I. PALEO- ȘI NEOTELEVIZIUNEA.

REALITY SHOW-UL
Obiective de referință:
1. Două ere ale unei singure televiziuni
2. Neoteleviziunea în era Reality-show

1. Două ere ale unei singure televiziuni

Încă de la începutul anilor ’90, de când lansa pe piaţa conceptelor noţiunile de „paleo-”
şi „neoteleviziune”, Umberto Eco stabilea cele două vârste ale ecranului prin faptul că cea dintâi
marca o diferenţă netă între realitate şi ficţiune, pe când cea de-a doua practică un subtil amestec
al registrelor. Câțiva ani mai târziu, revenind asupra celor doi termeni, Eco completează: ”În
noua televiziune totul se petrece în interiorul aceluiași spațiu tlevizual, care se confundă el însuși
cu spațiul cotidian. Este vorba despre trecerea de la tipul pedagogic de televiziune la unul
convival, de proximitate. Relația afectivă privilegiază emoțiile.„ .
Comparativ cu paleoteleviziunea, se cristalizează şi principalele tendinţe care marchează,
în ultimii zece ani, televiziunea postmodernă. Astfel, dacă paleoteleviziunea consacră
pretutindeni supremaţia modelelor pure şi a nonmixajelor genurilor (uzitând de termeni precum
obiectivitate şi echidistanţă), dezideratul absolut al neoteleviziunii este : „pe ecran, ca în viaţă!”
În al doilea rând, dacă paleoteleviziunea reclama cu perseverenţă realul, ca pe o categorie opusă
ficţiunii, televiziunea postmodernă vrea cu orice preţ autenticul, trăitul, emoţionalul, glorificând
astfel excepţia. Nu doar că publicul îşi revendică dreptul său la celebritate, ci vrea televiziune „ca
în viaţă”, obligând astfel media audiovizuală la fabricarea autenticului cu orice preţ.Cu alte
cuvinte, în neoteleviziune se consideră authentic și real nu ceea ce se produce în viață ci ceea
ce se produce în studoul de televiziune, producătorii jurând că aceasta este viața adevărată.
În plus, noua ordine a televiziunii performează prin audienţe record ale unor construcții
hibrid: talk-show-ul, psiho-show-ul, docudrama, panel-show-ul, travel & living şi mai ales
reality show-ul, care a devenit, în ultimul deceniu al televiziunii globale, mai întâi un fenomen
acut, iar apoi o veritabilă grilă de lectură a tuturor celorlalte formate de aceeaşi generaţie.
Noua metamorfoză media aduce în scenă o serie de consideraţii sociologice asupra
televiziunii postmoderne, consideraţii puse în valoare de teoreticianul Daniela Zeca Buzura în
lucrarea Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother . Astfel, Paul Tanicui, făcând apel la
sociologia media, stabileşte: „În definirea caracterului noii religii a media actuale avem o
autoritate supremă – Big Brother. Logo-ul, semnul distinctiv al acestei instanţe este ochiul.
Avem un spaţiu de reprezentare în care e permis orice. Avem un set de valori ale gândirii
pragmatice, în care scopul trebuie atins prin orice mijloace şi, în sfârşit, putem vorbi de o
ideologie construită în jurul verbului a arăta. To show or not to show e noua dilemă a mediei
contemporane.”
Pe de altă parte, calificând programele de tip reality-show drept fenomene caracteristice
televiziunii postmoderne, Steven Conner atrage atenţia asupra următorului aspect (care ţine în
egală măsură de psihologia comportamentelor şi de sociologia media): „Concurenţii care intră în
casă schimbă o poziţie aparent marginală cu una centrală, încercând să capteze atenţia publicului.
În acest context, stilul subcultural reprezintă un mijloc de a proclama forme de vizibilitate ale
individului sau ale grupului, care se bazează pe deschiderea lor insolentă spre expunerea publică.
Daniela Zeca-Buzura, în studiul Veridic. Virtual. Ludic. Efectul de real al televiziunii, observă
că, în ultimele 2 decenii, televiziunea a devenit -odată cu emisiunile de telerealitate –
autoreflexivă, acceptând să arate publicului culisele ei, producând astfel un efect de transparență
înselătoare: „Prin reality show, televiziunea și-a pus, aparent, totul la vedere, culisele si
dispositivul mediatic, inaugurând astfel impulsul unei reflexivități pragmatice, care divulgă
parțial artificiile din spatele scenei, dar le oferă ca pe o revelație, aceea a ultimei frontiere a
realității.” O alta mutație importantă în neoteleviziune, subliniată de Daniela Zeca-Buzura, sunt
modelele comunicaționale în care publicului i se acordă un rol activ: de complice, de interactant
sau de actor activ în scenariile televizuale, permițând-i televiziunii accesul la propria intimitate:
„implicarea telespectatorului în strategiile scenarizării televizuale, prin flatarea facilă a propriului
proiect de notorietate și, în cele din urma, prin publicizarea intimității anonimului devenit „actor”
sau chiar „vedeta”, dar într-o procedură precară, de vedetizare instant, care asigură o glorie egală
cu durata unui frame cinematografic.” Conform autoarei, televiziunea se repozitionează, prin
aceste strategii, în cadrul noilor media culturale, reușind să-și mențină poziția dominantă. Noua
televiziune își are sursele în modelul de comunicare publicitar, în care raportul dintre contractul
de informare/formare și acela de seducție/captare este dezechilibrat, în favoarea celui de-al
doilea. Aceste tendinte conduc la bruiaje, daca nu la confuzia totală (hibridare), între realitate și
ficțiune, informatie și divertisment, între genurile televizuale: „jurnalele televizate devin
adevărate puneri în scenă, „povestiri adevarate”, în timp ce spectacolele la scena deschisă, de
tipul Oprah show sau Dansez pentru tine, sunt acreditate ca deținatoare ale adevarului și ale
realității.” Analizând fenomenul televizual chiar din interior, asumandu-și uneori poziția de
receptor avizat, cu un acces privilegiat la culisele televiziunii, autoarea nu analizează un aspect
important în acest proces comunicațional: în ce masura publicul este pregatit să recepționeze
programele în acest fel; probabil telespectatorul vizionează și decodează înca programele
neoteleviziunii servindu-se de categoriile bine interiorizate și distincte de real și fictional,
informațional și divertisment. Analiza semiotică a produselor de comunicare tinde să le
transforme în sisteme autonome de semnificare, închise asupra lor însele, fără referent. Indiferent
cât de spectaculară sau de autoreflexivă ar deveni televiziunea, prin actul de receptare al
publicului, ea nu poate rămâne un „univers fără exterior” – după formula lui Charaudeau si
Ghiglione.
Andrei Dumbrăveanu, Dumitru Ţurcanu, Boris Parfentiev, autorii manualului Televiziunia în
media de actualităţi reiau mesajul, decifrând mai explicit că paleoteleviziunea cuprinde o
perioadă când funcţiile ei sunt clar stabilite: informare, educare, divertisment. Spectatorul în faţa
ecranului urmăreşte cu atenţie, caută să perceapă, să înţeleagă, să acumuleze cunoştinţe, să tragă
învăţăminte din ceea ce se întâmplă dincolo de ecran.Neoteleviziunea, în opinia autorilor, caută
să şteargă frontierele ecranului. Spectatorul devine actor, participă, se implică, răspunde,
apreciază, el se găseşte atât în faţa ecranului cât şi pe ecran. Televiziunea nu mai are nevoie, de
acum înainte, să inventeze ficţiuni ori să imagineze poveşti, pentru că este capabilă să acţioneze
asupra realului, cu participarea celor direct vizaţi şi care ar putea fi oricare dintre noi.Limita ce
nu trebuie depăşită devine astfel o limită de nedepăşit, ca şi orizontul: frontier care separă
fantasticul de real, falsul de adevăr, spectatorul de actor nu mai este nici vizibilă, nici evidentă.
În acest cotext, o afirmație ca a lui Francois Jost: ”televiziunea de astăzi e egală cu comunicarea
despre televiziune” apare ca tipic postmodernă. Paleoteleviziunea anilor ”50-”60 parcurgea un
trseu cu obstacole strict delimitate: genuri și roluri identificabile, obiectiv didactic și prestabilit
(a informa, a educa, a distra). Publicul-țintă vizat în paleoteleviziune corespundea atitudinii de
„vivitator de muzeu”, în timp ce, prin neoteleviziunea anilor 90, se face trecerea către un tip de
emisiuni menite să anunțe o nouă ordine televizată. Acreditând sintagma de „televiziune
pulsională”, mai mulți critici ai televiziunii actuale avertizează asupra denaturărilor și reducțiilor
pe care le implică, în audiovizualul postmodern, deplasarea verosimilului spre autenticitate și
spre fabricarea teleadevărului cu orice preț. Televiziunea care, timp de 50 de ani, s-a legitimat
drept o putere morală și formatoare, devine azi compensatorie și substituitivă. Obligată fiind de
către public să se autocompună din biografiile celor care privesc la televizor. Astfel sunt renegați
experții și reprezentanții pentru a face loc în scenă actorilor unei facultăți particulare și
pitorescului lor discurs cu accente familiare, tocmai fiindcă este discursul telespectatorului
însuși, ajuns în agora mediatică.
2. Neoteleviziunea în era Really-show
D.Z.Buzura, în Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother, inițiază observațiile
despre noul fenomen TV astfel: „…e evident că respectivul produs mediatic numit reality show
are toate ingredientele unui fenomen social și psihologic de anvergură: interactivitate cu publicul
consummator, claustrarea voluntară a douăsprezece persoane și recrearea, in vitro, a unei
microsocietăți, integrarea privitorului, prin intermediul privirii, într-un spațiu ombilical și
instaurarea - prin curiozitatea telespectatorului pentru personajul supravegheat - a unei relații de
tip intersubiectiv, în care corpul joacă un rol esențial. D. Z. Buzura apreciază principalele
tendinţe simptomatice, care marchează în ultimii zece ani, televiziunea postmodernă în care
oricinel devine candidat în false competiţii televizate (prin solicitări de a interacţiona, aducerea
anonimilor în studio, gratulări şi recompense). În plus, audiovizualul postmodern presupune
fabricarea teleadevărului cu orice preţ, astfel încât televiziunea devine azi obligată de către
public să se autocompună din biografiile celor care privesc la televizor.
Primul reality show - Big Brother este un mit al competiţiei fără perdanţi, deoarece este
constituit dintr-un mecanism ce presupune un dublu cerc: primul, din care poţi fi exclus este
platoul de televiziune, iar al doilea, care nu presupune şi excluderea din mecanism este atenţia
media. Problema telerealităţii din emisiuni ca Big Brother nu este una estetică sau morală, ci
etică. N-ar trebui să ne lăsăm orbiţi de faptul că reality show-ul este un simplu efect de modă,
fiindcă modelul său e de la o vreme împărtăşit şi de talk-show-uri, de reportaje sau de emisiunile
de divertisment. Telerealitatea din formatele de televiziune de genul reality show reprezintă în
mod explicit, o tentativă de a recrea această implicare imediată a telespectatorului cu ajutorul
media. Suntem amăgiţi că ne uităm la o televiziune „cu oameni adevăraţi, pentru oameni
adevăraţi”, când scopul e de fapt să se elimine distanţa dintre spectator şi spectacol. Reality
show-ul arată „specimene” identice acelora care le privesc, expunând o realitate „fabricată”,
mult mai controlată decât cotidianul, mai elaborată şi mai intensă, „o realitate zoologică
standardizată”, difuzată în milioane de exemplare. Reality show este privit de analiști ca un
„format de criză”, care este indiciul categoric al unei noi etape din istoria televiziunii:
postteleviziunea şi reprezintă un avertisment asupra ameninţărilor aduse naturii umane de către
televiziunea suverană şi o parabolă transparentă despre libertatea individuală, despre realitate şi
aparenţă, viaţă privată şi spectacol . Succint, conceptul de reality television se poate defini
astfel: un gen de program de televiziune, al cărui conţinut se concentrează pe expunerea
unor situaţii dramatice sau umoristice, extrase din evenimente veridice şi puse în scenă de
oameni obişnuiţi, nu de actori profesionişti. Formatele reality TV, reality show-uri precum
Big Brother, focusate pe principiul supravegherii, voyeurismului, portretizează o formă de
realitate modificată, cu participanţi situaţi în locaţii exotice sau anormale, de multe ori
antrenaţi să se comporte într-un anumit fel de către agenţii intermediari off-screen şi care
prezintă adesea evenimente conforme cu un scenariu editat în prealabil. Din această cauză,
una dintre caracteristicile evidente ale acestui format este artificialitatea.
Istoria reality show-ului Big Brother a început în 16 septembrie 1999, când obscurul
canal de televiziune prin cablu Veronica a început să difuzeze o emisiune al cărei conţinut părea
fără precedent: viaţa era la televizor, netrucată, surprinzătoare prin toate imperfecţiunile „la
vedere” ale unor oameni obişnuiţi care acceptaseră să se lase filmaţi 24 de ore din 24.
În 1999, olandezul John de Mol a reuşit să pună în practică ideea unui proiect ştiinţific
american, „Biosphere 2”, şi să o transforme în emisiune de televiziune. Cunoscut drept
„experimentul din Arizona”, proiectul avea în vedere supravegherea neîntreruptă, cu ajutorul
camerelor de luat vederi, a unui grup restrâns de indivizi – patru barbaţi şi patru femei. Într-un
spaţiu de un hectar, fără niciun fel de contact cu lumea exterioară, cele patru cupluri au îngrijit,
folosindu-se de electricitate şi de lumina solară, 3500 de specii de plante şi de animale, având ca
stocuri alimentare doar câteva soiuri de seminţe.
În 1996, o tânără americană, Jennifer Ringley, şi-a difuzat 24 de ore din viaţa pe internet,
iar exemplul ei a fost adoptat imediat de un număr mare de internauţi, declanşându-se ceea ce la
sfârşitul anilor ’90 s-a numit „fenomenul webcam”.
Dacă enumerăm însă precedentele reality show-ului de televiziune, trebuie invocat,
alături de „Biosphere 2” şi de webcam, un alt experiment iniţiat de televiziunea americană în
1971, care presupunea filmarea neîntreruptă, timp de şapte luni, fără un scenariu prestabilit, a
vieţii unei familii din California. Întruchipând modelul familei americane din clasa de mijloc, cu
cinci copii, o mamă-prototip a femeii casnice şi două garaje, familia Loud nu a rezistat acestei
tentative de a propune un format nou şi, după câteva luni de transmitere directă neîntreruptă, a
intrat într-o criză care a dus la despărţirea şi la înstrăinarea celor şapte persoane implicate.
În pofida numărului considerabil, în viziunea cercetătoarei D. Z. Buzura , derivatele Big
Brother de după 2000 fac vizibilă o tipologie delimitată în patru categorii, în funcţie de suma
caracteristicilor comune:
1. Formatele tele-casting, în care principiul de organizare este acela al competiţiei, în
vederea descoperirii de noi talente ale muzicii pop, iar câştigătorului i se oferă
posibilitatea de a înregistra un album, care să-i ofere protagonistului acces la atât de
râvnita lume a vedetelor. Sunt incluse aici formate de tipul Star Academy, Postars sau À
la recherche de la nouvelle star. Versiunile româneşti ale acestei categorii s-au numit,
începând cu anul 2003, Popstar (Pro TV), Asia (Pro TV), În căutarea unui star (Prima
TV) sau Ploaia de stele (TVR 1), Vreau să fiu vedetă mare (Antena 1) aceasta din urmă
fiind o competiţie la nivelul categoriei de public +4, unde sunt promovate staruri de
vârstă preşcolară.
2. Formatele tele-experiment, în care participanţii răspund provocării de a petrece câteva
zile într-un mediu complet necunoscut, asumându-şi un experiment cu consecinţe minore
în afara aceluia de a se lăsa mediatizaţi de televiziune. Se încadrează în această categorie
formate din seriile: The Simple Life, La Ferme Célébrités, Prèmiere Campagni, Vis ma
vie, On a changé nos mamans. Formatele autohtone din această categorie au debutat în
anul 2005 cu Schimb de mame (Prima TV) şi Super Nanny (Prima TV) şi au continuat cu
Ziua Judecăţii (Antena 1).
3. Formatele tele-seducţie au ca principiu de organizare favorizarea relaţiilor amoroase în
interiorul unui grup format după anumite rigori prestabilite sau constituirea unui cuplu
din mai multe posibile, în urma unei competiţii care acţionează prin eliminarea
progresivă a concurenţilor. Din această categorie fac parte: Temptation Island, Opération
séduction, Bachelor, Greg le Millionaire, în timp ce formatele româneşti sub licenţă
încep să fie difuzate chiar înainte de Big Brother: Vara ispitelor (Pro TV), continuând cu
Bine ai venit la nunta ta (România 1) şi, recent, Noră pentru mama (Kanal D).
4. Formatele tele-consiliere structurate pe principiul stimulării confesiunii în direct şi al
asistării avizate a persoanelor aflate în dificultate – apelează la experţi psihologi,
convocaţi în platou pentru a oferi soluţii de ameliorare unor anonimi curajoşi, gata să-şi
expună problemele în faţa camerelor de luat vederi. Pot fi citate aici formate de tipul
Coach, Confessions intimes, Queer, C' du propre! , în timp ce, pentru România, aceasta
este categoria cea mai prolifică, pentru că include fie formate „marca Lazarov”, difuzate
cu mult mai înainte de Big Brother – Surprize, surprize (România 1, TVR 1), Iartă-mă
(România 1, TVR 1), fie versiuni româneşti sub licenţă – Din dragoste (Antena 1), 9595.
Doctorul Andrei te învaţă ce să faci (Antena 1). Format de graniţă, Trădaţi în dragoste,
difuzat de Prima TV, începând cu anul 2004, este semnificativ pentru că „vedetizează” un
participant la Big Brother, seria întâi, fără ca acesta să fie câştigătorul concursului.
Genul Reality star presupune expunerea unei vedete în ipostaze diferite decât cele care au
consacrat-o sau prezintă staruri care au ieşit din actualitate şi care îşi prezintă viaţa aşa cum a
ajuns „departe” de lumina reflectoarelor. Genul a fost consacrat de producţii americane, precum
„The Osbornes”, care prezintă o nouă identitate a unei familii axate în jurul imaginii tatălui, fost
star de muzică rock, aflat în retragere şi a copiilor dornici de a se afirma artistic, departe de
imaginea parentală ocrotitoare.
Reality business a debutat că gen prin producţia „The Apprentice”, coordonată de
actualul președinte american Donald Trump. Mii de tineri cu idei de afaceri, dornici să îşi arate
talentele antreprenoriale, concurează pentru a obţine un post de manager la una din companiile
omului de afaceri american. Acelaşi format a fost introdus în România de către postul de
televiziune TVR2 prin lansarea programului „Arena leilor”. Emisiunea este un reality-game la
care participă cinci evaluatori, oameni de afaceri de succes în România şi o serie de candidaţi ale
căror idei sunt evaluate de comisia permanentă. Emisiunea se cataloghează şi este percepută că
una serioasă, instructivă şi profesionistă, mesajul emisiunii fiind „Arena leilor – emisiunea care
îţi transformă visul în bani”. Emisiunea se desfăşoară într-un mediu sobru, creând un scenariu
care să alimenteze şi să reflecte emoţiile şi severitatea unui examen. Scopul programului este
acela de a identifica şi încuraja tineri care deţin profile reale de antreprenori.
Utilitatea reality show-ului. Reality show-ul răspunde în mod primordial cererii
publicului de a trăi spectacolul de la televizor, de a-şi trăi într-un cadru virtual propriile visuri, de
a-şi confecţiona noi identităţi. Reality show-ul alimentează şi se alimentează din aceste pasiuni
ale publicului, exploatează afectivitatea spectatorilor şi se extinde. Însă nu aceasta este singura
funcţie a acestui gen de producţii mass-media. Publicul evoluează pe măsură ce genul de
divertisment se fanează şi intră în inactualitate. De aceea, dacă iniţial reality show-ul prezenta
viaţa oamenilor banali, cu care gradul de identificare al publicului era maxim, puşi în faţă
camerelor de filmat care se transformau în staruri de televiziune ei înşişi prin intermediul
vedetelor de pe ecran, acum spectatorii au devenit imuni la viaţa cotidiană şi banală a
participanţilor la Big Brother, de exemplu, şi caută mesaje noi în acest gen. Referibdu-se la
efectul psiho-social al reality show, jurnalistul și scritorul roman Gelu Negrea notează
următoarele: „Când se pune punct ultimului epizod al unui program de reality tv, nimic nu mai
este așa cum fusese la debutul emisiunii: pentru „actorii” improvizați, pentru spectatorii din fața
micilor ecrane, pentru clienții lor de publicitate, în fine, pentru toți cei implicați în marele show,
realitatea este acum alta. Ceea ce s-a petrecut, timp de câteva săptămâni sau luni, pe micul ecran
i-a influențat și le-a schimbat viața.”

Bibliografie

1. Charaudeau, P. , Ghiglione, R. ,Talk Show-ul. Despre libertatea cuvintului ca mit,

Editura Polirom, Bucureşti, 2003
2. Dumbrăveanu Andrei, Ţurcanu Dumitru, Parentiev Boris, Televiziunia în media de
actualităţi, USM, 2009
3. E c o U m b e r t o . TV: la transparence perdue. — La guerre de faux,Grasset, 1985.
4. Zeca-Buzura Daniela, Totul la vedere. Televiziunea după Big Brother, Editura Polirom,
Iaşi, 2007
5. Zeca-Buzura, D. Jurnalismul de televiziune. Iaşi: Editura Polirom, 2005
6. Zeca-Buzura Daniela, Veridic. Virtual. Ludic. Efectul de real al televiziunii, Polirom,
2009
7. Жost Франсуа, Телевидение на границах реальности, "Киноведческие записки"
N46, 2000.
8. Silverstone R. Televiziunea în viaţa cotidiană. (Trad. din l. engl. de C. Morar), Iaşi,
Polirom, 1999