Limbaj Si Comunicare in Ara Plastica Contemporana (1) .2012

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC
UNIVERSITATEA POLITEHNICA DIN BUCURESTI Departamentul pentru pregtirea personalului didactic i tiine socio-umane
Coordonator: Prof. univ. dr. ACHIM
Masterand: Ec., Art. plastic LOREDANA ALEXANDRA ION
BUCURESTI 2012
CUPRINS
Introducere.. .3 CAPITOLUL 1 ARTA PLASTICA SI FORMELE EI DE COMUNICARE .......2 1. Limbajul...................................................................................................4 a. Limbajul si gandirea..5 b. Functiile limbajului.....7 c. Formele limbajului10 2. Comunicarea artistica prin imagini.............................................................7 Arta...........................................................................................................15 CAPITOLUL 2 ARTELE PLASTICE, MIJLOACE SI TEHNICI DE COMUNICARE ...............................................................................................20 CAPITOLUL 3 ARTELE PLASTICE, ISTORIE SI EVOLUTIE A FORMELOR DE COMUNICARE.......................................................................26 CAPITOLUL 4 POSTMODERNISMUL IN ARTELE PLASTICE; NOI FORME DE COMUNICARE......40 3. Postmodernismul in Arta romaneasca. Concluzii .. Bibliografie
Introducere
Omul nu-i poate tri viaa fr a ncerca s i-o exprime[4]. In lumea contemporan factorii de ordin cultural, n compoziia crora integrm n chip firesc arta i noile forme de comunicare, au dobndit o relevan deosebit, iar importana lor pentru evoluia societilor este mai vizibil dect n alte epoci. Conexiunea profund dintre art i comunicare poate fi considerat una de natur ontologic pentru om, ntruct de la nceputurile umanitii i pn astzi omul se singularizeaz n universul cunoscut prin capacitatea sa de a utiliza limbaje simbolice tot mai complexe pentru a se raporta la realitate i pentru a comunica i schimba mesaje cu semenii. Aceast trastur explic, n ultima instan, viaa n comun a oamenilor, caracterul lor de fiine sociale i raionale. Comunicarea este factorul care ntemeiaz i menine societatea, ca mediu specific de existen pentru om, este o trstur definitorie a naturii umane. Omul a descoperit, o metod nou de a se adapta la mediul su ambiant. ntre sistemul receptor i cel efector, care se gsesc la toate speciile animale, aflm la om o a treia verig pe care o putem descrie ca sistemul simbolic. Aceast nou achiziie transform ntreaga via uman. Condiia uman poate fi definit din diverse perspective: biologic, sociologic, cultural, istoric, religioas, psihologic, economic sau politic. Nu putem ocoli ns un dat fundamental de la care pornesc toate aceste definiii ale fiinei umane: capacitatea de utiliza o gam extrem de variat de limbaje simbolice, pentru a codifica i stoca informaiile obinute din experiena [3]. ntregul univers al artei este un rezultat cumulativ al formelor de expresie i de comunicare pe care omul le-a inventat i experimentat n decursul istoriei. Arta i comunicarea, n unitatea lor, definesc sintetic modul uman de existen i reprezint simbolul forei creatoare a omului. Destinul omului poate fi descifrat analiznd formele de expresiei de creaie, imensul patrimoniu de valori spirituale i materiale, acumulat n decursul veacurilor, n cadre geografice i sociale diferite, n societi avnd legi, instituii, tradiiii structuri variate. Aceste idei au dobndit o relevan deosebit n ultimele decenii, cnd factorii de natur cultural sunt invocai frecvent pentru explica schimbrile din diverse domenii. De aceea, studierea artei, ca ansamblu de limbaje simbolice, care presupune un sondaj n mecanismul interior al societilor, are o semnificaie deosebit n contextul actual.
3
Capitolul 1
ARTA PLASTICA SI FORMELE EI DE COMUNICARE

MOTTO: O naiune la care s-ar nva desenul aa cum se nva scrisul, le-ar ntrece curnd pe celelalte, n toate artele gustului (Denis Diderot)
Operele de art reprezinta un mesaj realizat n mod premeditat de ctre om i receptat de ceilali, transmind cel puin o semnificaie. Sub pretextul obiectivitii, artistul se comunic pe sine, transfer prin mijlocirea operei o parte din propriile stri, tririi, emoii n sfera de sensibilitate a receptorului care este destinatarul mesajului artistic. Prin creaiile lor oamenii i exprim atitudinile, credinele i emoiile, ntreaga lor concepie de percepere a realitii. nc din preistorie oamenii au simit nevoia comunicrii, fapt ce a condus i la apariia limbajului artistic. De-a lungul timpului acesta s-a dezvoltat, odat cu evoluia uman. n zilele noastre . observm cum se schimb direcia artei de la forma de cunoatere obiectiv spre arta ca form de comunicare, pstrandu-si importana pentru dezvoltarea spiritual individuala. Artele plastice reprezinta de cele mai multe ori o cale de exprimare, superioar cuvintelor. Dei ancorate n materialitate, toate transmit mesaje. Prin miastra folosire a nuanelor, a luminii i umbrelor, artiti ne pot sugera ideea de spaiu, de apropiere sau deprtare. Desenul nu reprezint, nimic altceva dect nregistrarea pentru eternitate a gesticulaiei pe pnz sau hrtie a artistului din momentele privilegiate ale vieii sale cnd i-a putut transpune nsufleirea sau melancolia, durerea, mnia sau extazul n forma ncremenit a unei creaii. Limbajul culorilor este un un alt domeniu care isi manifesta specificitatea in functie de contextul socio- cultural. Culoarea, dincolo de perceptia ei afectiva, este si o oglinda a personalitatii noastre si deci influenteaza comunicarea. Semnificatia culorilor poate fi diferita diferite culturi. De exemplu, China rosul este asociat cu bucurie si festivitate iar Japonia cu lupta si m e. cultura indienilor americani semnifica masculinitate . Europa semnifica dragoste, SUA comunism. tarile cu populatie africana negrul sugereaza binele iar albul raul. Pentru europeni, negrul este culoarea tristetii timp ce aceste stari sunt sugerate la chinezi si la japonezi prin culoarea alb.
4
1.1 LIMBAJUL
Limbajul reprezint orice sistem sau ansamblu de semne care permite exprimarea sau comunicarea si poate reprezenta: 1. Un sistem de comunicare alctuit din sunete articulate, specific oamenilor, prin care acetia i exprim gndurile, sentimentele i dorinele; limb, grai. 2. Limba unei comuniti umane istoricete constituit. 3. Mod specific de exprimare a sentimentelor i a gndurilor n cadrul limbii comune sau naionale; limbaj comun : a) fel de a se exprima simplu, nepretenios; limb obinuit; b) mijloc, baz de nelegere. 4. Mijloc de exprimare a ideilor sau a sentimentelor prin culoare, sunete muzicale etc. 5. Sistem de caractere i simboluri folosit n programare. Limbajul este functia de utilizare a limbii in raporturile cu ceilalti oameni. Este o functie complex care presupune o indisolubila conlucrare a celorlalte functii, in special a celor intelectuale si motorii. Limba este o realitate supraindividuala, existand in afara oamenilor, consacrata in obiecte materiale cum sunt dictionarele, gramaticile, cartile. Sensul propriu este: un ansamblu de semne cu ajutorul carora comunica intre ei oamenii dintr-o societate. Limba e alcatuita dintr-un sistem de cuvinte gata constituit, un vocabular, si anumite reguli de imbinare a lor. Limba propriu-zisa, cea naturala, este invatata de copil de la adulti in experienta cotidiana. Bazandu-se pe ea, specialistii au creat si limbi artificiale, pe care insa le numim in mod obisnuit limbaje artificiale". Avem astfel o limba a matematicilor, un limbaj muzical", un limbaj topografic" (utilizat la harti), un limbaj artistic manevrarea calculatoarelor a creat numeroase limbaje: Fortran, Cobol etc.
Putem spune c, limba a fost inventat pentru a permite oamenilor s-i comunice gndurile, iar pentru aceasta vorbirea trebuia s reprezinte un tablou al gndirii. Informaie Receptor Emitor cod = limb Fig. 1.1 Schem - Limb i Limbaj
n legatura cu natura cuvintelor, trebuie sa precizam ca ele sunt semne. Spre deosebire de semnale", care sunt stimuli anuntand o consecinta, o urmare (tipatul unei rate salbatice anunta apropierea unui animal de prada si alerteaza stolul), semnul este un indiciu inlocuind ceva, un obiect, o fiinta, un fenomen, o actiune. Vorbele sunt semne ale unor realitati obiective sau subiective. Termenul de simbol" se utilizeaza adesea ca sinonim cu semn". Mai potrivit e sa-l atribuim numai acelora care au o asemanare, au ceva comun cu obiectul semnificat: culoarea rosie a unui drapel simbolizeaza sangele varsat de stramosi pentru apararea gliei. Elementele, cele mai simple unitati ale limbii, sunt sunetele (fonemele). de al caror studiu se ocupa fonetica.
1.1.1
Limbajul si gandirea
Raportul dintre gandire si limbaj a fost subiect de controversa, existand puncte de vedere deosebite. Conform unei conceptii moniste, ar exista o singura realitate, limbajul fiind aspectul exterior al gandirii, iar gandirea fiind latura lui interioara. Mentalitatea dualista contine doua pozitii: unii considera gandirea si limbajul ca fiind functii esential diferite, vorbirea folosind doar in a exterioriza, a comunica rezultatele obtinute de gandire in mod independent, iar altii argumenteaza ca, desi nu sunt activitati identice, vorbirea si rationamentul sunt interdependente, in stransa relatie atat din punct de vedere genetic, cat si structural. Datele stiintifice adunate in ultimele decenii constituie argumente temeinice in sustinerea celui din urma punct de vedere.
6
Rolul cuvantului in formarea gandirii Asociindu-se mereu cu aceleasi obiecte sau fiinte, cuvintele directioneaza atentia si inlesnesc operatiile gandirii: analiza, sinteza, comparatia. Fiecare termen devine treptat un punct de cristalizare, de fixare a semnificatiilor, fiindca spre deosebire de imagini, care sunt variabile, el este un complex de sunete stabil. Semnificatiile termenilor sunt in functie de experienta individului si treptat, sunt corectate si precizate de catre societate, vocabularul condensand experienta milenara a unei societati. Invatarea termenilor implica insusirea unui vast bagaj de cunostinte variate. Cu cat un cuvant se afla in relatie cu mai multe fapte, imagini, notiuni, cu atat mai bogat ii este intelesul. Bogatia de termeni este in raport cu importanta pe care o au anumite obiecte si fenomene in viata unei comunitatii. Limbajul obliga la rationalizarea si socializarea gandirii. Pentru a ne face intelesi trebuie sa eliminam ceea ce e prea individual, afectiv, personal, exprimarea trebuie sa fie clara, precisa. Un cuvant permite o preciziune pe care imaginatia nu o poate furniza. Evolutia limbajului de-a lungul mileniilor a fost solidara cu dezvoltarea gandirii, in mare, categoriile limbajului corespund categoriilor intelectului. Limba a evoluat in sensul favorizarii comunicarii dintre oameni si mai putin in vederea elucidarii adevarului (Kainz, F., 1964). Progresul invatarii limbajului se realizeaza concomitent cu progresul gandirii, comunicand, incercand sa elucidam altora o notiune, ne precizam noua insine intelesurile, eliminam neclaritatile. Este evidenta stransa legatura intre gandire si limbaj, intre inteligibil si comunicabil.
1.1.2
Functiile limbajului
Karl Biihler distingea trei aspecte in legatura cu functiile limbajulu:i cel de reprezentare (a unui obiect, a unei situatii) acela de expresie a starii subiectului
7
si o functie de apel, la cei care ne asculta. Acestea sunt implicate intr-o masura mai mare sau mai mica in orice comunicare verbala. Mai analitic, se poate vorbi de cinci functii (dupa A. Ombredane): functia semnificativa sau functia de comunicare, dialectica, practica, afectiva, ludica. La ele se mai adauga si functia cathartica. In ce priveste functia semnificativa, dupa psihologul francez, ar fi vorba de proprietatea cuvintelor de a fi in relatie cu anumite intelesuri pe care cineva le poate comunica altcuiva. Am putea disocia aceste aspecte in: rolul cognitiv al limbajului si rolul sau in comunicarea semnificatiilor si a sensurilor.
a. Functia de comunicare
Fr. Bresson caracterizeaza vorbirea ca un sistem al conduitelor de comunicare orala, cu scopul de a influenta auditorul in raport cu semnificatiile ce trebuie transmise, vorbirea capata o organizare complexa. Unii psihologi, cum e B. Skinner, au subestimat acest aspect. Dupa el, succesiunea cuvintelor intr-o fraza nu e altceva decat o succesiune de reflexe conditionate : fiecare vorba declanseaza pe urmatoarea, in virtutea frecventelor asocieri anterioare. Vorbirea este o conduita voluntara, in care respectam constienti o serie de reguli, chiar daca folosim uneori si expresii devenite automate, prin uz frecvent. Cu cat bagajul de informatii este mai asemanator, cu atat mai usor se pot intelege doi interlocutori. Vorbitorul e nevoit, adeseori, sa evoce la auditor numeroase imagini si concepte cunoscute, pe care sa le puna in variate relatii cu continutul expunerii sale pentru a fi bine inteles. Mai multe ganduri graviteaza in jurul propozitiilor pe care oratorul le pronunta si asistenta le aude, decat injurai cuvintelor inregistrate efectiv.
b. Functia dialectica
Termenul dialectica este luat aici in sensul pe care-l avea in antichitate: arta discutiei in contradictoriu, cu scopul descoperirii adevarului. Intr-adevar, prezentarea de argumente pro si contra unei teze, in cadrul unei dezbateri colective, este calea principala prin care teza poate fi pe deplin elucidata. De aceea, si astazi oamenii de stiinta organizeaza simpozioane, conferinte si congrese. Comunicarile si mai ales discutiile animate generate de acestea, sunt
8
mijloace importante ale progresului in stiinta si tehnica. Gandirea abstracta presupune o discutie interioara, in limbaj intern, iar formarea acestei capacitati are la baza participarea la controverse reale. Pentru ca o dezbatere sa progreseze, este necesara o precisa clarificare a notiunilor utilizate, pentru ca discutiile sa nu intre in impas. Nu poate fi progres intr-o controversa cata vreme o persoana vorbeste pentru placerea de a se auzi, fara sa aiba ceva de adaugat la ceea ce s-a spus inaintea ei. Vorbaria goala e denumita psittacism, de la psittacus care inseamna papagal", pasarea care vorbeste fara a intelege ceva. Ea constituie un pericol evident in orice discutie stiintifica. Nu e suficienta precizarea initiala a unor definitii. In timpul argumentarilor se impune, in mod evident, necesitatea modificarii (largirii sau ingustarii) unor concepte. Pentru a se pastra un consens, e foarte necesar ca tezele, afirmatiile generale, abstracte sa fie insotite de precizari, de exemplificari, evocandu-se fapte ori experimente concludente.
c.
Functia practica
Limba este o unealta. Prin limbaj noi actionam asupra altora, asupra celor din jur in special. Dar actiunea nu consta numai in comunicarea de informatii, cuvintele noastre pot incita imediat la fapte. Limbajul ajuta si la coordonarea activitatii mai multor persoane. In legatura cu aceasta functie declansatoare a actiunilor, unii autori vorbesc de functia de reglare a vorbirii. Aceasta este o caracterizare mai larga, intrucat se refera si la rolul de autoreglare al limbajului, vizibil mai ales in situatia de autosugestie, pe care A. Ombredane n-a avut-o in vedere. In zilele noastre insa, psihoterapeutii se bazeaza frecvent pe aceasta resursa a limbajului interior.
d. Functia afectiva
Este functia cea mai veche, intalnita si la animalele superioare: prin diferite expresii (de aceea unii o denumesc functia expresiva"), se comunica celor din jur starile afective, indeosebi emotiile. Mimica unei persoane ne
9
comunica, adesea, bucuria ori enervarea: acesta e limbajul nonverbal". Dar si limbajul vorbit ne comunica atitudinile si sentimentele persoanei care vorbeste. Tonul unei replici poate avea (in functie de situatie) sensuri afective opuse. Prin ton se transmite atitudinea atat fata de ceea ce povestim (ca fiind important sau fara nici o consecinta), cat si fata de persoana careia ne adresam. Arta de a transmite, in afara de informatii, emotii si sentimente este o componenta esentiala a oratoriei.
e. Functia ludica Vorbirea poate fi prilej de joc. Copiii, mai ales in primii ani cand invata limbajul, se joaca repetand la nesfarsit un cuvant sau inventand sonoritati inexistente in limba lor materna. Dar si adultii utilizeaza termenii in joaca: rezolvarea de cuvinte incrucisate, jocuri de cuvinte (calambururi), cautarea de rime s.a. Tot un fel de joaca este si sporavaiala intreprinsa din placerea de a se auzi vorbind.
f. Functia cathartica
Ca si reprezentarile, vorbirea ne ajuta uneori sa ne eliberam sau, cel putin, sa diminuam o stare de tensiune. Persoanele necivilizate isi descarca nervii" injurand sau blestemand. Omul bine crescut" injura de obicei numai in gand. Psihanalistii au constatat ca relatarea de catre un nevrotic a faptelor care l-au socat in trecut, poate duce chiar la disparitia unor simptome suparatoare. in general, cand povestesti cuiva necazurile, grijile, temerile te simti mai usurat: scade tensiunea nervoasa. De aceea, daca nu avem cui sa ne marturisim motivele de ingrijorare, se recomanda sa le scriem. Chiar daca ulterior rupem hartiile cu insemnarile facute, exprimarea in sine duce, mai intotdeauna, la oarecare stare de acalmie, chiar daca e doar temporara.
1.1.3 Formele limbajului
10
Limbajul poate fi impartit in doua mari forme:

a. limbajul exterior, cel prin care comunicam cu semenii nostril; b.
limbajul interior, insotitor nedespartit al gandirii abstracte, desfasurandu-se aproape fara intrerupere cat suntem in stare de trezie.
Limbajul exterior poate fi oral sau scris. Cel oral este dialogat, cand luand cuvantul, alternativ, schimbam tot felul de pareri cu una sau mai multe persoane, si monologat, atunci cand o persoana se adreseaza unui auditor tacut (in cazul lectiilor, conferintelor sau al discursurilor). Monologul pune probleme mai grele vorbitorului, pentru ca acesta nu poate controla in orice moment daca auditorul a inteles exact ceea ce i s-a comunicat. El se ajuta observand reactiile mimice, atentia celor carora li se adreseaza. In cazul exprimarii scrise lipseste si acest ghidaj extraverbal, cel ce scrie fiind nevoit sa dea toate precizarile necesare, tinand cont de nivelul cultural al adresantului,pentru a nu aparea confuzii sau greseli in modul de interpretare a textului. Limbajul interior este o continua comentare a situatiilor ce se ivesc, a intentiilor si a mijloacelor ce pot fi utilizate in atingerea scopului urmarit. El se dezvolta prin interiorizarea treptata a dialogurilor si controverselor exterioare desfasurate in realitate. Evolutia limbajului interior este lenta, el ajungand la maturitate abia o data cu varsta adolescentei. Limbajul interior este mai rapid decat cel exterior: multe propozitii sunt eliptice, comprimate, inlocuite cu simple titluri, simboluri verbale. De aceea, uneori, trecerea de la vorbirea interioara la explicitarea ei exterioara e dificila, mai ales daca analiza conceptuala n-a fost destul de aprofundata.
11
1.2
COMUNICAREA ARTISTICA PRIN IMAGINI
Dintre toate iluziile, cea mai periculoas const n a crede c nu exist dect o singur realitate. n fapt, ceea ce exist sunt diferite versiuni ale realitii, unele contradictorii, toate fiind efecte ale comunicrii i nu reflectarea unor adevruri obiectivei eterne. Paul Watzlawick Cuvntul de origine latina comunicare nseamna face comun. Dictionarul explicativ al limbii romne ofera urmatoarea definitie: a comunica = a face cunoscut; a da de stire; a informa; a infiinta, a spune (p.205). Comunicarea este un ansamblu de aciuni care au n comun transmiterea de informaii sub forma de mesaje, tiri, semne sau gesturi simbolice, texte scrise .a. ntre dou persoane, numite interlocutori, sau mai formal, emitor i receptor (a nu se confunda ns cu aparatele de comunicaie numite emitorul i receptorul de radio, care folosesc la comunicaiile la distan = telecomunicaii). Termenul de comunicare este legat de existena noastr ca oameni, mai apoi ca societate, fiindc fiinele umane i comunicarea sunt interdependente. Fr comunicare i limbaj noi ca fiine ce interacionm i relaionm n cea mai mare parte, sau chiar n ntregime prin actul comunicri, existena noastr pe pmnt ar fi inutil. A comunica nseamn faptul primar prin care oamenii, ca fiin e raionale, fac schimb de mesaje inteligibile i interacioneaz complex n spaiul social, care este spaiul intersubiectiv construit prin intermediul comunic rii. Astfel, comunicarea este apreciat ca o dimensiune antropologic definitorie, fiind un factor fundamental al procesului de umanizare. Comunicarea este un proces dinamic, aflat ntr-o permanent transformare. Societatea exist datorit comunicrii, ea nseamn comunitate i este vzut ca un proces care implic participare din partea membrilor unei societi. Comunicarea mbrac forme variate i diverse, dintre care ne vom opri
12
la comunicarea mediatizat i la comunicarea de mas, care este de fapt o form a comunicrii mediatizate, destinat unor mase mari de indivizi i poate avea o form subiectiv, care are ca scop manipularea opiniei publice, i forma obiectiv, care dorete simpla informare a persoanelor. Comunicarea n mas este o parte integrant a mass-mediei, concept relativ nou, care s-a dezvoltat n special n perioada postbelic, ca o consecin direct a apariiei noilor forme de transmitere a informa iilor, fie prin unde radiofonice, fie prin imagini pe micul ecran. Noile abordari ale comunicarii, in special modelul organic si "orchestral" al comunicarii,au scos in evidenta faptul ca omul este esential o fiinta dialogala, un participat la procesul decomunicare, ca este integrat in "invelioul" comunicarii si ca el "nu poate sa nu comunice",intrucat orice comportament al sau are o semnificatie si se constituie intr-un mesaj pentru ceilalalti. Concluzia pe care o poate semna gandirea actuala este aceea ca a exista ca om insemnaa comunica - cu semenii, cu sine, cu divinitatea, cu obiectele si cu natura, cu tot ceea ce existasi cu lumile fictionale create de om. intr-o atare perspectiva, "locul transcendentalului kantian(conditiile de posibilitate) este luat de competenta comunicativa". A comunica inseamna faptul primar prin care oamenii, ca fiinte rationale, fac schimb de mesaje inteligibile si interactioneaza complex in spatiul social, care este spatiul intersubiectiv construit prin intermediul comunicarii. Astfel, comunicarea este apreciata ca o dimensiune antropologica definitorie, fiind un factor fundamental al procesului de umanizare, un factor coextensiv istoriei umane. Procesul de comunicare este nu numai o dimensiune intrinseca si definitorie a culturii, ci este vital pentru existenta omului si pentru desfaourarea tuturor activitatilor care produc si reproduc viata societatilor. Este simptomatic faptul ca astazi nu se mai poate analiza cultura fara a ne referi la comunicare. Importanta comunicarii pentru definirea si intelegerea omului si a culturii a fost sesizata de ganditorii moderni, dar numai in secolul XX comunicarea a devenit obiect de reflectie si de cercetare sistematica pentru pentru disciplinele sociale, dupa ce filosofia culturii si filosofia limbajului, lingvistica structurala, filosofia valorilor, semiotica si hermeneutica au dezvaluit semnificatia antropologica a comunicarii, rolul sistemelor de semne in codificarea experientei umane si in transmiterea ei de-a lungul generatiilor. Elementele de baza ale procesului de comunicare, prezentate in fig. 1.2. sunt:
13
transmitatorul sau sursa (persoana care initiaza comunicarea, transmite mesajul) receptorul sau destinatia (persoana care primeste mesajul). mesajul (informatia) se afla intre cele doua puncte ale comunicarii, care se codifica ntr-un semnal. ntre transmitator si receptor se realizeaza astfel schimb de informatii, respectiv comunicari sau mesaje.
Fig.1.2 Modelul liniar al comunicrii, consituit din trei componente: un transmitor (surs), un canal de comunicaie i un receptor(destinaie) Mesajele se pot transmite prin intermediul limbajului VERBAL (cu ajutorul cuvintelor), al limbajelor NEVERBALE (cu ajutorul limbajului corpului, al spatiului, al timpului, al lucrurilor) si al limbajului PARAVERBAL, care este o forma vocala de limbaj neverbal (de exemplu tonalitatea si inflexiunile vocii, ritmul de vorbire, modul de accentuare al cuvintelor, pauzele dintre cuvinte, ticurile verbale, etc). O comunicare (informatie sau mesaj) trebuie sa fie astfel transmisa nct receptorul sa o nteleaga, sa o poata receptiona, nregistra si accepta, deoarece: Ceva exprimat (spus) nu nseamna neaparat deja ceva auzit. Auzit nu nseamna neaparat deja ceva nteles. Inteles nu nseamna neaparat deja ceva cu care sa fi de acord. A fi de acord nu nseamna deja ceva ce se va aplica. Aplicat nu nseamna nici pe departe mentinut.
14
De asemenea exista numeroase diferente ntre a spune si a comunica sau ntre a auzi si a asculta. A spune este un proces ntr-un singur sens, iar a comunica presupune transfer de informatie n ambele sensuri. Canalul reprezinta mijlocul fizic de transmitere a mesajului, numit si drumul ipotetic sau calea urmata de mesaj. Clasificarea canalelor de comunicare: Canale tehnologice: telefoane, casetofoane, computere, video, pagere, radio Canale scrise: scrisori, rapoarte, afisiere, memo-uri, formulare, carti, reviste, ziare; Canale fata-n fata: conversatii, interviuri, ntlniri, prezentari, cursuri, lecturi. Mijlocul tehnic sau fizic care transforma mesajul n semnal se numeste mediu. Mediul comunicarii poate fi oral sau scris, n functie de modalitatae de comunicare pe care o folosim; vorbim-ascultam-observam, deci comunicam n mediul oral, sau scriem-citim, deci folosim comunicarea n mediul scris. Suportul tehnic al canalelor comunicarii cuprinde toate mijloacele tehnice care pot veni n sprijinul procesului de comunicare, cum sunt: telefonul, calculatorul, faxul, telexul, e-mail-ul, internetul, mijloacele audio-video. Receptionarea mesajelor este facilitata de organele de simt. Modul n care este elaborat mesajul se numeste codificare. Operatiunea prin care interlocutorul analizeaza, interpreteaza si ntelege mesajul n mod corect se numeste decodificare. Raspunsul receptorului la mesajul transmis ne demonstreaza daca acesta a fost bine nteles. Reactia respectiva se numeste feedback si ncheie cercul comunicarii deoarece receptorul, la rndul sau, codifica o informatie (raspunsul la mesaj) si o comunica transmitatorului. Putem deci considera ca n procesul comunicarii rolurile se schimba mereu: receptorul devine transmitator si invers. In procesul de comunicare pot sa intervina elemente perturbatoare, care poarta denumirea generic de zgomot si care sunt raspunzatoare de distorsionarea mesajului (zgomote, un miros, o stare fizica necorespunzatoare, etc). Prin intermediul feedback-ului se masoara reusita procesului de comunicare. Comunicarea interpersonala - este cea mai importanta forma de comunicare si cel mai des folosita. Oamenii nu pot evita acest tip de comunicare; existenta lor sociala depinde de abilitatea cu care pot angaja discutii cu altii. Viata de familie, relatiile cu prietenii, activitatea profesionala, toate depind de aceasta calitate. Comunicarea interpersonala se refera la comunicarea fata n fata. Acest tip de comunicare este important pentru a te
15
ntelege pe tine si pentru a construi relatiile tale cu ceilalti. Pentru a realiza acest lucru trebuie dezvoltata capacitatea de autoanaliza, autocunoastere, autoexpunere ct si cunoasterea barierelor si factorilor perturbatori care ngreuneaza procesul comunicarii. Freud considera ca a te autocunoaste, a fi complet onest cu tine nsuti constituie un efort uman deosebit deoarece aceasta onestitate cu sine reclama cautare, descoperirea si acceptarea de informatie despre sine si o dorinta de autoperfectionare.
1.3 ELEMENTELE DE LIMBAJ PLASTIC

RT, (arte) - activitate a omului care are drept scop producerea unor valori estetice i care folosete mijloace de exprimare cu caracter specific; totalitatea operelor (dintr-o epoc, dintr-o ar etc.) care aparin acestei activiti; indemnare deosebit ntr-o activitate; pricepere, miestrie; indeletnicire care cere mult ndemnare i anumite cunotine. Sursa: DEX '98 [ ]. Arta este n esen cea mai profund expresie a creativitii umane. Pe ct de dificil de definit, pe att de dificil de evaluat, avnd n vedere faptul c fiecare artist i alege singur regulile i parametrii de lucru, se poate spune totui c arta este rezultatul alegerii unui mediu, a unui set de reguli pentru folosirea acestui mediu i a unui set de valori ce determin ce anume merit a fi exprimat prin acel mediu pentru a induce un sentiment, o idee, o senzaie sau o trire n modul cel mai eficient posibil pentru acel mediu. Prin modul su de manifestare, arta poate fi considerat i ca o form de cunoatere (cunoaterea artistic). Arta cunoaste multe forme de exprimare, dar in aceasta lucrare voi face referire doar la artele plastice nu si la celelalte forme de arta, nu ca acelea ar fi mai putin demne de adus in discutie, ci pentru ca ele nu fac obiectul acestei lucrari. Desi aparent arta nu are nicio legatura cu niciun regulament sau teorie, aceasta in nastere in urma aplicarii mai multor tehnici, de care artistul in momentul creatiei este mai mult sau mai putin constient de aplicarea acestora. In cele ce urmeaza am sa expun partea teoretica a artei plastice. Intr-un spatiu plastic, prin organizarea elementelor de limbaj plastic (puncte, linii, culori, forme) dupa anumite principii, se creeaza o forma unitara numita compozitie plastica. O compozitie este considerata unitara daca prin eliminarea unui element se strica ordinea si echilibrul acesteia.
16
Elemente importante in constructia unei compozitii sunt punctual si linia. n literatura de specialitate att punctul ct i linia au fost tratate cu mult seriozitate de majoritatea artitilor. Punctul, ca element de limbaj plastic, a primit numeroase semnificaii. Punctul este un amnunt i cine stpnete amnuntul, cucerete universul (M. Niculae- artist plastic contemporan). Punctul poate fi orice form mai mic sau mai mare care are un centru. Are semnificaia unui moment cosmologic, cuprinzndu-i ideea de orice nceput. Leonardo da Vinci definea punctul nu numai ca pe un nceput, o origine, ci ca pe un adevrat peisaj. El definea punctul astfel: Izbind ntr-un zid cu un burete nmuiat n culori, nu se face oare pe zid o pat unde s apar un frumos peisaj [ ] (I. B.12, Leonardo da Vinci, Dicionar de art, pag. 225). Prin acest citat artistul sugereaz c punctul reprezint o ntreag via, o creaie, o multitudine de frumusei. Acesta nu vede punctul unic, ci amplu cu diverse semnificaii: origine n tot ceea ce se creeaz. Punctul plastic poate avea marimi diferite in raport cu marimea suprafetei pe care el se afla. Punctul plastic are diferite forme: pete obtinute prin atingerea suprafetei cu un instrument de lucru; forme geometrice diverse; forme abstracte; forme inspirate din natura. Compunerea unei suprafete cu ajutorul punctului se realizeaza linear (vertical, orizontal, oblic) sau intr-o suprafata in ordine - dezordine. Ordinea sau dezordinea se refera la marimea, culoarea, pozitia si forma punctelor. Punctul poate avea rol in sine sugerand florile pe camp, stele pe cer, spectatori in tribuna, flori, fructe sau frunze in pomi etc. Punctul are si un rol secundar, subordonat unei forme. In acest caz punctul structureaza forma - tehnica folosita de pictorii impresionismului. Punctul are si rol decorativ de infrumusetare a unor suprafete conform principiilor artei decorative (repetitia, altemanta, simetria, asimetria, inversiunea etc.). Intr-o compozitie plastica cu ajutorul punctului se obtin si unele efecte cu caracter expresiv determinate de marimea, culoarea si pozitia acestora: - punctele de marimi diferite pot da impresia de spatiu (mare - aproape, mic - departe);
17
- punctele realizate in culori calde au tendinta de apropiere, pe cand cele reci se departeaza; - caracterul greu - usor este obtinut prin inchiderea sau deschiderea culorii (punctele deschise par usoare, iar cele inchise devin mai grele); Intr-o compozitie plastica, punctul poate fi centru de interes fie prin contrast de culoare, de marime, de directie, fie prin locul pe care-1 ocupa in cadrul compozitiei. Linia, in artele plastice, este o suprafata care are una din dimensiuni (lungimea) mult mai mare fata de cealalta dimensiune (latimea). Teroretic, linia ia nastere prin deplasarea pe o suprafata a unui punct intr-o anumita directie linia este creata deplasand un varf de pix, penita, creion, pensula, carbune, bat etc. dupa o anumita directie. In acest caz instrumentul de lucru determina grosimea liniilor (subtiri, medii, groase).Structura si aspectul liniei sunt determinate de natura instrumentului care o creeaza. Linia mai poate fi creata din insiruirea unor elemente de limbaj plastic (puncte, linii, suprafete) pe o anumita directie. Linia are un rol de sine statator, poate fi subordonata suprafetei ca structurare interioara a acesteia sau poate contura o forma .In functie de directia pe care se deplaseaza punctul, linia poate fi: dreapta, franta etc. Traseul continuu sau intrerupt determina caracterul intrerupt sau continuu al ductului liniei. Pozitia liniei pe suprafata de lucru poate fi: verticala, orizontala, oblica. Expresivitatea liniei se obtine in functie de traiectorie, structure, lungime, grosime pozitie, culoare, valoare, amplasare in spatiul plastic si de natura instrumentului de lucru. Linia verticala ca element dominant intr-o compozitie plastica da sentimentul de inaltare, monumentalitate, fermitate. Linia oblica in compozitia plastica creeaza miscare, instabilitate si agitatie. Linia curba sugereaza armonie, miscare, dinamism. Linia franta reda neliniste, duritate, tensiune. Cand elementele de limbaj plastic (puncte si linii) au o semnificatie statica, fiind ordonate pe trasee orizontale sau verticale, iar culorile apropiate valoric, raman in acelasi plan, compozitia este statica. Cand elementele sunt puse pe diagonale ascendente sau descendente, iar culorile contrastante accetueaza efectul dinamic si spatial , compozitia este dinamica .
18
Clasificarea compozitiei plastice dupa modul in care centrul de interes conduce privirea spre interiorul sau exteriorul unei lucrari: Compozitia inchisa are, de regula, un singur centru de interes care indreapta privirea spre interiorul lucrarii, iar principalele elemente componente sunt dispuse in zona centrala care o inconjoara. Compozitia deschisa se caracterizeaza prin existenta mai multor centre de inters care indreapta privirea spre exteriorul lucrarii. Aspectul acesteia poate crea impresia ca este un detaliu dintr-un ansamblu. Principii compozitionale: 1. Paginatia consta in modul de asezare , de organizare a elementelor de limbaj in spatiul plastic. 2. Structura reprezinta schema compozitionala de ansamblu dupa care sunt dispuse elementele . 2.1. Schemele compozitionale sunt de mai multe feluri : a) in triunghi triunghiul cu varful in sus exprima masivitate , stabilitate si se potriveste cu reprezentarea unor subiecte care exprima solidaritate si permanenta; triunghiul cu varful in jos exprima lipsa de stabilitate sau echilibru instabil ; b) in spirala - spirala exprima dinamismul maxim, fie centripet sau centrifug, si este proprie unor subiecte dinamice ; c) circulara - cercul este perfectiunea , centrarea atentiei fiind dirijata spre interiorul imaginii si se potriveste unor compozitii cu subiecte din domeniul mesajelor simbolice ; d) eliptica - elipsa este expresia miscarii de rotatie dinamice, privirea fiind dirijata circular si este recomandata unor subiecte dinamice inchise ; e) trapezoidala - trapezul inspira ceva solid , consistent ;
19
f) pe diagonala - diagonala exprima spatialitate si dinamism si se potriveste unor subiecte care exprima miscarea ; g) pe registre orizontale / verticale - orizontala exprima stabilitate, echilibru si se potriveste pentru subiecte statice; / verticala semnifica inaltarea, ascensiunea ; 3. Unitatea - reprezinta calitatea compozitiei de a se constitui intr-un intreg coerent ; o compozitie este unitara daca nu se poate adauga sau scoate nimic din intreg , fara a afecta compozitia; 4. Echilibrul - este acel raport dintre partile unei compozitii prin care contrariile se echivaleaza, iar contrastele se neutralizeaza prin complementaritate; echilibrul se realizeaza intre parti juxtapuse : dreapta-stanga; sus-jos; gol-plin; apropiere-departare; abstract-concret; general-particular; intre valori, intre culori, volume-forme; 5. Expresivitatea - este acea proprietate care o face capabila sa atraga interesul, sa comunice emotii puternice, sa patrunda in sufletul privitorului; 6. Simetria - este structura compozitionala formata din doua parti, care suprapuse, imaginar sau real, ele corespund; este o repetitie inversata in functie de o dreapta numita axa de simetrie, o forma perfecta de echilibrare a partilor ; 7. Asimetria - este structura opusa simetriei; pentru a obtine echilibru in acest caz se cere un discernamant compozitional deosebit; ea se obtine prin folosirea unor cresteri si descresteri ale cantitatilor sau calitatilor; 8. Disimetria - este o simetrie in care sunt inversate culorile sau valorile; 9. Ritmul - este repetitia elementelor intr-o anumita modalitate; orice obiect concret insufletit sau neinsufletit are forma, proportie si o anumita ordine, iar daca este bine proportionat are si o armonie, adica aspect placut; pentru ca un obiect sa fie bine proportionat trebuie asigurate raporturi armonioase intre partile obiectului unele fate de altele, precum si intre acele parti si intreg; O proportie deosebita este sectiunea de aur, care este raportul constant dintre elementele unui sir de cel putin trei elemente, in care unul se raporteza la cel precedent , intocmai cum se raporteaza cel urmator la elementul reper; raportul se poate aplica la lungimi, suprafete, volume, culori, valori, goluri.
20
10. Centrul de interes - reprezinta locul sau zona din compozitie spre care se indreapta pentru prima data privirea; de regula el se situeaza in jurul centrului geometric al compozitiei sau chiar in acest centru; poate fi centru de interes orice semn plastic, un fragment dintr-un intreg, o portiune a fondului; in cadrul unei compozitii pot exista unul sau mai multe centre de interes; centrul de interes poate fi pus in evidenta prin diverse modalitati: orientarea elementelor catre el; zona cea mai aglomerata cu detalii; contrastul cel mai puternic; miscarea cea mai accentuata; pata cea mai valorata sau cea mai grizata; culoarea cea mai pura ; 11. Proportia - consta in armoonia creata intre elementele componente; 12. Contrastul - reprezinta opozitia dintre diversele elemente de limbaj plastic: mare-mic; cald-rece; inchis-deschis.
21
CAPITOLUL 2
ARTELE PLASTICE, MIJLOACE SI TEHNICI DE COMUNICARE
Arta este o forma fundamentala de comunicare umana, prezenta in toate epocile istorice si in toate culturile cunoscute. Nu exista comunitati umane in care arta sa nu fie o activitate esentiala. Acest fapt este o indicatie antropologica de la care putem deduce ca arta este o manifestare organica a conditiei umane. Mai mult, arta poate fi inteleasa ca un model exemplar pentru procesul de comunicare in general. Comunicarea artistica este un tip de comunicare distinct, cu particularitati evidente, care o deosebesc uneori radical de comunicarea stiintifica si de cea comuna. Ea se caracterizeaza printr-o utilizare speciala a semnelor, printr-un limbaj specific. Analiza semiotica a avut un succes deosebit in analiza artei ca limbaj si ca fapt de comunicare, punand in evidenta specificitatea limbajului artistic in raport cu alte limbaje. In aceasta abordare, ea porneste de la analiza artei ca
22
limbaj, ca forma de expresie, si se ridica spre analiza semnificatiilor si a receptarii, studiind intregul lant al comunicarii artistice. Opera de arta, ca orice opera de cultura, poate fi privita sub o dubla ipostaza: 1. Arta ca forma de cunoaotere , ca sistem de semnificatii care modeleaza realul, il reconstituie intr-un plan imaginar si simbolic. Pe acest nivel, putem vorbi de raportul dintre arta si realitate, dintre arta si viata, de specificul cunoaoterii artistice, de forta imaginilor de a evoca anumite zone ale realului. Teoriile clasice au elaborat conceptul de mimesis, prin care arta era considerata o imitatie a realitatii, a unor aspecte, elemente sau fapte din campul vietii reale. Procesul acesta a fost denumit transfigurare artistica sau reconstructia realului prin imagini concret-sensibile, pentru a sublinia deosebirea fata de cunoaoterea stiintifica, prin concept. Hegel spunea ca arta este o "manifestare sensibila a ideii", spre deosebire de manifestarea ei conceptuala. 2. Arta ca forma de comunicare, ca sistem de semne, ca limbaj care codifica un continut informational specific, un fascicul de semnificatii, pe care le comunica. Este abordarea contemporana, care a lasat in umbra conceptele clasice. In aceasta ipostaza trebuie sa analizam sistemul de semne al operei, sistem cu functii de comunicare, pentru a vedea cum se schimba raportul dintre opera si receptor, pentru a analiza problema accesibilitatii si a interpretarii artei. Exista o serie de factori culturali care au dus la abordarea artei ca limbaj simbolic in secolul XX. Abordarea semiotica a artei a fost favorizata de unele particularitati si tendinte ale artei contemporane, cum ar fi complexitatea crescanda a formelor de expresie, tendinta accentuata spre innsire formala, spre inovatie, spre expresia insasi. Esteticile si metodologiile contemporane nau contenit sa avertizeze constiinta comuna asupra functiei de comunicare a artei, asupra naturii sale simbolice. Aceasta noua perspectiva in gandirea stiintifica si filosofica este atat de profunda, incat a ajuns sa modeleze decisiv toate abordarile si demersurile orientate spre intelegerea culturii si a universului artistic. Analiza semiotic a deschis noi perspective n analiza artei ca form de comunicare prin redescoperirea importanei limbajului artistic i a specificitii lui n raport cu alte limbaje. Pentru semiotic, mesajul transmis este o construcie de semne care, n urma interaciunii cu receptorul, produce nelesul. Pentru a fi decodificate aceste semne, receptorul trebuie s cunoasc limbajul, s fie iniiat n tainele culturii, sau s mprteasc aceleai valori i credine. Pentru c muli oameni aflai n faa unui tablou suprarealist nu vd dect o "nebunie
23
artistic, o aezare aleatoare, obiecte aruncate la ntmplare n rama unui tablou. n opera de art omul se descoper att pe sine, prin funcia de revelare a ideolectului, dar descoper i artistul, existnd o negociere continu ntre oper i receptorul ei. Uneori exigentele operelor artistice le face inaccesibile publicului larg. Fr o iniiere elementar, omul nu poate explica ce simte n faa unui tablou. Din acest punct de vedere simbolul ca semn nu este universal, ci el este o convenie social unanim acceptat de membrii unei comuniti. De aceea, cu ct o oper exprim noiuni general universale, cu att ea e mai atotcuprinztoare, mai bogat n semnificaii. Din acest punct de vedere a naste opere "mari" inseamna tocmai a te depersonaliza sau a renunta la culoarea locala. tiinele semiotice au lsat n plan secund ceea ce semnific opera, ci se ocupa n mod special de cum se transmite acest mesaj ct mai eficient (cine spune ce, prin ce canal, cui, cu ce efect). Pentru c un "ambalaj" are uneori un efect mai mare dect "coninutul sau". Artistul cade n plan secund, iar receptorul este redescoperit, pentru c orice mesaj trece prin filtrul receptorului. De aceea, cea mai adecvat form de a transmite o idee este s vorbeti n limbajul celor care te neleg cel mai bine. Semiotica i concentreaz atenia asupra textului i acord receptorului un rol mult mai activ dect transmitorului (aici artistului, creatorului de art). Vedem aceasta tendinta in publicitate si din ce in ce mai mult in arta de consum, arta care trebuie sa "persuadeze" si sa se adreseze "publicului larg".
24
Fig. 2.1 Aportul semiotic in limbajul artistic (dupa Charels S. Pierce) Semiotica are trei arii majore de studiu: 1. semnul nsui; 2. codurile sau sistemele n care sunt organizate semnele; 3. cultura n care opereaz aceste semne i coduri. Dintre toate sistemele de semne create de om, cel mai important este limba, privita ca limbaj natural, ca limba vorbita. Dar toate creatiile omului pot fi considerate sisteme de semne, limbaje. Specificul artei, "esenta" si functiile ei sunt acum cercetate dintr-o perspectiva noua. Elementul definitoriu rezida acum in analiza limbajului artistic, a particularitatilor sale, din care sunt derivate toate caracteristicile fenomenului artistic. De modul de intelegere a limbajului artistic depind si sensurile acordate altor concepte utilizate de estetica traditionala pentru a lamuri specificul artei, precum imagine, continut/forma, stil, emotie artistica, imitatie si originalitate, accesibilitate etc. Imaginea artistic ine de formele de comunicare pe care le evideniem ntr-o pictur, s zicem, tine de metode i tehnici de compoziie, de limbajul artistic, de caracterul su iconic, de semne i simboluri, etc. Iimaginea artistic
25
unete partea material cu cea expresiv, dnd o latur personal compoziiei prin alegerea formelor, a culorilor, a metodelor i a tehnicilor. Imaginea este meteugul fiecrui creator i se difereniaz de celelalte opere nu att prin mesaj, ct prin stil i particulariti. Stilul este foarte important, pentru c el este singurul mod de a comunica eficient o idee. Nu orice idee poate fi tradus n alt limbaj, mai ales cnd e vorba de artele plastice. n matematic noi cunoatem adunrile comutative. n materie de limb nu e acelai lucru dac pun predicatul n faa subiectului sau subiectul n faa predicatului. Exist o schem logic a gramaticii, pentru c altfel nu ne-am nelege, ns libertatea stilului este nelimitat cnd vine vorba de limbajul artistic. De aceea, putem analiza acele linii, tuse, culori, simboluri, care sunt att amprenta autorului ct i un mod eficace de comunicare. Pentru c o oper comunica ceva i n acelai timp se comunica pe sine. n imaginea unei pnze putem ghici att autorul ct i ce a vrut el s ne comunice. Imaginea artistic este att partea material, fizic, a unei opere artistice, dar i partea estetic, simbolic, expresiva i original care strnete anumite triri. Dar, se pune problema dac receptorul este pregtit din punct de vedre cultural, spiritual, sensibil sau imagologic s primeasc zestra pe care artistul a investit-o n pnz. Deci, imaginea nu poate fi separat de imaginar. Imaginea se formeaz ntotdeauna pe pnza, dar imaginarul trece dincolo i se afla n mentalul colectiv, sau n mintea celui care vizioneaz acel tablou. Aadar, de la imagine la imaginar are loc un act de decodificare a mesajului. Acesta e posibil numai datorit faptului c se apeleaz la aceleai simboluri, la acelai mental colectiv, uneori incontient i greu sesizabil de simplul spectator. Imaginea vorbete de la sine numai cnd se suprapune perfect peste imaginar. Uneori nici mcar artistul nu e contient de toat zestrea imaginar pe care o deine, de aceea mereu va fi surprins s descopere forme noi. n ali termeni, pentru a crea o imagine artistic, ai nevoie de imaginaie. Iar aceast imaginaie nu vine de undeva din neant, ea se compune i se cristalizeaz n timp i e trecut prin ochiul subiectiv al artistului. Deasemenea, formarea unei imagini, in artele plastice, nu este posibil fr o nsuire a tehnicilor i mteodelor artistice. Toi marii artiti au trebuit s treac mai nti prin metodele didactice, ca mai apoi s se rup de ele i s creeze noi forme de expresie. Limbajul artistic se caracterizeaza prin : - expresia este unica, iar semnificatia este multipla, ambigua; deci limbajul artistic este plurivoc, polisemic;
26
- in limbajul artistic semnificatiile sunt incorporate in expresie si nu pot fi transmise prin expresii. In limbajul artistic, sensul este dependent chiar de stratul sonor si ritmic al expresiei, asa cum in muzica si in artele plastice mesajul operei este dependent de expresia sensibila, este incifrat in datele expresiei. Orice modificare a expresiei atrage dupa sine o modificare in planul semnificatiei. Complexitatea limbajului artistic e direct proportionala cu complexitatea mesajului artistic. Nu se pot transmite semnificatii profunde prin orice limbaj. incarcatura semantica a operei e dependenta de sintaxa simbolurilor artistice. Ce comunica si cum comunica opera artistic sunt aspecte solidare, indisociabile. Continutul si forma alcatuiesc o unitate nedecompozabila, fac corp comun. Teoreticienii au ajuns la concluzia cea mai relevanta caracteristica a limbajului artistic consta in unitatea organica dintre expresie si semnificatie, sau, cu o alta formulare, "iminenta semnificatiei in expresie" [3]. Aceasta caracteristica poate fi probata pe intreaga gama a creatiei artistice, de la literatura la cinematografie. Pretutindeni, semnificatiile transmise receptorului depind de structura expresiei, mesajul de structura codului, intelesul de configuratia sensibila a imaginii etc. Limbajul artistic comunica ceva si sub aspect referential, dar se comunica si pe sine, adica dezvolta o semnificatie secunda, independenta de referinta sa. In concluzie, arta ne vorbeste atat la nivel constient prin simbol, forma, culoare, imagine, cat si la nivel inconstient prin capacitatea imaginarului nostru.
CAPITOLUL 3
27
ARTELE PLASTICE, ISTORIE SI EVOLUTIE A FORMELOR DE COMUNICARE
De la picturile rupestre de la Chauvet de acum 32.000 de ani, arta a evoluat continuu, parcurgand un drum lung si intortochiat, cu multe rascruci care puteau cu siguranta duce la un alt rezultat, dar care intr-un final ne-a adus aici, la momentul prezent. De la bizoni si cai pictati pe peretii umezi si intunecosi ai pesterilor, pereti care ofereau protectie si intimitate imaginilor zugravite in pigmenti paleolitici, la piramide si perfectiunea sculpturilor grecesti si romane, la uitarea in care s-a scufundat omul medieval, coplesit de maretia lui Dumnezeu sau la lipsa de chipuri umane din arta musulmana, ceea ce a condus la explorarea figurilor geometrice intr-o masura nemaintalnita de-alungul istoriei omenirii, la Renastere, la Baroc, la Impresionism, la Abstract, la fotografie, la Graffiti, omul nu a renuntat niciodata la arta, ci si-a modelat gusturile si tehnica in funtie de Zeitgeist (spiritul timpurilor). In acest capitol este prezentata importanta comunicarii prin arta si modul cum au influentat cunostintele detinute de catre om arta. Voi porni cu relatarea impactului si influentei pe care a avut-o si o are nivelul de cunostinte pe care il detine omenirea, plecand de la secoul XI pana in timpurile noastre fara a face prea multe relatari despre arta straveche. n secolele XI i XII, Europa cretin a dat natere unei noi i prolifice forme de art: arta romanic. n aceast perioad, marile biserici i catedrale au devenit un tezaur, adpostind sculpturi splendide, picturi murale i manuscrise iluminate. Pn n secolul al XI-lea Biserica Catolic achiziionase multe terenuri provenite mai ales din donaii i, ca urmare, bogia ei crescuse enorm. . Astfel, Biserica a devenit un patron semnificativ al artelor acelor vremuri, comandnd nu doar lucrri noi de arhitectur ci i alte lucrri de art, cu teme predominant religioase printre care picturi sau icoane. n secolul al XII-lea, Biserica era foarte strict n ceea ce privete subiectele care puteau fi reprezentate n pictur iar stilul utilizat era i el cenzurat. De exemplu, exist mrturii care atest c Sfntul Bernard din Clairvaux (1090 1153) a criticat anumite imagini pentru c ar fi fost prea ostentative,
28
reamintindu-le confrailor lui jurmintele de srcie pe care le fcuser. Picturile din afara bisericii erau supuse i ele acelorai standarde. Dei au supravieuit puine picturi laice, din anumite surse literare exacte se tie c existau castele ai cror perei erau bogat mpodobii cu picturile comandate de nobili. Pictura a fost considerat o cale eficient n nvarea principiilor religioase de ctre populaie, ilustrnd Biblia sau Crile de Rugciuni i dedicnd interiorul bisericilor gloriei lui Dumnezeu. n acea vreme existau foarte puine persoane care tiau s citeasc; din acest motiv, scopul frescelor era acela de a face cretinismul mai uor de neles i de a-i familiariza pe profani cu coninutul biblic. n fresce, culoarea era aplicat direct pe tencuiala umed cu care fuziona pentru a forma una dintre cele mai durabile forme de pictur mural. Acest gen de art poate fi ntlnit n ntreaga Europ. De exemplu, cavoul lui Saint Savinsur-Gartempe, din Frana, este decorat cu picturi care redau vizual att martiriul Sf. Savin cat i pe cel al Sf. Ciprian. Stilul Romantic si stilul Gotic reflectata credinta unei civilizatii dedicate in intregime glorificarii lui Dumnezeu, pentru gotici, elanul gotic ramine acesta: "Dumnezeu este lumina astfel ca si stilul Gotic se regaseste cu predominatie in cardrul locatiilor de cult ncepnd cu anul 1140 i pn n jurul anului 1500. Termenul a fost introdus n anul 1550 de Giorgio Vasari, care fcea aluzie peiorativ la tribul germanic al goilor, ca prototip pentru o cultur inferioar, barbar si a fost atribuit artei in perioada afirmarii oraselor. Viata sociala era acum stabila, in urma incetarii navalirilor barbare. . Municipalitatile construiesc edificii religioase in mijlocul oraselor; catedralele, din ce in ce mai inalte, reflecta orgoliul fiecarui oras. Arhitectura este cea mai remarcabila forma a artei gotice. Constructiile caracteristice stilului gotic sunt: constructiile civile si militare, catedralele, primariile, palatele de justitie (Palatul de Justitie din Rouen) si locuintele particulare, unele avand dimensiunile palatelor (Palatul armatorului Jacques Couer din Paris). Arta Vitraliului cunoaste un mare avnt (o data cu marirea suprafetei ferestrelor inalte, rozalelor, etc), in detrimentul frescei, capatind un rol didactic. Miniatura se detaseaza treptat de stilul romanic; ea se inspira din Arta Vitraliului, imitandu-i atat siluetele delicate cat si efectele grafice. Parisul ramine focarul principal al artei gotice, de unde stralucirea sa se propaga in intreaga Europa. Sub influenta statuarei si datorita anumitor inovatii tehnice, artele minore dezvolta stilul gratios, care se accentueaza sub
29
domnia lui Filip cel Frumos (1285-1314). Inal doilea patrat al secolului XIV, apare stilul "de curte", care amplifica excesiv eleganta si manierismul stilului parizian, pentru a ajunge la siluetele sinuoase cu modeleu cald si cu pliuri catifelate. In secolul XIV, Arta Vitraliului tinde sa devina o imitatie a picturii, in special prin utilizarea sarii "galben de argint", (sare de argint care, dupa ardere, coloreaza sticla alba in galben; foarte mult intrebuintata in tehnica vitralului). Italia ocupa un loc aparte in arta europeana a secolului XIV. In momentul in care se impune arta gotica, Toscana devine locul unor incercari complet noi, care anunta Renasterea. In Italia, adoptarea goticului francez se opreste la decoratie, deoarece structura edificiilor italiene ramine fundamental romanica. Epoca moderna a cunoscut o varietate de stiluri artistice, de curente si orientari care au o diversificat si au innsit registrul formelor de expresie. Totusi, exista o anumita continuitate subterana in succesiunea curentelor si a limbajelor artistice de la Renatere pana la mijlocul secolului al XIX-lea. Punctul de pornire al epocii moderne este conglomeratul cultural al Renasterii, din care s-au desprins trasee spiritual diverse, cu bifurcatii ce au avut un impact politic si economic major (este cazul Reformei religioase, initiate de Luther si Calvin, care a dus la desprinderea protestantilor de traditia catolica, proces urmat de numeroase razboaie religioase), cu opozitii pe axa rationalism/empirism in filosofie, liberalism/conservatorism in politica, universalism si relativism in gandirea socala etc. in epoca moderna, ce acopera o jumatate de mileniu din istoria europeana, s-a produs trecerea de la societatile agrare la cele industriale, de la regimurile autocratice la cele democratice, de la imperii la state-natiuni, de la cultura traditionala a oralitatii la cultura scrisa, schimbari ce s-au acumulat si au determinat o revolutie in fundamentele civilizatiei, in modurile de viata si de gandire. Daca analizam evolutiile din artele plastice, observam ca pictura renascentista a fixat un anumit canon al reprezentarii figurative, care a suferit numeroase modificari in trecerea spre manierism si baroc, pana la romantism si realism, modificari sesizabile la nivelul tematicii, al procedeelor si al conventiilor artistice, dar anumite elemente fundamentale au ramas neschimbate. Renasterea
30
Dezvoltarea artei n Renaterea italian are loc la nceputul secolului al XV-lea n Florena. Filippo Brunelleschi (1377-1446), cel mai nsemnat constructor al Renaterii, descoper perspectiva liniar - caracteristic artei din aceast perioad - i realizeaz cupola Domului din Florena (1436). Masaccio (1401-1428), cu motivele sale naturaliste i aplicarea perspectivei n desen, este socotit deschiztorul de drum n pictura din perioada timpurie a Renaterii. Ciclul de fresce n "Cappella Brancacci" din biserica "Santa Maria delle Carmine" din Florena impresioneaz prin individualitatea i plasticitatea noului stil. Pictorii din generaia urmtoare au contribuit la nnoirea redrii n perspectiv a peisajelor, compunerea minuioas a tablourilor, fineea redrii figurilor. Acetia au dat o orientare decisiv colii veneiene, prin simul nou al organizrii spaiale, al luminii i culorii, n contrast cu stilul florentin, n care predomin desenul. Manierismul ncepnd aprox.cu anul 1590, prevaleaz arta manierist cu diverse tendine stilistice, n care - n contrast cu senintatea clasic a perioadei precedente - repertoriul formelor devine exagerat, corpurile omeneti apar erpuitoare i crispate (Figura serpentinata), tablourile sunt ncrcate cu multe elemente decorative, anunnd ivirea stilului baroc. Manierism (ital.: maniera = stil, manier), termen care caracterizeaz stilul artistic ntre apogeul Renaterii i nceputurile stilului baroc i ale Clasicismului, dezvoltat n Italia ncepnd aprox. cu anul 1520. Sfritul manierismului este apreciat de diveri istorici ai artei ntre anii 1580 i 1650. La nceput simbol al unei rupturi cu obiectivele Renaterii, manierismul desena o decaden n contradicie cu idealurile de armonie ale generaiilor anterioare. n zilele noastre, manierismul apare mai de grab ca o continuare a cutrilor i realizrilor artitilor reprezentativi ai Renaterii. ncepnd cu anii 1527-1530, spiritul renascentist sufer o criz brutal care distruge optimismul senin al nceputului de secol. Jefuirea Romei (Sacco di Roma) n anul 1527 de ctre mercenarii spanioli i germani n slujba habsburgilor, sinonim cu prbuirea puterii papale, influena crescnd a Spaniei n politica statelor Italiei i msurile Bisericii Catolice mpotriva progresului alarmant al Reformei, toate acestea constituie fondul din care se detaeaz preocuprile artitilor din vremea respectiv. n acest sens,
31
manierismul ndeplinete tendina de transformare arbitrar i de deformare a realului, exacerbarea subiectivitii creatorului pe calea unei expresiviti specifice, n cutarea marilor formule stilistice: "la maniera". Dou opere ale lui Gian Paolo Lomazzo au servit n acel timp artitilor s-i defineasc relaiile cu procesul de creaie artistic: Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura (Milano, 1584) i Idea del tempio della pittura (Milano, 1590). Termenul de "manierism" a fost introdus de istoricul de art elveian Heinrich Wlfflin la nceputul secolului al XX-lea n lucrarea Das problem des Stils in der bildenden Kunst ("Problema stilului n arta plastic", 1912). Arta plastica manierista se carcterizeaza prin pierderea claritii i coerenei imaginii, multiplicarea elemenelor i a planurilor n compoziie , simboluri complexe care se refer la domenii care nu aparineau pn acum tematicei artistice (alchimie, arta blazonului, limbajul florilor, ...) , gust pronunat pentru un erotism estetizant de deformarea i torsiunea corpurilor, scheme sinuoase ("figuri n serpentin") , modificarea proporiilor ntre diverse pri ale corpului, alungirea formelor. Baroc Pictura baroca a fost n floare n multe culturi europene ntre sfritul secolului al XVI-lea i prima jumtate a secolului al XVIII-lea, o perioad din istoria european caracterizat de bogie, strlucire i fast. Pictorii care au excelat n folosirea elementelor stilului baroc n pictur au folosit n mod accentuat figuri umane surprinse n decursul micrii, puternice contraste de lumin i ntuneric (acea tehnic cunoscut sub numele generic de clarobscur), culori puternice, saturate i un echilibru compoziional mai degrab dinamic dect static, considerat de multe ori chiar dezechilibru compoziional. De asemenea, folosirea liniilor de compoziie de forme curbate, asemntoare unor litere S multiple, a diagonalelor repetate de tip ascendent i descendent comparativ cu liniile drepte, orizontale i/sau verticale, folosite preponderent anterior, sunt alte elemente tipice ale barocului de tip visual. Peter Paul Rubens, considerat de muli specialiti cel mai mare pictor european, maestru incontestabil al barocului pictural, a folosit compoziii complexe cu personaje multiple, pictate din unghiuri diferite, efectund sincron
32
diferite lucruri slujind unui scop comun. Spre deosebire de toate epociile anterioare din istoria omenirii, cnd accesul la art i cultur era strict limitat celor bogai i celor puternici, n timpul barocului se remarc vizibil, pentru prima dat, o diversificare i o lrgire a numrului celor puteau s se bucure de produsele culturale i artistice. Apariia istoric a revoluiei industriale, a clasei burgheziei, dar i a proletariatului, determin schimbri majore n toate nivele societii. Aceste fapte istorice, combinate cu dorina declarat a tuturor artitilor baroc de a fi deschii i de a practica o art total ne-ermetic i mbriabil de ctre toi, face ca baroculs fie factorul declanator, n plan artistic i ideatic, al accesului democratic la cultur, art i la produsele materiale i spirituale generate de acestea, artefactelei dragostea de frumos. Clasicism Clasicismul este un curent literar-artistic - avnd centrul de iradiere n Frana, ale crui principii au orientat creaia artistic european ntre secolele al XVII-lea i al XVIII-lea. Pornind de la modelele artistice (arhitectur, sculptur, literatur) ale Antichitii, considerate ca ntruchipri perfecte ale idealului de frumusee i armonie, clasicismul aspir s reflecte realitatea n opere de art desvrite ca realizare artistic, opere care s-l ajute pe om s ating idealul frumuseii morale. Clasicismul nseamn n primul rnd ordine (pe toate planurile), echilibru, rigoare, norm, canon, ierarhie i credin ntr-un ideal permanent de frumusee. nseamn ordine obiectiv, perfeciune formal (care va fi gsit n acele modele de frumusee perfecte - modelele clasice), nseamn superioritate a raiunii asupra fanteziei i pasiunii. Caracteristicile clasicismului sunt: Imitarea naturii n aspectele eseniale ale omului i vieii, dup modelul antic , Finalitatea operei clasice este deopotriv estetic i etic. Cadrul de desfaurare a ceea ce gndesc i nfaptuiesc personajele este unul decorativ, rece i indiferent, fr vreo influen asupra acestora , Sublinineaz necesitatea de a realiza o armonie intern a operei, obligaia de a nu amesteca genurile i de a respecta principiul verosimilitii , Eroii clasici sunt oameni tari, proprii lor stpni care-i fac ntodeauna datoria, nvingndu-i sentimentele potrivnice.
33
Rococo este un stil arhitectural, decorativ, artistic i de design interior care a fost generat n Frana secolului al XVIII-lea, dar care s-a rspndit ulterior n ntreaga Europ i apoi n cele dou Americi, mai ales n ceea ce se numete America latin, adic n rile de limb spaniol i portughez. Considerat adesea ca o perioad relativ trzie din evoluia barocului, fiind caracterizat mai ales de bogia i varietatea detaliilor i a ornamentelor, respectiv de exagerarea caracteristicilor barocului pn la opulen, rococo este privit astzi ca o perioad relativ distinct n evoluia artei occidentale. Spre sfritul perioadei sale de existen, a devenit relativ sincron i de multe ori s-a apropiat sensibil de neoclasicism. Frecvent folosit n epoca plin de lejeritate social a Mariei Antoinette, stilul rococo i datoreaz numele unei combinaii lingvistice dintre cuvntul francezrocaille, adic scoic, i cel italian barocco, adic de sorginte baroc. Neo-baroc este un termen desemnnd creaiile artistice care au ca elemente preponderente ale aspectului general i a stilului lor elemente baroc, respectiv alestilului baroc, dar nu aparin temporal perioadei "normale" a barocului. Neo-barocul se poate referi la arte decorative, pictur, sculptur, muzic, literatur iarhitectur, dar este cel mai frecvent folosit pentru a caracteriza muzic i arhitectur. Neoclasicismul este o micare n arta, arhitectura i designul Europei i Americii de Nord, n secolele al XVIII-lea i al XIX-lea, caracterizat prin revirimentul stilului clasic grecesc i roman. Printre reprezentanii de frunte ai micrii s-au numrat arhitecii Claude-Nicholas Ledoux i Robert Adam, pictorii Jacques-Louis David, Jean Ingres i Anton Mengs, sculptorii Antonio Canova, John Flaxman, Bertel Thorvaldsen i Johann Sergel precum i designerii Josiah Wedgwood, George Hepplewhite i Thomas Sheraton. Romantismul, ca expresie a unei sensibilitatii si orientari spirituale, cu un program anticlasic in literatura si pictura, va explora lumea imaginatiei si a visului, va tulbura canonul reprezentarii figurative, dar nu-l va abandona - canon pe care realismul literar si plastic il va reabilita, din anumite puncte de vedere, cateva decenii mai tarziu.
34
Romantismul este o micare artistic i filozofic aprut n ultimele decenii ale secolului XVIII n Europa, care a durat mare parte din secolul XIX. A fost o micare contra raionalismului care marcase perioada neoclasic, ce se va pierde la apariia spiritului romantic. Iniial, doar o atitundine, o stare de spirit, romantismul va lua mai trziu forma unei micri. Dac secolul XVIII a fost marcat de obiectivitate i raiune, nceputul secolului XIX va fi marcat de subiectivitate, de emoie i de eulinterior. Romantismul apare iniial n zona care va fi mai trziu Germania (micarea a avut i ea o importan fundamental n unificarea german prin micarea Sturm und Drang) i n Anglia. Conform lui Giulio Carlo Argan n opera sa Arta modernan , romantismul i neoclasicismul sunt pur i simplu dou fee ale aceleai monede. Pe cnd neoclasicimul caut idealul sublim, sub o form obiectiv, romantismul face acelai lucru, prin subiectivizarea lumii exterioare. Cele dou micri sunt legate, deci, prin idealizarea realitii. Francezul Eugne Delacroix este considerat a fi pictor romantic prin excelen. Tabloul su Libertatea conducnd poporul reunete vigoarea i idealul romantic ntr-o oper care este compus dintr-un vrtej de forme. Tema este dat de revoluionarii din 1830 ghidai de spiritul Libertii (reprezentai aici de o femeie purtnd drapelul francez). Artistul se plaseaz metaforic ca un revoluionar din vrtej, dei vedea evenimentele cu o anumit rezervare (reflectnd influena burghez asupra romantismului). Aceasta este probabil opera romantic cea mai cunoscut. Cutarea de exotic, de neprimitor i de slbatic va reprezenta o alt caracteristic fundamental a romantismului. Realismul este o ideologie estetic, n care se pune accentul pe relaia dintre art i realitate. Instrumentul indispensabil al artei autorului este observarea atent a realitii i reflectarea ei veridic, obiectiv n creaie. Realismul a avut un impact major n epic, n special asupra romanului i n dramaturgie. Una dintre trsturile caracteristice ale acestuia este interesul acordat de ctre scriitori raporturilor dintre om i mediu, dintre individ i societate. Elementeleale unui stil realist pot fi identificate n diferite culturi i epoci istorice. Realismul a aprut ca o reacie mpotriva romantismului, avand ca si caracteristici:
oglindirea realitii contemporane, a omului n mediul su social, familia de zi cu zi;
35
observaia, analiza psihologic i reflecia moral; critic mediul i individul .
Naturalismul este o ramur a realismului, o micare literar proeminent la sfritul secolului XIX n Frana i n restul Europei. Scriitorii naturaliti au fost influenai de ctre teoria evoluionist a lui Charles Darwin. Acetia credeau c ereditatea unei persoane i mediul decid caracterul acesteia. n timp ce realismul ncearc doar s descrie subiecii aa cum sunt ei n realitate, naturalismul radicalizeaz principiile estetice ale realismului n direcia reprezentrii aspectelor dure, brutale ale realitii. Ambele sunt opuse Romantismului, n care subiecii au o simbolistic profund, sunt idealistici i cu puteri supranaturale. Naturalismul considera c mediul socio cultural exercit o influen absolut covritoare n apariia i dezvoltarea personalitii umane. De asemenea studiau elemente umane tarate, alcoolici, criminali, sau persoane alterate genetic de un mediu social viciat. Prerafaeliii, n englez Pre-Raphaelites sau The Pre-Raphaelite rotherhood (Confreria Prerafaelit). Tinerii artiti (cel mai n vrst are 21 de ani!) reproeaz academismului epocii victoriene, printre altele, faptul c exponenii lui recunosc o singur metod npictur: cea care deriv din arta lui Rafael. Aceast metod rigid i artificial - n opinia lor - aeaz desenul deasupra culorii, lumina de zi a atelierelor deasupra luminii exterioare din aerul liber, iar pe marii clasici deasupra tuturor pictorilor contemporani moderni. Eliberarea picturii de academism nseamn i respingerea idealismului academic, meninnd o legtur mai strns i mai real cu natura. Millais i Hunt i-au exprimat deschis prerea negativ asupra conveniilor la care discipolii i epigonii l-au redus pe Rafael. De aceea pn la urm ceilali studeni i-au numit - n mod ironic - prerafaelii, ns tinerii artiti iau asumat porecla, aa cum vor face mai trziu i impresionitii. In anul 1852 Prerafaeliii se bucur de succes nelimitat, tabloul lui John Everett Millais, intitulat Ofelia, are un rsunet uria. Paradoxal, ns, n anul urmtor grupul se destram. Modernismul In a doua jumatate a secolului al XIX-lea, se produce o schimbare radicala in universal estetic si in conditia sociala a artei. Este perioada in care
36
modernismul intra in scena ca un curent ce acopera treptat intreaga sfera a creatiei estetice, orientare ce impune o noua viziune privind functia creatoare si simbolica a artei, o noua perspectiva asupra relatiei dintre arta si realitate, dintre arta si societate. Modernismul este o micare cultural, artistic i ideatic care include artele vizuale, arhitectura, muzica i literatura progresiv care s-a conturat n circa trei decenii nainte de anii 1910 - 1914, cnd artitii s-au revoltat mpotriva tradiiilor academice i istorice impuse i considerate standard ale secolelor anterioare, ncepnd cu cele ale secolului al XIV-lea i culminnd cu rigiditatea i "osificarea" academismului secolului al XIX-lea. Unii istorici ai artei mpart secolul al XX-lea n perioada modern i cea postmodern, pe cnd alii le vd ca dou perioade ale aceleiai ere artistice. Modernitii au crezut c prin refuzarea tradiiei ar fi putut descoperi noi i radicale feluri de a crea "un altfel de art".. Artitii abstraci, inspirai de micarea impresionist i de lucrrile lui Paul Czanne i Edvard Munch, au pornit conceptual de la presupunerea c att culoarea ct i forma - nu reprezentarea lumii naturale - sunt elementele eseniale ale artei vizuale. Astfel, Wassily Kandinsky, Piet Mondrian i Kazimir Malevich au ncercat s redefineasc arta ca i aranjamentul culorii pure. Dezvoltarea fotografiei a afectat puternic acest aspect al modernismului, fiindc nu mai era nevoie de funcia pur descriptiv ale niciuneia din artele vizuale. Aceti artiti moderniti au crezut cu trie c prin refuzarea reprezentrilor reale i materiale, arta va trece de faza materialist i va intra ntr-una spiritual. Treptat, incepand cu impresionsimul si expresionismul in pictura, curentele moderniste vor pune accent pe capacitatile expresive ale limbajului, indepartindu- se de formele de reprezentare traditionala. Ruptura va fi adancita de cubism si de curentele avangardiste, care vor denunta figurativismul mimetic si vor proclama libertatea artei de a construi universuri fictionale si suprarealiste. Impresionismul Impresionismul este o miscare artistica, manifestata la inceput in pictura, mai tarziu si in muzica, mai ales in Franta , si care marcheaza desprinderea artei moderne de academismul traditional. Pictura impresionista s-a dezvoltat in perioada cuprinsa intre 1867 si 1886 , caracterizata prin concentrarea asupra impresiilor fugitive produse de o scena sau de un obiect, asupra mobilitatii fenomenelor, mai mult decat asupra aspectului stabil si conceptual al lucrurilor,
37
preferand pictura in aer liber si folosind o cromatica pura si tuseuri fine de penel pentru a simula lumina reala. Precursori ai impresionismului au fost pictorii spanioli Diego Velasquez i Francisco Goya , pictura englez cu William Turner i John Constable, precum i francezii Courbet, Ingres i reprezentanii colii de la Barbizon. n 1863, douard Manet picteaz tabloul intitulat Olympia, care a provocat un scandal enorm, reprezentnd-o pe zeia Venus n chip de curtezan. Nu se vorbete nc de impresionism, dar se pot deja ntrevedea caracteristicile principale ale acestei micri, care il vor duce in aer liber sa picteze faimoasele sale peisaje. Respinse de juriul Salonului Oficial, Manet isi va expune picturile, printre care celebra Le DEjeuner sur l'herbe, impreuna cu Pissarro, Jongkind, Fantin-Latour si altii in "Salonul refuzatilor" (Le Salon des Refuses), spre stupefactia publicului conservator si entuziasmul tinerilor pictori, care se vedeau confruntati cu problemele ce-i framantau. Salonul din [1866] accepta lucrarile unora din pictorii apartinand noii orientari, ca Edgar Degas, Frederic Bazille, Berthe Morisot, Claude Monet, Camille Pissarro, respinge insa pe Cezanne, Renoir si din nou pe Manet, ceeace provoaca reactia scriitorului Emile Zola intr-o diatriba violenta la adresa oficialitatilor, publicata in gazeta L'Evenement. Razboiul franco-german din 1870 ii risipeste, Cezanne se retrage in provincie, Pissarro, Monet si Sisley se duc la Londra, ceea ce va marca o etapa importanta in dezvoltarea impresionismului, descoperind acolo pictura lui William Turner, care va exercita o puternica influenta asupra picturii lor ulterioare. In anul 1874, din nou reuniti sub numele Societe anonyme des peintres, des sculpteurs et des graveurs ("Societatea anonima a pictorilor, sculptorilor si graficienilor"), compusa din Pissarro, Monet, Sisley, Degas, Renoir, Cezanne si Berthe Morisot, organizeaza o expozitie colectiva in saloanele fotografului Felix Nadar. Monet adusese, printre altele, o pictura reprezentand un peisaj marin din Le Havre. Intrebat asupra titlului tabloului pentru alcatuirea catalogului, raspunse: "Mettez, Impression: Soleil levant" ("Puneti, Impresie: Rasarit de soare"). In ziua urmatoare, in revista Charivari apare articolul cronicarului de arta Louis Leroy, intitulat Exposition des Impressionnistes ("Expozitia Impresionistilor"). Un cuvant destinat sa faca cariera. Totusi dificultatile facute de reprezentantii oficiali ai artei nu au incetat. Cand insa in 1903 , Camille Pissarro, patriarhul impresionismului, inceteaza din viata, toata lumea era constienta ca aceasta miscare a reprezentat revolutia artistica cea mai
38
importanta a secolului al XIX-lea si ca pictorii ce i-au apartinut se numara printre cei mai mari creatori din istoria artelor plastice. Neoimpresionismul Este o micare artistic n Frana la sfritul secolului al XIX-lea promovat n special de pictorii Georges Seurat i Paul Signac, avnd ca scop fundamentarea tiinific a achiziiilor fcute de impresionism n domeniul culorii i luminii. Termenul "neoimpresionism" a fost folosit pentru prima dat , n 1886, de ctre criticul de art Felix Fnon n revista "L'Art Moderne", ce aprea la Bruxelles. Seria de articole despre "fenomenul percepiei", semnate de David Sutter (1880), observaiile fiziologilor i psihologilor privind efectele luminii i culorii, descoperirile fizicianului Hermann von Helmholtz, ce completeaz teoriile lui Eugn Chevreul privind legile contrastului simultan al culorilor, au fost tot attea contribuii la cristalizarea esteticii neoimpresioniste. n principala lucrareprogram "D'Eugne Delacroix au neo-impresionisme" ("De la Eugne Delacroix la neoimpressionism, 1899), Paul Signac apreciaz dezvoltarea neoimpresionismului ca o continuare fireasc a artei lui Delacroix i a impresionismului, scopul fiind unul comun: "A da culorii ct mai mult strlucire posibil". Pictorii neoimpresioniti folosesc, pentru a asigura efectul fuziunii culorilor pe retin, tonuri pure, juxtapuse, n suprafee din ce n ce mai mici. Aceast tehnic a tuelor divizate - divizionism - se va accentua pn la obinerea unor puncte colorate, ceea ce a adus micrii i numele de pointillism (n limba francez: point= punct). Din reeaua de tue divizate sau mozaicul de puncte, se ncheag formele obiectului sau fiinelor reprezentate. Un principiu ordonator se afl ndrtul ecranului luminos al pnzei, ncercnd s refac arhitectura lumii vizibile. Apariia neoimpresionismului este datat cu anul 1884. Fiind refuzai la "Salonul Oficial", civa artiti cu preocupri nrudite - Georges Seurat, Paul Signac,Henri-Edmond Cross, Charles Angrand, Albert Dubois-Pillet - formeaz, sub preedenia lui Odilon Redon, "Societatea Artitilor Independeni". Seurat lanseaz, succesiv, lucrri n care folosete "contrastele de tente", "contrastele de ton", "contrastele de linie". n jurul su se grupeaz Paul Signac i, pentru o vreme, btrnul Camille Pissarro.
39
Tehnica divizionismului sau pointillismului are la sfritul secolului al XIXlea un deosebit ecou, fiind adoptat de francezii Henri Petitsean, Maximilian Luce,Lucie Cousturier, belgienii Henry va de Velde i Tho van Rysselberghe, italianul Giovanni Segantini, .a.m.d.. Este o tehnic pe care, n mod pasager, o vor adopta i artiti care n-au fcut parte din micare: Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Gauguin. Dorind s refac formele, neoimpresionismul a ajuns, n chip paradoxal, la o mai adnc frmiare a imaginii realului, la o fragmentare excesiv, ce va produce o serie de reacii, ntre care extensia suprafeelor colorate din arta "fauvitilor", sau perspectiva bazat pe impresiile de de cald i rece trezite de culori n operele lui Paul Czanne. Preocuparea lui Seurat - mort prematur n 1891 - pentru soliditatea clasic a compoziiei va sta, ntre altele, la baza raionalizrii elementelor imaginii n care se vor angaja fondatorii cubismului. Avangarda sau avangardismul
Reprezint tendinele de maxim actualitate aplicate n art la un moment considerat. Fr menionarea unor indicaii temporare, se subneleg de regul dou variante: fie pionieratele artistice ale momentului n care se discut, fie experimentele abundente desfurate de-a lungul perioadei interbelice.
Arta naiva - sub aceasta denumire se descrie fenomenul aparitiei la sfrsitul secolului al XIX-lea si continund n secolul al XX-lea a unor creatii apartinnd unor individualitati care nu au frecventat scoli de arta, ci au ajuns sasi constituie, pe cont propriu, att viziunea, ct si mijloacele de exprimare plastica. Acesti artisti mai sunt ncadrati n diverse categorii, ca: "pictori populari", "primitivi moderni", "arta instinctuala". Printre precursori poate fi amintit artistul american Edward Hicks (1780-1849). Aparuta pe fondul civilizatiei tehnologice, al exceselor uniformizatoare din productia industriala, arta naiva reprezinta n toate momentele sale o forma de afirmatie a individualitatii. Artistul naiv are starea ideala de receptacol si de restituire a realului, lipsindu-i pentru aceasta instrumentele unei instructii plastice. E o stare de ingenuitate, o abandonare a oricarui esafodaj artistic, istoric constituit, si
40
captarea "adevarului prim". Fabulosul acestei arte nu se suprapune celui din viziunea infantila, unde zonele nedescoperite instaureaza forme fantastice, n perimetrul artei naive se comunica o realitate care a trecut prin sensibilitatea artistului, pastrndu-si farmecul si prospetimea.
Futurismul este o miscare a modernismului artistic italian, (il futuro = viitorul), celebrnd noua era a tehnologiei moderne. Initiatorul miscarii este poetul Fillipo Tomasso Marinetti care, n 1909 publica "Manifestul futurist".
n manifestul su, Marinetti ndeamn la respingerea artei tradiionale i la lichidarea muzeelor i bibliotecilor, glorificnd curajul, revolta i rzboiul, preamrete viteza, cnt "mulimile excitate de munc", precum i realizrile tehnice ale erei industriale. Dei manifestul este publicat la Paris - cel mai important centru al avangardei timpului - el este destinat cu precdere mediilor intelectuale italiene. n acelali timp, pe zidurile oraului Milano apar afie cu limea de trei metri i nlimea de un metru, din care sare n ochi cuvntul "FUTURISMO", scris cu rou aprins. n anul 1922, Benito Mussolini instituie dictatura fascist. n ciuda angajamentului naionalist al lui Marinetti i al ctorva tineri reprezentani ai micrii, noul regim i atac pe futuriti, acuzndu-i de depravarea tineretului. Marinetti a vizitat Romnia la invitaia avangardei literare romneti, care vedea n el pe unul din patriarhii si, declarnd-se impresionat de incendiul provocat de explozia unei sonde de la Moreni. In pictura, futurismul este reprezentat de catre Umberto Boccioni, Gino Severini, Giacomo Balla, Carlo Carr si Luigi Russolo, care publica pe 8 martie 1910 "Manifestul picturii futuriste", mai trziu (1915), "Manifestul construirii futuriste a universului". Futurismul devine, asadar, o miscare interdisciplinara care intervine n toate sferele creatiei artistice. Pictura celor cinci artisti italieni futuristi este adaptata timpului n care traiesc, constituindu-se n avangarda artistica, corespunznd avangardei tehnologice. Amintim cateva lucrari reprezentative n pictura: Umberto Boccioni "Dinamismul unui ciclist", (1913); Gino Severini "Dansulursului la Moulin Rouge" (1913) sau "Tren blindat n actiune" (1915); Giacomo Balla "Lampa cu arc" (1910-1911); Carlo Carr "Iesirea de la teatru" (1910-1911); Luigi Russolo "Dinamismul automobilului" (1912-1913).
41
Umberto Boccioni - Dinamismul unui ciclistDinamismul unui ciclist, 1913.
Pentru futurismul italian, dinamismul, fora, geometria mainilor, viteza devin teme fundamentale. Creaia futuritilor datoreaz mult divizionismului ("Pointilismului") i cubismului, i a influenat, direct sau indirect, curentele artistice ale secolului al XX-lea, ncepnd de la "cubofuturism" n Rusia (1910), pn la reprezentanii artei "chinetice" n anii aizeci.
Cubismul
n ciuda aparentelor, cubismul nu reprezinta distrugerea realismului, el pune sub semnul ndoielii doar realismul iluzoriu, care reproduce ceea ce vedem. Realismul iluzoriu nu este nici obiectiv, nici absolut, nici unicul posibil el este doar rezultatul pur al conventiei. Intre anii 1908 si 1914 are loc n Franta cea mai importanta revolutie n istoria picturii, dupa cea a descoperirii perspectivei n perioada Renasterii. Initiat de francezul Georges Braque si spaniolul Pablo Picasso, cubismul va dobndi n scurta vreme numerosi adepti. Aceasta directie artistica va juca un rol urias n transformarea artelor plastice n secolul al XX-lea. Cubismul este consecinaa
42
unor transformari de lunga durata, nu a fost teoretizat prin vreun manifest sau declaratii programatice. Un prim semn l constituie tabloul "Domnisarele din Avignon" (1907) al lui Picasso, n care pentru prima data un pictor se rupe ntrun mod att de hotart de traditionala arta figurativa si de modul de reprezentare bazat pe perspectiva. n ciuda aparenelor, cubismul nu reprezint distrugerea realismului, el pune sub semnul ndoielii doar realismul iluzoriu, care reproduce ceea ce vedem. Realismul iluzoriu nu este nici obiectiv, nici absolut i nici unicul posibil el este doar rezultatul pur al conveniei.
Pablo Picasso - Natur moart cu vioar, 1914
Kahnweiler scrie pe aceast tem: "Pictura nu a fost niciodat o oglind a lumii exterioare, i totodat nu a fost niciodat asemenea fotografiei; a nsemnat crearea unor semne, care au fost ntotdeauna interpretate exclusiv de contemporani, bineneles graie unei educaii anterioare. Dar cubitii au creat semne noi i tocmai aceasta a constat mult vreme dificultatea descifrrii tablourilor lor".
43
Minimalismul se refera la acele miscari sau stiluri n diverse forme de arta si design, n special arte vizuale si muzica, unde lucrarea de arta este redusa la partile fundamentale. O pictura minimalista, de exemplu, va folosi n general un numar limitat de culori si va folosi forme geometrice simple. n miscarea minimalista, au existat trei faze importante: - Prima faza a implicat reducerea la esential a formelor artistice. Cele mai importante contributii la acesta faza a minimalismului au fost aduse de constructivistii rusi si sculptorul romn Constantin Brncusi. Constructivistii rusi au proclamat ca simplificarea formelor a fost realizata ca sa lanseze creerea unei limbi universale a artei care sa fie nteleasa de mase. - A doua faza a miscarii a nceput o data cu lansarea unor artisti asa cum ar fi: Sol LeWitt, Frank Stella, Donald Judd si Robert Smithson. - A treia faza, numita n general "post-minimalism", a aparut datorita creatilor unor artisti precum Martin Puryear, Tyrone Mirchell, Melvin Edwards si Joel Shapiro. Aceasta faza include referinte distincte la obiecte fara a avea o reprezentare directa. Miscarile artistice exprimate dupa 1970 le voi expune in urmatorul capitol, unde voi dezbate arta comtemporana si modul prin care aceasta ne transmite emotie, trairi sufletesti si cum anume participa atra in procesul de comunicare.
44
Capitolul 4
45
POSTMODERNISMUL IN ARTELE PLASTICE NOI FORME DE COMUNICARE
4.1
Noiuni conceptuale
Contemporan, sau postmodern sunt termenii de referin aplicati unei vaste game de evoluii n domeniile de teorie critic, filozofie, arhitectur, art, literatur i cultur n general, desemnand aceeasi perioada istorica. Diversele expresii ale postmodernismului provin, depesc sau sunt o reacie a modernismului. Termenul de postmodernism a fost utilizat pentru a defini o atitudine de respingere a limbajelor artistice, a reprezentarilor si a canoanelor pe care le-au consacrat miscarile moderniste si apoi avangardiste in spatiul cultural european. In mod firesc, postmodernismul presupune raportarea la modernism, ca la o realitate culturala pe care noul curent vrea sa o depaseasca, dar pe care o si evoca implicit prin constructia termenului cu prefixul "post". Arthur C. Danto explica si el termenul de postmodernism in lucrarea sa Modern, Postmodern, Contemporan plecand de la ideea ca modernitatea semnifica tot ceea ce este este recent; cel mai recent, dar tot o data termenul de modern ne avand doar o notiune temporala, acesta definind si o miscare artistica asa si termenul de contemporan nu reprezinta numai o notiune temporala a lucrurilor ce se petrec in clipa de fata ci si un curent artistic. n orice caz, distinctia dintre modern si contemporan n-a devenit clar dect n anii 7080. Arta contemporan va fi nc pentru mult vreme art modern produs de contemporanii nostri. La un moment dat ns, acest mod de gndire va nceta s mai fie satisfctor, asa cum se poate vedea acest lucru si din nevoia de a inventa termenul de postmodern. Termenul nsui a artat relativa neputin a termenului contemporan n a reda un stil. El prea a fi un termen prea temporal. Poate ns c postmodern era un termen prea tare, identificat peste msur cu un anumit sector al artei contemporane. n realitate, termenul postmodern mi se pare c desemneaz un anumit stil pe care putem nvsa a-l recunoaste la fel cum nvtm s recunoastem trsturi ale barocului sau ale rococoului.
46
De remarcat c termenul post-modern tinde s fie folosit de critici, iar postmodern de ctre susintori. Cauza ar putea fi faptul c adjectivul postmodern este considerat un simbol i nelesul su (aa cum ar fi acesta obinut prin simpla analiz lingvistic) ar putea fi ignorat. Postmodernismul a fost identificat drept o disciplin teoretic la nceputul anilor 80, dar ca o micare cultural a aprut cu ani buni nainte. Momentul de cotitur dintre modernism i postmodernism este dificil de stabilit, dac nu chiar imposibil. Trecerea de la modern la contemporan a avut loc fara a se baga de seama, de la imaginea de dinaintea epocii artei la imaginea din epoca artei, cnd artitii practicau arta contemporana fr a-i da seama c fceau ceva de un gen cu totul diferit, pn la momentul n care, retrospectiv, a nceput s le fie clar c o schimbare major a avut loc. Pentru mult vreme, cred, arta contemporan va fi fost doar arta modern care se face astzi. In sensul lingvistic, cuvntul modern implic o deosebire ntre acum si mai demult: aceast expresie n-ar fi de niciun folos dac lucrurile ar rmne ferme si, n mare, neschimbate. Cuvntul modern presupune deci o structur istoric si, n acest sens, el este mai puternic dect expresia cel mai recent. n sensul su cel mai evident, contemporan nseamn pur si simplu ce se ntmpl n clipa de fat: arta contemporan ar fi aadar arta produs de contemporanii nostri. Adic arta care n-a trecut nc proba timpului. Dar ea ar putea avea pentru noi o semnificatie ce-i lipseste artei moderne care a trecut proba timpului: arta contemporan ar fi astfel arta noastr, care ne este proprie ntr-un fel aparte. (Modern, postmodern, contemporan- Arthur C. Danto) O dat cu transformarea a istoriei artei, contemporan a nceput s nsemne o art realizat n cadrul unei structuri ce nu a mai fost intalnita pana acum in istoria artei. Astfel, la fel cum modern a ajuns s desemneze un stil sau chiar o perioad, si nu doar arta recent, contemporan a ajuns s nsemne ceva mai mult dect arta clipei de fat. Arta contemporana nu este numai stil de a face art, ct un stil de utilizare a stilurilor, cuprinzand atat stiluri picturale precedente, cat si stiluri nemaivzute pn azi. Postmodernismul este reticent n faa preteniilor unora c sunt deintorii secretelor adevrului, eticii, sau frumosului care au rdcini n orice altceva dect percepia individual sau construcia de grup. Idealurile utopice ale adevrurilor universal aplicabile sau estetice las loc unor petit recits locale, descentrate sau provisionale, care n loc s se refere la adevruri universale sau la alte idei sau artifacte culturale, ele nsele fiind subiecte ale interpretrii sau reinterpretrii. Adevrul poate fi neles dac toate conexiunile sunt
47
perpetuu amnate niciodat neputnd s ating un punct al cunoaterii care ar putea fi numite adevr. Aceast subliniere asupra construciei i a consensului este adesea folosit pentru a ataca tiina, vezi spre exemplu celebra afacere Sokal. Postmodernismul, chiar dac este diversificat i polimorfic, ncepe invariabil din chestiunea cunoaterii, care este deopotriv larg diseminat n forma sa, dar nu este limitat n interpretare. Postmodernismul care i-a dezvoltat rapid un vocabular cu o retoric anti-iluminist, a argumentat ca raionalitatea nu a fost niciodat att de sigur pe ct susineau raionalitii i c nsi cunoaterea era legat de loc, timp, poziie social sau ali factori cu ajutorul crora un individ i construiete punctele de vedere necesare cunoaterii. Pentru a te salva din acest construct al cunoaterii a devenit necesar critica ei, i astfel s-i deconstruieti cunoaterea afirmat. Mass-media i celelalte forme ale produciei culturale de mas genereaz constant procese de re-apropriere i re-contextualizare ale unor simboluri culturale sau imagini n mod fundamental deplasnd experiena noastr de la realitate la o hyperealitate. Potrivit acestei tendine, e semnificativ c nceputurile arhitecturii p. m. nu e considerat construirea unei cldiri mari ci distrugerea proiectului modernist de case creat de Pruitt-Igoe. Diversificarea crescanda din interiorul societatilor postindustrializate, multiplicarea subculturilor si a limbajelor expresive, a stilurilor de viata si a practicilor culturale, sub influenta sistemului mediatic si a noilor forme de comunicare, precum si constientizarea acestor diferente, inclusiv a diferentelor tipologice dintre culturi si societati apatinand unor blocuri specifice de civilizatie, sunt procese specifice lumii postmoderne, care au consolidat o mentalitate relativista si o atitudine de acceptare a acestor diversitati, de respect fata de valorile altor societati sau grupuri sociale. Fara indoiala, nu se poate intelege lumea postmodernitatii fara a sublinia importanta extraordinara pe care au dobandit-o in viata cotidiana noile mijloace de informare, ce au dus la conectarea indivizilor si a societatilor intr-o retea imensa prin care circula permanent mesaje, imagini, idei. Dupa mii de ani de cand omenirea a folosit cultura alfabetica si discursul rational, iata ca in secolul XX apare o tensiune intre comunicarea alfabetica si cea senzoriala, audiovizuala. O transformare tehnologica gigantica produce o modificare majora: integrarea diferitelor moduri de comunicare in sanul aceleiasi retele interactive. ". Pentru prima data, un hipertext si un metalimbaj integreaza in acelasi sistem modurile scris, oral si audiovizual ale comunicarii umane.
48
Cu toate legaturile si interdependentele dintre societatile moderne si cele actuale, acestea isi pastreaza identitatile si deosebirile culturale. Cultura americana pune accentual pe individ, pe spiritul intreprinzator si pe realizarile personale, spre deosebire de cea japoneza sau chineza, care se caracterizeaza prin alte trasaturi. Factori care modeleaza aceste tipuri cultural diferite sunt extrem de complecsi, pornind de la traditii, limba si religie, de la istorie, geografie si clima, pana la conditii sociale si forme predominante de expresie spirituala.
4.2
Incursiune succint n istoria postmodernismului
Anii 70 au fost un deceniu n care trebuia s par c istoria i-a pierdut cursul. Ea i-a pierdut cursul pentru c nimic de genul unei direcii discernabile n-a prut s se iveasc. Considernd anul 1962 ca marcnd sfritul expresionismului abstract, ne-am trezi n faa unui numr de stiluri urmnd unul dup altul cu o vitez nucitoare: pictura cmpurilor de culoare, abstracionismul contururilor puternice, neorealism francez, pop, op, minimalism, arte povera, iar apoi ar urma ceea ce se numete Noua sculptur, care i include pe Richard Serra, Linda Benglis, Richard Tuttle, Eva Hesse, Barry Le Va, iar dup asta ar veni arta conceptual. Apoi zece ani n care aproape c nu s-a ntmplat nimic. Au existat micri sporadice ca Modele i Decoruri [Pattern and Decoration], dar nimeni n-a crezut c acestea ar putea genera o energie stilistic structural comparabil cu rsturnrile anilor 60. Apoi, deodat, la nceputul anilor 80, s-a ivit neoexpresionismul, dnd impresia c s-a gsit o nou direcie. Mai tr ziu s-a instalat din nou senzaia c nu se ntmpl prea multe cel puin n ce privete curentele istorice. n cele din urm a nceput s apar sentimentul c absena unei direcii era trstura caracteristic a perioadei noi, c neoexpresionismul era nu att o direcie, ct mai degrab iluzia unei direcii. Nu de mult, oamenii au nceput s simt c ultimii douzeci i cinci de ani, subntinznd, n artele vizuale, o perioad uluitoare de productivitate experimental, lipsit de vreo direcie narativ pe baza creia unii ar putea fi exclui, aceti ani deci s-au stabilizat, n cele din urm, ca norm. Schimbarile ce definesc postmodernismul din campul experientei estetice se intersecteaza si se combina cu evolutiile din alte domenii ale culturii, sunt solidare cu impunerea unor noi viziuni si forme de gandire, isi gasesc
49
corespondente in noile paradigme ale stiintei si ale filosofiei, in noile teme ale disciplinelor sociale, in teoriile asupra limbajului sau asupra comunicarii. Arta este un seismograf sensibil al vietii sociale, astfel ca schimbarile din perimetrul limbajului artistic si al formelor de reprezentare estetica pot fi interpretate ca o anticipare, un simptom sau un reflex al metamorfozelor ce au loc in universul omului contemporan. In anii `80, termenul postmodernism trece din planul estetic in cel teoretic amplu, devenind un concept al filosofiei culturii si al sociologiei istorice. Din aproape in aproape, termenul gliseaza dinspre arta spre filosofie, de la sensul focalizat, ce privea un nou stil artistic, cu anumite procedee expresive, la sensul larg, ce angajeaza o noua viziune asupra lumii.
4.3
Domenii de manifestare ale posmodernismului
Postmodernismul are manifestri n multe discipline academice sau neacademice cum ar fi cmpul filosofiei, teologiei, dar i n art, arhitectur, film, televiziune, muzic, teatru, sociologie, mod, tehnologie, literatur, i comunicaii sunt puternic influenate de ideile i tendinele postmoderne. Termenii de "postmodernism" si "postmodernitate" sunt utilizati nu numai pentru a desemna noile limbaje expresive si practici culturale, dar si pentru a defini noile perspective filosofice si stiintifice, noile tendinte si caracteristici ale societatii informationale, noua lume in care au intrat societatile, culturile si indivizi, o data cu extinderea mijloacelor electronice de comunicare. Distrugand reperele si demarcatiile, lumea postmoderna evoca imaginea bazarului la care oamenii cumpara realitatea sub forma de piese pe care le asambleaza dupa gustul lor, creandu-si astfel simultan o realitate, un sens si o identitate, situatie in care realitatea devine un bun consumabil". Postmodernismul este un curent de gandire demolator. Este dusmanul compartimentelor si departamentelor. Desfiinteaza liniile de demarcatie. Daca arhitectura recurgea pana acum la stiluri distincte, postmodernismul reia elemente gotice la o cladire baroca cu intrare neoclasica, iar gradina ar putea fi japoneza. E o surpriza placuta faptul ca rezultatul nu e un kitsch. fantezia creatorului este liberata. A caotigat dreptul de a combina. Colajul este o arta postmoderna. Cultura pop se amesteca cu cea clasica. Unde a existat o linie de demarcatie, un postmodernist va aparea cu radiera. Conventionalismul categoriilor este denuntat.
50
Curentul postmodernist s-a afirmat elocvent, la inceputul anilor `70, printrun gest de disidenta estetica si de respingere ferma a modelului urbanistic impus de orientarea modernista si functionalista in arhitectura si in designul formelor decorative inca din perioada interbelica. Intr-un context istoric nou, in care au sporit disponibilitatile economice ale clasei de mijloc iar disparitatile sociale s-au atenuat, context marcat si de diversificarea consumului cultural de masa, ca urmare a extinderii mass media, in decursul anilor `60 au aparut "diverse miscari contraculturale si antimoderniste", care au denuntat semnificatiile "opresive ale rationalitatii tehnico-birocratice cu baze stiintifice", miturile masinismului si ale civilizatiei tehnologice. Aceste micari, pornite din zona tineretului universitar, au reprezentat implicit si un protest social si politic mai amplu fata de principiile estetice ale modernismului, ce plasau arta intrun teritoriu autonom si transcendent fata de viata practica. Noile miocari "explorau taramurile autorealizarii individualizate", cultivand "gesturi antiautoritate, obiceiuri inconoclaste (in muzica, limbaj, moda si stil de viata)", fiind "indreptate impotriva hegemoniei culturii moderniste", a codurilor si a institutiilor sale. Astfel, miscarea contestatara din 1968, alimentata de o noua sensibilitate si de confuze aspiratii utopice, poate fi apreciata drept "mesagerul cultural si politic al trecerii la postmodernism". In anii imediat urmatori, din atmosfera miscarilor contestatare si antimoderniste a anilor 1960, s-a nascut postmodernismul, "ca miscare matura, desi inca incoerenta". Conjugate cu schimbarile produse in gandirea filosofica si stiintifica, si mai ales cu influentele contradictorii ale sistemului mediatic, transformarile culturale si estetice genereaza forme de expresie noi, limbaje, experiente si practici semnificante (mai ales in literatura si in artele plastice) ce se deosebesc de tot mai pronuntat de reprezentarile formalist-elitiste ale modernismului. Accesul la informatie si descoperiile stiintifice facute in acasta perioada, precum si dorinta artistilor de a nega conceptele modernismului, duc la dezvoltarea unor noi manifestari culturale si aici amintesc instalatiile. Acum opera nu poate fi transportat n alt loc, nici nu poate fi vndut, capt astfel caracteristicile unei arte efemere, nu prin eroziunea i disoluia fizic a componentelor, ci prin suspendarea conotaiilor pe care le-a presupus aceast temporar compoziie. Dincolo de momentul impactului pe care l treze te n cadrul unor manifestri, instalaiile rmn n memorie prin documente fotografice sau filme. n cele mai multe instala ii, intervenia spectatorului este indispensabil. Creaiile in situ ale lui Andy Goldsworthy implic mediul nconjurtor ca parte component a rela iei
51
actor/spectator. Sub imperiul percepiei sensoriale, privitorul este "instalat" ntrun sistem artificial cu un apel la percepia sa subiectiv, ca scop final al aranjamentului artistic. Instalaia nu ocup spaiul, ci l restructureaz i l amenajeaz, ea las loc micrii obiectelor, deplasrii indivizilor, dar i circulaiei de idei, devenind astfel o form de nomadism artistic i filosofic. Artistii nu s-au oprit la instalatii, acestia au continuat cautarile pentru a gasi noi modalitati de exprimare, astfel luand nastere curentele Art conceptual, Land art, Performance art, Art video. Arta video este un tip de art care se bazeaz pe imagini n micare i cuprinde date video i / sau audio.(Nu ar trebui s fie confundat cu toate acestea, cu televiziunea sau cu cinema-ulexperimental). Din anii 1980 si 1990 arta video nu se mai multumete doar cu caracteristicile tehnice ale imaginii , ea ii gaseste acum locul langa fotografie i cinema. Arta video apare n dublul contex al experimentelor ntreprinse pe de o parte in SUA de artiti ca Robert Rauschenberg, Cage, Cunningham, David Tudor etc i, pe de altaparte, n Germania, n jurul grupului Fluxus, care va reuni energiile artistice europene inord-americane. Micarea se situeaza la confluenta dintre arte (pictura, muzica, dans,performance, etc). Aparitia si extinderea noilor mijloace de comunicare a modificat fundamental cultura contemporana. Ceea ce numim astazi mass media reprezinta de fapt un sistem foarte diversificat de dispozitive tehnice prin care se desfaooara comunicarea de masa, ce are alte caracteristici decat comunicarea interpersonala sau de grup. Acest tip de comunicare introduce o alta relatie intre emitator si receptor, o relatie ce nu mai este una nemjlocita, ci este intermediata de mijloace tehnice. Emitatorul este acum o institutie, o organizatie specializata, iar in locul receptorului putem vorbi de o "lume a receptorilor", ce cuprinde indivizi, grupuri si colectivitati largi, "mase" eterogene si dispersate georgafic. Relatia dintre aceste institutii, ca sursa, si "masa", ca lume a receptorilor, este una impersonala si asimetrica, fiind mijlocita de sisteme tehnologice prin care se transmit unidirectional informatii si imagini, mesaje cu un continut simbolic, pe care receptorii le preiau sau le interpreteaza in functie de structura lor cognitiva, de interese, valori si aoteptari. Efectele acestor noi mijloace de comunicare in masa s-au multiplicat in cascada, producand o noua realitate culturala, diferita fata de lumea culturii traditionale si fata de cultura din epoca moderna "clasica" (dezvoltata in intervalul dintre perioada Renaoterii si prima jumatate a secolului XX), anterioara, asadar, acestei explozii comunicationale. Teoreticienii au investigat
52
aceasta noua realitate culturala, codificand-o initial prin conceptul de "cultura de masa", apoi prin alte concepte, precum "industriile culturale", "cultura de consum", "cultura mozaicata" si, in sfarsit, "cultura media".
4.4 Postmodernismul romnesc Arta romneasc a fost direct influenat de-a lungul timpului de evoluia destinului istoric care, prin aezarea celor trei provincii romneti Transilvania, Moldova i ara Romneasc, ntre graniele a trei mari imperii: Imperiul turcesc, Imperiul arist i Austro-Ungar, a trebuit s supravieuiasc i s depeasc vicisitudinile vremurilor. neles ca o nou raportare la arta trecutului i aflat n opoziie cu abordarea modernist, care rsturna normele impuse prin tradiie, postmodernismul romnesc s-a remarcat treptat drept micare artistic convingtor individualizat i reprezentat viguros printr-o seam de artiti de valoare, printre care mai reprezentativi sunt: Horia Bernea, Constantin Flondor, Ion Alin Gheorghiu, Octav Grigorescu, Aurel Cojan, Viorel Mrginean, Sorin Ilfoveanu, Paul Neagu, Ion Pacea i alii. Lucrarile acestora, in majoritate realizate ntr-un interval de dou decenii, ntre anii 1960 i 1980, sunt inedite n peisajul realismului socialist, al artei oficiale practicate pe scar larg i al modelelor impuse n art de ideologia politic. Iat de ce putem vorbi cu adevrat de arta plastic cult romneasc abia ncepnd cu perioada modern, adic din deceniul al VI-lea al secolului al XIXlea, dup deschiderea cursurilor primelor Academii de Art de la Bucureti i Iai i constituirea primelor mari pinacoteci ale statului n cele dou orae amintite mai devreme. Aadar, pn la perioada contemporan dac considerm acest moment dup cel de-al doilea rzboi mondial , arta romneasc a trebuit s recupereze ntreg parcursul istoric european numai ntr-o sut de ani: de la clasicism, romantism, preimpresionism, impresionism i postimpresionism, pn la simbolism i constructivism, cubismul i expresionismul de la nceputul secolului al XX-lea. Muli dintre pictorii, sculptorii i graficienii romni din perioada interbelic au fost iniiatorii sau au fcut parte din micrile avangardiste europene n domeniul literaturii i artelor plastice i am aminti aici
53
numai civa dintre acetia: Tristan Tzara, Mattis Teutsch, Corneliu Mihilescu, Cecilia Cuescu Storck, Victor Brauner, M. H. Maxy sau Samuel Mutzner. Ei au creat astfel premisele apariiei artei contemporane romneti, o art cu o dinamic evolutiv extrem de accentuat, dar i cu specificiti legate de arta tradiional popular, de redescoperire i reinterpretarea unor semne i simboluri ale artei arhaice romneti. Scurt privire asupra artei romneti contemporane dup anul 2000 O ar civilizat este, n linii mari, o ar care investete pentru a-i proteja, promova i consolida valorile. Arta romneasc din ultimul deceniu a intrat n circuitul internaional i reprezint un produs forte, comparabil cu orice produs artistic valoros. Peisajul artistic romnesc pare unul dinamic, cu galerii private, un Muzeu de Art Contemporan, participri la trguri internaionale, cu Bienale, centre de art contemporan, case de licitaii, expoziii i proiecte internaionale, insa la o privire mai atent, lucrurile apar ns sub o alt lumin: galerii insuficiente pentru o capital european i o ar membr UE, competiie slab, proiecte internaionale i expoziii de top rare, distingerea lent a figurii i rolului curatorului, lipsa unei piee de art, proasta gestionare a fondurilor bugetare pentru arta contemporan, inexistena artei n spaiul public, lipsa unor voci critice care s surclaseze apetena pentru laudatio, pentru a numi doar o parte dintre problemele cu care se confrunt arta contemporana romneasc n present. Istoria artei romneti nc sufer din cauza golurilor de cercetare i de publicaii asupra unor perioade care au marcat i marcheaz cultura vizual, palierul cultural fiind dependent de cel economic. n acest climat neprietenos i fac loc, totui, artiti i expoziii, numite de ni, expoziii n care produsul vizual este susinut de un discurs conceptual pertinent, lucru discutabil pentru generaia actual, nclinat adesea spre seducia postmodern a lucrului imediat, superficial, lipsit de contexte i concepte complexe, fr ierarhii i complicaii. Ultimele dou decenii nu beneficiaz de o cercetare consistent a artei vizuale romneti, fie pe un segment, fie una de amploare, fundamental pentru nelegerea i dobndirea unei identiti. Muzeului Naional de Art al Romniei (MNAC) i-a manifestat de la bun nceput interesul pentru noile media i mai puin pentru toate direciile de
54
expresie care contureaz discursul artistic contemporan. Treptat, au fost organizate cteva expoziii personale ale unor pictori romni: Dumitru Gorzo, Roman Tolici, Adrian Ghenie i Gili Mocanu, artiti susinui constant de mediul formator de politici economico-culturale. Proiectele de anvergur continu s constituie un deziderat, precum i colaborarea deschis cu criticii i curatorii activi n afara muzeului. n cei 21 de ani de la Revoluie produsul artistic romnesc a cucerit treptat scena internaional. Dan Perjovski, Mona Vatamanu i Florin Tudor, Irina Botea, Matei Bejenaru, sunt civa dintre artitii care i dezvolt o carier internaional semnificativ, punnd accent pe contextul artistic care favorizeaz curiozitatea fa de aspectele socio-politice before and after din rile fostului bloc comunist. Arta romneasc se afl ntr-un proces de modelare i definire, ntre certitudine i promisiuni, ntre comoditate i ncpnarea de a spune ceva, ntre cutarea identitii i amprenta sfidtoare a unei voci singulare. (Olivia Nii http://olivia.experimentalproject.ro)
CONCLUZII Opera de arta mijloceste comunicarea dintre autor si receptor, dar nu se reduce la starile subiective ale autorului (analiza psihologica a creatorului), nici la cele pe care le produce in receptor (analiza receptarii), ci ramane ca un lucru, ca un obiect estetic perceptibil. Dar opera de arta este un fals obiect, intrucat valoarea sa sta in forta ei simbolica, in capacitatea de a evoca un continut spiritual si de a destepta in receptor o anumita stare subiectiva. Opera de art nu e fcut nici din adevruri de exactitate, pe care s le poi regsi cu rigoare tiinific, nici din adevruri de ordinul Ideii. Nici o tiin, a conceptului sau a Ideii, nu te face s creezi, de o parte, s nelegi i s redai creaia, de alta. Aceste cuvinte aparin lui Aristotel care vorbea despre universul lui Platon. Deci opera este un simbol care cuprinde un camp de semnificatii. Limbajul operei, expresia, intr-un cuvant, controleaza acest camp de semnificatii, il contine potential si il comunica. Deci abordarea operei ca sistem de semne este justificata. Noua orientare in estetica, care priveste opera de arta ca un limbaj, este interesata sa analizeze compozitia limbajului artistic, anatomia, structura si
55
functiile sale. Ea porneste de la idea ca, daca mesajul sau continutul operei sunt imprecise, mijloacele prin care sunt incifrate si transmise aceste mesaje sunt precise. Nu putem avea acces la misterul artei, la continutul ei inefabil daca nu stapanim secretul limbajului artistic. Aici se afla o problema fundamentala a educatiei estetice si culturale.
BIBLIOGRAFIE
1. Adrian-Paul Iliescu ,Filosofia limbajului i limbajul filosofiei, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1989. 2. Corina Angela Raiciu, Corpul in arta video, Referat Curs didactic,Universitatea Nationala de Arta Bucuresti F.A.P. , Sectia Pictura Master an I ,sem2. 3. Cezar Radu, Arta si conventie, Bucureoti, Editura atiintifica si Enciclopedica, 1989, p. 272 4. Ernst Cassirer, Eseu despre om. O introducere n filosofia culturii umane, Bucureti, Humanitas, 1994, p. 43. 4. Grigore Georgiu, Filosofia Culturii. Cultura si Comunicare, Editura Comunicare 2004.
56
5. Ivan Evseev, Dicionar de simboluri i arhetipuri culturale, Editura Amarcord, Timioara, 1994. 6. Jacques Le Golf, Civilizaia Occidentului medieval, Bucureti, Editura Meridiane, 1982. 7. Richard Wollheim, Art and its objects, Cambridge University Pres 1980. 8. Dictionnaire de peinture et de sculpture. L'art du XXe sicle, Larousse, 1992;
Dictionnaire de la peinture, Larousse, 1991; Constantin Prut, Dictionar de art modern, Bucuresti, Editura Albatros, 1982.)
o http://www.angelfire.com/art/triptic/noutati/artfor/artdummies.htm o http://psihologia-artei.blogspot.com/2009/06/ce-este-arta.html http://artcomview.blogspot.com/search/label/Arta%20ca%20forma%20de %20comunicare o http://ro.wikipedia.org/wiki/Art%C4%83
o http://ro.wikipedia.org/wiki/Art%C4%83_contemporan%C4%83 o http://ro.wikipedia.org/wiki/Istoria_picturii o http://ro.wikipedia.org/wiki/Instala%C8%9Bie_(art%C4%83) o http://en.wikipedia.org/wiki/Systems_art o http://artavisuala.ro/istorie1.html

o http://www.romlit.ro
o (Olivia Nii http://olivia.experimentalproject.ro)
57

Limbaj Si Comunicare in Ara Plastica Contemporana (1) .2012

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Limbaj Si Comunicare in Ara Plastica Contemporana (1) .2012

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Coordonator: Prof. univ. dr. ACHIM

Masterand: Ec., Art. plastic LOREDANA ALEXANDRA ION

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

ARTA PLASTICA SI FORMELE EI DE COMUNICARE

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

1.1.3 Formele limbajului

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Limbajul poate fi impartit in doua mari forme:

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

COMUNICAREA ARTISTICA PRIN IMAGINI

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

1.3 ELEMENTELE DE LIMBAJ PLASTIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

ARTELE PLASTICE, MIJLOACE SI TEHNICI DE COMUNICARE

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

ARTELE PLASTICE, ISTORIE SI EVOLUTIE A FORMELOR DE COMUNICARE

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

oglindirea realitii contemporane, a omului n mediul su social, familia de zi cu zi;

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

observaia, analiza psihologic i reflecia moral; critic mediul i individul .

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Umberto Boccioni - Dinamismul unui ciclistDinamismul unui ciclist, 1913.

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Pablo Picasso - Natur moart cu vioar, 1914

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

POSTMODERNISMUL IN ARTELE PLASTICE NOI FORME DE COMUNICARE

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC

Masterat n COMUNICARE MANAGERIAL INDUSTRIAL I SOCIAL-POLITIC