãþii de Inginerie a Uni-
1959–1963 versitãþii din Leicester, 1959–1963
Foto: Neil Jackson Foto: Neil Jackson

Fig. 7: Louis I. Kahn – Laboratoarele de

cercetare medicalã Richards, Universitatea
din Pennsylvania, 1957–1964
Foto: Jonathan Hale (redesenat dupã Louis
Kahn)
58 Jonathan A. Hale

Fig. 8: Louis I. Kahn – Laboratoarele de cercetare

medicalã Richards, Universitatea din Pennsylvania,
1957–1964: planul parterului
(redesenat dupã Louis Kahn)

Fig. 9: Murphy ºi Mackey – Domul geodezic „Climatron”, St. Louis, 1960

Foto: Neil Jackson

Fig. 10: Brinkman ºi Van der Vlugt – Van Nelle Factory, Rotterdam, 1927–1929
Foto: Neil Jackson
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 59

Fig. 11: Brinkman ºi Van der Vlugt – Van Nelle Factory, Rotterdam, 1927–1929
Foto: Neil Jackson

Fig. 12: Le Corbusier – Vila Savoye, Poissy, Paris, 1929–1931

Foto: Alistair Gardner
60 Jonathan A. Hale

Capitolul 2

Arhitectura ca artã

Estetica în filosofie

Filosofia istoriei evidenþiatã în capitolul 1 a produs un

puternic mit al progresului, provocând un rift în cultura
arhitecturii. Din perspectiva faptului cã ºtiinþa va explica,
probabil, toate fenomenele naturale ºi cã noile tehnologii vor
evolua astfel ca sã se îngrijeascã de toate nevoile noastre,
proiectarea clãdirilor s-a redus la o subramurã a ingineriei –
controlatã nu de indivizi, ci de forþele economice ºi fizice.
Aceastã viziune deterministã a arhitecturii, care supune
proiectarea unei metodologii „ºtiinþifice”, a fãcut parte dintr-o
cãutare generalã a certitudinii ºi respectabilitãþii în epoca raþiunii.
De la idei precum marele principiu al aplicãrii raþiunii, susþinut
de Viollet-le-Duc, la satisfacerea nevoilor, s-a dezvoltat credinþa
cã bunele clãdiri s-ar naºte „automat” – asigurându-se faptul cã
pretenþiile au fost analizate corect ºi cã s-au folosit în mod
pertinent tehnologiile ºi materialele potrivite.
Critica acestei „metapovestiri” a raþionalitãþii iluministe a
devenit recent o trãsãturã majorã a filosofiei postmodernitãþii.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 61

În mod istoric, oricum, se poate identifica o poziþie alternativã

care susþine statutul arhitecturii ca activitate culturalã, nu doar
tehnicã. Distincþia priveºte chiar statutul artei, într-o societate
dominatã aparent de raþionalitatea ºtiinþificã, ºi implicã o
chestionare a perspectivei potrivit cãreia ºtiinþa ar asigura singura
descriere „adevãrat㔠a realitãþii. Arta a fost consideratã
redundantã în sistemul de idei al lui Hegel deoarece nu pãrea sã
mai contribuie la progresul cunoaºterii umane. În mod
asemãnãtor, ceea ce mai târziu a devenit cunoscut drept
„pozitivism”, atât în ºtiinþele fizicii, cât ºi în cele sociale –
mulþumitã filosofului francez Auguste Comte –, a pretins cã
progresul reprezintã o dezvoltare stabilã ºi liniarã, implicând
acumularea gradualã de date experimentale care ar da seama
eventual de toate fenomenele în cadrul unui singur sistem
unificat. Cartea care a atacat recent aceastã noþiune a ºtiinþei ºi
care a ajutat sã se readucã în discuþie cazul artei ca „limbaj”
alternativ sau ca mijloc de descriere a realitãþii este Structura
revoluþiilor ºtiinþifice [The Structure of Scientific Revolutions].
Publicatã prima oarã în 1962, scrisã de Thomas Kuhn, un
profesor de filosofie la Massachusetts Institute of Technology,
cartea descrie clar dezvoltarea cunoaºterii ºtiinþifice, punctatã
ºi aºa de prefaceri periodice atunci când noi inovaþii sunt
stimulate. Kuhn înfãþiºeazã un tipar curios care pare sã revinã
în istoria ºtiinþei, cauzat de apariþia de date experimentale care
nu se potrivesc într-un cadru prestabilit. Acest cadru pentru
interpretare, sau „paradigmã”, aºa cum preferã Kuhn sã-l
numeascã, este ceea ce controleazã scopul cercetãrii, ducându-l
la bun sfârºit într-o perioadã anume, pe lângã faptul de a pretinde
cel mai probabil rezultat dintr-o serie de experimente relevante.
62 Jonathan A. Hale

Procesul ºtiinþei normale la care se referã Kuhn implicã

strângerea de date experimentale în cadrul susþinerii unei
paradigme particulare. Treptat, acest cadru este „umplut” cu
acumulãri de detaliu, confirmând ºi completând imaginea pe
care paradigma o descrie într-o schiþã generalã. Orice date care
nu se încadreazã în acest set de parametrii pot fi ignorate din
cauza impreciziei, sau respinse din cauza irelevanþei, sau pot sã
provoace îndoieli, conducând cãtre o „criz㔠în comunitatea
ºtiinþificã, dacã sunt suficient de persistente ºi neliniºtitoare faþã
de paradigma iniþialã. Ca rãspuns la aceastã situaþie, o paradigmã
alternativã va fi avansatã pentru a explica datele anormale ºi,
prin urmare, va sugera noi arii de cercetare. Acele „dislocãri
majore de paradigmã”, sau revoluþii, desemnate în titlul cãrþii,
se întâmplã relativ rar, precum în restructurarea copernicanã a
universului sau, mai recent, odatã cu relativitatea einsteinianã.
Ideea unui „limbaj” împãrtãºit de o comunitate care trece
prin transformãri dramatice ºi regulate asigurã alt mod de a
înþelege progresul actual al ºtiinþei experimentale, dincolo de
modelul cumulativ al concepþiei dominante pozitiviste. Ceea
ce subliniazã cu claritate descrierea lui Kuhn este importanþa
indivizilor care, în exerciþiul liber al voinþei lor, pot vedea dincolo
de paradigma dominantã. Acele strãpungeri semnificative s-au
realizat numai prin interogarea înþelepciunii moºtenite ºi a
presupunerilor tradiþiei, permiþând expansiunea cunoaºterii
ºtiinþifice. În timp ce acest model împrumutã din lumea artei
ideea schimbãrilor în modul de a vedea, el se sprijinã de
asemenea pe instinctul crucial al artistului ca mijloc de a provoca
normele acceptate. Noþiunea artistului în calitate de critic, care
pãºeºte în afara paradigmei dominante, a persistat de asemenea
în arhitecturã, aºa cum a fost sugerat în capitolul 1. Pentru a
înþelege influenþa viziunii arhitectului ca artist intuitiv, meritã
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 63

sã luãm un moment în considerare statutul artei în filosofie –

mai exact, în estetic㠖 atât înainte, cât ºi dupã Hegel.

Originea esteticii – de la Platon la neoplatonism

În faimosul dialog al lui Platon, Republica, scris în jurul

anului 388 î. d. Hr., statutul artei în societate era supus cercetãrii
pãtrunzãtoare filosofice. Problema artei pentru Platon era
încrederea ei în reprezentare – copierea obiectelor din naturã
care sunt ele însele cópii ale formelor universale, „ideale”.
Aceastã noþiune de modele ideale se naºte din ontologia
cuprinzãtoare a lui Platon, sau „filosofia fiinþei”, care divide
lumea în douã categorii distincte ale experienþei, tãrâmurile
„simþurilor” ºi cele ale „gândirii”. Simþirea este tãrâmul pe care-l
trãim, constituit din obiecte fizice ºi schimbãtoare, unde lucrurile
sunt într-o continu㠄devenire”, precum în naturã, aidoma
creºterii ºi descompunerii. Tãrâmul gândirii, pe de altã parte,
conþine „ideile” pentru obiectele din lume, o colecþie atemporalã
de modele pe care natura poate doar sã le imite imperfect,
precum sunt literele universale ale alfabetului care pot fi scrise
într-o varietate de feluri. Tãrâmul mai înalt al formelor este el
însuºi controlat de un set de relaþii geometrice ºi numerice, o
noþiune pe care Platon a moºtenit-o de la matematicianul grec
Pitagora. Principiul universal al unei armonii de bazã matematice
sau muzicale este ceva pe care doar mintea raþionalã ar putea în
cele din urmã sã-l aprecieze. Scopul filosofiei, potrivit lui Platon,
a fost sã vadã dincolo de toate confuziile pãmântene, sã lase în
urmã tãrâmul simþurilor ºi sã contemple universaliile neschim-
bãtoare. În Cartea a VII-a din Republica, în alegoria peºterii,
Platon construieºte o explicaþie elaboratã a acestei cãlãtorii
64 Jonathan A. Hale

intelectuale a filosofului, de la „lumea umbrelor” ºi aparenþelor,

la realitatea ºi lumina cunoaºterii adevãrate. Asemãnãtor
idealismului lui Hegel de mai târziu, care se construieºte pe
presupuneri filosofice similare, Platon acordã puþin timp
contribuþiei artistului individual. El ar fi izgonit toþi poeþii din
societatea lui idealã, bine ordonatã, condusã în aceste condiþii
de o dictaturã luminatã a „regilor-filosofi” educaþi, aºa cum
descrie în cartea finalã din Republica.
Principiile de bazã ale ordinii ºi armonia matematicã sunt
ingredientele ultimului semn moral fãcut cu spada esteticii de
cãtre Platon, care continuã sã le descrie ca parte a unui sistem
educaþional ideal:

„Dar oare nu trebuie ca tinerii sã aibã pretutindeni în vedere toate

acestea, dacã ei urmeazã sã facã ceea ce le este propriu? [...] Aceste calitãþi
se gãsesc din belºug în picturã ºi în toate meºteºugurile asemãnãtoare, din
plin se aflã ºi în arta þesutului ºi a broderiei, în arhitecturã ºi în producerea
celorlalte obiecte; în plus, se regãsesc ºi în firea trupurilor ºi în cea a tuturor
celorlalte vieþuitoare – în toate acestea existã þinuta frumoasã, cât ºi cea
urâtã. Cât despre þinuta rea, lipsa de ritm ºi lipsa de armonie, acestea sunt
surori cu vorbirea urâtã ºi cu caracterul urât; celelalte, contrare fiind, sunt
surori caracterului contrar, cumpãtat ºi bun; dar ºi imitaþiile sale”.1

În timp ce Platon intenþioneazã sã conecteze frumuseþea cu

sensul moral al adevãrului ºi bunãtãþii – ca ºi cum cultivarea
bunului gust ar asigura un comportament individual bun –
frumuseþea este gãsitã în naturã mai mult decât în opera unui
simplu artist, cea care constituie sursa acestei experienþe,

1 Platon, The Republic, trad. I. A. Richards, Cambridge University Press,

Cambridge, 1966, Book III (401), p. 57. [Platon, Republica, cãrþile I-V,
trad. Andrei Cornea, Editura Universitas –Teora, Bucureºti, 1998]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 65

asigurând standardele unei „bune proiectãri”. Utilitatea este un

factor semnificativ al acestei calitãþi, care conduce spre un
principiu aproape funcþionalist de proiectare:

„ªi pentru orice – pentru orice fel de instrument, fiinþã vie, sau acþiune
– nu apare întrebarea ‘Este acesta bun, frumos, sau drept?’ orientatã spre
folosinþa pentru care este fãcut sau pe care o are în mod natural?”2

În cultura Greciei lui Platon, aceastã apreciere a formei

organice a inspirat de asemenea un naturalism artistic, cu
precãdere în zugrãvirea figurii umane în picturã ºi sculpturã.
Tentativa de a exprima perfecþiunea subadiacentã a
„universalului” dedesubtul „particularului” trãdeazã dorinþa de
a îmbunãtãþi versiunile „imperfecte” ale idealului pe care natura
îl produce. Oricum, tot acest efort este direcþionat spre
cunoaºterea formelor ideale, pe care doar intelectul poate sã le
aprecieze în ultimã instanþã, ascunse, aºa cum sunt ele, în spatele
suprafeþei lumii sensibile. Astfel, arta în sistemul lui Platon
reprezintã doar mijlocul pentru un scop intelectual, mijloc de
care filosoful trebuie sã se lipseascã în procesul cãutãrii
adevãrului.
Ambiguitatea rolului artei, vãzutã ca o îmbunãtãþire a naturii
imperfecte, este abordatã de Aristotel, elevul ºi succesorul lui
Platon. În sistemul platonic natura asigurã o „imagine” a
formelor de bazã în timp ce arta, ca imagine a naturii, este chiar
mai mult îndepãrtatã de adevãr. Filosofia lui Aristotel se sfârºeºte
reinversând acest aranjament, sugerând cã arta poate, prin
perfectarea naturii, sã ne conducã mai aproape de adevãr,

2 Platon, The Republic, trad. I. A. Richards, Cambridge University Press,

Cambridge, 1966, Book X (601), p. 178.

66 Jonathan A. Hale

deoarece realitatea lui Aristotel nu se gãseºte pe tãrâmul fiinþei

– tãrâmul atemporal al formelor descris de Platon –, ci în
realitatea empiricã a experienþei, a obiectelor perceptibile
senzorial, care cresc ºi se descompun. Pornind de la obiectele
perceptibile senzorial, el a dezvoltat o clasã alternativã a
idealismului „normativ”. Definiþia lui asupra „universaliilor”
s-a bazat pe evaluarea medie a „particularelor”: prin studierea
numeroaselor cazuri individuale, cineva ar putea defini natura
„idealului”. Acest studiu al particularului, pe care Aristotel îl
recomandã, devine important pentru filosofia sa asupra artei.
Deºi a scris în cea mai mare parte despre literaturã, incluzând
poezia ºi drama, el recomandã artele ca o sursã de cunoaºtere
practicã, aºa cum Platon n-a fãcut niciodatã. Acolo unde Platon
a povestit despre noþiuni abstracte precum bunãtatea ºi adevãrul,
Aristotel este preocupat cu noþiuni practice care þin de emoþie
ºi comportament. În Poetica el a expus multe sfaturi practice,
acoperind domeniul construcþiei de intrigi ºi caractere dramatice
pentru teatru. De la un capãt la celãlalt, el este preocupat cu
propriul potenþial de a educa o audienþã prin acþiunile actorilor
care au de-a face cu dileme morale. Experienþa catharsis-ului –
eliberarea emoþionalã de experienþã împãrtãºit㠖 este descrisã
ca un efect major al pieselor tragice în teatru. Aceastã abilitate
a spectatorilor de a intra în empatie cu emoþiile personajelor
devine standardul pentru întreaga artã, fie ea muzicalã sau
vizualã. Ideea cã arta oferã o înãlþare a experienþei devine o
forþã puternicã în gândirea de mai târziu a esteticii. Aºa cum
Aristotel scrie în Poetica, ea permite o abordare a universalului
dincolo de ceea ce a fost asigurat de individualul „imperfect”:

„De vreme ce tragedia e imitarea unor oameni mai aleºi ca noi, trebuie
urmatã pilda bunilor portretiºti, care, silindu-se sã dea modelelor
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 67

înfãþiºarea particularã fiecãruia, le fac totuºi mai frumoase, mãcar cã

asemãnãtoare”.3

Când Aristotel scrie despre frumuseþe în sensul abstract, el

citeazã ordinea ºi armonia drept componentele ei fundamentale.
Precum Platon, el priveºte la naturã pentru a gãsi exemple ale
acestor calitãþi, dar se concentreazã pe cauze fizice mai curând
decât pe modele metafizice. El a propus o forþã internã pentru a
explica funcþionarea organismelor vii, la fel precum principiul
cauzã-efect, care va influenþa gândirea ulterioarã din ºtiinþã.
Acolo unde Platon a încercat sã arate apariþia particularului din
universal, Aristotel a inversat acest moment cu idealurile sale
normative. Într-un mod similar, în Platon, artistul pare prins în
cursã de universalii ºi restricþionat la imitarea formelor gãsite
în naturã. În Aristotel, totuºi, individul are o anumitã libertate
sã descopere, precum omul de ºtiinþã, noi idealuri în lume.
Opoziþia între cele douã concepþii ale artistului, subliniatã aici,
a devenit parte a unei dihotomii între douã sisteme de gândire.
De la idealismul lui Platon ºi dominarea intelectului a venit
tradiþia raþionalistã a lui Descartes, Hegel ºi a altora. Pe de altã
parte, de la Aristotel a venit emfaza asupra simþurilor ºi filosofiile
empirice ale lui Locke, Berkeley ºi Hume. Înainte de a aborda
aceastã dezbatere ºi consecinþele ei pentru esteticã, altã figurã
marcantã trebuie luatã în considerare prin contribuþia ei timpurie
în acest domeniu.
Filosoful roman Plotin, care a trãit în secolul al III-lea
d. Hr., a reuºit sã rezolve unele contradicþii dintre cele douã

3
Aristotel, The Poetics, trad. I. Bywater, Princeton University Press,
Princeton, 1984, 1454b, p. 2327. [Aristotel Poetica , trad. M. Pippidi , ediþia
a III-a, Editura IRI, Bucureºti, 1998]
68 Jonathan A. Hale

filosofii descrise mai înainte. Dezvoltând un sistem complet de

la dialogurile fragmentate ale lui Platon, el a produs o teorie
esteticã influentã, ca o componentã a propriului neoplatonism.
Începând cu creatorul divin al lui Platon, ca ultimã sursã a
adevãrului ºi frumuseþii, Plotin evidenþiazã un sistem ierarhic
pentru a explica relaþia între diferite niveluri ale fiinþei. Aceste
niveluri sunt descrise drept emanaþii ale „Celui dintâi” – sursa
„Absolut㔠a ordinii în lume. De la Cel dintâi vine mintea divinã,
pe care Plotin o numeºte Nous, ºi de la aceasta vine Sufletul,
ambele fiind ale lumii ºi indivizilor. Sufletul, la fel ca la Platon,
controleazã sau conduce corpul, care este parte din emanaþia
finalã în lumea fizicã a obiectelor. Toate nivelurile iau parte la
ordinea divinã a Celui dintâi, iar Sufletul începe sã recunoascã
tocmai aceastã ordine în contemplarea lui asupra frumuseþii.
Frumuseþea individualã este, prin urmare, un simbol al unei
armonii cosmice de profunzime, pe care Sufletul o poate percepe
din cauza relaþiei lui cu Cel dintâi. Sufletul aspirã spre aceastã
formã mai elevatã de frumuseþe, iar artistul are prin urmare acest
scop în minte. În naturã, frumuseþea este doar imperfect
reprezentatã, pe câtã vreme artistul poate sã o descopere mai
direct din interior. Tocmai aici, Plotin se desparte de gândirea
lui Platon, aºa cum artistul primeºte în sistemul lui un rol
privilegiat:

„ Dar, dacã cineva desconsiderã artele fiindcã produc imitând natura,

trebuie spus mai întâi cã ºi obiectele naturale imitã altele. Apoi, trebuie ºtiut
cã <artele> nu imitã pur ºi simplu vizibilul, ci se raporteazã la raþiunile din
care provine natura, ºi, apoi, ele produc multe lucruri de la sine, ºi chiar
adaugã celui cãruia îi lipseºte ceva, cãci ele deþin frumosul...”.4

4
Plotin, Enneads, trad. Stephen MacKenna, Penguin Books, Londin,
1991, V, viii, 1, p. 411. [Plotin, Eneade vol. III-V, Enneada a V-a, „Despre
frumosul inteligibil”, VIII (31)1-2, trad. Marilena Vlad, Editura IRI, 2005]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 69

Având acces la armonia divinã, artistul a devenit o noþiune

puternicã pentru gândirea de mai târziu din esteticã. Alãturi de
problema statutului artei ca „unic㔠formã de cunoaºtere – ºi de
chestiunea capacitãþii filosofiei de a înlocui vreodatã experienþa
estetic㠖 apar tot aici, de asemenea, sursele dezbaterii de mai
târziu dintre Clasicism ºi Romantism, în cadrul disputelor asupra
rolului artistului. În tradiþia clasicã, artistul este constrâns de
precedentul istoric, care acþioneazã ca un depozitar al formelor
atemporale ideale. Romanticul, pe de altã parte, þine ca individul
creativ sã fie suprem, privind artistul ca pe un „geniu” care
inventeazã liber din interior. Desigur, în interiorul ambelor
tradiþii, arta ar putea încã sã fie vãzutã ca fiind aservitã raþiona-
litãþii, iar aceastã problemã formeazã fundalul dezbaterilor ce
continuã în estetica din zilele noastre. Înainte de-a face referire
la aceste chestiuni contemporane ºi la implicaþiile lor în teoria
de arhitecturã, existã alte douã contribuþii ale istoriei esteticii
care ar trebui pe scurt luate în considerare. Prima provine din
Renaºtere ºi din reluarea ideilor Clasicismului ºi cea de-a doua
se produce în secolul al XVIII-lea ºi asigurã fundalul apariþiei
Romantismului.
Renaºterea, numitã astfel prin referinþã la reluarea ideilor
Clasicismului, s-a rãspândit rapid mai ales datoritã noilor tehnici
de tipãrire a textului cu litere mobile.5 Dupã faimoasa Biblie a
lui Gutenberg, apãrutã în 1456, cãrþile tipãrite au proliferat de-a
lungul urmãtoarelor secole. Alãturi de noile ediþii ale celor zece
cãrþi despre arhitecturã ale lui Vitruvius, scrise iniþial la apogeul

5
De fapt, literele mobile au fost utilizate în China din secolul al XI-lea
d. Hr. Vezi George Bassala, The Evolutiom of Technology, Cambridge
University Press, Cambridge, 1988, pp. 169-195.
70 Jonathan A. Hale

Imperiului Roman, în primul secol d. Hr., scrierile vechilor

filosofi au fost de asemenea supuse reinterpretãrii. În ambele
cazuri, a fost dezvoltatã o doctrinã esteticã în jurul noþiunii de
armonie universalã, iar definiþia frumuseþii s-a bazat pe calitãþile
intelectuale, mai degrabã decât pe cele fizice. Aceasta fãcea parte
evident din comentariul lui Marsilio Ficino din 1475 asupra
textului lui Platon numit Symposium, deºi Ficino rezumã cel
mai bine principiile de bazã ale preocupãrilor platonice din acea
perioadã într-o scrisoare cãtre prietenul sãu Cavalcanti:

„Frumuseþea corpurilor nu stã în umbra materialitãþii, ci în claritatea ºi

graþia formei, nu în volumul ascuns, ci într-un fel de armonie luminoasã,
nu într-o greutate inertã ºi stupidã, ci în numãr ºi mãsurã potrivitã.
Uºurinþã, graþie, proporþie, numãr ºi mãsurã, pe care noi le înþelegem
prin gândire, vedere ºi auz.”6

Arhitecþii Renaºterii au încercat sã demonstreze aceste

principii în multele descrieri ale faimoasei figuri „vitruviene”.
Cu braþele desfãcute într-o postur㠄crucificatã”, corpul ar fi
putut în mod obiºnuit sã fie înscris în interiorul unui cerc sau al
unui pãtrat. Leonardo da Vinci a produs poate cea mai
memorabilã versiune, deºi Cesariano ºi Francesco di Giorgio
au utilizat fiecare o ilustraþie similarã (fig. 1). Legãtura era
realizatã prin-un set de principii ordonatoare atemporale, care
s-ar fi putut descoperi în arhitectura din vechime, aºa dupã cum
susþinea Vitruviu în capitolul despre configuraþia templelor:

„Dacã convenim, aºadar, cã numãrul a fost creat dupã articulaþiile

trupului omenesc ºi cã între membrele separate ºi întreaga alcãtuire a

6Marsilio Ficino, scrisoare cãtre Giovanni Cavalcanti, citat în Albert

Hofstadter ºi Richard Kuhns (editori), Philosophies of Art and Beauty,
University of Chicago Press, Chicago, 1964, p. 204.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 71

trupului existã o corelaþie dimensionalã de pãrþi alicote, încheierea este

aceasta:

Cã trebuie sã admirãm pe cei care, alcãtuind lãcaºurile zeilor nemuritori,

le-au coordonat pãrþile din care sunt constituite în aºa fel încât, prin
proporþii ºi simetrii, raporturile lor de la parte la parte ºi de la parte la
întreg sunt de o armonie perfectã”.7

Rând pe rând, modelul tratatului renascentist a fost prima

datã imitat în Anglia, prin rãspândirea cãrþii lui Henry Wotton,
Elementele arhitecturii [The Elements of Architecture] (1624),
corespondenþa armonicã între corp ºi cosmos apãrând de
asemenea în scrierile poeþilor metafizici. George Herbert, în
mod particular, ºi-a dezvãluit fascinaþia sa pentru armonie ºi
proporþie în poemul sãu intitulat „Omul” [„Man”]:

„Omul este compus din simetrie. / Proporþia îi e lege, de la o margine

la alta. / ªi tot se leagã de lumea dimprejur. / Fiecare parte îi poate zice
celeilalte, frate – / Cãci între cap ºi picior e-o prietenie intimã, / ªi
ambele îºi au propria lunã ºi mare”.8

George Herbert s-a stins din viaþã în 1633, anul în care

Galileo a fost judecat de bisericã pentru erezie, ºi acelaºi an în
care Descartes ºi-a abandonat planurile pentru un tratat ambiþios,
intitulat Lumea [The World]. Lumea, oricum, se schimba rapid,
odatã cu progresul noilor ºtiinþe menþionate în capitolul 1. Ca
7
Vitruvius, On Architecture, trad. Frank Granger, Harvard University
Press, Cambridge, 1983, Book III, Ch. I, pp. 165-167. [Vitruviu, Despre
arhitecturã, trad. G.M Cantacuzino, Traian Costa, Grigore Ionescu, Editura
Academiei R.P.R., 1964]
8
George Herbert, „Man”, citat în Joseph Rykwert, The Dancing
Column: On Order in Architecture, MIT Press, Cambridge, MA, 1996, p. v.
Trad. rom. Magda Teodorescu.
72 Jonathan A. Hale

rãspuns la aceste dezvoltãri, spre sfârºitul secolului al XVII-lea,

filosofia lui Platon a fost încã o datã reevaluatã. Semnele
accelerãrii iminente în progresul tehnologiei, precum ºi tendinþa
filosoficã spre construcþia de „sisteme”, au întâlnit în Anglia
opoziþia diferiþilor filosofi neoplatonici – cea mai notabilã, în
ultimul deceniu al secolului, fiind poziþia lui Anthony Ashley
Cooper, al treilea Conte de Shaftesbury. Pentru Shaftesbury,
punctul focal al investigaþiei estetice a fost de asemenea
direcþionat spre frumuseþea naturii, în particular pe relaþia între
adevãr, frumuseþe ºi bunãtate, evidenþiatã în filosofia lui Platon,
aºa cum scria în primul volum din Caracteristici ale oamenilor,
moravurilor, opiniilor, timpurilor [Characteristics of Men,
Manners, Opinions, Times], publicat iniþial în 1711:

„În favoarea întregii frumuseþi este adevãrul. Trãsãturile adevãrate fac

frumuseþea unui chip; ºi proporþiile adevãrate, frumuseþea arhitecturii;
tot aºa precum mãsurile adevãrate, pe acelea ale armoniei ºi muzicii.
În poezie, care este în întregime nãscocire, adevãrul constã încã în
perfecþiune.”9

În timp ce aceastã declaraþie reitereazã viziunea renascen-

tistã a originilor divine ale ordinii subadiacente, Shaftesbury
este, de fapt, mai preocupat de efectul frumuseþii asupra minþii
observatorului. El considerã cã un act creativ cu drepturi depline
este contemplarea frumuseþii unui obiect tot aºa cum
sensibilitatea orientatã spre calitatea frumuseþii este „construitã”
prin experienþa individului. În interiorul tradiþiei britanice

9
Shaftesbury, Characteristics, citat în Albert Hofstadter ºi Richard
Kuhns (editori), Philosophies of Art and Beauty, University of Chicago Press,
Chicago, 1964, p. 241.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 73

empiriste, interesul în psihologia frumuseþii ºi în procesul

experienþei estetice se impune ca model pentru lucrãrile axate
pe esteticã.
Empiriºtii credeau cã tot ceea ce cunoaºtem derivã direct
din simþuri, cã ideile se constituie din experienþa furnizatã de
datele senzoriale. Aceastã situaþie contrasta cu viziunea
raþionaliºtilor europeni, precum cea a lui Descartes care, aºa
cum a fost descris în capitolul 1, a considerat experienþa
senzorialã nedemnã de încredere ºi a început cu descrierea
capacitãþilor înnãscute ale intelectului detaºat de trup. Mai târziu,
în secolul al XVIII-lea, în opera filosofului german Immanuel
Kant, concilierea acestor douã poziþii a produs un alt avans
semnificativ în istoria gândirii estetice. Între timp, termenul nou
inventat de „estetic㔠era folosit în opera altui autor german,
Alexander Baumgarten. El a derivat cuvântul din grecescul
Aisthesis, semnificând percepþie senzorialã, trãdând astfel
influenþa preocupãrilor empiriste asupra cunoaºterii bazate pe
experienþã. De fapt, s-a petrecut în acest timp o încruciºare între
filosofia britanicã ºi cea germanã prin influenþa lui Shaftesbury
ºi a succesorilor lui, Hutcheson ºi Burke. Edmund Burke este
poate cel mai demn de atenþie pentru ideea lui de sublim, pe
care a formulat-o în opoziþie cu conceptul de frumos. El a propus
ca acestea sã devinã douã categorii separate ale experienþei
estetice ºi, de asemenea, le-a descris în termeni psihologici. În
toate aceste dezvoltãri, accentul se deplaseazã de la obiectul la
subiectul experienþei estetice. În loc sã vadã arta ca un simplu
mijloc al unei finalitãþi intelectuale, unde frumuseþea asigurã
doar o imagine a principiilor de bazã ale ordinii ºi perfecþiunii,
noile idei au sugerat cã arta asigura o unicã formã de
„cunoaºtere”, un tãrâm al conºtientizãrii specifice senzoriale
care n-ar putea fi obþinutã prin alte mijloace.
74 Jonathan A. Hale

Estetica „geniului” – de la Kant la Nietzsche

A fost Kant acela care a continuat în modul cel mai faimos

aceastã investigaþie uimitoare, incorporând noþiunea de judecatã
esteticã în sistemul lui filosofic cuprinzãtor. Primele douã mari
critici ale lui Kant, acoperind ceea ce el numea raþiune „purã”
ºi raþiune „practicã”, au avut de-a face în schimb cu problema
cunoaºterii ºi apoi cu chestiunea moralitãþii. Funcþia esteticã,
potrivit lui Kant, era o parte a facultãþii generale de judecatã, pe
care el a descris-o atunci în cea de-a treia criticã a lui ca fiind
mediatoarea celorlalte douã. Aceastã a treia operã a fost divizatã
ea însãºi în douã secþiuni distincte, cea de-a doua jumãtate fiind
dedicatã judecãþilor bazate pe intenþii sau „teleologiei”. Prima
jumãtate, în contrast, avea legãturã cu situaþia opusã, aceea prin
care sunt fãcute judecãþile estetice independente de un obiectiv.
Acesta a fost unul dintre principiile importante ale lui Kant în
definirea frumosului, pe care el îl considerã a fi constituit dintr-un
fel de „finalitate fãrã scop”.10 Natura, cãreia i se atribuie un
scop interior propriu, a devenit din nou modelul pentru judecata
frumuseþii în artã. Situaþia aceasta nu este mai puþin distinctã
faþã de aceea de a fi mijlocul pentru un scop ºi implicã indepen-
denþa operei de artã faþã de orice utilizare a observatorului.
Acestea sunt doar unele din analizele cu privire la natura esteticii
pe care Kant a încercat sã o stabileascã ca pe un fel de tãrâm
autonom. Altã ipotezã a lui, care a exercitat o influenþã de lungã

10
Immanuel Kant, Critique of Judgement, trad. J. H. Bernard, Hafner
Press, New York, 1951, §17, p. 73. [Immanuel Kant, Critica facultãþii de
judecare, trad. Vasile Dem. Zamfirescu – Alex. Surdu, Editura Trei, Bucureºti,
1995]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 75

duratã, a fost ideea cã arta frumoasã este produsul geniului

inspirat. El a descris culminaþia ideilor deja amintite mai înainte,
ºi anume cã arta este în mod esenþial legatã de invenþie mai
curând decât de imitarea modelelor. Aceasta sugereazã
transcendenþa principiilor tradiþionale clasice ºi pregãteºte
terenul pentru miºcarea romanticã în deceniile care vor urma:

„Geniul este talentul de a produce fãrã o regulã determinatã, ºi nu o

predispoziþie a abilitãþii pentru ceea ce poate fi învãþat dupã o regulã.
Astfel, prima însuºire a geniului trebuie sã fie originalitatea.”11

Ideea esteticã a produsului original al artistului creativ este

cheia pretenþiei artei de a se impune ca o ramurã unicã a
cunoaºterii. În timp ce deprinderile tehnice pot fi transmise, iar
arta poate fi discutatã în limbajul obiºnuit, ideea artisticã în
sine nu poate fi niciodatã exprimatã în orice alt mod. Poate la
acest aspect particular, gândirea lui Kant se distinge în cea mai
mare mãsurã de aceea a lui Hegel, care ºi-a dezvoltat
perspectivele proprii asupra artei, aproximativ un deceniu mai
târziu. Dacã Hegel a încercat sã separe ideea esteticã de forma
obiectului de artã, prin coborârea statutului practicii artistice în
sistemul lui filosofic, Kant ºi romanticii de dupã el au insistat
asupra unitãþii lor inseparabile ºi a stabilit viziunea alternativã
asupra relevanþei permanente a „cunoaºterii estetice”.
Prin descrierea istoriei filosofiei ca un progres continuu spre
„cunoaºterea absolutã”, Hegel degradeazã rolul artistului,
coborându-l la acela al unui actor figurant. Chiar dacã, în stadiile
11Immanuel Kant, Critique of Judgement, trad. J. H. Bernard, Hafner
Press, New York, 1951, § 46, p. 150. [Immanuel Kant, Critica facultãþii de
judecare, trad. Vasile Dem. Zamfirescu – Alex. Surdu, Editura Trei, Bucureºti,
1995]
76 Jonathan A. Hale

primitive ale dezvoltãrii culturale, arta avea o funcþie semni-

ficativã, ea a cãzut între timp în desuetudine prin precizia
superioarã dobânditã de gândirea filosoficã. Aceastã perspectivã
„ºtiinþific㔠a dezvoltãrii cunoaºterii, care susþinea cã toate
misterele vieþii vor fi eventual rezolvate, ignorã funcþia artei ca
mod de înþelegere ºi ca vehicul necesar pentru o dezbatere criticã.
Aceastã noþiune a artei ca mijloc de a face critic㠖 ca mod de
distanþare de la „paradigmele” dominante – este o moºtenire
vitalã a revoluþiei romantice în literaturã ºi în artele de la
începutul secolului al XIX-lea. Romanticii au atacat noþiunea
autoritãþii ºi ideea cã cineva ar putea sã descopere natura
adevãratã a lucrurilor. Ei au respins posibilitatea unei cunoaºteri
obiective asupra lumii ºi au promovat în schimb expresia
individualã. Frustrarea lor s-a amplificat, în mare mãsurã, pe
fondul dominaþiei raþionalitãþii ºtiinþifice, care reducea bogãþia
experienþei la descrierile seci ale formulelor ºtiinþifice.
Meditaþiile lui Goethe asupra frumuseþii unei libelule în Cartea
cântecului din Leipzig [Leipzig Song Book] asigurã o ilustrare
perfectã a situaþiei poetului:

„ Ea pluteºte neîncetat, nu se odihneºte niciodatã! / Ba da, acum stã

sã se desfete. / Am prins-o! / Am prins-o! Acum o observ atent / ªi vãd
un sumbru albastru închis / Aºa þi se întâmplã ºi þie, analist al bucuriilor
tale!”12

Þinta poemului lui Goethe era tendinþa reductivistã a

faptului ºtiinþific, pierderea abordãrii calitative a lucrurilor pe
12
Johann Wolfgang von Goethe, fragment din Leipzig Song Book, citat
în Ernst Cassirer, The Philosophy of the Enlightenment, Princeton University
Press, Princeton, 1951, pp. 344-345. [Johann Wolfgang von Goethe, fragment
din Carteacântecului din Leipzig, citat în Ernst Cassirer, Filosofia Luminilor,
trad. Adriana Pop, Paralela 45, Piteºti, 2003]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 77

care opera de artã este capabilã sã o asigure. Noi „ucidem pentru

a face disecþii”, aºa scria Wordsworth, rezumând punctul de
vedere predominant, prin care procesul de disecþie anatomicã
devenea paradigma tuturor formelor de cunoaºtere (fig. 2). Prin
contrast, secolul al XIX-lea a fost martorul unei serii de reacþii
faþã de aceastã perspectivã, prin care filosofii au încercat sã-ºi
justifice pretenþiile în favoarea contribuþiilor artistului creativ.
Arthur Schopenhauer, rãspunzând lui Hegel, a propus ideea cã
lumea este într-adevãr condusã de o forþã energizant㠖
consideratã diferitã faþã de „spiritul” lui Hegel, aºa cum era el
imaginat în maniera celei mai înalte expresii, ºi care, potrivit
lui Schopenhauer, nu constituia nici filosofie ºi nici ºtiinþã. El a
vãzut, de fapt, opera de artã drept cea mai înaltã expresie a
conºtiinþei umane, fiind universalã, ºi prin urmare mai puternicã
decât „disecþiile” fragmentare ale conceptelor raþionale. Colegul
sãu german, Friedrich Nietzsche, care scria în cea de-a doua
jumãtate a secolului al XIX-lea, a angajat o criticã la fel de
puternicã asupra dominaþiei logicii ºi raþionalitãþii. În opera lui
târzie, ea a a fost pe cale sã atragã dupã sine o „reevaluare a
tuturor valorilor”, aºa cum au fost moºtenite prin tradiþie în
interiorul canonului intelectual occidental. Motivul acestui apel
provenea din suspiciunea acestuia faþã de dominaþia ºtiinþei pe
care o vedea ca pe o formã de iluzie, datoritã faptului cã a fost
deopotrivã un filosof ºi un artist.
În Naºterea tragediei (1872), Nietzsche a realizat un studiu
al teatrului grecesc ºi al originilor sale în „spiritul muzicii”. În
perioada anterioarã filosofiei sistematice, care a început cu
Socrate în paginile lui Platon, el a semnalat un punct culminant
al expresiei culturale în maniera pe care Hegel a iniþiat-o înaintea
lui. În cele mai bune piese de teatru tragic grecesc el a sesizat
78 Jonathan A. Hale

dorinþele forþelor contrare – tendinþele raþionale ºi emoþionale

simbolizate de zeitãþile Apollo ºi Dionis. Ceea ce se întâmplã
la naºterea filosofiei este, de fapt, separaþia acestor douã tradiþii,
urmatã de dominaþia tendinþei apolinice, cu emfaza ei asupra
inteligibilului:

„Faþã de acest pesimism practic, Socrate este primul model al

optimismului teoretic care, dupã cum am vãzut, convins cã natura
lucrurilor este cognoscibilã, atribuie ºtiinþei ºi cunoaºterii puterea unui
panaceu universal ºi considerã eroarea ca rãul în sine”.13

Ca parte a acestui proces de raþionalizare, frumosul era

definit în termenii inteligibilului, cu partea dramaticã eliminatã
pe motivele iraþionalitãþii ºi pericolului pentru „sufletele
impresionabile”. Interesul principal ºi stãruitor al lui Nietzsche
viza limitele acestei filosofii „tradiþionale”, intrând prin aceasta
în rezonanþã cu romanticii de dinaintea lui, la fel de bine cum a
anticipat multe din dezbaterile recente. El s-a opus ideii cã ºtiinþa
exprimã un adevãr despre o lume „obiectiv㔠ºi a pretins
menþinerea importanþei acordate artistului, în timp ce chestiona
chiar limitele logicii:
„Poate exista un domeniu al înþelepciunii din care logicianul este
surghiunit? Arta este poate un corelativ necesar ºi un supliment al
ºtiinþei?”14

13
Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy, trad. Shaun Whiteside,
Penguin Books, London, 1993, p. 74. [Friedrich Nietzsche, Naºterea
tragediei, trad. Ion Dobrogeanu-Gherea ºi Ion Herdan, Editura Pan, Iaºi,
1992]
14
Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy, trad. Shaun Whiteside,
Penguin Books, London, 1993, p. 71. [Friedrich Nietzsche, Naºterea
tragediei, trad. Ion Dobrogeanu-Gherea ºi Ion Herdan, Editura Pan, Iaºi,
1992]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 79

Estetica ºi deconstrucþia – de la Heidegger la Derrida

Noþiunea limitelor ºtiinþei revine din nou la suprafaþã în

secolul XX, într-o dezbatere asupra statutului artei, care are
influenþã ºi acum în filosofie. Principalii protagoniºti în aceastã
dezbatere sunt, din nou, doi filosofi germani, Martin Heidegger
ºi Ernst Cassirer, reprezentând douã tradiþii distincte. Ambii
filosofi au scris despre artã ca formã de cunoaºtere, dar
concluziile lor asupra relaþiei dintre artã ºi filosofie se deosebeau
considerabil. Opera lui Heidegger s-a dovedit a fi mai influentã,
fapt datorat în parte amplorii ºi scopului ei, servind la dezvoltarea
unor noi baze pentru ontologie – sau filosofia fiinþei – aºa cum
preciza el ºi, precum Nietzsche, a încercat sã deconstruiascã
vechile ei tradiþii. El a dorit sã vadã dincolo de limitãrile
limbajului, prin examinarea altor forme de expresie. Scrierie
lui asupra poeziei, tehnologiei ºi artei sugereazã faptul cã ele
au o funcþie semnificativã: prin revelarea prezenþei adevãrului
în lume, ele asigurã o înþelegere a misterului „Fiinþei”. Aceastã
Fiinþã este marea temã care traverseazã opera lui Heidegger, ºi
aici se desparte de Cassirer ºi îºi dovedeºte adeziunea la filosofia
lui Hegel. Fiinþa nu este o entitate ca atare, ci o forþã de adâncime,
precum spiritul lui Hegel, ºi se manifestã ea însãºi în opera
artisticã mult mai distinct decât în obiectele cotidiene. Ideea cã
arta „condenseaz㔠într-o reprezentare mai autenticã a Fiinþei
face o trimitere la perspectiva lui Aristotel asupra artistului care
trebuie sã idealizeze individualul pentru a încerca sã producã
din particular o imagine a universalului. Când Heidegger discutã
acest subiect, în eseul intitulat Originea operei de artã, scris în
anii ’30, dar nepublicat pânã în 1950, el vorbeºte de un proces
de revelare a unei lumi implicate în însãºi opera artisticã.
80 Jonathan A. Hale

Exemplul faimos pe care-l descrie, al unei picturi realizate de

van Gogh având ca subiect o pereche de încãlþãri þãrãneºti,
asigurã o ilustrare a acelui adevãr resimþit în capacitatea de
expresie a operei de artã. Prin sugerarea unui context mai larg
în jurul sãu, în spatele unui obiect particular, precum viaþa
þãranului fermier care poate fi dedusã din descrierea încãlþãrilor,
opera de artã poate sã scoatã la luminã o lume într-un mod
imediat ºi puternic. Heidegger descrie aceasta într-un limbaj
liric, înrudit cu însãºi poezia, aºa cum face în exemplul templului
grecesc pe care-l interpreteazã dintr-un punct similar de vedere.
Templul, spune el, nu zugrãveºte nimic: el pur ºi simplu stã
acolo, în „valea despicatã în piatrã”, implicând simultan un set
de activitãþi rituale ºi invocând prin urmare un mod de viaþã.
Puterea de a purta mesaje a obiectelor fãurite de om în acest
mod direct are multe consecinþe pentru proiectantul de clãdiri,
la care ne vom întoarce în capitolul urmãtor. Opera de artã,
oricum, rãmâne subordonatã lucrãrii limbajului, la care
Heidegger revine permanent în toate analizele lui asupra
formelor de expresie. Aici el rezoneazã cu Hegel în prioritatea
pe care o acordã filosofiei, prin presupunerea cã limbajul este
adevãratul mediu al gândirii ºi deci „casa Fiinþei”, dupã cum o
denumeºte. Limbajul este acela care activeazã pentru Heidegger
ca un depozitar al istoriei Fiinþei, ºi adesea foloseºte etimologia
pentru a dezvãlui semnificaþiile primare ale unui cuvânt. În alt
sens, limbajul este primar, potrivit scãrii de prioritãþi la
Heidegger, ºi anume prin faptul cã el existã ca un sistem înaintea
oricãror încercãri individuale de-a face uz de el. Ideea cã
„limbajul vorbeºte prin om” – mai curând decât faptul cã omul
vorbeºte limbajul – evidenþiazã o tendinþã deterministã în
gândirea lui, care pare sã limiteze libertatea individualã.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 81

Acceptarea tacitã a acestui „destin istoric” s-a dovedit a fi

problematicã pentru criticile ulterioare, tot aºa cum a fost
adeziunea lui Heidegger faþã de naþionalismul german de-a
lungul anilor ’30 ºi dupã aceastã perioadã.
Dacã dezvãluirea „adevãrului” Fiinþei l-a condus pe
Heidegger, ca ºi pe Hegel, spre favorizarea poeziei ºi limbajului,
Ernst Cassirer, pe de altã parte, a pornit de la un set diferit de
presupuneri, care l-au îndreptat cãtre o concluzie alternativã.
Cassirer a evitat întrebãrile metafizice heideggeriene ale
filosofiei Fiinþei ºi a ridicat în schimb problema cunoaºterii.
Aceasta a produs diferenþa lor de opinie, mai mult decât orice,
diferenþã pe care Heidegger a exprimat-o într-o privire generalã
asupra operei lui Cassirer. Prin implicarea epistemologiei în
mod distinct faþã de ontologie, Cassirer merge pe urmele lui
Kant, care, aºa cum am vãzut mai devreme, a produs cele trei
mari critici, cu câte un aspect al cunoaºterii angajat de fiecare
dintre acestea în parte. Critica sau investigaþiile lui Kant asupra
„condiþiilor de posibilitate” sub care noi am putea sã ºtim ceva
despre lume a produs distincþia dintre lumea realã ºi lumea pe
care o cunoaºtem doar în mintea noastrã. Distincþia implicã
faptul cã ceea ce cunoaºtem despre lume e limitat de capacitatea
creierului nostru, astfel structurat încât s㠄încadreze” percepþiile
noastre cu scopul potrivirii lor în anumite forme date. Tot aºa
cum aceste percepþii depind de o schemã precum cea definitã
de spaþiul tridimensional ºi timp, Kant a precizat faptul cã modul
nostru de a cunoaºte este restricþionat de aceste categorii diferite
sau forme de gândire. Cassirer a valorificat acest principiu pentru
a dezvolta o teorie a cunoaºterii bazatã pe varietatea a ceea ce el
numea „forme simbolice”, ºi, în acest proces, el a modificat
succesiunea cronologicã expusã în istoria esteticii lui Hegel.
82 Jonathan A. Hale

Acolo unde Hegel înþelegea filosofia drept realizarea cea

mai înaltã a cunoaºterii umane, cu arta ca fazã primitivã, acum
demodatã în raport cu sarcina ei, Cassirer a acordat tuturor
mediilor de exprimare aceeaºi importanþã, atribuind fiecãruia
un rol unic. El a realizat aceasta prin luarea în considerare a
originilor limbajului atunci când a atribuit simboluri obiectelor,
extinzând apoi aceastã bazã metaforicã, valabilã pentru toate
sistemele de limbaj, la analiza simbolismului în artã. Dacã despre
artã se poate spune cã poate funcþiona ca o altã formã de limbaj,
sau ca alt mijloc de descriere a lumii, atunci disciplinele în
totalitatea lor, precum istoria, filosofia sau ºtiinþa, pot fi înþelese
de asemenea ca limbaje în sine. În Filosofia formelor simbolice,
publicatã în trei volume în anii ’20, el a prezentat principiile de
bazã ale acestei teorii, dar, numai odatã cu lucrarea lui de mai
târziu, Eseu despre om, le-a aplicat acestui câmp mai cuprinzãtor.
Studiul lui de lingvisticã, proiectat în alte arii de expresie
culturalã, va fi dezvoltat mai departe în capitolele urmãtoare,
unde se va lua în considerare detaliatã modelul limbajului. În
teoriile de arhitecturã mai recente, aceastã noþiune a avut o
influenþã largã, inspirând fie o adeziune puternicã, fie o opoziþie
provocatoare.
Pentru studiul nostru din aceste rânduri, impactul major al
relativismului dintre limbaje a constituit provocarea pentru
dominaþia ºtiinþei, înþeleasã ca singura modalitate autenticã de
descriere a realitãþii. Prin chestionarea obiectivitãþii ºtiinþei ºi a
pretenþiilor ei asupra sursei adevãrului, Cassirer a facilitat
restabilirea importanþei altor moduri de descriere a lumii. Un
alt filosof, Ludwig Wittgenstein, care scria cam prin aceeaºi
perioadã, a ajuns la o concepþie similarã asupra limbajului, de-a
lungul propriilor cercetãri. Începând prin cãutarea unui limbaj
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 83

pur, bazat pe principii logice ºi matematice, el a ajuns în final

sã abandoneze acest demers ºi sã avanseze noþiunea „jocurilor
de limbaj”. Potrivit concluziei lui, nici un limbaj singular – oricât
de precis ar fi – nu ar putea furniza vreodatã o descriere perfectã
ºi totalã a lumii. Tot aºa cum fiecare mod de expresie are propria
serie de utilizãri, o imagine compozitã este construitã din
suprapunerea acestor discursuri variate. Fiecare îºi aduce propria
contribuþie la cunoaºterea generalã a lumii.
Reevaluarea ºtiinþei de cãtre Thomas Kuhn ºi alþi autori,
despre care s-a discutat la începutul acestui capitol, ar trebui de
asemenea comparatã cu reinvestigarea filosofiei ºi revendicãrile
ei pretinse faþã de obiectivitate. Pentru a învinge limitãrile acestui
model dominant al raþionalitãþii, s-au remarcat ºi au devenit
faimoase în filosofia occidentalã a ultimelor decenii tehnicile
de deconstrucþie a tradiþiilor de gândire moºtenite, deºi încercãri
similare au existat în diferite moduri ºi în trecut. Aºa dupã cum
am vãzut mai devreme, odatã cu miºcarea Romantismului, exista
o criticã similarã a „paradigmei” dominante, iar libertatea care
a rezultat din aceasta a extins graniþele cunoaºterii umane. Martin
Heidegger, printr-o atitudine similarã, a chestionat de asemenea
presupunerile filosofiei ºi a încercat ceea ce el a numit o
„destrucþie” a tradiþiilor ei. Tocmai aceastã noþiune a fost
recuperatã de filosoful francez Jacques Derrida când a propus
termenul „deconstrucþie” pentru a descrie propria abordare a
problemei.
În opera lui Derrida, se poate spune cã filosofia este zdrobitã,
dacã nu „cu un ciocan” – aºa cum sugera Nietzsche – cel puþin
cu o pârghie, pentru a deschide ºi a scoate la luminã. O mare
parte dintre lucrãrile lui au de-a face, în mod specific, cu operele
filosofilor înaintaºi, intenþionând sã demaºte premisele lor
84 Jonathan A. Hale

iniþiale ºi sã punã sub semnul întrebãrii concluziile lor. Cel mai

adesea, el realizeazã aceasta printr-un proces de reconstituire a
propriei lor gândiri, scoþând prin urmare la ivealã logica fragilã
a multor principii comune filosofice. Þelul sãu nu este unul
nihilist, de a ataca pur ºi simplu ºi de a distruge, deºi el adesea
a folosit atacul aparent pentru a discredita cuceririle filosofiei.
Este întocmai ceea ce susþine într-un interviu asupra aspectului
general al propriei gândiri:

„S㠑deconstruim’ filosofia, prin urmare, ar însemna sã gândim – în

modul cel mai credincios, interior – genealogia structuratã a conceptelor
filosofice, dar în acelaºi timp sã determinãm – dintr-un anumit exterior
ceea ce este necategorisit sau nenumit de cãtre filosofie – ceea ce aceastã
istorie a disimulat sau a interzis, pretinzându-se ea însãºi în calitate de
istorie prin mijloacele acestei represiuni puþin motivate.”15

Pentru a gãsi ieºirea din aceastã formã de represiune, Derrida

scrie într-o manierã complexã, folosind un limbaj adesea dens
ºi poetic, ce sugereazã teritoriul „exterior” la care se referea
mai sus. În aceastã abordare, el îl urmeazã din nou pe Heidegger,
prin folosirea asemãnãtoare a limbajului poetic, ºi tocmai aceastã
traversare în diagonalã a genurilor literare i-a permis sã iasã din
convenþiile domeniului sãu. Stilul caracteristic de a-ºi prezenta
gândurile proprii a atras critica filosofilor „analitici” care încã
mai aderã la principiile pozitivismului – tocmai acelea cu care
Wittgenstein a început ºi pe care apoi le-a abandonat.
Mai mult, Derrida este preocupat de limitele limbajului ºi
de cele ale principiilor generale ºi mecanismelor de semnificare,
iar prin aceasta, el se desparte de ideile structuralismului, la

15
Jacques Derrida, Positions, trad. Alan Bass, University of Chicago
Press, Chicago, 1981, p. 6.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 85

care ne vom reîntoarce în capitolul 4. Prin preocuparea lui asupra

limbajului, ca mediu intrinsec al filosofiei, el îºi trãdeazã de
fapt asemãnarea cu Heidegger, deºi este mai mult interesat de
particularitãþile scriiturii ca formã distinctã faþã de privilegierea
tradiþionalã a vorbirii. Conceptul de diferenþã este un aspect
semnificativ pentru cea mai mare parte a operei lui Derrida, dar
obiectivul care conteazã aici este unul mai larg; prin investigarea
interiorului unei discipline cu o asemenea vigoare, el a depliat
un tipar capabil sã-i inspire ºi pe alþii în aceeaºi direcþie. În
arhitecturã, ideile lui au gãsit o receptare entuziastã, în special
printre cei care cãutau sã conteste tradiþia istoricã. Folosirea
frecventã de cãtre acesta a unor metafore extrase din arhitecturã
a constituit de asemenea sursa unei inspiraþii mult mai directe.
În ciuda problemelor de aplicare la procesul de proiectare a
ceea ce a început sub forma unui instrument de analizã, Derrida
a colaborat cu arhitectul Peter Eisenman cu succes chiar, ºi ne
vom reîntoarce la aceastã temã mai târziu, în concluziile acestui
capitol.
O altã sursã de idei noi, care au traversat arhitectura, se
regãseºte în filosofia lui Gilles Deleuze ºi a colaboratorului sãu
Felix Guattari. Ei s-au focalizat de asemenea asupra limbajului
într-o mare parte din opera lor, incluzând luarea în considerare
a multiplicitãþii posibilelor „jocuri de limbaj” ca modalitate de
concepere ºi descriere a lumii. Aceastã temã pragmaticã a
rodniciei potenþiale, opus㠄valorii de adevãr” a diferitelor
limbaje, face parte din viziunea generalã a lui Deleuze asupra
unei teorii definite ca o „trusã cu unelte”. În opera lui timpurie,
el utilizeazã teoriile anumitor filosofi din trecut ºi le hibridizeazã
cu propriile lui gânduri, printr-un proces de reinterpretare
dinamicã. Rezultatul acestor relaþionãri asigurã modelul teoriei
86 Jonathan A. Hale

lui de mai târziu, unde se contureazã strategia generalã a

adoptãrii „vocilor” pentru diferite scopuri. În toate acestea, la
fel ca ºi în cazul lui Derrida, se evidenþiazã o lecþie pentru alte
discipline, tot aºa cum angajamentul creativ al acestora în raport
cu trecutul asigurã un mijloc de a negocia cu problemele tradiþiei.
Mai important pentru teoria arhitecturii, opera lor sugereazã
alte posibilitãþi interpretative, precum redescoperirea ºi
reevaluarea lucrãrilor anterioare marginale ale arhitecturii.

Arhitectura ºi perpetuarea tradiþiei

În arhitecturã, dezbaterea asupra valorii de adevãr a

diferitelor limbaje a constituit un factor de influenþã în
dezvoltarea modernismului. Aºa dupã cum s-a evidenþiat prin
dezbaterea dintre Muthesius ºi van de Velde, rolul artistului în
arhitecturã a fost adesea chestionat. În primii ani de arhitecturã
modernã, s-a produs o diviziune între metodele deterministe
ale ºtiinþei ºi invenþia liberã a artistului. Arhitecþii aripii
expresioniste a modernismului, precum Erich Mendelsohn ºi
Hans Scharoun, au recunoscut devreme faptul cã s-au inspirat
mai mult din viziunile pictorilor. Experimentele cu punctele de
vedere multiple ale artiºtilor cubiºti Picasso ºi Braque s-au
reflectat în geometriile fragmentate ale clãdirilor lui Scharoun
ºi Le Corbusier (fig. 3, 8). Formele sculpturale ale turnului
observatorului Einstein au asigurat de asemenea un exemplu
intrigant ºi paradoxal, arãtând influenþa teoriilor ºtiinþifice fãrã
aplicarea oarbã a noilor tehnologii (fig. 4). Turnul observatorului,
aºa cum este construit, e un amestec de tehnologii tradiþionale
ºi moderne, cu un cadru de beton armat ºi o umpluturã de
cãrãmidã tencuitã. Aceasta produce o imagine surprinzãtoare a
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 87

universului în miºcare, precum modelul atomic al materiei fizice

ºi la fel cu imaginile din pânzele cubiste menþionate mai înainte.
Capacitatea arhitecturii de a exprima o naraþiune într-un limbaj
spaþial îºi gãseºte ecoul, din nou, în miºcarea De Stijl, la fel de
bine precum în multe alte proiecte târzii ale lui Le Corbusier.
Încercarea de a subordona expresia tehnologiei pentru a obþine
prin spaþiu ºi formã o calitate sculpturalã a devenit o trãsãturã
dominantã a câtorva mari proiecte construite în perioada de dupã
cel de al Doilea Rãzboi Mondial. În timp ce profilul, asemãnãtor
unei pãsãri, al terminalului aerian TWA a provocat uimire (fig.
5, 6), poate cel mai faimos din seria acestor proiecte este Opera
din Sydney, proiectatã de arhitectul danez Jørn Utzon (fig. 7).
Edificiul, definitivat în 1973, a fost rezultatul câºtigãrii unui
concurs organizat în 1956, acelaºi an cu proiectul major al lui
Scharoun pentru Filarmonica din Berlin. Ambele clãdiri au
devenit simboluri pentru oraºele care le gãzduiesc, în ciuda
problemelor tehnice de construcþie ºi a dificultãþilor funcþionale.
Un exemplu mai recent al acestui fenomen este Muzeul
Guggenheim al lui Frank Gehry, recent definitivat într-un oraº
spaniol defavorizat ºi aflat în declin, Bilbao (fig. 10, 11).
Complexitatea clãdirii a asigurat o uimitoare demonstraþie a
avansului tehnologiei informaþiei, tot aºa cum machetele
realizate manual, în propriul birou al arhitectului, au fost scanate
tridimensional ºi transferate electronic direct în procesul
constructiv. Alt proiect care promite sã se actualizeze într-o
imagine urbanã este extinderea Muzeului Victoria and Albert
din Londra. Spirala de „cutii deformate” provoacã contextul
conservator ºi ar trebui, aproape întâmplãtor, sã asigure o serie
de spaþii uimitoare de expunere. La o scarã mai micã, acest
principiu al amplificãrii înþelegerii contextului prin contrastul
88 Jonathan A. Hale

dintre vechi ºi nou este adus la luminã în modul cel mai dramatic
într-o remodelare de mansardã în centrul Vienei. Proiectul lui
Coop Himmelblau, pentru o serie de birouri cu salã de ºedinþe,
afiºeazã o ignorare ostentativã a logicii structurale sau a
principiilor convenþionale care alcãtuiesc silueta oraºului
(fig. 14). Eliberatã de soluþia spiritului practic, clãdirea sugereazã
un interes de adâncime, iar rezultatul geometriei ei fragmentate
apare în chestionarea omogenitãþii tradiþionale urbane. Toate
aceste proiecte aratã puterea unui limbaj sculptural spaþial –
unul care nu poate fi explicat de multã vreme sau justificat cu
uºurinþã în termeni raþionali. Toate acestea sunt clãdiri care
surprind imaginaþia ºi inspirã utilizatorul în direcþia unor noi
experienþe ºi funcþioneazã prin dislocarea prejudecãþilor asupra
necesitãþilor convenþionale de naturã funcþionalã sau contextualã
(fig. 9, 12, 13a,b,c).
O mare parte din producþia recentã canalizatã în aceastã
direcþie s-a referit în mod specific la filosofia deconstrucþiei,
aleasã ca sursã de inspiraþie în ceea ce priveºte contestarea
tradiþiei. De interes particular în acest context este colaborarea
dintre Derrida ºi Peter Eisenman, dupã ce filosoful a fost invitat
de arhitect sã lucreze împreunã asupra unei pãrþi din Parc de la
Villette, în Paris. Pentru scopul discuþiei noastre, cel mai
surprinzãtor aspect al acestui proiect este analiza pe care Derrida
o face planurilor pentru proiectul mai cuprinzãtor. Prin preluarea
ideilor din planul general al lui Bernard Tschumi (fig. 15, 16,
17), el îºi citeºte efectiv temele propriei filosofii în formele
arhitecturale propuse. În eseul „Point de Folie – maintenant de
l’architecture”, Derrida stabileºte un scenariu surprinzãtor în
care seria „foliilor” lui Tschumi, sau a pavilioanelor în parc,
reprezintã tipul de filosofie pe care el însuºi îl cautã de fapt.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 89

Acesta este modul în care scrie despre provocarea pe care

pavilioanele o aduc normelor convenþionale ale disciplinei
arhitecturii:

„Pavilioanele angreneazã în operaþiune o dislocare generalã; ele atrag

în aceasta orice lucru care, pânã acum, pãrea sã dea arhitecturii
semnificaþie. Mai precis, orice pãrea sã lase arhitectura abandonatã
semnificaþiei. Ele deconstruiesc, înainte de toate, dar nu numai,
semantica arhitecturii.”16

Odatã cu preocuparea timpurie a lui Derrida asupra limba-

jului, apare o încercare de a investiga în adâncime convenþiile
adânc întipãrite, precum aceea legatã de faptul cã structurile de
semnificaþie nu sunt „date” în mod natural, ci „construite” istoric.
Legãtura metaforicã cu construirea evidenþiazã arhitectura din
nou ca o temã important㠖 persistenþa ºi rãspândirea ei
transformând-o într-o þintã importantã a reevaluãrii:

„Aceastã arhitecturã a arhitecturii are o istorie; este istoricã în întreaga

mãsurã. Moºtenirea ei inaugureazã intimitatea economiei noastre, legea
vetrei noastre (oikos), oikonomia noastrã familialã, religioasã ºi politicã,
toate locurile naºterii ºi morþii, templul, ºcoala, stadionul, agora, piaþa,
mormântul. Ea ne strãbate direct pânã la punctul în care îi uitãm chiar
istoricitatea: o luãm ca dat natural. Este simþul comun însuºi”.17

Atacarea acestor presupoziþii ale simþului comun cu privire

la canoanele imuabile ale arhitecturii este ceea ce Derrida
16 Jacques Derrida, „Point de Folie – maintenant de l’architecture”,
trad. Kate Linker, în Neil Leach (editor), Rethinking Architecture, Routledge,
London, 1997, p. 326.
17 Jacques Derrida, „Point de Folie – maintenant de l’architecture”,

trad. Kate Linker, în Neil Leach (editor), Rethinking Architecture, Routledge,

London, 1997, p. 326.
90 Jonathan A. Hale

discerne în modul cel mai clar în proiectul pavilioanelor lui

Tschumi. El vede în acesta un proces creativ ºi un mod de a da
arhitecturii o altã ºans㠖 atât împotriva greutãþii tradiþiei
moºtenite, cât ºi a convenþiilor moderne ale logicii funcþionale
ºi economice. Prin aceasta, el subliniazã o abordare mai
optimistã a istoriei, ca o alternativã la repetiþia necriticã:

„Foliile afirmã ºi angajeazã afirmaþia lor dincolo de aceastã repetiþie a

arhitecturii metafizice, nihilistã într-un mod ascuns, care în ultimã
instanþã anihileazã. Ele intrã în acel maintenant [acum, timp prezent,
n tr.] de care vorbesc; ele menþin, reînnoiesc ºi reînscriu arhitectura”.18

Reafirmând posibilitãþile arhitecturii ca limbaj al materia-

litãþii ºi spaþiului, ele s-au nãscut dintr-un proces de chestionare
a unor doctrine moderniste precum „forma urmeazã funcþiei”.
Cel mai bun exemplu cu privire la acest proces poate fi gãsit
acolo unde însãºi funcþia este neclarã, precum în cazul extinderii
Muzeului evreiesc de istorie din Berlin (fig. 26a,b). Daniel
Libeskind a proiectat aici, mai curând, un memorial, decât un
muzeu funcþional în sensul tradiþional, ºi este neclar dacã
instalarea exponatelor va întãri sau va slãbi acest efect.
Sentimentul puternic al pierderii ºi dislocãrii, evocat deja de
cãtre spaþiile goale ale clãdirii, constituie un memento al
unicitãþii arhitecturii, care nu poate fi niciodatã capturat în
programul funcþional.
O altã clãdire care îºi transcende funcþia sa iniþialã pentru a
ajunge la o expresie sculpturalã a fost proiectatã pentru fabrica
de mobilier Vitra, în cartierul ei general, de tipul unui campus,
18
Jacques Derrida, „Point de Folie – maintenant de l’architecture”,
trad. Kate Linker, în Neil Leach (editor), Rethinking Architecture, Routledge,
London, 1997, p. 328.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 91

din Germania (fig. 18, 19, 20a,b, 21a,b, 22a,b). Clãdirea semnatã
de Zaha Hadid, definitivatã în 1994, deºi e folositã ca staþie
localã de pompieri pentru platforma de producþie, a devenit în
cele din urmã o parte din muzeul companiei. Tensiunea dintre
odihna ºi activitatea intensã se reflectã în clãdirea proiectatã,
producând o compoziþie dinamicã, suprapunând diferite planuri
printr-o încercare de a exprima dramatismul funcþiei ei.
Ceea ce pare sã provoace unele dificultãþi utilizatorilor
iniþiali ridicã de fapt întreaga problematicã a utilizãrii arhitecturii
ca resursã pentru o criticã funcþionalã sau istoricã. Un exemplu
mai explicit pentru acest fel de provocare, cu privire la folosinþele
intenþionate, poate fi gãsit în opera timpurie a lui Peter Eisenman,
mai exact, în arhitectura lui domesticã din anii ’70. Cel mai
faimos dintre acestea este probabil House VI sau Frank House,
construitã în Connecticut, în 1973, despre care s-a scris mult de
atunci (fig. 23). Casa este un exemplu extrem al arhitecturii ca
limbaj autonom, cu propriul sistem de ansambluri
compoziþionale bazate pe linie, plan ºi volum. La fel ca în alte
desene ale arhitectului, din aceeaºi perioadã, forma este generatã
printr-o strategie a transformãrii, prin supunerea unui volum
iniþial simplu unei serii de deformãri, rotaþii ºi omisiuni. Cel
mai dramatic efect al acestor proceduri geometrice este fanta
care apare în mijlocul dormitorului matrimonial, forþând clienþii
sã doarmã în paturi separate pentru a pãstra integritatea formalã
a conceptului. Acesta este evident un aspect întru câtva indulgent
al proiectãrii, care va cãdea mai târziu victimã alterãrilor
provocate de beneficiar, însã cu toate acestea, stâlpii care apar
în mijlocul sufrageriei sugereazã noi tipare de locuire. Aºa cum
Eisenman însuºi scria, în House of Cards:
92 Jonathan A. Hale

„Procesul de proiectare al acestei case, la fel ca toate lucrãrile din aceastã

carte, a intenþionat sã disloce actul arhitectural de la relaþiile de
complacere cu metafizica arhitecturii, prin reactivarea capacitãþii ei de
a disloca; prin urmare, extinzând cercetarea spre posibilitãþile formei
ce poate fi ocupatã”.19

Chestionarea tradiþiilor acumulate, pãstrate cu sfinþenie în

instituþiile locuirii, este o temã pe care filosoful Andrew
Benjamin o abordeazã în relaþie cu deconstrucþia filosofiei.
Clãdirile lui Eisenman, mai curând decât sã presupunã cã acest
fel de criticã poate fi dezvoltatã numai în termeni conceptuali,
„pun în scenã”, de fapt, acest proces, potrivit lui Benjamin, chiar
în mediul pe care încearcã sã-l critice. Aºa dupã cum Benjamin
descrie contextul de înþelegere al noilor clãdiri, înceþoºarea
deliberatã a categoriilor disciplinare între teoria ºi practica unei
arhitecturi „critice” este un aspect între filosofie ºi limbajul
literaturii, pe care Derrida a cãutat de asemenea sã-l expunã:

„Opera lui Eisenman, experienþa acelei opere, filosofia cerutã de ea,

elibereazã necesitatea de a gândi filosofic dincolo de deplierea
recuperatoare ºi nihilistã a tradiþiei. Tradiþia este locuit㠖 de vreme ce
nu existã un dincolo pur –, dar locuirea tradiþiei are loc în cadrul unei
pluralitãþi a posibilitãþilor care nu mai pot fi excluse de funcþie, de
teleologie sau de estetica formei”.20

Acest proiect este, prin urmare, un exemplu clar al noþiunii

atinse mai devreme, ºi anume cã ideile arhitecturale existã la

19 Peter Eisenman, House of Cards, Oxford University Press, New York,

1987, p. 169.
20
Andrew Benjamin, „Eisenman and the Housing of Tradition”, în
Neil Leach (editor), Rethinking Architecture, Routledge, London, 1997,
p. 300.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 93

mai multe niveluri diferite – în desene, scrieri ºi machete, nu

doar în clãdiri finalizate. Faptul cã o parte din aceste idei au
fost eclipsate de schimbãrile clãdirii de-a lungul vieþii ei nu
ar trebui sã slãbeascã valoarea proiectului în calitatea lui
de demonstraþie a capacitãþilor „critice” ale arhitecturii
(fig. 24, 25).
Eliberarea problemei semnificaþiei faþã de procesul reducerii
arhitecturii la inginerie a constituit o preocupare a teoriei de
arhitecturã cel puþin în ultimele câteva decenii. Aceastã temã,
atinsã doar în treacãt în acest capitol, va deveni problema centralã
în capitolele care au mai rãmas. Secþiunile urmãtoare vor
cartografia teritoriul dintre cele douã poziþii discutate pânã acum,
care par sã marcheze polii contrastanþi ai dezbaterii asupra
semnificaþiei ºi interpretãrii în arhitecturã.

Sugestii pentru lecturi viitoare

Lecturã de fundal

Monroe Beardsley, Aesthetics: From Classical Greece to the

Present, A Short History, Macmillan, New York, 1966.
John D. Caputo, Deconstruction in a Nutshell: A Conversation with
Jacques Derrida, Fordham University Press, New York, 1997.
Jacques Derrida, „The End of the Book and the Beginning of
Writing”, în Of Grammatology, trad. Gayatri C. Spivak, Johns Hopkins
University Press, Baltimore, 1976, pp. 6-26.
Hans-Georg Gadamer, „The Relevance of the Beautiful”, în The
Relevance of the Beautiful and Other Essays, Robert Bernasconi (editor),
Cambridge University Press, Cambridge, 1986, pp. 3-53.
Albert Hofstadter ºi Richard Kuhns, Philosophies of Art and Beauty:
Selected Readings in Aesthetics From Plato to Heidegger, University of
Chicago Press, Chicago, 1964.
94 Jonathan A. Hale

Richard Kearney, „Jacques Derrida”, în Modern Movements in

European Philosophy, Manchester University Press, Manchester, 1986,
pp. 113-133.
Christopher Norris, Deconstruction: Theory and Practice,
Routledge, London, 1991.

Lecturã de prim-plan

Jacques Derrida, „Point de Folie – maintenant de l’architeture”,

trad. Kate Linker, în AA Files, No. 12/Summer 1986. Republicat în Neil
Leach (ed.), Rethinking Architecture, Routledge, London, 1997, pp.
324-347.
Peter Eisenman, „Post-Functionalism”, în Oppositions, 6 / Fall 1976.
Republicat în K. Michael Hays (editor), Architecture Theory Since 1968,
MIT Press, Cambridge, MA, 1998, pp. 236-239.
John Rajchman, Constructions, MIT Press, Cambridge, MA, 1998.
Bernard Tschumi, „Abstract Mediation and Strategy”, în
Architecture and Disjunction. MIT Press, Cambridge, MA, 1994, pp.
190-206.
Mark Wigley, „The Translation of Architecture: The Production of
Babel”, în Assemblage, 8 / 1989. Republicat în K. Michael Hays (editor),
Architecture Theory Since 1968, MIT Press, Cambridge, MA, 1998, pp.
660-675.

Lecturã focalizatã de seminar

Andrew Benjamin, „Eisenman and the Housing of Tradition”, în

Architectural Design, 1–2 / 1989. Republicat în Neil Leach (editor),
Rethinking Architecture, Routledge, London, 1997, pp. 286-301.
Robert Mugerauer, „Derrida and Beyond”, în Kate Nesbitt (editor),
Theorising a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural
Theory 1965-1995, Princeton Architectural Press, New York, 1996.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 95

Fig. 1: Leonardo da Vinci – figurã Fig. 2: Andreas Vesalius – Braþ expus

„vitruvianã”, c. 1500 disecþiei, xilografie reprodusã din De
Humani Corporis Fabrica, 1543

Fig. 3: Le Corbusier – Capelã de pelerinaj, Ronchamp, Belfort, 1950–1955

Foto: Alistair Gardner
96 Jonathan A. Hale

Fig. 4: Erich Mendelsohn – Turnul Fig. 5: Eero Saarinen – Terminalul

observatorului Einstein, Potsdam, aerian TWA, Aeroportul JFK, New York,
1917–1921 1956–1962
Foto: Alistair Gardner Foto: Alistair Gardner

Fig. 6: Eero Saarinen – Terminalul aerian

TWA, Aeroportul JFK, New York,
1956–1962
Foto: Alistair Gardner
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 97

Fig. 7: Jørn Utzon – Clãdirea Operei, Sydney, Australia, 1957–1973

Foto: Neil Jackson

Fig. 8: Hans Scharoun – Clãdirea Filarmonicii ºi a muzicii de camerã,

din Berlin, 1956–1987
Foto: Neil Jackson

Fig. 9: Renzo Piano Building Workshop – Muzeul ªtiinþei ºi Tehnologiei,

(„New Metropolis”), Amsterdam, 1992–1997
Foto: Jonathan Hale
98 Jonathan A. Hale

Fig. 10: Frank O. Gehry – Muzeul Guggenheim, Bilbao, 1991–1997

Foto: Jonathan Hale

Fig. 11: Frank O. Gehry – Muzeul Guggenheim, Bilbao, 1991–1997

Foto: Jonathan Hale

Fig. 12: Frank O. Gehry – Loyola Law School, Los Angeles, California, 1981–1984
Foto: Neil Jackson
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 99

Fig. 13a: Daniel Libeskind – Imperial War Museum North, Manchester, 1997–2001
Foto: Laura Hanks

Fig. 13b: Daniel Libeskind – Imperial War

Museum North, Manchester, 1997–2001
Foto: Laura Hanks

Fig. 13c: Daniel Libeskind – Imperial War

Museum North, Manchester, 1997–2001
Foto: Laura Hanks
100 Jonathan A. Hale

Fig. 14: Coop Himmelblau – Remodelare de mansardã, Viena, 1983–1988

(redesenat dupã Coop Himmelblau)

Fig. 15: Bernard Tschumi

– Parc de la Villette,
Paris, 1982–1991
Foto: Jonathan Hale

Fig. 16: Bernard

Tschumi – Parc de
la Villette, Paris,
1982–1991
Foto: Jonathan
Hale
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 101

Fig. 17: Bernard Tschumi – Parc de la

Villette, Paris, 1985: Suprapunerea
liniilor, punctelor ºi suprafeþelor
Desen: Bernard Tschumi

Fig. 18: E. E. Viollet-le-Duc – Detaliu

de boltã goticã din Dictionnaire
Raissonée, 1854–1968

Fig. 19: Zaha Hadid – Staþia de pompieri

Vitra (desen), Weil-am-Rhein, Germania,
1988–1994
Desen: Zaha Hadid Architects
102 Jonathan A. Hale

Fig. 20a: Zaha Hadid –

Staþia de pompieri Vitra
(desen), Weil-am-Rhein,
Germania, 1988–1994
Desen: Zaha Hadid
Architects

Fig. 20b: Zaha Hadid –

Staþia de pompieri Vitra,
Weil-am-Rhein,
Germania, 1988–1994
Foto: Guillermo Guzman

Fig. 21a: Zaha Hadid – Staþia

de pompieri Vitra,
Weil-am-Rhein, Germania,
1988–1994
Desen: Zaha Hadid Architects
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 103

Fig. 21b: Zaha Hadid – Staþia de Fig. 22a: Zaha Hadid – Staþia de
pompieri Vitra, Weil-am-Rhein, pompieri Vitra, Weil-am-Rhein,
Germania, 1988–1994 Germania, 1988–1994
Foto: Guillermo Guzman Foto: Guillermo Guzman

Fig. 22b: Zaha Hadid – Staþia de Fig. 23: Peter Eisenman – House VI,
pompieri Vitra, Weil-am-Rhein, Axonometrie, 1976
Germania, 1988–1994 Desen: Peter Eisenman
Foto: Guillermo Guzman
104 Jonathan A. Hale

Fig. 24: Rem Koolhaas (Office for
Metropolitan Architecture) – Kunsthal,
Rotterdam, 1987–1992
Foto: Alistair Gardner
Fig. 25: Rem Koolhaas (Office for
Metropolitan Architecture) – Kunsthal,
Rotterdam, 1987–1992: Interior cu
stâlpi în sala de conferinþe
Foto: Alistair Gardner

Fig. 26a: Daniel Libeskind – Muzeul Evreiesc de Istorie din Berlin, 1989–2001
Foto: Valeria Carnevale
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 105

Fig. 26b: Daniel Libeskind – Muzeul Evreiesc de Istorie din Berlin, 1989–2001
Foto: Valeria Carnevale
106 Jonathan A. Hale
Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 107

Partea a II-a
Modele de interpretare
108 Jonathan A. Hale
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 109

Capitolul 3

Regãsirea trupului

Fenomenologia în arhitecturã

În capitolele 1 ºi 2, statutul problematic al arhitecturii ca

disciplinã a fost prezentat ca un argument la referinþa pe care
scriitorul C. P. Snow o fãcea cu privire la cele „douã culturi”,
cea a ºtiinþei ºi cea a artelor.1 Snow, într-o conferinþã din 1959,
descria cezura adâncã din societatea modernã, aºa cum o vedea
el, între cei implicaþi în activitatea de tip cantitativ – precum
cercetarea ºtiinþificã ºi ingineria – ºi cei implicaþi în domenii
calitative, precum literatura, muzica ºi artele frumoase. Problema
lui Snow era lipsa de comunicare dintre aceste douã grupuri
care îºi suspectau reciproc obiectivele, iar în arhitecturã aceastã
situaþie s-a amplificat într-o dezbatere asupra relevanþei
semnificaþiei. Cele douã culturi din arhitecturã afiºeazã o lipsã
de convergenþã similarã cu privire la aspectele calitative ºi
cantitative în abordarea proiectãrii. Materialul istoric prezentat

1
C. P. Snow, The Two Cultures and the Scientific Revolution, Cambridge
University Press, Cambridge, 1961.
110 Jonathan A. Hale

în primele douã capitole ale acestei cãrþi a descris fundalul celor

douã modalitãþi de gândire.
În realitate, desigur, arhitectura este inevitabil prinsã la
mijloc, între teritoriul „autonom” al expresiei libere artistice ºi
activitatea „determinist㔠a ingineriei aplicate. Aºa dupã cum
filosoful german Theodor Adorno a expus cu claritate, într-un
eseu intitulat „Funcþionalismul de azi” [„Functionalism Today”],
aceastã cezurã este provocatã, de fapt, de falsa opoziþie dintre
obiectele servante / utile ºi cele eliberate faþã de condiþia
utilizãrii. Rãspunzând chemãrii adresate de Adolf Loos cu privire
la arhitectura curãþatã de ornamentul „inutil”, Adorno a
considerat însã cã definiþia acestuia asupra ceea ce era necesar
în proiectarea unei clãdiri este problematicã în mod fundamental.
El a descris modul în care cele douã chestiuni au fost în mod
istoric conectate – precum faptul cã ornamentul adesea a derivat
din construcþie – ºi cã, în acelaºi mod, obiectele tehnice presupus
„pure” au dobândit curând o semnificaþie simbolicã pentru
utilizatorii lor. Acest din urmã caz s-ar aplica unor structuri
majore, precum Turnul Eiffel sau Podul Brooklyn, iar la o scarã
mai micã, se poate verifica în relaþiile oamenilor cu automobilele
sau calculatoarele lor. În acest context, implicaþiile eseului lui
Adorno privesc noþiunea de expresie arhitecturalã, precum faptul
cã nu s-ar putea evita problema semnificaþiei nici chiar atunci
când cineva ar încerca sã proiecteze o clãdire pur funcþionalã.
Cât timp cineva produce ceva, oricum ar fi descris acest lucru,
se intrã pe teritoriul reprezentãrii. Pentru a utiliza o analogie
lingvisticã, în intenþia de a exprima aceastã idee mai simplu,
putem spune cã cineva nu poate separa ceea ce este spus de
maniera în care este spus. Dacã arhitectura, prin urmare, este
inevitabil prinsã în reþeaua complexã a „limbajelor” culturale,
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 111

atunci chestiunea interpretãrii devine mai importantã, pentru a

înþelege întregul potenþial al proiectãrii.
Stabilind faptul cã arhitectura ar trebui sã fie vãzutã ca un
„limbaj” al expresiei, la fel de bine ca un mijloc de a asigura un
spaþiu util protejat, cele trei capitole finale ale acestei cãrþi expun
strategii posibile ale interpretãrii, ca mijloc de a atenua distanþa
dintre cele douã culturi menþionate mai sus. Toate cele trei
implicã un anumit compromis între cele douã tendinþe descrise
deja, „obiectivitatea” ºtiinþei versus „subiectivitatea” artei, deºi
dezbaterea înclinã în acest capitol, într-un fel, spre cea de-a
doua.
Fenomenologia este o filosofie care ia în considerare
experienþa individual㠖 însã cu scopul ultim de a produce o
bazã solidã pentru cunoaºtere – ºi ca atare ea ºi-a dovedit
influenþa în mod special asupra arhitecturii, în mare parte datoritã
emfazei asupra percepþiei ºi cunoaºterii. Asupra termenului
însuºi a stãruit o confuzie considerabilã, tot aºa cum filosofii
l-au utilizat în diferite moduri. Deºi definiþia de dicþionar aduce
o clarificare asupra chestiunii, ea încã mai lasã spaþiu dezbaterii.
Cuvântul în sine se traduce ca studiul asupra modului cum apar
fenomenele conºtiinþei, bazându-se pe cuvintele greceºti phaino
ºi logos. Phaino înseamn㠄a arãta” sau „a veni în aparenþã”,
fiind de asemenea rãdãcina pentru cuvintele fantomã ºi fantezie,
în timp ce logos poate semnifica „raþiune”, „cuvânt” sau
„vorbire”, de unde ºi utilizarea lui în ºtiinþe ca „studiu”.

Semnificaþia „fiinþei” – de la Husserl la Heidegger

Înþelegerea comunã a termenului fenomenologie provine

de la filosoful german Edmund Husserl, care a scris în prima
112 Jonathan A. Hale

parte a secolului XX ºi care a influenþat o mare parte din lucrãrile

ulterioare pe acest subiect. Hegel a folosit de asemenea termenul
în filosofia lui, în cartea Fenomenologia spiritului, deja
menþionatã, cu referire la „venirea în aparenþ㔠a lucrurilor, în
sensul cã toate obiectele erau vãzute ca manifestãri ale forþei
creative sau spiritului. Precum Hegel, Husserl a fost de asemenea
preocupat de cãutarea certitudinii în cunoaºtere, ºi ambii filosofi
au fãcut o trimitere la opera lui Kant. Acesta a ridicat problema
relaþiilor dintre minte ºi lume în investigaþiile lui asupra
„condiþiilor de posibilitate” ale cunoaºterii, dar a concluzionat
cã realitatea „în sine” era de necunoscut – cã minþii îi este refuzat
accesul complet la lumea exterioarã. În perspectiva lui Kant,
mintea produce propria versiune a realitãþii, una configuratã de
capacitãþile noastre cognitive, deºi aceasta poate conduce spre
concluzia cã noi vedem lumea printr-un vãl sau printr-o oglindã
distorsionatã care – în mod inevitabil, dupã cum ar argumenta
unii – împiedicã înþelegerea din partea noastrã. Filosofii de mai
târziu vor interpreta relaþia minte-lume într-o luminã mai
pozitivã, dar se considera în timpul lui Husserl cã la acest nivel
apare o deficienþ㠖 cu referire la acceptarea faptului cã ideilor
filosofice le lipsea credibilitatea ºi obiectivitatea caracteristicã
ºtiinþelor moderne. Dorinþa de a ridica filosofia la nivelul unei
„ºtiinþe riguroase” l-a inspirat pe Husserl în aceastã cãutare de
noi abordãri: el era hotãrât sã gãseascã o cale spre tãrâmul
lucrurilor-în-sine, prin examinarea modului cum apar lucrurile
în minte.
Într-un prim sens, noþiunea de filosofie ºtiinþificã ar putea
fi vãzutã ca parte a proiectului Iluminismului, multe discipline
incluzând noile ºtiinþe sociale aflate încã sub presiunea de a se
supune definiþiilor obiectivitãþii. Metoda pe care Husserl a
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 113

adoptat-o pentru studiul fenomenelor ºi modurilor cum se

prezintã ele minþii constituia, de fapt, o reminiscenþã a cercetãrii
timpurii a lui Descartes asupra fundaþiilor cunoaºterii autentice.
Precum Descartes, Husserl a început prin abandonarea întregii
experienþe anterioare, considerând-o îndoielnicã, nesigurã sau
înºelãtoare ºi, având suspendate propriile-i prejudecãþi, el va
„pune între paranteze” un obiect particular, considerând cã astfel
i se permite contemplarea detaºatã faþã de context. El s-a aplecat
apoi asupra dezvãluirii esenþei obiectului astfel detaºat. A realizat
aceasta printr-un proces de „variaþie liber㔠prin care atributele
unui obiect sunt luate fiecare pe rând în considerare. Prin variaþia
caracteristicilor pe care un obiect le posedã, pânã la limita în
care el înceteazã sã mai fie obiectul ca atare, un set de
proprietãþi-nucleu pot sã fie identificate pânã la urmã, ca expresie
a esenþei de la baza lucrului. Se poate încerca aceasta cu un
obiect cotidian, precum o lampã de birou, imaginându-se
substituirea tuturor trãsãturilor ei – se poate schimba înclinarea
piciorului articulat sau umbra abajurului fãrã ca aceasta sã
înceteze a mai fi o lampã, dar îndepãrtarea sursei de iluminat cu
totul ar face-o sã fie de nerecunoscut.
Acesta este doar un exemplu grosolan a ceea ce constituie
de fapt un proces complex pentru Husserl, numit reducþie
eideticã, de la grecescul eidos, semnificând ideal sau esenþã,
folosit de Platon în acelaºi sens. La Platon, termenul se referea
la ideea neschimbãtoare sau „tipul” universal, de la care orice
obiect se constituia ca un exemplu particular, iar în opera lui
Husserl aceasta a alcãtuit primul pas al unui proces mai amplu,
la care el s-a referit sub denumirea de „reducþie fenomeno-
logicã”. Elementul iniþial al metodei constã în punerea ei între
paranteze menþionatã mai înainte, care conduce la izolarea
114 Jonathan A. Hale

obiectului de contextul lui. Prin reducerea lumii culturale la

„lumea vieþii” sau la tãrâmul experienþei imediate, Husserl a
sperat sã obþinã o perspectivã neobstrucþionatã a realitãþii.
Miºcarea finalã în aceastã secvenþã este „reducþia transcen-
dentalã”, care presupune cã experienþa individului poate fi
aplicatã universal. Pornind de la subiectul individual, cineva
poate sã realizeze extrapolarea mai departe, în sfera universalã
a subiectivitãþii în general; experienþa unicã a individului
particular se extinde pentru a se aplica la un „subiect transcen-
dental”. Toate acestea au avut rolul de a asigura obiectivitatea
ºtiinþificã necesarã acelui fel de filosofie pe care Husserl îl
dezvolta, ºi se sugera cã prin aceasta s-ar obþine o certitudine a
cunoaºterii pe care ºtiinþele „normale” ar putea doar cu greu sã
o abordeze la acelaºi nivel, aºa dupã cum scria un comentator:

„ se pare cã toate ºtiinþele non-filosofice pornesc de la un complex

de presupoziþii care nu sunt clarificate chiar în aceste ºtiinþe. Filosofia,
pe de altã parte, nu vrea sã lase ceva nerezolvat; ea doreºte sã reducã
orice la ‘presupunerile’ iniþiale, care nu au nevoie sã fie clarificate pentru
cã sunt evidente în mod imediat ” 2

Încercarea lui Husserl de a recupera terenul pierdut de

ºtiinþele fizicii, în pretenþia lui de asigura adevãruri obiective
despre lume, l-a condus spre un þel prea ambiþios pentru propria
filosofie, despre care a mãrturisit în opera lui de mai târziu cã
nu a reuºit sã-l materializeze. Chiar ºi sloganul lui faimos „înapoi
la lucrurile în sine” a fost dezminþit de studiul universaliilor.
Aceastã abstracþiune din abordarea lui l-a îndepãrtat de istorie
ºi culturã, eºuând în capturarea întregii dimensiuni a experienþei
2
Joseph K. Kockelmans, Phenomenology: The Philosophy of Edmund
Husserl and its interpretation, Anchor Books, New York, 1967.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 115

noastre asupra lumii ºi, odatã cu înclinaþia acestuia spre analiza

pur intelectualã, rolul corpului în percepþie a fost minimalizat.
Dacã în scrierile lui ulterioare, în mod special în Criza ºtiinþelor
europene ºi fenomenologia transcendentalã, el a sugerat
într-adevãr importanþa luãrii în considerare a acestor teme, a
rãmas pe seama studenþilor lui Husserl sã le dezvolte în detaliu,
în moduri care au devenit semnificative din acel moment, de-a
lungul cursului filosofiei recente.
Martin Heidegger a fost poate cel mai reprezentativ dintre
aceºti studenþi. El a început sã studieze cu Husserl la Univer-
sitatea din Freiburg, ºi multe dintre figurile de primã mãrime
din filosofia continentalã de mai târziu sunt îndatorate, direct
sau indirect, influenþei sale. Deºi în opera lui de mai târziu,
Heidegger s-a întors la studiul limbajului – ca ultimã sursã a
cunoaºterii sau, aºa cum a descris-o, ca o „casã a fiinþei”, primele
lui scrieri au orientat metodele fenomenologice spre experienþa
„trãit㔠ºi le-a îndepãrtat de „esenþele” abstracte ale lui Husserl.
Motivul acestei schimbãri a izvorât din intenþia generalã a lui
Heidegger de a studia natura fiinþei, nu doar natura cunoaºterii.
Aceastã distincþie a provocat disputa dintre Heidegger ºi Cassirer
asupra statutului artei discutatã în capitolul 2, iar Heidegger a
resimþit faptul cã Husserl i-a limitat gândirea prin privilegierea
epistemologiei faþã de ontologie. Aceastã preocupare mai largã
faþã de „semnificaþia fiinþei” va domina filosofia lui Heidegger
de-a lungul îndelungatei ºi prolificei lui cariere.
Abordarea lui asupra acestei probleme s-a dovedit, de
asemenea, influentã în arhitecturã, pe mãsura cãutãrii impli-
caþiilor filosofice ale experienþei concrete din realitatea cotidianã.
El a urmat îndemnul lui Husserl de a merge „înapoi la lucrurile
116 Jonathan A. Hale

în sine”, dar, de data aceasta, ca parte a unui context istoric mai

larg. Aici ia naºtere încercarea lui Heidegger de a deconstrui,
aºa cum am vãzut în capitolul 2, în termenii lui de „înfrângere”
a filosofiei occidentale. El a învinovãþit tradiþia pentru înãbuºirea
întrebãrilor dificile, parþial din cauza insistenþei ei asupra
separaþiei dintre minte ºi trup – exprimatã în termeni filosofici,
ca despãrþire a subiectului de obiect. Acelaºi fel de cezurã se
întâmplã în dezbaterea dintre raþionalism ºi empirism – ori dintre
certitudinea datelor provenite prin simþuri ºi „puritatea”
conceptelor minþii raþionale. Aceasta este disputa pe care
fenomenologia a încercat iniþial sã o depãºeascã, prin
concentrarea ei asupra legãturii dintre cele douã domenii, cel al
corpului ºi cel al minþii. Suprapunerea care are loc în actul
percepþiei ºi cunoaºterii constituia tema de profunzime a
studiului lui Heidegger asupra semnificaþiei fiinþei – vãzute în
termenii cuvântului german Dasein, sau „fiinþei-acolo”. Primele
indicii ale fenomenologiei ca „filosofie a experienþei corporale”
apar în prima parte a operei majore a lui Heidegger, Fiinþã ºi
timp (1927). Aceastã carte, devenitã de atunci un document
fondator pentru fenomenologie, era publicatã în acelaºi timp
cu o alta, pe care o edita împreunã cu Husserl. Influenþa
cursurilor maestrului sãu e limpede din intenþiile generale, dar
preocupãrile lui de detaliu sunt orientate mai mult spre descrierea
experienþei cotidiene. Focalizarea pe „fiinþa-acolo”, înþeleasã
drept perechea concretã la „fiinþa-ca-atare”, a constituit modul
lui Heidegger de a depãºi abstracþiunile metodei lui Husserl.
Principiul studiului existenþei capabile sã preceadã înþelegerea
esenþei se bazeazã pe noþiunea conºtiinþei care poate fi înþeleasã
numai drept conºtiinþa aparþinând de ceva. Prin studierea
condiþiilor efective ale fiinþei-acolo, într-un loc ºi timp particular,
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 117

Heidegger a putut sugera cã acolo nu existã un sine „esenþial”

înaintea acþiunii sinelui în lume. Aceastã acþiune pe care sinele
o efectueazã în procesul propriu de „ajungere” la lume devine
cheia rezolvãrii cezurii dintre subiect ºi obiect, respectiv a
separaþiei dintre minte ºi corp. Se încearcã acum, prin
fenomenologie, sã se rezolvate tocmai aceastã cezurã, începutã
cu gândirea lui Platon ºi întãritã în opera lui Descartes, în
termenii relaþiilor dintre forþele care interacþioneaz㠖 sinele nu
mai este o „minte desprinsã de corp”, sau doar un obiect fix
printre ale obiecte, ci un „proiect” continuu, cu un trecut istoric
ºi posibilitãþi viitoare.
Aceastã intuiþie a temporalitãþii diferenþiazã oamenii de
restul fiinþelor, solicitându-le acestora sã-ºi asume în plus
responsabilitatea edificãrii de sine sub forma unui proiect.
Responsabilitatea individului de a-ºi deschide propria cale în
lume este produsul ideii de libertate, care formeazã baza de
fiinþare „autenticã”. Libertatea cuiva de a-ºi alege obiectivele,
potrivit unui scop sau proiect personal, atrage dupã ea ceea ce
Heidegger a pretins cã este o obligaþie a ridicãrii fiinþei la
înãlþimea celor mai „autentice putinþe-de-a-fi” ale sale. Nevoia
de asumare a responsabilitãþii personale pentru propriul destin
de-a lungul vieþii a devenit o caracteristicã definitorie a ramurii
existenþialiste a fenomenologiei – condusã de un alt student al
lui Husserl, filosoful francez Jean-Paul Sartre. Semnificativ cu
privire la aceastã emfazã asupra temei acþiunii în lume a fost
natura cunoaºterii produsã de interacþiunea dintre corp ºi mediul
lui.
Într-un fragment important din Fiinþã ºi timp, Heidegger
face o distincþie clarã între cele douã feluri de cunoaºtere care
118 Jonathan A. Hale

se nasc din sferele acþiunii ºi contemplãrii. Pentru a ilustra

aceastã distincþie el foloseºte exemplul faimos al unei persoane
cu un ciocan care, pe mãsurã ce apucã unealta ºi o foloseºte,
dobândeºte accesul la o formã importantã de experienþã:

„Într-o astfel de îndeletnicire utilizatoare, preocuparea se supune acelui

‘pentru-a’, constitutiv ustensilului folosit de fiecare datã; cu cât mai
puþin este contemplat ciocanul ca lucru pur, cu atât este el utilizat mai
cu spor, cu atât mai originarã devine relaþia cu el, cu atât mai neînvãluit
este el întâlnit ca ceea ce este, ca ustensil. Ciocãnirea însãºi des-coperã
‘maniabilitatea’ specificã a ciocanului. Felul de a fi al ustensilului, în
care el se reveleazã pornind de la el însuºi, îl numim calitatea-de-
a-fi-la-îndemânã”.3

Ustensila, în timp ce este utilizatã, începe sã se „sustragã”

percepþiei noastre, pe mãsurã ce ne concentrãm asupra
obiectivului mai larg al sarcinii noastre efective. Aceastã voinþã
va continua sã se desfãºoare în continuare, cu excepþia
momentului în care unealta se rupe în timpul utilizãrii, iar atunci
ea va ieºi în evidenþã deodatã ºi se va afirma din nou ca un
obiect în drepturi depline. Aceasta este descrisã de Heidegger
ca o condiþie a fiinþei „prezentã-la-îndemânã”, ºi se aplicã la
toate acele obiecte de care ne putem folosi cã sã fabricãm ceva.
Operele de artã sau fenomenele naturale nu sunt considerate
ustensile, în sensul de a fi unelte sau resurse materiale, necesitând
un model contemplativ de înþelegere, opus modului activ de
utilizare.

3
Martin Heidegger, Being and Time, trad. John Macquarrie ºi Edward
Robinson, Harper & Row, New York, 1962, p. 98. [Martin Heidegger, Fiinþã
ºi timp, trad. Gabriel Liiceanu ºi Cãtãlin Cioabã, Editura Humanitas,
Bucureºti, 2003]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 119

„Locuirea” ºi construirea – Heidegger ºi Ortega y Gasset

O altã noþiune importantã pentru teoreticienii de mai târziu

ai tehnologiei este ideea cã pãrþile ustensilelor aparþin unei reþele
sau unui model de activitãþi relaþionate. O unealtã precum un
ciocan poate fi interpretatã ca semnificativã atunci când este
vãzutã în termenii altor unelte implicate în efectuarea unei
funcþiuni particulare. Filosoful spaniol, José Ortega y Gasset,
care a scris de asemenea despre filosofia tehnologiei, a lansat
termenul de „câmpuri pragmatice” pentru a explica aceastã
caracteristicã a componentelor ce alcãtuiesc ustensilele. Faptul
cã toate uneltele pot fi considerate ca aparþinând unor activitãþi
particulare înseamnã cã, pentru a înþelege o componentã, trebuie
sã o vedem în contextul ei, alãturi de alte componente. Aceasta
se extinde, de asemenea, la o dimensiune arhitecturalã atunci
când Heidegger interpreteazã o camerã, de pildã, precum mai
mult decât spaþiul simplu dintre patru pereþi. Ca „ustensilã pentru
rezidenþ㔠ea implicã o serie de activitãþi ºi de obiecte relaþionate,
precum suportul pentru cãlimarã, toc, hârtie, suport pentru
sugativã, lampã, birou, scaun ºi fereastrã, care furnizeazã
exemplul biroului unui scriitor. Aceste obiecte formeazã un
„aranjament” ºi asigurã un context pentru înþelegerea noastrã,
unde fiecare componentã le implicã pe celelalte necesare
funcþiunii mai generale a camerei.
Ca mijloc de a înþelege clãdirile în termenii activitãþilor
lor, aceastã logicã este apoi extinsã la domeniul natural, pe
mãsurã ce Heidegger continuã sã descrie modurile în care
ustensilele asigurã informaþia despre lumea exterioarã. O garã
cu peroanele ei acoperite ia în considerare climatul local, iar
120 Jonathan A. Hale

folosirea iluminatului stradal ne spune ceva despre variaþia

luminii zilei de-a lungul anului. Alãturi de aceste calitãþi ale
mediului, stã utilizatorul, a cãrui prezenþã este de asemenea
implicatã de ustensilã, pe mãsurã ce interpretarea poate fi extinsã
de la activitate, la persoana care ia parte la ea.
În timp ce, pe de o parte, analiza de mai înainte stabileºte
cele douã tipuri de cunoaºtere – acþiunea ºi contemplarea – în
opoziþie una faþã de cealaltã, Heidegger insistã de asemenea sã
stabileascã interacþiunea necesarã dintre aceste douã tipuri de
angajare în lume:

„Atitudinea ‘practic㒠nu este ‘ateoretic㒠în sensul absenþei privirii ºi

ea nu se deosebeºte de atitudinea teoreticã numai prin aceea cã în cazul
ei acþioneazã, în vreme ce dincolo se considerã doar, sau prin aceea cã
acþiunea, pentru a nu rãmîne oarbã, aplicã cunoaºterea teoreticã, ci
considerarea este originar o preocupare, tot aºa cum acþiunea are propria
sa privire”.4

Noþiunea cunoaºterii „întrupate”, care provine din angajarea

în lumea lucrurilor, alcãtuieºte baza pentru contemplare în
vederea proiectãrii unor posibilitãþi viitoare de acþiune. Aceastã
emfazã asupra interrelaþionãrii dintre acþiune ºi contemplare este
ceea ce dã scrierilor timpurii ale lui Heidegger orientarea lor
existenþialistã. Aceastã vedere, prin care lumea se experi-
menteazã înaintea minþii, descrisã în concepte – potrivit sloga-
nului faimos existenþialist al „existenþei care precede esenþa”,–
este contrazisã într-o anumitã mãsurã de direcþia gândirii

4
Martin Heidegger, Being and Time, trad. John Macquarrie ºi Edward
Robinson, Harper & Row, New York, 1962, p. 99. [Martin Heidegger, Fiinþã
ºi timp, trad. Gabriel Liiceanu ºi Cãtãlin Cioabã, Editura Humanitas,
Bucureºti, 2003]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 121

ulterioare a lui Heidegger, când se întoarce la o filosofie a

limbajului, cu o orientare mai esenþialistã.
Ceea ce scriitorii de mai târziu numeau Kehre sau „întoar-
cere” în opera lui Heidegger, se petrece în timpul celui de al
Doilea Rãzboi Mondial, de-a lungul unei perioade dificile în
cariera filosofului. Ca rector al Universitãþii din Freiburg, în
perioada de dinainte de rãzboi, el nu s-a opus ascensiunii
naþional-socialismului, ºi aceasta i-a pãtat reputaþia. La sfârºitul
anilor ’40 a fost lãsat fãrã un post academic oficial, dar a folosit
acest timp pentru a dezvolta mai departe cercetarea, ºi aceasta
i-a afectat în profunzime gândirea ulterioarã. Schimbarea din
gândirea lui Heidegger constituie „întoarcerea” spre limbaj ca
teritoriu privilegiat, aºa dupã cum am vãzut în discuþia acestuia
asupra artei ºi poeziei, descrisã în capitolul 2. Mai concret, în
termeni de arhitecturã, interesul lui a fost centrat pe limbaj, aºa
cum descrie în faimosul eseu „Construire, locuire, gândire”.
Ordinea prioritãþii sugerate de titlu – ºi anume cã cineva
construieºte mai întâi, pentru a locui – este de fapt inversatã în
gândirea lui Heidegger, prin faptul cã cineva trebuie sã înveþe
sã locuiascã, pentru a construi apoi. Acest argument se bazeazã
pe ideea cã noi am „uitat” ce înseamnã locuirea, în acelaºi mod
în care filosofia occidentalã a uitat sau neglijat adevãrata
semnificaþie a Fiinþei. Pentru a recupera aceastã semnificaþie
originalã, Heidegger priveºte înapoi în istoria limbajului, într-un
timp de dinaintea diviziunii lui Platon dintre lumea experienþei
ºi tãrâmul formelor ideale. În aceastã lume presocraticã,
Heidegger discerne un limbaj mai autentic, unde se presupunea
cã a existat o corespondenþã naturalã între idei ºi cuvinte.
Printr-o serie de etimologii bazate pe limbile greacã ºi
germanã, el dezvãluie un numãr de interrelaþionãri între
cuvintele legate de construire ºi ideile despre semnificaþia fiinþei.
122 Jonathan A. Hale

Într-un alt eseu din 1951, „...În chip poetic locuieºte omul...”,
el explicã mai departe importanþa istoriei „sedimentat㔠în
limbaj:

„Dar în ce fel ne putem noi, oamenii, lãmuri asupra esenþei locuirii ºi a

creaþiei poetice? De unde îºi capãtã omul îndreptãþirea sã emitã pretenþia
cã este capabil sã ajungã la esenþa unui lucru? Omul nu poate ajunge la
o atare pretenþie (Anspruch) decât luând-o tocmai din locul de
unde el o primeºte. El o primeºte de la apelul (Zuspruch) pe care i-1
adreseazã limba”.5

Versul din poemul lui Friedrich Holderlin, care i-a ºi dat

eseului titlul, implicã ideea unui anumit „merit” în actul fizic al
construirii. Heidegger comparã aceasta cu felul de activitate
implicatã în cultivarea plantelor ºi fabricarea obiectelor, dar
concluzioneazã cã acestea sunt doar o consecinþã a procesului
locuirii ºi nicidecum o „fundamentare” a locuirii înseºi. Pentru
aceasta, omul trebuie sã se aplece cãtre poezie deoarece ea
constituie o „mãsurare autenticã a dimensiunii locuirii”6, care
poartã istoria locuirii în ea, la fel precum „proiectele” unor
posibilitãþi viitoare pentru locuire:

5
Martin Heidegger, „ Poetically Man Dwells ”, în Poetry, Language,
Thought, trad. Albert Hofstadter, Harper & Row, New York, 1971, p. 215.
Republicat în Neil Leach (ed.), Rethinking Architecture, Routledge, London,
1997. [Martin Heidegger, „...În chip poetic locuieºte omul...” în Originea
operei de artã, trad. de Thomas Kleininger ºi Gabriel Liiceanu, Bucureºti,
Univers, 1979, ediþia a II-a , Bucureºti, Humanitas, 1996]
6 Martin Heidegger, „ Poetically Man Dwells ”, în Poetry, Language,

Thought, trad. Albert Hofstadter, Harper & Row, New York, 1971, p. 227.
[Martin Heidegger, „...În chip poetic locuieºte omul...” în Originea operei
de artã, trad. de Thomas Kleininger ºi Gabriel Liiceanu, Bucureºti, Univers,
1979, ediþia a II-a , Bucureºti, Humanitas, 1996]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 123

„Omul nu are putinþa acestei construiri decât atunci când el deja

construieºte în sensul poeticei luãri a mãsurii. Construirea autenticã
survine acolo unde existã poeþi, deci cei care iau mãsura pentru
‘arhitectonicã’, pentru alcãtuirea locuirii”.7

Prin contribuþia sa la fundalul poetic al practicii arhitecturii,

Heidegger însuºi a asigurat în eseul sãu, amintit mai înainte,
câteva perspective de înþelegere uimitoare asupra naturii locuirii.
El descrie caracterul primordial al Fiinþei umane în termenii
localizãrii ei pe suprafaþa pãmântului, pe care el o dezvoltã într-o
noþiune numit㠄tetradã”, asigurând fundalul actului construirii.
Aceastã structurã cvadruplã rezultã din modul în care o clãdire
îºi face loc în interfaþa dintre pãmânt ºi cer – implicaþia faptului
de a fi pe pãmânt este aceea de a fi de asemenea sub cer – în
timp ce urmãtorii doi termeni acoperã domeniile divinitãþilor ºi
ale muritorilor, mai puþin clar dezvoltate. Discuþia stimuleazã
interesul pentru toate cele patru componente menite sã fie
„prezentate” în activitatea poeticã potrivitã a locuirii autentice,
dar rãmâne în acelaºi timp vagã cu privire la aplicaþia practicã a
acestor idei în arhitecturã. Heidegger devine mai edificator în
discuþia despre definirea locului, pe care îl vede ca pe o sarcinã
iniþialã implicatã în actul construirii ºi locuirii. Pe de o parte,
locul este vãzut ca fiind dependent de articularea hotarelor ºi
de condiþia limitelor – hotarul nu este acolo unde ceva se terminã,

7
Martin Heidegger, „ Poetically Man Dwells ”, în Poetry, Language,
Thought, trad. Albert Hofstadter, Harper & Row, New York, 1971, p. 227.
[Martin Heidegger, „...În chip poetic locuieºte omul...” în Originea operei
de artã, trad. de Thomas Kleininger ºi Gabriel Liiceanu, Bucureºti, Univers,
1979, ediþia a II-a , Bucureºti, Humanitas, 1996]
124 Jonathan A. Hale

ci, de fapt, locul unde ceva „îºi începe prezenþa”8 – ºi, în acelaºi
timp, locurile pot fi create prin intervenþia unui obiect nou
construit. El ilustreazã aceasta cu exemplul podului, care
produce o nouã relaþie între malurile cursului de apã, tot aºa
cum el „determin㔠malurile sã se opunã unul altuia, ºi cum
„strânge laolaltã (versammelt) pãmântul ca peisaj al fluviului”.9
Aceste idei încep sã sugereze un rol pentru arhitecturã, prin
întãrirea conºtientizãrii caracterului a ceea ce ne înconjoarã,
aºa cum au fãcut analizele iniþiale ale lui Heidegger din cartea
Fiinþã ºi timp, unde s-a gândit la interpretarea ustensilei. La
sfârºit, oricum, limbajul îºi pãstreazã statutul de mediu
privilegiat sau de „casã a fiinþei”, iar aceastã perspectivã a
provocat multe controverse, chiar din momentul în care
Heidegger a prezentat prima datã eseul „Construire, locuire,
gândire” sub forma unei prelegeri. La aceeaºi conferinþã,
Colocviul de la Darmstadt, din august 1951, Ortega y Gasset
ºi-a prezentat eseul (menþionat mai înainte) asupra câmpurilor
pragmatice. Disputa lor privea prioritatea dintre acþiune ºi
contemplare, ori dintre existenþã ºi esenþã în înþelegerea naturii
locuirii. „Proiectul de viaþã”, descris de Ortega y Gasset, a

8 Martin Heidegger, „ Poetically Man Dwells ”, în Poetry, Language,

Thought, trad. Albert Hofstadter, Harper & Row, New York, 1971, p. 154.
[Martin Heidegger, „...În chip poetic locuieºte omul...” în Originea operei
de artã, trad. de Thomas Kleininger ºi Gabriel Liiceanu, Bucureºti, Univers,
1979, ediþia a II-a, Bucureºti, Humanitas, 1996]
9 Martin Heidegger, „Building, Dwelling, Thinking”, în Poetry,

Language, Thought, trad. Albert Hofstadter, Harper & Row, New York, 1971.
Republicat în Neil Leach (editor), Rethinking Architecture, Routledge,
London, 1997, p. 104. [Martin Heidegger, „Construire, locuire, gândire” în
Originea operei de artã, trad. de Thomas Kleininger ºi Gabriel Liiceanu,
Bucureºti, Univers, 1979, ediþia a II-a , Bucureºti, Humanitas, 1996]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 125

devenit un „proiect de gândire” în opera lui Heidegger, cu toate

cã relaþia dialecticã dintre cele douã sfere nu era suficient
dezvoltatã în niciuna dintre versiuni. Reîntoarcerea la aceastã
temã, luarea în considerare a rolului specific al experienþei
corporale ºi asigurarea unei înþelegeri mai clare a naturii
cunoaºterii „întrupate” au rãmas pe seama altor filosofi – pentru
a scãpa de ceea ce Michel Foucault va numi mai târziu
„închisoarea limbajului”.

O filosofie a corpului – de la Bergson la Merleau-Ponty

Cel mai uimitor, poate, dintre aceºti autori de mai târziu

care au preluat tema întrupãrii, este filosoful francez Maurice
Merleau-Ponty, colaborator apropiat al lui Jean-Paul Sartre. Cei
doi au fondat în 1945 revista filosoficã Les Temps Modernes ºi
au continuat sã lucreze împreunã la ea pânã când o neînþelegere
i-a forþat sã se despartã. În acelaºi an al înfiinþãrii revistei, a fost
publicatã opera majorã a lui Merleau-Ponty, rezultatul cercetãrii
lui de doctorat, sub titlul Fenomenologia percepþiei. În aceastã
operã, el a expus mai întâi efectul pe care corpul nostru îl are
asupra percepþiei, printr-o serie de analize detaliate, bazate pe
studii de caz din cercetarea clinicã. Prin luarea în considerare a
modului în care simþurile lucreazã împreunã în procesul
sinesteziei, ºi a modului cum percepþia asigurã datele primare
pe care mintea le aranjeazã în concepte clare, Merleau-Ponty a
sperat sã arate cã limbajul însuºi este doar un derivat din
experienþa noastrã trãitã ºi, prin urmare, poate sã inverseze
prioritatea care i-a fost acordatã de cãtre analizele anterioare
ale lui Heidegger, aºa dupã cum descrie în prefaþa volumului:
126 Jonathan A. Hale

„A reveni la lucrurile în sine înseamnã a reveni la aceastã lume înaintea

cunoaºterii, despre care vorbeºte mereu cunoaºterea ºi faþã de care orice
determinare ºtiinþificã este abstractã ºi dependentã, aºa cum este
geografia faþã de peisaj în privinþa cãruia am învãþat încã mai dinainte
ce sunt o pãdure, o câmpie sau un râu.”10

Ceea ce Merleau-Ponty încearcã sã descrie este un fel de

înþelegere prelingvisticã, ºi anume noþiunea cã lumea este deja
semnificativã pentru noi înainte de a fi „parcelat㔠în limbaj.
Cercetarea lui l-a condus, deloc surprinzãtor, departe de istoria
filosofiei ca atare, pentru a lua în considerare în schimb rolul pe
care acea acþiune îl joacã în percepþia noastrã asupra lumii
exterioare. Deºi, în opera lui timpurie, el a privit limbajul vorbit
în termenii originilor lui în „limbajul” gesturilor – pentru a
pretinde cã acea gestualitate constituia încã un factor important
în comunicare – el a continuat în eseurile de mai târziu sã se
intereseze de alte mijloace de expresie, precum cele legate de
modul cum un artist îºi poate utiliza propriul corp pentru a
comunica idei în formã fizicã. În eseul „Ochiul ºi spiritul”
[„L’Oeil et l’esprit”], publicat în 1961, Merleau-Ponty a descris
corpul ca o interfaþã între mintea care percepe ºi lumea fizicã.
Interesul sãu pentru opera de artã a rezultat din exprimarea
acestei interacþiuni, aºa cum tuºele de penel într-o picturã scot
la luminã miºcãrile mâinii artistului. Aceast㠄întâlnire” dintre
corpul artistului ºi rezistenþa naturalã a mediului utilizat
genereazã o imagine puternicã a procesului cotidian de
interacþiune dintre corp ºi lume, aºa dupã cum un alt filosof

10
Maurice Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception, trad.
Colin Smith, Routledge, London, 1962, p. ix. [Maurice Merleau-Ponty,
Fenomenologia percepþiei, Editura Aion, Oradea, 1999]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 127

francez, Henri Bergson, scria în 1896: „Obiectele care ne

înconjoarã corpul oglindesc acþiunea posibilã a corpului nostru
asupra lor”.11 Merleau-Ponty a vãzut aceastã reflectare sau
revelaþie a acþiunilor corporale în calitãþile tectonice ale operei
de art㠖 iar aceasta a sugerat ideea continuitãþii dintre corp ºi
lumea exterioarã.
Pentru a explica înþelegerea sa asupra operei de artã, filosoful
american John Dewey a folosit o formulare similarã în cartea
Arta ca experienþã [Art as Experience]:

„Epiderma este numai în modul cel mai superficial o indicaþie a locului

unde un organism se terminã ºi mediul sãu înconjurãtor începe. Existã
lucruri în interiorul corpului care sunt strãine de el, ºi existã lucruri în
exteriorul lui care îi aparþin ”12

El a sugerat cã, dacã biologia vieþii umane necesitã

inspirarea de aer ºi ingerarea de alimente, atunci se poate de
asemenea interpreta folosirea uneltelor ca un fel de „incorporare”
a obiectelor. Aceastã discuþie îl apropie de Heidegger, cel în
perioada timpurie, prin analiza lui asupra noþiunii de
„pregãtire-pentru-mânuire”, în mod particular asupra modului
în care unealta folositã devine „transparent㔠pentru persoana
care o utilizeazã. Aceastã idee de pãtrundere prin extindere în
mediul înconjurãtor – în sensul uneltei ca extensie a corpului –
devine o temã majorã în opera lui Merleau-Ponty, în mod
particular în scrierile sale neterminate, publicate dupã moartea
11
Henri Bergson, Matter and Memory, trad. N. M. Paul ºi W. S. Palmer,
Zone Books, New York, 1988, p. 21. [Henri Bergson, Materie ºi memorie,
trad. Cora Chiriac, Editura Polirom, Iaºi, 1996]
12
John Dewey, Art as Experience, Perigee Books, New York, 1934,
p. 59.
128 Jonathan A. Hale

acestuia. Anterior, în opera sa Fenomenologia percepþiei, el a

descris o situaþie comunã: o persoanã care conduce un automobil
nou are nevoie de o perioadã de timp sã se obiºnuiascã cu
mãrimea lui. Odatã cu experienþa, persoana poate simþi dacã
automobilul va putea trece printr-o anumitã deschidere, pe
mãsurã ce volumul vehiculului devine incorporat gradual în
„imaginea corpului”, mai cuprinzãtoare. În mod asemãnãtor, în
cazul unei persoane cu deficienþe de vedere care trebuie sã
meargã ajutându-se de un baston, vârful devine un punct de
sensibilitate ºi un mijloc de comunicare cu mediul înconjurãtor.
Bastonul devine o parte a corpului, tot aºa dupã cum persoana
învaþã pânã la urmã sã simtã lucrurile „prin” el ºi, precum
ciocanul lui Heidegger, el „se sustrage” percepþiei noastre la fel
dupã cum lumea este experimentatã la vârful bastonului.13
În eseul „Întreþeserea – chiasma” [„The Intertwinning – The
Chiasm”], publicat în 1964, el a dezvoltat conceptul de „trup al
lumii” [„flesh of the world”] pentru a explora mai departe aceastã
idee. Întreþeserea la care se fãcea referinþã în titlu se referã din
nou la relaþia individului cu lumea exterioarã, fiind vãzutã ca
un fel de zonã de tranziþie, ca loc unde þesutul fizic al corpului
interacþioneazã cu „trupul” lucrurilor. În locul barierei dintre
minte ºi lume, el a vãzut corpul ca mijlocul nostru de contact –
singurul mijloc care ne stã la dispoziþie ca sã înþelegem lumea:

„Acea grosime a þesutului dintre cel care vede ºi lucrul vãzut este
constitutivã pentru lucru, în raport cu vizibilitatea lui, precum este
corporalitatea proprie în raport cu cel care vede; nu existã un obstacol

13
Maurice Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception, trad.
Colin Smith, Routledge, London, 1962, p. 143. [Maurice Merleau-Ponty,
Fenomenologia percepþiei, Editura Aion, Oradea, 1999]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 129

între acestea, este mijlocul lor de comunicare Grosimea corpului,

departe de a rivaliza cu aceea a lumii, este din contrã, singurul mijloc
prin care pot sã pãtrund în inima lucrurilor, prin faptul de a mã face pe
mine însumi sã fiu o lume ºi pe acestea sã fie trup.”14

Cãutarea miezului lucrurilor a constituit obiectivul major

al fenomenologiei, chiar de când Husserl ºi-a expus prima datã
metoda de obþinere a definiþiei esenþelor „ideale”. Aceasta
subliniazã problema persistentã a conceperii relaþiei dintre minte
ºi lume, aºa cum a descoperit Kant în secolul al XVIII-lea, în
încercarea de a rezolva disputa dintre raþionalism ºi empirism.
Dupã cum a tras concluzia Kant, facultãþile umane impun un
set de limitãri asupra cunoaºterii potenþiale, iar în încercarea de
a defini aceste limite, cercetarea a glisat de atunci spre experienþa
subiectului „întrupat”. Problema fenomenologiei a fost sã
extindã aceste introspecþii individuale, cu scopul aplicãrii lor la
cazurile altor subiecþi, fãcând parte dintr-o sfer㠄inter-
subiectivã”. Într-un mod similar definiþiei pe care Kant a dat-o
frumuseþii, în sensul unei experienþe trãite în mod subiectiv,
existã încã o mare lipsã de încredere în ceea ce priveºte consensul
universal asupra acelor judecãþi. Aceastã cezurã dintre individ
ºi experienþele diverse ale societãþii mai largi constituie o
problemã persistentã în fenomenologie, pe care mulþi critici s-au
grãbit sã o evidenþieze.
În arhitecturã, existã posibilitatea ca aceastã problemã sã
poatã fi uºuratã prin investigaþiile fenomenologiei ca parte a
unei lumi culturale mai largi. Speranþa cã fenomenologia oferã

14
Maurice Merleau-Ponty, „The Intertwinning – The Chiasm”, în The
Visible and the Invisible, trad. Alphonso Lingis, Northwestern University
Press, Evanston, Il., 1968, p. 135.
130 Jonathan A. Hale

posibilitãþi de rezistenþã faþã de ideologia reductivistã a ºtiinþei

moderne a fost exprimatã de diverºi autori, pe fondul unei
deziluzii generale cu privire la starea arhitecturii în secolul XX,
aºa dupã cum a subliniat istoricul de arhitecturã Alberto
Perez-Gomez, în introducerea la importanta sa operã focalizatã
pe „criza” arhitecturii moderne:

„Problema care defineºte în modul cel mai explicit criza noastrã, prin
urmare, constã în faptul cã trama conceptualã a ºtiinþelor nu este
compatibilã cu realitatea. Teoria atomicã a universului poate fi adevãratã,
dar ea explicã cu greutate problemele reale ale comportamentului uman.
Axioma fundamentalã a ºtiinþelor, începând de la 1800, a fost
‘invariabilitatea’, care respinge, sau cel puþin nu poate face faþã la
bogãþia ºi ambiguitatea gândirii simbolice.”15

Spre o arhitecturã a corpului

Un scriitor care a asigurat de-a lungul carierei lui o punte

între tãrâmurile filosofiei ºi ale arhitecturii a evidenþiat de
asemenea dilema prezentatã mai înainte. Fenomenologul francez
Gaston Bachelard a debutat ca filosof al ºtiinþei , publicând de-a
lungul anilor ’20 ºi ’30 o serie de cãrþi despre problemele
ºtiinþifice contemporane. În 1938, el a publicat volumul intitulat
Psihanaliza focului, inaugurând o nouã direcþie în opera lui ºi
nedumerind pe cei mai mulþi dintre cititorii lui de pânã atunci.
Motivul consternãrii l-a constituit dezicerea aparentã a lui
Bachelard faþã de propriile principii – în locul metodelor
ºtiinþifice de analizã, el pãrea acum mai interesat în poezie. De
fapt, Bachelard cãuta atunci sã rãspundã la aceeaºi problemã

15
Alberto Perez-Gomez, Architecture and the Crisis of Modern Science,
MIT Press, Cambridge, MA, 1983, p. 6.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 131

(descrisã mai înainte) care îl preocupã acum ºi pe Perez-Gomez,

legatã de faptul cã lucrurile îºi pierd semnificaþia în termenii
experienþei noastre cotidiene, în timp ce ºtiinþa poate sã le
defineascã precis. Noþiunea de înþelegere a lucrurilor în termenii
imaginilor sau „rostirea de poveºti” despre lume, a devenit tema
majorã a cercetãrii ulterioare a lui Bachelard, care a intersectat
efectiv critica literarã. Prima lui lucrare a scos în evidenþã sursele
literare pentru a dobândi propria noastrã înþelegere a
fenomenului focului, în mod particular cu privire la semnificaþia
simbolicã a folosirilor lui diferite ºi a tipurilor de asocieri atrase
în paralel. Cartea a fost prima parte dintr-o serie întreagã pe o
temã similarã, în care Bachelard a luat în considerare pe rând
pe fiecare dintre cele patru elemente tradiþionale ºi potenþialul
lor de a alimenta imaginaþia ºi reflecþia. Alãturi de volumele
bazate pe tema aerului ºi apei, altele douã, dedicate aspectelor
diferite ale pãmântului, au asigurat o dovadã substanþialã a
felului de cunoaºtere faþã de care, aºa dupã cum simþea autorul,
ºtiinþa se îndepãrta – acel fel de cunoaºtere exprimatã încã în
artã, cu trimiterea ei directã la imaginaþie. Adâncimea
semnificaþiei în imaginea poeticã a fost cheia interesului lui
Bachelard, iar el a urmãrit aceastã temã pe teritoriul arhitecturii
odatã cu cartea sa din 1958, Poetica spaþiului.
Aceastã lucrare dezvoltã o serie de idei bazate pe calitãþile
poetice ale spaþiilor intime, începând cu casa ºi cu imaginile
asociate, aºa cum sunt descrise în sursele literare. În capitolele
de la început, casa este consideratã în forma ei idealizatã, atât
ca o colibã de sihastru, cât ºi ca o imagine a cosmosului, iar
aceastã perspectivã este mai târziu dezvoltatã într-o serie de
comparaþii cu alte idei legate de confort ºi protecþie. Descrieri
ale adãposturilor de animale, precum cochiliile ºi cuiburile,
alãturi de piese de mobilier, precum scrinuri ºi dulapuri, sunt
132 Jonathan A. Hale

examinate cu privire la potenþialul lor imaginativ, în direcþia

exprimãrii calitãþilor diferite ale casei „ideale”. Exemplele lui
Bachelard, care sunt extrase în cea mai mare parte din poezie ºi
literaturã beletristicã, se referã la faptul cã mediul înconjurãtor
poate sã devinã semnificativ atunci când îndeamnã el însuºi la
un fel de reverie poeticã. Activitatea de reflecþie a visãtorului
solitar, proiectatã asupra calitãþilor semnificative ale mediului
înconjurãtor la nivel fizic, asigurã o paralelã interesantã cu
noþiunea lui Heidegger de locuire „demnã de a fi interogatã”.16
În acelaºi timp, colecþia lui de imagini rezonante ar putea fi
vãzutã ca parte a unei abordãri de proiectare, bazatã pe memoria
locurilor. Aºa dupã cum arhitectul Peter Zumthor a scris într-o
recentã colecþie de eseuri:

„Când mã preocupã un anumit sit sau loc pentru care intenþionez sã

proiectez o clãdire, dacã încerc sã-i sondez adâncimile, forma, istoria
ºi calitãþile senzoriale, imagini ale altor locuri încep sã invadeze acest
proces al observaþiei precise: imagini de locuri pe care le cunosc ºi
care odatã m-au impresionat, imagini de locuri obiºnuite sau speciale
pe care le port cu mine ca versiuni interioare legate de calitãþi sau stãri
psihice specifice; imagini de situaþii arhitecturale, care emanã din lumea
artei, din filme, teatru sau literaturã.”17

Proiectul lui Bachelard de a asigura o „arhiv㔠pentru

activitãþile „imaginaþiei materiale” asigurã o nouã modalitate
16
Martin Heidegger, „Building, Dwelling, Thinking”, în Poetry,
Language, Thought, trad. Albert Hofstadter, Harper & Row, New York, 1971,
p. 160. [Martin Heidegger, „Construire, locuire, gândire” în Originea operei
de artã, trad. de Thomas Kleininger ºi Gabriel Liiceanu, Bucureºti, Univers,
1979, ediþia a II-a , Bucureºti, Humanitas, 1996]
17
Peter Zumthor, Thinking Architecture, trad. Maureen Oberli-Turner,
Lars Muller Publishers, Baden, 1998, 36.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 133

de înþelegere a felului de cunoaºtere pe care arhitectura îl poate

exprima. Aºa dupã cum noi nu experimentãm viaþa în limbajele
abstracte care au fost produse de ºtiinþele fizice, am putea
considera folosirea lui Bachelard a celor patru elemente ca un
model de înþelegere fenomenologicã a mediului nostru
înconjurãtor. Putem vedea cum o operã de arhitecturã ar putea
sã contribuie la conºtientizarea acestor calitãþi de mediu, dacã
luãm în considerare o clãdire precum „Casa de pe cascade”,
proiectul faimos al lui Frank Lloyd Wright (fig. 1, 2, 3).
Definitivatã în 1936, pentru un negustor din Pittsburgh, Edgar
Kaufmann, casa a fost construitã ca un refugiu de weekend, o
scãpare de sub presiunea vieþii citadine. Situl de la Bear Run,
cu cascada lui dramaticã ºi cu aflorimentele sale stâncoase, era
binecunoscut familiei clientului încã din timpul weekend-urilor
de varã petrecute la o cabanã din apropiere. Ei obiºnuiau sã
meargã la picnic de-a lungul râului, în jurul unui foc fãcut pe
terasele de pe stânci, iar aceastã experienþã a peisajului natural
a devenit baza pentru proiectul lui Wright. ªemineul din camera
de zi este construit pe o rocã existentã, lãsatã ca un „afloriment”
înãlþat prin pardosealã, iar vasul sferic pentru vin, montat
deasupra lui, reaminteºte de asemenea de experienþa gãtitului
în aer liber. Casa însãºi emite un ecou în peisaj prin terasele în
consolã ºi fenestrarea continu㠖 ca ºi cum terasele cascadei ar
fi fost pur ºi simplu locuite, aidoma unei serii de locuinþe-peºterã
care ar fi putut sã existe deja. Acest proces de „concentrare” a
caracteristicilor existente de sit este poate cel mai bine evidenþiat
în modul în care clãdirea stabileºte diferite relaþii cu apa. De la
bazinul de intrare, cu fântâna sa curgãtoare, la scara deschisã
suspendatã, afarã peste suprafaþa râului, întreaga clãdire asigurã
o experienþã a apei, chiar ºi la nivelul pardoselii de piatrã care
aminteºte de o albie. Tema celor patru elemente naturale produce
134 Jonathan A. Hale

o imagine poeticã a peisajului, un fel de diagramã tridimen-

sionalã cosmicã în sensul pe care Bachelard l-ar fi apreciat.
Aceastã clãdire poate fi de asemenea cititã în termenii
exemplului lui Heidegger asupra modului în care un pod
afecteazã împrejurimile, dar pentru o aplicaþie directã a acestor
idei din urmã trebuie sã ne uitãm la alþi autori ai teoriei de
arhitecturã.

Fenomenul locului

În 1960, un avertisment timpuriu era îndreptat împotriva

limitãrilor funcþionalismului în arhitecturã, în manifestul scris
de doi arhitecþi germani ºi publicat în revista berlinezã Der
Monat:

„Arhitectura este o strãpungere vitalã a unei realitãþi multistratificate,

misterioase, evoluate ºi structurate. Din nou ºi iarãºi din nou ea necesitã
recunoaºterea unui genius loci din care ea creºte. Arhitectura nu mai
este o impresie bidimensionalã, ci devine o experienþã a realitãþii
corporale ºi spaþiale, obþinutã prin miºcarea de jur împrejur ºi intrarea
în interior. [ ] Arhitectura constituie realizarea unei anvelopante ºi
adãpostirea individului, ºi prin urmare, este o împlinire ºi o adâncire.”18

Reintroducerea dimensiunii fenomenologice în interpretarea

noastrã asupra mediului construit a devenit semnificativã pentru
reevaluarea modernismului, desfãºuratã în deceniile urmãtoare.
Istoricul norvegian Christian Norberg-Schulz a fost poate
cel mai prolific dintre aceºti autori recenþi, producând o serie

18
Reinhard Gieselmann & Oswald Mathias Ungers, „Towards a New
Architecture”, în Ulrich Conrads (editor), Programmes and Manifestoes on
20th Century Architecture, Lund Humphries, London, 1970, p. 166.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 135

de scrieri care încearcã sã punã sub semnul întrebãrii emfaza

dominantã asupra normelor funcþionale. El a folosit de asemenea
conceptul de genius loci – spiritul locului – în cartea cu acelaºi
nume, subintitulat㠄Spre o fenomenologie a arhitecturii”,
folosindu-se de multe dintre ideile pe care noi le-am discutat.
Norberg-Schulz împrumutã direct noþiuni din opera lui
Heidegger asupra naturii locuirii, deºi el dezvoltã ideile într-un
mod specific prin noþiunea de „suport existenþial”:

„Mai întâi de toate, eu îi datorez lui Heidegger conceptul locuirii.

‘Suportul existenþial’ ºi ‘locuirea’ sunt sinonime, iar locuirea, într-un
sens existenþial, este scopul arhitecturii. Omul locuieºte când se poate
el însuºi orienta prin, ºi identifica, cu mediul înconjurãtor sau, pe scurt,
când el experimenteazã în mod semnificativ mediul înconjurãtor.
Locuirea implicã, prin urmare, ceva mai mult decât un ‘adãpost’. Ea
presupune faptul cã spaþiile unde viaþa se întâmplã sunt locuri, în sensul
adevãrat al cuvântului.”19

Ceea ce îi atribuie unei localizãri caracterul, ºi transformã

un spaþiu abstract într-un loc concret, este modul în care o operã
de arhitecturã asigurã aducerea în vizibilitate a conceptului de
genius loci. Aceasta se poate întâmpla în moduri variate, potrivit
diferitelor culturi ºi tradiþii istorice, iar în cartea sa anterioarã,
Semnificaþie în arhitectura occidentalã [Meaning in Western
Architecture], el a expus modul cum s-a realizat aceasta în trecut.
Prin analizarea clãdirilor din diferite perioade, în termenii
caracteristicilor lor simbolice comune, el a încercat sã
demonstreze cum ºi-a exprimat fiecare culturã sistemele ei de
credinþã prin arhitectura proprie. El încearcã sã arate cum au

19
Christian Norberg-Schulz, Genius Loci: Towards a Phenomenology
of Architecture, Rizzoli, New York, 1980, p. 5.
136 Jonathan A. Hale

fost „concretizate” aceste naraþiuni, bazate fie pe ritualuri

religioase, fie pe structura cosmosului, în moduri specifice
contextului lor geografic.
În scrierile de mai târziu, aceste idei au fost aplicate la clãdiri
mai recente, precum în eseul privind tema pãmântului ºi a cerului
în lucrãrile lui Jørn Utzon. Chiar Utzon a scris într-un eseu
„Platforms and Plateaus”, despre formele peisajului în siturile
sacre, dezvãluind importanþa planului sculptat de la nivelul
terenului pentru definirea unui loc semnificativ. Juxtapunerea
dramaticã a formelor de acoperiº care par sã planeze de la Opera
din Sidney ºi interiorul bisericii Bagsvaerd din Copenhaga aratã
o preocupare similarã, de naturã heideggerianã, pentru
înþelegerea clãdirii ca o interfaþã între pãmânt ºi cer.
Norberg-Schulz a scris de asemenea despre Louis Kahn într-un
alt eseu ulterior, discutând în special abordarea sa specialã de
proiectare care aminteºte de punerea în paranteze propusã de
Husserl. Atunci când avea ca temã proiectul unei ºcoli, Kahn
încerca sã-ºi abandoneze prejudecãþile ºi sã regândeascã natura
instituþiilor în termenii caracteristicilor lor esenþiale:

„ªcolile au început cu un om aºezat sub un arbore care nu ºtia cã este

un învãþãtor, discutându-ºi înþelegerile despre lume cu alþi câþiva oameni
care nu ºtiau cã sunt elevi. Elevii reflectau asupra ceea ce li se transmitea
ºi despre cât de bine era sã fii în prezenþa acelui om. Ei îºi doreau ca fiii
lor sã poatã asculta un astfel de om. Curând spaþiile s-au ridicat ºi primele
ºcoli au luat naºtere.”20

20
Louis Kahn, citat în Christian Norberg-Schulz, „The Message of
Louis Kahn”, în Architecture: Meaning and Place, Selected Essays, Rizzoli,
New York, 1988, p. 201.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 137

Kahn s-a gândit la aceste „instituþii” ca la structurile de

bazã ale societãþii, ºi cã era sarcina unei arhitecturi semnificative
sã le facã vizibile pentru umanitate. În acelaºi timp, o clãdire ar
trebui sã aducã în vizibilitate „structurile” esenþiale ale mediului
natural, în mod particular caracteristicile peisajului local ºi
condiþiile schimbãtoare ale luminii naturale. Clãdirile pentru
Institutul de Cercetare Salk din California (fig. 4, 5, 6) ºi Muzeul
de Artã Kimbell din Fort Worth (fig. 7, 8) scot ambele în evidenþã
aceste preocupãri prin croiala lor generalã ºi alegerea
materialelor. Institutul asigurã o piaþã monumentalã care
deschide clãdirea cãtre peisajul mai larg, ca s㠄primeasc㔠de
asemenea ºi cerul – aºa cum Heidegger ar fi apreciat. La Muzeul
Kimbell, Kahn a texturat suprafeþele pentru a ilustra ideea
materialitãþii ca „un dat al luminii”, ºi de asemenea provoacã
un ecou la expresia sa faimoasã cu referire la faptul c㠄soarele
niciodatã nu ºi-a dat seama cât de mãreþ era pânã când nu a
lovit marginea unei clãdiri”.21 La o scarã mai micã, aceastã
abordare poate fi de asemenea observatã la proiectul casei Fisher
din Pennsylvania, unde dispunerea simplã a volumelor
rectangulare de lemn creeazã o „platformã de observaþie”
dramaticã, suspendatã deasupra sitului amenajat peisager
(fig. 9, 10).
În opera altui teoretician, Kenneth Frampton, unele dintre
aceste idei au fost dezvoltate mai departe, prin încercarea de a
asigura un program pentru ceea ce el a numit „regionalism
critic”. Aceasta va face apel la ideea de loc, dar în contextul

21
Louis Kahn, citat în Christian Norberg-Schulz, „The Message of
Louis Kahn”, în Architecture: Meaning and Place, Selected Essays, Rizzoli,
New York, 1988, pp. 203-205.
138 Jonathan A. Hale

unei arhitecturi „globale”, printr-o reinterpretare criticã a

tipurilor constructive vernaculare ºi folosirea materialelor ºi
îndemânãrii meºteºugãreºti locale. Frampton revenea la
Heidegger ºi la ataºamentul lui faþã de sensul locului, deºi a
identificat un numãr de arhitecþi recenþi pe care-i vedea
explorând o temã similarã. În capitolul final al cãrþii sale, Modern
Architecture: A Critical History, el a analizat opera arhitectului
italian Carlo Scarpa (fig. 11, 12), atât ca exemplu de arhitecturã
regionalã, cât ºi ca un colaj seducãtor de materiale capabil sã
stimuleze simþurile. Frampton a dezvoltat de atunci un interes
particular pentru cultura tectonicã din cadrul arhitecturii
moderne ºi, într-o carte recentã, el a reinterpretat din punctul
de vedere al construcþiei un numãr de clãdiri emblematice.
Glisarea interesului spre detaliul arhitectural indicã o influenþã
mai intensã a gândirii fenomenologice, în acelaºi mod în care
potenþialul expresiv al materialitãþii unei clãdiri este vãzut ca o
îmbogãþire a experienþei formei ºi spaþiului, aºa dupã cum Marco
Frascari – un fost asistent al lui Scarpa – scria pe aceastã temã:

„În arhitecturã, atingerea unei balustrade, urcarea treptelor sau

plimbarea printre ziduri, întoarcerea dupã un colþ ºi observarea aºezãrii
unei raze de luminã pe un perete sunt elemente coordonate ale unor
senzaþii vizuale ºi tactile. Localizarea acelor detalii dã naºtere
convenþiilor care leagã o semnificaþie de o percepþie”.22

Aceste douã teme, locul ºi experienþa corporalã, devin

pentru Frampton un mod de „rezistenþ㔠– un mod de a

22
Marco Frascari, „The Tell-the-Tale Detail”, VIA, No. 7, 1984, p. 28.
Republicat în Kate Nesbitt (editor), Theorising a New Agenda for
Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, Princeton
Architectural Press, New York, 1996, p. 506.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 139

contracara alienarea oraºului ºi emfaza simþului vãzului din

cultura media:

„Douã filiere de rezistenþã independente se pun la dispoziþie împotriva

ubicuitãþii Megapolisului ºi exclusivitãþii vederii. Ele presupun o
mediere a cezurii intelect / trup din gândirea occidentalã. Ele pot fi
considerate drept agenþi arhaici cu care sã se poatã contracara
universalitatea potenþialã a civilizaþiei neîntemeiate. Prima dintre acestea
este revenirea tactilã a locului articulat prin formã; cea de-a doua este
senzorialitatea corpului. Cele douã se susþin aici în interdependenþã,
deoarece fiecare este contingentã faþã de cealaltã. Locul articulat prin
formã este inaccesibil vederii izolate tot aºa cum simulacrul exclude
capacitatea tactilã a corpului.”23

În timp ce preocuparea faþã de corp a devenit o temã în

curs de dezvoltare în arhitectura recentã, în opera lui Frampton
ea rãmâne legatã de o agendã urbanã oarecum reacþionar㠖
care aminteºte un pic prea mult de nostalgia heideggerianã
pentru stilul „înrãdãcinat” de viaþã vernacularã în Pãdurea
Neagrã preindustrialã.

Corpul în spaþiu – miºcare ºi experienþã

Alþi arhitecþi care au lucrat pe tema perceperii corpului în

relaþia lui cu spaþiul au început sã se desprindã faþã de
arhetipurile restrictive sugerate de regionalismul critic descris
de Frampton. Printre aceºtia ar putea fi enumeraþi Tadao Ando
în Japonia (fig. 13), Herzog ºi de Meuron în Europa ºi Steven

23
Kenneth Frampton, „Intimations of Tactility: Excerpts from a
Fragmentary Polemic”, în Scott Marble et al. (editori), Architecture and
Body, Rizzoli, New York, 1988.
140 Jonathan A. Hale

Holl în America. La toþi aceºti arhitecþi, la fel ca în cazul operei

lui Louis I. Kahn, existã o dorinþã de a articula calitãþile
materialelor cu scopul de a stimula conºtientizarea noastrã
perceptualã asupra întâlnirii dintre corp ºi lumea lucrurilor. În
cartea sa recentã, Întreþesere [Intertwining], Holl s-a implicat
în mod particular în opera lui Merleau-Ponty ºi chiar a folosit
termenul „kiasm㔠pentru a eticheta proiectul sãu pentru Muzeul
de Artã din Helsinki. Printre arhitecþii mai tineri, Ben van Berkel
a explorat de asemenea aceastã temã a miºcãrii, în mod particular
la Casa Mobius, definitivatã de curând. Proiectul este bazat pe
împletirea de tipare de utilizare ºi de secvenþe de miºcãri posibile
de-a lungul zilei, fiind publicat recent alãturi de douã serii de
fotografii, una a clãdirii ºi alta arãtând figuri în miºcare.
Amintind de fotografia de modã, aceasta a fost decizia
arhitectului, în încercarea de a captura contextul subconºtient
din spatele procesului conceptual:

„Rostul lor e sã fie arãtate una lângã cealaltã pentru a exprima cele
douã aspecte menþionate mai înainte: ideea de miºcare ca principiu
structurant, ºi modul prin care imaginaþia arhitecturalã specificã se
angajeazã împreunã cu imaginaþia colectivã.”24

La alt nivel, fenomenologia a fost folositã în proiecte variate

de „rezistenþã”, unde emfaza pe experienþa corporalã a expus
limitele principiilor funcþionale. Aceasta a arãtat de asemenea
cum a fost influenþatã în profunzime deconstrucþia de cãtre
fenomenologie, în mod particular în cadrul criticii lui Jacques
Derrida adusã lui Heidegger ºi a echivalentului ei arhitectural

24
Ben van Berkel, „A Day in the Life: Mobius House by UN Studio /
van Berkel & Bos”, Building Design, Issue 1385, 1999, p. 15.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 141

din clãdirile recente. În aceastã privinþã, scrierile lui Bernard

Tschumi ar putea sã fie vãzute ca parte a acestei miºcãri, în
mod particular eseurile lui de început asupra „plãcerii
arhitecturii” ºi dimensiunii „erotice” a experienþei spaþiale:

„Depãºirea dogmelor funcþionaliste, a sistemelor semiotice, a

precedentelor istorice sau a produselor formalizate ale constrângerilor
trecute sociale sau economice nu constituie în mod necesar o chestiune
de subversiune, ci o problemã de pãstrare a capacitãþii erotice a
arhitecturii prin dislocarea formei pe care cele mai conservatoare
societãþi o aºteaptã de la ea.”25

Tschumi a continuat sã dezvolte aceastã noþiune spre un

nou mod de gândire asupra folosirii spaþiului – ideea lui fiind
evitarea modelului specializãrii funcþionale pe care-l resimþea
ca o povarã pentru viaþa realã a arhitecturii. În cele din urmã, el
a ajuns la intrigantul concept al arhitecturii „evenimentului”:

„Chiar heterogenitatea definiþiei arhitecturii – spaþiu, acþiune ºi miºcare

– o transformã în eveniment, într-un loc al surprizei, sau într-un loc al
invenþiei noastre proprii.”26

Noþiunea autoinventãrii reapeleazã gândirea lui Merelau-

Ponty asupra operei de artã, în mod special ca un mijloc de a
imagina întâlnirea dintre artist ºi lucrurile lumii. Tschumi
propune un contrapunct interesant la ideea locului fix ºi stabil,
descriind o situaþie mai dinamicã ºi mai flexibilã, prin care
activitãþile în sine stabilesc noi feluri de spaþii. Aceasta face o
25Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, MIT Press,
Cambridge, MA, 1996, p. 92.
26
Bernard Tschumi, Architecture and Disjunction, MIT Press,
Cambridge, MA, 1996, p. 258.
142 Jonathan A. Hale

trimitere la noþiunea lui Heidegger de locuire, ca activitate la

care trebuie în mod constant sã se nãzuiascã ºi nu la ceva care
este dobândit sau oferit, ºi în acelaºi timp ea sugereazã o potrivire
mai puþin rigidã între forma clãdirii ºi programul ei funcþional.
Pavilioanele din Parc de La Villette, de exemplu, ilustreazã
aceastã deschidere spre posibilitãþi viitoare, constituind iniþial
o serie de spaþii neprogramate pe care diferite evenimente le-ar
putea transforma în locuri. Reþeaua de alei ºi promenade din La
Villette marcheazã de asemenea importanþa miºcãrii, sugerând
o coregrafie de rute care amintesc de „promenada arhitecturalã”
a lui Le Corbusier – aºa cum poate fi vãzutã la Villa Savoye ºi
mai târziu la Centrul Carpenter (fig. 14, 15, 16).
Câteva probleme ale influenþei fenomenologiei în
arhitecturã tind sã deriveze din însãºi dificultãþile filosofiei, aºa
cum este emfaza asupra experienþei subiective ºi asupra
problemei aplicãrii acestui tip de cunoaºtere într-un context mai
larg social. În timp ce ea poate fi productivã, ca parte a unui
proces de proiectare detaliatã, în mod special pentru aspectele
calitative ºi senzoriale ale experienþei spaþiului, se poate dovedi
de asemenea folositoare ca parte a unei strategii mai „critice”,
precum au început sã sugereze lucrãrile recente din
deconstrucþie. Ceea ce este relevant aici depinde de subiectul
nostru urmãtor, evidenþiat ca o altã sursã majorã pentru filosofia
deconstrucþiei care s-a bazat pe o criticã a structuralismului –
presupusa sursã mai obiectivã de interpretare. În concluzie, noi
vom avea în vedere alþi gânditori care au preluat temele
fenomenologiei, dar care au încercat sã le considere în termenii
problemelor mai largi, precum contextele culturale ºi tradiþiile
istorice.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 143

Sugestii pentru lecturi viitoare

Lecturã de fundal

Hubert L. Dreyfus, Being-in-the-World: A Commentary on

Heidegger’s Being and Time, Division I, MIT Press, Cambridge, MA,
1991.
Terry Eagleton, „Phenomenology, Hermeneutics, Reception
Theory”, în Literary Theory: An Introduction, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1983, pp. 54-90.
Richard Kearney, „Edmund Husserl”, „Martin Heidegger” ºi
„Maurice Merleau-Ponty”, în Modern Movements in European
Philosophy, Manchester University Press, Manchester, 1986.
Maurice Merleau-Ponty, „Preface” la Phenomenology of Perception,
trad. Colin Smith, Routledge, London, 1962, pp. vii-xxi.
George Steiner, Martin Heidegger, University of Chicago Press,
Chicago, 1991.

Lecturã de prim-plan

Gaston Bachelard, The Poetics of Space, trad. Maria Jolas, Beacon

Press, Boston, 1969.
John Dewey, Art as Experience, Perigee Books, New York, 1980.
Kenneth Frampton, „Prospects for a Critical Regionalism”, în
Perspecta, 20/1983, republicat în Kate Nesbitt (editor), Theorising a
New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory
1965-1995, Princeton Architectural Press, New York, 1996, pp. 470-482.
Steven Holl, Intertwining, Princeton Architectural Press, New York,
1996.
Christian Norberg-Schulz, „The Phenomenon of Place”, republicat
în Kate Nesbitt (editor), Theorising a New Agenda for Architecture: An
Anthology of Architectural Theory 1965-1995, Princeton Architectural
Press, New York, 1996, pp. 414-428.
Alberto Perez-Gomez, „The Renovation of the Body”, în AA Files,
No. 13/Autumn 1986, pp. 26-29.
144 Jonathan A. Hale

Lecturã focalizatã de seminar

Kenneth Frampton, „Rappel à l’Ordre: The Case for the Tectonics”

în Architectural Design, 3-4 / 1990. Republicat în Kate Nesbitt (editor),
Theorising a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural
Theory 1965-1995, Princeton Architectural Press, New York, 1996, pp.
518-528.
Martin Heidegger, „Building, Dwelling, Thinking”, în Poetry,
Language, Thought, trad. Albert Hofstadter, Harper & Row, New York,
1971. Republicat în Neil Leach (editor), Rethinking Architecture,
Routledge, London, 1997, pp. 100-109.
Bernard Tschumi, „The Architectural Paradox”, în Architecture and
Disjunction, MIT Press, Cambridge, MA, 1994. Republicat în K. Michael
Hays (editor), Architecture Theory Since 1968, MIT Press, Cambridge,
MA, 1998, pp. 218-228.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 145

Fig. 1: Frank Lloyd Wright – „Casa de
pe cascade” [„Fallingwater”] pentru
Edgar Kaufmann, în Bear Run,
Pennsylvania, 1935–1939: ºemineu ºi
vas pentru vin
Foto: Jonathan Hale
Fig. 3: Frank Lloyd Wright – „Casa de
pe cascade” [„Fallingwater”] pentru
Edgar Kaufmann, în Bear Run,
Pennsylvania, 1935–1939
Foto: Jonathan Hale

Fig. 2: Frank Lloyd

Wright – „Casa de pe
cascade”
[„Fallingwater”]
pentru Edgar
Kaufmann, în Bear
Run, Pennsylvania,
1935–1939
Foto: Jonathan Hale
146 Jonathan A. Hale

Fig. 4: Louis I. Kahn – Institutul de

Cercetare Salk, La Jolla, California,
1959–1965: Colonada
Foto: Neil Jackson

Fig. 5: Louis I. Kahn – Institutul de Cercetare Salk, La Jolla, California,

1959–1965: Piaþa
Foto: Neil Jackson
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 147

Fig. 6: Louis I. Kahn – Institutul de Cercetare Salk, La Jolla, California,

1959–1965: Piaþa
Foto: Neil Jackson

Fig. 7: Louis I. Kahn – Muzeul de Artã Kimbell, Fort Worth, Texas, 1959–1965
Foto: Jonathan Hale
148 Jonathan A. Hale

Fig. 8: Louis I. Kahn – Muzeul de Artã Fig. 9: Louis I. Kahn – Casa Fisher,
Kimbell, Fort Worth, Texas, 1959–1965 Pennsylvania, 1960: Interior
Foto: Jonathan Hale Foto: Jonathan Hale

Fig. 10: Louis I. Kahn – Casa Fisher,

Pennsylvania, 1960
Foto: Jonathan Hale
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 149

Fig. 11: Carlo Scarpa – Institutul de Arhitecturã al Universitãþii din Veneþia, 1966:
Intrarea
Foto: David Short

Fig. 12: Carlo Scarpa – Fundaþia Querini Stampalia, Veneþia, 1961–1963: Pod, detaliu
Foto: David Short
150 Jonathan A. Hale

Fig. 13: Tadao Ando – Spaþiu de Fig. 14: Le Corbusier – Centrul

meditaþie,UNESCO, Paris, 1994–1995 Carpenter, Universitatea Harvard,
Foto: Jonathan Hale Cambridge, MA, 1959–1963
Foto: Alistair Gardner

Fig. 15: Le Corbusier – Centrul Fig. 16: Le Corbusier – Centrul

Carpenter, Universitatea Harvard, Carpenter, Universitatea Harvard,
Cambridge, MA, 1959–1963 Cambridge, MA, 1959–1963
Foto: Alistair Gardner Foto: Alistair Gardner
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 151

Capitolul 4

Sisteme de comunicare

Structuralism ºi semioticã

Fenomenologia, nãscutã din visul lui Edmund Husserl

asupra filosofiei ca ºtiinþã legitimã ºi „riguroasã”, a fost introdusã
în capitolul 3. Pentru a poziþiona filosofia pe o fundaþie fermã
de certitudine ºtiinþificã, el a încercat sã se reîntoarcã la studiul
„lucrurilor în sine”. Acesta i-a determinat pe anumiþi filosofi sã
se concentreze pe experienþa subiectivã individualã ºi pe
influenþa pe care corpul o are asupra înþelegerii noastre a lumii
din jur. Drept consecinþã, fenomenologia a fost acuzatã pentru
faptul de a fi prea restrictivã în interesul ei, considerând lucrurile
ca obiecte izolate ºi despãrþite de contextul social al realitãþii.
Pe de altã parte, s-a dezvoltat o versiune mai deterministã, care
vede limbajul drept sursã a tuturor înþelesurilor – afectând
înþelegerea noastrã prin limitarea modului cum gândim. În anii
mai recenþi, emfaza asupra limbajului s-a dovedit mai atractivã
prin glisarea spre ºtiinþã, pe mãsurã ce lingvistica ºi-a dezvoltat
o serie de vaste modele interpretative care au fost de atunci
aplicate la nivel general cu scopul înþelegerii culturii ca întreg.
152 Jonathan A. Hale

Inovaþiile care au inspirat aceastã tranziþie rãmân încã în centrul

înþelegerii noastre, în arhitectura de azi, tot aºa cum
modernismul, postmodernismul ºi chiar deconstrucþia au fost
influenþate de aceastã nouã concepþie a limbajului.
Discuþia din capitolul 3 asupra semnificaþiei locurilor a
intenþionat sã stabileascã importanþa semnificaþiei în arhitecturã.
Într-un anumit sens, ideea clãdirilor care pot fi „citite” ca „texte”
culturale va deveni tema dominantã a acestui capitol ºi a celui
urmãtor. Dacã în capitolul 3 am avut în vedere ce anume
semnificã edificiile, în termenii categoriei existenþiale a
umanitãþii ºi a cãutãrii sentimentului de apartenenþã, acest capitol
ia în considerare problema modului cum semnificã edificiile,
folosind filosofia limbajului, cunoscutã sub numele de
structuralism.
În aceastã carte, discuþia noastrã de pânã acum despre limbaj
s-a axat pe chestiunea liberei voinþe ºi a determinismului – ºi
anume, dupã cum sugera Heidegger, problema dacã este omul
sau limbajul cel care vorbeºte. Este omul, de fapt, stãpânul
limbajului sau limbajul este stãpânul omului?1 Ideea cã noi
suntem oarecum limitaþi de limbaj, la nivelul repetãrii
semnificaþiilor care au fost stabilite înaintea noastrã, este
sugeratã de analiza etimologicã a lui Heidegger, care încearcã
sã dezvãluie aºa-numitele semnificaþii prime. Aceastã abordare
a studiului limbajului ca un fenomen în continuã dezvoltare
istoricã pare sã ignore modul în care folosirea limbajului
altereazã semnificaþiile de-a lungul timpului. Punctele destul

1 Martin Heidegger, „ Poetically Man Dwells ”, în Poetry, Language,

Thought, trad. Albert Hofstadter, Harper & Row, New York, 1971, p. 215.
Republicat în Neil Leach (editor), Rethinking Architecture, Routledge,
London, 1997.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 153

de arbitrare în istorie pe care Heidegger le alege pentru a privi

înapoi încã mai sugereazã o înþelegere mai curând neºtiinþificã
a lucrãrilor limbajului ca sistem. Descâlcirea acestor chestiuni
dependente istoric constituia deci o problemã la care gândirea
structuralismului a încercat sã rãspundã iniþial; de-a lungul
procesului, ea a generat o abordare a limbajului mult mai
sistematicã ºi ºtiinþificã, care a devenit de atunci o „ºtiinþ㔠a
culturii umane, aºa dupã cum criticul Terry Eagleton evidenþia
succint:

„Structuralismul, în general, este o încercare de a aplica aceastã teorie

lingvisticã la obiecte ºi activitãþi, altele decât limbajul în sine. Se poate
avea în vedere un mit, un meci de lupte greco-romane, un sistem de
înrudire tribalã, un meniu de restaurant sau o picturã în ulei ca un sistem
de semne, iar o analizã structuralistã încearcã sã izoleze setul de legi
subzistente prin care aceste semne sunt combinate în semnificaþii. Ea
va ignora în mare parte ce ‘spun’ de fapt semnele, ºi se va concentra în
schimb pe relaþiile lor interne, reciproce. Structuralismul, aºa cum
formulase Fredric Jameson, este o încercare de a reexamina în întregime
orice, încã o datã, în termenii lingvisticii.”2

Motivul acestei întoarceri din nou spre limbaj – deºi

considerat într-un mod destul de diferit de acela al
fenomenologiei – îl constituie încercarea de a înþelege relaþia
noastrã cu lumea în termenii metaforelor pe care le utilizãm ca
sã o descriem. Pentru a merge dincolo de abstracþiunile ºtiinþei,
aºa cum Gaston Bachelard a încercat sã facã, structuralismul
s-a focalizat în schimb pe valoarea cognitivã a naraþiunilor, ca
mod de a negocia cu faptul cã, în termenii de fiecare zi ai

2
Terry Eagleton, Literary Theory: An Introduction, University of
Minnesota Press, Minneapolis, 1983, p. 97.
154 Jonathan A. Hale

oamenilor, universul nu este fãcut din atomi, ci este „alcãtuit

din poveºti”.3

„Structurile adânci” ale limbajului – Ferdinand de Saussure

Aºadar, care este acest model lingvistic care s-a dovedit

aºa de folositor în atâtea discipline, ºi cum diferã el de
tratamentul limbajului în alte filosofii luate în considerare pânã
acum? Modelul îºi are originea în opera lingvistului elveþian
Ferdinand de Saussure ºi este descris în volumul Curs de
lingvisticã generalã, constituit din notele sale de prelegere,
publicate ca o carte dupã moartea sa, în 1916. Toate cele trei
principii cheie ale analizei lui Saussure asupra limbajului rezultã
din observaþiile lui iniþiale asupra naturii „semnului lingvistic”.
Semnul în limbaj este cuvântul sau propoziþia, care opereazã
prin referire la ideea unui obiect din minte ºi poate fi, prin
urmare, separat în cele douã componente ale sale –
semnificantul, sau cuvântul, ºi semnificatul, ideea obiectului.
Divizând aceastã structurã compusã din douã pãrþi, el a dezvoltat
apoi primul dintre principiile sale controversate, insistând pe
natura arbitrarã a legãturii dintre cele douã jumãtãþi ale
semnului. În studiile tradiþionale de lingvisticã, s-a presupus o
legãturã naturalã între sunet ºi lucru, ca în cuvintele
onomatopeice precum „cucurigu”, „pic” sau „fleoºc”. Din
contrã, Saussure a susþinut cã acestea formeazã doar o micã
parte din limbaj, în care majoritatea cuvintelor pe care le utilizãm

3
Muriel Rukeyser, citat în Charles Moore, Water and Architecture,
H. N. Abrams, New York, 1994, p. 15.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 155

au fost pur ºi simplu asignate lucrurilor prin convenþie, aºa dupã

cum scrie în prima parte a Cursului sãu:

„Unele cuvinte ca fouet ‘bici’ sau glas ‘dangãt funebru’ pot impresiona
auzul printr-o sonoritate sugestivã; dar, pentru a vedea cã ele nu au
aceastã caracteristicã la origine, este de ajuns sã cercetãm formele lor
vechi latineºti (fouetderivã din fâgus, ‘fag’; glas din classicum); calitatea
sunetelor lor actuale sau, mai curând, cea pe care le-o atribuim, este un
rezultat fortuit al evoluþiei fonetice”.4

Aceasta l-a fãcut pe Saussure sã observe faptul cã limbajul

a operat ca un „sistem de diferenþe”, în care funcþionarea
cuvintelor depindea mai curând de relaþiile lor reciproce, decât
de orice conexiune obligatorie cu obiectele la care se referã ele.
De exemplu, nu existã nimic legat de animalele în sine în cuvinte
precum „ºobolan” sau „pisicã”, atâta vreme cât diferenþa dintre
ºobolan ºi pisicã este în mod evident importantã pentru
semnificaþia unei fraze. Comunicarea este posibilã în cadrul
acestui sistem datoritã înþelegerii reciproce care guverneazã
folosirea lui, ºi aceasta depinde de asemenea de cunoºtinþele ºi
convenþiile utilizatorului, fãrã de care literele º-o-b-o-l-a-n ar fi
doar ºapte semne negre pe o paginã. Acest principiu îi permite
lui Saussure sã se concentreze pe dimensiunea sintacticã a
limbajului, adicã pe regulile interne de combinare care
structureazã operaþiile sale, opuse dimensiunii semantice sau
referinþei ºi semnificaþiei externe. Cu alte cuvinte, Saussure
studiazã mai curând forma decât conþinutul limbajului, izolând
cel mai important aspect al problemei din punctul lui de vedere.

4 Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, trad. Wade

Baskin, McGraw-Hill, New York, 1966, p. 69.

156 Jonathan A. Hale

Cel de-al doilea principiu al lui Saussure, dintre cele trei,

s-a nãscut din noþiunea limbajului ca sistem, ºi a avut în vedere
distincþia dintre sistem, în general, ºi folosirile lui particulare
în actul vorbirii. Pentru aceasta, el s-a folosit de o altã opoziþie
binarã, descrisã de termenii francezi langue [limbã] ºi parole
[vorbire], care sunt de obicei netraduºi pentru a evita
ambiguitãþile echivalentelor lor în alte limbi. Langue se referã
la limbaj ca sistem, cu structura lui subzistentã de reguli ºi
convenþii, care sunt apoi desfãºurate precum piesele unui joc
de ºah, în procesul comunicãrii unei semnificaþii particulare.
Actele specifice numite parole, sau „vorbire”, sunt într-o
anumitã mãsurã limitate de potenþialul sistemului, iar aceastã
limitare a liberei expresii individuale s-a dovedit a fi cea mai
controversatã dintre ideile lui Saussure, aºa dupã cum filosoful
Richard Kearney a subliniat succint:

„Ea implica o respingere fundamentalã a doctrinelor romantice ºi

existenþialiste ale conºtiinþei individuale sau ‘geniului’ ca loc privilegiat
al creaþiei de semnificaþie. Ca rãspuns la perspectiva lui Sartre, de
exemplu, cã fiecare existenþã individualã este ceea ce fiecare individ
înþelege din ea, replica structuralismului este cã semnificaþia fiecãrei
parole [rostiri] personale este guvernatã de sistemul colectiv
pre-personal langue [limbajul]”.5

Cel de-al treilea principiu important al lui Saussure este

fondat pe încã o opoziþie binarã, de data aceasta legatã de
problema istoriei ºi a relevanþei ei pentru structura subzistentã
a limbajului. Tot aºa cum a respins noþiunea semnificaþiei ca
produs al relaþiilor dintre cuvinte ºi lucruri, Saussure a putut,
5
Richard Kearney, Modern Movements in European Philosophy,
Manchester University Press, Manchester, 1986, p. 245.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 157

de asemenea, sã se debaraseze de ideea cã acestea ar fi putut sã

se schimbe odatã cu trecerea timpului. El a fãcut distincþia dintre
studiul diacronic al limbajului, care priveºte dezvoltarea sa de-a
lungul timpului istoric ºi analiza preferatã sincronicã care
izoleazã sistemul într-un moment particular, într-o stare
„îngheþatã”. Aici, Saussure se desparte în modul cel mai dramatic
de obiceiurile tradiþionale ale studiului lingvistic axat în mod
obiºnuit asupra filologiei, etimologiei ºi interacþiunilor complexe
de forþe culturale. Saussure a tras concluzia cã, în timp ce actele
particulare numite parole [vorbire] s-ar putea schimba continuu
odatã cu trecerea timpului, sub aceste efecte de „suprafaþ㔠este
aºternutã structura adâncã ºi atemporalã numitã langue [limbaj].
În orice moment al istoriei, aceastã structurã adâncã poate fi
supusã analizei, iar aceasta ar oferi imaginea caracterului cel
mai informativ asupra sistemelor de semnificaþie care activeazã
în limbaj.
Expunerea lui Saussure, botezatã cu denumirea de
semiologie, a constituit o metodã de analizã pusã în aplicare de
cei care l-au urmat – însã el nu a trãit suficient ca sã dezvolte
ºtiinþa semnelor la care deja visa:
„Se poate deci concepe o ºtiinþã care studiazã viaþa semnelor în viaþa
socialã; ea ar forma o parte a psihologiei sociale ºi, prin urmare, a
psihologiei generale; o vom numi semiologie (din gr. se–meîon ‘semn’).
Ea ne-ar învãþa în ce constau semnele ºi ce legi le cârmuiesc. Pentru cã
nu existã încã, nu putem spune cum va fi, dar are dreptul ei la existenþã
ºi locul ei dinainte determinat. Lingvistica nu este decât o parte a acestei
ºtiinþe generale; legile pe care le va descoperi semiologia vor fi aplicabile
lingvisticii ºi aceasta va fi astfel legatã de un domeniu bine definit în
ansamblul faptelor umane”.6

6
Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, trad. Wade
Baskin, McGraw-Hill, New York, 1966, p. 16.
158 Jonathan A. Hale

Structurile societãþii – de la Lévi-Strauss la Barthes

În mod corespunzãtor, primul care ocupã teritoriul descris

în opera lui Saussure a fost antropologul francez Claude
Lévi-Strauss, nãscut în 1908, asociat astãzi poate în cea mai
mare mãsurã cu rãspândirea structuralismului în analizele
culturale. În anii ’30, Lévi-Strauss a cãlãtorit în America de
Sud, în timp ce preda în Brazilia, ºi s-a sprijinit mult în scrierile
sale pe aceastã experienþã timpurie de lucru în domeniu. În una
dintre primele lui lucrãri, Tropice triste, publicatã în 1955, el a
recunoscut cã cele trei influenþe majore care l-au inspirat au
fost „geologia, marxismul ºi psihanaliza”, pretinzând cã toate
cele trei discipline demonstreazã c㠄realitatea adevãratã nu este
niciodatã ºi cea mai manifestã”.7 Principiul comun al tuturor
acestor trei practici, ºi anume cã efectele de suprafaþã sunt
determinate în mod nevãzut de influenþa structurilor de la bazã,
constituie un factor important, descris în capitolul 5 al acestei
cãrþi. Pânã acum, structura operelor lui Lévi-Strauss a fost
asiguratã de modelul limbajului ºi al sistemului lui de
„diferenþe”, într-un mod similar celui dezvãluit de Saussure.
Ca antropolog, el a studiat societãþile care s-au schimbat foarte
puþin odatã cu trecerea timpului, iar acestea i-au permis izolarea
de tip „sincronic”, aºa dupã cum Saussure recomanda cu privire
la limbaj.
În Structurile elementare ale înrudirii, volum apãrut prima
oarã în 1949, el a aplicat modelul legilor care guverneazã

7 Claude Lévi-Strauss, Tristes Tropiques, trad. John ºi Doreen

Weightman, Penguin Books, New York, 1992, p. 57. [Claude Lévi-Strauss,
Tropice triste, trad. Eugen Schileru ºi Irina Pîslaru-Lukacsik, Editura
ªtiinþificã, Bucureºti, 1968]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 159

mariajul în aºa-numitele culturi primitive. La prima vedere,

aceastã aplicaþie ar putea pãrea întru câtva nepotrivitã, tot aºa
dupã cum relaþiile familiale nu par sã fie în primul rând un mijloc
de expresie. Lévi-Strauss, oricum, demonstreazã cã aceste relaþii
sunt guvernate de legi – o reþea complexã de coduri ºi interdicþii
care asigurã într-o comunitate un sens al ordinii ºi structurii.
Cu ajutorul acestora, el aratã cã acele legi de înrudire acþioneazã
ca o formã de „reprezentare”, ca un limbaj simbolic prin care
comunitatea se descrie pe ea însãºi în termeni structurali. Ca
urmare a impunerii autoritãþii codurilor implicite, o grupare
tribalã îºi poate menþine sensul ordinii, atâta vreme cât deciziile
ºi acþiunile individuale pot întotdeauna sã fie relaþionate tiparelor
mai largi. În loc sã se focalizeze pe un obiect al antropologiei
tradiþionale, concentrat pe unitatea nuclearã a familiei ca celulã
de bazã a edificãrii societãþii, Lévi-Strauss l-a urmat în schimb
pe Saussure ºi a luat în considerare relaþiile dintre aceste unitãþi.
El a observat cã modelele de mariaj urmau un proces ritualizat
al schimbului, rezultând legãturi importante între grupurile de
familii, datorate conexiunilor dintre pãrinþi ºi fraþi, copii ºi veri
etc., dincolo de relaþia imediatã dintre copil ºi pãrinte. Femeile
erau adesea „schimbate” în mariaj, ca parte a acestui proces de
menþinere a ordinii, ºi un sistem similar apãrea adesea în alte
obiceiuri ritualizate, precum oferirea de daruri, comerþul ºi
practica religioasã. Pentru Lévi-Strauss, aceste tipare au
dezvãluit încercarea de a explica structurile de adâncime ale
naturii, acelea cu ajutorul cãrora comunitatea îºi formeazã ideea
unui microcosmos, ºi prin care procreaþia devine o metaforã a
creaþiei.
Aceasta este explicatã mai cuprinzãtor în colecþia de eseuri
intitulatã Antropologia structuralã, poate cea mai reprezentativã
160 Jonathan A. Hale

carte pentru Lévi-Strauss, publicatã în Franþa, în 1958. În aceastã

carte, el dezvoltã mai departe analiza de practici culturale,
înþelese ca forme de expresie, împreunã cu studii de analizã
structuralã asupra mitului, magiei, religiei ºi artei. Lucrarea
constituie o paralelã la studiul sãu despre înrudire, prin emfaza
asupra ordinii subzistente ºi, în mod particular, prin ideea cã
semnificaþia se naºte din modul în care unitãþile de bazã sunt
combinate în sisteme. Acolo unde Saussure a analizat limbajul
în termeni de „foneme”, sau unitãþi de sunet, Lévi-Strauss a
identificat „miteme” ca unitãþi de semnificaþie din cadrul unei
povestiri. La fel ca în cazul limbajului, lucrul cel mai important
nu era referinþa semanticã a mitemului individual: aºa cum
recunoºtea, multe mituri au conþinut semnificaþii literale destul
de superficiale. Semnificativ era modul în care unitãþile erau
combinate într-o naraþiune, prezenþa sau absenþa de personaje
particulare ºi secvenþa de evenimente în care ele erau implicate.
Lévi-Strauss a furnizat o demonstraþie a acestei teorii în analiza
proprie a mitului lui Oedip pe care l-a evidenþiat în dependenþa
sa faþã de o serie de teme exprimate de diagramele din povestire.
El a subliniat o serie de contradicþii generale cu care mitul
încerca sã negocieze, aºa cum era cazul opoziþiilor dintre culturã
ºi naturã, bãrbat ºi femeie, relaþii maritale ºi de sânge, alãturate
acelora legate de misterele generale ale vieþii ºi morþii, ºi de
originea omenirii. Faptul cã miturile se adreseazã întotdeauna
acestor dileme fundamentale asigurã adevãrata semnificaþie,
dincolo de suprafaþa lor aparentã, ele fiind prin urmare compuse,
precum operele de artã, pentru a avea sens în afara haosului
lumii. Aceastã temã a impunerii modelelor asupra fluxului
experienþei cotidiene face o paralelã la tehnicile psihanalizei,
precum acelea ale interpretãrii sau decodãrii viselor.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 161

Acest din urmã domeniu utilizeazã metoda amintitã ca pe

un mod de a rezolva dileme psihologice ºi, într-un mod analog,
Lévi-Strauss vede mitul ca pe un fel de dispozitiv interpretativ
sau de mediere – o încercare de a rezolva acel tip de opoziþii
expuse mai înainte. Tema este adesea preluatã de un anumit
personaj din naraþiune, precum figura mijlocitorului pe care el
a descoperit-o în mitologiile indienilor nord-americani.
Mijlocitorul este un amestec de fiinþã muritoare ºi divinã care
apare într-o serie de înfãþiºãri diferite ºi este folosit pentru a da
sens fenomenelor misterioase prin trecerea de la un mod de
existenþã la altul. Tema mijlocitorului ca dispozitiv folosit pentru
explicare se regãseºte în tradiþiile religioase în moduri întru câtva
similare – zeii greci care puteau adopta variate forme umane
pentru a se amesteca în evenimentele cotidiene, ºi figurile lui
Hristos ºi ale îngerilor ca mesageri divini ai cuvântului lui
Dumnezeu, care au abilitatea de se miºca între o lume ºi alta,
fiind prin urmare folosiþi pentru a lãmuri aspecte aparent
contradictorii ale existenþei.
Aceste teme arhetipale sunt dezvoltate complet în
nenumãrate cazuri individuale de mituri, iar intenþia ambiþioasã
a lui Lévi-Strauss era sã asigure un „ºablon” universal pentru
interpretarea lor. Emfaza asupra universalitãþii ºi utilizarea
opoziþiilor binare ca unitãþi de semnificaþie au fãcut ca aceastã
metodã sã aibã un impact imediat, în aceeaºi mãsurã în care i-a
dezvãluit limitãrile evidente. Prezente în mituri, dar pãrând sã
diminueze semnificaþia lor potenþialã, temele arhetipale se
relaþioneazã faþã de structura moºtenitã a limbajului, care
limiteazã aparent posibilitãþile de expresie. Aceast㠄dislocare”
a subiectului individual din poziþia lui suveranã de persoanã
liber-cugetãtoare este un efect al perspectivei structuraliste
asupra lumii, pe care filosofii de mai târziu vor încerca sã o
162 Jonathan A. Hale

abordeze. Determinismul implicit din gândirea lui Lévi-Strauss

asupra culturii pare sã rezulte din reacþia lui exageratã faþã de
fenomenologie ºi existenþialism – el a discreditat emfaza acestor
discursuri asupra experienþei subiectului individual ºi a cãutat
în schimb un mijloc mai obiectiv de analizã ºi interpretare a
realitãþii. Cãutarea unei adevãrate „ºtiinþe riguroase”, la fel ca
aceea a lui Husserl, a condus în mod similar spre un studiu
izolat al structurilor „esenþiale” de semnificaþie.
Proiecþia unora dintre aceste înþelegeri înapoi cãtre contextul
social al experienþei a devenit sarcina acelor autori mai recenþi,
influenþaþi de gândirea structuralistã. Unul dintre aceºtia, printre
cei mai provocatori, este criticul francez Roland Barthes care
s-a bazat în opera lui de mai târziu pe influenþa structuralismului
ºi a deconstrucþiei. Tot aºa cum Lévi-Strauss a demonstrat deja
cã modelul lingvistic poate fi aplicat practicilor sociale – precum
legile mariajului, riturile religioase, prepararea hranei ºi aºa mai
departe – Barthes a putut sã extindã gândirea lui în contextul
culturii contemporane, ºi în acelaºi timp, sã evalueze implicaþiile
ei politice pentru înþelegerea noastrã asupra sistemelor de semne.
Barthes a extins de asemenea analiza lui Lévi-Strauss asupra
modurilor în care semnele ºi-au transmis semnificaþiile,
bazându-se pe douã moduri alternative de interpretare a
cuvântului, fie prin categorie, fie prin poziþia în cadrul unei
propoziþii. Prin aceasta, el a intenþionat ca acele cuvinte sã poatã
fi înþelese ca parte a unui lanþ sau secvenþe continue de-a lungul
cãreia dobândesc semnificaþie prin poziþia, contextul lor ºi prin
relaþia lor cu alte cuvinte din aceeaºi propoziþie. Pe de altã parte,
ele pot fi înþelese în termenii categoriilor sau grupurilor de
cuvinte, sau ca substantive, verbe sau adjective alternative alese
dintre acelea disponibile în sistem. Aceastã tehnicã de
interpretare poate fi observatã mai uºor într-un meniu de
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 163

restaurant, unde felurile de mâncare pot fi citite drept pãrþi ale

servirii mesei, sau pur ºi simplu ca feluri alternative de aperitive,
feluri principale sau deserturi. Tabelul 1 indicã versiunea
formalizatã a lui Barthes a acestei analize, comparând între ele
o serie de practici de semnificare ºi punând în contrast citiri
„sintagmatice” (sau secvenþiale) cu abordãri alternative
„sistematice” (sau categoriale).8 Structura de tip caroiaj de care
Barthes se foloseºte aici era adesea adoptatã de Lévi-Strauss,
în mod particular pentru analizele complexe ale mitemelor în
opera lui târzie asupra ºtiinþei sau „logicii” mitului.
Sistem Sintagmã
Sistemul de Set de componente, pãrþi sau detalii Juxtapunerea pe acelaºi tip
îmbrãcãminte care nu pot fi purtate în acelaºi timp, de îmbrãcãminte a unor
pe aceeaºi parte a corpului, ºi ale cãror elemente diferite: fustã,
variaþii corespund unei schimbãri în bluzã, jachetã.
semnificaþia îmbrãcãminþii: tocã,
bonetã, glugã etc.
Sistemul Set de alimente compatibile sau nu, Secvenþa realã a felurilor de
servirii din care cineva poate alege un fel de mâncare alese de-a lungul
mesei mâncare din perspectiva unei anumite luãrii mesei: acesta este
semnificaþii: tipurile de aperitiv, meniul
friptura sau desertul.
Un meniu de restaurant scoate în evidenþã ambele planuri: citirea
orizontalã a aperitivelor, de exemplu, corespunde sistemului; citirea
verticalã se relaþioneazã sintagmei.
Sistemul Set de varietãþi „stilistice” ale unei Juxtapunerea diferitelor
de singure piese de mobilier (de ex. un piese de mobilier în acelaºi
mobilier pat) spaþiu: pat, dulap, masã etc.
Sistemul Variaþiile stilistice ale unui singur Secvenþa detaliilor la
arhitectural element dintr-o clãdire, variaþii ale nivelul întregii clãdiri.
tipurilor de acoperiº, balcon, hol etc.

Tabelul 1: „Sintagmã ºi sistem”, dupã Roland Barthes, Elemente de semiologie, p. 63.

8
Roland Barthes, Elements of Semiology, trad. Annette Lavers ºi Colin
Smith, Hill and Wang, New York, 1968. p. 63.
164 Jonathan A. Hale

Barthes, oricum, spre deosebire de Lévi-Strauss, a folosit

termenul „mit” pentru a se referi la „ideologie” pe care a vãzut-o
ca pe o distorsiune a înþelesului în favoarea puterii dominante
politice sau economice. Gândirea din spatele acestui proces de
distorsiune va fi dezvoltatã mai detaliat în capitolul 5, dar în
acest moment este important sã recunoaºtem cã Barthes a avut
de asemenea ºi o altã agend㠖 chestionarea principiilor
deterministe ale modelului lingvistic propus de Lévi-Strauss.
Barthes realizeazã aceasta prin reîntoarcerea la natura semnului
ºi la legãtura arbitrarã dintre semnificant ºi semnificat, prin
urmare punând sub semnul întrebãrii concluzia din opera lui
Lévi-Strauss, ºi anume cã o culturã ar trebui vãzutã ca un sistem
„static”. Dacã semnele sunt acceptate prin convenþie, atunci
Barthes pretinde cã ele trebuie sã fie capabile de schimbare, ºi
prin urmare cã negarea dimensiunii istorice a limbajului conduce
spre confuzia distincþiei dintre naturã ºi culturã, aºa dupã cum
scria în colecþia sa de eseuri, Mitologii (1957):

„Punctul de plecare al acestei reflecþiuni era, cel mai adesea, un

sentiment de nerãbdare faþã de un ‘firesc’ în care presa, arta, bunul
simþ învãluie neobosit o realitate care, deºi este cea în care trãim, este
totuºi cu desãvârºire istoricã: într-un cuvânt, mã durea vãzând cã, în
povestirea despre actualitatea noastrã, sunt tot timpul amestecate Natura
ºi Istoria, ºi doream sã surprind în expunerea decorativã a acelui
se-înþelege-de-la-sine abuzul ideologic care, dupã pãrerea mea, se
ascunde acolo”.9

Reflectând asupra unor probleme la fel de divergente

precum un meci de lupte greco-romane, revista Elle, o expoziþie

9 Roland Barthes, Mythologies, trad. Annette Lavers ºi Harper Collins,

Hill and Wang, London, 1973. p. 11. [Roland Barthes, Mitologii, trad. Maria
Carpov, Editura Institutul European, Iaºi, 1997]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 165

de materiale plastice ºi noul Citroën DS, Barthes observa în

mod constant curentele subterane politice din experienþa
cotidianã. Bazându-se pe principiul cã orice obiect este un semn
ºi cã fiecare semn trebuie sã constituie o parte a unui sistem, el
a considerat toate obiectele deopotrivã demne de acest fel de
analizã textualã meticuloasã. Ideea lui Barthes cã noi suntem
întotdeauna într-un fel sau altul încuiaþi în cadrul unor variate
reþele de reprezentare a anticipat noþiunea faimoasã a lui Derrida
c㠄nu existã nimic în afara textului”. Barthes a asigurat o
demonstraþie a importanþei acestor „texte” culturale – incluzând
opere de arhitectur㠖 ºi a încercat sã descrie în lucrãrile sale de
mai târziu uneltele prin care aceste texte pot fi „citite”. Aºa
cum descria în eseul sãu asupra oraºelor, prezentat ca o prelegere
publicã în 1967:

„Aici noi redescoperim vechea intuiþie a lui Victor Hugo: oraºul este o
scriere. Cel care se plimbã prin oraº, cel care de exemplu foloseºte
oraºul (ceea ce facem cu toþii), este un fel de cititor care, urmându-ºi
îndatoririle ºi miºcãrile sale, îºi însuºeºte fragmente de rostire pentru a
le actualiza în mod secret”.10

Aceastã angajare dinamicã faþã de oraº, pe care el a

comparat-o cu citirea literaturii moderniste, a asigurat un
mecanism prin care Barthes pretindea cã este posibilã reacþia la
miturile societãþii. Unul dintre acelea pe care le-a expus atacului
era opoziþia literarã dintre cititor ºi autor, adicã situaþia în care
scriitorul este „creator” de semnificaþii primite ºi descifrate pasiv
de cititor. Tot aºa cum oraºul este un colaj de fragmente, la fel

10
Roland Barthes, „Semiology and the Urban”, în Neil Leach (editor),
Rethinking Architecture, Routledge, London, 1997, p. 170.
166 Jonathan A. Hale

au fost ºi textele moderniste, iar Barthes a vãzut cititorul iluminat

ca pe un agent dinamic al procesului de interpretare. În eseul
sãu faimos „Moartea autorului”, scris în 1968, el a descris
„instabilitatea” semnificaþiilor care rezultã:

„ªtim acum cã un text nu este compus dintr-un ºir de cuvinte degajând

un sens unic, cumva teologic (care ar reprezenta ‘mesajul’
Autorului-Dumnezeu), ci un spaþiu cu dimensiuni multiple, unde se
îmbinã ºi se contestã scriituri variate, dintre care nici una nu este
originalã; textul este o þesãturã de citate, provenite din mii de focare de
culturã”.11

Aceasta implicã faptul cã fiecare act de vorbire este într-un

anumit sens o repetiþie – altfel spus, cuvintele pe care le folosim
întotdeauna au fost rostite deja înaintea noastrã, ºi cã limbajul
vorbeºte „prin noi”, la fel cum a sugerat ºi Heidegger.
Gândirea lui Barthes, oricum, este bazatã pe ideea lui
Saussure a arbitraritãþii semnului, permiþând noþiunea de „joc
liber” de semnificaþie pentru a întrerupe discursurile
„totalizatoare” precum „raþiunea, ºtiinþa ºi legea”.12 Dupã cum
descria în acelaºi eseu, cu emfaza susþinutã din nou pe
„structurile” sintactice, Barthes intrã în rezonanþã cu o temã
majorã din deconstrucþie, pe care Derrida a provocat-o în Despre
gramatologie, în 1967:

11
Roland Barthes, „The Death of the Author”, în Image-Music-Text,
trad. Stephen Heath, Noonday Press, New York, 1988, p. 146. [Roland
Barthes „Moartea autorului”, trad. Vasile Munteanu, http://www.poezie.ro/
index.php/essay/164976/Moartea_Autorului]
12
Roland Barthes, „The Death of the Author”, în Image-Music-Text,
trad. Stephen Heath, Noonday Press, New York, 1988, p. 147. [Roland
Barthes „Moartea autorului”, trad. Vasile Munteanu, http://www.poezie.ro/
index.php/essay/164976/Moartea_Autorului]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 167

„În scriitura multiplã, într-adevãr, totul trebuie descurcat, dar nimic

descifrat; structura poate fi urmãritã, ‘[sur]filat㒠(aºa cum se spune
despre un ochi dus la ciorap) în toate etapele ºi la toate nivelurile sale,
dar nu existã în fond; spaþiul scriiturii este de parcurs, nu de strãpuns;
scriitura aduce mereu sens, dar întotdeauna pentru a-l evapora; ea se
dedicã unei suprimãri sistematice a sensului”.13

Pentru Barthes, pãrea cã structuralismul determinist putea

el însuºi sã devinã doar un alt mit, ºi a dorit sã punã sub semnul
întrebãrii presupunerile lui restrictive, precum încrederea asupra
opoziþiilor binare. Aceastã temã se extinde în deconstrucþie ca
parte a ceea ce vom numi acum gândire poststructuralistã care,
în loc sã respingã filosofia existentã, construieºte mai departe,
contrar faþã de ceea ce sugereazã de fapt eticheta ei. Alte domenii
în care structuralismul ºi-a gãsit preferinþe sunt abordate în
capitolul 5 al acestei cãrþi, incluzând douã din cele „trei domenii
specializate” ale lui Lévi-Strauss – marxismul ºi psihanaliza.

Semiotica în arhitectur㠖 redescoperirea semnificaþiei

Încotro ne conduc toate acestea în termenii structuralismului

ºi „limbajului” arhitecturii? O conexiune posibilã a fost, desigur,
sugeratã de folosirea de cãtre Barthes a oraºului ca metaforã.
Oricum, problema mai particularã a clãdirii, ca un sistem de
semne relaþionate faþã de funcþiuni, a fost lãsatã pe seama
autorului italian Umberto Eco, care a scris un lung eseu pe acest

13
Roland Barthes, „The Death of the Author”, în Image-Music-Text,
trad. Stephen Heath, Noonday Press, New York, 1988, p. 147. [Roland
Barthes „Moartea autorului”, trad. Vasile Munteanu, http://www.poezie.ro/
index.php/essay/164976/Moartea_Autorului]
168 Jonathan A. Hale

subiect. Era apropiat faþã de opera lui Barthes prin interesul sãu
faþã de sistemul de semne al vieþii cotidiene, mai ales asupra
prezenþei temelor arhetipale din naraþiunile culturii populare.
Într-un studiu din 1973, ca urmare a cãderii din funcþie a
preºedintelui Statelor Unite, Richard Nixon, Eco a definit o
analizã surprinzãtoare a structurii narative a discursului demisiei.
Eseul, numit „Strategiile minciunii” [„Strategies of Lying”],
compara cuvântarea cu tiparul unui basm, intabulând personajele
ºi episoadele lui la fel cum a fãcut Lévi-Strauss cu mitul lui
Oedip.14
În eseul lui dedicat clãdirilor, „Funcþiune ºi semn: semiotica
arhitecturii” [„Function and Sign: The Semiotics of
Architecture”], Eco a luat în considerare problema mai ambiguã
a modului cum un element de arhitectur㠄semnific㔠funcþia
lui. El a început divizând problema în funcþiuni primare ºi
secundare care se relaþioneazã cu distincþia adoptatã în
lingvisticã între semnificaþiile denotative ºi cele conotative.
Primele se referã la semnificaþiile literale sau la ceea ce cuvântul
denotã sau „spune”, în timp ce urmãtoarele implicã referinþe
implicite, sugerate de maniera rostirii. În limbajul cotidian,
denotativul este dominant, ca în cazul comunicãrii faptelor ºi
informaþiilor, în timp ce conotativul devine important în cazul
limbajului poetic, unde informaþia constituie o preocupare
secundarã. Aceastã diviziune, oricum, simplificã prea mult
problemele, aºa dupã cum în realitate cele douã categorii

14
Claude Lévi-Strauss, „The Structural Study of Myth”, în Structural
Anthropology, Basic Books, New York, 1963, pp. 206–231. [Claude
Lévi-Strauss, „Structura miturilor”, în Antropologia structuralã, trad.
J. Pecher, Editura Politicã, Bucureºti, 1978]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 169

coexist㠖 în acelaºi mod în care limbajul nu este niciodatã un

mijloc de comunicare complet neutru, deoarece dimensiunea
poeticã îºi va face loc întotdeauna. Eco înþelege aceastã situaþie
în alt eseu despre arhitecturã, despre Expoziþia Mondialã din
1967, unde sunt descrise paviloanele care inverseazã funcþiunile
convenþionale, într-un mod similar cu situaþia în care conotativul
prevaleazã peste denotativ. Relaþia normalã dintre primar ºi
secundar – sau dintre forma funcþionalã ºi cea simbolic㠖 este
inversatã în cazul pavilioanelor de la expoziþie, tot aºa dupã
cum ele nu au altã funcþiune decât sã simbolizeze sponsorii lor.
Aceastã concluzie se bazeazã pe definiþia de mai înainte a unui
semn arhitectural care denotã o funcþiune, precum în exemplul
unei scãri a cãrei semnificaþie literalã ar fi posibilitatea urcãrii
sau coborârii ei. Tema principalã despre arhitecturã, evidenþiatã
în scrierile lui Eco, trimite la ideea „jocului-liber” al
semnificanþilor de la Barthes – interpretarea clãdirilor nu poate
fi niciodatã controlatã de proiectant, tot aºa cum autorul nu poate
predetermina lectura cititorului. Eco recomandã în final ca
arhitectul sã proiecteze pentru „funcþiuni primare variabile ºi
funcþiuni secundare deschise” 15 , în speranþa invitãrii
angajamentului creativ al utilizatorului sau al reînsuºirii, aºa
dupã cum Barthes recomanda cu privire la limbaj.
În pofida ambiguitãþilor din cadrul transferului de la limbaj
la arhitecturã, aceste idei au avut o imensã influenþã asupra
teoriei arhitecturii. În mod fundamental, aceastã gândire a indicat
o nouã preocupare cu privire la rolul celui care interpreteazã,

15Umberto Eco, „Function and Sign: The Semiotics of Architecture”,

în The City and the Sign, Gottdiener ºi Lagapoulous (editori), Columbia
University Press, New York, 1986, pp. 56-85. Retipãrit în Neil Leach (editor),
Rethinking Architecture, Routledge, London, 1997, p. 200.
170 Jonathan A. Hale

neglijat mai înainte prin emfaza modernistã asupra normelor

funcþionale. Pe fondul depãºirii simplei analize a cerinþelor
utilizatorului ºi lãsarea restului pe seama tehnologiei, anii ’60
au fost martorii reapariþiei problemei semnificaþiei – o
preocupare asupra modului cum sunt înþelese clãdirile de cãtre
locuitorii lor ºi asupra rolului istoriei în acest proces al
interpretãrii. O serie de cãrþi importante au apãrut dintr-o
varietate de surse diferite, referindu-se la o epuizare similarã în
curentul dominant al modernismului. Aceasta consta într-o
sãrãcie a expresionismului, perceputã în forma arhitecturalã,
având drept consecinþã o lipsã a angajamentului între clãdiri ºi
utilizatorii lor. Prima dintre aceste cãrþi, Complexitate ºi
contradicþie în arhitecturã [Complexity and Contradiction in
Architecture], era scrisã de Robert Venturi ºi invoca o reevaluare
a lecþiilor istoriei suprimate de arhitectura modernistã.
Arhitectura oraºului [The Architecture of the City], scrisã de
italianul Aldo Rossi, a apãrut de asemenea în 1966. În aceastã
carte, forma urbanã era consideratã ca o serie de straturi istorice,
bazate pe transformãrile succesive ale clãdirilor „arhetipale”.
Cartea lui Rossi a fost tradusã în englezã de-abia în 1982, dar
opera lui dobândise între timp o faimã internaþionalã. Arhitectura
oraºului a apãrut în spaniolã ºi germanã la începutul anilor ’70,
cam în acelaºi moment cu altã lucrare de referinþã, volumul
intitulat Oraºul colaj [Collage City], scris de Colin Rowe ºi
Fred Koetter, care ºi-a fãcut apariþia mai întâi ca un eseu de
revistã, în 1975. Acest text a luat de asemenea în considerare
oraºele tradiþionale ca palimpsest, tot aºa cum Roland Barthes
a sugerat în analizele lui literare.
Profunzimea istoricã pe care toþi aceºti scriitori o cãutau în
arhitecturã era pe cale de dispariþie în noul „oraº funcþional”,
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 171

iar intenþia lor nu era doar sã o pãstreze, ci ºi sã o reinventeze ca

metodã de a face clãdiri noi în contextul contemporan. Efectul
acestei reevaluãri a principiilor modernismului îl constituia
deschiderea drumului pentru lingvisticã în arhitecturã, ºi astfel
posibilitãþile de reinvestigare a relaþiilor dintre formã ºi
semnificaþie au fost abordate cu un mare interes în aceastã
perioadã.
Un bun rezumat al acestui proces a fost furnizat de Geoffrey
Broadbent în eseul publicat în Architectural Design, în 1978.
Intitulat „Un ghid simplu pentru teoria semnelor în arhitecturã”
[„A Plain Man’s Guide to the Theory of Signs in Architecture”],
conþinea o abordare sistematicã a figurilor majore din acest
domeniu, alãturi de explicaþii ale terminologiilor aflate în
concurenþã. El a fãcut o distincþie între cele douã mari arii de
influenþã în arhitecturã, folosind diviziunea lui Saussure dintre
sintactic ºi semantic. A descris modul în care cele douã câmpuri
ar putea fi urmãrite în mod independent unul faþã de celãlalt,
conducând spre exprimãri contrastante de formã. Primul,
perspectiva sintacticã a arhitecturii, cu accent pe structuri, este
respins pe motivul ermetismului – preocuparea faþã de regulile
combinãrii formale fiind vãzutã ca o ignorare a ceea ce clãdirile
semnificã de fapt. Deficienþa acestei critici va fi luatã în
considerare în detaliu, dar, pentru moment, meritã notatã
concluzia lui Broadbent. El vede dimensiunea semanticã a
limbajului ca un aspect de neevitat pentru arhitecturã, în acelaºi
mod în care aºa-numitele structuri neutre sunt pe cale de a
dobândi în mod inevitabil semnificaþie.
Una dintre primele manifestãri ale acestei tendinþe
semantice în arhitecturã a constituit-o colecþia de eseuri publicatã
în 1969, intitulatã Semnificaþie ºi arhitecturã [Meaning and
Architecture] ºi editatã de Charles Jencks ºi George Baird.
172 Jonathan A. Hale

Jencks a continuat sã susþinã folosirea referinþelor semantice în

clãdiri, ca bazã pentru ceea ce noi numim „limbajul”
postmodernismului în arhitecturã. Robert Venturi a fost poate
primul arhitect care a utilizat în mod explicit aceste idei, în
termenii „citãrii” conºtiente a formelor istorice în proiect. În
timp ce în opera lui timpurie din anii ’60, aceste referinþe sunt
încã abstracte – ca în cazul formei arcuite de deasupra intrãrii,
în locuinþa proiectatã pentru mama lui, lângã Philadelphia –, în
opera lui de mai târziu ele apar într-o formã mult mai literalã,
precum aceea a pilaºtrilor clasici ºi a decoraþiilor egiptene în
aripa Sainsbury a Galeriei Naþionale din Londra (fig. 2).
Principiul arbitraritãþii semnului uneºte aceste douã extreme,
traducându-se în opera scrisã a lui Venturi într-o captivantã teorie
de arhitecturã. El a considerat cã principiul modernist al
exprimãrii unei funcþiuni printr-o formã specificã este
problematic, pe baza ideii cã orice obiect poate fi fãcut sã
semnifice o anumitã utilizare. Ilustrând aceasta cu schiþa sa
faimoasã a „formei sculpturale” [„duck”] ºi a „adãpostului
decorat” [„decorated shed”], Venturi a arãtat cum ar putea o
clãdire sã semnifice, fãrã sã apeleze la o expresie funcþionalistã.
În loc sã încerce ca forma clãdirii sã exprime caracterul
interiorului, Venturi a promovat aplicarea de semne, aºa cum se
poate vedea în studiile lui asupra hotelurilor din Las Vegas. El
simþea cã modernismul s-a compromis prin insistarea pe expresia
funcþionalistã, ºi cã era timpul învãþãrii tehnicilor de comunicare
de la arhitectura comercialã:

„Prin limitarea proprie la articulãri spaþiale stridente de elemente pure

arhitectonice, de structurã ºi program, expresia arhitecturii moderne a
devenit un expresionism arid, gol ºi plictisitor – ºi pânã la sfârºit,
iresponsabil. În mod ironic, arhitectura modernã de azi, în timp ce
respinge simbolismul explicit ºi ornamentul frivol aplicat, a deformat
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 173

întreaga clãdire într-un singur ornament uriaº. Prin substituirea

‘articulãrii’ în locul decoraþiei, ea a devenit o ‘formã sculptural㒔.16

Pentru a depãºi ceea ce el pretindea cã este o problemã în

cadrul modernismului în ceea ce priveºte expresia funcþionalã,
cu consecinþa compromiterii operaþiei funcþionale, el a încercat
sã satisfacã ambele cerinþe prin deconectarea reciprocã, pornind
de la „adãpostul” funcþional ºi de la „decoraþia” lui expresivã.
Aceastã strategie implicã un anumit fel de onestitate în separaþia
dintre cele douã funcþii, conducând la o serie de clãdiri
caracterizate de articularea lor de suprafaþ㠖 Venturi acceptã
cã arhitectul controleazã adesea doar anvelopanta clãdirii, astfel
cã el o trateazã ca un ecran potrivit pentru afiºarea tiparelor de
imagini. Clãdirile mai recente de la Princeton, precum Wu Hall
(1980–1983) (fig. 3) ºi Laboratoarele de cercetare (1986)
(fig. 4), la fel precum Institutul de Informare ªtiinþificã din
Philadelphia (fig. 5), construit între 1978–1979, aratã implicaþiile
acestei abordãri în direcþia decorãrii suprafeþei. Altã clãdire care
angajeazã conceptul semnificantului „gol” este Muzeul
Benjamin Franklin, dezvoltat pe situl casei anterioare (fig. 1).
În loc sã se reconstruiascã aceastã casã dupã documentaþiile
istorice, a fost creat doar un cadru din oþel vopsit în alb care
sugereazã forma în spaþiu. Acesta este un exemplu extrem al
unei clãdiri care încearcã sã-ºi nege propria substanþã, angajând
ideea referinþei la altceva.
Problema reducþiei arhitecturii la decoraþie constã în faptul
cã oamenii sunt nevoiþi încã sã locuiascã în spaþiile interioare
ale „adãpostului”. Alt arhitect care a încercat sã gãseascã o
soluþie la aceastã dilemã, ºi care împãrtãºeºte preocuparea faþã

16Robert Venturi et al., Learning From Las Vegas, MIT Press,

Cambridge, MA. 1997, p. 103.
174 Jonathan A. Hale

de istorie a lui Venturi, este colegul sãu american Michael

Graves. Graves a devenit cunoscut în anii ’70 drept unul dintre
faimoºii membri ai grupului New York Five, dupã publicarea
cãrþii Cinci arhitecþi [Five Architects] în 1972. La acest nivel,
în mod paradoxal, opera lui a indicat tendinþe pronunþat
„sintactice”, fiind în cea mai mare parte un revival al formelor
moderniste din anii ’20. Începând cu limbajul abstract ºi
geometric al vilelor „puriste” ale lui Le Corbusier, Graves tocmai
începea sã experimenteze prin adãugare de culoare, fragmentând
formele.
Urmând o perioadã de studiu la Academia Americanã din
Roma, la care se adaugã influenþa fenomenologiei din partea
colegului sãu Peter Carl, clãdirile lui încep sã includã de
asemenea elemente figurative tot mai evidente, alãturi de
trimiterile explicite la citate istorice. În eseul care îi acompaniazã
opera, publicat în 1982, el s-a folosit de analogia limbajului
pentru a ilustra interesul lui asupra semnificaþiei. Fãcând
distincþie între dimensiunile cotidiene ºi poetice ale limbajului,
el intra de asemenea în rezonanþã cu diviziunea lui Broadbent
dintre sintactic ºi semantic:

„Când se aplicã aceastã distincþie la limbajul arhitecturii, se poate spune

cã forma standard a clãdirii este limbajul comun sau intern – determinat
de necesitãþile pragmatice, constructive ºi tehnice. Prin contrast, forma
poeticã de arhitecturã este rãspunzãtoare faþã de chestiuni externe
clãdirii ºi incorporeazã expresia tridimensionalã a miturilor ºi ritualurilor
societãþii.”17

17
Michael Graves, „A Case for Figurative Architecture”, în Wheeler,
Arnell ºi Bickford (editori), Michael Graves: Buildings and Projects
1966-1981, Rizzoli, New York, 1982, pp. 11-13. Republicat în Kate Nesbitt
(editor), Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of
Architectural Theory 1965–1995, Princeton Architectural Press, Princeton,
1996, pp. 86-90.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 175

Graves acceptã faptul cã ambele dimensiuni ale semni-

ficaþiei sunt esenþiale, dar se concentreazã asupra aceleia din
urmã, ca reacþie la negarea ei de cãtre curentul dominant al
modernismului. Limbajul poetic sau extern depinde de citiri
prin asociere, în care referinþele simultane figurative ºi
antropomorfice sunt de importanþã majorã în ceea ce priveºte
semnificaþia.
Aruncând vina pe lipsa acestor feluri de referinþã, cu
privire la alienarea spaþiului modernist, Graves denunþa lipsa
medierii între fiinþele umane ºi mediul lor înconjurãtor prin
arhitectura clãdirilor:

„Toatã arhitectura de dinaintea miºcãrii moderne a cãutat sã elaboreze

temele omului ºi peisajului. Înþelegerea clãdirii implicã atât asocierea
cu fenomenele naturale (de exemplu, pãmântul este ca o pardosealã),
cât ºi cu aluziile antropomorfice (de exemplu, o coloanã este aidoma
unui om). Aceste douã atitudini în interiorul naturii simbolice a clãdirii
constituiau iniþial moduri probabile de justificare a elementelor de
arhitecturã într-o societate preºtiinþificã. Oricum, chiar ºi astãzi, aceleaºi
metafore sunt necesare pentru accesul la propriile noastre mituri ºi
ritualuri în cadrul naraþiunii clãdirii.”18

Faptul cã elementele de construcþie sunt obiecte care pot

purta o denumire, precum cea de arc, coloanã sau pardosealã,
implicã de asemenea faptul cã ele sunt memorabile pentru cel
care foloseºte clãdirea din punctul de vedere al stabilirii unui
sens al locului. Graves a simþit cã aceastã calitate a fost pierdutã

18
Michael Graves, „A Case for Figurative Architecture”, în Kate Nesbitt
(editor), Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of
Architectural Theory 1965-1995, Princeton Architectural Press, Princeton,
1996, pp. 88.
176 Jonathan A. Hale

în abstracþiile geometriilor moderniste, în care punctele, liniile

ºi planurile nu mai permiteau acest fel de citire. Neajunsurile
din clãdirile lui Graves, oricum, rezultã dintr-un tip diferit de
abstracþie, definitã de trecerile abrupte de la o scarã la alta, care
întrerup aºteptãrile convenþionale. Combinaþia curioasã de citate
istorice, a cãror calitate volumetricã este negatã de fragilitatea
constructivã a realizãrii lor, are drept rezultat un sentiment al
irealului superficial, care dezminte seriozitatea poziþiei teoretice
a lui Graves (fig. 6, 7, 8, 9).

Semanticã sau sintacticã? – Semnificaþia structurilor

Se poate detecta un ecou îndepãrtat în gândirea lui Graves

asupra unor teme fenomenologice, ºi nu ne surprinde sã-l gãsim
pe Norberg-Schulz scriind apreciativ la adresa operei lui
Graves.19 Într-un eseu despre arhitectura figurativã, publicat în
1985, el pretindea cã multe idei ale postmodernismului erau de
fapt implicite în modernism. În ceea ce priveºte chestiunea
materialitãþii, oricum, aceastã comparaþie apare insuficientã, în
aceeaºi mãsurã în care înþelegerea operei lui Graves este
predominant vizualã ºi intelectual㠖 o consecinþã a principiului
structuralist al „imaterialitãþii” semnului. Un alt mod de a
interpreta o posibilã continuitate cu modernismul constã în
reîntoarcerea la analiza sintacticã a limbajului arhitecturii. La
acest nivel, prin opera unui grup de late-moderniºti, viitorul
potenþial al lingvisticii ar putea încã sã fie scos în evidenþã. De

19
Christian Norberg-Schulz, „On the Way to Figurative Architecture”,
în Architecture: Meaning and Place, Selected Essays, Rizzoli, New York,
1988, pp. 233-245.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 177

fapt, una dintre manifestãrile cele mai timpurii ale gândirii

structuraliste în arhitecturã se naºte în modernism prin opera
lui Aldo van Eyck. Arhitectul olandez, educat în Anglia, a scris
pe larg despre opera sa ºi a fost un membru al grupului postbelic
de arhitecþi Team X, menþionat în capitolul 1. În anii ’50, van
Eyck ºi grupul Team X erau foarte critici la adresa oraºului
modernist ºi la tendinþa acestuia de a ºterge trecutul. Mai curând
decât sã pãstreze þesutul vechi de dragul sentimentalismului sau
nostalgiei, van Eyck a încercat sã extragã principiile de la baza
formelor tradiþionale. Prin identificarea caracteristicilor comune
în arhitectura trecutului, el a sperat sã ajungã la o serie
„sincronic㔠de principii formale atemporale:

„Pânã la urmã, omul s-a adaptat fizic la aceastã lume de mii de ani.
Geniul sãu natural nu a crescut sau descrescut de-a lungul acestui timp.
Este evident cã întregul orizont al acestei experienþe vaste în raport cu
mediul nu poate fi cuprins decât dacã noi confruntãm trecutul Îmi
displace atitudinea sentimentalã, de anticariat, asupra trecutului, la fel
de mult pe cât îmi displace una tehnocraticã, orientatã spre viitor.
Ambele sunt fundamentate pe o noþiune staticã a timpului, de ceasornic
(ceea ce ºi au în comun anticarii ºi tehnocraþii), deci îngãduiþi-ne sã
începem cu trecutul pentru o schimbare ºi sã descoperim condiþia
neschimbãtoare a omului.”20

Van Eyck a condensat aceste principii formale în conceptul

„fenomenelor-gemene”, care intrã în rezonanþã cu analiza lui
Saussure a limbajului ca sistem de diferenþe, la nivel
fundamental. În cazul lui van Eyck, aceste diferenþe erau bazate

20 Aldo van Eyck, „The Interior of Time”, în Forum, iulie 1967, pp.
51-54. Citat în Kenneth Frampton, Modern Architecture: a Critical History,
Thames & Hudson, London, 1992, p. 298.
178 Jonathan A. Hale

pe calitãþile spaþiului arhitectural, fiind definite printr-o serie

de termeni binari cu caracteristici contrastante. Aceastã serie
includea noþiuni precum deschis-închis, întuneric-luminã,
interior-exterior, plin-gol ºi unitate-diversitate, care, aºa dupã
cum susþinea van Eyck, ar trebui vãzute ca perechi inseparabile.
Arhitectura trebuie sã acþioneze ca mediator, pãstrând dualitãþile
în „echilibru”:

„Toate fenomenele-gemene formeazã împreunã þesãtura schimbãtoare

a acestei reþele – ºi ingredientele constituente ale arhitecturii. Deºi
diferite, ele sunt în acelaºi timp – aceasta este ideea – ºi în mod reciproc
deschise una faþã de cealaltã. Departe de a fi exclusive mutual sau
independente, ele fuzioneazã, se sprijinã unele pe celelalte. Egalitatea
este numitorul lor comun cardinal. Chiar esenþa lor este, de fapt, în
mod complementar, non-contradictorie.”21

Poate cea mai bunã ilustrare a metodei structuraliste a lui

van Eyck este orfelinatul pe care el l-a proiectat la periferia
Amsterdamului, definitivat în 1960 (fig. 10). Clãdirea aratã
posibilitãþile abordãrii „sintactice” a arhitecturii, prin care
complexitatea spaþiilor rezultã dintr-un numãr comparativ mai
mic de componente. Modulele de bazã care au fost dezvoltate
astfel încât sã satisfacã necesitãþile de cazare sunt repetate ºi
rearanjate pentru a genera o ierarhie interesantã de spaþii. Rutele
de circulaþie ºi spaþiile sunt fãcute sã se suprapunã în zona uºilor
de intrare, iar tema interior-exterior este, de asemenea, evidentã
în folosirea curþilor interioare ºi a vitrãrii pe toatã înãlþimea
clãdirii.

21
Aldo van Eyck, „Building a House” în Herman Herzberger et al.,
Aldo van Eyck, Stichting Wonen, Amsterdam, 1982, p. 43.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 179

Datoratã repetiþiei elementelor constructive ºi a esteticii

puternice a unitãþilor arhitecturale seriale, schema reþine calitatea
producþiei de masã a multor clãdiri „industrializate” din
modernismul timpuriu (fig. 11, 12). Aceastã problemã a fost
ridicatã de un fost coleg al lui van Eyck, arhitectul olandez
Herman Hertzberger, puternic influenþat de gândirea
structuralistã (fig. 13). Chestiunea esenþialã pentru Hertzberger
era problema angajãrii faþã de utilizatorul clãdirii ºi a modului
de prevenire a sentimentului de alienare implicat de limbajul
abstract al structurilor sintactice. În clãdirea birourilor Centraal
Beheer, construitã în 1974, el a adoptat o abordare similarã cu
cea a orfelinatului realizat de van Eyck, prin dezvoltarea unui
modul structural ca o unitate repetabilã (fig. 14, 15). Deºi
unitãþile gãzduiesc o serie de birouri pe plan liber, desfãºurate
pe un grid de tip tartan, succesul real al spaþiilor depinde de
modul în care acestea sunt interpretate de cãtre utilizatorii
clãdirii:

„Ceea ce trebuie sã cãutãm, în locul prototipurilor ca interpretãri

colective de tipare individuale de locuire, sunt prototipurile care fac
posibile interpretãri individuale de tipare colective.”22

La Centraal Beheer structura de bazã este vãzutã ca un

„sistem de limbaj” care permite flexibilitatea interpretãrii lui,
pe câtã vreme actele individuale ale „vorbirii” au loc atunci
când activitãþile specifice încep sã colonizeze un spaþiu, într-un
mod asemãnãtor cu cel implicat la proiectarea Centrului de
Muzicã din Utrecht, unde Hertzberger a angajat o analogie

22 Herman Hertzberger, citat în Kenneth Frampton, Modern

Architecture: a Critical History, Thames & Hudson, London, 1992, p. 299.

180 Jonathan A. Hale

similarã pentru sistemul de stâlpi, deºi aici arhitectura are calitãþi

mult mai expresive în ceea ce priveºte elaborarea unitãþii de
bazã:

„Sistemul de stâlpi formeazã un sistem minim de ordonare care permite

multã libertate în momentul umplerii lui, având capacitatea sã
coordoneze marea varietate de pãrþi, ce rezultã dintr-un program extrem
de complex. În timp ce asigurã unitatea întregului, sistemul de stâlpi
încurajeazã conformarea fiecãrui ungher, potrivit necesitãþilor fiecãrei
situaþii particulare.”23

Prin aceste mijloace, el a sperat sã genereze un sens al

identitãþii între utilizator ºi spaþiu, bazat pe „colonizarea”
mediului înconjurãtor la nivel individual, pe care clãdirea însãºi
sã o încurajeze. Arhitectul asigurã o serie de indicii pentru a
încuraja procesul de însuºire (locurile de ºedere, cele de expus
obiecte, mobilierul modularizat ºi mobil) cu scopul implicãrii
beneficiarului, adesea pasiv, la nivel fizic în raport cu mediul
lui înconjurãtor. În timp ce Michael Graves a optat pentru o
soluþie semanticã, oferind forme familiare ºi referinþe istorice,
Hertzberger a propus un proces mai deschis ºi mai dinamic de
angajare corporalã în utilizarea clãdirii. Tiparele de folosire dau
naºtere la semnificaþii, constituind un aspect deja menþionat în
discuþia noastrã asupra limbajului, dar acelaºi lucru se poate
susþine ºi cu privire la elementele de arhitecturã, aºa cum a fãcut
Roland Barthes cu Turnul Eiffel (fig. 16). El a vãzut turnul ca o
piesã brutã de tehnologie care acþiona ca un semn „gol”, idealizat
– un model ideal de semnificant „neutru”, la care variate

23
Herman Hertzberger, „Building Order” în VIA, Nr. 7, 1984, p. 41.
Versiune revizuitã inclusã în Herman Hertzberger, Lessons for Students in
Architecture, trad. Ina Rike, Uitgeverij 010, Rotterdam, 1991, pp. 126-145.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 181

semnificaþii s-ar putea ataºa cu uºurinþã. Modelul cititorului

„activ” descris de Barthes – angajat într-un proces creativ de
reinterpretare – ar putea sã fie aplicat de asemenea la locuitorul
ideal, imaginat de Hertzberger ca un fel de bricoleur care reface
efectiv clãdirea.
O altã alternativã la versiunea semanticã a lui Graves din
gândirea structuralistã vine din partea colegilor lui din grupul
New York Five, Richard Meier ºi Peter Eisenman. Meier a
continuat sã dezvolte abordarea lui bazatã pe o geometrie
abstractã de forme „albe” printr-o serie de proiecte la scarã mare
pentru muzee ºi galerii de artã, precum Atheneum din New
Harmony (fig. 17) ºi High Museum of Art din Atlanta (fig. 18,
19). În timp ce aceste din urmã lucrãri au de-a face cu miºcarea
prin spaþiu ºi cu ideea „promenadei arhitecturale”, ele nu
manifestã un angajament cu adevãrat riguros faþã de disciplinele
structurilor sintactice. Eisenman, pe de altã parte, foloseºte
explicit aceste idei, ca în cazul sistemelor complexe formale ºi
al transformãrilor din „Casa VI”. Principiul de bazã în opera lui
Eisenman este similar cu acela vãzut la Hertzberger, unde
semnificaþia formei este iniþial arbitrarã, dar, în timp ce la
Hertzberger semnificaþia se naºte din tiparele de utilizare, la
Eisenman ea este mult mai evazivã. Dacã la clãdirile lui
Hertzberger „semnificaþia urmeazã funcþiunea”, la Eisenman
„funcþiunea urmeazã forma”, aºa cum scrie el însuºi în descrierea
„Casei I”, inclusã în volumul Cinci arhitecþi [Five Architects]:

„Casa I propune o alternativã la concepþiile existente de organizare

spaþialã. Aici exista o încercare, în primul rând, de a gãsi modalitãþi în
care forma ºi spaþiul ar putea fi structurate astfel încât sã producã un
set de relaþii formale ca rezultat al logicii inerente, existente în formele
182 Jonathan A. Hale

propriu-zise, ºi în al doilea rând, de a controla precis relaþia logicã a

acelor forme.”24

El continuã sã discute despre distincþia fãcutã în arhitecturã

între structura realã a clãdirii ºi structura implicitã a formei –
cea din urmã asigurând un sistem „profund structural”, despre
care el pretinde cã ar putea asigura un nou potenþial pentru
primirea de semnificaþii.
De-a lungul acestor proiecte incipiente, Eisenman considerã
arhitectura ca pe o disciplinã autonomã ºi exploreazã codul prin
care formele sunt combinate. Aceastã sintaxã genereazã, prin
urmare, o serie de transformãri care formeazã un sistem de
principii compoziþionale, aºa dupã cum nota un critic:
„Opera timpurie a lui Eisenman incorporeazã astfel douã principii
structuraliste standard: punerea între paranteze a contextului, atât fizic
cât ºi istoric, ºi, odatã cu aceasta, punerea între paranteze a subiectului
individual, în favoarea unei noþiuni de sistem intersubiectiv de
semnificaþie arhitecturalã care, precum limbajul, precede oricare individ
ºi este mult mai puþin produsul acestuia decât e individul produsul
sistemului.”25

De aici apare dificultatea de interpretare a codului lui

Eisenman pentru cineva din afarã, de vreme ce limbajul este
pentru disciplinã, în mod inevitabil, un aspect intern. Tocmai

24
Peter Eisenamn, „Cardboard Architecture”, în Five Architects:
Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier, Oxford University Press, New
York, 1975. Republicat parþial în Theories and Manifestoes of Contemporary
Architecture, Jencks ºi Kropf (editori), Academy Editions, London, 1997,
p. 241.
25
K. Michael Hays, „From Structure to Site to Text: Eisenman’s
Trajectory”, în Thinking the Present: Recent American Architecture, Hays
and Burns (editori), Princeton Architectural Press, New York, 1990, p. 62.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 183

de aceea, aºa cum filosoful Andrew Benjamin sublinia,26

noþiunea structurilor pre-existente ºi „impersonale” constituie
o componentã esenþialã a ideii de tradiþie. Prin angajarea activã,
în chiar istoria disciplinei, la acest nivel mai adânc ºi universal,
Eisenman produce în mod potenþial un tip semnificativ de
discurs, bazat pe componentele fundamentale ale arhitecturii.
Poststructuralismul, în cadrul reevaluãrii acestor idei, se
intersecteazã cu deconstrucþia în termenii angajamentului faþã
de tradiþie. Aºa dupã cum arhitectura lui Eisenman începe sã
arate, prin limbajul ei abstract ºi formal, se poate valorifica încã
mult din înþelegerea „structurilor de adâncime” ale formei. Tema
forþelor de dedesubt ºi a modului în care ele influenþeazã
înþelegerea noastrã va ieºi la suprafaþã din nou în capitolul 5 ºi
în concluzia acestei cãrþi – mai întâi ca un component de analizã
politicã a clãdirilor ºi, în final, ca parte a câmpului general de
interpretare.

Sugestii pentru lecturi viitoare

Lecturã de fundal

Roland Barthes, Mythologies, trad. Annette Lavers, Harper Collins,

London, 1973.
Terry Eagleton, „Structuralism and Semiotics”, în Literary Theory:
An Introduction, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1983, pp.
91-126.
Richard Kearney, „Ferdinand de Saussure”, „Claude Lévi-Strauss”
ºi „Roland Barthes”, în Modern Movements in European Philosophy,
Manchester University Press, Manchester, 1986.
Claude Lévi-Strauss, „The Structural Study of Myth”, în Structural
Anthropology, Basic Books, New York, 1963, pp. 206-231.
26
A se vedea capitolul 2.
184 Jonathan A. Hale

Ferdinand de Saussure, Course in General Linguistics, trad. Wade

Baskin, McGraw-Hill, New York, 1966.

Lecturã de prim-plan

Roland Barthes, „Semiology and the Urban”, în Neil Leach (editor),

Rethinking Architecture, Routledge, London, 1997, pp. 166-172.
K. Michael Hays, „From Structure to Site to Text: Eisenman’s
Trajectory”, în Thinking the Present: Recent American Architecture, Hays
& Burns (editori), Princeton Architectural Press, New York, 1990, pp.
61-71.
Herman Hertzberger, „Building Order” în VIA, Nr. 7, 1984, p. 41.
Versiune revizuitã, inclusã în Herman Hertzberger, Lessons for Students
in Architecture, trad. Ina Rike, Uitgeverij 010, Rotterdam, 1991.
Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture,
Academy Editions, London, 1978.
Robert Venturi et al., Learning from Las Vegas, MIT Press,
Cambridge, MA, 1997.

Lecturã focalizatã de seminar

Geoffery Broadbent, „A Plain Man’s Guide to the Theory of Signs

in Architecture”, în Architectural Design, No. 47, 7-8/1978, pp. 474-482.
Republicat în Kate Nesbitt (editor), Theorizing a New Agenda for
Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995, Princeton
Architectural Press, New York, 1996, pp. 124-140.
Mario Gandelsonas, „Linguistics in Architecture”, în Casabella,
No. 374, 2/1973. Republicat în K. Michael Hays (editor), Architecture
Theory Since 1968, MIT Press, Cambridge, MA, 1998, pp. 114-122.
Michael Graves, „A Case for Figurative Architecture”, în Wheeler,
Arnell ºi Bickford (editori), Michael Graves: Buildings and Projects
1966-1981, Rizzoli, New York, 1982, pp. 11-13. Republicat în Kate
Nesbitt (editor), Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology
of Architectural Theory 1965-1995, Princeton Architectural Press,
Princeton, 1996, pp. 86-90.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 185

Fig. 1: Venturi ºi Rauch –

Franklin Court, Philadelphia,
1973–1976
Foto: Neil Jackson

Fig. 2: Robert Venturi

ºi Denise Scott Brown
– Aripa Sainsbury a
Galeriei Naþionale din
Londra, 1986–1991
Foto: Neil Jackson

Fig. 3: Robert Venturi ºi

Denise Scott Brown –
Wu Hall, Universitatea
Princeton, 1980–1983
Foto: Neil Jackson
186 Jonathan A. Hale

Fig. 4: Robert Venturi ºi Denise Scott Fig. 5: Venturi, Rauch ºi Scott Brown
Brown – Laboratoare de cercetare, – Institutul de Informare ªtiinþificã,
Universitatea Princeton, 1986. Philadelphia, 1978–1979.
Foto: Alistair Gardner Foto: Alistair Gardner

Fig. 6: Michael Graves – Clãdirea Fig. 7: Michael Graves – Clãdirea

Humana, Louisville, Kentuky, Humana, Louisville, Kentuky,
1982–1986. 1982–1986.
Foto: Jonathan Hale Foto: Jonathan Hale
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 187

Fig. 8: Michael Graves – Biblioteca Fig. 9: Michael Graves – Biblioteca San

San Juan Capistrano, California, 1982 Juan Capistrano, California, 1982
Foto: Neil Jackson Foto: Neil Jackson

Fig. 10: Aldo van Eyck – Orfelinat,

Amsterdam, 1957–1960: Planul etajului
Jonathan Hale (redesenat dupã Aldo van
Eyck)
188 Jonathan A. Hale

Fig. 11: Aldo van Eyck –

Casa Hubertus pentru
mame singure,
Amsterdam, 1973–1978
Foto: Alistair Gardner

Fig. 12: Aldo van Eyck – Casa Hubertus

pentru mame singure, Amsterdam, 1973–1978
Foto: Alistair Gardner

Fig. 13: Herman

Hertzberger –
Ansamblul de
locuinþe LiMa,
Berlin- Kreuzberg,
1982–1986
Foto: Alistair Gardner
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 189

Fig. 14: Herman Hertzberger – Birourile Centraal Beheer, Apeldoorn, Olanda,

1968–1972
Foto: Alistair Gardner

Fig. 15: Herman Hertzberger –
Birourile Centraal Beheer, Apeldoorn,
Olanda, 1974: Plan de etaj
Jonathan Hale redesenat dupã Herman
Hertzberger
Fig. 16: Gustave Eiffel – Turnul Eiffel,
Paris, 1889
Foto: Alistair Gardner
190 Jonathan A. Hale

Fig. 17: Richard Meier –

Atheneum, New Harmony,
Indiana, 1975–1979
Foto: Jonathan Hale

Fig. 18: Richard Meier – High Fig. 19: Richard Meier – High Museum
Museum of Art, Atlanta, 1980–1983 of Art, Atlanta, 1980–1983: Circulaþia
Foto: Jonathan Hale interioarã.
Foto: Jonathan Hale
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 191

Capitolul 5

Politicã ºi arhitecturã

Tradiþia marxistã

Aºa cum am vãzut în capitolul 4, cãutarea forþelor mai

adânci care influenþeazã înþelegerea noastrã a inspirat metoda
structuralistã. Potrivit lui Lévi-Strauss, marele propagandist al
ideilor structuraliste, motivaþia specificã a acestei direcþii de
gândire s-a dezvoltat din trei surse diferite – disciplinele
geologiei, marxismului ºi psihanalizei. Firul comun de legãturã
al acestora constã în principiul fundamental cã ceea ce apare la
suprafaþã este controlat de forþe mai adânci din interior. În acest
capitol, ultimele douã domenii enumerate vor fi discutate în
relaþie cu arhitectura, iar legãturile cu gândirea structuralistã
vor deveni semnificative în câteva moduri. Trei gânditori
importanþi pentru dezvoltarea filosoficã a secolului XX au lucrat
cu principiile structuraliste în cadrul disciplinelor lor specifice:
Louis Althusser, în structurile ideologiei, Jacques Lacan, în
structurile inconºtientului, ºi Michel Foucault, în structurile
puterii. Toþi cei trei filosofi s-au nãscut în Franþa ºi s-au stins
din viaþã în anii ’80.
192 Jonathan A. Hale

Pentru a recunoaºte mai departe semnificaþia acestor

legãturi dintre discipline, va fi important sã înþelegem fundalul
mai larg al subiectului discutat; mai întâi, problema politicii ºi
a influenþei ei asupra teoriei de arhitecturã, pentru care va trebui
sã ne uitãm înapoi la „revoluþia” filosoficã a secolului al XIX-lea;
în al doilea rând, noþiunea de inconºtient ºi a influenþei lui
nevãzute asupra comportamentului nostru social, ºi în mod
particular modul în care psihanaliza a fost preluatã într-un
context politic. Deºi aceste douã domenii par separate atunci
când sunt rezumate în acest mod, temele de la bazã, despre care
se poate spune cã asigurã legãtura, ar trebui sã iasã la ivealã la o
examinare mai atentã.
O temã majorã în dezbaterea tradiþionalã asupra relaþiei
dintre arhitecturã ºi societate o constituie potenþialul politic al
artei, în general, ca mijloc de criticã sau comentariu social. Aºa
dupã cum am vãzut în partea I, perspectiva arhitecturii ca artã
creativã ar putea fi consideratã ca o criticã implicitã a
determinismului tehnologic – un protest faþã de reducerea
arhitecturii la practica împovãrãtoare a „ingineriei de
adãpostire”. Într-un sens politic mai specific, acest capitol va
lua în considerare statutul arhitecturii în societate, în relaþie cu
paradigma politicã dominantã a democraþiei liberale ºi capitaliste
occidentale. În sistemul prezent, o mare parte a puterii politice
pare sã se rãspândeascã împreunã cu vastele corporaþii
multinaþionale, pe mãsurã ce ele ameninþã sã domine lumea
printr-o „cultur㔠a insipidului ºi uniformitãþii. Companii
precum Corporaþia Disney, Coca Cola ºi Sky TV sunt pe cale
de a deveni noile puteri mondiale, pe mãsurã ce-ºi extind
influenþa lor de-a lungul globului ºi ameninþã supravieþuirea
culturilor locale. În acest context, responsabilitatea socialã
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 193

implicã de obicei rezistenþã faþã de aceste forþe globalizante,

deºi toate varietãþile de „distorsiune” ideologicã sunt vãzute ca
þinte de cãtre artiºtii politici.

De la Marx la marxism

ªcoala de gândire care astãzi crede în capacitatea criticã a

operei de art㠖 în vederea expunerii structurilor subzistente de
control politic ºi putere economic㠖 îºi mai extrage încã în cea
mai mare parte modelul din opera lui Karl Marx, la care i se
adaugã reinterpretãrile variate venite din partea autorilor mai
recenþi. Problema cheie este ideea arhitecturii ca mod de
„rezistenþ㔠ºi transformare, înzestratã cu puterea de a genera
schimbarea prin impactul direct asupra mediului, aºa cum
sublinia Marx, în una dintre scrierile lui timpurii: „Filosofii nu
au fãcut decât sã interpreteze lumea în diferite moduri; important
este însã de a o schimba”.1 Pentru a începe sã înþelegem opera
lui Marx ºi motivul influenþei ei semnificative ºi de duratã este
necesar sã luãm în considerare câteva din conceptele sale cheie,
înainte de a discuta impactul lor mai larg.
În abordarea filosofiei lui Marx, este important sã înþelegem
situarea acestuia în istorie, ca student la Berlin, în perioada
imediat urmãtoare influenþei dominante hegeliene. Marx a sosit
la Berlin în 1836, la cinci ani dupã stingerea din viaþã a marelui

1
Karl Marx, Thesis on Feuerbach. Republicat în The Marx-Engels
Reader, Robert C. Tucker (editor), Norton & Company, New York, 1978, p.
145. [Karl Marx, Friedrich Engels, „Teze despre Feuerbach”, în Ludwig
Feuerbach ºi sfârºitul filozofiei clasice germane, trad. colectivul redacþiei
Editurii Politice, Editura Politicã, 1970]
194 Jonathan A. Hale

filosof. Hegel preda în Berlin ca profesor de filosofie din 1818

ºi a lãsat o enormã ºi durabilã moºtenire pe care generaþia
urmãtoare trebuia sã o administreze. Pentru Marx ºi un grup de
colegi autointitulaþi Tinerii Hegelieni, efortul se focaliza pe
încercarea de localizare a punctelor slabe din marele edificiu al
sistemului lui Hegel. Noi am vãzut în primul capitol cum a
construit Hegel o filosofie istoricã care prezenta întregul curs al
istoriei ca o urmãrire a cunoaºterii absolute. Hegel a dezvãluit
forþa din spatele acestui proces ca o rãsãrire a „spiritului lumii”,
o „idee” care încerca sã se exprime pe sine în formele fizice ale
lumii vizibile. Punctul culminant al istoriei lui Hegel survenea
în mintea filosofului ca o ultimã manifestare a „spiritului”,
potrivit auto-înþelegerii proprii. Apunând în istorie ca una dintre
concepþiile cele mai grandioase ale lui Hegel principiul acestui
idealism a atras curând atenþia lui Marx.
În loc sã devinã un filosof minuþios în încercarea de a rafina
sistemul lui Hegel, Marx a jalonat atacul fundaþiilor acestuia
prin punerea sub semnul întrebãrii a celor mai importante ipoteze
de la bazã. El a respins istoria filosoficã ca fiind o abstracþiune
academicã aridã, detaºatã de istoria realã a condiþiilor ºi
experienþei cotidiene:

„Filosofia heghelianã a istoriei reprezintã consecinþa finalã a acestei

istoriografii germane, redusã la o «expresie desãvârºitã», pentru care
nu existã interese concrete, nici mãcar interese politice, ci doar
preocupãri pentru idei pure care ar trebui sã i se reveleze prin urmare
Sfântului Bruno, idei înþelese ca o serie de «cugetãri» care se devoreazã
reciproc ºi care sunt absorbite în cele din urmã în «conºtiinþ㻔.2

2
Karl Marx ºi Friedrich Engels, The German Ideology. Republicat în
The Marx-Engels Reader, Robert C. Tucker (editor), Norton & Company,
New York, 1978, p. 166.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 195

Marele punct de pivotare pentru Marx, prin care el a încercat

sã întoarcã pe dos filosofia lui Hegel a fost noþiunea de conºtiinþã.
El a constatat cã abordarea idealistã a încercat sã construiascã o
filosofie din idei ºi a încercat sã inverseze acest demers,
construind o filosofie ca o formã alternativã de experienþã. Hegel,
potrivit lui Marx, a inversat în mod simplu cursul real al istoriei,
astfel cã Marx a construit un sistem mai aproape de realitate
pentru a corecta situaþia. El a împrumutat, oricum, modelul
dialectic produs de Hegel, în care progresul este descris ca o
interacþiune dintre conºtiinþã ºi realitate. Dacã la Hegel acest
proces conduce la o rafinare a conceptelor, la Marx el transformã
condiþiile materiale ale realitãþii. În termenii lui Marx, aceasta
echivala cu un „materialism dialectic”, deºi el însuºi se va referi
la el doar ca la „concepþia materialistã a istoriei”, aºa cum scria
în 1859, în una dintre puþinele lui lucrãri filosofice publicate
de-a lungul vieþii:

„Modul de producþie al vieþii materiale condiþioneazã în genere procesul

vieþii sociale, politice ºi spirituale. Nu conºtiinþa oamenilor le determinã
existenþa, ci, dimpotrivã, existenþa lor socialã le determinã conºtiinþa”.3

Marx pãrea sã sugereze cã, în calitatea noastrã de indivizi,

suntem restricþionaþi în propriile acþiuni din cauza prezenþei unei
structuri nevãzute care încearcã sã limiteze potenþialul minþii,
deviind de la direcþia unei gândiri libere. Într-un model
comparabil cu concepþia structuralistã a sistemelor de limbaj

3 Karl Marx, Prefaþa la A Contribution to the Critique of Political

Economy. Republicat în The Marx-Engels Reader, Robert C. Tucker (editor),
Norton & Company, New York, 1978, p. 4. [Karl Marx, Contribuþii la critica
economiei politice, trad. colectivul editurii, Editura de Stat pentru Literaturã
ºi Artã, Bucureºti, 1954]
196 Jonathan A. Hale

subzistente, Marx evidenþia mijloacele prin care acest proces

determinist avea loc:

„În producþia socialã a vieþii lor, oamenii intrã în relaþii determinate,

necesare, independente de voinþa lor, relaþii de producþie care corespund
unei trepte de dezvoltare determinate a forþelor lor materiale de
producþie. Totalitatea acestor relaþii de producþie formeazã structura
economicã a societãþii, baza realã pe care se înalþã o suprastructurã
juridicã ºi politicã, ºi cãreia îi corespund forme determinate ale
conºtiinþei sociale.”4

Aceasta este de-acum descrierea clasicã a modelului „bazei

ºi suprastructurii”, ilustrând concepþia geologicã a istoriei pe
care Claude Lévi-Strauss a apreciat-o atât de mult. Baza constã
în douã componente, mai întâi „forþele de producþie”,
reprezentate de materialele brute, utilajele ºi forþa de muncã
necesarã pentru producerea de bunuri industriale; apoi, partea a
doua a fost numit㠄relaþii de producþie”, cu referire la modurile
în care munca este organizatã, ca în cazul structurii piramidale
tipice a ierarhiei capitaliste de corporaþie.
Suprastructura ridicatã pe aceastã bazã ºi determinatã de
aceasta în termenii lui Marx constã în instituþiile sociale, politice
ºi legale care alcãtuiesc „conºtiinþa” societãþii. Este încã un
subiect de dezbatere academicã intensã mãsura în care acest
model a fost într-adevãr determinist în intenþia lui Marx. Marx
sugereazã, într-adevãr, o legãturã directã între cele douã
componente ale bazei, atunci când spune „moara manualã vã
4
Karl Marx, Prefaþa la A Contribution to the Critique of Political
Economy. Republicat în The Marx-Engels Reader, Robert C. Tucker (editor),
Norton & Company, New York, 1978, p. 4. [Karl Marx, Contribuþii la critica
economiei politice, trad. colectivul editurii, Editura de Stat pentru Literaturã
ºi Artã, Bucureºti, 1954]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 197

va da o societate cu domnitorul feudal, motorul cu abur o

societate cu capitalistul industrial”.5 Aceastã abordare prezintã
o versiune a gândirii lui Marx uºor caricaturizatã, cu privire la
procesul istoriei, care era de fapt mult mai complex decât pãrea
la prima vedere în cazul relaþiei dintre bazã ºi suprastructurã.
De fapt, motivul din spatele apelului lui Marx de a schimba
lumea, adresat filosofilor, se evidenþiazã odatã cu problema
provocatã de un segment al societãþii exploatat de cãtre altul. În
modelul lui Marx, clasa care controleazã baza controleazã prin
urmare ºi suprastructura, ºi sub capitalism aceasta era
reprezentatã de clasele muncitoare prinse în relaþiile lor de
producþie. Prin controlarea de cãtre burghezie a instituþiilor
suprastructurii, muncitorilor li se bloca accesul la orice înþelegere
a exploatãrii lor. Corolare variate la acest scenariu au urmat
imediat în gândirea lui Marx; el s-a gândit la posibilitatea unei
revoluþii bazate pe analiza progresului istoric. El a vãzut cã, în
civilizaþiile trecutului, o societate particularã va tinde sã intre
în colaps când „contradicþiile” din interiorul sistemului vor ieºi
la suprafaþã, aºa cum scria la începutul lucrãrii sale faimoase,
Manifestul Partidului Comunist:

„Istoria tuturor societãþilor de pânã azi este istoria luptelor de clasã.

Omul liber ºi sclavul, patricianul ºi plebeul, nobilul ºi iobagul, meºterul
ºi calfa, într-un cuvânt asupritorii ºi asupriþii se aflau într-un permanent
antagonism, duceau o luptã neîntreruptã, când ascunsã, când fãþiºã, o
luptã care de fiecare datã se sfârºea printr-o prefacere revoluþionarã a
întregii societãþii, sau prin pieirea claselor aflate în luptã”.6

5
Citat în David McLellan, Karl Marx, Penguin, New York, 1975, p. 40.
6 Karl Marx ºi Frederick Engels, The Communist Manifesto, Eric
Hobsbawm (editor), Verso, London, 1998, pp. 34–35. [Karl Marx ºi Friedrich
Engels, Manifestul Partidului Comunist, trad. colectivul de redacþie al Editurii
Politice, Editura Politicã, 1962]
198 Jonathan A. Hale

În afarã de exploatarea continuã a unei clase de cãtre alta,

un nou pericol ºi-a fãcut loc în interiorul sistemului, în societatea
modernã. Ca o consecinþã a diviziunii muncii în cadrul modului
capitalist de producþie, muncitorul nou industrializat a devenit
acum „alienat” în raport cu munca sa. Prin descompunerea
procesului industrial într-o serie de componente specializate,
capitalismul le-a rãpit muncitorilor obiºnuiþi orice legãturã
semnificativã cu munca lor, aºa cum Marx descria într-un mod
cam liric, referindu-se la sistemul anterior de producþie:

„Sã zicem cã producem în modul uman – atunci, fiecare dintre noi ar

afirma de douã ori: propria personalitate ºi pe aceea a semenilor sãi.
Eu mi-aº fi obiectivat în propria producþie individualitatea mea ºi
specificul ei, ºi astfel aº celebra în activitatea mea expresia individualã
a vieþii mele ºi, prin faptul cã iau în calcul obiectul, aº trãi plãcerea
individualã de a-mi da seama cã personalitatea mea este obiectivã,
vizibilã simþurilor, constituind astfel o putere deasupra oricãrei
suspiciuni”.7

Importanþa realã a acestui proces se constituie ca o parte a

„auto-creaþiei” muncitorului, în care personalitatea producã-
torului este investitã în produsul lui – aceastã idee existenþialistã
anticipeazã de asemenea opera lui William Morris, pionierul
socialismului englez ºi liderul miºcãrii Arts and Crafts. De fapt,
produsul industrial a devenit doar un bun de consum anonim,
preþuit pentru „valoarea de schimb” mai curând decât pentru
„valoarea de folosinþ㔠în sine, iar muncitorul, în acelaºi timp,
devine un produs exploatat în acest sistem, evaluat ca resursã
lucrativã mai degrabã decât ca o fiinþã umanã unicã.

7
Karl Marx, Economic and Philosophical Manuscripts. Citat în David
McLellan, Karl Marx, Penguin, New York, 1975, pp. 31-32.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 199

Deloc surprinzãtor, poate, vederile politice ale lui Marx l-au

adus în conflict timpuriu cu mediul academic ºi chiar activitatea
lui ca ziarist a fost rapid suprimatã de statul prusac. În 1843, el
s-a mutat la Paris în cãutarea unor medii mai progresiste, unde
a întâlnit un coleg german, Friedrich Engels, care a devenit
colaboratorul sãu de o viaþã. Engels, care lucra în afacerile lui
de familie, cu textile, din Manchester, i-a oferit lui Marx o
experienþã directã a capitalismului, precum ºi suportul necesar
financiar. La Paris, jurnalismul lui radical a întâlnit din nou
opoziþia guvernului ºi a fost obligat sã se mute la Bruxelles
pânã la izbucnirea revoluþiei germane la 1848. Pânã în acest
moment, el scrisese faimosul Manifest al Partidului Comunist
pentru Liga Comunistã pe care el a ajutat-o sã se întemeize
aici. Revoluþia din Germania a eºuat în 1849, iar el s-a mutat
apoi din Cologne înapoi la Paris, pânã la stabilirea finalã în
Londra. Doar dupã moartea sa, în 1883, cele mai faimoase scrieri
filosofice ale sale au vãzut lumina tiparului, cu excepþia primului
volum al studiului intitulat Capitalul, pe care a reuºit totuºi sã-l
vadã tipãrit în 1867.
Deºi Marx a acceptat faptul cã, prin capitalism, s-au produs
multe beneficii pentru societate, precum o mai mare prosperitate,
printr-o creºtere a productivitãþii, el nu a vãzut nici o justificare
pentru „relaþiile de producþie” nedrepte, unde o minoritate pãrea
liberã sã exploateze munca majoritãþii. Ca stadiu final în
dezvoltarea unei societãþi „ideale”, una fãrã diviziuni de clasã
sau „antagonisme” distructive, el a prevestit o revoluþie socialã
care ar rezolva aceste contradicþii ºi ar crea un nou sistem de
proprietate comunã asupra mijloacelor de producþie:

„Monopolul capitalului devine o piedicã pentru modul de producþie

care s-a mãrit ºi a prosperat cu dânsul ºi graþie lui. Socializarea muncii
200 Jonathan A. Hale

ºi canalizarea elementelor sale materiale ajung la un punct unde ele nu

mai pot încãpea în înveliºul lor capitalist. Acest înveliº începe sã crape.
Ora proprietãþii capitaliste a sunat. Expropriatorii vor fi la rândul lor
expropriaþi”.8

Teoria lui Marx se afla în dificultate atunci când trebuia sã

explice de ce aceastã revoluþie nu a avut loc – de ce elementele
conflictuale din societate erau þinute împreunã în echilibru. El
a ajuns pânã la urmã la conceptul „ideologiei” pentru a explica
de ce s-a întâmplat astfel, iar modelul marxist al bazei ºi
suprastructurii se rafineazã în mare mãsur㠖 deºi revine la o
metaforã, în una din formulãrile lui iniþiale:

„Dacã în întreaga ideologie, oamenii ºi circumstanþele lor apar cu capul

în jos ca într-o camera-obscura, se poate spune cã acest fenomen
izvorãºte din procesele lor de viaþã istoricã tot aºa cum se produce
inversiunea obiectelor pe retinã datoritã proceselor lor de viaþã fizicã
Fantomele formate în creierul uman sunt de asemenea, în mod necesar,
sublimãri ale proceselor lor de viaþã materialã, fapt verificabil empiric
ºi legat de premise materiale. Moralitate, religie, metafizicã, tot restul
de ideologie ºi formele lor corespondente de conºtiinþã, nu mai au prin
urmare înfãþiºarea independenþei.”9

„Falsa conºtiinþã”, dupã cum o numea Engels, este

promovatã de instituþiile suprastructurii care se asigurã cã sunt
acceptate contradicþiile din societate ca principii naturale
8
Karl Marx, Capital, Vol. 1. Republicat în The Marx-Engels Reader,
Robert C. Tucker (editor), Norton & Company, New York, 1978, p. 438.
[Karl Marx ºi Friedrich Engels, Manifestul Partidului Comunist, trad.
colectivul de redacþie al Editurii Politice, Editura Politicã, 1962]
9 Karl Marx ºi Frederick Engels, The German Ideology. Citat în David

McLellan (editori), The Thought of Karl Marx, Macmillan, London, 1995,

p. 159.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 201

inevitabile – de aici rezultã mitologia dominatã a menþinerii

stãrii de fapt (aºa cum o descria în mare parte ºi Roland Barthes
în capitolul 4). Mitologia serveºte la suprimarea celor douã mari
conflicte din societate – dintre muncitor ºi produs (care acum a
devenit un obiect „alienat”), ºi dintre individ ºi comunitate,
datorat legilor de proprietate privat㠖, iar aceasta preîntâmpinã,
potrivit lui Marx, conºtientizarea muncitorilor asupra exploatãrii
lor; astfel, nu i se permite impulsului revoluþionar sã erupã
niciodatã.
Conceptul ideologiei indicã natura dialecticã a gândirii lui
Marx ºi asigurã rafinamentul necesar modelului determinist al
istoriei. Problema se focalizeazã pe schimbarea socialã, mai
curând decât pe simpla interpretare a condiþiilor societãþii, pe
fundalul întrebãrii asupra modului cum se va începe de fapt –
prin schimbarea conºtiinþei sau a condiþiilor de viaþã? Potrivit
scrierilor iniþiale ale lui Marx, mai umaniste, prima din cele
douã activitãþi enumerate devine o prioritate pentru filosof.
Privirea dincolo de „iluzia” ideologicã care împiedicã
conºtientizarea nedreptãþilor politice devine astfel o temã majorã
a gândirii marxiste de mai târziu, fixându-se pe activitatea
culturalã înþeleasã ca un mijloc de a expune ideologia procesului
critic.

Interpretarea marxist㠖 Lukács, Gramsci ºi Benjamin

Primele lucrãri ale lui Marx încep sã se rãspândeascã în

formã tipãritã de-abia în jurul anului 1930, cel mai mare impact
având Manuscrisele economico-filosofice [Economic and
Philosophical Manuscripts]. Cel care a anticipat unele din
202 Jonathan A. Hale

temele conþinute în aceste scrieri incipiente, a fost filosoful ºi

criticul literar ungar, Georg Lukács. Lukács a contestat
interpretarea empiricã, „ºtiinþificã”, a marxismului, promovatã
prin Engels, dupã moartea lui Marx. Anticipându-l pe Thomas
Kuhn, cu privire la principiul paradigmei, el scrie:

„Empiristul cu ochelari de protecþie va nega desigur cã faptele pot deveni

fapte doar în cadrul unui sistem – care va varia odatã cu cunoaºterea
doritã. El crede cã orice fragment de date din viaþa economicã, fiecare
statisticã, fiecare eveniment brut constituie deja un fapt important.
Fãcând asta, el uitã cã, oricât de simplã poate fi o enumerare de ‘fapte’,
oricât de lipsitã de comentariu, ea implicã deja o ‘interpretare’”.10

Prin redarea importanþei conceptului de alienare sub forma

unui mod de a explica cum a avut loc aceastã iluzie ideologicã,
Lukács a acuzat înþelegerea mecanicistã, dorind sã spunã cã
legile societãþii au început sã fie acceptate ca ceva dincolo de
controlul omului. În Istoria ºi conºtiinþa de clasã [History and
Class Consciousness] (1923), el a încercat sã-l reinterpreteze
pe Marx în termenii filosofiei lui Hegel, prin reinstaurarea rolului
creativ al conºtiinþei umane colective. El a inventat termenul de
„reificare” (însemnând „transformare într-un obiect”) pentru a
explica ce se întâmplã cu conºtiinþa umanã în condiþiile alienante
ale capitalismului industrial modern. Aceastã idee oglindeºte
conceptul lui Marx asupra „fetiºizãrii” bunurilor de consum, în
care un proces analog de transformare se petrece pe dos. În
termenii lui Marx, produsul muncii alienate dobândeºte o
existenþã aproape magicã, de sine stãtãtoare, precum
obiectele-fetiº folosite în multe ritualuri arhaice religioase care
sunt înzestrate cu capacitãþi cvasi-umane. Când produsul intrã
10 Georg Lukács, History and Class Consciousness: Studies in Marxist

Dialectics, trad. Rodney Livingstone, Merlin Press, London, 1971, p. 5.

 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 203

pe piaþã, el dobândeºte propria valoare de schimb ºi intrã într-o

„societate” de relaþii cu alte bunuri de consum. Marx a vãzut
aceasta ca o ridicare a obiectului deasupra umanitãþii, pe mãsurã
ce muncitorul decade de la statutul de fiinþã umanã, la cel de
produs.
Lukács a folosit aceastã noþiune pentru a explica cum a
fost distorsionat însuºi marxismul, pe mãsurã ce autorii de mai
târziu au redus elementul uman din gândirea lui Marx. În locul
inevitabilei revoluþii pe care Marx pãrea sã o prevadã, bazatã pe
creºterea inexorabilã de noi condiþii, conducând spre o
schimbare necesarã a conºtiinþei, Lukács a repus în drepturi
dialectica dintre cei doi termeni, cu responsabilitatea schimbãrii
aºezatã pe umerii muncitorilor:

„Adevãrul cã materialismul vechi intuitiv, mecanicist, n-a putut sã punã

stãpânire, se aratã a fi îndoielnic pentru proletariat, ºi anume pentru cã
el poate fi transformat ºi eliberat numai prin acþiunile lui proprii, ºi cã
‘educatorul trebuie el însuºi educat’. Evoluþia economicã obiectivã nu
poate face mai mult decât sã creeze poziþia proletariatului în procesul
de producþie . Dar evoluþia obiectivã a putut sã dea proletariatului
doar oportunitatea ºi necesitatea de a schimba societatea. Orice
transformare poate sã aparã numai ca un produs al acþiunii – libere – a
proletariatului însuºi.”11

O altã rafinare a înþelegerii marxiste „vulgare” a istoriei a

venit din partea filosofului italian Antonio Gramsci, fost membru
activ în Partidul Comunist Italian în perioada Primului Rãzboi
Mondial. Ca urmare a eºecului comuniºtilor de a lua puterea
dupã rãzboi, Gramsci a fost întemniþat de fasciºti la sfârºitul

11
Georg Lukács, History and Class Consciousness: Studies in Marxist
Dialectics, trad. Rodney Livingstone, Merlin Press, London, 1971, pp.
208-209.
204 Jonathan A. Hale

anilor ’20. În timpul detenþiei i s-a permis sã scrie, ºi a alcãtuit

o serie de texte intitulatã Însemnãri din închisoare [Prison
Notebooks] ºi publicatã dupã moartea lui, care a urmat eliberãrii
din 1937. Contribuþia lui Gramsci la gândirea marxistã rezoneazã
cu aceea a lui Lukács, deºi dezvoltã problema ideologiei în
domeniul culturii populare. El a utilizat conceptul de hegemonie
pentru a descrie prezenþa universalã a ideologiei ºi pentru a
explica de ce noþiunea lui Marx de „bazã ºi suprastructur㔠este
prea simplistã dacã e luatã literal. Din nou, el dezvoltã o relaþie
dialecticã între cele douã componente ale modelului lui Marx,
ºi aratã cum instituþiile suprastructurii servesc ºi susþin de fapt
baza. Aceasta are loc la nivelul ideilor, prin procesul de
diseminare angrenat de stat care, prin controlul rezervei de
informaþii, este capabil sã condiþioneze o mare parte din ceea
ce oamenii gândesc. Potrivit lui Gramsci, interesele de clasã se
prezintã ca fenomene culturale, iar acestea se reificã la rândul
lor în principii aparent „naturale”. Stratul de ordin secund astfel
creat ca un cocon în jurul societãþii împiedicã pe oricine sã vadã
dincolo de el un sistem alternativ posibil, aºa cum scria în
Însemnãri din închisoare despre rolul „educativ” al statului:

„ Una dintre cele mai importante funcþii ale lui este sã ridice marea
masã a populaþiei la un anumit nivel specific cultural ºi moral, un nivel
(sau tip) care corespunde nevoilor forþelor productive pentru dezvoltare,
ºi prin urmare, intereselor claselor conducãtoare. ªcoala, ca funcþie
educativã pozitivã, ºi tribunalele, ca funcþie represivã ºi negativã,
(ºi) de fapt, o multitudine de alte aºa-numite iniþiative ºi activitãþi private
conduc spre acelaºi final – fiind vorba de iniþiative ºi activitãþi care
formeazã aparatul hegemoniei politice ºi culturale al claselor
conducãtoare.”12

12
Antonio Gramsci, Selections from the Prison Notebooks, trad. Hoare
ºi Nowell-Smith, Lawrence & Wishart, London, 1971, p. 258.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 205

Alt gânditor radical care a suferit persecuþiile naziste a fost

scriitorul german Walter Benjamin, forþat sã se refugieze la Paris
în anii ’30. Benjamin a lucrat de asemenea cu temele marxiste
în contextul culturii populare, conducând un studiu detaliat
asupra pasajelor comerciale pariziene, vãzute ca mijloace de
vehiculare a capitalismului de secol XIX, aºa dupã cum Susan
Buck-Morss a explicat în cartea sa despre neterminatul Proiect
al Pasajelor [Arcades Project]:

„ cheia cãtre noua fantasmagorie urbanã nu o constituia atât de mult

marfa-din-magazin, pe cât marfa-expusã, în care valoarea de schimb,
nu mai puþin decât valoarea de folosinþã, ºi-a pierdut semnificaþia
practicã, iar valoarea purã de reprezentare a ieºit în evidenþã. Tot ce era
de dorit, de la sex la statutul social, a putut fi transformat în marfã ca
fetiºuri-expuse care au þinut mulþimea fermecatã chiar dacã posesia
personalã era departe de a fi atinsã. Într-adevãr, o etichetã cu preþ de
neatins creºtea doar valoarea simbolicã a mãrfii.”13

În acelaºi timp, odatã cu pasajele, o nouã arhitecturã din

oþel ºi sticlã a început sã evolueze, erodând distincþia dintre
spaþiul interior ºi cel exterior. Aceasta s-a potrivit perfect
statutului noului „fetiº al mãrfii”, care s-a sprijinit pe o rupturã
similarã între consumator ºi obiectul consumat – dezorientarea
activã în noul spaþiu al pasajului facilitând aceastã confuzie
dintre subiect ºi obiect. Pentru Benjamin, un exemplu în acest
sens se regãsea în personajul prostituatei, o combinaþie
caracteristicã între vânzãtoare ºi produs vândut.
Alt locuitor al pasajelor care a dobândit importanþã în
gândirea lui Benjamin a fost flâneur-ul, sau „vagabondul” urban

13
Susan Buck-Morss, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and
the Arcades Project, MIT Press, Cambridge, MA., 1989.
206 Jonathan A. Hale

care a rezistat tentaþiilor consumului prin privitul neîncetat la

vitrine ºi miºcarea aparent fãrã þintã. Benjamin ºi-a însuºit
aceastã activitate ca un model de rezistenþã faþã de transformarea
în marfã, sugerând faptul cã, aºa cum flâneur-ul asambleazã
impresiile citadine, artistul ar trebui sã asambleze obiectele
„gãsite”. El însuºi a iniþiat aceastã abordare în opera lui intitulatã
Proiectul Pasajelor, pe care el îl descrie în propriile cuvinte ca:

„ încercarea de a captura portretul istoriei în cele mai insignifiante

reprezentãri ale realitãþii, în deºeurile ei, aºa cum sunt.”14

În eseul asupra filosofiei istoriei, el a abordat o perspectivã

radicalã într-un mod similar, recomandând reevaluarea marilor
naraþiuni – sau a „istoriei învingãtorilor” – în favoarea istoriei
„uitate” a vieþii obiºnuite:

„Conform practicii tradiþionale, cortegiului îi aparþin ºi prãzile. Ele

poartã denumirea de bunuri culturale, iar adeptul materialismului istoric
le priveºte cu detaºare. Cãci toate aceste bunuri au, fãrã excepþie, o
origine la care nu se poate gândi fãrã oroare. Ele îºi datoreazã existenþa
nu numai eforturilor marilor genii care le-au creat, dar ºi trudei anonime
a contemporanilor lor. Nu existã nici un document al culturii care sã nu
fie, în acelaºi timp, ºi un document al barbariei.”15

În concepþia unei scrieri alternative a istoriei, din perspectiva

lui Benjamin, cultura popularã a pasajelor ar fi jucat un rol

14 Walter Benjamin, Illuminations, trad. Harry Zohn, Schocken Books,

New York, 1968, p. 11.

15
Walter Benjamin, „Thesis on the Philosophy of History”, în
Illuminations, trad. Harry Zohn, Schocken Books, New York, 1968,
p. 256.[Walter Benjamin, „Despre conceptul de istorie”, în Iluminãri, trad.
Catrinel Pleºu, Editura Univers, Bucureºti, 2000]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 207

semnificativ. Mai existã o ambiguitate neliniºtitoare, oricum,

în mare parte din gândirea lui, între nostalgia pentru „mãiestriile”
tradiþionale, precum povestirea, pictura ºi teatrul, ºi emoþia faþã
de perspectiva unor politici de eliberare anunþate de noile arte
ale fotografiei ºi cinematografiei. Aceasta este evidentã în mod
special în ceea ce constituie poate singurul lui eseu faimos,
„Opera de artã în epoca reproducerii mecanice”.

Critica „industriei culturale” – ideologie ºi ªcoala de la

Frankfurt

În opoziþie cu studiile lui Benjamin asupra rezistenþei

„culturii joase” ºi odatã cu implicarea activã a lui Gramsci în
politica comunistã la nivel de partid, operele ªcolii de la
Frankfurt asigurã o abordare alternativã, mai abstractã, prin
strategia lor de analizã teoreticã ºi cu emfaza pe critica din
perspectiva „culturii înalte”. Institutul de Cercetare Socialã (aºa
cum se numea la început) a luat fiinþã la Frankfurt în 1923, cu
toate cã a fost curând mutat din Germania, în urma ascensiunii
la putere a lui Hitler, pentru a reîncepe la Universitatea Columbia
din New York. Figurile marcante ale ªcolii de la Frankfurt (care
ocazional l-au sprijinit pe Benjamin cu plata unei burse ºi oferta
de a preda la New York) erau Max Horkheimer ºi Theodor
Adorno – aºa cum s-a menþionat în capitolul 1, în discuþia asupra
„ideologiei” funcþionalismului în arhitecturã. Studiile lui Adorno
în muzica modernistã ºi interesul sãu general în cultura
avangardei l-au fãcut sã fie lipsit de simpatie faþã de posibilitãþile
critice ale unor forme de artã mai populare. El este într-un
contrast evident cu Walter Benjamin, cu care s-a contrazis
frecvent pe acest subiect, Benjamin fiind mai dispus sã evalueze
208 Jonathan A. Hale

accesibilitatea unui film realizat de Charlie Chaplin decât

obscuritatea unui spectacol dadaist.
Adorno ºi Horkheimer au colaborat la o operã importantã
intitulatã Dialectica Iluminismului [Dialectic of Enlightenment],
care a extins dezbaterea asupra ideologiei începutã de Lukács
ºi Gramsci. Ei erau de asemenea inspiraþi de scrierile
sociologului Max Weber ºi de opera sa asupra dezvoltãrii istorice
a ceea ce el a numit „spiritul capitalist”. Weber a pretins cã
originea capitalismului stã în etica protestantã a muncii, doctrina
ascetismului renunþãrii de sine, propovãduitã în bisericile
Europei de nord. Aceasta a condus, potrivit lui Weber, la triumful
raþionalitãþii în cãutarea eficienþei, deasupra oricãror altor
preocupãri:

„La prima vedere, forma specificã de capitalism occidental modern a

fost influenþatã puternic de dezvoltarea posibilitãþilor tehnice. În prezent,
raþionalitatea sa depinde în mod esenþial de capacitatea de calculare a
celor mai importanþi factori tehnici. Pe de altã parte, dezvoltarea
acestor ºtiinþe ºi a tehnicii care decurge din ele primeºte acum un stimul
considerabil din partea intereselor capitaliste legate de aplicaþiile
economice practice”.16

„Cuºca de fier” a modernitãþii, pe care Weber o ataca, a

constituit de asemenea þinta lui Adorno ºi a lui Horkheimer, în
termenii fundamentãrii ei în raþionalitatea iluministã. În cartea
lor, ei descriau lucrãtura aºa-numitei „industrii culturale”, în
care iluminarea a devenit „înºelãtorie în mas㔠prin produsele

16
Max Weber, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, trad.
Talcott Parsons, Routledge, London, 1992, p. 24. [Max Weber, Etica
protestantã ºi spiritul capitalismului, trad. Alexandru Diaconovici, Editura
Incitatus, Bucureºti, 2003]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 209

culturii tehnologice. Acolo unde filmele de la Hollywood, proza

ieftinã de ficþiune, muzica popularã etc. sunt toate produse sub
pavãza finanþãrii capitaliste ºi a sistemelor de marketing, orice
formã de rezistenþã este împiedicatã sã ajungã vreodatã la o
rãspândire în masã de cãtre mecanismele care sunt ajustate sã
distribuie mesajele dominante. Aºa cum o descriu ei,
omogenizarea este condusã în ultimã instanþã de imperativele
tehnice:

„Grupurile interesate explicã industria culturalã în termeni tehnologici.

Se pretinde cã, din cauza milioanelor care participã la ea, anumite
procese de reproducþie sunt necesare pentru cã necesitã în mod inevitabil
nevoi identice de satisfãcut în nenumãrate locuri, cu mãrfuri identice.
În ceea ce priveºte contrastul tehnic dintre cele câteva centre de
producþie ºi numãrul mare de puncte de distribuþie dispersate pe scarã
largã se spune cã e nevoie de organizare ºi planificare prin management.
Rezultatul apare în cercul manipulãrii ºi nevoii retroactive prin care
unitatea sistemului devine întotdeauna mai puternicã.”17

Pentru a scãpa de aceastã manipulare, ei au recomandat pe

de o parte, strategia „negãrii”, implicând o criticã a sistemului,
ºi pe de altã parte, strategia „transcendenþei”, reprezentând o
încercare de a vedea dincolo de distorsiune. Ieºirea în afara
procesului de condiþionare devine problema fundamentalã
pentru filosoful radical; cum sã preîntâmpini simpla absorbire
a oricãrei gândiri revoluþionare de cãtre sistemul prezent. Dacã
nu existã nici un „punct arhimedic” din care un observator neutru
sã poatã doar observa – necontaminat de filtrul de distorsiune
al influenþei ideologice proiectate asupra gândirii lui – cum poate

17
Theodor W. Adorno ºi Max Horkheimer, Dialectic of Enlightenment,
trad. John Cumming, Verso, London, 1979, p. 121.
210 Jonathan A. Hale

o strategie de rezistenþã sã înceapã sã sugereze cãi alternative

de viaþã, ºi prin urmare sã reuºeascã sã convingã masele sã cearã
schimbãrile necesare ca sã ajungã la ele?
Pierzându-ºi speranþa în „industria culturalã”, filosoful
german Herbert Marcuse este un alt membru al ªcolii de la
Frankfurt care a încercat sã abordeze aceastã dificilã problemã,
aºa cum scria în Omul unidimensional [One-Dimensional Man]
(1964), având o mare influenþã asupra protestelor studenþeºti,
câþiva ani mai târziu:

„Mijloacele de transport în masã ºi comunicaþiile, bunurile de consum

ºi locuirea, hrana ºi îmbrãcãmintea, producþia irezistibilã a
divertismentului ºi industria informaþionalã aduc cu ele atitudini ºi
obiceiuri prescrise, anumite reacþii intelectuale ºi emoþionale care leagã
consumatorii mai mult sau mai puþin plãcut de producãtori ºi, prin
aceºtia din urmã, de întreg. Produsele îndoctrineazã ºi manipuleazã,
ele promoveazã o falsã conºtiinþã care e imunã la falsitatea ei.”18

Marcuse, în opera lui timpurie, a recombinat temele

marxiste cu idei variate, descoperite în studiul asupra
psihanalizei. Începând cu opera de pionierat a doctorului vienez,
Sigmund Freud, Marcuse a dezvoltat noþiunea inconºtientului
ca o unealtã de analizã politicã. În efortul de a decoda ideologiile
ºi de a scãpa de influenþa lor insidioasã, modelul „topologic”
freudian al sufletului uman a asigurat un alt mecanism posibil.
Aºa cum a arãtat Lévi-Strauss, prin comparaþia sa dintre
„geologie, marxism ºi psihanalizã”, modelul bazã-suprastructurã
al marxismului era oglindit în diagrama lui Freud a structurii
minþii. Sciziunea dintre inconºtient ºi conºtient s-a modificat în

18
Herbert Marcuse, One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of
Advanced Industrial Society, Beacon Press, Boston, 1991, p. 12.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 211

opera lui de mai târziu pentru a deveni un sistem tripartit de

relaþii între superego, ego ºi id. Id-ul, sau persoana a treia [„el”
/ „ea”] de la bazã, este vãzut drept sursa primordialã a instinctelor
noastre reprimate de autoritatea unui superego pentru a preveni
disturbarea funcþionãrii „sociale” a ego-ului (sau persoanei întâi
„eu” – sinele conºtient). Aceastã dominare a dorinþelor
instinctuale prin acþiunea superego-ului implicã un proces de
reprimare care rezoneazã cu acela al sistemului capitalist
exercitat asupra muncitorului. Procesul psihologic de
internalizare a figurilor autoritãþii din perioada copilãriei, într-un
mod similar cu momentul când „superego-ul” adultului matur
înlocuieºte pãrintele absent, pare sã pregãteascã ego-ul
individual pentru relaþiile de dominaþie din societate, ºi sã
reprime instinctul individual pentru liberate ºi eliberare.
La Freud, aceste dorinþe reprimate ies din nou la luminã în
deghizãri alternative, precum în imaginile din vis, lapsusurile
„freudiene” de exprimare, sau, într-un mod mai serios, în
nevroze. În Eros ºi civilizaþie [Eros and Civilisation], Marcuse
a încercat o psihanalizã a capitalismului, identificând ceea ce el
numea un impuls de viaþã reprimat („eros”), forþat sã intre în
serviciul producþiei capitaliste. Ea constituia o aplicaþie mai
generalã la ceea ce Weber a descris ca fiind eticã a muncii din
spatele succesului capitalismului, dar aceasta a implicat totodatã
faptul cã dorinþele reprimate ar putea fi descãtuºate din nou.
Pentru Marcuse, activitatea artisticã era tãrâmul unde aceste
dorinþe puteau fi exprimate, unde imaginile unei societãþi
non-represive ar putea sã inspire în continuare acea revoluþie
necesarã pentru a le aduce la îndeplinire, aºa cum scria, citându-l
pe Adorno, cu privire la critica prin artã:
212 Jonathan A. Hale

„Arta este, poate, ‘întoarcerea refulatului’, sub forma sa cea mai vizibilã,
ºi aceasta nu numai la nivel individual, ci ºi la nivel generic-istoric.
Imaginaþia artisticã dã form㠑amintirii inconºtiente’ a eliberãrii ce a
eºuat, a promisiunii ce a fost trãdatã. Sub domnia principiului
randamentului, arta opune reprimãrii instituþionalizate, ‘imaginea
omului ca subiect liber; dar în condiþiile alienãrii, arta nu poate prezenta
imaginea libertãþii decât ca negare a alienãrii’”.19

În gândirea ªcolii de la Frankfurt asupra ideologiei, aceastã

concluzie optimistã asupra funcþiei artei a fost mai departe
sprijinitã de cartea de mai târziu a lui Marcuse, Dimensiunea
esteticã [The Aesthetic Dimension], publicatã în 1978, în anul
de dinaintea morþii sale.

Ideologia în Franþa – Althusser, Foucault ºi Debord

Dintre toate încercãrile recente de a ajunge la un compromis

cu ideologia, nu toate au rãmas fidele gândirii lui Marx – în
mod particular, opera filosofului francez Michel Foucault, un
student al lui Louis Althusser. Althusser a încercat sã
redefineascã ideologia doar ca un rezultat al practicilor materiale,
opunându-se ªcolii de la Frankfurt pe linia „ºtiinþific㔠a lui
Marx, considerându-l pe acesta din urmã un filosof pur
materialist. Ideologia, pentru Althusser, nu îºi avea originea în
idei, ci mai degrabã la nivelul structurilor moºtenite, precum
limbajul, ºi aceasta se datora într-o mare mãsurã influenþei
gândirii structuraliste. Aceastã perspectivã a avut un impact

19
Herbert Marcuse, Eros and Civilisation: A Philosophical Inquiry
into Freud, Routledge, London, 1987, p. 144. [Herbert Marcuse, Eros ºi
civilizaþie: o cercetare filosoficã asupra lui Freud, trad. Cãtãlina ºi Louis
Ulrich, Editura TREI, Bucureºti, 1996]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 213

semnificativ asupra înþelegerii subiectului uman, redus la un

„efect” tranzitoriu al structurilor preexistente – aºa dupã cum
Barthes ºi Derrida au început deja sã sugereze cu privire la
individul prins întotdeauna în reþelele variate de reprezentare.
Aceast㠄construcþie” a subiectului prin acþiunea unor forþe
mai generale a atras interesul lui Foucault, preocupat de studiul
practicilor instituþionale ºi de exercitarea ascunsã a puterii. El
s-a hotãrât sã identifice în evidenþa concretã a istoriei
„înregistrarea” acestor impuneri ale puterii, realizând aceasta
prin studiul cunoaºterii ºi al unor instituþii precum spitalele ºi
închisorile. Iatã cum îºi descrie opera proprie, privind înapoi
asupra carierei sale:

„Opera mea trateazã trei moduri de obiectivizare care transformã fiinþele

umane în subiecþi. Primul e constituit de modalitãþile de cercetare care
încearcã sã-ºi atribuie statutul ºtiinþelor; de exemplu, obiectivizarea
subiectului care vorbeºte, în grammaire générale, filologie ºi lingvisticã
În cea de-a doua parte a lucrãrilor mele, am studiat obiectivizarea
subiectului în ceea ce eu numesc ‘practici de diviziune’. Subiectul este
divizat în el însuºi sau divizat faþã de ceilalþi Exemplele sunt nebunia
ºi normalitatea, boala ºi sãnãtatea, criminalii ºi ‘bãieþii buni’. În sfârºit
am cãutat sã studiez modul cum o fiinþã umanã se transformã din el
sau ea într-un subiect. De exemplu, am ales domeniul sexualitãþii –
modul cum oamenii au învãþat sã se recunoascã pe ei înºiºi ca subiecte
ale ‘sexualitãþii’ ”20

Foucault a depus un mare efort pentru a reproblematiza

aceste opoziþii, pentru a arãta cum sunt ele construite artificial
ca sã parã drept principii „naturale” – în mare parte tot aºa cum

20
Michel Foucault, „The Subject and Power”, citat în Richard Kearney,
Modern Movements in European Philosophy, Manchester University Press,
Manchester, 1986, pp. 296-297.
214 Jonathan A. Hale

a încercat poststructuralismul sã facã cu opoziþiile binare ale

structuralismului pentru a deschide posibilitãþile de semni-
ficaþie.
În opera lui timpurie, Foucault a chestionat de asemenea
perspectiva dezvoltãrii liniare a istoriei ºi a sugerat, în schimb,
un model alternativ definit prin „fracturi epistemologice” –
într-un mod similar cu noþiunea lui Thomas Kuhn de paradigme
ºtiinþifice, deºi era aplicat la un nivel mai general, traversând
domeniul cunoaºterii ca întreg. În scrierile sale de mai târziu, el
a luat în considerare locul subiectului individual în interiorul
relaþiilor de putere instituþionalã ale societãþii. Descrierea
prezenþei atotcuprinzãtoare a puterii în societate apare ca o
reminiscenþã a definiþiilor marxiste ale ideologiei (deºi el a negat
vehement orice simpatii specifice marxiste, tot aºa cum a respins
subscrierea lui la ºcoala structuralistã de gândire):

„Condiþia de posibilitate a puterii [...] nu este decât baza mobilã a

raporturilor de forþã care induc fãrã încetare, prin inegalitãþile lor, situaþii
de putere, mereu locale ºi instabile. Omniprezenþã a puterii: nu pentru
cã ea ar avea privilegiul de a regrupa totul sub invincibila-i unitate, ci
pentru cã ea se produce din clipã în clipã, în fiece punct, ori mai degrabã
în orice relaþie dintre un punct ºi celãlalt. Puterea este pretutindeni; nu
pentru cã ea ar îngloba totul, ci pentru cã ea vine de peste tot”.21

Un exemplu concret al acestui proces în acþiune apare în

eseul sãu asupra „Panopticonului”, clãdirea imaginatã de Jeremy
Bentham, reformatorul închisorilor din secolul al XVIII-lea.

21
Michel Foucault, The History of Sexuality, Volume I: An Introduction,
trad. Robert Hurley, Vintage Books, New York, 1990, p. 93. [Michel Foucault,
Istoria sexualitãþii, trad. Beatrice Stanciu ºi Alexandru Onete, Editura Vest,
Timiºoara, 1995]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 215

Aceastã structurã circularã asemãnãtoare unui teatru, cu un inel

exterior pentru celulele deþinuþilor, poate fi supravegheatã
dintr-un turn central de observaþie, de cãtre o singurã persoanã
care poate vedea de jur împrejur. Senzaþia de a fi sub
supraveghere implica de fapt cã cei aflaþi sub detenþie s-ar fi
„supravegheat” pe ei înºiºi, ºi prin urmare chiar concepþia clãdirii
asigura eficienþa operaþiei sistemului disciplinar. Foucault
foloseºte exemplul panopticonului ca un caz extrem al unui
fenomen general, aºa cum îl observã în alte clãdiri instituþionale,
precum spitalele, fabricile ºi ºcolile. Astfel, îl descrie în A
supraveghea ºi a pedepsi [Discipline and Punish], influenta lui
carte din 1975:

„Este problema marilor ateliere ºi a uzinelor, în care este organizat un

nou tip de supraveghere ; acum se pune problema unui control intens
ºi continuu; acesta însoþeºte întregul proces al muncii; nu se mai
concentreaz㠖 exclusiv – asupra producþiei (naturã, cantitate de materii
prime, tip de unelte utilizate, dimensiuni ºi calitate a produselor), ci
are în vedere activitatea oamenilor, priceperea, atitudinea,
promptitudinea, râvna ºi comportarea lor”.22

Foucault vede acest proces de impunere a ordinii

disciplinare generalizate ca parte a organizãrii oraºelor ºi
clãdirilor individuale deopotrivã. Aºa cum sublinia într-un
interviu ulterior, publicat sub titlul „Spaþiu, cunoaºtere ºi putere”
[„Space, Knowledge and Power”], acest proces a început sã se
formalizeze la sfârºitul secolului al XVIII-lea:

22
Michel Foucault, Discipline and Punish: The Bird of the Prison,
trad. Alan Sheridan, Vintage Books, New York, 1995, p. 174. [Michel
Foucault, A supraveghea ºi a pedepsi: naºterea închisorii, trad. Bogdan
Ghiu, Ediþia a 2-a, Paralela 45, Piteºti, 2005]
216 Jonathan A. Hale

„Cineva începe sã observe o formã de literaturã politicã care abordeazã

modul cum ar trebui sã fie ordinea unei societãþi, cum ar trebui sã fie
un oraº, date fiind necesitãþile menþinerii ordinii; în aceastã situaþie,
acela trebuie sã evite epidemiile, sã evite revoltele, sã permitã o viaþã
de familie decentã ºi moralã, ºi aºa mai departe. În termenii acestor
obiective, cum anume este acela apt sã conceapã atât organizarea unui
oraº cât ºi construcþia unei infrastructuri colective?”23

Împotriva materialismului lui Althusser, Foucault este gata

sã admitã cã existã încã o relaþie dialecticã între obiecte ºi idei.
Acesta e un lucru important de subliniat în gândirea sa asupra
statutului arhitecturii ºi interacþiunii dintre clãdiri ºi practicile
spaþiale pe care le adãpostesc.
Ulterior, în interviul citat mai înainte, el a fost întrebat despre
relaþia dintre arhitecturã ºi libertate:

„Nu cred cã este posibil sã spunem cã un lucru aparþine seriei ‘eliberãrii’

ºi cã altul þine de seria ‘opresiunii’. un lagãr nu este un instrument
al eliberãrii, dar se poate încã lua în considerare – ºi aceasta nu este în
mod general conºtientizat – cã, lãsând la o parte tortura ºi execuþia,
care fac imposibilã orice rezistenþã, fãrã sã conteze cât de terifiant poate
fi un sistem dat, rãmân întotdeauna posibilitãþile rezistenþei, nesupunerii
ºi formãrii grupurilor de opoziþie”.

În acelaºi timp, libertatea nu poate fi garantatã de forma

fizicã a clãdirilor:

„Libertatea oamenilor nu este asiguratã niciodatã de instituþiile ºi legile

a cãror intenþie ar fi sã le garanteze. Aceasta este explicaþia faptului cã
aproape toate aceste legi pot fi rãstãlmãcite. Cred cã nu poate fi

23
Michel Foucault, „Space, Knowledge and Power”, interviu cu Paul
Rabinow. Republicat în Neil Leach (editor), Rethinking Architecture,
Routledge, London, 1997, pp. 367-368 .
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 217

niciodatã de la sine înþeleasã în structura lucrurilor garantarea exercitãrii

libertãþii. Garanþia libertãþii e libertatea.

Zicând aceasta, Foucault rezervã un rol vital pentru

creativitatea arhitectului, atunci când intenþiile eliberatoare ale
proiectantului „coincid cu practica realã a oamenilor în exerciþiul
libertãþii lor”.24
Gânditorul francez Guy Debord ºi-a adus o contribuþie
decisivã la problema practicii ca mod de rezistenþã împotriva
ideologiei. Debord s-a reîntors la problema reificãrii, aºa cum
era evidenþiatã de Lukács, pentru a dezvolta un remarcabil set
de observaþii asupra stãrii societãþii în anii ’60. Publicatã în
1967 sub titlul Societatea spectacolului, cartea a avut atât un
impact direct asupra activitãþilor politice, cât ºi o influenþã mai
durabilã asupra gândirii marxiste de mai târziu. Debord a extins
noþiunea lui Lukács a mãrfii ca fetiº – fenomenul muncitorilor
reduºi la statutul de „obiecte” ºi al obiectelor însufleþite prin
calitãþi „magice” – pentru a sugera cã stadiul urmãtor al
confuziei, între tãrâmurile idealului ºi materialului, a rezultat
din dominaþia „imaginii” bunului de consum:

„Principiul fetiºismului mãrfii, dominaþia societãþii de cãtre ‘lucruri

suprasensibile, deºi sensibile’, este cel care se împlineºte în mod absolut
în spectacol, acolo unde lumea sensibilã e înlocuitã cu o selecþie de
imagini existând deasupra ei, selecþie care poate fi totuºi recunoscutã
ca sensibilul prin excelenþã.”25

24
Michel Foucault, „Space, Knowledge and Power”, interviu cu Paul
Rabinow. Republicat în Neil Leach (editor), Rethinking Architecture,
Routledge, London, 1997, pp. 371-372.
25
Guy Debord, Society of the Spectacle, Black and Red, Detroit, 1983,
§ 36.
218 Jonathan A. Hale

Ca parte a rezistenþei lui Debord la aceastã condiþie, el a

format Internaþionala Situaþionistã, un grup de scriitori ºi artiºti
dedicaþi unor noi moduri de experienþã, care a produs revista cu
acelaºi nume la sfârºitul anilor ’50 ºi de-a lungul anilor ’60. Pe
lângã faptul cã au încurajat reînsuºirile spontane de spaþiu public,
exprimate prin formele de artã de tip „happening”, la care se
refereau sub numele de „situaþii”, ei au fost influenþaþi de
descrierea lui Benjamin a flâneur-ului ºi au dezvoltat „teoria
dérive-ului” ca rãspuns la aceastã idee:

„Printre metodele variate situaþioniste este dérive-ul [literal: ‘alunecare

în derivã’], o tehnicã a trecerii vremelnice prin ambianþe variate.
Dérive-ul implicã un comportament jucãuº-constructiv ºi o
conºtientizare asupra efectelor psihogeografice.”26

Rolul paradoxal pe care vederea îl joacã în înþelegerea

„psihogeografiei” i-a convins pe criticii francezi mai recenþi sã
abordeze o perspectivã mai puþin dezaprobatoare asupra
imaginii. Jean Baudrillard, în mod special, a fost fascinat de
„autonomia” semnului ºi a modului în care valoarea semnului
depãºeºte valoarea de schimb. În opera lui timpurie, el a
combinat o abordare marxistã cu analiza lui Saussure asupra
semnului pentru a arãta cum s-a dezvoltat spectacolul
„consumului de imagine” din sciziunea dintre semnificant ºi
referent. În scrierile lui de mai târziu el a continuat sã celebreze
aceastã nouã culturã a „simulãrii”, lipsit însã de agenda politicã
a operei lui anterioare, mai critice.
26 Guy Debord, „The Theory of the Dérive”, Internationale

Situationniste, No. 2, Decembrie 1958. Republicat în Ken Knabb (editor),

Situationist International Anthology, Bureau of Public Secrets, Berkley, CA,
1981, p. 50.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 219

Critica marxistã în arhitectur㠖 Tafuri ºi Jameson

Variatele moduri de rezistenþã îndreptate împotriva

structurilor dominante de putere ºi instituþiilor societãþii, pe care
le-am discutat pânã acum, nu ar fi în mod necesar unele cu care
toþi arhitecþii sã fie de acord – în mod paradoxal, e vorba de
chiar aceia care s-au angajat politic la nivelul cel mai pregnant.
Istoricul italian Manfredo Tafuri, adânc influenþat de ideile
marxiste, s-a îndoit cã arhitecþii ar putea sã obþinã singuri
rezultate pozitive din acest punct de vedere, în absenþa unei
revoluþii generale a societãþii. Aºa dupã cum scria într-un eseu
din 1969, dezvoltat mai târziu în cartea Arhitecturã ºi utopie
[Architecture and Utopia], el a simþit cã intenþiile sociale ale
arhitecturii, vãzute în proiectele utopice ale modernismului
timpuriu, au fost cooptate de maºinãria atotcuprinzãtoare a
capitalismului. El a aruncat vina pe ideologia raþionalitãþii
instrumentale, în mare parte aºa cum au fãcut-o înaintea lui,
Adorno ºi Horkheimer, în mãsura în care aceasta constituia o
parte a originii iluministe a modernismului care a „naturalizat”
principiile de bazã ale capitalismului. Practica de arhitecturã
de azi nu poate sã scape de aceastã hegemonie ºi va sfârºi
întotdeauna prin intrarea în conspiraþie cu progresul proiectului
capitalist, de aceea singurul rol pozitiv pentru o arhitecturã opusã
acestei ideologii nu se putea desfãºura pe tãrâmul practicii, ci
doar pe acela al criticii:

„Se poate spune cã existã multe roluri marginale pentru arhitecturã ºi

planificare. De prim interes pentru noi, oricum, este întrebarea de ce,
pânã acum, cultura orientatã spre marxism a negat sau a ascuns cu
mare atenþie, ºi cu o îndârjire demnã de cauze mai bune, simplul adevãr
cã, aºa cum nu poate exista un lucru precum o economie politicã de
220 Jonathan A. Hale

clasã, ci numai o criticã de clasã a economiei politice, de asemenea nu

poate exista niciodatã o esteticã, artã sau arhitecturã de clasã, ci numai
o criticã de clasã a esteticii, artei arhitecturii ºi oraºului.”27

Într-o notã mai optimistã, Tafuri recunoaºte într-adevãr

potenþialul proiectului arhitectural mai „critic” pentru a arãta
spre un mod alternativ de practicã. În introducerea versiunii de
volum a eseului citat mai înainte, el are grijã sã nege acuzaþiile
de prevestire a „morþii arhitecturii” – implicite în desenul faimos
realizat de Aldo Rossi, ca rãspuns la publicarea iniþialã a textului
(fig. 1). De fapt, el revine la sentimente mai bune pentru a sprijini
o arhitecturã mai „autonom㔠– aºa dupã cum s-a discutat în
capitolul 2 al acestei cãrþi, în termenii unei critici a raþionalitãþii
– deºi aici e angajatã acum ca singura alternativã, de vreme ce
capitalismul a rãpit puterea unei arhitecturi revoluþionare:

„Ceea ce conteazã aici este identificarea precisã a acelor sarcini pe

care dezvoltarea capitalistã le-a îndepãrtat de arhitecturã. Aceasta
înseamnã sã spui ceea ce a fost retras în general de la prefigurare. Prin
aceasta, cineva este condus aproape automat sã descopere ceea ce ar
putea fi foarte bine ‘drama’ arhitecturii azi: sã vezi arhitectura reîntoarsã
la arhitecturã purã, la formã fãrã utopie; în cele mai bune cazuri la o
sublimã zãdãrnicie.”28

Aici, argumentul lui Tafuri poate fi comparat cu concluzia

noastrã anterioarã, din capitolul 2, care priveºte capacitatea
27 Manfredo Tafuri, „Toward a Critique of Architectural Ideology”,

Contropiano I, Ianuarie-Aprilie 1969. Republicat în K. Michael Hays

(editor), Architecture Theory Since 1968, MIT Press, Cambridge, MA, 1998,
p. 32.
28
Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist
Development, trad. Barbara Luigia La Penta, MIT Press, Cambridge, MA,
1976, p. ix.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 221

criticã a arhitecturii. Tafuri, în acelaºi timp, pare ezitant în

acceptarea faptului cã deºi aceasta poate fi eficientã împotriva
ideologiei arhitecturale, nu trebuie confundatã cu ideologia în
general:

Împotriva încercãrilor înºelãtoare de a oferi arhitecturii o îmbrãcãminte

ideologicã, voi prefera întotdeauna sinceritatea acelora care au curajul
sã vorbeascã de acea ‘puritate’ tãcutã ºi demodatã; chiar dacã acest
lucru, încã mai conþine, de asemenea, o inspiraþie ideologicã, pateticã
în anacronismul ei.29

În contrast cu aceastã concluzie pesimistã, criticul marxist

Fredric Jameson a oferit recent un rãspuns mai dãtãtor de
speranþã. El a încercat în mod particular sã depãºeasc㠄poziþia
deosebit de zadarnicã”30 a lui Tafuri ºi sã propunã o agendã
mult mai valoroasã pentru arhitecturã ca mijloc de orientare în
mediul omogenizat al „late-capitalismului” global. Jameson a
împrumutat o noþiune din cartea lui Kevin Lynch, Imaginea
oraºului [The Image of the City], pentru a dezvolta o versiune
politicã a ceea ce Lynch numea tehnica „cartografierii cognitive”.
Ea îºi avea originea în cercetarea asupra modului cum oamenii
îºi construiesc hãrþi mentale pentru a urmãri anumite trasee ºi
zone prin mediile urbane confuze. Pentru Jameson, aceasta a
devenit un mod de a descrie o posibilã esteticã marxistã, prin
care opoziþia politicã ar putea în mod similar sã fie orientatã în
cadrul hegemoniei capitalismului:
29
Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist
Development, trad. Barbara Luigia La Penta, MIT Press, Cambridge, MA,
1976, p. ix.
30
Fredric Jameson, „Is Space Political”, în Cynthia Davidson (editor),
Anyplace, MIT Press. Cambridge. MA. Republicat în Neil Leach (ed.),
Rethinking Architecture, Routledge, London, 1997, p. 259.
222 Jonathan A. Hale

„ în care noi am putea sã înþelegem din nou poziþia noastrã ca subiecþi

individuali ºi colectivi, ºi sã recâºtigãm capacitatea de a acþiona ºi lupta,
neutralizatã în momentul actual de confuzia noastrã spaþialã ºi socialã.
Forma politicã de postmodernism, dacã ar putea sã existe vreodatã, va
avea ca vocaþie invenþia ºi proiectarea unei cartografieri cognitive
globale, deopotrivã la scarã socialã ºi spaþialã.”31

Jameson a imaginat, prin urmare, proiectul Utopiei ca un

element cheie al acestei „contrahegemonii”, sugerând idei
alternative ºi practici ale spaþiului faþã de care societatea ar putea
avansa noi pretenþii cãtre sistemul actual. Aici, gândirea lui se
suprapune în modul cel mai direct ce cea a lui Tafuri, deºi în
acelaºi timp, el se referã la scrierile lui Marx – în mod special
la modul în care noul este descris ca o naºtere din ceea ce este
vechi:

„Astfel de configuraþii sugereazã ceva ca o teorie-enclavã de tranziþie

socialã, potrivit cãreia viitorul emergent este teoretizat în termenii
unor buzunare mici, dar strategice sau capete de pod pornite din
interiorul sistemelor existente. Natura spaþialã esenþialã a caracterizãrii
nu este întâmplãtoare, ºi angajeazã ceva aidoma unei tensiuni istorice
între douã tipuri de spaþiu radical diferite, în urma cãreia ceea ce s-a
ivit pe neaºteptate, fiind mai puternic, îºi va extinde gradual influenþa
ºi dinamismul deasupra formelor mai vechi, rãspândindu-se din locurile
în care au rãsãrit ºi colonizând progresiv ceea ce persistã de jur
împrejurul acestora.”32

31
Fredric Jameson, Postmodernism, or, The Cultural Logic of
Late-Capitalism. Verso. London, 1991, p. 54.
32
Fredric Jameson, „Architecture and the Critique of Ideology”, în
Joan Ockman (editor), Architecture, Criticism, Ideology, Princeton
Architectural Press, 1985. Republicat în K. Michael Hays (editor),
Architecture Thory Since 1968, MIT Press, Cambridge MA, 1998, p. 453.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 223

Cãtre o practicã marxist㠖 Lefebvre ºi de Certeau

Tema revoluþiei la scarã mic㠖 aproape furiºatã, în opoziþie

cu transformarea brusc㠖 a avut de asemenea o influenþã
puternicã asupra fundamentelor practicii arhitecturale, ca parte
a miºcãrii de democratizare a acestui proces. Prin contrast faþã
de critica implicatã de „arhitectura pur㔠menþionatã de Tafuri,
discutatã la sfârºitul capitolului 2, la care s-a revenit în capitolul
4, aceastã secþiune va conchide cu o ilustrare sumarã a altei
abordãri orientate cãtre problema schimbãrii politice. Noþiunea
de acþiune directã pentru a schimba condiþiile – opusã strategiei
utopice de a începe cu o revoluþie conºtientizat㠖 a avut drept
rezultat variate tentative ale arhitecþilor de a acþiona ca niºte
intermediari sau „facilitatori”, reorganizând procesul construirii
prin participarea comunitãþii. Fundalul filosofic al acestei
abordãri poate fi regãsit în diferite surse, mai ales în tradiþia
francezã a activismului politic, devenitã semnificativã în timpul
revoltelor studenþeºti de la sfârºitul anilor ’60.
Henri Lefebvre este poate cel mai provocator autor dintre
aceia direct implicaþi în protestele studenþilor din Franþa, iar
opera lui majorã, Producþia spaþiului [The Production of Space],
descrie implicaþiile acestor activitãþi fundamentale. Bogãþia ºi
complexitatea se regãsesc în gândirea lui Lefebvre datoritã unui
spectru larg de influenþe filosofice, legate în mod special de
combinarea unor teme fenomenologice ºi marxiste, conferindu-i
o legãturã puternicã cu viaþa cotidianã. Þinta lui majorã o
constituia ceea ce el numea „spaþiul abstract”, considerat drept
un produs al capitalismului, ºi el era, prin urmare, critic faþã de
semiotica postmodernistã, despre care credea cã se bazeazã prea
mult pe registrul pur vizual, aºa dupã cum scria criticul Michael
Hays, în introducerea fãcutã textului lui Lefebvre:
224 Jonathan A. Hale

„Spaþiul abstract este în mod simultan fragmentat ºi omogen;

capitalismul compartimentalizeazã ºi transformã în rutinã toate
activitãþile, ... Astfel de contradicþii determinã diferenþele sã se afirme,
chiar dacã spaþiul abstract tinde sã dizolve toate diferenþele. Mai precis,
instabilitatea spaþiului abstract produce potenþialul de a rezista împotriva
dominãrii, de a genera un ‘alt’ spaþiu, prin ceea ce Lefebvre numeºte
‘însuºire’ a spaþiului în afara alienãrii capitaliste – „însuºirea ‘autenticã’
a spaþiului, care este incompatibilã cu semnele abstracte care servesc
doar la mascarea dominaþiei”.33

Tipul de activitate la care Lefebvre se referea, implicã o

glisare a interesului arhitectural de la scara largã a planificãrii
strategice, la nivelul „tacticilor” cotidiene. Aceastã diferenþã a
fost teoretizatã în mod special în opera lui Michel de Certeau,
de asemenea influenþat de scrierile lui Lefebvre despre viaþa
cotidianã, în direcþia dezvoltãrii unei noþiuni proprii de practicã
„antidisciplinarã”, a rezistenþei faþã de autoritate (cu referinþã
de asemenea la Foucault):

„Multe practici cotidiene (conversaþia, lectura, plimbarea,

cumpãrãturile, gãtitul etc.) au un caracter tactic. La fel sunt, în sensul
mai general, multe ‘moduri de operare’; victoriile aspectelor ‘slabe’
asupra celor ‘puternice’ (unde puterea aparþine oamenilor care deþin
conducerea, violenþei faptelor sau unei ordini impuse etc.), vicleºugurile
isteþe, cunoaºterea modului în care se poate scãpa de situaþii, ‘ºiretenia
vânãtorului’... Grecii numeau aceste ‘moduri de operare’ metis. Dar
ele pot fi regãsite mult mai în vechime, în inteligenþa imemorialã afiºatã
de trucurile ºi imitaþiile plantelor sau peºtilor. Din adâncul oceanelor ºi
pânã la strãzile megapolisurilor moderne, existã o continuitate ºi o
permanenþã a acestor tactici.”34

33
K. Michael Hays, Architecture Thory Since 1968, MIT Press,
Cambridge, MA, 1998, p. 175.
34
Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, trad. Steven
Rendall, University of California Press, Berkeley, CA, 1984, p. xx.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 225

Ideea însuºirii este descrisã de Michel de Certeau ca un

mod de a rezista împotriva practicilor dominante ale
capitalismului în societatea modernã. Aceasta rezoneazã cu o
idee aparþinând lui Barthes, care se referã la subversiunea
discursurilor dominante ºi la modurile în care cititorul activ îºi
reînsuºeºte un text – aºa cum de Certeau ar fi fãcut prin cititul
ca „braconaj” – sau ca urmãrirea unui curs meandric prin text,
precum hoinãreala flâneur-ului descris de Benajmin. Tehnica
citirii creative, care devine aproape un act al rescrierii, este
asemãnatã de cãtre de Certeau cu locuirea spaþiului, ºi legatã de
improvizaþia din poezie:

„Aceastã mutaþie face textul locuibil, precum un apartament închiriat.

Ea transformã proprietatea altei persoane într-un spaþiu ocupat temporar
de ceva efemer. Chiriaºii fac schimbãri comparabile într-un apartament
pe care îl mobileazã cu acþiunile ºi amintirile lor; ... aºa cum fac ºi
pietonii, pe strãzile pe care ei le umplu cu dorinþele ºi scopurile proprii.
... Ordinea dominantã serveºte ca suport pentru nenumãrate activitãþi
productive, dar în acelaºi timp îi face pe stãpânii ei sã nu vadã creativi-
tatea ... Împinsã pânã la limitã, aceastã ordine ar fi echivalentul regulilor
metrice ºi de rimã pentru poeþii antici: un corp de constrângeri care
stimuleazã noi descoperiri, un set de reguli cu care improvizaþia se
joacã.”35

Noþiunea de improvizaþie aminteºte de intenþiile arhitec-

turale ale lui Herman Hertzberger, care a încercat de asemenea
sã stimuleze acest tip de angajament între clãdiri ºi utilizatorii
lor. Un exemplu extrem din aceastã categorie poate fi observat
în implicarea directã a utilizatorilor în proiectare, ºi existã câteva
cazuri demne de a fi luate în considerare, în mod special pentru

35 Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, trad. Steven

Rendall, University of California Press, Berkeley, CA, 1984, pp. xxi-xxii.
226 Jonathan A. Hale

caracteristicile lor formale similare. Ele variazã de la oraºe

întregi construite de locuitorii lor, precum monumentalul
Arcosanti, sub supravegherea lui Paolo Soleri (fig. 2, 3), pânã
la casele unicat construite de cãtre clienþi, cu ajutorul arhitectului
care acþioneazã ca un sfãtuitor de ºantier. Acest ultim scenariu
a fost susþinut de Christopher Alexander care ºi-a început
activitatea ca matematician, dar care apoi a analizat procesul de
proiectare printr-un sistem de variabile numerice. Ulterior,
aceastã abordare a fost netezitã oarecum printr-o metodã de
proiectare cu tipare, pe care le-a dezvoltat într-un ghid sau
manual utilizabil de cãtre oricine, cu scopul de a proiecta o
clãdire potrivit propriilor necesitãþi. La casa Sala din California
(fig. 4, 5, 6), aceastã metodã a fost aplicatã la o locuinþã
unifamilialã, dar el a lucrat ºi la intervenþii pe scarã mai mare,
precum un campus universitar în Japonia. În discuþia asupra
campusului Eishin, construit în 1985, Alexander prezintã
proiectul ca pe un fel de rãzboi civil între douã sisteme de
construcþie aflate în competiþie. Primul – „sistemul universal
A” se bazeazã pe modul în care el foloseºte Limbajul tiparelor,
iar cel de al doilea – „sistemul universal B” – reprezintã procesul
de construcþie convenþional, organizat în mod profesional:

„Sistemul universal A se sprijinã pe sentimentele umane. Este angajat

în încercarea de a crea o lume în care sentimentele umane constituie
primele aspecte luate în considerare, ... în care completitudinea (ºi)
corectitudinea, ... definesc conceptul de calitate în lume, întruchipând
ºi depinzând de trãirile umane în orice moment. Sistemul universal B
este bazat pe procese mecanice ºi insensibile. Exprimã o lume a banilor,
a oportunitãþilor ºi a puterii, în care lucrurile fundamentale –
completitudinea ºi spiritul – sunt exilate într-un loc foarte îndepãrtat.”36

36
Christopher Alexander, „Battle: The History of a Crucial Clash
Between World-System A and World-System B”, în Japan Architect, Tokyo,
august 1985, p. 35.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 227

Dincolo de calitãþile „spirituale” îndoielnice care ar putea

fi prezente în arhitectura lui Alexander, acest proiect era perceput
în contextul modern japonez ca o ameninþare la adresa sistemului
economic. În termenii lui Alexander, confruntarea dobândea
dimensiunea unei lupte eroice, dar indica cu adevãrat
consecinþele oricãrei tentative de a submina sistemul:

„Noi înþelegem cum companiile (de construcþie) japoneze

conºtientizeazã pentru prima datã cã intenþia noastrã de a implementa
sistemul A ar putea avea consecinþe serioase pentru viitorul lor, în
Japonia. Ceea ce noi fãceam atunci, ... într-o formã purã, ameninþa
întreaga industrie japonezã de construcþii. ... Reprezentaþii ei au fãcut
presiuni, prin urmare, pentru a se asigura cã proiectul nostru eºueazã.”37

Proiectul a continuat, de fapt, în mijlocul multor causticitãþi

ºi confuzii, iar clãdirile au atins un nivel de mãiestrie nu prea
des întâlnit în opera lui Alexander. Prin contrast, proiectele sale
la scarã mai micã se bazeazã pe construcþia în regie proprie, aºa
cum este cazul proiectului de locuinþe colective pentru un oraº
mic din Mexic (fig. 7,8). Acest proiect a fost descris în cartea
intitulatã Producþia caselor [The Production of Houses] (1985),
care a format un adevãrat „manual de construcþie” ca o
contrapondere la ghidul anterior de proiectare. Prin tot acest
efort, intenþia s-a axat pe cedarea controlului asupra „mijloacelor
de producþie”, astfel încât muncitorul sã fie eliberat din stadiul
de alienare descris de Marx. Pânã acum, nu a existat o „revoluþie”
la scarã largã din cauza lipsei reacþiei din partea populaþiei
înstãrite a lumii occidentale.

37
Christopher Alexander, „Battle: The History of a Crucial Clash
Between World-System A and World-System B”, în Japan Architect, Tokyo,
august 1985, p. 16.
228 Jonathan A. Hale

Tipul acesta de abordare a fost îndeplinit în mãsuri variate

în Europa, ca în cazul lucrãrilor arhitectului german Frei Otto
(fig. 9, 10), ºi al altui arhitect austriac, Lucien Kroll. Cei doi
s-au preocupat de încurajarea participãrii directe a utilizatorilor,
având drept consecinþã o arhitecturã adesea haoticã ºi cu forme
excesiv de complicate. Implicarea individualã în proiectare, pe
care aceste clãdiri o promovau, poate fi observatã cu claritate în
expresia lor vizualã, marcând retragerea simbolicã a arhitectului
din controlul producþiei, aºa cum scrie Kroll cu privire la opera
ºi ambiþioasa sa agendã teoreticã, temperatã însã de o anumitã
resemnare:

„Pentru a crea un fel de politicã nerealizabilã în prezent, noi încercãm

în avans diferite metode care ar putea într-o bunã zi sã producã situaþia
politicã pe care o avem în minte. Aceasta este pur ºi simplu o problemã
de a sugera prototipuri ... ºi de a remarca posibilitãþile sau neajunsurile
lor. Noi nu ne-am imaginat vreodatã cã am putea iniþia o revoluþie cu
buzunare de arhitecturã alternativã care, pentru a avea un impact
revoluþionar, ar trebui sã se infiltreze printre constrângerile existente.”38

În Marea Britanie a anilor ’80, acest tip de abordare a

câºtigat mulþi adepþi sub eticheta de „arhitecturã pentru
comunitate”, cu sprijinul Prinþului de Wales. Unul dintre cele
mai cunoscute ºi de succes exemple din aceastã categorie este
ansamblul rezidenþial Byker Wall din Newcastle, unde o
comunitate existentã a fost transplantatã într-o serie de case-tip
personalizate (fig. 11, 12). Autorul acestui proiect, Ralph
Erskine, membru al grupului postbelic Team X, încã mai

38
Lucien Kroll, „Architecture and Bureaucracy”, în Byron Mikellides
(editor), Architecture for People: Explorations in a New Humane
Environment, Studio Vista, Studio Vista, London, 1980, pp. 162-163.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 229

urmãreºte aceste metode în lucrãrile lui târzii, alãturi de alte

obiective, de naturã ecologicã. Proiectul în curs de desfãºurare
pentru Millennium Village din Greenwich, în Londra, va fi poate
o ultimã încercare a lui Erskine de a transforma oferta de
locuinþe.
Pe scarã mai largã, în teoria de arhitecturã contemporanã, o
serie de alte agende „revoluþionare” s-au evidenþiat de asemenea
în ultimul deceniu. În mod special, miºcarea legatã de protecþia
mediului, sub sloganul „arhitecturii verzi”, a pus la încercare
din nou prioritãþile tradiþionale capitaliste, cu o nouã emfazã pe
preocupãrile ecologice. În aceeaºi direcþie, o schimbare în planul
conºtientizãrii a fost cãutatã la alt nivel, în apariþia teoriei
feministe ºi a conceptului de spaþiu diferenþiat pe criterii de
gender. Se poate face aici o paralelã cu agenda teoreticã a
proiectelor politice anterioare, în termenii revenirii forþelor
reprimate care îºi gãsesc acum o nouã voce.
Mãsura pe care proiectarea de arhitecturã o poate dobândi
prin tipul de schimbare – în mod particular prin emfaza asupra
formei în opoziþie cu contextul social – ridicã o serie de întrebãri
cu privire la alte interrelaþionãri, pe care mulþi filosofi le-au
sugerat deja în cadrul gândirii lor. Aºa dupã cum sugera Mary
McLeod, într-un controversat eseu pe acest subiect, este vorba
de convergenþa mai multor forþe care trebuie manipulate pentru
a obþine un efect:

Atât tendinþele istoriciste, cât ºi cele poststructuraliste, au indicat cu

corectitudine eºecul raþionalitãþii instrumentale a miºcãrii moderne,
teleologia ei îngustã ºi încrederea ei nemãsuratã în tehnologie, dar aceste
douã poziþii au greºit într-o altã direcþie, prin renegarea tuturor sferelor
sociale ºi prin presupunerea cã forma rãmâne fie un instrument critic,
fie unul afirmativ, independent de procesele sociale ºi economice. Faptul
cã arhitectura contemporanã a devenit într-o asemenea mãsurã imagine
230 Jonathan A. Hale

de suprafaþã ºi joc, având un conþinut atât de efemer, atât de uºor

transformabil ºi consumabil, se datoreazã faptului cã a devenit parþial
un produs al negãrii dimensiunilor materiale ... – program, producþie,
finanþare º.a.m.d. – care invocã într-un mod mai direct problemele
puterii. Iar prin excluderea chestiunilor de gender, rasã, ecologie ºi
sãrãcie, postmodernismul ºi deconstructivismul au abandonat
dezvoltarea unei heterogenitãþi mai vitale ºi mai susþinute.”39

Aceastã perspectivã implicã faptul cã suntem încã blocaþi

în dilema indicatã de Le Corbusier, care prezenta arhitectura ca
o alternativã la revoluþie.40 Aºa dupã cum sunt indicate tipurile
de rezistenþã de cãtre filosofii recenþi marxiºti, ar trebui sã fie
clar faptul c㠄revoluþiile” reale au loc la nivelul practicii spaþiale.
Strategia de subversiune a paradigmelor dominante prin
utilizarea neoficialã de tactici variate – precum improvizarea
cu obiecte „gãsite”, transferul de tehnologie ºi „braconajul”
locurilor, aºa dupã cum remarca de Certeau – asigurã o serie de
posibilitãþi consumatorului educat pentru a se detaºa faþã de
excesele societãþii de consum. Cu cât sunt dezvãluite mai mult
strategiile coercitive ale manipulãrii publicitare ºi media de cãtre
comentatorii, criticii ºi artiºtii care abordeazã tema politicã, cu
atât mai mult ar putea oamenii sã devinã mai informaþi cu privire
la alegerile pe care le fac cu privire la condiþiile lor economice
ºi culturale. Ca o metodã a criticii artei ºi arhitecturii, produse
în condiþiile capitaliste, fundalul contextual al lucrãrilor specifice
capãtã o importanþã fundamentalã din perspectiva marxistã. Cu
39
Mary McLeod, „Architecture and Politics in the Reagan Era: From
Postmodernism to Deconstructivism”, Assemblage, 8, february 1989.
Republicat în K. Michael Hays (editor), Architecture Theory Since 1968,
MIT Press, Cambridge MA, 1998, pp. 696-697.
40
Le Corbusier, Towards a New Architecture, trad. Frederick Etchells,
Architectural Press, London, 1946, pp. 268–9.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 231

toate acestea, aºa dupã cum Foucault ºi Derrida au sugerat prin

noþiunea de „text” cultural, toate obiectele au un potenþial dual,
ca modalitãþi de practicã ºi ca modalitãþi de criticã. Fuziunea
teoriei cu practica într-o disciplinã mult mai cuprinzãtoare ºi
mai criticã va fi discutatã în concluzia acestei cãrþi, sub titlul
general de „hermeneuticã”.

Sugestii pentru lecturi viitoare

Lecturã de fundal

Walter Benjamin, Illuminations: Essays and Reflections, trad. Harry

Zohn, Schocken Books, New York, 1968.
Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, trad. Steven
Rendall, University of California Press, Berkeley, CA, 1984.
Guy Debord, Society of the Spectacle, Black and Red, Detroit, 1983.
Terry Eagleton, „Conclusion: Political Criticism”, în Literary
Theory: An Introduction, University of Minnesota Press, Minneapolis,
1983, pp. 194-217.
David Hawkes, Ideology, Routledge, London, 1996.
Richard Kearney, „Georg Lukács”, „Walter Benjamin”, „Herbert
Marcuse” ºi „Michel Foucault”, în Modern Movements in European
Philosophy, Manchester University Press, Manchester, 1986.
David McLellan, Karl Marx, Penguin Books, New York, 1975.
Karl Marx / Friedrich Engels, The Marx-Engels Reader, Robert C.
Tucker (editor), Norton, New York, 1978.

Lecturã de prim-plan

Christopher Alexander, The Production of Houses, Oxford

University Press, New York, 1985.
William McDonough, „Design Ecology, Ethics and the Making of
Things” ºi „Hannover Principles”, în Kate Nesbitt (editor), Theorizing
232 Jonathan A. Hale

a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory

1965-1995, Princeton Architectural Press, New York, 1996, pp. 400-410.
Mary McLeod, „Architecture and Politics in the Reagan Era: From
Postmodernism to Deconstructivism”, Assemblage, 8, February 1989.
Republicat în K. Michael Hays (editor), Architecture Theory Since 1968,
MIT Press, Cambridge MA, 1998, pp. 696-697.
Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia: Design and Capitalist
Development, trad. Barbara Luigia La Penta, MIT Press, Cambridge,
MA, 1976.
John F. C. Turner, Housing by People, Marion Boyars, London,
1976.

Lecturã focalizatã de seminar

Michel Foucault, „Space, Knowledge and Power”, interviu cu Paul

Rabinow. Republicat în Neil Leach (editor), Rethinking Architecture,
Routledge, London, 1997, pp. 367-379.
Fredric Jameson, „Architecture and the Critique of Ideology”, în
Joan Ockman (editor), Architecture, Criticism, Ideology, Princeton
Architectural Press, 1985. Republicat în K. Michael Hays (editor),
Architecture Thory Since 1968, MIT Press, Cambridge MA, 1998, pp.
442-461.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 233

Fig. 1: Aldo Rossi – „Architettura

Assassinata”, 1974–1975
Desen: Aldo Rossi

Fig. 2: Paolo Soleri – „Arcosanti”, Fig. 3: Paolo Soleri – „Arcosanti”,

Arizona, 1969 Arizona, 1969
Foto: Neil Jackson Foto: Neil Jackson

Fig. 4: Christopher Alexander et

al. – Sala House, Albany,
California, 1982–1985
Foto: Neil Jackson
234 Jonathan A. Hale

Fig. 5: Christopher Alexander et al. – Fig. 6: Christopher Alexander et al. –

Sala House, Albany, California, Sala House, Albany, California,
1982–1985: Interior 1982–1985: Interior
Foto: Neil Jackson Foto: Neil Jackson

Fig. 7: Christopher Alexander et al. – Locuinþele Mexicali , Mexic, 1976

Foto: Neil Jackson
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 235

Fig. 8: Christopher Alexander et al. – Locuinþele Mexicali , Mexic, 1976

Foto: Neil Jackson

Fig. 9: Frei Otto et. al. – Casa Okö, Berlin, 1990

Foto: Neil Jackson
236 Jonathan A. Hale

Fig. 10: Frei Otto et. al. – Casa Okö,

Berlin, 1990
Foto: Neil Jackson

Fig. 11: Ralph Erskine – Ansamblul

rezidenþial Byker Wall, Byker,
Newcastle-upon-Tyne, 1969–1980
Foto: Andrew Wheeler
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 237

Fig. 12: Ralph Erskine – Ansamblul rezidenþial Byker Wall, Byker,

Newcastle-upon-Tyne, 1969–1980
Foto: Andrew Wheeler
238 Jonathan A. Hale

Concluzie

Cãtre o hermeneutic㠄criticã”

Folosirea cuvântului „hermeneutic㔠în titlul acestei

concluzii nu încearcã sã sugereze o altã disciplinã care ar putea
sã le înlocuiascã pe toate celelalte. Hermeneutica este un termen
problematic în zilele noastre datoritã asociaþiilor lui istorice,
dar eu îl folosesc în sensul cel mai larg, pentru a denumi practica
generalã a interpretãrii. Capitolele 1 ºi 2 ale acestei cãrþi au
evidenþiat douã ºcoli de gândire aflate în opoziþie – douã vederi
opuse asupra problemei semnificaþiei în arhitecturã. Prima
presupune cã arhitectura nu are nicio semnificaþie, cu excepþia
faptului cã este o soluþie la o problemã de asigurare a unui spaþiu
protejat convenabil. Cea de-a doua, presupune cã arhitectura
este un exerciþiu artistic pur, având ca prioritate comunicarea
unui mesaj evaluat dincolo de oricare alte preocupãri.
Ambele poziþii nu existã, de fapt, în realitate, în aceastã
formã purã. Am folosit aceste idei mai degrabã ca pe niºte cadre
de interpretare – lentile prin care sã iau în considerare tendinþe
variate. Faptul cã ele sunt doar tendinþe, ºi cã arhitectura este
întotdeauna mai puþin simplã, ar fi trebuit sã se limpezeascã
de-a lungul capitolelor prezentate, dedicate variatelor modele
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 239

interpretative. Ideea clãdirilor care poartã cu ele mesaje

intenþionate sau nu redã arhitectura ca reprezentare alãturi de
toate întreprinderile umane. Aºa dupã cum scria directorul de
teatru Peter Brooke, asupra originilor artei dramatice:

„Pot sã iau în primire orice spaþiu gol ºi sã-l numesc scenã fãrã decoruri.
Un om se plimbã pe aceastã scenã goalã în timp ce altcineva îl priveºte,
iar asta constituie tot ce e necesar pentru ca un act teatral sã fie angajat.”1

De nenumãrate ori de-a lungul unei zile obiºnuite, au loc

asemenea „acte teatrale”, cu arhitectura atotprezentã ca fundal
decorativ, atribuindu-ºi partea ei în acest spectacol dramatic.
Modul cum înþelegem limbajele variate de comunicare
non-verbalã a constituit subiectul celei de-a doua pãrþi din
aceastã carte. Faptul cã ne înþelegem pânã la urmã unii cu alþii,
în modurile noastre diferite discursive, constituie mãrturia
prezenþei structurilor variate pe care le împãrtãºim la nivel
profund. Prin fenomenologie, interesul se focalizeazã pe
noþiunea de „intersubiectivitate” ºi pe extinderea experienþei
corporale dincolo de sfera percepþiei individuale. Structuralismul
a pãrut sã ofere un context social pentru aceastã experienþã,
prin fixarea individului într-o reþea de coduri ºi convenþii
preexistente. În acelaºi timp, analiza structuralistã nu a reuºit
sã trateze transformarea istoricã, iar variatele tipuri de criticã
politicã evidenþiate au abordat acest lucru într-un mod specific.
În aceastã concluzie, noi vom lua în considerare mai departe
întreaga problemã a tradiþiei istorice ºi rolul practicilor
hermeneutice în înþelegerea arhitecturii. Nu dorim sã sugerãm
cã toate aceste strategii ar putea fi incorporate într-o singurã

1
Peter Brooke, The Empty Space, Atheneum, New York, 1968, p. 9.
240 Jonathan A. Hale

disciplinã, ci sã arãtãm doar meritele relative ale abordãrilor

diferite cu privire la interpretare.
Elementul critic pe care l-am propus în titlul „hermeneutica
critic㔠ar trebui sã serveascã pentru a evidenþia o anumitã
vigilenþã asupra tendinþelor conservatoare ale hermeneuticii, cu
scopul restituirii competenþei de a chestiona cu privire la
tradiþiile istorice, aºa dupã cum recomanda filosoful francez
Jean-François Lyotard, în Postmodernismul pe înþelesul copiilor
[The Postmodern Explained]: „Orice lucru acceptat trebuie sã
fie suspectat, chiar dacã nu este mai vechi de o zi”.2

Tradiþia hermeneuticã

Definiþia de dicþionar a cuvântului „hermeneutic㔠enunþã

faptul cã ea priveºte „interpretarea, în mod special aceea a
scripturii sau a textelor literare”. Referirea la scripturã atrage
imediat atenþia asupra originilor religioase ale acestui termen,
deopotrivã în ceea ce priveºte practica interpretãrii „cuvântului
lui Dumnezeu” în sensul biblic ºi în cel al antichitãþii greceºti.
Ea derivã din termenul grecesc folosit pentru desemnarea
preotului de la Oracolul din Delfi, ºi de asemenea, din numele
zeului Hermes, mesagerul înaripat al divinitãþilor. Hermes este
echivalentul grecesc al îngerilor creºtini, personajul intermediar
care comunicã între oameni ºi zei. Noi am întâlnit anterior acest
personaj cu prilejul analizei structuraliste a mitului, înþeles ca
instrument de explicare a cauzelor misterioase. În hermeneuticã,

2 Jean-François Lyotard, The Postmodern Explained: Correspondence,

1982-1985, trad. Don Barry et. al., University of Minnesota Press,

Minneapolis, 1993, p. 12.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 241

zeul Hermes poate fi vãzut ca o metaforã convenabilã, ca o

reamintire a ideii cã textele pot fi înþelese ca „mesaje”. Faptul
cã textele au oricum nevoie de interpretare, în contrast cu
presupunerea cã ele sunt doar mijlocul de transmitere a
informaþiei neutre, poate sã fie indus de asemenea prin marile
dispute asupra interpretãrii care au marcat istoria religiilor,
alimentate de credinþa în „documentul fondator”. Fragmentarea
bisericii creºtine în ultimele secole este doar un exemplu al
scopului discuþiei asupra semnificaþiei „cuvântului lui
Dumnezeu”. Într-un mod mai dramatic, sciziunea dintre Islam
ºi Creºtinãtate petrecutã în secolul al VII-lea, la fel precum
divergenþa anterioarã între creºtinism ºi tradiþiile iudaice ale
Vechiului Testament, ne aratã cât de puternicã poate fi rescrierea
textelor atunci când este dezvoltatã sub pretenþia interpretãrii
tot mai autentice.
Transformarea hermeneuticii de la o practicã teologicã la
una academicã are loc în secolul al XVIII-lea, odatã cu
expansiunea gândirii ºtiinþifice în activitãþile umaniste. Aºa dupã
cum descria filosoful contemporan francez Paul Ricoeur, în eseul
sãu „The Task of Hermeneutics”, aceasta poate fi vãzutã ca o
trecere de la hermeneutica regionalã la cea generalã:

„Hermeneutica s-a nãscut din acest efort de a ridica exegeza ºi filologia

la rangul unei Kunstlehre, adicã al unei ‘tehnologii’ ce nu se mãrgineºte
la o simplã colecþie de operaþii fãrã legãturã între ele.”3

3 Paul Ricoeur, „The Task of Hermeneutics”, în Hermeneutics and the

Human Sciences, trad. John B. Thompson, Cambridge University Press,
Cambridge, 1981, p. 45. [Paul Ricoeur, „Sarcina hermeneuticii: pornind de
la Schleiermacher ºi Dilthey”, în De la text la acþiune (eseuri de hermeneuticã
II), Editura Echinox, Cluj, 1999]
242 Jonathan A. Hale

Friedrich Schleiermacher, un profesor de teologie care a

vãzut hermeneutica ca o metodã de a elimina neînþelegerile,
este autorul cel mai adesea creditat pentru aceastã inovaþie.
Viziunea lui asupra faptului cã înþelegerea unui text depinde de
o înþelegere a autorului poate fi consideratã drept o consecinþã
a noþiunii lui Kant de artã ca produs al geniului individual. Con-
ceptul romantic al individului ca origine a tuturor semnificaþiilor
a fost reinvestigat, aºa dupã cum ºtim acum, de cãtre filosofiile
structuraliste din secolul XX. Oricum, în revolta de la începutul
secolului al XIX-lea împotriva constrângerilor tradiþiilor clasice,
un nou imbold s-a adãugat cãutãrii de principii solide pentru
interpretare. Schleiermacher a dezvoltat noþiunea de „cerc
hermeneutic” pentru a descrie interpretarea unui text bazatã pe
relaþia dintre parte ºi întreg. Aceasta a putut sã porneascã de la
detalii pentru a construi o semnificaþie a întregului sau, mai
exact, o abordare dialecticã din ambele direcþii deodatã. Inclus
în acest proces ar fi un studiu al intenþiilor autorului, comparate
din nou cu conþinutul efectiv al textului scris. Imaginea spaþialã
a cercului sugereazã de asemenea un alt factor, ideea unei tradiþii
formate de o comunitate de înþelegere împãrtãºitã. Acest lucru
devine important în versiunile ulterioare ale hermeneuticii, în
care ideea aparþinerii devine o temã influentã.
Aceastã abordare subiectivã a fost aleasã de cãtre urmãtorul
mare inovator în hermeneuticã, un alt german, Wilhelm Dilthey,
profesor în Berlin, începând din 1882. Dilthey s-a opus filosofiei
pozitivismului care a urmat rãspândirii ºtiinþei, ºi a încercat, în
schimb, sã defineasc㠄ºtiinþele umaniste” ca fiind dependente
de o formã de cunoaºtere fundamental diferitã. El a încercat sã
facã din disciplinele umaniste ceea ce Kant fãcuse pentru ºtiinþã,
în sensul investigaþiei „condiþiilor de posibilitate” ale raþiunii
istorice, nicidecum „pure”. Aceasta s-a bazat pe distincþia dintre
explicaþie ºi înþelegere, în care prima aparþine ºtiinþei, iar cea
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 243

de-a doua, activitãþilor umaniste. Pentru Dilthey, înþelegerea se

sprijinea pe contextul istoric al operei, deºi emfaza se fãcea
asupra vieþii mentale a autorului, ca în cazul lui Schleiermacher.
De-abia în secolul XX, odatã cu Martin Heidegger, în volumul
Fiinþã ºi timp, problema hermeneuticã s-a modificat încã o datã
în mod dramatic. În loc sã mai fie tratatã ca o problemã de
epistemologie privind modurile diferite de înþelegere, ea a
devenit una ontologicã, legatã de natura fundamentalã a fiinþei
umane. Înþelegerea devine aspectul esenþial al fiinþei în opera
lui Heidegger care a început sã descrie lumea situãrii acestei
fiinþe. În capitolul 3, noi am discutat direcþia generalã a lucrãrilor
filosofului german, aºa dupã cum a evoluat, de la emfaza asupra
„lumii vieþii” cotidiene, cãtre privilegierea treptatã a limbajului.
Discuþia asupra uneltelor oferã un bun exemplu asupra înþelegerii
obiectelor în contextul lor, iar cercul hermeneutic constã în acest
caz într-o reþea de practici relaþionate. Un obiect devine prin
urmare semnificativ în relaþie cu alte piese de echipament ºi, în
termenii lui Heidegger, acest lucru deschide o lume în care
obiectele pot fi interpretate. Existã de asemenea o dimensiune
care anticipeazã aceastã structurã de relaþii contextuale, prin
faptul cã precede în mod necesar orice obiect în sine sau act de
percepþie, aºa dupã cum Heidegger scrie în Fiinþã ºi timp, cu
privire la calitatea preexistenþei:

„Explicitarea a ceva ca ceva este fundatã în chip esenþial în

deþinerea-prealabilã, în privirea-prealabilã ºi în conceperea-prealabilã.
Explicitarea nu este niciodatã o sesizare lipsitã de presupoziþii a ceva
care ne stã pur ºi simplu în faþã”.4
4
Martin Heidegger, Being and Time, trad. John Macquarrie ºi Edward
Robinson, Harper & Row, New York, 1962, pp. 191-192. [Martin Heidegger,
Fiinþã ºi timp, trad. Gabriel Liiceanu ºi Cãtãlin Cioabã, Editura Humanitas,
Bucureºti, 2003]
244 Jonathan A. Hale

Emfaza asupra limbajului înþeles ca o „casã a fiinþei”,

devenind o caracteristicã a scrierilor ulterioare ale lui Heidegger,
este una din temele preluate de cãtre studentul acestuia, tot de
naþionalitate germanã, Hans-Georg Gadamer. În opera lui
majorã, Adevãr ºi metodã, publicatã în germanã în 1960, a
prezentat o istorie amãnunþitã a hermeneuticii în acelaºi timp
cu dezvoltarea unei contribuþii proprii. Gadamer a preluat
noþiunea lui Dilthey de separare a explicaþiei faþã de înþelegere,
pretinzând cã folosirea de cãtre ºtiinþã a celei dintâi se bazeazã
pe o înstrãinare între obiect ºi observator. Idealul obiectivitãþii
în tipul de cunoaºtere cãutat de ºtiinþe este vãzut ca ceva bazat
pe premisa unei separaþii clare dintre interpret ºi experiment.
Interpretul încearcã sã se poziþioneze în afara condiþiilor
propriu-zise ale experimentului pentru a obþine în cadrul
observaþiei proprii un nivel de neutralitate ºi posibilitatea
repetãrii lui. Gadamer a vãzut aceastã condiþie a înstrãinãrii
dintre observator ºi observat la extrema opusã faþã de experienþa
care oferã sentimentul aparþinerii ºi pe care a considerat-o
esenþialã pentru înþelegerea hermeneuticã.
Aici, gândirea lui Gadamer poate fi suspectatã de
conservatorism, datoritã sublinierii sentimentului aparþinerii,
necesar conceptului de interpretare din punctul lui de vedere.
De fapt, o definiþie concisã face ca aceastã observaþie sã devinã
mai mult decât evidentã, atunci când el pretinde cã hermeneutica
constã în: „construcþia unei punþi peste distanþele personale sau
istorice între gândiri...”5 Emfaza asupra gândirii autorului

5
Hans-Georg Gadamer, „Aesthetics and Hermeneutics”, în
Philosophical Hermeneutics, trad. David E. Linge, University of California
Press, Berkeley, CA, 1976, p. 95.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 245

reaminteºte de noþiunea neokantianã a lui Schleiermacher, care

atribuie geniului sau individului rolul suveran de creator al
semnificaþiilor originale. Aceastã noþiune este oarecum reîntãritã
de descrierea lui Gadamer cu privire la o înþelegere dependentã
de procesul „fuziunii orizonturilor”. Orizontul unei persoane
este contextul particular în care actul creaþiei sau cel al
interpretãrii au loc, fiind analog cu ideea lui Heidegger de reþea
sau echipament care defineºte o unealtã. Într-un eseu ulterior,
Gadamer accentueazã aceastã orientare cãtre trecut, atunci când
ilustreazã noþiunea lui de artã ca dovadã simbolicã a amintirii:

„Ce înseamn㠑simbol’? Este un cuvânt tehnic din limba greacã ºi

înseamn㠑þandãrã pentru amintire’. Gazda dã musafirului sãu o
aºa-numitã tessera hospitalis, adicã rupe în douã o aºchie, pãstreazã o
jumãtate, iar pe cealaltã o dã musafirului pentru ca, peste treizeci sau
cincizeci de ani când un urmaº al acestuia va veni din nou în casã, sã se
recunoascã unul pe altul, prin îmbinarea celor douã frânturi.”6

„Prezenþa trecutului” în concepþia lui Gadamer asupra

experienþei artei ca reamintire este de asemenea sugeratã în
sprijinul acordat noþiunii lui Heidegger de limbaj înþeles ca o
„casã a fiinþei”. El dezvoltã ideea limbajului ca vehicul
privilegiat al tradiþiei culturale ºi se focalizeazã în mod particular
pe scriere ca o sursã ultimã pentru adevãruri istorice:

„Nimic nu este într-atât purã urmã a spiritului ca scrierea, însã, în acelaºi

timp, nimic nu este într-atât de dependent de spiritul comprehensiv
6
Hans-Georg Gadamer, „The Releveance of the Beautiful”, în The
Releveance of the Beautiful and other Essays, Robert Bernasconi (editor),
Cambridge University Press, Cambridge, 1986, p. 31. [Hans-Georg Gadamer,
„Actualitatea frumosului. Arta ca joc, simbol ºi sãrbãtoare”, în Actualitatea
frumosului, traducere Val. Panaitescu, Editura Polirom, Bucureºti, 2000]
246 Jonathan A. Hale

precum aceasta. În descifrarea ºi interpretarea ei se petrece un miracol,

metamorfoza a ceva strãin ºi mort în fiinþã simultanã ºi familiarã în
mod absolut. Nu este comparabilã cu niciun alt fel de tradiþie ce ne
întâmpinã venind din trecut. Resturile unei vieþi apuse, vestigiile
arhitectonice, uneltele sunt deteriorate de furtunile timpului ce s-au
abãtut asupra lor. Moºtenirea scrisã, dimpotrivã, de îndatã ce este
descifratã ºi cititã este într-o mãsurã atât de mare spirit pur încât ne
vorbeºte ca ºi cum ar fi prezentã”.7

Potrivit criticii aduse de Paul Ricoeur, aceastã micºorare a

distanþei istorice între interpret ºi autorul textului este chiar sursa
slãbiciunii în teoria lui Gadamer. Filosoful francez indicã
necesitatea reþinerii unui sentiment al „alienãrii” între noi ºi
lucruri pentru a nu cãdea în capcana de a crede cã am putea
vreodat㠄recupera” în întregime trecutul.
Ricoeur continuã sã arate, în eseul menþionat anterior, faptul
cã este cu precãdere „o tensiune între ceea ce este departe ºi
ceea ce este propriu, esenþialã pentru conºtientizarea istoricã”8.
Ricoeur dezvoltã aceastã tensiune în propria lui operã prin
reîntoarcerea la un concept heideggerian, prin care el descrie
opera de artã drept „deschizãtoare” sau „revelatoare” a unei lumi.
Pentru Ricoeur, aceasta este o lume în faþa textului, nu lumea
din spatele autorului, ºi vede începuturile înþelegerii în gândirea
timpurie a lui Dilthey:
7
Hans-Georg Gadamer, Truth and Method, trad. Joel Weinsheimer ºi
Donald G. Marshall, Sheed & Ward, London, 1989, p. 163. [Hans-Georg
Gadamer, Adevãr ºi metodã, trad. Gabriel Cercel ºi Larisa Dumitru, Gabriel
Kohn, Cãlin Petcana, Editura Teora, Bucureºti, 2001]
8 Paul Ricoeur, „The Task of Hermeneutics”, în Hermeneutics and the

Human Sciences, trad. John B. Thompson, Cambridge University Press,

Cambridge, 1981, p. 61. [Paul Ricoeur, „Sarcina hermeneuticii: pornind de
la Schleiermacher ºi Dilthey”, în De la text la acþiune (eseuri de hermeneuticã
II), Editura Echinox, Cluj, 1999]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 247

„Prin aceasta, el indicã direcþia în care istoricismul ar putea fi învins

prin sine însuºi, fãrã a invoca nicio coincidenþã triumfãtoare cu vreo
cunoaºtere absolutã; dar, pentru a continua aceastã descoperire, va trebui
ca soarta hermeneuticii sã nu mai fie legatã de noþiunea pur psihologicã
de transfer într-o viaþã psihicã strãinã ºi ca textul sã nu mai fie desfãºurat
spre autorul sãu, ci cãtre sensul lui imanent ºi spre acel soi de lume pe
care el o deschide ºi o descoperã.”9

„Conflictul” interpretãrilor

Contextul istoric al primei întâlniri a lui Ricoeur cu fundalul

filosofic al hermeneuticii este important pentru o înþelegere a
întregii direcþii din opera lui ulterioarã. În timpul prizonieratului
de sub ocupaþia nazistã, în cel de-al Doilea Rãzboi Mondial, a
descoperit scrierile unor filosofi precum Husserl ºi Heidegger
ºi tradiþia erudiþiei istorice germane. Prin înþelegerea faptului
cã politica germanã nu constituia rezultatul inevitabil al tradiþiei
germane, el a tras concluzia cã istoria trebuie sã fie deschisã în
mod continuu cãtre reinterpretare. De aici, a derivat principiul
general al „semnificaþiilor multiple” ale limbajului, constituind
o contribuþie majorã la volumul Conflictul interpretãrilor ºi un
principiu de bazã al hermeneuticii. El a abordat de asemenea o
atitudine criticã cu privire la tendinþa idealistã din opera
fenomenologicã a lui Husserl care a încercat sã interpreteze o
realitate „adevãratã”, aparentã în mod imediat conºtiinþei celui
care o percepe. Ricoeur a insistat în schimb asupra naturii

9
Paul Ricoeur, „The Task of Hermeneutics”, în Hermeneutics and the
Human Sciences, trad. John B. Thompson, Cambridge University Press,
Cambridge, 1981, p. 53. [Paul Ricoeur, „Sarcina hermeneuticii: pornind de
la Schleiermacher ºi Dilthey”, în De la text la acþiune (eseuri de hermeneuticã
II), Editura Echinox, Cluj, 1999]
248 Jonathan A. Hale

inevitabile a „scopului” continuu al hermeneuticii, bazat pe

suspectarea tuturor semnificaþiilor imediat aparente. El a salutat
aceastã iniþiativã în lucrãrile unor filosofi variaþi, care în
modurile lor diferite au dezvoltat o „hermeneuticã a suspiciunii”.
El a inclus în aceastã categorie câteva abordãri menþionate de
noi deja: critica lui Nietzsche asupra „genealogiei” raþionalitãþii;
expunerea ideologiei capitaliste fãcutã de Marx; demascarea
realizatã de Freud cu privire la interferenþa subconºtientului în
conºtient, la nivelul vieþii cotidiene.
Instabilitatea semnificaþiei în conceptul de conflict propus
de Ricoeur a devenit o temã în opera mai recentã a filosofului
italian Gianni Vattimo. Vattimo, care a studiat de asemenea cu
Gadamer, a dezvoltat propria lui versiune de pluralitate,
caracteristicã gândirii postmoderniste. Tot aºa cum Heidegger
ºi, mai târziu, Derrida, au dezvoltat o criticã a filosofiei
occidentale bazate pe cercetarea prost cãlãuzitã a fundaþiilor
cunoaºterii absolute, Vattimo caracterizeazã starea curentã a
postmodernismului în filosofie ca o perioadã a „post-fundaþio-
nismului” sau, mai memorabil, ca pe o „gândire slabã”. Aceastã
situaþie atribuie semnificaþie unei serii de discursuri iniþial
marginalizate, aºa cum Derrida preciza într-un mod similar în
discuþia lui asupra câmpurilor neluate în mod normal în
considerare de cãtre filosofie. În cartea Adevãrul în picturã [The
Truth in Painting], Derrida se apleacã asupra relaþiei dintre opera
de artã ºi „cadrul” ei care se dovedeºte a fi esenþial pentru însãºi
definiþia artei. Vattimo preia, prin urmare, discuþia asupra temei
centralitãþii ºi aspectelor aparent marginale, deopotrivã la nivelul
ornamentului arhitectural ºi la cel al dezvoltãrii conceptului de
nihilism. El împrumutã acest termen de la Nietzsche pentru a
denota o „des-centrare” a experienþei subiectului care, aºa dupã
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 249

cum am menþionat deja, a constituit o caracteristicã definitorie

a filosofiei moderne.
Pentru Vattimo, ca ºi pentru Ricoeur, aceastã alienare a
subiectului faþã de statutul de „creator de semnificaþii” a
impulsionat într-un mod nou ideea cã experienþa hermeneuticã
este de fapt un „fel al fiinþei” fundamental. Într-un anumit sens,
chiar existenþa noastrã necesitã un proiect constant al
interpretãrii, dat fiind faptul cã existã întotdeauna o nesiguranþã
în orice act al comunicãrii – în cazul „interferenþei” pe care
fenomenologia o descrie între corp ºi lume, sau în acela al
legãturii arbitrare dintre semnificant ºi semnificat, aºa cum a
fost definitã de structuralismul lingvistic, sau în cazul filtrului
invizibil al ideologiei dintre noi ºi relaþiile noastre sociale – pe
fiecare dintre aceste modele pe care le-am discutat în carte,
fixeazã o abordare specificã faþã de aceastã situaþie. Vattimo
descria moºtenirea pe care a lãsat-o Heidegger cu privire la rolul
filosofiei în lumea contemporan㠄alienat㔠în felul urmãtor:

„Hermeneutica nu este o teorie care sã opunã o autenticitate a existãrii

întemeiatã pe privilegierea ºtiinþelor spiritului faþã de alienarea societãþii
raþionalizate; este mai degrabã o teorie care cautã sã prindã sensul
transformãrii (noþiunii) fiinþei care s-a produs ca o consecinþã a
raþionalizãrii tehnico-ºtiinþifice a lumii noastre.”10

În concluzie, ar fi necesar sã spunem aici doar câteva cuvinte

despre o hermeneuticã a „deconstrucþiei”, înþeleasã ca o strategie

10
Gianni Vattimo, Beyond Interpretation: The Meaning of Hermeneutics
for Philosophy, trad. David Webb, Polity Press, London, 1997, p. 110. [Gianni
Vattimo, Dincolo de interpretare, trad. ªtefania Mincu, Editura Pontica,
Constanþa, 2003]
250 Jonathan A. Hale

criticã de interpretare. Modificarea accentului de la o herme-

neuticã care priveºte înapoi în istorie, la o practicã a interpretãrii
orientatã mai mult spre viitor, este sugeratã de atitudinea
afirmativã a lui Derrida cu privire la trecut ºi a dorinþei de a
deschide probleme reprimate iniþial de istoriile „dominante”.
Aceastã abordare dinamicã a tradiþiei are de asemenea o
rezonanþã în psihanalizã, în tehnica freudianã a lucrului cu
evenimente traumatice din experienþa trecutã. Prin preluarea ºi
reformularea figurilor arhetipale din istoria gândirii – ºi în acelaºi
timp clarificând ambiguitãþile de la originea lor – practica criticã
pe care Derrida o susþine poate deveni un preludiu al
„deschiderii” heideggeriene:

„ Fãrã îndoialã, acest moment al comentariului care dubleazã trebuie

sã-ºi aibã locul sãu în cadrul lecturii critice. În cazul în care n-o
recunoaºte ºi nu-i respectã acesteia toate exigenþele clasice, ceea ce nu
este deloc simplu ºi necesitã toate instrumentele criticii tradiþionale,
producþia criticã riscã sã se facã la întâmplare ºi sã-ºi permitã sã spunã
aproape orice. Dar aceastã barierã indispensabilã nu a fãcut, niciodatã,
decât sã apere, ea nu a deschis niciodatã o lecturã”.11

Abordarea ºi provocarea tradiþiilor din arhitecturã reprezintã

un element important în cadrul fiecãreia dintre temele acestei
cãrþi. Ca parte a acestui proces continuu de evaluare criticã ºi
reinterpretare – necesitat de rolul clãdirilor ca „texte culturale”
– se sperã cã se va câºtiga suficient prin proiectul hermeneuticii

11
Jacques Derrida, Of Grammatology, trad. Gayatri Chakravorty Spivak,
John Hopkins University Press, Baltimore, MD, 1976, p. 158. [Jacques
Derrida, Despre gramatologie, trad. Bogdan Ghiu, Editura Tact,
Cluj-Napoca, 2009.]
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 251

dacã, aºa cum ne reaminteºte Heidegger, arhitectura devine din

nou „demnã de a fi interogatã”.12

Sugestii pentru lecturi viitoare

Lecturã de fundal

Terry Eagleton, „Phenomenology, Hermeneutics, Reception

Theory”, în Literary Theory: An Introduction, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1983, pp. 54–90.
Hans-Georg Gadamer, „Aesthetics and Hermeneutics”, în
Philosophical Hermeneutics, trad. David E. Linge, University of
California Press, Berkeley, CA, 1976, pp. 95–104.
Paul Hamilton, Historicism, Routledge, London, 1996.
Fredric Jameson, „On Interpretation”, în The Political Unconscious:
Narrative as a Socially Symbolic Act, Routledge, London, 1989, pp.
17–102.
Jean-François Lyotard, The Postmodern Condition: A Report on
Knowledge, trad. Geoff Bennington ºi Brian Massumi, University of
Minnesota Press, Minneapolis, 1984.
Paul Ricoeur, „The Task of Hermeneutics”, în Hermeneutics and
the Human Sciences, trad. John B. Thompson, Cambridge University
Press, Cambridge, 1981, pp. 43-62.
Gianni Vattimo, Beyond Interpretation: The Meaning of
Hermeneutics for Philosophy, trad. David Webb, Polity Press, London,
1997.

12 Martin Heidegger, „Building, Dwelling, Thinking”, în Poetry,

Language, Thought, trad. Albert Hofstadter, Harper & Row, New York, 1971,
p. 160. Republicat în Neil Leach (editor), Rethinking Architecture, Routledge,
London, 1997. [Martin Heidegger, „Construire, locuire, gândire” în Originea
operei de artã, trad. de Thomas Kleininger ºi Gabriel Liiceanu, Bucureºti,
Editura Univers, 1979, ediþia a II-a , Bucureºti, Editura Humanitas, 1996]
252 Jonathan A. Hale

Lecturã de prim-plan

Alan Colquhoun, „From Bricolage to Myth, or How to Put

Humpty-Dumpty Together Again”, în Essays in Architectural Criticism:
Modern Architecture and Hitorical Change, MIT Press, Cambridge, MA
1981. Republicat în K. Michael Hays (editor), Architecture Theory Since
1968, MIT Press, Cambridge, MA, 1998, pp. 336-346.
Peter Eisenman, „The End of Classical: The End of the Beginning,
the End of the End”, în Perspecta, 21, 1984. Republicat în Kate Nesbitt
(editor), Theorizing a New Agenda for Architecture: An Anthology of
Architectural Theory 1965-95, Princeton Architectural Press, New York,
1996, pp. 212-227.
Vittorio Gregotti, Inside Architecture, trad. Wong and Zaccheo, MIT
Press, Cambridge, MA, 1996.
Robert Mugerauer, Interpreting Environments: Tradition,
Deconstruction, Hermeneutics, University of Texas Press, Austin, TX,
1995.
Joseph Rykwert, „Meaning and Building”, în Zodiac 6, 1957.
Republicat în The Necessity of Artifice, Academy Editions, London,
1982., pp. 9-16.
Dalibor Vesely. „Architecture and the Conflict of Representation”
în AA Files, No. 8. January 1985, pp. 21-38.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 253

Bibliografie

Adorno, Theodor, „Functionalism Today”, în Neil Leach (editor), Rethinking

Architecture, Routledge, London, 1997, pp. 6-19.
Adorno, Theodor ºi Horkheimer, Max, Dialectic of Enlightenment, trad.
John Cumming, Verso, London, 1979.
Alexander, Christopher, et. al., A Pattern Language: Towns, Buildings,
Construction, Oxford University Press, New York, 1977.
– The Production of Houses, Oxford University Press, New York, 1985.
Aristotle, „The Poetics”, în The Complete Works of Aristotle, Jonathan Barnes,
editor, Princeton University Press, Princeton, 1984.
Bachelard, Gaston, The Psychoanalisis of Fire, trad. Alan C. M. Ross, Beacon
Press, Boston, 1964.
– The Poetics of Space, trad. Maria Jolas, Beacon Press, Boston, 1969.
Bacon, Francis, Essays, J.M. Dent, London, 1994.
– Novum Organum, Open Court, Chicago, 1994.
Banham, Reyner, Theory and Design in the First Machine Age, Architectural
Press, London, 1960.
– The New Brutalism: Ethic or Aesthetic?, Architectural Press, London, 1966.
Barthes, Roland, Elements of Semiology, trad. Annette Lavers ºi Colin Smith,
Hill & Wang, New York, 1968.
– Mythologies, trad. Annette Lavers ºi Harper Collins, Hill & Wang, London,
1973.
– Image-Music-Text, trad. Stephen Heath, Noonday Press, New York, 1988.
– „Semiology and the Urban”, în Neil Leach (editor), Rethinking
Architecture, Routledge, London, 1997, pp. 166-172.
Basalla, George, The Evolution of Technology, Cambridge University Press,
Cambridge, 1988.
254 Jonathan A. Hale

Baudrillard, Jean, The Gulf War Did Not Take Place, trad. Paul Patton, Power
Institute, University of Sidney, 1995.
Beardsley, Monroe, Aesthetics: From Classical Greece to the Present, A
Short History, Macmillan, New York, 1966.
Benjamin, Andrew, „Eisenman and the Housing of Tradition”, în
Architectural Design, 1-2 / 1989, republicat în Neil Leach (editor),
Rethinking Architecture, Routledge, London, 1997, pp. 286-301.
Benjamin, Walter, „The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”,
în Illuminations: Essays and Reflections, trad. Harry Zohn, Schocken
Books, New York, 1968.
Bergson, Henri, Matter and Memory, trad. N. M. Paul ºi W. S. Palmer, Zone
Books, New York, 1988.
van Berkel, Ben, „A Day in the Life: Mobius House by UN Studio / van
Berkel & Boss”, Building Design, Issue 1385, 1999, p. 15.
Blonsky, Marshall, editor, On Signs, John Hopkins University Press,
Baltimore, MD, 1985.
Broadbent, Geoffery, „A Plain Man’s Guide to the Theory of Signs in
Architecture”, în Architectural Design, No. 47, 7-8 / 1978, pp. 474-482.
Republicat în Kate Nesbitt (editor), Theorizing a New Agenda for
Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995,
Princeton Architectural Press, New York, 1996, pp. 124-140.
Brooke, Peter, The Empty Space, Atheneum, New York, 1968.
Buchanan, Peter, „Nostalgic Utopia”, Architects Journal, 4 September / 1985,
pp. 60-69.
Buckminster Fuller, R., Nine Chains to the Moon, Southern Illinois University
Press, Carbondale, 1938 & 1963.
Buck-Morss, Susan, The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the
Arcades Project, MIT Press, Cambridge, MA., 1989.
Caputo, John D., Deconstruction in a Nutshell: A Conversation with Jacques
Derrida, Fordham University Press, New York, 1997.
Cassirer, Ernst, An Essay on Man: An Introduction to a Philosophy of Human
Culture, Yale University Press, New Haven, 1944.
– The Philosophy of the Enlightenment, Princeton University Press, Princeton,
1951.
– The Philosophy of Symbolic Forms, 3 volume, trad. Ralph Manheim, Yale
University Press, New Haven, 1955-1957.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 255

de Certeau, Michel, The Practice of Everyday Life, trad. Steven Rendall,

University of California Press, Berkeley, CA, 1984.
Colquhoun, Alan, „From Bricolage to Myth, or How to Put Humpty-Dumpty
Together Again”, în Essays in Architectural Criticism: Modern
Architecture and Hitorical Change, MIT Press, Cambridge, MA 1981.
Conrads, Ulrich (editor), Programmes and Manifestoes on 20th Century
Architecture, Lund Humphries, London, 1970.
Cook, Peter (editor), Archigram, Studio Vista, London, 1972.
Copernicus, Nikolaus, On the Revolutions of Heavenly Spheres, trad. Charles
G. Wallis, Prometheus Books, Essex, 1996.
Debord, Guy, Society of the Spectacle, Black and Red, Detroit, 1983.
Derrida, Jacques, Of Grammatology, trad. Gayatri C. Spivak, Johns Hopkins
University Press, Baltimore, 1976.
– Positions, trad. Alan Bass, University of Chicago Press, Chicago, 1981.
– „Point de Folie – maintenant de l’architecture”, trad. Kate Linker, în AA
Files, No. 12 / Summer 1986. Republicat în Neil Leach (editor),
Rethinking Architecture, Routledge, London, 1997, pp. 324-347.
– The Truth in Painting, trad. Geoff Bennington ºi Ian McLeod, University
of Chicago Press, Chicago, 1987.
Derrida, Jacques ºi Eisenman, Peter, Chora L Works, editori Jeffrey Kipnis
ºi Thomas Leeser, Monacelli Press, New York, 1986.
Descartes, René, Discourse on Method and The Meditations, trad. F. E.
Sutcliffe, Penguin Books, London, 1968.
– „The World” ºi „Treatise on Man”, în The Philosophical Writings of
Descartes, volumul 1, trad. John Cottingham et al., Cambridge
University Press, Cambridge, 1985.
Dewey, John, Art as Experience, Perigee Books, New York, 1980.
Dreyfus, Hubert L., Being-in-the-World: A Commentary on Heidegger’s
Being and Time, Division I, MIT Press, Cambridge, MA, 1991.
Eagleton, Terry, Literary Theory: An Introduction, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1983.
Eisenman, Peter, „Post-Functionalism”, în Oppositions, 6 / Fall 1976.
Republicat în K. Michael Hays (editor), Architecture Theory Since 1968,
MIT Press, Cambridge, MA, 1998, pp. 236-239.
– „The End of Classical: The End of the Beginning, the End of the End”, în
Perspecta, 21, 1984. Republicat în Kate Nesbitt (editor), Theorizing a
256 Jonathan A. Hale

New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory

1965–1995, Princeton Architectural Press, New York, 1996, pp.
212-227.
– House of Cards, Oxford University Press, New York, 1987.
Eisenman, Peter, et. al., Five Architects: Eisenman, Graves, Gwathmey,
Hejduk, Meier, Oxford University Press, New York, 1975.
Foucault, Michel, The History of Sexuality, Volume I: An Introduction, trad.
Robert Hurley, Vintage Books, New York, 1994.
– Discipline and Punish: The Bird of the Prison, trad. Alan Sheridan, Vintage
Books, New York, 1995.
– „Space, Knowledge and Power”, interviu cu Paul Rabinow. Republicat în
Neil Leach (editor), Rethinking Architecture, Routledge, London, 1997,
pp. 367-379.
Frampton, Kenneth, „Prospects for a Critical Regionalism”, în Perspecta,
20 / 1983, republicat în Kate Nesbitt (editor), Theorizing a New Agenda
for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995,
Princeton Architectural Press, New York, 1996, pp. 470-482.
– „Intimations of Tactility: Excerpts from a Fragmentary Polemic”, în Scott
Marble et al. (editori), Architecture and Body, Rizzoli, New York, 1988, fp.
– „Rappel à l’Ordre: The Case for the Tectonics” în Architectural Design,
3-4 / 1990. Retipãrit în Kate Nesbitt (editor), Theorizing a New Agenda
for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995,
Princeton Architectural Press, New York, 1996, pp. 518-528.
– Modern Architecture: a Critical History, Thames and Hudson, London,
1992.
Frascari, Marco, Monsters of Architecture: Anthropomorphism in
Architectural Theory, Rowman and Littlefield, Savage, MD, 1991.
– „The Tell-the-Tale Detail”, VIA, No. 7, 1984, p. 28. Republicat în Kate
Nesbitt (editor), Theorizing a New Agenda for Architecture: An
Anthology of Architectural Theory 1965–1995, Princeton Architectural
Press, New York, 1996.
Gadamer, Hans-Georg, Philosophical Hermeneutics, trad. David E. Linge,
University of California Press, Berkeley, CA, 1976.
– The Relevance of the Beautiful and Other Essays, Robert Bernasconi
(editor), Cambridge University Press, Cambridge, 1986.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 257

– Truth and Method, trad. Joel Weinsheimer ºi Donald G. Marshall, Sheed

& Ward, London, 1989.
Gandelsonas, Mario, „Linguistics in Architecture”, în Casabella, No. 374,
2 / 1973. Republicat în K. Michael Hays (editor), Architecture Theory
Since 1968, MIT Press, Cambridge, MA, 1998, pp. 114-122.
Gelernter, Mark, Sources of Architectural Form: A Critical History of Western
Design Theory, Manchester University Press, Manchester, 1995.
Gramsci, Antonio, Selections from the Prison Notebooks, trad. Hoare ºi
Nowell-Smith, Lawrence & Wishart, London, 1971.
Graves, Michael, „A Case for Figurative Architecture”, în Wheeler, Arnell
ºi Bickford (editori), Michael Graves: Buildings and Projects
1966-1981, Rizzoli, New York, 1982, pp. 11-13. Republicat în Kate
Nesbitt (editor), Theorizing a New Agenda for Architecture: An
Anthology of Architectural Theory 1965-1995, Princeton Architectural
Press, Princeton, 1996, pp. 86-90.
Gregotti, Vittorio, Inside Architecture, trad. Wong and Zaccheo, MIT Press,
Cambridge, MA, 1996.
Hamilton, Paul, Historicism, Routledge, London, 1996.
Hawkes, David, Ideology, Routledge, London, 1996.
Hays, K. Michael, „From Structure to Site to Text: Eisenman’s Trajectory”,
în Thinking the Present: Recent American Architecture, Hays & Burns
(editori), Princeton Architectural Press, New York, 1990, pp. 61-71.
– Architecture Theory Since 1968, MIT Press, Cambridge, MA, 1998.
Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, The Philosophy of History, trad. J. Sibree,
Dover, New York, 1956.
– Phenomenology of Spirit, trad. A. V. Miller, Oxford University Press,
Oxford, 1977.
– Introductory Lectures on Aesthetics, trad. Bernard Bosanquet, Penguin
Books, London, 1993.
Heidegger, Martin, Being and Time, trad. John Macquarrie ºi Edward
Robinson, Harper & Row, New York, 1962.
– „Building, Dwelling, Thinking”, în Poetry, Language, Thought, trad. Albert
Hofstadter, Harper and Row, New York, 1971. Republicat în Neil Leach
(editor), Rethinking Architecture, Routledge, London, 1997, pp.
100-109.
258 Jonathan A. Hale

– „The Origin of the Work of Art”, în Poetry, Language, Thought, trad.

Albert Hofstadter, Harper and Row, New York, 1971.
– „ Poetically Man Dwells ”, în Poetry, Language, Thought, trad. Albert
Hofstadter, Harper and Row, New York, 1971. Republicat în Neil Leach
(editor), Rethinking Architecture, Routledge, London, 1997.
Hertzberger, Herman, „Building Order” în VIA, No. 7, Philadelphia, 1984.
– Lessons for Students in Architecture, trad. Ina Rike, Uitgeverij 010,
Rotterdam, 1991.
Hertzberger, Herman, et al., Aldo van Eyck, Stichting Wonen, Amsterdam,
1982.
Hofstadter, Albert ºi Kuhns, Richard, Philosophies of Art and Beauty:
Selected Readings in Aesthetics From Plato to Heidegger, University
of Chicago Press, Chicago, 1964.
Holl, Steven, Intertwining, Princeton Architectural Press, New York, 1996.
Husserl, Edmund, The Crisis of European Sciences and Transcendental
Phenomenology, trad. David Carr, Northwestern University Press,
Evanston, Illinois, 1970.
Jameson, Fredric, „Architecture and the Critique of Ideology”, în Joan
Ockman (editor), Architecture, Criticism, Ideology, Princeton
Architectural Press, 1985. Republicat în K. Michael Hays (editor),
Architecture Thory Since 1968, MIT Press, Cambridge MA, 1998, pp.
442-461.
– The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act,
Routledge, London, 1989.
– Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late-Capitalism. Verso. London,
1991.
– „Is Space Political”, în Cynthia Davidson (editor), Anyplace, MIT Press.
Cambridge. MA. Republicat în Neil Leach (editor), Rethinking
Architecture, Routledge, London, 1997, p. 259.
Jencks, Charles, The Language of Post-Modern Architecture, Academy
Editions, London, 1978.
Jencks, Charles, ºi Baird, George (editori), Meaning in Architecture, George
Braziller, New York, 1969.
Jencks, Charles ºi Karl Kropf (editori), Theories and Manifestoes of
Contemporary Architecture, Academy Editions, London, 1997.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 259

Kant, Immanuel, Critique of Judgement, trad. J. H. Bernard, Hafner Press,

New York, 1951.
Kearney, Richard, Modern Movements in European Philosophy, Manchester
University Press, Manchester, 1986.
Kenny, Anthony, Descartes: A Study of his Philosophy, Thoemmes Press,
Bristol, 1997.
Kockelmans, Joseph K., Phenomenology: The Philosophy of Edmund
Husserl and its interpretation, Anchor Books, New York, 1967.
Lucien Kroll, „Architecture and Bureaucracy”, în Byron Mikellides (editor),
Architecture for People: Explorations in a New Humane Environment,
Studio Vista, London, 1980, pp. 162-163.
Kruft, Hanno-Walter, A History of Architectural Theory: From Vitruvius to
the Present, Princeton Architectural Press, New York, 1994.
Kuhn, Thomas, The Structure of Scientific Revolutions, University of Chicago
Press, Chicago, 1970.
Leach, Neil (editor), Rethinking Architecture: A Reader in Cultural Theory,
Routledge, London, 1997.
Lechte, John, Fifty Key Contemporary Thinkers: From Structuralism to
Postmodernity, Routledge, London, 1994.
Le Corbusier, Towards a New Architecture, trad. Frederick Etchells,
Architectural Press, London, 1946.
Lefebvre, Henri, The Production of Space, trad. D. Nicholson-Smith,
Blackwell, Oxford, 1991.
Lévi-Strauss, Claude, Structural Anthropology, Basic Books, New York,
1963.
– The Elementary Structures of Kinship, trad. Rodney Needham ºi James H.
Bell, Beacon Press, Boston, 1971.
– Tristes Tropiques, trad. John ºi Doreen Weightman, Penguin Books, New
York, 1992.
Loos, Adolf, Spoken Into the Void: Collected Essays 1897-1900, trad. Jane
O. Newman ºi John H. Smith, MIT Press, Cambridge, MA, 1982.
Lukács, Georg, History and Class Consciousness: Studies in Marxist
Dialectics, trad. Rodney Livingstone, Merlin Press, London, 1971.
Lynch, Kevin, The Image of the City, MIT Press, Cambridge, MA, 1960.
Lyotard, Jean-François, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge,
trad. Geoff Bennington ºi Brian Massumi, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 1984.
260 Jonathan A. Hale

– The Postmodern Explained: Correspondence, 1982-1985, trad. Don Barry

et. al., University of Minnesota Press, Minneapolis, 1993.
Marcuse, Herbert, The Aesthetic Dimension: Toward a Critique of Marxist
Aesthetics, Beacon Press, Boston, 1978.
– Eros and Civilisation: A Philosophical Inquiry into Freud, Routledge,
London, 1987.
– One-Dimensional Man: Studies in the Ideology of Advanced Industrial
Society, Beacon Press, Boston, 1991.
Marx, Karl ºi Engels, Friedrich, The Marx-Engels Reader, Robert C. Tucker
(editor), Norton, New York, 1978.
– The Communist Manifesto, editor Eric Hobsbawm, Verso, London, 1998.
McDonough, William, „Design Ecology, Ethics and the Making of Things”
ºi „Hannover Principles”, în Kate Nesbitt (editor), Theorizing a New
Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory
1965-1995, Princeton Architectural Press, New York, 1996, pp. 400-410.
McLellan, David, Karl Marx, Penguin Books, New York, 1975.
McLeod, Mary, „Architecture and Politics in the Reagan Era: From
Postmodernism to Deconstructivism”, Assemblage, 8, February 1989.
Republicat K. Michael Hays (editor), Architecture Theory Since 1968,
MIT Press, Cambridge MA, 1998, pp. 696-697.
Merleau-Ponty, Maurice, The Phenomenology of Perception, trad. Colin
Smith, Routledge, London, 1962.
– „Eye and Mind”, în The Primacy of Perception, editor James M. Edie,
Northwestern University Press, Evanston, IL, 1964.
– „The Intertwining – The Chiasm”, în The Visible and the Invisible, trad.
Alphonso Lingis, Northwestern University Press, Evanston, Il., 1968.
Mugerauer, Robert, Interpreting Environments: Tradition, Deconstruction,
Hermeneutics, University of Texas Press, Austin, TX, 1995.
– „Derrida and Beyond”, în Kate Nesbitt (editor), Theorizing a New Agenda
for Architecture: An Anthology of Architectural Theory 1965-1995,
Princeton Architectural Press, New York, 1996.
Mumford, Lewis, Technics and Civilisation, Harcourt, Brace, Jovanovich,
New York, 1963.
Nesbitt, Kate (editor), Theorizing a New Agenda for Architecture: An
Anthology of Architectural Theory 1965-1995, Princeton Architectural
Press, New York, 1996.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 261

Nietzsche, Friedrich, The Birth of Tragedy, trad. Shaun Whiteside, Penguin

Books, London, 1993.
– On the Genealogy of Morality, editor Keith Ansell-Pearson, Cambridge
University Press, Cambridge, 1994.
Norberg-Schulz, Christian, Meaning in Western Architecture, Studio Vista,
London, 1975.
– Genius Loci: Towards a Phenomenology of Architecture, Rizzoli, New
York, 1980.
– Architecture: Meaning and Place, Selected Essays, Rizzoli, New York,
1988.
– „The Phenomenon of Place”, republicat în Kate Nesbitt (editor), Theorizing
a New Agenda for Architecture: An Anthology of Architectural Theory
1965-1995, Princeton Architectural Press, New York, 1996, pp. 414-428.
Norris, Christopher, Deconstruction: Theory and Practice, Routledge,
London, 1991.
Ockman, Joan (editor), Architecture Culture 1943-1968: A Documentary
Anthology, Rizzoli, New York, 1993.
Pawley, Martin, „Technology Transfer”, Architectural Review, 9 / 1987, pp.
31-39.
– Buckminster Fuller, Trefoil Publication, London, 1990.
Perez-Gomez, Alberto, Architecture and the Crisis of Modern Science, MIT
Press, Cambridge, MA, 1983.
– „The Renovation of the Body”, în AA Files, No. 13 / Autumn 1986, pp.
26-29.
Perrault, Calude, Ordonnance for the Five Kinds of Columns After the Method
of the Ancients, trad. Indra Kagis McEwan, Getty Center Publications,
Santa Monica, 1993.
Plato, The Republic, trad. I. A. Richards, Cambridge University Press,
Cambridge, 1966.
– The Collected Dialogues, editori Edith Hamilton ºi Huntington Cairns,
Bollingen, Princeton, 1989.
Plotinus, Enneads, trad. Stephen MacKenna, Penguin Books, London, 1991.
Postman, Neil, Technopoly: The Surrender of Culture to Technology, Vintage
Books, New York, 1993.
Rajchman, John, Constructions, MIT Press, Cambridge, MA, 1998.
262 Jonathan A. Hale

Ricoeur, Paul, Hermeneutics and the Human Sciences, trad. John B.

Thompson, Cambridge University Press, Cambridge, 1981.
Rogers, Richard, Architecture: A Modern View, Thames and Hudson, London,
1990.
Rossi, Aldo, The Architecture of the City, trad. Diane Ghirardo ºi Joan
Ockman, Oppositions Books, MIT Press, Cambridge, MA, 1982.
Rowe, Colin ºi Koetter, Fred, Collage City, MIT Press, 1978.
Rykwert, Joseph, „Meaning and Building”, în Zodiac 6, 1957. Republicat
în The Necessity of Artifice, Academy Editions, London, 1982., pp.
9-16.
– The Dancing Column: On Order in Architecture. MIT Press, Cambridge,
MA, 1996.
de Saussure, Ferdinand, Course in General Linguistics, trad. Wade Baskin,
McGraw-Hill, New York, 1966.
Singer, Peter, Hegel, Oxford University Press, Oxford, 1983.
Smithson, Alison (editor), Team 10 Primer, MIT Press, Cambridge, MA,
1968.
Smithson, Alison ºi Peter, Whithout Rhetoric: An Architectural Aesthetic
1955-1972, Latimer New Dimensions, London, 1973.
Snow, C. P., The Two Cultures and the Scientific Revolution, Cambridge
University Press, Cambridge, 1961.
de Sola-Morales, Ignasi, Differences: Topographies of Contemporary
Architecture, trad. Graham Thompson, MIT Press, Cambridge, MA,
1997.
Steiner, George, Martin Heidegger, University of Chicago Press, Chicago,
1991.
Tafuri, Manfredo, „Toward a Critique of Architectural Ideology”,
Contropiano I, Ianuarie-Aprilie 1969. Republicat în K. Michael Hays
(editor), Architecture Theory Since 1968, MIT Press, Cambridge, MA,
1998.
– Architecture and Utopia: Design and Capitalist Development, trad. engl.
Barbara Luigia La Penta, MIT Press, Cambridge, MA, 1976.
Tschumi, Bernard, Architecture and Disjunction, MIT Press, Cambridge,
MA, 1994.
Turner, John F. C., Housing by People, Marion Boyars, London, 1976.
Utzon, Jorn, „Platforms and Plateaus”, în Zodiac, No. 10, Milan, 1962.
 Construind idei – O introducere în teoria arhitecturii 263

Vattimo, Gianni, Beyond Interpretation: The Meaning of Hermeneutics for

Philosophy, trad. David Webb, Polity Press, London, 1997.
Venturi, Robert, Complexity and Contradiction in Architecture, Architectural
Press, London, 1977.
Venturi, Robert et al., Learning From Las Vegas, MIT Press, Cambridge,
MA. 1997.
Vesalius, Andreas, The Illustrations from the Works of Andreas Vesalius of
Brussels, Dover Publications, New York, 1973.
Vesely, Dalibor, „Architecture and the Conflict of Representation” în AA
Files, No. 8. January 1985, pp. 21-38.
Vico, Giambattista, The New Science of Giambattista Vico, trad. Thomas G.
Bergin ºi Max H. Fisch, Cornell University Press, Ithaca, 1984.
Viollet-le-Duc, E. E., Lectures on Architecture, 2 volume, trad. Benjamin
Bucknall, Dover, New York, 1987.
– The Foundations of Architecture, trad. Barry Bergdoll & Kenneth D.
Whitehead, George Braziller, New York, 1990.
Vitruvius, On Architecture, trad. Frank Granger, Harvard University Press,
Cambridge, 1983.
Weber, Max, The Protestant Ethic and the Spirit of Capitalism, trad. Talcott
Parsons, Routledge, London, 1992.
Wigley, Mark, The Architecture of Deconstruction: Derrida’s Haunt, MIT
Press, Cambridge, MA, 1993.
Wittkower, Rudolf, Architectural Principles in the Age of Humanism,
Acadamy Editions, London, 1998.
Wotton, Henry, The Elements of Architecture, Charlottesville, VA, 1968.
Wright, Frank Lloyd, Writings and Buildings, ed. Edgar Kaufmann ºi Ben
Raeburn, New American Library, New York, 1974.
Zumthor, Peter, Thinking Architecture, trad. Maureen Oberli-Turner, Lars
Muller Publishers, Baden, 1998.
264 Jonathan A. Hale