74

Studia theologica I, 2/2003, 74-105

IDOL, SIMBOL, ICOAN.
O DISCUIE A FENOMENOLOGIEI IMAGINII
LA JEAN-LUC MARION
Mihail NEAMU
1. Introducere
Unitatea intern a gndirii lui Jean-Luc Marion [1] - una dintre vocile cele mai autoritare
ale filozofiei franceze contemporane - s-a fixat mereu prin aceeai preocupare ctre definirea
concretului, ale crui legiti fenomenologice i teologice s-au meninut ntr-un reciproc schimb de
sarcini. Concretul balizeaz concomitent aria de competen a teologiei (n dimensiunea sarcinilor
pe care tradiia patristic i le-a prescris acesteia) i, respectiv, cea a fenomenologiei (condus de
criteriologia husserlian a percepiei). Am putut observa cu alte prilejuri modul n care tendina
antimetafizic, limpede asumat n lucrrile teologice precum i n primele sale studii de
fenomenologie, orchestreaz la Marion ntreg procesul de reabilitare a concretului. Tema donaiei,
deja achiziionat prin confruntarea cu Heidegger i exploatat n primele cercetri ale
fenomenologiei husserliene, va putea reveni la ea acas o dat cu deschiderea dosarului esteticii.
Exist doi versani - teologia i fenomenologia - ntre care se mic reflecia lui Marion, ntr-un gest
echilibrat de unica lui int: descoperirea fondului ultim de unitate i coeren a cmpului
fenomenalitii.
Sub raport teologic, J.-L. Marion pare s fi nvat de la Hans Urs von Balthasar faptul c
autorevelaia divin concentreaz debordant multiple semnificaii ale materialitii pe care
modernitatea le-a transferat n planul autonom al esteticului [2]. Este aici locul, poate, s amintim
faptul c trilogia teologic monumental realizat n acest secol de teologul elveian a cuprins aceste
secvene inseparabile: estetica (Herrlichkeit: 1961-69) - unde a tratat pe larg modurile de percepie
uman ale autorevelaiei divine, dramatica (Theodramatik: 1973-83),- unde a decriptat coninutul
acestei percepii, respectiv logic (Theologik: 1985) - unde a analizat modurile de expresie ale Ars
Dei Revelantis. [3] Plecnd de la doctrina tomist a transcendentaliilor [4], teologul catolic a
ncercat s situeze ntr-o posibil topologie a fiinei rnite (prin cderea originar) punctul de
frontier dintre frumuseea natural creat i splendoarea slavei divine, prin cutarea figurii (das
Gestalt) atotcuprinztoare a acesteia din urm, scldat n lumin (lumen sive splendor) i mbrcat
ntr-o form temporalizat incoativ (forma sive species). ncredinat de faptul c "estetica este
doctrina ncarnrii slavei divine" [5], von Balthasar efectueaz un lung drum retrospectiv n sensul
regsirii celor mai secrete corespondene i analogii ntre formele de expresie ale frumosului natural
(perceput ntotdeauna ntr-o manier artistic) i consistena eshatologic a frumosului
transcendental. Fr s i precizeze o atare filiaie, tacit i poate chiar involuntar activat, Marion
ajunge n cele din urm s defineasc unitatea originar a cmpului fenomenalitii plecnd tocmai
de la experiena estetic, surprins n dialectica vizibilului i a invizibilului. Dac la von Balthasar



75
[6] reflecia pivoteaz n jurul temei slavei i a luminii n care frumuseea divin trebuie cutat, la
Marion un alt binom polarizeaz traseul discursiv, acela dintre vizibil i invizibil. n fond, ns, aa
cum vom vedea, trsturile frumuseii - problema central a unei estetici, fie ea teologic sau
profan - vor putea fi regsite doar prin descifrarea complicatei fiine a operei de art, n dinamica
artrii i a ascunderii. Dup un prim demers teologic de tip anti-metafizic, structurat n jurul
misterului apofatic al Revelaiei i al experienei sacramentale a acestui mister, Marion era obligat
s restituie cteva aspecte decisive privitoare la relaia dintre vizibilitate i invizibilitate situat la
adncimea proprie evenimentului ntruprii. Pentru Marion, actul nomenirii Logosului divin va
constitui textura nuclear a tuturor refleciilor pe care i le va prilejui ntlnirea cu materialitatea
rafinat a operei de art.
Acestei instane irecuzabile pe care o reprezint teologia [7], Jean-Luc Marion adaug
instrumentarul fenomenologiei, tiina filozofic riguroas care interesul pentru detaliul cel mai
anodin din sfera lrgit a imanenei, angajnd astfel un refuz premeditat al speculaiei de tip
metafizic [8]. Letargia unui cogito de tip metafizic a fost sistematic depit prin recursul radial dar
stilizat la bogia de evenimente pe care orice real apariie le dozeaz. Pentru c coala
fenomenologic ancheteaz structurile apariiei sub arbitrajul epistemologic al percepiei (aisthesis),
n mod firesc, arta i experiena estetic au focalizat atenia lui Jean-Luc Marion cu o spontaneitate
credibil i plin de for.
2. Dincolo de idol, dincoace de icoan
Indus n istoria metafizicii de ctre structurile idolatre ale reprezentrii, polarizat ulterior
de voina de putere a subiectului, criza formelor de expresie artistic a amputat major att produsele
ct i teoriile estetice ale modernitii. Percepia operei de art a fost distorsionat de un conflict fals
ntre coala clasicilor i cea a romanticilor bazat pe aporiile comunicrii complexului semantic al
operei, izolat n discuii privitoare la constituirea gustului i posibilele forme de canonizare ale
acestuia. ntrebarea privitoare la originea operei de art a fost suspendat n teritoriul subteran
nesfritelor polemici privind capacitatea sa de generare, reproducere i recepie a imaginarului
artistic. Fr s comenteze detaliat aceast istorie modern a subiectivizrii exerciiului poietic,
Jean-Luc Marion i-a fixat punctul de plecare al consideraiilor sale n epoca avangardelor artistice,
privit deopotriv ca epitom al modernitii i prag al despririi de clieele sale idolatre.
Filozoful francez a explicitat n numeroase rnduri [9] idolul ca pe o structur de rezisten
n chiar natura intim a vizualului. ntr-un fel, pentru c implic ntotdeauna percepia, idolul este,
ntotdeauna i ntr-un mod unilateral, un idol estetic. Mimnd perfect structura formal a tautologiei,
idolul (eidolon) se anun ca o promisiune tocmai pentru c se ancoreaz masiv n vizibilitate.
Idolul distruge transparena, submineaz dialogul, pervertete relaia. Acolo unde apare idolul,
posibilitatea unei (inter-)medieri dispare cu desvrire. Culme secular a idioiei, idolul i
serbeaz singurtatea n chiar fgduina unei alteriti. Privit ontologic, idolul apare drept nimic,
iar din punct de moral drept minciun. Idolul se adreseaz privirii i e girat de corespondena dintre
activitatea inteligenei i facultatea imaginativ a minii. Degradnd cunoaterea n concupiscen,
empiric sau doar conceptual, idolul vine ca un ales tribut adus noutii i luminilor ei inaccesibile.



76
De pe acest soclu prestigios, idolul vdete ns a fi, a avea i a da mult mai puin dect a promis,
fr a-i putea ispi greeala: orgoliul dorinei care l-a investit l va i menine ca pe o indecent
posibilitate. Fr consisten de sine, epifenomen al voinei (de putere), idolul este, finalmente, o
fantasm la orizont, deci - n fond - nimic nou, nimic altceva dect nimicul nsui. Din punct de
vedere psihologic, mecanismul ntreinut de acest nimic al dorinei (sau nimic de dorin) i n
dorina de nimic este suicidar. Un cerc vicios [10] al dorinei poate descrie exact dialectica adamic
a suicidului spiritual: cineva dorete, nate frenezia ateptrii, anun plcerea ntlnirii, urmeaz
pofta, gust i moare. Fenomenologic, ntlnirea cu idolul trebuie descris n primul rnd ca o ratare
a invizibilitii. Document prin excelen atestat prin haloul prezenei sale eclatante, idolul este
simptomul conversiei vizibilului n spectacol. Acest lucru se verific mai ales prin adresa public a
idolilor. Demofil, idolul apare ca materie prim de consum n spaiul deschis al plcerii de a vedea
fr a fi vzut. Agresiv sau, dimpotriv, insinuant, idolul are puterea de a nimici puterea privirii
care, ea nsi, l-a nscut prin excesul poftei de posesie i al manipulrii obiectuale.
Care este regimul imaginii plastice n raport cu aceast ameninare pe care orice fragment
al vizibilului l conine latent? Cum ns va iei privirea artistic din caruselul alienant al idolilor?
Prin ce i salveaz ochiul poietic propria lumin, depind totodat platitudinea unei simple recepii
vizuale a lumii? A reprezentat istoria artei moderne o lung stagnare n perimetrul artefactelor
idolatre? Este numaidect idolul produsul perspectivei? Pentru a rspunde la aceste cteva ntrebri,
Marion alege s urmreasc implicaiile fenomenologice i teologice ale ntlnirii cu idolul
(inevitabil estetic) plecnd de la un caz particular i emblematic pentru comportamentul general al
unei lecturi vizuale a realitii. Marcajele drumului plin de surprize ctre universul fenomenal al
concretului sunt riguros stabilite de ctre convertorul simbolic al tuturor impresiilor, privirea.
Privilegiul ocularitii este o veche tradiie filozofic i teologic, cu rdcini la Platon [11] i
Aristotel [12], dar continuat ntr-un mod fertil i fericit de tradiia neoplatonic [13] i, incidental,
de ctre unii gnditori cretini de anvergur - precum sfntul Augustin [14] sau Maxim
Mrturisitorul [15] -. Totui, privirea, neleas tradiional ca analogon comun al "minii" sau
metafor a minii, capt n analiza lui Jean-Luc Marion noi valene, dincolo de limitele unei
intelectualism sterp sau de platitudinile aseptice ale unui demers empirist (dect numai dac prin
fenomenologie vom nelege ceea ce E. Lvinas numea "experien radical" [16]). Drept urmare,
pictura se va desprinde pentru fenomenolog ca disciplin major a artelor plastice n virtutea relaiei
complexe pe care o ntreine cu vizibilitatea i privirea. Hegel prefera s vad n concreteea
formelor aduse la via prin pictur o decisiv apropiere de adevrul Ideii de frumos, mai presus
dect arhitectura i sculptura - specifice vrstei artei simbolice i celei clasice a umanitii. [17]
Urmrind opiunile istorice ale picturii, am putea circumscrie deciziile cu caracter
metafizic al acestei ntregi epoci, plecnd de la corespondena "metafizicii prezenei" (Parmenide,
Platon) din filozofia greac cu realismul figurativ renascentist, fapt asamblat cu o formidabil
coeren, plin de semnificaii. Vom fi obligai, n aceast frugal arheologie, s descoperim
existena unui culoar estetic insuficient tratat de Marion care claseaz apariiile fenomenale n dou
tipuri de categorii polare: idolul i icoana. Filiaia teologic a acestei tipologii este evident: n locul



77
opacitii totalitare a idolului urmeaz transparena solar a icoanei, cu toat regalitatea imprimat
de stilul, definiia i mai ales funcia sa liturgic. Totui, dialectica "idol" - "icoan" risc s
instaleze reflecia asupra operei de art, cel puin la o prim lectur, ntr-un set de opiuni binare
ingrate. Cci, este un fapt de observat, nici universul teologic, nici cel artistic, nici cel filozofic nu s-
a constituit n mod univoc din aceste opiuni terminale, fie ele idolatre sau iconice. Sugerm cu
aceasta, mai precis, faptul c memoria artistic a culturii europene - luat aici n discuie - poate
proba net existena i a unui alt tip de fenomenalitate dect cea divizat elementar ntre idol i
icoan [18]: simbolul. Arta figurativ poate nfia cu succes o alternativ n faa acestei dihotomii,
conferind simbolului puterea de conjugare simultan i fericit a "calitilor" idolului precum i a
"slbiciunilor" icoanei. Erezie? Cu siguran nu, atta vreme ct accepia idolului i a icoanei
rmne ancorat n limbajul fenomenologiei. Cu totul neateptat, n formele lor extreme, idolul i
icoana pot ajunge - strict fenomenologic - la autoidentificare semantic. Privite doar fenomenologic
- i acesta este, finalmente, riscul analizei lui Jean-Luc Marion - n ipostazele sale paroxistice, idolul
ajunge s imite "absolutul n care toate vacile sunt negre" (Hegel despre Schelling), de vreme ce
icoana tinde la extrem spre dizolvarea ultimelor structuri vizibile n "nimicul" transparenei
perfecte. De unde i evidena ntmplrii conform creia arta nu s-a constituit de la nceput n
sectorul delimitat de contururile unei asemenea dileme: ntre idol i icoan, simbolul st ca o
formul de mijloc, egal deschis "tentaiei" idolatre precum i celei iconice. Simbolul, ncrcat cu o
sporit ambiguitate semantic, mediaz dou lumi aflate ntr-un divor etern: mundus intelligibilis
versus mundus sensibilis.
3. Simbolul - un ter exclus?
Simbolul reprezint o achiziie proteic i ubicu n cultura istoric a umanitii.
Mentalitatea arhaic i-a asigurat nevoia de semnificare prin apelul la simbol, neles mai ales ca
instan prin care omul putea sesiza matricea sacr a cosmosului, Remarcabili teoreticieni - de la
Cassirer i Eliade, Bachelard sau Corbin, Jung sau Durand, Gadamer sau Ric ur - au descris
instalarea simbolului n numeroasele ipostaze ale contiinei religioase, artistice sau hermeneutice,
meninnd n definiia lui o constant generic i inviolabil: funcia mediatoare i competena
lingvistic (deloc arbitrar). Depind stadiul cercetrilor analitice ale neokantianului E. Cassirer,
Paul Ric ur va sublinia o dat n plus: "a vrea s spui altceva dect ai spus, iat funcia simbolic."
[19] Dac semnul este pur indicativ, simbolul capteaz rezonane mai adnci, "rezultat al unei
tensiuni existeniale" [20] (M. Eliade), fiind nzestrat cu ceea ce filozoful german Hans-Georg
Gadamer numete "funcie supleant." [21] Mai precis, simbolul este o reprsentatio mundi,
neleas aici mai ales ca o form de re-prezentificare (die Darstellung). Simbolul deschide accesul
spre tot ceea ce se refuz privirii imediate, nregistrrii pasive a datului perceptiv. O reea de
simboluri nu trebuie ns confundat cu textura unei alegorii. "Arta figurativ - spunea Pavel
Florenski - se afl la hotarul naraiunii literare, fr s aib ns claritatea cuvintelor. Atunci la
limit, simbolul degenereaz n alegorie." [22] Cu alte cuvinte, simbolul convoac o ek-staz n
timp ce alegoria oblig la o lectur en-static a realitii (fapt care trebuie reinut n economia
prezentrii noastre). Simbolul a manifestat naturaliter o aderen la arta religioas, datorit



78
uimitoarei sale abiliti de comunicare sau sugerare a invizibilului (luat aici n clasicul sens
platonic). Practic nici una din opiunile artistice nu s-a putut dispensa de simbol, acest colectaneu al
semnificaiilor "parabolice" [23], interfaa unei duble epifanii: dinspre semnificat ctre semnificant
i invers [24]. (Evident, lectorul epifaniei este perfect integrat n fluxul i refluxul acestei
comunicri mutuale). ntruct simbolul aspir la completitudine, topind simultan dimensiunea
obiectiv-cosmic i subiectiv-poetic a semnificantului i a semnificatului ntr-un tot indivizibil,
arta religioas l-a integrat de la nceput bun n mecanismele sale de expresie. El se bucur, aadar,
de o universalitate mult prea evident pentru a nu semnala limitele analizei lui Marion.
Istoria artei europene, cel puin, ilustreaz ipoteza conform creia simbolul, prin definiie
permisiv i mobil, a fost asimilat de canonul i tehnica reprezentrii sacre, pe scurt: de universul
icoanei. Este nu mai puin adevrat c simbolismul - construit n perspectiva unei ontologii a
participaiei de tip platonic - a fost revendicat de campionii iconoclasmului de la nceputul evului
mediu i pn ctre sfritul modernitii. [25] Fenomenologic, idolul (opacitatea reificat) i
icoana (transparena comunicant) se dovedesc limite ale unor posibiliti de expresie mai
cuprinztoare i definitorii pentru arta occidental. Arta cretin primitiv a catacombelor, ca i
iconoclasmul bizantin, revendicat de la tradiia iudaic veterotestamentar, au promovat fr nici o
ezitare simbolul ntr-un imaginar naturalist sacralizat prin referine biblice. [26] Comentnd
vestigiile de tip graffiti din primele veacuri, Paul Evdokimov conchide c aceasta "e arta nviat
ntru Hristos: nici semn, nici tablou, nici icoan, ci simbol al prezenei i al strlucitorului ei sla,
viziunea liturgic a misterului fcut imagine" [27]. Dup secolul IV, icoana va ctiga un profil
artistic adecvat i un suport doctrinar infailibil, Prinii iconoduli artnd c pentru vehicularea
simbolului nu era nevoie de Revelaie. [28] Investitura simbolului este limitat i depit de noua
realitate teologic pe care o aduce i o presupune icoana. Dac simbolul, domesticit n cultul iudaic
ajungea doar s indice, icoana urma s ntrupeze. Istoria imaginilor sfinte probeaz faptul c
transparena intrinsec simbolului deine, sub raport fenomenologic, calitatea primordial a icoanei.
i totui, coninutul icoanei, esenial legat de figura lui Hristos, nu putea fi suplinit prin
simbolismul abreviat al artei cretine din primele veacuri. Simbolul tatoneaz icoana, fr a putea
vreodat ca s-o nlocuiasc. Dac simbolul elibereaz privirea de experiena contingent a lumii,
icoana o sfinete datorit dumnezeirii Prototipului su invizibil. Simbolul dedubleaz vizibilul,
icoana i reveleaz sursa. i totui, n Occidentul ispitit de propensiuni iconoclaste, cultul icoanelor
a nceput s fie uzat din interior de ctre produciile artei religioase prerenascentiste. Refuznd
conceptul de "autonomie estetic" sau acela de "intranzitivitate semantic", tradiia medieval
propune caexpresia formal a imaginii s fie recesiv temei sale. Valoarea picturii e cumulat n
fora sa documentar i abreviativ, verificnd n reprezentri caligrafice punctualitatea strii de
lucruri: imaginea realizeaz un transfer mimetic. Probabil c secolul XIII este cel dinti care a uzat
discreionar de imaginaia psihologic pentru a introduce cu sine relaxarea percepiei anagogice pe
care medievalii o resimeau n epifania sacr a lumii (signa rei sacrae).Deja tehnica mimesis-ul
Renaterii, cu tripartiia sa executiv (translatio, imitatio i aemulatio), e anticipat de
reproductivitatea naturalist a colii florentine, ncepnd cu operele lui Giotto. [29] O dat cu acest



79
pictor italian, figur tutelar pentru umanitii care i-au urmat cu afectare scepticismul (de la
Altichiero i Avanzo pn la Pierro della Francesca), devine vizibil schimbarea de paradigm.
Sensul principal al acestei mutaii este abandonul perspectivei inverse, cea care i nsuise legile
spaiului spiritual [30], n favoarea figuraiei iluzioniste, care concureaz verosimilul i se rezum la
o funcie strict indicativ. n cazul icoanei figurat n "perspectiva invers" aveam de-a face cu o
strategie interpretativ evident din partea artistului anonim. Dincolo de o intenie retoric (despre
care vorbea papa Grigorie cel Mare), logica icoanei era mobilizat de un algoritm sacru al
transfigurrii bilaterale i concomitente, declarndu-i fi obligaiile i intenia prin simplul fapt c
punctul de fug al imaginii se proiecta n ochiul privitorului. Punctul de convergen al tuturor
liniilor de fug era chiar pupila care privea icoana n stare de rugciune. Acest detaliu crucial atest
cel puin dou lucruri: (a) n primul rnd, faptul c proiectul iniiat de icoan este n mod esenial
susinut de un act de participare sinergetic ntre privitor i Prototipul re-prezentificat; (b) n al
doilea rnd, faptul c numai ochiul - acest "lumintor al trupului" (Matei 6, 22) - rmne s
"verniseze" prin repetiii alter-native potenialul semantic i ecoul spiritual al imaginii sacre. Curia
privirii - exprimat de lumina ochilor sfntului reprezentat i a iconarului-meteugar (sau, n
general, a privitorului) - este cea care confer imaginii o autentic "iconicitate". Limbajul icoanei -
care include simbolul i metafora - se mplinete doar n a(l)titudinea celui care o privete. Acesta
este chemat s fie actorul unei gnoze spirituale orientat anabazic i desvrit simfonic ntr-un
cadru eclezial sintetic: Liturghia. [31] Din perspectiva semnificaiilor sacre care sunt imbricate n
propria sa imagine, icoana revendic un receptor activ, inteligent i curajos, n timp ce tehnica
naturalist i descriptivist, accede la un lector pasiv, docil i inerial. A urmat, n timpul Renaterii,
consacrarea perspectivei lineare prin frescele lui Massacio (cel dup care Michelangelo a preluat
obsesia nudismului, urmat de Botticeli, Bellini, Mantegna) unde pictorul conjug tehnica unui
mimesis integral cu pasiunea pentru imaginile "clare i distincte". De la reculul medieval fa de
natur se trece la o "autoritate a datelor senzoriale" [32] pentru care relieful anatomic devine
principiul de pertinen artistic: mna se arcuiete n cutarea fidelitii redrii, oblignd indirect la
univocitate i srcie simbolic. Diverse curente stilistice, provocate de variatele forme decadente
ale artei cretine - excesiv emoional, redundant, persuasiv - tind s nlocuiasc tradiia prin
canoane subiective dictate de febra purei creativiti novatoare. Este aproape un truism s mai
observm astzi c ruptura de tradiia religioas prerenascentist aduce cu sine explozia orgoliului
impenitent ale ego-ului auctorial i reorientarea tematic a picturii, n genere. O minuioas analiz
lui Victor Ieronim Stoichi [33] arat cum sentimentul autonomiei l ncearc pe artistul aflat n
cutarea unor noi forme. Pictorii, de la Van Eyck la Antonello da Messina i Giovanni Belini sau A.
Drer, se simt chemai s-i ateste rnd pe rnd creaia printr-o semntur, pentru Pascal simplu
indiciu spre tacitul "moi hasable", grefat discret la nceput, apoi aezat pe rama tabloului iar mai
trziu, ntr-un mod manifest, elansat la proporiile unui autoportret. Dup renunarea la anonimat,
urmeaz validarea public a performanelor, de unde i mitul genialitii drept succedaneu al forei
hieratice. Recenzia acestei stri de lucruri apare direct n criteriologia democratic a gustului estetic
investit de miza secular i istorist a ctigrii unei posteriti i postumiti memorabile. [34]



80
Dup absorbia icoanei n tabloul perspectival cu tematic religioas, asistm contestarea
radical a imaginii sacre n contextul Reformei. Cultura vizual protestant a creditat cel mult
simbolul religios, compensnd aprehensiunea fa de imagine prin vitalitatea unei sensibiliti
muzicale unice, aa cum au ilustrat-o Bach, Tellemann, Buxtehude sau Hndel. Riscnd o sentin
facil (dar nu mai puin adevrat), vom spune c iconoclasmul a reprezentat mplinirea necesar a
unei degenerescene ctre idolatria religioas a artei religioase postrenascentiste. nc o dat,
idolatria nu presupune un act magic de toleran n faa imaginilor sau al oricror alte produse ale
meteugului (techne), ci desemneaz captivitatea privirii luntrice ntr-un trm al reprezentrilor
de natur sensibil sau conceptual incapabile fie de o autotransgresare (cum este cazul ideii de
infinit), fie de o relaie cu invizibilul (cazul simbolului i al icoanei). Idolatria apare ns mai cu
seam n proximitatea unui proiect ambiios, acela de arbitrare a unei relaii dintre lumea sensibil i
sfera divinului. Aici, insuficiena reprezentrii "sacre" n cheie perspectival pare s legitimeze
contestaia general a Reformatorilor. Paradoxal, din acest refuz al picturii religioase catolice se va
nate conceptul modern de art, secularizat n chiar proiectul su originar. Cci, aa cum subliniaz
acelai V. I. Stoichi, "nu arta n sine i nici mcar pictura ca atare sunt cele care fac obiectul
revoltei iconoclaste. Aceasta are n vedere o imagine cu funcie precis: imaginea legat de cultul
cretin, plasat ntr-un context bine definit (biserica) i destinat unei receptri paraestetice
(adoraie sau chiar veneraie). Punnd problema artei n termeni de funcie, receptare i context,
critica protestant ntemeiaz, ntr-o manier dialectic, noiunea modern de art". [35] Acestui
fenomen complex, intratabil n marginile unui excurs, i urmeaz divorul dintre arta modern i
logica dictat de fora religioas a simbolului. [36] Gilbert Durand aprecia c "dup conciliul de la
Trento arta occidental este esenialmente alegoric" [37], aservit unui realism care trdeaz de
departe exigenele simbolismului medieval. Conturndu-se deja n limitele legitilor intrinseci
spaiului newtoniano-kantian, omogen, izotropic, imaginarul baroc proiecteaz deja fatalitatea
destinului trziu al artei realiste. n siajul unei mentaliti deja antropocentrice, estetismul manierist
postrenascentist "modific economia echilibrului dintre coninut i form, printr-o abatere de la
realismul optic - adic o deformare. Este de fapt momentul cnd puterea de expresie a mijlocului
formal ncepe s prevaleze asupra verosimilului." [38] Prin trecerea de la formele simbolice
substaniale la registrul funcionalitii (E. Cassirer) ntlnim capriciile unei poeze detaat de
verticalitatea limbajului iconic sau simbolic. Manierismul - venit dup 1520 n descendena picturii
rafaelite i consacrat ca stil prin Rosso Fiorentino, Jacopo da Pontormo, Parmigiano, n mediul
veneian, iar de El Greco n Spania - aduce un plus de independen a execuiei formale fa de
compoziia tematic, determinnd prin schematismul su linear, anamorfotic i serpentinat,
distorsiunile spaiale i metafizica aerial, o cert retragere a investiiei n coninutul obiectual al
operei (rmas acum aproape indiferent). Ipso facto, revendicarea autonomiei subiectivitii conduce
la discreditarea treptat a oricrei autoriti, eveniment bine cotat de cultura estetic a barocului
prin cromatismul su caleidoscopic i imageria supraponderal, arta alunecnd acum ntr-un delir
subiectivist ce anticipeaz kitsch-ul postmodern. Hegel nsui resimea n pictura mimetic-
descriptiv un simptom al decadenei artei i, n cele din urm, anunul morii acesteia.



81
Amploarea crizei avea s fie semnalat ns doar de ctre avangard. n fond, avangarda
nu va face dect s problematizeze cu o stringen apropiat doar de discursul fenomenologic al
nceputului de secol, toate limitele i sensul reprezentrii perspectivale n artele plastice (David,
Ingres). S-a vorbit adeseori despre acest curent artistic ca despre o ultim micare "iconoclast" n
secolul XX, dei - conform terminologiei bine fixate de ctre Jean-Luc Marion - aceasta ar fi mai
corect identificat sub numele de "idoloclasm". Ecoul ultim i definitiv al "metafizicii prezenei" se
fcea cunoscut n arta secolului XIX prin concurena agresiv pe care o manifesta noua tehnic a
fotografiei fa de ambiiile academismului neoclasic (Manet, Courbet, Degas, Renoir). ntruct
pentru acesta din urm conceptul de "perfeciune" era schiat n termenii unei tehnici iluzioniste,
imaginea ajunge s piard cu totul - datorit excesului de adecvare - i ultimele sale legturi cu
invizibilul. Aa cum metafizica modern sfrise printr-o apoteoz a idolilor conceptuali, estetica
adopta cultul maximei idolatrii n expresia realismului figurativ i a unui libido spectandi contestat
la unison de artitii sfritului de veac XIX i ai nceputului de secol XX. Modificarea tehnicilor de
reprezentare, autonomia semantismului cromatic, schimbarea registrului tematic, refuzul instituiilor
clasice i a vechilor canoane estetice precum i transgresarea verdictelor clasicismului i
romantismului - toate acestea enun, de fapt, refuzul unei singure instane: idolul refugiat n
imaginile fidele vizibilului extemporaneu, disponibil, nud, obiectiv.
4. Perspicacitatea invizibilului
Mica digresiune istoric a ncercat s prezinte un lan de evenimente consecutive: resorbia
simbolului de arta icoanei n primele secole cretine, dezarticularea conceptului patristic de icoan
la sfritul Evului Mediu i n Renatere, dispariia simbolului o dat cu aservirea imaginii tuturor
regulilor tehnice ale perspectivei. Cu toate acestea, ar fi cu totul greit s se admit c producia
artistic a modernitii rmne incontient dominat de opiuni idolatre. Pledoaria noastr a fost
pentru nuanarea frecvenelor de nregistrare a fenomenalitii prin integrarea simbolului ca
intermediar ntre idol i icoan. Am vrut s reamintim faptul c nu tot ceea ce nu este icoan
trebuie calificat drept idol, dei renunarea la simbol accelereaz grav turnura idolatr a oricrei
forme artistice. S-ar putea nelege ns c arta perspectival, consacrat de curentul realist
renascentist, este structural reificant. Este oare numaidect astfel? Interzice perspectiva dialogul cu
invizibilul pe care orice pictor l angajeaz?
n primul plan al construciei speculative din Crucea vizibilului, efortul lui Jean-Luc
Marion rezid n stabilirea trsturilor fenomenologice ale imaginii-n-perspectiv, decriptat sub o
lumin nou, deloc polemic i perfect ndreptit istoric. Termenii analizei lui Marion sunt de la
bun nceput fenomenologici. El i propune decelarea relaiei dintre vizibilul i invizibilul
fenomenologic prin prisma spectacolului totalitii plastice gerate de tabloul perspectival.
Conceptele de lucru sunt: vizibil/obiect, respectiv, invizibil/intenionalitate, dispuse ntr-o sintax
logic tradiional. n prim instan, esenial este distincia dintre ceea ce vom numi aici, prin
convenie, "invizibilul fizic" i "invizibilul fenomenologic". Tentaia gndirii este aceea de a gndi
invizibilul ntr-un sens empiric, de manier fizicalist, nelegndu-l ca pe un "nu-nc-vizibil".
Dac invizibilul fizic este recuperabil prin adaptarea instrumentelor tehnice de investigaie (cel



82
puin n principiu), invizibilul fenomenologic are o natur constitutiv tuturor apariiilor. Dei este
invizibil, intenionalitatea care puncteaz o apariie n cmpul fenomenal nu rmne deloc ireal.
Spectacolul pus n scen de ansamblul formelor, al culorilor, al planurilor, al volumetriei - pe scurt,
invizibilul tabloului - nu reprezint o simpl ipotez funcional. Pentru filozoful francez, tabloul
perspectival aduce cu sine un paradox tocmai prin traversarea vizibilului de ctre invizibil ntr-o
manier cu att mai incredibil cu ct opera sa este din ce n ce mai efectiv. Avnd geneza n
latinescul perspicuus, perspectiva anun capacitatea de strpungere a opacitii vizibilului,
facilitnd strpungerea aglomeraiei obiectuale de ctre privirea avid de sens. n logica
perspectivei, privirea instaureaz distana, neleas aici ca o premis a ntlnirii i drept condiie a
contemplrii estetice. n mod firesc, privirea rmne invizibil n toat lucrarea sa de compunere a
realitii vizuale. Puterea privirii const din invizibilitatea ei specific, corelat perfect al
intenionalitii. [39] Profunzimile lumii vizualului sunt deschise de puterea privirii (la rndul ei
invizibil) care uneori pteaz lucrurile i nelesurile lor, alteori le lumineaz, adesea le pngrete,
arareori le sfinete. Privirea organizeaz haosul nemijlocit al vizibilului dndu-i relief,
surprinzndu-i muchiile i feele, axul i contururile, aa cum ochiul pictorului ucenic nva la
primele lecii s deseneze ceea ce tie, nu ceea ce vede n natur, direct i nemijlocit. Organizat
ntr-o perspectiv, privirea strpunge "fr alt obstacol nici limit dect a sa proprie, vidul." [40]
Perspectiva este deja o interpretare pe care ochiul adult [41] o d lumii. naintnd ntr-un vid
fenomenologic care se deosebete profund de vidul fizic ("pur absen a lucrurilor, slbiciune real
a res" [42]), privirea perspectival pune n scen realitatea. Mediul de traversare poate fi numit
deopotriv "invizibil", "vid" i se distinge spaial numai sub presiunea exercitat de greutatea
privirii. Fr aceast intruziune a privirii, obiectele s-ar da percepiei ntr-o sufocant promiscuitate
fenomenologic, datorat masivitii vizibilului nsui, a opacitii sale iniiale. Pentru Marion
perspectiva nu trebuie definit mai nti ca "o teorie pictural situat istoric (dei ea este aa ceva),
ci ca oficiu fundamental al privirii, fr de care nu am vedea niciodat lumea." [43] Privirea
perspectival deschide i amenajeaz spaiul - o idealitate ireal dar efectiv, aa cum ne-a nvat
"estetica transcendental" a lui Kant. Vidul demontat de privirea perspectival rmne ireal, ideal,
invizibil i fenomenologic, iar profunzimea sa e garantat numai de resortul privirii cabrate ntr-o
micare balistic, ofensiv. Perspectiva - crede Marion - ine de nucleul fenomenalitii
fenomenelor [44], intuit i de Nietzsche n Voina de putere (567). n perspectiv lucrurile vizibile
sunt reliefate de invizibila privire. Reliefate, relevate, reabilitate. Vizibilul ajunge fieful
invizibilului, titlul su nobiliar. De unde Marion distinge un prin paradox al perspectivei: cu ct mai
mult crete invizibilul, cu att se aprofundeaz vizibilul. [45]
Piero delle Francesca, Rafael, Jean Van Eyck, Drer, Turner, Luc Peire, Vasarely sau
Cruz-Diez sunt artitii care i confirm lui Marion pe deplin comentariile teoretice asupra
perspectivei din debutul crii sale despre imagine. Pasivitatea vizibilului i dinamica invizibilului
sunt peremptorii att n arta perspectival de nceputul modernitii (sec. XV-XVI) ct i n
produsele trzii ale acesteia, unde tentativa de uzurpare a regulilor psihologice de percepie i
asociaie capt proporii. Vidul fenomenologic se deschide pe msur ce privirea nainteaz, aa



83
cum orizontul i vdete irealitatea prin chiar realitatea deplasrii ochiului, organul percepiei
vizuale. Mutuala determinare cantitativ dintre vizibil i invizibil - certificat de primul paradox al
perspectivei - este dublat de un alt principiu organic: "vidul care pune n scen vizibilul nu este
real, el nu mai mult, aa nct vidul real crete direct proporional cu vidul vidului" [46]. Astfel,
perspectiva ireal este cea care d profunzime perspectivei fizice, reale, concrete. Vidul ireal,
invizibil i fenomenologic adreseaz vidului vizibil i fizic un plus de realitate. Invizibilul
fenomenologic devine amprenta necesar a vizibilului fizic. Perspectiva creeaz o lume i salveaz
tabloul de la srcia unei tabula rasa, dezolant n banalitatea posibilei sale apariii. Fr inervarea
vizibilului de ctre privirea perspectival, tabloul ar oferi spectacolul unei decompoziii amorfe i
sterile, fragment anorganic de lume sfiat n contradicii surde. Privirea, n cele din urm, este cea
care formeaz tabloul, prin jocul dialectic al perspectivei ("aceast anamorfoz simplificat") i al
anamorfozei ("aceast perspectiv complicat" [47]).
5. Expoziia fenomenologic
Cu scopul de a-i simplifica discursul, Marion recurge la o cunoscut schem analitic a
fenomenologiei, traducnd evenimentul percepiei vizuale a tabloul n termenii clasici ai lui
Husserl: triri de contiin, vizare, obiect intenional. n aceast ordine, tabloul corespunde prin
coninutul su tririlor de contiin multiple i complexe (suscitate de percepia numeroasele forme
i culori); perspectiva corespunde vizrii intenionale care "strpunge datele reale ale tabula rasa"
[48]; n sfrit, "spectacolul final" corespunde obiectului intenional, marcat de o definitiv irealitate
fenomenologic prin organizarea idealitilor de tip spaio- temporal. Concluzia lui Marion este,
ntr-un fel, previzibil: "dup aceste echivalene fenomenologice, chiar i cea mai realist dintre
picturi trebuie s fac a se vedea ceea ce nu se poate vedea" [49]. n ali termeni, pn i cea mai
brutal reproducere a naturii dup principiul adevrului-coresponden cocheteaz cu invizibilul.
ntre tririle contiinei i obiectul intenionalitii, privirea fenomenologic (sau vizarea) stabilete
raportul numeric dintre vizibil i invizibil, real i ireal. Analiza tabloului dispune acum de un
criteriu infailibil: imaginea artistic se compune la interstiiile echilibrate ale ntlnirii dintre vizibil
i invizibil, dintre tririle contiinei i obiectul intenional. Atunci cnd exist un exces de triri
stimulate de coninutul tabloului sau un deficit obiectual n apariie, sensul artei este ameninat,
solicitat, pus n criz. Exist aadar dou posibiliti de corupere a echilibrului dintre tririle
contiinei i obiectul fenomenologic (rezultat prin saturarea intuitiv a vizrii intenionale): 1. fie
inducerea unui surplus de triri; 2. fie provocarea unui minus obiectual. Marion purcede la analiza
acestor dou tipuri de situaii fenomenologice plecnd de la exemplele pe care le ofer istoria
recent a artei.
Un comentariu atent asupra a dou celebre lucrri semnate de Monet [50] (Parlamentul
din Londra i Catedrala din Rouen) i va lsa lui Marion posibilitatea unor concluzii n linia
dezbaterii sus amintite. Impresionismul se caracterizeaz prin definiie ca o art concentrat asupra
detaliilor care enun tririle de contiin ale artistului, ntr-un mod care consun perfect cu
introspecia fenomenologic a tririlor corelate obiectelor lumii. Impresionismul, n mod cert, e
cutanat de rigorile unui transcendentalism estetic ingenuu i inofensiv, atrgnd subtil atenia asupra



84
importanei subiectivitii artistice - pol universal al tririlor. Cnd Monet se strduiete s redea
lumina - acest invizibil spectral prin definiie, mediul nsui al vizibilitii -, el nu ntrupeaz altceva
dect un paradox. Explozia de semnale cromatice, forme imprevizibile, contururi inaparente, fac din
tablourile lui Monet o garanie a dispariiei oricrei obiectiviti fenomenologice. Monet este
edificator pentru discursul fenomenologiei de mai trziu care a artat c, de fapt, nu tabloul, ci
contiina deschide (sau nchide) o lume. Faptul apare cu o pregnan indelebil n secolul XX prin
aciunea unui J. Pollock, ale crui pnze sugereaz ubicuitatea unor proiecii noematice. Obiectul
dispare cu att mai mult cu ct actul pictural implic total corporalitatea subiectiv a artistului.
Gesturile necontrolate al lui Pollock, aplecat n micri succesive asupra unei imense pnze
orizontale, par s imite prin ncorporare mobilitatea exploziv a tririlor contiinei distribuite n
fluxul nentrerupt, aproape impersonal, al temporalitii ternare (trecut-prezent-viitor). Instaurnd o
relaie carnal cu opera de art, Pollock destituie transcendena clasic a obiectului intenional, aa
cum era el presupus n fenomenologia apariiilor comune, comensurabile i normative. Performana
lui Pollock [51] este aceea de a surprinde i descalifica reflexele clasice ale hermeneuticii operei de
art, sprijinit de cutarea vizibilitii obiective, cu suport tematic patent, prin intermediul
intenionalitii contiinei diurne [52].
La antipozi se afl nudismul estetic al unui Hanta, Josef Albers, Mondrian sau Malevici,
autori consacrai prin refuzul obstinat al legilor de compoziie specifice artei moderne, inclusiv
curentului impresionist sau expresionist de la sfritul secolului XIX. Opere precum cele intitulate
Tabula, Omagii ptratului sau Ptrat alb pe fond alb sfideaz cu bun tiin canonul dictat de
nevoia gustului clasic de "triri" i "emoii" estetice. n acest caz, echilibrul care garanteaz n mod
obinuit o oper de art este sabotat prin desvrita absen de form i culoare a coninutului
tablourilor. Invariantul kenotic pe care arta minimal l menine n toate capodoperele sale pare
gndit nuntrul unei strategii iconoclaste de subminare a sensibilitii burgheze, tipic modern,
pentru formele artistice moderate, echilibrate, agreabile i facile. Proiecia albului imens al
tablourilor lui Malevici distruge de la nceput perspectiva. Dac Kandinsky se obliga s distrug cu
totul forma iar Mondrian - pe urmele lui Czanne - cuta nc "forma esenial" sau eidos-ul
lucrului, Malevici intete spre "forma zero", denaturalizat, vid i universal traductibil. Nu
trebuie s ne nelm: stigmatizarea obiectului fizic prin vidul de forme i culori nu distruge
obiectul fenomenologic, autonom i suveran n apariia sa. "Ceea ce construiete tabloul
suprematist: lucrul pur, aprut din nimic altceva dect propria sa invizibilitate, aprut literalmente
din nimic" [53]. Contrar experimentului propus de Pollock, suprematismul cenzureaz micarea
privirii, nghea fluxul tririlor contiinei i dezabuzeaz pofta de spectacol a ochilor. Tablourile
lui Malevici sunt anti-idolatre prin excelen. Prestigiul subiectivitii cade sub tiul reduciei
iconoclaste care i decreeaz integral structurile aperceptive. "Invizibilul, de acum, nu mai joac
ntre privirea vizrii i vizibil, ci la ntlnirea vizrii privitoare, n vizibilul nsui - i se confund cu
el, atta vreme ct ptratul alb se confund cu fondul su alb." [54]
6. Anti-obiect



85
Pentru un teolog ortodox ca Paul Evdokimov, "uriaa aciune de distrugere inerent artei
abstracte este o form de ascetism, de purificare i de aerare, pe care trebuie s o recunoatem cu tot
respectul" [55]. nainte de orice, pictura secolului XX cheam la o desprire definitiv de
perspectiv pentru a situa totodat relaia dintre vizibil i invizibil ntr-o alt dinamic. Marion
prefer s intuiasc n apelul suprem(atist) la kenoz, proximitatea unei alte paradigme imagologice.
Icoana. Aici, inseria invizibilului n vizibil se produce dup alte rigori i printr-o alt
economie fenomenologic. n primul rnd, icoana refuz mobilitatea privirii perspectivale care
(de)formeaz spaiul n secvene multiple, gzduind figuri realiste proporionate dup exigenele
evoluate ale unui mimesis tehnic. n al doilea rnd, icoana presupune prin chiar natura compoziiei
sale relaia erotic dintre privitor i Cel privit. Vorbind n termenii Areopagitului, ek-staza erotic a
privirilor intersectate prin mijlocirea icoanei este bilateral. [56] Semn c icoana nu se preteaz unei
simple asistene reci, indiferente, ci oblig privitorul la o participaie pe ct de dificil, pe att de
real. Schimbul de priviri ntre persoana reprezentat de icoan i cel care se roag n faa sa trebuie
neles ca o reciproc druire de semne ndrgostite. Or, iubirea nu reific personalitatea, ci i
edific alteritatea. Iubirea presupune, aa cum am vzut, o contraintenionalitate a privirilor
surprinse n propria lor ncruciare. De aceea, putem conchide c, n al treilea rnd, invizibilul
ptrunde n icoan prin misterul unei alte prezene, fecunde i memorabile: privirea feei umane.
Icoana interzice privirii o raportarea de tip obiectivant tocmai pentru c ex-pune mesajul unei priviri
personale, inclasabil n unicitatea ei. Icoana nfieaz o persoan (prsopon) prin strlucirea
hieratic a feei (prsopon) sale. n acest moment, icoana i vdete perpetua tranzitivitate:
"vizibilul, pe care pictorul el nsui n rugciune l depune pe lemn, se desfoar saturat de
invizibilul privirilor schimbate" [57]. Mai concret, punctul ochit de icoan (sau punctul ei de
vedere) coincide cu punctul de fug (i de sprijin): pupila. Ochii de pe icoan privesc ochii rugtori
ai credinciosului n miezul apofatic al feei, ascuns de negrul pupilelor. Privirea (se) roag pentru c
iubete, dar mai ales vede pentru c se roag. Privirea sufer de o irealitate fizic (sau de o realitate
fenomenologic) tocmai datorit martorilor oculari ai feei: pupilele [58]. Prin schimbul de priviri
care nete din nucleul ochilor i se adreseaz tot acestora, icoana introduce invizibilul n snul
vizibilului sub o alt form dect cea specific tabloului lui Malevici sau performanei lui Pollock.
7. Chipul feei - faa chipului ?
Particularitatea i noutatea hermeneuticii fcute de Marion icoanei ine cu siguran de
tematizarea relaiei (invizibile) dintre icoan, chipul persoanei umane i faa acesteia. Cuvntul pe
care Marion l folosete pentru desemnarea chipului este acelai pe care limba francez l utilizeaz
pentru desemnarea feei: visage. [59] Calambururile lingvistice pe care Marion le practic n La
croise du visible (1991) sunt adesea intraductibile plecnd tocmai de la acest cuvnt enigmatic, din
rdcina cruia verbul envisager i extrage sensurile. Cititorul grbit va citi, desigur, n decizia lui
Marion o influen clar a fenomenologiei lui E. Levinas. Totui, Marion pare mult mai interesat s
dezvolte implicaiile teologice ale acestei echivalene. Fr a reduce neaprat icoana la misterul
feei, decriptat n explozia fanic a privirii, Marion insist cu precdere asupra acestei realiti
pentru a ctiga o continuitate n raport cu gndul din Prolgomnes la charit (1986), unde a



86
tematizat pentru prima oar iubirea sub aspectul tainicei ntlniri a privirilor. Vom ntrzia
desfurarea celorlalte argumente din lucrarea lui Jean-Luc Marion despre vizibil i invizibil
struind un moment asupra dificultilor teologice implicate de analiza corespondenelor dintre
constituia iconic a persoanei umane i misterul anatomiei feei.
Dup cum bine se tie Augustin este cel mai tenace teolog din Occidentul cretin care a
ncercat s dea identifice reflexele noiunii de "chip" la nivel uman [60], iar aceste eforturi - "n
mare parte strine preocuprilor obinuite din Rsrit" [61] - nu au scpat ateniei tnrului (pe
atunci) Jean-Luc Marion, care a scris un studiu despre "distan i beatitudine" [62]. Travaliul
teologic al episcopului din Hippona reprezint un gest meritoriu, dei nu lipsit de riscul
antropomorfizrii idolatre a acestei noiuni "ireductibile" i "indescriptibile", n cele din urm [63].
Prinii greci, ns, mult mai puin dispui s trdeze perspectiva apofatic n beneficiul doctrinei
analogiei, ncearc s gseasc echilibrul (imposibil) dintre abordarea "spiritualist" motenit pe
filiera (neo)platonic i cea "materialist", izvort din tradiia mistic iudaic. Accentul cade,
succesiv, pe principiala incognoscibilitate a structurii iconice incizate n adncul persoanei umane
[64] dar i pe importana identificrii acesteia n chiar datul corporalitii sale [65]. De altfel,
aceasta a putut permite i degajarea unui argument important n favoarea reprezentrii sensibile, n
icoan, a persoanei a Mntuitorului Iisus Hristos, cea care reunete dou pecei iconice prin dubla
Sa descenden: divin (de la Tatl) i uman (din Fecioara Maria) [66]. Mai nti, ca Dumnezeu
nscut din venicie, Fiul este "chip al Tatlui nevzut" (Coloseni 1, 15), iar apoi, ca om nscut sub
veac, El este "chip al Chipului" (eikon eikonos). n acest caz, suntem obligai s introducem un alt
concept al invizibilului, pe care Jean-Luc Marion nu-l precizeaz ca atare. Pe lng invizibilul fizic
(definit ca "nu-nc-vizibil", inaparentul) i invizibilul fenomenologic (definit ca pur idealitate
noetic), va trebui s vorbim despre invizibilul teologic ("ceea-ce-nu-va fi-niciodat-vzut") care
trebuie atribuit cu necesitate naturii divine i conceput ca un invizibil constitutiv. Acest etern-
invizibil poate fi numit i invizibilul intra-trinitar, desemnnd astfel sfera maximei interdicii bazate
pe ruptura dintre creat i Necreat. Vederea lui Dumnezeu - aa cum a artat definitiv Vladimir
Lossky [67] - este pentru tradiia patristic o experien doar a luminii/energiilor necreate, dar
niciodat a naturii Sale radical transcendente, imposibil de reprezentat. ntruparea a nsemnat
asumarea unui parcurs dintre invizibilul teologic al Sfintei Treimi ctre vizibilul fizic al lumii
dublat n polaritatea fenomenologic: vizibil i invizibil. Natura divin a lui Iisus Hristos iradiaz
numai prin spectrul vizibil al naturii i activitii sale umane, dar rmne constitutiv invizibil i
dup ntrupare. Strlucirea taboric a Fiului este ascuns de luminozitate paradoxal a ochilor.
Contrastul dintre iris i pupil evoc perfect coninutul cromatic al mandorlei christice din icoana
Schimbrii la Fa, epitom al experienei slavei divine n istoria mntuirii. Negrul pupilelor
sugereaz misterul apofatic al persoanei n timp ce striaiile luminoase ale irisului indic energiile
necreate ale Dumnezeirii. Intuiiile tradiiei iconografice cretine par s se nutreasc tacit din
fecunditatea acestui mister al feei. Criteriul icoanei este exact: frumuseea nsi se declin numai
prin percepia luminii feei. Pentru c lumina nu mbtrnete niciodat, frumuseea chipului scldat
n slava necreat a lui Dumnezeu este cu totul nepieritoare. Ochiul este lumintorul trupului (Matei



87
6, 22 = Luca 11, 34), iar forma acestei lumini e dat, apodictic, de profunzimea privirii. Chipul
deine secretul frumuseii pentru el reprezint matricea binocular a luminii sale. Iar lumina i
infinitul se nrudesc prin proprietatea lor de autotransgresare. Ochii, pe de alt parte, sunt izvorul
lacrimilor iar o lacrim - n interpretarea neocabalist a lui Annick de Souzenelle [68] care capteaz
sensul ebraic al cuvntului (dimach) - este "sngele ochiului", dar i "proveniena cunoaterii".
Aceeai autoare ne sugereaz c ochiul "poate fi identificat cu sgeata care ne traverseaz haina de
piele" [69] n timp ce - este aproape imposibil s nu remarcm - faa red holografic imaginea
ntregului trup omenesc. [70] n sfrit, faptul c jocul aparent anodin al gesticii sau al privirilor
poate decide ntreaga semnificaie dozat de o icoan rmne este uor de neles n lumina unei
interpretri extraordinare cum este cea dat de ieromonahul Gabriel Bunge "Troiei" lui Andrei
Rubliov [71]. Doctrina pozitiv asupra corporalitii rezoneaz i n canonul tehnic al icoanei. Aa
cum perfect a observat Panayotis Nellas, "omul este neles de Prini n mod ontologic numai ca
fiin teologic. Ontologia lui este iconic" [72]. Pentru c trupul nsui este privit ca o emblem
iconic a creaturalitii, elocvena misterului feei a fost reprezentat n tradiia iconografic cu
mult atenie. "Faa noastr - spunea sfntul Maxim Mrturisitorul - este viaa, artnd, ca i
vederea, cum suntem dup omul dinuntru." [73] Reuita unei icoane a depins mereu de inspiraia
cu care autorul tia s surprind i s ating - nu doar prin culori i pensul - expresia hieratic a
feei, dar mai ales profunzimea privirii i dialogul n care aceasta se nscrie cu privitorul, fie cu
Prototipul nsui al imaginii sacre. Aceast tain ascuns pe faa omeneasc - emblem a chipului
divin originar - fost sugerat i prin contrastul cromatic al unei aureolei radiante. Aa cum ne
ncredineaz Leonid Uspensky, rostul aureolei este acela de "a semnala strlucirea chipului" [74]
sau ceea ce Scriptura numete "cununa slavei" (Ieremia 13, 18).
Foarte recent, printele Bunge i-a oferit argumentul cheie prin prisma unei lecturi
congeniale, schiat de coniven cu universul monastic n care a trit autorul celebrei Troie,
lapidnd orice delir subiectivist al imaginaiei exegetice prin apelul la simplitate i sobrietate.
Sesiznd amprenta marcant a nvturii Sf. Serghie din Radonej asupra personalitii lui Andrei
Rubliov, printele Bunge nu comite greeala unei hermeneutici "n eter", care i deposedeaz
obiectul de matricea gestant printr-o dubl decontextualizare (istoric i spiritual) [75], ci reface
traseul duhovnicesc parcurs de chiar mintea pictorului rus n perioada desvririi artei sale poetice.
Doar n acest fel printele Gabriel Bunge ajunge s demonstreze c, datorit sursei de inspiraie
aflate la baza icoanei (praznicul Cinzecimii sau al Rusaliilor), imaginea celor trei ngeri gzduii de
Avraam la Mamvri (Geneza 18) sub care "se ascund" Persoanele Sfintei Treimi ntrupeaz dialogul
de iubire perihoretic dintre Tatl (stnga) i Fiul (centru), respectiv dintre Tatl i Duhul Sfnt
(dreapta) printr-un schimb de priviri enigmatic dar extrem de sugestiv pentru ilustrarea n
perspectiv invers a naterii eterne a Fiului i, respectiv, a purcederii fiiniale a Duhului Sfnt din
Tatl, monarhul Sfintei Treimi. Aa, contemplarea Tatlui de ctre Fiul i Duhul Sfnt ntr-o privire
ndrgostit red intimitatea fecund a iubirii dintre Persoanele treimice, iar nu doar homousia
acestora. "Cincizecimea ioaneic" reprezentat de Rubliov a putut fi desluit n "ecuaia" sa intern
plecnd de la hermeneutica privirilor Persoanelor sfinte, aflate ntr-o relaie de participaie la acelai



88
mister al identitii (natural-teologice) i al diferenei (ipostatic-iconomice). [76] Toat aceast
demonstraie, rezumat aici n doar cteva cuvinte, vine s ntreasc printr-un exemplu
paradigmatic sugestia pe care am lansat-o iniial, cu privirea la centralitatea feei n tradiia
iconografiei ortodoxe.
Pe de alt parte, comparnd accentul major pus pe strlucirea smerit a feei, iradiant nu
doar din suprafaa neagr a pupilelor, ci de pe ntreaga faa "ca de nger" (FA 6, 15) a sfntului
aureolat de lumin, teza lui Jean-Luc Marion despre icoan e vdit de unilateralitate. Dac Pavel
Florensky, mult mai aplicat datelor tradiiei rsritene, insist asupra misterului transfigurrii feei
[77], filozoful francez face din imaginea oricrei fee "o icoan derivat" [78], dei nu orice ochi cu
pupile gzduiete, n profunzimile sale, infinitul (i cu att mai puin invizibilul teologic). De aceea,
n limitele primatului regimului ocular, reflecia lui Marion pare s se abat de la o fundamental
cerin a icoanei: aceea de-a prezenta mereu o "schimbare la fa" [79], miznd exclusiv pe
importana schimbului de priviri ndrgostite n economia intern a relaiei verticale instituit prin
intermediul icoanei. n cazul icoanelor care l reprezint pe Hristos, este greu de spus - dac nu
imposibil! - c ochii Fiului deschid, prin ntunericul lor adnc, un drum ctre Tatl, o fant spre
invizibilul teologic intratrinitar. Privit n cadrul liturgic, sub lumina cald i calm a unei lumnri
sau candele, icoana nu poate cocheta cu ideea clarobscurului. Lumina i este fondul intim, sugerat
de un crescendo cromatic de la nivelul proplasmei la cel al ultimelor blicuri de pe faa sfntului. n
Rsrit, direcia de reprezentare s-a focalizat mai curnd spre misterul slavei pentru c doar lumina
lui Dumnezeu, ca energie necreat, poate fi vzut. Rsritul a insistat, de aceea, asupra luminii
icoanei, provenit din aureol (Pavel Florensky) iar nu asupra ntunericului ochilor (Jean-Luc
Marion). Este o diferen capital, demn de semnalat la examenul unei lecturi comparate.
8. Afiniti elective
Analiza perspectivei i a icoanei ne-a suspendat temporar ntrebarea privitoare la originea
picturii nsei i a statutului general al artei. Reflecia lui J.-L. Marion nu poate fi detaat, nici n
acest caz, de precedentele ncercri ale fenomenologilor germani ca Heidegger sau Gadamer de a
situa opera de art n ansamblul vast al operaiilor hermeneutice pe care le performm n mod
curent. n primul rnd, desprirea de teoremele oricrei estetici posibile n genere (i. e.: "tiina
comportamentului sensibil i afectiv al omului" - aa cum a caracterizat-o succint Martin
Heidegger) reprezint nc de la nceput punctul comun mprtit de gnditorii mai sus citai.
Similitudinile sunt adesea frapante i merit, sub titlu de ncercare, a fi schiate mcar n parte.
Fr ndoial, Heidegger este primul fenomenolog care a descris, implicit, condiiile de
imposibilitate ale operei de art artnd cum, n mod concret, un tablou ne poate aprea maniabil i
utilizabil, deopotriv, pliat pe tiparul tehnic Zuhandenheit i Vorhandenheit - dei n acest caz i
compromite esena printr-o destinaie unilateral: fie obiect de plcere, fie obiect de judecat
estetic (valorizant, critic etc.) [80]. Este imposibil ca opera de art s fie integrat ntr-un
dispozitiv ontic de finaliti imediate, determinate de ctre acel Wozu al utilitii i Wofr al
aplicabilitii. natura ek-static a operei de art nu poate fi ocultat prin tratarea ei ca obiect
disponibil, perceput de ochiul teoretic al criticului. nc o dat, n acest caz, vizibilitatea i, mai



89
mult, fenomenalitatea intrinsec operei de art este redus la o inerial subzisten de sine care nu
poate fi contemplat, ci pur i simplu constatat [81]. Artistul este locul de ivire al adevrului ca
lumini al fiinei, iar nu ca "server" al unei nesfrite reele de nesfrite trimiteri utilitare.
Familiaritatea cu opera de art nu poate fi dect o achiziie trzie; n caz contrar, consistena poetic
a operei poate fi suspectat din autentice motive, impersonalul "se" (man) plannd amenintor
asupra evalurii subiective a operei. n acelai fel, urmeaz Heidegger n celebra sa analiz Despre
originea operei de art (Fribourg-en-Brisgau, 13 noiembrie 1935) [82], definiia negativ a operei
de art: nici substrat, nici unitate a unei multipliciti de percepii, nici conjuncia dintre materie i
form. n firea sa cea mai adnc, opera de art este un adevr al rostirii (Dichtung) logosului fiinei
pus ntr-o devenire istorial. Adevrul nu aparine poetului sau artistului (termeni, la originea lor
greceasc, perfect sinonimi), ci fiinei i se d ca emergen total a unui conflict sacru ntre pmnt
(metafor a generrii) i lume (deschidere nspre semnificaie). Subiectul i obiectul se retrag pentru
a oferi operei una din modalitile (Weise) fundamentale ale adevrului nsui: frumuseea.
Involuntar, poate, Heidegger intr n acest punct n rezonan cu doctrina medieval a
transcendentaliilor - verum, bonum, pulchrum - aflate ntr-o necesar i fericit complementaritate.
Originea (Ursprung) operei de art este mereu un salt (Sprung) vertical n locul privilegiat de
revelare a fiinei, starea de neascundere (a-letheia). Puterea adevrului este, de aceast dat, nu
corespondena premeditat dintre doi termeni, ci survenirea la interstiii a unui sens imprevizibil.
Opera de art dobndete, astfel, o tram poetic distinct, proiectat ulterior n demersurile lui
Gadamer i Marion cu un plus de vitalitate.
H.-G. Gadamer, elev fidel al lui M. Heidegger, se delimiteaz pe urmele maestrului su de
modelul epistemologic (sau general metafizic) impus de raionalitatea iluminist i domeniului
specific tiinelor spiritului (Geisteswissenschaften) pentru care estetica devenise o simpl cognitio
sensitiva. ntre secolele care despart modernitatea trzie de evul mediu s-au petrecut modificri
majore ale viziunii despre art, definite n esen de fenomenul separaiei contiinei estetice i al
autonomizrii produciei artistice. Monismul explicativ al subiectivitii a cptat ultime proporii n
estetica romantic a geniului care ajunge s explice arta, sub prisma necesitilor sau a funciilor
fiziologice ale omului. Apelul la imaginaie introduce clivajul ntre realitate sau natura obiectiv i
estetic sau produsele artei. Fenomenologia vine s depeasc raportarea la concepte precum cele
de imitaie, aparen, derealizare, iluzie, vraj, vis pentru a face apel la experiena nsi a survenirii
sensului, interpelnd natura adevrului operei de art [83]. n acest punct dificultile analizei devin
majore ntruct modernitatea condiioneaz ntlnirea operei de art prin accesul la instituia
muzeului. Muzeul, va arta H.-G. Gadamer urmnd probabil analizelor heideggeriene despre
"impersonalul se ", mascheaz intenionalitatea privat a celor mai multe dintre operele de art
create naintea Renaterii. O dat creat muzeul - acest "fals nociv pentru art", cum declara P.
Florensky n 1918 [84] - adevrul operei trebuie cutat cu un plus de efort n tot ceea ce contextul
nemijlocit refuz s suplineasc. Situaia cea mai trist creat de muzeu ine de cultivarea
premiselor culturale ale dictaturii gustului colectiv, sensus communis pentru care problema
autenticitii recepiei operei de art nu se arat. Ruptura ntre elita burghez i vulg este mediat de



90
figura excepional a geniului, nvestit cu "misiunea" de "a salva" pacea interioar a oamenilor chiar
cu preul nefericirii sale personale (Immermann). Mitul romantic despre dezbinarea luntric a
artistului reprezint consecina frauduloasei eliberri a judecii estetice de un criteriu de valorizare
a operei de art. Cultivnd modelul schizofrenic al comprehensiunii sincrone, modernul (e. g.:
Schiller) pronun idealul de universalitate al contiinei estetice i, involuntar, adopt n faza
embrionar criteriile kitsch-ului "natural". Muzeul propag nu doar indiferena i claseaz
indistincia, ci propune paradigma unei armonii diacronice i teleologice a operelor de art prin
recunoaterea totalei vasaliti a acestora fa de tririle subiective ale artistului sau ale publicului
iubitor de art. Importana coninutului se pierde iar unitatea de apariie a operei, cu tot adevrul
su, se stinge. Criza autenticitii rezultat din decupajul cultural executat de contiina estetic pe
secvene istorice eterogene va fi semnalat de avangard, dei ntr-o manier nc redevabil
premiselor axiologice moderne. Teoretic, reflecia fenomenologic a putut ctiga prin imperativul
husserlian - ctre lucrurile nsele! - o ndreptire n sensul cercetrii naturii de adevr a operei de
art. Prejudecata unei lecturi tiinifice (i. e.: estetice) a operei de art este anulat prin recursul la
viaa luntric a operei de art. ntlnirea cu adevrul reclam o competen hermeneutic
important, direct legat de capacitatea de reflecie asupra "exigenei de continuitate i unitate
proprie comprehensiunii de sine" [85] de care se leag direct orice percepie. [86] Imanena artei
apare, astfel, ca un mod de afectare a interioritii noastre intime, imposibil de surprins prin
mijloacele metodei tiinifice livrat de Naturwissenschaften. n particular, lectura lui Gadamer
devine una de referin atunci cnd caracterizeaz fenomenalitatea operei de art ca fiind
exemplar. Mai mult - ceea ce rmne extrem de semnificativ pentru ilustrarea afinitilor analizei
fenomenologice demarate, consecutiv, de Gadamer i Marion -, este vorba despre decodarea
interseciei cu invizibilul (pentru Marion: nevzutul) prin intermediul funciei simbolice de
reprezentare (Darstellung) a operei de art. n plus, ntlnirea cu opera de art abolete prin
alchimia complicat a mirrii (thauma) toate operaiile de structurare sintetic ale gndirii
obiectivante: "subjectum al experienei artei, care subzist i dureaz, nu este subiectivitatea celui
care face [art], ci nsi opera de art" [87]. Rsturnarea termenilor se produce numai prin
survenirea operei de art n plintatea adevrului su ca joc, de unde directa analogie (datorat lui
Wittgenstein) cu opera limbajului natural. [88] Apariia operei este un act (n sensul aristotelicului
energeia) care precede orice poten n actul de autoreprezentare (Selbstdarstellung, pentru Marion
[auto-]donation [89]) subit i spontan. Opera de art, captat astfel, resemnific conceptul de
realitate pn acum legat de posibilitile de reprezentare i metamorfoz (e i motivul pentru care
Gadamer atac suveranitatea mimesisului, deci a perspectivei - n direct legtur cu Marion -, ca
principiu al figuraiei plastice, n special). ntlnirea cu opera de art va disloca pentru Gadamer, n
cele din urm, nu doar o tram poetic (Heidegger), ci una liturgic (Marion), afine. Percepia
operei de art are ceva din execuia unui ceremonial sacru ntruct orice poietic presupune o
recreaie simbolic a lumii. Din acest punct de vedere, temporalitatea esteticului este specific
liturgic [90] i parusial: "doar o teologie biblic care ar fi n posesia cunoaterii, nu din punctul de
vedere al autocomprehensiunii umane, ci din punctul de vedere al Revelaiei divine, ar putea vorbi



91
despre un timp sacru i s legitimeze teologic analogia dintre temporalitatea operei de art i
acest timp sacru." [91] Ceea ce avea s fac Hans Urs von Balthasar, civa ani mai trziu,
independent de rezoluiile lui Heidegger i ale lui Gadamer.
9. Sacralitatea tabloului
De unde nesc semnele, culorile i formele tabloului, cum asist pictorul aceast genez,
prin cine se actualizeaz imensul potenial semantic al lumii deschise prin art? Marion grupeaz
rspunsurile la aceste ntrebri (i alte cteva) ntr-o direct complementaritate cu reflecia
fenomenologic asupra vizibilului i invizibilului. Aici discursul lui Jean-Luc Marion capt mai
curnd o trstur metafizic, dei aplicat concretului plastic - din totdeauna un subiect dificil i
inamovibil pentru filozofie. Tot capitolul secund din Crucea vizibilului decupeaz dilemele eterne
care privesc fondul primar al creativitii artistice. n acest plan, apropierile de reflecia lui
Heidegger i, mai ales, cea a lui Gadamer vor putea fi desluite cu un plus de acuitate.
Un termen nou apare vorbind despre matricea generativ a tabloului: nevzutul (l'invu).
[92] El nu trebuie, din capul locului, confundat cu invizibilul (fie el fizic sau fenomenologic) dei,
provizoriu, nevzutul treneaz n sfera acestuia. Nevzutul este "spaiul" inomabil din care pictorul
i extrage identitatea: materia, forma, uneori tema i mesajul. Pentru c adevratul tablou are o
semantic imprevizibil, pictorul nu poate dispune de nici un prealabil fr s nu-i compromit
produsul. Noul - fr a fi aici vorba un slogan modernist - rmne exigena pur a poeticii.
Nevzutul asigur aceast emergen continu a noutii plastice prin intermediul minii i a
ochiului pictorului. Dac privirea pictorului se afl - dup sugestia lui Merleau-Ponty [93] - ntr-o
stare de perpetu natere, atunci nevzutul este pntecele din care formele plastice vor iei, n cele
din urm, la lumin. Pictorul este nelinitit el nsui de acest nevzut impersonal care pare s-l
munceasc creator pe alesul su, ntr-o form exasperant de iubire anonim. Expert al privirii
(regarder, in-tueri), pictorul mplinete doar funcia de simplu paznic al unui spaiu secret de
surveniri obscure a temelor eseniale. Pictorul nu tie niciodat ce va picta tocmai pentru ntreaga
lui sensibilitate e inundat de apele baptismale [94] ale nevzutului. Actul genezei artistice nu face
dect s reproduc, mutatis mutandis, scenariul cosmogonic al originilor: pictorul se poart
deasupra apelor ca un "semi-arhanghel" plutitor. Analogiile lui Marion merg ns mai departe,
pentru a dezvlui sintaxa pascal a creaiei poetice asumate de pictor [95]. Iniial, pictorul ptimete
o dureroas chemare din partea nevzutului. Ca un osndit la moarte, pictorul uit de sine i
coboar n infernul ntunecat al propriei netiine. Nevzutul este aici identic cu necunoscutul. Din
"regnul umbrei" n care nevzutul l-a abandonat, pictorul iese n cele din urm la lumin cu salutul
propriei sale nvieri. Astfel, "orice pictor l imit pe Hristos" i "precum Hristos, el nu adun i nu
mntuiete, dect pentru c se druiete mai nti, fr a ti vreodat dinainte dac se pierde ori se
salveaz pe sine" [96]. Nevzutul se ndreapt spre vizibil prin inter-mediul contiinei artistice.
Pictorul e solicitat printr-un vertij de natur erotic de ctre nevzutul care aspir la adevr, n
perfecta "stare de neascundere" (Unverborgenheit). [97] Pictorul se arat ca subiect pasiv al unei
autoafectri de proporii universale, pentru a prelua aici un concept decisiv al fenomenologiei lui
Michel Henry. Ca ntotdeauna n arta autentic, nu poetului i aparine iniiativa (Mallarm). Ne-ar



92
fi ns greu, dac nu imposibil, s echivalm aici autoafectarea la care este supus pictorul cu erosul
ekstatic - dezvluit n circularitatea periplului su cosmic de gndirea unor Prinii precum
Augustin i Dionisie Areopagitul, Maxim Mrturisitorul ori Bernard de Clairvaux (causa diligendi
Deum Deus est) -. tim sigur ns c pictorul e obligat la kenoza unei Gellasenheit i, astfel, "las s
fie" tot ceea ce vine ca din partea unui "Zeu necunoscut" (FA 17, 23). Tabloul strlucete n
prospeimea noutii sale doar datorit acestei discrete atingeri a pictorului de unda nevzutului.
Entuziasm sau geniu, inspiraie sau boal, uitarea de sine pe care o declaneaz pentru pictor
ntlnirea cu nevzutul nu poate fi descris dect cu termenul platonic de oftalmie [98], evideniind
nc o dat natura erotic a coliziunii dintre cei doi termeni, fr de care nici o natere nu ar fi fost
posibil. Datorit participrii la acest conflict tragic prin care se mprtete de nevzut, tabloul
rezultat are o sacralitate constitutiv, exercitnd asupra privitorului o dubl i irezistibil atracie:
mysterium tremendum - prin obscuritatea puterii pe care o degaj - respectiv mysterium fascinans -
prin imensa greutate a slavei sale [99]. Pentru c are un comportament radical asocial, vizibilul
tabloului autentic iese de sub incidena idolatriei pentru c dezamgete dorina incendiat n
ateptare. Aluziile la textele biblice continu i n acest punct, unde Marion ne reamintete c "venit
printre ai si, vizibilul a trebuit s constate c ai s nu l-au prevzut" [100], tocmai printr-o
distorsiune a mecanismelor secrete (nu i sacre) ale dorinei. Jucnd la extreme, tabloul se poate
retrage din perimetrul autoritar al nevzutului n dou moduri: a) fie promind redarea impresiilor
fenomenologice (Monet, Matisse, Masson sau Pollock) printr-o coinciden total cu prospectul
interior al dorinei auctoriale; b) fie dez-amgind ateptrile printr-o expunerea unei tabula rasa,
monument al cenzurii "conceptuale" a dorinei. La sfritul secolului XX pictura d semne c a
epuizat strategiile de cucerire a vizualului. De aceea Jean-Luc Marion nu se ferete s avertizeze:
"s-ar putea ca actuala criz a picturii s trimit la o criz a vizibilului nsui" [101], cu att mai
ameninat de moarte cu ct tehnica universal i extinde necrutor imperiul de dominaie i
influen. Tehnica, sinonim cu proiectul i manipularea nihilist, sfideaz fondul identitar al
vizualului plastic: nevzutul nsui, n toat generozitatea sa.
10. Axul iubirii: donaia
Spontaneitatea apariiei tabloului nu poate fi asigurat n afara unei totale "pasiviti
receptive" a pictorului aflat fa-n-fa cu nevzutul. Smerenia minii pictorului confer tabloului o
ireductibil identitate. Nevzutul seduce pictorul druindu-i izvorul creativitii i marca
autenticitii. Tectonica luntric a nevzutului ghideaz implicit opiunile transparente ale
pictorului - devenit acum un modest "seismograf". [102] Pretutindeni, pictorul va purta urmele
descinderii sale n matca vulcanic a nevzutului. Aceste urme sunt numite de Marion ectipuri, cu
un termen preluat din opera lui J.-F. Lacalmontie pentru a defini "amprentele interne urcnd din
fondul tabloului" [103]. Denumind n limba greac "redarea n relief", "ntiprirea", "marca",
ectipurile au ajuns s nsemne la Kant copii imperfecte [104] iar la Pavel Florensky - care discut
cazul icoanei - "reflectarea unei imagini, ektypos, a lumii originare" [105]. n cazul lui Marion,
ectipa calific semnele crizelor prin care trece orice artist n actul elaborrii operei sale - fr a se
confunda cu acestea -. n cadrul tabloului final, pictorul organizeaz nevzutul



93
nedifereniat, stratificndu-l prin mijloacele ectipurilor pe o scar de evoluie consecutiv emancipat
de maturitatea vizibilului. Ectipurile evadeaz din nevzut sub ochii pictorului-gardian. Nevzutul,
numit i fond [106]al tabloului, e transgresat de ectipa aflate n cutarea slavei luminoase a
vizibilului. Fondul le reine ca precum "natura" (physis) aristotelic, neleas aici n vocaia ei
geologic-matern. Marion propune totodat ca nelegerea tensiunii luntrice presupuse de geneza
ectipurilor s nu fie dominat de paradigma rzboiului (polemos) dintre form i materie, dominate
mai curnd de o atracie erotic [107]. ntre ectipuri i fond exist o distan care d via tabloului,
rezultat el nsui din abandonul pictorului la porile nevzutului. i aici, etapele se repet ntr-o
dialectic perfect pascal: abandon, pardon, don. ndrgostit de pictor, nevzutul i semnalizeaz
iubirea de la distan prin donaia recurent a ectipurilor. Incredibil dar adevrat, pulsiunile acestui
eros sunt transfigurate n ritmul ternar al unei lupte. Dincolo de toate, rezult o certitudine: "tabloul
ne confrunt cu un non-obiect", profanat doar de "piaa culturii estetice" sau "bursa bunurilor
(mrfurilor) artistice". Meninut n regimul parahrematic al surprizei vizuale, tabloul autentic va
rmne imun la orice tentativ de rapt sau njosire a demnitii slavei sale.
Ceea ce moduleaz relaia erotic dintre nevzut i pictor (via ectipa) este donaia
fenomenologic. De aceea, Marion conchide cu o apoftegm de-o valoare axiomatic, dei aproape
intraductibil: voir, c'est recevoir, puisqu'apparatre c'est (se) donner voir. [108] Donaia se
vdete din nou a fi structura universal a iubirii, textura unei supreme coerene fenomenologice a
lumii. Cultivnd neateptatul, nevzutul imprim tabloului disponibilitatea pentru recepia unei
apariii de maxim intensitate: Revelaia [109]. n faa acesteia, pictorul i spectatorul, tabloul i
nevzutul nsui sunt surclasate. Pasajul ctre icoan redevine, din nou, obligatoriu.
11. Desprirea de mimesis
Aceasta cu att mai mult cu ct epoca nihilist a consolidat modelul imaginii artificiale i
experiena simulacrului tehnic. Cteva pagini extraordinare, dedicate situaiei contemporane a
imaginii n lumea televizualului, ofer un argument n plus diagnosticului pus din perspectiva
iconoclasmului picturii secolului XX. Imaginile promovate n mas de mediile de comunicare
globalizate i suspend orice referin direct la un original, ntr-o tentativ prometeic de generare
a unui cadru spaio-temporal alternativ la realitatea naturii naturate. Metafizica platonic este
perfect rsturnat numai prin emergena unei culturi a imaginii totalitare, proiectnd o gonflabil
voin de putere pe suprafaa retinei electronice: ecranul. Astfel, imaginea televizual ajunge s
ecraneze orice drum (invizibil) al privirii ctre un posibil original referenial [110]. Ea este produs
pentru a desfta fr vreun prealabil protocol dorinele, adesea inavuabile, ale telespectatorului.
Invers precum n cazul tabloului, canonul imaginii este fixat nu de imponderabilul nevzut, ci de
banala concupiscen sau agresivitate a pulsiunilor incontientului (colectiv) [111]. Girat de un
asemenea ucaz, imaginea televizual - monstruoas prin definiie - intr n ritualul unui spectacol
de publicitate care etaleaz sexualitatea i violena n secvene indistincte i imiscibile. "Marea
prostituat - Babilonul - desemneaz nimic altceva dect o lume, a noastr, un mod al prezenei,
imaginea televizual" [112]. Idolatria deriv nu doar din puternica voin de construcie a unei
contra-lumi, ci din saturarea - fie hedonist, fie masochist: ceea ce revine, n cele din urm, la



94
aceeai situaie - a inteniilor de a vedea fr a fi vzut. Refuzul cenzurii introduce privirea n regnul
tiraniei absolute a vizibilului. Libido vivendi "care se satur prin plcerea solitar a ecranului, ne
dispenseaz de a mai iubi" tocmai pentru c introduce logica impersonal a spectacolului. Distras i
sedus de promisiunile literalmente goale ale imaginii, omul cade n singurtatea citadin a propriei
anxieti. Soluia temporar a crizei sale rmne "acest onanism al privirii care mplinete figura
metafizic a monadei" [113]. Amplificnd dorina, imaginea televizual reific obiectivul
intenional al privirii i rateaz astfel ntlnirea cu adevratul cellalt.
Emblematic ns, pentru situaia contemporan a imaginii televizuale, este meninerea
originalului ntr-o invizibilitate fizic. Invizibilitatea fizic nu trebuie ns confundat cu
invizibilitatea fenomenologic sau conceptual, comentat copios de Husserl n numeroase texte ale
disciplinei sale [114]. n actul percepiei, orice obiect real este constituit global prin intermediul
unei idealiti categoriale. Niciodat lucrul nu se d integral n vizibilitate, fiind obligatorie
compensaia idealizant pentru orice dat intuitiv. Un cub - pentru a relua celebrul exemplu
husserlian - se nfieaz mereu numai n parte iar actul sintetic al vederii implic invizibilul
("ntotdeauna vizibil n poten" [115]). Un caz secund de invizibilitate original sau de original
invizibil este cel analizat pentru prima oar de Marion n hermeneutica fenomenului (saturat) al
iubirii. n aceast situaie, invizibilul erotic (specie a invizibilului fizic) nu are un coninut
conceptual sau ideal, ci posed o naturalitate ingenu. Faa celuilalt ascunde acest infinit invizibil n
pupila neagr a ochilor, fondul din care izvorte privirea. Dar condiia ncrucirii privirilor este
iubirea, patos fundamental al vieii sustrase cu totul criteriilor de selecie ale spectacolului i
seduciei. n sfrit, datorm o a treia ocuren a invizibilului Revelaiei. Invizibilul teologic
asimileaz tacit ambele situaii de invizibilitate: fizic i fenomenologic. Cu toate acestea, un plus
masiv e introdus de meditaia cretin asupra misterului Sfintei Treimi n snul crora Persoanele
divine mprtesc aceeai fiin i via. n acest invizibil teologic, fenomenologia lui Hristos este
ancorat. Figura lui Hristos e perceput printr-o invizibil conceptualizare geometric, privirea Sa
invizibil e receptat de ochii ndrgostii ai credincioilor, dar invizibila Sa natur divin e
acceptat de postulatul credinei. Hristos, Prototip al icoanei Sale, este "chip al Tatlui nevzut"
(Coloseni 1, 15), etern invizibil n viaa Sa trinitar. n acelai timp, Hristos e vzut n trup ca
persoan (i fa) divino-uman, prin care doar cei credincioi l pot vedea pe Tatl. nomenirea a
nsemnat parcurgerea distanei dintre invizibilul trinitar i vizibilul enipostatic. Vizibilul fizic sau
fizicul vizibil al persoanei Mntuitorului este, ns, indisolubil legat de invizibilul teologic sau
teologia invizibilului Sfintei Treimi. Homousia trinitar, invizibil comunicat Persoanei christice,
salveaz icoana de la orice repro nihilist. Icoana este rspunsul fidel care poate fi dat situaiei de
criz a vizibilului din lumea contemporan. neleas ca doctrin, fenomenologic i teologic
deopotriv, icoana "se caracterizeaz - sumar - prin dou inovaii radicale" [116]: a) Prototipul
imaginii sacre nu e conceput platonic ca un referent transcendent al unui simbol ce trimite spre
lumea "de dincolo", ci se fenomenalizeaz ca privire transparent a unei persoane vii care, ea nsi,
m contempl. "Originalul intervine, de-a lungul obiectivitii imaginate, ca pur privire
ncrucind o privire" [117]. Pictorul red n form i culoare privirea iconomic a invizibilului ochi



95
divin aplecat asupra lumii i a istoriei sale; b) "Miza dispozitivului icoanei nu privete percepia
vizibilului i esteticii, ci parcursul ncruciat al celor dou priviri; pentru c privitorul se las vzut
i se smulge statutului de voyeur [118], el trebuie s se urce, de-a lungul icoanei vizibilului, ctre
originea privirii alta [vers l'origine du regard autre], mrturisind astfel i admind astfel a fi vzut
de ctre aceasta." [119] Icoana nu expune un invizibil esenial ntruct natura natura divin este
esenial invizibil, dar prezint privirea dumnezeiasc a Persoanei Mntuitorului legat mistic de
invizibilul trinitar. Cinstea acordat de cretini icoanei echivaleaz cu un act de participaie la
invizibilul teologic prin mijlocirea fizic a privirii christice. Vederea icoanei trebuie s coincid cu
cinstirea Prototipului prin mijlocirea privirii sfinte, niciodat obiectivabil. Aa cum a artat
definitiv sfntul Vasile cel Mare [120], tranziia ctre Prototip e obligatorie n actul de cinstire a
icoanei, niciodat adresat materiei precare care susine chipul christic (i, prin analogie, pe cel al
sfinilor). Urgena acestui gest e cerut i de "srcia estetic" a icoanei, niciodat motivat prin
logica idolatr a seduciei i a spectacolului. Kenoza filial a lui Hristos se prelungete i pe
suprafaa icoanei, acolo unde nici o form sau culoare nu exalt frumuseea natural unui chip
covrit de slav deart. Icoana e deschis privirii pentru c expune faa Domnului ntr-o linie
nerealist, deloc spectaculoas, smerit, golit de sine. Involuntar, aceast tehnic a exproprierii a
fost nsuit i de un anumit curent al artei contemporane, ataat ideii de minimalism estetic. Arte
povera sau ready made oblig opera de art la refuzul construciilor vizuale solemne sau
impuntoare. Folosirea unor materiale comune (cartoane, ambalaje, chiar deeuri) desconsider
profund coninutul ideii moderne de frumos, mobilizat prin trucurile aceleiai voine de putere.
Privirea este chemat s contemple nu virtuozitile unei execuii tehnice, ct mai ales mirajul
invizibil al vizibilului nsui. n sfrit, dincolo de aceast analogie morfologic, icoana se distinge
n cadrul vizualului nsui mai ales prin destinaia sa liturgic [121]. Liturghia confer icoanei tot
dreptul de a fi vzut numai ntruct ncarc privirea cu o tensiune orant. Liturghia ofer, sintactic
i morfologic, spectacolul total nuntrul bisericii, care poate fi privit cu un anumit risc i ca muzeu
viu, de mrturii concrete i reprezentative. n sfrit, pictorul apare ca artistul total ntruct i
exorcizeaz produsul de orice obiectualizare prin integrarea sa n dialogul vertical dintre timp i
eternitate [122]. Liturghia face din cuvinte simboluri i icoane luminoase [123] ndreptind doar
ascensiunea ctre Prototip. Doxologia este completat n registrul vizual de adresa vertical a
icoanelor sfinte. Aici, din nou, se desprinde o circularitate hermeneutic decisiv: "atitudinea
privirii mele n faa Liturghiei e decis de atitudinea mea de ansamblu n faa ncrucirii vizibilului
cu invizibilul" [124]. i invers: neleg rscrucea dintre vizibil i invizibil n toat complexitatea
implicaiilor sale pe msur ce ctig comprehensiunea nuclear a Liturghiei euharistice. Se vdete
astfel o uimitoare solidaritate ontologic ntre ipostazele vizualului mai sus analizate: un eros adnc,
venit dintr-un nevzut inform i fr chip, electrizeaz nervul optic al pictorului, deschizndu-i
privirea ctre orizontul din care ateapt un semn devia; un eros nalt, cobort dintr-un invizibil cu
chip (Coloseni 1, 15: eikon tou theou aoratou) i form (Filipeni 2, 6: morphe theou) atinge inima
rugtorului pentru a-i ncrucia privirea cu nsi "lumina vieii" (Ioan 8, 12).
11. Tipuri, ectipuri, Prototip



96
"Dar cum Dumnezeu nsui poate pregti pentru vizibilitate invizibilul ctre orice
spectacol al slavei Sale ?" [125] Ideea c Dumnezeu-Tatl ar putea fi vzut n ochii chipului
christic, ai Fiului Su, a scandalizat la fel de mult predania religioas iudaic i tradiia filozofic
greceasc, aliate n flancul mediteranean al aceleiai lupte mpotriva icoanelor. Iconoclasmul, mai
puin dect un curent istoric, pare a fi o dificultate mental aproape de-o constant antropologic.
Vederea lui Dumnezeu a fost sinonim adesea cu blasfemia, aa cum aprarea dumnezeirii Sale
filale a dat natere pentru Hristosul Tatlui un cap de acuzare inexpiabil (Marcu 14, 64; Ioan 10,
33). La fel, printr-o direct coresponden tematic, icoana a dat prilej de sminteal tuturor celor
care au crezut c ntre imagine - semn evident al finitudinii - i dumnezeirea imposibil de
circumscris exist o fatal incompatibilitate. Dispus s accepte doar icoana necreat a lui Hristos,
partida iconoclast refuza actul de nfiare nemijlocit a chipului (deci a persoanei) Sale n
precaritatea materiei icoanei fcute de mn omeneasc. Puritatea i eminena invizibilului -
teologic, fenomenologic sau fizic - pare ntotdeauna s ofere confort i securitate sacrului. E ca i
cum existena nsi a lui Dumnezeu ar transforma orice imagine aplicat sfineniei Sale ntr-un
virtual idol. i aceasta cu att mai mult ntr-un timp i o lume n care imaginea pare s serveasc
doar interesului profan pentru carnaval i spectacol, vulgaritate fad i indecen oarb. i totui,
deciziile sinodului VII de la Niceea lmuresc deplin toate dificultile teoretice i practice ridicate
de cultul sfintelor icoane. n opinia lui Marion, ele au o nsemntate considerabil i pentru reflecia
fenomenologic din acest secol, interesat de modurile constituirii relaiei dintre vizibil i invizibil
n art [126].
Definiia sinodului ecumenic de la Niceea pronunat n 13 octombrie 787 [127] a fixat un
canon dogmatic extrem de simplu ca formulare logic, difereniind icoana de orice suspiciune a
idolatriei: (a) icoana merit cinstire pentru c (b) manifest strlucirea slavei lui Dumnezeu. Prinii
sinodali menioneaz apoi apropierea (paraplesios) dintre icoan i typos tou staurou (tipul Crucii)
fa de Prototip. Crucea i icoana primesc n abunden denumirea de "tipuri" (typoi ton antitipon la
Ioan Damaschinul [128]), sensul acestei omonimii fiind bine analizat de filozoful francez. El arat
foarte clar cum icoana i crucea se nrudesc prin aceeai referin, implicnd privirea ntr-o
ascensiune direct ctre Prototip. Prin aceasta, icoana i crucea pot deveni obiecte de cult, perfect
unificate n transparena lor matricial. Icoana i crucea poart, apoi, n toat splendoarea srciei
lor, ectypoma Mntuitorului [129], urmele suferinelor Sale. Ele inhib vulnerabilitatea imaginii la
logica adulter spectacolului, prezentndu-se ca urme ale unui invizibil torturat el nsui de
indiferen i blasfemie. Crucea este primul tip al Prototipului care sfideaz logica mimetic a
reprezentrii figurative. Pe Cruce, "Hristos omoar imaginea asupra Sa, pentru c adncete n El un
abis fr msur ntre apariia i slava Lui" [130]. Dus pn la capt, kenoza e vizibil i pe lemnul
Crucii sau al icoanei, ntr-un gest de asumare fidel a srciei materialitii. Diversitatea
deconcertant a reprezentrilor Chipului hristic se explic prin aceea c icoanele i crucea nu intesc
nici asemnarea, nici neasemnarea cu un dat istoric, verificabil sau nu. Crucea i icoanele sunt
realitate cu totul n afara mimeticii, acesteia "substituind o aproximaie (paraplesios) fa de
Prototip" [131].



97
Pentru a vedea n semnele ptimirilor invizibila sfinenie a Mntuitorului - i nu doar a lui
Iisus din Nazareth - e nevoie de "mijlocirea unei hermeneutici" [132]. Fr s o mai spun explicit,
Marion sugereaz din nou - ca i n cazul fenomenologiei privirii ndrgostite - cum parcurgerea
distanei dintre vizibilul fizic (dublat de invizibilul fenomenologic) i invizibilul teologic este
imposibil n afara credinei. Acest postulat implicit apare cu necesitate ntr-o desfurare precis a
exigenelor discursului fenomenologic i teologic, deopotriv. Fenomenologic vorbind, garania
obiectivitii unei realiti este universalitatea. n sfera fenomenalitii, apariiile sunt arbitrate de un
ingrat joc democratic. O realitate nu poate fi tematizat fr a fi lsat urme n experien ntruct
aceasta din urm e obligat s accead la universalitate [133]. Credina este o experien universal
posibil, nu i actual (2 Tesaloniceni 3, 2). De aceea lumea sau, mai curnd, viaa revelat prin
credin nu poate fi subiectul unui discurs fenomenologic riguros i metodic, cel puin nu n
termenii propui de Husserl. Pe de alt parte, sub raport teologic, vederea invizibilului teologic e
condiionat de rspunsul subiectiv dat autorevelaiei divine iar absena credinei ar face oioas
Revelaia nsi. Dei nu tematizeaz aici tensiunea dintre cele dou premise ale fenomenologiei i
teologiei (revelate), Marion sugereaz un rspuns la captul unei tranziii care "nu ine de o iluzie,
ci de o hermeneutic pe care orice vedere, chiar i cea mai profan i mai banal, o implic deja; ea
doar atinge aici paroxismul, pn la paradox". [134] Cititorii ateni vor putea citi n aceast formul
o aluzie clar la viitoarea topic a fenomenelor pe care Jean-Luc Marion o va schia n 24 din
tant donn. Foarte riscant, Marion altur tipul de sintez intelectual presupus de orice percepie
vulgar (i. e.: dozajul fenomenologic de idealiti constitutive oricrei reprezentri i imagini finale
a unui obiect sau "fenomen de drept comun", cubul husserlian, spre pild) investiturii pe care
credinciosul o acord imaginii sacre, cinstit numai datorit legturii acesteia cu Prototipul. Dei
aici am identificat un plan de reflecie discutabil din perspectiva rigorilor fenomenologice, discursul
lui Marion probeaz mai departe o just coeren teologic. Aici, intelecia nu mai tolereaz nici
parafraza, nici rezumatul. Un excerpt important din ultimul capitol al crii pare cu totul concludent
n acest sens:
"Marca iremediabil a invizibilului n vizibil ia deci figura Crucii. De ce Crucea, n mod
precis ? Pentru c typos-ul n care se coboar sfinenia invizibil trebuie s cad la nvoial cu ceea
ce vizibilul i ofer n schimb: i tipul primete marca invizibilului ad modum recipientis. Or, istoria
oamenilor se confund cu istoria morii i a urii mpotriva lui Dumnezeu i a celui nevinovat; prin
urmare, vizibilul nu poate primi n el marca invizibilului dect sub modul propriei sale uri
ucigtoare fa de invizibilul nsui - sub modul refuzului, pn la osndirea la moarte. n aceast
lupt, invizibilul rmne inocent: nu este el, deci, cel care va marca dintr-o lovitur homicid
invizibilul; i dac acesta primete totui o marc, aceasta nu va fi dect de grad secund: marca
indelebil a sngelui celui nevinovat, a sngelui celui invizibil, marcat, primul, de ura pe care i-o
dedic vizibilul. Typos-ul invizibilului va etala asupra vizibilului mai nti semnul uciga cu care
vizibilul l pedepsete pe invizibilul care-l iubete: pe scurt, rnile lui Hristos pe cruce. Pentru a
recunoate sfinenia i inocena Dumnezeului invizibil, omul dispune de acum nainte de un semn
vizibil - rnile pe care le-a aplicat trupului lui Dumnezeu. Astfel apare tipul Crucii: nu o imagine



98
sacr imitnd divinul i exhibndu-se ntr-un spectacol, ci amprenta paradoxal primit de invizibil
n rana manifest pe care vizibilul i-o face". [135]
De unde concluzia: vederea urmelor cuielor (typon ton hylon) din trupul crucificat al
Mntuitorului ar trebui s ne deschid ochii ca i apostolului Toma, nencreztor n vestea simpl a
nvierii. Acestei ultime i mirabile vederi urmeaz o rugciunea doxologic: "Domnul meu i
Dumnezeul meu" (Ioan 20, 28), semn definitiv al iubirii care, din nou, numai ea, poate strbate
distana dintre vizibil i invizibil, dintre ndoial (epoche) i certitudine. Iubirea, n sfrit,
transform privirea de uimire ntr-un imn resurecional, urmele rnilor n semne ale slavei,
recunoaterea vizual n recunotin euharistic.
13. Supra-faa sfineniei
Sfinenia ca i invizibilul teologic aparine numai prezenei christice de natur intenional
n reprezentarea oferit pe cruce sau icoan. Hristos, prin continua Sa referin patern (impopriu
numit astfel), oblig totodat privirea la un "comer" efectiv i eficient cu izvorul "tuturor celor
vzute i nevzute". Icoana "descoper iconomic trimiterea iniial a Fiului ctre Tatl n Duhul
Sfnt, dup teologia venic" [136]. Acest transfer invizibil este posibil ntruct nici icoana, nici
Crucea, nu sunt supuse regulilor interne ale rivalitii mimetice, concureniale, normative pentru
productorii i beneficiarii unui spectacol. Icoana i asum o sever "ascez estetic", disciplinnd
"pofta ochilor" i "ochii poftei" cu un reflex encratic decisiv. Ascezei pictorului care ntruchipeaz
sfinenia i va corespunde asceza privitorului care se roag. Smerenia luntric a ntruprii este
prelungit pe suprafaa material a icoanei devenit, pentru ochii bolnavi, scldtoare a Siloamului.
Icoana este totodat un excelent operator hermeneutic, descriind scenariul esenial al transfigurrii.
Slava dumnezeirii survine (dar nu parvine) dintr-un cer imaterial, ascuns acum n curia privirii
sfntului. Dar, mai presus de toate, ceea ce face din icoan un non-obiect este iubirea care o nate.
Privirea agapic ndreptat cu cinste ctre icoan se ncheie, firesc, prin gestul unui srut. Icoana e
mijlocit de iubirea pictorului i receptat cu dragostea literalmente (etimologic) entuziast a
privitorului.
Dogma cinstirii icoanei este legat, aadar, mai nti de prezena christic relaional pe
care o nfieaz n culoare. Diferena dintre prezena iconic i cea euharistic ine de un modul
intenionalitii i cel al subzistenei transfigurate. [137] Icoana - mai trebuie spus? - nu nfieaz
natura divin christic, ci re-d ipostasul care a unite firea dumnezeiasc i cea omeneasc. Aa
cum afirma n secolul VIII Teodor Studitul, "prototipul i icoana sunt una prin asemnarea
ipostasului lor i dou prin natura lor" [138]. n mod fericit, ipostasul (sinonim cu persoana) este
ncifrat i deschis totodat de unicitatea conturului feei (prospon). Icoana nu este n mod natural
divin, ci doar sfinit prin iradierea energetic a ipostasului comun tipului i Prototipului. De
aceea, icoana nu este un sacrament dei respir mediul liturgic al tainelor. n al doilea rnd, spune
Marion, cinstirea icoanei trebuie acordat necondiionat i n virtutea unirii mistice dintre cele dou
naturi ale ipostasului christic. Dou naturi nseamn dou voine, iar unirea dintre acestea s-a produs
- dup Prinii de la Calcedon - "nedesprit, neamestecat, neschimbat." [139] ncruciarea privirii
umane cu privirea divin din icoan reface modelul ntlnirii enipostatice dintre cele dou firi n



99
Hristos [140]. Natura uman devine n Hristos tip al naturii divine, iar privirea chipului sfnt
ajunge, propriu-zis, s m nfieze. Ochii vizibili ai lui Hristos ascund o privire dumnezeiasc,
nealterat i invizibil. Surprins de aceast privire n chiar actul vizrii mele oculare, recunosc o
"coinciden intenional". De aceea, din partea Celuilalt, sunt supus unei "contra-intenionaliti"
[141] agapice, o urm, la rndul ei, a unei comuniuni intratrinitare. Cci perihoreza naturilor
enipostaziate christic se consum identic la nivel trinitar ntre Persoanele divine. Dinamica, deci
puterea acestei iubiri se extinde prin ntruparea christic pn la nivelul estetic, acolo unde icoana
reface schema dialogic a comuniunii interpersonale. Exist, n opinia lui Marion, trei garanii ale
adevratei ntlniri cu icoana: i) paradigma iubirii trinitare, "icoana vie a iubirii" dup Sf. Maxim
Mrturisitorul [142] unde are loc "tranziia permanent i indepasabil a unui tip venic ctre un
prototip venic"; ii) uniunea ipostatic a firilor lui Hristos; iii) corelaia fenomenologic dintre
vizibil i invizibil la nivelul imaginii ("de acum icoan derivat" [143]). Postulnd aceste exigene,
Marion face explicit i saltul de la fenomenologie la teologice: "Fundamentul trinitar degajeaz o
distan definitiv i de neclintit, pe care doar Duhul poate s o parcurg fr grab i nici micare.
Este, de altfel, motivul pentru care doar El poate face posibil mrturisirea lui Hristos i cinstirea
icoanei". [144] Icoana dezvluie reverberaia cosmic [145] a perihorezei Persoanelor divine n
Sfnta Treime, a naturilor divin i uman n persoana lui Iisus Hristos, a privirilor dintru
Dumnezeu i om ncruciate pe supra-faa icoanei.
Icoana gzduiete taina ndumnezeirii noastre. Dar, mai ales, Icoana ndumnezeiete taina
gzduirii noastre.



Note

[1]Pentru o introducere general n gndirea filozofului, vezi studiul-postfa la traducerea romneasc a volumului aici
discutat: J.-L. Marion, Crucea vizibilului, trad. i postfa: M. Neamu, prefa: Ioan I. Ic jr., Deisis, Sibiu, 2000, p.
137-173. O discuie tehnic a volumului a propus C. Ciocan, Studia Phaenomenologica I (1-2) 2001, pp. 328-336.
[2] Dei n tradiia catolic s-a construit adeseori o "teologie vid de estetic" (von Balthasar). Artizanii tendinei de
izolare a categoriei "transcendentale" (Toma d'Aquino) a frumosului ntr-un sector de reflecie profan au fost liderii
Reformei (Luther, Calvin) urmai n discursul teologic secund de ctre J. G. Hamann, J. G. Herder, F. Schleiermacher,
G. W. F. Hegel, S. Kierkegaard. Meritorii eforturi n sensul recuperrii esteticului ca valoare teologic prim au fost
fcute de ctre Karl Barth (Dogmatik, II, 1) care a demonstrat inseparabilitatea dintre form i fond n evenimentul
Revelaiei urmat, mai ales, de Gerhard Nebel (Das Ereignis des Schnen, Klett, 1955), autorul protestant gratulat n
mod repetat de ctre Hans Urs von Balthasar pentru a fi reuit dizolvarea polaritii luterane dintre theologia crucis
(destinat vieii intramundane) i theologia gloriae (destinat unei experiene strict eshatologice). Dihotomie fals, n
cele din urm, mcar pentru tradiia cretinismului rsritean.
[3] Cf. Hans Urs von Balthasar, La Gloire et la Croix, I, Aubier, Paris, trad. R. Givord, 1961, p. 13.
[4] Pentru prezentarea succint a acestei doctrine, vezi n romnete opusculul luiUmberto Eco, Arta i frumosul n
estetica medieval, Meridiane, Bucureti, 1999 i E. Panofsky, Arhitectur gotic i gndire scolastic, Anastasia,
Bucureti, 1999. Bibliografia general pe acest subiect este, desigur, copioas: J. Maritain, Art et scolastique, Rouart,
Paris, 1927. L. Rau, Iconographie de l'art chrtien, PUF, Paris, 1955-59. E. De Bruyne, Etudes d'esthtique mdivale,
1946, rd. Slatkine, Genve, 1975. U. Eco, Il Problema estetico in Tommaso d'Aquino, Bompiani, Milan, 1970. M.
Schapiro, Words and Pictures. On the Literal and Symbolic in the Illustration of a Text, Nijhoff, La Haye, 1973. G. B.



100
Ladner, Images and Ideas in the Middle Ages, Edizioni di storia e letteratura, Rome, 1983. T. G. Verdon (dir.),
Monasticism and the Arts, Syracuse University Press, NY, 1984. H. Belting, Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes
vor dem Zeitalter der Kunst, Beck, Mnich, 1990.
[5]H. U. von Balthasar, op. cit., p. 104.
[6] Ibidem.: "estetica este doctrina ncarnrii slavei divine".
[7] Jean-Luc Marion, La croise du visible, 1991
3
, p. 8.
[8] Inutil de explicat, probabil, n ce msur "moartea metafizicii" proclamat la mijlocul secolului XIX de Auguste
Comte i relansat n scrierile lui R. Carnap o dat cu nceputul veacului XX, nu are nimic de-a face nici cu drastica
interpelare nietzscheean, nici cu sensul adnc al despririi de onto-teologie promis de fenomenologie (prin
Heidegger, mai ales). Aventura "pur tiinific" la care chema A. Comte i R. Carnap continua s se rezume, de fapt, la
un naiv dar condamnabil colportaj de concepte, presupoziii metodologice i idealuri metafizice, a cror efectivitate
autorii n cauz nu o sesizau Vezi pentru detalii Jean-Luc Marion, Mtaphysique et phnomnologie. Une relve pour la
thologie, Bulletin de littrature ecclsiastique, XCIV, Toulouse, 1993, p. 26, n. 9., precum i eseul aceluiai: La fin de
la fin de la mtaphysique, Laval thologique et philosophique, 42, 1 (fvrier 1986), aici pentru p. 24, n. 3.
[9] Dieu sans l'tre, Paris, Fayard, 1982, 15-38; Etant donn, Paris, PUF, 1997; De surcrot, Paris, PUF, 2001, cap. I.
[10] Analizat cu finee de sfntul Maxim Mrturisitorul n Filocalia 3, Bucureti, Harisma, 1994, trad. D. Stniloae, p.
24-43.
[11] Platon, Alcibiade, 132d-133a: "Socrate: Ia gndete-te i tu. Dac inscripia ar gri ochiului nostru ca unui om,
ndemnndu-l: Privete-te pe tine nsui, - cum am putea tlmci un atare sfat? Oare nu n sensul ca ochiul s
priveasc spre acel lucru n care, dac s-ar privi, s-ar putea vedea pe sine nsui? Alcibiade.: Este vdit. S. S reflectm
ns: ncotro trebuie s privim spre a ne privi privirea i pe noi nine? Al. Evident, Socrate, c trebuie s privim nspre
oglind sau vreun alt obiect de acelai fel. S.: Aa este. Dar ochiul prin mijlocirea cruia vedem, nu cuprinde el nsui
ceva asemntor? Al.: Ba da. S.: Ai neles, aadar, c nfiarea celui care privete ochiul rsare n privirea opus
precum ntr-o oglind, pe care o numim pupil, ca fiind modelul n mic al privitorului. Al.: E adevrat ce spui. S.: n
alt ochi, aadar, privindu-se, i aintindu-se n ce are acesta mai bun i l ajut s vad - iat cum se poate vedea ochiul
pe sine nsui." (trad. rom. : S. Vieru, n Opere I, 1974, Bucureti, p.139-140).
[12] Aristotel, Metafizica, 980 a 21.
[13] Plotin: "Fiecare suflet este i devine ceea ce privete" (Enneade, III, 8, 15).
[14] Augustin, Confesiuni X, 35, trad. rom. N. Barbu, Ed. IBMBOR, Bucureti, 1994, p. 316. Discursul despre celebra
"concupiscentia oculorum" pentru care Augustin vdea o net aversiune ine de fapt de un comentariu la prima epistol
a Sf. Ioan Teologul, cel care definise conceptul fenomenologic (n sens cretin) de lume ca o articulaie simultan a
poftei ochilor i a trupului dimpreun cu "trufia vieii" (2, 16).
[15] La Maxim Mrturisitorul analogia (ochi-)mn-minte funcioneaz plecnd de la realitatea aprehendrii pe care o
exerseaz fiecare din organele sau facultile sus numite (cf. Filocalia 3, 37, Bucureti, 1993, trad. D. Stniloae, p.
140). Mintea este vztoare ca i ochiul, dar cuprinztoare ca i mna. Dovad limpede c privirea (regarder, intueri)
constituie un mod de limitare i de hotrnicire a nelegerii, salvat de paradoxurile antinomice ale credinei. Opinia lui
Maxim a fost urmat n secolul nostru de ctre teologul rus Pavel Florenski n cunoscutul su text despre "proiecia
organelor" (Perspectiva invers i alte scrieri, trad. Tatiana Nicolescu, Alexandra Nicolescu i Ana Maria Brezuleanu,
Humanitas, Bucureti, 1997, p. 140 et sq.).
[16] E. Levinas, Le temps et l'autre, Paris, 1983
2
, p. 34.
[17] G. W. F. Hegel, Prelegeri de estetic, Editura Academiei, Bucureti, 1966, trad. D. D. Roca, p. 93.
[18] De altminteri, n 1997 (tant donn, 24), J. L. Marion va clasa aceste dou apariii n categoria fenomenelor
saturate. Cu alte cuvinte, nici idolul, nici icoana nu sunt fenomene de drept comun i nu mprtesc universalitatea pe
care autorul le-o conferea n Dieu sans l'tre. Chiar daca universalitatea nu este cntarit statistic, prin marja lor de
ocuren n viaa cotidian, idolul i icoana constituie sunt doar posibiliti generice, iar nu opiuni actuale care pot
defini o universalitate plenar, specific fenomenelor de drept comun.
[19] P. Ric ur, Despre interpretare, trad. Magdalena Popescu & Valentin Protopopescu, Trei, Bucureti, 1998, p. 20 sq.
[20] Observaii asupra simbolismului religios n Mefistofel i androginul, Humanitas, Bucureti, 1996, trad. Alexandra
Cuni, pp. 193 sq. Tot despre simbolism cteva observaii generale, Id., Tratatul de de istoria religiilor, Humanitas,
Bucureti, 1995 i Id., Imagini i simboluri, Humanitas, Bucureti, 1994.
[21] H. -G. Gadamer, Vrit et Mthode, trad. E. Sacr (rev. Paul Ric ur), Seuil, 1976, pp. 80-84.
[22] Pavel Florenski, Iconostasul, p. 175.
[23] G. Durand, Imaginaia simbolic, Nemira, 1999, trad. M. Constantinescu, p. 17.
[24] O erudit introducere n aceast problematic poate fi gsit la Tzvetan Todorov, Teorii ale simbolului, Univers,
Bucureti, 1983. Dosarul "artistic" al chestiunii n cauz este parial acoperit de lucrrile lui E. Panofsky(e. g.: Studies
in Iconology, New York, 1969
2
), acesta din urm fiind parial comentat de Lorenz Ditmann, Stil, simbol, structur, trad.
Amelia Pavel, Meridiane, Bucureti, 1988, p. 156-200. Consideraii generale, axate pe dezbaterea modern, la acelai
autor, op. cit., p. 121-155.
[25] Argumentaia complet a acestei teze se gsete la Alain Besanon, Imaginea interzis, trad. rom.: Mona Antohi,
Bucureti, Humanitas, 1996. Mai ales capitolele III, VII, VIII.
[26] Cf. J. Danilou, Simboluri cretine primitive, Amarcord, Timioara, 1995.



101
[27] P. Evdokimov, Arta icoanei, trad. Grigore i Petru Moga, Meridiane, Bucureti, 1993, p. 154.
[28] n privina raportrii la fenomenul istoric de genez a icoanei, P. Evdokimov urmeaz aici opinia savanilor
occidentali ca L. Brhier, A. Grabar sau Th. Klauser conform crora arta primelor veacuri a rmas redevabil
imaginarului mitologic pgn, purificat doar de simbolismul limbajului biblic. Opinia lui Leonid Uspensky este diferit,
socotind c arta icoanei dateaz nc din primele dou secole cretine. Cf. Teologia icoanei, trad. T. Baconsky,
Anastasia, Bucureti, 1994, p. 15-47.
[29] Pentru Viktor Lazarev perioada lui duecento reprezint obria Renaterii italiene Cf. Originile renaterii istaliene
i prerenaterea, Meridiane, Bucureti, 1983, trad. V. Florea. Aceeai tez a fost susinut n anul 1919 de printele
Pavel Florenski n celebrul su eseu despre Perspectiva invers(trad. rom.: B. Buzil, Anastasia, Bucureti, 1994).
[30] A se vedea, inter alii, Ren Passeron, Opera pictural, trad. Irina Fortunescu, Meridiane, Bucureti, 1982, pp. 174-
193; 274-283.
[31] Cf. Pavel Florensky, Cadrul eclezial - sintez a artelor, trad. rom.: B. Buzil, Anastasia, 1994, p. 35-51.
[32] Werner Hofmann, Fundamentele artei moderne, trad. Elisabeth Axmann-Mocanu i Bucur Stnescu, Ed.
Meridiane, Bucureti, 1977, p. 125.
[33] V. Stoichi, Efectul Don Quijote, Humanitas, Bucureti, 1995, passim; sau, mai recent, despre inseria auctorial
prin intermediul oglinzii n forma autoportretului sau al autoproieciei contextuale, acelai V. I. Stoichi, Instaurarea
tabloului, trad. A. Niculescu, Ed. Meridiane, Bucureti, 1999, p. 230-305.
[34] Dosarul acestei probleme, expus cu rigoare didactic i erudiie aplicat, a fost alctuit de Luc Ferry, Homo
aestheticus, trad. C. Popescu, Meridiane, Bucureti, 1998.
[35] V. I. Stoichi, Instaurarea..., op. cit.,p. 111:
[36]J. Borella, Criza simbolismului religios, Ed. Institutul European, 1997, p. 193-204.
[37] G. Durand, Imaginaia..., op. cit., p. 41.
[38] Cornel Ailinci, Opera "fereastr", Dacia, Cluj-Napoca, 1991, p. 31.
[39] La croise du visible, p. 15.
[40] Ibidem., p. 13.
[41] Marion nu explic n ce mod perspectiva ajunge s fie interpretarea cea mai frecvent a spaiului nconjurtor.
Pavel Florenski a artat definitiv c perspectiva e imposibil de asumat la vrsta copilriei, cnd ochiul tinde s nu
deformeze prin regulile geometriei euclidiene percepia imediat a spaialitii (cf. Iconostasul, trad. rom. B. Buzil, p.
108-109).
[42] Idem.
[43] La croise du visible, p. 15.
[44] Ibidem., p. 17.
[45]Idem.
[46] La croise du visible, p. 26.
[47] Ibidem., p. 15.
[48] Ibidem., p. 29.
[49] Idem.
[50] La croise du visible, p. 31-33.
[51] Victor Ieronim Stoichi, Mondrian, Ed. Meridiane, Bucureti, 1979, p. 21: "Orict ar prea de paradoxal, la o
prim vedere, Action Painting-ul i gsete motivrile primare n ultima perioad a lui Mondrian. La Pollock
experiena i arta se confund pn la identificare. Se triete - spune Pollock - n tablou. Iar, implicit, forma e n trire".
[52] La croise du visible, p. 34-35.
[53] Ibidem., p. 39.
[54] Ibidem., p. 40.
[55]P. Evdokimov, Arta..., op. cit., p. 84.
[56] Hans Urs von Balthasar, op. cit., p. 101: "Pentru Dionisie, eros comport, dincolo de agape, un factor extatic, ceea
ce pentru el reprezint att o afirmaie estetic ct i una teologic".
[57] La croise du visible, p. 42.
[58] Invocarea tablourilor-portret sau a autoportretelor cu titlu de contrargument nu poate ine aici. Portretele clasice,
consacrate n epistema Renaterii, nu se dispenseaz de tehnica perspectival, ndeprtndu-se masiv de rigorile
reprezentrii icoanei. Ct privete autoportretul, condiia unui autentic schimb de priviri nu este ndeplinit, deoarece
"tim c pictorul a pictat invizibilul doar al unei priviri, a sa" (Jean-Luc Marion, op. cit., p. 45).
[59] n limba greac persoana este desemnat cu numele propriu al feei (iniial "masc": prosopon). n limba romn,
"chipul" acoper deopotriv o semnificaie teologic (structura iconic) ct i o realitate fizic: "faa". Chipul mai
desemneaz n romn att imaginea, ct i modul - semn limpede c expresia feei traduce felul de a tri. Limba rus
numete actul de canonizare sau trecerea n rndul sfinilor prin apelul la plurisemantismul "chipului". Omofonia dintre
"lik" ("chip") i "lito" ("fa") este, de asemenea, semnificativ (apud. Pavel Florensky, Iconostasul, trad. rom.: Boris
Buzil, Anastasia, 1994, p. 147.
[60] Cf., inter alii, Augustin, De Genesi ad litteram, I, 16, CSEL 28,1 p. 459/1). Sau, n De Trinitate, 5, 14, CCL 50, p.
268/179 sau Soliloquia, II, 32, CSEL 89 p. 91/9: "Animus autem inmortalis creditur, si ueritas, quae interire non potest,
etiam in illo esse probatur. quare iam illud ultimum uideamus, utrum corpus non sit uere uerum, id est non in eo sit



102
ueritas, sed quasi quaedam imago ueritatis". Pentru o radical (i adesea nedreapt) critic a lui Augustin, cu referine la
consecinele moderne ale antropologiei sale excesiv catafatice, vezi Patrick Ranson, Le lourd sommeil dogmatique de
l'Occident i P. F. Brune, La rduction de la personne l'tre dans la pense de Saint Augustin et dans la scolastique, n
Saint Augustin, L'Age d'Homme/Cahiers de l'Herne, 1988, p. 22-35 i 262-282.
[61]T. pidlk, Spiritualitatea Rsritului Cretin, I, trad. Ioan I. Ic jr., Deisis, Sibiu, p. 84.
[62]Jean-Luc Marion, Sur le mot capacitas chez saint Augustin, Rsurrection (Revue de doctrine chrtienne) 29
(1969), 58-80. Tema a fost reluat (n relaie cu R. Descartes) dup mai bine de douzeci de ani n Questions
cartsiennes I, puf, Paris, 1991, p. 111-153.
[63] Abordarea apofatic a noiunii de chip aparine n teologia ortodox modern lui Vladimir Lossky, reformatorul
gndirii neopatristice n secolul XX. Pentru detalii, vezi: Essai sur la thologie mystique de l'Eglise d'Orient, Paris,
1944, p. 115 sq., i capitolul "La Thologie de l'image" din A l'image et la ressemblence de Dieu, Paris, 1967, p. 130
sq. Util, totodat, J. Pelikan, Iisus de-a lungul secolelor, Humanitas, Bucureti, 2000, p. 100-113.
[64] n Pateric (Apophtegmata Patrum) putem gsi urmtorul cuvnt: "L-a rugat cineva pe avva Sosipatru, zicnd: d-
mi vreo porunc, avvo i o voi pzi! Iar el i-a zis: s nu intre femeie n chilia ta, s nu citeti cri care se numesc
apocrife, adic ascunse i s nu cercetezi pentru chipul lui Dumnezeu n om. Cci aceasta nu este eres, ci prostie
amndorura. Cci cu neputin este a fi priceput lucrul acesta de toat zidirea" (trad. rom. Mitr. Grigore Dasclu, 1828
1
;
1990
5
, Alba Iulia, p. 219). ntruct textul biblic omologheaz n cazul persoanei divino-umane a Mntuitorului
conceptul de "form" (morphe n Filipeni 2, 6) cu cel de "chip" (eikon n II Corinteni4, 4 = Coloseni 1, 15) toat
"controversa antropomorfit" din anul 399 e.n. vine s ilustreze tensiunea existent ntre dou tipuri de spiritualiti.
Acest dosar a fost urmrit cu o briliant minuie i acuitate exegetic de ctre ieromonahul Alexander Golitzin
(Simonopetritul) n studiul omonim din Mistagogia. Experiena lui Dumnezeu n Ortodoxie, Deisis, trad. Ioan I. Ic jr.,
Sibiu, 1998, p. 184-267. Pentru statutul discordant al lui Augustin fa de tradiia mistic rsritean, vezi Ibidem., p.
222-223.
[65] Merit citat, n acest sens, un fragment din "capetele fizice" (Filocalia7, Humanitas, Bucureti, 1999
2
, trad. D.
Stniloae) ale Sfntului Grigorie Palama, ecou aici al doctrinei aristotelice Pe de o parte, omul "a fost plsmuit de mna
lui Dumnezeu i n-a primit totul din materia aceasta, din lumea supus simurilor, ca celelalte vieuitoare, ci numai
trupul, iar sufletul din cele mai presus de lume, mai bine zis de la Dumnezeu nsui, prin suflare negrit" (24, p. 433)
iar pe de alta: "Sufletul fiecruia dintre oameni este i viaa trupului nsufleit prin el" (32, p. 437). Din aceasta rezult
c i trupul este receptacolul structurii iconice, dei aceast realitate devine actual numai prin puterea minii. n
Occident aceast nvtur poate fi regsit - via Bernard de Clairvaux, Jan van Ruusbroec, Dionisie Cartuzianul,
Meister Eckhart, J. Tauler - i la misticul german Angelus Silesius ,al crui "cltor heruvimic" ne ofer prin excelen
lecia ndumnezeirii: trind logica donaiei pn la ultimele consecine (s. 142: "Ct eti de druit, att eti de iubit"/"Je
mehr man sich ergiebt/je mehr wird man geliebt"), el devine icoan vie a Domnului (s. 105: "Das Bildni Gottes"), raz
i sclipire a razei Lui (Vezi: Cherubinischer Wandersmann, Humanitas, Bucureti, 1999, traducere, note, variante i
postfa de Ioana Prvulescu, aici p. 71 i p. 60).
[66] Foarte probabil, acest fapt a fost cel mai bine subliniat de ctre sfntul Maxim Mrturisitoruln cuprinsul
memorabilului paragraf 106 din Ambigua(trad. rom.: D. Stniloae, 1982, p. 260-269), unde se vorbete despre relaia
dintre chipul divin i trupul asumat kenotic de ctre Fiul lui Dumnezeu, ntr-un dialog al vizibilului cu invizibilul.
[67]Vladimir Lossky, Vederea lui Dumnezeu, trad. M. Cornelia-Oros, Deisis, Sibiu, 1995, prefa: diac. Ioan I. Ic jr.
[68] Annick de Souzenelle,Simbolismul corpului uman, trad. M. Gyurcsik, Amarcord, Timioara, 1999, p. 383.
[69] Ibidem., p. 372.
[70] Ibidem., p. 338-9: "Faa adun, strnge pe un plan superior, spune ntr-un mod major tot ceea ce trupul a dezvluit
deja despre sine: urechile sunt omoloagele sefirei Malkut; ele corespund n mod special picioarelor. Unghiul format de
maxilarul inferior la jonciunea celor dou axe ale sale, una vertical, cealalt orizontal, corespunde genunchiului; axa
vertical corespunde gambei, axa orizontal corespunde coapsei. Aceast din urm ax se desfoar pn la nivelul
gurii, care corespunde sefirei Yesod (taina lui Yod). Nasul este crarea de la mijlocul acestui etaj; el corespunde
coloanei vertebrale. Obrajii corespund n acest plan plmnilor. Ochii sunt omologii inimii i ai minilor, arcadele
sprncenelor corespund umerilor, etc". Homeotipia organelor naturale ale corpului uman, extrem de bine cunoscut n
tradiiile religioase ancestrale ale umanitii (Egipt, China, India), a fost tardiv identificat i de fiziologia modern a
secolului XIX (A. Pladan, B. Wilder) i citit cu mult interes de Pavel Florenskyn Stlpul i temelia adevrului, 1999,
p. 171 sq., respectiv plana de la pp. 364-367.
[71] G. Bunge, Icoana Sfintei Treimi a Cuviosului Andrei Rubliov, Deisis, Sibiu, 1996, trad. Ioan I. Ic jr., mai ales p.
70-95.
[72] Panayotis Nellas, Omul - anima ndumnezeit, trad. Ioan I. Ic jr. Deisis, Sibiu, 1999
2
, p. 76.
[73] Maxim Mrturisitorul, ntrebri, nedumeriri, rspunsuri 50,FR 2, Bucureti, 1993, p. 239.
[74] Leonid Uspensky, Teologia icoanei, trad. T. Baconsky, Bucureti, Anastasia, 1994, p. 121.
[75] Cazul notoriu pentru un asemenea demers este cel semnat de P. Evdokimov, Ortodoxia, trad. Irineu Ioan Popa,
Bucureti, Ed. IBMBOR, 1996, p. 253-258 i, respectiv, Arta icoanei; trad. rom. G. Moga, Bucureti, 1993, p. 207-209.
Evodkimov urmeaz opiniei susinute de exegei ca N. A. Gobluov, N. A. Diomina i se opune argumentelor susinute
de Pavel Florenski, L. Uspenski, V. Lazarev sau L. Voronov.
[76] Cf.E. Trubekoi, Trei eseuri despre icoan, Anastasia, Bucureti, 1999, p. 21-22.



103
[77] Pavel Florensky, Iconostasul, trad. rom.: Boris Buzil, Anastasia, 1994, p. 148: "Chipul prin el nsui, ca realitate
ce poate fi contemplat, constituie mrturia prototipului i cei crora li se schimb faa n chip vestesc, fr cuvinte,
tainele lumii nevzute, fcnd aceasta numai prin felul n care arat".
[78] Este inutil s amintim aici faptul c pot exista priviri goale "ca ochiul unui pete" (Michel Henry, Eu sunt
Adevrul, trad. rom. : Ioan I. Ic jr., Deisis, Sibiu, 2000, p. 366). Ceea ce salveaz discursul lui Jean-Luc Marion este,
fr ndoial, insistena pe gratuitatea privirilor ndrgostite ivite una ctre alta sans pourqoui.
[79] Nu ntmpltor, canonul iconarului cere ca tema Schimbrii la Fa a Mntuitorului s fie prima lui execuie.
[80] Un comentariu pe acest prag de reflecie heideggerian apare n J.-L. Marion, tant donn, 1997, p. 63-66.
[81] Ibidem., p. 62 sq.
[82]M. Heidegger, Originea operei de art, trad. G. Liiceanu i Th. Kleininger, Humanitas, Bucureti, 1995.
[83] H.-G. Gadamer, Vrit et mthode, trad. fr. E. Sacr, Seuil, Paris, 1976, p. 101 sq.
[84]P. Florensky, Iconostasul, 1994, p. 36. Un exemplu concret face limpede i fr tgad noxele acestei instituii care
inhib respiraia ingenu a originalului: "La Londra, geniul locului este n mod vdit ostil celui n care au ieit prima
oar la lumin marmorele Parthenonului i Demetra de Cnid" (ibidem., p. 37).
[85]Gadamer, op. cit., p. 109.
[86] Pentru Aristotel (De anima 425 a 25), n fiecare percepie particular vizm de fapt generalul.
[87] Gadamer, op. cit., p. 115.
[88] Este locul s ne amintim aici de analogia ntre sintaxa liturgic a doxologiei i teoria lui Wittgenstein despre
jocurile de limbaj creionat de Jean-Luc Marion, L'idole et la distance, 1977, p. 232-234.
[89] Marion va reveni n 1997 cu o precizare fundamental: "la donation, que l'acte de rduction rend manifeste et a
laquelle il s'ordonne, doit pouvoir aussi se comprendre comme un acte, sans doute le m?me que celui de la rduction, ou
l'avers d'un acte unique, dont la rduction offre le revers - l'acte de reconduire l'ego au donn en tant que donn" (tant
donn, 2, p. 42).
[90] Jean-Luc Marion, tant donn, 4, p. 72: "cette liturgie de la re-vision, qui nous fait voyager pour revoir telle ou
telle toile (re-visitation), indique que le tableau ne consiste pas en son tant (il suffirait alors de l'avoir une fois vu),
mais dans son mode d'apparatre".
[91] Gadamer, op. cit., p. 49.
[92] O poetic descriere a acestei instane n viaa intim a pictorului se gsete n La croise du visible, p. 51-53.
[93] M. Merleau-Ponty, Ochiul i spiritul, traducere i postfa: Radu Negruiu, Casa Crii de tiin, Cluj-Napoca, p.
32.
[94] cf. La croise du visible, p. 55.
[95] Ibidem., p. 53.
[96] Ibidem., p. 54.
[97] Dialectica ascundere (retragere) - revelare (artare) este o curent tem fenomenologic cu cert ascenden n
imaginarul metafizic al marilor religii. Extras din filonul cretin (din Evanghelia dup Ioan, apoi din textele lui Meister
Eckhart sau Angelus Silesius, bunoar), ea a fost epitomizat de Heidegger i revitalizat n numeroase situaii
posterioare operei gnditorului german, ntre care cel de fa reprezint cu siguran un caz special i concludent. Nu am
mai fcut aici efortul, inutil dintr-un anumit punct de vedere, stabilirii unor similitudini morfologice ntre analiza
heideggerian a operei de art i cea ntreprins de Marion.
[98] Platon, Phaidros 255 c-d.
[99] Sacralitatatea intenional a operei de art a fost comentat i de H.-G. Gadamer (Vrit et mthode, trad. fr. cit.,
Seuil, 1976, p. 49) plecnd de la dimensiunea liturgic a recepiei sale. Gadamer a artat, pe urmele lui Heidegger, n ce
mod opera de art adreseaz spectatorului (situat ntr-un dincolo-de-sine, un apel (Anspruch) integrndu-l
evenimentului dislocrii propriului adevr.
[100] La croise du visible, p. 62.
[101] Ibidem, p. 64.
[102] Ibidem, p. 68.
[103] Ibidem, p. 69.
[104] Immanuel Kant, Critica raiunii pure, IRI, 1994, p. 448: "Raiunea, n aceast intenie a ei, anume numai de a-i
reprezenta determinarea complet i necesar a lucrurilor, nu presupune existena unei astfel de fiine care este
conform idealului, ci numai Ideea ei, pentru a deriva dintr-o totalitate necondiionat a determinrii complete pe cea
condiionat, adic pe cea a limitatului. Deci pentru ea idealul este prototipul (prototypon) tuturor lucrurilor, care toate,
fiind copii imperfecte (ectipa), i scot de aici materia posibilitii i, apropiindu-se mai mult sau mai puin de prototip,
rmn totui ntotdeauna infinit departe de el, pentru a-l ajunge".
[105] Pavel Florenski, Iconostasul, trad. rom. B. Buzil, Anastasia, 1994, Bucureti, p. 198.
[106] Marion folosete dou accepii radical distincte ale cuvintelor le fond (= fondul, fundalul n sensul englezescului
background)i le fonds (= teren [agricol]; capital; cantitate; provizie) asignate ns aceluiai termen (i. e.: tabloul).
[107] Cf. La croise du visible, p. 74 respectiv p. 51.
[108] Ibidem., p. 80.
[109] Este evident faptul c aici Marion nu-i ia nici o precauie n sensul delimitrii registrului fenomenologic ocurent
n cazul percepiei operei de art de registrul teologic. Faptul a fost imediat semnalat de ctre D. Janicaud care vedea n



104
"La croise du visible" o "subordonare explicit a fenomenologiei n faa teologiei" (Le tournant thologique de la
phnomnologie franaise, L'Eclat, 1991, p. 90, n. 18).
[110] La croise du visible, p. 85-98.
[111] Un excelent comentariu antropologic al acestei situaii postmoderne aparine lui Francis Fukuyama, Sfritul
istoriei i ultimul om, Paideia, 1996, Bucureti. n fond, pulsiunile incontientului (eros i thanatos) la Freud nu sunt
dect vectori activi emanai de cele dou faculti iraionale ale sufletului, definite de Platon ca epythymetikon i,
respectiv, thymos. Fiind animalice, aceste dou faculti sunt universale i pot fi cu uurin captivate de produsele
imaginarului cotidianitii. n opinia lui Fukuyama, cultura mediatic intete tocmai acest punct slab pentru a epuiza
resursele energetice ale sufletului care, naintea nihilismului pasiv al tehnicii, puteau fi orientate, prin deliberare
raional, spre activiti cu caracter politic sau religios. Or, istoria a fost mobilizat numai de un ideal politic i religios
(care transfigura concupiscena n dorina Binelui i a dreptii, iar violena n lupta pentru aprarea acesteia). "Ultimul
om" e incapabil de a muta istoria tocmai pentru c el se definete prin pura animalitate consumerist, impudic,
nelimitat i fr prejudeci. Cartea lui Fukuyama ar trebui citit n paralel cu textele de antropologie lui R. Girard
despre mecanismele secrete ale dorinei i rivalitii mimetice (Violena i sacrul, Nemira, Bucureti, 1993; Despre
lucrurile ascunse de la ntemeiera lumii, Nemira, Bucureti, 1999). n sfrit, mai putem numi alte dou discursuri
(profetice) despre aceast condiie uman post-istoric: mai nti, comentariile finale ln Fenomenologia spirituluia lui
G. W. F. Hegel scrise de Alexandre Kojve (trad. rom.: D. Tepeneag, Apostrof, Cluj, 1996) iar apoi eseul lui Michel
Henryde-un rar pesimism tonic despre La Barbarie, Grasset, Paris, 1987.
[112] La croise du visible, p. 97.
[113] Ibidem., p. 97.
[114] n limba romn, un exemplu relevant se gsete n E. Husserl, Meditaiile carteziene, 18, trad. Aurelian
Criuiu, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 73-76.
[115] La croise du visible, p. 100.
[116] Ibidem., p. 106.
[117] Ibidem., p. 107.
[118] Ironia lui Marion este necrutoare atunci cnd vede n telespectatorul de serviciu un voyeur. Nu putem s nu
observm c termenul francez ("voyeurisme") desemneaz o notorie perversiune sexual, mai exact exhibiionismul
libidinal. Pentru Freud patologia avea numele de "scoptophilia", iar comentatorii avizai precizeaz: "o atitudine
predilect masculin" (cf. Vocabular de psihanaliz, Humanitas, Bucureti, 1995).
[119]Idem.
[120]Vasile cel Mare, Despre Duhul Sfnt, XVIII, 45, PG 32, 149c.
[121] La croise du visible, p. 114.
[122] Exploatarea sensurilor fenomenologice ale Liturghiei aparine lui Jean-Yves Lacoste n eseul Exprience et
Absolu, puf, Paris, 1994 (trad. rom.: Maria-Cornelia Oros, Deisis, Sibiu, 2001).
[123] Dionisie Areopagitul, Numele divine IV, 3 - 7, trad. rom. D. Stniloae: p.145 sq.
[124] Idem.
[125] La croise du visible, p. 119.
[126] Ibidem., p. 122.
[127] Mansi 373-380 sau Denzinger (Enchiridion Symbolorum, n. 300 sq), trad. rom.: Ioan I. Ic jr., n Anexa I la
Teodor Studitul, Iisus Hristos - Prototip al icoanei Sale, Deisis, Alba-Iulia, 1994, trad. Ioan I. Ic jr., p. 191-195). Pentru
comentarii detaliate, vezi superbul colectaneu realizat de F. Boespflug & N. Lossky (ed.), Nice II, 787-1987. Douze
sicles d'images religieuses, Paris, Editions du Cerf, 1987.
[128] Ioan Damaschinul, De fide orthodoxa, III, 21, PG 94, 1341 a.
[129] Ibidem., IV, 16, 1169 a.
[130] La croise du visible, p. 127.
[131] Ibidem., p. 128.
[132] Ibidem., p. 130.
[133] Fenomenologia nu se confund totui cu doctrina verificaionist a empirismului epistemologic. Doctrina despre
reducie ncearc tocmai delimitarea accepiei comune (empirist-psihologiste) a apariiei de accepia fenomenologic,
deschis n principiu unei nelimitate game de posibiliti de experien. Totui, o discuie asupra limitelor care despart
sau apropie fenomenologia de teologie se impune numai i printr-un respect pe care l datorm "obiectelor" lor de studiu
diferite. Pe de alt parte, a presupune c cele dou discipline pot fi separate total, fr vreo referin a uneia la cealalt,
nseamn s creditezi supoziia metafizic a separabilitii dintre Dumnezeu i fiin, fapt discutabil din punctul de
vedere al Revelaiei.
[134] La croise du visible, p. 129.
[135] Ibidem., p. 131.
[136] Ibidem., p. 135.
[137] C. von Schnborn, Licne du Christ, Fribourg, 1975, p. 224.
[138] Teodor Studitul, Antireticul III, D. 1, n Iisus Hristos - Prototip al icoanei Sale, Deisis, Alba-Iulia, 1994, trad. Ioan
I. Ic jr., p. 159.
[139] Adverbul "nemprit" se refer nu la cele dou naturi sau voine, ci la unicul ipostas care a suportat unirea.



105
[140] La croise du visible, p. 148.
[141] Idem.
[142] Maxim Mrturisitorul, Scrisoare XLIV, PG 91, 644 b.
[143] Jean-Luc Marion, La croise du visible, p. 149.
[144] Idem.
[145] Dionisie Areopagitul, ND IV, 4, trad. rom.: p. 147: "Buntatea le ntoarce pe toate spre sine i este aduntoarea
proprie a celor mprtiate".