Introducere in Semiotica Semestrele I Si II

1
Introducere n semiotic

Facultatea de Jurnalism i tiinele Comunicrii
Universitatea din Bucureti

Specializarea tiinele Comunicrii
Nivel licen

INTRODUCERE N
SEMIOTIC

Titular de curs: Prof.dr. Daniela FRUMUANI

2

Acest material este protejat prin Legea dreptului de autor i a
drepturilor conexe nr. 8 din 1996, cu modificrile ulterioare.
Dreptul de autor i aparine dnei prof.dr. Daniela Frumuani. Facultatea
de Jurnalism i tiinele Comunicrii, Universitatea din Bucureti, are
dreptul de utilizare a acestui material.
Nici o parte a acestui material nu poate fi copiat, multiplicat, stocat
pe orice suport sau distribuit unor tere persoane, fr acordul scris al
deintorului dreptului de autor.
Citarea se face numai cu precizarea sursei.

3

Unitatea de nvare 1: UNIVERSUL SEMNULUI. INTRODUCERE

CUPRINS
1.1 Semne i semiotic
1.2 Semiotica n contemporaneitate
1.3 Semiologie sau semiotic
1.4 Concluzii

Obiectivele unitii de nvare 1

Dup studiul acestei uniti de nvare vei reui s
nelegei caracteristicile societii contemporane a comunicrii
Identificai rolului i aciunii semnelor n viaa cotidian contemporan

1.1 Semne i semiotic

Definiie:
Semiotica este disciplina care studiaz producerea
i interpretarea semnelor i simbolurilor n diverse
situaii de comunicare (tiin, mass media, viaa
cotidian, etc.)
Imagine 1.1 aceasta nu
este o pip

4

1.1.1. De ce semne? De ce semiotic?

Pentru a oferi noi repere societii postmoderne a revoluiilor
comunicrii i a rspunde nevoii individului de a nelege sensul, a
prelucra sensul, a mprti sensul (comunicare vine, de altfel, de
la communis, precum comuniune spiritual, comunitate i attea
cuvinte din aceeai rdcin).

Exemple:
Dac ne-am scula ntr-o bun zi ca binecunoscutul domn
Sigma, turistul italian la Paris din cartea lui Umberto Eco
Semnul i nune-am mai ntlni cu familiarele semnale rutiere,
taxiuri (galbene), reclame luminoase, mesaje cinetice, grafitti,
afie etc., ne-am simi frustrai, dezorientai, debusolai;
ntreaga noastr existen ar fi destabilizat, modificat,
dinamitat.

mi amintesc cu deosebit pregnan o cltorie la Tirana
postcomunist n care am
resimit personal primejdia
(de moarte) decurgnd din
absena semnelor: ntr-o ar
care pn n 1989 nu
cunoscuse automobilul (doar
eful statului poseda unul),
unde nu existau semafoare la
intersecii, nici ageni pentru a
dirija circulaia, nici mcar
treceri de pietoni sau semnale
rutiere, dup invazia
automobilelor second hand
era o adevrat aventur s
traversezi strada (totdeauna
n fug), strecurndu-te
printre vaci, mgari,
biciclete, maini, ntr-o dezordine ameitoare. Un exemplu opus (euforic
de aceast dat) ar fi invazia benefic de semne din spaiile de
trecere ale marilor metropole (gar, aeroport) care ncearc s ofere n
egal msur semne funcionale i semne estetice, embleme ale naturii
i ale culturii n care tocmai penetrm (un alt spaiu al memoriei mi
evoc noul aeroport din Montral, Dorval, dotat cu un lung covor
transportor flancat de panouri imense, reprezentnd peisaje i meserii
tradiionale canadiene, reflectate n gigantice oglinzi i acompaniate de
mesaje sonore elocvente: susur de izvoare, bti de aripi, vuiet de
valuri).
Am ales aceste exemple extreme pentru a evidenia ponderea
extraordinar a imperiului semnelor, edificat n univers.
imagine 1.1.1 Tirana post-comunist

5

Uneori stresante, invadatoare (mesajele publicitare, gadget-urile din
cutia potal), alteori indispensabile (codul rutier, codul lingvistic sau cel
gestual), semnele ne introduc n cultura proprie i cultura celorlali
(Roland Barthes a intrat n cultura nipon prin intermediul semnelor
grii din Tokyo, ale ritualului ceaiului sau ale teatrului No).

Tem de reflecie 1.1.1
Cei care nu vor putea nelege vor muri, cei care vor nelege vor tri
(apud T. Todorov, Cucerirea Americii: 74);
Supravieuirea cultural este condiionat n primul rnd de nvarea
i interpretarea semnelor.

1.1.2.Definiia semnului

Model al obiectelor (ce nu pot fi transportate aa cum propuneau savanii
din utopia swiftian),
schematizare a unei situaii (Proprietate privat, Intrare interzis etc.),
abreviere elocvent a unui consemn (indicarea otrvii printr-o imagine
anxiogen, semnalarea direciei prin indici vizuali etc.),
semnul reprezint o realitate inconturnabil a lumii moderne, prezen
feti, prezen tutelar, la fel de important pentru cultura contemporan
ca faptul n ideologia pozitivist a secolului al XVIII-lea.

1.1.3. Semiotica la rscruce
Disciplin paradoxal, disciplin vampir n pertinenta formulare a lui
Umberto Eco, ce ncorporeaz totul sub plria integrativ a semnului i
sistemelor de semne (de la circ la buctrie, de la publicitate la teoria
narativitii, de la studiul plantelor la cel al muzicii), semiotica ocup un
spaiu al rspntiilor n care interfereaz antropologia, sociologia,
psihologia social, filosofia, lingvistica i disciplinelor comunicrii.

Perspectiva aleas n parcurgerea ctorva continente semiotice, precum
naraiunea, publicitatea, mass-media, arhitectura va fi pragmatic n
dublu sens:
etimologic (pragma gr = aciune) de corelare a semnificaiei cu aciunea
agenilor i
intercultural (de la pragmatismul lui John Dewey, Charles Sanders
Peirce la izotopia americanizrii: de presiune a eficienei, a efectului
asupra resorturilor aciunii).

Introducerea noastr va cuprinde dou axe:

6

semiotica general (capitolele introductive: Semiotica n
contemporaneitate; Structuralism i semiotic, Ferdinand de
Saussure i modelul diadic al semnului, Charles Sanders Peirce i
modelul triadic al semnului) i
semiotici regionale (semiotica naraiunii, semiotica publicitii, semiotica
spaiului, gestualitatea, proxemica, semiotica afiului, semiotica titlului).

1.1.4 Explicarea demersului semiotic

n vederea accesibilizrii lecturii am optat pentru o perspectiv
interactiv: piste de cercetri ulterioare, aplicaii punctuale, discuii
comparative, observaii interculturale (pe capitole).
Parafraznd motto-ul parabol al celebrului eseu asupra
antiumanismului contemporan (La pense 68 de Luc Ferry i Alain
Renaut) n care este prezentat istoria a trei savani nsrcinai cu
studiul cmilei (un francez care, dup o scurt vizit la Jardin des
Plantes i conversaii cu paznicul, scrie un articol spiritual pentru un
jurnal parizian; un englez care triete civa ani n deert i scrie un
tom doct, dar plicticos despre viaa cmilei i un german care se
nchide n camera sa i scrie o lucrare n mai multe volume intitulat
Ideea de cmil extras din concepia eului), vom ncerca, pe ct
posibil, s accesibilizm modelele generale rebarbative i s
evideniem exemple paradigmatice ale unei logici a concretului, a
dialogului (cu paznicul, cu ceilali savani, dar i cu cmila ca ipostaze
ale comunicrii cu lumea i ale comunicrii cu natura).

Pledoarie pentru o cultur a semnului i a comunicrii, periplul nostru
semiotic contribuie la:
ameliorarea competenei semiotice prin intermediul unui nou raport
identitate/alteritate
plcerea narrii, a gestului elocvent, a obiectului semnificativ.


Crmizile din care este cldit existena uman sunt raporturile cu
cellalt (T. Todorov, 1996: 168). n acest sens, parcursul lui Todorov
nsui, plecat n anii 60 de la poetic i semiotic literar pentru a
ajunge dup 80 la etic i moral, ni se pare emblematic nu doar
pentru recuperarea unui semiotician pur i dur, ci mai ales pentru
izotopia umanist-critic a textului social actual pentru care fiina
uman este funciar social.
Omul nu devine om dect printre oameni, afirma Fichte i, adugm
noi, citind, citnd, nvnd semnele-prezene ale celuilalt

7

1.2. Semiotica n contemporaneitate

1.2.1.Noua paradigm a cunoaterii tiinifice

tiina actual se caracterizeaz printr-un ansamblu de mutaii profunde
ce afecteaz:
att trsturile sale imanente (noi concepte precum: model, semn,
sistem, informaie etc.; noi discipline: tiinele comunicrii, psihologia
cognitiv; noi standarde de raionalitate),
ct i aspectele exterioare (natura i rolul su social).

Emergena noii paradigme a cunoaterii tiinifice, numite de unii
cercettori ecologic, presupune o serie de mutaii radicale (Le
Moigne, 1977 apud R. Tessier, 1989: 283):
de la preceptul cartezian al evidenei la cel context sensitive al
pertinenei; ceea ce conteaz este intena explicit sau implicit a
cercettorului: natura nu mai este investigat abstract i detaliat, ci
dintr-o anumit perspectiv impus de finalitile cercetrii;
de la principiul reducionist (investigarea structurii interne, atomice a
prilor care regleaz comportamentul ntregului) la cel globalist
(obiectul suspus investigrii face parte dintr-un ntreg, iar relaiile cu
celelalte pri ale ntregului condiioneaz funcionarea i devenirea sa
n mai mare msur dect subdiviziunile interne);
de la principiul cauzalitii (forma, comportamentul, dezvoltarea unui
obiect sunt efecte ale unor cauze anterioare manifestrilor observate) la
cel al finalitii (obiectul trebuie descris n termenii unei scheme mijloc/-
scop sau ai unei strategii);
preceptul exhaustivitii (de enumerare a tuturor prilor) i se substituie
preceptul agregrii (de introducere a unor simplificri selective).

Reinei:
Ceea ce dispare n paradigma modern a tiinei este modelul
imperialist al raiunii instrumentale: Prea mult timp a fost definit
modernitatea doar prin eficacitatea raiunii instrumentale, stpnirea
lumii prin tiin i tehnic. Aceast viziune raionalist nu trebuie n nici
un caz s fie respins, fiind arma critic cea mai puternic mpotriva
tuturor totalitarismelor, a tuturor integrismelor. Dar ea nu ne ofer ideea
complet despre modernitate. Nu exist o singur figur a modernitii,
ci dou, privind una spre cealalt i al cror dialog constituie
modernitatea: raionalizarea i subiectivitatea. (Alain Touraine, 1994:
125).

8

1.2.2.Rolul structurilor de limbaj

Marc fundamental a fiinei umane, cas a fiinei, n strlucita
formul a lui Heidegger din Scrisoarea despre umanism, limba
natural reprezint o condiie sine qua non a oricrei relaii cu sinele, cu
semenii, cu lumea.
ncercnd s sintetizm prezena limbajului n epistema contemporan,
putem evidenia dou moduri (n sensul etimologic al lui modus):
prezena limbii naturale ca posibilitate de transcodaj universal chiar n
tiinele cele mai abstracte (a se vedea rolul metaforei n tiin: de la
gurile negre la teoria supercorzilor etc.),
modelarea a numeroase fenomene din cmpul tiinei cu ajutorul
modelului lingvistic (infra structuralismul i semiotica).

Fa de alternativa lui Marx, Filosofii nu au fcut dect s
interpreteze lumea, important este ns a o schimba, opiunea
pragmatic actual nseamn tocmai accentuarea travaliului
interpretativ (al semnelor lumii) n vederea schimbrii.

Parafrazndu-l pe Malraux, se poate susine: condiia uman este
interpretativ sau nu exist

1.2.3 Semiotic/semnificare/comunicare

Epistemologie a simului comun, pod ntre natur i cultur (conform
congresului internaional al IASS International Association for
Semiotic Studies din 1997 simptomatic intitulat Semiotics Bridging
Nature and Culture), semiotica este din numeroase raiuni o
disciplin a societii contemporane:
n era simulacrului, a realitii virtuale i a simultaneizrii evenimentelor
prin mondializare, problema veridicitii, a realitii globale, a noului
raport cu spaiul i timpul prin intermediul unor semne i modele se pune
cu acuitate;
multiculturalitatea ce definete societatea contemporan a fluxului
individual i informaional i trirea diferenelor (a multiplelor coduri
culturale) este de neconceput n afara unei lecturi verticale, simbolice a
semnelor nucleare ale culturii i a unei percepii orizontale a unei
gramatici refereniale (cum ar fi cea a oraului, a spectacolului, a
srbtorii etc.);

9

Semiotica are drept cmp de investigare:
limbajul (mai exact limbajele) i
practicile de semnificare/comunicare ca practici sociale.

Postulatul de baz al semioticii este:
inteligibilitatea i descriptibilitatea sensului (la antipodul impresionismului
sau gustului pentru inefabil al anumitor estetici). Altfel spus, demersul
semiotic vizeaz descrierea condiiilor de producere/nelegere a
sensului. De fapt nu semnele vor constitui obiectul semioticii, ele sunt
uniti de suprafa din a cror selecie, combinare se poate descoperi
jocul semnificaiilor subiacente invariana n variaii (Roman
Jakobson).

Definiie:
Semiotica este evident studiul semnelor, cu condiia de a depi
aceste semne i a vedea ce se petrece sub semne (J.M. Floch, 1995:
5)
Cu modestia sa caracteristic A.J. Greimas, corifeul semiologiei
franceze, afirma ntr-un interviu publicat de Le Monde n dosarul
consacrat problematicii semiotice: Cred c la un moment dat se va
vedea c semiotica a jucat rolul de a strni curiozitatea n domenii
excluse din cultura clasic i a integrat n sfera cercetrii tiinifice
universuri de semnificaie care nu fceau parte din reflecia tradiional.
i numai acest lucru va fi deja un mare merit. (J. M. Floch, 1995: 13).

Sfidarea culturii clasice a inserat semiotica n curriculum-ul
departamentelor de cumunicare, jurnalism, drept, teatru, literatur n
majoritatea marilor universiti; n plus, i-a asigurat corelarea cu practici
sociale dintre cele mai diverse, precum marketing, publicitate, educaie,
spectacol (performance) etc.

n viziunea lui Umberto Eco (1982) semiotica reprezint corelarea
dialectic a dou domenii:
teoria codurilor i teoria produciei de semne, altfel spus,
semiotica semnificrii i semiotica comunicrii (U. Eco, 1982: 14).
Aceast diad este determinat de finalitatea cercetrii, anume aceea
de a studia procesele culturale ca PROCESE DE COMUNICARE. i
totui, fiecare dintre aceste procese pare s subziste doar pentru c
dincolo de ele se statornicete un sistem de semnificare (U. Eco, 1982:
19), fiind posibil, chiar dac nu de dorit s se imagineze o semiotic a
semnificrii independent de semiotica comunicrii (un sistem
esperanto elaborat ca un joc gratuit i care nu va fi niciodat actualizat),
n timp ce situaia invers este imposibil.

10

Semiotica este lectura semnelor lumii

O hain, un automobil, o mncare gtit, un gest, un film, o imagine
publicitar, o mobil, un titlu de ziar iat n aparen o serie de
obiecte eteroclite. Ele au ns n comun faptul c sunt semne i li se
aplic aceeai activitate: LECTURA. Omul modern i petrece timpul
citind imagini, gesturi, comportamente: maina mi indic statutul
social al proprietarului su, haina mi spune cu exactitate doza de
conformism sau excentricitate a posesorului su, aperitivul (whisky
sau pernod) stilul de via al gazdei mele. Toate aceste lecturi sunt
prea importante n viaa noastr, implicnd prea multe valori sociale,
morale, ideologice pentru ca o reflecie sistematic s nu ncerce s
le ia n discuie. Pentru moment vom numi aceast reflecie
semiologie. tiin a mesajelor sociale? tiin a mesajelor
culturale? (R. Barthes, 1985: 227).

Dimensiunile semioticii:
sintaxa, semantica i pragmatica.

Dac cele trei provincii sau dimensiuni ale semioticii:
sintaxa studiul combinrii semnelor,
semantica raportul semn-realitatea denotat i
pragmatica relaia dintre semne i utilizatorii lor) ar rmne ntr-o
parnasian izolare, ele s-ar transforma n discipline perverse.
In schimb, dac semantica (dedicat n esen sistemului de
semnificare) coopereaz cu pragmatica (viznd procesul de
comunicare), ea va procura, pe lng nume, i scheme de aciune (cf.
C.S. Peirce). Aceast corelare ntre semn, lucru, regul i aciune are
un rspuns pozitiv nu doar n pragmatismul modern al lui C.S. Peirce, ci
i n filosofia Sfntului Augustin.

Tem de reflecie 1.2.3.
Pe de o parte, cunoatem lucrurile cu ajutorul semnelor, iar pe de
alt parte, nu am putea cunoate semnificaia semnelor dac nu am
avea experiena lucrurilor(Sfntul Augustin)

ntrebat care ar fi perspectivele noii tiine, se pare ca Umberto Eco ar fi
susinut: E mai bine s lsm istoria s rspund. Cnd se face tiin

11

nu se tie niciodat dac e cu adevrat tiin, dac e nou i dac are
vreo perspectiv. Important e s lucrezi. Cu aceast injonciune realist-
praxiologic inaugurm excursul nostru semiotic, divizat ntr-o:
semiotic general sau teorie global a semnelor i o
semiotic descriptiv sau regional.

1.2.4.Semiotic general/vs/semiotici regionale

n ciuda dificultilor metodologice i a absenei consensului, este de
remarcat capacitatea semioticii de a prolifera n diverse arii: de la
patternul stimul/rspuns n viaa plantelor (fitosemiotica), la
interaciunea animalelor sau semiotica operei, a circului, a mass media,
cu diverse grade de generalitate.
Semiotica general (pur) reprezint tiina universal a semnelor
ntemeiat pe limbajul uman ca instrument de modelare.
Semioticile regionale (specifice) adapteaz teoria semnului la un
domeniu strict circumscris.
Semiotica general, ca domeniu al specificitii semnelor i semiozei,
nu poate fi conceput n afara unei ascultri atente a textelor, a
semioticilor particulare.
Demersul este de tip abductiv, de du-te-vino ntre ipotezele globale i
exemplele validante sau infirmante:
Nu voi admite niciodat un divor ntre teorie i analiza faptelor. E
vorba despre dou lucruri care nu pot exista separat (Roman Jakobson
apud Grard Dessons, 1995: 261).

1.3.Semiologie sau semiotic

Doi termeni concureni desemneaz acelai cmp disciplinar.
Lexemul anglo-saxon semiotics s-a impus datorit conotaiei
pansemiotice i interveniei Asociaiei Internaionale de Semiotic care
a legitimat numele grupului de cercettori reunii la primul congres
internaional din 1969, precum i al revistei internaionale Semiotica.
Cuvntul semiologie, introdus de Saussure i coala francez, are n
vedere modelul lingvistic i semioticile verbale.

12

n lucrarea de fa vom utiliza un singur termen, cel de semiotic, n
acord cu terminologia utilizat de cercetarea mondial, mai ales n
cazul unei monografii care sintetizeaz proiectele diverselor coli i nu
doar o singur direcie (semiologia francez n spe).

1.3.1.Saussure i definiia semiologiei

Definiia cea mai cunoscut i n care se recunosc majoritatea
cercettorilor este cea elaborat de Ferdinand de Saussure n Cursul
de lingvistic general (1916), deci avnd ca model general (patron
gnral) tiina limbii:

Limba este un sistem de semne ce exprim idei, comparabil cu
scrierea, alfabetul surdo-muilor, riturile simbolice, formele de politee,
semnalele militare etc. Ea este ns cel mai important din toate aceste
sisteme. Putem deci concepe o tiin care studiaz viaa semnelor n
cadrul vieii sociale; ea ar fi o parte a psihologiei generale: o vom numi
semiologie (de la gr. semeion=semn). Ea ne-ar nva n ce constau
semnele, ce legi le guverneaz. Fiindc nu exist nc nu putem spune
ce va fi n viitor, dar are drept la existen, locul su este predeterminat.

Lingvistica nu este dect o parte a acestei tiine generale, legile pe
care le va descoperi semiologia sunt aplicabile lingvisticii i aceasta va
fi corelat astfel unui domeniu bine definit n ansamblul faptelor umane
(CLG: 41).

Din analiza setului de definiii (infra tabel) reies clar cele dou orientri:
semiologia (dominat de modelul lingvistic) i semiotica (incluznd
lingvistica).

13

SEMIOLOGIA
Saussure: studiu al vieii semnelor n
cadrul vieii sociale; parte a
psihologiei sociale i n consecin, a
psihologiei generale
Barthes: ramur a lingvisticii; tiin a
marilor uniti semnificante ale
discursului; tiina general care
nglobeaz toate semioticile;
semiologioa este poate chemat s se
absoab ntr-o translingvistic a crei
materie va fi mitul, povestirea, articolul
de pres, obiectele civilizaiei noastre
aa cum sunt vorbite (n pres,
interviuri, conversaiei i, poate, n
limbajul interior fantasmatic)
Mounin: studiul tuturor sistemelor de
semne cu excepia limbilor naturale

Hjelmslev: metalimbaj al oricrui
limbaj-obiect De exemplu o limb
natural n opoziie cu zoologia sau
chimia

SEMIOTICA
Peirce: doctrina quasi-necesar sau
formal a semnelor

Jakobson: comunicarea oricrui tip de
mesaje

Sebeok: semiotica studiaz schimbul
de mesaje i sistemul de semne care l
subntinde. Semiotica examineaz
modul n care mesajele sunt generate,
codificate, transmise, decodificate i
interpretate, precum i felul n care
aceast tranzacie (semiosis) este
procesat n funcie de context
Hnault: va fi numit semiotic orice
efort viznd reperarea, numirea,
enumerarea, ierarhizarea n mod
sistematic i obiectiv a unitilor de
semnificaie i organizarea lor n
ansambluri de orice dimensiune (de la
sintagm la text i dincolo de text, la
cunoaterea comunitilor culturale)

Klinkenberg: Aceast disciplin foarte
general care studiaz obiectele
(vestimentare, de mobilier,
pictogramele, gesturile etc.) n msura
n care au sens va fi semiotica; iar
obiectul acestei discipline va fi modul n
care sensul funcioneaz la oameni.
Tabel 1.3.1.1.

14

1.3.2. Domeniile semioticii

n mica republic a literelor, afirm Eric Landowski, semioticianul
reprezint o figur aparte. El are darul de a vorbi despre toate, despre
buctrie i despre politic, despre folclor i arte frumoase (E.
Landowski apud A. Helbo, 1983: 11). Aceast butad relev vastitatea
domeniului cuprins, ceea ce i confer n opinia unor specialiti (Andr
Helbo inter alii) statutul de savoir faire i nu de tiin.
Din numeroasele ncercri de delimitare a semioticilor descriptive
(Umberto Eco, 1982, Andr Helbo, 1983, Roland Posner, 1990 etc.) am
extras urmtoarele cmpuri:
fitosemiotica (reprezentat de Martin Krampen);
zoosemiotica (reprezentat de Thomas Sebeok i investignd
comportamentul de comunicare al non umanului, al primatelor n primul
rnd);
semiotica medical (reprezentat de Charles Morris, Thomas Sebeok,
Jacques Lacan pentru care exist dou categorii de semne: soft data
sau semnele subiective, relatate verbal de pacient (Am un junghi
intercostal) sau indicate non verbal (Am un junghi aici, nu, nu, mai
sus, aici) i
hard data sau semnele obiective, numite chiar semne de medici
(formaiile canceroase recunoscute la tomografii, sputa, puroiul,
sngele, ntr-un cuvnt, modificarea detectabil a unui element al
organismului n raport cu starea de normalitate). Semiotica s-a nscut,
de fapt, ca semiologie medical n Grecia antic cu Hippocrate (460-
377 i. Hr.) i Galen din Pergam (130-200 d. Hr.); ei au stabilit o legtur
cauzal ntre diversele indicii i simptome i natura bolii. De la
Hippocrate a preluat i Aristotel noiunea de semiosis ca reprezentare
cultural a simptomelor i, mai trziu, ca termen generic pentru
aciunea semnului;
kinezica sau studiul gesturilor (reprezentat de Birdwhistell, Trager,
Greimas);
proxemica sau studiul distanelor intersubiective (E.T. Hall); Ambele
discipline s-au nscut n cadrul antropologiei, dar s-au constituit ulterior
ca discipline independente ale comportamentului simbolic;
naratologia sau studiul gramaticilor narative axat pe sistematizarea
unor structuri narative (Claude Bremond i logica povestirii, A.J.
Greimas, Despre sens, Roland Barthes, Analiza structural a povestirii,
T. Todorov, Gramatica Decameronului, U. Eco, R. Rastier, Essais de
smiotique narrative etc.);
retorica este identificat de U. Eco i J.M. Klinkenberg drept semiotic
avant la lettre a discursului;
teatrul i tiinele spectacolului fundamenteaz seria semioticilor
sincretice axate pe complementaritatea codurilor: Tadeusz Kowzan n
Littrature et spctacle deceleaz nu mai puin de treisprezece coduri
interconectate n reprezentaia teatral;

15

istoria semioticii (Thomas Sebeok, Martin Krampen, John Deely,
Roland Posner);
semiotica muzical (Jean-Jacques Nattiez);
semiotica obiectului (Jean Baudrillard, Roland Barthes).

Comunicarea vizual se subcategorizeaz n:
semiotica cinematografului (Christian Metz);
semiotica benzii desenate (Pierre Fresno de Ruelle);
semiotica fotografiei (Roland Barthes);
semiotica arhitecturii (Martin Krampen, Roland Barthes);
comunicarea de mas (Umberto Eco, Abraham Moles);
publicitatea (Georges Pninou).

1.4 Concluzii

Imperiul semnelor care dubleaz lumea natural cu o semiosfer ne
ajut s interpretm i s stpnim ordinea natural i ordinea social.

Este sigur c dezvoltarea comunicrii de mas confer astzi o foarte
mare actualitate acestui imens cmp al semnificaiei, n momentul n
care succesul unor discipline precum lingvistica, teoria informaiei,
logica formal i antropologia structural furnizeaz analizei semantice
noi mijloace. Exist astzi o solicitare a semioticii care provine nu din
fantezia unor cercettori, ci din nsi istoria lumii moderne (Roland
Barthes, 1965)

Semiotica reunete studiul semnelor , al codurilor i al culturii n care
opereaz codurile i semnele (J.Fiske, 2003:62)

In centrul semioticii se afl analiza semiozei, adic generarea i
comunicarea semnificaiilor, ceea ce implic studiul corelat al semnelor,
referenilor i utilizatorilor semnelor.

Test de autoevaluare 1

1. Semiotica este(1 p.):
a) stiinta care studiaza semnele
b) stiinta care studiaza obiectele
c) stiinta care studiaza cuvintele

2 . Cele trei dimensiuni ale semioticii sunt(1 p.):
a) sintaxa,semantica,retorica
b) sintaxa, semantica, pragmatica
c) logica, sintaxa, pragmatica

3.Semiotica are drept cmp de investigare(1 p):

16

a)limbajul (mai exact limbajele)
b)practicile de semnificare/comunicare ca practici sociale.

4.Postulatul de baz al semioticii este(1 p):
....................................................

5. Semiologia reprezinta studiul semnelor in cadrul vietii sociale (1 p):
a) F de Saussure
b) Ch S Peirce
c) U Eco

6. Explicai distincia semiotic general/semiotici regionale(2 p):

7. Limba natural ofer posibilitatea ........ chiar n tiinele cele mai
abstracte (2 p):

8. Definii cu propriii termeni conceptele de semn i lectur(2 p):

9. Enumerai domeniile semioticii i discutai-le (2 p):

10.Comentai :Omul triete nu printre lucruri, ci ntr-o pdure de
simboluri (Daniel Bougnoux)(3 p.):

11. Evoluia semioticii nsoete explozia i generalizarea comunicrii
de mas. Justificai n 2-3 pagini aceast afirmaie (3 p):

Rspunsuri i comentarii la Testele de autoevaluare:
1.a, 2.b, 3.a,b, 4. inteligibilitatea i descriptibilitatea
sensului, 5. a,7 transcodajului.

BIBLIOGRAFIE

BARTHES, Roland, 1985, Laventure smiologique, Paris, Seuil.
BOUGNOUX, Daniel,2000 Introducere n tiinele comunicrii, Polirom, Iai
DRAGAN, Ioan, 2007, Comunicarea. Paradigme i teorii, Bucureti, Rao
ECO, Umberto, 1982, Tratat de semiotic general, Bucureti, Ed. tiinific.
FISKE, John, 2003 Introducere n tiinele comunicrii, Polirom, Iai
ROVENTA-FRUMUSANI, Daniela,1999 Semiotic, societate, cultur, Iai,
Institutul European
SEBEOK, Thomas, 1994, An Introduction to Semiotics, Univ. of Toronto Press.

17

Unitatea de nvare 2: STUCTURALISM SI SEMIOTIC

CUPRINS
2.1 Structuralismul. Teorie i/sau metod
2.2. Noiunea de structur i demersul structuralist
2.3 Antropologia structural Claude Lvi-Strauss
2.4 Structuralism i semiotic
2.5. Concluzii


Cunoatei i aplicai principiile analizei structurale
Asimilai diferena structuralism/semiotic

2.1.Structuralismul. Teorie i/sau metod

Definiie
Pentru Jean Piaget, structuralismul reprezint :
un ideal de inteligibilitate cutat i atins de toi cercettorii structuraliti
(J. Piaget, 1970: 5)

Ca i Michel Foucault mai trziu, Barthes consider structuralismul o
atitudine a spiritului modern iconoclast:
o activitate, adic o succesiune regulat de operaii mentale Scopul
oricrei activiti structuraliste este de a reconstitui obiectul astfel nct
s manifeste n aceast reconstituire regulile de funcionare. Structura
este deci de fapt un simulacru al obiectului, dar un simulacru dirijat,
interesat, fiindc obiectul imitat relev ceva care rmnea invizibil sau,
dac preferai, ininteligibil n obiectul natural. Omul structural ia realul, l
descompune, apoi l recompune (R. Barthes, 1964: 214).

Ca orice curent de gndire, structuralismul comport o
latur teoretic i una

18

metodologic.
De la bun nceput latura metodologic (analiza structural sau
activitatea structuralist) a fost considerat un imens ctig
gnoseologic (Lvi-Strauss compara nsemntatea fonologiei pentru
tiinele omului cu rolul revoluionar al fizicii nucleare), n timp ce latura
teoretic a fost controversat:
Structuralismul este o metod, nu o doctrin, iar n msura n care
devine doctrinal conduce la o multitudine de doctrine. (J. Piaget, 1970:
123)
Despre existenialism s-a afirmat attea existenialisme ci
existenialiti; acelai lucru se poate spune i despre structuralism att
n ceea ce privete disocierea teorie-metod ct i variatele domenii
abordate (filosofie i antropologie, lingvistic i pshihanaliz).

Dei majoritatea poziiilor au fost n favoarea structuralismului
metodologic (infra i), nu lipsete nici orientarea filosofic (infra ii):
i) Dac istoria structuralismului este deja lung, concluzia pe care o
tragem de aici nu este c ar fi vorba de o doctrin sau de o filosofie,
ntruct am fi foarte repede dezamgii, ci n mod esenial de o metod,
cu tot ceea ce implic termenul: tehnicitate, obligaii, onestitate
intelectual i progres n aproximrile succesive (J. Piaget, 1968: 159)
Structuralismul este esenialmente o activitate, adic o succesiune
regulat de operaii mentale (R. Barthes, 1964: 214).
ii) Structuralismul este un ansamblu original de reflecii teoretice
asupra culturalului i socialului (Dan Sperber, 1968: 195). Dac n sens
restrns structuralismul se refer la acea etap din istoria lingvisticii
care precede gramatica generativ-transformaional inaugurat de
Noam Chomsky (Synctactic structures, 1957), n sens larg el privete
toate teoriile care examineaz sistemul limbii n imanena sa i n
genere toate cercetrile sistematice subordonate pertinenei semantice
i inspirate de modelul lingvistic (R. Barthes, 1964: 213).

2.2. Noiunea de structur i demersul structuralist

Structura ca totalitate ireductibil la suma prilor (Raymond Boudon)
nseamn considerarea obiectului ca sistem, descoperirea i
construirea coerenei realului prin ordinea i coerena simulacrului care
e structura.

Analiza structural se plaseaz sub semnul jocului (cf. metafora jocului
de ah la Saussure sau a jocurilor de comunicare la Claude Lvi-
Strauss). Structura se reduce la jocul intern al combinatoricii sale (L.
Millet & M. Varin d'Ainvelle, 1972: 110).
Definiie

19

Demersul structuralist procedeaz prin reducerea variantelor la
invariante (a infinitelor pronunri ale sunetelor, de pild la cteva zeci
de foneme caracteristice unei limbi). Semnele nu sunt importante prin
ele nsele, ci prin valoarea pe care o reprezint n ansamblul sistemului.

Analiza structural (ncepnd cu cea avant la lettre a formalitilor rui
de nceputului secolului)
pune ntre paranteze coninutul povestirii (mit, basm, nuvel etc.) i
se concentreaz exclusiv asupra formei.
figurile narative nu conteaz (crtia, racul, zna sau fratele de cruce
joac n basm rolul adjuvantului eroului);
esena demersului este degajarea structurii povestirii prin evidenierea
relaiilor de paralelism, opoziie, inversiune etc.

Principala obiecie adresat din aceast perspectiv structuralismului a
fost omogenizarea valoric (un roman poliist, un fapt divers, un basm,
o nuvel clasic vor fi analizate n acelai fel, pentru c metoda
structural este analitic i nu evaluativ).

De fapt, adevratul coninut al povestirii este strucutura sa (Subiectul
povestirii este reprezentat de relaiile sale interne, de propriile moduri
de constituire a sensului T. Eagleton, 1994: 98).

Trsturile analizei structurale

Analiza structural se definete prin urmtoarele trsturi
paradigmatice (fie ele explicite - infra sau implicite):
regula imanenei (analiza structural vizeaz obiectul ca sistem n
perspectiv anistoric);
regula pertinenei (analiza structural investigheaz trsturile
distinctive ale sistemului, cele care au valoare diferenial);
regula comutrii (testul comutrii viznd determinarea opoziiilor binare
de natur sistemic);
regula compatibilitii (analiza structural studiaz regulile ce
guverneaz combinarea - i deci compatibilitatea - elementelor textului);
regula integrrii (structurile elementare trebuie integrate n totalitatea
sistemului);
regula schimbrii istorice pe baza analizei sincronice a sistemului;
regula funciei (analiza structural studiaz n primul rnd funcia
comunicativ a sistemului) (W. Nth, 1990: 295-296).

Cercettorul fenomenelor semiotice (de la cinematograf la mitologie, de
la arhitectur la cultura de mas etc.) apare ca o contiin structurant.

20

Vreme ndelungat literatura a fost privit ca un mesaj fr cod, fiind
necesar apoi s fie apreciat o clip ca un cod fr mesaj Metoda
structuralist se constituie ca atare n momentul n care mesajul este
regsit n cod, fiind degajat printr-o analiz a structurilor imanente i
nu impus din exterior prin prejudeci ideologice (Grard Genette,
1966: 150).

2.3. Antropologia structural. Claude Lvi-Strauss

ntr-o interesant ncercare de definire a imaginaiei semnului, Roland
Barthes (L'imagination du signe) distinge trei tipuri de contiin:
contiina simbolic, vertical, care vede semnul n dimensiunea sa
profund, geologic, studiat de psihanaliz i sociologia simbolurilor;
contiina paradigmatic, reprezentat de structuralism i avnd drept
model fonologia tiina paradigmelor exemplare
contiina sintagmatic, orizontal (coala formalitilor rui, Propp n
primul rnd).

Imaginia paradigmatic sau formal implic evidenierea:
elementelor recurente,
matricei atemporale,
constantelor (miturilor, arhetipurilor), dimensiune strlucit reprezentat
de antropologul francez Claude Lvi-Strauss.

Cele trei domenii prioritare de aplicare a metodei structurale vor fi la
Claude Lvi-Strauss :
viaa social (relaiile de rudenie),
viaa material (sistemul gastronomiei),
viaa cultural (miturile).

Actualiznd postulatul saussurian al unei lumi structurate, sesizabile n
semnificaiile sale, Claude Lvi-Strauss opune procesul comunicrii
femeilor sistemului relaiilor de rudenie, schimbul de bunuri i servicii
structurii economice, iar comunicarea mesajelor sistemului limbii.

PROCES
comunicare de femei
comunicare de bunuri i servicii
comunicare de mesaje

SISTEM
structuri de rudenie
structuri economice
structuri lingvistice
Tabel 2.3.1.

21

Toate analizele sale pornesc de la opoziia fundamental
natur/cultur cu sublinierea c tot ceea ce este universal n om ine
de natur, pe cnd istoricitatea aparine culturii.
Tot ceea ce este universal n om ine de natur, pe cnd ceea ce e
supus unei norme ine de cultur i prezint atributele relativului i
particularului (C. Lvi-Strauss, 1949:10).
Trecerea de la natur la cultur se definete ca aptitudine a omului de a
gndi relaiile biologice sub form de sisteme de opoziii: opoziia ntre
brbaii proprietari i femeile posedate; opoziia n cadrul acestora ntre
soii sau femei dobndite i surori, fiice sau femei cedate; opoziie, n
fine, ntre dou tipuri de relaii: sistemul sociologic al alianelor i cel
biologic al rudeniei.

Tem de reflecie2.3.1

Prelund din fonologie modelul triunghiului vocalelor (a.u.i.) sau al
consoanelor (p.k.t.), Lvi-Strauss propune celebrul triunghi culinar
n 1967 (n L'arc no 26) ca transformare cultural a crudului n fiert
i ca transformare natural a crudului n putrezit:

crud

preparat - - - - - - - - - - - - - - - - - - putrezit

Sistemul opoziiilor binare se citete n aceast logic concret astfel:
preparatul i putrezitul se opun crudului ca transformatul non
transformatului. Preparatul se opune putrezitului ca transformare
cultural transformrii naturale.

Alimentele preparate (fierte sau prjite) sunt mai aproape de natur
(friptura) sau mai aproape de cultur (fierturile); n fine, fiertul ine de
endobuctrie i de uzajul precumpnitor familial, iar friptul de un
uzaj social (rezervat invitailor n primul rnd).

22

2.4. Structuralism i semiotic

Semiotica modern s-a dezvoltat n anii '60 n plin efervescen
structuralist, avnd deci ca domenii de aplicare antropologia,
psihanaliza, literatura (Roland Barthes, Sur Racine, 1963, Essais
critiques, 1964; Greimas, Du sens, 1970), fenomenele culturii de mas.

Definiie
Cei doi termeni (structuralism i semiotic n.a.) se intersecteaz dat
fiind c structuralismul studiaz obiecte care nu sunt n mod normal
considerate sisteme de semne, chiar dac n realitate sunt relaiile de
rudenie n societile tribale de pild , iar semiotica utilizeaz
ndeobte metode structurale (T. Eagleton, 1994: 100).

Structuralismul apare ca:
demistificare a literaturii nobile (highbrow) care nu mai poate avea un
statut ontologic privilegiat,
democratizare a discursului social
aport de rigoare n tiinele soft.

Tem de reflecie2.4.1
Opera literar ca i orice produs al limbajului este o construcie ale
crei mecanisme pot fi clasate i analizate ca obiectele oricrei
tiine (T. Eagleton, 1994: 106).

(Sensul nu mai este produsul romantic al unei experiene private, ci
rezultatul sistemelor de semnificaie mprtite de membrii unei
comuniti culturale.
Marea descoperire a structuralismului este sistemul substitut al
subiectului uman i dotat cu toate atributele individului tradiional:
autonomie, autoreglare, unitate.
Dac pentru cercettorii englezi i americani semiotica i
structuralismul sunt noiuni corelate indisociabil sau chiar interanjabile,
pentru tradiia francez i canadian structuralismul i semiotica se
aseamn, dar nu se confund, cea din urm provenind din cel dinti.

23

Structuralismul desemneaz logica organizaional a tuturor
fenomenelor sociale i umane, orice disciplin putnd s se bazeze pe
el. Semiotica, provenind din structuralism i viznd corectarea
insuficienelor i exceselor acestuia, desemneaz o teorie a sensului
aplicabil tuturor fenomenelor sociale i umane, dar rezervat anumitor
discipline (P. Attalah, 1991: 263).
Sensul structuralist era un sens al codului, sensul semiotic nu exist
dect pentru cineva ca sens propriu-zis existenial i contextual.

Semiotica se deschide dialogului intercultural, rostirii individuale
(parcursurile semiotice ale lui Eco, Barthes flanerii n pdurea
narativ, respectiv n universul semnelor culturii japoneze). Deplasarea
de la logica structurii la discursul (logic) al subiectului va impune i
bascularea de la gramatica visului la vistor, de la crim la criminal
(vezi noua profesie de profiler a lui Frank Black n serialul de mare
succes Millenium), de la reguli la comportamentele care le
actualizeaz sau transgreseaz.

Semiotica i propune s investigheze o multitudine de practici culturale
(gestualitatea ceremonial a salutului nipon, distanele interpersonale n
lumea arab n comparaie cu cea occidental, gramatica gesturilor n
spectacolul de circ sau de teatru etc.), dincolo de clivajele culturale
universale relevate de corifeii structuralismului. Structuralismul arunc
o privire impasabil asupra lumii contemporane n care vede
reproducndu-se vechi structuri. Semiotica vede o multitudine de
practici, de stiluri, de subculturi etc. Lumea semiotic e infint mai bogat
dect lumea structural (P. Attalah, 1991: 294).

2.5 Concluzii

Structuralismul
presupune o structur general de profunzime care subntinde diverse
forme sociale inclusiv simbolice (miturile, basmele, serialele)
sensul unei organizaii se afl n sistemul de organizare (exemplul clasic
al lui Foucault din Surveiller et punir-A supraveghea i a pedepsi- pentru
care structura sistemului carceral constituie un model analogic comun
tuturor instituiilor de reglementare social: armat, coal, spital
psihiatric)
fenomenele nu sunt abordate n contextul concret ci n raport cu
invariani structurali
fenomenele sunt structurate ca nite gramatici (dup modelul sintactic al
limbii)
privilegiaz teme generale: raportul natur/cultur; dihotomia
brbat/femeie.

24

Semiotica
nscrie subiectivitatea uman n snul structurilor;
consider sensul dependent de activitatea subiectului
prefer structura procesual (real i simbolic) a fenomenelor
depete descrierea/explicarea fenomenelor, adugnd interpretarea

Test de autoevaluare 2.1
1Semiotica modern (Barthes, Greimas, Eco) s-a dezvoltat(1 p):
a.la nceputul secolului al XIX lea
b.dup cel de al doilea rzboi mondial
c.n anii 60

2.Semiotica s-a dezvoltat(1 p):
a.independent de structuralism
b.n sinergie cu structuralismul

3.Analiza structural a oferit tiinelor umane(1 p):
a.rigoare
b.carcter tiinific
c.o perspectiv istoric

4.Lingvistica structural era preocupat de ..limbii, pe cnd
semiotica se ocup de studiul (interpretativ) al(2 p)

5.Metoda structural presupune reducereala ..(2 p)

6.Sensul structuralist este(1 p):
a.asubiectiv
b.intersubiectiv
c.concret

7.Structuralismul a fost aplicat n(1 p):
a.sociologie, psihologie
b.antropologie, psihanaliz, filosofie
c.lingvistic, antropologie, psihanaliz, filosofie

8.Discutai triunghiul culinar n context romnesc (opoziiile fiert/fript,
endogen/exogen, invitai/ ai casei etc.) (3 p)

9.Identificai o constant antropologic (relaia femei/brbai, raportul
natur/cultur) i listai diverse forme de manifestare ntr-un domeniu
(relaia de cuplu n filme de ficiune, viaa real sau firma n care lucrai
sau raportul natur/cultur n arhitectur, urbanistic, designul de
interior, mesajul publicitar etc.) .(6 p)

10. Redactai un text de 5-7 pagini intitulat O cltorie n lumea

25

semnelor

Rspunsuri i comentarii la Testele de autoevaluare:
1.c, 2.b, 3.a,b, 4. sistemul; textelor 5. variantelor;
invariante, 6.a, 7.c,

BIBLIOGRAFIE:
ATTALAH, Pierre, 1991, Thories de la communication. Sens, sujets,
savoirs, Presses de lUniversit du Qubec, Tluniversit.
BOUGNOUX, Daniel,2000 Introducere n tiinele comunicrii, Polirom,
Iai
DRAGAN, Ioan,2007, Comunicarea. Paradigme i teorii, Bucureti, Rao
EAGLETON, Terry, 1994, Critique et thorie littraires. Une
introduction. Paris, PUF, coll. Formes Smiotiques.
FISKE, John, 2003 Introducere n tiinele comunicrii, Polirom, Iai
LVI-STRAUSS, Claude, 1978, Antropologia structural, Bucureti, Ed.
Politic.
PIAGET, Jean, 1968, Le Structuralisme, Paris, PUF.
ROVENTA-FRUMUSANI, Daniela,1999 Semiotic, societate, cultur,
Iai, Institutul European

26

Unitatea de nvare 3: FERDINAND DE SAUSSURE I
MODELUL DIADIC AL SEMNULUI

CUPRINS:
3.1. Definirea semnului n semiologia lui Saussure
3.2. Dihotomiile saussuriene
3.3 Trsturi caracteristici ale limbajului


prezentai caracteristicile semnului i semiologiei n viziunea saussurian
identificai rolul i aciunea semnelor n viaa cotidian contemporan

3.1. Definirea semnului n semiologia lui Saussure

Lingvistul genevez Ferdinand de Saussure (1858-1913) este considerat
drept ntemeietorul lingvisticii structurale .

Dei a publicat foarte puin (la 21 de ani Mmoire sur le systme primitif
des voyelles dans les langues indo-europennes - 1878, teza de licen
i unele studii fragmentare), Saussure a avut o influen enorm asupra
lingvisticii. Trei elevi ai lui Saussure, Ch. Bally, A. Sechehaye, A.
Riedling, folosind notiele de la cursurile inute de Saussure la Geneva
n 1906-1907, 1908-1909, 1910-1911 i amintirile de la orele
maestrului, au reuit s dea o redactare unitar cursului - Cours de
linguistique gnrale (Paris, Payot, 1916)-CLG.

Personalitatea lui Saussure trebuie inclus n orice panoram a gndirii
moderne: de la filosofie la lingvistic, de la semiotic la antropologie,
pentru c a influenat profund (dei dup cteva decenii de la publicarea
operei fundamentale) demersul celor mai importani gnditori
contemporani: Merleau-Ponty, Lvi-Strauss, Barthes, Lacan, Foucault
i prin ei ansamblul tiinelor umane.

Semn si sistem la Saussure

27

mpreun cu noiunea de sistem de care depinde, semnul se constituie
drept cheia de bolt a construciei saussuriene.

Conform concepiei sale psihologice despre limb ca sistem, Semnul
lingvistic nu unete un lucru cu un nume, ci un concept cu o imagine
acustic (CLG: 98). Definind aceste dou elemente, conceptul i
imaginea acustic, Saussure va fixa un model bilateral, implicit
relaional:

Propunem s se pstreze cuvntul semn pentru a desemna totalitatea
i s se nlocuiasc concept i imagine acustic respectiv cu
semnificat i semnificant; aceti termeni au avantajul de a marca
opoziia care i separ fie ntre ei, fie de totalitatea din care fac parte
(CLG: 99).

Semnul este deci o entitate cu dou fee:
faa semnificant (semnificant) i
faa semnificat (semnificat).

Socotindu-l pe Saussure (alturi de Peirce) ntre pionierii semiotice
contemporane, Umberto Eco recunoate pertinena definiiilor i
conceptualizrilor saussuriene care au contribuit indubitabil la
dezvoltarea unei contiine semiotice.

Tipuri de semne
Prin aceast definire a semnului ca unitate semnificant/semnificat,
Saussure depete graniele lingvisticii generale, incluznd toate
semnele ce servesc comunicrii n cadrul vieii sociale
semnele scrierii la alfabetul surdo-muilor,
formulele de politee
mod
obiceiuri
ritualuri
semnale militare
pantomim.

3.2. Dihotomiile saussuriene

Teza de baz a lingvisticii structurale este conceperea limbii ca
sistem sau ca reea de relaii; unitile lingvistice nu exist independent
de reea, altfel spus identificm simultan unitile i interrelaiile.

Limba este un sistem de semne n care esenial este doar unirea
sensului cu imaginea acustic i faptul c cele dou pri ale semnului
sunt psihice (CLG: 32).

28

3.2.1. Limba ca sistem social

se opune vorbirii (parole) cu caracter individual.
Majoritatea lingvitilor contemporani consider un truism faptul c
sistemul limbii, exterior individului subntinde compomportamentul
lingvistic actualizat n vorbire, n activitatea discursiv.
In gramatica generativ-transformaional a lui Noam Chomsky cuplul
limb-vorbire se suprapune ntructva celui competen-performan
(capacitatea general de a folosi limbajul/vs/actualizarea acestei
potenialiti ntr-un discurs complet).

L
i
m
b
a

c
a

s
i
s
t
e
m
Tabel 3.2.1.1.

Jocul de ah

Limba ca sistem ce nu cunoate dect propria sa ordine este pertinent
analizat prin metafora jocului de ah. O partid de ah, afirm
Saussure este realizarea artificial a ceea ce limba ne prezint sub o
form natural. O stare a jocului corespunde unei stri a limbii.
Valoarea pieselor depinde de poziia lor pe eichier aa cum n limb
valoarea fiecrui termen depinde de opoziia cu toi ceilali termeni.
Fiecare mutare pune n micare o singur pies, dar poate revoluiona
ansamblul partidei, influennd i piese momentan n afara jocului
(CLG: 125-126).

Valoarea i deci semnificaia unui cuvnt este ntru totul n funcie de
sistemul din care face parte cuvntul:
Nici un sistem nu este nchis perfect (serr) ca limba: nchis perfect
implic precizia valorilor (cea mai mic nuan schimb cuvintele);
multitudinea tipurilor de valori; numrul imens de termeni, al unitilor
acionnd n cadrul sistemului; dependena reciproc i strns a
LIMBAJ LIMBA VORBIRE
Facultate a speciei umane form particular a
limbajului ntr-o anumit
comunitate social
(repertoriul limbilor
naturale)
Limba este un produs
social al facultii
limbajului i un ansamblu
de convenii necesare
adoptate de organismul
social pentru a permite
exercitarea acestei
faculti la indivizi. Luat n
ansamblu, limbajul este
multiform i eteroclit.
(CLG: 25
actualizarea sistemului
limbii n comportamentul
comunicativ al individului
ca act individual de
voin i inteligen

29

unitilor (a tuturor termenilor) ntre ele; totul este sintactic n limb, totul
este sistem (CLG: 69).

Limba fiind un sistem, intereseaz valoarea poziional a obiectelor,
negativ i diferenial: o figurin a jocului de ah, calul de exemplu
nu are o valoare poziional rezultnd din anumite nsuiri naturale (el
ar putea fi foarte bine nlocuit cu un dop); valoarea se rezid exclusiv
din opoziia ntre caracteristicile sale funcionale i caracteristicile
celorlalte figuri ale jocului de ah.

3.2.2. Arbitrar i motivat

mbinarea semnificanilor cu semnificaii este o operaie arbitrar (a
priori i nu a posteriori).

Semnificatul cas este asociat n francez semnificantului maison, n
englez semnificantului house, n german Haus .a.m.d. Uneori
semnificanii pot evoca anumite sunete (onomatopei, verbe cu
simbolism fonetic de tipul a vui, a scri etc., dar i aici exist
paradoxul cocoului galic care cnt cocorico i nu cucurigu sau
kikiriki).

Semnele integral arbitrare realizeaz cel mai bine procedura
semiologic; de aceea limba, cel mai complex i rspndit sistem de
semne este i cel mai caracteristic.

Fa de rituri, gestualitate, proxemic ce pstreaz legturi naturale
(gesturile brute rectilinii sugereaz universal agresivitatea evocnd
ameninarea armei), limba nu este cu nimic limitat n alegerea
mijloacelor sale de expresie, cci nu vedem ce ar mpiedica asocierea
unei idei oarecare cu o suit oarecare de sunete(CLG: 110).

Arbitrariul lingvistic.

Contrar tezelor clasice (Biblia, Platon), semnul lingvistic nu unete
un lucru i un nume, ci un concept cu o imagine acustic.

Raportul care unete nveliul sensibil de coninutul inteligibil este o
convenie (CLG: 101).

Arbitrariul lingvistic se refer la faptul c limba decupeaz realitatea
(fonic sau conceptual) ntr-o manier proprie, difereniatoare (zeci de
termeni pentru conceptul de zpad n limba eschimoilor sau termeni
diferii pentru frai n limba maghiar chiar o segmentare neomogen
a spectrului culorilor:vechii celi vis- vis de limbile actuale).

Salutnd definirea semnului ca arbitrar, Emile Benveniste (1939-
Nature du signe linguistique) l contrazice ns pe Saussure n
interpretarea noiunii de arbitrar pe care o coreleaz relaiei

30

semnificant/referent (cf. celebra fraz saussurian Cuvntul cine nu
muc) i nicidecum legturii semnificant/semnificat care este o relaie
necesar, o consubstanialitate.

De fapt nsui Saussure evideniase indisociabilitatea celor dou
entiti ale semnului n pregnanta metafor a foii de hrtie cu
rectoul i versoul inseparabile, dar i n formularea din Curs:

Dac n raport cu ideea pe care o reprezint semnificantul apare liber
ales, n schimb n raport cu comunitatea lingvistic ce l utilizeaz, el nu
este liber, ci impus (CLG:104) sau n precizrile definiionale liminare:

Cuvntul arbitrar cere i el o precizare. Nu trebuie s lase impresia c
semnificantul depinde de libera alegere a subiectului vorbitor (vom
vedea imediat c nu st n puterea individului s schimbe ceva la un
semn odat stabilit ntr-un grup lingvistic); vrem s spunem c el este
nemotivat, adic arbitrar n raport cu semnificatul, cu care nu are nici o
legtur natural n realitate(CLG: 101).

3.2.3. Form i substan

Noiunea saussurian de substan este foarte asemntoare celei
aristotelice i scolastice de materia.

Marmura ca substan reprezint potenial o mulime de obiecte; ea va
deveni un lucru i nu altul ca urmare a impunerii unei anumite forme
(structuri). Acelai lucru se ntmpl i cu limba ca rezultat al impunerii
unei structuri asupra a dou categorii de substane: sunetul i gndirea.

Semnificaia unui cuvnt deriv din impunerea unei structuri asupra
continuumului gndirii.
Gndirea este o nebuloas n care nimic nu este cu necesitate
delimitat. Nu exist idei prestabilite i nimic nu este distinct nainte de
apariia limbii (CLG: 155).

Limba este comparabil cu o foaie de hrtie: gndirea ar fi faa foii, iar
sunetul reversul acesteia; nu putem decupa faa hrtiei fr a decupa
ipso facto i versoul ei. La fel n limb nu vom putea izola nici sunetul
de gndire, nici gndirea de sunet dect printr-o abstracie al crei
rezultat ar ine de psihologia pur sau de fonologia pur.

3.2.4. Paradigmatic i sintagmatic

Persoanele care comunic dispun de un repertoriu de simboluri-cod
comun- din care vor fi selectate elementele ce urmeaz s fie
combinate n conformitate cu anumite reguli.
Armtura oricrui cod este reprezentat de dou axe:

31

vertical - paradigma (repertoriul de simboluri din care se opereaz
selecia) i
orizontal- sintagma, n care se opereaz combinarea.

Relaiile paradigmatice sunt relaiile in absentia care vizeaz
posibilitatea de substituire n acelai punct al lanului vorbirii,
subsumat logicii lui sau... sau.

Exemplu
Astfel n sintagma fat frumoas putem nlocui lexemul fat cu
femeie obinnd femeie frumoas dar nicidecum fat femeie
frumoas.

Paradigma instrumentelor cu care se scrie (pix, creion, stilou, marker,
carioc etc.) reprezint ansamblul formelor limbii pe care le folosim ntr-
o situaie dat de comunicare n cursul creia desemnm obiecte cu
care se scrie. Paradigma reprezint posibilitatea alegerii pentru
partenerii schimbului discursiv: n schimb alegerea odat operat este
exclus prezena altei entiti a aceleiai paradigme (nu putem afirma
cu excepia unei situaii patologice Mi-am pus apca, plria i am ieit
s m plimb).

Se poate afirma c limbile particulare actualizeaz acele distincii de
semnificaie care sunt importante i frecvente n culturile popoarelor
respective (cf. i John Lyons, 1977: 242-243).

Spre deosebire de elementele paradigmei care opereaz in absentia,
elementele sintagmei sunt coprezente, articulndu-se prin mecanismul
combinrii (succesiunea felurilor la un prnz, secvenialitatea
puncte/tceri n alfabetul morse, gramatica basmului).

Regulile sintagmatice difer dup tipul de semiotic. n limbajul verbal
domin ordinea linear (cu excepia caligramelor lui Appolinaire) n timp
ce n limbajele vizuale sintagmele sunt tabulare (ca n codul rutier sau
mesajul pictural).

3.2.5. Sincronie/diacronie

Analiza sincronic a limbajului vizeaz studierea strii sistemului la un
moment dat.
Analiza diacronic discut istoria, evoluia sistemului.

Distincia ntre dimensiunea sincronic i cea diacronic este
metodologic esenial (mult vreme lingvitii au analizat laolalt
eantioane ale aceleiai limbi, dar situate la mare distan n timp).

Lingvistica sincronic studiaz limba pe axa simultaneitilor, nu a
succesivitilor; ea ia n discuie stri ale limbii i se ocup de raporturile
psihologice i logice ce reunesc termenii coexisteni, constituind un

32

sistem ce este perceput ca atare de aceeai contiin colectiv (CLG:
140). De aceea limba va fi privit ca arhiv, ca tezaur (trsor) depus
de practica vorbirii n subiecii aparinnd aceleiai comuniti .

Revoluia saussurian const n primatul teoretic i metodologic al
sincroniei: Aspectul sincronic primeaz, ntruct pentru masa
vorbitorilor el este singura realitate (CLG: 122).

Meritul lui Saussure este de a fi accentuat caracterul sistematic al limbii,
transformnd conceptul de sistem dintr-o noiune descriptiv ntr-un
concept operator. Limba este un sistem ai crui termeni sunt solidari i
n care valoarea unuia nu rezult dect din prezena simultan a
celorlali (CLG: 159).

3.3. Trsturi caracteristice ale limbajului

Trsturile fundamentale ale limbajului formulate explicit (Hockett apud
J. Lyons, 1977) i/sau implicit (supra F. de Saussure).
i).Arbitrarul n opoziie cu iconicitatea (cf. infra semnele iconice);
ii).Dualitatea (sau dubla articulare a limbajului - Andr Martinet -
Elments de linguistique gnrale, Paris, A. Colin, 1960).

Limbile naturale sunt articulate, adic structurate de dou ori:
prima articulare este cea care decupeaz enunul lingvistic n
unitiminimale dotate cu sens: Pmntul este rotund se poate analiza
n: pmntul, este, rotund;
forma vocal a unitilor din prima articulare analizabil n uniti lipsite
de sens numite foneme (este conine patru foneme) reprezint a doua
articulare.
Cu cteva zeci de uniti ale celei de-a doua articulri i cu cteva mii
din prima se pot construi o infinitate de mesaje.
Dubla articulare este proprietatea cea mai misterioas a limbajului: este
de reinut inepuizabila sa bogie combinatoric n raport cu celelalte
sisteme semiotice.

Trebuie stabilit dac celelalte sisteme de comunicare dispun sau nu de
dubla articulare (codul rutier, nomenclatura chimic sau matematic
sunt sisteme de semne ce nu cunosc dect prima articulare n uniti
semnificante; pentru strigtele unor animale par s existe uniti
asemntoare fonemelor, dar mesajul este nedecompozabil n uniti
semnificante - cf i G. Mounin, 1970: 106).

i) Productivitatea este reprezentat de capacitatea locuitorilor nativi ai
unei limbi de a nelege i a produce un numr infinit de enunuri n
limba respectiv; aceast important proprietate a fost evideniat de

33

Chomsky (1957, 1965) legat de caracterul nnscut al facultii de
limbaj i problema achiziiei limbajului la copii;
ii) Linearitatea privete producerea i perceperea fluxului vorbirii pe axa
timpului. Continund distincia lui Lessing din Laocoon ntre poem ca
aciune progresiv ale crei pri se petrec succesiv pe axa timpului i
tablou ca aciune permanent ale crei pri se desfoar simultan n
spaiu, Saussure a opus limba natural sistemelor de comunicare
vizual care ofer complicri simultane pe mai multe dimensiuni
(CLG: 103). Pornind de la linearitate, lingvistul genevez afirm
caracterul discret al limbajului (n opoziie cu continuu), rezultat al
caracterului diferenial, mutual opozabil al semnelor lingvistice.


1.Definii urmtoarele opoziii(5 p.)
- sintagm/paradigm
- sincronie/diacronie
- form/substan
- arbitrar/motivat
- denotaie/conotaie
2.Rezumai concepia saussurian a semnului i dihotomiile
saussuriene, ilustrnd cu exemple proprii termenii de paradigm /
sintagm i semnificant/semnificat (5 p)
3.Discutai limbajul obiectelor i al vestimentaiei cu ajutorul
conceptelor de paradigm i sintagm.

BIBLIOGRAFIE :

BENVENISTE, Emile, 1974, Problmes de linguistique gnrale (tome I
et II), Paris, Gallimard.
ECO, Umberto, 1972, La structure absente, Paris, Mercure de France.
LYONS, John, 1977, Semantics, Cambridge, Univ. Press.
MARTINET, Andr, 1960, Elments de linguistique gnrale, Paris,
Armand Colin.
SAUSSURE, Ferdinand de, 1916, Cours de linguistique gnrale,
Paris, Payot (trad. rom. 1998, Curs de lingvistic general, Iai,
Polirom).

34

Unitatea de nvare 4: CHARLES SANDERS PEIRCE I
MODELUL TRIADIC AL SEMNULUI

CUPRINS:
4.1. Charles Sanders Peirce. Modelul semnului i al semiozei
4.2. Semn i/sau referent
4.3. Taxonomia peircian
4.4. Iconicitate/indicialitate/simbolizare
4.5 Concluzii


Prezentai caracteristicile semnului i semioticii n viziunea peircian
Identificai rolul diverselor tipuri de semne coprezente n comunicare

4.1. Charles Sanders Peirce. Modelul semnului i al semiozei

Dac pentru Saussure i lingvistica de obedien saussurian
semnul rezult din reuniunea semnificantului i semnificatului , pentru
lingvistica anglo-american semnul este o entitate ternar (modelul
triadic al lui Ogden-Richards din 1923, The Meaning of Meaning,
reamenajare a triunghiului lui C.S. Peirce, modelele lui Rudolf Carnap
(1946), Ch. Morris (1946), Th. Sebeok (1974), John Lyons (1977) etc.).
Considerat cel mai important filosof al Americii i ntemeietorul
semioticii moderne, C.S. Peirce (1839-1914) este o personalitate de
prim ordin n istoria gndirii americane, de anvergura unui Leonardo da
Vinci.
Logician, chimist, istoriograf, cartograf, prieten al lui Wiliam James care
i atribuie paternitatea pragmatismului, Peirce este autorul unei opere

35

monumentale (de peste 100.000 pagini) din care au fost publicate
postum opt volume de Collected Papers (infra C.P.).
Strlucitul eseu din 1867 On a New List of Categories l situeaz pe
Peirce alturi de marii filosofi ai categorialitii: Aristotel, Kant, Hegel.
Estimnd c un fenomen poate fi considerat ca pur posibilitate,
existen real (actualitate) sau lege (generalitate), Peirce stabilete trei
categorii fundamentale (logico-faneroscopice) pentru orice faneron
(fenomen): Firstness, Secondness, Thirdness (Primitate, Secunditate,
Teritate). Aceste categorii sunt produsul unei analize a condiiilor
necesare elaborrii unei gndiri adevrate, mai precis, eficace
(pragmatismul lui Peirce).

Logica materia
fenomenului
(dpdv metafizic)
mod de a fi al
fenomenului dpdv
faneroscopic
Firstness Monada calitate posibilitate
Secondness Diada
(relaie)
fapt for, cauzalitate
Thirdness Triada
(mediere)
lege a gndirii semn
Tabel 4.1.1.
Intre 1865 i 1914 Peirce a redactat circa 75 de caracterizri (definiii)
ale semnului ce evideniaz esena relaiei semiotice:semnul ine locul
a ceva ntr-o anumit privin (C.P. 2.228), iar lucrul cu aceast
caracteristic (de a ine locul a ceva) este denumit representamen (C.P.
1.564).
Semnul ine locul obiectului nu sub toate aspectele ci numai n raport
cu un fel de idee pe care am numit-o fundament (ground) al
representamenului(C.P. 2.228). In termeni moderni s-ar putea vorbi de
trsturi pertinente (ca n fonologia structural) de proprieti
emergente (U. Eco) datorit crora recunoatem ntr-o caricatur pe
omul politic reprezentat sau ntr-o schi sumar amplasamentul unei
cldiri.
Semnul peircian, acel aliquid stat pro aliquo este deci o relaie triadic
dependent de cele trei categorii: ale primitii, secunditii i teritii
altfel spus ale calitii posibile, existenei reale i gndirii mediatoare
(C.P.1.530)
Vrfurile A (semnificant), B (semnificat) i C (referent) sunt n acord cu
analiza tradiional a semnificaiei (exprimat de pild n maxima
scolastic): vox semnificat rem mediantibus conceptibus (St. Ullmann,

36

1957: 71). Relaia indirect ntre A i C (mediat de concept) este
indicat n diagram printr-o linie punctat.
Aceste elemente au fost controversate n istoria lingvisticii, unii
cercettori au considerat semn lingvistic doar semnificantul (A). Alii au
introdus solidaritatea A+B (Saussure). In sfrit Peirce prin introducerea
noiunii de referent (C) a permis explicarea oricrei practici semiotice
(att lingvistice ct i non lingvistice).

interpretant (Peirce)
referin (Ogden-Richards)
semnificat (Saussure)
coninut (Hjelmslev)
conotaie (Stuart Mill)

B

A C
representamen (Peirce) obiect (Peirce)
simbol (Ogden-Richards) denotaie
semnificant (Saussure) referent(Ogden-
expresie (Hjelmslev) Richards

figura 4.1.1 (cf. i U. Eco, 1988: 39)

In semiotica lingvistic de tradiie saussurian teoria peircian a
semnelor a rmas nedescoperit, dei n 1923 Ogden-Richards
schieaz sumar semiotica peircian (The Meaning of Meaning).
Descoperirea lui Peirce este atribuit lui Roman Jakobson, iar difuzarea
ideilor sale n Europa lui Umberto Eco i Grard Deledalle. Viziunea
peircian a fost pe drept cuvnt calificat o viziune pansemiotic a
universului, pentru c omul, gndirea i cunoaterea au fost definite i
investigate ca entiti semiotice: The entire universe is perfused with
signs if it is not composed exclusively of signs (C.P. 5.448).
Ca fenomen al teritii semnul este un prim numit representamen aflat
ntr-o relaie triadic cu un secund numit obiect i capabil s determine
un ter numit interpretantul su (C.P. 2.274).
Peirce definete aceast aciune triadic a semnului, acest proces n
care semnul are un efect cognitiv asupra interpretului, ca semioz:
orice aciune dinamic sau aciune a forei brute, fizice sau psihice, are

37

loc ntre doi subieci (care reacioneaz n mod egal i unul i cellalt
sau unul este agent i cellalt pacient, parial sau integral) sau este
rezultatul unmei aciuni ntre perechi. Dimpotriv, prin semioz eu
neleg o aciune sau influen care implic cooperarea a trei subieci
care sunt semnul, obiectul su i interpretantul, aceast influen
tripartit nefiind rezolvabil n aciune ntre perechi (C.P. 5.484).
Ceea ce este fundamental n teoria peircian este pe de o parte
caracterul ternar al semnului i pe de alt parte faptul c semnul
(natural sau artificial) nu este o specie preexistent, ci rezultatul
interaciunii celor trei elemente, interaciune ce constituie semioza
(infinit).

Cheia de bolt a semioticii peirciene este noiunea de semioz infinit
(orice semn implic un altul, este generat de alte semne i instituie un
sistem virtual infinit de semne). Experiena didactic i cea tiinific
reprezint exemple paradigmatice de situaii semiotice de semioz
infinit: termenii noi sau compleci sunt interpretai prin imagini,
diagrame, definiii de accesibilizare i n ultim instan prin
corespondenii intraductibili din limbi strine (latin, englez).

Interpretantul imediat aa cum este dat la nceputul procesului semiozei
conduce prin interpretantul dinamic la obiectul dinamic i prin
interpretantul final la noua semnificaie a termenului la captul
procesului semiozei. Textul literar poate fi considerat un interpretant
imediat de la care prin activitatea de lectur (interpretantul dinamic) se
poate ajunge la interpretarea final, practic nelimitat, asigurat de
interpretantul final.

In comparaie cu Saussure care privilegiaz aspectul structural, acronic
al limbii ca sistem, constituit pe baza opoziiilor
sintagmatic/paradigmatic, sincronie/diacronie, limb/vorbire, Peirce
introduce presiunea contextului social materializat n norme, convenii,
habit (obicei).

Simplificnd inevitabil lucrurile (dar cum a remarcat pertinent Paul
Valry simplul este fals, dar complexul este inutilizabil), am putea spune
c la Saussure domin perspectiva sintactic, poziional a semnelor
(metafora jocului de ah ca principiu explicativ pentru funcionarea
sistemului limbii nu este fortuit), iar la Peirce esenial este aspectul
explorator, euristic al devenirii infinite a semnelor - semioza nelimitat.

In fond cele dou direcii nu sunt incompatibile: semnul este baza
semioticii sau practicii semnificante, aa cum semioza este spaiul
formrii/transformrii semnelor (cf. i U. Eco, 1984). Accentul

38

saussurian este paradigmatic i spaial, cel peircian este sintagmatic,
dinamic, temporal, ceea ce nu exclude ns existena categoriei polare:
contextualizarea prin conceptul saussurian de vorbire i sistematica
repertoriului de semne n numeroasele clasificri peirciene.

4.2. Semn i/sau referent

Dac pentru lingvistica saussurian semnul - de natur diadic - rezult
din reuniunea semnificantului i semnificatului, pentru lingvistica anglo-
american semnul este o entitate ternar (cf. Ogden-Richards, Peirce,
Morris, Sebeok, Lyons), ale crui componente sunt:
i) semnificantul (representamen la Peirce, simbol la Ogden-Richards);
ii) semnificatul (interpretant la Peirce, referin la Ogden-Richards) i
iii) realitatea denotat (referentul la Ogden-Richards, obiectul la Peirce).

Pentru Saussure, semnul lingvistic reunete un concept i o imagine
acustic, un semnificat i un semnificant (CLG: 99) ntr-o asociere
arbitrar, n timp ce simbolul cunoate un rudiment de legtur
natural ntre semnificant i semnificat (CLG: 181); de aceea balana
poate funciona ca simbol al justiiei, iar un car nu; pentru C.S. Peirce
dimpotriv, simbolul este pur convenional, bazat pe obicei, pe o
dispoziie sau regul general (C.P. 4.447). De aceea va trebui s
distingem simbolul de tip saussurian care este simbolul cultural
tradiional de simbolul peircian de tip tiinific (simbol chimic, algebric
etc.)

4.3. Taxinomia peircian

Intreaga teorie modern a semnelor a dezvoltat i sistematizat intuiiile,
anticiprile i clasificrile lui C.S. Peirce care a fost considerat pe bun
dreptate drept printele semioticii.
Pornind de la componentele semnului (representamen, interpretant,
obiect) Peirce a stabilit trei trihotomii ale semnului, bazate pe criteriul
calitii (caracterizarea semnului n sine), al reprezentrii (raportul
semn-obiect) i al relaiei (raportul semn-interpretant).

In conformitate cu primul criteriu (al calitii) Peirce va distinge:
qualisemnul sau calitatea care este semn (actualizat de tonul vocii,
culoarea sau textura unei haine).

39

sinsemnul (token) sau lucrul sau evenimentul dotat cu existen real;
el reprezint replica sau ocurena concret a legii semnului (type)
abstract, de plid cuvintele i frazele imprimate pe aceast pagin ce
reprezint actualizarea genului discursiv: text tiinific semiotic;
sinsemnul ca fenomen secund implic cel puin un qualisemn;
legisemnul (type) sau modelul abstract al sinsemnului, o lege care
este semn.

Cea de-a doua trihotomie, indubitabil cea mai cunoscut privete relaia
semn/obiect sau mai precis relaia prin care semnul i reprezint
obiectul:
semnul iconic trimite la obiectul su n virtutea unei analogii, a faptului
c proprietile sale corespund ntr-un anume fel proprietilor obiectului.
Cum va afirma Morris mai trziu (1946: 362) un semn este iconic n
msura n care posed proprietile denotatului su; astfel c o
fotografie, o fotocopie, o diagram, un tablou dar i un graf, o formul
logic sunt semne iconice;
indicele ntreine o relaie fizic (de contiguitate) cu obiectul. Este cazul
giruetei care indic direcia vntului, al fumului ce relev existena
focului, al febrei - indice al bolii. Tot ceea ce atrage atenia este un
indice: un strigt, un claxon etc. Peirce consider c un indice s-ar
traduce prin injonciunea: Privete acolo! (rolul degetului ntins n
ostensiunea direct, al sgeii ca indicator de orientare spaial). Un
indice autentic nu are drept obiect dect un existent, aparinnd
categoriei secunditii, singura susceptibil s intre ntr-o relaie factual
direct. In plan lingvistic intr n categoria semnelor indiciale pronumele
demonstrative, pronumele personale, adverbele aici/acolo, numele
proprii;
semnul simbolic nu se leag de obiectul su nici printr-o relaie fizic,
nici printr-o relaie de similaritate; raportul cu obiectul este stabilit printr-o
convenie a comunitii care utilizeaz semnul respectiv (un cuvnt, o
fraz, un simbol logic, un simbol matematic sunt semne stabilite printr-
un contract social). Simbolul este deci semnul care i reprezint
obiectul n conformitate cu o lege general i efectiv.

Din punctul de vedere al naturii interpretantului Peirce distinge:
rhema - semnul unei posibiliti calitative;
dicisemnul - semnul unei existene actuale, hic et nunc;
argumentul - teza care dovedete adevrul, spre deosebire de dicisemn
care afirma doar existena obiectului.

40

G
r
a
Tabel 4.3.1.

Deledalle (1979: 37) i Jean Fisette (1990) sugereaz urmtorii termeni
pentru caracterizarea celor 9 clase de semne determinate de categoriile
logico-faneroscopice i trihotomia semnului.

Representamen Obiect Interpretant
Primitate Posibilitatea
semnului
Semnul real:
amprent, marc
Semn codificat:
arhetip
Secunditate Asemnarea cu
obiectul
Indicarea
obiectului
individual
Inlocuirea
obiectului
Teritate Semn reprezentat Semnul spus sau
enunat
Semn reprezentat
ORDINUL REPREZENTRII COMUNICRII SEMNIFICRII
Tabel 4.3.2. (J. Fisette, 1990: 23)

Tabelul urmtor (C.P. 2.264) prezint cele 10 clase de semne. Spaiile
separate cu linii groase indic clase de semne asemnntoare ntr-o
singur privin, spaiile adiacente conin clase de semne
asemntoare din dou puncte de vedere, iar fiecare vrf al triunghiului
desemneaz o clas care difer de celelalte dou sub toate aspectele
posibile.
Trihotomii
Categorii
Representamen Obiect Interpretant
Primitate Qualisemn semn iconic Rhema
Secunditate Sinsemn semn indicial Dicisemn
Teritate Legisemn semn simbolic Argument

41

Q
u
a
l
i
s
e
m
n
u
l

Figura 4.3.1
Qualisemnul desemneaz deci calitatea pur abstras din lumea
fenomenal.
Sinsemnul postuleaz existentul individual. Prin intermediul su pot fi
figurate ns i entiti ficionale (licorne, centauri, marieni, personaje
romaneti).
Sinsemnul indicial rematic nu face dect s indice o prezen (plnsul
sau strigtul disperat al cuiva, o nenorocire, doliul, un deces n familia
celui care l arboreaz) iar pronumele demonstrative, persoanele care l
folosesc n context.
Sinsemnul dicent ine locul unui referent care l afecteaz direct (girueta
micat de vnt, urma pailor imprimat pe sol etc.).
Legisemnul iconic atribuie unei caliti caracterul de generalitate (de la
o figur geometric, cercul caracterizat prin circularitate la un model
sau arhetip: Pre Goriot, icon al printelui devotat).
Legisemnul indicial rematic indic posibilitatea de a fi realmente afectat
de obiect, exemplul canonic fiind pronumele demonstrativ, aa cum se
va incorpora n fiecare replic particular.
Legisemnul individual dicent este un semn convenional (legisemn) cu o
actualizare specific (o siren de pompieri indic n momentul
concretizrii sale existena unui incendiu dar n acelai timp oferilor un
anumit comportament).
Simbolul rematic este n principiu substantivul decontextualizat.
Simbolul dicent ca i simbolul rematic este corelat obiectului su printr-
o asociaie de idei foarte general; dar spre deosebire de sistemul
rematic prezint un existent hic et nunc, sub un anumit aspect.
I
Qualisemn
Iconic
Rematic
V
Legisemn
Iconic
Rematic
VIII
Legisemn
Simbolic
Rematric
X
Legisemn
Simbolic
Argument
II
Sinsemn
Iconic
Rematic
VI
Legisemn
Indicial
Rematic
IX
Legisemn
Simbolic
Dicent
III
Sinsemn
Indicial
Rematic
III
Legisemn
Indicial
Dicent
IV
Sinsemn
Indicial
Dicent

42

Argumentul este un semn complex, un hipersemn general despre un
fenomen general (teoriile tiinifice).

4.4. Iconicitate/indicialitate/simbolizare

4.4.1. Iconicitate

Fa de verbocentrismul epocilor trecute, trebuie s admitem c
lumea contemporan se situeaz n bun parte sub semnul imaginii
(care domin diverse practici sociale cum ar fi publicitatea, propaganda,
mass-media n general). In faa creterii exponeniale a informaiei,
transmiterea cunotinelor recurge la codificarea iconic (diagram,
tablou, schem, grafic etc.) capabil s realizeze stocarea economic,
sintetic, uor lizibil a datelor.

Un aspect fundamental al teoriei iconismului este reprezentat de gradul
de convenie sau codificare a semnelor iconice. Este vorba de anumite
grile perceptive (social i cultural marcate) care orienteaz
producerea/receptarea semnelor iconice (n cazul producerii avem de-a
face cu o activitate de schematizare-eliminare a trsturilor non
pertinente; n cazul receptrii cu o identificare bazat pe cteva trsturi
pertinente). De aceea orice semn iconic, efect al codificri unei
experiene perceptive, necesit un proces de nvare; adesea vedem
ntr-un obiect ceea ce suntem nvai s vedem.

Dei intricarea nivelelor (indicial, iconic, simbolic) a fost deseori
subliniat (C.S. Peirce, T. Sebeok, J. Lyons etc.), natura gradual a
iconicitii (C. Morris, 1946: 191, Iconicity is a matter of degree) nu a
fost utilizat ca parametru diferenial pentru o taxinomie a semnelor.

4.4.2. Indicialitate

Dup cum am mai amintit, trihotomia lui Peirce nu stabilete clase pure,
ci aspecte care interfereaz n funcionarea oricrui tip de semn
(evident n proporii i corelaii diferite). Din acest punct de vedere
semnul este arhitectural.

Diferena fundamental ntre iconic i simbolic pe de o parte i indicial,
pe de alt parte, rezid n distincia reprezentare/vs/prezentare.

43

Aceast opoziie a fost relevat de C. Morris (1938: 24-25) care
vorbete despre semne caracterizante (semnele iconice/vs/indiciale).
Intr-adevr, indicele nu caracterizeaz ceea ce denot i nu este similar
obiectului denotat, el este realmente afectat de obiectul la care trimite
(C.P. 2.248).

Dac semnele iconice i simbolice reprezint analogic sau nu
referentul, semnele indiciale implic prezena obiectului cu care se afl
ntr-o relaie concret de contiguitate (fumul fa de foc, febra fa de
boal etc.).

Pe lng implicaia de existen, indicialitatea se distinge de iconicitate
i simbol prin ponderea sporit a non textualitii, a realizrii ostensive
gestuale (girueta - indice al direciei vntului, barometrul - indicator al
ploii, mersul legnat indicnd un marinar etc.).

Puterea explicativ a acestei trihotomii (corelabil cu cea ontologic a
Primitii/Secunditii/Teriaritii) rezid n generalitatea asocierilor
sale; astfel, n perspectiv temporal (C.P. 4.447-4.448), semnul iconic
reprezint o experien trecut, indicele este legat de experiena
prezent, n timp ce simbolul fixeaz reguli de urmat n viitor.

Ca i iconicitatea, indicialitatea cunoate o gradaie n raportul fa de
referent (aa cum o mic fotografie n alb i negru a Giocondei
seamn mai puin cu modelul real dect tabloul celebrului pictor italian,
la fel fotografia unor amprente este o ndeprtare de referent, o
indicialitate secundar).

4.4.3. Simbolizare

Prin simbol vom nelege semnul al crui caracter reprezentativ rezid
n faptul c exist o regul care i determin interpretarea. Toate
cuvintele, propoziiile, crile i celelalte semne convenionale sunt
simboluri (C.P. 2.292). Simbolul este o teritate (Thirdness apud
Peirce), o ens rationis bazat pe regularitate i convenie (C.P. 4.464).

Simbolul este semnul cu statutul semiotic cel mai controversat: pentru
Hjelmslev este un non semn fiind o entitate monoplan, pentru Ogden-
Richards este corespondentul semnificantului saussurian, iar pentru

44

Saussure este semnul motivat opus celui lingvistic (nemotivat). Dar
spre deosebire de aceast definiie motivat a simbolului (cf. CLG:
101), ntr-un text anterior (1894) Saussure admite conceptul de simbol
convenional: Prin simbol independent nelegem categoriile de
simboluri care au acest caracter definitoriu de a nu avea nici un fel de
legturi vizibile cu obiectul desemnat (F. de Saussure, apud M. Arriv,
1981: 13).

4.5. Concluzii

Descoperirea i dezvoltarea semioticii peirciene reprezint un ctig
epistemologic i metodologic indubitabil:
textul ca hipersemn,
abducia tropism al spiritului ctre adevr ca tip valid de
inferen alturi de inducie i deducie,
semioza infinit ca modalitate de aprehensiune a lumii ca
totalitate sub semnul unor potenialiti de dezvoltare.

Semiotica nu este doar un simplu instrument noional
susceptibil s ne ajute n analiza diverselor semne care compun
universul nostru social; devenim noi nine locul i timpul n care
opereaz semioza (cf. formula lui Deledalle le sujet est un
adverbe de lieu et de temps). Altfel spus, nu noi controlm
procesele de semioz, ele definesc condiiile vieii noastre
afective, sociale intelectuale.


1. Definii , exemplificai i comentai urmtoarele concepte : icon,
indice, simbol, referent, semioz.
2. Comentai: The entire universe is perfused with signs.
3. Rezumai concepia percian a semnului.
4. Dai ct mai multe exemple de iconicitate vizual.

BIBLIOGRAFIE:

DELEDALLE, Grard, 1979, Thorie et pratique du signe, Paris, Payot.
ECO, Umberto, 1988, Le signe, Paris, Labor.
FISETTE, Jean, 1990, Introduction la smiotique de C.S. Peirce,
Montral, XYZ, Coll. Etudes et Documents.

45

PEIRCE, Charles Sanders, 1936-1966, Collected Papers of C.S.
Peirce, ed. Charles Hartshorne, Paul Weiss, Arthur Burks, Cambridge,
Harvard University Press.

46

Unitatea de nvare 5: SEMIOTICA NARATIUNII

CUPRINS
5.1 Naraiunea-form fundamental a interaciunii verbale
5.2 Revalorizarea modern a naraiunii
5.3 Naraiunea. Actani i evenimente. Modele narative
5.4 Naraiunea n perspectiv pragmatic


Prezentai caracteristicile i modul de funcionare ale naraiunii
nelegeti i producei diverse modele de dezvoltare narativ

5.1.Naraiunea-form fundamental a interaciunii verbale

Filosofia contemporan (Ricoeur, Mc Intyre) definete omul ca animal
a rcits, a crui unic certitudine const n a fi narat (Notre seule
certitude cest dtre narr - Paul Ricoeur).

47

Naraiunea a existat n orice societate; ca i metafora, pare s fie peste
tot. Uneori activ i evident, alteori fragmentar i ascuns, ea
subntinde nu doar ficiunea literar sau conversaia, ci i proiectele
cotidiene, planul unei ntreprinderi, intriga cinematografic. Producerea
de naraiuni este strategia care ne permite s facem lumea inteligibil,
fiind un model esenial de organizare a datelor.

ntrebat fiind de o mam care dorea s-i ndrepte fiul ctre cariera
tinific ce gen de texte ar trebui abordate, Einstein ar fi rspuns:
basme. Simpl butad, dar i afirmarea valorii euristice, de catalizator
al imaginaiei pe care o poate asuma aceast form de naraiune.
Prezena unei istorii (story, histoire), unui curs de evenimente ntr-o
anumit ordine secvenial, altfel spus implicnd o schimbare de la o
stare anterioar la o stare ulterioar apare drept una dintre principalele
carcateristici ale naraiunii omniprezente (n cotidian, n teatru sau film,
n benzile desenate sau genurile mediatice)
Comentai i reinei
Eu cred c pentru a povesti trebuie n primul rnd s construieti o
lume, ct mai mobilat posibil, pn n cele mai mici detalii. Dac a
construi un fluviu i pe malul stng a instala un pescar, atribuindu-i un
caracter irascibil i un cazier judiciar, a putea s ncep s scriu,
traducnd n cuvinte ceea ce nu se poate s nu se ntmple (U. Eco,
1985: 27) ca n proverbul indian aeaz-te pe malul unui fluviu i
ateapt, cadavrul dumanului tu nu va ntrzia s apar.

Intriga este deci generat pornind de la lumea posibil a naraiunii
(actori i evenimente): Rem tene, verba sequentur, invers dect n
poezie Verba tene, res sequentur - (U. Eco 1985: 28). Personajele
sunt ntr-un fel constrnse s acioneze dup legile lumii n care triesc
(sceleratul balzacian Vautrin, martirul hugolian Jean Valjean sau
asasinul orb Jorge din romanul lui Eco Numele trandafirului), iar
naratorul devine prizonier al premiselor sale, dup cum lectorul devine
prada textului, obiect al unei experiene de transformare induse de
text, dincolo de dihotomia discutabil opere de consum/opere de
provocare sau narativitate de mas/narativitate de elit.

5.2. Revalorizarea modern a naraiunii

Revalorizarea modern a povestirii ncepe cu romantismul prin
cercetarea basmelor populare, care permit ntoarcerea la surse, la Ur-
forme (basmul fantastic, dublet facil al mitului i ritualului iniiatic reia i
prelungete iniierea la nivelul imaginarului - M. Eliade, 1956: 887) i
continu cu dezvoltarea romanului ca form literar totalizant (M.

48

Bakhtine, G. Lukacs, Ren Girard), culminnd cu analiza structural a
povestirii.

Achiziiile naratologiei structurale a anilor 70 au fost reluate de
psihologia american preocupat de mecanismele memoriei i stocrii
informaiei (psihologia cognitiv a confirmat de altfel ipotezele unui
Propp i Greimas privind existena constantelor narative).

Disciplinele care au contribuit la valorizarea actual a naraiunii nu s-au
interesat de acelai tip de povestire: psihologia cognitiv privilegiaz
naraiunea cotidian, antropologia i structuralismul - basmul i mitul,
sociologia literar - romanul, iar psihiatria povestirea autobiografic.

Identificarea patternurilor narative universale pare s ne vorbeasc nu
doar despre literatur, ci i despre cunoatere i trsturile universale
ale culturii.
Emblematic pentru istoria individului (conceperea de ctre Ricoeur a
identitii personale ca identitate narativ) i istoria umanitii,
povestirea prin imensa sa capacitate mitic d experienelor
individuale un sens general care le depete (cf. i A. Kibedi-Varga,
1989: 72). Pentru a afirma c o suit de propoziii constituie o naraiune
coerent, trebuie s apar recurena personajului constant (actorul
esenial, eroul, personajul principal) i raportarea logic ntre predicatul
iniial i cel final.

Dimensiunea crono-logic a povestirii presupune nlnuirea a cinci
tipuri de secvene narative sau macro-propoziii:
Orientare (sau Introducere) + Complicare (eveniment sau aciune
neateptat) + Aciune + Rezolvare (sau nou element modificator) +
Moral (stare final) sau ntr-o logic a echilibrului/dezechilibrului
(Labov-Waletzky):
P1 - echilibru iniial;
P2 - for perturbatoare;
P3 - stare de dezechilibru sau aciune transformatoare;
P4 - fora echilibrant;
P5 - echilibru final (non echilibru).
Aceste cinci momente narative nucleare determin ceea ce s-a numit
ipoteza superstructural a gramaticii povestirii(M.Tuescu, 1998: 331).
O simpl succesiune de aciuni nu genereaz o entitate coerent:
nlnuirea cronologic trebuie s fie dublat i de o concatenare
cauzal (Povestirea ca reprezentare a unei aciuni este n termenii lui
Aristotel reprezentarea unei aciuni unice, formnd un tot).

49

Povestirea canonic (n formele cele mai rigide, cum ar fi basmul)
implic trecerea de la o stare iniial prin intermediul unui faire
transformator (proba sau triada probelor eroului) la o nou stare de
echilibru: Povestirea ncheiat se poate citi ca transformare a unei stri
date n contrariul su. Previzibilitatea acestui parcurs binar definete
coerena particular a povestirii i i marcheaz nchiderea
(A.Hnault,1983:27).

5.3. Naraiunea.Actani i evenimente. Modele narative.

5.3.1. Vladimir Propp i Morfologia basmului

n lucrarea devenit clasic Morfologia basmului (1928; tradus n limba
romn de Radu Niculescu, Bucureti, Univers, 1970), Vladimir Propp
centreaz analiza asupra funciei neleas ca aciune a personajului i
definit din punctul de vedere al semnificaiei sale pentru desfurarea
basmului considerat ca ntreg (ceea ce fac personajele este important;
cine face un anumit lucru este o chestiune secundar).
Supunnd analizei 100 de basme din culegerea lui Afanasiev, Propp
stabilete 31 de funcii susceptibile s dea seama de aciunea tuturor
basmelor. Aceste funcii se concateneaz ntr-o sintagmatic ideal,
dup cum urmeaz:prologul,absena, interdicia, nclcarea ei,
divulgarea, vicleugul, complicitatea involuntar,prejudiciul,mijlocirea,
contraaciunea incipient, plecarea, aciunea donatorului, reacia
eroului, transmiterea obiectului magic, deplasarea, lupta, marcarea,
victoria, remedierea prejudiciului, ntoarcerea eroului, urmrirea,
salvarea, sosirea incognito, impostura, ncercarea grea, ndeplinirea,
recunoaterea, demascarea, transfigurarea, pedepsirea, cstoria.
Moment de rscruce att pentru folcloristic, ct i pentru naratologie,
modelul lui Propp a nsemnat triumful structurii asupra tematicii, basmul
fiind n opinia lui Propp o naraiune construit pe o corect succesiune
a funciilor, o matrice acional n care ceea ce conteaz este
stereotipia predicatelor i variabilitatea agenilor, executani ai acestor
predicate.
Relund distincia lui Aristotel din Poetica dintre personaje i aciuni,
Propp inverseaz relaia ierarhic a acestor dou instane constitutive
ale povestirii; dac n discursul literaturii culte personajele sunt
eseniale, conform postulatului esenialist-umanist al acestui tip de
discurs, la Propp aciunile devin fundamentale: funciile sunt foarte
puine la numr, iar personajele foarte multe. Ceea ce explic de ce
basmul poate fi pe de o parte uimitor de divers pitoresc i colorat, iar pe
de alt parte, tot att de uimitor prin stereotipia, prin repetabilitatea sa
... Funciile personajelor constituie elementele fixe, stabile ale basmului,

50

independent de cine i n ce mod le ndeplinete. (V. Propp, 1970: 25-
26).
Modelul proppian a nsemnat indiscutabil un salt din perspectiva
generalizrii i clasificrii basmelor (nu este lipsit de interes faptul c
reactualizarea modelului proppian coincide cu asaltul gramaticilor
generative, ambele evideniind o matrice generativ fundamental.
Totui noiunea de funcie nu este unicul component al basmului.
n Frana, analiza structurilor narative a optat (ca urmare a adoptrii
modelului proppian) pentru stabilirea unui model generativ, ale crui
transformri produc suprafaa discursiv, textura. Unitile narative
profunde ale acestui model de competen se refer la aciuni tipice
precum: Plecare, Pedeaps, Recompens etc. O nlnuire a
acestor uniti funcionale (atomi narativi) genereaz secvene
elementare, n care pot fi introduse alte secvene elementare (dup
sistemul ppuilor ruseti - cf. basmele Seherezadei). De fapt, n orice
proces narativ trei funcii sunt absolut obligatorii: intoducerea, realizarea
i concluzia .
Pornind pe de o parte de la un asemenea model foarte general, iar pe
de alt parte de la proprietile stabile i numrul finit al elementelor
combinabile n basme, rezult trei domenii de cercetare proprii analizei
povestirii (analyse des rcits):

i) analiza tehnicilor povestirii (cf. R. Barthes);
ii)analiza legilor sau regularitilor care guverneaz universul narativ
(C. Bremond), a logicii aciunii (T. Todorov) i a relaiilor posibile ntre
personaje (E. Souriau, A.J. Greimas);
iii)analiza relaiilor dintre unitile narative i manifestarea lor
discursiv (raportul histoire/rcit/discours).

5.3.2. Claude Bremond si Logica povestirii

Spre deosebire de Propp care socotete funcia drept invariant,
Bremond rstoarn perspectiva, considernd constelaia personajelor
drept motorul textului; secvena se poate reorganiza ilustrnd evoluia
psihologic sau moral a personajului, care este mai mult dect un
simplu instrument n slujba aciunii. Eroul este scopul i mijlocul
povestirii.
De aceea n Logica povestirii (Logique du rcit) el stabilete un inventar
de roluri, bazat pe opoziia agent/pacient i ameliorare/degradare
(ultima opoziie fiind de fapt principalul resort al povestirii).
Modelarea narativitii la C. Bremond capt o dimensiune explicativ
i axiologic. Pe de o parte sunt nuanate procesele de modificare
(ameliorarea i degradarea), de conservare (protejare/vs/frustrare) i de

51

influenare (informarea i tinuirea, obligaia i interdicia, sfatul i sfatul
inhibitor), iar pe de alt parte morala povestirii constituie o nvare
strategic - n afara unei situaii reale -, contribuind la mbogirea
repertoriului de reacie a receptorului - i acesta este unul din modurile
specifice de aciune a culturii (...). Dar povestitorul trebuie la un moment
dat s se estompeze n favoarea unor valori ale societii, care se
infuzeaz n oper (funcia ideologic); naraiunile unui popor nu
formeaz o cultur dect n msura n care sunt permeabile la discursul
despre univers al contiinei sociale (I. Pnzaru - prefa la Logica
povestirii p. 15).

Bremond propune n modelarea sa un repertoriu de roluri bazat pe
dihotomia esenial agent/pacient, pacient asupra cruia se exercit o
influen, o protecie, o degradare sau ameliorare. Noiunea de rol
apare considerabil mbogit prin introducerea acestuia n cmpul
valorizrii prin intermediul transformrilor ... Astfel va fi atestat n plan
narativ, prin rolurile innd de sfera valorizrii i a recompensrii,
conexiunea strns dintre teoria aciunii i teoria etic (P. Ricoeur,
1990: 172-173).

5.3.3. A.J.Greimas i modelul actanial

Modelul actanial al povestirii, configurat de A.J. Greimas preia
ipotezele lui Claude Lvi-Strauss: ordinea de succesiune cronologic
se resoarbe ntr-o structur matricial atemporal (1960: 29) i
propune interpretarea paradigmatic i acronic a relaiilor dintre funcii
(...), ceea ce permite sesizarea structurii elementare a semnificaiei
(1966: 204).
Examinnd structura elementar a semnificaiei narative, Greimas
consider ca invariani actanii, predicatele i circumstanele.
Modelul actanial ofer o nou viziune asupra personajului, care
departe de a fi asimilat unei fiine psihologice sau metafizice aparine
sistemului global al aciunii prin forma actant (a structurii narative
profunde) i actor (a structurii superficiale discursive).
Actanii sunt clase de actori ce nu pot fi stabilii dect pornind de la un
corpus de texte: o articulare de actori constituie un basm particular, o
structur de actani un gen. Actanii posed deci un statut metalingvistic
n raport cu actorii, ei presupun de altfel analiza funcional sau
constituirea sferelor de aciune (A.J. Greimas, 1966: 175).
Un actant A1 poate fi reprezentat de mai muli actori (a1, a2, a3); astfel
adjuvantul este reprezentat n Harap-Alb de actori precum Psril,
Setil, Geril etc.

A1

52

a1 a2 a3
fig. 5.3.3.1.
Un singur actor, a, poate sincretiza mai muli actani (A1, A2, A3). Eroul
unui basm poate fi i destinatorul programului narativ n cazul n care i
propune singur misiunea i chiar destinatarul programului cnd cutarea
este n beneficiul su.

a1

A1 A2 A3
Fig. 5.3.3.2.
Pornind de la aceste modele de orientare sintactic, Greimas le d o
investiie semantic: actanii apar sub forma de sememe construite, ca
locuri stabile n interiorul reelei axiologice (A.J. Greimas, 1966: 185) i
spectacular (prin filiera Souriau: microuniversul semantic nu poate fi
definit ca ntreg de semnificaie dect n msura n care poate aprea n
faa noastr ca spectacol simplu, ca structur actanial (A.J. Greimas,
1966: 173).

Destinator Obiect Destinatar

Adjuvant Subiect Opozant
Fig. 5.3.3.3.

Prima categorie subiect/obiect produce o polarizare actanial legat de
cutare (vezi basmul popular, mitul), cutare a obiectului dorinei
(Ileana Cosnzeana, Tineree fr btrnee etc).; categorie
precumpnitor sintactic, axa subiect/obiect se reinvestete semantic n
cuplul agent/pacient, relaia unificatoare fiind conceptul de dorin i
modalitatea volitiv (vouloir). Articulate n jurul axei dorinei basmul,
spectacolul dramatic, mitul se actualizeaz n diverse povestiri ale
cutrii mitice i practice (A.J. Greimas, 1966: 177).
Axa destinator/destinatar este cea a controlului valorilor i a repartiiei
lor ntre personaje; este axa cunoaterii i a puterii (savoir i
pouvoir).
Axa adjuvant/opozant faciliteaz sau mpiedic aciunea i
comunicarea. Produce circumstanele i modalitile aciunii, dar nu
este necesarmente reprezentat de personaje. Uneori e vorba de

53

proiecii ale voinei de aciune i rezistena imaginar a subiectului (A.J.
Greimas, 1966: 190).

Schema actanial sintetizeaz o:
relaie de dorin (cutare) SubiectObiect de valoare
relaie de comunicare Destinator (SubiectObiect)
Destinatar
relaie de lupt (putere) Adjuvant (SubiectObiect) Opozant
(cf. i J.M. Adam & F. Revuz, 1996:60)

Modelul actanial a fost recuperat de publicitate, comunicarea politic,
juridic etc., ceea ce a contribuit la extinderea narativitii de la ficiune
i cotidian la medicin, istorie, discurs tiinific n genere.
Prin intermediul acestei riguroase poziionri sintactice mesajul
publicitar de pild va construi cutarea eroului (cowboy-ul care fumeaz
Marlboro) generat de un destinator (supra eul unei societi moderne
n care virilitatea este reprezentat i de consumul de igri), facilitat
de un adjuvant (igrile promovate), dinamitat de un opozant (toate
celelalte mrci de igri). Obiectul cutrii este att de cunoscut - spaiul
libertii i aventurii -Far Westul, n asocierea cu igrile Marlboro - nct
acestea nu sunt sugerate dect metonimic, muzical i grafic: Marlboro
Country (pachetul de igri neaprnd nici un moment).

5.3.4. A.J.Greimas i schema narativ

Spre deosebire de Propp, Greimas va pleca de la relaiile ntre actani
pentru a genera combinatorica aciunii (lupte, cutri, probe, contracte
etc.) motenind ns dificultile proppiene ale decronologizrii
structurii narative.

Remaniind schema proppian considerat eterogen (funcia plecarea
eroului corespunde unei aciuni, n timp ce funcia lips, prejudiciu
reprezint o situaie, o stare), Greimas rescrie forma canonic a
povestirii att ca relaie ntre personaje -modelul actanial-, ct i ca
succesiune de aciuni -schema narativ-. Ultima reformulare i permite o
nou secvenializare n termeni de cuplare la distan a funciilor polare:
plecare/vs/ntoarcere
formularea interdiciei/vs/transgresarea interdiciei.

Trei probe fundamentale a cror articulare constituie o poveste
(figurativ) complet definesc schema canonic:

54

proba de calificare: eroul este nzestrat cu instrumente magice,
invizibilitate, ubicuitate etc.;
proba decisiv: subiectul realizeaz aciunea (aciunile) cu care a fost
mandatat (uciderea forelor rului, eliberarea victimelor acestora etc.);
proba de glorificare: subiectul este recunoscut pentru ce este i ce a
fcut (Harap-Alb l demasc pe spn, Cenureasa este recunoscut ca
prines etc.).
Nucleul general al povestirii, performana eroului este simetric ncadrat
(n amonte i n aval) de un contract, respectiv de validarea realizrii
contractului. Destinatorul care reprezint sistemul de valori al
comunitii exercit o aciune persuasiv asupra subiectului (l
determin s accepte contractul dup ce ali actani l-au refuzat sau au
euat la proba de calificare).

SCHEMA NARATIV

(
J
.
M
.

F
l
o
c
h
,

1
Tabel 5.3.4.1. (J.M. Floch, 1995: 61)

Performana ca actualizare a programului, ca faire presupune
competena (modalizat de verbele a trebui, a vrea, a ti, a putea s
faci). Detectivul din romanele poliiste trebuie s tie s mnuiasc i
armele i inferenele logice, s poat, adic s fie apt (fizic i mental) s
o fac (a se vedea cazul teoreticianului ineficient n praxisul real). La fel
n prezentarea competenelor ntr-un Curriculm Vitae (frecvent
naraiune cotidian) apar cu necesitate cele patru componente ale
competenei:
postulantul trebuie s fie agentul ideal pentru acel job;
solicitantul trebuie s-i evidenieze motivaia (vouloir faire);
postulantul trebuie s-i prezinte expertiza (savoir faire);
i evident disponibilitile, puterea de munc (pouvoir faire).
CONTRACT SANCIUNE
n cadrul unui
sistem de valori,
propunere a
Destinatorului i
acceptare de
ctre subiect a
programului ce
urmeaz s fie
executat
COMPETEN
Achiziie a aptitudinii
ce va permite
realizarea
programului sau
proba de calificare
PERFORMAN
Realizarea
programului sau
proba decisiv
Compararea
programului
realizat cu
contractul-
proba de
glorificare (n
ceea ce l
privete pe
subiect) i
recunoate-
rea (din partea
Destinatorului

55

Schema narativ subntinde cele mai diverse tipuri textuale (de la
romanul poliist la povestirea autobiografic din conversaia
psihanalitic sau interviul de angajare, de la proiectul unei ntreprinderi
la comunicarea publicitar etc.).
Prin componenta sanciune, modelul introduce un element axiologic,
care va fi preluat i reinterpretat de cititorul - lector in fabula: nainte
de a se termina, povestirea traseaz o linie, pe care cititorul o reia la
rndul su. Sanciunea prefigureaz judecata la care este invitat
lectorul (Kibedi Varga, 1989: 68).
n majoritatea cazurilor lectorul va evalua nu structura compoziional a
intrigii, ci valorile sale, lecia moral indus i/sau dedus.
De fapt n ficiune lectorii caut aseriuni despre lume (J. Smarr, apud
Kibedi-Varga, 1989: 68).

5.4. Naraiunea n perspectiv pragmatic

Dup perioada gramatical, precumpnitor sintactic a studiului
narativitii (cf. i T. Todorov Grammaire du Dcameron, Mouton, La
Haye, 1969, trad. rom. Poetica. Gramatica Decameronului, 1975,
Bucureti, Univers care i propune s ntemeieze naratologia pe baza
ipotezei existenei unei gramatici universale: Gramatica universal este
deci sursa tuturor universaliilor i ea ne d nsi definiia omului. Nu
numai toate limbile ci i toate sistemele semnificante se supun aceleiai
gramatici. Ea este universal nu numai pentru c este rspndit n
toate limbile lumii, ci pentru c ea coincide cu structura universului
nsui - T. Todorov, 1975: 115), asistm astzi la revitalizarea
perspectivei pragmatice de resituare n context a naraiunii, n primul
rnd non ficionale.

Nenumrate sinteze teoretice i analize consacrate parabolelor biblice,
spoturilor publicitare, romanelor i benzilor desenate nu fac dect s
consolideze centralitatea naraiunii n orizontul de ateptare al publicului
contemporan (fascinat de mit i istorie, de fapt divers i ficiune) i al
cercetrii pentru c cel mai bun gen de dovad n istorie (dar i n
multe alte domenii), cel mai apt s traneze i s conving toate
spiritele, este naraiunea complet (A. Thierry apud R. Barthes).

Identitatea narativ (cf. P. Ricoeur - Temps et Rcit III) a unei persoane
sau a unei comuniti este locul geometric al rezolvrii rupturii ntre
ficiune i istorie; vieile oamenilor devin mai lizibile atunci cnd pot fi
interpretate n funcie de povetile care se spun despre acei oameni,
dup cum istoria unei viei este mai uor inteligibil atunci cnd i sunt
aplicate modele narative mprumutate istoriei propriu-zise sau ficiunii

56

(dram sau roman) ... interpretarea eului gsete n povestire, alturi de
alte semne i simboluri medierea privilegiat (P. Ricoeur, 1990: 138).

Dac dimensiunea textual orizontal (nlnuirea secvenelor, logica
narativ) a fcut obiectul a numeroase investigaii (supra Propp,
Greimas, Todorov) ni se pare esenial s se abordeze i dimensiunea
vertical pragmatic a discursului narativ scufundat n contextul su
de enunare (distincia oral/scris; interaciune face-to-
face/vs/comunicare indirect).

Categorii critice
Grile de analiz
Antropologia
structura
Semiotica
Etnologia
Sociocritica
Folclorul
Iniiatori Lvi-Strauss
Greimas
Boas
Benedict
Fraii Grimm,
Lang, coala de la
Helsinki (Aarne
Thomson)
Postulate
metodologice

Omologia
structural ntre
textul basm i
textul-sistem
cultural
Textul este
oglinda societii
Exist o Urform
Caracteristici
teoretice
Se bazeaz pe
lingvistic i
funcioneaz pe
baza opoziiilor
binare
Descriptive i
explicative ele se
bazeaz pe
diverse concepii
ale istoriei
(romantic,
marxist)
Tematic i
comparatist
corespunde unei
viziuni romantice a
originilor
Scopul
fundamental
Degajarea
marilor modele
culturale
nelegerea unei
societi date
Descoperirea
formei originare
(Urform) i a
modurilor sale de
transmitere
Aria analizei Semantica
textului
Contextul prin text Variantele textului

57

Decupajul (cea
mai mic unitate)
Mitemul Indicele
referenial
Motivul (unitate
tematic)
ntrebarea pus
povestirii
Ce nsemni tu? Ce ne spui despre
mediul tu?
De unde vii i
unde te duci?
Tabel. 5.4.1.
Abordare
generic
Abordare
morfologic
Naratologia
Retorica
Pragmatica Psihanaliza
Bdier Propp
Todorov
Bremond
Genette,
Barthes
Dundes, Ben
Amos,
Hendricks
Fromm, Rank,
Roheim
Fiecare stare
a basmului
este un text
Modelarea
basmului este
posibil
Imanena
semnificaiei
textului
Actele
lingvistice
trebuie
reinserate n
contextul
performanei

Textul este
transparent
Stilistic i
literar, se
sprijin
filologie
Descriptiv i
schematic,
se bazeaz
pe lingvistic
Descriptiv i
critic, se
bazeaz pe
lingvistic
Globalizant,
se sprijin pe
filosofia
analitic a
limbajului
(Austin,
Searle)
Hermeneutic
, se bazeaz
pe cercetrile
lui Freud)
Definirea
tipului de
basm scris
Desprinderea
regulilor de
funcionare
Descrierea
textului ca
obiect estetic
Enunarea
legilor de
constituire a
textului
Explicarea
conflictelor
umane
Textul ca
reprezentant
al unui gen
Sintaxa
textului
(gramatica
narativ)
Sintagma
textului
(gramatica
discursiv)
Textul i
contextul
Genotextul
fantasmatic
Motivul
(unitate
sintactic)
Funcia Figura Actul de
limbaj
Simbolul
Cui te
conformezi?
Care este
necesitatea
desfurrii
Cum
funcionezi?
Ce fel de text
eti?
Ce ne
revelezi
despre

58

tale? incontient?
Tabel 5.4.2 .(J. Demers et alii, 1982: 112-113)

Este indispensabil deci s se depeasc perspectiva gramatical a
naratologiei formale insistnd pe raporturile de for simbolice, pe relaia
autoritate credibilitate inerent actului narrii; Viznd scopuri practice,
legate de o situaie: stabilirea unei relaii, indicarea unui obiect sau
exercitarea unei influene, povestirea utilizeaz o retoric practic
destinat nvingerii eventualelor rezistene, trezirii i meninerii ateniei,
captrii bunvoinei i dezarmrii ostilitii (P. Bourdieu apud J.M.
Adam, 1994: 9).

Seherazada care povestete pentru a nu muri, mama care i linitete
copilul la cderea serii prin miracolul basmului, profesorul de istorie
care condenseaz o epoc prin evocarea unei biografii emblematice,
iat doar cteva din contextele paradigmatice ale utilizrii naraiunii,
obiect al retoricii clasice i al pragmaticii textuale actuale.
Naraiunea ca prezentare a unei aciuni, cu finalitate persuasiv (cf.
Aristotel, Quintilian, Marmontel inter alii) actualizeaz de fapt cele trei
funcii ale retoricii: docere, delectare, movere.

Vocaia informativ-explicativ este caracteristica seriei metafizice a
basmelor, miturilor, legendelor care se ntreab i rspund de ce
existm, dar i a biografiilor, autobiografiilor, discursurilor epidictice ale
lui cum s trim prin care narativitatea slujete ca propedeutic a
eticii (P.Ricoeur, 1990: 139).

Componenta delectare exploreaz posibilitatea evadrii prin naraiune
(de la situaia tradiional a punerii ntre paranteze a lumii ca n
Decameronul lui Boccacio, la soap opera contemporan, duelurile
verbale ale adolescenilor care se ntrec n a produce surprize n
relatrile lor etc.).

Finalitatea argumentativ prin apelul la pasiuni-movere- opereaz prin
povestiri exemplare: exemple (reale) sau ficionale (parabole, fabule)
destinate s stabileasc sau s consolideze codurile sociale i morale
ale comunitii, s orienteze gndirea i aciunea: De la naraiunea
politic la cea comercial, povestirea ne face s credem i ne
determin s acionm: ea laud ceva i desconsider altceva,
claseaz... Narativitatea creeaz istoria (Michel de Certeau, apud
J.M.Adam & F.Revaz, 1996:91)
Povestirile literare i istoriile de via (rcits de vie, life story) nu se
exclud, ci dimpotriv se completeaz, n ciuda sau graie contrastului

59

lor. Aceast dialectic ne amintete c povestirea face parte din via
nainte de a se exila din via n literatur; c se ntoarce la via pe
cile multiple ale asimilrii i cu preul unor tensiuni inexpugnabile (P.
Ricoeur, 1990: 193).


1. Definii cu propriile cuvinte: mitologie, narativitate, actant/actor, mit,
intertext.
2. Identificai reziduuri mitice n discursul public contemporan.
3. Explicai de ce este considerat naraiunea consubstanial
existenei umane.
4. Prezentai ideea proppian de gramatic a basmului.
5. Prezentai analiza naratologic a unui film, serial.

BIBLIOGRAFIE :

ADAM, Jean-Michel & Franoise Revaz, 1996, Lanalyse des rcits,
Paris, Seuil, Coll Memo.
BARTHES, Roland, 1966, Introduction lanalyse structurale des
rcits, in Communication 8, pp. 1-28.
BREMOND, Claude, 1981, Logica povestirii, Bucureti, Univers (trad.
Micaela Slvescu, prefa i note Ioan Pnzaru).
GREIMAS, A.J., 1966, Smantique structurale, Paris, Larousse.
KIBEDI-VARGA, A., 1989, Discours, rcit, image, Lige, Mardaga.
PROPP, V.I., 1970, Morfologia basmului, Bucureti, Univers.
TODOROV, Tzvetan, 1975, Poetica. Gramatica Decameronului,
Bucureti, Univers.

60

Unitatea de nvare 6:SEMIOTICA PUBLICITII

CUPRINS
6.1 Iconicitate i comunicare
6.2 Publicitate i comunicare
6.3 Sintaxa discursului publicitar
6.4 Semantica discursului publicitar
6.5 Retorica discursului publicitar. Retorica iconic
6.6 Concluzii


prezentai caracteristicile semnului i semioticii n publicitate
identificai i generai modele discursive ale discursului publicitar

61

6.1. Iconicitatate i comunicare

Europa celui de-al treilea mileniu nu va fi dominat nici de efi de stat,
nici de efi militari, ci de comunicatori (faiseurs de mots, faiseurs
dimages), pentru c nici un produs (de la pasta de dini la preedintele
rii) nu se va vinde fr un discurs mitologizant, fr o imagine de
marc, uneori mai important dect actul politic n sine sau calitatea
produsului.
A devenit deci banal s vorbim despre o civilizaie a imaginii, care,
depind zonele iniiale, a ptruns progresiv n ansamblul manifestrilor
culturale i n praxisul cotidian (proiectarea de imagini de vacan ca
diapozitive, renunnd la scrisori i chiar la albume de fotografii,
imortalizarea momentelor eseniale ale existenei cu camera video,
compunerea de text la ordinator, interacia ludic i didactic cu acelai
actant: ordinatorul).
n aceast nou cultur monstrativ, totul este orchestrare n vederea
saturrii cu imagini: ziare luminoase, panouri, afiaje electronice n
metrou, televiziune n toate spaiile publice (de la aeroport la bistroul din
col), oameni-sandwich i distribuitori de prospecte n strad, baloane
Shell la staiile de benzin.

6.2. Publicitate i comunicare
Sistem de comunicare i difuzare, utiliznd toate canalele mass-media
i aplicnd o serie de tehnici ale psihologiei i ale sociologiei n scop
utilitar, publicitatea a devenit unul dintre principalele simboluri culturale
ale societii industriale (cf. i A. Moles, 1973: 643).
Decelnd visele i ateprile destinatarului, mesajul publicitar suscit
anumite dorine i nevoi pe care actul cumprrii (n cazul reuitei
persuasiunii) ca act securizant i liberator de inhibiii i frustrri le va
satisface. Publicitatea rspunde n acest fel unei duble exigene:
materiale (bazate pe un anumit produs) i afective (de compensare a
unei frustrri prin remodelarea imaginii destinatarului, conotat euforic,
valorizat pozitiv printr-o imagine de marc.
Datorit acestei duble vectorialiti, publicitatea a fost considerat
studiul raional al iraionalului uman (A. Moles, 1973: 644). Iraionalul
este reprezentatde comportamentul paradoxal al consumatorului care
cheltuiete o bun parte a salariului pentru a fi n pas cu moda (i
nicidecum a rspunde nevoii fundamentale de acoperire a corpului cu
veminte), pentru a face parte dintr-un grup social de elit (a se vedea
rolul motivant al vedetelor n lansarea mesajului publicitar pentru un nou
produs), pentru a se proiecta ntr-o personalitate idealizat, mitologic.
Prin strategiile sale de incitare, publicitatea a ptruns n profunzimile
psihicului, aliind tiina (sociologia, psihologia, semiotica) cu arta, cu
invenia, cu ludicul (dac ar fi s amintim doar agrementul ludic al

62

jucurilor de cuvinte, memorate chiar n afara oricrei intenii de
cumprare a produsului evocat).
Operaia publicitar actualizeaz o tematic a proteciei i gratificaiei,
aceeai instan securizant (care trimite la imaginea mamei), instan
ce schieaz dorina, i vine n ntmpinare, o raionalizeaz. n aceast
perspectiv, mecanismul care explic eficiena publicitii este o logic
a credinei i regresiei (Jean Baudrillard, 1968: 198).
Tem de reflecie 6.2
Din punct de vedere poetic, n sensul precizat de Roman Jakobson n
subcategorizarea funciilor comunicrii, publicitatea ofer un
sincretism pertinent liter/text/imagine sau analogic/digital, genernd,
prin transgresarea acrtelor clasice, propria art; afiul, filmul
publicitar, fotografia etc. instaureaz o nou retoric lingvistic i
iconic, dominat de complementaritatea codurilor (utilitar, comerical,
socio-cultural i mitic).
n epoca simulacrului i simultaneizrii apare ns i o revenire
postmodern la funcional, denotativ, fiabil n achiziionarea i
utilizarea obiectelor (cf. G. Lipovetsky) i dublat de publicitatea
referenial gen Daniel Ogilvy, de restituirea realului printr-o structur
narativ i figurativ elocvent (cf. Super Glue i remake-urile sale:
vecinul aspirat de un aparat electrocasnic super-performant).
La polul opus se situeaz publicitatea oblic a paradoxului, a jocului,
a imaginaiei, acuzat de intelectualism (cf. Ph. Michel pentru care
meseria de publicitar nseamn fabricarea diferenei ntr-o societate
monoton n sensul literal al cuvntului apud J.M. Floch, 1995: 197).

6.3. Sintaxa discursului publicitar

Din cei cinci W (Who tells What to Whom in Which channel and with
Which effects) asociai de Lasswell discursului propagandistic,
publicitatea se axeaz i ea pe analiza subiectului emitor, a mesajului
transmis, a publicului vizat, a suporturilor selectate i a efectelor
(scontat i realizate), actualizate de teoria enunrii, teoria audienei,
analiza mediilor i teoria argumentaiei.
Izotopia discursului publicitar, euforizant att la nivelul enunului
(actanii sunt prezentai ntr-un cadru exotic, erotic, n orice caz
transgresnd banalul cotidianului) ct i la nivelul enunrii (firma X sau
o instan nenominalizat care incit subiectul mai puin s cumpere
obiectul, ct s adere la valoarea simbolic pe care acesta o reprezint)
nu poate fi actualizat dact de un discurs narativ prin excelen

63

(basmul sau mitul) a crui stare iniial de prejudiciu, lipsa (n francez
manque) s fie transformat prin inversarea coninuturilor semantice
(strategia happy-end) dup cum urmeaz:
non p (ca eveniment iniial)/vs/p (evenimentul final de lichidare a lipsei)

insucces
discomfort
nefericire
reuit
confort
fericire
Tabel: 6.2.1

Dac schema narativ este de fapt aceeai, varietatea se obine din
modularea agentului salvator (a crui dominant semantic va fi
rapiditatea, eficiena, seriozitatea etc., deci diverse forme ale
excelenei) i din idealizarea efectelor aciunii sale.
G. Pninou propune (1981) o corelaie interesant, ntre sintagmatica
narativ i efectul persuasiv (altfel spus ntre sintaxa i pragmatica
mesajului publicitar) n ceea ce el numete modelul salvrii, modelul
paradoxului, modelul enigmei i al unicitii.
Modelul salvrii propune ca incipit o aseriune banal urmat de
evocarea unei situaii concrete dificile la care intervine agentul salvator
printr-o anumit prestaie; aceast preuve glorifiante este urmat de
o concluzie care generalizeaz rolul benefic al agentului.

Aseriunea
introductiv
Situaia dificil Prezentarea
agentului salvator
Concretizarea
interveniei, a rolului
benefic
Solidaritatea
exist
E greu s nvingi
singur dificultile
Atunci am ales o
banc a cooperrii:
am ales Banque
Populaire
n asociaii profesionale,
sindicale am nvat c
suntem puternici doar
mpreun
Tabel: 6.2.2.
Modelul paradoxului propune un enun paradoxal, care precede n
sintagmatica discursiv agentul salvator, actul rezolvrii i morala.

Asertarea Enunarea salvrii Rezolvarea
Generalizarea rolului
benefic al agentului
salvator

64

Paradoxului

Nu v putem
Numi PDG.
Dar v putem
tripla salariul.
V trebuie bani
pentru o main, un
televizor, o hain de
blan? De fapt
aceasta nu ne
privete. Cu un cont
CIC vei putea avea
toate posibilitie.
Dac avei nevoie, trei
salarii v sunt vrsate
n cont. Discret i
foarte rapid.
Mai mult dect o banc v
ateapt un aliat cu
carnet de cecuri.
Tabel 6.2.3.
Modelul enigmei se suprapune de fapt sintagmatic i semantic
modelului precedent.

Enunarea
enigmei
Prezentarea
agentului salvator
Rezolvarea enigmei Generalizarea
beneficiului
Cunoatei
muli oameni
care surd
cnd le cerei
bani?
La Crdit Lyonnais
vei ntlni muli. Mai
comprehensivi dect
v putei imagina.
tiai c mprumuturile
imobiliare pot acoperi
80% din proiect cu rate
progresive mici la
nceput, mai mari mai
trziu?
Venii la Crdit
Lyonnais. V vom primi
cu zmbetul pe buze i
vom rspunde cu
precizie la toate
ntrebrile.
Tabel 6.2.4.
Modelul unicitii instituie opoziia regul/excepie pentru a valoriza
agentul benefic.

Enunarea
problemei
Enunarea regulei Prezentarea excepiei Explicitarea atributelor
agentului de excepie
Puine
plasamente
rspund
acestei duble
exigene.
Cum s rentabilizezi
un capital fr a
sacrifica
disponibilitile
fondurilor plate?
Unul singur rspunde
totui. Se numete
Silvam.
Orice aciune Silvam
se cumpr uor i se
vinde la fel de uor.
Tabel 6.2.5.
ncercnd s generalizm am putea oferi o sintagmatic arhetipal (un
fel de model proppian al mesajului publicitar):

65

E (nunarea problemei:paradoxului, enigmei) + P (rezentarea agentului
salvator) + R (emedierea lipsei prejudiciului, handicapului iniial) + C
(oncluzia care generalizeaz rolul benefic al agentului).
Schema narativ progresiv poate fi eventual inversat, iar gramatica
narativ va ncepe cu soluia, situaie n care apare pregnant emfaza
inaugural a rezultatului (G. Pninou, 1981: 33), n virtutea aceleiai
strategii de euforizare actualizate nu numai n planul construciei
narative de tip basm (cu happy-end), ci i n planul paradigmatic al
numelui, figurii, paradigmei exemplare. i cu aceasta ajungem la
dimensiunea semantic a mesajului publicitar.

6.4. Semantica discursului publicitar

Obiectele semiotice definite de practica publicitar sunt rezultatul unui
a spune iniial, rostire care nseamn semantizare denotativ
(ciocolata Smash, napolitana Joe) i semantizare conotativ (de la
conotaii naionale: Masumi, BT, Snagov, Carpai etc. la conotaii
exotice: Fidji, Gitanes i conotaii mitologice: apa Evian, ap pur
figurnd Edenul).
De fapt, produsul valorizat de comunicarea publicitar este consumat
dintr-o dubl perspectiv: ca obiect i ca semn (al unui anume
standing).
Spunul va fi consumat utilitar, dar i socio-cultural (mai ales dac se
numete Lux, Camay Elgance sau Camay Chic) i mitic (Citron vert,
Fa mitul naturalitii, al prospeimii slbatice sau puritii
nceputurilor). Automobilul va fi consumat i el ca obiect i ca poziie
social. De fapt, prin deplasarea mesajului publicitar de la raional-
informativ la sugestie i afect, produsul este din ce n ce mai puin
cumprat pentru utilitatea sa obiectiv, ct pentru simbolurile care i
sunt asociate, simboluri ce permit o identificare euforizant.
Prin simbolismul produselor sale, s-ar putea spune c publicitatea vinde
moduri de via (La vie mode demploi, apud Georges Perec). Izotopia
publicitar selecioneaz elementele refereniale dintr-o anumit limb
natural i le confer statut denotativ i simbolic, opernd nchiderea lor
n raport cu totalitatea elementelor nconjurtoare (R. Lindekens, 1985:
269). n realitate, primul nivel denotativ este repede pus ntre paranteze
de izotopia publicitar care articuleaz conotaiile, ideologia subiacent
ntr-un ansamblu de semne persuasive (lingvistic i iconic).
Infrastructurat de universul dorinei, discursul publicitar privileagiaz
ficiunea, proiecia Ego-ului ntr-un univers mitic n care este sau poate
s fie eroul. n egal msur discursul publicitar este subntins de un
univers ludic (P. Charaudeau, 1983: 102) al jocurilor de cuvinte, al
ironiei, rimei i simetriei, prin care se instaureaz o complicitate a
plcerii.

66

6.5. Retorica discursului publicitar. Retorica iconic

Mesaj i peisaj totodat, contemplat mai mult dect citit, publicitatea
este un enorm dispozitiv panegiric innd de o hagiografie i
apologetic a obiectului (G. Pninou, 1970: 97).

Revoluia iconic a erei vizualului i-a pus decisiv amprenta asupra
mesajului publicitar biaxial: de la verbalitatea literar a formelor
arhaice de publicitate (din care subzist azi doar sloganul) s-a trecut
la exploatarea intens a analogicului, la binecunoscutul imperialism al
imaginii, tradus de o multitudine de coduri:
cromatic (redat incisiv prin agresiunea unei culori: galbenul de Shell,
albastrul deschis al companiei Air France etc.),
tipografic (axat pe hiperbole grafice: supradimensionarea acroajelor,
sublinieri, ncadrri, discontinuiti n linearizarea mesajului),
fotografic (cu efecte retorice de punere n scen a obiectului, de
manevrare a dimensiunilor i volumelor) i
morfologic (n sens semiotic i ludic de poziionare a actanilor umani
i non umani: antropomorfizarea obiectelor i a prestaiilor lor,
minimalizarea umanului redus la simplul rol de spectator al happening-
urilor tehnicii etc.).
Dac primele cercetri privind reclama au vizat sensurile ascunse ale
acestui gen discursiv (persuasiunea clandestin n formularea lui Vance
Packard sau cea subliminal acionnd la nivelul subcontientului)
criticat pentru capacitatea sa manipulatorie, investigaia semiotic a
instituit ntr-o prim etap conceptele de conotaie i ideologie drept
cheia analizei mesajului publicitar. Conceptele lui Hjelmslev de
denotaie i conotaie i-au permis lui Roland Barthes s construiasc
modelul trinivelar al reclamei (1964 Rhtorique de limage) n care
interfereaz:
mesajul lingvistic (numele mrcii, n spe pastele Panzani i
comentariul verbal);
mesajul iconic denotativ (imaginea fotografic a obiectului, quasi
tautologic n raport cu obiectul real; n exemplul lui Barthes cutia cu
paste ntr-o plas pescreasc alturi de diverse apetisante legume
proaspete);
mesajul iconic conotativ (simbolic al ansamblului asociaiilor care
constituie imaginea produsului). Conotaia dominant este cea de
italianitate, derivnd din structura sonor a numelui Panzani, dar i din
asamblarea culorilor rou, alb, verde ce sugereaz drapelul italian.
Legumele proaspete i modul tradiional de a face piaa adaug
conotaia de naturalitate, contact nemediat cu natura, n timp ce
punerea n pagin a elementelor adaug i o conotaie estetic
pictural (nature morte, still life).

67

Barthes consider aceste sisteme de conotaii drept ideologia societii
(n termenii teoriei semnului semnificatul), asociat cmpului retoric al
expresiei.
Ulterior, genul publicitar a fost definit prin prisma complementaritii
codurilor i a distinciei decisive ntre semnificaia vizibil overt
meaning (Enjoy x) i semnificaia ascuns hidden meaning (Buy
x). Astfel, Umberto Eco distinge cinci nivele de codificare a mesajului
publicitar:
iconic (similar iconicului denotativ barthesian);
iconografic (bazat pe tradiii culturale i convenii de gen, similar
iconicului barthesian conotativ);
tropologic (al figurilor de stil vizuale, n primul rnd metafora i
metonimia);
topic (al premiselor i toposurilor argumentrii, cu prioritate toposul
cantitii: Toi utilizeaz produsul X) i toposul calitii, al unicitii
produsului: Numai X scoate orice pat);
entimematic (structura narativ actualizat, eventual bazat pe un
mister sau lovitur de teatru pentru accentuarea eficienei
argumentative).
Mediator ntre produsul concret (igrile Marlboro) i semnul abstract
(ansamblul de semnificaii indus de peisajul magnific, fundalul sonor,
combinaiile morfologice i cromatice: virilitate, libertate, aventur etc.)
mesajul publicitar, comparat cu basmul i mitul pentru structura sa
binar clar nefericire/fericire; disconfort/confort, a fost considerat pe
bun dreptate mit degradat, basm pentru copii mici i mari, discurs
retoric plurisemiotic.
ntr-adevr, super-semnul publicitar utilizeaz:
imagini ale produselor, ale consumatorilor i chiar ale productorilor,
metafore vizuale i alte semne aparinnd domeniului iconicitii;
simboluri lingvistice, logo-uri vizuale innd de cmpul simbolic;
actul indicrii (ostensiunea direct) asociat unui transfer semantic de
excelen (vedeta din sport, muzic, cinema transfer prin contiguitate
notorietatea i excelena sa asupra produsului utilizat: Claudia Schiffer i
amponul LOral, Eva Hertzigova i parfumul BU etc.).
Evoluia cultural a ultimelor decenii, marcat de reflecii asupra
limbajului, de teoriile comunicrii i problematica sensului a condus
cercettorii la profunde investigaii semiotice, lingvistice, retorice.

6.6. Concluzii

Chiar dac practicieni celebri ai publicitii au constatat o profund
schimbare de paradigm dupa 1980 (de la cei trei R: Rve, Risque,
Rire la cei trei S: Simplicit, Substance, Spectacle cf. Jacques
Sgula), corelabil poate puritanismului thatchero-reaganian, nu se

68

poate aserta tranant c era mitului, a epopeii a trecut i c doar faptul
cotidian (banal, util) conteaz. Funcia de reprezentare a discursului
genereaz publicitatea referenial (de exploatare a produsului, de
prezentare a realistei tranche de vie), n timp ce funcia constructiv
explic publicitatea mitic i oblic (de creare de analogii, viziuni,
naraiuni).
O lucrare de referin n domeniul semioticii publicitare (Intelligence de
la publicit a lui Georges Pninou) sintetizeaz ntr-o serie de trsturi
semiotice cele dou regimuri ale publicitii:

REGIMUL DENOTAIEI
Informaie
Reprezentare
Analitic
Obiect
Produs
Cunoatere
Instrucie
Nume
Practic
Mimesis
REGIMUL CONOTAIEI
Semnificaie
Emoie
Sintetic
Semn
Complicitate
Valoare
Empatie
Caracter
Mit
Poiesis

Tabel. 6.6.1. (G. Pninou, 1972: 112)

Propensiunea spre vis i mit este modelarea ateptrii salvatoare, apt
s rspund angoaselor produse de o tradiie pustiit i de o
modernitate pustiitoare (g. balandier): rile care vor domina lumea vor
fi cele care vor ti s ne fac s vism. ele nu sunt prea numeroase.
unele nu au trecut sau memorie, altele nu au limbaj. sau au prea mult.
btrnul nostru continent, sufocat de motenirea sa cultural, este prea
inteligent sau prea sofisticat s povesteasc istorii simple, necat n
estetism, elitism i art de laborator. america prefer scriptul eclerajului,
publicul larg cenaclurilor i face lumea s viseze (J. Sgula, 1983:
174).

69


1. Definii i ilustrai: brand image, poziionare, relaii publice,
propagand.
2. Rezumai evoluia publicitii, evideniind evoluia sa ca discurs
social.
3. Analizai semiotic o reclam de ceas, igri, parfum brbtesc.
4. Discutai pertinena numelui unui parfum, al unei buturi, al unui
produs alimentar, al unui detergent.
5. Exemplificai i discutai cinci sloganuri pe care le considerai
reuite i cinci pe care le considerai nereuite. Justificai-v
alegerea.

BIBLIOGRAFIE :

ASA BERGER, Arthur, 1984, Signs in Contemporary Culture, Longman.
BARTHES, Roland, Rhtorique de limage n Communications 4, pp.
40-51.
BARTHES, Roland, 1985, Laventure smiologique, Paris, Seuil.
BAUDRILLARD, Jean, 1968, Le systme des objets, Paris, Gallimard
(trad. rom. Sistemul obiectelor, 1996, Cluj, Echinox).
GRUNIG, Blanche, 1991, Les mots de la publicit. Larchitecture du
slogan, Paris,Ed. du CNRS.
PNINOU, Georges, 1972, Intelligence de la publicit, Paris, Laffont.
ROVENTA-FRUMUSANI, Daniela, 2005 Analiza discursului.Ipoteze i
ipostaze, Bucureti, Tritonic

70

Unitatea de nvare 7:SEMIOTICA GESTUAL

CUPRINS
7.1 Comunicare i gestualitate.Conexiuni interdisciplinare
7.2 Gestualitate/indentitate/cultur
7.3 Tipologia gesturilor
7.4 Interaciunea gestualitate-limbaj
7.5 Constrngerea pattern-urilor culturale sau conveniile gestualitii
7.6 Concluzii


nelegei i utilizai tipologia gesturilor i a articultii gestualitate/limbaj
Identificai principalele corelaii cultur/gestualitate

71

7.1. Comunicare i gestualitate. Conexiuni interdisciplinare

Fr gesturi, lumea ar fi static, palid. E.T. Hall afirm c 60% din
comunicrile noastre sunt non verbale; deci gesturile sunt inextricabil
legate de viaa noastr public i privat, profesional i familial.

nnscute sau dobndite, voluntare sau involuntare, codificate sau
personalizate (de la ticurile gestuale la emblemele caracterizante),
gesturile nsoesc, explic, condenseaz sau comenteaz comunicarea
interpersonal. Experii n comunicare au identificat 700.000 de
semnale fizice, Birdwhistell estimeaz c doar mimica feei moduleaz
250.000 de expresii, iar mna genereaz 5000 de gesturi verbalizabile.
"Indivizii i grupurile lanseaz depee indispensabile prin gest,
pantomim, expresie corporal." (Frank Tripelt apud Roger Axtell 1993:
13).
Numeroase discipline au concurat la legitimarea gestualitii:
antropologia (de la textul fondator al lui Marcel Mauss, referitor la
"tehnicile corpului", pn la cercetrile lui Leroi-Gourhan asupra
diacroniei kinezicii sau cele ale lui Marcel Jousse, privind antropologia
gestului),
psihanaliza i fenomenologia (Freud, Merleau-Ponty), prin
evidenierea statutului corporalitii n instituirea i distribuirea
semnificaiei,
tiinele comunicrii i mediologia, prin evidenierea spectacularului,
a look-ului, a star-system-ului, altfel spus, prin sincretizarea codurilor
mobilizate.

Tem de reflecie 7.1
Gestul este o practic social (chiar ntr-o conversaie fr vizibilitate,
cum ar fi cea telefonic, gesturile sunt prezente), o motenire
cultural, un "fenomen social total" (n sensul lui Marcel Mauss),
revelator al identitii individului i a comunitii.
Gesturile sunt la fel de elocvente ca frazele i discursurile, iar "erorile"
gestuale au consecine interpersonale sau instituionale la fel de
grave ca erorile lingvistice, pentru c gestualitatea configureaz
identitatea individului, optimiznd sau distorsionnd comunicarea. Din
acest motiv, comunicatorul (emitorul de mesaje verbale i non
verbale) va trebui s se autoanalizeze, s se obiectivizeze, altfel
spus, s se transforme n destinatar al propriului mesaj, anticipndu-i
efectele i feed-back-ul. Studiul gestualitii nu trebuie s se reduc
la descrierea empiric a gesturilor , ci necesit o completare
funcional pragmatic, centrat pe strategiile comunicative gestuale
i n primul rnd pe posibilitile modulrii complementaritii
gestualitate/limbaj.

72

7.2.Gestualitate/identitate/cultur

Gestualitatea (component inter alia a capitalului simbolic) exprim o
apartenen social, o identitate de grup, actualizat prin
comportamente permise (norme, coduri, etichet) i comportamente
interzise (tabuuri - gesturi obscene, gesturi dispreuitoare ce
transgreseaz principiul universal al cooperrii i politeii).

Toate culturile posed un sistem important de comunicare gestual
(Baylon & Mignot, 1991: 144). Cnd un american vrea s exprime ideea
c o situaie, persoan este O.K. va desena un cerc compus din
degetul mare i arttor; acelai gest n Japonia desemneaz banii
(modezile sunt i ele rotunde), iar n Frana "zero" sau "lipsa de
valoare". n Malta acelai gest semnaleaz homosexualitatea, iar n
Grecia i n Sardinia reprezint un comentariu obscen sau o insult.
n afara apartenenei naionale, gesturile indic statutul social
(gesticulaia unui intelectual de stnga va fi sensibil diferit de a unui
ran) i profilul individului (gesturile ample i definesc pe deintorii
autoritii, gesturile reduse pe cei timizi, nesiguri etc.).
Revelator psiho-socio-cultural, gestul marcheaz "articularea dintre
individ i grupurile de apartenen i referin, personalul n colectiv i
socialul n individual" (G. Calbris & L. Porcher, 1989: 36).
n celebra distincie ntre culturi policrone (de contact i simultaneizare
a activitilor - negustorul din souk-ul egiptean care negociaz cu
clientul, "educ" tnra generaie, discut cu vecinii i eventual
aranjeaz marfa) i culturi monocrone (unidirecionate - spre
ndeplinirea unei unice sarcini bine definite ntr-un spaiu determinat i
ntr-un timp preprogramat, cum ar fi cultura nord-american sau cea
vest-european), E.T. Hall evideniaz o dominant sintetic global a
utilizrii spaiului i timpului n primul caz (asociat unei senzorialiti
mai bogate i gesticulaii mai complexe) i o dominant analitic
discontinu n cel de-al doilea caz (asociat i unei retractiliti gestuale
i proxemice).
Kinezica (gr. kinesis = micare) este tiina comunicrii prin gest (lat.
gestus = atitudine, micare a corpului) i expresie facial.
Studiu al comunicrii prin micrile corpului reprezentate n genere de
expresiile feei, gesturi i posturi, kinezica a fost iniiat de antropologul
american Ray Birdwhistell n 1952; pe parcursul cercetrilor sale de
teren asupra indienilor Kutenai, Birdwhistell a remarcat c micrile lor
erau diferite cnd utilizau limbi diferite (engleza sau kutenai).

73

Corelnd acest prim observaie cu sugestiile lui Edward Sapir i
Franz Boas, el a propus crearea unui nou cmp de studiu intitulat
kinezica. Studiile sale au atribuit comunicrii gestuale urmtoarele
caracteristici:
stricta codificare (sau caracterul non aleator);
dependena de o comunitate socio-cultural (fiecare cultur are
propriile sale norme de interaciuni), norme interiorizate prin
socializare;
integrarea ntr-un sistem plurinivelar (implicnd utilizarea spaiului i a
timpului, precum i "parakinezica" sau prozodia gesturilor:
intensitate, durat, amplitudine, flux);
contextualizarea (semnificaia nu decurge din gest n sine, ci din
situaia n sens larg cf. supra exemplul O.K.).

Studiul gestualitii comport mai multe dimensiuni:
studiul formelor i funciilor comunicrii individuale;
interaciunea gestual ntre doi sau mai muli indivizi;
natura relaiei dintre limbajul verbal i cel gestual.

7.3. Tipologia gesturilor

Una dintre cele mai cunoscute clasificri ale repertoriului gestual este
cea elaborat de Ekman & Friesen (n prelungirea teoriei gestualitii a
lui D. Efron):
i) emblemele ca gesturi convenionale specifice unei anumite culturi sau
epoci (de pild, sinuciderea este reprezentat de harakiri n Japonia i
arttor la tmpl n Occident);
ii) ilustratorii care ritmeaz, accentueaz discursul prin micri ale
minii, ale capului; care concretizeaz "cursul gndirii", naraiunea -
ideografele; cei care evoc aciuni concrete: a merge, a dormi -
kinetografele; care sugereaz forma i mrimea obiectului -
pictografele;
iii) expresiile afective (bucurie, spaim, enervare) cu semnificaii
transculturale identice. Ekman a evideniat universalitate emoiilor.
Exist ns situaii n care acelai gest poate fi i transcultural i socio-
cultural marcat (de pild a scoate limba cu semnificaie transcultural
"sete" are i diverse semnificaii sociale);
iv) regulatorii ca gesturi ale funciei fatice, de meninere a controlului;
micrile capului, ale corpului, ca i orientarea acestuia indic dorina
vorbitorului de a obine consensul, de a lua cuvntul, precum i dorina
interlocutorului de a-i afirma adeziunea la cele prezentate;
v) body manipulators micri de atingere a propriului corp sau a
obiectelor, interpretate ca eforturi adaptive de gestionare a emoiilor.
Rsul, sursul, bucuria apar cu aceleai expresii faciale i la copiii
nscui orbi. Diferenele rezid ntr-o mai redus extensie muscular

74

determinat de absena ntririi vizuale a mecanismelor nnscute (J.
Corraze, 1988: 119).

Dac din punctul de vedere al relaiei semn-obiect se poate vorbi
despre gesturi iconice, indiciale i simbolice (cf. Wundt), din punctul de
vedere al inteniei de comunicare exist gesturi afective (centrifuge -
conotnd euforia i centripete - conotnd disforia), gesturi modale
(semnificnd negaia, interogaia, dubiul) i mai cu seam gesturi fatice
(de ntmpinare sau de respingere) apte s transforme comunicarea n
comuniune inter-subiectiv (Greimas-Courts, 1979: 165).
Parametrii gestuali sunt: durata, intensitatea, amplitudinea (etalarea
gestului n spaiu, independent de durat) i "forma"-Gestalt (gesturile
rectilinii sunt mai brutale - un ordin imperios, de pild, cele curbilinii mai
atenuate - un ordin politicos).
n istoria teatrului gesturile s-au situat pe dou coordonate: gesturile ca
expresie (exterioar) a unui coninut psihic interior (emoie, sentiment,
reacie psihic) i gesturile ca producere (Grotowski, de pild, refuz
separarea net dintre gndire i expresie corporal; pentru el gestul
este o producere - descifrare de ideograme, hieroglifa fiind emblema
gestului teatral intraductibil, n timp ce pentru Meyerhold gestul
hieroglific este "descifrabil").

7.4. Interaciunea gestualitate limbaj

Limbajul curent reflect acest realitate prin expresii precum "a vorbi cu
minile", "a se nelege din ochi"; nordicii vor spune "vorbesc cu
minile" apropo de meridionalii expansivi, extravertii. Remarca aceasta
depete ns simpla constatare de exuberan, semnalnd o
constant a comunicrii umane (c aa este, ne putem lesne da seama
urmrind modul n care un prezentator de televiziune i mic minile -
fapt evideniat uneori prin gros-planuri asupra minii ce ine stiloul,
figureaz ideea etc.), sau rememornd anii colaritii cnd asociam
fiecrui profesor o porecl i un tic verbal sau gestul. De fapt orice
mesaj "trece" datorit cuvintelor i gesturilor care l nsoesc i uneori
numai datorit gesturilor ("marile emoii mute", minutul de reculegere n
memoria dispruilor, comuniunea ndrgostiilor).
Descrierea gestualitii n raport cu verbalul pune n primul rnd
problema "suporturilor" semiotice (chiar dac toate prile corpului par
implicate, gradul de participare al acestora variaz).
Anumite posturi corespund Gestalt-ului comunicrii totale (cf. A.
Scheflen):
punctul corespunde punctului ntr-o conversaie i este marcat de o
modificare a poziiei capului i a privirii locutorului (acelai vorbitor
utilizeaz trei-cinci puncte pe care le reia n mod constant: ascultare,
interpretare, naraiune etc.);

75

poziia are n vedere modificarea a cel puin jumtate din corp (ea
dureaz mai multe minute i corespunde exprimrii unui punct de
vedere); n sfrit,
prezentarea cumuleaz poziiile participanilor la interaciune (ea poate
dura i cteva ore i se termin printr-o schimbare a locului sau a
spaiului: a prsi camera pentru a asuma un rol diferit ntr-un alt tip de
interaciune).

Din punctul de vedere al corelrii gest - cuvnt, cercettorii au decelat
trei situaii (H. Wespi, Die Geste als Ausdruck und ihre Beziehungen zur
Rede):
gesturi care nsoesc discursul (Redebegleitung);
gesturi complementare vorbirii (Redeergnzung);
gesturi substitutive (Redeersatz).

Gesturile de nsoire se pot situa pe aceeai linie cu discursul ("privirea
pierdut a ndragostitului" ce-i rostete declaraia de dragoste) sau pe
o izotopie contrar (discursul pios al lui Tartuffe nsoit de gesturi
concupiscente).
Gesturile completive (care ncheie un enun incomplet lingvistic) pot
prelungi sau contrazice enunul).
Gesturile substitutive nu sunt eseniale n comunicarea contempoan
(apariia lor este legt de situaii speciale: distana prea mare ntre
participani, necunoaterea limbii, emoie puternic).

7.5. Constrngerea pattern-urilor culturale sau conveniile gestualitii

Chiar dac n raport cu gesturile, expresiile feei au un caracter cvasi-
universal (cf. Eibl-Eibesfeldt), anumite semne faciale capt investiri
semantice diferite n culturi diferite. Astfel, sursul exprim la europeni
mulumirea sau ironia, dar n Japonia nervozitatea i chiar furia, iar rsul
nsoete la chinezi i africani actele care amenin faa interlocutorului
(face threatening activities).
Experimentele "interculturale" de "traducere" a gesturilor au identificat
frecvente cazuri n care acelai semnificat gestual are semnificani
diametral opui n culturi diferite:
marcarea respectului, a deferenei se realizeaz prin acoprirea capului
n lumea arab i ridicarea plriei n Occident;
pentru a-i manifesta plictiseala, un italian i va "mngia" o barb
imaginar, n timp ce francezul se va rade;
pentru a se autodesemna, japonezul i va atinge vrful nasului, iar
europeanul pieptul.

Invers, acelai semnificant capt n culturi diferite semnificaii diferite:

76

atingerea tmplei cu degetul arttor semnific n Frana demena, dar
n Olanda inteligena (n Olanda va trebui atins mijlocul frunii pentru a
semnala nebunia);
cercul format din degetul mare i arttor semnific n America O.K., iar
n Rusia beia, n Japonia banii, iar n Brazilia o obscenitate (evident,
exist un rudiment de motivare legat de forma rotund a banilor sau
rostogolire n accepiunea american sau rus, ceea ce confirm dubla
natur a semnului gestual: motivat i convenional).

Implicnd un contact corporal (strngerea sau srutarea minii,
mbriarea, atingerile de tot felul), gesturile depind n egal msur de
proxemic (infra ) i postur. Determinat de ansamblul normelor,
conduitelor, valorilor comunitii, gesturile au permis discriminarea ntre:
societi caracterizate de un contact puternic - high contact: Europa
mediteranean, America latin, societile arabe;
societi caracterizate de un contact sczut - low contact: Europa
nordic, Extremul Orient.

Diferenele n praxisul gestual se manifest att cantitativ (gesticulaia
italienilor este perceput ca excesiv i ridicol de alte grupuri), ct i
calitativ (alturi de gesturi cu aceeai semnificaie n diverse culturi care
confirm ipoteza gesturilor ca semne motivate, exist i o multitudine
de gesturi convenionale, specifice unei anumite culturi, cf. Kerbrat-
Orecchioni, 1994: 20-21).

7.6. Concluzii

Globalizarea societii contemporane genereaz multiple contacte
interetnice n care competena general-semiotic devine o condiie sine
qua non a comunicrii eficiente; invers, ignorarea acestor postulate
comunicative fundamentale duce la blocarea comunicrii ntre nativi i
non nativi, a negocierilor internaionale etc.
Cercettorii sunt unanim de acord n a recunoate urgena adoptrii
perspectivei interculturale n vederea identificrii rateurilor, a
disfunciilor, a zonelor de insecuritate i, corelativ, a optimizrii
comunicrii, avnd n vedere c "Printre evenimentele cele mai
importante care au marcat ultimele decenii ale secolului al XX-lea,
trebuie s numrm adevrata explozie a contactelor ntre popoare i
culturi" (Camilleri & Cohen Emerique in Kerbrat-Orecchioni, 1994: 12).
Discutnd delicata delimitare natur/cultur n aria gestualitii, W. La
Barre (1964) trece n revist gesturile "naturale" (rsul, plnsul),
gesturile sociale (de aprobare, chemare, salut, negare) i
comportamentele motrice stilizate (balet, pantomim) i conchide
asupra diversitii gestuale a societii: pe de o parte acelai semnificat

77

are numeroi semnificani (supra salutul, aprobarea), pe de alt parte
aceiai semnificani au semnificai diferii n culturi diferite.
n era audio-vizualului i a asaltului iconicitii, cunoaterea i utilizarea
corect a semnelor kinezice i proxemice alturi de cele verbale devine
o condiie sine qua non a comunicrii eficiente, a optimizrii capitalului
de imagine pe care i-l construiete fiecare personalitate.

78


1. Definii cu propriile cuvinte i ilustrai: emblem, kinetograf, adaptor,
ilustrator.
2. Dai exemple de gesturi iconice, indiciale, simbolice.
3. Discutai semnificanii gestuali ai semnificatului: salut, la revedere,
stai.
4. Discutai dac:
- pattern-ul comunicrii vizuale ntre sexe s-a schimbat n
ultimii ani (brbatul era privitorul, iar femeia obiectul privit).
5. Furnizai contexte de complementaritate eficient gest/limbaj (din
viaa cotidian, scene de film etc.)

BIBLIOGRAFIE:

BIRDWHISTELL, Ray, 1960, Kinesics and Communication in E.
Carpenter & M. McLuhan (eds), Explorations in Communications,
Boston, Beacon Press.
DINU, Mihai, 1997, Comunicarea, Bucureti, Ed. tiinific.
HALL, E.T., 1966, The Hidden Dimension, New York, Doubleday (trad.
fr. La dimension cache, Paris, Ed. du Seuil).
IVAN,Loredana,2009,Cele mai importante 20 de secunde.Competena
n comunicarea nonverbal, Bucureti, Tritonic
LEROI-GUERHAN, A. 1964, Le geste et la parole. Technique at
langage, Paris, Albin Michel.
MAUSS, Maurice, 1934, Les techniques du corps n Sociologie et
anthropologie, Paris, PUF, 1960, pp. 363-386.

79

Unitatea de nvare 8:Proxemica

CUPRINS
8.1 Comunicarea verbal i nonverbal. Experiena spaiului
8.2 Proxemica. Definiii i delimitri
8.3 Limbajul tcut al relaiilor spaiale
8.4 Distanele interpesonale
8.5 Transgresri ale distanei
8.6 Corelaia proxemic/personalitate
8.7 Proxemic i pattern cultural


Identificai principalele corelaii cultur/identitate/teritorialitate
Internalizai i verbalizai diferitele experiene spaiale

8.1. Comunicare verbal i nonverbal. Experiena spaiului

Studiile privind comunicarea permit o mai bun nelegere a sensului n
msura n care in cont de interaciunea ntre situaia i tipurile de
discurs, ntre relaiile afective i sociale, pe de o parte, i cele gestuale,
posturale, proxemice, pe de alt parte. Ipoteza de baz a studiului
actual al comunicrii este plurimedialitatea oricrei interaciuni i
mutualitatea efectelor locuiei i recepiei.
Limbajul non verbal nuaneaz, consolideaz, autentific sau
distorsioneaz mesajul verbal. n timpul unei dezbateri semnele
nemrturisite (neverbalizate) se multiplic: modificarea proxemic,

80

orientarea privirii, presiunea minii asupra unui obiect, sursul sau
cscatul sunt semne pe care le stpnim mai greu; corpul nostru se
exprim i fr tirea noastr.
Spaiul constituie, fr ndoial, o experien fundamental pentru
subiect: ntlnirea cu cellalt (n viaa social i cea privat). n
fragmentrile i diviziunile sale, spaiul este investit cu semnificaie,
devenind un obiect social i politic.
Tem de reflecie 8.1
"Din momentul n care este structurat, fcnd obiectul unei ordonri
care va nscrie n structurile sale reprezentarea sistemelor sociale,
spaiul devine simbolic" (B. Lamizet, 1992: 258).

Experiena spaiului este o veritabil traversare semiotic - n forma
fluxului sau parcursului (profesional, turistic, de loisir) sau ancorare n
real - sub forma teritoriilor posedate (teren, cas, spaii publice ocupate
temporar etc.)
Spaiul definete identitatea subiectului: individul se caut i se
construiete n periplurile sale politice, personale, estetice (oraul este
un semn al civismului-agora sau al esteticului: oraul peisaj, oraul
palimpsest sau loc al memoriei). Emergena conceptualizrii spaiului
ca spaiu simbolic i cmp de comunicare relev "importana pe care
spaiul o are n nelegerea i stpnirea de ctre subiect a statutului
su n cmpul social" (B. Lamizet, 1992: 258).

8.2. Proxemica. Definiie i delimitri

Proxemica reprezint, n viziunea creatorului su - antropologul E. T.
Hall, "studiul perceperii i utilizrii spaiului de ctre om" (1981: 191),
domeniu corelabil activitilor comportamentale legate de teritorialitatea
etologilor. De-a lungul dezvoltrii sale, proxemica a fost numit i
"topologie uman", "oriologie sau studiul frontierelor", "spaiu social ca
biocomunicare" sau "microspaiu al ntlnirilor interpersonale",
reinndu-se, n final, termenul de proxemic.
Proxemica investigheaz deci modul n care individul structureaz
incontient spaiul, distanele interpersonale n tranzaciile cotidiene,
organizarea spaiului n case i cldiri i nu n ultimul rnd configuraia
oraelor (apud W. Nth, 1990: 411).
Chiar dac Hall nu a studiat proxemica n cadrul semioticii, tentativa sa
de a analiza comportamentul spaial ca un sistem comunicativ

81

autonom, analog limbajului, i situeaz proiectul de cercetare n cmpul
semioticii aplicate.
Bazndu-se pe relativismul lingvistic al teoriei Whorf-Sapir ("decuparea
naturii n funcie de categoriile furnizate de limba comunitii n care
trim"), Hall i-a propus s sistematizeze i s discute acele aspecte
ale culturii care funcioneaz dup "un cod secret i complex, nescris
nicieri, necunoscut de nimeni, dar neles de toi" (Sapir, apud E.T.
Hall, 1981: 194), mai precis felul n care culturi diferite structureaz
diferit spaiul, l percep i l experimenteaz diferit.
Analiza structurrii i investirii cu sens a spaiului de ctre subieci
americani a fost realizat de Hall prin conjugarea mai multor tehnici de
colectare a datelor:

i) observarea direct confruntat cu fotografierea (incognito) a
subiecilor n cele mai diverse spaii i circumstane (aeroport, gar,
hotel, staie de metro etc.) i corelat cu comentariile subiecilor n
momentul n care regulile nescrise ale ordinii sociale erau nclcate
(observaia unui american n dialog cu un arab: "Dac ar putea s nu-mi
mai sufle n fa; e ceva insuportabil");

ii) interviuri (n profunzime, de la ase ore la ase luni) privind spaiul
domestic, vecintatea, dispunerea mobilierului acas i la birou etc.). O
ntrebare absolut neproblematic pentru un american - "Unde v ducei
cnd vrei s fii singur?" a suscitat replici dintre cele mai diverse la
subieci arabi (de la "Cine vrea s fie singur?" la "Infernul este paradisul
fr oameni"), evideniind o dat n plus distinctivitatea culturilor
(individualismul nord-american att de diferit comunitarismului arab sau
asiatic, n care pn i decizii strict personale, cum ar fi educaia,
profesia, cstoria sunt luate de familie i n beneficiul familiei i
nicidecum de individul respectiv);

iii) studierea lexicului limbii engleze (circa 5000 de elemente din sfera
siturii n spaiu: aproape, departe, alturi de, lng, deasupra,
dedesubt etc.);

iv) observarea imaginarului spaial n artele vizuale (perspectiva, arta
portretului etc.) i literatur.
Avnd drept scop ameliorarea comunicrii interculturale (prin
cunoaterea grilelor specifice ale propriei culturi i ale culturii/culturilor
cu care se interacioneaz) i optimizarea activitii profesionitilor
spaiului (arhiteci i urbaniti), proxemica - n egal msur disciplin
fundamental i aplicat - trebuie s rspund urmtorului set de
probleme:
"1, Cte genuri de distane respect indivizii? (Ar fi foarte util s
cunoatem gama comportamentelor umane de acest tip).
2. Cum se disting aceste distane?
3. Care sunt relaiile, activitile i emoiile asociate fiecrei distane?

82

4. Care sunt, n general, spaiile fixe, semi-fixe i dinamice?
5. Ce spaiu este sociofug? Dar sociopet?
6. Frontierele:
a) Cum sunt concepute frontierele?
b) Care este gradul lor de permanen?
c) n ce const violarea frontierelor?
d) Cum sunt ele delimitate?
e) Cnd i cum tim c ne aflm n interiorul frontierelor?
7. Exist o scar de spaii de la cel mai intim i sacru la cel mai public?
8. n raport cu ntrebrile 1-7 exist o ierarhie a distanelor ntre
oameni? Cine este admis n fiecare dintre ele i n ce morejurri?
9. Cine poate atinge i n ce mprejurri?
10. Exist tabuuri n ceea ce privete atingerea, ascultarea, privirea i
mirosirea? Cui se aplic aceste tabuuri?
11. Ce nevoi de disimulare exist? Pentru ce simuri i pentru ce relaii?
12. Care este natura angajrii senzoriale n diversele relaii normale ale
vieii cotidiene?
13. Care sunt nevoile spaiale specifice?
14. Ce cuvinte ale vocabularului se raporteaz la spaiu?
15. Spaiul este diferit utilizat de superior i de subordonai?"
(E.T. Hall, 1981: 220-221)

8.3. "Limbajul tcut" al relaiilor spaiale

Proxemica distinge
spaiile cu organizare fix (exemplul paradigmatic - casa),
spaiile cu organizare semi-fix (bncile, scaunele din sli de
ateptare, restaurante etc.) i
spaiile informale (ale distanelor personale).

Casa, ca prim instan de experimentare a spaiului, este de dat
relativ recent (n configuraia actual, cu camere separate, identificate
lingvistic ca bedroom, dining room etc., dateaz din secolul al XVIII-
lea).

O opoziie pertinent mprumutat din fizic centripet/vs/centrifug va
subntinde multiple diferenieri arhitecturale i culturale: Hall va opune
oraele stelare, radiale (Parisul inter alia), sociopete prin excelen,
oraelor sociofuge, gen tabl de ah (New York-ul, de pild) sau va
defini spaiile deschise cooperrii, conversaiei drept sociopete (bistroul
parizian), iar slile de ateptare din spitale drept sociofuge. Pe acceai
izotopie a convivialitii, a tendinei sociopete, se situeaz, de altfel, i
tentativa recent de cumulare a funciilor din casa modern care
reunete n living activiti innd de gastronomie, repaos, amuzament
etc. (pentru a mpiedica dispersia familiei moderne foarte ocupate sau
ghettoizarea mamei la buctrie).

83

Morala leciei despre inseria umanului n spaiu i facilitarea sau
ecranarea comunicrii interpersonale datorit structurilor spaiale este
cea a interdependenei spaiu fix/comportament uman/pattern cultural
(cf. i Churchill, apud E.T. Hall: "Dm form construciilor noastre, dar i
ele ne formeaz").

Departe de a fi o categorie universal, organizarea fix a casei
europene se transform n spaiu variabil n cultura japonez (simpla
manevrare de panouri mobile schimb destinaia ncperii). Aceeai
manevrare spaial poate fi remarcat i n cazul spaiilor cu organizare
semi-fx, un spital, de exemplu, spaiu precumpnitor sociofug, la care
scaunele aezate n cerc la o vizit sunt repede realiniate militrete.

8.4. Distanele interpersonale

Observaiile cele mai pertinente sunt legate ns de spaiul dinamic al
distanelor interpersonale.
Pentru a decupa substana coninutului proxemic, cercettorii (E.T. Hall,
The Silent Language, 1959 i The Hidden Dimension, 1966 i G.L.
Trager, Paralanguage. A First Approximation, 1958 i Trager & Hall,
Culture and Communication. A Model and an Analysis, 1954) au luat n
considerare urmtorii parametrii: postura, intensitatea vocal (de la
oapt la strigt), codul (vizual, olfactiv, tactil, termal), factorii kinestezici
i opozia sociofug/sociopet, pe care i-au analizat la un eantion martor
(nord-american). n mod evident, distanele proxemice vor aprea
dependente de modelul cultural (un arab pretinde un contact mai direct,
incluznd factori olfactivi i un ton ceva mai ridicat dect al unui
european; codul american exclude olfactivul n relaiile oficiale, cel
chinez nu admite contactul ochi-n-ochi).
Spaiul ca teritoriu i-a fcut apariia n socio-biologie de mult vreme
(aceast noiune este comun multor grupe de nevertebrate i celor
mai importante vertebrate); este vorba despre spaiul limitat printr-o
serie de semnale: cntece, strigte, mirosuri, manifestri vizuale etc.
Psrile, mamiferele nu numai c au anumite teritorii pe care le ocup
i le apr, dar pstreaz i anumite distane ntre ele: distana
individual sau personal (Hediger, 1941) ca spaiu n interiorul cruia
animalul nu tolereaz prezena altui animal; distana de fug i distana
de atac, ntre care apare ca zon intermediar distana critic; n cadrul
grupului exist o distan maxim de dispersie numit distana social.
Pralund parial aceste distincii, E.T. Hall a stabilit o tetracotomie al
crui factor decisiv este relaia interpersonal (de la proximitatea
afectuoas sau agresiv la distana respectuoas sau glacial), fiecare
distan avnd o faz apropiat i una ndeprtat.

84

i) distana intim este distana dragostei, a proteciei, a mngierii, a
mbririi, a dansului, dar i a agresiunii, a ncletrii violente. Situat
ntre 0-0,5 m, ea permite atingerea interlocutorului, ptrunderea n
spaiul su.
Dac un individ intr n aceast zon intim fr ca interlocutorul s o
doreasc, reacia este de respingere, ameninare, retragere.
n acest tip de relaie verbalizarea joac un rol minor (cuvntul este
redus la oapt sau tcere n cazul ndrgostiilor), alte coduri fiind
dominante: tactil, termal, olfactiv.
Distana intim afiat n public este considerat nepotrivit de adulii
americani ai clasei de mijloc, dar practicat de muli tineri (care merg
mbriai pe strad etc.)
ii) distana personal este distana salutului, a strngerii de mn, a
conversaiei amicale. Spaiul dintre interlocutori este de 1-1,20 m
(fiecare ntinde braul ctre cellalt pentru a-i strnge mna).
La aceast distan se disting detaliile pielii, ale prului, petele pe piele
sau pe haine; vocea este moderat, subiectele abordate sunt de interes
personal (E.T. Hall, 1965: 117), iar persoana este nconjurat de un fel
de halo (olfactiv pentru cei care folosesc o colonie puternic).
iii) distana social utilizat de cei care lucreaz mpreun, particip la o
ntrunire. Distan de civa metri (1,20-3,50 m), ea are rolul de a
insulariza individul: biroul n cabinetul directorial are rolul de a ine
vizitatorul la distan (n faza ndeprtat la aceast distan cldura
sau parfumul corpului nu se mai simt). Distana aceasta cultural
condiionat i arbitrar poate fi manevrat conform inteniilor de
comunicare (directorul bncii i va trage fotoliul mai aproape de cel al
clientului pe care vrea s l ctige sau, dimpotriv, l va ndeprta n
cazul adoptrii unei posturi glaciale, autoritare).
iv) distana public - pn la i dincolo de 10 metri. Este distana
spectacolului, a conferinei, a discursului politic. Comunicarea facial
este neutralizat, gesturile se amplific, vocea trebuie i ea
supradimensionat.

8.5. Transgresri ale distanei

Proximitatea semnific interaciuni frecvente, intense, intime, iar
distanarea exprim indiferen, antipatie sau deferen, dup cum
amplasarea n fa/vs/n spate traduce opoziia social
superior/vs/inferior sau respectul datorat vrstei sau sexului.
Aceste amplasri spaiale sunt legate deci de afiniti i statute ca
universalii psiho-sociologice.
Or, aceste distane stabilizate prin conveniile (normele) comunitii sunt
transgresate voluntar (folosirea distanei intime pentru un ordin tehnic

85

dat de un director familiar cu subalternii - cf. conceptul de management
baladeur din best-seller-ul Le prix de l'excellence - se bazeaz pe
acest apariie a afinitilor bazate pe proximitate; folosirea distanei
sociale n locul celei intime n cazul unui cuplu certat; agresivitatea
intruziunii reporterului "impertinent" n teritoriul celui intervievat, avnd
drept reacie retragerea acestuia etc.) sau involuntar (metroul sau
autobuzul supraaglomerat induc relaii spaiale intime ntre strini:
reacia de aprare este de imobilitate, de contractare, de adoptare a
poziiei back-to-back, iar ochii sunt fixai, ca i n ascensoare, spre
infinit i nu asupra persoanelor din jur).
Comunicarea spaial este deci influenat de
poziia social: la statut social egal distanele sunt mai reduse, iar n
situaia de asimetrie social persoana cu rang mai nalt iniiaz
apropierea de subaltern;
contextul fizic (supra exemplul metroului supraaglomerat);
modelul cultural (arabii sunt mai aproape cnd discut dect americanii,
dintre europeni, mediteraneenii se apropie mai mult de interlocutori
dect nordicii etc.);
sexul participanilor (femeile stau mai aproape unele de altele n diade
sau grupuri unisex dect brbaii n grupuri unisex);
tematica abordat (n discutarea problemelor personale distana se
reduce involuntar, tonul se atenueaz etc.); de evaluarea interlocutorilor
(distana crete n cazul evalurii negative a interlocutorului sau a celui
lng care hazardul ne-a plasat).

8.6 Corelaia proxemic/personalitate

Dac s-a vorbit mult despre personaliti apolinice i dionisiace,
introvertii i extravertii, nu s-a subliniat ndeajuns faptul ca fiecare
personalitate are i o dominant spaial, o dimensiune care i este
proprie. Exist indivizi care nu i dezvolt distana public (sunt timizi,
slabi vorbitori), dup cum exist persoane (n special psihopaii) care au
tulburri legate de spaiul intim i personal (nu suport apropierea, se
simt atacai, suspectai, spionai).
n numeroase cazuri apare o personalizare a spaiului, precum i
aprarea sa: obiceiurile de ocupare a spaiului se fixeaz foarte repede
(ne aezm n acelai loc n banc, la birou, ne culcm n acelai loc,
ne instalm n faa televizorului n acelai fotoliu, aezat n acelai col
etc.) i suntem iritai cnd acest spaiu ne-a fost ocupat.
ntr-o experien de utilizare a unui spaiu limitat (aceeai ncpere timp
de zece zile) s-a observat c dup ocuparea spaiului, subiecii au
manifestat tendina de a se refugia ntr-o cochilie, de a se izola.
"Elementele cele mai fixe au cptat primele statut teritorial. nti au
fost ocupate paturile, apoi locurile la mas i dup aceea scaunele" (J.
Corraze, 1988: 175).

86

8.7. Proxemic i pattern cultural

Dac unele corelaii proxemice sunt ntmpltoare, generate de un
anumit context (de pild, un zgomot puternic sau o lumin slab pot
apropia oameni complet strini la citirea unui anun ntr-o gar, fr ca
aceast apropiere s aib vreo semnificaie), exist o serie de
constrngeri proxemice strict codificate de gramatica comunitii creia
i aparine individul. n unele culturi relaiile spaiale sunt dominate de
opoziia statut social superior/statut social inferior, n altele de distincia
familie/non familie sau cast/non cast (India).
De aici apar serioase probleme de aculturaie proxemic, de violare
involuntar a codului proxemic, de eecuri comunicative datorate
interpretrii etnocentrice a altor culturi. Hall relateaz situaia
americanilor din Orient incomodai de "intruziunile" interlocutorilor arabi
n spaiul lor personal, ca i disconfortul arabilor care se simt
desconsiderai, ignorai, respini ("Ce se ntmpl, miros urt, de ce v
deprtai de mine?"). "A atinge interlocutorii, a-i orienta respiraia n
direcia lor sau a ncerca s-i evii, a-i privi n ochi sau a deturna
privirea, iat cteva exemple de comportamente proxemice perfect
acceptabile ntr-o cultur, dar tabu n alta" (E.T. Hall, 1981: 207).
O regul universal ntr-o cultur poate reprezenta o interdicie n alta
(americanii sunt socializai s-i priveasc interlocutorii cnd li se
adreseaz, chinezii sunt educai s nu-i priveasc), dup cum un tabu
ntr-o cultur nu numai c nu poate fi acceptat, dar nici mcar
conceptualizat ntr-o alt comunitate (interdicia de a ptrunde pe
proprietatea cuiva sau de a-i folosi bunurile, regul general n Europa
i America de Nord este ignorat de arabi, respectiv de indienii din
America).
Un element de mobilier (scaunul, de pild) fix ntr-o cultur poate fi non
fix n alta (cazul germanului emigrant n Statele Unite ale Americii care
i-a fixat scaunul din faa biroului provocnd disconfortul vizitatorilor
americani obinuii s-l deplaseze conform inteniei de comunicare).
Acelai semnificant spaial are lecturi diferite n culturi diferite (o u de
birou deschis semnific pentru un german dezordine, iar pentru
american disponibilitate de dialog; aceeai u nchis are pentru
american conotaia conspiraie, dar pentru german semnificaia de
concentrare, atmosfer de lucru intens).
"Ca i coordonata temporal (alternana munc/odihn,
rutin/srbtoare), dimenisunea spaial este riguros structurat: space

87

speaks" (P. Fabbri, 1968: 68); i aceast form de comunicare cultural
determinat creeaz relaia i sensul interaciunii sociale.


1. Rezumai limbajul tcut al relaiilor spaiale modelat de
antropologul Edward T. Hall.
2. Discutai corelaia teritoriu/identitate.
3. Descriei pattern-urile proxemice implicate n ritualul strngerii
minii unui prieten/strin, a unei persoane de sex opus/viitor
angajat.
4. Listai i ilustrai parametrii care influeneaz comunicarea spaial.
5. Comentai aseriunea lui Paolo Fabbri: Ca i coordonata temporal
(alternana munc/odihn, rutin/srbtoare), dimensiunea spaial
este riguros structurat SPACE SPEAKS.
6. Listai semnificaiile casei/mall-ului.
7. Discutai dac i n ce mod structura oraului influeneaz viziunea
despre lume a locuitorilor si.

BIBLIOGRAFIE:

DINU, Mihai, 1997, Comunicarea, Bucureti, Ed. tiinific.
FABBRI, P., 1969, Considrations sur la proxmique n Langages, 10,
pp. 66-75.
HALL, E.T., 1959, The Silent Language, New York, Doubleday.
HALL, E.T., 1966, The Hidden Dimension, New York, Doubleday (trad.
fr. La dimension cache, Paris, Ed. du Seuil).
HALL, E.T., 1981, Proxmique in Bateson, Birdwhistell, Goffman,
Hall, Jackson, Scheflen, Watzlavick (eds), La nouvelle communication,
Paris, Seuil.
NTH, Winfried, 1990, Handbook of Semiotics, New York, Academic
Press.

88

Unitatea de nvare 9: SEMIOTICA OBIECTULUI

CUPRINS
9.1 Obiectul n societatea contemporan
9.2 Limbajul bunurilor de consum
9.3 Obiectul ca semn
9.4 Structurile de aranjare
9.5 Codurile obiectelor
9.6 Procese semiotice specifice
9.7 Moda n societatea contemporan


nelegei rolul obiectului n societatea contemporan
Elucidarea dublei funcionri a obiectului semn i instrument

89

9.1. Obiectul n societatea contemporan

Obiectul este acela care se ofer vederii, este acela care este gndit n
raport cu subiectul care gndete. (R. Barthes 1985: 250)
Conform dicionarelor, obiectul este ceva, lucru care nu ne lmurete
prea mult dac nu lum n considerare conotaiile cuvntului obiect.
Barthes (1985: 250-251) identific dou mari grupuri de conotaii:
i) conotaiile existeniale ale obiectului obiectul este un lucru non-
uman care se ncpneaz s existe, cumva mpotriva omului. n
acest sens, exist numeroase descrieri ale obiectului n literatur:
1. n Greaa lui Sartre este descris un soi de ncpnare a obiectului
de a exista n afara omului, provocnd un sentiment de grea
naratorului n faa trunchiurilor copacilor dintr-un parc sau chiar n faa
propriei mini;
2. n teatrul lui Ionescu apare o proliferare extraordinar a obiectelor,
acestea invadeaz omul care nu se poate apra i care este nbuit
de ele;
3. o tratare estetic a obiectului, n care acesta este prezentat ca avnd
un soi de esen de a reconstitui, o regsim la pictorii de naturi moarte,
la anumii regizori de film, a cror caracteristic esenial a stilului este
aceea de a reflecta asupra obiectului (Bresson);
4. n Noul Roman apare un tratament special al obiectului, descris n
stricta sa aparen.

ii)conotaiile tehnologice ale obiectului obiectul se definete n acest
caz ca acel ceva care este fabricat (artificial). Obiectul este n acest
sens produsul finit, standardizat, format i normalizat, adic supus unor
norme de fabricaie i calitate. Trstura esenial a obiectului este,
deci, aceea de a fi element de consum: un anume obiect este
multiplicat n milioane de copii: telefon, ceas, bibelou, farfurie, mobil.
Toate acestea sunt ceea ce numim n mod normal obiecte, iar n acest
caz obiectul nu mai evadeaz spre un infinit subiectiv, ci ctre unul
social.

n mod normal, definim obiectul ca ceva care folosete la ceva.
Aadar, la prima vedere, obiectul este n ntregime absorbit de o
finalitate utilitar, de o funcie. i prin aceasta, remarc Barthes, exist
o tranzitivitate a obiectului: obiectul i folosete omului pentru a aciona
asupra lumii, pentru a modifica lumea, pentru a exista n lume ntr-o
manier activ, deci obiectul joac rolul unui soi de mediator ntre
aciune i lume.

Chiar i n cazul n care, aparent, un obiect nu are nici o utilitate, nu se
poate spune c acel obiect nu servete la nimic, fie i numai pentru c
are o finalitate estetic (de exemplu un bibelou). Paradoxul semnalat de
Barthes n acest sens este c acele obiecte care au o funcie, o utilitate,

90

un mod de folosin anume i despre care s-ar putea crede c sunt
exclusiv instrumente, poart n realitate i alte lucruri cu sine, sunt i
alte lucruri.

Obiectele poart un anume sens, ele servesc ntr-adevr la ceva
anume, dar, n acelai timp, comunic i informaii; exist ntotdeauna
un sens care depete utilitatea obiectului. (Barthes 1985: 252) Un
telefon, un stilou, o farfurie sunt obiecte ct se poate de funcionale, au
o utilitate bine definit, folosesc la ceva anume, dar, n acelai timp, ele
transmit i altceva, un anume sens de bogie, simplicitate, fantezie etc.
Fiecare dintre ele face parte dintr-un sistem bine definit de obiecte-
semne.

Semiotica obiectului studiaz potenialul comunicativ al obiectelor
naturale i al artefactelor culturale. Cu excepia semioticii culinare, cele
mai multe mesaje obiectuale sunt instane ale comunicrii vizuale.

9.1.1. Obiectul ca semn

n 1888 Kleinpaul amintea de limbajul fr cuvinte al florilor i al
mnuilor. Swift n Academia din Lagado evideniaz caracterul
impracticabil al unui limbaj universal al obiectelor, substitut al limbii
naturale (nu putem cra cu noi ntr-un sac toate obiectele despre
care vrem s vorbim: apare chestiunea semiotic a diferenei
semnificat/referent i numrul extrem de mare al referenilor
abstraci:valori, atitudini, emoii etc.)
Cmpul obiectelor evideniaz cel mai pregnant binomul Praxis /vs/
semiosis, altfel spus utilizarea instrumentelor de desemnarea lor.

Barthes susine c obiectele utilitare au o substan a expresiei a cror
esen nu este aceea de a semnifica; de exemplu hrana, care are rol de
nutriie. Dar, o dat cu societatea, apare semiotizarea obiectelor
telefonul mobil, hainele, paharul confereniarului nu sunt numai
instrumente pure, ele poart cu sine i un sens, o semnificaie
intrinsec (paharul de pe masa din amfiteatru nu este doar recipientul
utilitar, ci semnul confereniarului, hainele nu ne feresc doar de
intemperii, ci indic n mod clar un statut social-real sau simulat).

9.2. Limbajul bunurilor de consum

W. Nth afirm: Consumul comunic un statut; putem face o seam de
inferene despre oameni n funcie de bunurile i serviciile pe care le-au

91

selectat. De aici decurge noiunea de consum simbolic, brand image;
important este satisfacia simbolic i nu cea a consumrii concrete a
obiectului.

n lista de mai jos sunt prezentate cteva semne alese cu totul arbitrar,
pe care le folosesc brbaii pentru a se prezenta altora. Aceste semne
pot fi folosite contient sau incontient, cel n cauz putndu-le
manipula sau putndu-se trda pe sine prin folosirea lor.
Semnificant Semnificat

Pr lung Anti-cultur
Pr scurt Om de afaceri (tradiional)
Pr foarte scurt Homosexual sau militar sau ambele
Pr tuns nr. 1 Militar
Bronzat Amator de sport, cu mult timp liber
Palid Intelectual (ca atare i bolnvicios)
Jeans Levis Neglijent, proletar?
Jeans de marc Elegant, bogat
Jeans K-Mart Muncitor
Costum din trei piese, n dungi Manager, om de afaceri

Serviet Demodat
Geant diplomat Om de afaceri tradiional
Geant de mn Eurofil, pseudo-italian
Sac de spate (ghiozdan) Amator de activiti n aer liber
Pung ran

Sandale Artist
Pantofi Om de afaceri
Ghete (de lucru) Muncitor
Bocanci Ecologist, alpinist

Ochelari de aviator Middle-class, comun
Ochelari de soare
de culoare nchis Tip de gangster, paranoic

Papion Tip de tocilar
Cravat lat Demodat
Cravat subire, panglic ran, din vestul Americii

(Arthur Asa Berger, Signs in Contemporary Culture, 1990: 76)

9.3. Obiectul ca sistem

92

Exist aproape tot attea criterii de clasificare cte obiecte:
dimensiunea, gradul de funcionalitate, forma, conotaiile la care trimit
(bogat sau srac, tradiional sau modern), durata, materia pe care o
transform (de exemplu, pentru rnia de cafea este clar care este
aceast materie, pe cnd pentru o oglind sau pentru radio este mai
puin evident) etc. Orice obiect transform ceva gradul de
exclusivitate sau de socializare a utilizrii: privat, familial, public.

Fiecare trecere a unui sistem la un altul, mai bine integrat, fiecare
comutare n interiorul unui sistem deja structurat, fiecare sintez a
funciilor face s apar un sens, o pertinen obiectiv complet
independent de indivizii care o produc: ne aflm aici la nivelul unei
limbi i am putea numi, prin analogie cu fenomenele lingvistice,
tehneme elementele tehnice simple diferite de obiectele reale pe
baza crora apare evoluia tehnologic.

Dac exceptm obiectele tehnice pure, cu care nu avem niciodat de a
face dect n calitate de subieci, observm c cele dou nivele,
denotat obiectiv i conotat (prin care obiectul este investit,
comercializat, personalizat, prin care ajunge s fie folosit i intr ntr-un
sistem cultural) nu sunt cu totul disociabile, cum sunt cele ale limbii i
vorbirii n lingvistic. Spre deosebire de moneme i foneme, tehnemele
sunt n continu evoluie, transformare.

SISTEM (PARADIGM) SINTAGM
Vestimentaia Grup de piese ce nu pot
fi purtate n acelai timp
pe aceeai poriune a
corpului
Juxtapunerea de elemente

Hrana
Grup de alimente
asemntoare i diferite
din care se compune
menu-ul
Lectura integral
constituie sistemul

Menu-ul

Mobilierul
Grup de varieti stilistice
ale aceluiai element de
mobilier
Juxtapunere de mobile
diferite ntr-un spaiu

Arhitectura
Variaii stilistice ale
aceluiai element al unui
edificiu: diferite forme de
coloane, balcoane,
nlnuirea detaliilor la
nivelul ansamblului
edificiului

93

acoperiuri
Tabel 9. 3.1........................................(Cf. R. Barthes, Laventure smiologique, 1985: 56)

Teza lui Saussure, conform creia un sistem semiotic se bazeaz doar
pe diferen se aplic n primul rnd obiectelor: obiectele nu semnific
n realitate, ci prin diferena lor, lucru ce duce la maximizarea
diferenelor i la minimalizarea similaritilor: peretele alb care poate
trimite n acelai timp la srcie, dar i la rafinament.
Sintaxa bunurilor spaiul pluridimensional al combinaiilor obiectuale
este mult mai puin structurat n comparaie cu limbajul. Dac
dimensiunea paradigmatic (sistemul) este bine structurat, sintaxa este
slab.

9.4. Structurile de aranjare

Mediul tradiional configuraia mobilierului este o imagine fidel a
structurilor familiale i sociale ale unei epoci. Interiorul burghez tip este
subntins de ordinea patriarhal: ansamblul sufragerie dormitor. n
acest caz se face simit tendina de acumulare, de ocupare a spaiului
(totul graviteaz n jurul bufetului sau a patului de mijloc) i de
delimitare clar a acestuia. Aceast delimitare clar, chiar ruptur, ntre
interior i exterior, opoziia lor formal sub semnul social al proprietii
i sub semnul psihologic al imanenei familiei face din acest spaiu
tradiional o transcenden nchis.

Se observ o modificare sensibil la nivelul elementelor interiorului
model (cf. J. Baudrillard, 1968: 20-29):
iluminarea: exist tendina de a terge sursele de lumin. Chiar dac
lumina nu mai vine din tavan, chiar dac ea este dispersat i
mpuinat, ea a rmas semnul unei intimiti privilegiate, d o valoare
unic lucrurilor;
oglinzile i portretele: se remarc dispariia sticlei i a oglinzii. Mediul
rnesc tradiional ignor sticla, poate i din cauza credinei c este o
vrjitorie. Interiorul burghez multiplic oglinzile pe perei, pe dulapuri, pe
bufete, oglinda avnd un rol ideologic de redundan: omul burghez
descoper privilegiul de a-i multiplica propria persoan i de a se juca
cu bunurile sale. Aadar sticla continu s existe nencadrat, mai ales
n baie, cu funcia ei obinuit. Un alt obiect paralel oglinzii a disprut:
portretul de familie (oglind diacronic a familiei);
pendula i timpul: un obiect esenial a disprut - pendula, echivalent n
timp al oglinzii n spaiu.
Scopul aranjamentului interior nu mai este acela de a crea o atmosfer,
ci de a rezolva o problem, de a da rspunsul cel mai subtil unei

94

mbinri de date, mobilier i spaiu (cf. Baudrillard, 1968: 33). De aici
emergena mitului funcionalist virtualitate a unei lumi complet
funcionale, n care fiecare obiect tehnic este deja un indice.
In ciuda funcionalului dominant se remarc i semnificarea
autenticitii i naturaleii accentuate de tendina vidului, a golului:
pereii goi nseamn cultur i belug. Un anumit bibelou este valorizat
prin crearea unui gol n jurul lui. Apare n acest fel o inversiune a
conotaiei tradiionale care privilegia substanele pline, a cror valoare
consta n acumulare i ostentaie naiv.
Funcionalul nu mai reprezint acel ceva adaptat la un anume scop, ci
acel ceva adaptat la o ordine sau la un sistem. Coerena sistemului
funcional al obiectelor este dat de faptul ca acestea nu mai au valoare
proprie, ci o funcie universal a semnelor. Ordinea Naturii (funcie
primar, pulsine, relaie simbolic) este prezent pretutindeni, dar este
prezent exclusiv ca semn. n acelai timp, relaia simbolic dispare, iar
ceea ce transpare prin semn este o natur continuu stpnit, care
trece la cultur prin intermediul semnului; este o natur sistematizat: o
naturalitate sau o culturalitate. Aceast naturalitate reprezint corolarul
oricrei funcionaliti.

9.5 Codurile obiectelor

Aparent, obiectele utilitare aparin domeniul non semantic: un tirbuon,
un pahar cu ap par a avea numai un sens utilitar. Dar orice obiect
devine un semn; el nu este desprit de vreun prag semiotic de non-
semn, numai perspectiva receptorului conteaz.
Obiectele pot fi citite (cf. i W. Nth) la mai multe niveluri:
1. UTILITAR: marfa consumat sub semnul valorii de ntrebuinare.
Trsturi: - rezisten
- durabilitate
- gust
Valoarea de ntrebuinare poate fi motivat (determinat de
caracteristicile materiale ale obiectelor) sau arbitrar (determinat de
deciziile culturale, vezi cultura vegetarian).
2. COMERCIAL: legat de valoarea de schimb actualizat n bani. n afar
de pre (care poate fi modic sau ridicat, n acest ultum caz funcionnd
paradigma Scump, dar bun!), se mai iau n considerare i ali factori:
faciliti, rabaturi, garanie. Ca i valoarea de ntrebuinare, valoarea
comercial poate fi motivat sau arbitrar.
3. SOCIO-CULTURAL: de la igri la vestimentaie, utilizarea unui produs
este indicele statutului social. Codul socio-cultural are conotaii
profesionale i etnologice: de la salopet la papillon, de la hamburgeri
la tequila.

95

4. MITIC: prin situarea obiectului ntr-o scen mitic, produsul particip la
universul mitic (vechi sau nou) The New Ford Thunderbird Sport
plaseaz noul model de main sport n universul mitic al psrii furtunii
din mitologia indian cu toate conotaiile de vitez, excepionaliste,
neateptat etc.

9.6 Procese semiotice specifice

Corelarea cod/obiect. Fiecare obiect este asociat cu prioritate unui
anume cod: alimentele, vestimentaia. De-a lungul existenei sale,
societatea omeneasc a corelat diferit obiectele diverselor coduri.
Schimbri de cod:
i)semiotizare valorizant uneltele care devin piese de muzeu (cod
socio-cultural), alimentele consumate pentru valori socio-culturale sau
mitice, hainele folosite pentru statut sau stil de via;
II)semiotizarea invers obiecte excluse schimbului: de la inelul de
cstorie la sclavie, introduse n circuitul tranzaciei (omul-obiect
vndut ca sclav);
iii)semiotizarea degenerat crile utilizate ca obiect decorativ,
canibalism;
iv)semiotizarea eronat motivarea utilitar prin valoarea comercial
(scump, deci bun) sau motivarea utilitar prin valoarea socio-cultural
(dac toat lumea bea Coca Cola trebuie s beau i eu).

9.7. Moda n societatea contemporan

Moda (lat. modus, manier) constituie un ansamblu de
comportamente i opinii colective dintr-o anume cultur care arat
preferina temporar a acesteia pentru anumite practici ale vieii sociale
din diverse domenii: vestimentaie, coafur, lectur, alimentaie etc.
(Dicionar de sociologie)
Gabriel de Tarde (Les lois de limitation, 1890) considera moda ca o
form a imitaiei contemporanilor, spre deosebire de cutume, care
reprezint o form de imitaie a predecesorilor. n acest sens, se
difereniaz societatea modei, care implic fluctuaii, de societatea
cutumei, care este una conservatoare. Moda are o dubl funcie (Cf. H.
Spencer i G. Simmel), putndu-se identifica o tendin de uniformizare
i una de difereniere. Clasele sociale inferioare preiau semnele
distinctive ale claselor sociale superioare, care se vd astfel constrnse
la a cuta noi semne de demarcaie i deci de difereniere. Aadar
moda este un fenomen social dinamic.
Ca participani la societatea contemporan, suntem n mod continuu
invadai de diverse forme ale modei, dar o teoretizare a esenei modei

96

nu exist. Dei analiza modei reprezint o problem central a
sociologiei, ntruct reflect relaia dintre individ i societate, studiile pe
aceast tematic sunt extrem de puine. De aici paradoxul: moda apare
ca un praxis hipertrofiat (cronica modei), dar cu o real srcie teoretic
aproape completa absen a preocuprii teoretice. Dintre studiile care
vizeaz moda, se pot cita: monografii ale unor personaliti care au
marcat evoluia modei (Coco Chanel, Madonna, Marilyn Monroe),
statistici ale produselor utilizate (evidenierea unui trend Anul acesta
se poart verdele deschis i rozul), istorii ale costumelor.
Moda a fost studiat i analizat, diacronic sau sincronic, n cadrul mai
larg al unei anumite culturi, ca element constitutiv al acesteia. ntr-
adevr, caracterul temporal i punctual al modei este una dintre
trsturile definitorii ale acesteia, dar, aa cum remarc R. Barthes n
Systme de la mode, moda este un limbaj cu propriile sale reguli i
structuri i trebuie interpretat pe baza formelor sale specifice. Barthes
consider c pentru orice obiect de mod (rochie, costum, cravat)
exist trei structuri diferite: una tehnic, o alta iconic i o a treia
verbal (Barthes, 1983: 5). Structura tehnic este obiectul nsui,
structura iconic este constituit din orice fotografie, desen sau imagine
a obiectului respectiv, iar structura verbal const n descrierea scris
sau vorbit a obiectului. Aadar, limbajul modei este n mod esenial
traducerea structurii tehnice n structur verbal, adic n cuvintele
utilizate pentru a descrie obiectele modei.
Moda este o instituie, o realitate socio-istoric specific modernitii.
Moda ca semn social (de exemplu al unei profesii, al unui statut social)
este redat de evoluia de la funcional la emblematic a unor obiecte
vestimentare: jeanii, care iniial erau specifici cowboy-ilor, au fost
preluai ulterior de fiii unor bogtai.
Moda poate fi considerat i ca o negare a tradiiei (vezi respingerea
normelor vestimentare de ctre adepii modei punk contra-imitaie)
sau ca celebrare n prezent narcisism contemporan. Moda a fost
definit ca seducia i efemerul societii, transformate n secolul nostru
ntr-un principiu de organizare a vieii colective. Edgar Morin considera
c moda propagat prin mass-media te face s trieti prin procur
imaginar.
Moda ofer o viziune centrifug asupra societii (pe categorii de
vrst, clas social, profesie, sex), dar i centripet (are rol coeziv).
Moda nu vizeaz exclusiv vestimentaia, ci ntregul aspect al individului,
astfel nct coafura i silueta sunt i ele supuse regulilor modei. n anii
20 ai secolului trecut, de exemplu, apare silueta modernist silueta
feminin subire i funcional, eliberat de corset (S. Connor), n anii
50-60 idealul corpului feminin era reprezentat de forme i rotunjimi, iar
la sfritul secolului se revine la o siluet extrem de subire, aproape
lipsit de forme. S-a ajuns astzi la un ideal de frumusee feminin care
presupune un corp nu numai foarte slab (asemenea corpului bieilor
de 13-14 ani), ci i ferm, supus, cu contururi bine definite i o
musculatur lucrat ndelung. Acest corp presupune exerciii fizice

97

intense i regulate i o diet bine controlat; dar idealul este greu de
atins i de aceea s-a ajuns la excese i chiar la patologic (acele eating
disorders ca bulimia, anorexia, obezitatea, din ce n ce mai des
ntlnite, care au n spate serioase probleme psihologice). Corpul
feminin este ceea ce a fost denumit trup docil (vezi spaima de
nesupunere a propriului corp, de izbucniri incontrolabile, prezent n
mrturiile celor care sufer de tulburri ale regimului alimentar, ca i n
producii cinematografice care aparent nu au legtur cu alimentaia:
Alien), supus unui regim dur, cel mai adesea tiranic, din dorina de
conformare cu normele sociale. Aceast continu (uneori obsesiv)
preocupare pentru aspectul corporal funcioneaz, n general, ca parte
component a mecanismului normalizator al puterii i, n particular, ca
modalitate de reproducere a relaiilor de gen (Susan Bordo, 1995: 469).
Corelat celebrrii prezentului, febrei schimbrii perpetue, societatea
modei (G. Lipovetsky) nseamn nu doar frivolitate, spiral
individualist, seducie generalizat, ci i toleran, mobilitate a opiniilor
care, adecvat exploatate, pot rspunde provocrilor viitorului (Cf. G.
Lipovetsky, 1987: 17)

1.Comentai aseriunea lui Roland Barthes: Exist ntotdeauna un
sens care depete utilitatea obiectului.
2.Definii cu propriile cuvinte urmtorii termeni: animism, artefact, feti.
3.Enumerai i discutai posibilele schimbri de cod la care este supus
obiectul.
4.Discutai felul n care alimentele i ritualul consumului lor sunt
conectate cu alte sisteme semiotice.
5.Ce simbolizeaz n cultura dvs.: mrul, banana, pinea, laptele, vinul.
6.Descriei ritualul mesei n contexte precum: restaurant de lux,
McDonalds, dineu de nunt, acas, Gregorys.
7.Discutai evoluia modei feminine pe parcursul secolelor XIX i XX.
8.Explicai dubla funcie a modei: de uniformizare i de difereniere.

BIBLIOGRAFIE:
BARTHES, Roland, 1967, Systme de la mode, Paris, Seuil.
BAUDRILLARD, Jean, 1968, Le systme des objets. La consommation
des signes, Paris, Gallimard.
BERGER, Arthur Asa, 1984, Signs in Contemporary Culture, New-York,
Longman.
CONNOR, Steven, 1999, Cultura postmodern. O introducere n teoriile
contemporane, Bucureti, Ed. Meridiane (orig. Postmodernist Culture.)
LIPOVETSKY, Gilles, 1987, Lempire de lphmre, Paris, Gallimard.

98

Unitatea de nvare 10: SEMIOTICA TITLULUI

CUPRINS

10.1 Introducere-polisemia cuvntului titlu
10.2 Definiie i delimitri
10.3 Titlurile ca semn
10.4 Concluzii


Dup studiul acestei uniti de nvare vei reui s:
nelegei funcionarea titlului n mass media i arta contemporan
interpretai i producei titluri pertinente n discursul mediatic

99

10.1. Introducere polisemia cuvntului titlu

Titlul se poate referi, n anumite contexte, la o desemnare onorific ce
exprim o distincie de rang sau o demnitate, cum ar fi, de exemplu,
titlul de noblee sau titlul nobiliar. Foarte aproape de acest sens este i
modul de a numi o persoan care are un titlu: Alte, Eminen,
Excelen, nlime, Sire etc. Un alt sens este acela prin care este
desemnat o demnitate, o funcie sau titulatura deinute de cineva sau
acordate cuiva: nume sau denumire care corespunde acestei demniti
sau titulaturi (titlul de director, titlul de preedinte, titlul de doctor sau
titlul de profesor). Titlul mai poate desemna i calitatea de nvingtor,
de ctigtor ntr-un concurs, de campion (de exemplu titlul de campion
mondial la sritura cu prjina).
n sintagma titlu de proprietate, titlu desemneaz o clauz care
stabilete dreptul de proprietate al cuiva asupra ceva. Cuvntul titlu se
poate referi la un capitol sau la o subdiviziune din textele de legi, la
regulamente etc, purtnd un numr de ordine.
O alt categorie de sensuri, nicidecum cea mai puin important, este
cea care se refer la desemnarea subiectului. n cadrul ei exist mai
multe sensuri nrudite, pe care le vom enumera n ordine invers
frecvenei lor n limb. Primul sens se refer la traducerea dialogului
imprimat pe filmele vorbite n limbi strine (la plural), cel de al doilea la
partea scris de la nceputul unui film, care indic numele filmului,
realizatorii i studioul care l-a produs. Cel de-al treilea sens i cel mai
frecvent este acela prin care se desemneaz subiectul tratat ntr-o
lucrarea scris (cel mai adesea, dar nu exclusiv), numele dat de autor
lucrrii respective i care evoc mai clar sau mai puin clar, coninutul
acesteia: Titlurile crilor sunt adesea minciuni sfruntate (Balzac),
Suntem cu toii cuprini n titlul <Istorii extraordinare i alte povestiri
de Poe> (Baudelaire).

10.2. Definiie i delimitri

Titlul este un microtext de form i dimensiune variabile (cuvnt,
sintagm, fraz), a crui funcie este s atrag atenia lectorului asupra
unui obiect sau sistem semiotic (text, pictur, spectacol). Titlul este un
text propos de un text; este o fraz agramatical n structura de
suprafa, dar gramatical n cea de profunzime. Titlul are o tripl
funcionare: referenial, conativ i apelativ.

Titlul definete, evoc, valorizeaz (Ch. Grivel)
Titlul este numele propriu al operei (A. Compagnon)

100

Titlul este o pagin disimilar celorlalte, nu continu, lingvistic, ci
iconic (elemente figurative) i monolexical; ea se impune ca
echivalent al textului.

10.2.1. Tipuri de titluri
Exist diverse criterii de analiz a titlurilor:
- n funcie de dimensiune (numrul de cuvinte), titlurile pot fi:
lungi (Ultima noapte de dragoste ntia noapte de rzboi, Boabe de
rou pe frunz de lotus n btaia lunii);
scurte (Mara, Pss!)
- n funcie de obiectul determinat, titlurile pot fi:
de filme (Train de vie, Tcerea mieilor, O var de neuitat);
de emisiuni TV (Actualiti, Memorialul durerii, Croc Files Animal
Planet);
de emisiuni radio (Cldur mare, La plante bleue);
de spectacole muzicale: oper (Aida, Nabucco, Traviata), operet
(Liliacul, Precauiuni inutile);
de piese muzicale (Simfonia neterminat, Debout les femmes, Dont
Impress Me Much);
de opere picturale (Ceci nest pas une pipe, Giocconda);
de articole (Dinamica dezmembrrii, Lets Spit on Hegel);
de reviste (AnaLize, Memoria, Signs);
de cri (Al doilea sex, Across the Acheron, Lexicon feminist);
de publicaii pe Internet (Salon, Bumerang)
- n funcie de coninutul semantic, titlurile se mpart n:
titluri informative rezum informaia fr nici o fantezie. n general
acest tip de titluri este folosit de ageniile de pres, dar i de unele
publicaii: Concernul Renault a primit facilitile promise de Guvern,
Comisia Economic se opune cazrii refugiailor albanezi pe litoral.
titluri incitative caut s surprind, s fac cititorul s zmbeasc, s-l
intrige prin imagini ndrznee, prin cuvinte ocante, prin jocuri de
cuvinte, prin formule preluate: N-avem oti, dar averea generalilor e-
un zid, Moartea unui senator voiajor, Vremea Duci Vodc sau Zodia
Ulcerului
Titlurile, ca identificare i esenializare a coninutului textului, pot fi
tematice (Rzboi i pace, Madame Bovary, Contele de Monte
Cristo) sau generice (Petits Pomes en prose, Ode, Elegii) (cf. G.
Genette 1987: 75). n cazul textelor literare funcioneaz ambele tipuri
de titluri, n timp ce titlul de pres va privilegia tematizarea subiectului
(11 septembrie, Corupie la Palatul de Justiie). Este evident c un
titlu tematic induce o orientare de lectur, un set de conotaii,
presupoziii sau cliee (Femeia la 30 de ani a lui Balzac): Un titlu este
deja din nefericire o cheie de interpretare. Nu putem scpa de
sugestiile generate de <Rou i negru> sau <Rzboi i pace> (U. Eco
1985: 25).

101

Titlurile pot figura pe diverse suporturi: coperta crii, pagina de ziar,
afiul, ecranul televizorului, undele radio. Exist i texte integral
constituite din titlu: catalog, buletin, bibliografie, cuprins.

10.2.2. Forma titlului

Tipografia: nainte de a fi coninut, titlul este o form. n pres acest
aspect este cu att mai important i mai vizibil cu ct titlul are o
importana mai mare. Astfel, n jurul titlului au aprut nite accesorii
care sunt, n mare msur, dependente de mod. Cele mai rspndite
sunt supratitlurile i subtitlurile, dar mai pot fi ntlnite i apourile i
acroele; totui se pare c primele au disprut n favoarea celorlalte.
Nici subtitlurile nu mai sunt prea des ntlnite, n schimb supratitlurile au
rezistat. Aceast evoluia titlului n pres, care presupune dispariii si
apariii, tinde spre o redensificare a acestuia, ajungndu-se la titlul de
tip slogan. Regula general este aceea c titlul trebuie s furnizeze
informaia central, supratitlul i subtitlul nu fac dect s o completeze.
Topografia titlului poate fi
- vertical (n pagina de ziar) tronsonaj
- dedublat (titlu + subtitlu n cazul unor romane sau eseuri: Rou i
negru sau Cronic din 1830)
Lungimea titlului variaz i ea: titlul lung are o conotaie tiinific,
lungimea medie este de 4-8 cuvinte (titluri de film, titlul articolelor din
pres).

10.2.3. Legitimitatea obiectului de studiu

Este inevitabil s ncepem cu ceea ce opera ncepe, punctul de
plecare, proiectul sau inteniile sale, lizibile de-a lungul textului, ca un
program. Este ceea ce numim titlul su. (Pierre Macherey). Studiul
producerii, receptrii, structurrii textului este important pentru
cunoaterea funcionrii sale n societate. Titlul programeaz lectura, se
afl ntr-un raport paradigmatic cu textul. Titlul a fost definit i
considerat n diverse moduri:
Titlul bun este un proxenet al crii. (Furetire),
Studiul titlurilor este unul dintre cele mai instructive exerciii ale analizei
de pres
Titlul conjug un enun romanesc i un enun publicitar. (Cl. Duchet)
Titlul este starea civil a textului.
Definiia cuvntului titulus (lat.) era eticheta de la captul ruloului de
papirus care constituia volumenul. Titlul este partea inaugural,
cuvertura textului, indicnd materia, coninutul i autorul. Exist ns i

102

excepii: La cantatrice chauve, Prose pour des Esseintes, Lhistoire
de la peinture en 3 volumes volum de poezii
nceputurile titrologiei sunt marcate de:
studii prescriptive: titlul trebuia s fie adecvat coninutului textului, s fie
scurt i frapant, s fie specific i s atrag atenia lectorului
(accrocheur);
studii descriprive : titlul reflect viaa spiritual a epocii. n secolul al
XVIII-lea titlul era scurt: Richardson cu Pamela (sau Virtutea
rspltit), n secolul al XIX-lea, sub influena presei, titlul se
stabilizeaz la lungimea cunoscut, iar n secolul al XX-lea apar i titluri
foarte scurte: Z, M, If.

10.3. Titlul ca semn

Titlul funcioneaz i semnific pe o izotopie n trei dimensiuni:
semnificant de ordin lingvistic
semnificant de ordin iconic
semnificant de ordin diacritic (Hugo intituleaz ? un poem din
Contemplaii)
Titlul romanesc a fost considerat exemplul paragigmatic pentru
decelarea invariaiei titlului prin universalitatea sa i randamentul
ideologic. Preponderena romanului este susinut i de influena titlului
ficional asupra celui non-ficional ntr-un model unic: titlul livresc opus
titlului slogan din grafitti sau publicitate.
Intitularea este un proces cultural titlul este un semn cultural, ce
permite utilizatorilor s trimit la texte, prevzndu-le cu un nume.
Ca orice semn, titlul evoc una (sau mai multe) reprezentri mentale
care trimit la obiecte (reale sau imaginare) semnificative pentru indivizii
care codific (emitorii) i decodific (receptorii).
1. ansamblu de semne lingvistice (s)
2. ansamblu de reprezentri mentale abstracte provocate de s (r)
3. ansamblu de obiecte la care trimit r o
4. ansamblu de indivizi care emit i recepteaz s i

R (s, s') < R(s, r) < R (s, o) < R (s, i)

Nivelurile de semnificare i interpretare ale titlului romanesc Rou i
negru:

Nivel

103

1 Sintactic Rou i negru
2 Semantic Reprezentare mental a dou culori
3 Referenia Un roman de Stendhal
4 Pragmatic Individul Henry Beyle care publica sub pseudonim
Tabel 10.3.1.

10.3.1. Sintaxa. Constituenii titlului

Se poate constata c, n cazul titlurilor, elementele verbale sunt, n
general, suprimate n favoarea elementelor nominale: stilul titlurilor este
eliptic. Exist, att n limba vorbit, ct i n cea scris, anumite
enunuri diferite de celelalte prin structura lor neregulat, dar care sunt
la fel de bine nelese de cunosctorii limbii respective. Neregularitatea
aceasta se refer la lipsa sintagmei verbale, fapt ce duce la
nerespectarea regulii unitii minimale sintactice (propoziia simpl),
care presupune subiect i predicat. Titlul face parte din aceast
categorie de enunuri. Acest lucru nu nseamn ns c titlul este
exclusiv nominal, exist i titluri verbale (care conin n structura lor un
verb sau o locuiune verbal, mai frecvente n pres), adverbiale,
adjectivale, interjective:
titlul nominal substantival precedat sau urmat de un determinant:
Suferinele tnrului Werther, Tcerea mieilor, Elle, Lui (pronume),
8 , 1984 (numeral);
titlul adverbial: Vingt and aprs (adverb), En attendant Godot
(gerunziu);
titlul adjectival: Lhomme qui rit, coala nevestelor (genitiv calitativ),
Tcerea mieilor (genitiv subiectiv), Atacul de la moar (genitiv
obiectiv), Vicontele de Bragelone (genitiv de identificare);
titlul verbal (frastic): , Toi oamenii sunt muritori;
titlul interjectiv: Sari, Barbara!, Iubii-v pe tunuri, Femeie, Iat Fiul
Tu!.

10.3.2. Semantica titlului

Mr. Eastwood tia mai bine ca oricine ce e un roman. Dup prerea sa,
orice oper comport dou date eseniale: titlul i intriga, restul e doar
rutin. Uneori titlul furnizeaz intriga i n acest caz totul devine uor.
(Agatha Christie Aventura lui Mr. Eastwood)

104

Titlul ca esen (macrostructur, schem) a textului conine o serie de
operatori:
operatori actaniali: Principesa de Clves, Manon Lescaut
(centralitatea personajului este programat de titlu);
operatori temporali: Dup 20 de ani, Quatre-vingt-treize (momentul
aciunii este fixat din titlu);
operatori spaiali: Cltorie n jurul lumii;
operatori obiecte: Diligena, Carnetul din port-hart;
operatori evenimeniali: Rzboi i pace, Crim i pedeaps,
Rscoala.
Alturi de operatori actaniali care anticip diegeza, apar i operatori
tematici sau comentativi: Dulce ca mierea e glonul patriei, Hlne
Vacaresco Une grande europene. Titlul este un rezumat ideologic al
romanului.
Grupul (Retorica general, 1970) consider c figurile de stil ale
retoricii antice se subsumeaz urmtoarelor categorii:

EXPRESIE CONINUT
OPERAII A METAPLASME
asupra
morfologiei
B METATAXE
asupra
sintaxei
C
METASEMEM
E asupra
semanticii
D
METALOGISME
asupra logicii
I
Suprimare
Apocop (Ce mai
vedem la cinema)
Sincop
Elips (Small
World)
Asindeton
Paratax (i-
au luat banii i
au plecat le-
a ajuns)
Sinecdoc
Comparaie
(Iarna nu-i ca
vara)
Metafor in
praesentia
(Toamn de
hohote)
Litot diminuat
(in la tine
pentru Te
iubesc)
II Adjoncie Cuvnt valiz
(Conforamabi-
lit)
Rim (Buy the
best, forget the
rest)
Aliteraie (V-
jind ca vijelia s-a
instalat pe scaunul
ministerial)
Asonan
Paronomaz
Parantez
(Natur
moart
(tacmurilor,
linguri, furculie
i cuite))
Enumeraie
(Mituri, vise i
mistere)
Reluare
Polisindeton
(i-au venit i
romni i
unguri i
Sinecdoc
(Pauvre
Roumain)
Hiperbol (Cel
mai iubit dintre
pmnteni)
Repetiie (Tora
Tora Tora)
Pleonasm
Antitez (Rzboi
i pace)

105

(Viziunea vizuinii) bulgari i rui)
Simetrie
(Ct face, il
crit, ct pile,
il efface)
III
Suprimare
adjoncie
Calambur
Neologism
(Semiotic,
societate, cultur)
Arhaism (Ciocoii
vechi i noi)
Creare de cuvinte
(Katitudine)
Anacolut
Chiasm
(Nu trieti ca
s mnnci, ci
mnnci ca s
trieti)
Metafor in
absentia
Metonimie
(Flcri pe
Zrand)
Oximoron
(La petite
gante)
Eufemism
(Jocul ielelor,
Din paniile
celui ce st la
Cotroceni)
Alegorie,
parabol, fabul
Ironie (Dulce ca
mierea e glonul
patriei)
Paradox
Litot
amplificat
(Pleac, nu te
iubesc deloc
pentru Te
iubesc)
IV
Permutare
Metatez Hiperbat
(Leoaic
tnr,
iubirea)
Inverisune
logic
Inversiune
cronologic
(Vici, vidi, veni)
Tabel 10.3.2.1. (Grupul , Retorica general, pp. 64-65)

10.3.3. Pragmatica titlului

106

Titlul propune un contract de lectur cititorului. Funcia contractual a
titlului presupune mai multe dimensiuni:
aperitiv (incit la lectur)
structural (d un sens global)
poetic (sintetizeaz printr-o figur de stil)
dramatic

Funcia persuasiv (titlul ca argument de lectur) presupune o
dimenisune: - de provocare
de valorizare
publicitar

DIMENSIUNE FENOMEN MANIFESTARE REZULTAT AL
LECTURII
Sintaxa Elips Defectuos Completare prin
structurile contextului
Semantica Ambiguitate Obscuritate Dezambiguizare
Pragmatica Interes Curiozitate Satisfacere cognitiv
prin interpretare
Tabel 10.3.3.1.

10.4. Concluzii

Ca propunere a unui contract, titlul are valoarea performativ a
promisiunii de informare (presupunnd, n cazul titlului non-ficional,
adevrul acestei informaii).
La nivel locuionar, predicatul titlului are o valoare afirmativ, la nivel
ilocuionar o valoare declarativ i promisiv, iar la nivel perlocuionar
valoarea este esenialmente incitativ (titlul interpeleaz lectorul dup
modelul interpelrii cotidiene: Hei, tu de colo! Citete-m!).
Ca iniiator al actului de lectur, titlul anticipeaz, dramatizeaz,
structureaz i poetizeaz (n sens larg, jakobsonian) textul (literar, de
pres etc.) pe care l esenializeaz la modul serios (titlul ca sintez a
textului) sau la modul ludic, parodic (Afar e vopsit gardu, nuntru-i
leopardu).
Conform primei axiome a comunicrii, non-comunicarea este
imposibil, mutatis mutandi, nici o lucrare, de orice natur ar fi ea, nu
poate s nu aib un titlu. Chiar dac autorul ei nu i-a dat unul, dac

107

lucrarea respectiv ajunge s fie cunoscut, ea va cpta un titlu,
mcar i numai pentru a putea fi identificat fa de alte lucrri din
aceeai categorie. Nu putem vorbi despre un tablou, fr a ne referi la
el cu un nume; ar fi aberant s ne apucm s-l descriem de fiecare dat
cnd vine vorba despre el. Sau s ncepem s fredonm fragmente din
piesele muzicale la care ne referim pentru a-l face pe interlocutor s
neleag despre ce melodie este vorba. Aadar, dac fr coninutul
lucrrii, titlul nu poate exista, nici o lucrare nu poate supravieui i
circula fr titlu.

Aadar, dac fr coninutul lucrrii, titlul nu poate exista, nici o lucrare
nu poate supravieui i circula fr titlu.


1. Definii conceptul de titlu.
2. Identificai ctteva tipuri de titlu (dup domeniul de referin).
3. Precizai cteva suporturi de titlu.
4. Titlul este starea civil a textului . Comentai.
5. Enumerai disciplinele care s-au ocupat de studiul titlului.
6. Titlul ca semn are un semnificant de ordin si un
semnificant de ordin.Semnificatul prezinta.
7. Identificai i prezentai dimensiunile semiotice care explic
funcionarea titlului.
8. Titlurile ca esenializare a coninutului textului pot fi tematice sau
generice. Furnizai cte un exemplu pentru fiecare categorie.
9. In cazul textelor literare funcioneaza ambele tipuri de titluri, iar in
cazul presei predomin titlurile..
10. Un titlu este deja din nefericire o cheie de interpretare. Nu
putem scpa de sugestiile generate de Rou i Negru sau
Rzboi i pace
a. U. Eco
b. R. Barthes
c. G Genette
11. Din punct de vedere semantic titlul se bazeaz pe operatori
actaniali ( Contele de Monte Cristo ), operatori temporali
( Dup 20 de ani ), operatori spaiali ( Cltorie n jurul
lumii ), operatori evenimeniali ( Atacul de la moar ). Ilustrai
cu propriile dvs exemple un anumit domeniu la alegere (cinema,
teatru, presa etc.)

108

12. Pentru Grupul (Retorica general 1970) figurile retoricii antice
se subsumeaz urmtoarelor categorii :
Metaplasme (figuri care afecteaza forma cuvtntului sau a
sintagmei)
Metasememe (figuri care acioneaz la nivelul sensului
cuvintelor)
Metataxe (figuri care afecteaz ordinea discursiva)
Metalogisme (figuri care afecteaz structura logic a discursului)
Ilustrai cu cte un exemplu fiecare categorie
13. Din punct de vedere pragmatic titlul propune un contract de
lectur cititorului. Explicai
14. Titlurile de pres sunt fie informative fie incitative. Ilustrai fiecare
categorie
15. Listai principalele caliti ale titlului

Rspunsuri i comentarii la Testele de autoevaluare
1. Titlul este un microtext de dimensiuni variabile care
esenializeaz coninutul textului,
2.Titluri muzicale, titluri cinematografice, titluri picturale, titluri de
emisiune TV,titluri de rubric etc.
3.Maneta romanului, afiul cinematografic, programul de
televiziune
5 Lingvistica, semiotica, retorica, critica literar, istoria literaturii
6. Grafic, lingvistic,coninutul esenializat al textului.
7. Sintaxa titlului evideniaz dominanta gramatical :titluri verbale vs
titluri nominale, titluri scurte vs titluri lungi.Semantica titlului
evideniaz valorile, reprezentrile, stereotipurile dominante ale epocii
i genului.Pragmatica titlului se refer la contractul de lectur
text/lector.
8. Tematic -Criza financiar mondial.Generic-Ode i elegii
9.In cazul textelor literare funcioneaza ambele tipuri de titluri, iar in
cazul presei predomin titlurile tematice.
10 a.,

109

BIBLIOGRAFIE :

ECO, Umberto, 1985, Apostille au Nom de la rose, Paris, Grasset.
HOEK, Leo, 1973, Pour une smiotique du titre, Document de travail,
Urbino.
HOEK, Leo, 1982, La marque de titre, La Haye, Mouton.
MOURIQUAND, Jacques, 1997, Lcriture journalistique, Paris, PUF.

110

Unitatea de nvare 11: SEMIOTICA AFIULUI

CUPRINS
11.1 Politic i comunicare
11.2 Dimensiunile comunicrii politice
11.3 Caracteristicile comunicrii politice
11.4 Construirea strategiei
11.5 Suporturile comunicrii
11.6 Star system i aciunea politic
11.7 Afiul politic i sincretismul codurilor
11.8 Concluzii

111


nelegei funcionarea afiului n societatea contemporan
Generai i interpretai afie pertinente n discursul publicitar i politic

Motto

Limbajul politic este retoric nu prin viciu, ci prin esena sa. Ceea ce
reprezint grandoarea dar i limita sa.
Doar o deontologie a msurii i a respectului, acceptat de toate
componentele jocului politic poate s l fereasc de pervertire, O BUNA
RETORICA este deci posibil (Paul Ricoeur-Lectures).

11.1. Politic i comunicare

Constant a societii moderne, comunicarea politic este instrumentul
principal prin care se exercit interaciunea dintre actorii cu rol politic:

instituii i oameni politici,
opinia public i
mass media.
Aceast ntlnire mijlocete buna desfurare a unui stat de drept i
garanteaz funcionarea societii conform principiilor democratice.
Conform cercettorilor americani Kurt si Gladys Lang, exist trei
elemente capabile s determine un lider, din perspectiva utilizrii
mijloacelor moderne de comunicare n mas, dup cum urmeaz :
performana,
rolul politic i
imaginea personal (apud Daniel Dayan, Elihu Katz, 1996, pp. 78-82)
construite prin intermediul instrumentelor semiotice (semne iconice,
indiciale iu simbolice).

McNair definete comunicarea politic drept:
comunicare intenional despre politic, respectiv,

112

toate discursurile politice, nu numai enuurile verbale sau scrise,
ci i elementele vizuale de semificaie precum inuta vestimentar,
machiajul, pieptntura, designul unui logo, toate acele elemente de
comunicare despre care se poate spune c alctuiesc <<imaginea>>
politic sau identitatea (Brian McNair 1995).
Comunicarea politic este un proces interactiv referitor la transmiterea
de informaie ntre oamenii politici, media i public.
Procesul opereaz:
de sus n jos, de la instituiile guvernului ctre ceteni,
orizontal, ntre oamenii politici, i
de jos n sus, de la opinia public spre autoriti (Pippa Norris 2001,
p.1).
Pentru a se institui ca domeniu public, orice aciune politic trebuie n
primul rnd s exprime interese colective si instituionale. Din acest
punct de vedere, aciunea politic este, prin definiie, reprezentativ
(Camelia Beciu, 2002, p.15). Astfel, cei trei actori ai spaiului politic
enunat de Wolton si Norris sunt nzestrai cu reprezentativitate
ideologic
-politicienii ca reprezentani ai unor partide sau curente politice;
opinia public pentru anumite grupuri socio-profesionale i
mass-media fa de publicurile sale.

11.2. Dimensiunile comunicrii politice

Jacques Gerstl, unul dintre cei mai importani teoreticieni ai
comunicrii politice, propune trei dimensiuni fundamentale pentru
aceast disciplin: dimensiunea pragmatic, dimensiunea simbolic i
dimensiunea structural .
Dimensiunea pragmatic este cea care vizeaz studiul practicilor de
comunicare efectiv. Din aceast perspectiv, comunicarea politic
este analizat prin prisma utilizrii sale n diferite moduri de interaciune
precum persuadarea, seducerea, informarea, negocierea, dominarea
etc.
Din punct de vedere simbolic, comunicarea politic folosete semnele
avute la dispoziie prin coduri, strategia simbolurilor n limbajul politic
avnd dou opiuni: descrierea sau condensarea.
Astfel, n cazul simbolurilor condensate, care aduc o suprancrcare
semantic i o putere de evocare, de identificare sau de proiecie,
vorbim despre avort sau IVG, naionalizare sau extindere a sectorului
public, omaj sau disponibilizare, etc.J.Ellul considera violena
nencredere n puterea cuvintelor.

113

Alte modaliti de comunicare a mesajului politic cu ajutorul simbolurilor
sunt elementele vizuale non-convenionale (desene animate, stegulee,
insigne) dar i prin anecdote, glume, bancuri sau poveti.
Dimensiunea structural a comunicrii politice are n vedere canalele i
modalitile prin care aceasta se desfoar.
Gerstl distinge n cazul comuincrii politice:
canale instituionale (parlamentul, administraia),
canale organizaionale (partidele politice, alte fore organizate),
canale mediatice (mijloacele de informare n mas scrise i
audiovizuale) i
canalele interpersonale (grupuri sociale, relaii interindividuale).

11.3.Caracteristicile comunicrii politice

Mass media contribuie la construirea agendei politice ca ansamblu de
probleme supuse dezbaterii i eventual deciziei publice.
Atribute ale comunicrii politice actuale:
Americanizarea
Personalizarea (media convertesc cu uurin problemele colective
n confruntri personale: ex. Chirac vs Balladur)
Dramatizarea(detaliul spectaculos)
Logica marketingului (electoral) pleac de la persuadarea intei c
produsul electoral convine ateptrilor sale sau de la transformarea
actorului politic n conformitate cu ateptrile presupuse ale
electoratului. In genere marketingul cererii a dominat n faa
marketingului ofertei.

11.4. Construirea strategiei

Kotler definete astfel etapele strategiei:
Definirea situaiei (starea economiei, dispoziia electoratului, sociografia
acestuia precum i nevoia de schimbare);
Evaluarea intern i extern a forelor;
Marketingul strategic cu cele trei componente:
Segmentarea electorilor
Alegerea intelor strategice
Poziionarea candidatului n raport cu oponentul
Construirea imaginii n termeni de stil i atribute personale

Este extrem de important ca poziionarea s fie:
LIZIBIL pentru majoritatea electorilor;

114

CREDIBILA n raport cu memoria colectiv (forele de dreapta sunt mai
credibile cnd vorbesc de libertate antreprenorial iar cele de stnga cnd
ating chestiunea proteciei sociale)

11.5.Suporturile comunicrii

Partea leului revine suporturilor media cu acces pltit sau gratuit, adic
afielor, presei scrise i audio-vizuale, n funcie de specificul
naional(J.Gerstl)
In Frana afiul ocup primul loc n cheltuielile publicitare, n Marea
Britanie presa scris. Din 1990 n Frana cheltuielile de campanie sunt
plafonate iar publicitatea politic la radio i televiziune este interzis n
precampanie.

11.6. Star systemul i aciunea politic

Sistemul politic profit din plin de modelul modern de fabricare a
starurilor (Schwartzenberg-Statul spectacol)
Spectacularizarea i personalizarea contemporan a aciunii politice
beneficiaz din plin de tipologia lui Max Weber (primul teoretician al
liderului):
-puterea tradiional (efi de trib, monarhi)
-puterea legal raional (democraii parlamentare)
-puterea charismatic (De Gaulle, Churchill) .

Aciunea politic este consubstanial aciunii mediatice astfel c dup:
Era elocinei directe (reprezentat de agora antic)
Era radioului ( a mijlocului secolului trecut) asistm astzi la
Era televiziunii i supremaia audio-vizualului.
In noul spaiu al comunicrii politice (G.Thoveron Comunicare politic
azi) bazat pe sublim i terestru, art i raiune etc exist patru mari
clase de lideri politici:
Charismatici (Churchill, Roosevelt, Thatcher, De Gaulle)
Supercompeteni (Mitterand, R Barre, Golda Meir)
Dotai cu savoir faire (Pompidou, Simone Weil, Truman)
Percepui ca ncarnare a seduciei (Valerz Giscard destaing, Eliott
Trudeau)

11.7.Afisul politic i sincretismul codurilor

115

Afiul politic sincretizeaz patru coduri semiotice:
Iconic
Grafic
Cromatic
Lingvistic

Pertinena i succesul comunicrii politice rezid n bipolaritatea
text/imagine reprezentat prioritar n afiul politic de
creativitatea sloganului,
corelaia dintre imaginea prezideniabilului i structura sloganului,
caracterul emblematic al tuturor codurilor (cromatic, gestalt, vestimentar
etc.)

Tem de reflecie 11.1
Un om pentru linitea noastr
Un preedinte tnr pentru o Fran modern
La force tranquille.Mitterand president
Generaia Mitterand
Totul pentru cei muli
Frana francezilor
Comentai aceste sloganuri electorale

11. 8. Concluzii

Dincolo de mode, definiii i poziii extreme (optimiti pragmatici vs.
pesimiti romantici) comunicarea politic este n permanent
remodelare accentuat de evoluia tehnologiilor de comunicare ctre
simultaneitate i interactivitate dar i de semnificative operaii de
construcie:
Simbolic (metafore vizuale)
Interenuniativ (LEurope.On en parle. Faisons la)
Intertextual (Gnration Mitterand)
Argumentativ (Du srieux.Du solide. Du vrai.Barre prsident;Totul pe o
singur carte)
In epoca mediatizrii politica prezint poate caracterul unui joc
complex dar este vorba despre un joc n practicarea cruia comentatorii
media i cetenii s-au specializat tot mai mult (Brian Mc Nair
2007 :282).

116

1Limbajul politic este.nu prin viciu, ci prin esena sa. Ceea ce
reprezint grandoarea, dar i limita sa.(Paul Ricoeur.) 1p
2.Marketingul politic pleac de la postulatul comparabilitii
comportamentului consumatorului cu cel al .1p.
3..In logica marketingului electorale se pleac de la persuadarea intei
c produsul oferit convine ateptrilor sale sau de la transformarea
actorului politci n conformitate cu .. 1 p
4.Strategia (apud Kotler) are n vedere definirea situaiei, evaluarea
intern i extern a candidatului, segmentarea electorilor, alegerea
intelor strategice, poziionarea candidatului, construirea imaginii n
termeni de .i..1p.
5.Poziionarea trebuie s fie..(pentru majoritatea electorilor)
i..(n raport cu memoria colectiv) 1p.
6. Partea leului revine suporturilor media cu acces pltit sau gratuit,
adic afielor, presei scrise i audio-vizuale, n funcie de
..(Jacques Gerstl) 1p.
7.In Frana afiul ocupn cheltuielile publicitare, n timp ce n
Marea Britaniese afl pe primul loc. 1 p.
8.In noul spaiu al comunicrii politice exist patru mari clase de
(Gabriel Thoveron :
Charismatici (Churchill, De Gaulle, Thatcher)
Supercompeteni (Mitterrand, Raymond Barre)
Dotai cu savoir faire (Pompidou, Truman)
Seductori (Valry Giscard D'Estaing, Eliott Trudeau) 1p.
9.In realizarea afiului intervin operaii de
a. de construcie simbolic, argumentativ, intertextual
b.de construcie semiotic, politic, lingvistic
c.de construcie logic i lingvistic 1 p.

Rspunsuri i comentarii la Testele de autoevaluare
1. retoric, 2. electoratului, 3. ateptrile intei, 4. stil,
atribute 5. lizibil, credibil, 6. ar, 7. afiul ocup
primul loc, presa scris, 8. lideri, 9. b,

BIBLIOGRAFIE

BECIU, Camelia,2002 Comunicare politic, Bucureti,comunicare.ro

117

GERSTLE, Jacues,2004, La comunication politique, Pais, Armand Colin
McNAIR, Brian, 2007, Introducere n comunicarea politic, Iai, Polirom
NIMMO, D and SANDERS,K (eds.) 1981, Handbook of Political
Communication, Sage Beverly Hills

118

Unitatea de nvare 12: SEMIOTICA TEATRAL

CUPRINS
12.1 Introducere. Teatru, semne, semiotic
12.2 Teatralitatea teatrului i teatralitatea cotidianului
12.3 Text i punere n scen
12.4 Conveniile teatrale
12.5 Semnul n teatru
12.6 Teatrul ca sistem semiotic sincretic
12.7. Personajul
12.8 Spaiul teatral
12.9 Limbajul este teatru. Teatru este limbaj
12.10 Concluzii

119


Dup studiul acestei uniti de nvare vei reui s:
Asimilai tipurile de semne ale reprezentaiei teatrale
nelegei teatralitatea i spectacularul n teatru i n afara teatrului

12.1. Introducere.Teatru, semne, semiotic

Practic semiotic totalizant (n terminologia Annei Ubersfeld), teatrul
este mai puin un text literar (Lorenzaccio este unul dintre rarele
exemple de piese de teatru scrise pentru a fi citite i nu jucate) i mai
mult o prezen, o experien (trebuie s acceptm faptul c realitatea
literar, imaginar a artei este diferit de realizarea ei fizic n timpul i
spaiul scenic. T. Kantor n Le thtre de la mort).

De aceea se consider c o abordare semiotic (orchestral) a
codurilor i semnelor teatrale contribuie n egal msur la o mai bun
nelegere a obiectului teatru, ct i la dezvoltarea teoriei generale a
semnelor. Noiunea de semn poate facilita nelegerea fenomenului
complex care este spectacolul de teatru i rezultatul demersului
semiologic poate mbogi, la rndul su, nelegerea noiunii de semn
(Kowzan, 1992:60).

Semiotica teatrului urmrete s deceleze diverselor nivele posibile de
lectura i s arate modul lor de articulare (Ubersfeld, 1981:34), printre
care narativul (povestea de pe scen sau miturile), discursivul
(performativitatea actelor de vorbire) i semicul (cofuncionalitate a
elementelor spectacolului). Obiectivul semioticii teatrale nu este att
acela de a izola semnele (problematica unitii minimale), ct de a
construi cu ele sau prin ele o semnificaie global, rezultant a unei
duble lecturi: liniar (narativ i discursiv) i tabular, poetic
(muzical, iconic, auditiv etc.).

12.2. Teatralitatea teatrului i teatralitatea cotidianului

Construirea obiectului teatru trebuie s in cont de paradigma
spectacularului. Duvignaud, Baudrillard, Debord, Goffman au artat c

120

spectacolul nu este excepia, ci nsi trama culturii noastre: biologia
comportamental a lui Henri Laborit este construit n termeni teatrali,
sociologia lui Duvignaud analizeaz teatralitatea cotidian i
spectacularul n cadrul unei retorici universale, lingvitii investigheaz
mecanismele de limbaj i deicticele, ostensiunea, actele de limbaj pe
care scena le idealizeaz.

Teatrul sau, mai degrab, teatralitatea conceput ca o configuraie
semiotic specific apare drept principiu explicativ n cadrul multor
domenii: de la viziunea existenei n filosofie (celebrul tre l
heideggerian), la perspectiva dramatic a interaciunii sociale (Life
itself is a dramatically enacted thing Goffman, The Presentation of
Self in Everyday Life).
Emergena teatralitii n alte spaii (multimedia, happening,
performance) constrnge teatrul la o aciune de redefinire.

Doi oameni vorbesc pe strad pe un ton ridicat, mai multe persoane se
opresc pentru a-i asculta: este acesta teatru? Putem admite c este
vorba despre fragmente spectaculare (transfer al unei scene private n
spaiul public, n spaiul privirii). Este vorba despre teatralitatea negativ
a lui a se da n spectacol pentru c atitudinea normal ar consta fie n
tcerea protagonitilor, fie n plecarea spectatorilor constituii ntr-un
public ad hoc. Aceast teatralitate negativ apare n situaia semiotic a
lui a face s par (faire semblant), exemplul clasic fiind acela al
copilului care, bnuind prezena mut a autoritii parentale, mimeaz
atitudinea model, potrivit normei (concentrare n pregtirea leciilor,
lectur impus etc.). O alt situaie de disimulare apare n contextele
familiale de replici cu adres fals: un repro (de tipul De ce nu ai
fcut x?) adresat copilului de ctre unul dintre membrii cuplului poate
constitui n realitate o secven adresat celuilalt adult.

Exist, n acelai timp, teatralitatea pozitiv a ritualurilor interpersonale
(metaforic, putem spune c salutul din cadrul conversaiei cotidiene
funcioneaz ca cele trei lovituri de gong i cortina din teatru sau ca
acel a fost odat al naraiunii). Scuza (chiar i simulat, nu n
ntregime sincer) asigur acelai fundament teatral pozitiv, i scoate
cu faa curat pe interlocutori.
Tem de reflecie 12.2
Se pare c experiena noastr, pentru a se nrdcina n noi, are
nevoie de reprezentare, de impunere ca spectacol, pentru a fi
resimit ca emoie, ca pasiune, c viaa noastr interioar este
jucat ca dram i c fapt Nimeni nu scap spectacolului sau
teatralizrii existenei (Duvignaud, 1970: 12).
Spectacularul sau teatralitatea largo sensu, incluznd comunicarea

121

ludic, ceremonialul, negocierile n prezena unei a treia persoane
implic instituirea unei lumi orientat n sens dublu (versus ficiunea i
universul real), viznd eliberarea i practica imaginarului. Spectacolul
teatral stricto sensu nu este nimic altceva dect o form a
spectacularului, o form instituionalizat istoric i cultural. Teatrul
manipuleaz n mod sistematic repertoriul procedeelor spectaculare
pe care le folosesc n stare primar locutorii: deixis i ostensiune,
funcii ale limbajului i polifonie enuniativ (cf. Helbo, 1984: 8).

12.3. Text i punere n scen

Dac infrastructura spectacularului cotidian este esenialmente de
natur lingvistic, cea a spectacularului scenic este pluri semiotic
(decor, lumini, costume, muzic etc), care se adaug la situaia
semiotic arhetipal de dialog dublu: la nivelul reprezentrii (ntre autor,
regizor i public) i la nivelul ficiunii (ntre actorii n calitate de
personaje din lumea ficiunii):
[Autor Regizor (Actor1 Actor2) Public]

Nici o reflecie asupra specificitii teatrale nu poate scpa paradoxurilor
sau tensiunilor multiple:
paradoxul subiectului (subiectul individual auctorial, actorial sau receptiv
este condamnat la delegri succesive i la dizolvarea n subiectul
colectiv n momentul ceremoniei teatrale);
paradoxul referentului (realitatea spectacolului nu are dect o existen
semiotic; este lipsit de realitate n afara cadrului spectacular care o
provoac);
paradoxul performativ, efect al iluziei teatrale i actualizare a pseudo-
performativelor (pseudo-aseriuni, pseudo-directive etc. n interiorul lumii
posibile n realitatea hic et nunc a scenei);
paradoxul conceptualului i al corpului sau aliana dintre simbolic i
semiotic. Tradiia occidental privilegiaz suportul lingvistic, n timp ce
spectacolul oriental se axeaz pe dans, uniune yogin, ritmuri ale
corporalitii redescoperite de un Artaud, Grotowski, P. Brook, Barba,
Bob Wilson etc. (cf. i Helbo 1984a: 99-100).

12.4. Conveniile teatrale

Raportate la codurile culturale naturalizate, conveniile teatrale sunt
coduri mai degrab tehnice, care necesit o nvare i o
codare/descifrare special (determinat de genul de teatru:
epic/vs/dramatic, de epoc i de cultur: teatru occidental/vs/teatru
oriental).

122

Alturi de conveniile generale de reprezentare teatral (suprapunerea
persoan personaj, obiect real obiect al lumii posibile a ficiunii) i
de conveniile particulare legate de autor (Ionesco, Marivaux, Pinter
etc.) sau de cele care depind de un anume gen (Commedia dellarte),
sunt ntlnite, de asemenea, conveniile singulare care transgreseaz
cadrele existente i care ajung adesea la o codificare particular
(piesele lui Brecht sau ale lui Beckett).

Teatrul mimesis-ului Teatrul anti-mimesis-ului

Ionesco a dat piesei sale Cntreaa
cheal subtitlul Anti-pies, etichet
care nglobeaz manifestri foarte
variate, printre care teatrul absurdului,
Sprechtheather-ul, ce suprim orice
sistem axiologic, mai ales valorile
eroice, ct i cauzalitatea n favoarea
hazardului, actualiznd un scepticism la
adresa puterii politice i didactice a
scenei.
Teatrul aventurii, al reprezentrii Teatrul aventurii metafizice, al
simulacrului
Reprezentarea destinului (J. Derrida) mare
unitate i omogenitate a materialelor i a
compoziiei acestora (Lukcs vorbete
despre teatru ca reprezentare a totalitii,
totalitate concentrat n jurul unui centru
solid)
Destin al reprezentrii aciune
fragmentat, discontinu, heterogen,
una dintre mrcile heterogenitii fiind
colajul gestual (parodie a diverselor
moduri de a juca sau desincronizarea
text / gest), colajul verbal (construcie de
tip coq--lne a teatrului absurdului) i
colajul intersemiotic (scena ca dispozitiv
pictural, actanii umani funcionnd ca
element de dcor)
Teatrul conflictului (fundamental n teatrul
dramatic, de exemplu n cel clasic) i al
deznodmntului (ca singur ieire posibil)
Teatrul circularitii (cel al absurdului
care refuz rezolvarea, nchiderea sau
dramaturgia epic a lui Brecht)
Teatralitatea iconic teatrul carusel,
spectatorul este implicat ntr-o poveste (un
manej) pe care nu o controleaz i i
construiete o imagine asupra persoanelor i
peisajelor pe care le ntlnete
Teatralitatea simbolic teatrul
planetariu (n opoziia lui Brecht) i al
Verfremdung-ului (distanare)
Teatrul lui a face Quand dire ceste faire
(Zisul urmat de fcutul adecvat)
Teatrul performativ, discursul este
singura aciune a piesei (Adamov,

123

Beckett, Ionesco, deja fragmente la
Marivaux) Quand dire cest nest rien
faire
Concepie esenialist a micrii: se caut o
consisten i o esen psihologic i moral
dincolo de aciunile concrete ale intrigii
ntietatea aciunii: O pies de teatru
nseamn s arunci oamenii n miezul
lucrurilor (Sartre, Un thtre de situations)
Fr cutare, fr aciune, doar o
agonie interminabil, o ateptare
disperat, rar fulgerat de iluminri.
Teatrul produsului (finit) Teatrul produciei: regia spune o
poveste i propune o reflecie asupra
teatrului (Brecht care prezint indicaiile
scenice afiate pe panouri sau rostite de
o voce din off). Astfel practica teatral
devine o activitate autoreflexiv,
metateatral.
Absena didascaliilor n teatrul grec, maxim
economie n teatrul clasic
Dezvoltare a didascaliilor pn la
invadare complet (Beckett Act fr
cuvinte sau Handke)
Personaj-persoan dotat cu profunzime
psihologic
Personaj-fanto (clovn la Beckett,
masc carnavalesc la Genet,
marionet la Ionesco)
Obiectul auxiliar, metonimie a personajului Obiectul personaj complet care
invadeaz scena (obiecte-metafore al
singurtii, ale vinoviei) i personajul
imobil (cu statut de obiect)
Tabel 12.4.1.

12.5. Semnul n teatru

Din momentul n care teatrul a fost conceput ca diad
text/reprezentaie, perspectiva semiotic s-a dovedit abordarea cea mai
adecvat, avnd n vedere c ea poate fi mprit ntr-o lectur
narativ (transpus din discursul monologic cf. Propp, Bremond,
Greimas, Todorov inter alii.), o lectur enuniativ (Helbo, Ubersfeld, de
Marinis) i o lectur a codurilor non verbale (specific sau nespecific
teatrului). Acest gen de demers a fost determinat de nsi natura
obiectului i de tipul specific de receptare pe care acesta l stabilete
(proiecie de fantasme, plcere a contiinei i a pulsiunilor, catharsis i
distanare sau ctait et ce ntait pas). Sinteza argumentelor asupra

124

pertinenei abordrii teatrale n termeni semiotici i aparine lui Barthes:
Ce este teatrul? Un fel de main cibernetic. n repaos, aceast
main este ascuns n spatele unei cortine. Dar cnd este
descoperit, ea ncepe s v trimit o serie de mesaje. Aceste mesaje
au particularitatea c sunt simultane i totui au ritm diferit; ntr-un
asemenea punct al spectacolului primii n acelai timp ase sau apte
informaii (de la decor, costume, lumini, locul actorilor, gesturile lor,
mimica acestora, cuvintele). Dar anumite informaii rmn (este cazul
decorului), pe cnd altele se schimb (cuvintele, gesturile); avem, deci,
de a face cu o adevrat polifonie informaional, i aceasta e
teatralitatea, o densitate de semne (acest lucru n raport cu monodia
literar i lsnd la o parte problema cinematografiei () Orice
reprezentaie este un act semantic extrem de dens: raportul dintre cod
i joc (adic dintre limb i vorbire), natur (analogic, simbolic,
convenional) a semnului teatral, variaii semnificative ale acestui
semn, constrngeri de legtur, denotaie i conotaie a mesajului,
toate aceste probleme fundamentale ale semiologiei sunt prezente n
teatru; putem chiar spune c teatrul constituie un obiect semiologic
privilegiat, ntruct sistemul su este aparent original (polifonic), n
comparaie cu cel al limbii (care este liniar). (Barthes, 1964: 258)

12.6. Teatrul ca sistem semiotic sincretic

Exact ca cinematografia, dar beneficiind de corporalitatea
prezentificatoare a actorilor, practica teatral este construit pe o
strategie global de comunicare sincretic, cu alte cuvinte pe
sincretizarea paradigmatic a elementelor care aparin codurilor
semiotice specifice (machiaj, costume etc.) i nespecifice (pictur,
arhitectur).

CADRUL CODURI CULTURALE CODURI TEATRALE
Kinezic Convenii care impun gestualul n
termeni de tip, caracter;

125

Proxemic Convenii spaiale acronice care
reprezint raporturi de
nelegere/nenelegere sau
egalitate/inegalitate;
Convenii de gen (poziia n
retragere a confidentei n teatrul
clasic)
Vestimentaie (legat de
simbolica culorilor, cum ar fi
negru=doliu n tradiia
occidental sau alb=doliu n
tradiia oriental)
Convenii legate de costum i de
conotaiile sale: istorice,
geografice, sexuale etc.
Cod cosmetic Convenii de machiaj (tipologie
acronic: cocheta, ingenua etc.
sau istoricizat: Arlechin,
Colombina)

COMPORTAMENT
Coduri tipologice:
deschis/vs/inchis;
sus/vs/jos;
Opoziia natur/cultur
(palat/pdure n Macbeth)
Scen italian/vs/elisabetan
(corelat cu un anumit tip de
regie)
Coduri arhitecturale Convenii legate de decor (teatrul
realist) /vs/ simbolism (teatrul
expresionist, simbolist)
Inseria umanului Relaia dintre rol i localizarea sa
scenic (locul corului n teatrul
antic sau locul cuvntului n
teatrul N)
Reguli sintactice, semantice
i pragmatice care aparin
sistemului limbii
Convenii pragmatice legate de
discurs (dialogul absurd al lui
Beckett)

SPAIU

LIMBAJ
Reguli retorice Pronuntiatio (declamare
psihologic n teatrul iluzionist /
vs / declamare retoric n teatrul
teatralizant)

126

Reguli sociolectale Constrngeri sociologice
geografice, istorice
Determinri idiolectale
(caracteristici idiosincratice ale
actorilor: ticuri verbale, curba
melodic etc.)
REFERENT Principiu mimetic sau anti-
mimetic
Teatru iluzionist / vs / teatru
teatralizant care implic proceduri
de autentificare mimetic (decor
iconic, actor icon al personajului
etc.) sau de distanare (decor
simbolic)
EPISTEM Model de organizare a lumii
enciclopedie
Recunoatere a performanei n
raport cu tipul pe care ea l
actualizeaz sau l deconstruiete
Tabel 12.6.1

Modelarea semiotic a comunicrii teatrale impune, aadar,
examinarea funcionrii tuturor sistemelor semiotice (verbale si non
verbale), a fuziunii iconicitate/simbolism, a specificitii de mbinare a
sistemelor de semne, ntruct ce qui porte sens, cest une
combinatoire de signes (Ubersfeld, 1981: 322).

12.6.1. Mimica

Semnele reprezentate de expresia feei (sinsemne indiciale rematice)
nsoesc mesajul verbal, ntrindu-l sau atenundu-l i exprim emoiile
i sentimentele cele mai diverse; uneori iau locul supremaiei logosului
(commedia dellarte, momentele de pantomim din teatrul
contemporan). Fundamental n teatrul realist i naturalist, mimica este
neutralizat n anumite forme dramatice moderne n favoarea kinezicii,
prin utilizarea mtii (real sau obinut prin machiaj) i prin rigidizarea
expresiei (Grotowski). Semn stabil, invariabil n timp, masca reific
actorul, face personajul ireal, contribuind la efectul de distanare.

12.6.2. Gestualitatea

Semnele gestuale cunosc nenumrate actualizri: iconice-coverbale
care redau calitile formale ale referentului i simbolice averbale
(simbol dicent), ideograme n terminologia lui Grotowski. Gestualitatea

127

iconic coverbal este fie pictomimetic (evocare a referentului prin
gesturi), fie kinemimetic (ilustrare motrice a aciunii evocate verbal).
Gestualitatea indicial paraverbal poate fi intonativ (micri ale
capului sau ale minilor n ritmul discusului verbal) sau logico-
discursiv (micri care subliniaz structura logic a discursului:
urcare/vs/coborre, cuvnt tematic/vs/periferie discursiv. Exist, de
asemenea, o gestualitate simbolic metaverbal care subliniaz
izotopia pe baza creia trebuie citit mesajul (mod ironic, parodic i de
citare).

12.6.3. Proxemica

Sistemul de semne proxemice (qualisemne indiciale) funcioneaz ca
infrastructur a gestualitii, ca limbaj tcut (Hall) care difereniaz
distana intim (0 0,45m),
distana personal (0,45 1,20m),
distana social (1,20 3,60m) i
distana public (3,60 10m).
Percepia corect a evenimentului teatral trece prin recunoaterea
distanelor, ipso facto, a rolurilor sociale desemnate: de exemplu
distana intim va fi proxemica cuplului (erotic sau conflictual
agent/anti-agent); distana personal va defini afilierea la grup (familie,
grup socio-profesional, personaje secundare).
Este evident c proxemica teatral va trebui s ia n considerare i
distana scen sal care influeneaz n mod hotrtor receptarea
mesajului teatral (scena ca afiaj la distan al patrulea perete
mimesis sau scen de blci ca dezvluire a artefactului).

Teatrul este ntr-adevr aceast practic ce calculeaz locul unde
lucrurile sunt privite: dac plasez spectacolul aici, spectatorul l va
vedea, dac l plasez n alt parte, nu-l va vedea, iar eu voi putea
profita de aceast ascundere pentru a crea o iluzie. (Barthes apud P
Pavis, 1980: 294). Semnificaia semnelor proxemice este precizat de
ctre sistemul kinezic: un demers precipitat va sugera agresivitate sau
tulburare, un mers mpleticit oboseal sau beie. Semnificaia clar a
unui semn nu poate fi descifrat dect n funcie de contextul general al
spectacolului, de indicaiile furnizate de ansamblul semnificant al
reprezentaiei.

12.6.4. Costumul

Sinsemn dicent, legisemn iconic sau simbol rematic, costumul are o
grea ncrctura semic, avnd n vedere c indic att coordonatele

128

biologice (sex, ras, vrst) i sociale ale personajelor (meserie, statut
social), ct i coordonatele piesei. n afara variantei iconice coverbale
(indici n conformitate cu textul dramatic), costumul are, de asemenea i
o variant simbolic (absena costumului n teatrul srac al lui
Grotowski sau anumite reprezentaii actuale de teatru clasic).

12.6.5. Obiectul scenic

Obiectul scenic include n metalimbajul contemporan noiunea de
accesoriu (+ dinamic) i de decor (+ static). n teatrul realist obiectul
(ca i costumul) are rol de ancorare centripet a mesajului (din punctul
de vedere al iluziei), n timp ce n teatrul nou rolul su este mai curnd
centrifug, avnd n vedere c propune mai multe izotopii i conotaii (la
Ionesco scaunele nsemnnd absen, singurtate, alienare,
imposibilitate de a comunica).
n general distana dintre obiectul real i cel semiotizat prin utilizarea
scenic este mai mare n spectacolele strict codificate (n teatrul
chinezesc un steag poate nsemna un regiment ntreg i o crava n
mna unui actor faptul c personajul este pe cal).
Diacronic, decorul a cunoscut aceeai evoluie simptomatic; de la
decorul ca ilustrare, eminamente iconic, la decorul simbolic i chiar la
non decor (existnd exclusiv n gestica actorilor sau decorul verbal).

12.6.6. Luminile

Semnificaia decorului i a jocului actorilor este stabilizat de lumini
(qualisemn rematic iconic): de exemplu o iluminare slab a scenei
indic crepusculul, n timp ce o iluminare puternic semnaleaz prnzul
sau o diminea nsorit.
Ca sinsemn indicial, lumina subliniaz un element de decor, o anume
mimic, un personaj dintr-un grup. n acest sens ea coordoneaz i
supradetermin celelalte materiale scenice, punndu-le n relaie sau
izolndu-le (Pavis, 1980: 143).
n sfrit, ca legisemn simbolic, lumina poate crea o atmosfer sau
recrea un anume spaiu. Un ptrat luminat poate semnifica, chiar i n
absena decorului i a accesoriilor, un spaiu nchis: celul de
nchisoare, mansard n nchisoarea familiei etc.
Alturi de non-decor (scena goal), de non-costum (actorul n costum
de gimnastic sau gol), teatrul contemporan a introdus non-iluminarea
(de fapt iluminarea continu a scenei sau a slii) ca modalitate de a
respinge crearea unei iluzii (Brook).

12.6.7. Muzica

129

Integrat n spectacolul teatral, muzica cunoate o tripl funcionalitate
semiotic: de ilustrare crearea unei anumite atmosfere (dominant
iconic), de semnalizare anaforic prin utilizarea leit motivului ca
legtur (dominant indicial) i de efect de contrapunct, de distanare
(muzic preponderent simbolic).
Al doilea sistem sonor al spectacolului (efectele sonore) funcioneaz n
corelaie cu sau autonom fa de alte sisteme, pentru a evoca sau
sublinia (funcionalitate substitutiv sau cumulativ) momentele
sintagmaticii narative.

12.7. Personajul

Personajul este noiunea dramatic cea mai evident, dar care prezint,
n acelai timp, cele mai mari dificulti teoretice. Latinescul persona
(masc) traduce cuvntul grec care nseamna rol. Prin utilizarea sa
gramatical (la persoanele eu, tu, el) conceptul va dobndi semnificaia
persoanei.
n comparaie cu teatrul grec (persoana ca masc, deci disociere de
actor i de personaj) evoluia teatrului occidental va marca o schimbare
de perspectiv: personajul se va identifica din ce n ce mai mult cu
actorul care joac rolul, identificare care va fi transmis i receptorului
(punctul culminant va fi atins ntr-o dram baroc precum Saint Genet
de Rotrou n care actorul Genet l joac pe martirul din pies dar i
propria sa aventur existenial sau n Lorenzaccio de Musset).
Dac n timpul Renaterii i clasicismului personajul se definea ca
esen pur care tinde spre universal, n secolele XVIII i XIX se afirm
ca individualitate determinat din punct de vedere sociologic (forma
extrem va fi personajul naturalist efect al mediului care l
predetermin).
Element structural, armtur a povestirii, personajulsemn
concentreaz n el un fascicol de seme, n opoziie cu cele ale altor
personaje (femeie/brbat, adult/copil, rege/srac, erou/personaj
negativ). Personajul se integreaz n sistemul global n calitate de
mecanism n ansamblul mainriei de caractere i aciuni. El are
valoare i semnificaie datorit diferenei ntr-un sistem semiologic de
uniti corelate (...) Anumite trsturi ale personalitii sale sunt
comparabile cu trsturile altor personaje i spectatorul manipuleaz
aceste caracteristici ca un dosar unde toate elementele trimit la altele.
(Pavis, 1980: 291) Plac turnant a evenimenialitii, personajul este
suportul aciunii care nu se va opri dect atunci cnd personajul i
regsete starea sa original sau cnd conflictul nceteaz.
Personajul ntruchipat de actor este un semn motivat care se aseamn
cu modelul su (actorul este un semn iconic nu numai din punct de
vedere fizic, dar i psihic: el seamn cu caracterul pe care l joac,
avnd n vedere c i performeaz aciunile; de aici reacia naiv de a

130

respinge actorul X pentru c l-a jucat pe Iago sau pe J.R. din Dallas
efect al realitii i al identificrii).

12.8. Spaiul teatral

Spaiul scenic se definete ca inscripionare ficional n spaiul oraului
ca un alt univers, ca posibil lume alternativ de o rar complexitate:
i) spaiu fizic concret (Palat al Papilor din Avignon, Comedia Francez,
dar de asemenea Cartoucherie sau teatrul strzii) i
ii) ansamblu mai curnd abstract (acela al semnelor reale i virtuale ale
reprezentrii cf. i Ubersfeld, 1981: 52).
Aparent fondat pe diferenele ireconciliabile: ora/vs./scen sau
sal/vs./public, spaiul teatral deschide nenumrate ci de explorare
semiotic:
semiotizarea oraului (spectacol teatral ntr-o arhitectur
predeterminat: muzeu, parc, strad, stadion etc.),
politizarea scenei (teatrul politic al lui Piscator cu inseriile lui
documentare filmice sau teatrul epic al lui Brecht),
integrare reciproc a actorilor i a publicului etc.
Spaiul teatral este n acelai timp iconul unui spaiu i ansamblu
semiotic construit, comparabil cu o pictur abstract i n acest spaiu
dintre cei doi poli se desfoar activitatea de regie.

Avnd n vedere dubla funcionare (mimetic i teatralizant) exist
mai multe posibile abordri ale spaiului:
i)un punct de plecare textual (didascaliile i replicile personajelor);
ii)un punct de plecare scenic (spaiul teatral construit pornind de la o
serie de coduri de reprezentare i cu ajutorul unui loc scenic specific
preexistent jocului teatral scena elisabetan, scena litalienne etc.);
iii)un punct de plecare al receptrii (perspectiva pe care receptorul o
poate avea asupra spaiului scenic).
O problem important de semiotic i estetic teatral este cea a
raportului spaiu teatral/tip de regie (de exemplu, pe o scen circular,
nu este potrivit o supraabunden de obiecte, si nici o gestic de clovn
pe o scen litalienne). Adesea, alegerea unei anumite puneri n
spaiu antreneaz dup sine puneri n scen radical diferite (n secolul
al. XIXlea se juca Fedra n spaiul iconic al palatului, astzi se prefer
spaiul informal construit prin gesturile i raporturile fizice ale actorilor).
Se pare c tratarea spaiului scenic furnizeaz criterii pentru o tipologie
a dramaturgiilor (Pavis, 1980: 158): spaiul abstract al tragediei clasice;
spaiul exotic sau istoricizant al teatrului romantic; spaiul profund
materialist al teatrului naturalist; spaiul subiectiv sau oniric al teatrului
simbolist, expresionist etc.

131

n fine opoziia clasic a spaiului teatral: circular /vs/ rectangular sau
spaiul-scen de blci vs. spaiul cutie trimite la o funcionare diferit:
Cercul este spaiul jocului, al performrii, pe cnd ptratul este cutia
mimetic. Opoziie pe care regia contemporan o dinamiteaz frecvent:
spaiul rectangular poate fi o scen de blci cu spectatori n jur.
(Ubersfeld, 1981: 97) Schimbarea paradigmatic n istoria spaiului este
obsesia contemporan a spaiului gol, spaiu ncrcat de semne i
semiotizabil prin activitatea interpretativ a receptorilor. Spaiul gol
ofer actorilor posibilitatea de a extinde taxinomia i combinaiile
gestuale, poate fi citit, pe de o parte, ca o nou investiie semiotic i,
pe de alt parte, ca absen total de semnificare a celuilalt (spaiul gol
din Regele Lear a lui Strehler semnific rtcirea regelui detronat ntr-
o lume asemantic).

12.9. Limbajul este teatru. Teatrul este limbaj

Teatrul este limbaj dar nu numai limbaj verbal, este un dispozitiv
energetic complex n care semioticul i simbolicul se unesc: Sunetele,
zgomotele, ipetele sunt cutate mai ales pentru calitatea lor vibratorie
i numai dup aceea pentru ceea ce ele reprezint. (Artaud apud
Helbo, 1982: 101).
Iluzia realist i-a atribuit dialogului teatral caracterul de mimesis al
vorbirii cotidiene, ntruct exist ntr-adevr numeroase puncte comune
ntre conversaia curent i dialogul teatral: unitatea de baz este
replica, luarea de cuvnt este strict determinat de statutul social al
interlocutorilor, interaciunea conversaional scoate n eviden
caracterul (pozitiv sau negativ) actanilor.

12.10 Concluzii

n epoca unei estetici de producie/receptare, cu alte cuvinte a unui du-
te vino abductiv ntre o producie legat de activitatea interpretativ a
spectatorului i receptarea anticipat de producie i de o
sociosemiotic mbogit de o antropologie cultural care nglobeaz
dimensiunea intercultural i relaional a reprezentrii (cf. i Pavis,
1996: 28), abordarea spectacolului devine ca i practica teatral nsi,
performance, parcurs semnificant, circuit energetic, ntruct <<mettre
en scne cest mettre en signe>>, a juca nseamn a deplasa semnele,
a institui, ntr-un spaiu i ntr-un timp definit, micarea adic deriva
acestor semne (Dort apud Pavis, 1996: 297).

132


1. Oferii o analiz macrosemiotic a metaforei fundamentale viaa ca
teatru, insistnd asupra interferenei diverselor coduri semiotice.1
p.
2. Comparai definiiile cuvntului personaj n mai multe dicionare i
explicai diferenele.1 p.
3. Discutai evoluia didascaliilor n diacronia textualizrii/reprezentrii
(de la teatrul clasic la experimentarea becketian din Act fr
cuvinte).
4. Comentai urmtoarea definiie a teatrului: Teatrul reprezint
comunicarea uman, aadar el comunic despre comunicare prin
comunicare: prin ce poate fi reprezentat, prin ce sau cu ajutorul a ce
se poate comunica. (Osolsobe apud Pavis, 1980: 79). Nuanai
dihotomia fundamental: comunicare intern (n interiorul ficiunii) i
comunicare extern (ntre scen i sal) evideniind i alte procese
de comunicare, ca de exemplu: spectator-spectator, actor-actor,
actor-spectator.
5. Dezvoltai distincia lui Berthold Brecht teatru dramatic vs. teatru
epic, corelnd-o cu distincia semn al obiectului vs. semn al
semnului
6. Dup ce ai parcurs acest manual, cum ai defini semiotica cultural?
Credei c o abordare semiotic a culturii este pertinent?

BIBLIOGRAFIE :

DUVIGNAUD, Jacques, 1970, Spectacle et socit, Paris, Denol.
HELBO, Andre, 1984, Regards sur la pratique thtrale, n Kodikas
Code 7, nr. 1/2.
KOWZAN, Tadeusz, 1992, Spectacle et signification, Montral, d.
Balzac.
PAVIS, Patrice, 1976, Problmes de smiologie thtrale, Montral,
Les Presses de lUniversit du Qubec.
PAVIS, Patrice, 1980, Dictionnaire thtral, Paris, d. Sociales.
PAVIS, Patrice, 1996, Lanalyse des spectacles, Paris, Nathan.
ROVENTA-FRUMUSANI, Daniela,2001, La smiotique thatrale in
Pour connatre la science des signes, Craiova, Ed.Fundatiei Meridian
UBERSFELD, Anne, 1981, Lcole du spectateur. Lire le thtre 2,
Paris, d. Sociales

Introducere in Semiotica Semestrele I Si II

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Introducere in Semiotica Semestrele I Si II

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

1

S-ar putea să vă placă și