CAPITOLUL2 INTRODUCERE N SEMIOTIC1

2.1. INTRODUCERE

Pentru ntelegerea comunicrii considerm esenial o incursiune n conceptele i temele

definite de Cursul de lingvistic general de Ferdinand de Saussure. Este cunoscut faptul
c, lingvistica, semiologia i antropologia datoreaz foarte mult ideilor novatoare generate
de Saussure. Este de ajuns s privim lista cuvintelor care au aprut pentru prima oar n
Cursul de lingvistic general, diacronie, pancronie, limb, limbaj, vorbire, semn,
semnificaie, semnificant, semnificat, unitate lingvistic, sintagm, sintagmatic, contiin
lingvistic, fonem, fonologie, substan i form lingvistic, economie lingvistic, valoare
lingvistic, cod, circuit al vorbirii, model, stare de limb, semiologie, structur, sistem,
pentru a realiza nca o dat necesitatea ncercrii de a nelege semiotica n contextul
comunicrii.

Figura 2.1 Ferdinand de Saussure

Punctul de pornire al refleciilor lui Saussure l constituie actul unic, absolut, expresiv,
determinat de vorbire, seria nesfrit a diferiilor produi fonici i seria diferitelor sensuri.
Datorit limbii, auditoriul reduce o realizare fonic particular la una sau alta dintre
clasele de realizri fonice i o semnificaie particular la una sau alta dintre clasele de
semnificaii.
Broca a descoperit c facultatea de a vorbi este localizat n cea de a treia circumvoluiune
frontal stnga; este un argument folosit i el pentru a se atribui limbajului un caracter
natural.
Pentru a marca diferena dintre vorbire i limb, Saussure introduce termenul de
sens/semnificaie i fonaiune pentru substana din care este facut vorbirea i termenii de
semnificant i semnificat pentru a desemna clasele de sens i fonaiuni.
Saussure a gsit n ansamblul limbajului sfera care corespunde limbii, plasndu-se n faa
actului individual care s-i permit reconstituirea circuitului vorbirii. Acest act presupune cel
puin doi indivizi A i B, care-i vorbesc unul altuia conform urmatoarei reprezentri:

Note de lectur i comentarii dup lucrarea Curs de lingvistica general de Ferdinand de Saussure

Fonaiune
Audiie

Concept
Imagine
sunet
Audiie

Fonaiune

Figura 2.2 Circuitul vorbirii

Punctul de plecare al circuitului se afl n creierul unuia dintre cei doi parteneri, de exemplu al
lui A, unde faptele de contiin numite concepte sunt asociate cu reprezentrile semnelor
lingvistice sau cu imaginile acustice ce servesc la exprimarea lor. Declanarea unui concept
n creierul unuia dintre personaje produce o imagine acustic corespunzatoare, acest fenomen
este un fenomen n ntregime psihic. n continuare, asistm la un proces fiziologic, creierul
transmite organelor fonaiunii un impuls corelativ imaginii. Undele sonore emise se propag
de la gura lui A la urechea lui B, determinnd un proces pur fizic. n continuare procesul se
prelungete n B ntr-o ordine invers, de la ureche la creier, transmisie fiziologic a imaginii
acustice n creier i asociere psihic a acestei imagini cu conceptul corespunztor.
Circuitul, aa cum l-am prezentat, poate s se mpart:
ntr-o parte exterioar (vibraia sunetelor care se propag de la gur spre ureche) i o
parte interioar, ce cuprinde tot restul
ntr-o parte psihic i o parte nonpsihic, cea de a doua cuprinznd faptele fiziologice al
cror sediu se afl n organe, ca i faptele fizice exterioare individului
ntr-o parte activ i o patre pasiv: este activ tot ceea ce merge de la centrul de asociere
al unuia dintre subieci la urechea celuilalt subiect, i pasiv tot ceea ce merge de la
urechea acestuia la centrul su de asociere
n sfrit, n partea psihic localizat n creier, putem numi executiv tot ceea ce este activ
(concept ctre imagine) i receptiv tot ce este pasiv (imagine ctre concept).
ntre toi indivizii legai prin limbaj, se va stabili un fel de medie: toi vor reproduce nu
exact, ci aproximativ aceleai semne unite cu aceleai concepte.
Limba este un sistem de semne ce exprim idei i, prin aceasta, ea este comparabil cu
scrisul, cu alfabetul surdomuilor, cu riturile simbolice, cu formele de politee, cu semnalele
militare etc. Numai c ea este cel mai important dintre aceste sisteme.
Se poate deci concepe o tiin care studiaz viaa semnelor n viaa social; ea ar forma o
parte a psihologiei sociale i , prin urmare, a psihologiei generale; o vom numi semiologie
(din gr. semeion semn). Ea ne-ar nva n ce constau semnele i ce legi le crmuiesc.
Semiologia nu trebui confundat cu semantica, care studiaz schimbrile de semnificaie.
Prestigiul scrierii i cauzele ascendentului su asupra formei vorbite sunt justificate de
Saussure n urmatoarele consideraii:

Limba i scrierea sunt dou sisteme de semne distincte; singurul motiv de a fi al celui de al
doilea este de a-l reprezenta pe primul; obiectul lingvistic nu este definit prin combinarea
cuvntului scris i a cuvntului vorbit; acesta din urm constituie prin el nsui respectivul
obiect. Dar cuvntul scris se amestec att de intim cu cel vorbit, a crui imagine este, nct
sfreste prin a uzurpa rolul principal; ajungem s dm o mai mare importan reprezentrii
semnului vocal dect semnului nsui. Este ca i cum ai crede c, pentru a cunoate pe
cineva, este mai bine s-i priveti fotografia dect faa.
Prestigiul scrierii se explic prin:
Imaginea grafic a cuvintelor ne frapeaz ca un obiect permanent i solid, mai potrivit dect
sunetul pentru a constitui unitatea limbii de-a lungul timpului
Pentru majoritatea indivizilor, impresiile vizuale sunt mai nete i mai durabile dect impresiile
acustice; de aici ei sunt mai legai de primele. Imaginea grafic se impune n cele din urma n
detrimentul sunetului.
Limba literar contribuie i ea la creterea importanei nemeritate a scrierii. Ea ii are
dicionarele i gramaticile sale; la coal se nva dup carte i prin intermediul crii; limba
apare reglat de un cod; or,acest cod este, el insui, o regul scris, supus unei folosine
riguroase: ortografia; iat ce confer scrierii o importan primordial.
Sfrim prin a uita c nvm s vorbim nainte de a nva s scriem, i raportul firesc este
rsturnat.
Nu exist dect dou sisteme de scriere:
Sistemul ideografic, n care cuvntul este reprezentat printr-un semn unic i strin de sunetele din
care se compune. Acest semn se refer la ansamblul cuvntului i, prin aceasta, indirect, la ideea
pe care cuvntul o exprim. Exemplul clasic al acestui sistem este scrierea chinez.

Figura 2.3 Scrierea chinez

Sistemul numit de obicei fonetic, care urmrete s reproduc irul de sunete care se succed
ntr-un cuvnt. Scrierile fonetice sunt uneori silabice, alteori alfabetice, adic bazate pe
elementele ireductibile ale vorbirii.

Pasre
Pete
Picior
Soare
Grne
Livad
Plug

Figura 2.4 Dezvoltarea scrierii cuneiforme

Figura 2.5 Modaliti de scriere: Piatra de la Roseta i molecula de AND (acid dezoxiribonucleic)

Printre cauzele dezacordului dintre grafie si pronunie, Saussure consider ca eseniale urmtoarele:
Limba evolueaz far ncetare, n timp ce scrierea tinde s rmn imobil. Urmeaz de aici ca
grafia sfreste prin a nu mai corespunde cu ceea ce ea trebuie s reprezinte.
Cnd un popor mprumut alfabetul de la un alt popor, se ntmpl adeseori ca resursele acestui
sistem grafic s fie nepotrivite pentru noua sa funcie; n acest caz apare necesitatea de a se
recurge la expediente; de exemplu ne vom servi de dou litere pentru a desemna un singur sunet.
Mai exista i preocuparea etimologic; ea a fost preponderent n anumite epoci; adeseori, o
etimologie fals impune o grafie;..Dar nu are prea mare importan dac aplicarea principiului
este corect sau nu, cci nsui principiul scrierii etimologice este eronat.
Ar dura foarte mult s clasificm inconsecventele scrierii. Dintre cele mai nefericite se pot cita
urmtoarele: nmulirea semnelor pentru acelai sunet, grafiile indirecte, ortografiile fluctuante, care
reprezint ncercrile fcute n diferite epoci pentru a figura sunete. Rezultatul evident este c
scrierea voaleaz imaginea limbii; ea nu este o mbrcminte, ci un travesti.

Cercetrile contemporane de semiotic studiaz semnul nu n mod izolat ci ca parte a sistemului de

semne (mediu i gen). Una dintre problemele eseniale este aceea a definirii modalitii de formare a
nelesului nu numai din punctul de vedere al comunicrii ci i din acela al construciei i prezentrii
realitii. Semiotica i (acea ramur denumit) semantic au un el comun n ceea ce privete nelesul
semnelor, n timp ce semantica abordeaz numai domeniul CE? nseamna un semn, semiotica
abordeaz domeniul CUM? realizeaz semnul acest neles.

Mijloc de
informare,
mediu fizic
sau spiritist

Text, pasaj,
subiect de
discuie

Stil, gen
literar
Figura 2.6 Sistemul de semne, mediu, text i gen

n acest mod semiotica nglobeaz semnatica mpreun cu celelalte ramuri ale lingvisticii:
Semantica: relaiile dintre semne i nelesul lor
Sintaxa: structura formal dintre semne
Pragmatismul: relaiile dintre semne i diferitele interpretri.
Semiotica este cel mai adesea utilizat n analiza textelor. Trebuie notat c textul poate exista n orice
mediu fie verbal, nonverbal fie ambele, n ciuda prtinirii logocentrice. Termenul de text este n mod
uzual utilizat n legatur cu un mesaj ce va fi nregistrat ntr-un anume fel, scris, nregistrare audio sau
video. n acest mod textul este independent fizic de emitor i receptor. Un text reprezint o
asamblare de semne, ca de exemplu cuvinte, imagini, sunete i/sau gesturi, construite i interpretate cu
referire la conveniile asociate cu genul i in mod particular cu mediul de comunicare.
Termenul mediu este utilizat ntr-o varietate de moduri de ctre diferiii teoreticieni, putnd include
categorii largi cum ar fi vorbirea, scrisul sau tiprirea i radiodifuzarea sau i asociere cu forme tehnice
specifice n interiorul "mass communication media" (radio, televiziune, cotidiene, reviste, cri,
fotografii, filme, nregistrri audio i video) sau n interiorul media of interpersonal
communication- comunicarea interpersonal telefon, scrisori, fax, e-mail, video-conferine
sistemele de conversai (chat) utilizd calculatoarele.
Experiena uman este motenit ca multisenzorial iar fiecare reprezentare a unei experiene
senzoriale este ngrdit de ctre limitrile privitoare la disponibilitatea mediilor de comunicare i a
naturii lor. Diferitele medii de comunicare i diferitele genuri furnizeaz cadrul pentru reprezentri ale
diferitelor experiene, facilitnd anumite forme de exprimare, inhibnd altele.
Selectivitatea mediului de comunicare conduce la utilizarea acelui mediu care are o influen pe care
adesea utilizatorul nu o distinge, adesea scopul poate fi subtil sau chiar invizibil. Aceast selectivitate
poate susine aforismul mediul este mesajul.

Modificat

Scopuri
Servit

Figura 2.7 Mediul este mesajul

n concluzie putem spune c semiotica reprezint o colecie de studii n domeniul artei, literaturii,
antropologiei i mass media mult mai mult dect o disciplin academic de sine stttoare.
2.2 SEMNE
Pentru unii oameni limba, redus la principiul su esenial, este o nomenclatur, adic o list de
termeni ce corespund cu attea lucruri. Aceast concepie este criticabil n multe privine. Ea
presupune nite idei gata fcute, preexistente cuvintelor; ea nu ne spune dac numele este de natur
sonor sau psihic.

Figura 2.8 Semne

Semnul lingvistic nu unete un lucru i un nume, ci un concept i o imagine acustic.

n aceast ordine de idei imaginea acustic nu este sunetul material, lucrul pur fizic, ci amprenta
psihic a acestui sunet. Reprezentarea pe care ne-o d mrturia simurilor noastre este senzorial fiind
numit material numai n acest sens i n opoziie cu cellalt termen al asocierii.
Semnul lingvistic este o entitate fizic cu dou fee care poate fi reprezentat de urmtoarea figur:

Concept
arbore
Imagine
acustic
copac

Figura 2.9 Semnul lingvistic ca entitate fizic cu dou fee

Caracterul psihic al imaginilor noastre acustice apare clar atunci cnd observm propriul nostru limbaj.
Far s micm buzele i limba, putem s ne vorbim noua nine sau s recitm n minte o poezie,
cuvintele limbii fiind pentru noi imagini acustice.
n terminologia definit de Saussure, semnul reprezint o combinaie dintre concept i imaginea
acustic, dar prin folosirea curent semnul desemneaz numai imaginea acustic. Se uit faptul c
semnul (arbore) este numit semn (copac) tocmai pentru c poart n el conceptul de semn (arbore)
ncat ideea prii senzoriale o implic pe aceea a totalului.
Ambiguitatea ar disprea dac am desemna cele trei noiuni prezentate aici prin nume care se
implic unele pe celelalte, aflndu-se totodat n opozie. Propunem s pstrm cuvntul semn pentru
a desemna totalul, i s nlocuim conceptul i imaginea acustic prin SEMNIFICAT i
SEMNIFICANT; aceti ultimi termeni au avantajul de a marca opozia care i separ fie ntre ei, fie
de totalul din care fac parte.

SEMN
SEMNIFICAT

Element perceptibil prin

simuri i care reprezint,
indic sau exprim ceva
diferit de sine nsui

Funcia semnelor de a
reprezenta ceva
independent de ele,
semnificaie, neles,
denotaie

Funcia semnelor de a
avea un coninut semantic
al unui cuvnt, accepie
SEMNIFICANT

Figura 2.10 Conceptul i imaginea acustic, Semnificat i Semnificant

Saussure stabilete urmtoarele principii:

Primul principiu: arbitrarul semnului
Legtura ce unete semnificantul de semnificat este arbitrar sau, pentru c nelegem prin semn
ntregul ce rezult din asocierea unui semnificant cu un semnificat, putem spune, mai simplu, c
semnul lingvistic este arbitrar
Orice mijloc de exprimare acceptat de o societate se bazeaz, n principiu, pe un obicei colectiv sau, pe
o convenie. Spre exemplu, semnele de politee, dotate adeseori cu o anumit expresivitate natural,
sunt i ele fixate de o regul; acest regul i oblig pe oameni s le foloseasc i nu valoarea lor
intrinsec. Se poate trage concluzia c semnele n ntregime arbitrare realizeaz mai bine idealul
semiotic iar limba, cel mai complex i cel mai rspndit sistem de exprimare poate deveni modelul
general al oricrei semiologii.
Ne-am servit de cuvntul simbol pentru a desemna semnul lingvistic, sau mai exact ceea ce numim
semnificat Simbolul are caracteristica de a nu fi niciodat cu totul arbitrar; el nu e vid; ntre
semnificant i semnificat exist un rudiment de legatur natural. Simbolul justiiei, balana, n-ar
putea fi nlocuit cu orice altceva, de exemplu, cu un car de lupt
Cuvntul arbitrar sugereaz ideea c semnificantul depinde de libera alegere a subiectului vorbitor.

Forma personal
pentru
conceptul de
main

SEMNIFICAI
Concept
personal, maina
visurilor

SEMNIFICANT

Figura 2.11 Semnificantul depinde de libera alegere a subiectului vorbitor

Se consider ca obiecii ale acestui principiu onomatopeele i exclamaiile.

Al doilea principiu: caracterul liniar al semnificantului
Fiind de natur auditiv, semnificantul se desfoar numai n timp i are caracteristicile pe care le
mprumut de la acesta:
el reprezint o ntindere
aceast ntindere este msurabil ntr-o singur dimensiune

Figura 2.12 Semnificani vizuali uni i multi dimensionali

Prin opoziie cu semnificanii vizuali, semnalele marine, ce pot prezenta complicaii simultane pe mai
multe dimensiuni, semnificanii acustici nu dispun dect de linia timpului, elementele lor se prezint
unul dup cellalt; ele formeaz un lan.
Acest caracter apare de ndat ce le reprezentm n scris i cnd nlocuim succesiunea n timp prin
linia spaial a semnelor grafice.
Saussure introduce ideea novatoare limba ca gndire organizat n materia fonic, referindu-se la
urmtoarele dou elemente care pot fi luate n considerare:
ideile
sunetele
Din punct de vedere psihologic, gndirea noastr nu este dect o mas amorf i indistinct.
Filozofii i lingvitii au fost ntotdeauna de acord c, fr ajutorul semnelor, am fi fost incapabili s
distingem dou idei n mod clar i constant. Luat n sine, gndirea este ca o nebuloas n care nimic
ne este delimitat n mod necesar. Nu exist idei prestabilite i nimic nu e distinct nainte de apariia
limbii.
n acest domeniu fluid substana fonic nu este nici mai fix i nici mai rigid, ea este o materie
plastic ce poate fi modelat pentru a furniza semnificaiile de care gndirea are nevoie. Pentru a
reprezenta faptul lingvistic n ansamblul su, adic limba, Saussure definete o serie de subdiviziuni
alturate, desenate, n acelai timp, n planul nedefinit al ideilor confuze (A) i n cel, la fel de
nedeterminat, al sunetelor (B).

Figura 2.13 Domeniul fluid definind substana fonetic

Rolul caracteristic al limbii fa de gndire nu este de a crea un mijloc fonic, material pentru
exprimarea ideilor, ci de a servi drept intermediar ntre gndire i sunet, n condiiile n care unirea
duce, n mod necesar, la delimitri reciproce de uniti.

Limba mai poate fi comparat i cu o foaie de hrtie: gndirea este faa, iar sunetul este dosul foii;
nu putem decupa faa foii far s decupm, n acelai timp, i dosul ei; acelai lucru se ntmpl i n
limb: nu se poate izola nici sunetul de gndire i nici gndirea de sunet.
n general, atunci cnd ne gndim la valoarea unui cuvnt, ne gndim la proprietatea sa de a reprezenta
o idee. Este interesant de stabilt ce deosebete acest valoare de ceea ce n mod curent se definete ca
fiind semnificaie.
Valoarea, luat n aspectul su conceptual, este, far ndoial, un element al semnificaiei i este
greu s tim cum se distinge de aceasta, fiind, n acelai timp, sub dependena sa.
n acest moment este necesar s revenim la cteva definiii eseniale pentru nelegerea valorii
cuvintelor i a conceptelor introduse de Saussure:
semn: tot ce arat, indic ceva; manifestare exterioar a unui fenomen care permite s se
precizeze natura lui; element perceptibil prin simuri i care reprezint, indic sau exprim ceva
diferit de sine nsui
semiotica: tiina care se ocup cu studiul semnelor sub trei aspecte: pragmatic, relaia semn-om;
semantic, relaia semn-semnificat; sintactic, relaia dintre semne
semnifica: a avea nelesul de , a nsemna
semnificativ: care exprim ceva, pune n eviden un neles precis
semnificaie: coninut semantic al unui cuvnt, neles, sens, accepie; funcia semnelor de a
reprezenta ceva independent de ele, denotaie
sens: neles, semnificaie, accepie
forma: aspect exterior sub care se prezint orice fenomen sau lucru n natur i societate,
expresie a coninutului; complex de sunete prin care se exprim un sens
coninut: totalitatea elementelor care constituie esena lucrurilor i fenomenelor, formnd o
unitate dialectic cu form; fond
semnificant: realizare material a semnului lingvistic, complex sonor care constituie raportul
unui sens
semnificat: concept, coninut, sens al unui cuvnt
Revenind la semnul lingvistic, ca entitate psihic cu dou fee conform definiiei dat de Saussure,
dup cum arat sageile din figur, semnificaia semnului este numai contraponderea imaginii auditive.
Totul se petrece ntre imaginea auditiv i concept, n limitele cuvntului considerat ca un domeniu
nchis, exisand pentru sine nsui.
Saussure definete aspectul paradoxal al problemei: pe de o parte, conceptul ne apare ca o
contrapondere a imaginii auditive n interiorul semnului i, pe de alt parte, acest semn, adic
raportul ce leag cele dou elemente ale sale, este el nsui, i n egal msur, contraponderea
celorlalte semne ale limbii.

Semnificat

SEMN

Semnificant
Figura 2.14 Paradoxul definiiei lui Saussure

Dat fiind c limba este un sistem ai crui termeni sunt solidari i unde valoarea unuia nu rezult dect
din prezena simultan a celorlali, l-a condus pe Saussure s-i imagineze urmatoarea reprezentare:

Semnificat

Semnificant

Figura 2.15 Limba ca sistem de termeni solidari

Pentru Saussure valorile sunt constuite ntotdeauna din:

un lucru neasemntor, succeptibil de a fi schimbat cu cel a crui valoare trebuie determinat
lucruri similare ce pot fi comparate cu cel a crui valoare este n cauz.
n acest fel un cuvnt poate fi schimbat pe ceva ce nu-i seamn: pe o idee; el poate fi comparat cu
ceva de aceeai natur: cu un alt cuvnt
Valoarea sa nu este fixat, atta vreme ct ne mrginim s constatm c el poate fi schimbat pe un
concept sau altul, c are, adic, o semnificaie sau alta; trebuie s-l comparm i cu valori similare,
cu celelalte cuvinte care i pot fi opuse. Coninutul su nu este determinat cu adevarat dect prin
concursul a ceea ce exist n afara lui. Facnd parte dintr-un sistem, el are nu numai o semnificaie,
ci mai ales o valoare.
Pentru a exemplifica se poate considera cazul clasic al cuvntului franuzesc moutton/oaie care poate
s aib aceeai semnificaie ca i cuvntul englezesc sheep, dar nu i aceeai valoare. Pentru explicaie
se pot considera mai multe motive: n primul rnd, atunci cnd se vorbete despre o bucat de carne
gtit i servit la mas, englezul spune moutton i nu sheep; n al doile rnd, diferena de valoare ntre
sheep i moutton ine de faptul c primul are alturi de el un al doilea termen, ceea ce nu se ntmpl n
cazul cuvntului frantuzesc.
n interiorul aceleiai limbi toate cuvintele care exprim idei nvecinate se limiteaz reciproc,
sinonimele nu au valoare proprie dect prin opoziie; invers, exist termeni care se mbogesc prin
contact cu alii. Astfel, valoarea oricrui termen este determinat de ceea ce l nconjoar.
Dac cuvintele ar fi menite s reprezinte concepte date dinainte, ele ar fi avut fiecare, de la o limb
la alta, corespondeni exaciin ceea ce privete sensul.
2.3. MODALITATE I REPREZENTARE

Semiotica, deseori asimilat doar cu analiza textelor, nseamn de asemenea i teoretizarea filozofic a
rolului semnelor n construirea realitii. Semiotica se ocup cu studierea reprezentrilor i proceselor
implicate n practic iar pentru profesionistul din acest domeniu, realitatea include totdeauna
reprezentarea.
Pentru semiolog, o caracteristic definitorie a semnelor este aceea c ele sunt tratate de ctre utilizatori
ca nsemnnd sau reprezentnd alte lucruri. Jonathan Swift, n memorabila sa lucrare, Cltoriile lui
Gulliver, partea a-III-a, O cltorie n Laputa, Balnibarbi, Luggnagg, Glubbdubdrib i Japonia,
capitolul V, satirizeaz academicienii din Lagago care considerau neadecvat ideea de bun sim c,
semnele indic direct lucrurile fizice din lumea nconjurtoare.

Figura 2.16 Caltoriile lui Guliver i Academicienii din Lagago

Propunerea academicienilor din Lagago, de a substitui obiectele prin cuvinte, subliniaz dificultile
n nelegerea faptului c semnele sunt substitueni direci ai lucrurilor. Academicienii au adoptat
atitudinea filozofic de realism naiv care presupune cuvintele, simple imagini n oglind ale lumii
exterioare.
Prerea lor, Cuvintele sunt numai Nume pentru Lucruri, reflect o atitudine ce implic presupunerea
c lucrurile, n mod necesar, exist independent de limbaj i sunt etichetate n prealabil prin
cuvinte. n conformitate cu aceast poziie (care reflect o concepie popular greit despre limbaj,
nc larg rspndit), exist o coresponden unu-la-unu ntre cuvnt i referent (uneori denumit
izomorfism) i limbajul este o simpl nomenclatur o denumire parte-cu-parte a lucrurilor din lume.
Aceasta este, dupa prerea lui Saussure, un punct de vedere superficial adoptat de publicul larg.
n cadrul lexicului unei limbi, este adevrat c, majoritatea cuvintelor sunt cuvinte lexicale (sau
substantive) care se refer la lucruri dar marea parte a acestor lucruri sunt concepte abstracte mai
degrab dect obiecte fizice n realitate. Numai substantivele proprii au refereni specifici n
realitatea cotidian i dintre acestea, doar cteva se refer la o entitate unic (de ex.
Llanfairpwllgwyngyllgogerychwyrndrobwllllantysiliogogogoch, numele unui sat vel). Aa cum
noteaz Rick Altman, O limb alctuit n ntregime din substantive proprii, aa cum este limbajul
folosit n cursele de cai, ofer beneficii reprezentaionale semnificative; fiecare nume corespunde n
mod clar i identific un singur cal.
Elementele rmase n lexicul unei limbi, n afar de cuvintele lexicale, constau n cuvinte
funcionale (sau cuvinte gramaticale, cum ar fi: doar sau sub) care nu se refer de loc la obiecte
existente. Lexicul unei limbi const ntr-un numr mare de semne, altele dect simple substantive. n
mod clar, o limb nu poate fi redus doar la denumirea lucrurilor.
Saussure nota c, n cazul n care cuvintele ar fi simple nomenclaturi pentru un set pre-existent de
lucruri din realitate, traducerea dintr-o limb n alta ar fi uoar, cnd, de fapt, limbile difer prin felul
n care creaz categorii n lumea nconjurtoare semnificaii dintr-o limb nu corespund ntocmai cu
aceia din alt limb.

n modelul lui Saussure semnificatul este numai un concept mental; conceptele sunt construcii
mentale i nu obiecte externe.
n contrast cu modelul lui Saussure, modelul de semn al lui Peirce caracterizeaz n mod explicit
referentul ceva mai presus de semn la care se refer vehiculul semnului (nu n mod necesar un lucru
material). De asemenea, caracterizeaz interpretantul care conduce la serii infinite de semne, astfel
nct, n acelai timp, modelul lui Peirce pare s sugereze o independen relativ a semnelor fa de
refereni. Pentru Peirce, realitatea poate fi cunoscut via semne. Mai mult, clasificarea semnelor
realizat de el, exprimat prin modul de relaionare ntre vehiculul semnului i referentul su, reflect
modalitatea lor aparenta lor transparen n relaie cu realitatea.
Modalitatea se refer la statutul de realitate acordat sau pretins de un semn, text sau compoziie. Mai
protocolari, Robert Hodge i Gunther Kress declar c modalitatea se refer la statutul, autoritatea
sau credibilitatea unui mesaj, la statutul su ontologic sau la valoarea sa de adevr sau fapt. n
efortul de a da neles unui text, interpreii si emit judeci de modalitate despre acesta,
suprapunnd cunotiinele personale despre lume i mediu.

Figura 2.17 Imaginea minii i desenul animat

Oamenii pot identifica mai rapid o imagine ca fiind o mn atunci cnd este reprezentat ca desen
animat dect atunci cnd le este artat fotografia unei mini (Ryansi Scwartz, 1956)

Figura 2.18 Cornelius Gijsbrechts (1670): Un Cabinet al Curiozitilor cu o Can de Filde (artnd reversul
uii de la dulap); Ulei pe pnz, Statens Museum din Kunst.

Un text este caracterizat att de form ct i de coninut dar cele mai importante sunt, firete,
interaciunea i interpretarea acestora dou.
Caractersisticile de form
3 D plan
detaliat abstract
color monocrom
editat needitat
n micare static
cu sonor mut.
Caracteristicile de coninut
posibil imposibil
plauzibil neplauzibil
familiar nefamiliar
curent la distan n timp
local la distan n spaiu.
n lucrarea sa de o influen covritoare, Interpretarea Viselor, Sigmund Freud arat c visul este i
a fost prezentat n hieroglife, ale cror simboluri trebuie traduse ... Ar fi incorect, bineneles, s citim
aceste simboluri conform cu valoarea lor de imagini i nu conform cu semnificaia lor de simboluri.
El a observat de asemenea, c deseori, cuvintele sunt tratate n vise ca lucruri.

Figura 2.19 Colecie de simboluri pentru Interpretarea viselor de Rene Magritte

Pictorul belgian suprarealist, Ren Margritte (1898 1967), s-a jucat cu obiceiul nostru de a identifica
semnificantul cu semnificatul ntr-o serie de desene i picturi n care obiectele sunt descrise prin
etichete verbale care nu le aparin. n pictura sa n ulei intitulat Interpretarea Viselor, privitorii
sunt confruntai cu imaginile a ase obiecte familiare mpreun cu etichetele verbale. Imediat, acetia
realizeaz c etichetele nu sunt potrivite imaginilor sub care apar. Dac, ulterior, acestea sunt
rearanjate mental, se observ c etichetele nu corespund niciuneia dintre imagini. Relaia dintre
imaginea unui obiect i eticheta verbal ataat acesteia este deci, prezentat ca arbitrar.

Pentru a fi capabili s operm cu simboluri este necesar, n primul rnd, s fim capabili s distingem
ntre semn i lucrul pe care l semnific.

Dac un copac cade

n timp ce ziaritii nu
sunt prezeni,
copacul s-a prbuit
cu adevarat?

Figura 2.20 Pseudo evenimente

Daniel Boorstin, n lucrarea sa Imaginea a trasat dezvoltarea a ceea ce el a numit pseudo evenimente
evenimente care sunt puse n scen pentru raportarea n mass media. Totui, orice eveniment este
o construcie social evenimentele legate nu au o existen obiectiv i toate articolele de tiri sunt
poveti.
Se pot identifica trei schimbri istorice cheie n paradigmele reprezentaionale n relaie cu ncadrarea
diferenial a statutului referenial al semnelor dat de Peirce:

o faz de semn/indice semnificantul i referentul sunt privii ca fiind direct conectai;

o faz de icoan semnificantul este privit nu ca parte a referentului ci descrierea
transparent a acestuia;
o faz de simbol semnificantul este privit la fel de arbitrar i ca i cnd s-ar referi numai la
alte semne.

O asemenea schematizare prezint cteva asemnri cu aceea a postmodernistului Jean Baudrillard.

Baudrillard interpreteaz multe reprezentri ca un mijloc de ascundere a absenei realitii; el numete
astfel de reprezentri simulacre (sau cpii fr originale). El observ o evoluie degenerativ n
modurile de reprezentare n care semnele sunt progresiv golite de neles.
n acest context, fazele succesive ale imaginii ar fi urmtoarele:
1.
2.
3.
4.

Este reflectarea unei realiti fundamentale.

Mascheaz i deformeaz o realitate fundamental.
Mascheaz absena unei realiti fundamentale.
Nu are legatur cu nici o realitate, indiferent de aceasta: este propriul su simulacru.

Deoarece reprezentrile nu pot fi cpii identice a ceea ce reprezint, ele nu pot fi niciodat neutre i
transparente dar sunt, n schimb, elemente constitutive ale realitii. Semiotica ne ajut s nu lum
reprezentrile, de la sine neles, ca reflecii ale realitii, permindu-ne s le analizm separat i s
ne gndim la realitile cui le reprezint.

2.4. PARADIGME I SINTAGME

Semiotica este cunoscut probabil cel mai bine ca un mod de abordare n analiza textelor i sub
aceast form ea este caracterizat de preocuparea pentru analiza structural. Analiza strucural
semiotic implic identificarea unitilor constituente ntr-un sistem semiotic (cum ar fi un text sau
practica socio-cultural) i relaiile structurale ntre ele (opoziii, corelaii sau relaii logice).

biatul

a murit

brbatul

a strigat

axa paradigmatic

a cntat

axa sintagmatic
Figura 2.21 Sistemul de axe definit de Saussure

Saussure a fost preocupat n exclusivitate de trei tipuri de relaii sistemice: cea ntre semnificant i
semnificat; cele dintre un semn i toate celelalte elemente ale sistemului su; cele dintre un semn i
elementele care l nconjoar ntr-o situaie semnificativ concret. El a subliniat c nelesul este dat
de diferenele dintre semnificani; aceste diferene sunt de dou tipuri: sintagmatice (legate de
poziionare) i paradigmatice (legate de substituire).
Aceste dou dimensiuni sunt deseori prezentate ca un sistem de axe: axa orizontal este cea
sintagmatic iar axa vertical este cea paradigmatic. Planul sintagmei este cel al combinrii dintre
acesta i acesta i acesta (ca n propoziia brbatul a strigat), n timp ce planul paradigmei este cel al
seleciei dintre acesta sau acesta sau acesta (de ex. nlocuirea ultimului cuvnt din aceeai propoziie
cu a murit sau a cntat ). Deci, n timp ce relaiile sintagmatice sunt posibiliti de combinri, relaiile
paradigmatice reprezint contraste funcionale, ele implic diferenieri.
Paradigma reprezint un set de semnificani sau semnificai asociai care sunt toi membri ai unor
categorii de definire, dar n care fiecare este semnificativ diferit. n limbajul natural exist paradigme
gramaticale cum ar fi verbele sau substantivele.
ntr-un context dat, un membru al setului paradigm poate fi structural nlocuit cu un altul. Semnele
sunt n relaie paradigmatic atunci cnd alegerea unuia exclude alegerea altuia. Utilizarea
preferenial a unui semnificant n locul altuia contureaz nelesul preferat al unui text.
Sintagma reprezint o combinare ordonat de semnificani n interaciune care formeaz un tot cu
neles n interiorul unui text uneori, dup Saussure, numit lan. Astfel de combinri sunt efectuate
n cadrul unor reguli i convenii sintactice (explicite sau nu). n limbaj, o propoziie, de exemplu, este
o sintagm de cuvinte; aa sunt i paragrafele sau capitolele. Totdeauna exist uniti mai mari
compuse din uniti mai mici, cu o relaie de interdependen ntre ele (Saussure). Sintagmele pot
conine alte sintagme.
Sintagmele sunt deseori definite ca secveniale (i din acest motiv, temporale ca n vorbire sau
muzic) dar ele pot reprezenta relaii spaiale. Relaii sintagmatice spaiale se gsesc n desen, pictur

i fotografie. Multe sisteme semiotice cum sunt teatrul, cinematografia, televiziune i paginile web
includ sintagme att spaiale ct i temporale.
Att analiza sintagmatic, ct i cea paradigmatic trateaz semnele ca parte a unui sistem, explordule funciile n cadrul codurilor i sub-codurilor. Analiza semiotic a unui text trebuie s considere
sistemul ca pe un ntreg, nici una din cele dou dimensiuni neputnd fi considerat izolat.
Descrierea oricrui sistem semiotic implic specificarea att a constituenilor seturilor paradigmatice
relevante ct i a posibilelor combinri a unui set cu un altul n sintagme bine formulate.

2.5 ANALIZA SINTAGMATIC

Saussure sublineaz importana teoretic a relaiilor dintre semne notand faptul c, n mod normal nu
ne exprimm prin folosirea de semne lingvistice simple, ci cu ajutorul grupurilor de semne. n mod
practic Saussure a tratat cuvntul individual ca fiind exemplul primar al semnului.
Gndirea i comunicarea depind n mod concret mai mult de discurs dect de semne izolate, Saussure
concentrandu-se mai mult pe sistemul de exprimare dect pe folosirea lui. Persoanele care folosesc
metode structurale studiaz textele din punct de vedere al structurii sintagmatice.
Analiza sintagmatic a unui text (fie el verbal sau neverbal) implic studierea structurii lui i a
relaiilor ntre prile componente.

Relaii
sintagmatice

Niveluri
Semnificat

Conceptual

Semnificant
Secvenial

Spaial

Figura 2.22 Studiul structurii i al relaiilor dintre prile componente

nainte de a discuta despre naraiune, poate cea mai rspndit form de structur sintagmatic
care domin studiile despre semiotica structural, este bine s lum n considerare faptul c mai exist
i alte forme sintagmatice. n timp ce naraiunea se bazeaz pe relaii succesive i cauzale
(succesiunile naraiunilor n filme), exist de asemenea forme sintagmatice bazate pe relaii spaiale
(fotomontajul care funcioneaz pe principiul juxtapunerii) i pe relaii conceptuale (cum ar fi cele
prezente ntr-o expunere sau discuie).
Expunerea se bazeaz pe concepia structural a discuiei sau descrierii. Pe scurt, structura unei
discuii este serial i ierarhic implicand trei elemente de baz:
o propoziie sau o serie de propoziii
dovada

justificri.

Structura de baz format din trei pri introducere, partea principal i concluzia este satirizat ntr-un
sfat:
Prima dat spune ce urmeaz s spui, apoi spune-o, apoi spune ce deja ai spus.
Adesea teoreticienii afirm c, spre deosebire de limbajul verbal, imaginea vizual nu este potivit
pentru expunere, asociat ns cu arta sau fotografia, ea reprezint structuri importante n cadrul
sintagmelor temporale n mass media (televiziune, cinema sau internet).
Spre deosebire de relaiile sintagmatic secveniale, care se refer la nainte i dup, relaiile
sintagmatic spaiale includ:
deasupra/dedesubt
n fa/n spate
aproape/departe
stnga/dreapta (care pot avea i semnificaie secvenial)
nord/sud/est/vest
nuntru/afar (sau centru/periferie)

Centru

Marginea
idealului dat
Marginea
noului ideal

Marginea
realului dat

Marginea
noului real

Figura 2.23 Relaii sintagmatice spaiale

Krees i van Leeuwen au legat elementele din partea dreapt i cea stng din figura anterioar de
conceptul lingvistic Cunoscut i Nou. Ei au argumentat c, n acele ocazii n care fotografiile
sunt caracterizate prin folosirea unei axe orizontale, poziionnd anumite elemente la stnga de centru
i altele la dreapta, atunci partea din stnga este partea deja cunoscut, reprezentnd un lucru care se
bnuiete a fi cunoscut de cititor, un lucru familiar, un punct de plecare bine determinat i neles, n
timp ce partea din dreapta este partea nou.
Pentru ca un lucru s fie nou, nseamn c este prezentat ca un obiect care nu este cunoscut nc, sau
poate neneles de ctre privitor, deci un lucru cruia privitorul trebuie s-i acorde o atenie special.
Kress i van Leeuwen au susinut c, atunci cnd o imagine este mprit de-a lungul unei axe
verticale, seciunile din partea de sus i din cea de jos reprezint o opoziie ntre Ideal i Real. Ei au
sugerat faptul c, seciunea de jos a unei imagini tinde s reprezinte aciuni mai pmntene, fiind
legat de detalii practice sau reale, n timp ce partea de sus tinde s fie legat de posibiliti abstracte
sau generale. De exemplu, n multe reclame seciunea de sus ne arat ce poate s fie, n timp ce
seciunea de jos vrea s fie mult mai informativ i practic, artndu-ne ce este.

A treia dimensiune spaial de baz discutat de Kress i van Leeuwen este aceea a centrului i
marginii. Compoziia unor imagini vizuale nu este bazat n principal pe structura stnga-dreapta sau
sus-jos, ci pe un centru dominant i o periferie. Pentru ca un obiect s fie n centru nseamn c acel
obiect este prezentat ca fiind nucleul informaiei i toate celelalte elemente sunt ntr-o anumit msur
dependente de el. Marginile reprezint ajutoarele, elementele dependente. Acest lucru este legat de
distincia perceptual fundamental ntre figur i fundal. Percepii selective implic aducerea n prim
plan a unor elemente i trimiterea pe fundal a altora. n imaginile vizuale, figura tinde s fie aezat
central.
ntr-o carte foarte important numit Morfologia basmului, Vladimir Propp a interpretat sute de
basme prin definirea a 30 de funcii. Funcia este neleas ca o aciune care definete personajul din
punctul de vedere al semnificaiei pentru desfurarea aciunii.
Toate basmele analizate de Propp se bazeaz pe aceeai formul fundamentala:
Povestea de baz ncepe fie cu rnirea victimei fie cu disparitia unui lucru important. Astfel, chiar
de la nceput, rezultatul final ne este nfiat. Rezultatul va fi, fie format din rsplat pentru cel
rnit, fie prin dobndirea lucrului care lipsea. Eroul, dac nu este chiar el nsui implicat, este
implicat n desfurarea celor dou evenimente cheie.
Eroul ntlnete un donator (un linguitor, o vrjitoare, un btrn brbos), care dup ce l testeaz,
i nmneaz un obiect magic (un inel, un cal, o manta, un leu) care i permite s treac victorios
prin ncercrile care-i stau n fa.
Eroul ntlnete apoi personajul negativ, provocnd-l la o lupt decisiv. Cu toate acestea, destul
de paradoxal, acest episod care ar prea s fie cel mai important, nu este de nenlocuit. Exist un
episod alternativ, n care eroul se descoper pe el nsui nainte de o serie de sarcini sau munci pe
care cu ajutorul obiectului magic reueste n final s le rezolve cu succes.
Ultima parte a basmului este format dintr-o serie de invenii de ncheiere: urmrirea eroului pe
drumul de ntoarcere acas, posibilitatea apariiei unui erou fals, demascarea eroului fals i nunta
i/sau ncoronarea eroului.
Vladimir Propp a ntocmit o list de 7 roluri: personajul negativ, donatorul, ajutorul, persoana
cutat (i tatl ei), expeditorul, eroul i falsul eroul sistematiznd numeroasele funcii din basm.
Aceast sistematizare este prezentat n tabelul urmtor:
1
2
3
4
5
6
7
8
9
10
11
12
13
14
15
16
17
18
19
20
21
22
23
24
25

Situaia inial
Dispariia
Interdicia
nclcarea
Observarea
Adunarea de informaii
neltoria
Complicitatea
Ticloia
Lipsa
Mijlocirea
Contraofensiva
Plecarea
Prima funcie a donatorului
Reacia eroului
Reeta agentului magic
Transferul spaial
Lupta
nsemnarea
Victoria
nfrngerea
ntoarcerea
Urmrirea
Salvarea
Nerecunoaterea

Ne sunt prezentai membrii familiei eroului.

Unul din membrii familiei dispare de acas.
O interdicie i este impus eroului.
Interdicia este nclcat.
Personajul negativ face o ncercare de recunoatere.
Personajul negativ primete informaii despre victim.
Personajul negativ ncearc s pcleasc victima.
Victima cedeaz neltoriei i fr voie i ajut inamicul.
Personajul negativ rnete membrii familiei.
Unui membru al familiei i lipsete ceva sau dorete ceva.
Nenorocirea este cunoscut. Eroul este chemat.
Cuttorii se decid s contraatace.
Eroul pleac de acas.
Eroul este testat, primete un obiect magic sau un ajutor.
Eroul reacioneaz la fapta viitorului donator.
Eroul capt modul de folosire a obiectului magic.
Eroul este ndrumat ctre obiectul cutat.
Eroul i personajul negativ se lupt.
Eroul este nsemnat.
Personajul negativ este nfrnt.
Nenorocirea inial sau lipsa sunt nfrnte.
Eroul se ntoarce.
O urmrire: eroul este urmrit.
Salvarea eroului de la urmrire.
Eroul, nerecunoscut, ajunge acas sau ntr-o alt ar.

26
27
28
29
30
31
32
33

Revendicri nefondate
Sarcin dificil
Soluia
Recunoaterea
Demascarea
Transfigurarea
Pedeapsa
Nunta

Un erou fals prezint revendicri nefondate.

O sarcin dificil i este propus eroului.
Sarcina este rezolvat.
Eroul este recunoscut.
Eroul fals sau personajul negativ este demascat.
Eroului i este dat o nou nfiare.
Personajul negativ este pedepsit.
Eroul se nsoar i se urc pe tron.

Un exemplu de aplicare a metodei de analiz propus de Levi-Strauss, ne este oferit de Victor Larrucia
n analiz a povestirii Scufia Roie. n conformitate cu metoda, naraiunea este mprit n mai
multe coloane, fiecare corespunznd unei teme sau funcie unificatoare. Succesiunea original
(indicat prin numere) se pstrez n momentul n care tabelul urmator este parcurs rnd dup rnd:
1. Boala bunicii implic
faptul c mama s-i fac
de mncare Bunicii.

2. Scufia Roie o ascult

pe mama i se duce n
pdure.

4. Prezena tietorului de
lemne implic faptul c
Lupul s vorbeasc cu
Scufia Roie

5. Scufia Roie l ascult

pe Lup i alege drumul
mai lung ctre Bunica.

9. Scufia Roie o ascult

pe Bunica i se urc n pat

3. Scufia Roie l
ntlnete pe Lup
deghizat n prieten i
discut.
6. Bunica l primete pe
Lup deghizat n Scufia
Roie.
8. Scufia Roie l
ntlnete pe Lup
deghizat n Bunica.
10. Scufia Roie l
chestioneaz pe Lup
deghizat n Bunica.

7. Lupul o mnnc pe
Bunica.

11. Lupul o mnnc pe

Scufia Roie

ntr-un context mult mai comun, Umberto Eco, se focalizeaz pe un singur autor obinnd o schem
narativ de baz pentru aventurile personajului James Bond (acelai lucru se poate aplica i n cazul
filmelor din aceasta serie):
M face o micare i i d o sarcin lui Bond.
Personajul negativ face o micare i i apare n faa lui Bond.
Bond face o micare i l urmrete pentru prima oar pe personajul negativ sau personajul
negativ l urmrete pentru prima oar pe Bond.
Femeia face o micare i i se nfiseaz lui Bond.
Bond o cucerete sau ncepe s o seduc.
Personajul negativ l prinde pe Bond.
Personajul negativ l torturez pe Bond.
Bond nfrnge personajul negativ.
Bond rnit se bucur de compania unei femei, pe care apoi o pierde.

Figura 2.23 Umberto Eco i James Bond

Analiza sintagmatic poate fi aplicat nu numai textului verbal dar i celui audio-vizual. n filme i
televiziune, o analiz sintagmatic ar implica o analiz a modului n care fiecare cadru, secven,
scen sau succesiune se afl n legtur cu celelalte (acestea sunt nivelurile standard de analiz n
teoria filmului).
La nivelul cel mai de jos se afl cadrul individual. Deoarece filmele sunt proiectate la o vitez de 24
de cadre pe secund, privitorul nu este niciodat contient de fiecare cadru n parte, dar cadrele
importante pot fi izolate de ctre analist.
La urmtorul nivel se afl secvena care reprezint o serie de cadre nemontate care pot include
micarea camerei de filmat.
O scen este format din mai multe secvene care se desfoar ntr-un singur loc sau timp. O
succesiune se desfoar n mai multe locuri sau timpuri avnd o unitate dramatic. n semiotica
filmului, se pot realiza echivalri grosolane cu limbajul scris, cum ar fi: cadrul reprezint cuvntul,
secvena-propoziia, scena-paragraful i succesiunea-capitolul.
Cristian Metz ne ofer categorii sintagmatice elaborate pentru naraiunea filmului. Pentru Metz aceste
sintagme erau analog propoziiilor n limbajul verbal. Metz argumenteaza c ar exista 8 sintagme de
baz pentru filme care se bazeaz pe modurile n care se pot aranja timpul i spaiul naraiunii:
secvena autonom ( secvena ntemeietoare)
sintagma paralel (montaj de teme)
sintagma unificatoare (montaj de secvene scurte)
sintagma descriptiv (succesiune care descrie un moment)
sintagma care alterneaz (dou succesiuni care alterneaz)
scena (secvene care implic o continuitate temporal)
succesiunea episodic (organizarea discontinuitii secvenelor)
succesiunea normal (continuitatea temporal cu o anumit concizie)
2.6 ANALIZA PARADIGMELOR
n timp ce analiza sintagmatic studiaz structura suprafeei unui text, analiza tiparelor/paradigmelor
caut s identifice numeroasele tipare care se afl la baza claritii contextului textului. Acest aspect al
analizei structurale implic o considerare a conotaiilor pozitive i negative ale fiecrei semnificaii
(evideniat prin folosirea unei semnificaii n locul alteia) i de existena tiparelor tematice (opoziii
binare cum ar fi public/privat). Relaiile tiparelor sunt opoziiile i contrastele ntre semnificaiile
care aparin aceluiai grup din care erau extrase semnificaiile folosite n text.

Oamenii au crezut n caracterul fundamental al opoziiilor binare cel puin din timpurile clasice. De
exemplu, n lucrarea sa Metafizic, Aristotel prezint ca opoziii primare: forma/materia,
natural/nefiresc, activ/pasiv, ntreg/fragment, unitate/diversitate, nainte/dup i fiin/nefiin. Puterea
acestor opoziii nu se afl n izolarea lor ci n rostirea lor n combinaie cu alte opoziii. n Fizica lui
Aristotel cele patru elemente: pmnt, aer, foc i ap sunt considerate a fi n opoziie pe perechi.
Pentru mai bine de 2000 de ani modelele aflate n opoziie bazate pe aceste patru elemente au fost larg
acceptate ca o structur fundamental care se afl la baza realitii de suprafa.
Elemente unei asemenea scheme apar n combinaii variate, formele lor care se schimb sunt
influenate n parte de tensiunile acumulate n cadrul unor asemenea scheme ca in tabelul urmtor:
Element

Calitate

Umor

Aer

Fierbinte
i umed

Foc

Fierbinte
i uscat

Pmnt

Rece i
uscat

Ap

Rece i
umed

Vesel (activ
i
entuziasmat)
Nervos
(iritabil i
schimbtor)
Melancolic
(trist i
ngndurat)
Calm
(apatic i
trndav)

Fluidul
din corp
Snge

Organ

Anotimp

Inim

Primvar

Punct
cardinal
Sud

Fiere
galben

Ficat

Var

Est

Fiere
neagr

Splin

Toamn

Nord

Flegm

Creier

Iarn

Vest

Semnele
zodiacului
Gemeni
Balan
Vrstor
Berbec
Leu
Sgettor
Taur
Fecioar
Capricorn
Rac
Scorpion
Peti

2.7 INDICAII, CONOTAII I MIT

Un cuvnt poate s aib, pe lng nelesul literar, o anumit conotaie, de exemplu o conotaie
sexual. n semiotic, nelesul i conotaia sunt termeni care descriu relaia ntre semnificaie i
importan, o distincie analitic este realizat ntre dou tipuri de semnificaii: o semnificaie a
nelesului i o semnificaie a conotaiei.
nelesul i conotaia sunt de cele mai multe ori descrise n termeni ai nivelurilor de reprezentare sau
de neles. Roland Barthes preia de la Louis Hjelmslev ideea existenei multor sisteme de semnificaii.
Primul sistem de semnificaii este acela al nelesului: la acest nivel exist un semn format dintr-o
semnificaie i o importan. Conotaia reprezint cel de al doilea sistem de semnificaii care
folosete nelesul indicaiei (semnificaie i importan) ca semnificaie i alturat lui o semnificaie
suplimentar.
n strns legtur cu termenul de conotaie este ceea ce Roland Barthes se refera ca fiind mit.
Diferenele ntre cele 3 sisteme de semnificaii nu se pot evidenia foarte bine, dar pentru scopuri
analitice i descriptive anumii teoreticieni le disting dup anumite criterii:
Primul sistem de semnificaii (nelesul) este vzut ca fiind reprezentaional i suficient.
Al doilea sistem (conotaia) reflect valori expresive care sunt ataate unei indicaii.
n cel de al treilea sistem (mitul) indicaia reflect concepte majore culturale care spijin o vedere
particular de ansamblu cum ar fi masculinitatea, feminitatea, libertatea, individualismul,
obiectivitatea i aa mai departe.
MITUL
Mitul una dintre cele mai vechi stri culturale ale minii omeneti (dac nu cea mai veche) se
poate defini ca fiind o naraiune tradiional emanat de o societate primitiv imaginndu-i
explicarea concret a fenomenelor i evenimentelor enigmatice cu caracter fie spaial, fie temporal,

ce s-au petrecut n existena psihofizic a omului, n natura ambiant i n universul vizibil ori
nevzut, n legtur cu destinul condiiei cosmice i umane, dar crora omul le atribuie obrii
supranaturale datnd din vremea creaiei primordiale i, ca atare, le consider sacre i revelate
strmoilor arhetipali ai omenirii, de fiine supraumane n clipele de graie ale nceputurilor. (Victor
Kernbach)
ntre Euhemeros (sec. al III-lea .e.n.), pentru care zeii nu erau dect monarhii i eroii defunci
divinizai de urmai i Carl Gustav Jung (sec. al XX-lea), ce caracteriza mitologia ca pe o expresie a
incontientului colectiv, progresele n acest domeniu au fost nregistrate prin nume precum: James
George Fraser considera mitul n evoluia spiritual a omenirii n trei etape fundamentale: magie,
religie, tiin; Bronislaw Malinowski vedea n mit o cart pragmatic a nelepciunii primitive;
Claude Levi-Strauss definea mitologia un cod cu ajutorul cruia gndirea slbatic i construiete
diferite modele de lumi. Mircea Eliade a fost primul care a afirmat caracterul de realitate cultural
extrem de complex a mitului destinat a revela modelele exemplare ale tuturor riturilor i ale tuturor
activitilor omeneti semnificative.

Figura 2.24 Carl Gustav Jung i Mandala

Clasificarea miturilor se poate face dup mai multe criterii, n funcie de scopul urmrit, o delimitare
clar nefiind ns posibil, categoriile de mituri interfernd. Astfel, din punct de vedere funcional,
miturile pot fi: cosmogonia, elementele, panteonul, arhetipurile, destinul, spaiul i timpul.
Cosmogonia miturile creaiei universului apare n toate mitologiile cunoscute ale omenirii. De
fapt, actul mitic al nceputului se compune din trei operaii divine concomitente sau, mai ales,
succesive teogonia, cosmogonia i antropogonia. Sunt diferite, de la o mitologie la alta, metodele,
materialul i uneori, durata creaiei.
Elementele materiei cosmice primordiale aflat n stare de haos sau n alte forme, pn la intervenia
divinitii creatoare erau potrivit unor mituri i filozofilor antici greci n numr de patru: apa, focul,
pmntul i aerul (crora unii filozofi i chiar unele mituri le adugau al cincilea element: eterul).
Chinezii aveau un set de opt elemente, celor menionate adugnd: tunetul, muntele, lemnul, apa
curgtoare.

Figura 2.25 Isidore din Sevilia De Responsione Mundi & Astorul Ordinatione

Apa este considerat prim element, cronologic dar i calitativ, omul intuind de timpuriu nevoia vital
de ap a tuturor organismelor vii: plante, animale, el nsui.

Figura 2.26 Leonardo da Vinci Noiuni de hidraulic

Materie cosmogonic i de ntreinere a universului (apele primordiale), element punitiv (apa

potopului), sistem de regenerare i ntreinere (apa vie), element magic sau simbol religios (apa
lustral, apa sfinit sau apa sacral a unor fluvii: Nil, Gange etc.), formele elementare ale apei sunt
concepute de mituri n mod diferit n raport cu valorile ei geoclimatice: n Egipt e divinizat pentru
prezena ei limitat, n Polinezia pentru abundena ei, dincolo de cercul polar, pentru starea ei glacial.
Simbol al creaiei, origine a vieii i element al regenerrii fiinei, reprezint, de asemenea,
infinitatea posibilitilor, coninnd tot ce este virtual, ce n-are nc o form. Apa este un mijloc de
purificare ritual, ea vindec, ntinerete i asigur via venic. Prototipul ei este Apa vie sau Apa
vieii, formule mitice pentru realitatea metafizic a apei.
Ct despre mine, eu v botez cu ap; dar vine Acela care este mai puternic dect mine, i caruia eu
nu sunt vrednic s-I dezleg cureaua nclrilor. El v va boteza cu Duhul Sfant i cu foc.(Luca 2,16)

Focul are un caracter dual recunoscut n toate mitologiile: este att motorul vieii, ct i distrugtorul
ei. Solar, meteoric, viu, subteran, organic sau astral, sub alt raport focul este divinizat ca fiin vie sau
element cosmic, personificat de zei solari sau identificat cu flcrile escatologice.
Principalele ipostaze ale simbolismului focului sunt:
focul sexual, intim, conotnd pasiunea sexual;
focul spiritual, n care numai este valorificat caldura i lumina.
Pmntul element mitic n general cu atribute feminine este conceput mai cu seam ca un
principiu dttor de via (glia mam) i subzistenial al acesteia. Glia (pmntul matern) este n toate
ariile mitologice o divinitate dual: druiete viaa i periodic ia totul napoi pentru a preface i redrui
mereu.
Este un simbol al naterii, dar al naterii terestre, nu cea cosmic. Pmntul este originea i
sfritul vieii, pmntul apare sub forma elementului roditor, din care se extrage direct hrana. O alt
ipostaz este cea a pmntului natal, speculnd nostalgia dup viaa la ar, dup natur.
Aerul prezen mitologic aproape neglijabil, n forma sa obinuit, calm devine important doar
n formele sale mobile, de la vntul primvratic, la furtun sau criv, remarcndu-se frecvena
miturilor consacrate vnturilor violente. Cu aerul (aerul cerurilor superioare) e confundat n mituri
eterul, care nu are o mitologie proprie de element.
Cerul este o manifestare direct a transcendenei, a puterii, a perenitii, a sacralitii, ceea ce nici
o fiin de pe pmnt nu poate atinge. Cerul este un simbol cvasiuniversal, un simbol al ordinii
cosmice, al sacrului a ordinii superioare, invizibile, dar folosit adesea i pentru a simboliza absolutul
aspiraiilor umane, plenitudinea cutrii, contiina uman.
Panteonul zeii sunt suprafiine virtuale, nzestrate de obicei cu nemurire i crora le sunt atribuite
de ctre credincioi crearea, conducerea i distrugerea universului cosmic i a universului omenesc, a
spaiului i timpului, dup bunul lor plac sau dup o legislaie fizic i moral suprauman.

Figura 2.27

Imaginea arhitectural a cosmosului pitagorean, Panteonul din Roma

Numrul zeilor a crescut n raport direct cu nmulirea contactelor omului cu natura nconjurtoare i
cu propria sa natur.

Figura 2.28 Hera i Zeus

Arhetipurile modele primitive, conform filozofiei platoniciene sau imagini arhaice din tezaurul
comun al omenirii, prin care pshihanaliza cosider c toate fiinele i lucrurile sunt copiile unor
modele arhetipale cereti pot fi considerai eroii civilizatori, categorie mitologic inferioar
panteonului i dependent de acesta. Eroii arhetipali sunt primii nvtori ai grupurilor umane, primii
descoperitori ai elementelor civilizaiei, primii organizatori politici ai triburilor, primii codificatori ai
principiilor juridice i morale i adesea, primii sacerdoi i profei.
Omul arhetipal Adam i Eva nu are nici o calitate semidivin (dect chipul lucrat dup modelul
divin) ns produce adesea acte de erou civilizator: Adam d nume animalelor, plantelor, lucrurilor i
descoper, mpreun cu Eva, mbrcmintea.

Figura 2.29 Exemplu de mit

Destinul atotputernic, cruia i se supune orice existen i de la care nu se pot abate nici zeii creatori,
este un concept mitic aprut din ngrijorarea fiinei umane fa de un fenomen greu explicabil afectiv,
numit moarte. Extrapolnd soarta individual la soarta universului, moartea, dei un fenomen
inevitabil, este greu acceptabil att pentru ins, ct i pentru univers, de aceea miturile au formulat
paralel ideea distrugerilor i a regenerrilor ciclice.
Spaiul i timpul cadrul dimensional complet este alctuit dintr-un spaiu sferic i un timp linear i
a aprut probabil odat cu explorarea sa fireasc. Traversarea spaiului terestru se remarc n mitologie
printr-o sete timpurie de vitez iar parcurgerea timpului se mitizeaz mai cu seam n cadrul limitat al
eternitii acestei dimensiuni.

Susan Hoyward ne ofer un exemplu util pentru a evidenia cele trei sisteme de semnificaii (nelesul,
Conotaia i Mitul) analiznd o fotografie a lui Marilyn Monroe:

Figura 2.30 Marilin Monroe, exemplu de mit modern

La nivelul nelesului, aceasta reprezint o fotografie a actriei Marilyn Monroe. La nivelul conotaiei
asociem aceast fotografie calitilor de star ale lui Marilyn Monroe cum ar fi farmec, senzualitate,
frumusee dac aceasta este una primele ei fotografii dar i cu depresie, abuz de droguri i n final
cu moartea sa dac aceasta este una din ultimile sale fotografii. La nivelul mitic, acest simbol
declaneaz mitul Hollywood-ului: uzina de vise care produce farmec prin starurile pe care le creaz,
dar i mainria de vise care poate s le distrug toate ntmplndu-se pentru profit sau din interes.
2.8 CODURI
n anul 1972 NASA trimitea n spaiu o sond interstelar numit Pioneer 10. Aceasta era purttoarea
unei plci de aur.

Figura 2.31 Mesajul sondei Pioneer 10

Istoricul de art, Ernst Gombrich, ofer un comentariu ptrunztor asupra acestei aciuni:
Agenia Spaial American a echipat o sond spaial cu un mesaj pictural n ideea practic
nerealizabil c, undeva pe parcursul drumului, aceasta va fi interceptat de fiine inteligente,
educate din punct de vedere tiiific. Este puin probabil ca efortul lor s fi fost luat foarte n serios
dar dac ncercm? Aceste fiine ar trebui n primul rnd s fie echipate, ntre organele lor de sim,
cu receptori care s rspund la aceeai band de unde electromagnetice ca i ochii umani. Chiar
i n acest caz puin probabil, ei tot nu ar putea descifra mesajul. Citirea unei imagini, ca i
receptarea oricrui alt mesaj, este dependent de cunoaterea prealabil a posibilitilor; putem
recunoate doar ce cunoatem.

Comentariul lui Gombrich asupra ncercrii de a comunica cu fiine extraterestre subliniaz importana
a ceea ce semiologii numesc coduri. Saussure s-a ocupat numai de codul general al limbajului dar a
subliniat faptul c semnele nu au neles izolate ci numai cnd sunt interpretate n relaie unele cu
altele. Roman Jakobson, un alt lingvist structuralist, a fost cel care a subliniat c producerea i
interpretarea textelor depind de existena codurilor sau conveniilor pentru comunicare.
Unii teoreticieni susin c i percepia noastr asupra lumii nconjurtoare zilnice cuprinde coduri. n
conformitate cu Gestalt psychologists remarcabili fiind Max Wertheimer (1880 1943), Wolfgang
Khler (1887 1967) i Kurt Koffka (1886 1941) exist anumite trsturi universale n percepia
vizual uman care n termeni semiotici pot fi privite constituind un cod de percepie. Datorm acestui
grup de psihologi conceptele de figur i fundal n percepie. n faa unei imagini vizuale, se pare
c avem nevoie s separm o form dominant (o figur cu un contur definit) de ceea ce interesul
curent mpinge n cadru (fundal). O ilustrare a acestei idei este faimoasa figur ambigu inventat
de psihologul danez, Edgar Rubin.

Figura 2.32 Ambiguitatea figur i fundalul; Vaza lui Rubin

Imagini ca aceasta sunt ambigue n ceea ce privete figura i fundalul. Oare figura este o vaz alb pe
fundal negru sau dou profile umane pe fundal alb? Sistemul de percepie acioneaz n astfel de
cazuri i avem tendina s favorizm una din cele dou interpretri (dei modificnd cantitatea de
negru sau de alb care, n mod vizibil, poate nclina spre una sau spre cealalt). Cnd am identificat o
figur, contururile par c aparin acesteia iar ea se afl pe fundal.
Psihologii Gestalt, pe lng introducerea termenilor figur i fundal, au conturat cteva principii
fundamentale i universale (uneori numite chiar legi) cu privire la organizarea percepiei. Cele mai
importante dintre ele sunt urmtoarele: apropierea, continuitatea, nchiderea, miniaturizarea, simetria,
suprafeele nconjurtoare, prgnanz.
a) Principiul apropierii: trsturile apropiate spaial sunt asociate.
n figurile de mai jos este exemplificat acest principiu, percepia fiind de:

Figura 2.33 ... coloane de puncte n locul unui model aleator de puncte

Figura 2.34 ... linii de puncte

Figura 2.35 ...trei perechi de linii apropiate i o linie separat n partea dreapt, n loc de trei perechi de
linii deprtate i o linie separat n partea stng

Semnificaia acestui principiu, luat singular, pare neclar iniial; interaciunea tuturor principiilor
enunate pune n eviden aciunea fiecruia n parte.
b) Principiul asemnrii: trsturile care par asemntoare sunt asociate.

Figura 2.36 Ptratele i cercurile sunt distribuite egal dar percepia este de coloane de ptrate i de
coloane de cercuri.

Figura 2.37 n absena a dou trsturi recurente diferite, putem vedea sau rnduri sau coloane sau
amndou.

c) Principiul continuitii: contururile bazate pe o continuitate lin sunt preferate schimbrilor

brute de direcie.

Figura 2.38 Suntem mai nclinai s identificm liniile ab i cd dect ad i cb sau ac i db.

d) Pricipiul nchiderii: sunt favorizate interpretrile care produc figuri nchise fa de cele
deschise.

Figura 2.39 Tendina este s vedem trei ptrate ntrerupte i o form separat.

Dac ndeprtm formele de parantez, ne ntoarcem la imaginea folosit anterior pentru ilustrarea
proximitii.

Figura 2.40 Ilustrarea proximitatii

e) Principiul miniaturizrii: suprafeele mai mici tind s fie privite ca figuri n locul unui cadru
mai larg.

Figura 2.41 Tendina este s vedem o cruce neagr pe fundal alb n cerc, dect invers.

Ilustrare a acestui principiu Gestalt, s-a dovedit c este mai simplu s vedem vaza lui Rubin cnd
suprafaa ocupat de aceasta este mai mic (Coren et.al. 1994, 377). Principiul miniaturizrii ar sugera
c ar trebui s fie mai uor s vedem vaza dect cele dou figuri n cele dou versiuni din partea
stng, n figura urmtoare.

Figura 2.42 Principiul miniaturizarii aplicat la vaza lui Rubin

f) Principiul simetriei: suprafeele simetrice tind s fie vzute mai repede dect cadrele
asimetrice.

Figura 2.43 Aplicarea principiului simetriei

g) Principiul suprafeelor nconjurtoare: suprafeele care pot fi vzute ca fiind nconjurate de

celelalte tind s fie percepute ca figuri.

Figura 2.44 Aplicarea principiului suprafeelor nconjurtoare

n starea de spirit creat de explicaiile anterioare, interpretarea imaginii de mai sus nu ar trebui s fie
dificil. Tendina observatorilor este de a presupune c suprafaa alb este fundal n loc de figur.
Dac nainte ar fi fost imposibil, acum ar trebui s fii capabili s identificai cuvntul TIE.
h) Principiul prgnanz: sunt favorizate interpretrile cele mai simple i cele mai stabile. Acesta
este principiul care explic i cuprinde explicaiile tuturor principiilor de organizare a
percepiei.
Principiile Gestalt, se poate concluziona, ntresc ideea c lumea nu este n mod simplu i obiectiv
undeva, acolo ci este construit n procesul de percepie.
Conveniile de coduri reprezint o dimensiune social n semiotic: un cod este un set de practici
familiare utilizatorilor unui mediu opernd ntr-un cadru cultural larg.

Codurile nu sunt simple convenii de comunicare ci sisteme procedurale de convenii nrudite care
opereaz n anumite domenii; ele organizeaz semnele n sisteme inteligibile care coreleaz
semnalanii cu semnalaii.
nvm s nelegem lumea n termenii unor coduri i convenii care sunt dominante n contexte
socio-culturale specifice i a rolurilor prin care socializm. n procesul de adoptare a unui mod de
privi (John Berger) adoptm, de asemenea, o identitate. Constanta cea mai important a fiecruia n
nelegerea realitii este sentimentul propriu de cine este ca individ. Sentimentul sinelui, ca o
constant, este o construcie social care este supra-determinat de un ansamblu de coduri n
interaciune n interiorul culturii fiecruia.
Codurile sunt sisteme dinamice care se schimb n timp i sunt astfel, n egal masur, istorice i
socio-culturale. Codificarea este un proces prin care sunt stabilite convenii. De exemplu, Metz arta
cum, n cinematografia de la Hollywood, plria alb devenise prin codificare semnificantul pentru
personajul pozitiv; n cele din urm, aceast convenie a fost abandonat din cauza folosirii excesive
(Metz 1974).
Metz nota c un film nu este cinema de la un capt la cellalt (citat n Nth 1990, 468) i aceast
afirmaie conduce la concluzia c, filmul i televiziunea implic multe coduri care nu sunt specifice
acestor mijloace de comunicare.
Semiologii se refer adesea la citirea unui film sau a programelor de televiziune, o noiune cel puin
stranie, din moment ce tocmai imaginile de film par a nu avea nevoie de nici o decodificare. Cnd
urmrim o secven n care personajul privete n zare, de obicei interpretm urmtoarea secven ca
pe imaginea pe care acesta o vede.

Figura 2.45 Secvene succesive ntr-un film, personajul i imaginea vazut

Acest mod de interpretare nu este auto-evident: este o trstur a codului editrii de filme.
Introducerea unor astfel de coduri de la vrste foarte fragede determin ncetarea contientizrii
existenei lor. Odat cunoscut un cod, decodificarea este aproape automat i codul devine invizibil.
Aceast convenie special este cunoscut sub numele de eyeline match, potrivirea din ochi i
este o parte a codului de editare dominant n film i televiziune, numit sistemul continuitii sau
editarea invizibil.

Figura 2.46 Secvena de stabilire, introducerea unui nou personaj

O convenie de importan major este cea a utilizrii secvenei de stabilire: imediat dup ncheierea
unei secvene i nainte de trecerea la o nou secven, este prezentat o imagine de ansamblu din
secvena ncheiat, pentru a permite privitorului observarea ntregului spaiu de desfurare, urmat de
focalizarea pe anumite detalii. Astfel se introduce i un nou personaj.

Figura 2.47 Regula de 180

O alt convenie cheie, menit a ajuta privitorul s i dea seama de organizarea spaial a unei scene,
este regula de 180 . Secvene succesive nu sunt artate de pe ambele pri ale axei de aciune
deoarece aceasta ar produce modificri aparente ale direciei pe ecran.

Figura 2.48 Punctul de vedere

n secvenele punct de vedere, camera este amplasat (de obicei, pentru scurt timp) n poziia spaial a
unui personaj pentru a asigura un punct de vedere subiectiv. Aceasta ia deseori forma secvenelor
alternative ntre dou personaje, o tehnic numit secven/secven opus.

Figura 2.49 Regula de 30

Tieturile motivate: modificrile de viziune sau de scen intervin numai atunci cnd aciunea le cere i
privitorul le ateapt. Regula de 30 este aplicat atunci cnd o secven cu acelai subiect ca i
precedenta difer n unghiul camerei cu cel puin 30 (altfel, privitorul va simi aceasta ca pe o
schimbare de poziie aparent fr sens).
Importana acordat codurilor vizuale de ctre majoritatea teoreticienilor este probabil parial datorat
utilizrii de ctre acetia a mijloacelor tiprite pentru comentariile lor mijloace care sunt nclinate
inerent spre vizual i parial derivat din tendina occidental de a considera vizualul privilegiat n
comparaie cu alte canale. Filmul i televiziunea nu sunt simple mijloace vizuale ci mijloace audiovizuale.
Orice text utilizeaz nu un singur cod ci mai multe iar o clasificare unitar a acestora nu exist. Astfel,
n cartea sa, S/Z, Roland Barthes a definit cinci coduri utilizate n textele literare: hermeneutic
(momente narative decisive), proairetic (aciuni narative fundamentale), cultural (cunotine sociale
anterioare), semic (coduri semi-nrudite), i simbolic (teme) (Barthes 1974).
Pierre Guiraud (1975) a propus trei tipuri de coduri de baz: logic, estetic i social iar Umberto Eco a
oferit zece coduri fundamentale, ca instrumente pentru modelarea imaginilor: coduri de percepie,
coduri de transmitere, coduri de recunoatere, coduri tonale, coduri iconice, coduri iconografice,
coduri ale gustului i sensibilitii, coduri retorice, coduri stilistice i coduri ale incontientului (Eco
1982).
nelegerea a ceea ce semiologii au observat cu privire la operarea codurilor poate ajuta la
denaturalizarea unor astfel de coduri prin explicitarea conveniilor lor implicite pentru analiz.
Semiotica ofer cteva instrumente conceptuale cu ajutorul crora se pot descifra codurile i lucra cu
ele.

2.10 MODURI DE ADRESARE

Tehnica matematic de baz a perspectivei liniare a fost inventat n 1425 de Filippo Brunelleschi i
denumit perspectiv artificial. Pentru artist este o tehnic geometric raional pentru reprezentarea
sistematic a obiectelor n spaiu care imit iluzia vizual de zi cu zi n care marginile paralele ale
obiectelor rectilinii converg ctre ceea ce noi numim acum punctul de dispariie de la orizont.

Figura 2.50 Lecia de perspectiv i lumina

Trebuie s amintim faptul c acest mod de a privi este o invenie istoric: nimic asemntor nu apare
n tablourile medievale, acest lucru sugereaz c brbaii i femeile acelei perioade nu vedeau
lucrurile n aceast manier.
Perspectiva liniar a constituit un nou mod de a vedea obiectele pe care Samuel Edgerton a
caracterizat-o ca fiind cea mai potrivit convenie de reprezentare pictural a adevrului n cadrul
paradigmei Renaterii (o imagine a lumii care reflect cunotinele noastre pn la apariia teoriei
relativitii a lui Einstein).

Figura 2.51 Definirea perspectivei

Numai perspectiva liniar nu reflect realitatea, deoarece noi suntem obinuii cu echilibrarea
mecanismelor psihologice ale constantei perceptuale ntlnite mai devreme. Dac nu eti un artist,
ncearc s ii un creion n poziie vertical la o lungime de bra n faa ta cu scopul de a msura
obiectele din cmpul tu vizual. Dac nu ai mai ncercat acest lucru nainte ai putea s fi ocat s
descoperi c, unele dintre obiecte aflate aproape de tine par mari. Acest lucru este foarte bine observat
la formele omului picioarele care ies n afar pot prea n mod comic masive.

Figura 2.52 Perspectiva fotografic i interpretarea artistic

Pentru a picta corpul mort a lui Isus, chiar i marele artist al Renaterii Andrea Mantegna, a simit c
era nevoie s compenseze sacrilegul deformrii introduse de perspectiva liniar, pentru c a redus
dimensiunea picioarelor i a mrit capul, evideniind un sim al proporiei apropiat de subiectul su.
Pe scurt perspectiva artificial deformeaz dimensiunea i forma familiar a lucrurilor. n acest sens,
modul de reprezentare a lui Mantegna este mai apropiat de realitate dect este o fotografie. Nu a fost
uor chiar i pentru Alberti de a vedea lucrurile n aceast manier: a descoperit ca fiind necesar s
pun un voal subire sau pnz ntre ochi i obiectul vzut.
Perspectiva artificial este un mod de reprezentare pe care oricine cu destul experin poate s nvee
s-l citeasc, cu toate acestea pentru a o folosi n mod efectiv ca artist sau arhitect necesita o mai lung
perioad de nvare.

Figura 2.53 Perspectiva i paradoxul uilor trntite

Orizontul fixez limita de nlime a oricrui obiect care urmeaz s fie pictat i este fixat la
nivelul ochiului unui observator care ar fi situat pe un plan orizontal i se uit drept n fa la lume.
Pictorul (i cel care privete) i imagineaz c el sau ea se uit la subiectul care trebuie pictat (lumea
care trebuie vzut) ca printr-o fereastr. Condiia ferestrei implic o legtur ntre cel care observ i
cel observat.
Fereastra a fost introdus ca o condiie de a percepe o separaie formal ntre un subiect care observ
lumea i lumea care este vzut. n plus fa de separaia dintre cel care observ i lume, condiia
ferestrei iniiaz o eclips a corpului. Privit din spatele unei ferestre lumea trebuie s fie vzut.
ntr-adevr, o fereastr ntre sine i lume are ca scop nu numai s accentueze ochiul ca metod de a
privi lumea, dar i de a diminua celelalte simuri, i cu aceast eclips a corpului evideniat cu
ajutorul ferestrei, lumea de partea cealalt a ferestrei devine o chestiune de informaii. Ca o privelite,
un obiect vizualizat poate fi analizat i s fie interesant ca o foaie imprimat sau ca un punct luminos
pe ecranul radarului.
Modurile de adresare evideniate ntr-un text sunt influenate de trei factori care se afl n legtur:
contextul textual: convenia de stil i a unei structuri sintagmice specifice
contextul social: prezena sau absena productorului, mrimea i categoriile sociale ale audienei,
factorii instituionali i economici
restrngeri tehnologice: caracteristici ale mediului folosit.
n acest context ar fi folositor de considerat o tipologie de baz a modurilor de comunicare n termeni
ai sincronicitii dac este posibil sau nu ca participanii s comunice n timp real fr ntrzieri
importante. Aceast caracteristic leag prezena sau absena productorului de caracteristicile tehnice
ale mediului.
Opiunile cele mai evidente sunt:
comunicare interpersonal simultan direct, att prin vorbire ct i prin replici non-verbale
(interacie direct fa n fa, legturi video); numai prin vorbire (telefonul) sau cu ajutorul
textului (sistemele de chat (conversaie) de pe internet);
comunicare interpersonal nesincron prin text (scrisori, fax, e-mail);
comunicare n mas nesincron prin text, grafice sau media (articole, cri, televiziune)
Se observ faptul c, n cadrul acestei scheme ar putea s mai existe o categorie numit comunicarea
n mas sincron dar care este foarte greu de imaginat.

Moduri de
adresare

Mod de
abordare direct

Punct de
vedere

Protocolar,
ceremonios

Figura 2.54 Moduri de adresare

n mod evident, aceste caracteristici ale modului de comunicare se afl n legtur cu numrul relativ
de participani implicai, care pot fi grupai astfel:
unul-la-unul;
unul-spre-muli;
muli-spre-unul i
muli-spre-muli.
nc o dat, limitrile unei asemenea scheme trebuie s fie subliniate aceast schem nu ia n calcul
importana comunicrii n grupuri mici (care nu sunt formate nici din unul nici din muli).
Modurile de adresare difer n funcie de modul de abordare direct, formalitate i punctul de vedere al
naraiunii (n literatur exist naraiunea la persoana a treia sau la persoana nti).
n televiziune i film, naraiunea este dominant, cu toate c punctul de vedere al naraiunii tinde s se
schimbe. Modul subiectiv de filmare apare atunci cnd camera de filmat ne prezint evenimente din
punctul de vedere particular al unui participant (ncurajndu-i pe privitori s se identifice cu modul de
observare al evenimentelor acelei persoane sau chiar s se simt ca un martor al evenimentelor).
Modul de filmare la persoana nti este rareori folosit (noi nu am putea vedea nicioadat acel
personaj).

Figura 2.55 Exemplu clasic de adresare direct, imperativ

n reprezentarea vizual, distana social se afl n legtur cu proximitatea aparent. n filme, gradele
de formalitate sunt reflectate prin dimensiunea secvenelor prim planurile semnific intimitate sau un
mod personal, secvenele de la distane medii reprezint un mod social i secvenele filmate din
deprtare reprezint un mod impersonal.

Plan
ndeprtat

Plan apropiat

Prim plan

Figura 2.56 Reprezentare vizual

n mijloacele de informare vizual, distana fizic ntre observat i observator deseori reflect
ncercrile de ncurajare a tririlor datorate implicrilor emoionale sau detaarea privitorului.

2.11 ARTICULARE
Codurile semiotice variaz prin complexitatea lor structural sau prin articulare. Termenul de
articulare, utilizat de semiologi atunci cnd se refer la structura codului, i are originea n
lingvistica structural a lui Andr Martinet. Termenul poate fi neltor, deoarece nelesul su din
limbajul uzual ar putea conduce la ideea greit c, se refer la ct de distinci sunt indivizii unei
populaii.
Un mesaj este articulat dac poate fi divizat n elemente care au fiecare n parte semnificaie. Toate
elementele semiotice trebuie s fie semnificative

Figura 2.57 Exemplu de mesaj articulat

Camionul de pe semnul rutier poate fi divizat n roi, asiu, cabin etc. dar prezena acestor elemente
nu modific semnul.
Urmnd modelul limbajului verbal, un cod articulat are un vocabular de uniti fundamentale
precum i reguli sintactice care pot fi utilizate pentru generarea unor combinaii semnificative mai
largi (Innis 1986). Un cod semiotic care are dubl articulare (cum este cazul limbajului verbal) poate
fi analizat pe dou niveluri structurale abstracte: un nivel superior, numit nivelul articulrii primare
i un nivel inferior nivelul articulrii secundare (Nth 1990; Eco 1976).
La nivelul articulrii primare, sistemul const din cele mai mici uniti semnificative disponibile (de
exemplu, cuvintele dintr-o limb). ntr-o limb, acest nivel de articulare este numit nivelul gramatical.

La nivelul articulrii secundare, un cod semiotic este divizibil n uniti funcionale minimale care nu
au semnificaie ca entiti (de exemplu, fonemele n vorbire sau grafemele n scriere). ntr-o limb,
nivelul de articulare secundar este nivelul fonologic.
Codurile semiotice au fie o singur articulare, dubl articulare fie nici o articulare. Dubla articulare
permite unui cod semiotic s formeze un numr infinit de combinaii semnificative folosind un numr
mic de uniti inferioare (oferind economie i putere).
Unele coduri posed numai articularea primar. Aceste sisteme semiotice constau n semne
elemente semnificative care sunt, n mod sitematic, nrudite dar nu exist o articulare secundar s
structureze aceste semne n elemente minimale, non-semnificative.

Figura 2.58 Cod semiotic cu articulare primar

Sistemul cu semnele rutiere nrudite (margini roii, forme triunghiulare sau circulare, standardizate,
imagini stilizate) este un cod cu articulare primar numai (Eco 1976).
Alte coduri semiotice, n lipsa dublei articulri, posed numai articularea secundar. Acestea constau
n semne cu semnificaii specifice care nu sunt derivate din elementele lor. Nth a sugerat c, cel mai
puternic cod avnd numai articulare secundar este codul binar al teoriei informaiei.
Codurile fr nici o articulare constau din serii de semne care nu au relaii directe unul cu cellalt.
Aceste semne nu sunt divizibile n elemente de compoziie recurente.

Iat rozmarinul, e
pentru amintire.
-Shakespeare-

Figura 2.59 Cod semiotic fr articulare

Popularul limbaj al florilor este un cod fr articulare deoarece fiecare tip de floare este un semn
independent care nu are nici o relaie cu celelalte semne din cod.
n concluzie, noiunea de articulare este, pe scurt, o modalitate de divizare a sistemului semiotic n
niveluri fundamentale: n cazul limbajului verbal aceste niveluri pot fi numite cel al sunetului i cel al
nelesului.
2.12 INTERTEXTUALITATE
Noiunea semiotic de intertextualitate, introdus de Julia Kristeva , este asociat n primul rnd cu
teoreticienii poststructuraliti. Kristeva se refer la la texte n termenii a dou axe: o ax orizontal
care leag autorul de cititorul textului i o ax vertical care conecteaz textul cu alte texte (Kristeva
1980). Unificnd aceste dou axe rezult codurile: fiecare text i fiecare lectur depind de codurile
precedente.
n 1968 Barthes anuna moartea autorului i naterea cititorului, declarnd c unitatea unui text
const nu n originea ci n destinaia sa (Barthes 1977). ncadrarea unui text n alte texte are
implicaii nu numai pentru scriitori ci i pentru cititori. Un text celebru are o istorie a lecturilor.
Toate lucrrile literare ... sunt rescrise, chiar dac incontient, de societile care le citesc
(Eagleton 1983).

Figura 2.60 Toate lucrrile artistice ... sunt rescrise

Nimeni, n prezent - chiar i pentru prima oar nu poate citi un roman celebru sau o poezie, nu poate
privi o pictur sau o sculptur nu poate asculta un fragment muzical sau urmri o pies de teatru sau
un film, fr a fi contient de contextul n care acestea au fost reproduse.
Acest context constituie cadrul primar pe care cititorul nu l poate evita n ncercarea sa de a interpreta
un text. Multe lucruri pe care le tim despre lume provin din ceea ce am citit n cri, ziare i reviste,
din ceea ce am vzut la cinematograf sau televizor i din ceea ce am ascultat la radio. Aa cum observa
Scott Lash, Trim ntr-o societate n care percepia noastr este condus aproape la fel de des ctre
reprezentri pe ct este ctre realitate (Lash 1990).

Bibliografie
Victor Kernbach, Miturile eseniale, Editura tiinific i enciclopedic, Bucureti, 1978.