Folclorul muzical i Structuralismul

Pentru o ct mai bun nelegere a evoluiei ideilor n secolul XX, termenul de structur se
impune n mod decisiv prin contribuiile sale semnificative aduse la dezvoltarea unor tiine precum
lingvistica, logica, matematica, psihologia, biologia, fizica, tiinele sociale .a. Structuralismul ca
doctrin bine nchegat, de sine stttoare, nu este opera unui anumit filosof sau om de tiin (ca de
exemplu fenomenologia, curent filosofic contemporan structuralismului iniiat de filosoful german
Edmund Husserl1), ci mai degrab se degaj din cercetrile independente ale unor cmpuri de
investigaie diferite. Abia n anul 1968 Jean Piaget sintetizeaz n cartea sa Structuralismul
principiile fundamentale i direciile principale de dezvoltare ale acestei doctrine. Metoda
structural, n accepiunea sa modern, s-a conturat la confluena secolelor XIX i XX, impunnduse definitiv prin cercetarile n domeniul lingvisticii ale lui Ferdinand de Saussure. Metoda este
preluat apoi n psihologie (teoria Gestalt-urilor-structurile perceptive), i i gsete apoi adepi
printre specialitii celor mai diverse tiine. Structuralismul exprim tendina pronunat a tiinelor
contemporane spre construcia de modele formalizabile i accesibile unui tratament matematic, spre
un spor de rigoare2.
Scopul prezentului eseu este de a sugera, pornind de la noiunea de structur i de la
metodologia structuralist, posibile direcii de cercetare a folclorului muzical, chiar dac o
suprapunere exact a tiparelor muzicii tradiionale pe definiia structurii va fi poate uneori greu de
realizat, rezultatul obinut va duce poate la clarificarea unor elemente ce in att de nivelul
microscopic ct i cel macroscopic al fenomenului muzical folcloric.
Jean Piaget definete structura n primul rnd ca pe un sistem de transformri care comport
existena unor legi i care se conserv i se dezvolt prin chiar jocul transformrilor sale, fr ca
acesta s duc la depirea granielor sistemului respectiv sau s apeleze la elemente exterioare. 3
Definitorii pentru noiunea de structur sunt urmtoarele trei nsuiri: de totalitate, de transformri i
de autoreglaj. Totui, semnificativ este aici faptul c, dei structura este format din elemente,
suirile ntregului sunt ireductibile la cele ale elementelor componente. Altfel spus, ntregul nu este
egal cu suma prilor (compunerea neaditiv a totalitii) 4. Toate elementele sunt subordonate legilor
1

Larousse, Dicionar de Filosofie, Bucuresti, Ed. Univers Enciclopedic, 1999, p. 113-114

Ludwig Grunberg, Opiuni filosofice contemporane, Bucureti, Ed. Politic 1981, p.168
3
Jean Piaget, Structuralismul, Bucureti, Ed. tiinific, 1973, p.7
4
Ludwig Grunberg, Opiuni filosofice contemporane, Bucureti, Ed. Politic, 1981, p.173
2

care caracterizeaz sistemul luat n ansamblul lui, denumite legi de compoziie, i care confer
totului proprieti de ansamblu distincte de cele ale elementelor.
Structuralismul abordeaz o atitudine relaional, dupa care ceea ce conteaz nu este
elemental, nici totalitatea, ci relaiile dintre elemente (procedeele de compoziie), totalitatea nefiind
dect rezultanta acestor relaii. De remarcat este i legtura ce se stabilete ntre cele dou nsuiri
ale structurii, transformrile i autoreglarea: aceasta din urm antreneaz conservarea structurilor i o
anumit nchidere, de unde rezult c transformrile inerente nu duc la depirea frontierelor
structurii, ci genereaz numai elemente care aparin totdeauna structurii i care conserv legile sale.5
Ne vom opri aici pentru un moment din descrierea termenului de structur, descriere care,
dei foarte sumar, ne va permite s facem unele constatri prin care vom ncerca s apropiem cele
dou obiecte ale studiului nostru - folclorul muzical i cercetarea structural prin prisma celor trei
nsuiri mai sus amintite.
n eseul su asupra fenomenului muzical, Pascal Bentoiu vede muzica indiscutabil
dependent de structur: 'execuia oricrei muzici nu este posibil fr existena prealabil ntr-un
mod sau altul- a unor structuri'.6 Mai departe acelai autor distinge trei etaje ale structurii n muzic.
Cel mai general i n acelai timp cel mai abstract este aa-numita macrostructur, sau forma
muzical. Al doilea etaj l constituie microstructura, adic dispoziia particular a elementelor
morfologice care contribuie la construcia macrostructurii. Prin corelarea acestor dou aspecte
structura poate fi definit drept un numr variabil de raporturi logic determinabile ntre elementele
componente.7 Dar muzica ia cu adevrat natere atunci cnd cel de-al treilea etaj al structurii este
luat n considerare. Acesta este etajul evenimentelor sonore n chiar momentul interpretrii i
implicit al auduiei lor.
Noiunea de structur ar putea explicita in mod convingtor acest agregat care este folclorul
muzical, mpcnd n acelai timp prerile care scot n eviden marea sa diversitate cu cele care se
strduiesc a-i demonstra coerena i unitatea elementelor sale fundamentale. n lumina celor afirmate
mai sus nu cred c ar fi deloc surprinztor dac am numi folclorul muzical drept o structur, sau
poate mai bine zis o metastructur, care nglobeaz mai multe substructuri, n care ideea de
transformare, implicit de evoluie este permanent prezent, fr a anula totui graniele, legile i
relativa autonomie a subsistemelor componente. La fel ca ansamblurile sociale, folclorul se impune
5

Jean Piaget, Structuralismul, Bucureti, Ed. tiinific, 1973, p.16

Pascal Bentoiu, Imagine i sens, Bucureti, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor, 1971, p.13
7
Ibidem, p. 32
6

ca o totalitate dinamic, implicnd transformri, iar autoreglajul su, ct i al ansamblurilor sociale,

se realizeaz prin constrngerile de toate genurile i al normelor sau regulilor impuse de grup 8.
Muzica tradiional romneasc cunoate o mare bogie de genuri i repertorii distincte, o mare
varietate de stiluri regionale. Dar peste aceste diferenieri regionale exist n folclorul nostru muzical
trsturi comune care i dau un aspect unitar n elementele constitutive de coninut i form
(pentatonia, scrile modale folosite, versurile de cte opt sau ase silabe, cu variantele lor de apte i
respectiv cinci silabe, tipare cadeniale, tehnici de interpretare vocal i instrumental, formule
ritmico-melodice, sisteme ritmice .a).9 Bineneles c toate aceste tehnici nu sunt folosite n mod
unilateral, variaia avnd i aici rolul ei, ns ceea ce iese cu pregnan in evidena este caracterul
omogen, unitar al muzicii ranilor romni (caracter care mai rezult i datorit unor factori
economici i sociali ai mediului rural tradiional de care nu putem face abstracie: economie casnic
nchis, analfabetism, uniformitate de ocupaii, mobilitate redus).
Etnomuzicologul romn Constantin Briloiu insist deasemenea asupra acestor piese de
construcie care alctuiesc un material muzical dat i le consider determinate de un principiu
inteligibil, din care decurge un ansamblu mai mult sau mai puin important de procedee, adic un
sistem10. Acest sistem al lui Briloiu nu este acelai lucru cu conceptul de structur (fiind mai
degrab ansamblul procedeelor de construcie dect interrelaionarea pieselor componente), dar o
anticipeaz ntru ctva prin intuiia principiului inteligibil care determin aranjarea pieselor de
construcie. Acest principiu inteligibil este echivalentul legilor de compoziie din cadrul structurii,
legi care caracterizeaz structura n ansamblul ei. Totodat, una dintre proprietile cele mai
importante ale muzicii folclorice este c, odat acceptat tendina spre o organizare sistemic a
elementelor sale, acestea trebuie s fie in acelai timp destul de rigide pentru ca s se poat perpetua
nealterate n cea ce privete esenialul, dar i ndeajuns de maleabile pentru a putea tolera intervenia
arbitrarului individual11.
Aceast problem a arbitrarului individual este defapt problema variaiei n folclor, sau altfel
spus, caracteristica de transformare a structurii. Variabilitatea este unul dintre atributele eseniale ale
melodiei populare i face ca aceasta s se asemene unei fiine vii, prin permanenta sa schimbare 12.
8

Jean Piaget, Structuralismul , Bucureti, Ed. tiinific, 1973, p.122

Ioan Nicola, Ileana Szenik, Traian Mrza, Curs de folclor muzical, Bucureti, Ed. Didactic i
Pedagogic, 1963, partea I, p.49
10
Constantin Briloiu, Opere, vol. II, Bucureti, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor, 1969, p.218-219
11
Ibidem, p.171
12
Ibidem, p.101
9

Prin aplicarea structuralismului n psihologie s-a ajuns la concluzia, perfect valabil i pentru
fenomenul muzical anonim, c natura ultim a realului este de a fi n construcie permanent n loc
s constea ntr-o acumulare de structuri gata fcute13. Folclorul muzical nu poate fi complet neles
dac nu lum n considerare i fenomenul variaiei. Tocmai de aceea specialiti de talia lui Bela
Bartk sau a lui Constantin Briloiu ndeamn la nregistrarea i studierea a ct mai multe variante
posibile, culese de la informatori diferii, sau de la acelai informator dar la intervale de timp
diferite. O descriere sugestiv a acestei situaii o gasim tot la Briloiu: trebuie s admitem c noi
nu culegem niciodat dect variante i c, n mintea cntreului triete o via latent un arhetip
ideal, din care el ne ofer ntruchipri trectoare 14. n continuare etnomuzicologul consider
necesar gsirea proprietilor eseniale ale acestui arhetip, proprieti care nu sunt afectate de
improvizaia individual, aceasta desfurndu-se liber acolo unde nu altereaz nici unul dintre
pilonii pe care este cldit melodia.
O nou paralel, de data aceasta ntre biologia structural i folclorul muzical, ne va ajuta s
nelegem modul cum opereaz variaia. Biologia spune c procesul fundamental al variaiei nu mai
este mutaia, ci recombinarea genetic, instrument principal al formrii structurilor ereditare noi. 15
Astfel hazardul mutaiei este nlocuit cu un principiu creator de ordine n stare s explice fenomenele
care au loc la nivelul cromozomilor i care poate fi extins la toate manifestrile viului. Cred c i n
cazul muzicii recombinarea este un cuvnt esenial, un concept care ne ajut s nelegem
mecanismul prin care se dezvolt, fr a-i depsi graniele proprii, folclorul. Cu toate c la fiecare
nou interpretare a unei melodii gsim o desfurare diferit, alegerile care sunt fcute se bazeaz
toate pe un material melodico-ritmic dat, preexistent, de care se folosesc toi membrii comunitii
pentru a-i contura variantele proprii. Este de fapt un joc n care fiecare interpret poate s aleag,
contient sau incontient, n funcie de sensibilitatea sa sau de dispoziia de moment, una sau mai
multe din piesele de construcie disponibile, dar i acceptate n rndul comunitii, cu care vrea s se
exprime (aceast situaie ne duce cu gndul la ceva oarecum similar din domeniul fizicii particulelor
elementare unde legile probabilitii spun c nu putem ti cu precizie traiectoria pe care o va
parcurge un electron n jurul nucleului, putem ti doar c aceast traiectorie va fi una din multele, dar
numrabile i descriptibile, traiectorii posibile; cu toat aceast similiudine n modul de operare, este
totui riscant la stadiul actual al cercetrilor din fizic i etnomuzicologie de afirmat existena unei
13

Jean Piaget, Structuralismul, Bucureti, Ed. tiinific, 1973, p.43

Constantin Briloiu, Opere, vol.II, Bucureti, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor, 1969, p.106-107
15
Jean Piaget, Structuralismul, Bucureti, Ed. tiinific, 1973, p.56
14

legturi directe ntre fizica cuantic i folclorul muzical). Rezumnd, se poate spune c orice
execuie a unei anumite melodii nu este dect o realizare posibil a structurilor preexistente.16
Un alt aspect care trebuie menionat aici este c variaia nu afecteaz n egal msur orice
tip de repertorii. n cazul interpretrii cntecelor de grup-cum sunt de pild colindele-variaia este
considerabil limitat. Dimpotriv, variaii mai complexe apar n interpretarea cntecelor destinate
execuiei individuale: doina, balada, cntecul propriu-zis. Variaiile pot fi mpinse aici att de
departe, nct datorit lor se poate ajunge la melodii cu totul noi. n sesnsul limitrii, trebuie s
amintim i faptul c variaiile au loc n primul rnd n limitele caracteristicilor regionale i n cadrul
caracteristicilor generale ale creaiei unui popor.17
Trebuie acum s ne oprim asupra celui de-al treilea aspect caracteristic al structurii i anume
autoreglarea. Teoria gestalt-ului are ca una din legile sale fundamentale aceea a tendinei totalitilor
perceptive de a lua cea mai bun form posibil, aceasta fiind caracterizat prin simplitatea,
regularitatea, simetria, continuitatea i apropierea elementelor sale 18. Diferena care apare aici fa
de muzica ct i de literatura folcloric este c totalitile, muzicale sau literare, nu se aranjeaz n
forma unei singure combinaii optime, ci ntlnim mai multe variante ale celei mai bune forme
posibile, i acest fapt se datoreaz n primul rnd datorit caracterului colectiv al creaiei folclorice
(chiar i la nivel individual fiecare interpret poate da natere la mai multe variante, toate cu un grad
optim de organizare). Desigur c putem ntlni i variante mai puin reuite sub aspectul realizrii
artistice, dar poate c acestea nu sunt dect forme intermediare, n tranziie ctre cea mai bun form
posibil, i c, mai devreme sau mai trziu, se vor cristaliza i vor ajunge la o maxim expresivitate.
Putem spune c aceast tendin spre o form optim a elementelor structurii are ca rezultat n
muzica tradiional stabilizarea unei combinaii deosebite i adesea foarte ingenioas a elementelor
melodice i ritmice primare19.
Pornind de la acest concept al celei mai bune forme posibile, putem avansa n cercetarea
noastr spre termenul de economie a mijloacelor folosite de autorul anonim i colectiv, economie
care este caracteristic oricrui exemplar al artei folclorice. Economia presupune alegere, care este
totdeauna fcut de cineva. Din totalitatea posibilitilor, cvasi infinite, sunt circumscrise
ntotdeauna un numr limitat; de obicei elementele selecionate au un ce de nrudire ntre ele, creeaz
16

Pascal Bentoiu, Imagine i sens, Bucureti, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor, 1971, p.14
Ioan Nicola, Ileana Szenik, Traian Mrza, Curs de folclor muzical, Bucureti, Ed. Didactic i
Pedagogic, 1963, partea I, p.165
18
Jean Piaget, Structuralismul, Bucureti, Ed. tiinific, 1973, p.65
19
Constantin Briloiu, Opere, vol.II, Bucureti, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor, p.126
17

un teren al similitudinilor nuntrul cruia iau natere anumite relaii tipizate. 20 Valorificnd i mai
mult noiunea de economie, descoperim o legatur a sa cu stilul, acesta din urm putnd fi
ntotdeauna pus n legtut cu o anumit economie a elementelor de structur ntrebuinate de un
autor, un popor, o coal, o epoc.21 Dar economia nu este un aspect valabil doar n cazul muzicilor
arhaice, ci se preteaz la descrierea tuturor manifestrilor viului. Concludent este i de aceast dat
tot un exemplu din fizica particulelor elementare: din multiplele traiectorii posibile ale electronului
n jurul nucleului, electronul va alege ntotdeauna traiectoria care i necesit cel mai scurt timp de
parcurgere, chiar dac uneori minimul de timp este realizat pe un maximum de spatiu parcurs.
Vedem astfel c economia caracterizeaz materia i toate formele ei de manifestare ncepnd cu
nivelul microparticolelor pn la cel macroscopic. Nu ne mai rmne dect s ne mirm de ranul
care a intuit acest principiu de organizare a viului i care l-a aplicat att n muzica sa ct i n toate
celelalte aspecte ale vieii sale materiale i spirituale.
Se mai poate ridica aici problema existenei unui organ responsabil cu autoreglarea structurii
muzicale folclorice. n prim instan am putea afirma c aceasta se realizeaz prin contribuia
membrilor unei comuniti, care, n mod incontient, particip la acceptarea i stabilizarea unui
anumit tipar pe care sunt cldite toate cntecele, att din reperturiul ocazionl ct i din cel
neocazional, dar i n funcie de preferinele estetice i de posibilitile tehnice ale fiecruia dintre
interprei. La acestea s-ar mai putea aduga i cele menionate mai sus referitor la economia i
transformrile caracteristice structurii, i anume c interpretul nu folosete dect un numr relativ
redus din totalitatea combinaiilor posibile, adic doar pe cele folosite i consacrate n comunitatea
din care face parte. Dar pe lng toate acestea mai trebuie menionat nc un factor important n
procesul de autoreglare. Rolul muzicii n comunitile tradiionale, spune Constantin Briloiu, este
de a servi, n opoziie cu muzica savant a Europei occidentale care are ca singur scop frumosul, iar
n lipsa utilitii practice putnd fi socotit drept gratuit 22. Funcia social a muzicii n mediul rural
este cel mai uor de constatat n muzica integrat n unul din acele de practici colective sau de
gesturi consacrate numite n general rituri sau obiceiuri. Lucrri eseniale, acte decisive ale vieii
umane, momente importante ale calendarului nu ar putea fi marcate fr muzic. De aici rezult c
ocaziile cntecului sunt bine stabilite: cntecele de leagn nu se cnt dect la leagn, cntecele de
seceri numai cnd se secer, cntecele funebre numai la nmormntri 23. Toate aceste rituri i
20

Pascal Bentoiu, Imagine i sens, Bucureti, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor, 1971, p.36-37
Ibidem, p.36
22
Constantin Briloiu, Opere, vol II, Bucureti, Ed. Muzical a Uniunii Compozitorilor, p.121
23
Ibidem, p.121
21

obiceiuri au un rol important n autoreglarea i conservarea structurilor muzicii folclorice, cci att
timp ct riturile vor fi respectate de ctre toi membrii comunitii, implicit i muzica stabilit pentru
aceste ocazii se va desfura ntre limitele proprii, pstrnd aceleai legi de compoziie care permit
ca transfrmrile intervenite s nu afecteze graniele structurii respective i s nu fie nevoie de a apela
la elemente exterioare. Din acest punct de vedere, putem spune c comunitatea care posed
autoreglajul cel mai eficient este cea ale crei contacte cu mediul extern se apropie de o valoare
minim. Iar dac n definirea structurii majoritatea tiintelor au czut de acord n a vedea
autoreglarea ca un proces infailibil, nu acelai lucru se poate spune i despre domeniul folclorului
muzical, unde o autoreglare perfect ar nsemna o comunitate rural complet izolat, ceea ce, n
condiiile socio-economice i istorice actuale, i nu numai, este imposibil de conceput.
Un alt factor determinant n problema autoreglrii const n circulaia pe cale oral a
folclorului, oralitate care, pe lng lefuirea artistic care o produce, realizeaz i selecia faptelor de
folclor; aa c rezist n timp i se rspndete n spaiu numai ceea ce este bun i frumos realizat.
Produciile nerealizate artistic nu sunt reluate i astfel dispar24. n lumina celor mai sus afirmate,
nsuirea autoreglatoare a folclorului nu mai poate fi contestat, la fel ca i totalitatea i
transformrile sale.
Dup ce am vzut cum poate fi muzica folcloric definit ca o structur cu cele trei
caracteristici fundamentale ale sale, urmeaz ca n ultima parte a eseului nostru s aruncm o privire
asupra progreselor obinute de metoda structuralist n alte tiine pentru a putea vedea cum pot ele
ajuta la cercetarea folclorului.
Eseniale n cunoaterea structurilor sunt interrelaiile care se stabilesc ntre termeni,
elementele solidare care depind unele de altele i sunt ceea ce sunt numai n raport cu ntregul din
care fac parte. Sub influena matematicii, a semiologiei lui Ferdinand de Saussure i a modelului
lingvistic propus de Noam Chomsky, termenul de structuralism capt nuane diferite, accentul
nemaicznd acum pe configuraie sau pe totalitate, ci pe modalitatea de construire a unui sistem, pe
modelul abstract care exprim schema sa de funcionare i principiile ce stau la baza coeziunii sale
interne25. Claude Lvi-Strauss, iniiatorul metodei structurale n tiinele sociale, propunea aceast
definiie: prin conceptul de structur nu este desemnat un presupus nucleu al obiectului sau o
configuraie a sa, senzorial-perceptibil, ci un model abstract apt s fac inteligibile raional regulile
24

Ioan Nicola, Ileana Szenik, Traian Mrza, Curs de folclor muzical, Bucureti, Ed. Didactic i
Pedagogic, 1963, partea I, p.19
25
Ludwig Grunberg, Opiuni filosofice contemporane, Bucureti, Ed. Politic, 1981, p.173

care guverneaz transformrile i asigur funcionalitatea unui sistem 26. Dar termenul de model
abstract ridic mai multe probleme, n primul rnd referitoare la formarea, geneza acestui model.
Lvi-Strauss susine c att sistemele sociale ct i cele lingvistice au la baz acest nucleu abstract
elaborat la nivelul gndirii incontiente, a incontientului colectiv. Dimpotriv, Noam Chomsky este
de prere c gramatica este dobndit prin simpla difereniere a unei scheme fixe nnscute, mai
degrab dect prin achiziia progresiv de date, secvene, nlnuiri i asociaii noi 27. Mai simplu
spus, adevrata problem este aceea de a hotr ntre predeterminare sau construcie progresiv.
Referitor la folclor, este evident c toate melodiile pot fi reduse la un model de baz, dar este foarte
puin probabil ca acest model s fie dobndit a priori, ci pare mai curnd rezultatul unor cuceriri
treptate, prin evoluia de la structuri mai simple la structuri mai complexe (scri oligocordice,
pentatonie, moduri acustice i cromatice, moduri hexa si heptatonice). De altfel, un individ care se
nate ntr-o comunitate n care toi membrii folosesc acelai tip de limbaj muzical, nu va putea nva
dect acest limbaj consacrat, ipoteza schemei fixe nnscute nemaigsindu-i astfel nici o
justificare.
O alt contribuie important pe care o aduce metoda structural este revizuirea raporturilor
dintre sincronie i diacronie, revizuire nceput de Ferdinand de Saussure care considera c procesele
limbii nu se reduc la diacronie i c istoria unui cuvnt este foarte departe de a explica semnificaia
lui actual. Aceast situaie este datorat faptului c pe lng istorie mai exist i sistemul, iar un
astfel de sistem const esenialmente n legile echilibrului care au repercusiuni asupra elementelor
sale i care, n fiecare moment al istoriei, depind de sincronie 28. Aceast delimitare a rolului fiecrui
aspect, sincronic sau diacronic, trebuie aplicat i n cercetarea folclorului muzical. Dac din punct
de vedere diacronic (ai raportului dintre termeni succesivi, care se substituie unii altora n timp)
folclorului i s-au consacrat analize care urmresc stabilirea modului de evoluie temporal a tuturor
parametrilor si, ar fi cu siguran extrem de folositoare o abordare sincronic a sa, care s pun n
eviden tipul de relaii care se stabilesc ntre termenii si, legile de compoziie, tehnicile de variaie
(transformarea) specifice unei melodii sau al unui repertoriu dat. Mai departe, pornind de la
abordarea sincronic i de la premisa c este structural orice combinaie de semne care produce
semnificaie29, urmtorul pas ar putea fi construirea unei teorii a semnificaiei limbajului muzical
26

Ibidem, p.173
Jean Piaget, Structuralismul, Bucureti, Ed. tiinific, 1973, p.100
28
Ibidem, p.87
29
Ludwig Grnberg, Opiuni filosofice contemporane, Bucureti, Ed. Politic, 1981, p.182
27

popular, de la aceast apropiere de lingvistic neputnd spera dect un spor de rigurozitate datorat
modelelor avansate de studiu al limbajului.
Structuralismul determin punerea unor ntrebri ce ne duc direct n profunzimile folclorului
muzical, n alctuirea intim i primar a sa, iar rspunsurile acestor ntrebri vor avea de-a face cu
principiile fundamentale pe care este cldit ntreaga lume, materia nsufleit sau cea fr via, ct
i manifestrile ce in de domeniul spiritului. Gsirea acestor (acestui) principii fundamentale este
azi scopul cercetrii din domeniul tiinelor exacte, iar aceste principii sunt valabile pentru toate
aspectele naturii nconjurtoare, inclusiv pentru domeniul muzicii, n special cea folcloric, care
poate fi asimilat cu uurin viului. Printr-un efort de transdisciplinaritate s-ar putea beneficia de
progresele realizate n diverse sectoare de activitate tiinific ce ne vor oferi informaii demne de
luat n considerare i n ceea ce privete folclorul. Cercetarea acestuia nu trebuie s se mai
desfoare astzi cu mijloace de investigaie strict muzicale, mijloace care, trebuie s recunoatem,
au dat totui pn acum certe rezultate, dar care astzi, privite dintr-o perspectiv totalizatoare a
evoluiei ideilor n lumea modern, ne vor oferi inevitabil o cunoatere parial a fenomenului, de
suprafa. Cercetarea folclorului nu va mai trebui, sau chiar nu va mai putea face abstracie de
noiuni i procese descrise de tiine precum fizica, chimia, biologia, genetica, psihologia,
matematica, lingvistica .a. (un exemplu n acest sens este compozitorul Iannis Xenakis care, acum
mai bine de patru decenii, a aplicat, pentru muzica cult de aceast dat, principiile calculului
probabilitilor, teoria cinetic a gazelor, teoria jocurilor sau structurile matematice).
Bineneles c poate nu structuralismul va fi acela care ne va releva aceste principii ultime
care stau la baza alctuirii tuturor lucrurilor care ne nconjoar, dar trebuie s recunoatem c este
totui un mod mai corespunztor de a pune ntrebrile potrivite, care s ne ajute s atingem esena
lucrurilor.Toate acestea nu pot dect s ofere o mare satisfacie etnomuzicologului, deoarece, aa
cum remarc i Jean Piaget, cnd se ajunge la reducerea unui anumit domeniu de cunotine la o
structur autoreglatoare se creeaz impresia c se intr n posesia motorului intim al sistemului30.

30

Jean Piaget, Structuralismul, Bucureti, Ed. tiinific, 1973, p.17