Biblioteca Phillip Exeter din New Hampshire, SUA, de Louis Kahn

Construită cu „invitația cărților”, capodopera cărămizii lui Louis Kahn este un eseu în
„monumentalitate autentică”
Publicat inițial în AR iunie 1974
Un muzeu? O bibliotecă școlară? Pentru Louis Kahn, instituțiile noastre erau „judecate”.
Când ne gândim la începuturile simple care au inspirat instituțiile noastre actuale, este
evident că trebuie făcute unele schimbări drastice care vor inspira recreația sensului
(lor) ... ”. Ceea ce distinge această afirmație de afirmații similare pe care orice arhitect le-
ar putea face este accentul lui Kahn asupra necesității de a căuta „începuturile simple” ale
instituțiilor și „recreerea sensului” cu referire la aceste începuturi. Prin urmare, pentru el,
programul esențial nu a fost centrat, în niciun caz inițial, în satisfacerea nevoilor
funcționale ale unor circumstanțe particulare. În schimb, a necesitat reconstituirea
programului în lumina a ceea ce este în primul rând instituția în ceea ce privește
experiența umană cumulativă de utilizare a acestuia. Având în vedere această formă
arhetipală (pentru a utiliza terminologia enigmatică a lui Kahn pentru ceea ce în mod
inerent prefigurează și informează ceea ce majoritatea arhitecților ar numi de fapt
„formă”), atunci Designul de detalii (Kahn din nou) este posibil în mod legitim.
Cu toate acestea, dacă puțini neagă eminența lui Kahn ca proiectant, profunzimea
filozofiei sale arhitecturale sau influența sa imensă în ambele privințe, există scepticism cu
privire la inelul retrospectiv al afirmațiilor lui Kahn și la ceea ce este considerat ca fiind
tendința spre o monumentalitate arhaică pe care punctul său de vedere încurajată.
Aceasta a fost o rezervă despre lucrarea lui Kahn încă de când Reyner Banham a
subliniat supra-accentul turnurilor de utilități din clădirea Richards Medical Research
(AR martie 1962). O anumită forțare a efectului monumental este, de asemenea, o critică
validă - cea mai valabilă critică - a lui Salk Center, deși făcută cu reticență dintr-o lucrare
atât de rezonantă și emoționantă „arhitecturală” și „monumentală” în sensul în care marea
clădire a posedat aceste calități trecutul. Dar este oare strălucirea plină de soare a
întinderii goale a curții de piatră între lanțurile laboratoarelor, cu panglica sa simbolică de
apă în centru, soluția ideală ca piață în aer liber pentru întâlniri informale în acest mediu
semi-tropical? S-a exagerat greutatea suprafețelor de beton deosebit de frumoase? Dacă
alegerea locului idilic pentru cercetarea medicală îndepărtată de societatea bolnavă nu a
fost făcută de Kahn, ar fi putut totuși să atenueze în loc să sporească arcadianismul Puvis
de Chavannes care izolează această aristocrație științifică de pacienții săi?

‘Acesta este locul cărților. Deci simți că clădirea are invitația cărților
Mai ales acum că „monumentalitatea”, o temă preferată de la sfârșitul anilor '50 și
începutul anilor '60, a venit pentru partea sa de lovituri. Opera lui Kahn a câștigat atenția
internațională într-un moment în care gravitatea dură a arhitecturii sculpturale ulterioare
a lui Le Corbusier a fost aproape incontestabilă ca vârf al realizării modemului și când
gesturile brutaliste (mult regretate de Kahn) au fost modul momentului nu numai în
Marea Britanie, ci și in jurul lumii. În propriul său caz, indiferent de impulsul catalitic al
exemplului lui Le Corbusier, Kahn a ajuns la aspirațiile sale monumentale din
profunzimile pregătirii sale în designul academic Beaux-Arts de la Universitatea din
Pennsylvania sub conducerea lui Paul Cret, un designer și profesor genial. De fapt,
niciun arhitect nu a făcut mai mult decât Kahn pentru a învia cel mai bun antrenament în
domeniul Beaux-Arts și a-l face relevant pentru actuala situație arhitecturală. Deci,
problema centrală acum, în orice critică serioasă a clădirilor sale, se concentrează pe
întrebări conflictuale, dar legate între ele. Pe partea pozitivă, în ce mod și în ce măsură
Kahn a recreat sensul instituțional primar pe care l-a căutat în clădirile sale? Din punct
de vedere negativ, în ce măsură (dacă este deloc) căutarea căutării sensului primar s-a
întemeiat în arhaismul oarecum inventat și în monumentalitatea umflată?
Trebuie admis de la bun început că nici Muzeul Kimbell, nici biblioteca Exeter nu sunt în
vreun sens „monumentale” în modul grandios al schemelor elaborate ale Centrului Salk,
Capitolului de la Dacca și Institutului de Management din Ahmedabad (cel puțin pe
măsură ce acestea sunt proiectate). Nici nu se laudă cu linii complexe ale clădirii
Richards și imagini vii ale turnurilor grupate care au urmat în urma sa.
În același parc înclinat care conține Muzeul Kimbell, Muzeul Amon Carter al lui Philip
Johnson comandă partea de sus, deschis expansiv prin intermediul porticului și al sticlei,
în timp ce clădirea Kahn există în partea de jos, joasă și închisă, liniștită impresionantă,
dar în niciun sens nu oferă privirea rapidă cu o imagine spectaculoasă. Biblioteca prezintă
un exterior și mai dificil. Apare ca o cutie de cărămidă printre alte cutii de cărămidă,
amplasată central pe campusul său, dar fără ax vizibil și fără intrare chiar vizibilă. În
ambele cazuri, Kahn a redus în mod deliberat impactul extern. La Fort Worth, Richard
Brown, directorul muzeului, a căutat pentru Kimbell un sentiment de casă similar cu cel
al muzeului Frick, unde își începuse cariera muzeală: demnitate fără intimidare. La
Exeter, programul a cerut ca o clădire din cărămidă să se conformeze ambianței
„Coloniale” din cărămidă a campusului, iar Kahn a fost fericit să se conformeze.
‘Caramida a fost cel mai prietenos material din acest mediu. Nu am vrut ca biblioteca să
fie în mod șocant diferită. Nu mi-am pierdut niciodată dragostea pentru vechile clădiri.
Am crezut că trebuie să fie o clădire mare; dar că nu ar putea fi cu totul mare. ”Prin
urmare, nici clădirea nu atrage atenția la exterior în sensul acelor clustere convingătoare
de sculptură ale unităților de construcție asociate în general cu opera lui Kahn.
Poate că nici clădirea nu atrage atenția la prima întâlnire, deoarece ambele par familiare
ca imaginile generale. În această privință, este deosebit de pertinent să ne amintim de
mediul în care Kahn și-a atins succesul inițial, deoarece ambele pot, la prima vedere, să
invoce imagini arhitecturale atunci la modă. Astfel, Muzeul Kimbell pare să privească
bolțile joase ale influentei case Jaoul și Sarabhai, în timp ce biblioteca Exeter amintește
genul de clădire din cărămidă brută, dantelată cu o structură gigantică din beton armat
expus, care era la fel o marcă comercială din anii '60. Dacă astfel de comparații îmi vin
atât de ușor în minte, a fost deci vinovat Kahn că și-a însușit imagini date pentru a forța
un pic monumentalitatea clădirilor sale, adaptându-le la motive familiare asociate cu
încercările recente de a atinge acest scop? În acest caz, primele impresii sunt înșelătoare.
Nu există nimic meretric în alegerea formelor lui Kahn pentru clădirile sale. Ele arată așa
cum fac din motive specifice inerente acestor modele speciale.
‘Am întrebat cărămida ce îi place. A spus că îmi place un arc
Și la prima impresie, aceste clădiri apar ca opuse formale. Muzeul este o serie de unități
modulare dispuse unul lângă altul, orizontale și răspândite; biblioteca un cuib de cutii
gradate, verticale și conținute. Cu toate acestea, oricât de dispare ar fi rezultatele formale,
ambele împărtășesc puncte de plecare identice în acele fundamentale arhitecturale pe care
Kahn le făcuse până atunci axiomatice. Ambele încep cu conceptul de unitate de spațiu ca
o creștere a funcției. În ambele, această unitate de spațiu este, de asemenea, un increment
de lumină. Pentru muzeu, elementul generativ este o galerie lungă cu o fantă ușoară în
partea de sus; pentru bibliotecă o cabină de studiu lângă o fereastră. Pe scurt, punctele de
plecare pentru ambele clădiri erau fidele fundamentelor familiare ale lui Kahn: „Camera
este începutul arhitecturii. Un plan este o societate de camere. Lumina care intră în
cameră ar trebui să fie chiar lumina acelei camere. ”
În timp ce elementul generativ pentru Muzeul Kimbell este evident în pridvorile de la
intrarea sa, biblioteca Exeter face ceva dintr-un puzzle al rațiunii sale de proiectare, la fel
cum face un puzzle al intrării sale. Fără ajutor, vizitatorul poate înconjura clădirea înainte
de a localiza intrarea, ascunsă sub arcada de la nivelul solului care înconjoară complet
clădirea în patru altitudini aproape identice. Oricât de perversă ar părea intrarea ascunsă,
aceasta întărește emfatic afirmația lui Kahn conform căreia proiectul său începe la
periferie cu cercul carelelor individuale, fiecare cu fereastra sa separată. După cum a
explicat Kahn, „Am făcut adâncimea exterioară a clădirii ca o gogoșă de cărămidă. Am
făcut adâncimea interioară a clădirii ca o gogoașă de beton, unde cărțile sunt depozitate
departe de lumină. Zona centrală este rezultatul acestor două gogoși contigue. ”Deci,
logica declarației sale sugerează că luarea în considerare a designului zonat începe de la
exterior și funcționează spre interior.
Dacă exteriorul ar trebui să fie din cărămidă, atunci (spre deosebire de furnirul de
cărămidă al clădirii Richards Medical Research cu rafturile sale expuse din beton armat,
dar ca și construcția completă din cărămidă pentru lucrările din Bangladesh și India) ar fi
autentic, „modul în care cărămizii îi place '. La fel ca la Dacca și Ahmedabad, ‘am întrebat
cărămida ce îi place. A spus că îmi place un arc. ”La Dacca a lăsat arcele mari din
cărămidă să se dezvolte ca semicercuri și cercuri complete. La Ahmedabad, el a oferit
arcade de cărămidă segmentară, de mică adâncime, cu ajutorul unor elemente din beton
armat care servesc simultan ca tiranți și buiandruguri. Însă deschiderile monumentale din
aceste clădiri asiatice apar în perimetrele „ruine”, unde își permit deschideri deschise
pentru umbrele verzi în fața clădirilor cu ferestre reale din spate. La Exeter ferestrele
arcuite cu cric sunt direct expuse pe peretele exterior și la o scară mai obișnuită.
Ceea ce, dintr-o privire rapidă, ar putea fi greșit ca fenomenarea destul de regulată a
clădirilor „coloniale” din jurul său, devine, la examinare, înregistrarea în care Kahn a
întrebat cărămida ce vrea să fie. Nu există niciun fel de falsitate în declarația sa. Pilonii de
lagăr devin progresiv mai largi pe măsură ce ajung la sol; ferestrele, fiecare cu două etaje
înălțime, corespunzător mai largi pe măsură ce ajung la cornișă. Chiar și arcurile cricului
reduc ușor în înălțime pe măsură ce lățimea deschiderii ferestrei se contractă și au mai
puțin de lucru. În ceea ce privește variațiile în deschiderile umpluturilor de stejar cu
panouri din golurile ferestrelor, acestea își iau reperul din diferite utilizări interioare în
lățimea de 17 ft a zonei de citire periferice. Cei cu micile ferestre asociate stabilesc
motivul elevării semnalizând carelele de studiu împerecheate, fiecare pereche fiind închisă
într-o incintă asemănătoare casei, fiecare cu fereastra spre exterior.
„Ornamentul începe cu articulația”
‘Carre-ul aparține lumii exterioare. Distragerea ocazională este la fel de importantă în
lectură ca și concentrarea. ”Foi de sticlă mai mari către partea de jos a unora dintre
ferestrele compozite semnalizează zonele generale de lectură și de lucru din spate. Foile
încă mai mari din partea de sus oferă o iluminare mai generală pentru stive și pentru
carele suplimentare care sună în perimetrul balcoanelor de la mezanin, având lumină și
vedere bună, dar fără sărbătoare specifică la exterior. Încoronând elevația, „ruina”
obișnuită vine sub forma unui etaj de top, care ilustrează „cum a fost construită clădirea.”
În cadrul acestei arcade deschise există miniclădiri acoperite cu șopron, care găzduiesc
seminarii și colecția de cărți rare, precum și o colecție de cărți punte de lectură în aer
liber, care este puțin aglomerată de piloni și (din motive de siguranță) în mare parte
închisă priveliștii. Ecranul din partea de sus reflectă arcada înconjurătoare de la sol, unde
lățimea debarcaderului și lățimea deschiderii sunt identice. „Crezi că oamenii vor vedea
toate acestea?” A încheiat Kahn, zâmbind. Nu fără rațiunea, care indică cât de subtilă
poate deveni logica lui Kahn; unul apare în cele din urmă cu satisfacția supremă că ceea
ce părea să posede integritate la începutul analizei de fapt posedă această integritate la
sfârșit. Cât de departe este acest lucru de o mare parte din postura New Brutalist, dacă
nu de pretențiile eticii brutaliste! Nu trebuie să fim de acord cu Kahn (sau mai bine zis,
cu clienții săi) că un mediu de modă veche necesită continuarea tehnologiei de construcție
de modă veche, fără a recunoaște cât de mult trebuie să predea autenticitatea acestui zid.
Mai mult, trebuie să recunoaștem că biblioteca se comportă cu predecesorii săi. Nu este
vorba despre „marele om” care arată, ci face gestul social.
Și se poate trece oricând de la perimetrul de modă veche la structura modernă din
interior, de la gogoasa de cărămidă pentru lectură la gogoasa de beton armat pentru stive,
o clădire într-o clădire, ca să spunem așa, al doilea material tradițional cu dublu număr de
piloni . La baza bibliotecii, unde picioarele se ridică la două etaje complete deasupra
etajului de intrare, grinzile care se întind asigură contravântuirea diagonală. Cantilevers
la nivelurile al treilea, al cincilea și al acoperișului aduc o parte a clădirii bibliotecii în
clădirea de lectură. Cantilevers în direcția cealaltă se apropie, dar nu se alătură ecranelor
din beton armat cu deschideri circulare care acoperă spațiul interior, cu excepția
colțurilor. Pilonii de susținere, orientați diagonal spre colțurile clădirii, se ridică pe toată
înălțimea pentru a susține structura centrală. Scările și lifturile din cele patru colțuri
funcționează, de asemenea, pentru a lega cele trei elemente. Colțurile exterioare ale
clădirii sunt (ca să spunem așa) decupate în plan, cu elevațiile lăsate ca doar atât, ecrane
care nu se întâlnesc. ‘Este întotdeauna o problemă să știi cum să tratezi un colț.
Introduceți brusc membri diagonali sau creați un fel de structură dreptunghiulară
excepțională în acest moment? Așa că m-am gândit de ce să nu elimin problema? ”Prin
logica de lucru din perimetru spre interior, zona de intrare devine„ ceea ce a rămas după
ce clădirea a fost finalizată ”. Din nou, la fel ca pridvorurile din fața lui Kimbell, aceasta
este „ofranda făcută de arhitectură” - de data aceasta în grandiosul spirit Beaux-Arts al
salle des pas perdus. ‘Acesta este locul cărților. Deci, simțiți că clădirea are invitația
cărților. ”Kahn a dorit un spațiu gol, luminat de sus, pentru a oferi o lumină centralizată
generalizată, în contrast cu luminile specifice ferestrelor periferice, cărțile vizibile pe tot
parcursul. De fapt, s-a întors la spectaculoasele biblioteci cu curte centrale, originare din
secolul al XVII-lea și la modă până în secolul al XIX-lea. Decupări circulare mari pentru
a dezvălui cărțile cu ușurință. Prea ușor? Gândul că ar putea să-și plagieze propria
lucrare la Dacca a inhibat inițial ideea, până când s-a gândit la diferitele tipuri de cerc pe
care ar trebui să le aibă biblioteca. Nu cercurile circulare care oferă un element
ornamental integral subtil. „Ornamentul începe cu articulația”, simți Kahn. O ierarhie a
îmbinărilor - cusăturile cofrajelor de beton, întâlnirea unui material cu altul, articularea
elementelor structurale sau funcționale - sunt „evenimente ornamentale” pentru el. Mai
jos, semicercul scării de la intrare, așezat ca o formă geometrică prin căptușeala sa de
travertin împotriva finisajelor din beton de jur împrejur, se ridică de la nivelul solului la
nivelul principal pentru a se pregăti pentru circularitatea mai mare din fața stivelor. Scara
de intrare și ecranul stivei, semicercul în plan se joacă cu cercurile din elevație; această
circularitate alternează cu unghiularitatea grinzilor de susținere a stivei de la etajul
principal și a suportului de pe acoperiș, forma în elevație fiind din nou asociată cu forma
din plan. Și, pe măsură ce ochiul se ridică în spațiu prin aceste supergrafice arhitectonice,
accentul de înălțime la nivelul ecranelor este răsucit până la accentul de colț de pe
acoperiș. Astfel, esența statică și centralizată a acestui spațiu este subtil neliniștită de
opozițiile din interiorul său, chiar dacă spațiul cu granule încrucișate al lui Kimbell
energizează și geometria sa sobră. Și la Exeter, biroul de circulație de pe o parte a scării
de abordare supără un tratament axial așteptat.
Oricât de impresionant ar fi spațiul central mare, gândindu-ne bine, oarecum enervează
tocmai datorită goliciunii sale extravagante. Sunt cei de la școală care simt acest lucru.
Kahn s-a gândit la asta, la fel ca acele bucăți de spațiu de serviciu din cadrul muzeului, ca
un loc „disponibil pentru utilizări neordonate pentru el”. La ceremoniile de deschidere a
clădirii a devenit un spațiu comunitar, publicul nu numai că îl umple, ci și privește
ceremonia de pe balcoanele stivei. Atât de reușită a fost ocazia în care concertele au loc în
mod regulat în spațiu, în timp ce studiul continuă în jurul marginilor. Și odată ce
departamentul de muzică a demonstrat proprietățile acustice și comunitare ale spațiului,
au avut loc și lecturi și drame. Între timp, goliciunea îi încurajează zilnic pe studenți să
traverseze sala des pas perdus, prin „invitația la cărți” în stive, și în afara carelelor.
‘Camera este începutul arhitecturii. Un plan este o societate de camere. Lumina care intră
în cameră ar trebui să fie lumina camerei în sine ”
Kimbell și Exeter subliniază probleme critice inerente abordării lui Kahn. A fost prea
angajat în utilizarea materialelor tradiționale? Poate, deși nu a fost reacționar în această
privință. Sentimentul său pentru clădire ca „lucru adăpostitor” a rămas intens și l-a
prejudiciat împotriva slăbiciunii fragile a utilizării excesive de metal și sticlă. El a urât
camuflarea oțelului în protecția împotriva incendiilor. Cu toate acestea, el a subliniat în
mod constant întinderile largi posibile cu betonul armat (cu forță atât în Kimbell, cât și în
Exeter), la fel cum a folosit și suspensia de cablu atât în proiectele sale pentru Veneția, cât
și pentru o clădire de birouri în Kansas City. Prin urmare, în utilizarea sa de materiale, el
considerase în mod clar esența expresiei moderne pentru a locui mai mult într-un interval
larg decât într-o transparență excesivă.
Oare abordarea sa extrem de articulată a Formei și Proiectării (pentru a-i folosi termenii)
a avut ca rezultat, pe de o parte, înghesuirea anumitor funcții, pe de altă parte, în inflația
lor? S-a remarcat deja că sala de curs, biblioteca și zona de lucru din subsol din Kimbell
au fost forțate să intre într-o schemă făcută pentru galerii - un defect în claritatea unui
ordin de care depinde sensul primordial al clădirii, mai degrabă un concept decât un
defect funcțional prin faptul că aceste funcții foarte speciale ar fi trebuit, după logica
schemei articulate Kahn de ierarhizare a spațiilor deservite și servitoare, să primească un
tratament excepțional. La Exeter, critica este probabil să cenzureze vina opusă înfloririi
retorice a spațiului central, deși tocmai acest nucleu mărește sentimentul de comunitate și,
prin urmare, monumentalitatea clădirii.
În cele din urmă, abordarea lui Kahn față de design este vulnerabilă la critici chiar și
acolo unde este cea mai puternică: adică în măsura în care metoda sa de lucru a fost
calculată în mod ideal pentru a maximiza semnificația la diferite niveluri de referință. A
existat nivelul funcțional, de utilizare (galeria / zona de serviciu adjuvantă în Kimbell, de
exemplu), a sintaxei structurale (seiful cu jgheab ușor și coloane de susținere pe scară
largă) și, în cele din urmă, a extrapowtion ceremonial al acestei sintaxi „ofrande” și
„ruine” asociate în mod specific lucrării lui Kahn). În Kimbell, nivelurile de semnificație
se întăresc unul pe altul. Mai puțin în Exeter și mai ales în ceea ce privește peretele
ferestrei de cărămidă.
Numai printr-o analiză circuitată - fascinantă, dar deviată - legătura dintre perete și
„bibliotecă” este recâștigată pentru spectatori și utilizatori, astfel încât deciziile lui Kahn
să fie justificate pentru ei. De ce, de exemplu, peretelui exterior ar trebui să îi lipsească o
intrare vizibilă prin invitație la cărți? Sau o vedere de la exterior la interiorul unei
porțiuni a nucleului central, prin invitație suplimentară, nu numai la cărți, ci la bibliotecă
ca punct de interes pentru această comunitate? Pe scurt, peretele exterior rămâne în mod
substanțial - exterior (parantetic) ideii de „bibliotecă”. Întărirea pe care o poate aduce
semnificația la un nivel de referință la alte niveluri pare să fi fost distorsionată de
supraelaborarea unui nivel de referință, cu o anumită cheltuială a celorlalte.
Dar tocmai această densitate de sens pe care Kahn a adus-o clădirilor sale este cea care
explică în cele din urmă modul în care ne mută - pentru „monumentalitatea” lor autentică.

Louis Kahn, nu înceta să vorbești! Arhitectura are nevoie de tine mai mult ca
niciodată

Două cărți noi despre și despre vorbirea despre Kahn provoacă, reîncadrează și sfidează
convenția
Poate că niciun arhitect din istorie nu a avut discuțiile sale cu studenții și colegii la fel de
iubiți și cuprinși păstrați ca Louis Kahn. De la moartea sa, în 1974, a existat o cascadă de
cărți scoase din transcripțiile înregistrate ale învățării Kahn în mod formal în sălile de
clasă și informal în alte locuri. Ceea ce faceți din asta depinde, desigur, de cât de
semnificativ credeți că a fost Kahn ca filosof și profesor de arhitectură. O valoare a lui
Kahn la Penn: Învățător transformator de arhitectură (Routledge, 2015) este că editorul
și arhitectul James Williamson au inclus remarcile dureroase ale foștilor studenți Kahn
care considerau că limbajul lui Kahn era inutil abstract și obscur, chiar până la urechile
lor puțin profunde și înșelătoare. Aceste acuzații au mai fost emise în altă parte, tipărite
înainte - dar în contextul acestui tip de simpozion despre Kahn, ca pedagog arhitectural,
rapoartele autorilor ne asigură că această carte nu va fi luată ca hagiografie. Cu toate
acestea, nicăieri în cartea demnă a lui Williamson (care conține evaluări ale valorii
învățăturii lui Kahn de către șase foști studenți ai Universității Kahn din Pennsylvania, pe
lângă cea a lui Williamson), nu există o explicație clară a motivului pentru care exact
limba lui Kahn era o provocare chiar și pentru admiratorii săi. În „Kahn Bible” - citate
Kahn atent eliminate, scoase din contextul lor original (și plasate într-o glorie
asemănătoare bijuteriilor, o epifanie pe pagină) intitulată Între liniște și lumină: spiritul în
arhitectura lui Louis I Kahn - John Lobell este la fața locului -pentru a răspunde la acea
întrebare supărătoare:
Cuvintele lui Kahn sunt dificile pentru mulți. Au fost dificili pentru el. Prin arhitectură,
Kahn a experimentat o lume în care Ordinea se află dincolo de circumstanțial, materialul
este lumina care s-a cheltuit, ființa umană este sediul nemăsuratului, intuiția stochează
călătoria realizării noastre și o clădire are o existență-voință în fața sa are o prezență
fizică. Limbile științei, psihologiei și experienței obișnuite nu pot descrie această lume, așa
că Kahn s-a simțit obligat să-și inventeze propria limbă. A venit cu mare dificultate și, în
cele din urmă, s-a potrivit ca și cum ar fi lucrat cu blocuri grozave de piatră, selectând
ciudat fiecare bloc, lustruindu-l până la o duritate asemănătoare pietrelor și manipulându-
l până se potrivește corect. Dacă nu reușea să găsească un bloc necesar, el a creat unul, ca
și în cazul „intuiției” sau „fără întuneric”, cuvinte care nu există, dar de care avea nevoie.
Perspectiva lui Lobell asupra naturii limbajului lui Kahn face ca intrarea în aceste cărți
să-l dezvăluie pe Kahn ca profesor de arhitectură cât mai ușor de invitat. Și totuși,
cititorii sunt bine sfătuiți că, dacă nu aparțin acelei clase de indivizi pe care poetul Rainer
Maria Rilke i-a identificat ca „iubitori de greu”, ar trebui să treacă la aceste volume cu
prudență.
„Kahn a fost lipsit de gânduri când a ridicat ideile cheie de la studenții săi - Robert
Venturi și Denise Scott Brown sunt și astăzi amari
Există o divizare curioasă în cartea lui Williamson între relatări și judecăți simple despre
învățătura lui Kahn și încercarea lui Williamson de a explica pedagogia lui Kahn prin
aplicarea unei filozofii și a unei teorii psihologice a creativității în care Kahn nu a fost
niciodată traficat. Excursia teoretică a lui Williamson în psihologia existențială nu mi-a
convins - deși alții s-ar putea să fie de ajutor. În calitate de membru al master-class-ului
Kahn de la Universitatea din Pennsylvania, în 1974, Williamson era într-o poziție unică
de a-l discerne pe Kahn în acțiune vorbind într-o sală de clasă pe care mulți ar putea să o
invidieze. Cu toate acestea, există la Williamson - și la câțiva dintre foștii studenți ai lui
Kahn care contribuie la Kahn la Penn - un aer ciudat de înălțare. Criticarea limbajului lui
Kahn - implicând ocazional că limbajul lui Kahn în clasă a făcut parte din convingerile lui
Kahn - oferă acestor foști studenți entuziasmul de a distruge autoritatea unui Maestru, ca
și cum ar fi prins-o pe Socrate cu toga lui care se prelungea în noroi. Fosta critică a
studenților Kahn ar putea merge pe acest drum. Deși Kahn era un geniu în proiectarea
arhitecturii, discursul său a fost în mod necorespunzător vag mistic și poetic. El a neglijat
atunci când a vorbit în acest mod despre afacerea cu inele și bolțurile de inginerie și
finanțe care se află sub practica arhitecturală, scăpând în schimb într-un vocabular
idiosincratic de „lumină” și „formă”. Nu numai că, Kahn a fost nepăsător în a ridica ideile
cheie de la studenții săi fără a le acorda credite, vorbirea sa fiind atât de unilaterală și
auto-promovată încât Robert Venturi și Denise Scott Brown sunt încă amare astăzi **
despre cooperarea ideilor lor de către Kahn din aproape acum o jumătate de secol.
În prezent, abordând problema autocentrismului lui Kahn, el este cu siguranță „în
tradiția” arhitecților moderniști în difuzarea opiniilor sale - chiar dacă a fost ridicat în
mod fragmentat de la studenții sau colegii săi - cu claritatea oracolului Delfic. Problema
mai spinoasă implică discursul arhitectural public al lui Kahn ca proclamație mistică,
recital vizionar. Modul în care se cântărește această problemă depinde de echilibrarea
arhitecturii ca știință materială și artă mai mare decât materială. Arhitectura este în
primul rând afacerea de rezolvare a problemelor pentru clienți, sau central un act de a
imagina apoi actualizarea spațiilor pentru a spori experiențele umane?
Vitruvius, copleșitor inginerul practic, a insistat încă asupra centralității arhitectului ca
individ bine educat în filozofie, istorie și muzică. Aceasta nu era o chestiune pentru el,
părea să împartă arhitectura în contrarii stricte ale problemelor idealiste și practice, așa
cum s-a descurcat în timpul nostru. Aceasta a fost recunoașterea faptului că suprafețele
vizibile ale arhitecturii dezvăluie energiile intelectuale și spirituale invizibile codificate în
structurile vizibile. Acest simț al practicării arhitecturii în lumea materială, în timp ce
este, de asemenea, ferm plantat pe tărâmul ideilor filozofice invizibile, a fost întotdeauna
chestiunea căutării quixotice. Moștenirea lui Kahn, când a vorbit adesea despre
arhitectură, a fost să împingă la un nivel de febră (prin stiluri socrate, talmudice și zen de
provocare paradoxală) calitățile metafizice și incomensurabile ale arhitecturii. Vorbind în
acest stil în sălile de clasă sau în alte părți, Kahn a câștigat cu siguranță furia celor care au
dezvăluit că au susținut că această insistență a lui Kahn cu privire la poetic și metafizic se
bazează pe un „comutator” cu suspiciune delicat. Iată mărturia în acest sens din capitolul
lui Williamson „Kahn și studenții săi”:
Jules Prown, reprezentantul clientului lui Kahn pentru Centrul de Artă Britanică Yale, a
reușit să „detecteze disjuncția dintre omul„ foarte faptic, foarte direct ”cu care s-a ocupat
la locul de muncă și cel care vorbea„ mai abstract, mai poetic ”când era nervos și încerca
să impresioneze '. După anul său în Master's Class, David S Traub, Master's Class din
1965, a lucrat în biroul lui Kahn. El confirmă observația lui Prown că, împreună cu
clienții și angajații săi, Kahn a fost întotdeauna foarte „la pământ și practic și nu a spus
niciodată poezie”.
Nu este nevoie să ne îndoim de veridicitatea afirmațiilor lui Prown și Traub că Kahn a
vorbit practic și direct cu clienții și angajații. Dar este cu siguranță discutabil faptul că
capacitatea lui Kahn de a vorbi și despre arhitectură poetic și filosofic, așa cum a făcut cu
studenții, a fost o dovadă a unei presupuse „disjuncții” în cadrul personalității lui Kahn.
De fapt, probabil că valoarea cărților care conțin discuțiile lui Kahn este aceea că astfel
de transcripții oferă un manual despre modul în care vorbirea arhitecturală poate fi cel
mai productiv atunci când se întinde generos între cele mai abstracte și cele mai concrete,
cele mai fizice și cele mai metafizice, cele mai analitice și cel mai intuitiv.
„Kahn definește începutul arhitecturii ca ceea ce se întâmplă atunci când cineva nu mai
este angajat să gândească funcțional”
Printre cele mai bune „cărți de discuții” ale lui Kahn * este recent publicată Louis I Kahn
în Conversație: interviuri cu John W Cook și Heinrich Klotz, 1969-1970 (Yale
University Press, 2015), o carte pentru gândirea mea de a folosi mai mult cititorii
interesați de gândirea lui Kahn despre arhitectură decât cea a lui Williamson, Williamson
este o alegere mai bună poate pentru educatorii de arhitectură. În loc de anecdote
referitoare la pedagogia lui Kahn de la foști studenți și colegi academici, iată conversații
lungi, deschise, șerpuitoare, cu Kahn, alimentate de doi întrebători perspicace. Klotz a
fost profesor invitat de istorie arhitecturală la Yale. Cook a predat arhitectura la Școala
Yale Divinity, făcându-l pe Cook un intervievator deosebit de valoros. Asta înseamnă că
Cook i-a cerut lui Kahn să expună simțul poetic și transcendental al frumuseții lui Kahn,
anticipând un răspuns util în genul de limbaj pe care criticii lui Kahn l-au găsit detestabil
de obtuz. Și interogarea lui Cook primește un răspuns iluminant, deși provocator, de la
Kahn, într-un limbaj care necesită o lectură atentă repetată a acelei înclinații Cook aduse
empatic lui Kahn. În ceea ce privește ceea ce presupune citirea cu atenție și în mod
repetat a lui Kahn atunci când analizăm aceste conversații, iată un prim exemplu al
răspunsului lui Kahn la întrebarea lui Klotz despre natura funcționalității arhitecturale:
Cred doar că cuvântul „funcție” se aplică mecanicului, funcționării ceva, dar nu puteți
spune că ar trebui să satisfacă și funcția psihologică, deoarece psihologia nu este o
funcție. Aspectul funcțional este cel care vă oferă instrumentele pe care poate fi reacția
psihologică. Ați putea spune că este aceeași diferență între minte și creier. Deci, aspectul
funcțional este aspectul creierului, iar aspectul minții nu este ceva pe care să-l poți simți
de fapt prin ordine sau prin orice fel de cerință. De aceea, spun că începutul arhitecturii
este atunci când funcția este bine cuprinsă și nu mai este o problemă de relații.
Cum poate fi citit acest lucru cu ajutor? În primul rând, definiția idiosincratică a lui Kahn
a „funcționalității” trebuie luată în considerare cu seriozitate. Apoi, consecințele definiției
sale: a vedea o clădire ca o mașină care îndeplinește programul pentru a satisface
utilizatorii, spre deosebire de experiența psihologică nuanțată a unei clădiri de către
locuitori. Apoi Kahn introduce enigma filosofică a minții și a creierului ca oferind definiții
și experiențe contrastante ale arhitecturii. Și cel mai critic, Kahn definește începutul
arhitecturii - „începutul” este un termen cheie în vocabularul lui Kahn, care semnalează
importanța orientării inspiraționale inițiale în creativitatea arhitecturală - ca ceea ce se
întâmplă atunci când cineva nu mai este angajat cu gândirea funcțională.
Dacă acest tip de lectură atentă a gândirii lui Kahn despre arhitectură rezonează cu
practica dvs. de arhitectură de astăzi în orice mod, această carte este esențială. Dacă nu
sunteți un fan al acestui joc wittgensteinian sau al așa-numitei „poezii încolțite”, căutați în
altă parte. Această carte este pentru dvs. dacă acceptați discuția lui Kahn ca o medicină
puternică pentru o profesie care are nevoie să cerceteze profund rădăcinile filosofice și
poetice pentru a fi mai profitabilă (atât material cât și în alte sensuri). Louis I. Kahn în
Conversație oferă un portret inspirator al arhitectului modernist sub numele de
kochleffel, cuvântul idiș pentru „cel care amestecă oala”. Un provocator suprem care și-a
întors lumea (și a noastră) pe dos, pentru că nimic din lume nu era pur și simplu ceea ce
părea în nici o lumină.

Louis Kahn: Spațiul ideilor

William JR Curtis examinează moștenirea rezonantă a lui Louis Kahn, a cărei clădire
finală, memorialul Roosevelt, a fost finalizată recent la New York
‘... numai în vid stă adevăratul esențial. Realitatea unei camere, de exemplu, se regăsea în
spațiul liber închis de acoperiș și pereți, nu în acoperiș și pereți înșiși. ”
Okakura Kakuzo, Cartea ceaiului, 1906
Întrucât ultimul proiect al lui Kahn este finalizat în sfârșit la New York și se deschide o
expoziție monografică importantă în Olanda, opera arhitectului s-a dovedit a fi o artă
unică și transcendentă cu o relevanță crescută pentru epoca actuală. Bazându-se pe
arhetipuri din mai multe surse diferite, Kahn a sintetizat un limbaj modern autentic care
rezonează intim cu locul, programul și cultura.
Louis Kahn a murit în urmă cu peste un sfert de secol, dar lucrarea sa abia începe să aibă
tratamentul general pe care îl merită. Pe măsură ce contribuția sa se retrage în istorie,
implicațiile sale pe termen lung pentru arhitectura lumii au devenit din ce în ce mai
evidente. După gimnastica formalistă din ultimii ani, arhitectura sa stă ca o sentinelă de
principiu. Arhitectura lui Kahn posedă multe dimensiuni și secțiuni între frontiere
geografice și culturale. Refuză să se potrivească agendelor critice tranzitorii. O mare
parte din literatura despre Kahn ajunge să spună mai multe despre obsesiile autorilor
decât despre opera arhitectului. Încercarea scriitorilor de convingere postmodernistă de
a-l revendica pe Kahn ca o figură părintească pare în întregime ridicolă, retrospectiv,
având în vedere autenticitatea și gravitații operei sale.
În egală măsură, încercările diferiților „minimalisti” de a instala Kahn în pedigree riscă să-
l distorsioneze și să-i reducă „simplitatea” aparentă la o rețetă de geometrie și
materialitate. Mai recent, a existat sloganul „tectonicului” ca răspuns presupus la o lume
plină de imagini arbitrare, dar aici din nou Kahn se strecoară printre retorici. Arhitectura
lui Kahn este plină de inversiuni: mase care par brute imponderabile, materiale care se
dizolvă în imaterialitate; structuri care inversează sarcina și susținerea; raze de lumină
care dezvăluie tărâmul umbrelor; solide care se dovedesc a fi goale.
„Arhitectura”, a declarat Kahn, „este realizarea atentă a spațiilor.” Opera sa conține multe
exemple de camere interioare și exterioare propice meditației. Se gândește, de exemplu, la
Institutul Salk din La Jolla, California (1965), care folosește un spațiu deschis pentru a
aborda linia orizontului Pacificului și care folosește un canal de apă și lumină pentru a
sugera o dimensiune metafizică în cercetarea ascunsului. legile naturii. Sau, din nou, ne
gândim la Muzeul Kimbell din Fort Worth, Texas (1972), cu bolțile sale cicloide deschise
la creasta lor, pentru a admite o crăpătură de lumină de zi în interior, unde este difuzat pe
suprafețe de beton lustruit. În aceste lucrări târzii, Kahn pare preocupat de a face
imaterialul vizibil prin cele mai elementare mijloace. Structura, spațiul și lumina sunt
fuzionate.
El pare intenționat să unească mai multe idei geometrice și structurale în unități
tensionate care ating mintea și simțurile observatorului într-un mod direct. Ecourile
istorice sunt abundente, dar este posibil să le suprapui și să uiți că Kahn își transcende
sursele, stabilind o ordine proprie. Deși condensează și distilează imagini, această ordine
este mai presus de toate abstractă. Kahn folosește o abstractizare modernistă pentru a
conține un conținut complex, chiar și uneori pentru a sugera un gol metafizic. Opera sa
scapă de categoriile stilistice, atingând uneori niveluri arhetipale în experiență.
Kahn poate fi considerat unul dintre puținii arhitecți ai secolului XX care s-a împăcat cu
problema definirii unei monumentalități autentice și moderne. Proiectele sale pentru
spații sacre din diferite religii (biserică, sinagogă, moschee) au combinat ideea de
asamblare cu un sentiment al transcendentului. Lumina a fost una dintre cheile acestei
sugestii a unei ordine invizibile. Prin geometrii simbolice Kahn a evocat originile
arhitecturii și ale instituțiilor. Cu clădiri precum Adunarea Națională din Dhaka,
Bangladesh (1976), fostul Pakistan de Est, el a interpretat contradicțiile reprezentării
într-un stat post-colonial și a reușit să contopească tradițiile orientale și occidentale.
Există ecouri ale tipurilor centralizate ale diferitelor perioade și culturi, inclusiv
Panteonul din Roma, cetatea medievală Castel del Monte, mormintele Mogul, moscheile
bengaleze din perioada Sultanatului, chiar și mandale și stupe budiste, dar aceste
inspirații diverse sunt contopite și transformate în o configurație activă a golurilor
traversate de axe și dispuse într-o ierarhie clară. Se recunoaște și interesul lui Kahn
pentru geometriile naturii, inclusiv cristale și fulgi de zăpadă. Mai presus de toate,
concepția spațială este modernă, o inversare a maselor dense de zidărie: o sărbătoare a
golurilor umplute cu lumină.
Planul Adunării Naționale. Organizația centralizată întruchipează ideile centrului
simbolic și ale adunării. Elementul de moschee asemănător unui castel (jos, centru) este
plasat în mod deliberat în afara axei pentru a se alinia cu Mecca
Disciplina Beaux-Arts a educației arhitectului i-a servit toată viața atunci când a venit
vorba de organizarea ceremonialului. Dar înainte de etapa de articulare a existat etapa de
descoperire și, cu fiecare proiect, Kahn a căutat o idee centrală, o formă cristalină de
gândire, care a adus întregul lucru în viață. El a revenit deseori la spații centralizate
înconjurate de franjuri ale celor secundare pentru a da formă instituțiilor, fie că sunt
biblioteci, clădiri parlamentare sau cămine. Planul unui ansamblu, inclusiv spațiile
interioare și exterioare, era echivalentul vizual al unei „societăți de camere”.
În cazul Dhaka, Kahn a investigat variațiile schemelor centralizate pentru a întruchipa
noțiunile de centru simbolic și asamblare. El a stabilit în cele din urmă axele primare și
secundare care exprimă relațiile dintre diferitele funcții ale parlamentului și monumentul
național. A fost inclusă o moschee, forma sa asemănătoare unui castel a dezactivat
geometria principală pentru a se alinia la Mecca. Una ne amintește de fascinația lui Kahn
față de turnuri și zidurile flancante ale cetăților. Cu fațetele sale uriașe de beton care se
dizolvă în lumină, mulajele sale de marmură precum legăturile și sfâșierile sale gigantice
de umbră, Adunarea păstrează o prezență severă și aspiră la o dimensiune atemporală. .
De fapt, idealizează starea pe care o reprezintă în termeni grandioși, aproape excesivi,
oferind un microcosmos de putere, un simbol cu tonuri practic cosmice.
Opera lui Kahn din Dhaka încorporează mai multe perioade de istorie (locală și generală)
și se confruntă cu probleme de identitate, încercând să dea formă unui ordin post-colonial
care combină aspecte seculare și religioase în politica sa. Clădirea este o emblemă
democratică într-o țară care nu are încă o democrație pe deplin funcțională, o declarație
de „modernitate” care conține totuși numeroase rezonanțe antice. Kahn a dovedit aici că
poate depăși limitele discursului arhitectural occidental, dând formă aspirațiilor sociale și
politice ale națiunilor nou eliberate de imperialism. El a pătruns în structurile trecutului și
le-a transformat prin abstracția sa obișnuită în embleme rezonante ale modernității.
Secțiune prin Adunarea Națională care arată amploarea grandioasă a spațiilor
Adunarea de la Dhaka este o lucrare maiestuoasă, răspunsul lui Kahn probabil la
Parlamentul Le Corbusier din Chandigarh, dar este totuși defectuos prin răspunsul său
inadecvat la cerințele unui climat tropical plin de umed. Arhitecților de mai târziu din
subcontinentul indian care căutau pietre de contact în tradiție și preocupați de întrebări
legate de identitatea post-colonială, soluțiile sale din Dhaka și Ahmedabad (Institutul
Indian de Management, 1974) au dezvăluit noi moduri de sintetizare a noului și a
vechiului, local și universal. Dar, la fel ca clădirile Le Corbusier din India, au necesitat și
o critică. Au contribuit la formarea unei culturi arhitecturale moderne, inclusiv Charles
Correa, Balkrishna Doshi, Raj Rewal și Anant Raje, care au „excavat” tradițiile indiene și
alte tradiții prin intermediul filtrelor moderne.
Arhitectura lui Kahn funcționează cu mișcările undelor lente ale timpului. Chiar și o
clădire recentă, cum ar fi Moscheea Chandgaon din Chittagong, Bangladesh (2006) de
Kashef Mahboob Chowdhury, dezvăluie influența îndelungată a Kahn în organizarea sa
spațială, transformând în același timp tipurile de bază ale moscheii din perioada
Sultanatului Bengali (secolele XIV și XV). La fel ca Le Corbusier, Kahn a fost atât o
oglindă, cât și o lentilă: ajutând arhitecții ulteriori să se regăsească, deschizând în același
timp noi perspective asupra problemelor generice și a tipurilor de bază.
Kahn aspira la o arhitectură „atemporală, dar a timpului său”, dar a răspuns esenței
diferitelor trecuturi culturale și arhitecturale. Acesta este motivul pentru care este atât de
important să-l eliberăm de pretențiile teritoriale care îi sunt făcute uneori de cei care l-ar
vedea ca arhitect în principal „nord-american”, de cei care l-ar pretinde pentru o anumită
religie sau de cei care ar încerca pentru a-l restrânge la un discurs clasic occidental.
Kahn era un „universalist” convins și opera sa conține rezonanțe pentru arhitecții care
urmăresc alte agende în locuri și vremuri departe de punctele de origine. În anii imediat
după moartea lui Kahn, în 1974, au existat un număr de arhitecți rătăcind în jurul
bâlbâitului despre „ce vrea să fie o cărămidă” și imitând cercurile îndrăznețe și materialele
texturate ale clădirilor lui Kahn. Ca de obicei, trebuie să se facă distincția între literă și
spirit, trăsăturile exterioare ale stilului și principiile directoare.
Cei care vor învăța cel mai mult de la așa-numiții maeștri nu își imită lucrările direct. În
Europa, ecourile ideilor lui Kahn despre tipuri pot fi resimțite în teoretizarea nostalgică a
lui Aldo Rossi și La Tendenza în anii 1960 și în opera arhitecților din Ticino în Elveția
(Botta, Galfetti și colab.) În anii 1970. Tadao Ando probabil nu ar fi putut fi Ando fără
exemplul lui Kahn, dar aici a fost o chestiune de ordine geometrică, spațiu și lumină,
precum și rezonanțe cu tradiția. Suprafețele tipice de beton ale lui Ando au fost cu
siguranță inspirate de avioanele dizolvate în lumină la Salk, dar acestea, la rândul lor, au
atras foarte mult de la Centrul de tâmplărie pentru arte vizuale de la Le Corbusier de la
Harvard, până la manipularea canelurilor și îmbinărilor. Aceasta este vitalitatea unei
tradiții moderne în care lanțuri de soluții urmează unul după altul în invenții noi.
Continuumul Kahn
Kahn, deci, nu a fost niciodată complet absent: continuă ca un canal subteran care iese la
suprafață aici și acolo, deseori în locuri neașteptate. Cupola plutitoare și spațiul maiestos
plin de lumină al Palacio de Congresos din Salamanca (1993) de Juan Navarro Baldeweg
nu ar fi putut fi la fel fără Kahn, deși nu există nimic evident Kahnian în acest sens.
Auditorio din Barcelona proiectat în urmă cu peste 20 de ani de Rafael Moneo este o
transformare sofisticată a cadrului din beton, a panourilor metalice ale ferestrelor și a
carcasei interioare din lemn a Kahn’s Mellon Center din Yale. Centrul comunitar
Saratoga Avenue din Brooklyn, proiectat de George Ranalli și finalizat în urmă cu doar
câțiva ani, este bântuit de Kahn în spațiul său luminos central, comun, cu intrarea sa
plutind deasupra și lumina care intră la nivelul clerestoriului și la colțuri. Există și ecouri
ale lui Wright și ale lui Scarpa, dar Ranalli a absorbit aceste influențe de-a lungul anilor și
a stabilit un limbaj și o meserie proprie.
Cu siguranță acesta este punctul în legătură cu orice reevaluare a lui Kahn de către
arhitecți mai tineri. Savanții se pot distruge pentru a dezvălui unul sau altul din cariera și
viața personală, dar lucrările în sine ar trebui să fie principalul subiect de studiu pentru
arhitect. Acestea continuă să reziste bine (chiar dacă există probleme practice de
întreținere) și viața continuă în interiorul lor. O vizită recentă la Biblioteca de la Phillips
Exeter Academy (1972) a dezvăluit cât de bine s-a instalat clădirea în campusul istoric,
până în punctul în care se simte aproape că această ruină de cărămidă strică, cu lecturile
sale ambigue de perete și cadru, spațiul central monumental cu stivele suspendate și
carelele sale intime de stejar de lângă ferestre, trebuie să fi stat acolo timp de secole
înainte ca structurile neo-coloniale din jur să fie chiar construite. Apoi, există căldura și
intimitatea anumitor case ale lui Kahn, cu mobilierul lor din lemn încorporat, trasee
circulante, cărămizi texturate sau avioane de zidărie și priveliștile lor controlate asupra
peisajului.
În perioada de maturitate a lui Kahn, arhaismul său s-a remarcat puternic împotriva
sticlei strălucitoare și a oțelului contemporanilor săi din SUA. El a răspuns forțelor și
aspirațiilor așa-numitului „secol american”, inclusiv instituțiile sale puternice și abilitățile
și materialele sale industriale de neegalat de atunci. Un străin din multe puncte de vedere,
știa cum să facă camere și decoruri adecvate pentru instituțiile americane de înființare,
cum ar fi colegii din Ivy League, cu lambriurile din stejar, portrete încadrate în aur și
pretenții Oxbridge. Kahn s-a confruntat cu problemele vremii sale și, în procesul de
extindere a arhitecturii moderne dincolo de formulele subțiri existente atunci, a evitat
coborârea în tradiționalismul kitsch urmat de Philip Johnson sau Edward Durell Stone.
Controlul său impecabil al materialelor, cum ar fi betonul gol argintiu, travertinul, oțelul
inoxidabil periat și lemnul, l-au pus într-o ligă proprie. Dar finisajele au fost expresia
exterioară a ideilor structurale. Au dat corp anatomiei intențiilor. Au întărit un etos, un
sentiment al modului în care lucrurile ar trebui să fie. Kahn a sărbătorit caracterul direct
al materialelor, dar nu are prea mult sens să îl includem în ficțiunile dubioase ale „noului
brutalism”. El a explorat „spațiile dintre”, dar a fost îndepărtat de discuțiile de la masă ale
nebulosului Team Ten. El a fost una dintre acele figuri care au depășit cu totul mișcările și
ismele.
Cele mai bune lucrări ale lui Kahn par în continuare proaspete de parcă ar fi putut să
treacă prin timp. Probabil că nu a avut recunoașterea deplină pe care o merita în propria
viață și, așa cum este obișnuit cu artiștii importanți, reputația sa a suferit o eclipsă imediat
după moartea sa. Dar, în ciuda schimbării modelor, el nu a dispărut niciodată din
discursul arhitectural, mai ales în „lumea non-occidentală”. Pentru a judeca după
interesul actual pentru munca sa (prima expoziție majoră și catalogul de aproximativ 20
de ani *), Kahn revine din nou în centrul atenției.
Apoi, există finalizarea postumă a proiectului său pentru Parcul Four Freedoms -
memorialul lui Franklin D Roosevelt - care urmează să se deschidă la capătul sudic al
insulei Roosevelt (fostă Welfare) din East River paralel cu Manhattan. Acest lucru a fost
planificat cu puțin înainte de moartea lui Kahn, în 1974, pentru a-l comemora pe
președintele New Deal și pentru a sărbători unul dintre discursurile sale cheie, discursul
„Patru libertăți” din 6 ianuarie 1941: Libertatea de exprimare și de exprimare; Libertatea
de închinare; Eliberarea de dorință; și Eliberarea de frică. Kahn simpatiza cu
perspectivele sociale ale lui Roosevelt și a venit cu un design pe care l-a descris cu
expresia „o cameră și o grădină”.
Biblioteca Kahn de la Academia Phillips Exeter a îmbătrânit cu grație în campus,
provocând sentimentul că le-a rămas secole mai degrabă decât simple decenii
Liniile de tei creează un spațiu verde în oraș, definind marginea parcului și convergând
într-o perspectivă dramatică spre camera în aer liber și bustul lui Roosevelt
Un bust „plutitor” al lui Roosevelt marchează intrarea într-o cameră în aer liber la capătul
parcului
Desenele lui Kahn înfățișau o cameră dreptunghiulară în aer liber care ieșea din vârful
sudic al insulei în râul East. Acest lucru a fost abordat prin intermediul unor maluri
înclinate, plantate cu linii de tei și convergând într-o perspectivă dramatică către un bust
suspendat al lui Roosevelt. În spatele acestui soclu se afla camera exterioară în sine,
încadrând o vedere a spațiului vast al râului East și a orizontului Manhattanului, inclusiv
placa alungită a clădirii Națiunilor Unite într-o parte. Aici nu este locul pentru a intra în
procesul prin care proiectul a fost reînviat apoi construit.
Dar realizarea operei lui Kahn este o mărturie a persistenței mai multor organizații și
indivizi și a credinței lor atât în idealurile politice, cât și în cele internaționale reprezentate
(care au fost puține în politica recentă). De asemenea, întruchipează, desigur, un act de
credință în calitatea perenă a arhitecturii lui Louis Kahn. Insula bunăstării, așa cum se
numea pe vremuri, a fost odată casa azilurilor nebune și a unui spital pentru variole, dar
acest proiect a deschis un parc public și a oferit un spațiu în aer liber cu un anumit
caracter sacru.
La Four Freedoms Park, monolitii din granit definesc priveliștile orașului
Porțiunile de zidărie ale proiectului sunt construite din blocuri monolitice de granit
Mount Airy din Carolina de Nord. Aceste mase de piatră albe au fost tăiate cu mare
precizie și asamblate cu îmbinări ascuțite. Se remarcă împotriva bolovanilor cenușii aspri
spălați de apă care formează baza schemei. Formele de pământ înclinate și înclinate
concentrează atenția asupra bustului de bronz al președintelui Franklin Delano Roosevelt
în timp ce activează primul plan către zgârie-nori și grilele îndepărtate din Manhattan.
Unul se mișcă în jurul statuii pentru a găsi textul celor patru libertăți inscripționat în
partea din spate a soclului. Vederea din camera „în aer liber” este uluitoare și reamintește
vederea încadrată de la Salk, care atrage, de asemenea, vederea îndepărtată în viața
spațiului.
Există un sentiment de infinit. „Camera” este definită de blocuri gigantice de granit,
fiecare cu greutatea de 36 de tone, stabilite cu un decalaj de un centimetru între ele.
Fețele laterale dintre blocuri sunt lustruite astfel încât să reflecte lumina ca oglinzile
lustruite. Efectul este uimitor, mai ales dimineața devreme, când razele străpung fantele
înguste dintre blocurile de piatră, dematerializându-le și aruncând linii de lumină solară
pe podeaua camerei exterioare. Iată cu siguranță ultima afirmație a lui Kahn despre
„începuturi”: camera arhetipală care se ridică din ape; prima despărțire a pereților;
revelația elementelor primare ale structurii; un mit al creației care tratează originile
arhitecturii și principiile fundamentale ale libertății democratice.
Liniile ascuțite ale luminii pătrund în articulațiile dintre blocuri
Purii se vor plânge că Parcul Patru Libertăți nu este sută la sută așa cum se intenționează
(au existat cele mai mici ajustări la înălțimile nivelurilor și la distanța copacilor), că
efectul este puțin prea greu, dar impactul este totuși puternic . Aceasta este o arhitectură
care, la fel ca lamele de oțel ale lui Richard Serra, funcționează atât pe sensul gravitației,
cât și pe sensul vederii. Se experimentează masele fizic, iar planurile de sol înclinate și
rampele diagonale generează atât compresii, cât și expansiuni ale spațiului. Nu există
citate istorice directe, totuși locul are un sentiment străvechi despre el, ca și cum un
templu faraonic ar fi fost mutat pe o insulă vizavi de Manhattan.
Memorialul lui Kahn către Roosevelt distilează multe dintre ideile sale despre
monumentalitate, dar într-un mod care joacă pe ambiguitățile percepției. Podeaua
camerei exterioare este citită ca o platformă în relație directă cu priveliștile îndepărtate
ale râului, care sunt trase în câmpul vizual ca într-un prosceniu. Imediat dincolo de
marginea platformei se află un ha-ha care elimină necesitatea unei balustrade și care
încurajează sentimentul că acest spațiu aparține unui univers mai larg. Poate că acesta
este modul lui Kahn de a celebra universalitatea mesajului lui Roosevelt pentru omenire.
Planurile zidurilor de beton modelează o arhitectură de lumină și umbră
În mod inevitabil, se compară camera în aer liber a Parcului Four Freedoms din New
York cu cea de la Institutul Salk din La Jolla, care, bineînțeles, se bazează pe beton gol,
travertin și apă pentru materializarea sa. Dar tocmai imaterialul contează cu Kahn și este
posibil să ne gândim la „curtea filosofului” de la Salk, cu băncile sale joase și brizele sale
din Pacific, ca un volum de aer adus în viață de lumină și de condițiile atmosferice ale
acestei o parte a coastei pe unde trec balenele în călătoriile lor lungi și păsările se adună
înainte de a se arunca în mare. Linia centrală a apei care curge est-vest atrage orizontul
îndepărtat în spațiu, reflectă soarele apus și sugerează un tărâm subteran.
Poarta monumentală a lui Kahn către Pacific amintește probabil Propileele de pe
Acropola din Atena, dar într-o formă abstractă, și captează energiile din împrejurimi în
cadrul său. Cum pot să uit vreodată să țin o conferință în clădire cu Jonas Salk în primul
rând, apoi să reapară pe piață pentru a găsi lumina de seară prinsă în canalul de apă ca o
linie strălucitoare de mercur după ce soarele căzuse sub orizont ; sau experiența unei
furtuni deasupra Pacificului cu fulgere de cearșaf și furculiță încadrate de planurile
înclinate ale clădirilor, ca într-o scenă dintr-o tragedie greacă. Epitaful lui Kahn ar fi
putut fi scris de Octavio Paz: „Nu cu piatră și lemn, ci cu lumină și aer, mi-am marcat
trecerea.

Revizuire: Shere-Bangla Nagar de Louis Kahn, Dhaka, Bangladesh

Complexul Capitol din Dhaka, Bangladesh, îmbină măreția impunătoare cu simplitatea

dezarmantă, prefigurând Postmodernismul
Complexul Capitol din Louis Kahn din Dhaka, Bangladesh, este o lucrare epică din
analele arhitecturii moderne, care este încă învăluită în mister. Dhaka a fost un loc critic
al noilor deschideri ale lui Kahn în cosmosul modernist. Situat la marginea geografică și
ideologică a cosmosului, proiectul a extins literalmente orizontul arhitecturii moderne,
care stagnase în propriile sale probleme ideologice. Amalgamând o intensitate primordială
cu un program modern și resuscitând scopul civic erodat al arhitecturii, Kahn a reușit să
articuleze în Dhaka un fel de modernism mistic (pe care unii l-ar descrie ca un precursor
al postmodernismului).
Semnificația complexului Capitol este indisolubil legată de mișcarea națională și politică a
bengalilor. Această corespondență între forma arhitecturală și normele culturale, care
funcționează adesea la niveluri ascunse, nu a fost investigată pe deplin. Cât de mult a
participat Kahn însuși la aceste chestiuni nu este clar, dar este posibil ca contemplarea lui
Kahn asupra arhitecturii, „instituției” și peisajului să fi găsit în Dhaka o semnificație
coincidentă, precum și reciprocă.
„Permițând naturii să invadeze un artefact, să-i erodeze învelișul, să-l facă poros și, în cele
din urmă, să-l redobândească, Kahn a făcut vizibilă dinamica intemperiilor și amenajării
teritoriului”
De asemenea, spune că, în timp ce Kahn primea atenție la nivel mondial în anii ’60, el a
găsit puțin succes în Statele Unite cu tipul de arhitectură pe care îl fabrica. Răspunsul a
venit din Bangladesh și India. Angajamentul lui Kahn față de proiectele din subcontinent
a fost extraordinar; Dhaka a fost deosebit de special pentru el, unde s-a trezit pregătit
pentru o mare performanță alchimică. Împreună cu Arhitectul meu, fiul său Nathaniel
Kahn își amintește pasiunea pe care tatăl său o simțea pentru această misiune. „Cred că
și-a găsit în Dhaka proiectul de vis: proiectarea unui centru de guvernare într-o țară nouă
însemna că, dacă a făcut-o bine, dacă a reușit să-și construiască viziunea, a știut că ar
putea schimba lumea”.
Bijuteria din coroana Complexului Capitol este clădirea Adunării Naționale din beton
frumos
Comandat în 1963 și care a devenit cunoscut sub numele de Sher-e-Bangla Nagar sau
orașul „Tigrul Bengalului”, după titlul onorific de lider naționalist bengalez, proiectul este
indisolubil legat de tumultuoasele anii 1960 - când Bangladesh a făcut parte din Pakistan
- în special tulburările politice din Pakistan care au dus la crearea Bangladeshului. În
timp ce un număr de arhitecți cunoscuți - Paul Rudolph, Stanley Tigerman, Richard
Neutra, Constantin Doxiadis și alții - lucrau în Bangladesh în acel moment (cunoscut sub
numele de Pakistanul de Est atunci), mai ales pentru proiecte în cadrul unei inițiative de
dezvoltare americană, niciunul nu a reușit să depășește un imperativ tehnico-funcțional
sau climatic-construcțional. Preocupările lui Kahn cu Dhaka nu pot fi incluse în formatul
convențional de dezvoltare a proiectului.
Pentru a realiza construcția unui proiect de o asemenea complexitate și enormitate fără
precedent a fost nevoie de participarea unui număr mare de oameni care sunt mai puțin
cunoscuți în saga complexului Capitol. Maestrul arhitect bengalez Muzharul Islam, care
a fost inițial invitat să conducă proiectul, a predat la rândul său comisia lui Kahn;
inginerul șef al Departamentului de Lucrări Publice, Kafi luddin Ahmed, a supravegheat
construcția complexă; iar Henry Wilcots, un coleg apropiat al lui Kahn, a fost implicat de
la început și a supravegheat finalizarea după moartea lui Kahn în 1974.
Ceea ce a făcut ca ideile lui Kahn din Dhaka să fie convingătoare au fost optimismul său
aproape mistic pentru virtuțile arhitecturii într-un moment în care arhitectura modernă
era supusă unui atac de înțeles. Prin familia sa de forme și gânduri poetice, Kahn a recurs
la o re-apreciere a istoriei și a instituțiilor umane. El a anunțat o încălcare a ceea ce critica
italiană Maria Bottero a văzut ca circuitele închise ale organicismului și raționalismului
european al lui Wright, principalele direcții ale culturii arhitecturii moderne de la acea
vreme. Până la sosirea lui Kahn în Dhaka, el interiorizase istoria și secolul al XX-lea
aproape fără probleme: s-ar putea spune că, dacă era roman în orientarea sa
arhitecturală, el era și el Mughal. Dacă era modern, era și primordial, iar dacă era un
arhitect din secolul XX, era și un alchimist străvechi. Dhaka a fost locul critic al acelui
moment transformator în arhitectura modernă.
Planul Shere-Bangla Nagar
Majoritatea criticilor s-au dovedit oarecum inadecvate la relatarea performanței lui Kahn
în Dhaka. Dacă istoricul arhitectural Vincent Scully a descris arhitectura lui Kahn în
subcontinentul indian ca „expresii elocvente ale spațiului și structurii care invocă
stabilitățile tradiționale”, puțini au exprimat modul în care lucrarea susține aceste
stabilități în moduri radical noi. Pentru alți critici, particularitățile proiectului Dhaka -
farmecul lui Kahn față de arhaic - au provocat suspiciuni. Istoricul italian de arhitectură
Manfredo Tafuri a coborât cu cea mai dură acuzare, spunând că arhitectura lui Kahn nu
mai este valabilă în contextul euro-american și nu poate fi exportată decât în țările din
„lumea a treia”. Alții au făcut comentarii mai caritabile, potrivit cărora complexul de
asamblare este pervers costisitor pentru o țară săracă precum Bangladesh, iar arhitectura
monumentală este deconectată de cultură și context. Acum pare că multe dintre aceste
comentarii au fost premature și necesită o reevaluare.
Complexul Capitol este de obicei descris în primul rând ca un ansamblu tectonic
monumental, lăsând subestimate trei teme: relația dintre arhitectură și peisaj, prezența
sacrului în contextul modern și domeniul civic în orașul contemporan.
Planul parterului clădirii Adunării Naționale
În formarea planului general, Kahn a conceput clădirea Adunării Naționale ca fiind
coroana complexului. Kahn povestește în modul său caracteristic mistic: după trei zile
luptându-se cu designul, el „a căzut din pat” și a conceput ansamblul un eveniment
transcendental. Mai important, el își pusese o altă întrebare profundă despre natura
proiectului: „Cum vor clădirile să-și ia locul pe teren?” Această temă dublă - asamblarea
este de natură transcendentă și modul în care clădirile trebuie să-și ia locul pe pământ -
devine geneza proiectului. „A avea loc” va deveni o temă permanentă pentru Kahn,
generând un nou etos relațional între arhitectură și peisaj, care va fi urmărit în proiecte
ulterioare.
Peisajul hidrografic și hidrografic din Bangladesh a fost punctul de plecare pentru Kahn
atunci când se lupta cu o justificare a site-ului pentru proiect. La prima sa vizită la Dhaka
în 1963, Kahn a realizat câteva schițe pe o croazieră pe râu care înregistrează impresiile
sale despre prezența copleșitoare a apei și îi sigilează înțelegerea peisajului acvatic. Mai
târziu, el a observat că în Bangladesh trebuie să se producă o „arhitectură a pământului”,
ceea ce înseamnă că construcția fundamentală în acea țară din Delta este modelarea
pământului pentru a oferi atât platforme, cât și forme proto-arhitecturale. El a conceput
acest lucru ca fiind procesul de „săpat și movilă”, ceva care implică o excavare a solului
pentru a crea o movilă de pământ pe care este așezată clădirea; groapa excavată devine
iaz sau lac. Kahn a făcut foarte puține schițe pentru Dhaka, dar cele pe care le-a făcut
sunt despre apă. La prima sa excursie cu barca, el înregistrează o înțelegere a etosului
riveran al locului.
Henry Wilcots, un arhitect afro-american, a început să lucreze cu Kahn în 1963 și a ajuns
să-și finalizeze magnus opus după ce Kahn a murit în 1974, cu opt ani înainte de
finalizarea proiectului. Compus ca un oraș în miniatură, Shere-Bangla Nagar se
caracterizează prin două agregări o axă nord-sud separată de grădini și lacuri și ordonată
de o rețea de elemente rectilinii și diagonale (de clădiri, componente ale peisajului și căi).
Proiectarea pentru planul centralizat al clădirii Adunării Naționale a început în mod
previzibil: într-o geometrie ortogonală încordată, camera de asamblare principală ocupa
centrul înconjurat de spații de serviciu (de birouri, săli de ședințe, cafenele etc.). Într-o
dezvoltare progresivă a designului, elementele inelului exterior s-au desprins treptat de
volumul principal și au câștigat din ce în ce mai multă autonomie fizică oferind lumină și
vedere interiorului. În acest proces, geometria încordată a fost transformată într-o
dinamică barocă de concavitate și convexitate, cu „fațada” exterioară ondulată înainte și
înapoi. Camera centrală a fost articulată în uimitorul spațiu ambulator asemănător străzii
și o înconjurare de puțuri de lumină și aer; hote de lumină au intrat în orizont în timp ce
perforări gigantice poziționate spre oraș. Fizionomia clădirii Adunării Naționale se
caracterizează printr-o autonomie și o integrare simultane între centru și periferie.
Pentru planul centralizat al clădirii, mulți critici au căutat o legătură genetică cu clădirile
renascentiste, cum ar fi Sf. Petru, monumentele mogol, precum și mănăstirile templelor
budiste din Bangladesh. Cu un plan centralizat, Kahn încerca în mod clar să îmbine
Clădirea Adunării cu o aură sacră și spirituală într-un moment în care articularea
spiritualității într-o lume modernă laică era o propunere dificilă, considerată suspectă atât
de tradiționaliști, cât și de ideologi progresiști. Această reifacere a centrului și
interpretarea panderingului către lucruri spiritualizante a făcut ca mulți critici, ca Tafuri,
să fie neliniștiți de arhitectura lui Kahn.
În intenția sa de a atinge spiritualul, Kahn era probabil mai aproape de afirmația
poetului-filosof bengali Rabindranath Tagore că arta este una dintre ferestrele prin care
omul este în contact cu ceea ce el numea „realitatea eternă”. Se spune că Kahn este
membru al Societății Tagore din Philadelphia în anii 1950, ceea ce înseamnă că accesul
său la viziunea asupra lumii bengaleze a fost înainte de sosirea sa în Dhaka.
În plus față de inovațiile locale în construcția de beton pentru clădirea Adunării
Naționale, Kahn a revigorat poezia arhitecturii din cărămidă cu rezonanța sa puternică în
regiune. În noua ordine a lui Kahn a unei arhitecturi de cărămidă, cu geometria formei,
umbrele profunde, fizionomia care îmbrățișează pământul și articularea arcului cu cravata
de beton, el a introdus un nou vocabular în repertoriul arhitecturii moderne regionale și,
probabil, a inaugurat ceea ce ar fi descris mai târziu ca „regionalism critic”.
Ultima schiță a lui Kahn a fost o idee timpurie pentru adăpostirea la nord de complexul
Capitol, unde structuri lungi asemănătoare unui pod se întind pe o zonă umedă
„Cum se vor uni clădirile”, adică amenajarea clădirilor și spațiilor, a fost o temă majoră
pentru Kahn. Dacă apele și parcurile au oferit o materialitate a sitului, dispunerea
generală a Shere-Bangla Nagar evocă o serie de surse, de la ordinea ierarhică și diagonală
a planificării Beaux-Arts până la desenul speculativ al lui Piranesi despre zona
Pantheonului din Campo Marzio . Natura hidrogeologică a deltei poate fi văzută în
masele clădite și împingătoare ale clădirilor cu suprafața lor brută, stratificată, care iese
din peisajul apos al deltei, ca un lucru primitiv care se cristalizează într-o masă
prismatică. Persistența lui Kahn în conceperea organismelor arhitecturale ca coagulând
din pământ spune ceva despre înțelegerea sa unică a originii formei arhitecturale. Bottero
consideră acest lucru ca un fenomen misterios în selecția formelor, deoarece, în loc să
coboare din Formele Platonice, „forma se ridică dintr-o lume scufundată”, oferind o
lectură diferită a operei lui Kahn decât interpretarea obișnuită formal-metafizică.
Cu perforările gigantice din învelișul clădirii Adunării Naționale și clădirile din cărămidă,
Kahn nu numai că a creat spații cavernoase de umbre ca răspuns la climatul tropical, ci a
„amenajat” în mod ascuns clădirile. Permițând naturii - soarele, vântul și ploaia deltei - să
„invadeze” un artefact, să-i erodeze învelișul, să-l facă poros și, în cele din urmă, să îl
redobândească, Kahn a făcut ca dinamica meteorologiei și amenajării teritoriului să fie
vizibilă în clădire. O astfel de implicare a aurei atmosferice este posibilă în Dhaka,
deoarece Kahn nu folosește în general sticlă și dacă o face, o menține la minimum.
‘Masele de masonerie și golurile. Asta vrea Kahn, așa cum observă Scully, sau „o
arhitectură de forme deschise, integrată cu aerul plein al peisajului înconjurător”, după
cum concluzionează Bottero.
Deși planul pentru Shere-Bangla Nagar a fost conceput pe o câmpie goală (o fostă fermă
experimentală) la distanță de orașul principal în anii 1960, ansamblul lui Kahn nu a avut
nicio relație explicită cu acesta. Cât de mult se raportează o ordine clasicizată
reprezentată de centrul simbolic și un plan urban autoreferențial cu natura fragmentată a
urbanizării actuale din Dhaka?
Neinteresat de deseul economiei de piață sau de amestecul habitatului ad hoc, Kahn
dorește să distileze tipul instituției pentru a găsi esențialul ireductibil al unui oraș. În timp
ce evocarea unui oraș „original” poate fi auto-servită, poate fi distrată din două motive:
într-un context occidental, așa cum observă Kenneth Frampton, din cauza „degenerării
fatale a tuturor instituțiilor civilizate din orașul consumist” și în un context non-
occidental, datorat amneziei în care a căzut urbanismul vital. Întrebarea dacă Sher-e-
Bangla Nagar este un oraș și dacă această mașină simbolică spectaculoasă nu este în ton
în orașul contemporan fraged, este probabil răscumpărată de planul general al peisajului -
țesătura clădirilor, lacurilor și grădinilor. În contextul orașului suprasolicitat care a
devenit Dhaka, mediul Sher-e Bangla Nagar oferă imaginea unui trecut imaginar - ca și
cum toate orașele bengaleze ar fi așa - și un viitor imaginat, sugerând un oraș
fantasmagoric bengalez dacă Kahn a pretins-o sau nu.