Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Poetica Spatiului-Bachelard Gaston
Poetica Spatiului-Bachelard Gaston
Poetica spaiului
Colecia Studii
este coordonat de Mircea Martin.
Seria Topos Studii socio-umane
este coordonat de Paul Cornea.
Director general: Clin Vlasie
Director editorial: Mircea Martin
Redactor-ef: Gheorghe Crciun
Redactori: Dorica Boltau, Crengua Npristoc
Tehnoredactor: Angelica Bobocea
Coperta coleciei: Carmen Lucaci
Prepress: Viorel Mihart
Aceast carte a fost editat cu sprijinul
MINISTERULUI FRANCEZ DE EXTERNE
I AL AMBASADEI FRANEI N ROMNIA.
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei
BACHELARD, GASTON
Poetica spaiului / Gaston Bachelard, trad.: Irina Bdescu; pref. Mircea
Martin. Piteti: Paralela 45, 2003
(Studii socio-umane)
ISBN 973-593-824-3
I. Bdescu, Irina (trad.)
II. Martin, Mircea (pref.)
821.133.1-4=135.1
Gaston Bachelard,
La potique de lespace
Presses Universitaires de France, 1957
Toate drepturile asupra acestei ediii aparin
Editurii Paralela 45, 2003
Piteti Bucureti
GASTON BACHELARD
Poetica spaiului
Traducere de Irina Bdescu
Prefa de Mircea Martin
Prefa ___ 6
n chiar paginile Poeticii spaiului, el deplnge alterarea esutului
lingvistic al filosofiei contemporane i consider c singura salvare
ar putea fi apelul la imagini (i la imaginaie): Nu se mai simte deloc
o aciune n derivrile gramaticale, n deducii i n inducii. Verbele,
ele nsele, ncremenesc de parc ar fi substantive. Numai imaginile pot
pune verbele n micare.
Fermecat de poei, Bachelard este un colecionar de imagini, dar,
n acelai timp, i un creator de imagini. Comentariile lui nu numai
cele care pleac de la un text poetic manifest o capacitate extraordinar de invenie conceptual i verbal, sunt mpnzite de imagini
seductoare, sugestive. Vntor de imagini, el este i un vistor de
imagini n msura n care dinamismul desfurrii i intensitatea lor
rezonatoare fac uneori improbabil (i inutil) distincia ntre planul
contient i cel incontient al originii lor.
Aprut n 1957, Poetica spaiului este o carte de maxim importan n ansamblul operei bachelardiene, pentru c reprezint un bilan
i o nou plecare, o continuitate i, n acelai timp, o desprire. Ea
prelungete studiul elementelor primordiale (la care se i refer n
permanen), schimbnd ns modalitatea de abordare, unghiul de
atac. Poetica spaiului marcheaz trecerea de la psihanaliz (o anumit
psihanaliz, foarte personalizat) la fenomenologie. Dei autorul ine
s sublinieze la nceput necesitatea de a se accentua cooperarea psihanalizei i a fenomenologiei pentru nelegerea omului, opiunea
fenomenologic e clar, ba chiar mai mult, condiioneaz eventuala
reuit a primei abordri: Trebuie s nelegem imaginea n chip
fenomenologic pentru a-i da o eficacitate psihanalitic. Ceea ce nseamn adoptarea unei perspective metafizice complete a contiinei i a incontientului , capabile s neleag (adic s imagineze) o
structur implicit a lumii nainte de a se ocupa de tulburrile unui
psihism mai mult sau mai puin deviant. Demersul actual e numit
topo-analiz i e definit ca studiul psihologic, sistematic al siturilor
vieii noastre intime. Dimensiunea intimitii interzice orice confuzie
cu exterioritatea geometric a spaiului, fr ns a i se opune, cci nsi
opoziia interiorexterior, subiectivobiectiv i este strin. Intimitatea
aceasta nu se reduce la afectivitate, dei o implic. Valoarea ei este
ontologic, sinonim cu o aprofundare a existenei i o deschidere
ctre lume ca urmare a unei ncrederi cosmice. Este memorabil i
semnificativ n acest sens disocierea ntre rezonana (sentimental,
___ Prefa
dispersant, superficial) i rsunetul care ne ridic d intr-o dat deasupra oricrei psihologii ori psihanalize i red fiinei energia unei
origini.
Spaiul pe care-l vizeaz ancheta lui Bachelard nu este n ciuda
unor aseriuni pe care nsui modul su de a-i reprezenta lucrurile le
ncurajeaz uneori unul al materialitii ca atare, al obiectelor propriu-zise, ci un spaiu imaginar, un spaiu n continu micare i formare, n stare mereu nscnd, mereu intim i mereu novator.
E spaiul poetic prin excelen, spaiul pe care-l pot nchipui toi
cei capabili s se foloseasc de libertatea virtualului, dar pe care numai
poeii l pot construi. Spaiul pe care fascinat de poei ni-l propune
Bachelard, el nsui sfideaz exactitatea geometric a msurtorilor, ca
i relativismul tot geometric al perspectivei. Nu-i schimbi locul,
precizeaz el, i schimbi natura. Dialectica raporturilor ntre interior
i exterior, aproapedeparte, micmare se multiplic i se diversific
n nenumrate nuane: mic-ul poate avea o soart mare, lucrurile
mrunte sau doar discrete (cuiburile, cochiliile etc.) sunt intens
valorizate. ...A-i da spaiu poetic unui obiect nseamn s-i dai mai
mult spaiu dect are el n mod obiectiv sau, mai bine zis, nseamn s
urmezi expansiunea spaiului intim.
Prin nsi natura lui, spaiul poetic este un spaiu fericit; topo-analiza bachelardian i are originea ntr-o topofilie. Ne amintim c
repaosul nsui i aprea filosofului-poet ca o vibraie fericit.
Poezia, arta n genere, au aceast capacitate miraculoas de a converti
valorile: Oricare ar fi afectivitatea ce coloreaz un spaiu, fie ea trist
sau grea, de ndat ce este exprimat, poetic exprimat, tristeea se
tempereaz, greutatea devine mai uoar.
Nimic mai firesc dect credina lui Bachelard n funcia terapeutic
a imaginilor, funcie pe care ine s-o documenteze i s-o analizeze n
repetate rnduri. O asemenea terapeutic nu este ns valabil numai
n cazul dezarticulrilor i devierilor care ine de competena psihiatriei. Ea i descoper o valabilitate mai larg, adresndu-se i omului
obinuit, dar condiionat de lectur. Spaiul poetic n care ne invit
Bachelard este un loc al solidaritii cosmice a omului, un trm n
care omul e repus n legtur cu natura i mai nti cu propria-i natur
profund. Contiina de minunare (conscience dmervillement)
despre care vorbete el nu este dect revelaia acestei nserieri. n acest
sens larg, aproape antropologic, am putea s vedem n Bachelard un
educator. Lecia lui: cum s locuim poetic n aceast lume.
Prefa ___ 8
Dar el este un educator i ntr-un sens mai restrns, mai specific:
un educator estetic. i este ntr-un chip paradoxal: refuznd instinctiv
s fie critic literar, contrariind cu nonalan criteriile i obinuinele
de lectur ale profesionitilor lecturii.
Mai nti, ceea ce deconcerteaz este diversitatea nu numai tematic, stilistic, dar i valoric a poemelor citate i a autorilor acestora.
Apoi, absena adecvrii la text n sensul unui raport ntre calitatea
comentariului i aceea a poemului. Nu de puine ori, asociaii fabuloase i sunt strnite lui Bachelard de pasaje evident mediocre. Orict
de implicit, judecata de valoare e absent.
n plus, lectura e fragmentar, interpretarea e punctual. S-a i vorbit
de un anume pointilism al metodei sale. Comentatorul nu pare interesat de viziunea poetului, nici mcar de aceea a poemului din care
citeaz. Culegtor de imagini disparate i considerate n sine, el chiar
teoretizeaz o procedur care are de ce s nspimnte pe un critic literar: Pentru a primi direct virtutea unei imagini izolate iar o imagine
i are virtutea n izolare fenomenologia ni se pare mai favorabil
dect psihanaliza, cci fenomenologia ne cere s asumm noi nine,
fr critic i cu entuziasm, aceast imagine. Recomandarea lui este,
prin urmare, entuziasmul necritic i izolarea, scoaterea din context.
Numai c aceast spicuire de imagini nu era doar una izolatoare, ci
i integratoare, ns n alt context n contextul propriei sale reprezentri. Cci poemele nu sunt pentru Bachelard texte n sine, ci,
relund o formul celebr, puni pentru imaginaie, declanatoare
de proiecii imaginative. Ceea ce nu nseamn, n cazul lui, lecturi capricioase, divagante, impresioniste; orientarea, structurarea, viziunea
integratoare nu lipsesc comentariilor sale: doar c aceste lecturi nu vizeaz poemul propriu-zis, ci, prin intermediul imaginilor sale, virtualitile nsei ale fiinei.
Pornind totui de la un poem fie el i fragmentar i stabilind
conexiuni noi, surprinztoare, Bachelard contribuie la fixarea poeticului nsui. Fr s fie poetizant, lectura lui intensific deseori
poeticitatea poemelor, atunci cnd nu le-o acord cu o secret-ironic
magnanimitate.
Mircea Martin
INTRODUCERE
I
Un filosof a crui gndire s-a format dup temele fundamentale ale filosofiei tiinelor, care a urmat, cu toat acurateea
de care a fost n stare, axa raionamentului activ, n sensul
raionalismului progresiv din tiina contemporan, trebuie s-i
uite cunotinele, s rup cu toate obinuinele proprii cercetrilor filosofice dac vrea s studieze problemele imaginaiei
poetice. Aici trecutul de cultur nu conteaz; efortul prelungit al
legturilor i al construciilor de gndire, efortul de sptmni i
de luni este neeficace. Trebuie s fii prezent, prezent la imagine
n chiar clipa imaginii: dac exist o filosofie a poeziei, aceast
filosofie trebuie s se nasc i s renasc cu prilejul unui vers
dominant, ntr-o deplin adeziune la o imagine izolat, foarte
exact spus chiar ntru extazul noutii de imagine. Imaginea
poetic este ivirea unui relief al psihicului, un relief prea puin
studiat n perspectiva unor cauzaliti psihologice de rang inferior. Dup cum nimic de ordin general i coordonant nu poate
sluji drept baz pentru o filosofie a poeziei. Noiunea de principiu, noiunea de baz ar fi pgubitoare n cazul de fa. Ar
bloca actualitatea de esen, noutatea psihic de esen a poemului. n vreme ce reflecia filosofic, acionnd asupra unei
gndiri filosofice ndelung prelucrate, impune ca noua idee s se
integreze unui asamblu de idei verificate, chiar dac acest
ansamblu de idei este constrns, din partea ideii nou-venite, la o
remaniere n profunzime, cum se ntmpl n toate revoluiile
tiinei contemporane, filosofia poeziei trebuie s recunoasc
10
11
scprarea de fiin a imaginaiei, scap unor astfel de investigaii. Pentru a lmuri din punct de vedere filosofic problema
imaginii poetice trebuie s apelm la fenomenologia imaginaiei. nelegem prin aceasta studierea fenomenului imaginii
poetice atunci cnd imaginea se ivete n contiin ca un
produs direct al inimii, al sufletului, al fiinei omului, luat n
actualitatea ei.
II
Ni se va pune poate ntrebarea de ce, modificndu-ne punctul de vedere anterior, cutm acum o determinare fenomenologic a imaginilor. n lucrrile noastre precedente cu privire la
imaginaie, am considerat ntr-adevr preferabil s ne situm pe
ct de obiectiv posibil n raport cu imaginile celor patru
elemente ale materiei, ale celor patru principii din cosmogoniile
intuitive. Statornic n obinuinele de gndire ale filosofului
tiinelor, am cutat s avem n vedere imaginile n afara
oricror ncercri de interpretare personal. Treptat, aceast
metod, care are avantajul unei prudene tiinifice, ni s-a prut
insuficient pentru a ntemeia o metafizic a imaginaiei. Luat
singur, atitudinea prudent nu nseamn oare un refuz de a
ne plia la dinamica nemijlocit a imaginii? Am putea dealtminteri s cntrim ct de greu este s te dezbari de aceast
pruden. E simplu s declari c vei renuna la obinuinele
tale intelectuale, dar cum s o realizezi? Pentru un raionalist, e
vorba aici de o mic dram zilnic, de un soi de dedublare a
gndirii care, chiar n cazul unui obiect att de parial o simpl
imagine are totui un mare rsunet psihic. Dar aceast mic
dram de cultur, aceast dram la nivelul elementar al unei
imagini noi, cuprinde ntreg paradoxul unei fenomenologii a
imaginaiei: cum se poate ca o imagine uneori foarte singular
s apar ca un concentrat al ntregului psihism? i tot aa, cum
12
13
deauna, ansambluri de gndire legate. n simplitatea ei, imaginea nu are nevoie de o tiin. Ea este bunul unei contiine
proaspete. n exprimarea ei, este un limbaj tnr. Prin noutatea
imaginilor sale, poetul e ntotdeauna origine de limbaj. Pentru a
specifica exact n ce poate consta o fenomenologie a imaginii,
pentru a stabili c imaginea exist naintea gndirii, ar trebui
spus c, mai degrab dect o fenomenologie a spiritului, poezia
este una a sufletului. Ar trebui aadar s adunm ct mai multe
documente despre contiina vistoare.
Filosofia contemporan de limb francez a fortiori psihologia nu se folosete deloc de dualitatea termenilor suflet /
spirit. Din acest motiv, i una i cealalt sunt cumva opace la
unele teme, att de numeroase n filosofia german, unde
distincia ntre spirit i suflet (der Geist i die Seele) este foarte
clar. Dar de vreme ce o filosofie a poeziei trebuie s preia toate
puterile vocabularului, ea nu trebuie s duc n vreun fel nici la
schematizare, nici la ncremenire. Pentru o astfel de filosofie,
spirit i suflet nu sunt sinonime. Dac le tratm n sinonimie, ne
interzicem traducerea unor texte preioase, deformm documente scoase la lumin de arheologia imaginilor. Termenul de
suflet este un cuvnt nemuritor. Exist poeme n care e de
neters. Este un termen pentru suflu1. Chiar i numai importana
vocal a unui cuvnt trebuie s rein atenia fenomenologului
poeziei. Cuvntul suflet poate fi rostit poetic cu atta convingere, nct el s angajeze un ntreg poem. Se cere deci ca registrul poetic corespunztor sufletului s rmn deschis investigaiilor noastre fenomenologice.
Chiar i n domeniul picturii, unde realizarea pare a implica
decizii ce in de spirit, care ntmpin obligaii impuse de lumea
percepiei, fenomenologia sufletului poate scoate la iveal angajarea iniial a unei opere. n frumoasa prefa la expoziia de la
Albi a operelor lui Georges Rouault, Ren Huyghe scrie
1
Charles Nodier, Dictionnaire raisonn des onomatopes franaises,
Paris, 1828, p. 46. Pentru aproape toate popoarele, diferitele nume
date sufletului sunt tot attea modificri ale suflului i onomatopee ale
respiraiei.
14
15
III
De vreme ce pretinde a merge att de departe, a cobor att
de adnc, orice investigaie fenomenologic a poeziei trebuie,
prin constrngere metodologic, s depeasc rezonanele sentimentale cu care primim opera de art: primire mai bogat sau
mai puin bogat, fie c aceast bogie se afl n noi sau n
poem. Tocmai aici trebuie s se fac simit dubletul fenomenologic al rezonanelor i al rsunetului. Rezonanele se risipesc
n diferitele planuri ale vieii noastre n lume, rsunetul ne
cheam la o aprofundare a propriei noastre existene. n
1
16
17
18
origine. O fenomenologie a imaginaiei poetice, cercetnd imaginaia, trebuie s se ocupe de aceasta: s desprind valoarea de
origine a diferitelor imagini poetice.
IV
Limitndu-ne astfel cercetarea la imaginea poetic, la originea ei, pornind de la imaginaia pur, lsm de-o parte compoziia poemului ca ansamblu de imagini multiple. n aceast
compoziie intervin elemente complexe din punct de vedere
psihologic, ce asociaz cultura literar, mai mult sau mai puin
ndeprtat, cu idealul literar al vremii, tot attea componente
pe care o fenomenologie complet ar trebui, fr ndoial, s le
aib n vedere. Dar un program de o asemenea ntindere ar
putea afecta puritatea observaiilor fenomenologice, categoric
elementare, pe care dorim s le prezentm. Un adevrat
fenomenolog se cuvine s fie modest sub aspect sistematic.
Astfel, doar o simpl referire la fore fenomenologice de lectur
cele ce fac din cititor un poet pe msura imaginii citite, ni se
pare umbrit de o nuan de orgoliu. Ar fi din partea noastr o
lips de modestie s ne asumm personal o for de lectur n
stare s regseasc i s retriasc fora de creaie organizat i
complet ce ine de ansamblul poemului. Cu att mai puin
putem spera s atingem nlimea unei fenomenologii sintetice
care ar domina o oper n ansamblul ei, aa cum cred c pot s-o
fac unii psihanaliti. Aadar, putem rsuna fenomenologic
numai la nivelul imaginilor rzlee.
Dar tocmai acest strop de orgoliu, orgoliu minor, orgoliu
de lectur i att, tocmai acest orgoliu care se hrnete din
singurtatea lecturii poart asupra-i, cu condiia s-i fie pstrat
simplitatea, o pecete fenomenologic incontestabil. Fenomenologul nu are nimic n comun cu criticul literar care, aa cum
adesea s-a observat, judec o oper pe care nu ar putea s o
19
20
21
V
Astfel, rsunetul fenomenologic poate aprea chiar i la
nivelul unei imagini poetice izolate, fie i numai n acea
devenire a expresiei care este versul; i n extrema lui simplitate, el ne d n stpnire propria noastr limb. Ne aflm aici,
ntr-adevr, n faa unui microfenomen al contiinei reverberante. Imaginea poetic este ntr-adevr un eveniment psihic de
mic responsabilitate. A-i cuta justificarea n ordinea realitii
sensibile, precum i a-i stabili locul i rolul n compoziia
poemului sunt dou obiective pe care le avem n vedere numai
n al doilea timp. n prima etap de investigare fenomenologic
asupra imaginaiei poetice, imaginea izolat, fraza care o dezvolt, versul sau, uneori, stana unde radiaz imaginea poetic
constituie spaii de limbaj care ar trebui luate n studiu de ctre
o topo-analiz. n acest mod J.-B. Pontalis ni-l prezint pe
Michel Leiris drept un prospector singuratic prin galeriile de
cuvinte.1 Pontalis denumete astfel foarte exact acel spaiu
fibros strbtut de simplul impuls al cuvintelor trite. Atomismul
limbajului conceptual pretinde raiuni de fixare, fore de centrare.
Versul ns are ntotdeauna o micare, imaginea se muleaz
dup linia versului, antreneaz imaginaia, ca i cum imaginaia
ar crea o fibr nervoas. Pontalis adaug urmtoarea formul (p.
932), demn de a fi reinut ca un indiciu foarte sigur pentru o
fenomenologie a expresiei: Subiectul vorbitor este ntreg
subiectul. i nu ni se pare un paradox s afirmm c subiectul
vorbitor este pe de-a-ntregul cuprins ntr-o imagine poetic, cci
dac acesta nu i se druiete fr nici o reinere, el nu ptrunde
n spaiul poetic al imaginii. Chiar i rspicat spus, imaginea
poetic ofer una dintre cele mai simple experiene de limbaj
trit. i dac, aa cum propunem, imaginea este considerat ca
origine a contiinei, ea ine ntr-adevr de o fenomenologie.
1
22
VI
Poate c situaia fenomenologic referitoare la cercetarea
psihanalist se va limpezi dac, vorbind despre imaginile
poetice, vom izbuti s punem n eviden o sfer de sublimare
pur, o sublimare care nu sublimeaz nimic, ci e despovrat de
ncrctura de pasiuni, eliberat de impulsul dorinelor. Acordnd astfel imaginii de vrf un absolut de sublimare, pariem pe
o simpl nuan, dar miza jocului e mare. Ni se pare totui c
poezia ofer din abunden dovezi n sprijinul acestei sublimri
absolute. Le vom ntlni adesea pe parcursul lucrrii de fa.
Atunci cnd le sunt furnizate asemenea dovezi, psihologul,
psihanalistul nu mai vd n imaginea poetic dect un joc, un
joc efemer, cu totul van. Tocmai pentru c, n acest caz, imaginile sunt pentru ei lipsite de semnificaie , lipsite de semnificaie pasional, lipsit de semnificaie psihologic, lipsite de
semnificaie psihanalistic. Nu le trece prin gnd c asemenea
1
23
24
25
26
VII
Pe scurt, de ndat ce o art devine autonom, ea o ia de la
capt. Este interesant s considerm atunci acest nceput n
spiritul unei fenomenologii. Din principiu, fenomenologia
lichideaz un trecut i face fa noutii. Chiar ntr-o art ca
pictura, care poart mrturia unui meteug, marile succese se
afl dincolo de meteug. Studiind opera pictorului Lapicque,
Jean Lescure scrie:
Cu toate c opera sa dovedete o mare cultur i cunoaterea
tuturor expresiilor dinamice ale spaiului, ea nu le aplic, nu-i face
din ele nite reete Trebuie deci ca tiina s fie nsoit ntr-o
egal msur de uitare a tiinei. Ne-tiina nu este ignoran, ci un
act dificil de depire a cunoaterii. Doar cu preul acesta o oper
este n orice clip acel soi de nceput pur care face din crearea ei un
exerciiu de libertate.1
Text capital pentru noi, fiindc el se transpune imediat ntro fenomenologie a poeticului. n poezie, ne-tiina este o
condiie de baz; dac exist meteug la un poet, el e folosit
doar cu rostul subaltern de a asocia imaginile. Dar viaa
imaginii st n ntregime n fulgurana ei, n faptul c o imagine
este o depire a tuturor datelor sensibilitii.
Se nelege atunci c opera capt un asemenea relief
dincolo de via, nct viaa nu o mai explic. Jean Lescure
spune despre pictor (loc. cit., p. 132): Lapicque pretinde actul
creator s-i ofere tot atta surpriz ct i viaa. Arta devine
astfel o dublare a via, un soi de emulaie n surprizele care ne
strnesc contiina i o mpiedic s aipeasc. Lapicque scrie
(citat de Lescure, p. 132): Dac, de exemplu, pictez traversarea
rului la Auteuil, m atept de la pictura mea s-mi aduc tot
atta neprevzut, dei de un alt soi, ct mi-a adus i adevrata
curs pe care am vzut-o. Nu poate fi vorba nici o clip de a
reface exact un spectacol care a trecut deja. Dar eu trebuie s-l
1
27
retriesc n ntregime, ntr-o manier nou i de ast dat pictural, i retrindu-l astfel, s-mi dau posibilitatea unui nou
oc. i Lescure conchide: Artistul nu creeaz aa cum triete,
el triete aa cum creeaz.
Astfel, pictorul contemporan nu mai consider imaginea ca
simplu nlocuitor al unei realiti sensibile. Despre trandafirii
pictai de Estir, Proust deja spunea c erau o varietate nou, cu
care acest pictor, ca un horticultor ingenios, mbogise familia
Trandafirilor.1
VIII
Psihologia clasic nu se ocup deloc de imaginea poetic
pe care adesea o confund cu simpla metafor. De altfel, n
general, cuvntul imagine din lucrrile psihologilor este ncrcat
de confuzie: vedem imagini, reproducem imagini, pstrm n
memorie imagini. Imaginea este orice, n afar de un produs
direct al imaginaiei. n lucrarea lui Bergson, Matire et
mmoire (Materie i memorie), unde noiunea de imagine are o
extensie foarte mare, se face o singur referire (p. 198) la
imaginaia productiv. Aceast producie rmne astfel o
activitate cu un grad minor de libertate, care nu are nici
o legtur cu marile acte libere puse n lumin de filosofia
bergsonian. n acest scurt pasaj, filosoful se refer la jocurile
fanteziei. Diversele imagini sunt astfel tot attea liberti pe
care i le ia spiritul fa de natur. Dar aceste liberti la plural
nu angajeaz fiina; ele nu sporesc limbajul; nu scot limbajul
din rolul su utilitar. Ele sunt ntr-adevr nite jocuri. Chiar i
imaginaia abia dac irizeaz amintirile. n acest domeniu al
memoriei poetizate, Bergson este mult n urma lui Proust.
1
28
29
IX
Am rezumat ntr-o introducere filosofic fr ndoial prea
lung nite teze generale pe care am dori s le punem la
ncercare n aceast lucrare, precum i n alte lucrri despre care
ne amgim cu sperana de a le scrie n viitor. n cartea de fa,
cmpul nostru de cercetare are avantajul de a fi bine delimitat.
ntr-adevr, vrem s examinm nite imagini foarte simple,
imaginile spaiului fericit. n aceast orientare, anchetele
noastre ar merita numele de topofilie. Ele intesc s determine
valoarea uman a spaiilor de posesiune, a spaiilor aprate
mpotriva unor fore adverse, a spaiilor iubite. Pentru motive
adeseori foarte diverse i cu diferenele pe care le comport
nuanele poetice, acestea sunt spaii ludate. Valorii lor de
protecie care poate fi pozitiv, i se adaug i valori imaginate,
iar acestea din urm devin n curnd valori dominante. Spaiul
cuprins de imaginaie nu poate rmne spaiul indiferent, livrat
msurrii i reflexiei geometrului. El este trit. i este trit, nu
n pozitivitatea sa, ci cu toat prtinirea imaginaiei. Mai precis
spus, acest spaiu atrage aproape ntotdeauna. El concentreaz
fiin nuntrul unor limite care protejeaz. Jocul exteriorului i
al intimitii nu este un joc echilibrat. Pe de alt parte, spaiile
de ostilitate sunt de-abia evocate n paginile care urmeaz.
Aceste spaii de ur i lupt nu pot fi studiate dect referindu-ne
la materii arznde, la imagini de apocalips. Acum, ne plasm
n faa unor imagini care atrag. i, n ceea ce privete
imaginile, se vdete curnd c atracia i respingerea nu ofer
experiene contrare. Termenii sunt contrari. Se poate prea
bine, studiind electricitatea sau magnetismul, s vorbim n
mod simetric despre repulsie i atracie. Este de ajuns o
schimbare de semne algebrice. Dar imaginile nu se mpac
deloc cu ideile comode, nici mai ales cu ideile definitive.
Nencetat imaginaia imagineaz i se mbogete cu noi
imagini. Aceast bogie de fiinare imaginat este cea pe care
am dori s o explorm.
30
31
32
33
Capitolul nti
CASA
DE LA PIVNI LA POD
SENSUL COLIBEI
I
Pentru un studiu fenomenologic al valorilor de intimitate a
spaiului interior, casa este, evident, o fptur privilegiat, cu
condiia, bineneles, de a considera casa n acelai timp n
unitatea i n complexitatea ei, ncercnd s-i integrezi toate
valorile particulare ntr-o valoare fundamental. Casa ne va
furniza deopotriv i imagini dispersate i un corp de imagini.
i ntr-un caz i ntr-altul, vom dovedi c imaginaia sporete
valorile realitii. Un soi de atracie a imaginilor le concentreaz
n jurul casei. Prin amintirile tuturor caselor n care ne-am gsit
adpost, dincolo de toate casele pe care am visat s le locuim, se
poate oare desprinde o esen intim i concret care s fie o
justificare a valorii singulare a tuturor imaginilor noastre de
intimitate protejat? Iat problema central.
Pentru a o rezolva, nu e de ajuns s considerm casa drept
un obiect asupra cruia am putea face s reacioneze nite
judeci i nite reverii. Pentru fenomenolog, pentru psihanalist,
pentru psiholog (aceste trei puncte de vedere fiind aezate n
ordinea descresctoare a pregnanei), nu se pune problema s
36
37
38
39
Rilke, trad. Claude Vige, apud Les Lettres, an 4, nr. 14-15-16, p. 11.
40
II
Bineneles, datorit casei, multe din amintirile noastre
locuiesc undeva, iar dac i casa se complic puin, dac are
pivni i pod, unghere i coridoare, amintirile noastre au
refugii din ce n ce mai bine caracterizate. Ne ntoarcem toat
viaa n reveriile noastre. Un psihanalist ar trebui deci s
acorde atenie acestei simple localizri a amintirilor. Aa cum
artam n Introducere, i-am da cu plcere acestei analize
auxiliare a psihanalizei numele de topo-analiz. Topo-analiza
ar fi deci studiul psihologic sistematic al siturilor vieii noastre
intime. n acest teatru al trecutului care este memoria noastr,
decorul menine personajele n rolul lor dominant. Uneori
credem c ne cunoatem n timp, dar nu cunoatem dect o
suit de fixri n spaii de stabilitate a fiinei, a unei fiine care
nu vrea s se scurg, care, chiar cnd se ntoarce n trecut n
cutarea timpului pierdut, vrea s suspende zborul timpului.
n miile sale de alveole, spaiul conine timp comprimat. La
asta servete spaiul.
i, dac vrem s depim istoria, sau chiar rmnnd n
istorie, s dezbrm istoria noastr de istoria totdeauna prea
contingent a fiinelor care au npdit-o, ne dm seama c nu se
poate stabili calendarul vieii noastre dect prin imageria sa. Ca
s ne analizm fiina n ierarhia unei ontologii, ca s ne
psihanalizm incontientul ascuns n slauri primitive, trebuie,
n afara psihanalizei normale, s ne desocializm marile noastre
amintiri i s ajungem n planul reveriilor pe care le purtm n
spaiile singurtilor noastre. Pentru astfel de anchete, reveriile sunt mai utile dect visele. i astfel de anchete arat c
reveriile pot fi foarte diferite de vise.1
Astfel nct, n faa acestor singurti, topo-analistul
ntreab: era mare odaia? Era ticsit podul? Ungherul era cald?
i de unde venea lumina? Cum i afla fiina linitea n aceste
1
41
42
III
De acum nainte, chiar la baza topo-analizei, trebuie s
introducem o nuan. Atrgeam atenia c incontientul este
adpostit. Trebuie s adugm c incontientul este bine
adpostit, fericit adpostit. El locuiete n spaiul fericirii sale.
Incontientul normal tie s se simt bine oriunde. Psihanaliza
vine n ajutorul unor incontiente date afar, date afar brutal
sau insidios, delocalizate. Dar psihanaliza pune fiina mai
degrab n micare dect n repaos. Ea cheam fiina s triasc
n exteriorul adposturilor incontientului, s intre n aventurile
vieii, s ias din sine. i, firete, aciunea ei este salutar.
Fiindc mai trebuie i s conferi un destin din afar fiinei din
luntru. Pentru a nsoi psihanaliza n aceast aciune salutar,
ar trebui s ntreprindem o topo-analiz a tuturor spaiilor care
ne cheam afar din noi nine. Cu toate c ne-am centra
cercetrile asupra reveriilor odihnei, nu trebuie s uitm c
exist o reverie a omului care umbl, o reverie a drumului.
Ducei-m cu voi, drumuri!
spune Marceline Desbordes-Valmore, gndindu-se la Flandra
ei natal (Un pria din Scarpe).
i ce frumos obiect dinamic este o crare! Ct de precise
rmn n contiina muscular crrile familiare de pe deal! Un
poet evoc tot acest dinamism ntr-un singur vers:
43
44
IV
Valorile de adpost sunt att de simple, att de adnc nrdcinate n incontient, nct le regsim mai degrab printr-o
simpl evocare dect printr-o descriere minuioas. Nuana
spune atunci culoarea. Cuvntul unui poet, pentru c ajunge la
int, zguduie straturile adnci ale fiinei noastre.
Pitorescul excesiv al unei locuine poate s i ascund
intimitatea. Este adevrat n via. nc i mai adevrat n
reverie. Adevratele case din amintire, casele n care ne readuc
visurile noastre, casele bogate n onirism credincios, nu se las
descrise. A le descrie ar nsemna a le lsa s fie vizitate. Despre
prezent se poate spune aproape tot, dar despre trecut! Casa cea
dinti i oniric definitiv trebuie s-i pstreze penumbra. Ea
ine de literatura n adncime, adic de poezie, i nu de
literatura vorbrea care are nevoie de romanul altora ca s-i
analizeze intimitatea. Tot ce trebuie s spun despre casa copilriei mele este tocmai att ct trebuie ca s m pun pe mine
nsumi n situaia de onirism, ca s m aez n pragul unei
reverii n care m voi odihni n trecutul meu. Atunci, pot spera
c pagina mea va conine cteva sonoriti adevrate, vreau s
spun o voce att de ndeprtat n mine nsumi nct ea va fi
45
46
47
48
V
Casa este un corp de imagini care i dau omului motive sau
iluzii de stabilitate. Ne reimaginm necontenit realitatea ei: a
distinge toate aceste imagini ar nsemna a spune sufletul casei,
ar nsemna a dezvolta o veritabil psihologie a casei.
49
50
51
52
53
54
55
56
57
58
Max Picard, La fuite devant Dieu (Fuga naintea lui Dumnezeu), trad.,
p. 121.
2
59
60
VI
Trebuie mai nti s cutm n casa multipl nite centri de
simplitate. Cum spune Baudelaire, ntr-un palat nu e nici un col
pentru intimitate.
Dar simplitatea, uneori prea raional predicat, nu e o surs
de onirism de mare putere. Trebuie s ajungem la primitivitatea
refugiului. i, dincolo de situaiile trite, trebuie s descoperim
situaii visate. Dincolo de amintirile pozitive care sunt materiale
pentru o psihologie pozitiv, trebuie s redeschidem cmpul
imaginilor primitive care au fost poate centrii de fixare ai
amintirilor rmase n memorie.
1
Pierre Courthion,Courbet raconte par lui-meme et par ses amis
(Courbet povestit de el nsui i de prietenii si), ditions. Cailler, 1948, t.1,
p. 278. Generalul Valentin nu i-a permis lui Courbet s picteze Parisul-Ocean.
El i-a trimis vorb c nu era la nchisoare ca s se distreze.
61
Henri Bachelin, Le serviteur, ed. 6-a, ditions Mercure de France, cu o frumoas prefa de Rene Dumesnil, care spune viaa i opera romancierului uitat.
62
63
64
65
66
67
Capitolul al doilea
CAS I UNIVERS
I
Dei n strfundul fiinei sale e un citadin, Baudelaire simte
sporirea valorii de intimitate cnd o cas e atacat de iarn. n
Paradisurile artificiale (p. 280), el spune fericirea lui Thomas de
Quincey, nchis n iarn, citindu-l pe Kant, ajutat de idealismul
opiului. Scena se petrece ntr-un cottage1 din ara Galilor. O
locuin frumoas nu face oare iarna mai poetic, i iarna nu
sporete oare poezia locuinei? Albul cottage era aezat n fundul
unei mici vi nchise ntre muni destul de nali; prea nfat n
arbuti. Am subliniat cuvintele care, n aceast scurt fraz,
aparin imaginaiei repaosului. Ce cadru, ce ncadrare de linite
pentru un consumator de opiu care, citindu-l pe Kant, unete
1
Cum distoneaz acest cuvnt, dulce pentru ochi, ntr-un text franuzesc
dac-l pronunm englezete!
70
Henri Bosco foarte bine tipul unei astfel de reverii n aceast scurt
formul: Cnd adpostul e sigur, furtuna e bun.
71
II
Dintre toate anotimpurile, iarna este cel mai btrn. Ea d
vrst amintirilor. Trimite la un ndelungat trecut. Sub zpad
casa e btrn. Casa pare c triete napoi n veacurile nde-
72
III
S lum acum un caz mai complex, un caz ce poate prea
paradoxal. l lum dintr-o pagin a lui Rilke.2
Pentru el, contrar tezei generale pe care o susineam n
capitolul precedent, furtuna este ofensiv mai ales n ora, acolo
1
2
73
74
IV
n opoziie cu negativul examinat mai sus, s dm
exemplul unei pozitiviti de adeziune total la drama casei
atacate de furtun.
Casa din Malicroix1 se numete La Redousse. E construit pe o insul din Camargue, nu departe de fluviul care
mugete. E umil. Pare slab. Vom vedea ct curaj are.
Scriitorul pregtete furtuna pe mai multe pagini. O
meteorologie poetic merge la sursele de unde se vor nate
micarea i zgomotul. Cu ct art atinge scriitorul mai nti
absolutul tcerii, imensitatea spaiilor tcerii!
Nimic nu sugereaz mai bine ca tcerea sentimentul spaiilor
nemrginite. Am intrat n aceste spaii. Zgomotele coloreaz
ntinderea i i dau un soi de trup sonor. Absena lor o las
desvrit de pur i n mijlocul tcerii suntem cuprini de senzaia
de vast, de adnc, de nemrginit. Ea m-a npdit i, timp de cteva
minute, m-am confundat cu aceast mreie a pcii nocturne.
Ea se impunea ca o fiin.
Pacea avea un trup. Luat din noapte, fcut din noapte. Un trup real,
un trup imobil.
75
76
O imagine asemntoare se impune recunotinei nduioate a locuitorului din La Redousse. Dar, aici, imaginea nu
vine din nostalgia copilriei. Ea e dat n actualitatea ei de
protecie. Dincolo chiar de o comunitate a tandreei, aici avem
de-a face cu o comunitate a forei, o concentrare a dou tipuri
de curaj, a dou rezistene. Ce imagine a concentrrii de fiin
este casa care, strngndu-se n jurul locuitorului ei, apropiindu-i zidurile, devine celula unui corp. Refugiul s-a contractat. i, devenind mai protector, a devenit exterior mai
puternic. Din refugiu, a devenit redut. Csua a devenit o
fortrea a curajului pentru singuraticul care, nluntru, trebuie
s nvee s-i nving frica. Un astfel de adpost educ.
Paginile lui Bosco se citesc ca o acumulare de rezerve de for
n castelele interioare ale curajului. n casa devenit prin
imaginaie nsui centrul unui ciclon, trebuie depite simplele
impresii de reconfortare pe care le d orice adpost. Trebuie s
participm la drama cosmic susinut de casa care lupt.
ntreaga dram din Malicroix este o ncercare a singurtii.
Locuitorul din La Redousse trebuie s domine singurtatea n
casa de pe o insul fr sat. Acolo trebuie s dobndeasc
demnitatea singurtii atins de un strmo pe care o mare
nenorocire l-a fcut s se izoleze. El trebuie s fie singur, singur
ntr-un cosmos care nu este cel al copilriei lui. Om dintr-o ras
blnd i fericit, el trebuie s-i nale curajul, s nvee curajul
n faa unui cosmos aspru, srac, rece. Casa izolat vine s-i dea
imagini puternice, adic sfaturi de rezisten.
Astfel, n faa ostilitii, a formelor animalice ale furtunii i
uraganului, valorile de protecie i de rezisten ale casei sunt
transpuse n valori umane. Casa capt energiile fizice i morale
ale unui corp omenesc. Ea i ncovoaie spinarea, i ncordeaz
alele. Sub rafale, se ndoaie cnd trebuie, sigur c se poate
redresa la timp , negnd mereu nfrngerile trectoare. O asemenea cas l cheam pe om la un eroism de cosmos. Ea este un
instrument de nfruntat cosmosul. Metafizicile omului aruncat
n lume ar putea s mediteze concret la casa aruncat prad
uraganului, nfruntnd mnia cerului. mpotriva a tot i a toate,
casa ne ajut s spunem: voi fi un locuitor al lumii, n ciuda
77
78
V
Mai nti, putem desena casele acestea vechi, le putem da
prin urmare o reprezentare care are toate caracteristicele unei
1
De fapt, trebuie s notm c termenul cas nu figureaz n indexul
foarte minuios alctuit, prezent n noua ediie a crii lui C.-G. Jung,
Mtamorphose de lme et de ses symboles (Metamorfoza sufletului i
simbolurilor sale), trad. Yves le Lay.
2
Jean Wahl, Pomes, p. 23.
79
Andr Lafon, Posies, Le rve dun logis (Poezii, Visul unui cmin), p. 91.
80
VI
Uneori, casa crete, se extinde. E nevoie de o elasticitate
mai mare n reverie, de o reverie mai neprecis desenat, pentru
a o locui.
1
81
82
Erich Neumann, Die Bedeutung des Erdarchetyps fur die Neuzeit, loc.
cit., p. 12.
2
Claude Hartmann, Nocturnes, ditions La Galere.
83
84
85
VI
Dac trecem de la aceste imagini luminoase la nite imagini
care insist, care ne oblig s ne amintim mai adnc n trecut,
poeii ne sunt maetrii. Cu ce putere ne dovedesc ei c n noi
triesc casele pierdute pentru totdeauna! n noi, ele insist s
triasc, de parc ar atepta de la noi un supliment de fiin. Ce
bine, ce mult mai bine am locui acum casa! Ce vie posibilitate
de fiinare capt deodat vechile noastre amintiri! Judecm
trecutul. Un soi de remucare de a nu fi trit destul de profund
n vechea cas ni se strecoar n suflet, urc din trecut, ne
copleete. Rilke spune acest regret sfietor n versuri de
1
86
1
2
p. 26.
87
88
89
90
VII
Uneori, casa viitorului e mai solid, mai clar, mai vast
dect toate casele din trecut. Invers lucreaz n raport cu casa
natal imaginea casei visate. Trziu n via, cu un curaj
invincibil, mai spunem nc: voi face ceea ce nu s-a fcut. Voi
construi casa. Casa aceasta visat poate fi un simplu vis de
proprietar, un concentrat a tot ce este socotit comod, confortabil, sntos, solid, respectiv demn de dorit pentru ceilali.
Casa trebuie atunci s satisfac i orgoliul i raiunea, termeni
ireconciliabili. Dac aceste vise trebuie s se realizeze, ele ies
din domeniul anchetei noastre. Intr n domeniul psihologiei
proiectelor. Dar am precizat de multe ori c proiectul este
pentru noi un onirism cu proiecie mic. n el spiritul se
desfoar, dar sufletul nu-i afl lrgimea de via. Poate c e
bine s pstrm cteva vise despre o cas pe care o vom locui
mai trziu, tot mai trziu, att de trziu c nu vom avea timp
s o realizm. O cas care ar fi una final, simetric fa de
casa natal, ar pregti gnduri i nu vise, gnduri grave,
gnduri triste. E mai bine s trieti n provizoriu dect n
definitiv.
Iat o anecdot plin de nvminte.
E povestit de Compenon, care discuta despre poezie cu
poetul Ducis:
91
92
93
94
95
VIII
1
96
97
98
99
100
IX
Orice mare imagine simpl este revelatoare pentru o stare
sufleteasc. Casa, mai mult dect peisajul, este o stare sufleteasc. Chiar reprodus n aspectul su exterior, ea spune o
intimitate. Psihologii, n particular Franoise Minkowska i
101
102
Capitolul al treilea
SERTARUL, CUFERELE
I DULAPURILE
I
ntotdeauna am un mic oc, o mic suferin de limbaj
atunci cnd un mare scriitor ia un cuvnt ntr-un sens peiorativ.
Mai nti cuvintele, toate cuvintele i fac meseria cinstit n
limbajul vieii cotidiene. Apoi, cuvintele cele mai uzuale,
cuvintele legate de realitile cele mai comune nu-i pierd din
cauza asta posibilitile poetice. Cnd Bergson vorbete de un
sertar, ce dispre! Cuvntul vine totdeauna ca o metafor
polemic. El comand i judec, judec mereu n acelai fel.
Filosofului nu-i plac argumentele clasate pe sertare.
Exemplul ni se pare bun pentru a arta diferena radical
dintre imagine i metafor. Vom insista puin asupra acestei
diferene nainte de a reveni la anchetele noastre privind
imaginile de intimitate care sunt solidare cu sertarele i cuferele,
solidare cu toate ascunztorile unde omul, mare vistor de
ncuietori, i nchide sau i ascunde secretele.
La Bergson, metaforele sunt supraabundente i, socotind
bine, imaginile sunt foarte rare. Se pare c imaginaia ar fi
pentru el total metaforic. Metafora vine s dea un corp concret
unei impresii greu de exprimat. Metafora este relativ la o fiin
psihic diferit de ea. Imaginea, oper a Imaginaiei absolute, i
revendic, dimpotriv, ntreaga sa fiin de la imaginaie.
mpingnd mai departe comparaia noastr dintre metafor i
imagine, vom nelege c metafora nu poate fi supus ctui de
puin unui studiu fenomenologic. Nu merit osteneala. Ea nu
104
II
Dup cum se tie, metafora sertarului, precum i altele
cteva, ca haina de-a gata, sunt folosite de Bergson pentru a
vorbi despre insuficiena unei filosofii a conceptului. Conceptele
sunt sertare ce servesc la clasarea cunotinelor; conceptele sunt
haine de-gata care dezindividualizeaz cunotinele trite.
Fiecrui concept i corespunde un sertar n mobila categoriilor.
Conceptul, iat-l devenit gndire, de vreme ce este, prin definiie, gndire clasat.
S indicm cteva texte ce marcheaz bine caracterul
polemic al metaforei sertarului n filosofia bergsonian.
Citim n Evoluia creatoare din 1907 (p. 5): Memoria, aa
cum am ncercat s dovedim1 nu este facultatea de a clasa
amintiri ntr-un sertar sau de a le nscrie ntr-un registru. Nu
exist registru, nici sertar
n faa oricrui obiect nou, raiunea se ntreab (Lvolution
cratrice [Evoluia creatoare, p. 52]) care dintre categoriile
sale vechi convine noului obiect. n ce sertar gata s se deschid
i vom gsi locul? Cu ce haine de gata l vom mbrca? Fiindc
1
105
106
III
Aceste observaii rapide nu in dect s arate c o metafor
n-ar trebui s fie dect un accident de exprimare i c e
primejdios s faci din ea un gnd. Metafora este o fals imagine
ntruct ea nu are virtutea direct a unei imagini productoare
de expresie, formate n reveria vorbit.
Un mare romancier a ntlnit metafora bergsonian. Dar ea
i-a servit pentru a caracteriza nu psihologia unui raionalist
kantian, ci psihologia unui mare prost. Vom gsi pagina ntr-un
roman de Henri Bosco.1 Ea rstoarn de altfel metafora filosofului. Aici nu inteligena este o mobil cu sertare. Mobila cu
sertare este o inteligen. Dintre toate mobilele lui Carr-Benot,
una singur l nduioa: clasorul su de stejar. Ori de cte ori
trecea prin faa mobilei masive, o privea cu bunvoin. Acolo,
cel puin, totul rmnea solid, credincios. Vedeai ceea ce se
putea vedea, atingeai ceea ce se putea atingea. Limea nu intra
n nlime, nici golul n plin. Nimic care s nu fi fost prevzut,
calculat, pentru a fi util, de ctre un spirit meticulos. i ce
minunat instrument! inea loc de orice: era o memorie i o
inteligen. Nimic vag sau nesigur n cubul acela att de bine
ntocmit. Ce puneai n el o dat, de o sut de ori, de zece mii de
ori, puteai s-l gseti acolo ntr-o clip, ca s zic aa. Patruzeci
i opt de sertare! Destul ca s cuprind o ntreag lume bine
clasat de cunotine pozitive. Carr-Benot atribuia sertarelor
un soi de putere magic. Sertarul, spunea el uneori, este
fundamentul spiritului uman.2
n roman, s o repetm, cel care vorbete e un om
mediocru. Dar un romancier de geniu este cel care-l face s vorbeasc. i, romancierul, cu mobila cu sertare, concretizeaz
spiritul de administrare prosteasc. i cum o deriziune e ntot1
107
IV
n chip de preambul la studiul nostru pozitiv asupra
imaginilor secretului, am luat n considerare o metafor care
gndete repede i care nu reunete cu adevrat realitile
exterioare cu realitatea intim. Apoi, cu pagina lui Henri Bosco,
am gsit un contact direct de caracteriologie pornind de la o
realitate bine desenat. Trebuie s revenim la studiile noastre
ct se poate de pozitive asupra imaginaiei creatoare. Cu tema
sertarelor, a cuferelor, a ncuietorilor i a dulapurilor, vom lua
din nou contact cu insondabila rezerv a reveriilor intimitii.
Dulapul i rafturile lui, biroul i sertarele lui, cufrul i
fundul lui dublu sunt adevrate organe ale vieii psihologice
secrete. Fr aceste obiecte i altele cteva la fel valorizate,
vieii noastre intime i-ar lipsi modelul de intimitate. Acestea
sunt obiecte mixte, obiecte-subiecte. Ele au, ca i noi, prin noi,
pentru noi, o intimitate.
Exist oare vreun vistor de cuvinte, unul singur, care s nu
percuteze la cuvntul dulap (armoire)? Armoire, unul dintre
marile cuvinte ale limbii franceze, deopotriv maiestuos i
familiar! Ce frumos i larg volum de suflu! Cum deschide el
suflul cu a-ul din prima silab i ct de blnd, de ncet l nchide
n silaba care expir. Nu eti niciodat grbit cnd dai
cuvintelor fiina lor poetic. i e-ul din armoire este att de mut
108
nct nici un poet n-ar vrea s-l fac s sune. Poate de aceea, n
poezie, cuvntul este folosit totdeauna la singular. La plural, cea
mai mic legtur i-ar da trei silabe. Or, n francez, marile cuvinte, cuvintele poetic dominante, nu au dect dou.
i, la cuvnt frumos, lucru frumos. Cuvntului care sun
grav, fiina profunzimii. Orice poet al mobilelor fie el un poet
n mansarda lui, un poet fr mobile tie din instinct c spaiul
interior al btrnului dulap este adnc. Spaiul interior al
dulapului este un spaiu de intimitate, un spaiu care nu se
deschide oricnd i oricui.
Iar cuvintele oblig. ntr-un dulap, numai un srac cu
sufletul ar putea s pun orice. A pune orice, oricum, n orice
mobil, marcheaz o slbiciune deosebit a funciei de a locui.
n dulap triete un centru de ordine care protejeaz toat casa
mpotriva unei dezordini fr margine. Acolo domnete ordinea
sau, mai degrab, acolo ordinea este un regn. Ordinea nu e pur
i simplu geometric. Acolo ordinea i amintete de povestea
familiei. Poetul tie lucrul acesta cnd scrie.1
Rnduial. Armonie
Teancuri de cearceafuri din dulap
Levnic printre rufe.
O dat cu levnica intr n dulap i povestea anotimpurilor.
Levnica singur pune o durat bergsonian n ierarhia cearceafurilor. Nu trebuie oare s ateptm, nainte de a le folosi, s
fie, cum se zicea la noi, destul de lavandate? Cte vise dac
ne amintim, dac ne ntoarcem n ara vieii linitite! Amintirile
revin mulime dac revedem n memorie raftul unde odihneau
dantelele, batisturile, muselinele aezate pe stofe mai aspre: Dulapul spune Milosz (e) plin de tumultul mut al amintirilor.2
Filosoful nu voia s lum memoria drept un dulap cu
amintiri. Dar imaginile sunt mai imperioase dect ideile. i cel
1
2
109
mai bergsonian dintre discipoli, de ndat ce este poet, recunoate c memoria este un dulap. Nu scrie oare Pguy acest
mare vers:
La rafturile memoriei i la templele dulapului.1
Dar adevratul dulap nu e o mobil cotidian. El nu se
deschide n fiecare zi. Tot astfel, cheia unui suflet care nu se
mrturisete nu se afl n u.
Dulapul n-avea chei! Fr chei dulapul cel mare
Priveam adesea ua lui brun i neagr
Fr chei! Era ciudat! Visam de multe ori
La tainele ce dorm n pntecul lui de lemn
i ni se prea c auzim, dincolo de ncuietoarea
Cscat, un zgomot ndeprtat, un murmur vag i vesel.2
Rimbaud desemneaz astfel o ax a speranei: ce binefacere
se afl n rezerv n mobila nchis. Dulapul purttor de promisiuni, el e, de ast dat, mai mult dect o poveste.
Cu un cuvnt, Andr Breton va deschide minuniile irealului. Enigmei dulapului, el i adaug o preafericit imposibilitate. n Le revolver aux cheveux blancs (Revolverul cu prul
alb)3 el scrie cu linitea suprarealismului:
Dulapul e plin de rufe
Sunt i raze de lun pe care le pot despturi.
Iat, cu versurile lui Andr Breton, imaginea condus n
punctul de exces pe care un spirit rezonabil nu vrea s-l ating.
Totdeauna, n vrful unei imagini vii st un exces. A aduga o
1
110
V
O antologie a sipetului s-ar putea constitui ntr-un mare
capitol n psihologie. Mobilele complexe realizate de meteugar sunt o mrturie foarte sensibil a unei nevoi de secrete, a
unei inteligene a ascunztorii. Nu e vorba pur i simplu de a
pzi cu orice pre un bun. Nu exist ncuietoare care s reziste
violenei absolute. Orice broasc, orice ncuietoare este un apel
1
2
111
la sprgtor. Ce prag psihologic este o ncuietoare! Ce provocare lansat indiscretului atunci cnd ea se acoper cu
ornamente! Ce de complexe ntr-o ncuietoare mpodobit! La
tribul Bambara, scrie Denise Paulme,1 partea central a ncuietorii este sculptat n form de fiine omeneti, de caiman, de
oprl, de broasc estoas Trebuie ca puterea care deschide
i care nchide s aib o putere de via, puterea omeneasc,
puterea unui animal sfinit. ncuietorile dogonilor sunt mpodobite cu dou personaje (cuplul ancestral). (loc. cit., p. 35).
Dar, n loc s-l provoci pe indiscret, n loc s-l nfricoezi
cu semne de putere, mai bine s-l neli. Atunci apar sipetele
multiple. Se pun primele secrete n prima cutie. Dac ele se descoper, indiscretul va fi satisfcut. Putem s-o hrnim i cu false
secrete. Pe scurt, exist un meteug complexual al ebenistului.
Faptul c exist omologie ntre geometria sipetului i
psihologia secretului nu are, credem, nevoie de lungi comentarii. Romancierii noteaz cteodat aceast omologie n cteva
fraze. Un personaj al lui Franz Hellens, vrnd s-i ofere un dar
fiicei sale ezit ntre un batic de mtase i o cutie mic de lac
japonez. Alege sipetul fiindc mi se pare mai potrivit cu
caracterul ei nchis.2 O nsemnare att de rapid, att de simpl, i va scpa poate cititorului grbit. Ea se afl totui n
centrul unei povestiri ciudate, cci, aici, tatl i fiica ascund
acelai mister. Acelai mister pregtete un acelai destin. Este
necesar ntreg talentul romancierului pentru a ne face s simim
aceast identitate a umbrelor intime. Trebuie atunci s punem
cartea, sub semnul sipetului, la dosarul psihologiei sufletului
nchis. Vom nelege astfel c nu se face psihologia fiinei
nchise totalizndu-i refuzurile, ntocmind catalogul rcelilor
sale, istoria tcerilor sale! Observai-o mai curnd n pozitivitatea bucuriei sale n timp ce deschide un nou sipet, ca aceast
1
112
VI
ntr-un capitol anterior, declaram c exist un sens n a
spune c citim o cas, c citim o odaie. S-ar putea spune de
asemenea c nite scriitori ne dau s citim sipetul lor. S
nelegem c nu doar ntr-o descriere de geometrie bine ajustat
se poate scrie un sipet. Totui, chiar Rilke ne spune bucuria
lui de a contempla o cutie care se nchide bine. n Cahiers
(Caiete), se poate citi: Capacul unei cutii sntoase a crei
margine nu e cocovit, un astfel de capac n-ar trebui s aib
alt dorin dect de a sta pe cutia lui. Cum se poate, va ntreba
un critic literar, ca ntr-un text att de lucrat ca acela al
Caietelor, Rilke s fi lsat o asemenea banalitate? Nu ne vom
opri la aceast obiecie dac acceptm acest germene de reverie
al blndei nchideri. i ct de departe bate cuvntul dorin! M
gndesc la un proverb optimist din inutul meu: Nu e oal s
nu-i gseasc un capac. Ce bine ar merge toate pe lume dac
oala i capacul ar rmne mereu bine potrivite.
La nchidere blnd, deschidere blnd am vrea ca
totdeauna viaa s fie bine uns.
Dar s citim un cufr rilkean, s vedem sub ce fatalitate
un gnd secret gsete imaginea sipetului. ntr-o scrisoare ctre
Liliane putem citi:
Tot ce are legtur cu aceast experien indicibil trebuie nc s
rmn distant sau s nu dea loc mai devreme sau mai trziu dect
atingerilor celor mai discrete. Da, dac trebuie s o mrturisesc, mi
nchipui c asta se va petrece ntr-o bun zi tot aa cum se ntmpl
113
cu acele ncuietori puternice i impuntoare din secolul al XVIIlea, care umpleau tot capacul unui cufr cu tot felul de lacte, de
gheare, de drugi i de prghii, cnd o singur cheie blnd putea
scoate tot acest aparat de aprare i mpiedicare din centrul su cel
mai centrat. Dar cheia nu acioneaz singur. tii i tu c la
asemenea cufere gurile de cheie sunt ascunse sub un buton sau o
1
limb, care la rndul lor nu ascult dect de o apsare secret.
Ce de imagini materializate ale formulei Sesam, deschide-te! Ce apsare secret, ce vorb dulce e potrivit ca s
deschizi un suflet, ca s destinzi o inim rilkean.
Rilke, fr nici o ndoial, a iubit ncuietorile. Dar cine nu
iubete cheile i ncuietorile? Pe aceast tem literatura psihanalitic, este abundent. Ar fi deci deosebit de uor s constituim
un dosar. Dar, pentru scopul pe care-l urmrim, dac am pune n
eviden reliefarea simbolurilor sexuale, am masca profunzimea
reveriilor intimitii. Niciodat, poate, nu se va simi mai bine
monotonia simbolismului subliniat de psihanaliz dect ntr-un
asemenea exemplu. Dac ntr-un vis de noapte apare un conflict
ntre cheie i ncuietoare, acela este pentru psihanaliz un semn
mai clar dect toate, un semn att de clar nct scurteaz povestea. Nu mai ai nimic de mrturisit dac visezi cheie i ncuietoare. Dar poezia depete cu mult psihanaliza. Dintr-un vis ea
face totdeauna o visare. Iar reveria poetic nu se poate mulumi
cu un rudiment de poveste; ea nu se poate nnoda pe un nod
complexual. Poetul triete o reverie care vegheaz i mai ales
reveria lui rmne n lume, n faa obiectelor lumii. Ea adun
univers n jurul unui obiect, ntr-un obiect. Iat-o cum deschide
cuferele, cum condenseaz bogii cosmice ntr-un sipet micu.
Dac n sipet sunt giuvaeruri i pietre, este un trecut, un lung
trecut, un trecut care strbate generaiile i pe care poetul l va
romana. Pietrele vor vorbi despre dragoste, desigur. Dar i
despre putere, dar i despre destin. Toate astea sunt att de mari,
mult mai mari dect o cheie i dect broasca ei!
n sipet sunt lucrurile de neuitat, de neuitat pentru noi, de
neuitat i pentru cei crora le druim comorile noastre. Trecutul,
1
114
VII
Cufrul, sipetul mai ales, pe care-l iei mai deplin n
stpnire, sunt obiecte care se deschid. Cnd sipetul se nchide,
el e napoiat comunitii obiectelor; i ia locul n spaiul
exterior. Dar el se i deschide! Atunci, acest obiect care se
deschide este, ar spune un filosof matematician, difereniala
dinti a descoperirii. Vom studia ntr-un capitol ulterior dialec1
Mallarm ntr-o scrisoare ctre Aubanel: Orice om are un secret n el,
muli mor fr s-l fi gsit, i nu-l vor gsi pentru c, o dat mori, el nu mai
exist, cum nu mai exist nici ei. Am murit i nviat cu cheia giuvaerelor din
ultima mea caset spiritual. Eu sunt acum cel care trebuie s-o deschid n
lipsa oricrei impresii mprumutate i misterul ei se va rspndi ntr-un cer
foarte frumos. (Scrisoare din 16 iulie 1866).
115
116
117
118
Capitolul al patrulea
CUIBUL
I
ntr-o scurt fraz, Victor Hugo asociaz imaginile i
fiinele funciei de locuire. Pentru Quasimodo, spune el, catedrala fusese rnd pe rnd oul, cuibul, casa, patria, universul.1
Aproape s-ar putea spune c el luase forma acesteia, aa cum
melcul ia forma cochiliei sale. Era slaul lui, vizuina lui, nveliul lui Adera la ea cumva ca broasca estoas n carapacea
ei. Catedrala cea zgrunuroas era carapacea lui. Era nevoie de
toate aceste imagini pentru a spune cum o fiin dizgraiat se
d dup forma chinuit a tuturor ascunztorilor sale din ungherele complexului edificiu. Astfel poetul, prin multiplicitatea
imaginilor, ne face sensibili la puterile diferitelor refugii. Dar el
adaug ndat puzderiei de imagini un semn de temperare.
Este inutil continu Hugo s-l avertizm pe cititor s nu ia
cuvnt cu cuvnt figurile pe care suntem obligai s le folosim aici
ca s exprimm aceast mbinare ciudat, simetric, imediat,
aproape consubstanial dintre un om i un edificiu.
1
par. 3.
120
II
Chiar i n lumea obiectelor inerte, cuibul capt o
valorizare extraordinar. Vrem s fie perfect, s poarte pecetea
unui instinct ct se poate de sigur. De acest instinct ne minunm, iar cuibul trece lesne drept o minune a vieii animale. S
lum, din opera lui Ambroise Par, un exemplu al acestei
perfeciuni ludate
1
121
III
Nimic mai absurd, pozitiv vorbind, dect valorizrile
umane ale imaginii cuibului. Cuibul, pentru pasre, este fr
ndoial un sla cald i moale. Este o cas de via: el continu
s cloceasc pasrea care iese din ou. Pentru pasrea ieit din
1
122
123
124
125
IV
Comoia lui Toussenel, fiorul lui Lequenne poart
pecetea sinceritii. Au strnit ecou n lectura noastr, fiindc n
cri ne bucurm de surpriza de a descoperi un cuib. S ne
urmm deci cercetarea cuiburilor n literatur. Vom da un
exemplu n care scriitorul mrete cu un ton valoarea domiciliar a cuibului. mprumutm exemplul de la Henry-David
Thoreau. n pagina lui Thoreau, copacul ntreg este, pentru
pasre, vestibulul cuibului. De pe acum copacul care are
onoarea de a adposti un cuib particip la misterul acestuia.
Pentru pasre, copacul este de pe acum un refugiu. Thoreau ne
arat cum ciocnitoarea ia un copac ntreg drept sla. Pune
aceast luare n stpnire n paralel cu bucuria unei familii care
revine s locuiasc n casa mult vreme prsit.
Astfel cnd o familie din vecini, dup o ndelungat absen, se
ntoarce n casa goal, aud zvonul voios al vocilor, rsetele copiilor,
vd fumul de la buctrie. Uile sunt larg deschise. Copiii alearg
n hol strignd. Astfel ciocnitoarea se repede n labirintul
ramurilor, strpunge aici o fereastr, iese prin ea ciripind, se arunc
n alt parte, aerisete casa. Face glasul s-i rsune n sus, n jos, i
2
pregtete slaul i l ia n stpnire.
126
V
Cuibul, ca orice imagine de repaos, de linite, se asociaz
imediat cu imaginea casei simple. De la imaginea cuibului la
cea a casei sau viceversa, trecerile nu se pot face dect sub
semnul simplitii. Van Gogh, care a pictat multe cuiburi i
multe colibe, i scrie fratelui su: Coliba cu acoperi de paie m-a
127
VI
Casa-cuib nu e niciodat tnr. S-ar putea spune, la modul
pedant, c ea este locul natural al funciei de locuire. n ea ne
1
128
129
VII
Astfel, valorile deplaseaz faptele. De ndat ce iubim o
imagine, ea nu mai poate fi copia unui fapt. Unul dintre cei mai
mari vistori ai vieii naripate, Michelet, ne va da o nou
dovad n acest sens. El nu consacr totui dect cteva pagini
arhitecturii psrilor, dar, n acelai timp, aceste pagini
gndesc i viseaz.
Pasrea, spune Michelet, este un lucrtor lipsit de orice
unealt. Ea nu are nici mna veveriei, nici dintele castorului.
Unealta, realmente, este trupul pasrii nsei, pieptul ei cu care
apas i strnge materialele pn la a le face absolut docile, a le
amesteca, a le supune lucrrii generale.1 i Michelet ne sugereaz
casa construit de corp, pentru corp, lundu-i forma ncepnd
cu interiorul, ca o cochilie, ntr-o intimitate care lucreaz fizic.
nluntrul cuibului se afl cel care impune forma acestuia.
nluntrul, instrumentul care impune cuibului forma circular
nu este altceva dect corpul pasrii. nvrtindu-se nencetat i
mpingnd peretele din toate prile, ea ajunge s formeze acest
cerc. Femela, strung viu, i scobete casa. Brbtuul aduce
130
131
VIII
Dac aprofundm puin reveriile n care suntem n faa unui
cuib, ne lovim curnd de un soi de paradox al sensibilitii.
Cuibul nelegem asta imediat este precar i totui el
declaneaz n noi o reverie a securitii. Cum se face c precaritatea evident nu mpiedic o asemenea reverie? Rspunsul
la acest paradox este simplu: vism ca un fenomenolog care se
ignor. Retrim, ntr-un soi de naivitate, instinctul psrii. Ne
complacem n a accepta mimetismul cuibului cu totul i cu totul
verde, pitulat n frunziul verde. L-am vzut cu siguran, dar
spunem c era bine ascuns. Acest centru de via animal este
disimulat n uriaul volum al vieii vegetale. Cuibul este un
mnunchi de frunze care cnt. El particip la pacea vegetal.
Este un punct n ambiana de fericire a marilor copaci.
Un poet scrie:
132
133
Capitolul al cincilea
COCHILIA
I
Cochiliei i corespunde un concept att de clar, att de
sigur, att de tare, nct, neputnd pur i simplu s o deseneze,
poetul, limitat la a vorbi despre ea, se afl mai nti n deficit de
imagini. El este oprit, n evadarea sa ctre valorile visate, de
realitatea geometric a formelor. Iar formele sunt att de
numeroase, adesea att de noi, nct chiar de la examinarea
pozitiv a lumii cochiliilor, imaginaia este nvins de realitate.
Aici, natura imagineaz i natura e savant. Va fi de-ajuns s
privim un album cu amonii ca s recunoatem c, nc din
epoca secundar, molutele i construiau cochiliile urmnd
leciile geometriei transcendentale. Amoniii i fceau adpostul pe axul unei spirale logaritmice. Vom gsi n frumoasa carte
a lui Monod-Herzen o expunere foarte clar a acestei construcii
a formelor geometrice de ctre via.1
Firete, poetul poate nelege aceast geometrie estetic a
vieii. Textul nemaipomenit de frumos pe care Paul Valry l-a
scris, cu titlul Cochiliile, radiaz de spirit geometric. Pentru
poet, Un cristal, o floare, o cochilie se desprind din dezordinea
obinuit a ansamblului lucrurilor sensibile. Ele sunt pentru noi
1
136
137
II
Fenomenologul care vrea s triasc imaginile funciei de
locuire nu trebuie s se ia dup seduciile frumuseii exterioare.
n general, frumuseea exteriorizeaz, deranjeaz meditarea
intimitii. Fenomenologul nu poate nici s-l urmeze mult
vreme pe conchiliologul care trebuie s clasifice imensa
varietate a carapacelor i cochiliilor. Conchiliologul e avid de
diversitate. Fenomenologul ar putea mcar s se instruiasc pe
lng conchiliolog dac acesta i-ar mrturisi primele sale uimiri.
Fiindc i aici, ca i n cazul cuibului, ar trebui s faci ca
interesul durabil al observatorului naiv s plece de la o prim
uimire. Se poate oare ca o fiin s fie vie n piatr, vie n aceast
bucat de piatr? Aceast uimire nu e retrit niciodat. Viaa
uzeaz repede primele uimiri. De altfel, pentru o cochilie vie,
cte cochilii moarte! Pentru o cochilie locuit, cte cochilii goale?
Dar cochilia goal, ca i cuibul gol, cheam reverii de
refugiu. Este fr ndoial un rafinament de reverie s urmreti
imagini att de simple. Dar fenomenologul are nevoie, credem,
s mearg la maximum de simplitate. Credem deci c este
interesant s propunem o fenomenologie a cochiliei locuite.
III
Cel mai bun semn al uimirii este exagerarea. De vreme ce
locuitorul cochiliei uimete, imaginaia nu va ntrzia s scoat
138
139
140
IV
Pe tema cochiliei, imaginaia lucreaz, n afara dialecticii,
micmare, i dialectica fiinei libere i a fiinei nlnuite: i la
cte nu ne putem atepta de la o fiin dezlnuit!
Desigur, n realitate, molusca iese molatec din cochilia ei.
Dac studiul nostru s-ar referi la fenomenele reale din comportamentul melcului, acest comportament ar fi la ndemna
observaiilor noastre. Dac totui am putea regsi, chiar n
observaie, o naivitate total, adic am putea retri cu adevrat
observaia primar, am pune din nou n aciune acel complex de
fric i de curiozitate ce nsoete orice aciune primar asupra
lumii. Am vrea s vedem i ne e fric s vedem. Aici se afl
pragul sensibil al oricrei cunoateri. Pe acest prag, interesul
onduleaz, se ncurc, revine. Exemplul pe care l ntlnim ca s
indicm complexul fric i curiozitate nu e important. Frica n
faa melcului este imediat potolit, e uzat, e nensemnat.
Dar ne dedicm n aceste pagini studiului nensemnatului. Aici
se ivesc uneori ciudate fineuri. S le punem, pentru a le scoate
la iveal, sub lupa imaginaiei.
Cum se mai amplific aceast vlurire de fric i de
curiozitate atunci cnd realitatea nu e prezent pentru a o
tempera n procesul de imaginare. Dar aici s nu inventm
nimic; s dm documente cu privire la imagini care au fost
efectiv imaginate, realmente desenate, i care rmn gravate n
geme i n pietre. S mai meditm pe marginea ctorva pagini
din cartea lui Jurgis Baltrusaitis. El ne amintete aciunea unui
141
142
V
Astfel, urmnd o metod care ni se pare decisiv n
fenomenologia imaginilor, metod ce const n desemnarea
imaginii ca fiind un exces al imaginaiei, am accentuat dialecticile lui maremic, ascunsmanifest, placidofensiv, moale
viguros. Am urmrit imaginaia n sarcina sa de mrire pn
undeva dincolo de realitate. Pentru a depi cu adevrat, trebuie
mai nti s mreti. Am vzut ct de liber lucreaz imaginaia
asupra spaiului, timpului, forelor. Dar nu numai pe planul
imaginilor lucreaz imaginaia. i pe planul ideilor ea mpinge
la excese. Exist idei care viseaz. Anumite teorii, care au putut
fi socotite tiinifice, sunt nite vaste reverii, nite reverii fr
limite. Vom da un exemplu de astfel de idee-vis care ia cochilia
drept mrturia cea mai net a puterii pe care o are viaa de a
constitui forme. Tot ceea ce are form a cunoscut atunci o
ontogenez de cochilie. Noi credem c un mare vis de cochilii
se afl n centrul vastului tablou de evoluie a fiinelor aa cum
l prezint opera lui J.-B. Robinet. Fie i numai titlul uneia din
crile lui Robinet dezvluie orientarea gndurilor autorului:
Vederi filosofice asupra gradaiei naturale a formelor fiinei,
sau ncercrile naturii care nva s fureasc omul
(Amsterdam, 1768). Cititorul care va avea rbdarea s citeasc
toat lucrarea va regsi, sub o form dogmatic, un veritabil
comentariu al imaginilor desenate pe care le evocam ceva mai
sus. Apar din toate prile nite animaliti pariale. Pentru
Robinet, fosilele sunt buci de via, schie de organe care-i
vor gsi viaa coerent la apogeul unei evoluii ce pregtete
omul. S-ar putea spune c, interior, omul este o asamblare de
143
144
145
VI
Printele iezuit Kircher pretinde c pe rmul Siciliei
cochiliile de pete fcute pulbere renasc i se reproduc dac
stropim cu ap srat acest praf. Abatele de Vallemont1 citeaz
aceast fabul n paralel cu cea a Phoenixului renscnd din
propria-i cenu. Iat deci un phoenix al apei. Abatele de
Vallemont nu d nici un pic de crezare fabulei despre un
phoenix i cellalt. Dar, pentru noi, care ne plasm n regnul
imaginaiei, e necesar s nregistrm faptul c cei doi phoenix
au fost imaginai. Acestea sunt fapte ale imaginaiei, faptele
foarte pozitive ale lumii imaginare.
1
Abb de Vallemont, Curiosits de la nature et de lart sur la vgtation
ou lagriculture et le jardinage dans leur perfection (Curioziti ale naturii i
artei cu privire la vegetaie sau agrigultura i grdinria n perfeciunea lor)
Paris, 1709, partea I, p. 189.
146
147
148
VII
Este totdeauna plcut s vezi un distrugtor de fabule
devenind victima unei fabule. Abatele de Vallemont, la
nceputul secolului al XVIII-lea, nu crede nici n phoenixul din
foc, nici n phoenixul din ap; dar crede n palingenez, un soi
de mixtur ntre phoenixul din foc i phenixul din ap. Ardei o
ferig i transformai-o n cenu; dizolvai cenua n ap
curat, evaporai. Ne rmn nite cristale frumoase, de forma
unei frunze de ferig. i multe alte exemple ar putea fi aduse
aici, n care vistorii mediteaz pentru a gsi ceea ce ar trebui s
numim nite sruri de cretere saturate de cauzalitate formal.1
Dar, mai aproape de problemele ce ne preocup actualmente, se poate simi, n cartea abatelui de Vallemont, aciunea
unei contaminri a imaginilor cuibului cu imaginile cochiliei.
Abatele de Vallemont vorbete (loc. cit., p. 243) despre Planta
Anatifer sau Scoica Anatifer care crete pe lemnul corbiilor.
Este, spune el, o mbinare de opt cochilii care seamn destul
de bine cu un buchet de lalele Materia lor este totui cea din
care sunt fcute cochiliile de melc, intrarea e pe sus i ea se
nchide cu nite ui mici, ce se mbin ntr-un fel pe care nu te
saturi s-l admiri. Rmne numai s aflm cum se formeaz
1
149
planta marin i micii oaspei care locuiesc n aceste apartamente att de artistic fcute.
Cteva pagini mai departe, contaminarea cochiliei i cuibului se prezint n toat claritatea ei. Aceste cochilii sunt nite
cuiburi din care ies psri. Eu spun c diferitele cochilii ale
plantei mele anatifere sunt nite cuiburi n care se formeaz i
ies din ou aceste psri de o origine att de obscur i pe care n
Frana le numim Macreuze. (p. 246)
Atingem aici o confuzie de specii foarte comun reveriilor
din epocile pretiinifice. Macreuzele treceau drept psri cu
snge rece. Cnd ntrebai cum clocesc aceste psri, i se
rspundea adesea: de ce s cloceasc dac, prin firea lor, nu pot
nclzi nici ou, nici pui? O adunare de teologi de la Sorbona,
adaug abatele Vallemont, a hotrt c se vor scoate Macreuzele
din clasa psrilor pentru a fi ncadrate n cea a petilor.
(p. 250) Este deci un aliment de post.
nainte de a-i prsi cuibul-scoic, Macreuzele, psri-peti,
sunt legate de el printr-un cioc-peduncul. Astfel se adun laolalt, ntr-o reverie savant, legturi legendare. Marile reverii
ale cuibului i cochiliei se prezint aici n dou perspective pe
care le-am putea considera n reciproc anamorfoz. Cuibul i
cochilia, dou mari imagini care i repercuteaz reveriile.
Formele nu sunt de ajuns aici pentru a determina asemenea
apropieri. Principiul reveriilor care primesc asemenea legende
depesc experiena. Vistorul a intrat n domeniul n care se
formeaz convingerile nscute dincolo de ceea ce se vede i de
ceea ce se atinge. Dac cuiburile i cochiliile n-ar fi valori,
imaginea lor nu s-ar sintetiza att de uor, att de imprudent. Cu
ochii nchii, fr s in seama de forme i culori, vistorul se
las prins de convingerile refugiului. n acest refugiu, viaa se
concentreaz, se pregtete, se transform. Cuiburi i cochilii nu
se pot uni att de strns dect prin onirismul lor. O ntreag
ramur de case onirice i gsete aici dou rdcini ndeprtate, dou rdcini care se ntreptrund, ca tot ce este
ndeprtat, ntr-o reverie omeneasc.
Nu ne place deloc s explicitm aceste reverii. Nici o
amintire explicit nu le explic. Alegndu-le din reapariia ce se
150
VIII
Dup aceast lung excursie n deprtrile reveriei, s ne
ntoarcem la imagini care par mai aproape de realitate. Ne
ntrebm totui fie spus n parantez dac o imagine din
imaginaie este vreodat aproape de realitate. Foarte adesea
imaginm atunci cnd avem pretenia c descriem. Obinem o
descriere care, pe ct se vede, instruiete, amuznd. Acest gen
fals acoper o ntreag literatur. ntr-o carte din secolul al
XVIII-lea, care se d drept o lucrare pentru instruirea unui tnr
cavaler1 autorul descrie astfel scoica deschis prins de o
piatr: Am lua-o drept un cort cu frnghiile i parii lui cu tot.
Se mai spune i c din aceste frnghii minuscule s-au fcut
esturi. S-au fcut ntr-adevr fire din fibrele prinztoare ale
scoicii. Autorul trage i o concluzie filosofic ntr-o imagine
foarte banal, dar pe care trebuie s o notm o dat: Melcii
construiesc o csu pe care o poart cu ei. Astfel melcul e
totdeauna la el acas n orice inut ar cltori. Nu am spune un
lucru att de nensemnat dac nu l-am fi gsit de sute de ori n
texte. Aici el este oferit spre meditare unui cavaler de aisprezece ani.
Permanent rsun i o referire la perfeciunea caselor
naturale. Ele sunt toate fcute spune autorul (p. 256) cu un
singur scop, anume de a pune animalul la adpost. Dar ct
varietate n acest scop att de simplu! Ele au toate o perfeciune,
nite farmece i nite comoditi care le sunt proprii.
Toate aceste imagini i reflecii corespund unei uimiri
puerile, superficiale, dispersate; dar o psihologie a imaginaiei
trebuie s noteze totul. Cele mai mrunte interese le pregtesc
pe cele mari.
151
IX
1
152
Armand Landrin, Les monstres marins, ed. a 2-a, Hachette, 1879, p. 16.
153
154
X
Fiindc ne strduim s multiplicm toate nuanele
dialectice prin care imaginaia d via imaginilor celor mai
simple, s notm cteva referiri la o ofensivitate a scoicii. Tot
aa cum exist case-curs, exist i cochilii-capcan. Imaginaia
face din ele plase de pescuit perfecionate cu momeal i
declanare. Pliniu povestete c molusca numit pinna, n
cochilia creia locuiete micul crustaceu numit pinnoter, i
procur astfel hrana: Scoica oarb se deschide, artndu-i
corpul petiorilor ce se joac n jurul ei. ncurajai de
impunitate, ei umplu cochilia. n acest moment, pinnotera, care
st la pnd, ntiineaz pinna printr-o uoar muctur:
155
Armand Landrin, loc. cit.,p. 15. Aceeai fabul este citat de Ambroise
Par (euvres complte, Opere complete, vol. III, p. 776). Micuul crab
auxiliar st aezat ca un portar la deschiztura cochiliei. Cnd un pete a
intrat n cochilie, scoica mucat nchide cochilia, apoi amndoi i ronie
i-i mnnc mpreun prada.
156
X
Exist spirite pentru care anumite imagini i pstreaz un
privilegiu fr uzur. Bernard Palissy este un asemenea spirit,
iar imaginile cochiliei sunt pentru el nite imagini cu un destin
lung. Dac ar fi s-l desemnm pe Bernard Palissy prin
elementul dominant al imaginaiei sale materiale, l-am clasa
firete printre teretri. Dar cum totul n imaginaia material
st n nuan, ar trebui s specificm c imaginaia lui Palissy
este cea a unui terestru n cutarea pmntului dur, a pmntului
ce trebuie ntrit prin foc, dar care poate i s-i gseasc o
devenire de duritate natural prin aciunea unei sri congelative,
a unei sri intime. Cochiliile manifest aceast devenire. Fiina
moale, lipicioas, bloas este, n felul acesta, actorul consistenei dure a propriei cochilii. Iar principiul de solidificare
este att de puternic, cucerirea duritii este mpins att de
departe nct cochilia i ctig frumuseea ei de smal ca i
157
158
159
160
Dar alte pagini din opera lui Bernard Palissy vor accentua
acest destin de imagine pe care trebuie s-l recunoatem n
cochilia-cas trit de el. ntr-adevr, acest constructor virtual
de cochilie-fortrea este i un arhitect peisagist. Pentru a
completa nite planuri de grdini, el adaug i planuri de
cabinete. Aceste cabinete sunt refugii stncoase n exterior,
ca o cochilie de stridie: Dinafara acestui cabinet scrie
Bernard Palissy1 va fi zidit din pietre mari de stnc, fr
nelefuite, nici incizate, pentru ca dinafara aa-zisului cabinet s
nu aib nicicum form de cldire. n schimb, el ar vrea ca
interiorul s fie lefuit precum interiorul unei cochilii: Cnd
cabinetul va fi astfel zidit, a vrea s-l acopr cu mai multe
straturi de smal, de la culmea bolilor pn la picior i pavat tot
cu smal: odat fcute toate acestea, a vrea s fac un foc mare
nuntru i asta pn cnd zisele smaluri se vor fi topit sau
lichefiat pe zisa zidrie Astfel, cabinetul va prea din
nuntru a fi tot dintr-o bucat lucind cu o asemenea lefuire
c oprlele i salamandrele care vor intra nluntru se vor
vedea ca ntr-o oglind.
Cu acest foc aprins n cas pentru a smlui crmizile,
suntem departe de vlvtile care fac s se usuce tencuielile.
Poate c Palissy i-a retrit aici viziunile cuptorului su de olar
unde focul a lsat pe perei lacrimi de crmid. n orice caz, la
imagine extraordinar, mijloace extraordinare. Omul vrea aici
s locuiasc ntr-o cochilie. Vrea ca peretele care-i protejeaz
fiina s fie neted, lefuit, nchis ca i cum carnea sa sensibil ar
trebui s ating pereii casei. Reveria lui Bernard Palissy traduce, n ordinea pipitului, funcia de locuire. Cochilia confer
reveriei o intimitate fizic.
Imaginile dominante tind s se asocieze. Cel de-al patrulea
cabinet al lui Bernard Palissy este o sintez a casei, cochiliei i
grotei: El va fi zidit pe dinluntru cu un asemenea meteug,
spune Palissy (loc.cit.,p. 82) nct va prea curat o stnc ce ar
1
161
XI
Oprindu-ne la cuiburi, cochilii, am multiplicat, cu riscul de
a epuiza rbdarea cititorului, imaginile care ilustreaz, credem
162
XII
Dup acest studiu al cochiliilor, am putea reda cteva
povestiri i cteva basme despe carapace. Broasca estoas,
animalul cu cas care umbl, ar furniza ea singur lesnicioase
comentarii. Aceste comentarii n-ar face altceva dect s
ilustreze, cu noi exemple, tezele expuse mai sus. Vom face deci
economie de un capitol despre casa broatei estoase.
Totui, cum unele mici contradicii ale imaginilor princeps
activeaz cteodat imaginaia, vom comenta o pagin de
Giuseppe Ungaretti extras din nsemnrile de cltorie ale
poetului n Flandra2. La poetul Franz Hellens numai poeii au
asemenea bogii Ungaretti a vzut o gravur pe lemn n care
un artist exprimase furia lupului, care aruncndu-se asupra
unei broate estoase retrase n carapacea ei osoas, nnebunete
neputnd s-i potoleasc foamea.
1
2
163
164
Capitolul al aselea
COLURILE
I
Cnd am vorbit despre cuiburi i cochilii, ne aflam evident
n faa unor transpuneri ale funciei de locuire. Era vorba s
studiem nite intimiti himerice sau grosolane, aeriene precum
cuibul n copac, sau simboluri ale unei viei puternic ncrustate,
precum molusca n piatr. Vrem acum s abordm nite
impresii de intimitate care, chiar atunci cnd sunt fugitive sau
imaginare, au totui o rdcin mai uman. Impresiile pe care le
vom lua n considerare n acest capitol nu au nevoie de
transpunere. Putem face din ele o psihologie direct, chiar dac
un spirit pozitiv le ia drept visri dearte.
Iat punctul de pornire al reflexiilor noastre: orice col
dintr-o cas, orice ungher dintr-o odaie, orice spaiu strmt n
care-i place s te cuibreti, s te aduni n tine nsui, este
pentru imaginaie o singurtate, adic germenele unei camere,
germenele unei case.
Documentele pe care le putem aduna din lecturi sunt puin
numeroase pentru c aceast retragere, ct se poate de fizic, n
tine nsui are deja pecetea unui negativism. Prin multe din
aspectele sale, ungherul trit refuz viaa, restrnge viaa,
ascunde viaa. Ungherul este n acest caz o negare a Universului. n ungher, nu vorbeti cu tine nsui. Dac-i aminteti
de ceasurile din ungher, i aminteti de o tcere, de o tcere a
166
167
II
S lum acum un text ambiguu n care fiina se ivete n
chiar clipa cnd iese din colul ei.
n cartea sa despre Baudelaire, Sartre citeaz o fraz care ar
merita un lung comentariu. Ea e mprumutat dintr-un roman al
lui Hughes1: Emily se jucase fcndu-i o cas ntr-un ungher
n partea cea mai din fa a vaporului Dar Sartre nu
exploateaz aceast fraz, ci pe urmtoarea: Obosit de acest
joc, mergea fr int spre partea din spate, cnd i veni deodat
gndul fulgertor c ea era ea nainte de a suci i de a rsuci
aceste gnduri, s observm c foarte probabil ele corespund, n
romanul lui Hughes, cu ceea ce trebuie s numim copilrie
inventat. Romanele sunt pline de aa ceva. Romancierii arunc
asupra unei copilrii inventate, netrite, evenimente de o
naivitate inventat. Acest trecut ireal, proiectat n spatele unei
povestiri de ctre activitatea literar, mascheaz adesea actualitatea reveriei, a unei reverii care i-ar pstra toat valoarea
fenomenologic dac ne-ar fi dat ntr-o naivitate cu adevrat
actual. Dar a fi i a scrie sunt greu de apropiat ntre ele.
Totui, aa cum este, textul raportat de Sartre e preios
pentru c desemneaz n mod topo-analitic, adic n termeni de
spaiu, n termeni de experiene ale lui Afar i nluntru, cele
dou direcii pe care psihanalitii le desemneaz prin cuvintele
introvertit i extravertit: nainte de via, nainte de pasiuni, n
schema nsi a existenei, romancierul ntlnete aceast
dualitate. Gndul care-i vine fulgertor copilei, n poveste, c
1
168
III
n romanul poetului Milosz, Lamoureuse initiation
(Amoroasa iniiere) (p. 201), personajul central, cu cinica lui
sinceritate, nu uit nimic. Nu e vorba de amintiri de tineree.
169
170
Dar, n afar de cititorii de ungher printre care ne numrm, cine va continua lectura acestor cuiburi de praf? Un
Michel Leiris poate, care, narmat cu un ac, se ducea s scoat
praful din crpturile podelei.1 Dar, nc o dat, astea sunt
lucruri pe care nu toat lumea le recunoate.
i totui, n asemenea reverii, ct vechime are trecutul. Ele
aparin marelui domeniu al trecutului fr dat. Lsnd
imaginaia s rtceasc prin criptele memoriei, regsim fr s
ne dm seama viaa gnditoare dus n minusculele vizuini ale
casei, n adpostul cvasi-animal al viselor.
Dar, pe fondul acesta ndeprtat, copilria se ntoarce. n
colul su de meditaie, vistorul lui Milosz i face examenul
de contiin. Trecutul se ridic i iese la suprafa n prezent.
Iar vistorul se pomenete plngnd:
Cci, nc de cnd erai copil, aveai gustul turnurilor de castele i al
colurilor de biblioteci cu secret i citeai lacom, fr s pricepi un
cuvnt, privilegiile olandeze din volumele in folio ale lui
Diafoirus Ah! sectur, ceasuri delicioase ai tiut s trieti n
ticloia ta, n ungherele pudrate cu nostalgie din palazzo Mrone!
Cum i iroseai timpul acolo ca s ptrunzi sufletul lucrurilor care
i-au trit traiul! Cu ce fericire te metamorfozai n papuc vechi
desperecheat, scpat din ap, salvat din gunoi.
1
171
172
IV
Am vrut s oferim cititorului, prin aceste pagini ale lui
Milosz, una dintre experienele cele mai complete ale unei
reverii posomorte, ale reveriei fiinei care se imobilizeaz ntrun col. Gsete acolo o lume uzat. S remarcm, n treact,
puterea unui adjectiv, de ndat ce l legm de via. Viaa
posomort, fiina posomort semneaz un univers. Este mai
mult dect un colorit ntins peste lucruri, sunt nsei lucrurile
care se cristalizeaz n tristei, n regrete, n nostalgii. Cnd
filosoful ncearc s gseasc la poei, la un mare poet ca
Milosz, nite lecii de individualizare a lumii, el se convinge
curnd c lumea nu este de ordinul substantivului, ci sigur de
ordinul adjectivului!
Dac i-am acorda partea ce i se cuvine imaginaiei sistemelor filosofice privitoare la univers, am vedea aprnd, n
germene, un adjectiv. Am putea da urmtorul sfat: pentru a gsi
esena unei filosofii a lumii, cutai-i adjectivul.
173
V
Dar s lum din nou contact cu nite reverii mai scurte,
solicitate de detaliul lucrurilor, de trsturi ale realului nensemnate la prima vedere. De cte ori nu ne-am amintit c Leonardo
da Vinci i sftuia pe pictorii lipsii de inspiraie n faa naturii
s priveasc cu ochi vistori crpturile unui zid vechi! Nu e
cumva un plan de univers n liniile desenate de timp pe zidul cel
vechi? Cine n-a vzut n cele cteva linii care apar pe tavan
harta unui nou continent? Poetul tie toate acestea. Dar, ca s
spun n felul su ce sunt aceste universuri create de hazard la
grania dintre un desen i o reverie, el se duce s le locuiasc.
Gsete un col unde s poposeasc n lumea tavanului crpat.
n acest fel urmeaz un poet drumul spat al unei muluri
pentru a-i regsi coliba n colul corniei. S-l ascultm pe
Pierre Albert-Birot care, n Poemele ctre cellalt eu, se
muleaz, cum se spune, pe curbura care ine cald. Cldura ei
blnd ne ndeamn curnd s ne nfurm, s ne nvelim.
Mai nti, Albert-Birot se strecoar n mulur:
Eu urmresc drept mulurile
Care urmresc drept nainte tavanul.
Dar, ascultnd desenul lucrurilor, iat un unghi, iat
capcana care-l reine pe vistor:
Dar exist unghiuri din care nu mai poi s iei.
Chiar n aceast nchisoare vine pacea. Se pare c, n aceste
unghiuri, n aceste coluri, vistorul cunoate repaosul ce
desparte fiina de nonfiin. El este fiina unei irealiti. Trebuie
un eveniment ca s-l azvrle afar. Poetul adaug: Dar
claxonul m-a fcut s ies din unghiul unde ncepeam s mor de
un vis de nger.
Este uor de adus critici retoriciene unei asemenea pagini.
174
175
176
n mod curios despre noiuni care sunt nite colibe?! Cuvintele aa mi nchipui adesea sunt nite csue, cu pivni i
pod. Sensul comun st la parter, totdeauna gata s fac comer
exterior, la acelai nivel cu cellalt, cu trectorul care nu e
niciodat un vistor. A urca scara n casa cuvntului nseamn,
treapt cu treapt, a abstrage. A cobor n pivni nseamn a
visa, nseamn a te pierde pe coridoarele ndeprtate ale unei
etimologii nesigure, nseamn a cuta n cuvinte comori de
negsit. A urca i a cobor, n cuvintele nsele, asta este viaa
poetului. S urce prea sus, s coboare prea jos i e permis
poetului care unete terestrul cu aerianul. Singur filosoful s fie
oare condamnat de egalii lui s triasc mereu la parter?
Capitolul al aptelea
MINIATURA
I
Psihologul i a fortiori filosoful acord prea puin
atenie jocurilor de miniaturi care intervin adesea n basmele cu
zne. n ochii psihologului, scriitorul se amuz fabricnd case
care ncap ntr-un bob de mazre. Este aici o absurditate iniial
care situeaz basmul n rndul fanteziei celei mai simple. n
aceast fantezie, scriitorul nu ptrunde cu adevrat n marele
domeniu al fantasticului. Scriitorul nsui, atunci cnd i
dezvolt adeseori foarte greoi invenia lui facil, nu crede,
pare-se, ntr-o realitate psihologic ce ar corespunde unor astfel
de miniaturi. Lipsete de aici acel smbure de vis care ar putea
trece de la scriitor la cititorul su. Ca s fii crezut, trebuie s
crezi. Merit oare osteneala, pentru un filosof, s ridice o
problem fenomenologic cu ocazia acestor miniaturi literare,
a acestor obiecte att de uor micorate de literator? Poate
contiina a scriitorului, a cititorului s fie sincer n aciune
la nsi originea unor asemenea imagini?
Acestor imagini trebuie totui s li se acorde o anumit
obiectivitate, fie i numai prin faptul c ele capt adeziunea, ba
chiar interesul multor vistori. Se poate spune c aceste case n
miniatur sunt obiecte false nzestrate cu o obiectivitate psihologic adevrat. Procesul de imaginare este aici tipic. El pune o
problem care trebuie desprit de problema general a similitudinilor geometrice. Geometrul vede exact acelai lucru n
dou figuri asemntoare desenate la scri diferite. Nite planuri
de cas la scar redus nu implic nici una din problemele care
178
179
II
Vom lua mai nti un text al lui Cyrano de Bergerac, citat
ntr-un articol al lui Pierre-Maxime Schuhl. n acest articol, care
are ca titlu Tema lui Gulliver i postulatul lui Laplace, autorul
180
181
182
III
Pentru cel de-al doilea exemplu de miniatur literar
valorizat, vom urmri reveria unui botanist. Sufletul botanic se
complace n acea miniatur de fiin care este o floare.
Botanistul folosete cu naivitate cuvintele corespunznd unor
lucruri de mrime curent pentru a descrie intimitatea floral.
Se poate citi, n Dicionarul de botanic cretin, care este un
tom voluminos din Noua Enciclopedie teologic, editat n
1851, la articolul Epiare, aceast descriere a florii de stachys
din Germania:
Aceste flori crescute n leagne de bumbac sunt mici,
delicate, culoare roz-alb Scot caliciul cu reeaua de epi
lungi care l acoper Buza inferioar a florii este dreapt i
puin curbat; este de un roz viu n interior i acoperit la
exterior cu o blan groas. Planta se nclzete cnd o atingi. Ea
are un mic costum foarte hiperborean. Cele patru mici stamine
sunt ca nite periue galbene. Pn aici, textul poate trece drept
183
184
IV
Bineneles, schind o fenomenologie a omului cu lupa, nu
l vizm pe lucrtorul de laborator. Lucrtorul tiinific are o
disciplin a obiectivitii care stopeaz toate reveriile imaginaiei. Ceea ce observ el la microscop a mai vzut deja. S-ar
putea spune, n mod paradoxal, c el nu vede niciodat pentru
ntia oar. n orice caz, n mpria observaiei tiinifice
deplin obiective, ntia oar nu conteaz. Observaia face
1
185
parte aadar din regnul lui de mai multe ori. n analiza tiinific, trebuie mai nti ca, psihologic, s digeri surpriza. Ceea
ce observ savantul este bine definit ntr-un corpus de gnduri i
de experiene. Aadar, nu la nivelul problemelor experimentului
tiinific avem de fcut observaii atunci cnd studiem imaginaia. Uitnd, dup cum am spus-o n Introducere, toate
obinuinele noastre de obiectivitate tiinific, trebuie s
cutm imaginile de ntia oar. Dac am lua documente
psihologice din istoria tiinelor cci ni se va obiecta la fel de
bine c exist, n aceast istorie, o rezerv ntreag de ntia
oar am vedea c primele observaii microscopice au fost
nite legende de obiecte mici, iar cnd obiectul era animat, nite
legende de via. Cutare observator, nc dominat de naivitate,
n-a vzut oare nite forme omeneti n animalele spermatozoide!1
O dat n plus, iat-ne deci n situaia de a pune problemele
Imaginaiei n termeni de ntia oar. Asta ne ndreptete s
lum exemple din fanteziile cele mai extreme. Ca variaie
surprinztoare la tema omul cu lupa, vom studia un poem n
proz de Andr Pieyre de Mandiargues care are ca titlu: Luf
dans le paysage (Oul n peisaj)2.
Poetul, ca atia alii, viseaz n spatele geamului. Dar,
chiar n sticl, el descoper o mic deformare ce va propaga
deformarea n univers. De Mandiargues i spune cititorului su:
Apropie-te de fereastr strduindu-te s nu-i lai prea mult
atenia s fug afar. Pn cnd vei avea sub ochi unul din acele
ochiuri care sunt ca nite chisturi ale sticlei, oscioare uneori
transparente, dar cel mai adesea ceoase sau foarte vag translucide i de o form lunguia care amintete de pupila
pisicilor. Privit prin acest mic fus sticlos, prin aceast pupil
de pisic, ce devine lumea exterioar? Se schimb natura
lumii? (p. 106), sau adevrata natur nvinge aparena?! n orice
1
186
187
V
Nu fr scrupule am reprodus puin mai sus lunga descriere
a botanistului din Noua enciclopedie teologic. Pagina prsete
prea repede germenele reveriei. Ea flecrete. O primim atunci
cnd avem timp de glumit. O concediem cnd vrem s regsim
188
189
190
191
192
VI
Basmul este o imagine care raioneaz. El tinde s asocieze
nite imagini neobinuite ca i cum acestea ar putea fi imagini
coerente. Basmul transport astfel convingerea unei imagini
primare spre un ntreg ansamblu de imagini derivate. Dar
legtura este att de uoar, raionamentul este att de curgtor,
nct n curnd nu mai tim unde este germenele basmului.
n cazul unei miniaturi povestite, cum este basmul Neghini,
se pare c gsim fr greutate principiul imaginii primare:
simpla micime va uura toate isprvile. Dar, examinat mai de
aproape, situaia fenomenologic a acestei miniaturi povestite e
instabil. Ea este ntr-adevr supus dialecticii uimirii i glumei.
O trstur supra-adugat ajunge cteodat s opreasc participarea la minune. ntr-un desen, am mai putea admira, dar comentariul depete nite limite: un Neghini, citat de Gaston
Paris,2 e att de mic, nct strpunge cu capul un fir de praf i
trece cu totul prin el. Altul e omort de atacul neateptat al unei
furnici. Nu exist nici o valoare oniric n aceast ultim
trstur. Onirismul nostru animalizat, care este att de puternic
cnd se refer la animalele mari, n-a nregistrat faptele i
gesturile animalelor minuscule. n direcia minusculului, onirismul nostru animalizat nu merge att de departe ca onirismul
vegetal3.
Gaston Paris atrage atenia c pe calea aceasta Neghini
atacat i omort de furnic, alergm spre epigram, spre un soi
de injurie prin imagine, care exprim dispreul pentru fiina
micorat. Suntem n faa unei contraparticipri. Regsim
1
193
aceste jocuri de spirit la Romani; o epigram din timpul decadenei adresat unui pitic (spunea): Pielea unui purice i face
un vemnt prea larg. i, n zilele noastre, adaug Gaston
Paris, aceleai glume se regsesc n cntecul cu Micul so. Gaston
Paris d de altfel acest cntec drept pentru copii, ceea ce-i va
mira desigur pe psihanalitii notri. De trei sferturi de secol,
mijloacele de explicare psihologic s-au dezvoltat din fericire.
n orice caz, Gaston Paris desemneaz clar punctul sensibil
al legendei (loc.cit.,p. 23): piesele n care se batjocorete
micimea deformeaz basmul primitiv, miniatura pur. n basmul
primitiv, pe care fenomenologul trebuie totdeauna s-l restituie,
micimea nu este ridicul, ci minunat; ceea ce strnete
interesul n basm, sunt lucrurile extraordinare pe care Neghini
le svrete graie micimii sale; n toate ocaziile, de altfel, el e
plin de spirit i de maliie i scap totdeauna n mod triumfal din
ncurcturile n care se ntmpl s intre.
Dar atunci, pentru a participa ntr-adevr la basm, trebuie
dublat aceast subirime de spirit printr-o subirime material.
Basmul ne invit s ne strecurm printre dificulti. Cu alte
cuvinte, n afar de desen, trebuie s adoptm dinamismul
miniaturii. E vorba aici de o instan fenomenologic suplimentar. Ct animaie primim atunci de la basm dac urmm
cauzalitatea micuului, micarea nscnd a fpturii minuscule
care acioneaz asupra fpturii masive! De exemplu, dinamismul miniaturii este adesea revelat prin basmele n care
Neghini, instalat n urechea calului, e stpnul forelor care
trag plugul. Aici este, dup prerea mea spune Gaston Paris
fondul primitiv al povetii lui; aici e trstura care se
regsete la toate popoarele, pe cnd celelalte poveti care i
sunt atribuite, create de fantezia, deteptat de aceast micu
fptur amuzant, difer de obicei de la popor la popor.
Firete, n urechea calului, Neghini i spune animalului:
his i cea. El este centrul de decizie pe care reveriile voinei
noastre ne ndeamn s-l constituim ntr-un spaiu mic. Spuneam
mai sus c minusculul e un adpost al mririi. Dac simpatizm
dinamic cu activul Neghini, iat c minusculul apare ca
194
195
VII
Basmul cu Neghini, tradus n cer, arat c imaginile trec
fr greutate de la mic la mare i de la mare la mic. Reveria
gulliverian este natural. Un mare vistor i triete imaginile
dublu, pe pmnt i n cer. Dar n aceast via poetic a
imaginilor exist ceva mai mult dect un simplu joc de
dimensiuni. Reveria nu este geometric. Vistorul se angajeaz
cu totul. Vom gsi ntr-un apendice la teza lui C.A. Hackett,
Lirismul lui Rimbaud, cu titlul Rimbaud i Gulliver, pagini
excelente n care Rimbaud este reprezentat mic lng mama lui,
mare n lumea dominat. n timp ce lng mama lui el nu e
dect un omule n ara Brobdingnag, la coal micul Arthur
i nchipuie c e Gulliver n ara Lilliput. i C.A. Hackett l
citeaz pe Victor Hugo care, n Contemplaii (Amintiri paterne)
i arat pe copiii care rd
C vd uriai ngrozitori, foarte proti
nvini de nite pitici istei.
C.A. Hackett a indicat, n acest caz, toate elementele unei
psihanalize a lui Arthur Rimbaud. Dar dac psihanaliza, aa
cum adeseori am semnalat, ne aduce puncte de vedere preioase
asupra naturii profunde a scriitorului, ea ne poate abate uneori
de la studierea virtuii directe a unei imagini. Exist imagini att
de imense, puterea lor de comunicare ne cheam att de departe
196
197
VII
Pe tema Neghini, n folclor ca i la poet, am asistat la
transpuneri de mrime care dau o dubl via spaiilor poetice.
Dou versuri sunt uneori de ajuns pentru aceast transpunere, ca
aceste versuri ale lui Nol Bureau
Se culca n spatele firului de iarb
Ca s mreasc cerul.1
Dar, cteodat, tranzaciile dintre mic i mare se nmulesc,
se repercuteaz. Cnd o imagine familiar crete la dimensiunile cerului, eti dintr-o dat frapat de sentimentul c, n mod
198
corelativ, obiectele familiare devin miniaturile unei lumi. Macrocosmosul i microcosmosul sunt corelative.
Pe aceast corelaie susceptibil de a aciona n ambele
sensuri se bazeaz multe din poemele lui Jules Supervielle, n
spe poemele reunite sub titlul revelator de Gravitaii. Orice
centru de interes poetic, fie el n cer sau pe pmnt, este aici un
centru de gravitaie activ. Pentru poet, acest centru de gravitaie
poetic este, dac putem s spunem aa, deopotriv n cer i pe
pmnt. De exemplu, cu ce uurin n imagini devine masa
familial o mas aerian ce are soarele drept lamp!
Brbatul, femeia, copiii
La masa aerian
Sprijinit pe un miracol
Ce caut a se defini.1
i apoi poetul, dup aceast explozie de ireal, revine pe
pmnt:
M regsesc la masa mea obinuit
Pe pmntul cultivat
Cel care d porumbul i turmele.
199
sensul care mrete i sensul care concentreaz. Poetul mpiedic imaginea s ncremeneasc.
Dac trim cosmicitatea superviellian, sub titlul de
Gravitaii, att de ncrcat de semnificaie tiinific pentru un
spirit al timpului nostru, regsim gnduri care au un trecut
mre. Cnd nu modernizm abuziv istoria tiinelor, cnd l
lum de exemplu pe Copernic aa cum a fost el, reveriile i
gndurile lui, ne dm seama c astrele graviteaz n jurul
luminii. Soarele este mai nainte de toate marele Lumintor al
Lumii. Matematicienii vor face mai apoi din el o mas care
atrage. Lumina este sus, este principiul centralitii. Ea este o
valoare att de mare n ierarhia imaginilor! Lumea, pentru
imaginaie, graviteaz n jurul unei valori.
Lampa de sear, pe masa familial, este i ea centrul unei
lumi. Masa luminat de lamp este, ea singur, o mic lume. Un
filosof vistor nu poate oare s se team c iluminrile noastre
indirecte ne vor face s pierdem centrul camerei de sear.
Memoria va pstra ea atunci chipurile de alt dat Cu plinurile
i golurile adevrului.
Cnd ai urmrit tot poemul lui Supervielle, n ascensiunile lui
astrale i n ntoarcerile lui n lumea oamenilor, i dai seama c
lumea familiar prinde relieful nou al unei miniaturi cosmice
uimitoare. Nu tiai c lumea familiar este att de mare. Poetul
ne-a artat c marele nu este incompatibil cu micul. i ne gndim
la Baudelaire care, vorbind despre litografiile lui Goya, putea vorbi
despre vaste tablouri n miniatur1 i care putea spune despre un
pictor pe smal, Marc Baud tie s realizeze mare n mic.2
De fapt, aa cum se va vedea cnd vom trata separat nite
imagini ale imensitii, minusculul i imensul sunt consonante.
Poetul e totdeauna gata s citeasc marele n mic. De exemplu,
cosmogonia unui Claudel a ajuns, graie imaginii, s asimileze
vocabularul dac nu i gndirea tiinei de azi. Claudel scrie
n Cele cinci mari ode (p. 180):
1
2
200
IX
Deprtarea construiete de altfel miniaturi n toate punctele
orizontului. Vistorul, n faa acestor spectacole ale naturii ndeprtate, desprinde aceste miniaturi ca pe tot attea cuiburi de
singurtate n care viseaz s triasc.
Astfel Jo Bousquet scrie:M cufund n dimensiunile
minuscule acordate de deprtare, ngrijorat de a msura dup
aceast micorare imobilitatea n care sunt reinut.1 intuit n
pat, marele vistor pete peste spaiul intermediar ca s se
cufunde n minuscul. Satele pierdute n zare sunt atunci nite
patrii ale privirii. Deprtarea nu disperseaz nimic. Dimpotriv,
ea adun ntr-o miniatur un inut n care ne-ar plcea s trim.
n miniaturile deprtrii, lucrurile disparate vin s se alture.
Ele se ofer astfel posesiunii noastre, negnd deprtarea care
le-a creat. Posedm de departe, i cu ct linite!
Ar trebui s apropiem, de aceste miniaturi la orizont
spectacolele propuse de reveriile clopotniei. Ele sunt att de
numeroase, nct le credem banale. Scriitorii le noteaz n
treact i nu le dau nici o varietate. i totui ce lecie de
singurtate! Omul n singurtatea clopotniei contempleaz pe
oamenii care se agit n piaa cotropit de soarele de var.
Oamenii sunt mari ct mutele, se mic fr rost ca nite
furnici. Aceste comparaii, att de uzate c nici nu mai ndrz1
201
X
Cum ne centrm toate reflexiile pe problemele spaiului
trit, miniatura ine, pentru noi, exclusiv de imaginile vederii.
Dar cauzalitatea micului emoioneaz toate simurile i ar fi de
fcut, referitor la fiecare sim, un studiu al miniaturilor
proprii. Pentru simuri ca gustul, mirosul, problema ar fi poate
chiar mai interesant dect pentru vedere. Viaa i scurteaz
202
203
204
XI
Dar demonstraia noastr cu privire la realitatea miniaturilor poetice sonore va fi desigur mai simpl dac lum
miniaturi mai puin compuse. S alegem aadar exemple care
ncap n cteva versuri.
Poeii ne fac adeseori s intrm n lumea zgomotelor
imposibile, de o asemenea imposibilitate nct le putem taxa
foarte bine drept fantezie lipsit de interes. Zmbeti i treci mai
departe. i totui, cel mai adesea, poetul nu i-a luat poemul n
joac, fiindc nu-se-tie-ce tandree conduce aceste imagini.
205
De a asculta floarea
Vetejindu-i culoarea.
i Claude Vige3, ca atia ali poei, aude crescnd iarba:
Ascult
Un alun tnr
nverzind.
Asemenea imagini trebuie, cel puin, s fie luate n fiina
lor de realitate de exprimare. Din expresia poetic i trag ele
toat fiina. Le-am diminua fiina dac am dori s le referim la o
realitate, ba chiar la o realitate psihologic. Ele domin
psihologia. Nu corespund nici unei pulsiuni psihologice, n
afar de pura nevoie de a exprima ntr-un rgaz de fiin, cnd
asculi, n natur tot ceea ce nu poate vorbi.
Este de prisos ca asemenea imagini s fie adevrate. Ele
sunt. Ele au absolutul imaginii. Au depit limita ce desparte
sublimarea condiionat de sublimarea absolut.
Dar, chiar pornind de la psihologie, viramentul de la
impresiile psihologice la expresia poetic este uneori att de
1
Ren-Guy Cadou, Hlne ou le rgne vgtal (Elena sau regnul
vegetal), ditions Seghers, p. 13.
2
Nol Bureau, Les mains tendues (Minile ntinse), p. 29.
3
Claude Vige, loc.cit., p. 68.
206
207
XII
Ce greu sunt de situat marile valori de fiin i de nonfiin!
Tcerea, acolo unde i are rdcina, este oare o slvire a nonfiinei sau o dominare a fiinei? Ea e profund. Dar unde e
rdcina profunzimii ei? n universul n care se roag izvoarele
ce se vor nate, sau n inima unui om care a suferit? i la ce
elevaie a fiinei trebuie s se deschid urechile care ascult?
208
XIII
n mreia lui a fi sunt unite transcendena a ceea ce se vede
i transcendena a ceea ce se aude. Pentru a indica mai simplu
aceast dubl transcenden putem s reinem ndrzneala poetului1 care scrie:
M auzeam nchiznd ochii, deschizndu-i.
Orice vistor singuratic tie c aude altfel atunci cnd
nchide ochii. Ca s reflecteze, ca s asculte vocea interioar, ca
1
209
s scrie fraza central, condensat, care spune fondul gndului cine nu i-a strns pleoapele, tare, cu degetul mare i cu
primele dou degete? Atunci urechea tie c ochii sunt nchii,
tie c responsabilitatea fiinei care gndete, care scrie, i revine ei. Destinderea va veni cnd vom redeschide pleoapele.
Dar cine ne va spune reveriile cu ochii nchii, pe jumtate
nchii sau deschii? Ce trebuie s pstrm din lume pentru a ne
deschide transcendenelor? Se poate citi n cartea lui J. Moreau,
carte ce dateaz de peste un secol (loc. cit., p. 247): Simpla
coborre a pleoapelor e de ajuns, la anumii bolnavi, i n perioada
de veghe, ca s produc halucinaii ale vederii. J. Moreau l
citeaz pe Baillarger i adaug: Coborrea pleoapelor nu produce numai halucinaii ale vederii, ci i halucinaii ale auzului.
Ce de reverii mi druiesc reunind aceste observaii ale
bunilor i vechilor medici i ale acestui blnd poet care este
Loys Masson! Ce ureche fin are poetul! Cu ce miestrie
conduce el jocul acestor aparate de visat: a vedea i a auzi, a
ultra-vedea i a ultra-auzi, a te auzi vznd.
Un alt poet ne nva, ca s spun aa, s ne auzim ascultnd:
Ascult bine totui. Nu cuvintele mele, ci tumultul ce se
ridic n trupul tu cnd te asculi.1
Rne Daumal sesizeaz foarte bine aici punctul de pornire
al unei fenomenologii a verbului a asculta. Primind toate
documentele fanteziei i reveriilor crora le place s se joace cu
vorbele, cu impresiile cele mai efemere, mrturisim nc o dat
dorina de a rmne la suprafaa lucrurilor. Nu explorm dect
stratul subire al imaginilor nscnde. Desigur, imaginea cea
mai firav, cea mai inconsistent poate revela vibraii profunde.
Dar ar fi nevoie de o investigaie de alt stil pentru a desprinde
metafizica de toate acele dincolo de din viaa noastr
sensibil. n particular, pentru a vorbi despre cum influeneaz
tcerea deopotriv timpul omului, cuvntul omului, fiina
210
Max Picard, Die Welt der Schweigens, Rentsch Verlag, 1948, Zrich,
trad.: Le monde du silence (Lucrarea tcerii) trad. J.J. ANSTETT, Paris,
P.U.F., 1954.
Capitolul al optulea
IMENSITATEA INTIM
I
Imensitatea este, am putea spune, o categorie filosofic a
reveriei. Desigur, reveria se hrnete cu spectacole variate, dar,
dintr-un soi de nclinaie nnscut, ea contempl mreia. Iar
contemplarea mreiei determin o atitudine att de special, o
stare sufleteasc att de deosebit, nct reveria l pune pe vistor n afara lumii proxime, n faa unei lumi care poart semnul
unui infinit.
Prin simpla amintire, departe de imensitile mrii i ale
cmpiei, noi putem, n meditaie, s rennoim n noi nine
rezonanele acestei contemplri a mreiei. Dar mai e vorba oare n
acest caz de o amintire? Imaginaia nu poate oare de una singur s
mreasc fr limit imaginile imensitii? Nu este imaginaia n
activitate nc de la prima contemplare? De fapt, reveria este o
stare pe de-a-ntregul constituit. Nu o vedem niciodat cum ncepe
i totui ncepe totdeauna n acelai fel. Ea fuge de obiectul
apropiat i iat-o de ndat departe, aiurea, n spaiul lui aiurea.
1
212
p. 192.
213
II
Orict ar prea de paradoxal, adesea aceast imensitate
interioar este cea care le d adevrata semnificaie unor
expresii privitoare la lumea ce se nfieaz vederii noastre.
Pentru a discuta pe un exemplu precis, s cercetm mai
ndeaproape cui i corespunde imensitatea Pdurii. Aceast
imensitate se nate dintr-un ansamblu de impresii care nu in
cu adevrat de informaiile geografului. Nu e nevoie s stai mult
timp prin pdure ca s ncerci impresia ntotdeauna puin
nelinititoare c te cufunzi ntr-o lume fr margini. Curnd,
dac nu tii ncotro mergi, nu mai tii unde te afli. Ne-ar fi uor
s aducem documente literare care ar fi tot attea variaiuni pe
tema unei lumi nelimitate, atribut primitiv al imaginilor pdurii.
Dar o pagin scurt, de o deosebit profunzime psihologic,
pagin mprumutat din cartea1 att de pozitiv a lui Marcault i
Thrse Brosse, ne va permite s fixm tema central. Ei scriu:
Pdurea mai ales, cu misterul spaiului su prelungit la
nesfrit dincolo de vlul trunchiurilor i al frunzelor, spaiu
ascuns pentru ochi, dar transparent aciunii, este un veritabil
transcendent psihologic.2 Am ezita, n ce ne privete, n faa
termenului de transcendent psihologic. Dar, cel puin, el este un
bun indicator pentru dirijarea cercetrii fenomenologice ctre
acele dincolo ale psihologiei curente. Cum s spui mai bine
1
214
215
216
a ti pentru ce motiv actual, n virtutea crei valori de imaginaie n act, o asemenea imagine ne seduce, ne vorbete. O
ndeprtat impregnare venind din infinitul timpurilor este o
ipotez psihologic gratuit. O asemenea ipotez ar fi o invitaie
la lene dac ea ar fi reinut de un fenomenolog. n ceea ce ne
privete, e o obligaie s stabilim actualitatea arhetipurilor. n
orice caz, cuvntul ancestral, n regnul valorilor de imaginaie,
este un cuvnt de explicat; nu este un cuvnt explicativ.
Dar cine ne va vorbi despre dimensiunea temporal a
Pdurii? Istoria nu-i de ajuns. Ar trebui s tim cum i triete
Pdurea btrneea, de ce nu exist, n regnul nchipuirii, pduri
tinere. n ceea ce m privete, nu tiu s meditez dect pe marginea lucrurilor din ara mea. tiu s triesc Gaston Roupnel,
neuitatul prieten m-a nvat asta, dialectica ntinderilor cmpeneti i a ntinderilor mpdurite.1 n vasta lume a non-eului,
non-eul cmpiilor nu e acelai cu non-eul pdurilor. Pdurea
este un nainte de eu, un nainte de noi. n ce privete cmpiile
i fneele, visele i amintirile mele le sunt asociate mereu, i n
timpul aratului, i n timpul culesului. Cnd se mldiaz
dialectica eului i a non-eului, simt fneele i cmpiile cumine, ntr-un cu-mine, ntr-un cu-noi. Dar pdurea domnete n
antecedent. n cutare pdure, pe care o tiu, s-a rtcit bunicul
meu. Mi s-a povestit, n-am uitat. S-a ntmplat ntr-un odinioar
n care eu nu triam. Amintirile mele cele mai vechi au o sut
de ani sau ceva mai mult.
Iat pdurea mea ancestral. i tot restul e literatur.
III
n asemenea reverii, care pun stpnire pe omul ce mediteaz, amnuntele se terg, pitorescul se decoloreaz, ceasul nu
1
217
218
IV
n sufletul destins care mediteaz i viseaz, o imensitate
pare s atepte imaginile imensitii. Spiritul vede i revede
obiecte. Sufletul gsete ntr-un obiect cuibul unei imensiti.
Vom avea diferite dovezi n acest sens dac urmrim reveriile
ce se deschid, n sufletul lui Baudelaire, doar sub semnul cuvntului vast. Vast e unul din cuvintele specifice poetului care,
marcheaz n modul cel mai firesc infinitatea spaiului intim.
Desigur, am gsi pagini n care cuvntul vast nu are dect
srmana lui semnificaie de geometrie obiectiv: n jurul unei
vaste mese ovale se spune ntr-o descriere din Curiosits
estetiques (Curioziti estetice) (p. 390). Dar cnd vom fi
devenit hipersensibili la cuvnt, vom vedea c el este o
adeziune la o fericit amploare. n plus, dac am face o
1
219
220
221
222
223
224
225
226
V
Astfel, ni se pare dovedit c la un mare poet ca Baudelaire se
poate auzi mai mult dect un ecou venit din exterior, i anume o
chemare intim la imensitate. Am putea aadar s spunem, n
stilul filosofic, c imensitatea este o categorie a imaginaiei
poetice i nu numai o idee general format n contemplarea unor
spectacole grandioase. Pentru a da, n chip de contrast, un
exemplu de imensitate empiric, vom comenta o pagin a lui
Taine. Vom vedea acolo n aciune, n loc de poezie, literatura
proast, cea care caut cu orice pre exprimarea pitoreasc, fie i
n detrimentul imaginilor fundamentale.
n Cltorie n Pirinei (p. 96), Taine scrie:
1
Max Picard, Der Mensch und das Wort, Omul i cuvntul, Eugen
Rentsch Verlag, Zurich, 1955, p. 14. E de la sine neles c astfel de fraz nu
trebuie s fie tradus ntruct ea cere s ne ascuim urechea la vocalitatea
limbii germane. Fiecare limb are cuvintele sale de mare vocalitate.
227
VI
Poeii ne vor ajuta s descoperim n noi o bucurie att de
expansiv de a contempla nct vom tri uneori, n faa unui
obiect apropiat, mrirea spaiului nostru intim. S-l ascultm, de
exemplu, pe Rilke, atunci cnd d existena sa de imensitate
copacului contemplat
Spaiul, n afara noastr, ctig i traduce lucrurile:
Dac vrei s izbuteti existena unui copac,
Investete-l cu spaiu intern, acel spaiu
Care i are fiina n tine. mpresoar-l cu constrngeri.
E fr grani i nu devine cu adevrat copac
228
Poem din iunie 1924, tradus de Claude Vige, publicat n revista Les
Lettres, anul 4, numerele 14, 15, 16, p. 13.
2
Jules Supervielle, Lescalier (Scara), p. 106.
3
Henri Bosco, Antonin, p. 13.
4
loc.cit., p. 11.
229
1
2
230
231
VII
n regnul imaginilor, n-ar trebui s existe contradicie i
nite suflete egal sensibile pot sensibiliza dialectica centrului i
orizontului n mod diferit. Am putea propune, n acest sens, un
soi de test al cmpiei n care ar rsuna tipuri diferite de priz
asupra infinitului.
La o extremitate a testului, ar trebui s aezm ceea ce
Rilke spune pe scurt ntr-o fraz imens: Cmpia este sentimentul care ne mrete. Aceast teorem de antropologie
estetic este enunat cu o asemenea claritate nct se simte
mijind n ea o teorem corelativ care ar putea fi exprimat n
termenii urmtori: orice sentiment care ne mrete ne planific
situarea n lume.
La cealalt extremitate a testului cmpiei, s-ar aeza aceast
pagin a lui Henri Bosco: la cmpie, eu sunt totdeauna aiurea,
un aiurea plutitor, fluid. ndelung absent din mine nsumi i
prezent nicieri, le acord prea uor inconsistena reveriilor mele
spaiilor nelimitate care le favorizeaz.1
ntre aceti doi poli ai dominrii i dispersiei, cte nuane
s-ar gsi dac s-ar ine seama de dispoziia vistorului, de
anotimpuri i de vnt. i totdeauna s-ar putea gsi felurite
nuane ntre vistorii pe care cmpia i domolete i cei pe care
cmpia i nelinitete, nuane cu att mai interesant de studiat cu
ct cmpia este adesea considerat drept o lume simplificat.
Unul dintre farmecele fenomenologiei imaginaiei poetice este
acela de a putea tri o nuan nou n faa unui spectacol care
cheam uniformitatea, care poate fi rezumat ntr-o idee. Dac
232
Pierre Loti, Un jeune officier pauvre (Un tnr ofier srac), p. 85.
Ph. Diol, Le plus beau dsert du monde, ditions Albin Michel, p. 178.
3
Henri Bosco scrie i el (Lantiquaire, p. 228): n deertul ascuns pe
care-l purtm n noi, unde a ptruns deertul nisipului i al pietrei, ntinderea
sufletului se pierde n mijlocul ntinderii nesfrit de nelocuite care
ndurereaz singurtile pmntului. Vezi i p. 227.
Altundeva, pe un podi dezgolit, pe aceast cmpie care atinge cerul,
marele vistor care a scris Hyacinthe, traduce n toat adncimea lui
mimetismul deertului n raport cu lumea i cu deertul sufletesc: n mine se
ntindea din nou acel vid, i eram deertul n deert. Stana meditativ se
ncheie pe aceast not: Nu mai aveam suflet. (Henri Bosco, Hyacinthe,
p. 33, p. 34).
2
233
234
235
VIII
ntruct am luat dou imagini eroice, imaginea scufundrii
i imaginea deertului, dou imagini pe care nu le putem tri
dect n imaginaie, fr s putem vreodat s le hrnim cu vreo
experien concret, vom ncheia acest capitol cercetnd o
imagine mai la ndemna noastr, o imagine pe care tim s o
hrnim cu toate amintirile noastre despre cmpie. Vom vedea
cum o imagine foarte particular poate comanda spaiul, poate
impune spaiului propria lege.
236
237
238
Capitolul al noulea
I
Afar i nluntru alctuiesc o dialectic de fractur iar
geometria evident a acestei dialectici ne orbete de ndat ce
o facem s opereze n domenii metaforice. Ea are limpezimea
tioas a dialecticii lui da i nu care hotrte totul. Facem din
ea, fr s bgm de seam, o baz de imagini care comand
toate gndurile despre pozitiv i negativ. Logicienii traseaz
cercuri care se ncalec sau se exclud i de ndat toate
regulile lor sunt clare. Prin n luntrul i n afara, filosoful
gndete fiina i nefiina. Metafizica cea mai adnc s-a
nrdcinat astfel ntr-o geometrie implicit, ntr-o geometrie
care fie c o vrem sau nu spaializeaz gndirea; dac metafizicianul nu ar desena, ar mai gndi oare? Deschisul i
nchisul sunt gnduri de-ale sale. Deschisul i nchisul sunt
metafore pe care le leag de toate, pn i de sistemele sale.
ntr-o conferin n care Jean Hyppolite a studiat subtila
structur a tgduirii, foarte diferit de structura simpl a
240
II
S studiem ceva mai de aproape aceast cancerizare
geometric a esutului lingvistic al filosofiei contemporane.
241
242
spre centru sau dac evadezi. Poeii cunosc prea bine aceast
fiin a ezitrii de a fi. Jean Tardieu nu scrie oare:
Ca s naintez m nvrt n jurul meu
Ciclon locuit de nemicare1
n alt poem, Tardieu scrisese:
Dar nluntru nu mai sunt hotare!2
Astfel, fiina spiralat, care se desemneaz n exterior ca un
centru bine nconjurat, nu-i va atinge nicicnd centrul. Fiina
omului e o fiin defixat. Orice exprimare o defixeaz. n
regnul imaginaiei, de-abia a fost propus o expresie, c fiina
are de ndat nevoie de alt expresie, c fiina trebuie s fie
fiina unei alte exprimrii.
Dup prerea noastr, conglomeratele verbale trebuie
evitate. Metafizica nu are interesul s-i toarne gndurile n
fosile lingvistice. Ea trebuie s profite de extrema mobilitate a
limbilor moderne, rmnnd totui n omogenitatea unei limbi
materne, urmnd ntocmai obinuina adevrailor poei.
Pentru a profita de toate leciile psihologiei moderne, de
cunotinele dobndite de psihanaliz despre fiina omului,
metafizica trebuie deci s fie hotrt discursiv. Ea nu trebuie s
aib ncredere n privilegiile de eviden ce aparin intuiiilor
geometrice. Vederea spune prea multe lucruri dintr-o dat.
Fiina nu se vede. Poate c se ascult. Fiina nu se deseneaz.
Ea nu e tivit de neant. Nu eti niciodat sigur c o gseti sau o
regseti solid apropiindu-te de un centru de fiin. Iar dac
vrei s determini fiina omului, nu eti niciodat sigur c eti
mai aproape de tine retrgndu-te n tine nsui, mergnd ctre
centrul spiralei; adesea, tocmai n inima fiinei, fiina este
rtcire. Cteodat, atunci cnd e scoas din sine, fiina
experimenteaz nite consistene. Cteodat, ea este, s-ar putea
1
2
243
244
III
ntr-un poem n proz, Lespace aux ombres, Henri
Michaux scrie1:
Spaiul, dar voi nu putei concepe acest oribil nluntru-n afar
care este adevratul spaiu.
Anumite (umbre) mai ales ncordndu-se pentru ultima oar, fac un
efort disperat pentru a fi doar n unitatea lor. Nu le merge bine.
Am ntlnit-o pe una dintre ele.
Distrus prin pedeaps, nu mai era dect un zgomot, dar enorm.
O lume imens nc o mai auzea, dar ea nu mai era, devenise
numai i numai un zgomot, care avea s mai rsune secole, dar
sortit s se sting complet, ca i cum n-ar fi fost niciodat.
245
246
247
248
IV
Dac napoiem activitii limbajului, prin poezie, cmpul
su liber de expresie, ajungem s supraveghem ntrebuinarea
1
249
V
Atunci cte reverii ar trebui s analizm sub simpla
meniune: Ua! Ua, asta nseamn un ntreg cosmos al ntre-
250
251
252
VI
ndat ce cuvntul n apare ntr-o expresie, nu se mai ia
literal realitatea expresiei. Se traduce ceea ce se crede a fi
limbajul figurat n limbaj rezonabil. Ne e greu, ni se pare c nu
merit s-l urmrim de exemplu pe poetul care spune vom
da documente c n propriul lui cap este vie casa din trecut.
Traducem pe dat: poetul vrea pur i simplu s spun c o
veche amintire e pstrat n memoria sa. Excesul imaginii care
ar vrea s rstoarne raporturile dintre coninut i conintor ne
face s dm napoi n faa a ceea ce poate prea drept o
sminteal de imagini. Am fi mai indulgeni dac am urmri
autoscopiile febrei. Pornind prin labirintul febrelor care
alearg prin corpul nostru, explornd casele febrei, durerile
care locuiesc n dintele stricat, am ti c imaginaia localizeaz
chinurile i c ea face i reface nite anatomii imaginare. Dar
noi nu utilizm n aceast lucrare numeroasele documente pe
care le-am putea gsi la psihiatri. Preferm s ne accentum
ruptura cu cauzalismul nlturnd orice cauzalitate organic.
Problema noastr este de a discuta imagini ale imaginaiei
pure, ale imaginaiei eliberate, eliberatoare, fr nici un raport
cu nite incitaii organice.
Astfel de documente de poetic absolut exist. Poetul nu
d napoi n faa rsturnrii mbucrilor. Fr s-i dea mcar
seama c l scandalizeaz pe omul rezonabil, n ciuda simplului
bun-sim, el triete rsturnarea dimensiunilor, ntoarcerea
perspectivei lui nluntru i lui n afar.
1
253
254
255
256
257
258
Capitolul al zecelea
FENOMENOLOGIA ROTUNDULUI
I
Cnd metafizicienii vorbesc concis, ei pot ajunge la
adevrul imediat, la un adevr care s-ar uza prin dovezi. Putem
atunci s-i comparm pe metafizicieni cu poeii, s-i asociem cu
poeii, care, ntr-un vers, ne dezvluie un adevr al omului
intim. Astfel, din enorma carte a lui Jaspers, Von der Wahrheit,
extrag aceast judecat concis: Jedes Dasein scheint in sich
rund. (p. 50) Orice fiin pare n sine rotund. Ca sprijin
pentru acest adevr nedovedit al unui metafizician, vom aduce
cteva texte formulate dup orientri cu totul diferite ale
gndirii metafizice.
Astfel, fr comentariu, Van Gogh a scris: Viaa este
probabil rotund.
Iar Jo Bousquet, fr s fi cunoscut fraza lui Van Gogh,
scrie: I s-a spus c viaa e frumoas. Nu! Viaa este rotund.1
n sfrit, tare a vrea s tiu unde a putut La Fontaine s
spun: O nuc m face rotund de tot.
Cu aceste patru texte de origine att de diferit (Jaspers,
Van Gogh, Bousquet, La Fontaine), iat, pare-se, problema
fenomenologic pus rspicat. Va trebui s fie rezolvat prin
mbogire cu alte exemple, aglomernd n ea alte date, avnd
mare grij de a le rezerva acestor date caracterul lor de date
intime, independente de cunotinele din lumea exterioar.
Asemenea date nu pot primi din lumea exterioar dect
ilustrri. Trebuie chiar s lum seama ca prea viile culori ale
1
260
261
II
nainte de a propune exemple suplimentare, se cuvine,
credem, s reducem cu un termen formula lui Jaspers pentru a o
face mai pur sub aspect fenomenologic. Am spune atunci: das
Dasein ist rund, fiina este rotund. Fiindc a aduga c ea pare
rotund, nseamn a pstra un dublet de fiin i de aparen;
cnd de fapt vrem s spunem ntreaga fiin n rotunjimea ei. Nu
e vorba, ntr-adevr, de a contempla, ci de a tri fiina n
imediatitatea ei. Contemplarea s-ar dedubla n fiina care
contempl i fiina contemplat. Fenomenologia, n domeniul
restrns n care o nfim, trebuie s suprime orice intermediar, orice funcie supraadugat. Ca s avem puritatea
fenomenologic maxim, trebuie deci s scoatem din formula
jaspersian tot ce i-ar masca valoarea ontologic, tot ce i-ar
complica semnificaia radical. Cu aceast condiie, formula:
Fiina este rotund va deveni pentru noi un instrument care s
ne permit s recunoatem primitivitatea anumitor imagini ale
fiinei. nc o dat, imaginile rotunjimii pline ne ajut s ne
regrupm n noi nine, s ne druim nou nine o prim
constituire, s ne afirmm fiina noastr la modul intim, prin
luntru. Cci, trit din luntru, fr exterioritate, fiina n-ar
putea fi dect rotund.
E oare oportun s evocm aici filosofia presocratic, s ne
referim la fiina parmenidean, la sfera lui Parmenide? ntr-un
mod mai general, poate fi cultura filosofic o propedeutic
pentru fenomenologie? Se pare c nu. Filosofia ne pune n
prezena unor idei prea puternic coordonate pentru ca, din detaliu n detaliu, s ne punem iari i iari, aa cum trebuie s-o
262
fac fenomenologul, n situaie de pornire. Dac o fenomenologie a nlnuirii ideilor este posibil, trebuie s recunoatem
c ea n-ar putea fi o fenomenologie elementar. Beneficiul de
elementaritate este cel pe care-l gsim ntr-o fenomenologie a
imaginaiei. O imagine nelucrat i pierde virtuile primare.
Astfel, sfera lui Parmenide a cunoscut un destin prea mre
pentru ca imaginea s rmn n primitivitatea ei i s poat
deveni un instrument adecvat pentru cercetarea noastr asupra
primitivitii imaginilor fiinei. Cum am rezista s nu mbogim imaginea fiinei parmenidiene prin perfeciunile fiinei
geometrice a sferei?
Dar de ce vorbim despre mbogirea unei imagini,
atunci cnd, de fapt, o cristalizm n perfeciunea geometric?
S-ar putea da exemple n care valoarea de perfeciune
atribuit sferei este pe de-a-ntregul verbal. Iat unul care
trebuie s ne serveasc de contraexemplu, unde se manifest
o necunoatere a tuturor valorilor de imagini. Un personaj al
lui Alfred de Vigny, un tnr consilier, se instruiete citind
Meditaiile lui Descartes1. Uneori, spune Vigny, el lua o
sfer aezat lng el i, nvrtind-o ndelung cu degetele, se
cufunda n cele mai profunde reverii ale tiinei. Care
reverii? Scriitorul nu ne spune. i nchipuie el oare c lectura Meditaiilor lui Descartes e nlesnit dac cititorul
accept s nvrteasc ndelung o bil ntre degete? Gndurile tiinifice se dezvolt ntr-un alt orizont iar filosofia
lui Descartes nu se nva pe un obiect, fie el i sfera. Sub
pana lui Alfred de Vigny, cuvntul profund, aa cum e cazul
adesea, este o negare a profunzimii.
De altfel cine nu vede c, vorbind despre volume, geometrul
nu trateaz dect despre suprafeele care le mrginesc? Sfera
geometrului este sfera goal, esenial goal. Ea poate fi pentru
noi un bun simbol pentru studiile noastre fenomenologice
asupra rotunjimii pline.
263
III
Aceste observaii preliminare sunt desigur ncrcate de
filosofie implicit. Era totui necesar s le indicm pe scurt,
fiindc ele ne-au fost personal utile i fiindc un fenomenolog
trebuie s spun totul. Ele ne-au ajutat s ne defilosofm, s
nlturm toate antrenamentele culturii, s ne punem n afara
convingerilor dobndite printr-o lung examinare filosofic a
gndirii tiinifice. Filosofia ne coace prea repede i ne cristalizeaz ntr-o stare de maturitate. Atunci cum, fr s te defilosofezi, s speri a tri surprile pe care fiina le primete de la
imaginile noi, de la imaginile care sunt totdeauna fenomene ale
tinereii de fiin? Cnd eti la vrsta de a imagina, nu tii s
spui cum i de ce imaginezi. Cnd ai ti s spui cum imaginezi,
atunci nu mai imaginezi. Ar trebui deci s ne dematurizm.
Dar, fiindc tot suntem prini accidental de un exces de
neologisme, s mai spunem, n chip de preambul la examinarea
fenomenologic a imaginilor rotunjimii pline, c am simit, i
aici ca i n multe alte ocazii, nevoia de a ne depsihanalistica.
ntr-adevr, acum cinci sau zece ani, ne-am fi oprit la o
examinare psihologic a imaginilor rotunjimii i mai ales a
imaginilor rotunjimii pline, la explicaiile psihanalitice i am fi
adunat fr greutate un dosar enorm, fiindc tot ce e rotund
cheam mngierea. Asemenea explicaii psihanalitice au cu
siguran un cmp larg de validitate. Dar oare spun ele totul i,
mai ales, pot ele s se aeze n axa determinrilor ontologice?
Spunndu-ne c fiina e rotund, metafizicianul deplaseaz
dintr-o dat toate determinrile psihologice. El ne descotorosete de un trecut de vise i de gnduri. Ne cheam la o actualitate a fiinei. De aceast actualitate strns n nsi fiina unei
expresii, psihanalistul nu se poate lega deloc. El judec o
asemenea expresie omenete nesemnificativ tocmai din pricina
extremei ei rariti. Dar aceast raritate este cea care strnete
atenia fenomenologului i l invit s priveasc cu o privire nou
din perspectiva de fiin semnalat de metafizicieni i de poei.
264
IV
S dm un exemplu de imagine n afara oricrei semnificaii realiste, psihologice sau psihanalitice.
Michelet spune, fr nici o pregtire, tocmai n absolutul
imaginii, c pasrea (este) aproape complet sferic. S-l
nlturm pe acest aproape care tempereaz inutil formula,
care este o concesie fcut unei vederi care ar judeca dup
form, i obinem atunci o participare evident la principiul
jaspersian al fiinei rotunde. Pasrea, pentru Michelet, este o
rotunjime plin, este viaa rotund. Comentariul lui Michelet i
d psrii, n cteva rnduri, semnificaia ei de model de fiin1
Pasrea, aproape complet sferic, este cu siguran culmea, sublim
i divin, a concentrrii vii. Nu se poate vedea, nici chiar nchipui
un grad mai nalt de unitate. Exces de concentrare care face marea
for personal a psrii, dar care implic extrema ei individualitate, izolarea, slbiciunea ei social.
265
266
V
Uneori ntr-adevr exist o form care cluzete i
nchide primele vise. Pentru un pictor, copacul se compune n
rotunjimea lui. Dar poetul reia visul mai de sus. El tie c ceea
ce se izoleaz se rotunjete, ia chipul fiinei care se concentreaz asupra sinelui propriu. n Pomes franais (Poemele
franceze) de Rilke, aa triete i se impune nucul. i aici, n
jurul copacului singur, mijloc al unei lumi, cupola cerului se
va rotunji urmnd regula poeziei cosmice. La pagina 169,
citim:
Copac, mereu la mijloc
De tot ce-l nconjoar
Copac ce savureaz
ntreaga bolt a cerurilor.
Bineneles, poetul nu are n faa ochilor dect un copac din
cmpie; el nu se gndete la vreun ygdrasil legendar care ar fi el
singur ntreg cosmosul, unind cerul i pmntul. Dar imaginaia
fiinei rotunde i urmeaz legea: de vreme ce nucul este, cum
spune poetul, rotunjit cu mndrie, el poate savura ntreaga
bolt a cerurilor. Lumea e rotund n jurul fiinei rotunde.
i din vers n vers, poemul crete, i mrete fiina.
Copacul e viu, gndete, tinde spre Dumnezeu:
Dumnezeu i se va arta
Or, ca s fie sigur
i dezvolt rotund fiina
i i ntinde brae coapte.
Copac ce poate
Gndete nluntru.
Copac ce se domin
Dndu-i ncet
267
Forma ce elimin
Hazardurile vntului!
Voi gsi oare vreodat un document mai bun pentru o
fenomenologie a fiinei care n acelai timp se stabilete i se
dezvolt n rotunjimea sa? Copacul lui Rilke propag, n cercuri
de verdea, o rotunjime cucerit mpotriva accidentelor de form
i mpotriva evenimentelor capricioase ale mobilitii. Aici,
devenirea are mii de forme, mii de frunze, dar fiina nu sufer
nici o dispersare: dac a putea vreodat, ntr-un tablou vast, s
adun laolalt toate imaginile fiinei, toate imaginile multiple,
schimbtoare, care, totui, ilustreaz permanena fiinei, copacul
rilkean ar deschide un mare capitol n albumul meu de
metafizic concret.
Cuprins
Editura Paralela 45
Piteti: 0300, str. Fraii Goleti 128-130;
tel./fax: (0248)63.14.39; (0248)63.14.92; (0248)21.45.33;
e-mail: redactie@edituraparalela45.ro; comenzi@edituraparalela45.ro
Bucureti: Sector 4, b-dul Gheorghe incai, nr. 14, bl. 11, sc. 1, et. 6, ap. 21;
tel./fax: (021)330.73.09; e-mail: bucuresti@edituraparalela45.ro
Braov: 2200, str. Hrmanului, nr. 21, bl. 31, sc. D, et. III, ap. 14;
tel./fax: (0268)33.36.01; e-mail: ep45@deltanet.ro
Cluj-Napoca: 3400, str. Ion Popescu-Voiteti 1-3, bl. D, sc. 3, ap. 43;
tel./fax: (0264)43.40.31 e-mail: ep45cj@rdslink.ro
Oradea: 3700, str. Rimanoczy Kalman 16;
tel./fax: (0259)12.79.13; (0259)13.09.06
Tiparul executat
la tipografia Editurii Paralela 45