PETER BROOK

SPAIUL GOL

Teatrul mort

A putea s iau orice spaiu gol i s-l numesc scen goal.Un om traverseaz acest spaiu
gol n timp ce altcineva l privete, i asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral s nceap.i, totui,
cnd vorbim despre teatru, nu despre asta este vorba.Cortine roii, proiectoare, vers alb, rsul,
ntunericul, toate se suprapun ntr-un mod confuz, ntr-o imagine neclar reprezentat printr-un
cuvnt bun la toate. Noi vorbim despre cinema c omoar teatrul, dar prin aceasta ne referim la acel
teatru aa cum era el cnd s-a nscut filmul, un teatru cu cas de bilete, foaier, strapontine, luminile
rampei, schimbri de decor, antracte, muzic, ca i cum teatrul ar fi, prin definiie, toate acestea i
ceva n plus.
Voi ncerca s desfac cuvntul n patru i s difereniez patru nelesuri diferite - n aa fel
nct s vorbim despre Teatrul Mort, Teatrul Sacru, Teatrul Brut i Teatrul Imediat.Uneori, aceste
moduri ale teatrului exist cu adevrat, unul lng altul, n West End n Londra sau n afara lui Times
Square din Londra.Alteori, snt la sute de kilometri unul de altul, cel Sacru n Varovia i cel Brut n
Praga, i alteori snt metaforice:dou dintre ele mbinndu-se ntr-o singur sear, ntr-un singur act.
Uneori, ntr-un singur moment, snt mbinate toate patru - Sacru, Brut, Imediat i Mort.
Teatrul Mort, la prima vedere, poate fi luat de bun, pentru c este teatru prost.. i cum
acesta este tipul de teatru pe care l vedem cel mai adesea - i el este strns legat de dispreuitul, mult
atacatul teatru comercial - pare o pierdere de timp s-l mai critici.Dar numai dac realizezi c
mortalitatea / este dezamgitoare i poate aprea oriunde, abia atunci i dai seama de gravitatea
problemei.
Condiia Teatrului Mort, cel puin, este de natura evidenei. Peste tot n lume, publicul de
teatru se mpuineaz.Mai apar din cnd n cnd curente noi, autori buni i aa mai departe, dar, n
ansamblu, teatrul nu numai c nu reuete s educe sau s instruiasc, dar abia dac mai
distreaz.Teatrul a fost adesea numit "trf", prin asta nelegndu-se c arta sa este impur, dar astzi
denumirea este adevrat n alt sens - trfele i iau banii i-i ofer apoi o mic plcere.Criza de pe
Broadway, criza din Paris, criza din West End snt toate la fel:nu e nevoie de agenii de bilete ca s ne
spun c teatrul a devenit o afacere moart i c publicul a neles asta. De fapt, dac publicul ar
solicita ntr-adevr distracia despre care vorbete adesea, pentru aproape noi toi ar fi greu s tim
de unde s ncepem.Un adevrat teatru al bucuriei nu exist i asta nu pentru c o comedie vulgar
sau un musical prost nu reuesc s-i merite banii - Teatrul Mort i gsete loc i n oper sau
tragedie, n piesele lui Moliere sau Brecht.Firete, nicieri altundeva nu apare mai sigur, mai
confortabil, mai viclean Teatrul Mort dect n operele lui William Shakespeare.Teatrul Mort merge la
sigur cu Shakespeare. Vedem piesele sale cu actori buni, fcute ntr-un mod care pare cel bun - snt
vii i pline de culoare, e i muzic, toat lumea e bine mbrcat (costumat), aa cum se presupune
c trebuie s fie teatrul clasic cel mai bun. i, totui, n secret, simim c e foarte plictisitor - i n
sufletul nostru l blamm pe Shakespeare, sau teatrul n general, sau chiar pe noi nine. Ca lucrurile
s fie i mai proaste, mai exist i un spectator mort, care din motivele sale nu se concentreaz i
chiar nu se distreaz(nu se simte bine), la fel ca i crturarul care iese de la un spectacol obinuit cu o
pies clasic zmbind pentru c nimic nu l-a mpiedicat s-i confirme teoriile lui dragi, n timp ce-i

recit n oapt replicile favorite.n sufletul su, el i dorete sincer un teatru mai nobil-ca-viaa i
confund un fel de satisfacie intelectual cu experiena real dup care rvnete.Din pcate, el nclin
greutatea tiinei sale spre plictiseal i astfel Teatrul Mort i vede de drum mai departe.
Oricine urmrete succesele reale care apar n fiecare an, va observa un fenomen curios. Ne
ateptm ca aa numitul "hit" s fie mai plin de via, mai rapid, mai strlucitor dect un fiasco - dar
nu se ntmpl mereu aa.Aproape n fiecare stagiune din oraele care iubesc teatrul se produce un
succes care sfideaz aceast lege; o pies e un succes nu n ciuda, ci din cauza plictiselii. La urma
urmei, cultura e asociat cu un anumit sens al datoriei, costumele istorice i replicile lungi cu senzaia
de plictiseal:aa c, dimpotriv, tocmai nivelul exact al plictiselii e o garanie suficient a unui
eveniment. Sigur, dozajul e att de subtil nct e foarte greu s-i stabileti formula exact - dac e prea
mult, publicul pleac din sal, dac e prea puin consider c subiectul e neplcut de puternic.Totui,
autorii mediocri par s-i gseasc drumul fr gre ctre reeta corect - i ei perpetueaz Teatrul
Mort cu succese plictisitoare, aclamate de toat lumea. Spectatorii rvnesc la teatru dup ceva pe
care l numesc "mai frumos" ca viaa i din aceast cauz snt gata s confunde cultura, sau insemnele
culturii, cu ceva pe care nu l cunosc, dar l presimt n mod obscur c exist - aa c, n mod tragic,
se neal singuri cnd nal ceva ru la rangul de succes.
Dac vorbim despre mort, s observm c diferena att de clar ntre via i moarte, la om,
este ntr-un fel voalat n alte domenii.Un doctor poate spune imediat dac mai e o urm de via sau
numai nite rmie ntr-un corp;tim, ns, mai puin s observm cum o idee, o atitudine sau o
form poate trece de la viu la muribund. E greu s dai o definiie, dar chiar i un copil pricepe cum
stau lucrurile. S v dau un exemplu.n Frana exist dou moduri moarte de a juca tragedia clasic.
Unul este cel tradiional, implicnd folosirea unei voci speciale, o anumit manier, o privire distins
i o prezentare muzical elevat.Cellalt nu e altceva dect o versiune fr tragere de inim a aceluiai
lucru.Gesturile imperiale i valorile regale dispar rapid din viaa cotidian, aa c fiecare generaie le
consider din ce n ce mai false, mai lipsite de sens.Asta l conduce pe un actor tnr spre o cutare
furioas i nerbdtoare a ceea ce el numete adevr.El vrea s-i joace replicile mai realist, s le fac
s sune ca vorbirea real, dar i d seama c formalismul scriiturii este att de rigid nct se opune
acestui tratament. El este forat s fac un compromis jenant care nu e nici reconfortant, ca vorbirea
obinuit, nici sfidtor histrionic, precum ceea ce numim noi cabotin.Aa c interpretarea lui e slab,
iar pentru c puternic este cabotinul, acesta rmne n amintire cu o anume nostalgie.Inevitabil,
cineva reclam mereu ca tragedia s fie jucat "aa cum a fost scris". Mi se pare destul de corect,
dar, din pcate, cuvntul tiprit ne spune ceea ce este scris pe hrtie, nu i cum a fost el odinioar
adus la via. Nu exist nregistrri, benzi - numai specialiti, dar nici mcar unul dintre acetia,
firete, nu are cunotine direct de la surs.Originalele s-au dus - numai cteva imitaii au supravieuit,
precum actorii tradiionali care continu s joace ntr-un mod tradiional, inspirndu-se nu de la surse
adevrate, ci din cele imaginare precum amintirea vocii unui actor de odinioar - o voce care, la
rndul ei, era amintirea aceleia a unui predecesor.
Am vzut odat o repetiie la Comedia Francez:un actor foarte tnr sttea n faa unuia
foarte n vrst i el spunea i mima rolul ca n faa unei oglinzi.Aceasta nu trebuie confundat cu
marea tradiie a, s spunem, actorului No care transmite oral cunotinele de la tat la fiu.Aici e
vorba de a comunica sensul - i sensul nu aparine niciodat trecutului.El poate fi verificat prin
experiena prezent personal a fiecrui om.Dar s imii aparenele interpretrii nu face dect s
perpetueze o manier - o manier greu de asociat cu ceva.
i n cazul lui Shakespeare auzim mereu sau citim acelai sfat: "Jucai ceea ce e scris". Dar
ce este scris ? Nite hieroglife pe hrtie.Cuvintele lui Shakespeare snt nregistrri ale cuvintelor pe
care el le-a dorit s fie spuse, cuvinte ieind ca sunte din gura oamenilor, cu o intensitate, pauz, ritm
i gesturi ca parte a semnificaiei lor.Un cuvnt nu pornete ca atare - este un produs finit care ncepe
ca impuls, stimulat de atitudinea i comportamentul care dicteaz nevoia de expresie. Procesul apare
n n eul dramaturgului; se repet n actor.Ambii pot fi contieni de cuvinte, dar, att pentru autor ct
i, apoi, pentru actor, cuvntul e o mic parte a unei formaiuni gigantice invizibile.Unii scriitori
ncearc s fixeze n scris sensurile i inteniile prin indicaiile de regie i explicaii, i totui nu putem
s nu observm faptul c cei mai mari dramaturgi se explic cel mai puin.Ei realizeaz c orice
indicaii mai detaliate vor fi probabil inutile.neleg c singurul mod pentru a afla calea adevrat
ctre rostirea unui cuvnt e printr-un proces paralel cu cel creator originar.Acesta nu poate fi nici
ocolit, nici simplificat.Din pcate, atunci cnd un ndrgostit vorbete sau un rege rostete ceva, ne
2

grbim s le punem o etichet : ndrgostitul e "romantic", regele e "nobil" - i, aproape fr s ne

dm seama, vorbim de dragoste romantic i noblee regal sau princiar ca i cum acestea snt
lucruri pe care le putem ine n mn i ne ateptm ca i actorii s le observe. Dar acestea nu snt
substane, ele nu exist.Dac vrem s le aflm, putem cel mult s le refacem pe ghicite din cri i
tablouri. Dac i ceri unui actor s s joace ntr-un "stil romantic", el se va avnta cu curaj, creznd c
nelege ce vrei s spui.Ce poate el, de fapt, s foloseasc? Intuiie, imaginaie i un album de amintiri
care laolalt i pot da o vag "romanticitate" pe care o va contopi cu o imitaie deghizat a nu tiu
crui actor pe care l admir el. Dac va cuta, ns, mai adnc n propria sa experien, rezultatul ar
putea s nu se potriveasc cu textul; dac va juca exact ceea ce crede el c este textul, va iei ceva
imitativ i convenional. n ambele situaii, rezultatul este un compromis, de cele mai multe ori
neconvingtor.
Este inutil s pretindem c unele atribute pe care le aplicm pieselor clasice precum
"muzical", "poetic", "mai bine ca viaa", "nobil", "eroic", "romantic", au vreun sens absolut. Ele snt
reflectri(reflexe) ale unei atitudini critice ntr-o anume perioad i a ncerca s construieti astzi un
spectacol pentru a te conforma acestor canoane, devine cel mai sigur drum ctre teatrul mort - teatru
mort al unei respectabiliti care se d drept adevr viu.
Odat, cnd am susinut o prelegere pe aceast tem, am reuit s realizez i un test practic.
Exista n sal, din fericire, o femeie care nu citise i nu vzuse vreodat Regele Lear.I-am dat prima
replic a lui Goneril i am rugat-o s o spun ct putea de bine n funcie de orice valori ar fi gsit n
ea.A citit-o foarte simplu - vorbirea fiind plin de elocven i farmec. I-am explicat apoi c replica
era a unei femei rele i i-am sugerat s citeasc fiecare cuvnt ca pe o ipocrizie.A ncercat, dar
publicul a observat ct de nefireasc era lupta ei cu muzica simpl a cuvintelor atunci cnd cuta s
interpreteze dup o definiie :
" Ct v iubesc nu-i grai s-o poat spune;
Dect lumina ochilor mai mult,
Dect vzduhul, dect libertatea;
Mult mai presus de orice-i scump i rar,
Mai mult dect puterea, frumuseea,
Cinstirea; cum n-a fost iubit vreun tat.
Iubirea mea nu-i vorb s-o cuprind
i-mi taie rsuflarea cnd o spun,
Cci te iubesc nemsurat, o, doamne ! "
(trad. Mihnea Gheorghiu)
Oricine ar putea ncerca pe contul lui.S spun cu gura lui.Cci cuvintele snt ale unui
doamne care are stil, obinuit prin educaie s se exprime n public, cineva dezinvolt i cu aplomb
social.Ct despre indicaiile privind caracterul ei, e prezentat numai aparena i, dup cum vedem,
aceasta este elegant i atractiv.i totui, dac cineva consider aceste prime cuvinte ca pe o
viclenie macabr, i se uit apoi la replic din nou - el nu o s mai tie ce sugereaz aceasta - n afar
de preconcepiile atitudinii morale a lui Shakespeare.De fapt, dac la prima ei apariie Goneril nu
joac un " monstru ", ci numai ce sugereaz cuvintele ei, atunci ntreg echilibrul piesei se schimb - i
n scenele urmtoare viclenia ei i martiriul lui Lear nu mai snt nici brutale , nici simplificate aa cum
ar prea.Desigur, la finalul piesei ne dm seama c aciunile lui Goneril o transform n ceea ce
numim un monstru - un monstru adevrat, complex i irezistibil.
ntr-un teatru viu, ncepem n fiecare zi repetiiile punnd la ncercare descoperirile de ieri,
gata s acceptm c adevrata pies iar n-am neles-o.Teatrul Mort, ns, abordeaz clasicii din
punctul de vedere c cineva, odinioar, a aflat i a definit cum ar trebui s fie fcut piesa.
Aceasta e chestiunea curent a ceea ce imprecis numim stil.Fiecare oper are propriul ei stil.
Nici nu s-ar putea altfel cci fiecare perioad are propriul ei stil.Din momentul n care ncercm s
fixm cu precizie acest stil, sntem pierdui.mi amintesc foarte clar cnd, imediat dup ce Opera din
Pekin venise la Londra, a venit i o trup chinez rival, din Formosa.Trupa din Pekin pstra nc
rdcinile i crea modelele vechi n fiecare sear cu prospeime.Trupa din Formosa, interpretnd
aceleai lucruri, imita amintirile dspre acestea, oferind cu zgrcenie cteva detalii, exagernd pasajele
mai spectaculoase, uitnd sensul - nimic nu era nscut din nou. Chiar dac era vorba de un stil exotic
straniu, diferena dintre via i moarte era indubitabil.
3

Opera din Pekin a fost un exemplu de art teatral n care formele exterioare nu s-au
schimbat din generaie n generaie, i numai cu civa ani n urm prea c erau att de bine pstrate
nct puteau s duinuie pentru totdeauna.Astzi, chiar i aceast superb relicv nu mai e.Fora i
calitatea ei i-au permis s supravieuiasc mult peste epoca ei, ca i un monument.Dar a venit ziua n
care diferena dintre ea i viaa societii a devenit prea mare.Armata Roie (Red Guards) nseamn o
alt China. Puine din atitudinile i sensurile Operei tradiionale chineze mai au legtur cu noua
structur mental n care triete acest popor acum.n China de azi, mprailor i prineselor le-au
luat locul proprietarii de pmnt (landlords) i soldaii, i aceleai incredibile abiliti acrobatice snt
folosite pentru a vorbi de teme diferite.Pentru un occidental acest lucru pare o ruine i e uor pentru
noi s vrsm lacrimi elevate.Firete, e tragic faptul c aceast miraculoas motenire a fost distrus i totui eu simt c aceast atitudine chinezeasc crud fa de una dintre cele mai mree averi ale
lor se regsete n chiar miezul nelesului teatrului viu:exist ntotdeauna o art auto-distructiv, i
ea e schimbtoare ca vntul. Un teatru profesionist adun n fiecare sear ali oameni pentru a le vorbi
prin limbajul comportamentului. Un spectacol se fixeaz i de obicei trebuie s fie repetat - i pe ct
posibil bine i cu acuratee - dar din ziua n care e fixat, ceva invizibil ncepe s moar.
La Teatrul de Art din Moscova, n Tel Aviv, la Habimah, unele spectacole au inut i cte
patruzeci de ani sau mai mult. Am vzut o reluare fidel a montrii lui Vahtangov din anii '20 cu
Prinesa Turandot, am vzut creaia lui Stanislavski pstrat perfect. Dar nici una dintre acestea naveau mai mult dect un interes de muzeu, nici una n-avea vitalitatea a ceva nou creat.La Stratford,
unde e foarte mare grija de a juca repertoriul suficient de mult pentru ca ncasrile s acopere
cheltuielile, discutm empiric despre acest lucru:noi credem c un spectacol anume poate tri cam
cinci ani.Nu e vorba numai de coafuri, costume, machiaj, care arat datate.Toate elementele diferite
ale mizanscenei - detaliile de comportament care arat anumite emoii, gesturi, gesticulaii i tonuri
ale vocii - toate fluctueaz mereu ca pe o invizibil pia de schimb.Viaa merge nainte, actorul i
publicul snt influenai, alte piese, alte arte, filmul, televiziunea, evenimentele de zi cu zi, toate se
reunesc n rescrierea istoriei i amendarea adevrului cotidian.n cazul caselor de mod, cineva bate
n mas i strig "cizmele snt iar la mod"; e un fapt existenial.Un teatru viu care crede c poate sta
departe de ceva att de obinuit ca moda, se va veteji.n teatru, orice form o dat nscut, e
pieritoare, fiecare form trebuie s fie conceput din nou, i noua concepere va purta semnele
influenelor din jur. n acest sens, teatrul este relativitate. i totui, un teatru mare nu este o cas de
mode. Reapar elemente perpetue i anumite chestiuni fundamentale subliniaz toat activitatea
dramatic.Capcana mortal e atunci cnd snt desprite adevrurile eterne de variaiile superficiale.
Aceasta e o form subtil de snobism i ea e fatal.De exemplu, se accept c decorul, costumele,
muzica snt la latitudinea regizorilor i scenografilor, i c ar trebui rennoite, de fapt.Cnd ne
referim, ns, la atitudini i comportament sntem mult mai confuzi, i nclinm s credem c aceste
elemente, chiar dac adevrate n scris, pot continua s se exprime n moduri asemntoare.
Strns legat de aceasta e conflictul ntre regizorii de teatru i compozitorii n produciile de
oper unde dou forme total diferite, drama i muzica, snt tratate ca i cum ar fi una i aceeai.Un
compozitor are de-a face cu o structur care e ct se poate de aproape de ceea ce poate obine un om
ca expresie a invizibilului.Partitura sa marcheaz aceast invizibilitate iar sunetul su e fcut de
instrumente care aproape c snt aceleai.Personalitatea instrumentistului nu e important:un
clarinetist de alto poate foarte uor s scoat un sunet mai grav dect unul grav.Vehicolul muzicii e
aparte de muzica nsi. Astfel muzica vine i se duce, mereu n acelai fel, fr s mai fie nevoie s
fie revizuit sau reevaluat.Dar vehicolul dramei este carnea i sngele i aici funcioneaz legi
diferite.Vehicolul i mesajul nu pot fi separate.Numai un actor gol poate s se asemene unui
instrument pur ca vioara i asta numai dac are un fizic clasic, fr burt sau picioare strmbe. Un
dansator e mai aproape de aceast condiie uneori:el poate reproduce gesturi formale nemodificate
de propria personalitate sau de micrile exterioare ale vieii.Dar din momentul n care actorul s-a
costumat i vorbete cu propria limb, el intr n teritoriul fluctuant al manifestrii i al existenei pe
care le mparte cu spectatorul. Pentru c experiena compozitorului e att de diferit, lui (actorului) i
vine greu s neleag de ce anumite lucruri tradiionale care i-au fcut pe Verdi s rd sau pe Puccini
s se bat pe coapse nu mai snt azi amuzante sau semnificative.Grand Opera e, desigur, Teatrul
Mort mpins pn la absurd. Opera este un comar al unei imensiti a micilor detalii, al anecdotelor
suprarealiste care ajung s spun acelai lucru:nimic nu trebuie schimbat.n oper, de fapt, totul
trebuie schimbat, dar schimbarea e blocat.
4

Ar trebui, din nou, s ne indignm, pentru c dac ncercm s simplificm problema prin a
face din tradiie principalul obstacol dintre noi i teatrul viu, vom rata din nou adevrata
problem.Exist oriunde un element mort:n cultur, n motenirea valorilor artistice, n structura
economic, n viaa actorului, n funcia criticului.Dac vom examina toate acestea, vom vedea c, n
mod neltor, i reversul pare s fie adevrat, c i n Teatrul Mort exist adesea un licr de via
adevrat, amgitor, neizbutit, satisfctor pe moment.
n New York, de pild, cel mai mort element este cu siguran cel economic. Asta nu
nseamn c tot ce se face acolo e ru, dar un teatru unde o pies se repet nu mai mult de trei
sptmni, e chiop de la nceput. Timpul nu e cheia a tot: nu e imposibil s obii un rezultat uimitor
n trei sptmni.Cteodat, ceea ce n teatru se numete imprecischimie (elaborare) sau noroc,
prilejuiete o izbucnire de energie, i apoi, ca-ntr-o reacie n lan, apar ideile (invention). Dar asta se
ntmpl rar:bunul sim arat c dac sistemul rigid nu permite s repei mai mult de trei sptmni,
snt afectate cele mai multe lucruri. Nu se poate face nici un experiment, nici un fel de risc artistic nu
e posibil. Regizorul trebuie s livreze produsul sau dac nu, e concediat, la fel ca i actorul.Sigur, i
timpul poate fi folosit foarte prost. Se poate s stai luni de zile discutnd, improviznd fr ca asta s
duc la vreun rezultat. Am vzut n Rusia spectacole shakespeareane att de convenionale ca
abordare nct doi ani de discuii i studiu n biblioteci n-au dat ceva mai bun dect a reuit vreo
trup ncropit n trei sptmni. Am ntlnit un actor care repeta Hamlet de apte ani i nu-l jucase
niciodat pentru c regizorul murise nainte de a-l termina.Pe de alt parte, spectacole cu piese
ruseti repetate ani de zile dup metoda lui Stanislavski atingeau o calitate la care noi nu putem dect
s vism.i Berliner Ensemble folosete bine timpul, l folosete liber, lucrnd aproape dousprezece
luni la un nou spectacol, i, dup un numr de ani, ei ajunseser s aibe un repertoriu n care fiecare
pies era remarcabil, fiecare fcnd sli pline.n termeni capitaliti simpli, aceasta e o afacere mai
bun dect teatrul comercial unde spectacole amestecate, nsilate snt arareori succese.n fiecare
stagiune pe Broadway sau n Londra un mare numr de spectacole cad dup o sptmn sau dou
fa de cele cteva care i fac loc cu greu.Nu-i mai puin adevrat c procentajul eecurilor nu
zdruncin sistemul sau credina c, ntr-un fel sau altul, pn la urm, totul se va arnja.Pe Broadway,
preul biletelor crete continuu i, ironia soartei, cu ct o stagiune e mai catastrofal, cu att fiecare
succes al stagiunii aduce bani mai muli.n timp ce tot mai puini oameni vin la teatru, tot mai muli
bani se adun la cas, pn cnd, apoi, cel din urm milionar va plti o avere pentru o reprezentaie
dat numai pentru el singur. Aa c, dup cum se vede, ceea ce e o afacere proast pentru unii, e o
afacere bun pentru alii.Toat lumea se plnge i totui muli vor ca sistemul s funcioneze mai
departe.
Consecinele artistice snt severe.Broadway-ul nu este o jungl, e o main n care se mbin
multe lucruri plcute.i totui, fiecare dintre acestea snt deformate pentru a se mbina i a funciona
plcut.Acesta e singurul teatru din lume unde fiecare artist - prin asta neleg scenografii,
compozitorii, lighting designerii, ca i actorii - are nevoie de un agent pentru a se apra.Sun
melodramatic, dar, ntr-un fel, fiecare e n pericol;serviciul, reputaia, modul de via se afl zilnic n
balan.Teoretic, aceast tensiune ar trebui s duc la o atmosfer de team, i, n acest caz, s-ar
vedea ct de distructiv este. Practic, totui, aceast tensiune subneleas duce direct la faimoasa
atmosfer a Broadway-ului, pulsnd de o aparent cldur i veselie.n prima zi de repetiie la
Florria, compozitoul, Harold Arlen, a aprut cu flori, ampanie i daruri pentru tooat lumea.n
timp ce se mbria i se sruta cu distribuia, Truman Capote, care scrisese libretul, mi optea
sumbru:"Azi e amor mare, mine apar avocaii". i-aa a fost. Pearl Bailey a introdus o aciune
mpotriva mea, reclamnd 50.000 de dolari nainte de terminarea spectacolului.Pentru un strin,
privind retrospectiv, totul pare amuzant i interesant, totul e motivat i scuzat de termenul "show
business", dar, n termeni mai precii, cldura brutal e asociat direct cu lipsa unei finei afective. n
condiiile acestea, rar exist linitea i sigurana n care cineva poate ndrzni s se expun. M refer
la adevrata intimitate nespectaculoas pe care o presupun munca ndelungat i reala ncredere n
ceilali .Pe Broadway, e uor s dai peste un gest de sinceritate, dar aceasta nu are nimic de-a face cu
relaia subtil, sensibil ntre oameni care muncesc mpreun cu ncredere.Cnd americanii spun c i
invidiaz pe europeni, e vorba, de fapt, despre aceast sensibilitate ciudat, acest "d i ia" neregulat
pe care ei l au n vedere.i spun stil, i-l privesc ca pe un mister. Cnd faci o distribuie la New York
i i se spune c un anume actor are stil, asta nseamn de obicei o imitaie a unei imitaii a unui
european.n teatrul american, oamenii vorbesc serios despre stil, ca i cum acesta ar fi o manier ce
5

ar putea fi obinut - iar actorii care au jucat clasici i au fost ludai de critici c l au, fac totul ca s
perpetueze ideea c stil e ceva rar pe care numai civa actori gentleman l au.Totui, America are
propriul ei teatru mare. Are fiecare element al acestuia:putere, curaj, umor, bani i capacitatea de a
face fa lucrurilor dure.
ntr-o diminea, stteam n faa Muzeului de Art Modern privind la lumea care se
nghesuia s intre cu biletul de un dolar.Aproape fiecare avea nfiarea vioaie i privirea unui bun
public - ca s folosesc standardul individual pentru acel public pentru care cineva ar vrea s fac un
spectacol. n New York, exist, potenial, unul dintre cele mai bune publicuri din lume. Din pcate,
acesta se duce rar la teatru.
Se duce rar la teatru pentru c preul biletului e prea mare.Sigur c i-ar putea permite, dar
a fost prea des dezam-git.Nu degeaba New York-ul e locul unde criticii snt cei mai puternici i duri
din lume.Publicul este acela care, an de an, a fost forat s ridice la poziia de experi reputai oameni
supui greelii.Ca un colecionar care cumpr o oper de art scump, el nu-i poate permite s-i
asume singur riscul.Tradiia experilor care evalueaz operele de art, precum Duveen, a ajuns la
nivelul box office-ului. Aa c cercul e nchis:nu numai artitii, ci i publicul au nevoie de aprtori iar muli dintre cei inteligeni, curioi i nonconformiti stau deoparte. Situaia aceasta nu e numai n
New York.Am avut i eu o experien legat de acest lucru cnd am pus n scen Dansul sergentului
Musgrave de John Arden, la Athenee, n Paris.A fost o adevrat cdere - aproape toate cronicile au
fost proaste - i jucam, de fapt, n faa unor sli goale.Convini c piesa avea un public undeva n
ora, am anunat c vom da trei spectacole cu intrare liber.Cererea a fost att de mare, de parc ar fi
fost vorba de o premier senzaional.Era btlie la intrare, poliia a trebuit s monteze grilaje de fier
n foaier, spectacolul a mers grozav, iar actorii, stimulai de primirea clduroas, au dat cea mai bun
reprezentaie care, la final, le-a adus ovaii.Teatrul, care cu o sear nainte era ca o morg friguroas,
fremta acum de zgomotul discuiilor i al succesului.La sfrit, am aprins toate luminile din teatru i
ne-am uitat la public.Tineri cei mai muli, bine mbrcai, aproape formal, n costum i
cravat.Francoise Spira, directoarea teatrului, a aprut pe scen."E cineva care nu i-a putut permite
s plteasc biletul?" O persoan a ridicat mna."i ceilali, de ce ai ateptat s intrai abia acum,
cnd a fost pe gratis?" "Presa a fost proast." "i credei n pres?" Un cor puternic de "Nu!"."i
atunci...?"
Acelai rspuns din toate prile slii - riscul era prea mare, multe dezamgiri. Astfel, se
vede cum se nchide un cerc vicios.Teatrul Mort i sap sigur i singur groapa.
Putem, ns, aborda problema i din alt unghi.Dac un teatru bun depinde de un public
bun,atunci fiecare public are teatrul pe care l merit.Totui ar fi foarte greu pentru spectatori s fie
nvai ce nseamn responsabilitatea publicului.Cum s-o faci practic? Ar fi trist ca ntr-o zi lumea s
vin la teatru din obligaie (datorie).O dat ce se afl la teatru, publicul nu poate deveni "mai bun"
doar, aa, pocnind din degete. ntr-un fel, un spectator nu poate, de fapt, s fac nimic.i totui,
exist o contradicie aici care nu poate fi ignorat, aceea c totul depinde de el.
Cnd Royal Shakespeare Company a fost n turneu cu Regele Lear prin Europa, spectacolul
devenea tot mai bun, iar cele mai bune reprezentaii au fost cele date la Budapesta i la Moscova.
Era fascinant s observi cum un public compus masiv din oameni care tiau puin engleza, puteau s
influeneze distribuia. Publicul acesta a adus cu sine trei lucruri:iubirea pentru pies, o foame real
de contact cu strinii i, mai ales, o experien a vieii n Europa din ultimii ani care le-a permis s
ajung direct la cele mai dureroase teme ale piesei.Calitatea ateniei acestui public s-a exprimat n
tcere i concentrare:o senzaie n toat sala care s-a transmis i actorilor ca i cum o lumin
strlucitoare s-a concentrat asupra creaiei lor.Consecin-a:chiar i cele mai obscure pasaje au fost
clare;acestea au fost jucate cu o complexitate a sensului i un splendid uz al limbii engleze pe care
puini puteau s-o urmreasc, dar pe care toi au neles-o.Actorii au fost emoionai i au pornit spre
Statele Unite pregtii s ofere unui public vorbitor de englez tot ceea ce i nvase aceast
concentrare.Eu a trebuit s m ntorc n Anglia i abia dup cteva sptmni am putut fi din nou cu
trupa.Spre disperarea i surpriza mea, dispruse mult din calitatea interpre-trii.Am vrut s-i
nvinuiesc pe actori, dar era evident c se strduiau ct se putea.Relaia cu publicul se schimbase.n
Phila-delphia, sigur c publicul nelegea engleza, dar acest public era compus masiv din oameni care
nu erau interesai de pies, oa-meni care veniser la spectacol din motive convenionale:pentru c era
un eveniment social, pentru c insistaser soiile, i aa mai departe.Fr ndoial, exista un mod ca ei
s fie implicai n Regele Lear, dar nu era ceea ce fceam noi.Austeritatea acestui spectacol care
6

prea att de bine n Europa, nu mai avea sens aici.Vznd c oamenii cscau, m-am simit vinovat,
dndu-mi seama c se cerea altceva de la noi.tiam c dac a fi fcut un spectacol pentru oamenii
din Philadelphia, a fi accentuat totul altfel i, n termeni concrei, a fi fcut s fie mai bine.Dar n
cazul unui spectacol n turneu, nu puteam face nimic.Totui, actorii rspundeau instinctiv la noua
situaie.Subliniau, n pies, orice care ar fi putut reine atenia spectatorului, adic, dac era ceva
aciune sau un nceput de melodram, le exploatau, jucau mai apsat i mai brutal i, desigur, treceau
rapid peste acele pasaje pe care publicul ne-englez le plcuse att de mult i care, ironie!, numai un
vorbitor de englez le-ar fi putut gusta pe deplin.Impresarul nostru a dus apoi spectacolul la Lincoln
Centre, n New York - o sal uria unde acustica era proast iar publicul resimea un contact slab cu
scena.Am jucat acolo pentru un simplu motiv economic.Asta este o ilustrare clar a cercului nchis
de la cauz la efect, astfel nct un public nepotrivit sau un loc nepotrivit sau ambele s determine un
joc de proast calitate al actorilor.Actorii, iari, n-au avut de ales pentru c trebuiau s rspund la
aceste condiii.Au fcut fa situaiei, vorbeau tare i tot ce fusese valoros n creaia lor a fost dat
deoparte.Pericolul acesta apare la fiecare turneu pentru c, ntr-un fel, puine dintre condiiile
spectacolului original se mai potrivesc iar contactul cu un public nou e adesea o chestiune de
noroc.Pe vremuri, actorii ambulani i adaptau firesc creaia la fiecare loc nou, produciile moderne,
ns, mai elaborate, nu mai au aceast flexibilitate. Cnd am jucat US, spectacolul-happening colectiv
al lui Royal Shakespeare despre rzboiul din Vietnam, am hotrt c n-o s-l ducem n turnee. Fiecare
element fusese creat numai pentru acel eantion special al publicului londonez care se afla n sala de
la Teatrul Aldwich n 1966.Condiia acestui experiment special a fost c nu am avut un text lucrat de
ctre un scriitor. Contactul cu publicul, pe baza referinelor cunoscute, a devenit substanial n fiecare
sear.Dac am fi avut un text structurat, am fi putut juca i n alte locuri, dar fr a-l avea, eram ca
ntr-un happening. n timpul seriei de reprezentaii, toi am simit c s-a pierdut ceva n joc de-a
lungul celor cinci luni ct s-a jucat n Londra. Un singur spectacol ar fi fost culmea triumfului.Am
fcut greeala s simim c trebuie s intre n repertoriul nostru. Un repertoriu nseamn s repei i
ca s repei, ceva trebuie s fie fixat. Reguliele cenzurii britanice le interzic actorilor s adapteze i
s improvizeze n timpul spectacolului.Aa c, n acest caz, fixarea a fost nceputul alunecrii spre
ceva mort, vioiciunea actorilor a plit pentru c relaia lor imediat cu publicul i subiectul a slbit.
Am ncercat odat, n timul unei discuii la o universitate, s art cum publicul influeneaz
actorii prin calitatea ateniei lui.Am solicitat un voluntar. Un om s-a oferit i i-am dat o foaie de hrtie
pe care era o replic din piesa lui Peter Weiss despre Auschwitz, Investigaia. Replica era o descriere
a cadavraleor dintr-o camer de gazare.n timp ce acela care se oferise lua hrtia i citea pentru el,
publicul chicotea aa cum se ntmpl cnd vede c unul dintre ei urmeaz s se fac de rs.Dar
voluntarul era prea ngrozit de ceea ce citea ca s mai reacioneze cu vreun rnjet cum se ntmpl de
obicei.Ceva din seriozitatea, din concentrarea lui s-a transmis la public, care a tcut.Apoi, la
rugmintea mea, a nceput s citeasc cu voce tare.Chiar primele cuvinte erau deja ncrcate de
propriul lor sens nfiortor i de reacia celui care le citea.Publicul a neles imediat.A devenit una cu
el, cu replica - sala i omul care se oferise s citeasc, dispruser, realitatea clar a Auschwitz-ului
era att de puternic nct domina complet.Nu numai c el a continuat s citeasc ntr-o tcere
concentrat i ocant, dar lectura lui, tehnic vorbind, era perfect - nu avea nici farmec nici lips de
farmec- era perfect pentru c el nu era deloc atent la sine nsui, ca s se ntrebe dac folosea
intonaia corect. El tia c publicul voia s aud i voia ca ei s aud:imaginile i-au gsit singure
drumul i i-au ghidat vocea n mod incontient, potrivind-o la volumul i fineea necesar.
Dup asta, am solicitat un alt voluntar i i-am dat o replic din Henry V, unde apreau
numele i numrul francezilor i englezilor mori.Cnd a nceput s citeasc cu voce tare, au aprut
toate defectele actorului amator.O singur privire la volumul scris de Shakespeare declaneaz o
serie de reflexe condiionate privind rostirea n versuri. El a adoptat o voce fals care se fora s fie
nobil i istoric, rotunjea cuvintele, punea accente stngace, o limb limitat, eapn i confuz, iar
publicul asculta neatent i nervos.Cnd a terminat, am ntrebat publicul de ce nu au putut s ia n
serios lista morilor de la Agincourt la fel ca pe descrierea morii de la Auschwitz. Asta a provocat un
schimb viu de preri.
" Agincourt e n trecut."
" Dar i Auschwitz e n trecut."
" Da, dar numai acum cincizeci de ani."
7

" Deci, cam ci ani ar trebui?"

" Cnd e un mort un mort istoric?"
" Ci ani trebuie pentru a ucide ceva romantic?"
Dup ce ntrebrile au mai continuat un timp, am propus un experiment. Actorul amator
urma s citeasc din nou, oprindu-se puin dup fiecare nume. Publicul urma s se strduiasc n
tcere, n pauza dintre nume, s-i aminteasc i s alture impresiile despre Auschwitz celor despre
Agincourt i s ncerce s gseasc un mod de a crede c numele acestea au fost odat indivizi, la fel
de vii ca atunci cnd masacrul s-ar fi petrecut nu demult.Amatorul a nceput s citeasc din nou, iar
publicul a depus un mare efort, jucndu-i rolul.Cnd a spus primul nume, tcerea relativ de pn
atunci a devenit grea.Tensiunea l-a afectat pe cititor, era o emoie acum, mprtit i de el i de ei,
care i-a deturnat atenia de la sine la subiectul despre care citea.Acum concentrarea publicului a
nceput s-l ghideze:inflexiunile lui erau simple, ritmul era adevrat. Asta a avut darul s sporeasc
interesul publicului i, astfel, a nceput s funcioneze un curent n dublu sens.Cnd s-a terminat, n-a
mai fost nevoie de nici o explicaie, publicul se vzuse pe sine n aciune, observase cte nivele pot
exista ntr-o tcere.
Desigur, ca toate experimentele, i acesta a fost unul artificial. Publicului, aici, i fusese
atribuit n mod neobinuit un rol activ i ca rezultat faptul acesta dirijase un actor neexperimentat.De
obicei, un actor experimentat cnd citete un astfel de pasaj, va impune publicului o tcere direct
proporional cu gradul de adevr pe care l va aduce.Cteodat, un actor poate s domine complet
sala, i, astfel, ca un matador, el poate face cu publicul ce dorete.De obicei, totui, asta nu poate
veni numai dinspre scen. De exemplu, att eu ct i actorii am realizat c a fost mai plin de satisfacii
s jucm Vizita i Marat/Sade n America dect n Anglia.Englezii au refuzat s-i asume Vizita.
Subiectul vorbete despre cruzimea latent n orice comunitate, i cnd am jucat n provincie, n sli
aproape goale, reacia celor prezeni a fost c "nu e real", "nu s-ar putea ntmpla", i le-a plcut sau
nu n funcie de imaginaia lor.Marat/Sade a plcut n Londra nu att ca o pies despre revoluie,
rzboi i nebunie ct ca o desfurare de teatralitate.Cuvintele " Literar " i " teatral " , care se opun,
au multe sensuri, dar n teatrul englez, cnd snt folosite ca o laud,ele descriu adesea moduri de a
prentmpina contactul cu subiecte deranjante.Publicul american a reacionat la ambele piese mult mai
direct, ei au acceptat i au crezut n afirmaiile c omul este lacom i criminal, un nebun
potenial.Subiectul dramei i-a prins i i-a inut, iar n cazul Vizitei nici mcar n-au mai comentat faptul
c povestea le era oferit ntr-un mod oarecum nefamiliar, expresionist.Ei pur i simplu au discutat ce
le-a spus piesa.Marile hit-uri Kazan-Williams-Miller, Virginia Woolf a lui Albee, au invitat spectatorii
la ntlnirea cu distribuia pe terenul comun al temei i preocuprii, i acestea au fost evenimente
puternice, cercul spectacolului a fost consolidat i complet.
n America, snt valuri puternice, cnd de recunoatere a teatrului mort, cnd de respingere a
lui.Cu ani n urm, Actors'Studio s-a nfiinat pentru a da o credin i continuitate acelor artiti
nefericii care erau att de rapid angajai sau dai afar din teatre. Avnd la baz un studiu serios i
foarte sistematic al unei pri din metoda lui Stanislavski, Actors'Studio a dezvoltat o remarcabil
coal de actorie care corespundea perfect nevoilor dramaturgilor i publicului de atunci.Actorii
trebuie n continuare s dea rezultate dup trei sptmni, dar erau susinui de tradiia acestei coli i
nu veneau cu mna goal la prima repetiie.Aceast formaie a dat putere i integritate muncii
lor.Actorul format cu aceast metod a fost antrenat s refuze imitaiile-clieu ale realitii i s caute
ceva mai real n el nsui.Apoi, trebuia s prezinte acest lucru prin ceea ce era viu n el, astfel nct a
interpreta a devenit un studiu naturalist profund."Realitatea" e un cuvnt cu multe sensuri, dar n
acest caz era neles ca acea felie a realului reflectnd oamenii i problemele din jurul actorilor i
care coincidea cu feliile de existen pe care scriitorii zilei, Miller, Tennessee Williams, Inge ncercau
s le defineasc. Aproape n acelai fel, teatrul lui Stanislavski a cptat for de la faptul c el
corespundea nevoilor celor mai buni clasici rui care n totalitate erau modelai ntr-o form
naturalist.Pentru muli ani, n Rusia, coala, publicul i piesa formau un ntreg coerent.Apoi
Meyerhold l-a concurat pe Stanislavski, propunnd un stil diferit de a juca ca s capteze alte elemente
ale "realitii". Dar Meyerhold a disprut.Astzi, n America, a venit vremea s apar Meyerhold
pentru c reprezentaiile naturaliste ale vieii nu le mai apar adecvate americanilor pentru a exprima
forele interioare care i conduc.Acum se discut despre Genet, este reevaluat Shakespeare, e citat
Artaud, se vorbete mult despre ritual, i toate acestea pentru motive foarte realiste, deoarece multe
8

din aspectele concrete ale vieii americane nu pot dect s fie captate dealungul acestor subiecte. Cu
puin timp n urm, englezii erau plini de invidie pentru vitalitatea teatrului american.Acum balana
nclin spre Londra ca i cum englezii ar deine toate cheile.Cu ani n urm am vzut o fat la
Actors'Studio ncercnd abordarea unei replici a lui Lady Macbeth prin a ncerca s fie un copac:cnd
am povestit asta n Anglia, a sunat comic, i chiar i azi muli actori englezi mai au de descoperit de
ce snt att de necesare exerciii care sun ciudat.n New York, de pild, fata aceea nu avea nevoie s
nvee ce nseamn lucrul n grup i improvizaiile, ea le acceptase, i avea nevoie s neleag sensul
i necesitile formei. Stnd cu braele n aer, ncercnd s "simt", ea i punea toat energia i
ardoarea n mod inutil ntr-o direcie greit.
Toate acestea ne aduc napoi la aceeai problem.Cuvntul "teatru" are prea multe sensuri
vagi.n multe locuri din lume teatrul nu are un loc exact n societate, nici un scop clar, el exist numai
fragmentar:un teatru alearg dup bani, altul dup glorie, altul dup emoie, altul dup politic, altul
dup distracie.Actorul este zorit ncolo i-ncoace, confuz i macerat de condiii exterioare pe care
nu le poate controla.Actorii par uneori geloi sau vulgari, i totui n-am ntlnit vreun actor care s
nu vrea s lucreze.Aceast dorin a lui de a lucra este tria lui.Ea permite profesionitilor de oriunde
s se neleag unul pe altul. Dar el nu poate reforma (schimba) de unul singur profesia lui.ntr-un
teatru cu puine coli i fr scopuri, el e de obicei unealta, nu instrumentul..i totui, cnd teatrul se
ntoarce la actor, problema nu e nc rezolva-t.Dimpotriv, interpretarea mortal devine centrul
crizei.
Dilema actorului nu este numai a teatrului comercial cu timpul su de repetiie
necorespunztor.Cntreii i adesea dansatorii i rein pe profesorii lor cu ei pn la sfritul vieii.
Actorilor, odat lansai, nu le mai rmne absolut nimic care s i ajute s-i dezvolte talentul.Dac
acest lucru pare cel mai alarmant la teatrele comerciale, acelai lucru e valabil i la teatrele de
repertoriu (stabile). Dup ce ajunge la o anume poziie, actorul nu-i mai face temele. Luai cazul
unui actor tnr, neformat, nedezvoltat, dar mustind de talent, plin de posibiliti latente. El
descoper destul de repede ce poate face i, dup ce rezolv greutile de nceput, cu puin noroc el
se poate afla n poziia invidiabil de a avea o slujb care i place, fcnd-o bine n timp ce e pltit i
admirat.Dac ar fi s se dezvolte, urmtoarea faz e s mearg dincolo de aceast poziie aparent i
s nceap s exploreze ceea ce e greu. Dar nimeni nu are timp pentru astfel de probleme.Prietenii
nu-i prea snt de ajutor, prinii e probabil s nu tie prea mult despre arta lui, iar agentul su, care
poate fi bine intenionat i inteligent, nu e prezent ca s-l ghideze dincolo de ofertele de roluri bune
ctre un altceva care ar putea fi mai bun.A-i face o carier i dezvoltarea artistic snt noiuni care
nu e necesar s mearg neaprat mn n mn. Pe msur ce avanseaz n carier, actorul ncepe
adesea s fac roluri care snt tot mai asemntoare.E o poveste nenorocit i excepiile nu fac dect
s estompeze adevrul.
Cum i petrece zilele un actor mediu? Firete, snt mai multe posibiliti:de la a sta n pat, a
bea, pn la a merge la frizer, la agent, la filmri, la nregistrri, de la a citi, uneori a studia, pn chiar
la, mai trziu, a se juca un pic cu politica.Dar nu asta e problema :c i folosete timpul ntr-un mod
frivol sau ntr-unul cinstit.Puin din ceea ce face are legtur cu preocuparea sa principal, i anume
s nu ncremeneasc ca actor, adic s nu ncremeneasc ca fiin uman, adic s lucreze pentru
dezvoltarea sa artistic.Dar unde se poate ntmpla aa ceva? De nu tiu cte ori am lucrat cu actori
care, dup obi-nuita introducere (c "se predau n mnile mele"), snt incapabili, orict de tare ar
ncerca, s lase deoparte pentru un singur moment, chiar n repetiii, imaginea lor despre sine, care sa pietrificat n jurul goliciunii interioare.Cteodat e posibil s spargi aceast scoic, e ca i cum ai
sparge imaginea dintr-un televizor.
n Anglia, pare c deodat avem o nou ras de actori tineri. Avem senzaia c privim dou
iruri de oameni ntr-o fabric venind din direcii opuse.Un ir iese, cenuiu, obosit, altul pete
nainte, proaspt i viu.Avem impresia c unii snt mai buni dect ceilali, c irul celor proaspei e
fcut dintr-un material mai bun. Parial e adevrat, dar la sfrit i noul schimb va fi la fel de obosit i
de cenuiu ca i cel vechi. E un rezultat inevitabil al anumitor condiii care nu s-au schimbat
nc.Tragedia e c statutul profesional al actorilor peste 30 de ani este rar o reflectare a talentului
lor.Snt nenumrai actori care n-au avut ansa s-i dezvolte potenialul nnscut spre adevrata
mplinire.n mod natural, ntr-o profesie individualist, cazurilor excepionale le este acordat o
importan fals i exagerat.Actorii extraordinari, ca orice artiti adevrai, au o alchimie psihic
misterioas, pe jumtate contient i totui pe trei sferturi ascuns, pe care ei nii n-o pot defini
9

dect ca "instinct", "fler", "vocile mele", care le permite s-i dezvolte viziunea i arta.Cazurile
speciale urmeaz reguli speciale:una dintre cele mai mari actrie de azi, care, la repetiie, pare s nu
urmeze nici o metod, are de fapt un extraordinar sistem propriu pe care nu-l poate explica dect ntrun limbaj de grdini. "Frmntm scndura azi, drag"."O mai punem puin la copt", "Acum trebuie
puin drojdie", "Dimineaa asta tricotm". Oricum, asta e o tiin exact chiar dac ar fi exprimat-o
n terminologia de la Actors' Studio.Dar capacitatea ei de a obine rezultate e numai a ei, nu o poate
comunica n mod util celorlali din jur, aa c n timp ce ea-i "gtete plcinta", alt actor face "aa
cum simte", iar al treilea, n limbajul colii de teatru, "caut super-obiectivitatea stanislavskian".Nu e
posibil nici un mod de a lucra mpreun.E tiut demult c fr o trup permanent, puini actori pot
prospera la nesfrit.Totui, trebuie s recunoatem c i o trup stabil e condamnat la moarte n
timp dac nu exist un scop, n absena unei metode, i astfel, n absena unei coli. Iar prin coal
firete c nu neleg un gimnaziu unde actorul face la nesfrit exerciii fizice. ntreinerea muchilor
de una singur nu poate dezvolta o art; nu gamele l fac pe pianist sau lucrul manual pe pictor. i,
totui, un mare pianist face ore n ir exerciii de digitaie zilnice iar pictorul japonez i petrece viaa
exersnd desenarea unui cerc perfect. Arta actorului e, ntr-un fel, cea mai exact dintre toate i, fr
o coal constant, actorul se va opri la jumtatea drumului.
Deci, cine e acuzatul, atunci cnd vorbim de mort? S-au spus multe, n public sau n
particular, ca urechile criticilor s ia foc, n aa fel nct s credem c de la ei vin cele mai rele
lucruriDe ani de zile ne plngem i i bodognim pe "critici" ca i cum ar fi aceiai ase oameni
repezindu-se n avioane, de la Paris la New York, de la un spectacol la un concert, fcnd mereu
aceleai greeli monumentale.Sau ca i cum toi ar fi ca Thomas a Beckett, prietenul cel vesel i
desfrnat al regelui care, n ziua cnd a devenit Cardinal, s-a transformat, ca i predecesorii si, ntr-un
acuzator. Criticii vin i se duc, i totui cei care snt criticai "i" privesc n general n acelai fel.
Sistemul nostru, ziarele, preteniile cititorului, nota dictat la telefon, problemele de spaiu, cantitatea
de prostii din teatrele noastre, efectul distrugtor asupra sufletului venind din a face aceeai meserie
prea mult timp, toate conspir n a-l mpiedica pe critic s-i ndeplineasc funcia sa viatl.Cnd omul
de pe strad merge la teatru, el nu poate pretinde dect c o face pentru propria lui plcere. Cnd un
critic merge s vad o pies, el nu poate spune dect c o face pentru omul de pe strad, dar asta nu
este exact.El nu e chiar unul care vinde ponturi. Un critic are de departe un rol mult mai important,
unul esenial pentru c, de fapt, o art fr critici ar fi mereu ameninat de pericole mult mai mari.
De pild, un critic servete ntotdeauna un teatru cnd vneaz incompetena. Dac el i
petrece majoritatea timpului bombnind, are aproape ntotdeauna dreptate. Trebuie acceptat
dificultatea ngrozitoare de a face teatru.Este sau ar fi, dac e fcut n mod real, poate cel mai dur
mediu dintre toate:e nemilos, nu e loc pentru greeli sau pierderea timpului. Un roman poate
supravieui dup ce un cititor sare peste pagini sau capitole ntregi; publicul, gata s treac de la
plcere la plictiseal ntr-o clip, poate fi irevocabil pierdut. Dou ore nseamn un timp scurt i o
eternitate:s foloseti dou ore din timpul public e o art delicat.Aceast art, totui, cu exigenele
ei nspimn-ttoare, e bazat pe o munc obinuit.
ntr-un spaiu mort exist puine locuri unde putem de fapt s nvm despre artele
teatrului. Aa c tendina e s trecem pe la teatru, care ne ofer dragoste n loc de tiin.Acesta este
lucrul pe care nefericitul critic este chemat s-l judece n fiecare sear.
Viciul se numete incompeten - condiia i tragedia teatrului la orice nivel.La fiecare
spectacol bun de comedie sau musical sau cabaret politic ori pies n versuri sau din clasici, exist
multe altele care, adesea, trdeaz lipsa unor elementare priceperi.Tehnicile scenei, ale decorului, ale
vorbirii, ale mersu-lui n scen, s stai ori numai s asculi - toate acestea snt insuficient
cunoscute.Gndii-v ct de puin se cere ca s obii de lucru ntr-un teatru - nu vorbim de noroc n comparaie cu minimul cerut s spunem unui pianist:gndii-v cte zeci de mii de profesori de
muzic n mii de orale pot cnta toate notele celor mai dificile pasaje din Liszt sau s interpreteze la
prima vedere pe Scriabin.Comparat cu simpla pricepere a muzicie-nilor, cea mai mare parte a
muncii noastre este la un nivel amatoristic cel mai adesea.Un critic, cnd se duce la teatru, va vedea
mai mult incompeten dect competen.Am fost odat solicitat s pun n scen o oper n Orientul
Mijlociu, iar n invitaie, se spunea deschis:"orchestra noastr nu are toate instrumentele i mai
greeete notele, dar pn acum publicul nostru nu a observat". Din fericire, criticul sesizeaz
acestea i, astfel, reacia lui furioas este valoroas - e o chemare la competen. Este funcia vital a
criticului, dar el mai are una. E un deschiztor de drumuri.
10

Criticul intr n jocul mort atunci cnd nu accept aceast responsabilitate, cnd i scade
propria importan.Un critic este de obicei un om decent i sincer, foarte contient de aspectele
umane ale propriei profesii;se spunea despre unul dintre faimoii "cli de pe Broadway" c era
frmntat de faptul c tia c de el depindeau fericirea i viitorul unor oameni. Totui, chiar dac un
critic e contient de puterea sa de distrugere, el i subestimeaz puterea de a face bine.Cnd status
quo-ul e deteriorat - i puini critici ar contrazice acest lucru - singura posibilitate este s judeci n
relaie cu o int posibil.inta aceasta ar trebui s fie aceeai pentru critic i artist - tendina spre un
teatru mai puin mort, dar, nc, nedefinit.Acesta este scopul nostru posibil, obiectivul nostru comun,
iar sarcina noastr comun e s observm toate indicatoarele i urmele de pe drum.Relaiile noastre
cu criticii pot fi ncordate ntr-un mod superficial, dar n mod profund, relaia este absolut
necesar.Ca petele n ocean, avem nevoie fiecare de talentul devorator al celuilalt ca s perpetum
existena fundului de mare.Totui, aceast devorare nu este suficient:mai trebuie s mprtim
efortul de a ne ridica la suprafa.i asta e greu pentru noi toi.Criticul e parte a unui ntreg i n-are
importan dac el i scrie cronicile repede sau ncet, mai lungi sau mai scurte.Are el o imagine
despre cum trebuie s fie teatrul n comunitatea lui i i revede aceast imagine n funcie de fiecare
experien la care e martor? Ci dintre critici i consider astfel propria profesie?
Din aceast cauz cu ct un critic devine un iniiat, cu att mai bine.Eu nu vd dect n bine
faptul c un critic se arunc n vieile noastre, se ntlnete cu actorii, discutnd, urmrind,
intervenind.A aprecia dac un critic s-ar implica n mediul nostru profesional i ar ncerca el nsui
s-l modeleze.Desigur, exist o mic problem social:cum vorbete un critic cu cineva pe care
tocmai l-a njurat n articol? Pot aprea stngcii de moment, dar ar fi ridicol s crezi c acesta ar fi
obstacolul care i-ar mpiedica pe critici s fie n contact vital cu opera din care i ei snt o parte.Se
poate trece uor peste jena de ambele pri i, desigur, o relaie mai strns cu teatrul nu-l va pune n
nici un fel pe critic ntr-o postur de complicitate cu oamenii pe care trebuie s-i cunoasc.Critica pe
care o fac oamenii de teatru unul despre altul este, de obicei, de o severitate devastatoare, dar
absolut precis.Criticul cruia n mod evident nu-i mai place teatrul este un critic mort, criticul care
iubete teatrul dar nu are o perspectiv clar a ceea ce nseamn acesta, e i el un critic mort. Criticul
viu este acela care i-a formulat n mod clar pentru el nsui ce ar putea fi teatrul i care e suficient de
curajos s-i rite aceast perspectiv de cte ori particip la un eveniment teatral.
Cea mai grea problem pentru un critic este c foarte rar i se cere s se expun unor
evenimente arztoare care s-i modifice gndirea.E dificil pentru el s-i rein entuziasmul cnd
oriunde n lume snt puine piese bune.An de an, exist ceva nou n cinema, iar tot ce pot face teatrele
e o nefericit alegere ntre marile scrieiri tradiionale i lucrri moderne de departe mai puin bune.
Am ajuns acum ntr-o alt zon a problemei care este deasemenea central:dilema scriitorului mort.
Este o dificultate dureroas s scrii o pies.Un dramaturg e obligat de chiar natura dramei s
intre n spiritul opoziiei personajelor.El nu e un judector, e un creator, i chiar dac prima sa
ncercare n dram privete doi oameni, indiferent de stil, el e obligat s s le dea via i s-o triasc
mpreun cu amndoi. Meseria de a sri total de la un personaj la altul - un principiu pe care se
bazeaz tot Shakespeare sau Cehov - e supraomeneasc oricnd.Cere un talent unic i care nici nu
corespunde vremii noastre.Dac opera dramturgului nceptor pare adesea subiric, poate s fie din
cauz c nivelul simpatiei lui pentru uman e nc limitat.Pe de alt parte, nimic nu pare mai suspect
dect omul de litere matur, de vrst mijlocie, care se aeaz s inventeze personaje i apoi s le spun
toate secretele.Repulsia francezilor mpotriva formei clasice a romanului a fost o reacie fa de
omnisciena autorului:dac o ntrebi pe Marguerite Duras ce simte personajul ei, ea rspunde adesea
:"De unde s tiu?". Dac l ntrebi pe Robbe Grillet de ce un personaj a fcut un anume lucru, el o
s-i spun:"Tot ce tiu sigur e c a deschis ua cu dreapta." Dar acest mod de a gndi n-a atins i
teatrul francez unde, n continuare, autorul este acela care, la prima repetiie, face un one-man show
citind tare i interpretnd toate rolurile.Aceasta este cea mai exagerat form a tradiiei care dispare
cel mai greu oriunde.Autorul a fost forat s fac o virtute din situaia lui special i s transforme
literaritatea lui ntr-o crj pentru o auto-apreciere despre care tie, n adncul inimii, c nu e
justificat de opera sa.Poate c nevoia de intimitate e un element profund al structurii sale.E posibil
ca, numai cu ua nchis, singur cu sine, el s poat da form luptnd unor imagini interioare despre
care n-ar vorbi niciodat n public.Noi nu tim cum au creat Eschil sau Shakespeare.Tot ce tim este
c treptat relaia dintre omul care st acas lucrnd totul pe hrtie i lumea actorilor i a scenei devine
tot mai rarefiat, tot mai nesatisfctoare. Cele mai bune lucrri englezeti apar din teatrul
11

nsui:Wesker, Arden, Osborn, Pinter, ca s dau exemple evidente, snt toi regizori i actori ca i
scriitori; iar cteodat au fost i impresari.
Nu e mai puin adevrat c, fie c snt crturari sau actori, prea puini autori snt ceea ce am
putea numi cu adevrat cei care inspir, sau inspirai.Dac autorul ar fi stpnul i nu victima, s-ar
putea spune c el a trdat teatrul. Dar aa, s-ar putea spune c el trdeaz prin omisiune - autorii nu
reuesc s se ridice la nlimea provocrilor vremii lor.Desigur, ici i colo, exist excepii, unele
strlucitoare, surprinztoare.Dar, din nou, m gndesc la cantitatea de opere noi care alimenteaz
filmul n comparaie cu noile texte dramatice.Cnd piesele noi i propun s imite realitatea, noi
sntem mai contieni de ce este imitaie dect de ce este real; dac ele exploreaz caractere, e rar s
mearg dincolo de stereotipuri; dac ofer controverse, e rar ca aceasta s fie dus la extrem; chiar
dac doresc s evoce o calitate a vieii, ni se ofer adesea nu mai mult dect calitatea literar a
frazelor bine scrise; dac urmresc critica social, ele ating rar miezul oricrei inte sociale; dac
viseaz la comic, de obicei o fac cu mijloace uzate.
Drept rezultat, sntem adesea forai s alegem ntre reluri ale pieselor vechi sau s
montm piese noi pe care le gsim inadecvate, numai ca un gest fa de ziua de acum.Sau, altfel, s
ncercm s crem o pies ca atunci cnd, de pild, un grup de actori i scriitori de la Royal
Shakespeare, dorind o pies despre Vietnam care nu exista, i-a propus s fac una, folosind tehnicile
improvizaiei i ale inveniei anonime, ca s umple golul.Creaia de grup poate fi infinit mai bogat,
dac grupul este bogat, dect produsul unui individualism anemic.Dar asta, totui, nu dovedete
nimic.Exist n final o nevoie a calitii de autor ca s ajungi la concentrarea i conciziunea ultim pe
care creaia colectiv e aproape obligat s-o rateze.
Teoretic, puini snt oameni mai liberi dect dramatur-gul.El poate aduce ntreaga lume pe
scena sa.Dar, de fapt, el e ciudat de timid.El privete viaa n ntregul ei i, ca fiecare din noi, nu vede
dect un mic fragment din care un aspect i aprinde fantezia.Din pcate, foarte rar el caut s pun n
relaie acest detaliu cu o structur mai larg, e ca i cum el nu pune la ndoial c intuiia lui este
total, c realitatea lui este, de fapt, toat realitatea.E ca i cum credina lui n propria subiectivitate
ca instrument i puterea lui, l mpiedic de la orice dialectic ntre ceea ce vede i ceea ce
nelege.Deci, fie c e vorba de autorul care i exploreaz experiena interioar n profunzime i
izolat, fie c e autorul care ocolete aceste zone, explornd lumea exterioar, ambii cred c lumea lor
e complet. Dac Shakespeare n-ar fi existat, e de neles c am fi teoretizat despre faptul c cei doi
nu s-ar fi putut combina ntr-unul.Teatrul elizabethan a existat, totui, i avem acest exemplu
suficient de jenant deasupra capetelor noastre. Acum patru sute de ani era posibil pentru un
dramaturg s doreasc s pun n conflict deschis modelele evenimentelor din lumea exterioar cu
evenimentele interioare ale oamenilor compleci, izolai ca indivizi, cu enorma zbuciumare a
temerilor i a aspiraiilor lor.Drama era expunere, confruntare, era contradicie i ducea spre analiz,
implicare, recunoatere i, eventual, la o trezire a nelegerii.Shakespeare nu a fost o culme fr o
baz, plutind magic pe un nor. El s-a sprijinit pe nenumrai dramaturgi mai mici, cu talent tot mai
mic, dar cu aceeai ambiie de a lupta cu ceea ce Hamlet numete formele i presiunile epocii.i
totui, un nou teatru elizabethan astzi, bazat pe versuri i platforme, ar fi o monstruozitate.Aceasta
ne ndeamn s privim mai nde-aproape problema i s ncercm s aflm care erau exact calitile
speciale ale lui Shakespeare.De la nceput apare un fapt foarte simplu.Shakespeare a folosit aceeai
durat care e la ndemn i azi:cteva ore din timpul public.A folosit acest interval de timp pentru a
ndesa, cu fiecare secund, o cantitate de material viu de o incredibil bogie.Acest material exist
Exist simultan ntr-o varietate infinit de nivele, din strfunduri pn la culmi.Procedeele tehnice,
folosirea versului i a prozei, multele schimbri de scene, emoionante, amuzante, neplcute, autorul
a fost obligat s le dezvolte pentru a-i satisface impulsurile.i autorul a a avut o int precis, social
i uman, care l-a motivat s-i caute temele, s-i caute mijloacele, s fac teatru.Autorul de azi
vedem c e nc prizonier n celula anecdotei, a logicii i a stilului, condiionat, de rmiele
valorilor victoriene, s considere c ambiia i pretenia snt cuvinte murdare.i ct de tare are nevoie
de ambele! Mcar de-ar fi fost ambiios, de-ar fi fost s cerceteze stelele! Pentru c atta timp ct
rmne ca struul, izolat, asta nu s-ar putea ntmpla niciodat.nainte de a-i nla capul, ar trebui i
el s se nfrunte cu aceeai criz.i el trebuie s descopere ce crede c este teatrul.
Firete, un autor nu poate lucra dect cu ceea ce are i nu-i poate ignora propria
sensibilitate.El nu poate ajunge mai bun sau nu poate deveni un altul din cauza a ce spune.El nu
poate dect s scrie despre ceea ce vede, gndete i simte.Un singur lucru doar poate rectifica
12

instrumentul de care dispune.Cu ct recunoate mai clar ce lipsete n relaiile sale, cu att mai evident
va simi el c nu e suficient de profund n prea multele aspecte ale vieii, nici suficient de profund n
prea multele aspecte ale teatrului, c necesara sa izolare e i propria sa nchisoare; cu att mai mult,
deci, va ncepe s gseasc moduri de a mbina fire ale observaiei i experienei, care deocamdat
rmn separate.
Voi ncerca s definesc mai precis chestiunea cu care se confrunt scriitorul.Nevoile
teatrului s-au schimbat, i totui diferena nu este pur i simplu una de mod.Nu e ca i cum acum
cincizeci de ani, cnd era n vog un tip de teatru iar astzi autorul care simte "pulsul publicului" i
poate gsi drumul spre un nou limbaj.Diferena e aceaa c dramaturgii au profitat cu succes, de mult
timp, de pe urma aplicrii n teatru a valorilor din alte domenii.Dac un om poate s "scrie" - scrisul
nsemnnd capacitatea de a a pune la un loc cuvinte i fraze ntr-o manier elegant, stilat - atunci
acest lucru a fost acceptat ca un punct de plecare n a scrie bine pentru teatru. Dac un om ar putea
inventa un conflict bun, schimbri spectaculoase sau ceea ce a fost numit "nelegerea naturii umane",
atunci toate acestea au fost considerate treptele necesare cel puin pentru o dramaturgie bun.Acum
aceste virtui cldue - un meteug bun, construcie solid, finaluri bune, dialog vioi - au fost toate
demitizate.Deloc de neglijat, influena televiziunii a determinat obinuirea telespectatorilor de
oriunde n lume i de orice fel s fac judeci instantaneu - n momentul n care au i vzut imaginea
pe ecran - astfel nct un adult obinuit plaseaz, neajutat, scene i personaje, fr un "bun
meteugar" care s-i ajute cu introduceri i explicaii.Discreditarea ferm a virtuilor neteatrale
ncepe astzi s fac loc altor virtui. Acestea snt, de fapt, mult mai legate de forma teatral i, mai
mult, snt mai precise.Pentru c, dac cineva pleac de la premisa c o scen e o scen - nu un loc
convenabil pentru desfurarea unei puneri n scen a unui roman, poezie, lectur sau poveste -,
atunci cuvntul care e vorbit pe aceast scen, exist, sau nu rezist, numai n relaie cu tensiunile pe
care le creeaz pe acea scen n mprejurrile date.Cu alte cuvinte, dei dramaturgul aduce n opera
sa propria lui via hrnit de viaa din jurul su - cci scena goal nu este un turn de filde -,
alegerile pe care le face i valorile pe care le respect snt puternice n mod direct proporional cu
ceea ce ele creeaz n limbajul teatrului.Se pot vedea oriunde astfel de exemple n care un autor, pe
motive morale sau politice, ncearc s foloseasc piesa drept purttor de mesaj.Oricare ar fi
valoarea acestui mesaj, pn la urm el funcioneaz dup valorile care aparin scenei.Astzi, un
autor se amgete singur dac el crede c poate "folosi" drept vehicul, o form convenional.Acest
lucru era adevrat atunci cnd formele convenionale erau vii pentru publicul lor.Acum, cnd nici o
form convenional nu mai rezist, chiar i autorul cruia nu-i pas de teatru ca atare, ci numai de
ceea ce ncearc el s spun, e silit s nceap de la baz, de la a-i pune chiar problema naturii
exprimrii dramatice.Nu exist alt ieire dect dac el nu e gata s se aeze ntr-un vehicol de mna a
doua care nu mai merge i care e improbabil s-l duc unde vrea s mearg.n acest caz, problema
adevrat a autorului i problema adevrat a regizorului merg mn-n mn.
Cnd aud un regizor spunnd volubil c slujete autorul, lsnd piesa s vorbeasc prin ea
nsi, devin suspicios, pentru c aceasta e cea mai grea meserie din lume.Dac nu faci dect s lai
piesa s vorbeasc, s-ar putea s nu scoat un sunet.Dar dac vrei ca ea s fie auzit, atunci trebuie
s atragi sunetele din ea.Aceasta cere multe aciuni deliberate iar rezultatul poate fi de o mare
simplitate.Totui, s-i propui "s fii simplu" poate fi ceva negativ, o eschivare facil de la paii
exaci ctre un rspuns simplu.
E un rol ciudat acela al regizorului:el nu cere s fie Dumnezeu i, totui, rolul su implic
acest lucru.El vrea s fie cineva supus greelii i, totui, o conspiraie instinctiv a actorilor l face
arbitru, pentru c tot timpul e o nevoie disperat de un arbitru.ntr-un fel, un regizor e ntotdeauna
un impostor, o cluz de noapte care nu cunoate zona, dar nu are de ales:trebuie s cluzeasc,
nvnd drumul pe msur ce merge.A fi mort nseamn s atepi atunci cnd nu recunoti aceast
situaie, i speri tot binele cnd trebuie s nfruni tot rul.
A fi mort nseamn s revenim la ideea de repetare:regizorul mort folosete formule vechi,
metode vechi, glume vechi, efecte vechi, nceputuri i sfrituri de scene din propriul stoc.i asta se
refer i la partenerii lui, scenograful i compozitorul, dac nu pornesc de fiecare dat la drum de la
nimic, de la ntrebarea deart i n acelai timp adevrat:de ce costume, de ce muzic, n ce scop?
Un regizor mort este acela care nu pune la ndoial reflexele condiionate pe care orice compartiment
din teatru le conine.
13

De o jumtate de secol, cel puin, se accept c teatrul este o unitate i c toate elementele
sale trebuie s fie mbinate - i c asta a dus la apariia regizorului. Dar, n bun msur, aceasta a
fost o chestiune de unitate exterioar, o mbinare exterioar a stilurilor astfel nct stilurile
contradictorii nu difer.Dac ne gndim cum poate fi exprimat unitatea intern a unei opere
complexe, s-ar putea s aflm exact contrariul:c un conflict al ceea ce e exterior e chiar
esenial.Dac mergem mai departe i ne gndim la public - i la societatea din care provine acesta adevrata unitate a tuturor acestor elemente poate fi cel mai bine slujit de elemente considerate
dup alte standarde drept urte, discordante i distructive.
O societate stabil i armonioas ar avea nevoie s caute n teatre numai moduri ale
reflectrii i ale reafirmrii armo-niei sale. Astfel de teatre n-ar putea s-i propun unirea distribuiei i a publicului ntr-un mutual "da". Dar o lume schimb- toare, adesea haotic, trebuie s
poat aleage ntre o sal care ofer un "da" nesincer sau o provocare care sparge publicul n
fragmente de "nu" vii.

Am nvat foarte mult din aceste prelegeri. tiu c acum e momentul, de obicei, ca cineva
din public s sr i s ntrebe dac: a) cred c ar trebui nchise toate teatrele care nu corespund celor
mai nalte standarde sau b) dac cred c e un lucru ru c publicului i place un spectacol amuzant
sau c) ce cred despre amatori?
De obicei, eu spun c nu mi-ar plcea niciodat s fiu cenzor, s interzic ceva sau s stric
plcerea altora. Am cea mai mare consideraie pentru teatrele de repertoriu i pentru grupuri teatrale
din toat lumea care se lupt, n mari dificulti, s susin nivelul creaiei lor.Am mare respect pentru
plcerea altora i, n special, pentru frivolitatea oricui. Eu nsumi am venit n teatru pentru motive
cam aiurite i pentru plcere.E bine s te distrezi.Dar i ntreb i eu pe cei care m ntreab aceste
lucruri dac, n ansamblu, simt c teatrul le ofer ceea ce ateapt sau i doresc.
Pe mine, personal, nu m deranjeaz s pierd, dar cred c e pcat s nu tii ce pierde
altul.Unele doamne n vrst folosesc bancnote de o lir ca semn de carte:e o prostie, numai dac eti
neatent.
Problema Teatrului Mort seamn cu cineva care te plictisete de moarte. i el are un cap,
inim, brae, picioare, de obicei familie i prieteni, chiar i admiratori. Dar oftm cnd dm peste el, i
prin acest oftat regretm c, n loc s fie la nlimea posibilitilor sale, e dimpotriv.Cnd spunem
mort, asta nu nseamn niciodat murit:nseamn ceva deprimant de activ, dar chiar din acest motiv,
apt de schimbare.Primul pas ctre schimbare e s nfruni faptul simplu i neatractiv c, ceea ce se
numete n toat lumea teatru, este o deghizare a unui cuvnt plin de sens odinioar.Rzboi sau pace,
enorma cru a culturii se rostogolete mai departe, ducnd urmele artitilor ctre mereu crescnda
grmad de gunoi.Teatrele, actorii, criticii i publicul snt blocai ntr-o main care scrie dar nu se
oprete niciodat.Va fi mereu o nou stagiune care vine dar noi sntem prea prini c s ne punem
singura ntrebare vital ce d msura ntregului. De ce mai facem teatru? Pentru ce? E un
anacronism, o excentricitate demodat, supravieuind ca un monument vechi sau un obicei
caraghios? De ce aplaudm i ce? Are scena cu adevrat un loc n viaa noastr? Ce funcie poate
avea? La ce-ar putea ajuta? Ce ar putea explora? Care snt nsuirile ei speciale?
n Mexic, nainte de inventarea roii, iruri de sclavi trebuia s care stnci uriae prin jungl
i sus pe munte, n timp ce copiii lor i trgeau jucriile pe rotie.Sclavii le fcuser, dar n-au neles
rostul acestora timp de secole.Cnd actori buni joac n comedii proaste sau n musical-uri de mna a
doua, cnd spectatorii aplaud indiferent ce clasici pentru c le plac numai costumele sau numai cum
se schimb decorul ori o actri drgu n rolul principal, nu e nimic ru.Totui, au observat ei oare
ce e sub jucria pe care o trag de sfoar? E o roat.

Teatrul sacru

14

l numesc Teatrul Sacru pe scurt, dar ar putea fi numit Teatrul Invizibilului - Fcut Vizibil.
Ideea c scena este un loc unde apare invizibilul, e adnc nrdcinat n mintea noastr.Toi sntem
contieni c o mare parte din via scap judecii noastre. O explicaie puternic dat de diferitele
arte este aceea c ele vorbesc despre modele pe care noi ncepem s le recunoatem numai atunci
cnd acestea se manifest ca ritmuri sau forme.Observm cum comportarea oamenilor, a mulimilor, a
istoriei urmeaz astfel de modele recurente. tim c trmbiele au distrus zidurile Ierihonului,
recunoatem c un lucru magic numit muzic poate veni de la oameni n frac, suflnd, micndu-se,
oblignd la tcere.n pofida mijloacelor absurde care o produc, dei, n concretul su, recunoatem
abstractul, nelegem c aceti oameni obinuii i instrumentele lor aspre se transform printr-o art a
posesiunii.Noi putem face un cult al personalitii din dirijor, dar sntem contieni c nu el este acela
care face muzica, ea l face pe el. Dac e relaxat, deschis i n acord cu ea, atunci invizibilul l va lua
n posesie i, prin el, ea va ajunge la noi.
Aceasta este ideea, adevratul vis din spatele idealurilor devalorizate ale Teatrului
Mort.Despre asta este vorba i asta i amintesc cei care, cu seriozitate i sensibilitate, folosesc
cuvintele vagi ca nobil, frumos, poezie, pe care a vrea s le reexaminez din cauza calitii lor
speciale pe care o sugereaz.Teatrul este cel din urm forum unde idealismul e nc o ntrebare
deschis. Multe publicuri de peste tot vor rspunde pozitiv pe baza propriei lor experiene c au
vzut faa invizibilului printr-o experien de pe scen care a transcendat experiena lor n via.Vor
susine c Oedip sau Berenice, Hamlet sau Trei surori, dac snt jucate cu dragoste i frumos, aprind
spiritul i i fac s-i aduc aminte c monotonia zilnic nu e deloc necesar.Cnd ei reproeaz
teatrului contemporan mizeria i violenele sale, aste e ceea ce ncearc ei s spun decent.i
amintesc cum, n timpul rzboiului, teatrul romantic, al culorilor i al sunetelor, al muzicii i al
micrii, era ca apa pentru nsetai.La vremea aceea, asta se numea evadare i, totui, acest cuvnt era
corect doar parial.Era o evadare, dar i o aducere aminte:o rndunic ntr-o celul de nchisoare.Cnd
s-a terminat rzboiul, teatrul s-a luptat din nou, mai viguros, s gseasc aceleai valori.Teatrul de la
sfritul anilor '40 a avut multe celebriti:teatrul lui Jouvet i Berard, al lui Jean-Louis Barrault, al lui
Clave n balet, Don Juan, Amphitryon, Nebuna din Chaillot, Carmen, Importana de a fi cinstit n
reluarea lui John Gielgud, Peer Gynt la Old Vic, Oedip al lui Olivier, Richard III al lui Olivier,
Doamna nu trebuie ars pe rug (The Lady's Not for Burning), Venus respectat, teatrul lui Massine
la Covent Garden sub colivia din Tricornul tot aa cum fusese cu cincisprezece ani n urm:era un
teatru al culorii i al micrii, al materialelor frumoase, al umbrelor, al excentricului, al cuvintelor
spumoase, al gndurilor surprinztoare i mainilor ingenioase, al frivolitii i al tuturor formelor de
mister i surpriz, era un teatru al unei Europe distruse care prea s mprteasc un singur el - s
recupereze amintirea unei graii pierdute.
Plimbndu-m de-a lungul lui Reeperbahn n Hamburg, ntr-o dup-amiaz din 1946, n timp
ce o cea jilav, demoralizant nvluia trfele disperate i mutilate, unele n crje, cu nasul vnt, cu
obrajii scobii, am vzut un grup de copii mbulzindu-se agitai pe ua unui club de noapte. M-am dus
dup ei.Pe scen, era un cer albastru strlucitor.Doi clovni jerpelii i cu paiete stteau pe un nor
pictat mergnd spre Regina raiului."Ce s-i cerem?" a ntrebat unul."De mncare" a spus cellalt, i
copiii au aprobat zgomotos."i ce mncare?" "Leberwurst, crnai..." ncepu clovnul s nire o list
cu tot ce nu se gsea de mncare, iar ipetele excitate ale copiilor au nceput treptat s scad pn cnd
s-a aternut o tcere adnc, cu adevrat teatral.O imagine devenise real, ca rspuns la ceva care
nu era prezent.
n adpostul ars al Operei din Hamburg, unde numai scena mai rmsese, se adunaser
civa spectatori n timp ce interpreii, cu spatele la un decor subire, se agitau ncolo i-ncoace ca s
intepreteze Brbierul din Sevilla, pentru c nimic nu-i putea opri s-o fac.ntr-o mansard mic, se
nghesuiau cincizeci de oameni n timp ce n puinul spaiu rmas, o mn de actori foarte buni erau
hotri s continue s-i practice arta.ntr-un Dusseldorf n ruine, o oper minor a lui Offenbach
despre hoi i contrabanditi umplea teatrul de ncntare.Nu era nimic de discutat, de analizat:n iarna
aceea, n Germania, ca i n Anglia cu civa ani mai nainte, teatrul era rspunsul la un fel de
foame.Ce era aceast foame? Era foamea dup invizibil, dup o realitate mai profund dect cele mai
mplinite forme ale vieii de zi cu zi, sau era una dup ceea ce lipsea din via, o foame, de fapt, dup
amortizoarele din faa realitii.E o ntrebare important, pentru c muli oameni cred c n trecutul
apropiat exista totui un teatru cu anumite valori, anumite abiliti, anumite miestrii pe care noi,
poate, le-am distrus cu frenezie sau le-am dat de-o parte.
15

Nu trebuie s ne lsm orbii de nostalgie. Cel mai bun teatru romantic, plcerile civilizate
ale operei i baletului au fost totdeauna mari diminuri ale unei arte sacre la origini.Peste secole,
Ritualurile Orfice s-au transformat n Spectacolul de Gal. ncet, imperceptibil, vinul a fost
contrafcut pictur cu pictur.
Cortina era deobicei marele simbol al unei ntregi coli de teatru:cortina roie, luminile,
ideea c eram din nou copii, nostalgia i magia erau totuna. Gordon Craig i-a petrecut ntreaga via
blamnd teatrul iluziei, dar cele mai preioase amintiri ale sale erau acelea cu pduri i copaci pictai
iar ochii lui se aprindeau cnd descria efectele de trompe l'oeil. Dar a venit i ziua n care aceeai
cortin roie nu mai ascundea surprizele, ziua n care nu mai voiam, sau nu mai aveam nevoie, s fim
din nou copii, cnd magia brut a cedat unui bun sim mai hotrt. Atunci, cortina a fost nchis i
luminile s-au stins.
Firete, noi nc dorim ca, prin art, s captm curentele invizibile care ne domin viaa, dar
viziunea noastr e acum nchis n zona sumbr a spectrului.Astzi, teatrul ndoielii, al nelinitii, al
necazului, al alarmei, pare mai adevrat dect acela cu scop nobil.Chiar dac teatrul a avut la origini
i ritualuri care incarnau invizibilul, nu trebuie s uitm c, aparte de anumite teatre din Orient,
aceste ritualuri au fost ori pierdute, ori au rmas ntr-o decdere ponosit. Viziunea lui Bach a fost
scrupulos pstrat de ctre acurateea partiturii sale, la Fra Angelico sntem martorii unei adevrate
ncarnri, dar noi, azi, ca s ncercm acelai lucru, unde s aflm rdcina? n Coventry, de pild, s-a
construit o nou catedral, dup cele mai bune planuri, ca s se obin un rezultat nobil.Artiti
sinceri, cinstii, "cei mai buni", s-au adunat ca s marcheze, printr-un act colectiv, celebrarea lui
Dumnezeu, a Omului, a Culturii i a Vieii.Aa c exist o cldire nou, idei bune, lucrri frumoase
din sticl, numai ritualul este banal. Acele imnuri antice i moderne, ncnttoare poate ntr-o mic
biseric de ar, cu versurile figurilor demodate de pe perete, cu gulere i cu moral, snt inadecvate
aici.Acest nou loc necesit i o ceremonie nou, dar, firete, ea ar fi trebuit s fie prima, ceremonia i
semnificaiile sale ar fi trebuit s dicteze asupra formei locului, aa cum s-a ntmplat cnd au fost
construite marile moschei, catedrale i temple.Bunavoina, sinceritatea, respectul, credina n cultur
nu snt tocmai deajuns. Forma exterioar poate s-i asume o real autoritate dac ceremonia are i
ea o autoritate asemntoare, dar cine ar putea dicta asta n ziua de azi? Desigur, astzi, ca
ntotdeauna, avem nevoie s punem n scen ritualuri adevrate, dar e nevoie de forme noi pentru ca
ritualurile care ar face din mersul la teatru o experien s ne hrneasc viaa cu forme noi.Ele nu
snt la dispoziia noastr, i nu ni le vor aduce nici conferinele, nici rezoluiile.
Actorul caut n van sunetul unei tradiii disprute, iar criticul i publicul l urmeaz.Noi am
pierdut orice sens al ritualului i ceremoniei - chiar dac snt legate de Crciun, zile de natere sau
nmormntri - dar cuvintele au rmas, iar impulsurile vechi se agit undeva n strfunduri.Simim c
ar trebui s avem ritualuri, ar trebui s facem "ceva" pentru a le avea i i nvinovim pe artiti
pentru c nu ni le-au gsit". Aa c, uneori, artistul ncearc s gseas-c noi ritualuri avnd ca surs
numai imaginaia lui:el imit forma exterioar a ceremoniilor, pagne sau baroce, adugnd din pcate
i floricelele sale iar rezultatul este rareori convingtor.i, dup ani i ani de imitaii tot mai slabe i
diluate, ne vedem acum refuznd chiar ideea de teatru sacru. Nu e greeala sacrului (a ceea ce e sfnt)
c a devenit o arm a clasei de mijloc pentru a-i face pe copii s fie buni.
Cnd am fost pentru prima dat la Stratford, n 1945, toate valorile imaginabile erau
ngropate ntr-un sentimentalism mort i o respectabilitate complezent - un tradiionalism foarte
aprobat de ora, de nvai i de Pres. A fost nevoie de curajul unui domn n vrst, extraordinar, Sir
Barry Jackson, care a aruncat toate acestea pe fereastr pentru ca, astfel, s fie posibil o cutare
adevrat a valorilor adevrate.i tot la Stratford, dup ani de zile, la dineul oficial pentru
srbtorirea a patru sute de ani de la naterea lui Shakespeare, am vzut un exemplu clar de
diferen ntre ceea ce este un ritual i ceea ce ar putea s fie.Pentru aceast aniversare se simea
nevoia unei celebrri rituale.Singura celebrare pe care oricine i-o putea vag aminti, era legat de o
petrecere, iar o petrecere nseamn, astzi, o list de persoane din Who's Who, adunai n jurul
Prinului Philip, mncnd somon afumat i cotlet. Ambasadorii ddeau din cap i-i pasau obinuitul
vin rou.Eu vorbeam cu un parlamentar local.Apoi cineva a inut o cuvntare formal, noi am ascultat
politicos i ne-am ridicat n picioare s toastm pentru William Shakespeare. n momentul n care
paharele s-au ciocnit, nu mai mult de o fraciune de secund, n contiina comun a celor prezeni,
toi concentrndu-se asupra aceluiai lucru, a trecut ideea c acum patru sute de ani chiar a existat un
astfel de om i pentru asta ne adunasem toi acolo.Tcerea s-a adncit pentru un moment, impresia
16

unui neles era acolo, un moment mai trziu, ns, ea dispruse, uitat.Dac am fi neles cu adevrat
ritualurile, celebrarea ritual a unui individ cruia i datorm att de mult ar fi fost intenionat, nu
accidental.Ar fi fost la fel de puternic precum piesele sale, i la fel de netears.Oricum, e clar c
noi nu tim cum s celebrm, pentru c nu tim ce s celebrm.Tot ce tim e rezultatul final: tim i
ne place doar sentimentul i sunetul celebrrii prin aplauze, i aici ne-am mpiedicat.Uitm c exist
dou culmi posibile n teatru. Este o culme a celebrrii, prin care implicarea noastr izbucnete dnd
din picioare i aclamnd, cu strigte de "bravo" i cu zgomot de palme, sau, la extremitate, o culme a
tcerii, o alt form de recunoatere i apreciere fa de o experien mprtit.Noi am uitat de tot
tcerea.Ne jeneaz chiar, batem din palme mecanic pentru c nu tim ce altceva s facem i nu sntem
contieni c i tcerea e permis, c i tcerea e bun.
Cnd ritualul se afl la nivelul nostru, atunci sntem n stare s avem de-a face cu el. Toat
muzica pop e o serie de ritualuri de un nivel la care noi avem acces.Enorma i bogata realizare a lui
Peter Hall cu ciclul shakespearean Rzboiul rozelor era despre asasinat, politic, intrig, rzboi;
incomoda pies a lui David Rudkin, nainte s vin noaptea, era un ritual al morii, Poveste din
cartierul de Vest, un ritual al violenei urbane; Genet creeaz ritualuri ale sterilitii i degradrii.
Cnd am fost n turneu prin Europa, cu Titus Andronicus, aceast oper obscur a lui Shakespeare a
emoionat publicul n mod direct pentru c descoperisem n ea un ritual al vrsrii de snge care a fost
recunoscut ca adevrat.i aceasta a dus drept n miezul controversei care a izbucnit n Londra
privind ceea ce s-a numit "piese murdare": acuza era c teatrul de azi se blcete n mizerie, c n
cazul lui Shakespeare, al marilor clasici, privirea e intit mereu ctre nalt, c ritul iernii include i
ceva din cel al primverii. Cred c e adevrat. ntr-un fel, aprob din inim pe toi cei care ne-au
contrazis, dar nu i cnd vd ce propun ei. Ei nu caut un teatru sacru, ei nu vorbesc despre un teatru
al miracolelor, ei vorbesc despre piesa domestic unde "mai nalt" nseamn numai "mai drgu", a fi
nobil, numai a fi decent.Vai, finalurile fericite i optimismul nu pot fi comandate ca pe un vin din
pivni.Ele apar, fie c vrem sau nu, dintr-o surs, i dac pretindem c exist una la ndemn, vom
continua s ne amgim cu imitaii proaste.Dac recunoatem ct de ngrozitor de departe ne-am
abtut de la orice ar avea legtur cu un teatru sacru, am putea ncepe s renunm o dat pentru
totdeauna la visul c un teatru bun s-ar putea ntoarce ntr-o clip numai dac nite oameni drgui ar
ncerca s fac mai mult.
Mai mult ca oricnd, tnjim disperat dup o experien care s fie dincolo de banalitate.Unii
o caut n jazz, n muzica clasic, n marihuana i n LSD. n teatru, noi srim la o parte de sacru
pentru c nu tim ce poate fi, tim numai c ceea ce se numete sacru ne-a prsit. Dm napoi n faa
a ceea ce se numete poetic, pentru c poeticul ne-a prsit.ncercrile de a relua drama poetic au
dus adesea la un fel de vorbe goale sau obscure. Poezia a devenit un termen fr neles iar asocierea
ei cu muzica, cu sunetele dulci, e rmi a unei tradiii de la Tennyson ncoace care s-a amestecat
cumva cu ceva din Shakespeare, astfel nct sntem condiionai de ideea c o pies n versuri e ceva
ntre proz i oper, nici vorbit, nici cntat, totui cu o ncrctur mai mare dect proza - n coninut
i,oarecum, n valoare moral.
Toate formele artei sacre au fost, cu siguran, distruse de valorile burgheze, dar acest tip de
observaie nu e de ajutor n problema noastr. E o prostie s admii ca o reacie mpotriva formelor
burgheze s se schimbe ntr-una mpotriva necesitilor comune tuturor oamenilor. Dac nc exist
nevoia unui contact real, prin teatru, cu o invizibilitate sacr, atunci toate mijloacele posibile trebuie
reconsiderate.
Am fost uneori acuzat c vreau s distrug cuvntul vorbit i, ntradevr, e un smbure de
adevr n aceast absurditate.Limba noastr mereu n schimbare, n fuziunea cu idiomul american,
foarte rar a fost mai bogat i, totui, se pare, c, pentru dramaturg, cuvntul nu este acelai
instrument ca odinioar. E din cauz c trim ntr-o epoc a imaginii ? i trebuie s parcurgem o
perioad de saturaie a imaginii ca nevoia limbii s reapar? E foarte posibil, pentru c, astzi,
scriitorii par s nu fie n stare s fac s se ciocneasc prin cuvinte, cu fora elizabethanilor, ideile i
imaginile. Cel mai influent dintre dramaturgii moderni, Brecht, a scris texte puternice i bogate, dar
adevrata convingere din piesele sale e inseparabil de imageria propriilor spectacole.i, totui, n
acest pustiu, s-a ridicat vocea unui profet.Blamnd sterilitatea teatrului dinainte de rzboi n Frana,
un geniu iluminat, Antonin Artaud, a scris mici opere ce descriau din imaginaia i intuiia sa un alt
teatru - un Teatru Sacru, n care nucleul arztor vorbete prin acele forme apropiate nou.Un teatru
17

funcionnd precum ciuma, prin intoxicare, prin infectare, prin analogie, prin magie, un teatru unde
piesa, nsui evenimentul, st n loc de text.
Exist vreun alt limbaj la fel de precis pentru autor ca limbajul cuvintelor? Exist un limbaj
al aciunilor, un limbaj al sunetelor:un limbaj al cuvntului-ca-parte-a-micrii, al cuvntului-caminciun, al cuvntului-ca-parodie, al cuvntului- ca-prostie, al cuvntului-ca-contradicie, al
cuvntului-oc sau al cuvntului-strigt? Dac vorbim despre mai-mult-dect-literarul, dac poezia
nseamn ceea ce umple i ptrunde mai adnc - aici s gsim acest limbaj? Charles Marowitz i cu
mine am nfiinat un grup cu Royal Shakespeare numit Teatrul Cruzimii ca s cercetm aceste
lucruri i s ncercm s aflm pentru noi nine ce ar putea fi un teatru sacru.
Denumirea era un fel de omagiu adus lui Artaud, dar asta nu nsemna c ncercam s
reconstruim propriile teorii ale lui Artaud. Cine dorete s tie ce nsemna Teatrul Cruzimii ar trebui
s tie foarte bine scrierile lui Artaud. Noi am preluat acest titlu ocant, ca s ne situm deasupra
propriilor noastre experimente, multe dintre ele stimulate direct de gndirea lui Artaud, dei multe
exerciii erau foarte departe de ceea ce propusese el. N-am plecat de la acel nucleu arztor, am
nceput mai simplu, de la margine.
Am scos un actor n faa noastr, l-am rugat s imagineze o situaie dramatic fr s
implice nici un fel de micare fizic, apoi am ncercat cu toii s nelegem n ce stare se afla.Sigur,
era imposibil, adic exact sensul exerciiului. Urmtoarea faz a fost s desoperim care era minimul
necesar ca s se poat nelege:un sunet, o micare, ritmul - erau interanjabile? - sau fiecare avea
propria sa putere i limitare specifice? Aa c am lucrat impunnd condiii drastice. Un actor trebuia
s comunice o idee. nceputul urma s fie ntotdeauna un gnd sau o dorin pe care actorul le lansa,
avnd la dispoziie doar, s spunem, un deget, un ton, un ipt sau capacitatea de a fluiera.
Un actor st ntr-o camer cu faa la zid.n partea opus se afl un alt actor, uitndu-se la
spatele primului, fr s aibe voie s se mite. Acesta trebuie s-l determine pe primul s i se
supun.Cum primul st cu spatele, al doilea nu are un alt mod de a transmite ce vrea dect prin
sunete, pentru c nu are voie s spun cuvinte.Pare imposibil, dar se poate reali-za.E ca i cum ai
trece pe deasupra unei prpastii pe o frnghie:cazurile de necesitate produc deodat o for ciudat.
Am auzit despre o femeie care a ridicat o main ca s-i scoat copilul de dedesubt, un lucru, tehnic,
imposibil pentru muchii ei n orice situaie previzibil.Ludmila Pitoeff intra n scen i inima i btea
ntr-un mod care, teoretic, i-ar fi cauzat moartea n fiecare sear. De multe ori, am observat, prin
acest exerciiu, i un alt rezultat fenomenal:o tcere lung, o mare concentrare, un actor trecnd,
experimental, printr-o serie de uierturi i bolbo-roseli pn cnd cellat actor execut micarea pe
care primul o avea n minte.
n mod similar, aceti actori au experimentat comunicarea prin bti uoare cu
unghia:plecnd de la o nevoie puternic de a exprima ceva, foloseau iar un singur instrument.Aici era
vorba de ritm, alt dat erau ochii sau ceafa. Un exerciiu bun era lupta pe perechi, dnd i primind
fiecare lovitur, dar nefiind deloc permis atingerea, micarea capului, a braelor sau a picioarelor. Cu
alte cuvinte, numai micarea trunchiului era permis, fr vreun contact real, i totui lupta trebuia s
fie angajat i purtat att fizic ct i emoional .Aceste exerciii nu trebuie considerate gimnastic
(eliberarea rezistenei musculare fiind secundar), scopul fiind, tot timpul, creterea rezistenei (prin
limitarea alternativelor) i folosirea, apoi, a acestei rezistene n efortul pentru o expresie
adevrat.Principiul este acela al frecrii a dou bee:aceast frecare a dou contrarii rigide provoac
focul, dar i alte moduri de combustie pot fi provocate n acelai fel.Actorul descoper apoi c
pentru a comunica sensurile invizibile, are nevoie de concentrare, are nevoie de voin; are nevoie si adune toate resursele emoionale, are nevoie de curaj, de o gndire clar.Dar cel mai important
rezultat este c va ajunge inexorabil la concluzia c are nevoie de form.Pasiunea nu e de ajuns, e
necesar un salt pentru a crea o form nou care s fie i un recipient dar i o reflecie a impulsurilor
sale.Aceasta e ceea ce, cu adevrat, se numete "aciune".Unul dintre cele mai interesante momente a
fost cnd fiecare membru al grupului a trebuit s interpreteze un copil.Firete, unul dup altul au
fcut o "imitaie" a unui copil, aplecndu-se, ghemuindu-se sau ipnd, iar rezultatul a fost foarte
jenant.Apoi, cel mai nalt om din grup a ieit n fa i, fr nici un fel de modificare fizic, fr s
ncerce s imite vorbirea unui copil, a prezentat ntr-un mod complet ideea pe care trebuia s-o
susin, spre satisfacia tuturor. Cum? Nu pot s descriu.S-a ntmplat ca o comunicare direct, numai
pentru cei prezeni. Asta e ceea ce n unele teatre se numete magie, alii o numesc tiin, dar e
acelai lucru. O idee invizibil a fost artat aa cum trebuie.
18

Am spus "artat" pentru c un actor care face un gest creeaz att pentru el nsui, dintro nevoie intim, dar i pentru o alt persoan.E dificil de neles adevrata funcie a spectatorului,
care e i nu e acolo, ignorat dar totui dorit.Munca unui actor nu e niciodat pentru public, i totui
aa e ntotdeauna.Privitorul e un partener care trebuie uitat i totui inut n minte n mod
constant.Un gest e declaraie, expresie, comunicare i o manifestare personal a singurtii.E
ntotdeauna ceea ce Aratud numete un semnal prin flcri, dar, totui, odat ce contactul e realizat,
asta implic o experien mprtit.
Treptat, ne-am ndreptat ctre alte limbaje fr cuvinte:am luat un fapt, un fragment dintr-o
experien i am fcut exerciii care au devenit forme ce puteau fi mprtite.I-am ncurajat pe actori
s se vad pe sine nu numai ca improvizatori, dui orbete de propriile impulsuri, dar i ca artiti
responsabili de cutarea i selecia printre forme, astfel nct un gest sau un ipt s devin ca un
obiect pe care l descoper i chiar l remodeleaz.Am experimentat cu i am nlturat limbajul
tradiional al mtilor i machiajului ca nemaifiind potrivite.Am experimentat cu tcerea.Ne-am
propus s descoperim relaia ntre tcere i durat:aveam nevoie de un public, ca s putem pune n
faa lui un actor care tace, ca s putem vedea, astfel, diferenele de durat privind atenia pe care el o
putea comanda.Apoi am experimentat cu ritualul n sensul modelelor repetate, pentru a vedea cum e
posibil s prezini mai mult semnificaie, mai repede dect printr-o desfurare logic a faptelor.inta
noastr la fiecare experiment, fie el bun sau ru, reuit sau dezastruos, a fost aceeai:invizibilul poate
fi fcut vizibil prin prezena interpretului?
Noi tim c lumea aparenelor este o coaj:sub coaj se afl materia incandescent pe care o
vedem doar dac cercetm atent nluntrul vulcanului. Cum putem capta aceast energie? Noi am
studiat experimentele biomecanice ale lui Meyerhold, unde scenele de dragoste erau jucate cu micri
brute, i, ntr-unul din spectacolele noastre, Hamlet a aruncat-o pe Ofelia pe genunchii unora din
public, n timp ce el se balansa pe o frngie deasupra capetelor lor.N-am acceptat psihologia,
ncercam s spargem divizrile aparent etane ntre omul public i cel privat, ntre omul exterior al
crui comportament e fixat de regulile fotografice ale vieii zilnice, care trebuie s stea jos ca s stea
jos, s se ridice ca s se ridice i omul interior a crui anarhie i poezie se exprim de obicei numai
prin cuvintele sale.De secole, vorbirea nerealist a fost acceptat n mod universal.Publicul de toate
felurile a nghiit convenia c vorbele pot face cele mai ciudate lucruri:ntr-un monolog, de pild, un
om st nemicat, dar ideile sale pot zbura unde vor ele.Vorbirea naripat e o convenie bun, dar nu
mai exist i o alta? Cnd un om zboar pe o frnghie deasupra capetelor publicului, fiecare aspect al
concretului e pus n pericol, cercul spectatorilor care st n tihn cnd un om vorbete, e aruncat n
haos.Poate aprea o semnificaie diferit n aceast clip?
n piesele naturaliste, dramaturgul constrnge dialogul n aa fel nct, n timp ce acesta pare
natural, dezvluie ceea ce vrea el s fie vzut.Prin folosirea ilogic a limbajului, prin introducerea
ridicolului n vorbire i a fantasticului n comportare, Teatrul Absurdului a creat un alt vocabular.De
pild, un tigru intr n camer, dar cei doi nu-l observ; soia vorbete, soul rspunde prin a-i scoate
pantalonii i un alt cuplu intr pe fereastr.Teatrul Absurdului nu caut irealul de dragul lui.A folosit
irealul pentru a explora ceva anume, pentru c a observat absena adevrului din relaiile noastre
cotidiene i prezena adevrului n ceea ce pare prea ndeprtat.Dei a avut cteva opere individuale
remarcabile, prin contrazicerea acestui mod de abordare a lumii Teatrul Absurdului, ca i curent
recunoscut, a ajuns ntr-un impas.Ca multe din cele ce au ceva nou n structur, ca muzica concret,
de exemplu, elementul surpriz se subiaz i nou nu ne rmne dect s recunoatem c zona pe
care o acoper e uneori foarte mic.Fantezia inventat de mintea omului poate fi de categorie uoar,
bizareria i suprarealismul unei mari pri a Absurdului nu l-ar fi satisfcut mai mult pe Artaud dect
limitarea piesei psihologice. Ceea ce a vrut el cutnd sacrul, era absolutul:vroia un teatru care s fie
un loc sacru (sfnt), vroia ca teatrul s funcioneze printr-un grup de actori i regizori pasionai care
vor crea prin propria lor fire o serie nesfrit de imagini scenice violente, producnd explozii ale
umanului att de puternice i imediate nct nimeni s nu se mai ntoarc la teatrul de anecdot i
conversaie.Vroia ca teatrul s cuprind tot ceea ce, n mod normal, e apanajul crimei i al
rzboiului.Vroia un public care s renune la sigurana sa, s se lase ptruns, ocat, uimit i violat,
astfel nct, n acelai timp, s fie ptruns de o nou i puternic trire.
Acest lucru sun extraordinar i totui nate o ndoial scitoare.Ct de pasiv l face teatrul
pe spectator? Artaud susine c numai n teatru ne eliberm de formele recognoscibile n care ne
trim zilnic viaa.Asta a fcut din teatru un loc sacru unde se poate afla o realitate mai mare.Cei care
19

i privesc opera cu suspiciune se ntreab ct de cuprinztor este acest adevr i, n al doilea rnd, ct
de valabil este experiena? Un totem, un strigt din rrunchi - ele fac s crape zidul prejudecii
oricui; un urlet poate cu siguran s-i pun curajul la ncercare.Dar e revelator acest lucru, este
creator, terapeutic acest contact cu propriile tale reprimri? E cu adevrat sacru? sau Artaud ne duce,
n pasiunea sa, napoi la o lume inferioar, departe de nzuin, departe de lumin, la D.H.Lawrence,
la Wagner. Nu cumva e o adiere de fascism n cultul iraionalului? Este anti-inteligen acest cult al
invizibilului? E o negare a minii?
Ca la orice profet, trebuie s desprim omul de continuatorii si.Artaud nu i-a realizat
niciodat propriul su teatru.Poate c fora viziunii sale e ca morcovul din faa nasului nostru, nu-l
poi prinde niciodat.Desigur, chiar el vorbea despre un mod complet al vieii, despre un teatru unde
activitatea actorului i activitatea spectatorului snt mnate de aceeai nevoie disperat.
A-l aplica pe Artaud nseamn s-l trdezi pe Artaud. S-l trdezi pentru c ntotdeauna e
folosit numai o parte din gndirea sa, pentru c ntotdeauna e mai uor s aplici reguli n munca unei
mini de actori pasionai dect n vieile unor spectatori necunoscui care, din ntmplare, au intrat la
teatru.
Nu-i mai puin adevrat c, de la sesizantele cuvinte Teatrul Cruzimii, s-a produs o cutare
pe dibuite a unui teatru mai violent, mai puin raional, extrem, mai puin verbal, mai periculos.Exist
o plcere pentru ocurile violente.Singura problem cu ocurile violente este c ele dispar repede. Ce
urmeaz dup un oc? Aici e impedimentul. Trag cu un pistol ntr-un spectator - am fcut-o odat i, o secund, am posibilitatea s ajung la el ntr-un mod diferit. Trebuie s asociez aceast
posibilitate unui scop, altfel, o secund mai trziu, el s-a ntors la loc:ineria e cea mai mare for pe
care o cunoatem.Art o fie albastr - nimic altceva dect culoarea albastru - albastrul e o expunere
direct care provoac o emoie, dar n clipa urmtoare impresia dispare. Ridic o tor purpuriu
strlucitoare, e o impresie diferit, dar dac cineva nu prinde acest moment, cine tie de ce, cum i
pentru ce, ncepe i aceasta s dispar.Problema e c oricine se poate trezi c trage primele focuri
fr s tie unde poate duce lupta. O singur privire ctre public ne d un impuls irezistibil s-l
asaltm, nti tragi i pe urm pui ntrebri. Acesta e drumul spre Happening.
Un Happening e o invenie foarte puternic, distruge de la prima lovitur multe forme
moarte precum mohoreala cldirilor de teatru i lipsa de farmec a podoabelor cortinei, a plasatoarei,
a garderobei, a programului, a barului.Un Happening poate fi oriunde, oricnd, orict, nu se cere
nimic, nimic nu este tabu. Un Happening poate fi spontan, poate fi formal, poate fi anarhic, poate
genera o energie care intoxic.n spatele Happening-ului e strigtul "Trezete-te!" Van Gogh a
fcut multe generaii de cltori s priveasc regiunea Provence cu ochi noi, iar teoria Hapeningurilor e c un spectator poate fi bruscat s vad ceva nou, astfel nct el s se trezeasc la viaa din
jurul lui. Pare c are sens acest lucru, iar n Happening-uri influena Zen i a Pop Art-ului se mbin
pentru a face o combinaie american perfect logic a secolului douzeci. Dezamgirea n cazul unui
Happening prost trebuie vzut pentru a fi crezut.Dai-i unui copil o cutie cu vopsele i, dac
amestec toate culorile, rezultatul va fi ntotdeauna acelai amestec tulbure de gri maroniu.Un
Happening este ntotdeauna nscocirea cuiva i, inevitabil, reflect nivelul celui care l-a inventat.
Dac este creaia unui grup, el reflect resursele interioare ale grupului. Aceast form liber e prea
adesea nchis n aceleai simboluri obsesive:fin, budinci, suluri de hrtie, mbrcat, dezbrcat,
schimbatul hainelor, ap, aruncatul apei, stropit, mbriri, rostogoliri, contorsionri. Simi c dac
un Happening devine un mod de via atunci, prin contrast, cea mai monoton via ar fi un
Happening fantastic.Un Happening poate deveni foarte uor nu mai mult dect o serie de ocuri moi
urmate de cderi care duc, ncet-ncet, la neutralizarea urmtoarelor ocuri nainte ca acestea s se
produc. Sau, altfel spus, frenezia celui care-l ocheaz l taseaz pe cel ocat pn ce acesta devine
o alt form de Public Mort:la nceput dorete ocul, dar apoi e asaltat pn devine apatic.
Faptul simplu e c happening-ul a dat via nu celei mai uoare, ci celei mai precise dintre
forme.Pentru c ocurile i surprizele las urme n reflexele spectatorului, astfel nct el e dintr-odat
mai deschis, mai alert, mai treaz, posibilitatea i responsabilitatea apar la fel i pentru privitor i
pentru interpret.Clipa trebuie folosit, dar cum, pentru ce? Aici, ne ntoarcem din nou la ntrebarea
de baz:totui, ce cutm? Teoria lui "f-o singur" din Zen nu rezolv problema. Happening-ul este o
mtur nou, de mare eficien.Cur mizeria, cu siguran, dar n timp ce face curenie se aude din
nou vechea disput, ntre form i lipsa de form, libertate i disciplin:o dialectic veche de cnd
Pitagora care a pus n opoziie termenii Limitat i Nelimitat.E foarte bine s foloseti frme de Zen
20

pentru a afirma principiul c existena este existen, c fiecare manifestare conine n ea totul, i c o
lovitur n fa, o ciupitur de nas sau o budinc snt n mod egal Budha.Toate religiile afirm c
invizibilul e vizibil tot tim-pul.Dar aici ceva scrie.nvtura religioas - inclusiv Zen - afirm c
acest vizibil-invizibil nu poate fi vzut automat, el poate fi vzut numai n anumite
circumstane.Circumstaneele se pot referi la anumite stri sau la o anumit nelegere.n orice caz, a
nelege vizibilitatea invizibilului e o oper de o via.Arta sacr e un sprijin pentru asta i, astfel,
ajungem la o definiie a teatrului sacru.Un teatru sacru nu numai c prezint invizibilul, dar ofer
condiii care fac posibil perceperea sa.Happening-ul poate fi pus n relaie cu toate acestea, dar
inadecvarea actual a Happening-ului este c refuz s cerceteze adnc problema percepiei. Credina
naiv e c strigtul "Trezete-te!" e suficient, c strigtul "Triete!" d via. Desigur, e nevoie de
mai mult. Dar ce?
Un happening a fost la origine o creaie a unui pictor care, n loc de vopsea i pnz, sau clei
i rumegu, sau obiecte solide, a folosit oameni ca s fac anumite relaii i forme. Ca i pictura, un
happenig e n intenie un obiect nou, o nou construcie n lume, ca s-o mbogeasc, s sporeasc
natura, s stea alturi de viaa de zi cu zi. Celor care gsesc c happening-ul e plictisitor, suporterul
le riposteaz spunnd c orice lucru e la fel de bun ca oricare altul.Dac unele snt mai "rele" dect
altele, asta, se spune, e rezultatul limitrii spectatorului i al ochilor si obosii.Cei care particip la
un happening i gsesc o plcere n asta, i pot permite s privesc cu indiferen plictiseala outsiderului.Chiar faptul c particip, le intensific percepia.Cel care i pune o hain pentru a merge la
oper, spunndu-i "mi place ocazia" i un hippy care-i pune hainele nflorate c s mearg la un
spectacol uor de noapte, ambii se ndreapt, n felul lor, n aceeai direcie.Ocazie, Spectacol,
Happening - cuvintele snt interanjabile.Structurile snt diferite.Opera este fcut i repetat dup
principiile tradiionale, spectacolul cellalt se desfoar pentru prima i ultima oar conform
ntmplrii i mediului.Amndou snt adunri sociale cldite deliberat care caut invizibilitatea ce
ptrunde i anim obinuitul.
Exist muli oameni care ncearc s accepte provocarea. Voi cita numai trei.
Unul este Merce Cunningham.Plecnd de la Martha Graham, el a dezvoltat o companie de
balet ale crei exerciii zilnice snt o continu pregtire pentru ocul eliberrii.Un balerin clasic este
antrenat s respecte i s urmeze fiecare detaliu al micrii date.El i-a antrenat corpul ca s se
supun, tehnica lui i este i slujitor, aa c n loc s fie absorbit n crearea micrii, el poate lsa
micarea s se desfoare ntr-o intim relaie cu desfurarea muzicii.Balerinii lui Merce
Cunningham, care snt foarte antrenai, i folosesc disciplina pentru a fi mai contieni de fluxul
aprut atunci cnd micarea se desfoar pentru prima dat, aceast tehnic permindu-le s-i
urmeze imboldul, s se elibereze de stngcia unuia neantrenat.Cnd improvizeaz - n timp ce se nasc
ideile i circul ntre ei, niciodat repetndu-se, mereu n micare - pauzele prind contur, astfel nct
ritmurile pot fi percepute ca fiind corecte iar proporiile adevrate. Totul e spontan i totui exist o
ordine.n tcere exist multe posibiliti; haos sau ordine, harababur sau model, toate zac
nedezvoltate. Invizibilul-fcut vizibil are o natur sacr, i, n timp ce danseaz, Merce Cunningham
tinde ctre o art sacr.
Probabil c scrisul cel mai intens i mai personal al vremii noastre este al lui Samuel
Beckett. Piesele lui Beckett snt simboluri ntr-un sens exact al cuvntului.Un simbol fals e moale i
vag, un simbol adevrat e puternic i clar.Cnd spunem "simbolic", nelegem adesea ceva plictisitor
de obscur. Un simbol adevrat e ceva specific, e singura form pe care o poate avea un adevr
anume.Cei doi oameni ateptnd lng un copac pipernicit, omul care se nregistreaz pe el pe band,
cei doi oameni prsii ntr-un turn, femeia ngropat pn la mijloc n nisip, prinii din lada de gunoi,
cele trei capete din urne, acestea snt pure invenii, imagini proaspete definite precis i care stau n
scen ca obiecte.Snt maini teatrale. Oamenii le zmbesc, dar rmn pe poziie; ele rezist la
critic.N-ajungem nicieri dac ateptm s ni se spun ce reprezint, dar fiecare are o relaie cu noi
pe care n-o putem nega.Dac acceptm acest lucru, simbolul va deschide n noi un mare i miraculos
O.
Astfel sumbrele piese ale lui Beckett devin piese luminoase, unde disperatul obiect creat este
martor la ferocea dorin de a fi martor al adevrului.Beckett nu spune "nu" cu satisfacie. El
inventeaz acest "nu" nemilos din nzuina spre un "da" i astfel disperarea sa este forma negativ din
care poate fi extras conturul opusului ei.
21

Exist dou moduri de a vorbi despre condiia uman:unul e procesul inspiraiei, prin care
toate elementele pozitive ale vieii pot fi revelate, al doilea e procesul unei viziuni oneste, prin care
artistul depune mrturie pentru orice lucru a vzut.Primul proces depinde de revelare:el poate fi
cauzat de dorine sacre. Al doilea depinde de onestitate i nu trebuie s fie umbrit de dorine sacre.
n Zile fericite, Beckett exprim exact aceast distincie. Optimismul doamnei ngropate n
pmnt nu e o virtute, este elementul care o orbete n ce privete adevrul situaiei sale.Pentru cteva
clipe, ea i percepe propria condiie, dar imediat le nltur cu buna ei dispoziie. Aciunea lui
Beckett asupra publicului este exact ca aciunea acestei situaii asupra personajului principal.Publicul
se foiete, se agit i casc, iese afar sau i inventeaz ori i sdete n minte orice form imaginar
de contestaie ca un mecanism de prevenire a adevrului inconfortabil.Din pcate, aceast dorin de
optimism i mpiedic pe muli scriitori s gseasc sperana.Cnd l acuzm pe Beckett de pesimism,
noi sntem personajele lui Beckett dintr-o scen de Beckett.Cnd acceptm ce spune Beckett ca atare,
dintr-odat totul se transform.La urma urmei, e un alt public cel al lui Beckett:cei care, n orice ar,
nu ridic obstacole intelectuale, care nu ncerac prea tare s analizeze mesajul.Acest public rde i
strig (plnge) i, n final, celebreaz mpreun cu Beckett.Acest public pleac de la piesele lui,
piesele lui sumbre, mbogit i hrnit, cu inima mai uoar, plin de o ciudat bucurie
iraional.Poezia, nobilitatea, frumuseea, magia, dintr-odat, toate aceste cuvinte suspecte se ntorc
din nou n teatru.
n Polonia exist o companie mic condus de un vizionar, Jerzy Grotowski, care are
deasemenea o int sacr.Teatrul, crede el, nu poate fi un scop n sine.Teatrul este, precum dansul
sau muzica la unele secte ale derviilor, un vehicol, un mijloc de auto-explorare, de studiu al sinelui,
o posibilitate de salvare. Actorul se are pe sine nsui drept cmp al muncii sale.Acesta este mai bogat
dect cel al pictorului, dect cel al muzicianului, pentru c, pentru a explora, el trebuie s recurg la
toate aspectele sale.Mna, ochiul, urechea i inima snt ceea ce studiaz i mijloacele cu care
studiaz.Din aceast perspectiv, a interpreta e o oper de o via.Actorul i lrgete cunoaterea de
sine, pas cu pas, prin circumstanele dureroase, mereu schimbtoare, ale repetiiilor i prin
momentele punctuale ale spectacolului.n termenii lui Grotowski, actorul las "rolul" s-l ptrund.
La nceput i se opune, dar, printr-o munc constant, el dobndete controlul tehnic al mijloacelor
sale psihice i fizice prin care obstacolele snt ndeprtate. "Auto-penetrarea" prin rol e legat de
expunere:actorul nu ezit s se arate exact aa cum e, pentru c i d seama c secretul rolului i
cere s se deschid pe sine, revelndu-i propriile secrete. Astfel c actul spectacolului este unul de
sacrificiu, al unui sacrificiu pe care cei mai muli dintre oameni prefer s-l ascund iar acest
sacrificiu este darul su pentru spectator.n acest caz, exist o similaritate ntre relaia actor-public i
aceea ntre preot i credincios.E evident c nu oricine poate fi preot i nici o religie tradiional nu
cere asta de la toat lumea. Exist profani - care dein roluri necesare n via - i cei care i asum
alte sarcini de dragul profanilor. Preotul exercit ritualul pentru sine dar i pentru alii.Actorii lui
Grotowski i ofer spectacolul ca pe o ceremonie, dar i pentru cei ce doresc s asiste.Actorul
invoc, dezvluie ceea ce zace n fiecare om i ceea ce ascunde viaa de zi cu zi. Teatrul acesta este
sacru pentru c scopul su este sacru:el are un loc clar definit n comunitate i rspunde unei nevoi
pe care biserica nu o mai poate mplini. Teatrul lui Grotowski este tot att de nchis pe ct e ajungerea
la idealul lui Artaud. Este un mod complet de via pentru toi membrii si i astfel se afl n contrast
cu cea mai mare parte din alte tipuri de avant-garde i grupuri experimentale a cror oper este
amestecat i de obicei invalidat din lipsa mijloacelor.Muli dintre cei care fac experimente nu pot
face ceea ce vor pentru c condiiile exterioare le snt foarte potrivnice.Distribuiile snt la ntmplare,
timpul de repetiie e consumat de nevoia asigurrii traiului zilnic, decoruri inadecvate, costume,
lumini etc. Ei se plng de srcie, care e i scuza lor. Grotowski face din srcie un ideal. Actorii si
au renunat la tot n afara corpului. Ei au instrumentul uman i timp fr limit, nu-i de mirare c se
simt cel mai bogat teatru din lume.
Aceste trei tipuri de teatru, Cunningham, Grotowski i Beckett au cteva lucruri n
comun:mijloace puine, munc intens, disciplin riguroas, precizie absolut.Dei, aproape c e o
condiie, ele snt un teatru pentru elite.Merce Cunningham joac de obicei n faa unor sli srace i
dac admiratorii si snt scandalizai de faptul c nu e sprijinit, el trece cu uurin peste asta.Beckett
umple foarte rar o sal medie.Grotowski joac pentru treizeci de spectatori, e o opiune deliberat.El
e convins c problemele cu care se nfrunt att el ct i actorii snt att de mari nct a avea i
problema unui public mai mare n-ar duce dect la diluarea muncii sale.Mi-a spus odat. "Cutrile
22

mele i au la baz pe regizor i pe actor.Ale tale - pe regizor, actor i public.Accept c e posibil, dar
pentru mine e prea indirect".Are dreptate? Snt acestea singurele moduri de teatru care s ating
"realitatea"? Ele, cu siguran, snt conforme cu ele nsele i se nfrunt cu aceeai ntrebare
fundamental:"De ce teatrul?", i fiecare i-a gsit rspunsul.Fiecare pornete de la dorina lor,
fiecare se strduie s-o ating.i totui chiar limpezimea deciziei lor aduce o pat de culoare
opiunilor dar i o limitare a domeniului.Ei nu pot fi i esoterici i populari n acelai timp.Nu exist
mulimi la Beckett, nici falstaffi.Pentru Merce Cunnin-gham, ca i pentru Schoenberg altdat, ar fi
fost nevoie de un tour de force pentru a reinventa Ring a ring o' Roses sau pentru a fluiera God Save
The Queen.n viaa particular, actorul lui Grotowski colecioneaz discuri de jazz, dar nu exist
versuri pop pe scena care e viaa lui.Aceste tipuri de teatru exploreaz viaa, dar ceea ce conteaz ca
find via e limitat.Viaa "real" face imposibile anumite caracteristici "nereale".Dac am citi acum
descrierile pe care le face Artaud despre propriile sale spectacole imaginare, am vedea c ele reflect
propriile lui gusturi i imageria romantic din epoc, pentru c exista o anume preferin pentru
sumbru i mister, pentru cntare, pentru strigte nefireti, pentru un cuvnt dect pentru o fraz,
pentru forme uriae, mti, pentru regi, mprai i papi, pentru sfini, pctoi i cei care se
autoflageleaz, pentru dresuri negre i zvrcoliri n pielea goal.
Un regizor care lucreaz numai cu elemente care exist n afara sa, se amgete creznd c
opera lui e mai obiectiv dect este.Prin opiunea pentru exreciii, chiar prin felul n care i
ncurajeaz un actor s-i gseasc libertatea de sine, un regizor nu se poate mpiedica s-i
proiecteze pe scen propria stare. Supremul jiu-jitsu, pentru un regizor, ar fi s stimuleze o astfel de
revrsare a bogiei interioare a actorului nct ea s transforme complet natura subiectiv a
impulsului su originar. Dar, de obicei, schema regizorului sau a coregrafului apare la suprafa i
aici experiena obiectiv dorit s-ar putea transforma n expresia imageriei personale a vreunui
regizor. Noi ncercm s prindem invizibilul, dar nu trebuie s pierdem legtura cu bunul sim. Dac
limbajul nostru e prea special, vom pierde o parte din credina spectatorului.Modelul, ca ntotdeauna,
este Shakespeare.inta sa este tot timpul sacrul, metafizicul, dar el nu face niciodat greeala s
rmn prea mult la cea mai nalt altitudine. El tie ct de greu e pentru noi s rmnem n compania
absolutului, aa c ne readuce mereu pe pmnt, iar Grotowski recunoate acest lucru cnd vorbete
de nevoia de "apoteoz" i "deriziune".Trebuie s admitem c n-o s putem vedea niciodat tot
invizibilul. Deci, dup ce ne form pentru asta, trebuie s ne recunoatem nfrngerea, s coborm pe
pmnt i s-o lum de la capt.
M-am abinut s vorbesc despre Living Theatre pn acum pentru c acest grup, condus de
Julian Beck i Judith Malina, e unul special din toate punctele de vedere.E o comunitate nomad.Se
mic prin lume dup propriile sale legi i adesea n contradicie cu legile rii unde se afl.El asigur
un mod complet de via pentru fiecare dintre membrii si, vreo treizeci i ceva de brbai i femei
care triesc i lucreaz mpreun, fac dragoste, copii, joac, inventeaz piese, fac exerciii fizice i
spirituale, discut i-i mprtesc tot ce le apare n cale.Dar, mai presus de tot, ei snt o comunitate,
dar snt o comunitate numai pentru c au o funcie special care d un sens existenei lor
comune.Aceast funcie este interpretarea. Fr interpretare, grupul s-ar usca. Ei joac pentru c
actul i faptul spectacolului corespund unei enorme nevoi comune.Ei snt n cutarea unui sens n
viaa lor i, ntr-un fel, chiar fr public, ei tot vor trebui s joace, pentru c faptul teatral este culmea
i centrul cutrii lor.Totui, fr un public, spectacolele lor i pierd substana, publicul este
ntotdeauna stimulul fr de care un spectacol ar fi o simulare.De asemenea, ei snt o comunitate
practic care fac spectacole ca s-i ctige existena i pe care le ofer spre vnzare.n Living
Theatre, exist trei necesiti care devin una:actorii exist de dragul spectacolului, i ctig existena
prin spectacol iar spectacolele conin cele mai intense i particulare momente ale vieii lor de grup.
ntr-o zi, caravana lor se poate opri.S-ar putea ntmpla, ntr-un mediu ostil - aa cum a fost
la nceput, la New York - n care caz, funcia grupului va fi s provoace i s divid publicul pentru al face mai contient de incomoda contradicie dintre modul de via de pe scen i acela din afara
ei.Propria identitate a actorilor va fi mereu stabilit i restabilit de ctre tensiunea fireasc i
ostilitatea dintre ei nii i mediu. Sau, ei ar putea s se stabileasc ntr-o comunitate mai mare i s
mprteasc cteva din valorile acesteia.Ar fi vorba atunci de o unitate diferit i de o tensiune
diferit. Tensiunea va fi asumat i de public i de scen, ea ar fi expresia unei cutri indecise a unui
sacru nedefinit.
23

De fapt, Living Theatre, att de exemplar n multe privine, nu a dat nc piept cu dilema sa
esenial.Cutarea sacrului fr o tradiie, fr rdcini, e silit s se ntoarc la multele tradiii i
rdcini - Yoga, Zen, psihanaliza, cri, palavre, descoperiri, inspiraie - un eclectism bogat, dar
periculos. Pentru c metoda care duce spre ceea ce caut ei, nu poate fi un adaos. A scdea, a da la o
parte se pot face numai n lumina unei constante. Ei snt nc n cutarea acesteia.
ntre timp, snt alimentai continuu de un umor foarte american i o bucurie care e
suprarealist, fiind cu ambele picioare nfipte hotrt n pmnt.

ntr-un voodoo din Haiti, ca s ncepi o ceremonie ai nevoie doar de un stlp i de

lume.ncepi s bai tobele i, acolo, departe, n Africa, zeii i aud chemarea.i ei se hotrsc s vin,
i cum voodoo este o religie foarte pragmatic, ia n considerare ct timp e nevoie ca un zeu s treac
Atlanticul.Aa c bai tobele n continuare, cntnd i bnd rom.Astfel, te pregteti.Trec apoi cinciase ore i zeii apar, zboar deasupra capetelor, dar nu merit s te uii n sus pentru c, firete, snt
invizibili.Aici stlpii devin importani.Fr un stlp, nimic nu poate lega lumile vizibilului i
invizibilului.Stlpul, ca i crucea, e o intersecie.Prin lemnul lui, ngropat, se strecoar spiritele i
acum ele snt gata pentru a doua faz a metamorfozei. Acum e nevoie de un vehicol uman, i l aleg
pe unul dintre participani.O lovitur, un geamt sau dou, un scurt paroxism pe pmnt i omul este
posedat.El se ridic n picioare, este un altul, cu zeul n el.Zeul are acum form.Poate fi cineva care
glumete, se mbat i ascult plngerile tuturor.Primul lucru pe care l face preotul, numit Houngan,
cnd vine zeul, este s-i strng mna i s-l ntrebe cum a fost cltoria.O fi el zeu, dar acum nu mai e
ireal, e acolo, se poate ajunge la el, e pe msura noastr.Brbatul obinuit sau femeia i pot vorbi, i
pot strnge mna, se pot certa, l pot njura, se pot culca cu el i, astfel, n fiecare noapte, haitianul e
n contact cu marile puteri i mistere care i domin zilele.
n teatru, de secole, tendina a fost ca actorul s fie pus la distan, pe o platform, nrmat,
mpodobit, luminat, pictat, pe tocuri, astfel nct s-l conving pe netiutor c el e sacru, c arta sa e
sacr.nsemna, oare, asta respect (veneraie)? Sau era doar teama celui expus c luminile ar fi prea
puternice i apropierea prea mare? Astzi, am vorbit despre simulare. i am redescoperit c avem
nc nevoie de un teatru sacru. Deci, unde s-l cutm? n ceruri sau pe pmnt ?
Teatrul brut

Teatrul popular a salvat ntotdeauna situaia.El a luat mai multe forme de-a lungul
timpului, dar toate au un numitor comun:un tip de brutalitate.Sare, transpiraie, zgomot, miros. E-un
teatru care nu e ntr-un teatru, un teatru n crue, n vagoane, pe platforme, cu public n picioare,
care bea, stnd n jurul meselor, cu public care particip, dnd replici, un teatru n camere din spate,
n camere de sus, n ure, cu reprezentaii unice, cu afie - buci de hrtie -agate n hol, cu perdele
uzate ca s acopere schimbrile rapide, cuvntul acesta, teatru, ine loc de toate, chiar i de
candelabre.Am avut multe discuii zadarnice cu arhiteci care construiesc teatre noi i am ncercat n
van s-mi gsesc cuvintele prin care s le comunic convingerea mea c problema nu e cldirea, bun
sau rea:un loc frumos poate s nu determine exuberana, n timp ce o sal oarecare poate fi un
extraordinar loc de ntlnire. Acesta este misterul teatrului, iar n nelegerea acestui mister const
posibilitatea unic de a-l ordona ntr-o tiin.n alte forme ale arhitecturii exist o relaie ntre
contient, un proiect clar i buna funcionare.Un spital bine proiectat poate fi mai eficace dect unul
alandala.Dar n ce privete teatrele, problema proiectului nu poate demara logic.Nu e vorba de a
expune analitic care snt cerinele, ct de bine pot fi organizate, cci, de obicei, asta duce la o sal
domestic, convenional, adesea rece.tiina construirii teatrelor trebuie s plece de la studierea a
ceea ce determin cea mai vie relaie ntre oameni, i dac aceasta nu e mai bine servit prin
asimetrie, chiar prin dezordine.Dac aa stau lucrurile, care poate fi regula acestei dezordini? Un
24

arhitect poate s-o duc mai bine dac lucreaz ca un scenograf, micnd din intuiie buci de carton,
dect dac construiete dup plan, cu rigla i compasul.De vreme ce credem c blegarul este un
ngrmnt bun, nu mai are sens s fim pretenioi, dac teatrul pare c necesit un anumit element
brut, el trebuie acceptat ca un component al solului su natural.La nceputurile muzicii electronice,
unele studiouri germane au pretins c pot face orice sunet produs de instrumentele naturale, ba chiar
mai bine.Apoi au descoperit c toate sunetele lor erau marcate de o anume uniformitate steril.Aa
c au analizat sunetele fcute de clarinete, flaute, viori i au constatat c fiecare not coninea o
proporie remarcabil de zgomot pur i simplu:de fapt, era un scrit sau o combinaie de rsuflare
grea cu uieratul vntului n pdure. Dintr-un punct de vedere purist, asta era o mizerie, dar
compozitorii s-au vzut curnd silii s fac mizerie sintetic, ca s-i "umanizeze"
compoziiile.Arhitecii snt orbi la acest principiu i, n fiecare epoc, cele mai vitale experiene
teatrale se produc n afara locurilor destinate special pentru acestea.Gordon Craig a influenat
Europa, jumtate de secol, cu cteva spectacole date la Hampstead, ntr-o biseric.Marca teatrului
brechtian - jumtatea de cortin alb - a aprut practic ntr-o pivni, cnd o srm a trebui s fie
ntins de la un perete la altul. Teatrul Brut e apropiat de oameni.Poate fi unul de ppui, poate fi - ca
n satele greceti de azi - unul de umbre.El se remarc, de obicei, prin absena a ceea ce se numete
stil.Stilul cere rgaz.A face ceva n condiii aspre (brute) e ca o revoluie, pentru c tot ce i cade n
mn poate deveni o arm.Teatrul Brut nu alege cu grij.Dac publicul este nervos, atunci e clar c
mai important e s strigi la cei care deranjeaz sau s improvizezi un gag dect s pstrezi unitatea
stilului n scen.n luxul teatrului de mare clas, orice poate fi acelai lucru; ntr-un teatru brut,
pentru btlie izbeti ntr-o gleat, pentru team foloseti fina. Arsenalul e inepuiza-bil:aparte-ul,
pancarta, trimiterile privind locul respectiv, cntecele, dansul, glumele de context, abuzul de
accidente, tempo-ul, zgomotul, folosirea contrastelor, exagerrile pentru a mai scurta, nasurile false,
pntecele umflate cu cli, tipurile cunoscute.Teatrul popular, eliberat de unitatea stilului, vorbete, de
fapt, un limbaj foarte sofisticat i stilizat. Un public popular nu are de regul vreo dificultate n a
accepta imperfeciunea accentului sau a costumului sau n a pendula ntre mim i dialog, realism sau
sugestie.Spectatorii urmresc firul povetii, fr s fie contieni c, undeva, exist un set de
standarde care au fost nclcate.Martin Esslin a scris c n nchisoarea San Quentin prizonierii, care
vedeau o pies pentru prima dat n viaa lor, fiind confruntai cu Ateptndu-l pe Godot n-au avut
nici o pro-blem n a urmri ceea ce era de neneles pentru spectatorii de teatru obinuii.
Unul dintre pionierii micrii de reconsiderare a lui Shakespeare, a fost William Poel.O
actri mi-a povestit odat c lucrase cu Poel la un spectacol cu Mult zgomot pentru nimic, care a
fost prezentat acum vreo cincizeci de ani pentru o singur sear ntr-o sal sumbr din
Londra.Spunea c la prima repetiie, Poel a venit cu o cutie plin de tieturi din ziare din care a scos
fotografii bizare, desene, imagini rupte din publicaii. "Asta eti tu", a spus el, dndu-i imaginea unei
debutante la Picnicul Regal. Altuia, un cavaler n armur, un portret de Gainsborough sau numai o
plrie.El voia, cu toat simplitatea, s spun cum vzuse piesa cnd o citise, ntr-un mod direct, ca
un copil, nu ca un adult care i supraveghea cunotinele de istorie i de epoc.Prietena mea mi-a
spus c aceast combinaie de pre-pop-art avea o omogenitate extraordinar.Snt convins.Poel a fost
un mare inovator i a vzut clar c nu exista o relaie ntre consisten (logic) i adevratul stil al lui
Shakespeare.Am fcut odat un spectacol cu Chinurile zadarnice ale dragostei unde am mbrcat un
personaj numit Poliistul Dull ntr-un tipic poliist victorian pentru c numele su mi-a amintit, dintrodat, de figura tipic a poliistului londonez.Din alte motive, celelalte personaje erau costumate n
haine de secol optsprezece stil Watteau, dar nimeni nu a realizat acest anacronism.Demult, am vzut
un spectacol cu mblnzirea scorpiei n care toi actorii se mbrcaser exact cum au vzut ei
personajele:mi amintesc i acum de un cawboy i de un personaj gras cu nasturii atrnndu-i de la o
uniform ciudat, i asta era de departe cea mai bun prezentare a piesei pe care am vzut-o.
Desigur, dintre toate, murdria e aceea care d asprimii cel mai mult din marca sa.Murdria
i vulgaritatea snt naturale, obscenitatea e vesel:prin acestea, spectacolul i asum rolul social
eliberator, pentru c, prin natura sa, teatrul popular este anti-autoritar, anti-tradiional, anti-fast, antipretenie. Acesta este teatrul zgomotului iar teatrul zgomotului e cel al aplauzelor.
Gndii-v la cele dou mti teribile care se ncrunt la noi din attea cri de teatru.n
Grecia antic, ni se spune, aceste mti reprezentau dou elemente egale:tragedia i comedia.Cel
puin, aa snt artate mereu, ca parteneri egali.De atunci, teatrul "legitim" a fost, totui, considerat
cel important n timp ce Teatrul Brut a fost considerat ca mai puin serios.Dar orice ncercare de a
25

revitaliza teatrul s-a ntors la sursele populare.Meyerhold avea cele mai nalte inte, el s-a strduit s
prezinte pe scen toate ale vieii, maestrul su venerat era Stanislavski, Cehov era prietenul su, dar,
de fapt, el s-a ntors la circ i music-hall. Brecht era obsedat de cabaret, Joan Littlewood tnjea dup
blci, Cocteau, Artaud, Vahtangov, att de diferii unul de altul, toi aceti pretenioi s-au ntors ctre
oameni (la popor).Iar Teatrul Total este tocmai combinaia acestor ingre-diente.Teatrul experimental
iese mereu din cldirile teatrelor i se ntoarce la o camer sau la aren. Musicalul american, atunci
cnd, foarte rar, e bine realizat, este adevratul loc de ntlnire al artelor americane i nu opera.Spre
Broadway se ndreapt poeii, coregrafii i compozitorii americani.Un coregraf precum Jerome
Robbins este un exemplu interesant pentru cum trece de la teatrul abstract al lui Balanchine i
Martha Graham spre asprimea spectacolului popular.Dar cuvntul "popular" nu e satisfctor n
ntregime; "popular" nseamn i trgul de ar i oamenii ntr-o veselie inofensiv.Tradiia popular
este i muctoare, o satir feroce, i o caricatur grotesc.Aceast calitate era prezent i n cea mai
deplin form de teatru brut, teatrul elizabethan.n teatrul englez de azi, obscenitatea i truculena au
devenit motorul renaterii.Suprarealismul e brut, Jarry e brut.Teatrul lui Spike Milligan are pe deplin
aceast calitate, un teatru unde imaginaia, eliberat de anarhie, zboar, ca un liliac slbatic, din orice
form posibil.Milligan, Charles Wood i ali civa snt o direcie ctre ceea ce poate deveni o
puternic tradiie englezeasc.
Am vzut dou spectacole cu Ubu Rege de Jarry care ilustreaz diferena ntre o tradiie
brut i una artistic.Era un spectacol cu Ubu la televiziunea francez care, prin mijloace electronice,
demonstra o mare virtuozitate.Regizorul reuea cu mare strlucire s prind ideea marionetelor n alb
i negru cu actori pe viu; ecranul era mprit n benzi nguste aa ca s arate ca n benzile comice
desenate.Dl. Ubu i Dna Ubu erau desenele animate ale lui Jarry, erau Ubu ca la carte. Dar nu ca n
via; publicul nu a acceptat niciodat cruda realitate a povestirii.El a vzut nite ppui nvrtindu-se,
s-a zpcit i plictisit i a nchis televizorul. Aceast pies virulent protestatar devenise un jeu
d'esprit pretenios.Aproape n aceeai perioad, a fost un spectacol ceh cu Ubu la televiziunea
german. Aceast versiune n-a respectat nici una din imaginile i indicaiile lui Jarry.A inventat un stil
de ultim or al pop-art-ului, realizat din couri de gunoi, gunoi i rame vechi de fier de pat. Dl. Ubu
nu era vreun Hopa Mitic mascat, ci un netot mecher, Dna Ubu era o trf neglijent,
atrgtoare:contextul social era clar.De la prima imagine, cu Dl.Ubu mpiedicndu-se n chiloi cnd
s-a dat jos din pat n timp ce o voce scitoare ntreba de ce nu e el Regele Poloniei, publicul a fost
prins i a putut urmri desfurarea suprarealist a povetii pentru c a acceptat situaia primitiv i
personajele aa cum i-a convenit.
Toate acestea privesc aparena brutului, dar care e intenia acestui teatru? n primul rnd, el
exist ca s produc bucurie i rs, fr s-i fie ruine, ceea ce Tytone Guthrie numete "teatrul
ncntrii", i orice teatru care poate cu adevrat produce ncntare i-a meritat numele.Alturi de
lucrri serioase, angajate i documentate, trebuie s existe i iresponsabi-litatea.Asta e tot ce ne pot
oferi teatrul comercial, teatrul de bulevard, dar, adesea, e ceva obosit, uzat.Amuzamentul cere mereu
o nou ncrctur electric, hazul de dragul hazului nu e imposibil, dar rareori e
suficient.Frivolitatea poate fi aceast ncrctur, verva poate fi un bun curent electric, dar cu
condiia ca bateriile s fie mereu rencrcate:trebuie s apar figuri noi, idei noi.O glum nou moare
imediat i reapar tot cele vechi. Comedia cea mai puternic e nrdcinat n arhetipuri, n mitologie,
n situaii recurente i e, inevitabil, ancorat profund n tradiiile sociale.Comedia nu se nate
ntotdeauna din miezul unei contradicii sociale. E ca i cum tradiii comice diferite se bifurc n mai
multe direcii. Pentru un timp, dei curentul nu se vede, el continu s curg, i apoi, ntr-o zi, el
seac.
Nu exist vreo regul clar care s interzic gagurile i efectele fcute de dragul
lor.Personal, cred c a regiza un musical poate fi o experien mai plcut dect oricare alt form de
teatru.S lucrezi la o figur de dexteritate, poate fi o mare ncntare.Dar totul e s existe aceast
impresie de prospeime:alimentele conservate i pierd gustul.Teatrul Sacru are un tip de energie,
Teatrul brut are altele. El este alimentat de uurin i veselie,dar aceeai energie poate produce
revolt i opoziie.Aceasta este un fel de energie militant, este energia mniei, uneori energia
urii.Energia creatoare din spatele bogiei inventive, n spectacolulu lui Berliner Ensemble cu Zilele
Comunei, este aceeai energie cu care se ridic baricade-le.Energia din Arturo Ui te duce direct la
rzboi.Dorina de a schimba societatea, de a o confrunta cu eterna ei ipocrizie este o mare surs
26

energetic.Figaro, Falstaff sau Tartuffe produc demistificarea prin rs iar scopul autorului e de a
determina o schimbare social.
Remarcabila pies a lui John Arden, Dansul sergentului Musgrave, poate fi considerat, din
multele sensuri, i ca o ilustrare a felului cum ia fiin teatrul. Musgrave se afl n faa unei mulimi,
ntr-o pia, pe o scen improvizat, i ncearc s comunice, cu toat fora, crezul lui despre oroarea
i inutilitatea rzboiului.Improvizaia lui e o autentic pies de teatru popular iar recuzita sa:arme,
steaguri i un schelet n uniform pe care l trage dup el.Cnd, cu toate acestea, nu reuete s
transmit mulimii acest mesaj, energia sa disperat l face s gseasc alte mijloace expresive i, ntro clip de inspiraie, btnd cu piciorul, ncepe s danseze i s cnte frenetic.Dansul su e o
demonstraie despre cum se poate crea nevoia de a proiecta un sens, o form imprevizibil
n acest caz se poate observa dublul aspect al teatrului brut:dac sacrul e dorina ardent
pentru invizibil prin incarnrile sale vizibile, teatrul brut e i el expresia unui elan puternic ctre un
anumit ideal.Ambele feluri de teatru provin din aspiraiile profunde i reale ale publicului lor, ambele
declaneaz infinite resurse de energie, de energii diferite, dar sfresc prin a determina zone n care
anumite lucruri chiar nu pot fi admise.Dac sacrul creaz o lume n care rugciunea este mai real
dect rgitul, n teatrul brut e invers.Rgitul va fi real iar rugciunea va fi privit comic.Teatrul Brut
pare s nu aibe stil, convenii, limite, dar n practic, le are pe toate.Aa cum n via a purta o hain
veche poate fi la nceput un semn de sfidare pentru a deveni o atitudine, tot astfel teatrul brut poate
deveni un scop n sine.Omul de teatru popular care sfideaz, poate fi att de prozaic nct s nu
admit nici un fel de avnt. El poate chiar s nu cread c asta e posibil, c raiul poate fi i el un loc
de plimbare.i aceasta ne aduce acolo unde Teatrul Sacru i Teatrul Brut snt cu adevrat
antagonice.Teatrul sacru privete invizibilul iar acest invizibil conine toate impulsurile ascunse din
om. Teatrul Brut privete faptele oamenilor i, pentru c e prozaic i direct, pentru c accept
ticloia i rsul, pare mai bun dect un sacru vag.
Nu se poate s trecem mai departe fr s ne oprim asupra implicaiilor produse de cel mai
radical, cel mai puternic i mai influent om de teatru din epoca noastr, Brecht.Oricine e preocupat
serios de teatru nu-l poate neglija pe Brecht.Este figura central a epocii noastre i toat creaia
teatral de azi pleac de la sau se ntoarce la afirmaiile i creaiile sale.S lum chiar cuvntul pe care
el l-a introdus n vocabularul nostru:distanare.Ca autor al acestui cuvnt, Brecht a intrat n istorie.El
a nceput s lucreze ntr-o perioad n care cele mai multe dintre teatrele germane erau dominate fie
de naturalism, fie de acel asalt total al operei destinat s l curee pe spectator de orice sentiment,
pn la uitarea de sine.Orict via ar fi fost pe scen, ea reclama, n schimb, pasivitate din partea
publicului.
Pentru Brecht, un teatru necesar nu putea niciodat s nu priveasc societatea pe care o
slujea. Nu exista un al patrulea zid ntre actori i public.inta actorului era s determine un rspuns
exact de la un public pe care l respecta n ntregime.Din cauza acestui respect, Brecht a introdus
ideea distanrii, pentru c distanarea e un apel la a te opri:distanarea taie, ntrerupe, oprete ceva
pentru a-l aduce la lumin, cerndu-ne s ne uitm nc o dat.Distan-area este, mai presus de orice,
un apel la spectator, la puterea lui de concentrare asupra sa, pentru a-l determina s devin tot mai
responsabil cnd accept ceea ce vede, numai dac acest lucru l convinge ca adult.Brecht respinge
noiunea romantic a teatrului n care devenim din nou copii.
Efectul de distanare i happening-ul snt similare, dar i opuse.ocul happening-ului se
produce pentru a nltura toate barierele create de raiune, ocul distanrii se produce pentru a
scoate la iveal din noi toat puterea raiunii.Distanarea se produce n mai multe feluri i la diferite
nivele.O aciune scenic normal ne va aprea real dac este convingtoare astfel nct s o
considerm, temporar, drept un adevr obiectiv.O fat violat apare plngnd n scen.Dac
interpretarea ei ne emoioneaz suficient, automat acceptm n subtext concluzia c ea e o victim i
nc una nenorocit.Dar s presupunem c un clovn o urmrete, mimn-du-i lacrimile, i c reuete
prin talentul su s ne fac s rdem.Zeflemeaua lui ne distruge prima reacie.i atunci, spre cine se
ndreapt simpatiile noastre? Adevrul caracterului ei, poziia ei, ambele snt puse sub semnul
ntrebrii de ctre clovn i, n acelai timp, propria noastr sentimentalitate este expus.Dac e
dezvoltat suficient, o astfel de serie de fapte poate, dintr-odat, s ne fac s confruntm concepiile
noastre despre bine i ru.Brecht credea c, determinnd publicul s evalueze elementele dintr-o
situaie, teatrul rspundea scopului de a conduce publicul spre o mai dreapt nelegere a societii n
care tria i, astfel, s descopere n ce mod aceasta era capabil de schimbare.
27

Distanarea opereaz prin antitez:parodia, imitarea, critica, ntreaga retoric e permis.Ea

este metoda teatral pur a schimbului dialectic.Distanarea este limbajul de azi la fel de plin de
posibiliti ca i poezia.Este instrumentul posibil al unui teatru dinamic ntr-o lume n schimbare.Prin
distanare am putea ajunge la acele zone pe care Shakespeare le-a atins folosind procedeele dinamice
ale limbajului.Distanarea poate fi foarte simpl, nu mai mult dect un set de artificii fizice.Am vzut
pentru prima dat, cnd eram copil, ntr-o biseric din Suedia, un astfel de artificiu:cutia milei avea un
vrf cu care erau erau nepai cei care adormeau n timpul slujbei.Joan Littlewood folosea costume
de Pierrot pentru soldai etc. Distanarea are posibiliti nesfrite.Ea intete continuu spre a
desumfla baloanele retoricii la actori. Contrastul, la Chaplin, ntre sentimental i catastrofic, este tot
distanare.Adesea, cnd un actor e luat de rol, el poate deveni tot mai exagerat, de un sentimentalism
tot mai ieftin i, totui, poate antrena publicul.n acest caz, distanarea ne ine treji cnd o parte din
noi vrea s se predea necondiionat emoionalului.Dar, este foarte dificil s influenezi obinuinele
spectatorilor.La finalul primului act din Regele Lear, cnd lui Glaucester i se scot ochii, am aprins
lumi-nile n toat sala nainte ca aceast cruzime s fie ndeplinit, pentru ca spectatorii s fie
ptruni, nainte s aplaude automat.n Paris, am fcut tot ce era posibil, cu Vicarul, pentru a
descuraja aplauzele, pentru c o astfel de apreciere a talentului actorilor prea irelevant pentru
evocarea unui lagr de concentrare.Evident, ns, nefericitul Glaucester i acel greos personaj,
doctorul de la Auschwitz, au prsit scena n aceleai aplauze.
Jean Genet poate crea cea mai elocvent limb, dar surpriza n piesele sale e produs de
invenia vizual prin care snt suprapuse seriosul, frumosul, grotescul i ridicolul. Puine pasaje din
teatrul modern snt att de dense i seductoare precum punctul culminant din prima parte n
Paravanele unde aciunea scenic este scrierea de graffiti despre rzboi pe mari suprafee albe, n
timp ce fraze violente, personaje groteti i marionete uriae formeaz un monument al
colonialismului i al revoluiei.Aici, fora creatoare este inseparabil de seriile de procedee care devin
expresia ei.O alt pies a lui Genet, Negrii, nu-i revel sensul ntreg dect atunci cnd exist o relaie
dinamic ntre public i actori.Cnd a fost jucat n Paris, cu un public de intelectuali, piesa a fost un
divertisment literar baroc, n Londra, unde nu exista un public interesat fie de literatura francez, fie
de negri, a fost de neneles, iar n New York a fost electrizant, n spectacolul lui Gene Frankel. Mi
s-a spus c impactul depindea n fiecare sear de proporia dintre albii i negrii prezeni n sal.
Marat-Sade n-ar fi putut exista nainte de Brecht.Piesa a fost conceput de Peter Weiss n
ideea distanrii pe mai multe nivele.Evenimentele din Revoluia francez nu pot fi acceptate literal,
pentru c snt interpretate de nebuni iar aciunile lor snt sub semnul ntrebrii pentru c regizorul lor
este Marchizul de Sade.Ba, mai mult, evenimentele din 1780 snt vzute de oameni trind n 1808 i
1966. De fapt, cei care privesc reprezint un public de la nceputul secolului trecut fiind i ei nii,
cei din secolul douzeci.Aceast intersecie de planuri complic referinele n fiecare moment i
solicit fiecare spectator.n final, azilul e cuprins de amoc, actorii improvizeaz cu toat fora i,
pentru o clip, imaginea scenic devine naturalist i irezistibil de real.Nimic n-ar putea aceast
revolt, nimic, n concluzie, n-ar putea opri nebunia lumii.i tocmai n acest moment, n spectacolul
de la Royal Shakespeare, o regizoare tehnic a intrat n scen i, cu un fluier, a oprit toat
nebunia.Era ceva enigmatic n aceast aciune.O clip n urm, totul prea fr speran;acum, se
terminase, actorii i scoteau perucile, sigur, era un spectacol. Aa c am nceput s aplaudm.Dar,
brusc, actorii au nceput s ne aplaude pe noi, ironic.O clip noi am reacionat ostil fa de ei ca
indivizi, i n-am mai aplaudat.Menionez acest lucru ca pe un exemplu tipic de distanare prin care
fiecare moment ne silete s ne reconsiderm poziia.
Exist o relaie interesant ntre Brecht i Craig. Craig dorea o umbr simbolic n locul unei
pduri din carton vopsit pentru c era contient c o informaie inutil ne distrage atenia pe seama a
ceva mult mai important.Brecht i-a nsuit aceast rigoare i a aplicat-o nu numai la decor, ci i la
actor i la atitudinea publicului.Dac el a procedat prin eliminarea emoiei superficiale, i a detaliilor
innd numai de psihologia personajelor, explicaia e c a dorit ca tema s apar mai clar.Pe vremea
lui Brecht, un actor german - i muli dintre actorii englezi de azi - credea c sarcina sa era de a-i
prezenta personajul ct mai complet posibil.Asta nseamn c el i cheltuie puterea de observaie i
imaginare n a gsi detalii suplimentare pentru portretul su cci, precum pictorii mondeni, el vrea ca
tabloul s fie ct se poate de asemntor cu modelul. Nimeni nu i-a spus c ar mai fi i alte scopuri.
Brecht a introdus aceast idee simpl i teribil c, prin "complet", nu trebuie s se neleag "ca-n
via".El a scos n eviden faptul c fiecare actor trebuie s slujeasc aciunea piesei, dar ct vreme
28

acesta nu nelege care este aciunea real, care e scopul ei real, din punctul de vedere al autorului i
n relaie cu exigenele lumii exterioare mereu n schimbare (i de ce parte se situeaz el n lupta care
divide lumea), el nu are cum s tie ce slujete.Totui, cnd nelege exact ce i se cere, ce trebuie s
fac, abia atunci i nelege rolul.Cnd se va vedea pe sine n relaie cu ntregul piesei, va realiza nu
numai c snt prea multe detalii dect cere piesa, dar i c tot ceea ce e inutil poate face apariia sa
mai puin pregnant n scen.El i va considera atunci mult mai imparial personajul, se va uita la
trsturile sale simpatice sau antipatice dintr-un alt punct de vedere, i, n final, decizia sa va fi
diferit fa de aceea - pe care o considera esenial - cnd voia s se "identifice" cu
personajul.Desigur, aceasta e o teorie care l poate deruta pe actor, pentru c dac vrea s-o aplice
prin a-i suprima instinctul i a deveni un intelectual, va fi un dezastru.E o greeal s crezi c orice
actor poate juca numai dup teorie.Nici un actor nu poate juca un cod. Orict de stilizat sau
schematic este textul, actorul trebuie ntotdeauna s cread, ntr-o anumit msur, n viaa scenic a
animalului pe care l reprezint.Nu e mai puin adevrat c un actor poate juca n o mie de feluri iar a
juca portretul unui personaj nu e singura sa alternativ.Brecht a introdus, de fapt, ideea actorului
inteligent, capabil s judece valoarea aportului su.Au fost i mai snt nc muli actori care fac o
mndrie din a nu ti nimic despre politic i care consider teatrul drept un turn de filde.Pentru
Brecht, un astfel de actor nu-i merit locul ntr-o trup de aduli:un actor dintr-o comunitate care
sprijin teatrul, trebuie s fie la fel de implicat n lumea exterioar precum e n propria sa meserie.
Cnd teoria e pus n cuvinte, drumul spre confuzie e deschis.Spectacolele lui Brecht bazate
pe scrierile sale, dar realizate nu la Berliner Ensemble, snt fidele teoriilor sale dar au rar bogia
gndului i sentimentului lui Brecht.Adesea acest aspect este neglijat i spectacolul devine
rece.Teatrul cel mai viu devine mort cnd vigoarea sa brut a disprut:i Brecht e distrus de ctre
sclavi mori .Cnd Brecht vorbea despre actorii care neleg ceea ce fac, el nu-i imagina c totul
poate fi fcut doar prin analiz i discuie. Teatrul nu este o sal de cursuri iar un regizor care nu are
dect o viziune pedagogic asupra lui Brecht nu-i poate face piesele mai vii dect un pedant pe acelea
ale lui Shakespeare.Calitatea muncii, la repetiii, provine n ntregime din calitatea climatului de lucru,
iar creativitatea nu poate fi produs prin explicaii.Limbajul repetiiilor e ca viaa nsi:folosete
cuvintele, dar i tcerile, stimulii, parodia, rsul, durerea, disperarea, sinceritatea i disimularea,
activitatea i odihna, claritatea i haosul. Brecht a tiut acest lucru i, n ultimii ani, i-a suprins pe
colaboratorii si spunnd c teatrul trebuie s fie naiv.Prin aceasta el nu-i renega opera de-o
via:pentru el, a pune n scen o pies era ntotdeauna o form de joc, a urmri o pies, deasemenea.
ntr-o manier deconcertant, el vorbea att despre elegan ct i despre divertisment.Nu ntmpltor
n multe limbi exist acelai cuvnt pentru "pies" ("joc") i "a juca".
n scrierile sale teoretice, Brecht face diferena dintre real i ireal, i cred c aceasta a stat la
originea unei confuzii uriae.n semantic, subiectivul e ntotdeauna opus obiectivului, iluzia e opus
faptelor.Din aceast cauz, teatrul su se supune celor dou posibiliti:public i particular, oficial i
neoficial, teoretic i practic.Opera sa practic e bazat pe un sens profund al vieii interioare a
actorului; dar, n public, aceast via i e refuzat, pentru c viaa interioar a unui personaj poart
stigmatul "psihologi-cului".Cuvntul "psihologic " e valoros n discuii, precum "natura-list", i poate
fi folosit cu dispre pentru a nchide discuia sau marca un punct.Din nefericire, el duce, deasemenea,
i la o simplificare, punnd n opoziie limbajul aciunii - care este dur, strlucitor i eficace - cu
limbajul psihologiei, care este freudian, slab, imprecis, sumbru.Din acest punct de vedere, desigur,
psihologia iese n pierdere.Dar aceast diferen ntre real i ireal e real? Cci totul este iluzie.
Schimbul de impresii prin imagini este limbajul nostru de baz.n clipa n care un om exprim o
imagine, n aceeai clip cellalt o nelege.Aceast asociere nsuit de cei doi este limbajul.Dac
asocierea nu evoc nimic n cellalt, dac nu se produce o clip de iluzie mprtit, atunci nu are
loc nici un schimb.Brecht ddea adesea exemplul unui om care descrie un accident pe strad ca pe o
povestire.S lum i noi acest exemplu i s observm procesul de percepie care este implicat
aici.Cnd cineva ne descrie un accident pe strad, procesul psihic este complicat.El poate fi vzut cel
mult ca un colaj tridimensional, cu sonor, pentru c simultan resimim mai multe lucruri fr legtur
unele cu altele.l vedem pe cel care ne vorbete, i auzim vocea, tim unde ne aflm i, n acelai timp,
percepem supra-pus peste el, scena pe care o descrie.Plenitudinea i fora acestei iluzii de o clip
depind de convingerea i abilitatea lui.Depind i de ce fel de om este. Dac este un tip cerebral, adic
unul la care alerteea i vitalitatea rezid n cap, noi vom percepe mai mult impresii de idei dect
senzaii.Dac este un tip necenzurat emoional, vor aprea alte impresii, astfel nct, fr vreun efort
29

sau cutri din partea lui, el va recrea inevitabil o imagine mai complet a accidentului dect i-o
amintete, i noi o vom primi n consecin.Oricum ar fi, el ne transmite o reea complex de impresii
i, pe msur ce le percepem, credem n ele, lsndu-ne, astfel, furai pentru un moment.
n orice proces de comunicare, iluziile se ntrupeaz i dispar.Teatrul lui Brecht este un
complex de imagini care solicit adeziunea noastr.Cnd Brecht vorbea cu dispre despre iluzie, nu
asta acuza el.El se referea la un tip de imagine privilegiat care continu s se impun i dup ce-i
atingea scopul, precum un copac de carton.Cnd, ns, Brecht afirma c exist n teatru ceva numit
iluzie, ideea era c mai exist ceva care nu e iluzie.Astfel, el a opus iluzia realitii.Ar fi mai bine dac
noi am opune iluzia moart iluziei vii, mesajul imprecis celui viu, formele fosilizate umbrelor
mictoare, imaginea ngheat celei dinamice.Ceea ce vedem adesea este personajul nchis ntr-o
imagine nconjurat de un interior cu trei perei.Asta numim de obicei iluzie teatral, dar Brecht ne
sugereaz c noi o urmrim ntr-o stare de ncredere amorf i necritic.Dac, totui, un actor st pe
o scen goal, lng o pancart, ca s ne aduc aminte c sntem la teatru, atunci, n cuvintele simple
ale lui Brecht, noi nu cdem prad iluziei, ci urmrim ca aduli i judecm.Aceast diferen e mai
clar n teorie dect n practic.
Spectatorul care privete un spectacol naturalist de Cehov sau o tragedie greac
tradiional, nu poate crede c se afl n Rusia sau n Teba.i, totui, e suficient ca n fiecare din
cazuriun actor de for s spun un text puternic pentru ca spectatorul s fie prins de iluzie, dei,
firete, el realizeaz n fiecare clip c se afl, de fapt, la teatru.Scopul nu e cum s evii iluzia:totul
este iluzie numai c unele lucruri snt mai iluzorii dect altele.Ce nu convinge este iluzia stngace.n
schimb, iluzia bazat pe impresiile care se schimb fulgertor in treaz acuitatea imaginaiei
noastre.Iluzia e ca un punct minuscul din imaginea de televiziune:dureaz pentru clipa cerut de
rostul ei.
E o eroare obinuit a-l considera pe Cehov drept scriitor naturalist ca i, de altfel, multe
dintre piesele confuze i subirele din anii din urm, numite "felii de via", care se revendic din
cehovianism. Dar Cehov n-a realizat niciodat o "felie de via".El a fost un doctor care, cu infinit
delicatee i grij, a extras cele mai profunde straturi de via. Le-a cultivat i apoi le-a ordonat ntrun mod extrem de ingenios astfel nct o parte a acestei ingenioziti era att de artificial deghizat
nct rezultatul s fie o intruziune n realitate, ceea ce nu era cazul.Oricare pagin din Trei surori d
impresia c auzim viaa derulndu-se ca de pe o band de magnetofon.Dac examinm cu atenie,
vom vedea c e o construcie bazat pe coincidene la fel de mari ca la Feydeau:vasul cu flori care se
rstoarn, pompierii care trec exact n acel moment.Cuvntul, ntreruperea, muzica din deprtare, un
zgomot din culise, intrarea n scen, ieirea, toate, pas cu pas, creaz, prin limbajul iluziilor, iluzia
dominant a feliei de via.Aceast serie de impresii este, n egal msur, o serie de distanri:fiecare
ruptur este o provocare subtil i un apel la a gndi.
Am menionat deja cteva spectacole din Germania de dup rzboi. Am vzut odat, ntr-o
mansard la Hamburg, un spectacol cu Crim i pedeaps, i seara aceea, nainte ca spectacolul de
patru ore s se termine, a devenit pentru mine una dintre cele mai izbitoare experiene teatrale de
pn atunci.Din cauza purei necesiti, nu se mai punea problema de stil teatral.Asta era esena unei
arte motenit de la povestitorul care se uita la publicul su i i ncepea povestea.Toate teatrele din
ora fuseser distruse, dar aici, n mansard, cnd un actor, stnd pe un scaun, i-a btut genunchii i a
nceput s spun: "Era n anul 18...cnd un tnr student, Roman Rodionovici Raskolnikov...", toi am
fost ptruni de un teatru viu.
Ptruni. Ce nseamn asta? Nu tiu.tiu numai c aceste cuvinte i acel ton sczut al vocii
aduseser ceva, undeva, pentru noi toi.Eram cei care ascultau, copii ascultnd povestea dinaintea
culcrii dar n acelai timp i aduli, pe deplini contieni de ceea ce se ntmpla.n clipa urmtoare,
foarte aproape de noi, s-a deschis o u i a aprut actorul care l interpreta pe Raskolnikov; eram
deja scufundai n dram.Ua prea cnd un felinar de strad, cnd ua camerei propietresei, cnd a
holului.i, totui, cum acestea nu erau dect impresii fragmentate care deveneau prezente doar atunci
cnd erau necesare, i-apoi dispreau din nou, noi nu am pierdut din vedere c eram nghesuii ntr-o
camer aglomerat, urmrind o poveste.Poves-titorul putea s adauge amnunte, putea s explice i
s filosofeze, personajele puteau s treac de la un joc naturalist la monolog, un actor putea,
ntorcndu-i spatele, s fie alt personaj, i, pas cu pas, punct cu punct, cu micri succesive, era
recreat n ntregime lumea complex a lui Dostoievski.
30

n roman, convenia e att de liber, relaia scriitorului cu cititorul su att de lejer:poi

invoca trecutul i apoi s-l nlturi, tranziia de la lumea exterioar la aceea interioar este natural i
continu. Reuita experimentului din Hamburg mi-a reamintit din nou ct de grotesc i stngaci,
inadecvat i demn de mil poate deveni teatrul, nu numai cnd e nevoie de un grup de oameni i de
nite mainrii care scrie ca s ne transporte dintr-un loc ntr-altul, ci i atunci cnd trecerea de la
lumea aciunii la aceea a gndului trebuie s fie explicat prin orice mijloc, prin muzic, prin schimbri
de lumin sau ale locului de joc.
n film, Godard a fost acela care a provocat o revoluie cnd a artat ct de relativ este
realitatea ntr-o scen filmat.n timp ce generaii de cineati elaboraser legi privind continuitatea i
canoanele montajului, astfel nct s nu fie afectat realitatea unei aciuni continue, Godard a artat c
aceast realitate nu era dect o alt convenie fals i retoric.Filmnd o scen i imediat distrugndu-i
adevrul aparent, a fcut o bre n Iluzia moart i a lsat s izbucneasc un curent de impresii
contrare.El este adnc influenat de Brecht.
Celebrul spectacol al lui Berliner Ensemble cu Coriolanus a pus clar n eviden unde ncepe
iluzia i unde se sfrete ea.n multe privine, aceast versiune a fost un triumf.Multe dintre aspectele
piesei au fost revelate ca i cum era pentru prima dat i rar au fost puse n scen att de bine.Trupa a
abordat piesa din punct de vedere social i politic, ceea ce nsemna c modul standardizat mecanic
prin care erau rezolvate scenele cu mulimi din Shakespeare nu mai era posibil.Ar fi fost imposibil sl mai determini pe unul dintre acei actori inteligeni, care interpreta un cetean anonim, s produc
aclamaii, oapte, s urle la comand cum a fcut orice figurant de-a lungul timpului.Energia care
alimentase lunile de munc n urma crora toat structura conflictelor secundare fusese luminat,
venea din interesul actorului pentru temele sociale.Rolurile mici nu erau plictisitoare pentru actori, nu
se simeau marginali pentru c, era evident, ei susineau anumite idei, fascinante la studiu, stimulante
pentru discuie.Poporul, tribunii, btlia, adunrile, totul era bogat n semnificaii. Toate formele
teatrului erau chemtate n sprijin, costumele ddeau iluzia cotidianului, dar poziiile n scen aveau
rigoarea unei tragedii.Vorbirea era uneori nobil, alteori uzual, luptele foloseau vechi tehnici
chinezeti pentru a sugera sensuri moderne.N-a existat un singur moment de teatru convenional i
nici vreun moment emoionant care s fie gratuit.Coriolan nu era idealizat i nici simpatic:era
exploziv, violent, nu de admirat, dar convingtor.Totul slujea aciunea care, ea nsi, era clar ca
lumina zilei.
Dar a aprut o mic defeciune care, pentru mine, a devenit o eroare profund,
revelatoare.Marea scen a confruntrii ntre Coriolan i Volumnia, la porile Romei, fusese
rescris.Nu vreau s critic nici o clip principiul rescrierii lui Shakespeare - la urma urmei, textele lui
nu se pierd -, fiecare poate face ce crede de cuviin i nimeni nu sufer.Intereseaz rezultatul.Brecht
i colaboratorii si n-au vrut ca toat concentrarea aciunii s fie n jurul relaiei ntre Coriolan i
mama sa. Ei credeau c asta nu poate fi ceva interesant pentru contemporanii lor.n schimb, au vrut
s ilustreze ideea c nici un lider nu este indispensabil.i atunci au inventat ceva. Coriolan le-a cerut
cetenilor Romei, dac erau gata s se predea, s fac un semnal cu fum. La captul discuiei cu
mama sa, el vede o coloan de fum ridicndu-se deasupra zidurilor i se bucur.Mama sa i spune,
ns, c fumul nu e un semnal al predrii, ci unul de la fierriile unde locuitorii i pregteau armele
pentru a-i apra oraul.Coriolan i-a dat atunci seama c Roma poate continua s triasc i fr el
i i-a presimit nfrngerea.i a cedat.
Teoretic, aceast nou intrig e la fel de interesant i de satisfctoare ca i cea veche.Dar
fiecare pies a lui Shakespeare are un sens organic.Pe hrtie se pare c un episod poate fi nlocuit cu
altul i, n multe dintre piesele sale, snt cu siguran scene i pasaje care ar putea fi tiate sau
deplasate.Dar dac ai cuitul ntr-o mn, ai nevoie de un stetoscop n cealalt.Scena dintre Coriolan
i mama sa este intim legat de chiar tema central a piesei.Precum furtuna, n Lear, sau un monolog
al lui Hamlet, coninutul ei emoional genereaz cldura prin care fuzioneaz sau se nlnuie gnduri
raionale i argumente dialectice.Fr conflictul ntre cei doi protagoniti, n forma lui cea mai
intens, piesa e castrat.Dup ce s-a terminat, rmnem cu o amintire mai puin persistent despre
ea.Fora scenei dintre Coriolan i mama sa depinde tocmai de acele elemente care n-au neaprat
sens.Nici limbajul psihologic nu ne ajut pentru c etichetrile nu mai conteaz.Numai accentul unui
adevr foarte profund poate inspira respectul nostru.Noi nu putem ptrunde complet esena unui
mister.
31

Opiunea lui Berliner Ensemble implic i faptul c atitudinea lor social ar fi fost mai puin
pregnant dac ar fi acceptat c natura uman n context social e insondabil.Din punct de vedere
istoric, nelegem c un teatru care detest individualismul comple-zent al artei burgheze, ar fi trebuit
s se intereseze de fapte.
La Pekin, pare normal astzi s fluturi caricaturi uriae ale unor personaje de pe Wall Street
care pun la cale rzboaie i distrugeri i care suport consecinele.Dac se compar acest lucru cu ali
factori din China militant contemporan, se vede c e o art popular vie, nu lipsit de valoare.n
multe ri din America Latin, unde singura activitate teatral const n copierea nereuit a
succeselor strine iniiate de impresari improvizai, teatrul ncepe s capete un sens numai n relaie
cu lupta revoluionar, pe de o parte, i cu licririle unei tradiii populare sugerat de cntecele
muncitoreti i legendele rneti, pe de alt parte.De fapt, exprimarea temelor militante de azi prin
structura moralitilor tradiionale de tip catolic, poate s fie singura posibilitate, n anumite regiuni,
de a a stabili un contact viu cu un public popular.Pe de alt parte, n Anglia, ntr-o societate n
schimbare, n-ar avea nici un sens s atepi ca un teatru angajat s urmeze linia partidului,
presupunnd c s-ar putea gsi aa ceva, cci, aici, nimic nu e definit cu adevrat, cel puin n zona
politicului i a ideilor politice, aici, se produce o constant reexaminare care variaz de la onestitatea
cea mai scrupuloas la evaziunea cea mai frivol. Bunul sim natural i idealismul natural, denigrarea
natural i romantismul natural, democraia natural, buntatea natural, sadismul natural i
snobismul natural, toate compun un mima de confuzie intelectual.
Evenimentele care s-au derulat n anii din urm, asasinate, schisme, prbuiri, revolte i
rzboaie locale, toate au avut un efect demistificator crescnd.Cnd teatrul ajunge s reflecte un
adevr propriu unei societi, el exprim mai degrab dorina de schimbare dect convingerea c se
poate face o schimbare ntr-un anume fel.Desigur, snt puse din nou sub semnul ntrebrii rolul
individului n societate, obligaiile i nevoile sale, problema a ceea ce-i aparine lui i ce-i aparine
statului.Din nou, la fel ca-n perioada elizabethan, omul se ntreab de ce triete i n raport cu ce
s-i defineasc viaa.Nu e ntmpltor c noul teatru metafizic al lui Jerzy Grotowski apare ntr-o
ar mbibat att de Comunism ct i de Catolicism.Peter Weiss - nscut ntr-o familie evreiasc, cu
educaie ceh, de limb german, trind n Suedia i cu simpatii marxiste - a aprut chiar n momentul
n care brechtianismul su s-a asociat unui individualism obsesiv, la un nivel de neregsit nici la
Brecht. Jean Genet a stabilit un raport ntre colonialism, rasism i homosexualitate i exploreaz
contiina francez prin propria sa degradare. Fantasmele sale i aparin, dar snt i ale unei naiuni, i,
astfel, el e aproape de descoperirea unor mituri.
Problema difer de la ar la ar.Totui, s admitem c, n ansamblu, toi am motenit de la
secolul 19 un interes obsesiv pentru sentimentele burgheze, care sufoc i ntunec attea opere
create n secolul 20 n toate rile.Att de mult a fost studiat individul sau cuplul izolat sau ntr-un
context social foarte restrns, nct pare i acesta izolat.Relaia ntre om i societatea n schimbare
este ntotdeauna aceea care d o nou via, adncime i adevr temei sale personale. La Londra sau
la New York, pies dup pies prezint personaje care rmn izolate ntr-un context vag, astfel nct
eroismul, autodistrugerea i martiriul devin agonii romantice n deert.
Diferena ntre marxiti i ne-marxiti provine din importana acordat fie individului, fie
analizei societii.Numai marxistul este acela care abordeaz o situaie din punct de vedere tiinific i
dialectic, ncercnd s descopere factorii economici care dtermin aciunea.Exist i economiti sau
sociologi nemarxiti, dar orice scriitor care i plaseaz personajul n context istoric e aproape sigur
c o va face dintr-un punct de vedere marxist.i asta e din cauz c marxismul i asigur o structur,
un instrument i o int:lipsit de aceste trei elemente, scriitorul se va ntoarce spre Om, dar ntr-un
mod vag i confuz.Un scriitor foarte bun nemarxist poate fi i el un fel de expert i ar putea face o
alegere foarte precis n lumea neltoare a experienei individuale.Autorul epic de piese marxiste
aduce rareori n opera sa acest sens al individualitii umane, poate i pentru c nu dorete s
considere cu egal imparualitate puterea i slbiciunea omului.Poate c, n mod ciudat, pentru acest
motiv are tradiia pop n Anglia un asemenea succes: apolitic, nealiniat, i totui perfect adaptat unei
lumi n care bombele, drogurile, Dumnezeu, prinii, sexul, nelinitile individuale snt inseparabile i
iluminate de o dorin, nu prea puternic, dar totui o dorin privind un fel de schimbare sau de
transformare.
E o provocare pentru toate teatrele din lume care n-au nceput nc s privesc n fa
micrile timpului nostru, aceea de a absorbi brechtianismul, de a studia ce a nsemnat Berliner
32

Ensemble i de a vedea toate faetele societii care nu i-au gsit nc locul pe scenele lor izolate.E o
provocare pentru teatrele revoluionare din rile cu o situaie revoluionar clar definit, ca n
America Latin, pentru a le folosi n vederea unor teme clar definite.O provocare e i pentru Berliner
Ensemble i continuatorii si, aceea de a reconsidera ceea ce e ntunecat n fiina uman.Exist o
singur posibilitate:s ne uitm la afirmaiile lui Artaud, Meyerhold, Stanislavski, Grotowski, Brecht
i s le comparm cu viaa din locul unde lucrm.Care este acum scopul nostru n raport cu oamenii
din jur? Avem nevoie de eliberare? Eliberare de ce, i n ce fel?

Shakespeare este modelul unui teatru care i cuprinde i pe Brecht i pe Beckett, dar care i
depete pe amndoi.Avem ne-voie, n teatrul post-brechtian, s ne gsim drumul nainte, ntorcndu-ne la Shakespeare.La Shakespeare, introspecia i metafizica nu atenueaz
nimic.Dimpotriv.Prin ireconcilierea opoziiei dintre Brut i Sacru, prin scrnetul atonal al registrelor
discordante, resim-im impresiile tulburtoare i de neuitat ale pieselor lui.Pentru c aceste
contradicii snt foarte puternice, ele ard n noi foarte intens.
Firete, nu putem scoate peste noapte un al doilea Shakespeare.Dar, cu ct vedem mai clar
n ce const fora teatrului su, cu att i pregtim drumul.De pild, ne-am dat seama n sfrit c
absena decorului n teatrul elizabethan a fost una dintre marile sale liberti.n Anglia, cel puin,
toate spectacolele snt influenate, de o vreme, de descoperirea c piesele lui Shakespeare au fost
scrise pentru a fi jucate fr pauz i c structura lor cinematografic, decupajul n scene scurte unde
intriga principal se ntretaie cu cea secundar, fcea parte dintr-un ntreg.Un ntreg dezvluit numai
ntr-o manier dinamic, adic prin succesiunea nentrerupt a scenelor. Fr acest dinamism, efectul
i puterea lor snt micorate la fel ca la proiecia unui film, cu pauze i interludii muzicale dup
fiecare bobi-n.Scena elizabethan era ca mansarda din Hamburg despre care am vorbit:era o
platform neutr, deschis -, un spaiu cu cteva ui care i permitea, astfel, dramaturgului s
antreneze spectatorii ntr-o serie nelimitat de iluzii, nglobnd, dac voia, ntreaga lume fizic.S-a
mai observat c structura permanent a teatrului elizabethan, cu parterul su plat i deschis, cu
marele balcon i cu a doua galerie, mai mic, era o diagram a universului aa cum era vzut de
public i de dramaturg n secolul 16:zeii, curtea i poporul, trei nivele, deci, separate, dar adesea
amestecndu-se, scena fiind modelul filosofic ideal.
Ce nu s-a remarcat ndeajuns e faptul c libertatea de micare n teatrul elizabethan nu era
numai o chestiune de decor.Ar fi superficial s crezi c, dac un spectacol modern produce schimbri
rapide de la o scen la alta, acesta a nvat lecia esenial a vechiului teatru.Cel mai important lucru
e c teatrul acelui secol nu numai c i permitea dramaturgului s cutreiere lumea, dar i lsa drum
liber de la o lume a aciunii la una a impresiilor interioare.Cred c acest lucru este cel mai important
astzi pentru noi.n epoca lui Shakespeare, drumul spre descoperirea lumii reale, aventura cltorului aruncndu-se n necunoscut aveau ceva pasionant pe care noi nu mai putem spera s-l recptm
ntr-o epoc n care planeta nu mai are secrete iar perspectiva cltoriilor interplanetare ne pare ca o
plictiseal considerabil.Totui, Shakespeare nu a fost mulumit cu misterul unor continente
necunoscute. Prin metaforele sale - imagini extrase dintr-o lume a descoperirilor fabuloase - el
ptrunde o exis-ten psihic ale crei geografie i micri snt la fel de importante pentru nelegerea
noastr i astzi.
ntr-un raport ideal cu actorul pe o scen goal, am trece incontinuu de la un plan general la
un plan-detaliu, urmrindu-l pe actor n micrile sale, srind de la o scen la alta, planurile
nclecndu-se adesea.Comparat cu mobilitatea filmului, teatrul era greoi i strident, dar cu ct ne
apropiem de adevrata goliciune a teatrului, cu att ne apropiem de un teatru ale crui uurin i
portan le depesc pe cele ale televiziunii i filmului.Fora pieselor lui Shakespeare const n aceea
c prezint fiina uman simultan n toate aspectele sale:le putem identifica dar ne i putem detaa.O
situaie esenial ne tulbur subcontientul;inteligena noastr o ur-mrete, o comenteaz i
filosofeaz.Brecht i Beckett snt prezeni aici, dar nempcai.Ne identificm emoional, subiectiv cu
situaiile, dar n acelai timp le i evalum politic, obiectiv, n relaie cu societatea.Pentru c ceea ce
este profund depete cotidianul, un lim-baj nobil, folosirea ritualic a ritmului pun n valoare
aspecte ale vieii disimulate de aparene.Dar cum poetul i vizionarul nu par ca oamenii obinuii,
pentru c starea epic nu e una n care trim n mod normal, e posibil i pentru Shakespeare s ne
33

aduc aminte unde ne aflm, i s ne fac s revenim la lumea brut i familiar, unde lucrurilor le
snt spuse pe nume, printr-o ruptur de ritm, prin ntoarcere la proz, printr-o alunecare spre argou
sau printr-un cuvnt direct inspirat chiar de limbajul publicului.Astfel, Shakespeare a reuit acolo
unde nici nainte nici dup el, nu a mai reuit altcineva:s scrie piese care traverseaz mai multe stri
de conti-in.A ajuns aici datorit unei tehnici - esena, de fapt, a stilului su - care e o brutalitate a
structurii i un amestec contient al contrariilor putnd trece drept o absen a stilului.Voltaire n-a
ajuns s neleag acest lucru i l-a calificat drept "barbar".
Am putea lua ca exemplu Msur pentru msur. Pn cnd literaii nu s-au decis dac
aceast pies este o comedie sau nu, ea nu s-a jucat.De fapt, aceast ambiguitate o face una dintre
cele mai relevante dintre operele lui Shakespeare, avnd cele dou elemente, Sacru i Brut, dispuse
aproape schematic unul lng altul.Ele snt opuse, dar coexist.n Msur pentru msur exist o
lume vulgar, o lume foarte real unde aciunea este adnc nrdcinat.Aceasta este lumea
dezgusttoare, mirositoare a Vienei medievale.Obscuritatea acestei lumi este absolut necesar pentru
a nelege piesa.Apelul Isabellei pentru iertare are mai mult neles n acest decor dostoievskian dect
n tipul de loc ideal al comediei lirice.Cnd aceas-t pies e pus n scen cu decoruri drgue, e
lipsit de sens.Pentru a convinge, are nevoie de asprime (brutalitate) i mizerie.De asemenea, pentru
c fondul piesei este religios, umorul zgomotos al bordelului e important ca procedeu, pentru c
distaneaz i umani-zeaz.De la castitatea fanatic a Isabellei i misterul Ducelui sntem aruncai la
Pompei i Barnadine ca prin duuri de normalitate.Dac vrem s servim inteniile lui Shakespeare,
trebuie s dm via acestui aspect al piesei, tratnd-o nu ca pe o fantezie, ci ca pe cea mai brutal
comedie posibil.Ne trebuie o libertate total, improvizaie bogat, nici o reinere, nici un respect
fals, dar, n acelai timp, trebuie s fim foarte ateni pentru c, n jurul scenelor populare, exist mari
poriuni ale piesei pe care orice stngcie le poate distruge.Intrnd pe acest teritoriu mai sacru,
Shakespeare ne avertizeaz foarte limpede:ce este brutal e-n proz, restul e-n versuri.Scenele n
proz pot fi mbogite prin propria noastr imaginaie, ele reclam detalii exterioare adiionale
pentru a le asigura aspectul cel mai viu. Scenele n versuri trebuie s ne pun n gard.Shakespeare
are nevoie de vers pentru c ncearc s spun mai mult, s concentreze mai mult sens n mai puine
vorbe.Trebuie s fim vigileni:n spatele fiecrui semn de pe hrtie, se ascunde un alt semn care e greu
de prins.Tehnic vorbind, avem nevoie de mai puin delsare, mai mult concentrare, mai puin
amploare i mai mult intensitate.
Pur i simplu e nevoie de un alt mod de abordare i de un alt stil.Nu avem de ce s ne
ruinm cnd schimbm stilul:privii cu ochii pe jumtate nchii o pagin din Shakespeare i vei
vedea un haos de simboluri dispuse neregulat.Dac l intuim pe Shakespeare ntr-un tipar teatral,
vom pierde adevratul neles al piesei.Dac, ns, i urmrim procedeele mereu schimbtoare, el ne
va ghida prin registre diferite.Dac urmrim oscilaia ntre Brut i Sacru n Msur pentru msur,
vom descoperi o pies despre dreptate, mil, cinste, iertare, virtute, virginitate, sex i moarte. Fiecare
parte o reflect pe cealalt ca ntr-un caleidoscop.Sensurile apar numai atunci cnd acceptm aceast
prism ca pe un ntreg.Cnd eu am pus odat n scen aceast pies, am rugat-o pe Isabella, nainte s
ngenuncheze pentru a cere salvarea lui Angelo, s atepte la fiecare reprezentaie pn cnd publicul
nu mai putea suporta, ceea ce ducea la ntreruperea pentru dou minute a piesei.Procedeul a devenit
un fel de stlp voodoo, o tcere n care toate elementele invizibile ale piesei s-au strns laolalt, o
tcere n care abstracta noiune de mil a devenit concret, pentru o clip, pentru cei prezeni.
Aceast structur Brut/Sacru apare clar i n cele dou pri din Henry IV:pe de o parte
Falstaff i proza realist n scenele de la han, pe de alt parte nivelul poetic al multor altora.Ambele
elemente snt cuprinse ntr-un ntreg complex.
n Poveste de iarn, o construcie foarte subtil depinde de momentul-cheie cnd o statuie
prinde via.Adesea, se spune c e un procedeu stngaci, o gselni neverosimil pentru a sfri
intriga, justificat de regul n termeni de ficiune romantic.Era o convenie jenant n epoc pe care
Shakespeare s-a vzut silit s-o foloseasc.De fapt, statuia care prinde via este adevrul piesei.n
Poveste de iarn aflm o mprire fireasc n trei seciuni.Leontes i acuz soia de infidelitate.O
condamn la moarte.Copilul este trimis pe mare. n partea a doua, copilul crete i aceeai aciune e
repetat n modul pastoralei.Omul acuzat eronat de ctre Leontes, se poart neraional.Urmarea este
aceeai:copilul fuge.Cltoria l aduce napoi la palatul lui Leontes i sntem, cu partea a treia,
douzeci de ani mai trziu, n acelai loc, ca n prima parte.Din nou, Leontes este n acelai condiii i
poate fi la fel de violent neraional ca mai nainte.Astfel, aciunea principal e prezentat prin
34

violen, a doua oar printr-o parodie ncnttoare, dar ntr-un registru superior, pentru c pastorala
piesei funcioneaz att ca o oglind ct i ca procedeu.A treia micare e ntr-o alt cheie
contrastant:cheia remucrii.Cnd tinerii ndrgos-tii intr n palatul lui Leontes, primele dou
seciuni se suprapun.Ambele pun n discuie ce va face Leontes acum.Dac autorul l-ar fi fcut pe
Leontes rzbuntor fa de copiii si, piesa n-ar fi putut scpa din lumea ei special i finalul ar fi fost
amar i tragic.Dar, dac ar putea, rmnnd adevrat, s permit apariia unei noi nelegeri care s
inspire aciunile lui Leontes, atunci ntregul model temporal al piesei s-ar schimba:trecutul i viitorul
nu mai snt n acelai fel.Nivelul se schimb i, putem noi s-i spunem miracol, statuia prinde
via.Cnd am lucrat la Poveste de iarn, am descoperit c modul de a nelege aceast scen nu este
s o discutm, ci s o jucm.Pe scen, aceast aciune e ciudat de satisfctoare i ne intrig profund.
E aici un exemplu al efectului de happening: momentul n care ilogicul ptrunde prin
nelegerea noastr cotidian ca s ne fac s deschidem ochii mai mult.De-a lungul ntregii piese,
ntreb-rile i referinele au fost stabilite:momentul surprizei e ca scuturarea caleidoscopului.iatunci, tot ceea ce vedem, putem reine i asocia cu ntrebrile piesei cnd ele reapar schimbate,
ascunse i diluate n via.
Dac ne-am imagina, pentru o clip, c Sartre ar fi scris Msur pentru msur i Poveste
de iarn, n-am grei prea mult spunnd c, n primul caz, Isabella n-ar ngenunchia pentru Angelo,
astfel nct piesa s-ar termina cu rafala sfnt a plutonului de execuie, iar n al doilea caz statuia n-ar
prinde via, astfel c Leon-tes ar avea de nfruntat consecinele deprimante ale faptelor sale.Att
Shakespeare ct i Sartre vor fi scris piese de teatru conform unui sens al adevrului propriu
fiecruia, cci fiecare posed motivaii diferite.Greeala ar fi s extragi fapte sau episoade dintr-o
pies i s le studiezi n lumina vreunui standard exterior de verosimilitate precum "realitate" sau
"adevr". Tipul de pies scris de Shakespeare nu e niciodat numai o simpl serie de fapte. E mult
mai uor s le nelegem dac le vom considera drept obiecte, ansambluri de forme i sensuri, cu mai
multe faete, n care firul narativ este doar unul dintre multele aspecte i nu poate fi jucat sau studiat
profitabil n mod separat.
S privim, experimental, Regele Lear, nu ca pe o povestire linear, ci ca pe un mnunchi de
relaii.Mai nti, s ncer-cm s ne debarasm de ideea c piesa, pentru c e intitulat Regele Lear, e
numai istoria unui individ.Aa c vom lua n mod arbitrar un punct din vasta ei structur, moartea
Cordeliei, s spunem, i, n loc s privim spre Lear, ne ntoarcem spre cel care e responsabil de
moartea ei.Ne concentrm pe acest personaj, Edmund, i ncepem s ne micm prin pies cutnd
probe, indicii, pentru a descoperi cine este acest Edmund.E, n mod clar un om ru, oricare ar fi
prerile noastre, pentru c, omornd-o pe Cordelia, el este rspunztor de cel mai gratuit act de
cruzime din pies.Totui, dac reconsiderm pri-mele noastre impresii despre el, din primele scene
ale piesei, ne dm seama c este de departe cel mai atrgtor personaj.Puterea lui Lear, precum o
armur ruginit, este o negare a vieii n primele scene. Gloucester este irascibil, agitat i iraional,
orb la toate cu excepia imaginii exagerate despre propria importan. Printr-un contrast dramatic,
observm dezinvoltura fiului su bastard. Chiar dac, teoretic, remarcm c felul n care l duce de
nas pe Gloucester este imoral, nu putem s nu simpatizm cu aceast insolen natural.Nu numai c
nelegem c Goneril i Reagan se ndrgostesc de el, dar tindem s le aprobm cnd ele admir la
Edmund perversitatea, pentru c el e de o vitalitate pe care scleroza celor mai n vrst pare s o
nege.Mai putem s ne pstrm aceast admiraie pentru Edmund cnd Cordelia moare din cauza lui?
Dac nu, de ce? Ce s-a schimbat? S-a schimbat Edmund n urma evenimentelor exterioare? Sau
numai con-textul? E implicat o scar de valori? Care snt valorile lui Shakespeare? Care este
valoarea vieii? Mai rsfoim piesa o dat i dm peste un incident situat ntr-un moment important,
nelegat de intriga principal, citat adesea ca un exemplu al construciei neglijente la Shakespeare.E
vorba de lupta ntre Edmund i Edgar.Dac observm mai atent, ne izbete un fapt:cel care nvinge
nu este puternicul Edmund, ci fratele su mai tnr.n primele scene ale piesei, Edmund nu are
probleme n a-i fi superior lui Edgar;cinci acte mai trziu, n lupt direct, Edgar l domin.Dac
acceptm acest lucru ca pe un adevr dramatic mai degrab dect ca pe o convenie romantic,
sntem silii s ne ntrebm cum a fost posibil? Am putea explica acest lucru pur i simplu printr-o
evoluie moral - Edgar s-a maturizat, Edmund a deczut - sau ntreaga problem a evoluiei
nendoielnice a lui Edgar de la naivitate la nelegere (i a schimbrii vizibile a lui Edmund de la
libertate la constrngere), este una mai complex dect o chestiune de triumf al binelui? Nu sntem
determinai s punem n relaie acest lucru cu o ntreag argumentaie privind mrirea i decderea,
35

adic tinereea i btrneea, puterea i sl-biciunea? Dac am adopta, pentru un moment, acest punct
de vedere, ntreaga pies pare dintr-odat axat pe scleroza care se opune flux-ului vieii, pe
cascadele care purific, pe atitudinile rigide, la nceput, care apoi se nmoaie, pe msur ce,
concomitent, obsesiile se precizeaz iar atitudinile devin mai ferme.Desigur, ntreaga pies e despre
privire i orbire, despre ce reprezint luciditatea i despre ce vrea s zic orbirea, despre cum cei doi
ochi ai lui Lear ignor ceea ce instinctul Nebunului ghicete, despre cum cei doi ochi ai lui
Gloucester nu recunosc ceea ce orbirea sa l va face s vad.Dar exist aici mai multe faete, mai
multe teme se ntretaie n aceast prism.S urmrim firul acesta al tinereii i al btrneii, s-l lsm
s ne ghideze pn la ultimele rnduri ale piesei.Cnd le citim sau le auzim prima dat, reacia noastr
e: "E-att de clar! Ce final banal!" Pentru c Edgar spune :
Noi, cei ce tineri sntem,
N-o s vedem att vreodat, nici s trim att.
(trad. de Marian Popescu)
Cu ct ne uitm mai mult la ele, cu att acestea devin mai tulburtoare, pentru c aparenta
lor precizie dispare, lsnd locul unei ambiguiti stranii, ascuns sub naivitatea acestor cuvinte
discordante.Ultimul rnd, luat ad litteram, pare de un absurd total.S nelegem c tinerii nu se vor
maturiza niciodat, c lumea nu va mai cunoate btrneea?Ar fi un deznodmnt prea slab pentru o
capodoper scris att de atent.Totui, dac privim evoluia lui Edgar, observm c, dei n scena
furtunii a cunoscut, ca i Lear, o experien asemntoare, ea nu i-a provocat aceeai schimbare
profund care a avut loc n Lear.i, totui, Edgar a dobndit fora necesar pentru a ucide de dou
ori:nti pe Oswald, apoi pe propriul su frate.Ce consecine a avut acest lucru pentru el, ct de mult
l-a afectat aceast pierdere a inocenei? Mai are el aceeai ingenuitate? Vrea Edgar s spun, n
ultimele rnduri, c tinereea i btrneea snt definite odat pentru totdeauna, c pentru a vedea tot
att ct Lear, singura soluie e s-i calci pe urme i atunci, ipso facto, nu mai poi fi tn? Lear triete
mai mult dect Gloucester - ca durat i ca intensitate - i, n consecin, nainte s moar, el "vede"
mai mult dect acesta.Vrea Edgar s spun c o experien de acest ordin i de aceast intensitate
nseamn cu adevrat "s trim att"? Dac da, "a fi tnr" e o stare care presupune propria sa orbire,
ca aceea a lui Edgar de la nceputul piesei, i propria sa libertate, ca aceea a lui Edmund de la
nceputul piesei.Btrneea comport, la rndu-i, orbirea i decderea.Totui, a vedea cu adevrat
nseamn a tri cu o asemena intensitate nct i btrneea poate fi transformat.Cu siguran, apare
foarte clar din desfurarea piesei c Lear sufer cel mai mult i "ajunge cel mai departe".Fr
ndoial, scurta sa captivitate n compania Cordeliei e ca un moment de beatitudine, pace i
reconciliere, i muli comentatori cretini au interpretat acest moment ca i cum ar fi fost sfritul
povetii:povestea drumului din infern spre paradis, prin purgatoriu.Din pcate pentru aceast
interpretare net, piesa continu, nemilos, departe de orice reconciliere:
Noi, cei ce tineri sntem,
N-o s vedem att vreodat, nici s trim att.
Fora afirmaiei tulburtoare a lui Edgar - o afirmaie care sun ca o ntrebare - rezid n
faptul c nu comport nici o im-plicaie moral.El nu sugereaz n nici un fel c tinereea sau btrneea, luciditatea sau cecitatea, snt n vreun fel superioare, inferi-oare, mai mult sau mai puin de
dorit una dect cealalt.De fapt, sn-tem silii s vedem o pies care refuz morala, o pies pe care
nce-pem s nu o mai vedem ca pe o poveste, ci ca pe un poem vast, com-plex, coerent al crui rol e
de a studia puterea i vidul nimicului, as-pectele pozitive i negative latente n neant.Deci, ce vrea s
spun Shakespeare? Ce ncearc s ne nvee?Vrea s spun c suferina are un loc necesar n via i
merit cultivat pentru cunoaterea i dez-voltarea sinelui pe care ea le produce? Sau vrea s ne fac
s ne-legem c epoca suferinelor titanilor a trecut i c rolul nostru e de a fi etern tineri? nelept,
Shakespeare nu vrea s rspund.Dar el ne-a dat piesa, i teritoriul pe care l-a parcurs e att ntrebare
ct i rspuns.Din aceast perspectiv, piesa este direct legat de cele mai arztoare teme ale vremii
noastre, vechiul i noul n relaie cu soci-etatea noastr, artele noastre, ideile noastre despre progres,
modurile de a ne tri viaa.Dac actorii vor fi interesai, vor scoate n eviden acest lucru.Dac noi
36

sntem interesai, acest lucru l vom afla.i-atunci vom lsa undeva departe hainele
frumoase.Semnificaia va exista n momentul spectacolului.
Dintre toate piesele lui Shakespeare, nici una nu e att de deconcertant i evaziv ca
Furtuna.i aici descoperim c singurul mod de a gsi o semnificaie satisfctoare, e s lum piesa
ca pe un ntreg.Dac privim numai intriga propriu-zis, vom vedea c e neinteresant; ca pretext
pentru un spectacol cu efecte speciale, costume i muzic, cu greu ar merita s-o joci, ca un potpourri
de literatur drgu i variete ar putea mulumi civa abonai, dar de regul, astfel, poi ndeprta de
teatru generaii ntregi de colari.Dar cnd vedem cum nimic n pies nu e ceea ce pare, cum aciunea
se desfoar pe o insul i nu pe o insul, timp de o zi dar nu timp de o zi, c furtuna provoac o
serie de evenimente care se desfoar ntr-o furtun chiar cnd ea s-a terminat, c ncnttoarea
pastoral pentru copii include firesc violul, crima, complotul i violena, cnd ncepem s scoatem la
lumin temele pe care Shakespeare le-a ascuns att de atent, vom vedea c piesa este declaraia sa
ultim i complet i c ea se refer la condiia uman n ansamblu.n acelai fel, prima pies a lui
Shakespeare, Titus Andronicus, ncepe s-i dezvluie secretele atunci cnd ncetm s-o mai privim ca
pe un lan de efecte melodramatice, gratuite, i ncepem s-o considerm n totalitatea ei.Totul, n
Titus, e legat de un curent puternic i ntunecat din care apar ororile, puse, ritmic i logic, n
relaie.Dac mergi n aceast direcie, poi s descoperi expresia unui ritual barbar puternic i
frumos.Dar ar fi prea simplu.Astzi ne e prea uor s descoperim violena subcontien-tului.Furtuna
este cu totul altceva.De la prima la ultima sa pies, Shakespeare a trecut prin mai multe
purgatorii.Astzi, poate nu mai putem gsi condiiile pentru a revela natura piesei n totalitatea sa.
Pn cnd vom gsi un mod de a o prezenta, putem, cel puin, s ne ferim s facem confuzia ntre
ncercrile euate de lupt corp la corp cu textul i piesa nsi.Chiar dac e de nejucat astzi, ea
rmne un exemplu de cum poate o pies metafizic s-i gseasc un mijloc de expresie natural care
s fie sacru, comic i brut.

Aa se face c, n a doua jumtate a secolului douzeci, n Anglia, unde scriu rndurile

acestea, sntem confruntai cu faptul enervant c Shakespeare este nc modelul nostru.Cnd punem
n scen opera shakespearean, ncercm mereu s-o facem "modern", pentru c numai cnd publicul
intr n contact direct cu temele pieselor, timpul i conveniile dispar.Dar i cnd abordm teatrul
modern, n orice form, fie c piesa are puine personaje, fie c e un happening, sau are o mulime de
personaje i scene, problema rmne aceeai:unde gsim echivalentul forei elizabethanilor, n sensul
calibrului i al portanei? Ce form ar putea lua acest tip de teatru n termenii moderni? Ca un clugr
care gsete un univers ntr-un fir de nisip, Grotowski i numete teatrul su sacru, un teatru srac.
Teatrul elizabethan, care acoperea viaa ntreag, inclusiv mizeria i srcia deprimant, este un
teatru brut de o mare bogie. Teatrul brut i teatrul sacru nu snt att de ndeprtate pe ct se pare.
Am vorbit mult despre lumea interioar i cea exte-rioar, dar, ca toate opoziiile, i aceasta
e una relativ, un mod prac-tic de exprimare.Am vorbit despre frumusee, magie, dragoste, ndeprtndu-le cu o mn n timp ce, cu cealalt, prea c vreau s ajung la ele.i totui, paradoxul e
simplu.Tot ceea ce vedem c se refer la aceste cuvinte este sclerozat (mort), n timp ce tot ceea ce
ele implic, corespunde necesitilor noastre.Dac nu nelegem ce este catharsis, asta e pentru c l
identificm cu o baie de aburi emoional.Dac nu nelegem tragedia, e pentru c se confund cu A-l
Juca pe Rege.Am vrea magie, dar o confundm cu un hocus-pocus, i am amestecat lamentabil
dragostea cu sexul, frumuseea cu estetismul.Numai prin alte opiuni, vom putea extinde orizontul
realului.Numai atunci ar putea teatrul s fie util, pentru c avem nevoie de frumuseea care s ne
conving, pentru c avem o disperat nevoie de a face experiena magiei ntr-un mod att de direct,
nct chiar ideea noastr despre ceea ce este esenial s poat fi transformat.
Nu e vorba de faptul c s-ar fi terminat perioada demistifcrilor necesare. Dimpotriv,
oriunde n lume, pentru a salva tea-trul, tot ceea ce este teatru trebuie nlturat.Procesul abia a
nceput i, poate, nu se va putea sfri. Teatrul are nevoie de revoluia sa perpetu.Totui, distrugerea
gratuit e criminal: ea produce reacii violente i confuzii i mai mari.Dac demolm un teatru
37

pseudo-sacru, trebuie s ne strduim s nu ne tragem pe sfoar gndind c nevoia de sacru s-a

demodat i c astronauii ne-au artat c ngerii nu exist.Deasemenea, dac nu ne satisface lipsa de
valoare a teatrului revoluionarilor i propaganditilor, nu trebuie s credem c e o mod trectoare
nevoia de a vorbi despre oameni, putere, bani i structura societii.
Dar dac limbajul nostru trebuie s corespund tim-pului nostru, atunci va trebui s
acceptm i faptul c ceea ce e "brut" e mai viu i c ceea ce e "sacru" e mai mort dect n alte epoci.
Odinioar, teatrul putea ncepe ca printr-un act magic: magia srbtorii sacre, magia scenei cnd se
aprind luminile.Astzi, este invers.Teatrul abia dac e dorit, iar cei care lucreaz n el abia dac snt
crezui.Aa c nu putem presupune c publicul se va aduna devotat i atent.Depinde de noi s-i
captm atenia i s-l facem s cread.
Pentru asta, trebuie s dovedim c nu exist nici un truc, nimic ascuns.Trebuie s ne
deschidem palmele i s artm c n-avem nimic ascuns n mnec.Numai atunci putem s ncepem.

Teatrul imediat

Nu exist nici o ndoial c teatrul poate fi un loc foarte special.E ca o lup care mrete,
dar i ca o lentil care reduce.E o lume mic, astfel nct poate uor s fie meschin.Teatrul e diferit
fa de viaa cotidian astfel nct poate uor s fie separat de via.Pe de alt parte, n timp ce noi
trim din ce n ce mai puin n sate sau comuniti mici, i din ce n ce mai mult n comuniti fr
limite, comunitatea teatral a rmas aceeai:distribuia unei piese are aceeai mrime
dintotdeauna.Teatrul ngusteaz viaa.O face n multe feluri.ntotdeauna e greu pentru cineva s aib
o singur int n via.n teatru, totui, nu e dect una.De la prima repetiie, inta e ntotdeauna clar,
nu prea ndeprtat, i implic pe toat lumea.Apropierea premierei, cu exigenele ei evidente,
produce acea munc n comun, acel angajament, acea energie i atenie la solicitrile celuilalt pe care
nici un guvern, orict de disperat, nu le-ar putea provoca dect numai n caz de rzboi.
Ba, mai mult, n societate, n general, rolul artei e nebulos.Cei mai muli dintre oameni ar
putea tri perfect fr nici un fel de art, i chiar dac ar regreta absena acesteia, asta nu-i va
mpiedica s triasc normal.Dar n teatru nu exist o astfel de separare.n fiecare clip, orice
problem practic este una artistic.Cel mai incoerent, mai nedisciplinat actor este la fel de mult
implicat ca i cel experimentat n chestiuni de voce, pauze, ritm, poziie, distan, culoare i form.n
repetiii, mrimea unui scaun, materialul unui costum, lumina, calitatea emoiei snt tot timpul
importante.Estetica devine o problem practic.i ar fi greit s se cread aa, pentru c teatrul este
o art.Scena este, ntr-adevr, o reflectare a vieii, dar aceast via nu poate fi re-trit o clip fr
un sistem funcional bazat pe respectarea unor valori i pe judecata asupra acestora. Un scaun e
micat mai n fa sau mai n spate pe scen pentru c "e mai bine aa". Dou coloane, nu e bine, dar
dac e pus i a treia, e "bine".Cuvintele "mai bine", "mai ru", "nu-i prea bine", "ru" snt folosite
zilnic, dar ele, dei semnific decizii, nu comport nici un sens moral.
Oricine e interesat de procesele din lumea natural, ar ctiga foarte mult dac ar studia
condiiile muncii n teatru.Descoperirile pe care le-ar face ar fi de departe mai aplicabile societii
dect studiul albinelor i al furnicilor.Ar vedea, sub lup, un grup de oameni trind tot timpul
conform unor standarde nsuite, precise, dar nespuse.Ar vedea, ca n orice comunitate, c teatrul fie
c nu are o funcie anume, fie c are una excepional.Unicitatea acestei funcii e c ofer ceva care
nu poate fi gsit pe strad, acas, ntr-un bar, la prieteni sau la psihiatru, n biseric sau la
film.Interesant e numai o singur diferen ntre film i teatru.Filmul proiecteaz pe ecran imagini
din trecut. i cum acest lucru face mintea noastr de-a lungul ntregi viei, filmul pare real n mod
intim.Dar, desigur c nu e aa, este o extensie satisfctoare i plcut a irealitii n percepia
zilnic.Pe de alt parte, teatrul se afirm ntotdeauna n prezent.Acest lucru l poate face mai real
dect fluxul normal al contiinei. l face, ns, i att de tulburtor.
Nici un tribut pltit pentru fora latent a teatrului nu e mai elocvent dect acela al
cenzurii.n majoritatea regimurilor, chiar atunci cnd cuvntul e liber, imaginea e liber, scena e,
totui, ultima eliberat.Instinctiv, guvernele tiu c un eveniment viu ar putea provoca o descrcare
38

de electricitate periculoas, chiar dac asta se ntmpl prea rar.Dar aceast team strveche nseamn
recunoaterea unei puteri strvechi.Teatrul este arena unde are loc o confruntare pe viu.Concentrarea
unui grup mare de oameni poate crea o intensitate unic.Din aceast cauz, forele care snt n
aciune tot timpul i guverneaz viaa zilnic a individului pot fi izolate i percepute mult mai clar.
De aici nainte, trebuie s vorbesc, fr sfial, i despre mine.n cele trei capitole de pn
acum am abordat, n general, diverse forme de teatru aa cum exist peste tot n lume i cum, firete,
mi-au aprut acestea mie.Dac acest ultim capitol, care este, inevitabil, un fel de concluzie, sugereaz
un tip de teatru pe care pare c l recomand, e numai din cauz c nu pot vorbi dect despre teatrul
pe care l cunosc.M voi concentra i voi vorbi despre teatru aa cum l neleg eu, n mod
autobiografic.M voi strdui s vorbesc despre aciuni i concluzii din propria mea experien de
lucru.La rndul su, cititorul trebuie s remarce c ea e legat de toate datele din paaportul
meu:naionalitate, data naterii, locul naterii, trsturi fizice, culoarea ochilor, semntura.Dar i de
ziua de azi.Este o imagine a autorului la momentul scrierii acestei cri, continund cercetarea unui
teatru n decdere i n evoluie.Pe msur ce voi continua s lucrez, fiecare experien va dovedi c
aceste concluzii nu snt concluzii.E imposibil s determini funcia unei cri, dar sper c aceasta va fi
de folos undeva, cuiva care se lupt cu propriile sale probleme n relaie cu alt timp i alt spaiu.Dar
dac cineva ar ncerca s o foloseasc drept manual, atunci trebuie s-l avertizez clar:nu exist
formule, nu exist metode.Pot s descriu un exerciiu sau o tehnic, dar cine ncearc s le reproduc
din descrierea mea, va fi dezamgit cu siguran.A putea s nv pe oricine tot ce tiu despre
regulile i tehnicile teatrului n cteva ore.Restul e practic i ea nu se poate face de unul singur. Se
poate urmri ceea ce descriu pn la un anumit punct dac cercetm pregtirea unei piese pentru
spectacol.

n timpul spectacolului, relaia este ntre actor - subiect - public.La repetiii ea este ntre actor
- subiect - regizor.Prima relaie este ntre regizor - subiect - scenograf.Decorul i costumele pot
uneori s evolueze n timpul repetiiilor n acelai timp cu spectacolul, dar adesea, consideraii
practice innd de construcie i de confecionarea costumelor l silesc pe scenograf s fie gata nainte
de prima repetiie.Mi-am fcut adesea eu singur decorurile.Poate fi un avantaj clar, dar pentru un
motiv special.Cnd regizorul procedeaz astfel, atunci nelegerea sa teoretic asupra piesei i modul
cum o aplic formelor i culorilor evolueaz n acelai ritm.O scen i poate scpa regizorului cteva
sptmni, un element al decorul i pare incomplet, i apoi, pe msur ce lucreaz la decor, poate
deodat s gseasc locul pentru acea scen care i scpase, pe msur ce lucreaz la structura unei
scene dificile, poate deodat s-i perceap sensul n termenii aciunii scenice sau a succesiunii
culorilor.n lucrul cu un scenograf, ceea ce conteaz cel mai mult e acordul privind ritmul.Am lucrat
bucuros cu muli scenografi minunai, dar, uneori, am fost prins ntr-o capcan bizar, ca atunci cnd
scenograful descoper prea repede o soluie care m constrnge, aa nct m trezeam nevoit fie s
accept, fie s refuz anumite forme nainte de a-mi da seama care pare s fie imanent textului.Cnd
am acceptat forma greit, pentru c nu am gsit vreun motiv logic s m opun convingerii
scenografului, m-am bgat singur n capcana din care spectacolul nu mai putea evolua, rezultatul
fiind foarte prost.Am descoperit adesea c decorul este structura piesei n reprezentaie, astfel nct
un decor greit poate face ca multe scene s fie imposibil de jucat i chiar s distrug multe
posibiliti ale actorilor.Un foarte bun scenograf evolueaz pas cu pas mpreun cu regizorul,
revenind, schimbnd, schimbnd pe msur ce prinde contur concepia ntregului.Un regizor care i
face singur decorurile nu poate niciodat s cread c realizarea lor este un scop n sine.El tie c se
afl la nceputul unui ciclu de cretere, pentru c adevrata sa munc abia urmeaz.Muli scenografi
nclin, totui, s cread c predarea schielor de decor i costume nseamn c munca lor, n mare
parte, s-a terminat.Aceasta e valabil n special pentru pictorii buni care lucreaz n teatru.Pentru ei, o
schi terminat e definitiv.Iubitorii de art nu pot nelege niciodat de ce scenografia de teatru nu e
fcut de "mari" pictori i sculptori.Pentru c necesar e tocmai lucrul care nu e terminat:un desen
care s aib claritate fr rigiditate, pe care s-l poi califica drept "deschis" i nu "nchis". Aceasta
este esena gndirii teatrale:un adevrat scenograf de teatru i va considera schiele ca fiind mereu n
micare, n aciune, n relaie cu ceea ce actorul aduce unei scene n timpul desfurrii ei.Cu alte
cuvinte, spre deosebire de pictorul de evalet, care dispunede dou dimensiuni, spre deosebire de
39

sculptor, care dispune de trei, scenograful gndete i a patra dimensiune:trecerea timpului. El vede,
deci, nu imaginea scenic, ci imaginea scenic n micare.Regizorul de montaj n film d forma
materialului dup filmare;scenograful de teatru e ca Alice n Dincolo de oglind, decupnd formele
ntr-un material dinamic nainte ca acest material s existe.Cu ct mai trziu ia decizia, cu att mai
bine.
E foarte uor - i se-ntmpl destul de des - s strici jocul unui actor din cauza unui costum
greit.Actorul cruia i se cere prerea despre o schi de costum, nainte s nceap repetiiile, e n
aceeai situaie cu regizorul cruia i se cere s ia o decizie nainte s fie gata.El n-a dobndit nc o
experien fizic a rolului, aa c prerile lui snt teoretice.Dac scenograful deseneaz excelent i
costumul e frumos n sine, actorul l va accepta cu entuziasm, ca s descopere, cteva sptmni mai
trziu, c nu se potrivete deloc cu ceea ce ncearc el s exprime.Problema fundamental pentru
scenografie e:ce costum trebuie s poarte un actor? Costumul nu iese pur i simplu din capul
scenografului:el se nate dintr-un ansamblu.Luai situaia unui actor european care joac un
japonez.Orict de inventiv, costumul su nu va avea alura unui samurai dintr-un film japonez.n
decorul autentic, detaliile snt corecte i n relaie unele cu altele; n copia fcut dup documente
exist o serie de compromisuri inevitabile:materialul e mai mult sau mai puin acelai, croiala e
aproximativ, actorul nsui e incapabil s-l poarte cu justeea instinctiv a acelora care snt de la faa
locului.
Dac nu putem prezenta satisfctor un japonez sau un african prin procedeul imitaiei,
acelai lucru e valabil i pentru ceea ce se numete costum "de epoc".Un actor a crui munc pare
credibil n hainele sale de la repetiii, i pierde aceast alur cnd e mbrcat ntr-o tog copiat de
pe un vas de la British Museum.i, totui, a purta hainele de zi cu zi e rar o soluie pentru c, de
obicei, snt neadecvate ca uniform pentru spectacol. Teatrul No, de pild, a pstrat haine rituale de o
mare frumusee, ca i Biserica.n perioadele baroce se purtau paruri care ar putea fi baza costumelor
de teatru i de oper.Balul romantic era nc o surs valabil pentru scenografi remarcabili ca Oliver
Messel sau Christian Berard.n U.R.S.S., dup Revoluie, fracurile i papioanele, excluse din viaa
monden, nc mai erau o baz formal pentru a-i mbrca pe muzicieni de o manier corect i
elegant care s fac diferena ntre repetiii i spectacol.
n ce ne privete pe noi, de fiecare dat cnd ncepem un alt spectacol, sntem silii s
redeschidem problema aceasta ca i cum ar fi pentru prima dat.Ce pot s poarte actorii? E vreo
referin la epoc n aciunea piesei? Ce nseamn "epoc"? Care e realitatea ei? Snt reale aspectele
oferite de documente? Care e scopul dramatic? Unde e nevoie de costum? Ce anume trebuie s
afirme el? Fizic vorbind, de ce anume are nevoie actorul? Ce solicit ochiul spectatorului? Acestei
cerine a spectatorului i vom rsunde armonios sau, prin opoziie, dramatic? Culorile i esturile, ce
pot scoate n eviden? i ce-ar putea ele estompa?
Alctuirea distribuiei creeaz o nou serie de probleme.Dac repetiiile nu dureaz mult,
este inevitabil distribuirea rolurilor dup emplois-urile tiute de actori, dar, firete, toat lumea
deplnge acest lucru.Prin reacie, fiecare actor vrea s joace toate rolurile.De fapt, nu poate, cci
fiecare actor este blocat de propriile sale limite care i determin adevratul su emplois.Tot ce se
poate spune e c multe dintre ncercrile de a hotr dinainte ce nu poate un actor s fac, snt de
obicei euate.Ceea ce este interesant la actori este capacitatea lor de a-i dezvlui la repetiii aspecte
nebnuite.Ceea ce dezamgete la un actor e cnd rmne asemntor siei.E o vanitate s ncerci s
distribui rolurile "tiindu-le".E mai bine s ai timp i condiii pentru a putea risca.S-ar putea s
greeti adesea, dar, n schimb, poi avea chiar revelaii i consecine neateptate.Nici un actor nu
rmne complet static n cariera sa. E uor s-i imaginezi c el s-a blocat la un anume nivel cnd, de
fapt, n el se petrece o schimbare invizibil.Actorul care pare foarte bun la un interviu, poate fi i
foarte talentat, dar, n general, aceasta e improbabil, el fiind, mai mult ca sigur, numai eficient, i
eficiena aceasta nu e dect superficial.Un actor care pare foarte prost la un interviu e foarte probabil
s fie i cel mai prost actor dintre cei prezeni, dar nu e neaprat necesar, i s-ar putea s fie chiar cel
mai bun.Nu exist nici un procedeu tiinific pentru a rezolva problema:dac sistemul e c trebuie s
foloseti actori pe care nu-i cunoti, atunci, n bun msur, mergi pe intuiie.
La nceputul repetiiilor, actorii snt opusul acelor fiine ideal de relaxate ce i-ar dori s
fie.Ei vin cu un mare bagaj de tensiuni.Acestea snt att de diferite nct se pot produce fenomene
foarte interesante.De pild, un tnr actor care joac mpreun cu un grup de prieteni
neexperimentai, poate dezvlui o tehnic i un talent ce i-ar face de rs pe profesioniti.i totui
40

luai-l pe acelai actor care, s spunem, i-a artat valoarea, i punei-l s joace cu actori mai n vrst
pe care i respect, i adesea el va deveni nu numai stngaci i rigid, dar va fi lipsit i de talent.Punei-l
s joace mpreun cu actori pe care i desconsider i-i va regsi calitile.Pentru c talentul nu e
ceva static, el se arat sau se retrage n funcie de mai muli factori.Nu toi actorii, de aceeai vrst,
se afl la acelai nivel al profesionalismului.Unii au un amestec de entuziasm i cunoa-tere care se
sprijin pe mici succese anterioare i care nu e ameninat de teama unui iminent eec. Ei ncep
repetiiile de pe o poziie diferit fa de aceea a unuia la fel de tnr, poate, care e ceva mai cunoscut
i care a nceput deja s se ntrebe ct de departe poate s mearg.A ajuns, de fapt, undeva? Care e
statutul su? Este el recunoscut? Ce-i rezerv viitorul? Actorul care crede c l va putea juca pe
Hamlet ntr-o bun zi, are nesfrite rezerve de energie.Actorul care crede c lumea din jur nu e
convins c va juca un rol principal, se frmnt puternic i resimte, n consecin, nevoia de a se
autoafirma.
Exist, n grupul care se adun pentru prima repetiie, fie c e o trup stabil sau actori
adunai de circumstan, un numr infinit de ntrebri i probleme personale care zac suspendate n
aer.Desigur, ele snt intensificate de prezena regizorului.Dac acesta ar fi ntr-o stare de
dumnezeiasc relaxare, i-ar putea ajuta foarte mult, dar i el, la rndu-i, o mare parte din timp, e ntro stare de tensiune i de implicare n problemele propriului spectacol.i n acest caz, din nou,
obligaia de a livra marfa l predispune la vanitate i la a se retrage n sine.De fapt, un regizor nu-i
poate permite niciodat s fie la primul spectacol.Mi s-a spus odat c un hipnotizator n devenire
nu-i mrturisete niciodat pacientului c e prima dat cnd o face.El a mai "fcut-o cu succes de
multe ori".Eu am nceput cu al doilea spectacol pentru c, nfruntndu-m cu primul meu grup de
amatori, severi i critici, am fost silit s inventez un triumf al meu foarte recent, ca s le dau lor i mie
ncrederea de care aveam nevoie.
Pn la un punct, la prima repetiie eti ntotdeauna ca orbul dus de un alt orb.n prima zi,
regizorul ine cteodat o cuvntare formal pentru a explica ideile eseniale ale viitorului
spectacol.Sau poate s arate schie de costum sau modele, cri sau fotografii, sau poate s fac
glume sau s le spun actorilor s citeasc piesa.Chiar dac bei un pahar sau joci ceva sau te plimbi
n jurul teatrului, efectul e acelai:nimeni nu are starea s absoarb nimic.Scopul a tot ce faci n
prima zi e s ajungi la ziua a doua.A doua zi e deja altceva:ncepe un proces i orice relaie sau factor
s-au schimbat n mod subtil n cele douzeci i patru de ore trecute.Orice faci la repetiie influeneaz
acest proces. Jocurile colective snt i ele un proces care poate da anumite rezultate.O mai mare
ncredere, camaraderie, lips de morg.Te poi juca i la audiii, tocmai pentru a crea o atmosfer mai
destins.inta nu e niciodat jocul propriu-zis.n puinul timp disponibil pentru repetarea unei piese,
destinderea social nu e suficient.O experien colectiv chinuitoare, precum acele improvizaii
despre nebunie pe care a trebuit s le facem la Marat-Sade - produce alte rezultate:actorii care au
mprtit aceste dificulti snt mai deschii ntre ei i ctre pies, ntr-un mod diferit.Un regizor
nva repede c desfurarea repetiiilor e un proces n dezvoltare.El vede c exist un anume timp
pentru orice, iar arta sa e de a recunoate aceste momente.Realizeaz c nu are nici o putere s
transmit anumite idei n primele zile, ajungnd s citeasc n ochii unui actor, destins n aparen, dar
nelinitit nluntrul su, c acesta nu poate urmri ce i se spune.i-atunci va descoperi c tot ce
trebuie e s atepte, nu s foreze.n a treia sptmn, totul se schimb, un cuvnt sau un semn
nseamn o comunicare instantanee.i regizorul i va da seama c i el s-a schimbat.Orict de mult se
pregtete acas, el nu va putea s neleag pe deplin piesa de unul singur.Orice idei va produce n
prima zi, trebuie s se schimbe n continuu, datorit procesului pe care l parcurge mpreun cu
actorii, astfel nct, n a treia sptmn, va realiza c nelege totul ntr-un mod diferit. Sensibilitile
actorilor snt ca proiectoarele puse pe propria sa sensibilitate i, astfel, fie c va cunoate mai mult,
fie, mcar, va vedea ceva mai viu ceea ce pn atunci nu descoperise ca fiind valabil.
De fapt, regizorul care vine la prima repetiie cu textul pregtit, cu micrile i tot restul
puse pe hrtie, e un adevrat om de teatru mort.
Cnd Sir Barry Jackson mi-a cerut s pun n scen Chinurile zadarnice ale dragostei, la
Stratford, n 1945, era primul meu spectacol important i lucrasem deja n cteva teatre mai mici ca s
tiu c actorii i, n special, managerii, aveau cel mai mare dispre pentru oricine, cum spuneau ei, "nu
tie ce vrea".Aa c, n noaptea dinaintea primei repetiii, am agonizat n faa unei machete a
decorului, contient c o ezitare prelungit mi va fi fatal, rscolind patruzeci de cartonae
reprezentnd pe cei patruzeci de actori crora, a doua zi, urma s le dau indicaii, clare i precise.A
41

suta oar am pus n scen prima intrare a Curii, tiind c acesta era monetul cnd partida era ctigat
sau pierdut, numerotnd personajele, schind planurile, manevrnd bucile de carton n toate prile,
ncercnd s le pun n grupuri mai mari, apoi mai mici, mai n fa, mai n spate, fcndu-le s treac
pe deasupra unor movilie de iarb, n jos pe scri, rsturnndu-le cu mneca, blestemnd i lund-o de
la nceput.ntre timp, mi notam micrile, i fr vreun martor al indeciziei mele, tiam notiele i
fceam altele noi.A doua zi am ajuns la repetiie, cu un exemplar voluminos sub bra, i regizorul
tehnic mi-a adus o mas, impresionat de ceea ce adusesem.
Am mprit distribuia n dou grupuri, le-am dat numere i i-am trimis la locurile lor, apoi,
citind tare indicaiile, pe un ton ferm, am dat semnalul acestei intrri n mas.Cnd actorii au nceput
s se mite, mi-am dat seama c nu era bine.Ei nu erau att de la distan precum mi apruser
bucile de carton, erau fiine umane masive aruncndu-se nainte, unii prea repede, cu pai vii pe care
nu-i anticipasem, venind brusc peste mine, nevrnd s se opreasc, ci s continue, sau mai ncet,
oprindu-se, chiar ntorcndu-se cu o afectare elegant care m-a luat prin surprindere.Nu eram dect la
prima faz a micrii, litera A pe planul meu, i deja nimeni nu era unde trebuia, astfel c micarea B
nu putea urma.Inima mi-a luat-o razna i, n ciuda a tot ceea ce pregtisem, m simeam pierdut.S-o
fi luat de la nceput, instruindu-i pe actori, astfel nct s se conformeze notielor mele? O voce
luntric m ndemna s fac aa, dar o alta mi arta c schema mea era mai puin interesant dect
aceea care se desfura chiar n faa mea, plin de energie, de diferene personale, bazat pe
entuziasmele i lenea fiecruia, promitoare de attea ritmuri diferite, deschiznd att de multe
posibiliti neateptate.A fost un moment de panic.Aveam impresia c tot viitorul meu depindea de
acel moment.M-am oprit, m-am ndeprtat de notie printre actori i, de-atunci, nu m-am mai uitat
niciodat la vreun plan.Mi-am dat seama, o dat pentru totdeauna, de infatuarea i nebunia de a
crede c un model inanimat ar putea fi luat drept un om viu.
Firete, orice oper presupune gndire.Asta nseam-n comparaii, gnduri, greeli,
reveniri, ezitri, a o lua de la nceput.Pictorul face i el acest lucru, la fel scriitorul, dar n
secret.Regizorul de teatru trebuie s-i expun nesigurana n faa distribuiei, dar, n schimb, el
dispune de un mediu care evolueaz pe msur ce i rspunde.Un sculptor spune c alegerea
materialului i influeneaz mereu creaia, dar actorii - material viu - vorbesc, simt, caut
permanent:repetiia este o gndire cu voce tare care se vede.
Dai-mi voie s evoc un paradox ciudat. Nu exist dect o singur persoan la fel de eficace
precum un foarte bun regizor:unul foarte prost.Uneori se ntmpl ca un regizor s fie att de prost,
att de lipsit de orientare, att de incapabil s-i impun voina nct aceast lips poate deveni o
calitate pozitiv.i aduce pe actori la disperare. Treptat, incompetena sa casc o prpastie n faa
distribuiei i, pe msur ce se apropie premiera, nesigurana s fac loc groazei care devine o
for.S-a mai ntmplat ca, n ultimul moment, o companie s-i regseasc puterea i unitatea ca prin
farmec, i s dea o premier pentru care regizorul a fost i ludat.La fel, cnd un regizor este
concediat, cel care i ia locul are adesea o sarcin uoar.Odat, am refcut ntr-o singur noapte
spectacolul altcuiva, i-am primit laude nemeritate.Disperarea pregtise terenul att de bine, nct nu
mai era nevoie dect s miti un deget.
Totui, chiar cnd regizorul este suficient de credibil, de hotrt, de sever nct s ctige
ncrederea parial a actorilor, se poate da rateu cel mai uor.Cnd actorul se afl n dezacord cu
regizorul, chiar parial, el i paseaz acestuia responsabilitatea, simind c el "ar putea avea dreptate"
sau c e vag "responsabil" i oricum va "salva situaia".Acest lucru l scutete pe actor de
rspunderea sa personal la final i mpiedic realizarea condiiilor pentru ca trupa s se
desfoare.Trebuie s ai cea mai puin ncredere n regizorul modest, cel fr pretenii, adesea i cel
mai drgu.
Ceea ce spun, poate fi foarte uor neles greit.Regizorii care nu vor s fie tirani, snt uneori
tentai n mod fatal s nu fac nimic, s nu intervin deloc, n credina c acesta e singurul mod de a-l
respecta pe actor.Aceasta e o aberaie jalnic.Fr s fie condus, un grup nu poate ajunge la un
rezultat coerent ntr-un timp dat.Un regizor nu e absolvit de responsabiliti, el e responsabil n
totalitate.Nu e absolvit nici de procesul din care face parte integrant.Cteodat, mai apare cte un
actor care afirm c regizorii snt inutili, c actorii se pot descurca singuri.S-ar putea.Dar despre ce
actori vorbim? Ca actorii s poat dezvolta ceva de unii singuri, ar trebui s fie nite fiine att de
evoluate nct nici mcar s nu mai aib nevoie de repetiii.Ar citi textul i, ntr-o clipit, substana
invizibil a piesei le-ar aprea complet structurat.E o iluzie.Regizorul se afl acolo pentru a juta un
42

grup s ajung la aceast situaie ideal.Regizorul exist pentru a ataca i a se retrage, pentru a
provoca i a se ndeprta pn cnd va aprea acea substan de nedefinit.Anti-regizorul vrea ca
regizorul s dispar de la prima repetiie.Toi regizorii dispar, numai c puin mai trziu, n seara
premierei.Mai devreme sau mai trziu apare actorul i trupa ia comanda.Regizorul trebuie s simt
unde vrea s mearg actorul i ce vrea s evite acesta, ce obstacole i apar n faa propriilor
intenii.Nici un regizor nu dicteaz propria sa manier de joc, actorului.Cel mult, un regizor l face pe
actor s-i dezvluie modul de joc pe care, altfel, acesta l-ar fi lsat n umbr.
Munca actorului ncepe cu un impuls interior aproape insesizabil.Ne dm seama de acest
lucru cnd comparm pe actorul de teatru cu cel de film:un actor bun de teatru poate juca i n film,
dar reciproca nu e neaprat valabil.Cnd, de pild, i sugerez actorului o situaie:"Ea te prsete", n
acel moment n el se produce un impuls subtil.Dar nu numai n cazul actorilor.Impulsul apare la
oricine, dar la cei care nu snt actori, el este prea slab pentru a se manifesta ntr-un fel.Actorul este un
instrument mai sensibil i vibraia luntric poate fi perceput.n film, care e un mare amplificator,
obiectivul aparatului descrie acest lucru pe pelicul astfel nct primul licr nseamn totul.n primele
repetiii la teatru, primul impuls poate s nu mearg mai departe dect o licrire i atunci, chiar dac
actorul vrea s-l amplifice - moment n care pot interveni tot felul de tensiuni psihice extranee -, se
produce un scurt-circuit.Pentru ca licrul s cuprind tot organismul, e nevoie de o relaxare total,
fie de la Dumnezeu, fie produs de munc.Pe scurt, pentru asta snt fcute repetiiile.Din acest punct
de vedere, actorii snt ca un medium:ntregul e ptruns de idee ca ntr-un act de posesie.n
terminologia lui Grotowski, actorii snt "penetrai", ptruni de ctre ei nii.La actorii foarte tineri,
obstacolele snt uneori mai uor de nvins.Aceast penetrare se poate produce cu o uurin
surprinztoare, astfel nct ei pot fi capabili de intepretri subtile i complexe, invidiate de cei care iau perfecionat arta timp de ani de zile.Dar, mai trziu, o dat cu experiena i succesele, aceiai tineri
actori i ridic singuri obstacolele.Copiii pot adesea s joace cu o tehnic natural extraordinar.Unii
oameni de pe strad arat minunat pe ecran.Dar pentru profesionitii maturi, trebuie s existe un
dublu proces.Micarea luntric trebuie s fie susinut de stimuli exteriori.Uneori, studiul i
meditaia l pot ajuta pe un actor s scape de prejudecile care l mpiedic s vad un sens mai
profund, dar alteori este exact invers.Ca s ajung la nelegerea unui rol dificil, un actor trebuie s
mearg pn la limitele propriei lui personaliti i inteligene.Dar marii actori merg nc i mai
departe dac repet cuvintele i, n acelai timp, ascult atent ecourile produse n ei de aceste
cuvinte.
John Gielgud este un magician.Se tie c modul su de a face teatru se situeaz deasupra a
ceea ce e comun, ordinar sau banal.Limba, corzile vocale, simul ritmului la el, compun un instrument
pe care i l-a dezvoltat n mod contient de-a lungul carierei n acord cu propria sa via.Natura sa
aristocratic, convingerile sale personale sau exprimate public, i-au dat un sens al ierarhiei valorilor,
un sens puternic a ceea ce este josnic sau valoros. El s-a convins c a selecta, a ordona, a separa, a
rafina i a opera transformri snt activiti care nu se termin niciodat.Arta sa a fost ntotdeauna
mai degrab vocal dect fizic.Pe la nceputul carierei sale el i-a dat seama c, n ceea ce l privete,
corpul era un instrument mai puin suplu dect capul.Astfel, el a nlturat o parte din posibilele
resurse ale unui actor, dar a fcut o adevrat alchimie din rest.Nu limbajul sau melodiile, ci micarea
continu ntre mecanismul de formare a cuvintelor i inteligena sa au fcut ca arta lui s fie att de
rar, de sensibil i vizionar.Cu Gielgud, lum cunotin att de ceea ce este exprimat ct i de
abilitatea creatorului.Iar experiena de a lucra cu el a fost una dintre bucuriile mele cele mai mari i
mai deosebite.
Paul Scoffield apare n faa publicului ntr-un alt mod.Dac la Gielgud instrumentul e un
intermediar ntre muzic i asculttor, i reclam un muzician antrenat i abil, la Scoffield
instrumentul i interpretul snt unul i-acelai, un instrument din carne i oase care se deschide n faa
necunoscutului.Cnd l-am cunoscut, ca tnr actor, Scoffield avea ceva ciudat: versul l stnjenea, dar
fcea din proz versuri de neuitat.Era ca i cum, prin el, actul vorbirii transmitea vibraii ale cror
ecouri semnificau mult mai mult dect ar fi putut gndirea sa.Pronuna cuvntul "noapte" i era silit s
se opreasc, atent n ntregime la incredibilele impulsuri care clocoteau n el, resimind apoi minunea
descoperirii lor.Acele pauze, acele arje n profunzime ddeau interpretrii sale o structur absolut
personal a ritmului, propriul sens instinctiv.Pentru a repeta un rol, i lsa ntreaga fiin - compus
din miliarde de sensori hipersensibili - s fie ptruns de cuvinte.Prin acelai proces, n timpul
spectacolului, tot ceea ce pruse c era fixat i nvat, i revenea sear de sear, la fel i complet
43

diferit.M-am folosit de dou nume foarte cunoscute pentru a exemplifica, dar fenomenul se petrece
tot timpul la repetiii i el pune din nou problema inocenei i a experienei, a spontaneitii i a
cunoaterii.Dar snt i lucruri pe care le pot face actorii tineri sau necunoscui i care nu snt la
ndemna unor actori exceleni, cu experien i abilitate.
Au fost perioade n istoria teatrului n care creaia actorului s-a bazat pe anumite gesturi i
expresii acceptate.Au fost sisteme de expresie, ngheate, pe care le respingem astzi.E mai puin
evident, ns, c i libertatea de care dispun actorii care aplic metoda lui Stanislavski, n a alege ceea
ce vor din viaa de zi cu zi, este i ea restrictiv.Cnd i bazeaz gesturile pe observare i pe propria
sa spontaneitate, actorul nu apeleaz la nici o creativitate autentic.El nu afl n sine dect un fel de
alfabet, i acesta fosilizat, pentru c limbajul semnelor din viaa sa nu este unul al inveniei, ci unul al
propriei sale condiii umane.Observaiile sale privind comportamentul altora, snt, de fapt, proiecii
ale eului su.Ceea ce crede c este spontan, a fost, n fapt, selectat i programat.Dac cinele lui
Pavlov ar fi improvizat, ar fi salivat auzind soneria,dar ar fi crezut c-o face pentru c aa a vrut el.
Cei care fac improvizaii au prilejul s vad cu o teribil claritate ct de rapid pot fi atinse
limitele aa numitei liberti.Exerciiile noastre publice cu Teatrul Cruzimii i-au condus rapid pe
actori pn la un moment n care, n fiecare sear, nu fceau dect s repete variaii ale propriilor lor
cliee, precum personajul lui Marcel Marceau care iese dintr-o nchisoare pentru a se regsi n
alta.De pild, un actor trebuia s deschid o u i s dea peste ceva neateptat.El trebuia s
reacioneze uneori prin gest, alteori prin sunet sau cu vopsea.A fost ncurajat s se exprime aa cum i
venea de prima dat:cu un gest, un ipt sau un jet de vopsea.Ce s-a vzut de la nceput au fost
clieele actorului. Gura deschis de uluial, un pas napoi de groaz. De unde venea toat aceast aa
zis spontaneitate? Era evident c reacia sa profund era controlat de memorie care, cu viteza
fulgerului, i impunea imitarea unei forme vzute deja.Mai revelatoare au fost jeturile de vopsea:o
clip de groaz n faa suprafeei albe, i apoi o idee de-a gata care venea n ajutor.Acest Teatru Mort
st ascuns n fiecare din noi.
Scopul improvizaiei n pregtirea actorilor la repetiii i scopul exerciiilor e ntotdeauna
acelai:a scpa de Teatrul Mort.Nu e vorba, cum se crede adesea, de o plonjare ntr-o euforie
complezent. E vorba de a-l pune mereu pe actor n faa propriilor sale inhibiii care l fac s
substituie, fr s-i dea seama, un adevr nou cu o minciun.Un actor care joac fals o scen
important, apare fals publicului pentru c, n fiecare clip, pe msur ce personajul su evolueaz, el
substituie detaliile reale cu unele false i traduce mici frnturi de emoii artificiale prin atitudini
imitative.Dar nu te poi lupta cu aceste lucruri atunci cnd repei scene importante pentru c aici se
petrec mult mai multe lucruri, i mai complicate.Ceea ce trebuie s arate un exerciiu, prin reducerea
cmpului analizei, este chiar momentul cnd apare minciuna. Dac actorul este capabil s gseasc i
s recunoasc aceast clip, atunci el e apt s se deschid ctre un impuls mai creator i mai profund.
Acelai lucru e valabil i cnd doi actori joac mpreun.Noi cunoatem mai ales
manifestearea exterioar a jocului colectiv.O mare parte a lucrului n echip, de care teatrul englez e
att de mndru, se bazeaz pe politee, curtoazie, moderaie, concesii mutuale, "e rndul tu", "dup
dumnea-voastr" etc, totul funcionnd atunci cnd actorii au stiluri de aceeai natur.Adic, atunci
cnd actorii mai n vrst joac mpreun, sau cnd cei tineri joac mpreun.Cnd snt, ns,
amestecai, n ciuda respectului i a ateniei, rezultatul e adesea o aiureal.Cnd am lucrat la un
spectacol cu Balconul de Genet, la Paris, a trebuit s adun actori cu pregtiri diferite, unii cu o
formaie clasic, unii din film, alii din balet, sau simpli actori amatori.I-am fcut s improvizeze, seri
de-a rndul, scene obscene de bordel, cu un singur scop:pentru a permite acestui grup hibrid s
ajung la o coeziune, la un mod de a-i rspunde unul altuia.
Unele exerciii au permis unora s se deschid ctre ceilali ntr-o manier diferit.De pild,
mai muli actori jucau unul lng altul scene diferite, dar niciodat vorbind n acelai timp, astfel nct
fiecare s fie atent la ntreg pentru a ti exact ce moment depindea de el.Sau, la fel, printr-o
improvizaie se poate dezvolta un sens colectiv al responsabilitii i se poate trece la situaii noi
atunci cnd slbete simul creativitii.Multe exerciii i propun s-l elibereze pe actor, n aa fel nct
s poat descoperi singur ceea ce exist numai n el, apoi s-l forezi s accepte orbete indicaii
venite din afar astfel nct, cu o atenie mrit, s poat auzi n el impulsuri pe care altfel nu le-ar fi
detectat.Un exerciiu bun, de pild, este s mpari un monolog din Shakespeare pe trei voci, ca ntrun canon, i-apoi s-i faci pe cei trei actori s-l spun la infinit, cu o vitez nebuneasc.La nceput,
dificultile tehnice le capteaz ntreaga atenie, apoi, pe msur ce le stpnesc, li se cere s revele
44

sensul cuvintelor fr s modifice forma recitrii.Pare imposibil, din cauza vitezei i a ritmului
mecanic.Actorul e mpiedicat s foloseasc oricare dintre mijloacele sale de exprimare normal.Apoi,
deodat, el nltur un obstacol i descoper ct de liber poi s fii ntr-o disciplin foarte strict.
O alt variant e s iei cele dou versuri, "A fi sau a nu fi.Aceasta-i ntrebarea", i s
distribui fiecare cuvnt cte unui actor.Cei nou actori stau ntr-un cerc strns i se strduie s s
spun cuvntul unul dup altul, ncercnd s ajung la un text viu.E-att de greu, nct i dezvluie
chiar i celui mai sceptic actor, ct de puin sensibil este fa de vecinul su.Cnd, dup mari eforturi,
textul prinde via, fiecare resimte o eliberare exaltat.Ei realizeaz ntr-o clip c pot juca n grup,
fiind contieni i de obstacolele respective.Se poate dezvolta acest exerciiu nlocuind verbul "a fi"
cu alte verbe, cu acelai efect de afirmare sau negare.Se poate nlocui un cuvnt, sau toate, cu un
sunet sau un gest, i nc e posibil s menii un flux dramatic viu ntre cei nou participani.
Scopul unor astfel de exerciii este s-i conduc pe actori la faza n care, dac unul dintre ei
face ceva neateptat, dar adevrat, ceilali s poat reaciona i s rspund n acelai registru.Asta
nseamn s joci n grup.n termeni teatrali, e creaie de grup - o idee care pare teribil.E o greeal
s crezi c exerciiile se fac numai n coal i snt valabile numai pentru o anumit perioad a
dezvoltrii actorului.Actorul, ca orice artist, e ca o grdin:nu poi s tai iarba odat pentru
totdeauna; ea crete mereu i trebuie curat, un lucru firesc i chiar necesar.
Actorii trebuie s studieze folosind metode diferite. Actorul trebuie s procedeze esenial
printr-un act de eliminare.Expresia lui Stanislavski, "a construi un personaj", este neltoare, un
personaj nu e ceva static care poate fi construit ca un zid.Repetiiile nu duc automat la seara
premierei.Acesta e un lucru foarte greu de neles pentru unii actori, n special pentru aceia care snt
mndri de ceea ce tiu s fac.Pentru actorii mediocri, procesul de construcie a unui personaj e cam
aa:el are la nceput un moment teribil de nelinite i se ntreab "Ce-o s se mai ntmple acum?",
"tiu c-am mai jucat i pn acum roluri de succes, dar o s-mi vin inspiraia i de data asta?"
Actorul acesta vine nspimntat la prima repetiie, dar, treptat, experiena sa obinuit va depi
abisul fricii.El "descoper" un mod de a rezolva fiecare etap, uurat c , nc o dat, a scpat de o
catastrof.Aa c, n seara premierei, dei este nervos, nervozitatea sa este ca a vntorului de elit
care se teme c nu va nimeri cercul de zece puncte n faa prietenilor si din sal.
Actorul cu adevrat creator are parte, n seara premierei, de o spaim cu mult mai rea. Tot
timpul de-a lungul repetiiilor, el a explorat faetele personajului su, pe care le-a simit mereu ca
fiind pariale, nu pe deplin adevrate, astfel nct e silit, de onestitatea explorrii sale, s dea la o
parte totul i s nceap din nou, la nesfrit.Un actor creativ va fi ntotdeauna gata s lase deoparte,
n seara premierei, tot ceea ce pregtirea prealabil a solidificat n el o dat cu ultima repetiie, pentru
c, pe msur ce se apropie premiera, o lumin puternic, pus pe creaia sa, i va evidenia jalnica
inadecvare.i actorul creativ ar vrea s se in strns de tot ceea ce a descoperit, i el vrea s evite
trauma unei apariii n faa publicului, expus i nepregtit.Dar asta este exact ceea ce trebuie s fac!
El trebuie s distrug i s abandoneze rezultatele obinute pn atunci, chiar dac ceea ce va avea n
loc, i va aprea ca fiind acelai lucru.n aceast privin e mai uor pentru actorii francezi dect
pentru cei englezi, pentru c, temperamental, primii snt mai deschii la ideea c nimic nu e bun.i
acesta este singurul mod prin care un rol poate fi creat iar nu construit.Rolul care a fost construit
este acelai n fiecare sear, numai c ncet-ncet se uzeaz. Pentru ca un rol care a fost creat s fie
acelai, el trebuie mereu s fie recreat, fapt care l face mereu diferit.Desigur, cnd e vorba de o serie
mai lung de reprezentaii, acest efort al recrerii zilnice devine de nesuportat i de necrezut. n
aceast situaie, artistul creativ experimentat e silit s se retrag la un nivel inferior numit tehnic,
pentru a o duce la bun sfrit.
Am lucrat o pies cu un artist perfecionist american, Alfred Lunt.n primul act, el avea o
scen n care sttea pe o banc.La repetiii, a propus, ca pe ceva firesc, s-i scoat pantoful i s-i
maseze piciorul.La aceasta, a adugat mai apoi i scuturarea pantofului nainte s i-l pun
napoi.ntr-o zi, cnd eram n turneu la Boston, am trecut pe lng cabina lui.Ua era ntredeschis.Se
pregtea pentru spectacol, dar vedeam c m atepta.Mi-a fcut semn cu mna, am intrat, el a nchis
ua, i m-a rugat s stau jos."A vrea s ncerc ceva disear", mi-a spus, "dar numai dac eti de
acord:astzi m-am plimbat printr-un parc i am gsit astea".i-a desfcut pumnul.Erau dou
pietricele."tii scena aia n care-mi scot pantoful; m ngrijoreaz c nu cade nimic din el, aa c mam gndit s pun pietricelele astea n pantof.Cnd o s-l scutur, o s se vad cum cad, i se mai i
aude.Ce zici?" I-am spus c era o idee excelent, i faa lui s-a luminat.S-a uitat ncntat la cele dou
45

pietricele, i apoi s-a schimbat la fa.A studiat pietricelele nelinitit :"Crezi c-ar fi mai bine numai cu
una?"
Sarcina cea mai dificil pentru un actor e s fie sincer i totui detaat.Actorului i s-a
inculcat ideea c sinceritatea este tot ceea ce are nevoie.Acest cuvnt, cu o coloratur moral, este
sursa unei mari confuzii.ntr-un fel, trstura cea mai puternic a actorilor ce-l joac pe Brecht este
nesinceritatea.Numai prin detaare un actor i va observa propriile cliee.Exist o mare capcan n
cuvntul "sinceritate".n primul rnd, un actor tnr descoper c meseria sa este att de solicitant
nct i cere anumite aptitudini.De pild, trebuie s fie auzit, corpul su trebuie s i se supun, trebuie
s-i controleze ritmul nu s devin sclavul ntmplrii.Deci, el i va cuta o tehnic imediat ce tie
cum s fac.Foarte uor, acest know-how poate deveni o mndrie i un scop n sine.Devine o
dexteritate fr nici un alt scop dect a o arta.Cu alte cuvinte, arta devine nesincer.Tnrul actor
observ aceast nesinceritate la cei nvechii, i este dezgustat.El caut sinceritatea.Sinceritatea este
un cuvnt ncrcat de sens.Ca i curenia, el provoac asocieri de idei, provenind din copilrie,
precum buntatea, a spune adevrul i decena.Sinceritatea pare un ideal bun, mai bun dect a dobndi
o tehnic tot mai mare, i cum sinceritatea este un sentiment, poi oricnd s spui cnd cineva e
sincer.i poi gsi drumul spre sinceritate prin a te "drui" emoional, prin a fi hotrt, cinstit, prin a
lucra "fr plas" sau, cum spun francezii, prin "a te arunca n ap".Din pcate, rezultatul poate fi
foarte prost.n oricare alt art, orict de adnc ar plonja cineva n actul creaiei, e oricnd posibil s
te distanezi i s cercetezi rezultatul.Cnd un pictor se ndeprteaz de tablou, anumite faculti pot
intra n joc i-l pot avertiza asupra exceselor.Capul unui pianist exersat este cel mai puin implicat
fizic n comparaie cu degetele i, orict de transportat ar fi de muzic, urechea i permite un
minimum de detaare i de control obiectiv.Dificultile jocului actorului snt unice n felul lor pentru
c actorul trebuie s se foloseasc de el nsui - un material misterios, perfid i schimbtor.I se cere s
fie complet implicat n timp ce se distaneaz - s fie detaat fr detaare.Trebuie s fie sincer,
trebuie s fie nesincer, trebuie s exerseze cum s fie nesincer cu sinceritate i cum s mint
adevrat.E aproape imposibil, dar e esenial.Mult prea adesea, actorii i bazeaz creaia pe resturi de
doctrine iar aceasta nu e greeala lor, ci a colilor de teatru moarte cu care e poluat lumea.Marele
sistem al lui Stanislavski, care abordase pentru prima dat ntreaga art a actorului din punctul de
vedere al tiinei i cunoaterii, a fcut tot att ru ct i bine multor actori tineri.Ei l-au citit greit i
au rmas numai cu o ur stranic fa de un lucru prost.Apoi, dup Stanislavski, scrierile, la fel de
importante, ale lui Artaud, dar citite pe jumtate i nelese i mai puin, au dus la credina greit c
tot ceea ce conteaz este s te lai antrenat de emoie i s te expui fr reinere.Toate acestea snt
duse mai departe prin cunoaterea unor mici fragmente din tiina lui Grotowski, nedigerate i
nelese greit.Exist astzi un nou mod de a juca sincer, care const n a tri totul prin corp.E un alt
fel de naturalism.n vechiul naturalism, actorul ncearc n mod sincer s imite emoii i aciuni din
lumea cotidian i s-i triasc rolul.n acest alt fel de naturalism, actorul se abandoneaz complet
tririi nerealiste a comportamentului su.Aici se neal el.Tocmai pentru c tipul de teatru n care
crede i pare la mare distan de naturalismul demodat, el crede c i el este foarte departe de un stil
pe care l dispreuiete.De fapt, el abordeaz cmpul propriilor emoii cu aceeai credin c fiecare
detaliu trebuie s fie reprodus n mod fotografic.Astfel, el este n exces iar rezultatul, adesea, devine
flasc, excesiv, puin convingtor.
Exist grupuri de actori, mai ales n Statele Unite, educai n spiritul lui Genet i Artaud,
care dispreuiesc orice fel de naturalism.Ar fi ofensai dac li s-ar spune c snt actori naturaliti, dar
exact acest lucru limiteaz arta lor.A aciona cu toat fiina, poate permite un angajament total, dar
exigenele artistice veritabile pot fi i mai constrngtoare dect acest angajament total, pentru c
necesit mai puine manifestri exterioare sau, n orice caz, manifestri sensibil diferite.Pentru a
nelege acest lucru, trebuie s observm c, alturi de emoie, exist i un rol jucat cu o inteligen
special care nu apare de la nceput, dar care trebuie dezvoltat ca un instrument de selecie.Detaarea
este necsar, n special anumite forme ale ei, greu de definit, dar care nu pot fi ignorate.Actorii pot
pretinde, de pild, c se arunc n scenele de lupt cu un abandon total i cu o violen
autentic.Fiecare actor e pregtit pentru a mima moartea, i face acest lucru fr s realizeze c nu
tie nimic despre moarte.
n Frana, un actor vine la un interviu, cere s i se arate care este cea mai violent scen a
piesei i, fr nici o ezitare, plonjeaz n ea pentru a-i demonstra talentul.Actorul francez care joac
un rol dintr-o pies clasic se ncarc de energie n culise i apoi se arunc n scen:el i judec
46

succesul sau eecul n acea sear dup gradul de libertate cu care s-a lsat prad emoiei, n funcie
de tensiunea sa interioar care a atins sau nu gradul maxim, i de aici provine credina sa n muz, n
inspiraie etc.Slbiciunea acestui tip de actor vine din faptul c, n acest fel, el tinde s joace la un
mod general.Prin asta neleg c, n orice scen de furie, el se conecteaz la nivelul furiei sale, i
aceast for l va susine n ntreaga scen.Aceasta ar putea s-i dea o anume for i, uneori, o
anumit putere hipnotic asupra publicului, putere fals considerat a fii "liric" i
"transcendental".De fapt, un astfel de actor este sclavul propriei emoii, incapabil s scape de ea
dac o schimbare subtil n text i cere ceva nou.ntr-o replic unde exist att elemente lirice ct i
realiste, el rostete totul ca i cum toate cuvintele ar fi egal de pregnante.Stngcia aceasta i face pe
unii actori s par stupizi iar stilul lor declamator, ireal.
Jean Genet vroia ca teatrul s ias din banal i de aceea i-a scris o serie de scrisori lui Roger
Blin, cnd acesta monta Paravanele, rugndu-l s-i orienteze pe actori spre "lirism".n teorie sun
bine, dar ce nseamn liric?Ce nseamn o interpretare "care s ias din obinuit"?Reclam o voce
special? Vechii actori clasici preau c-i cnt replicile:este aceasta o rmi a vreunei vechi
tradiii nc valabile? n ce moment cutarea formei devine o artificialitate admis? Aceasta este una
dintre marile probleme cu care ne confruntm azi, i att timp ct pstrm convingerea nemrturisit
c mtile groteti, machiajul exagerat, costumele hieratice, declamarea, micrile de dans snt ntr-un
fel "ritualice" prin ele nsele i, n consecin, lirice i profunde, nu vom scpa niciodat de rutina
artei teatrale tradiionale.
Oricine observ c exist un limbaj pentru orice lucru, dar c nu exist un limbaj pentru
toate lucrurile.Orice aciune are propria ei valoare, dar fiecare este i traducerea a altceva. Rup o
bucat de hrtie.Gestul acesta e suficient n el nsui.Pot s fac acest lucru pe scen i ceea ce fac nu
trebuie s fie mai mult dect ceea ce pare n acel moment.Dar poate fi i o metafor. Oricine l-a vzut
pe Patrick Magee rupnd fii dintr-un ziar, exact ca n via, dar i ntr-un mod clar ritualic, n
Aniversarea de Harold Pinter, va nelege ce vreau s spun.O metafor este un semn i o ilustrare,
deci este un fragment de limbaj.Fiecare intonaie, fiecare model ritmic este un fragment de limbaj i
corespunde unei experiene diferite.Nimic nu este mai mort n teatru dect un actor bine colit care
spune versuri.Exist, desigur, reguli academice pentru prozodie i ele pot ajuta n lmurirea unor
lucruri pentru actor la un moment al evoluiei sale, dar el va trebuie apoi s descopere c ritmurile
fiecrui personaj snt la fel de distincte precum amprentele unor degete.Apoi va trebui s descopere
c fiecare not din gam corespunde - la ce? Va trebui s descopere i acest lucru.
Muzica este un limbaj, aflat n relaie cu invizibilul, prin care neantul e dintr-o dat prezent
ntr-o form care nu poate fi vzut, dar care, cu siguran, e perceput.Declamaia nu este muzic,
dei corespunde la ceva diferit de vorbirea obinuit.Carl Orff a plasat tragedia greac la un nivel
superior al vorbirii ritmice, susinut i punctat de percuie, i rezultatul nu a fost numai izbitor, ci i
esenial diferit de tragedia vorbit sau cntat:vorbete de cu totul alt lucru.Nu putem separa nici
structura nici sunetul n replica lui Lear, "Niciodat, niciodat, niciodat, niciodat, niciodat", de
ansamblul de semnificaii, i nu putem izola nici aceste cuvinte ale sale "Monstru Nerecunotin"
fr s observm cum scurtimea versului produce un accent enorm pe silabe.Exist o micare
dincolo de cuvintele "Monstru Nerecuno-tin".estura limbajului se aseamn cu experienele lui
Beethoven n anumite structuri sonore.Cuvintele nu snt nc muzic, dar nu te poi sustrage sensului
lor. Versul este neltor.
Am fcut, odat, un exerciiu n care am luat o scen din Shakespeare, s spunem
desprirea dintre Romeo i Julieta, i am ncercat (artificial, desigur) s descurcm diferitele stiluri
ale scriiturii care erau ntreesute.Iat scena :
JULIETA : Cum ? Vrei s pleci ? Dar nu e nc ziu !
Nu ciocrlia, ci privighetoarea
i-a sgetat auzul temtor !
n fiecare noapte cnt-n rodiu.
Privighetoarea fu, iubitul meu !
ROMEO : N-a fost, iubita mea, privighetoarea,
Ci ciocrlia, solul zilei noi,
47

Nu vezi, n zare, raza jucu,

Tivind ca o dantel-n rsrit
Despictura norilor ? De mult
Suflat-a noaptea-n candele ! Se-arat
Pe piscurile sure, alba zi.
De plec acum, triesc. De mai rmn,
S-a isprvit cu mine.
JULIETA : tiu eu bine
C nu-i lumina zilei ! E-o fie
De meteor, nsrcinat de soare
Spre Mantua s-i lumineze drumul
Cu facla lui. Mai stai puin ! De ce
S te zoreti cnd nc nu e ziu ?
ROMEO : S vin-atunci strjerii s m prind !
S m ucid !N-au dect! Nu-mi pas,
Dac aa vrei tu. S zicem, deci,
C raza de lumin jucu
Nu-i ochiul zilei, ci un pal reflex
Rsfrnt de fruntea Cynthiei! S zicem
C pasrea care-i avnt glasul
n slvile cereti nu-i ciocrlia!
Mi-e-att de dor s mai rmn cu tine,
C-n veci n-a mai pleca. O, vino, moarte,
Dac aa dorete, Julieta!
Fii binecuvntat. Tu ce spui,
Iubita mea ? Nu spui nimic ? Nu vrei
S stm de vorb ? Nu e nc ziu !
(trad. de Virgil Teodorescu)
Le-am cerut actorilor s aleag din text cuvintele pe care le-ar fi putut juca ntr-o situaie
realist, cuvintele pe care le-ar folosi incontient ntr-un film. Rezultatul a fost urmtorul:
JULIETA:Cum? Vrei s pleci? Dar nu e nc ziu !Nu ciocrlia (pauz), privighetoarea a
fost (pauz).
ROMEO:N-a fost, iubita mea, privighetoarea (pauz),
Ci ciocrlia (pauz) De plec acum, triesc, de mai r-mn, s-a isprvit cu mine.
JULIETA:Nu-i lumina zilei (pauz).Mai stai puin . De ce s te zoreti ?
ROMEO:S vin-atunci strjerii s m prind! S m ucid.Nu-mi pas, dac aa vrei
tu.(pauz).O, vino, moarte, dac aa dorete, Julieta !Nu spui nimic ? Nu vrei s stm de
vorb ? Nu e nc ziu.
Actorii au jucat aceast scen ca i cum ar fi fost dintr-o pies modern, oprindu-se de cte
ori trebuia, spunnd cu for cuvintele selectate, dar repetnd n tcere cuvintele lips pentru a gsi
durata exact a tcerilor.Ceea ce a rezultat ar fi fost un bun fragment de film pentru c momentele de
dialog legate prin tceri de durat inegal, ar fi fost susinute ntr-un film de prim-planuri i alte
imagini n tcere.
Odat fcut aceast selectare brutal, a fost posibil s procedm invers:s jucm pasajele
eliminate tiind foarte bine c ele n-anu nimic de-a face cu vorbirea normal.Atunci am putut s le
examinm n diverse feluri, transformndu-le n sunete i micri, pn cnd actorul a vzut din ce n
ce mai clar cum un singur rnd dintr-un discurs poate conine elemente de vorbire natural n jurul
48

crora se coaguleaz gnduri i sentimente neexprimate, fcute vizibile prin cuvinte de alt
natur.Aceast trecere de la stilul colocvial la cel mai elaborat, este att de subtil nct nu poate fi
observat prin selecii tranante.Dac un actor abordeaz un text ntrebndu-se crui stil aparine, el
trebuie s se fereasc de a hotr superficial ce este muzical i ce este ritmic.Nu e suficient s recii
ceea ce spune Lear n scena furtunii ca la o curs cu obstacole, gndindu-te c e vorba de splendide
pasaje de muzic impetuoas.La fel, e inutil s spui aceste cuvinte cu voce sczut, legndu-te de
sensul lor, n ideea c e vorba de un monolog interior.Un pasaj n versuri poate fi neles mai degrab
ca o formul cu mai multe caracteristici, ca un cod n care fiecare liter are o funcie diferit.n
tiradele din scena furtunii, consoanele explozive snt menite s sugereze, prin imitare, ceea ce au
exploziv tunetul, vntul i ploaia.Dar asta nu nseamn totul:n aceste litere care plesnesc, freamt un
sens, mereu n schimbare, un sens care este dat de ceea ce susine acest sens:imaginile.Astfel, You
cataracts and hurricanes spout ("Suflai turbate vnturi..., V revrsai puhoaie") e un lucru, iar All
germens spill at once That makes Ingrateful man ("Ca-n vnt s piar tot ce e smn/ De
nerecunotin-n omenire) este alt lucru.Cu o scriitur att de compact, e nevoie de un talent de
prim rang.Orice actor poate rcni ambele versuri cu acelai zgomot, dar un artist nu trebuie numai s
ne prezinte cu claritate aceast imagine de tip Bosch-Max Ernst din versul al doilea, cu cerurile
vrsndu-i spermatozoizii, ci s o i prezinte n contextul mniei lui Lear.El va vedea din nou c
Shakespeare a pus n valoare formularea "Ingrateful man", plasnd-o la nceputul unui vers,
considernd-o ca pe o indicaie scenic foarte precis, i va ncerca s gseasc o structur ritmic
care s-i permit s dea acestor cuvinte fora i greutatea unui vers mai lung i, astfel, s proiecteze
pe imaginea unui om n furtun, ca ntr-un formidabil prim-plan, convingerea sa absolut c omul
este nerecunosctor.Spre deosebire de prim-planul din cinema, acesta, un prim-plan pe o idee, ne
face s nu fim preocupai exclusiv de omul nsui.Facultile noastre complexe snt mai angajate i, n
minte, suprapunem pe "omul nerecunosctor" peste Lear i peste lume, lumea lui, a noastr, n
acelai timp.
Acesta este, ns, momentul n care bunul sim e foarte necesar, n care un artificiu justificat
se transform n ceva bombastic, pretenios."Ia un whisky", de pild, e o propoziie al crei coninut
reclam un ton de conversaie i nu un cntec. Propoziia are o singur dimensiune, o singur
greutate, o singur funcie.Totui, n Madame Butterfly, aceste cuvinte snt cntate i, indirect,
aceast singur propoziie din Puccini transform n ridicol ntreaga form a operei. "Dinner, ho!",
din scena cu Lear i cavalerii, e la fel cu "Have a whisky". Actorii care l joac pe Lear declam
adesea aceste cuvinte, reducnd piesa la o dimensiune superficial, dar cnd le spune Lear, nu mai e
vorba de o interpretare de tragedie poetic, el e pur i simplu un om care cere de mncare."Ingrateful
man" i "Dinner, ho!" snt amndou scrise de Shakespeare ntr-o tragedie n versuri, dar, de fapt,
aparin unor moduri diferite de interpretare.
La repetiii, forma i coninutul trebuie s fie examinate cnd mpreun, cnd separat.Uneori,
o examinare a formei ne poate arta sensul care a dictat acea form, alteori un studiu mai atent al
coninutului, ne d un sunet proaspt al ritmului.Regizorul trebuie s fie atent la momentul n care
actorul se ncurc n propriile sale intenii i aici trebuie s-l ajute pe actor s vad i s depeasc
obstacolele.Totul e ca un dialog, ca un dans ntre regizor i actor.Dansul e o metafor exact, un vals
ntre regizor, actor i text.Progresia este circular i pentru a decide cine conduce dansul, depinde de
poziia n care te afli.Regizorul consider c mereu alte mijloace snt necesare.El va descoperi c
fiecare tehnic are rostul ei, dar c nici o tehnic nu e general-valabil.El va aplica principiul rotaiei
culturilor din agricultur, cci va observa c explicaia, logica, improvizaia, inspiraia snt metode
care devin rapid sterile, i va trece de la una la alta.El tie c gndul, emoia i corpul nu pot fi
separate, dar i d seama c, adesea, trebuie s se produc o aa zis separare.Unii actori rspund la
explicaii, alii, nu.Aceasta difer n funcie de situaie cci, ntr-o zi, un actor neintelectual e deodat
sesnsibil la un cuvnt al regizorului, n timp ce actorul intelectual poate nelege totul dintr-un gest.
La primele repetiii, improvizaia, schimbul de asociaii i amintiri, lectura textului, a
documentelor de epoc, vizionarea unor filme sau a unor tablouri pot servi la stimularea, n fiecare, a
datelor concrete n raport cu tema piesei.Nici una dintre aceste metode n-are valoare n sine, fiecare e
un stimul.n Marat/Sade, n timp ce imaginile filmice se acumulau i l posedau pe actor i el li se
supunea prin improvizaie, ceilali observau i le criticau.Astfel nct ncepea s se desprind o form
adevrat din clieele care snt o parte din pregtirea actorului pentru scenele de nebunie.Apoi, abia
ce reuise s produc o imitaie a nebuniei, convingtoare pentru ceilali, avea de nfruntat o nou
49

problem.El uzase de o imagine provenind din observaie, din via, dar piesa este despre nebunie aa
cum era n 1808, nainte de epoca drogurilor i a altor tipuri de tratamente, cnd o atitudine social
diferit fa de nebuni i fcea pe acetia s se comporte diferit, i aa mai departe.Pentru aceasta,
actorul nu mai avea un model exterior.El privea feele lui Goya nu att ca modele de imitat, ci ca pe
ndemnuri care s-i ntreasc ncrederea de a-i urma cel mai puternic i mai tulburtor dintre
impulsurile sale interioare.El trebuia s se lase complet cuprins de aceste voci i, prin detaare de
modelele exterioare, s-i asume un risc mai mare.Trebuia s cultive un act de luare n posesie.Fcnd
astfel, ntmpina o nou dificultate: responsabilitatea lui fa de pies.Toat zbaterea, tremuratul,
urletele, toat sinceritatea puteau s duc piesa nicieri.El trebuie s spun replici i, dac inventeaz
un personaj care nu e n stare s le spun, atunci nseamn c i face prost meseria.Aa c actorul are
de nfruntat dou cerine contradictorii.Tentaia e s recurg la compromis:s calmeze impulsurile
personajului pentru a se adapta la cerinele scenei.Dar sarcina lui real e tocmai inversul:s fac
personajul viu i funcional.Cum? Tocmai n acest moment apare nevoia de inteligen.
Exist un timp pentru discuii, cerectare, studiul documentelor de epoc ca i unul pentru
urlet, rostogoliri pe podea. Sau pentru relaxare, destindere, familiaritate.Dar exist i un timp pentru
linite, disciplin i concentrare intens.nainte de prima sa repetiie cu actorii notri, Grotowski a
rugat s fie curat podeaua i s fie scoase din ncpere toate lucrurile personale.Apoi s-a aezat n
spatele unei mese, vorbindu-le actorilor de la distan, fr s permit fumatul i discuiile.Acest
climat ncordat a fcut posibile cteva experiene.Dac citeti crile lui Stanislavski, i dai seama c
unele dintre afirmaii nu snt fcute dect pentru a suscita o seriozitate din partea actorilor ntr-o
epoc n care, n majoritatea teatrelor, domnea un spirit de indolen. Totui, cteodat, nimic nu te
elibereaz mai mult dect destinderea i renunarea la alura de sfinenie i sentimente nobile.Uneori,
toat atenia se concentreaz asupra unui singur actor, alteori procesul creator colectiv reclam
ntreruperea travaliului individual.Nu se poate face totul dintr-odat.A discuta fiecare lucru cu fiecare
poate s fie un proces prea lent, deci distructiv pentru ansamblu.n aceast situaie, regizorul trebuie
s aib un sim al timpului:lui i revine obligaia s perceap ritmul procesului i etapele sale.Exist un
timp pentru a discuta ideile mari ale unei piese, dar i un timp pentru a le uita, ca s descoperi ceea
ce poate fi aflat numai prin bucurie, extravagan i iresponsabilitate.Exist un moment cnd nimeni
nu trebuie s se ngrijoreze pentru rezultatele eforturilor sale.mi displace s las oamenii s asiste la
repetiii pentru c ceea ce conteaz e munca i pentru c e ceva intim.Nu trebuie s existe
preocuparea dac eti sau nu stupid sau faci ceva greit.Pe de alt parte, o repetiie poate s apar
drept ceva de neneles:adesea pot fi ncurajate sau permise diverse excese spre amuzamentul sau
spaima asistenei pn vine momentul s faci o pauz.Dar chiar i la repetiii exist un moment cnd ai
nevoie de observatori din afar, cnd senzaia c snt n sal nite figuri ostile poate crea o tensiune
pozitiv i aceasta, la rndu-i, o nou concentrare.Munca trebuie s-i propun mereu exigene
noi.Mai exist un moment pe care regizorul trebuie s-l sesizeze.Acela n care grupul de actori,
excitai de propriul talent i de propriul travaliu, pierde din vedere piesa.Brusc, ntr-o diminea,
travaliul se schimb, ceea ce va conta e reuita.Atunci, glumele i briz-briz-urile vor fi nlturate
brutal i toat atenia va fi concentrat pe ce se va petrece n seara de spectacol:naraiunea,
prezentarea, tehnica, cum se-aude, comunicarea cu publicul.Aa c e o prostie din partea unui
regizor s adopte un mod teoretic, fie c vorbete ntr-un limbaj tehnic, despre ritm, volum etc., sau
s-l evite pentru c nu e artistic.E jalnic de simplu pentru un regizor s se lase prins de o
metod.Vine o vreme cnd ceea ce conteaz e s vorbeti numai de vitez, precizie, dicie."Mai
repede", "Continu", "Plictisete", "Schimb ritmul", "Doamne, iart-m!" - toate acestea snt
limbajul potrivit n acel moment dei, cu o sptmn mai devreme, vorbele acestea ar fi putut strica
totul.
Pe msur ce se apropie momentul spectacolului, actorul are de ndeplinit simultan tot mai
multe cerine privind analiza, nelegerea, realizarea.El trebuie s fac s fiineze o stare incontient
de care rspunde singur. Rezultatul e un ntreg, indivizibil, dar emoia este luminat continuu de
inteligena intuitiv, astfel nct spectatorul, dei cucerit, asaltat, alienat, forat s-i reevalueze
judecile, va sfri prin a ncerca ceva la fel de indivizibil..Catharsis-ul nu poate s fie niciodat
numai o simpl curenie emional, el trebuie s fie un apel la om n ansamblu.
Ziua spectacolului:se poate ajunge la acesta pe dou ci, foaierul i intrarea actorilor.Snt
acestea, n termeni simbolici, legturi sau simboluri ale separrii? Dac scena este n relaie cu viaa,
dac sala este n relaie cu viaa, atunci cile de acces trebuie s fie libere i s permit o tranziie
50

uoar de la viaa de afar spre locul de ntlnire.Dar dac teatrul este esenialmente artificial, atunci
intrarea actorilor i amintete actorului c intr ntr-un loc special care reclam costume, machiaj,
deghizare, schimbarea identitii. Iar publicul nu se mbrac i el pentru a iei din lumea cotidian i
s intre pe un covor rou ntr-un loc privilegiat.Ambele snt adevrate i ambele trebuie comparate cu
atenie pentru c ele comport posibiliti diferite i se refer la circumstane sociale destul de
diferite.Singurul lucru pe care l au n comun toate tipurile de teatru este nevoia unui public.Acesta e
mai mult dect un truism:n teatru, publicul este acela care desvrete etapele creaiei.n alte arte, e
posibil ca artistul s mearg pe principiul c lucreaz pentru sine.Orict de mare este simul su de
responsabilitate social, el va spune c instinctul este cel mai bun ghid al su i c, dac el este
mulumit cnd i contempl singur opera, exist ansa ca i alii s fie mulumii.n teatru, diferena
este c privirea contemplativ ultim, nu este posibil.Pn cnd nu este prezent un public, opera nu
este desvrit.Nici un autor, nici un regizor, chiar ntr-un vis de megaloman, nu ar dori un spectacol
numai pentru el nsui.Nici un actor megaloman n-ar vrea s joace pentru sine, n faa oglinzii.Aa c
autorul sau regizorul nu pot lucra dup propriul lor gust i putere de judecat dect n perioda
repetiiilor, i atunci ntr-un mod aproximativ, i nu vor atinge propriul adevr dect cnd snt
nconjurai de peste tot de public.Cred c orice regizor va fi de acord c punctul su de vedere
asupra propriei creaii se schimb complet cnd st n mijlocul spectatorilor.
A asista la prima reprezentaie a unei piese pe care ai pus-o n scen, este o experien
ciudat.Numai cu o zi nainte, vedeai repetiia general i erai complet convins c un anume actor
juca bine, c o anume scen era interesant, o micare - plin de graie, un anume pasaj -plin de un
sens clar i necesar.Acum, nconjurat de public, o parte din tine reacioneaz ca acel public,aa c i
tu i spui :"M-am plictisit", "Se repet", "O s-nnebunesc dac se mai mic tot aa" i chiar "Nuneleg ce vor s spun".Dincolo de super-sensibilitatea provocat de nervi, ce se ntmpl, de fapt,
astfel nct s se produc o asemenea schimbare surprinztoare n punctul de vedere al regizorului?
Cred c, nainte de orice, e o problem privind ordinea n care se produc evenimentele.S lum un
singur exemplu.n prima scen a piesei, o fat se ntlnete cu iubitul ei.Ea a repetat scena cu mult
tandree i adevr i investete ntr-o simpl formul de adresare o intimitate care impresioneaz,
aparte de orice context.n faa publicului devine dintr-o dat evident c replicile i aciunile
precedente nu au pregtit deloc acest lucru.De fapt, publicul poate s fie preocupat cu urmrirea
altor direcii, n relaii cu alte personaje sau teme, i deodat privete o tnr actri care murmur
unui tnr cuvinte auzite pe jumtate.ntr-o scen ulterioar, succesiunea faptelor ar fi putut duce la o
tcere n care acest murmur ar fi exact la locul su.Aici, pare timid, intenia e puin clar, chiar de
neneles.
Regizorul ncearc s pstreze o viziune a ntregului, dar el repet pe fragmente i chiar i
atunci cnd vede un "nur", o face tiind inevitabil care snt inteniile piesei.Cnd publicul este
prezent, silindu-l i pe el s reacioneze ca public, aceast cunoatere prealabil, se destram i,
pentru prima dat, regizorul se vede primind impresiile degajate de pies n succesiunea lor
temporal propriu-zis.Nu e surprinztor dac i d seama ct de diferit e totul.
Din acest motiv oricine experimenteaz, se ngrijete de toate aspectele relaiei sale cu
publicul.El poate crea raporturi noi, plasnd publicul n poziii diferite.O avanscen, o aren, o sal
luminat n ntregime, o magazie sau o camer.Toate condiioneaz, din start, evenimente
diferite.Dar diferena poate fi superficial.O diferen mai profund va aprea atunci cnd actorul
poate juca cu spectatorul ntr-o relaie mai intim i variabil.Dac actorul capteaz interesul
spectatorului, coborndu-i garda, i-l seduce apoi, aducndu-l ntr-o situaie neateptat sau fcndu-l
contient de o ciocnire a unor credine diferite, a unor contradicii absolute, atunci publicul devine
mai activ.Aceast activitate nu nseamn manifestri exterioare iar publicul care rspunde astfel,
poate prea activ, dar e ceva superficial.Activitatea adevrat poate fi invizibil, dar i indivizibil.
Ceea ce distinge teatrul ntre celelalte arte este faptul c nu este permanent.Dar este foarte
uor s aplici - prin fora obinuinei critice - standarde permanente i reguli generale acestui
fenomen efemer.Am vzut ntr-o sear, ntr-un ora englezesc de provincie, Stoke-on-Trent, un
spectacol cu Pygmalion, montat ntr-un teatru in-the-round.ntlnirea dintre actori, cldire, public
animai de aceeai via punea n valoare momentele cele mai strlucite ale piesei.A "mers"
minunat.Publicul a participat total.Spectacolul era un triumf. Actorii din distribuie erau toi mai
tineri dect cereau rolurile, aveau toi uvie de pr vopsite n gri, un machiaj excesiv.Dac, prin
magie, ar fi fost transportai n acel moment ntr-un teatru din West End-ul Londrei i s-ar fi gsit
51

nconjurai de un public londonez, ntr-o cldire londonez convenional, ei ar fi prut

neconvingtori iar publicul ar fi fost neconvins.Aceasta, totui, nu vrea s nsemne c standardul
londonez e mai mai bun sau mai nalt dect cel de provincie.E mai probabil s fie invers, pentru c nu
e de crezut c oriunde n Londra n acea sear atmosfera teatral s fi fost att de ncins precum n
Stoke.Dar comparaia nu se poate face niciodat.Nu poi pune la ncercare acest ipotetic "dac",
pentru c nu numai actorii sau textul, ci ntreg ansamblul este judecat.
n cadrul Teatrului Cruzimii, o parte a studiului nostru privea publicul, iar primul nostru
spectacol cu public a fost o experien interesant.Publicul care venise s vad o sear
"experimntal", avea obinuitul amestec de condescenden, veselie i uoara dezaprobare pe care o
produce noiunea de avangard.Le-am prezentat o serie de fragmente.Scopul nostru era complet
egoist:voiam s urmrim cteva din experimentele noastre n condiii de spectacol.Nu am oferit
publicului un program sau o list de autori, nume, subiecte sau vreun comentariu ori vreo explicaie
privind inteniile noastre.
Programul a nceput cu o pies de trei minute a lui Artaud, nirea sngelui, fcut mai
Artaud dect Artaud pentru c dialogul era nlocuit complet cu urlete.O parte din public a fost
imediat fascinat, o alta a chicotit.Dac noi luasem n serios aceast prim parte, partea a doua era
un interludiu pe care l consideram o glum.Publicul era pierdut:cei care rseser, nu tiau dac s
mai rd, cei serioi care i dezaprobaser pe acetia, nu tiau ce atitudine s ia.Tensiunea cretea pe
msur ce spectacolul era n desfurare.Cnd Glenda Jackson i-a scos hainele, pentru c aa cerea
scena, a aprut o nou tensiune n seara aceea, pentru c, se prea, nu vor mai fi limite privind
necunoscutul.Am putut observa cum publicul nu e deloc pregtit s judece pe loc, n fiecare clip.La
al doilea spectacol, tensiunea nu mai era aceeai.Nu se scrisese n pres, i nu cred c erau muli
aceia care s fi venit ndemnai de prietenii lor care fuseser n prima sear.i, totui, publicul era mai
puin tensionat.Cred c era vorba de altceva:ei tiau c mai fusese un spectacol i li se prea linititor
c nu apruse nimic n pres.Deci nu se ntmplase nimic groaznic, cci dac vreun spectator ar fi
fost rnit, dac am fi dat foc teatrului, atunci ar fi fost ceva pe prima pagin.Nici o tire nseamn c
e de bine.De-a lungul reprezentaiilor, s-a dus vorba c fceam improvizaii, cteva pasaje
plictisitoare, buci de Genet, un "colaj" Shakespeare, zgomote mai puternice, i aa publicul venea,
compus acum numai din cei entuziati sau din cei care voiau s se distreze cu orice pre.Ori de cte
ori, ai o cdere real n critic, exist ntotdeauna un mic public de entuziati pentru restul
reprezentaiilor iar n ultima sear a "eecului", vor fi ntotdeauna ovaii.Orice poate condiiona un
public.Cei care merg la teatru, n ciuda presei proaste, se duc cu o anume dorin, o anume ateptare,
chiar dac e pentru tot ce-i mai ru.Aproape ntotdeauna ne ocupm locul n sal, avnd un set
elaborat de referine care ne influeneaz nainte de nceperea spectacolului.Cnd s-a terminat,
reflexele condiionate ne fac s ne ridicm i s plecm imediat.Cnd, la finalul lui US am oferit
publicului prilejul de a sta linitit pentru un timp, posibilitatea de a tcea, dac dorea, a fost
interesant s vd cum pe unii i-a ofensat, iar pe alii nu.De fapt, nu exist nici un motiv pentru care
cineva trebuie s fie repezit afar din teatru cnd piesa s-a terminat.Dup US, muli oameni stteau
linitii vreo zece minute sau mai mult, i-apoi ncepeau dintr-odat s vorbeasc unii cu alii.Aceasta
mi se pare c e un sfrit mai firesc, mai sntos dup o experien n comun, dect s pleci rapid,
dac nu cumva aceast fug nu e o opiune deliberat, nu o convenie social.
Astzi, problema publicului pare s fie cel mai important i mai dificil lucru de
rezolvat.Publicul de teatru obinuit nu este, de obicei, unul foarte viu, cu siguran nu unul fidel n
mod special, aa c plecm n cutarea unui "nou" public.Desigur, asta e de neles, dei e cam
artificial.n ansamblu, e adevrat c, cu ct un public este mai tnr, cu att reaciile sale snt mai
rapide i mai libere.E adevrat c, n general, ceea ce ndeprteaz pe tineri de teatru e ceea ce e ru
n teatru oricum, aa c schimbnd stilul pentru a seduce pe cei tineri, pare c mpucm doi iepuri
dintr-o lovitur.O observaie, care se poate face uor la meciurile de fotbal sau la cursele de cini, e
c un public popular e de departe mai viu n reaciile sale dect unul de clas mijlocie.Aa c, iari,
pare s aib sens seducerea unui public popular printr-un limbaj popular.
Dar logica aceasta se poate demonta uor.Publicul popular exist i totui e ca un miraj.Cnd
tria Brecht, intelectualii din Berlinul de Vest au fost aceia care s-au ngrmdit la teatrul su, care
era n Est.Joan Littlewood a fost sprijinit n West End de un public al clasei de mijloc, i niciodat
nu a mai gsit acel public muncitoresc pentru care jucase, capabil s o ajute s treac peste
dificulti.Teatrul Royal Shakespeare i trimite grupuri s joace n fabrici i cluburi de tineret, imitnd
52

pe cei de pe continent, ca s vnd noiunea de teatru acelor segmente ale societii care n-au pus
poate niciodat piciorul ntr-un teatru i care snt convini, poate, c teatrul nu e pentru ei.Aceste
comandouri i propun s suscite interesul, s nlture nite bariere, s stimuleze prieteniile.Este o
munc extraordinar, incitant.Dar dincolo de toate acestea, un subiect, poate periculos de abordat,
este:de fapt, ce vor s vnd? l facem pe muncitor s neleag c teatrul e o parte a Culturii, adic, o
parte a noului co de bunuri disponibile acum pentru toat lumea.n spatele oricrei ncercri de a
atrage un nou public, exist un tip de prozelitism secret - "poi s vii i tu la petrecere" - i ca orice
prozelitism, ascunde o minciun.Aceasta e implicaia c darul merit s fie primit.Dar credem cu
adevrat c merit? Unor oameni, pe care vrsta sau proveniena social i-a inut departe de teatru, i
care snt ademenii la teatru, e suficient s le dai ce e "cel mai bun"? Teatrul sovietic ncearc s le
dea tot ce e "cel mai bun".Teatrele Naionale ofer ce e "cel mai bun".La Opera Metropolitan din
New York, ntr-o cldire nou, cei mai buni dintre interpreii europeni, sub bagheta celui mai bun
dirijor de Mozart, n organizarea celui mai bun productor, interpreteaz Flautul fermecat.Dincolo
de muzic i interpretare am vzut, mai recent, o alt versiune unde paharul cultural ddea pe-afar,
pentru c fiecare scen era n acelai timp i o desfurare a unor tablouri de Chagall.Dac te iei dup
teoria culturii ca dependen, mai mult de-att nu exist.Tnrul care are privilegiul de a-i lua
prietena la Flautul fermecat, atinge culmea a ceea ce i poate oferi comunitatea sa n termeni de via
civilizat.Biletele cost enorm, dar ct merit seara aceasta? ntr-un fel, toate aceste forme de
racolare a publicului flirteaz periculos cu afirmaia:venii s mprii cu noi aceast via bun, care
e bun pentru c trebuie s fie bun, pentru c e fcut din tot ce e mai bun.
Acest lucru nu se va schimba niciodat atta vreme ct cultura sau oricare art este o simpl
anex a vieii, separabil de ea i, odat separat, inutil, firete.Pentru o astfel de art, deci, nu se
lupt dect artistul cruia, temperamental, ea i este necesar, pentru c este nsi viaa lui.n teatru,
ne ntoarcem mereu n acelai loc:nu-i de-ajuns c scriitorii i actorii resimt aceast nevoie, trebuie ca
i publicul s-o mprteasc.Astfel, din acest punct de vedere, nu e vorba numai de seducerea
publicului.Mai greu e s creezi opere care s strneasc spectatorilor foamea i setea ntr-un mod de
netgduit.
O edin de psihodram ntr-un azil de alienai reprezint, pentru mine, imaginea unui
teatru necesar.S cercetm o clip condiiile de acolo.E o comunitate mic, cu o via regulat,
monoton.n anumite zile, pentru unii pensionari, exist ceva pe care ei l ateapt, o edin de
psihodram.Cnd intr n sala unde urmeaz s aib loc, ei tiu c orice s-ar ntmpla, va fi diferit fa
de ceea ce se-ntmpl la ei n salon, n grdin, sau n camera cu televizor.Stau toi n cerc.La nceput,
snt adesea suspicioi, ostili, retrai.Doctorul care rspunde, ncepe cerndu-le pacienilor s propun
teme.Se fac cteva sugestii, snt discutate i, ncet-ncet, apar puncte de interes comune care devin i
modaliti de contact ntre toi.Discuiile se leag cu greu n jurul acestor subiecte i doctorul va
trece la dramatizarea lor.Imediat, fiecare are rolul su, dar asta nu nseamn c vor juca toi.Unii se
ofer ca protagoniti, n timp ce alii vor prefera s stea i s priveasc, fie identificndu-se cu
protagonistul, fie urmrind aciunea, detaai i critici.
Se va nate un conflict:este o aciune dramatic real, pentru c cei care stau n picioare
vorbesc despre chestiuni reale, mprtite de toi cei prezeni, n singura manier care permite ca
aceste chestiuni s aibe via.Ei pot s rd sau s plng. Sau s nu aibe nici o reacie.Dar dincolo de
tot ce se ntmpl, ntre aa numiii nebuni se disimuleaz un lucru foarte simplu i raional.Toi
doresc s fie ajutai s scape de angoasele lor, chiar dac nu tiu n ce-ar consta acest ajutor, sau ce
form ar putea lua.Eu nu am nici un fel de preri despre valoarea psihodramei ca tratament
terapeutic.Poate c nu duce la vreun rezultat medical durabil.Dar edina nsi d un rezultat care nu
poate fi negat.La dou ore de la nceputul ei, toate relaiile dintre cei prezeni se modific din cauza
experienei pe care au fost pui s-o triasc mpreun.Rezult ceva mai animat, ceva care curge mai
liber, apar contacte timide ntre spirite total nchise n ele nsele. Cnd vor prsi camera, ei nu mai
snt la fel ca atunci cnd au intrat.Chiar dac ceea ce s-a ntmplat i-a zguduit serios, ei s-au nviorat
n acelai grad ca atunci cnd ar fi rs.Nu e vorba de pesimism sau optimism aici:pur i simplu, unii
participani devin, temporar, ceva mai vii.Nu are importan dac, o dat ce-au ieit pe u, aceast
stare dispare.Aceast edin de psihodram le va prea o oaz n viaa lor i vor dori s revin dup
ce-au vzut cum e.
n felul acesta neleg ideea de teatru necesar, unul unde exist numai o diferen practic
ntre actor i public, nu o diferen fundamental.
53

Pe msur ce scriu, m ntreb dac teatrul se poate rennoi pe o scar mic, n comuniti
mici sau acest lucru e posibil i ntr-un teatru mare dintr-o capital.Ar putea exista ntre necesitile
de acum ceea ce festivalurile de la Glyndebourne i Bayreuth au realizat, n alte circumstane i cu
scopuri notabil diferite?Cu alte cuvinte, am putea realiza o oper omogen care s formeze publicul
nainte chiar ca acesta s intre n teatru?Glyndebourne i Bayreuth erau n armonie cu societatea i
categoriile sociale crora le erau destinate.Astzi, nu vd cum un teatru, vital i necesar, ar putea
exista altfel dect n dizarmonie cu societatea, din moment ce el contest i nu celebreaz valorile
acesteia.i totui, artistul nu exist ca s acuze, s conferenieze, s in predici i, cu att mai puin,
pentru a nva pe alii.El este o parte din "ei".El este ca un ac care nu poate provoca reacii din
partea publicului dect dac acesta este dispus s se pun el nsui sub semnul ntrebrii.Nu exist
celebrare comunitar cu adevrat dect dac artistul e purttorul de cuvnt al unui public capabil s se
bucure.
Dac se nate ceva nou n faa unui public i dac acesta e deschis fa de nou, atunci s-ar
putea produce o confruntare puternic.Dac se va produce acest lucru, atunci natura disparat a
gndirii sociale s-ar concentra n jurul unor idei-for i, astfel, anumite obiective vor fi rennoite,
resimite i reafirmate.Va fi astfel abolit separaia dintre experiena pozitiv i cea negativ, dintre
optimism i pesimism.
ntr-o epoc unde totul e n micare, orice cutare este automat o cutare a
formei.Distrugerea vechilor forme, ncercarea altora noi, cuvinte noi, relaii noi, locuri noi, cldiri
noi, toate in de acelai proces i orice spectacol este un cartu izolat tras ntr-o int invizibil.Ar fi
absurd s te atepi astzi ca un singur spectacol, grup, stil sau metod de lucru s ne reveleze ceea
ce cutm.Teatrul nu poate avansa dect ca racul ntr-o lume care se mic nainte prin zig-zag sau
prin recul.Iat de ce, mult timp de-acum nainte, nu va posibil un stil universal pentru un teatru
universal, aa cum era n teatrul i opera din secolul 19.
Dar nu totul este micare, distrugere, tulburare sau mod. Exist i certitudini.Snt acele
momente n care, brusc, se realizeaz ceva undeva:spectacole, seri unde o experien colectiv total,
un teatru total de text i public fac inutile distinciile ntre Teatrul Mort, Brut sau Sacru. n aceste
rare momente, teatrul bucuriei, al catharsis-ului, al srbtorii, teatrul cutrii i al sensului neles de
toi, teatrul viu snt unul i-acelai lucru.Dar, odat produs, clipa a trecut i acest teatru nu mai poate
fi recreat prin imitaie servil. Ceea ce e mort reapare iar cutarea ncepe din nou.
Orice apel la aciune poart n sine i unul la inerie.Luai cea mai "sacr"
experien:muzica.Muzica este unul dintre acele lucruri care face viaa suportabil pentru un mare
numr de oameni.Mai multe ore de muzic pe sptmn aduc aminte oamenilor c viaa ar putea
merita s fie trit:aceste momente de mngiere mai atenueaz nemulumirea lor i i fac mai pregtii
s accepte o via altfel insuportabil.Dimpotriv, luai povestirile cu atrociti, fotografia unui copil
ars de napalm, snt ocuri teribile care deschid ochii spectatorilor spre nevoia de a aciona care, altfel,
pe moment, snt ntr-un fel foarte departe de ei.E ca i cum, n acelai moment, experiena unei
necesiti face aceast necesitate mai acut dar o i calmeaz.i-atunci, ce se poate face?
n teatru se produce un adevrat test chimic, chiar unul cu acizi.Cnd spectacolul s-a
terminat, ce rmne? Poi uita plcerea, dar i emoia puternic dispare iar cele mai puternice
argumente i pierd i ele firul.Cnd emoia i subiectul piesei snt legate, ns, de dorina publicului de
a vedea mai limpede n el nsui, atunci se aprinde ceva n spirit.Spectacolul las n memorie un
contur, un gust, o urm, un miros - o imagine. Imaginea central a piesei e cea care rmne, i dac
elementele componente snt bine mbinate, aceast siluet va fi nelesul, aceast form va fi ceea ce
vrea s spun piesa.Cnd, peste ani, m gndesc la o experien teatral care m-a impresionat, nu vd
dect miezul gravat n memoria mea:doi vagabonzi stnd sub un copac, o btrn trgnd o cru, un
sergent care danseaz, trei oameni pe o canapea n iad sau, din cnd n cnd, o urm i mai adnc
dect orice imagine.Nu sper s-mi aduc aminte exact sensul, dar din acel miez pot reconstrui o serie
de nelesuri.Astfel, va fi fost atins un scop.Cteva ore ar putea modifica pe via modul meu de a
gndi.E aproape, dar nu chiar imposibil, s se ntmple.
Ct despre actor, acesta se sperie cu greu de eforturile pe care le face.Orice actor, n cabina
sa, dup ce a jucat un rol dur i ngrozitor, este relaxat i mbujorat. Este ca i cum a ncerca
sentimente puternice n timpul unui angajament fizic puternic, devine foarte sntos.Cred c e bine
pentru cineva s fie dirijor de orchestr sau tragedian.Este o ras care pare s ating n mod
consecvent maturitatea.Dar cred c e i un pre de pltit.Materialul folosit de actori ca s creeze
54

oameni imaginari pe care i poi pune sau scoate ca pe mnui, este carnea i sngele lor.Actorul d
ceva din el tot timpul.El exploateaz posibilitatea sa de evoluie, de nelegere, folosind acest material
pentru a ese persoanjele care dispar dup terminarea spectacolului.ntrebarea care se pune este dac
am putea s mpiedicm ca acelai lucru s i se ntmple i publicului? Ar putea publicul s pstreze o
urm a catharsis-ului sau el n-ar putea spera dect la o stare bun de o clip.
Chiar i n aceast situaie exist multe contradicii.Actul teatral este o uurare.Att rsul ct
i emoiile intense cur cteva impuriti din sistem i, astfel, snt opusul a ceea ce te marcheaz,
pentru c, la fel ca orice curenie, ele fac totul ca nou.Dar experienele care te elibereaz snt ele att
de diferite fa de cele care te marcheaz? N-ar fi mai adevrat s spunem c ntr-o rennoire totul e,
din nou, posibil?
Exist muli btrni trandafirii.Ei snt aceia care au o vigoare surprinztoare, dar care snt ca
nite copii mari:neridai, fizic sau din fire, dar nematurizai.Exist ns i alt fel de btrni, care nu snt
decrepii sau acrii:ridai, marcai, uzai care, totui, strlucesc printr-o nou tineree.Tinereea i
btrneea pot coexista n acelai om.Adevrata problem pentru actorul n vrst este s tie dac, n
aceast art care l revigoreaz, ar putea la rndu-i - dac i dorete ntr-adevr - s-i afle un nou
mod de a se dezvolta.Problema este aproape aceeai i pentru publicul care iese, fericit i revigorat,
dup o sear plcut la teatru:asta e tot? tim c se poate produce o eliberare efemer.Dar nu s-ar
putea produce i ceva care s rmn?
i ne ntoarcem din nou la spectator. i dorete vreo schimbare n poziia sa ? i dorete
ceva diferit n sine nsui, n viaa sa, n societatea sa? Dac nu, atunci nu are nevoie ca teatrul s fie
ca un acid, ca o lup, un proiector sau un loc de confruntare.
Pe de alt parte, s-ar putea ca el s aibe nevoie de unul sau de toate aceste lucruri.n acest
caz, el are nevoie nu numai de teatru, ci de tot ceea ce poate afla din teatru.El va avea nevoie
disperat de acea urm care s ard n el, are nevoie ca aceasta s rmn.
Sntem aproape de o formul, o ecuaie care sun astfel:Teatru=R r a. Ca s ajungem la
aceste trei litere, trebuie s apelm la o surs neateptat.Limba francez nu are cuvintele adecvate
pentr traducerea lui Shakespeare i, totui, n mod ciudat, exist n aceast limb cele trei cuvinte,
folosite zilnic, care exprim problemele i posibilitile evenimentului teatral.
Repetiie, reprezentare, asisten.Cuvintele exist i n englez, dar noi folosim "rehearsal"
pentru francezul repetition care evoc aspectul mecanic al procesului.Sptmni, zile, ore de-a rndul,
prin practic ajungi la perfeciune.E o robie, o trud, o disciplin. E o activitate monoton care duce
la un rezultat bun.Cum tie orice atlet, repetarea aduce n cele din urm schimbarea:cnd ai un scop
precis i eti mnat de voin, "repetiia" este creatoare.Snt cntrei de cabaret care exerseaz un
cntec nou un an de zile sau mai mult pn s se aventureze s-l interpreteze n public:i-l vor cnta
apoi cincizeci de ani n faa publicului.Laurence Olivier i repet singur textul, mereu i mereu, pn
cnd muchii limbii i se supun total i, astfel, el obine o libertate absolut.Nici un clovn, nici un
acrobat i nici un dansator nu pun sub semnul ndoielii faptul c repetiia este singurul mod prin care
snt posibile anumite aciuni, iar cei care nu o fac, tiu c le snt interzise automat anumite zone ale
expresivitii.n acelai timp, repetiia este un cuvnt fr strlucire, e un concept rece, te face s te
gndeti la o plictiseal mortal.Repetiia, asta nseamn leciile de pian din copilrie, gamele sau
comediile muzicale n turneu, cu a nu tiu cta distribuie, repetnd automat aciuni care i-au pierdut
sensul i savoarea.Repetiia este tot ce duce spre orice nu are sens n tradiie:piesa care ine afiul att
de mult timp nct nu mai e dect un exerciiu abrutizant, cu obligaia de a repeta i pentru cei care
nlocuiesc pe cei din distribuia original, adic tot ceea ce nspimnt pe actorii sensibili.Aceste
imitaii la indigo snt fr via.Repetiia neag ceea ce este viu.E ca i cum, ntr-un singur cuvnt,
vedem contradicia esenial a teatrului.Cci pentru a evolua, ceva trebuie pregtit i pregtirea
implic s revii la nesfrit.O dat terminat, acest ceva trebuie s fie vzut, fapt care reclam din nou
s repei.n aceast repetiie se afl i germenele decderii.
Ce ar putea rezolva aceast contradicie? Aici, cuvntul francez pentru "spectacol" representation - aduce un rspuns.Reprezentaia este momentul n care ceva este reprezentat, cnd
ceva din trecut este artat din nou, cnd ceva care a existat odat, este acum.Cci reprezentaia nu
este o imitare sau o descriere a unui eveniment trecut, reprezentaia neag timpul.Ea abolete
diferena dintre ieri i azi, ia o aciune de ieri i o face s retriasc azi n toate aspectele sale, inclusiv
spontaneitatea.Cu alte cuvinte, o reprezentaie este ceea ce i spune cuvntul:a face prezent un
55

lucru.Observm cum aceast rennoire a vieii este ceea ce neag repetiia i cum ea se aplic la fel de
mult repetiiei ca i spectacolului.
A studia ce nseamn exact toate acestea, deschide un cmp uria. Ne determin s vedem ce
nseamn aciune vie, ce constituie un gest real n prezentul imediat, ce forme poate lua falsul, ce este
parial viu, ce este complet artificial, pn cnd, ncet, ncepem s definim factorii veritabili care fac
att de dificil actul reprezentaiei.i, cu ct studiem mai mult, cu att vom vedea c mai e nevoie de
ceva pentru ca repetiia s evoluze spre o reprezentaie.A face prezent un lucru nu se ntmpl de la
sine, e nevoie de un ajutor.Dar acest ajutor nu e mereu la ndemn.i, totui, fr acest ajutor nu
poate avea loc acest "a face prezent". Ne ntrebm care ar putea fi acest ingredient i ne uitm la
repetiii cum actorii trudesc i o iau mereu de la nceput.Ne dm seama c munca lor ar fi fr sens
dac e n vid.Aici am gsit o cheie. Ea ne duce firesc spre ideea unui public, ne dm seama c fr un
public nu exist o int, un sens.Ce este un public? n francez, ntre diferiii termeni pentru:cei care
urmresc, public, spectator, unul iese n eviden i difer calitativ de ceilali. Assistance (asisten )vd o pies = J'assiste a une piece.A asista, cuvntul e simplu, e cheia. Un actor se pregtete, el
intr ntr-un proces care poate deveni steril oricnd.El i propune s capteze ceva, s-i dea via.La
repetiii, elementul vital al "asistenei" vine de la regizor, care e acolo pentru a ajuta urmrind.Cnd
actorul iese n faa publicului, i d seama c transformarea magic nu se petrece prin
magie.Spectatorii pot s se uite pasivi la spectacol, ateptnd ca actorul s fac totul iar acesta, sub
aceast privire pasiv, descoper c tot ce poate oferi nu e dect o repetare a repetiiilor.Acest lucru
l poate tulbura profund:orict bunvoin, druire, ardoare ar pune el pentru a face totul mai viu, el
simte c lipsete ceva.i-atunci, spune c a fost o sal "proast".Alteori, cnd spune c a fost o "sear
bun", el se afl n faa unui public care, din ntmplare, e activ interesat i viu n rolul
privitorului.Acest public "asist".Datorit acestei "asistene", o asisten prin priviri, dorin,
concentrare, plcere, repetarea devine reprezentare.Atunci, "reprezentarea" nu mai separ actorul de
sal, spectacolul de public.Ea i cuprinde, iar ceea ce este prezent pentru unul, e i pentru cellalt.i
sala a suferit o schimbare.Ea a venit dintr-o via exterioar teatrului, care e esenial repetitiv,
pentru a intra ntr-o aren special unde fiecare moment este trit mai clar i mai intens.Sala l asist
pe actor i, n acelai timp, actorul asist publicul.
Repetiie, reprezentare, asisten.Aceste cuvinte rezum cele trei elemente, fiecare necesare
pentru ca un eveniment s prind via.Dar esenialul lipsete totui, pentru c aceste cuvinte snt
statice, orice formul este inevitabil o ncercare de a prinde adevrul vieii odat pentru totdeauna.Adevrul n teatru e mereu n micare.
n momentul n care citii aceast carte, ea e deja depit.Pentru mine este un exerciiu,
fixat acum pe pagin.Dar, spre deosebire de o carte, teatrul are o caracteristic special: ntotdeauna
e posibil s o iei de la nceput.n via, acesta este un mit. Nu putem niciodat s ne ntoarcem la
ceva.Frunzele noi nu snt galbene, ceasul nu merge napoi, noi niciodat nu vom avea o a doua
ans.n teatru, ns, tot timpul poi s pleci de la zero.

n viaa cotidian, "dac" este o ficiune, n teatru, "dac" este un experiment.

n viaa cotidian, "dac" este o evaziune, n teatru, "dac" este adevrul.
Cnd sntem convini s credem n acest adevr, atunci teatrul i viaa snt unul i acelai
lucru.
Acesta este un scop nobil. Pare o munc grea.
A juca cere mult munc.Dar cnd munca e trit ca joc, atunci nu mai e munc.
Jocul e s joci.

56

CUPRINS
Omul spaiului gol ..........
Teatrul mort ...................
Teatrul sacru ..................
Teatrul brut ...................
Teatrul imediat ...............

p. 2
p. 8
p. 20
p. 29
p. 41

57