UNIVERSITATEA „1 DECEMBRIE 1918” ALBA IULIA

FACULTATEA DE ISTORIE ȘI FILOLOGIE

MALADIA LITERARĂ
TIPOLOGIE

Coordonator:
Conf. univ. dr. Diana Câmpan

Masterand:

Valentin Macaveiu

2011
 Boala sau mai degrabă simbolul bolii s-a manifestat în literatura mondială încă de la
Începuturi. Interesul pentru acest fenomen e cu atât mai natural convocat în paginile literaturii
cu cât boala ca etapă sau ca simbol, ca teamă sau ca definiție este opera estetică pe care
fundamentul vieții o zămislește deoarece însăși fundamentul este construit din boală.
Desigur, putem categoriza această însușire pe care un om o poartă de-a lungul unei
vieți și care se numește boală dar vom explica puțin înaintea acestei etape, prezența ei în
operele literare.
Nu știm sigur dacă a apărut îndată cu primele încercări de a scrie, dar cu siguranță ea a
luat amploare atunci când semenii noștri au început să comunice prin scris. O întâlnim
asemenea unei pete, unei mici zgârieturi marcatoare. A fost transmisă de atâtea ori prin
limbajul scris încât orice creion, pix, stilou sau în genere obiect de scris, se face vinovat de
suferința acelor oameni care au suferit la aflarea veștii despre cineva că ar avea ceva. Acel
ceva acela este boala pe care ne străduim să o eradicăm. Am subliniat cele două cuvinte
pentru a defini acest sindrom, maladie literară care nu ar însemna nimic fără cele două
expuse: „cineva” și „ceva”. Vom încerca în următoarele rânduri să nuanțăm o tipologie care
se vrea a fi una de caracter, în urma studiilor făcute asupra diverselor opere literare unde boala
se întrupează în diferite planuri. Acesteia îi vom spune maladie literară pe care mai apoi o
vom diseca în diverse unități de interes în care bineînțeles vom integra particularități comune
ale operelor literare în cauză.

1. Maladia literară divulgată (descriptivă)

„Dar în zilele care urmară situaţia s-a agravat. Numărul de rozătoare strânse creştea tot
mai mult şi în fiecare dimineaţă recolta era tot mai abundentă. Din a patra zi, şobolanii au
început să iasă şi să moară în grupuri. De prin cotloane, de prin subsoluri, de prin pivniţe, de
prin gurile de canal, urcau în lungi şiruri care se împleticeau, se clătinau la lumină, se
răsuceau pe loc şi mureau aproape de oameni. Noaptea, pe culoare sau pe uliţe se auzea
distinct micul lor chiţcăit de agonie”1.
În această categorie întâlnim acele evenimente care s-au petrecut cu adevărat în decursul
istoriei și pe care autorul a vrut să le menționeze, să insiste asupra lor. Stau sub forma unui
jurnal și au carcater obiectiv până la un anume punct în care inevitabil, autorul intervine. Până
1
Albert Camus, Ciuma, În românește de Eta și Marin Preda, Introducere de Constantin Ciopraga, Editura pentru
literatură universală, București, 1965, p. 34.
la compartimentarea acestei categorii de maladie literară, vom încerca să explicăm importanța
acesteia într-o carte ca cea din care am citat și anume Ciuma lui Albert Camus.
Să nu uităm că boala se regăsește în literatură sub formă divulgată, ca un fel de cronică
asupra unor evenimente petrecute în timpuri negre pentru societate. Suntem absolut subiectivi,
referindu-ne deocamdată la acea boală prezentă în Ciuma și care capătă un caracter colectiv
atunci când membri unei societăți au în comun un singur lucru: boala. Credem de cuviință că
aceasta a fost expusă și ca oarecare tratament împotriva remușcărilor, fobiilor care la urma
urmei, au degenerat mintea și mentalitatea societății în cauză. Vom observa un amănunt deloc
de neglijat, unul atât de estetic pe cât de contemplativ și pe care îl vom încadra pe parcursul
disecției literare pe care ne străduim să o efectuăm cu cât mai multă precizie și devotamnet
filologic.

1.1. Maladia literară divulgată estetic

Având caracter subiectiv, se regăsește îndeosebi înlăuntrul unei descrieri sau a unei
opere literare și are calitatea de a ajuta, a veni în completarea amăuntelor susținute, pentru a
da o oarecare terminologie totală, o perfecțiune a termenului, a narațiunii.
„Dar în timp ce se discuta, vremea se strica. A doua zi după moartea portarului neguri
mari acoperiră cerul. Ploi diluviene şi scurte se abătură peste oraş; o căldură prevestitoare
de furtună urmă acestor răpăieli neaşteptate. Marea însăşi îşi pierduse albastrul ei adânc
şi, sub cerul de pâclă, căpăta luciri de argint sau de fier, dureroase pentru privire. Căldura
umedă a acestei primăveri te făcea să doreşti arşiţele verii. În oraşul clădit în formă de melc
pe fâşia lui de podiş, destul de puţin deschis spre mare, domnea o toropeală posomorâtă. Între
zidurile sale lungi şi tencuite, pe străzile cu vitrine prăfuite, în tramvaiele de un galben
murdar, te simţeai oarecum prizonier al cerului”2.
Precum vedem, natura, forțele naturale intervin în încoronarea acelei perfecțiuni
literare și narative. Perfecțiunea se atinge așadar, suntem de părere, prin intervenția unei forțe
exterioare care să conducă cititorul pe tărâmul siguranței contextuale, să simtă că autorul,
creatorul acelor pagini nu e atotputernic ci are poliță de muritor. Și cu toate acestea, există
forma inversă a acestei categorisiri, forma care susține că esteticul nu întotdeauna este
imaginabil, ci există posibilitatea ca acesta să redea o parte din povestirile cu pricina care se
cred veridice.

2
Ibidem, p. 47.
 • Maladia literară divulgată estetic antonimică

Putem recunoaște aparteneța la această categorie prin urmărirea primelor semne,

evenimente, imagini, gravuri ale autorului, la începutul operei literare. De menținut este faptul
că acestei categorii îi putem atribui caracterul de formă inversă. Spre exemplu în aceaași carte
Ciuma, găsim la începutul istorisirii câteva imagini: „Oraşul ca atare, trebuie să mărturisim,
este urât. Cu aerul său paşnic, îţi trebuie un timp oarecare ca să sesizezi ce anume îl
deosebeşte de atâtea alte oraşe comerciale de pe toate meridianele. Cum să-ţi poţi închipui,
de pildă, un oraş fără porumbei, fără arbori şi grădini, unde nu auzi nici bătăi de aripi, nici
foşnet de frunze, un loc neutru, ca să spunem tot ? Schimbarea anotimpurilor nu se citeşte
decât pe cer. Primăvara se anunţă numai prin calitatea aerului, sau prin coşurile de flori pe
care mici vânzători le aduc de prin împrejurimi; e o primăvară care se vinde prin pieţe. În
timpul verii soarele incendiază casele prea uscate şi acoperă zidurile cu o cenuşă întunecată;
nu mai poţi trăi atunci decât în umbra obloanelor închise. Toamna este, dimpotrivă, un potop
de noroi. Zilele frumoase vin numai iarna”3.
Cum acestea au fost divulgate încă în primele pagini ale cărții, tindem să credem că ele
au fost divulgate pur științifico-estetic, o latură a acesteia pe care nu o putem învinui de
subiectivitate și căreia nu îi putem atribui caracterul de culpabilitate în ceea ce privește
intenția scriitorului de a îmbogăți sentimental și artificial viziunea cititorului hipnotizat
cu giumbușlucuri scriitoricești în ale frumuseții literare arie. Astfel, considerăm că citatul
prezentat ca dovadă în tipul de maladie divulgată estetic, aparține deopotrivă formei inverse
ale acesteia.

2. Maladia literară de caracter

Aparține regnului comic de limbaj – comic de caracter – tipuri de personaje, cu care ne-
am obișnuit încă din limbajul literar gimnazial. Reprezintă o mică parte a unui conținut și în
raport cu maladia literară prezentată este aparținătoarea unui grup social, nominal restrâns. S-
ar putea susține faptul că această categorie seamănă cu cea anterioară din pofida singularității

3
Ibidem, p. 25.
și prezenței particularității. Așa și este. Vom observa câteva aspecte care va împărți și această
categorie în mai multe sub-categorii premergătoare.

2.1. Maladia literară de caracter subiectiv

Reprezintă prezența anumitor personaje fictive sau nu, ale căror particularități sunt
prezentate, schițate în câteva rânduri pentru a influența – la fel ca în maladia literară estetică –
desfășurarea acțiunii și precum subliniam mai sus, sentimentul de siguranță pe care îl capătă
cititorul atunci când autorului i se anulează poziția de atotputernic literar în opera sa, prin
simpla prezență a unor personaje, acțiuni care sunt povestite ca fiind parte integrantă a
povestirii. Expunem aici câteva personaje ale căror prezență are același scop amintit:
„Tarrou părea să fi fost favorabil impresionat de o scenă care se desfăşura adesea pe
balconul din faţa ferestrei sale. Camera lui dădea într-adevăr pe o mică stradă transversală,
unde puteau fi văzute nişte pisici dormind la umbra zidurilor. Dar zi de zi, după-amiaza, în
orele în care tot oraşul picotea de căldură, un bătrânel apărea pe balcon, de cealaltă parte a
străzii. Cu părul alb şi bine pieptănat, drept şi sever în hainele lui de croială militară, el chema
pisicile cu un "pis, pis" distant şi totodată blând. Pisicile îşi ridicau ochii alburii de somn, dar
fără să se mişte. Bătrânul rupea atunci bucăţele de hârtie şi le risipea în aer deasupra străzii,
iar animalele, atrase de această ploaie de fluturi albi, înaintau în mijlocul drumului, ridicând
lăbuţe şovăitoare spre ultimele bucăţi de hârtie. Bătrânelul scuipa atunci cu putere şi precizie;
dacă un scuipat îşi atingea ţinta, râdea”4.
Personajul este prezența întruchipată a ciumei mascate care se afișează la început în
diferite ipostaze. Deja ciuma se instalează în substratul gândirii cititorului căruia îi este mai
ușor să accepte evenimentel prezentate ca fiind veridice tocmai pentru că există, iată, aceste
personaje prin care veridicitatea se concretizează.
„La restaurantul hotelului vine o întreagă familie, foarte interesantă. Tatăl este un om
înalt şi slab, îmbrăcat în negru, cu guler tare. Are mijlocul capului chel şi două smocuri de păr
gri în dreapta şi în stânga. Nişte ochi mici, rotunzi şi aspri, un nas subţire şi o gură orizontală
îi dau aerul unei bufniţe binecrescute. Soseşte totdeauna primul la uşa restaurantului, se dă la
o parte, o lasă să treacă pe nevasta lui, mărunţică, asemenea unei şoricuţe negre, şi intră atunci
4
Ibidem, pp. 42-43.
şi el, urmat imediat de un băieţel şi o fetiţă îmbrăcaţi ca nişte câini savanţi. Ajuns la masă, el
aşteaptă ca nevasta să ia loc, apoi se aşează, şi cei doi căţei pot în sfârşit să se cocoaţe şi ei pe
scaunele lor. Spune «dumneata» soţiei şi copiilor, îi înşiră celei dintâi tot soiul de răutăţi
politicoase şi cuvinte sentenţioase moştenitorilor:
— Nicole, dumneata te arăţi suprem de antipatică !
Şi fetiţa e gata să plângă. Asta se şi urmăreşte.
Azi dimineaţă băieţelul era foarte excitat de povestea cu şobolanii. A vrut să spună ceva
la masă:
— Nu se vorbeşte de şobolani la masă, Philippe. Îţi interzic pe viitor să pronunţi acest
cuvânt.
— Tatăl dumitale are dreptate, a zis şoricuţa cea neagră. Cei doi căţei şi-au lăsat nasul în
farfurie şi bufniţa a mulţumit cu o mişcare a capului care nu spunea mare lucru. În ciuda
acestui frumos exemplu, se vorbeşte mult în oraş de această poveste cu şobolanii. Ziarul s-a
amestecat şi el”5.
Suntem de părere că, deși nu este ușor de constatat, prezența nebuniei colective
reprezentate aici prin prezența acestei familii reprezintă fără îndoială o avertizare a
scriitorului, o pregătire sufletească a cititorului pentru ceea ce va urma a fi relatat, divulgat.
După prezentarea familiei și discrepanțelor bolnăvicioase pe care aceasta le deține în raport cu
societatea normală, autorul își începe relatarea asupra unicului subiect: ciuma. De aici toate
evenimentele capătă o conotație mai mult decât peiorativă, una barbară, naturalistă. De
precizat ar mai fi că operele naturaliste sunt după părerea noastră cu adevărat subiective –
chiar dacă pe alocuri există obiectivitate – pentru că trebuie să recunoaștem că acest
naturalism a luat naștere întru descriere obscenă – unde obscenitatea e aproape de pragul
cenzurii literare. Bineînțeles că am putea da exemple pasaje întregi din Ciuma, unde diverse
personaje sunt prezentate în toiul exterminării, dar preferăm să integrăm acele pasaje în altă
categorie de maladie literară.

2.2. Maladia literară de caracter obiectiv

Dacă celei subiective putem să-i facem o schiță, am nota-o sub forma de societate-
individualitate. Pentru a evidenția diferența vom schița cu aceleași cuvinte maladia literară de
caracter obiectivă pe care o vom nota astfel: individualitate-societate. Astfel, evenimentele se
desfășoară de la planul individual la planul colectiv. Aici prin prezentarea planului individual
5
Ibidem, pp. 44-45.
se concretizează cel colectiv, pe când în cea subiectivă societatea se concretizează cu ajutorul
planului individual.
„– Da, numai Dumnezeu știe cât mai este de plăcut savantlâcul ăsta. Mi-ar fi plăcut să-l
uit cât mai repede și să-mi fac stagiul, răspunse Joachim. Din păcate, mai expectorez spută,
continuă el ridicând din umeri, nepăsător și iritat în același timp, ceea ce nu-l prindea prea
bine, și-i arătă vărului său un obiect pe care-l scoase pe jumătate din buzunarul interior al
raglanului, grăbindu-se apoi să-l ascundă: era un flacon turtit din sticlă albastră, cu dop de
metal. Aici, sus, cei mai mulți dintre noi au câte unul asemănător, spuse el. Privești
peisajul?”6
Personajul cu pricina interpretează în primele paginii ale romanului rolul de personaj
secundar cu toate că acțiunea se pliază sau începe a se plia pe locul în care acesta, pe numele
lui Joachim, își are flotantul din pricina unei boli. Prezența sanatoriului în acest roman era
lipsită de însemnătate dacă nu existau personaje care să consume energia negativă pe care o
astfel de instituție o degajă. Hans Castorp, personajul principal va da o astfel de însemnătate
acestuia, pe parcursul întregului roman. Așadar, maladia se inițiază începând cu planul
individual și continând cu cel colectiv, pentru că, iată, aici colectivul nu înseamnă nimic fără
individ. M decis astfel înființarea acestei categorii pentru a evidenția operele literare unde
prezentarea caracterului bolnăvicios al vreunui personaj nu se face pentru a ajuta opera
literară ci pentru a o naște. Bineînțeles că aici trebuie neapărat să amintim cel mai potrivit
personaj întru ceea ce am descris până acum aici, și anume Don Quijote.
Nu trebuie să uităm nici de Hagi-Tudose care cu toate că are un statut special pe care îl vom
relata în cele ce urmează, se încadrează perfect în obiectivitate deoarece pornește de la aceeași
schiță individualitate-societate. Totuși, la fel ca Domnul Grandet din literatura franceză,
Hagi-Tudose s-ar încadra mai corect și concis într-o particularitate a acestei categori pe care
dorim să o numim:
2.2.1. Maladie literară divulgată obiectivă parțial

Recunoaștem că acest „parțial” se obține prin acea contemplație care cititorul și

criticul o face atunci când face referire la tipologia avarilor care totuși, au o condiție aparte în
societatea literară. Nu putem să susținem că scriitorul nu a intervenit în relatarea sa în ceea ce
privește personajul avar și tocmai de aceea încadrăm personajele mai sus menționate în
această sub-categorie cu caracter parțial. Buchisirea comportamentului acestuia, a firii, a
înfățișării ține locul esteticului care este prezent sau mai degrabă a cărei importanță se
6
Thomas Mann, Muntele vrăjit, vol. I, cu o traducere de Petru Manoliu, Editura Adevărul Holding, 2011, p. 13.
observă îndeosebi în operele cu caracter subiectiv și care așadar, pornesc de la societate și
ajung la individ.

3. Maladia literară de sine (autoportret)

Cu siguranță acest tip de maladie ne duce cu gândul la Mircea Eliade și Romanul unui
adolescent miop prin care expune o imagine artistică, transformată literar, imagine a sinelui,
un veritabil autoportret pe care autorul îl face pentru a atrage atenția asupra diferențelor care
există între el ca individualitate și ceilalți care reprezintă comunitatea. Veți spune că nu
există nicio diferență între maladia literară obectivă parțial și aceasta din urmă expusă. Dar
trebuie să înțelegem că aici, cu toate că se pleacă de la aceeași regulă de individualitate-
societate, se scoate în evidență sinele. Opera nu poate fi decât subiectivă prin urmare,
deoarece avem un autoportret care asemenea teoriei visului notată de Schopenhauer care se
referă la sine, mine și sur-mine, are caracteristica acelei cronici descrise de cineva pentru el
însuși. Maladia, aici, nu ar fi atât de evidentă și agresivă așa cum am văzut în celelalte opere
amintite, ci face referire la o arteră secundară a acesteia, ceva plat și confuz de o însemnătate
ridicol de îngustă. Maladia se transformă astfel într-o dorință, un neajuns care determină
scriitorul să însemneze în scrierile sale lunga sa pledoarie. Pledoaria are un caracter singular și
singurul rol al acesteia este demonstrarea individualității ccelui care o susține. A fi miop este
un neajuns și de ce nu, petnru a compensa acest enajuns, trebuie să îți exerciți drepturile
scriitoricești în a-ți susține destule talente pentru ca talerul să fie cel puțin egal cu celălalt.

4. Maladia literară de ordin abstract

Iată-ne ajunși în colțul unui point faible care deși nu pare atât de amenințător la prima
vedere, are în sinea lui ceea ce noi numim filigramul exploziv al caracterului necunoscut.
„E drept: dandy-ul își asumă singurătatea cu un anumit eroism, uneori tragic. El are
curajul de a înfrunta o lume întreagă, refuzând să se înscrie în normă, să cadă în regimul
comunului, al indistinctului. Excentricitatea dandy-ului e o formă de apărare în fața agresiunii
trivalului și a banalității pline de fadoare. Superioritatea sa afișată. Ironia, disprețul, ostentația
comportamentului, a veșmintelor, a limbajului sunt o formă de autoizolare în mijlocul unei
societăți pe care dandy-i reușesc să o fascineze și să o oripileze deopotrivă”7.
7
Adriana Babeți, Dandysmul. O istorie, Editura Polirom, București, 2004, p. 183.
 Revoltații societății, cei care prin culoarea lor psihologică invocă sau oripilează
regulile stricte ale acesteia, sunt personajele cheie care stau la baza principiului pietrii
filosofale. Ei fac parte din acel tot unitar despărțit de concepte, sunt rodul nebuniei noastre
care caută neîncetat neînțelesul. Aici trebuie să subliniem ideea de abstractizare obligatorie.
Dandy-ul trebuie să existe, trebuia fi inventat, pentru că așa cum umanitatea nu poate
trăi fără o putere invizibilă pe care să nu o poată explica, nici literatura nu poate exista
fără neînțeles. Suntem de acord că Mateiu Caragiale excelează în afișarea, preznetarea unui
astfel de personaj care se aseamănă oarecum, în mică parte ce-i drept cu cel aparținător
maladiei literare de sine. Totuși, între romanul lui Eliade și Remember există acea discrepanță
de ordin moral. Dacă acolo singurătatea neîmplinirii este acoperită extraordinar de bine cu
calități superioare care îl determină pe scriitor să exceleze și să se simtă într-un final împlinit,
aici cu totul altceva ni se înfățișează. Aici personajul pune jar ideologic pe focul scriitoricesc.
Dacă există acea afinitate de ordin filologic în substratul celui care citește Remember, atunci
nu încape îndoială să nu fi decodat limbajul cheie, stilul propriu și în genere, ceea ce scriitorul
voia să afișeze fără să oripileze – din nou acest termen, pentru că se cuvinte întru totul
folosința lui la această categorie – cititorul, umanitatea acelui secol, acelor ani și acelei
mentalități. Dandy-ul nu va încerca niciodată să-și dezvelească bustul duplicitar, ci va încerca
tot timpul să arate cititorului acea bucată care să-l incite pe acesta în a-l căuta tot mai mult, în
a-i înțelege forma, vrerea, limbajul. „Dandy-ul este, prin definiție, cineva care se află în
opoziție. El nu se menține decât prin sfidare. Până la urmă, creatorul era acela care conferea
coerență creaturii. Din momentul în care ea își declară ruptura de acesta, iat-o lăsată pradă
clipelor, zilelor care trec, sensibilității sfâșiate. Trebuie deci ca ea să se adune din nou. Dandy-
ul se adună, își făurește o unitate, prin însăși forța refuzului. Dispersat ca persoană lipsită de
principii, el va fi coerent ca personaj. Dar un personaj presupune un public; dandy-ul nu se
poate impune decât opunându-se”8.
De amintit este faptul că acest tip de maladie literară și anume cea de ordin abstract în care
excelează dandy-ul, are nevoie de cea estetică. Precum știm, și în Remember avem îndeajuns
de multe imagini nocturne și reci, cu străzi pustii și locuri stranii care să întărească
credibilitatea personajului cu pricina. Fiind pe un tărâm aparte, trebuie ca sufletul, imaginația
și elementul filologic pe care îl purtăm în sine să se desprindă de real pentru că așa cum este
amintit într-o carte, în „operele literare realiste, caracterele există numai ciocnindu-se cu
alte caractere”9. Pe când aici, suntem într-o singurătate lucie cu:
8
Albert Camus, Omul revoltat, Arad,Editura Sophia, 1994, traducere de Ligia Holuță, p. 65, apud Adriana
Babeți, op. cit., p. 183.
9
S. Damian, Încercări de analiză literară, Editura de stat pentru literatură și artă, București, 1956, p. 146.
 • sinele cititorului
• sinele autorului și
• sinele personajului dandy.

5. Maladia literară cu caracter fantastic

„«O lume pe care o poți explica, chiar cu argumente discutabile, este o lume
familiară. Dimpotrivă, într-o lume dintr-odată lipsită de aluzii și de lumină, omul se simte un
străin»”10.

Parcurgând aceeași operă a lui Eliade și anume Domnișoara Christina, întâlnim o altă
fațetă a maladiei literare, și anume una de domeniul fantasticului. Fantasticul însuși e relatat
ca fiind o înglobare a bolii, esteticii și tradiționalului. Vom vedea că aceste elemente sunt
definitorii pentru a încadra maladia literară cu caracter fantastic în tipologia noastră.
Câteodată fantasticul întrece limitele naturalismului și ceea ce naturalismul poate demonstra
nu va stârni atâta vâlvă cât poate stârni o maladie fantastică exagerată. Dar pe aceasta o vom
aminti pe parcurs. Domnișoara Christina reprezintă un exemplu viu al acestei maladii cu
trăsătură fantastică. Pentru a excela în cele descrise, Eliade îmbină cele trei elemente descrise
mai sus și care sunt:
• boala
• esteticul
• elementul tradițional
Toate acestea fac ca încercarea autorului de a crea o adevărată operă de artă să nu dea
greș. Esteticul romanului amintit reprezintă viziunea scriitoricească pe care autorul o
înfățișează și care descrie Dunărea cu apele ei negre, întinsul pustiu incolor al unei nopți
luminate sau pur și simplu ideea de apă tulbure pe care o înglobează în tine ca cititor acest
roman. Să nu uităm nici de mirosul de viorele și nici de culoarea albastră care parcă
involuntar, este adusă aici și transformată în ceea am numi-o estetic inoculat. Elementul
tradițional, de departe cea mai importantă piesă este reprezentat prin strigoiul Christinei care
trezește în noi o latură ereditară ce ține strict de caracterul nostru de neam. Astfel ajungem la
10
Albert Camus, Fața și reversul. Nunta. Mitul lui Sisif. Omul revoltat. Vara, Traducere din limba franceză de
Irina Mavrodin, București, Editura RAO, 1994, p. 107, apud Diana Câmpan, Singurătăți suprapuse. Studii de
literatură comparată, Editura Imago, Sibiu, 2004, p. 27.
acea teorie potrivit căreia fiecare dintre noi avem un bagaj comun de date, simțăminte,
lucruri ereditare. Aici, mai degrabă, ar fi vorba de bagajul comun al unei singure națiuni
construite pe un fundament al unui element tradițional comun și singular totodată. Boala nu
eate aici evidentă ci se contractă și se dilată în aceeași singularitate comună pe care elementul
tradițional i-o atribuie. Astfel, boala fără acest element nu ar avea nicio logică. Igor suferă din
pricina elemntului tradițional care mai apoi se concretizează într-o boală. Ceea ce ne atrage
nouă atenția este tendința de a hiperboliza acest element tradițional, o exagerare de tip estetic
care asigură succesul scriitoricesc.
„Când totuși, oamenii încep să reacționeze, din uniformizarea și egalizarea lor în fața
pericolului morții născându-se, la început firave, apoi tot mai concentrate reacții de apărare,
de sterilizare a spațiului, vindecarea se întrezărește nu ca miracol, ci ca un efect firesc: la fel
cum se întâmplă în orice alt context, contopirea voințelor oamenilor, aducerea la unison, naște
echilibru, chiar în varianta lui majoră, ca echilibru al vieții și formă de protejare de o moarte
care vine, mai degrabă, din interiorul muribund al ființelor indiferente, inactive. Un nucleu de
oameni (un doctor, un jurnalist, un preot, un artist ratat și alte câteva existențe mărunte) vor da
măsura luptei, romanul fiind, în esența sa, o superbă parabolă despre eliberarea din chingile
abandonului, o lecție despre nevoia de a trage la timp semnalele de alarmă privitoare la rănile
și pericolele interioare ale omului modern”11.

5.1. Maladia literară cu caracter fantastic exagerat

„Rezultă o inevitabilă apropiere a stării creative de situația maladivă, patologică,

datorită faptului că statutul celei dintîi se împlinește prin alunecarea tranșantă din
«normalitate» (refulare ineficientă și, în creație, o supradimensionată capacitate de sublimare
prin fantasmatic)12.
Nu doar în Domnișoara Christina putem recunoaște această exagerare, ci și în alte
opere literare, de pildă Fefeleaga. Dar în primul roman amintit, autorul încearcă ceva absolut
inovator și anume integrarea acelui element tradițional pe care l-am tot amintit în factorul
inocent reprezentat de sora strigoiului, o copilă manipulată de forțele răului care posedată
fiind de Christina însăși, ajunge întruchiparea maladivă și exagerată a elementului tradițional.
Atunci când factorul inocent – reprezentat în viața de zi cu zi de copii, oameni care sunt prin

11
Diana Câman, op. cit., p. 26.
12
Mircea Braga, Teorie și metodă. Eseu despre izvoarele aventurii metodologice moderne, Editura Imago, 2002,
p. 68.
definiție fără apărare socială – este atacat în mod direct de o asemnenea reprezentare a răului
clasic, se naște iată exagerarea, exagerare care se întâlnește și în Fefeleaga, drama unei femei
a căror copii mor. Exagerarea se întâlnește pe plan numerologic deoarece toți cei cinci copii
mor înainte de a împlini vârsta de 15 ani. „În cinci ani de văduvie a rămasd numai cu doi
copii, un băiat și- fetiță. Trei au murit. Au murit toți cînd să treacă peste anul al
cinsprezecelea. Ca și cînd acolo, la anul al cinsprezecelea, ar fi fost un prag înalt-înalt, de care
era sortit să se împiedice copiii ei”13. Iată, așadar, întâlnim acest gen de maladie într-o
literatură care ține cont de prea amintitul element tradițional. „Cât de nedreaptă este critica
atunci cînd nu vede în limbaj decît o scleroză a experienței intime! Dimpotrivă, limbajul o ia
totdeauna cu puțin înaintea gîndirii noastre, este totdeauna mai clocotitor decît iubirea noastră.
El este frumoasa funcție a imprudenței omenești, lauda dinamogenică a voinței, cel ce
exagerează puterea”14.
Și aici întâlnim o altă categorie care se desprinde și anume:

• Maladia literară cu caracter fantastic exagerat pe plan secund

Dacă în operele litare amintite exagerarea se întâlnește pe parcursul întregii opere, ea

fiind parte integrantă a acesteia, și formând sau ajutând la formarea concepției finale de către
cititor, în cea pe plan secund întlnim exagerări de moment: „La primul etaj însă, Hans
Castorp se opri deodată pironit de un zgomot înfiorător, care se auzea destul de aproape, de
după un colț al coridorului, un zgomot nu prea tare, dar într-un fel atât de evident oribil, încât
Hans Castorp făcu o strâmbătură și își holbă ochii în direcția lui Joachim. (…) Dar cel puțin
pentru mine, o asemenea tuse încă n-a existat; nici măcar nu mai este o tuse vie. Nu-i uscată,
dar nici nu poți să spui că e cu expectorație, iar cuvântul tuse nu i se mai potrivește nici pe
departe. Este întocmai ca și cum ai privi în trupul omului să constați cum arată așa ceva:
numai mocirlă și noroi…”15. Iată că există și mici exagerări de moment, ceva între esteticul
amintit mai sus și naturalismul evidențierii prin descriere. Ceea ce putem constata este faptul
că acest naturalism se poate infiltra și mai mult, rezultând o adevărată capodoperă naturalistă
care să apese pe sensibilitatea cititorului:
„Totul se năclăia în mâini, pe măsură ce ziua înainta, şi Rieux simţea cum teama lui
creşte cu fiecare vizită. În seara aceleiaşi zile, la periferie, un vecin al bătrânului bolnav îşi

13
Ion Agîrbiceanu, Povestiri. Antologie, prefață și note de Ion Brad, Editura Tineretului, București, 1962.
14
Gaston Bachelard, Aerul și visele. Eseu despre imaginația mișcării, Traducere de Irina Mavrodin, Editura
Univers, București, 1997, p. 262.
15
Thomas Mann, op. cit., p. 18.
apăsa vintrele şi vomita în toiul delirului. Ganglionii erau mult mai groşi decât cei ai
portarului. Unul începea să supureze şi curând se sparse ca un fruct stricat. Întors acasă,
Rieux telefonează la depozitul de produse farmaceutice al departamentului. Însemnările lui
profesionale menţionează doar, la această dată: «Răspuns negativ». Şi era chemat acum mereu
în alte părţi pentru cazuri asemănătoare. Abcesele trebuiau deschise, era evident. Două tăieturi
de bisturiu în cruce şi ganglionii revărsau un fel de pastă amestecată cu sânge; bolnavii
sângerau sfâşiaţi. Dar apăreau pete pe burtă şi pe picioare, un ganglion înceta să supureze,
apoi se umfla din nou. În cele mai multe cazuri bolnavul murea, emanând un miros
înspăimântător”16.

6. Maladia literară ideologică (general-socială)

„Predispus permanent la revoltă, omul modern se zbate între contrarii, nu mai

reușește să le concilieze. Ieșind din logică și din ordine, ființa caută un sistem personal de
reguli cărora să le subscrie dar,regretabil, eșuează lamentabil în teza proprie: negarea
Celuilalt, chiar prin simpla lui desconsiderare, îl aruncă în cea mai rea dintre lumile posibile;
el este revoltatul absurd care cade în capcana lipsei personale de sens și activează un surogat
de existență”17.
De departe acest tip de maladie este cel mai interesant, cu o imunitate scăzută doar din
pricina faptului că da, autorii care tratează o astfel de maladie sunt adevărații inovatori care nu
doar încearcă ci și reușesc să stârnească o contradicție și o revoltă lăuntrică în spiritualitatea
plafonată a cititorului. Iată câteva trăsături ale acestei categorii:
• Irelevanță și nonsens
• Adevăr ireproșabil
• Principii plafonante
• Încălcarea ideologiei societății
• Mentalitate deficitară
• Singularitate și singurătate contextuală
• Conștiință superioară
• Coincidență subiectivă

16
Albert Camus, Ciuma, În românește de Eta și Marin Preda, Introducere de Constantin Ciopraga, Editura pentru
literatură universală, București, 1965, p. 50.
17
Diana Câmpan, op. cit., pp. 47-48.
 Pentru câteva dintre aceste vom încerca să atribuim citate relevante care să facă
înțeleasă vrerea noastră de a descifra sensul unei lucrări ca acestea. Vom folosi o tehnică nouă
pe care o vom numi citat la citat și care se vrea a fi dovada vie a interesului câtorva critici
literari pentru acest tip de maladie:

• Irelevanță și nonsens
„Fără tranziție, m-a întrebat dacă o iubeam pe mama. Am spus: «Da, ca toată lumea»,
și grefierul care pînă atunci bătea regulat la mașină, trebuie să fi apăsat greșit pe clape, fiindcă
s-a încurcat și a fost silit să se întoarcă înapoi. Tot fără vreo logică aparentă, judecătorul m-a
întrebat atunci dacă trăsesem cele cinci focuri de revolver unul după altul”18.
„Paradoxul, în cazul lui Meursault se naște din contrastul izbitor dintre teribila lui
stare de latență, combinată cu un fel de renunțare la tot ceea ce l-ar lansa în noutate, și
respectiv, vâltoarea evenimentelor în care este aruncat de mâna necruțătoare a destinului”19.

• Adevăr ireproșabil
„Toți oamenii sănătoși doriseră mai mult sau mai puțin moartea celor pe care-l
iubeau”20.

• Principii plafonante
„M-a întrebat dacă fusesem îndurerat în ziua aceea. Această întrebare m-a mirat foarte
mult și mi se părea că mie mi-ar fi venit foarte greu dacă ar fi trebuit să i-o pun cuiva. Am
răspuns totuși că eu cam pierdusem obiceiul de a mă analiza și că mi-era greu să-l lămuresc.
Fără îndoială, țineam mult la mama, dar asta nu însemna nimic”21.

• Încălcarea ideologiei societății

„Și cu o voce complet schimbată, aproape tremurîndă, a eclamat: «Oare pe acesta-l
cunoști?» Am spus: «Da, firește». Atunci el mi-a spus repezit cu pasiune în glas că el crede în
Dumnezeu, că e convins că nici un om nu e atît de vinovat încît Dumnezeu să nu-l ierte, dar
că pentru asta trebuie ca omul, prin căința lui, să devină asemenea unui copil, al cărui suflet
18
Albert Camus, Străinul, În românește de Georgeta Horodincă, Editura Albatros, București, 1992, p. 45.
19
Diana Câmpan, op. cit., p. 49.
20
Ibidem, p. 43.
21
Ibidem, p. 43.
este curat și gata să primească totul. (…) Eram gata să-i spun că greșea încăpățînîndu-se: acest
ultim punct nu avea mare importanță. Dar el mi-a tăiat vorba și m-a îndemnat pentru ultima
oară, ridicîndu-se în picioare și întrebîndu-mă dacă eu cred în Dumnezeu. Am răspuns că
nu”22.
„Refuzul comunicării sau falsa mărturisire vor duce destinul personajului
pe aceleași coordonate absurde până la capăt. Învinuit de insensibilitate
(căci nu vărsase o lacrimă la moartea mamei sale și ucisese, practic fără
rațiuni coerente, un arab), Meursault își agravează statutul prin
predilecția sa pentru închiderea în sine”23.

22
Ibidem, p. 46.
23
Diana Câmpan, op. cit., pp. 49-50.
 BIBLIOGRAFIE

Agîrbiceanu, Ion, Povestiri. Antologie, prefață și note de Ion Brad,

Editura Tineretului, București, 1962.

Babeți, Adriana, Dandysmul. O istorie, Editura Polirom, București, 2004.

Bachelard Gaston, Aerul și visele. Eseu despre imaginația mișcării,

Traducere de Irina Mavrodin, Editura Univers, București, 1997.

Braga, Mircea, Teorie și metodă. Eseu despre izvoarele aventurii

metodologice moderne, Editura Imago, 2002.

Câmpan, Diana, Singurătăți suprapuse. Studii de literatură comparată,

Editura Imago, Sibiu, 2004.

Camus, Albert, Ciuma, În românește de Eta și Marin Preda, Introducere

de Constantin Ciopraga, Editura pentru literatură universală, București, 1965.

Camus, Albert, Străinul, În românește de Georgeta Horodincă, Editura

Albatros, București, 1992.

Damian, S., Încercări de analiză literară, Editura de stat pentru literatură

și artă, București, 1956.

Mann, Thomas, Muntele vrăjit, vol. I, cu o traducere de Petru Manoliu,

Editura Adevărul Holding, 2011.