MIHAI DINU

COMUNICAREArepere fundamentale
Edifia a ll-a
BCU Cluj-Napoca
STPOL 2004 00353
EDITURA

ALGOS

Bucureti
Redactor: ISABELA POPOVICIU
Coperta: MARIANA PAVELESCU SUMNARU
(Ilustraia copertei reproduce pictura ULEI PE PNZ" UUBOV
POPOVA (1889-1924)
CUVNT NAINTE
Comunicarea - un cuvnt aflat astzi pe buzele tuturora, nrudit
etimologic cu o stafie care, potrivit unui manifest de frisonant amintire,
ncepea n urm cu vreun secol i jumtate s bntuie prin Europa,
comunicarea s-a dovedit, n cele din urm, mai puternic dect aceasta.
Comunismul s-a strduit din rsputeri ca, dei milita, n teorie, pentru
solidaritate social, s mpiedice comunicarea dintre oameni, atomiznd
societatea i ngrdind, pe diferite ci, accesul la informaie. Zadarnic. O carte
a lui Bernard Miege, tradus recent i n romnete, e intitulat, pe bun
dreptate, Lumea cucerit de comunicare.
O alta, a lui Ignacio Ramonet, se cheam ns Tirania comunicrii
Dou fee ale medaliei; pe avers, n locul pajurei, porumbelul cltor, purttor
de veti bune, mesager al nelegerii ntre oameni; pe revers ns, chipul unui
oricnd posibil Big Brother, cruia tot progesul mijloacelor de comunicare i
pune la dispoziie instrumentele controlului i ale manipulrii. S ne temem de
comunicare?
n nchisori i lagre, nenumrai semeni de-ai notri i-au pus vieile
n pericol pentru a comunica ntre ei sau cu cei din afara spaiului
concentraionar. Fiindc fr comunicare e peste putin s trieti Te poi lipsi
o vreme sau pentru totdeauna de cuvntul scris i chiar de cel rostit, dar nu i
de alte nenumrate forme ale comunicrii' un surs, oglindirea n privirile unei
fiine dragi, o melodie murmurat, rugciunea. Numai nelegnd exact natura
i virtuile comunicrii, devenim contieni de msura n care depindem de ea.
La fel cum planta e fcut din lumin, cci nu ar fi putut exista n afara
fotosintezei, persoana uman e fcut din comunicare. Ne-am fi putut oare
numi oameni n absena oricrui schimb de mesaje cu alte fpturi asemeni
nou? ntrebarea e, firete, retorica

Extensiunea i varietatea ipostazelor comunicrii oblig ns Ia o

selecie. Aa se face c majoritatea crilor care apar pe aceast tem privesc
subdomenii strict delimitate: comunicare meditica, comunicare
organizaional, tehnici argumentaive, pragmatic lingvistici, kinezic,
proxemic. n cei mai bine de trei ani care au trecut de la apariia primei ediii
a lucrrii de fa, bibliografia de limb romn a domeniului s-a mbogit cu
un mare numr de asemenea volume, constnd att n traduceri din autori
strini, ct i n contribuii romneti originale. Fie c se adreseaz
specialitilor din domenii precum relaiile publice, presa, publicitatea,
marketingul, fie c urmresc iniierea publicului larg n cteva dintre
strategiile comunicafionale cele mai utile n raporturile interumane, acestea
prezint ns, aproape fr excepie, acelai caracter sectorial
Cartea de fa urmrete un obiectiv diferit. Avnd la baz cursul de
teorie a comunicrii pe care autorul l ine de mai bine de un deceniu la
Universitatea din Bucureti, ea ncearc, fr a aspira la exhaustivitate, s
acopere un spectru ct mai larg de spete ale att de diversei problematici
comunicafionale. Incursiunile n filozofie, istorie, etologie, matematic,
tehnic, pictur, muzic, teatru, cinematograf i chiar, spre final, n teologie
nu constituie aici doar simple exemplificri ilustrative, ci nsi esena
demersului auctorial.
Tocmai inexistena nc, pe piaa romneasc de carte, a unei alte
abordri de acest gen, precum i epuizarea rapid a celor trei tiraje ale primei
ediii au determinat Editura Algos s i asume sarcina reeditrii lucrrii. Rog
conducerea editurii i pe redactorul de carte, doamna Isabela Popoviciu, s
vad n aceste rnduri i o expresie a recunotinei mele.
Autorul
Octombrie 2000
OM

De 1 te itetotl incouLf ral al i ietor

mtftx> deschisap fmWQ v*% se ives n
num jxmtuuu
discipH i mei, i
raportim i retiprom f a t f f Q'+m*
frontiera titre fM t ifetafc N suportoa nmteroftae al
i'M'9nitBii
substa , , e patni -.. Wn,*-

I
- - te

tru

Ousi

riu,

El

ae***i

vestatiaceptll

ifinste

ceva

tpnsaivB

legernSe

6
ds

tste

pf6)..

tu-,'
rrUi.-

dasidtmm

jyj<<

e
H

r r i

J : ~y-:::>''/:/; t/H /noi fi

gjHndil aca intona a yttfnftor IHMf acestt ; i

flumerdiecipttnar plita AVti _inscei- JaSa este ca
obiectul fl04ft 1
O ii' nnxe pare att de element A) clcftnP ar mai
trebui adu sa In dUu cnd Mi m au existat discipline
care eu
":~- 41 m neglijabile in a-i circumscrt ahfi txpt
obiectul de cercetare. Este e
Extensiunea i varietatea ipostazelor comunicrii oblig ns la o
selecie. Aa se face c majoritatea crilor care apar pe aceast tem privesc
subdomenii strict delimitate: comunicare meditica, comunicare
organizafional, tehnici argumentative, pragmatic lingvistic, kinezic,
proxemic. n cei mai bine de trei ani care au trecut de la apariia primei ediii
a lucrrii de fa, bibliografia de limb romn a domeniului s-a mbogit cu
un mare numr de asemenea volume, constnd att n traduceri din autori
strini, ct i n contribuii romneti originale. Fie c se adreseaz
specialitilor din domenii precum relaiile publice, presa, publicitatea,
marketingul, fie c urmresc iniierea publicului larg n cteva dintre
strategiile comunicaionale cele mai utile n raporturile interumane, acestea
prezint ns, aproape fr excepie, acelai caracter sectorial.
Cartea de fa urmrete un obiectiv diferit. Avnd la baz cursul de
teorie a comunicrii pe care autorul l ine de mai bine de un deceniu la
Universitatea din Bucureti, ea ncearc, fr a aspira la exhaustivitate, s
acopere un spectru ct mai larg de spete ale att de diversei problematici
comunicaionale. Incursiunile n filozofie, istorie, etologie, matematic,
tehnic, pictur, muzic, teatru, cinematograf i chiar, spre final, n teologie
nu constituie aici doar simple exemplificri ilustrative, ci nsi esena
demersului auctorial.
Tocmai inexistena nc, pe piaa romneasc de carte, a unei alte
abordri de acest gen, precum i epuizarea rapid a celor trei tiraje ale primei
ediii au determinat Editura Algos s i asume sarcina reeditrii lucrrii. Rog
conducerea editurii i pe redactorul de carte, doamna Isabela Popoviciu, s
vad n aceste rnduri i o expresie a recunotinei mele.
Autorul
Octombrie 2000

1.

COMUNICAREA:

DIFICULTILE

'3*

UNEI

DEFINIII u

De la Aristotel ncoace, ntocmirea unui tablou general al tiinelor

continu s constituie un proiect mereu deschis. Cci, pe msura
progreselor cercetrii tiinifice, se ivesc nu numai necesitatea definirii
unor domenii i discipline noi, ci i cerina reconsiderrii periodice a
raporturilor reciproce dintre cele existente (modificarea frontierei dintre
fizic i chimie, o dat cu descoperirea suportului microfizic al
proprietilor macroscopice ale substanelor, e poate exemplul cel mai la
ndemn pentru ilustrarea acestui proces). De aici caracterul provizoriu,
venic susceptibil de revizuiri, al oricrui demers taxinomic, ceea ce nu
pare a fi ns de natur s demobilizeze iniiativa, specific uman, de a
opera clasificri oriunde este ceva de clasificat. Se caut astfel, n continuare, criteriile cele mai judicioase de delimitare a domeniilor
cunoaterii, activitate n care argumentele de ordin filosofic cedeaz astzi
tot mai mult locul celor innd de logica intern a tiinelor nsei. Dar
pentru ca acest partaj inter disciplinar s poat avea loc, o premis
indispensabil este ca obiectul fiecrei tiine s fie precizat fr echivoc.
O atare condiie pare att de elementar nct s-ar zice c ea nici nu ar
mai trebui adus n discuie. i totui, de cnd lumea, au existat discipline
care au ntmpinat dificulti deloc neglijabile n a-i circumscrie domeniul
i n a-i explicita obiectul de cercetare. Este evident, de pild,

c geologului sau lingvistului le e cu mult mai uor s explice cu ce se ocupa

dect filosofului sau matematicianului. Pentru acetia din urma, definirea
propriului obiect de studiu ridica probleme att de delicate nct tinde s se
transforme ea nsi ntr-o ramura de cercetare distincta (subordonata,
respectiv, gnoseologiei, n primul caz, i metamatematicii, n cel de al doilea).
In ceea ce privete relativ recenta teorie a comunicrii, tocmai aparenta
claritate a denumirii noii discipline s-a dovedit a ascunde o capcan, ntruct
aducea cu sine ntreaga ncrctur de ambiguiti i conotaii acumulate de-a
lungul vremii de cel de al doilea termen al sintagmei, ntr-adevr, aflat ntr-o
spectaculoas cretere de popularitate, att n limbajul uzual ct i n
terminologia unor tot mai diverse domenii ale tiinelor sociale (i nu numai),
conceptul de comunicare deruteaz prin multitudinea ipostazelor sale i tinde
s se constituie ntr-o permanent surs de confuzii i controverse.
In dorina de a nelege i, eventual, controla acest proces de proliferare
semantic, cercettorii americani Frank E.X. Dance i Cari E. Larson au
ncercat, n urm cu aproape douzeci de ani, s adune ntr-o carte definiiile
comunicrii propuse de diferii autori, limitndu-se la cele mai reprezentative
126 (!) de formulri [32]. Ei bine, n ciuda acestei oferte att de generoase,
nc din faza n care lucrarea citat circula sub form de pre-print, au i
nceput s se fac auzite obieciile specialitilor de diferite formaii, pe care
nici una dintre propunerile reinute de cei doi nu era de natur s i satisfac.
S-a evideniat cu acel prilej faptul c, n aproape fiecare sub-domeniu al
biologiei, sociologiei sau tiinelor informaiei (cibernetic, telecomunicaii
etc), termenul este utilizat ntr-o accepiune particular, specializat, aflat nu
o dat n divergen cu sensul ncetenit n alte sectoare ale cunoaterii.
Pentru un biolog ca Edward O. Wilson, comunicarea este o aciune a
unui organism sau a unei celule care altereaz modelele probabile de
comportament ale altui organism sau ale altei celule, ntr-o manier adaptativ
pentru unul sau pentru ambii participani". E de la sine neles de ce o atare
definiie are toate motivele s i nemulumeasc deopotriv pe informaticianul
interesat de comunicarea dintre organisme " sau celule" nevii, ba chiar
anorganice, n al cror comportament criteriul adaptrii la mediu devine
inoperant, i pe psihologul sau sociologul care nu concep comunicarea n
absena unui subiect dotat cu contiina, chiar dac nu ntotdeauna contient de
informaia pe care o vehiculeaz. Aceti din urm specialiti ar fi, probabil,
nclinai s accepte, mai degrab, definiia avansat de Cari I. Hovland, Irving
I. Janis i Harold H. Kelley : Comunicarea este un proces prin care un individ
(comunicatorul) transmite stimuli (de obicei, verbali) cu scopul de a schimba
comportarea altor indivizi (auditoriul)". Totui ei nu vor putea s nu observe
c postularea preponderenei comunicrii verbale se afl n vdit contradicie
cu rezultatele recente ale cercetrilor din cmpul kinezicii, potrivit crora persoanele aflate in interaciune nemijlocit i transmit cu precdere mesaje nonverbale. Acestea sunt estimate la circa 65 % de Ray Birdwhistell, care are n
vedere numai limbajul gestual, i la nu mai puin de 93 % de Albert
Mehrabian (94), care include n aceast categorie i parametrii vocali de tipul
intonaiei, ritmului, nlimii, volumului sonor etc, ce nsoesc expresia
verbal, fr a aparine planului lingvistic propriurzis. In plus, nu trebuie
uitat larga gam de situaii n care oamenii sunt nevoii s comunice prin
mijloace exclusiv non-verbale, ca n cazul mutismului sau al surditii unuia
dintre parteneri, n cel al alogloiei interlocutorilor sau al unor contexte
situaionale particulare, ca distana excesiv, un zgomot de fond puternic,
interdiciile cu caracter magic sau religios, ori constrngerile de ordin

ludic/artistic, precum n jocurile de societate bazate pe mimarea unor aciuni

sau n spectacolele de pantomim. Chiar fcnd abstracie de toate acestea,
rmne neacoperit de definiie vastul domeniu al comunicrii animale, ce face
obiectul preocuprilpr etologiei i care, cu excepia verbalitii*
necontientizate a psrilor imitatoare (papagalul, corbul,
graurul, pasrea-lir), nu cunoate ipostaza lingvistic (dect, cel mult, n
fabul sau basm !). De asemenea, trebuie menionat faptul c nu orice
comunicare urmrete s provoace modificri comportamentale, cum las s
se neleag definiia citat. Muzica sau artele plastice constituie mijloace
puternice de influenare a contiinelor i de modelare a afectivitii, fr ca n
inteniile artistului-emitor s stea i impunerea sau mcar sugerarea unor
schimbri n conduita receptorului. In fine, referirea la destinatarii
comunicrii n termenii alteritii (a schimba comportarea altor indivizi*)
exclude, n mod arbitrar, din domeniul de definiie importanta zon a
comunicrii intrapersonale (dialogul interior).
ncercrile de a lrgi cadrul definiiei, pentru a acoperi astfel exigenele
particulare ale ct mai multora dintre disciplinele interesate de problemele
comunicrii, nu au condus nici ele la rezultate mai fericite. In viziunea lui
Charles Morris, sfera conceptului de comunicare, definit ca punerea n
comun, mprtirea, transmiterea unor proprieti unui numr de lucruri" se
extinde pn la a cuprinde tipuri de interaciuni ce nu mai au nimic de a face
cu informaia. Filosoful american i ilustreaz el nsui definiia cu exemplul
surprinztor al unui radiator care i comunic" cldura obiectelor din spaiul
ambiant. i pentru a limpezi lucrurile, adaug definiiei precizarea c orice
mediu care servete acestui proces de punere n comun e un mijloc de
comunicare : aerul, drumul, telefonul, limbajul" (apud [53], p. 11).
O privire atent ar putea decela ndrtul acestei opinii singulare o anume
presiune exercitat de grila perceptiv a limbajului, recte o manifestare a
postulatului cunoscut sub numele de ipoteza Sapir-Whorf ([117], [134]).
Potrivit acestei conjecturi, imaginea pe care ne-o formm asupra realitii
depinde esenialmente de limba pe care o vorbim. Or, dup cum se tie,
engleza (ca, de altfel, i limba francez) nu posed un cuplu de cuvinte care s
marcheze distincia, existent n romnete, dintre comunicare i comunicaie.
Pentru vorbitorii de limb romn, autobuzul sau metroul sunt mijloace de
comu
nicaie, iar logosul i melosul mijloace de comunicare, termenii nefiind
intervertibili, dect cu riscul de a se crea confuzie sau efecte comice. Cnd
Charles Morris numete drumurile means of communication", el se refera la
calitatea lor de ci de comunicaie, noiune diferita de cea de cale de
comunicare, din sfera creia fac parte, bunoar, pota sau telefonul. Pentru
romn, o marf se transport pe o cale de comunicaie, n timp ce o tire se
transmite pe o cale de comunicare i nu invers. Aerul; menionat de Morris,
poate fi i una i alta, dup cum servete transportului de mrfuri i pasageri
sau difuzrii n spaiu a cuvintelor pe care le rostim.
Distincia de mai sus e important i pentru c atrage atenia asupra erorii
frecvente de a discuta despre transmiterea mesajelor, adic despre comunicare,
n termenii metaforei transportului. Din perspectiva acesteia, cuvintele sunt
presupuse a purta nelesuri, imagine neltoare, ntruct vorbele nu i conin
sensurile, acestea neexistnd dect n mititea celor care le utilizeaz. Cuvntul
rostit nu e nimic altceva dect un semnal care, o dat ajuns la un receptor,
poate sau nu s ite n mintea acestuia un neles, strict condiionat ns de

cunoaterea unui cod anume, n absena cruia comunicarea este imposibil.

Cuvintele mal sau miel sunt nelese i de un francez, dar ntr-un mod diferit
de cel dorit de romnul care le pronun, tocmai din pricina non-identitii
codurilor lingvistice ale celor doi interlocutori, dovad c termenii respectivi
nu sunt purttori de semnificaie, ci constituie doar simpli stimuli, menii s
detepte n mintea receptorului, printr-un mecanism asociativ specific,
nelesuri, de dorit ct mai apropiate de cele avute n vedere de ctre emitor.
ncercnd s dea seam deopotriv de accepiunea de comunicare" i de cea
de comunicaie" a anglo-saxonului communication, definiia lui Ch. Morris
nu numai c devine prea ncptoare, i deci inoperant, dar mai i ncurajeaz
confuziile privind natura real a proceselor de semnalizare i semnificare.
De altfel, definiiile deficitare sub raportul pertinenei, de tipul celei mai
sus citate, au puine anse de a scpa de ironiile confrailor, aa cum s-a
ntmplat cu aceea datorata profesorului britanic de telecomunicaii Colin
Cherry, autorul uneia dintre primele lucrri de teoria comunicrii din literatura
mondial a domeniului [25]. Remarcabil prin concizia ei (Comunicarea este
ceea ce leag organismele ntre ele"), formularea propus de acesta i-a prilejuit
lui Louis Forsdale ([53], p. 11) observaia critic-glumea c, n litera
definiiei, i lesa cu care ne scoatem cinele la plimbare ar constitui tot o form
de comunicare. De fapt, dac depim efectul comic al reproului adus de
Forsdale i judecm lucrurile mai la rece, putem observa c relaia lesei cu
comunicarea nu e, nici pe departe, att de arbitrar pe ct pare la prima vedere.
Chiar dac, ce-i drept, lesa n sine nu este comunicare, ea stabilete o legtur
comunicaional, n msura n care le d ocazia, att stpnului, ct i cinelui
s-i transmit, prin mijlocirea unor smucituri semnificative, informaii
relative la inteniile proprii de deplasare, sugestii privind planurile de aciune
pentru viitorul imediat, atenionri sau avertismente, care toate sfresc prin a
transforma banalul obiect ntr-un autentic canal de comunicare, n lipsa cruia
aceleai mesaje ar fi trebuit s-i caute o alt form de codificare i transmitere
(ca, de exemplu, fluierturile sau apelul verbal, de o parte, ltratul, mrielile,
ori guduratul persuasiv de cealalt).
Precum se vede, justa cumpn dintre definiia precis, dar restrictiv, care
nu-1 satisface dect pe specialistul dintr-un domeniu de cercetare strict
circumscris, i cea cu caracter general, dar vaga, de care, pn la urm, nu e
nimeni mulumit, rmne dificil de realizat. Nici cir-cularitatea definiiilor din
dicionarele explicative (DEX-ul definete pleonastic comunicarea ca
aciunea de a comunica i rezultatul ei") i nici pseudo-rezolvrile care mut
problema n alt parte (pentru Warren Weaver, de pild, comunicarea
reprezint totalitatea proceselor prin care o minte poate s o afecteze pe o
alta", ceea ce revine la
nlocuirea unui impas cu altul, cci mintea nu e mai lesne de definit dect
comunicarea) nu par s ofere un rspuns satisfctor problemei noastre.
Complexitatea acesteia s-ar reduce, firete, dac, fcnd abstracie de
comunicarea animal i de cea dintre artefacte, ne-am mrgini la definirea
numai a comunicrii interumane, dar nici aici lucrurile nu merg chiar de la
sine. Un punct nevralgic este, indiscutabil, problema intenionalitii.
Rspunsul la ntrebarea dac putem vorbi de comunicare i atunci cnd
scurgerea de informaie este involuntar desparte teoriile comunicrii n dou
mari clase.
Cea dinti ar putea fi ilustrat de semiologia comunicrii, aa cum a fost ea
dezvoltat de semioticienii Eric Buyssens, Jeanne Martinet, Georges Mounin

i Louis Prieto ([10], p. 51). Aceti autori i structureaz teoria pe distincia

fundamental dintre semnal i indiciu, numai cel dinti presupunnd existena
unei intenionaliti din partea emitorului. Paloarea brusc ce invadeaz
chipul cuiva este doar un indiciu al sentimentelor ncercate, pe cnd o chemare
n ajutor reprezint un semnal explicit, un act deliberat svrit ntr-un scop
precis. Cele dou aspecte nu sunt ns ntotdeauna uor de separat: ntr-un
strigt de groaz, e greu s precizm ce este reacie spontan, rspuns reflex la
uri stimul exterior, nesupus controlului contient al subiectului, i ce apel n
vederea interveniei semenilor i deci comunicare intenionat. Potrivit
autorilor citai, nu suntem ndreptii s vorbim de comunicare dect n cazul
semnalelor, studiul indiciilor fiind rezervat unei discipline aparte : semiologia
semnificrii.
La polul opus s-ar situa coala de la Palo Alto, n cadrul creia au fost
elaborate renumitele axiome" ale comunicrii, asupra crora vom reveni ntrun capitol urmtor (8). Prima dintre ele, datorat cercettorilor Paul
Watzlawick, Janet Beavin i Don Jackson ([131], pp. 45-47), postuleaz c
non-comunicarea este imposibil", atta vreme ct nfiarea, vestimentaia,
mimica, privirea, mersul, gesturile i chiar tcerile noastre le
dezvluie celorlali condiia social, temperamentul, obiceiurile, dispoziia,
atitudinile sau emoiile pe care le resimim. Ideea ce st la baza demersului
paloaltitilor e deci c orice comportament are o valoare comunicativ i c,
prin urmare, distincia semnal versus indiciu este irelevant, ea complicnd
inutil lucrurile ntr-un domeniu ce presupune i aa destule complicaii.
Practic vorbind, dac gesturile interlocutorului ne furnizeaz informaii ce ne
pot fi utile, e de fapt destul de puin important n ce msur a avut intenia s
ni le ofere (cazul actorului, care i premediteaz jocul de scen) i n ce
msur s-a demascat", livrndu-ne involuntar date pe care poate c ar fi dorit
s le in ascunse. De altfel, n viziunea sociologiei moderne care pune un
accent tot mai mare pe conceptul de rol, condiionat de contextul spaial,
temporal, social sau psihologic al comunicrii, este de ateptat ca raporturile
dintre spontaneitate i premeditare s fie substanial revizuite disjungerea
semnalelor de indicii aprnd n multe situaii ca o chestiune indecidabil.
Revenind la dificultile legate de formularea unei definiii convenabile a
comunicrii trebuie observat c, in mare msur, ele se datoresc vechimii
termenului, care, de-a lungul mai mult dect milenarei sale existene a acumulat progresiv trsturi i conotaii ce ngreuneaz considerabil misiunea
celui care ncearc astzi s-i expliciteze coninutul. Aidoma lui Henri
Bergson ([15], pp. 56), care i imagina clipa prezent ca fiind gravid" de
toate momentele anterioare ale timpului trit, ne putem nchipui noiunea de
comunicare grea" de urmrile peripeiilor semantice prin hiul crora
cuvntul care o ntruchipeaz a ajuns pn n zilele noastre. Ni se pare, de
aceea, c restituirea semnificaiei iniiale, printr-un demers de natur
etimologic, poate contribui la luminarea sensului de baz al cuvntului,
uurnd distincia dintre ceea ce reprezint substratul peren al conceptului i
accesoriile trectoare, notele conjuncturale, efemere, adugate de un context
istoric sau altul.
Se presupune c la temelia formrii verbului latin corn-munico, -are ar sta
adjectivul munis, -e, al crui neles
era care i face datoria, ndatoritor, serviabil". Acest din urma cuvnt a dat
natere unei familii lexicale bogate, din care reinem adjectivele immunis =
scutit de sarcini, exceptat de la ndeplinirea unei datorii" (la Tit Liviu immunis miliia figureaz cu nelesul de scutit de serviciul militar*), de unde i
8

sensul actual exceptat de la contractarea unei boli*, communis = care i

mparte sarcinile cu altcineva", iar mai trziu, n epoca clasica, ce aparine
mai multora sau tuturora" (accepiunea din sintagma trasaturi comune"), sursa
a sensului derivat obinuit, banal" (ca n substantiv comun") i, probabil,
*municus, cuvnt neatestat n texte, dar reconstituit (ntre altele, i cu ajutorul
unui muiniku, identificat n limba osc). Acesta din urm, prin mijlocirea
derivatului su *communicus l poate explica acceptabil pe communi-care,
termen nsemnnd la nceput punerea n comun a unor lucruri de indiferent ce
natur. Apoi, o dat cu rspndirea cretinismului, s-a conturat sensul sacramental, euharistie, cuvntul desemnnd mprtirea credincioilor n cadrul
agapelor ce s-au aflat la originea serviciului liturgic de mai trziu. Din aceast
ultim accepiune, s-a dezvoltat antonimul excommunicare = interdicie de a
primi mprtania", echivalent cu excluderea din comunitate i punerea,
practic, n afara legii.
Demn de notat este faptul c romnii nu au reinut dect nelesul cultual,
ecleziastic, al lat. communicare, motenit sub forma cuminecare. Preluarea
recent, pe cale savant, i a sensului laic al cuvntului, reprezentat de
neologismul comunicare, a condus la apariia unui dublet etimologic bogat n
semnificaii. Cele dou cuvinte surori dau seam mpreun de ambivalena
procesului de comunicare, evideniindu-i dubla dimensiune, comunitar i
sacr. Comunicarea st la baza organizrii sociale, coagulnd i controlnd
raporturile orizontale" dintre oameni, dar angajeaz totodat i aspiraiile lor
verticale", ntr-o micare ascensional ctre planurile superioare ale realitii.
Nu poate trece neobservat, n aceast ordine de idei, paralela semnificativ
cu dublul

statul al cuvntului, care, pe lng nelesul comun, situat n sfera semantica a

comunicrii, l are i pe acela de Logos, Verb divin, apropriat prin
cuminecare.
Aezat sub semnul cruciform al acestei duble orientri, comunicarea
dobndete o rezonan mai adnc, un timbru metafizic, pe care definiiile
uzuale i-1 refuz, din pcate. S nu ezitm a i-1 restitui.

10

2. SCHEMA DE PRINCIPIU A PROCESELOR DE COMUNICARE

Este foarte posibil ca, dup lectura capitolului precedent, ideea pe care
cititorul i-o fcea despre comunicare s-i mai fi pierdut cte ceva din
limpezimea contururilor iniiale. Faptul era, n fond, previzibil. Lucrurile par
ntotdeauna Simple acelora care nu se apleac asupra lor cu suficient atenie,
dup cum multe adevruri elementare" nu sunt altceva dect aspecte ale
complexitii lumii, deformate de o percepie grbit. De-abia atunci cnd
ncepi s-i pui ntrebri pe marginea unui concept uzual, cnd ai dubii, cnd
ceea ce i prea mai nainte clar ca lumina zilei devine incert i discutabil, e
semn c te apropii de chipul adevrat al lucrurilor, c ai anse de a purcede cu
succes la recuperarea sensurilor genuine, obnubliate de ntrebuinarea excesiv
a termenilor. Un fals aer de accesibilitate nsoete adesea noiunile cele mai
subtile, deghizate n haina modest a limbii de toate zilele".
Ce este timpul ?" se ntreba, cu mai bine de un mileniu i jumtate n
urm Sfntul Augustin i aduga : Dac nu m ntreab nimeni, tiu, dar dac
vreau s rspund la ntrebare, ncetez de a mai ti" (Confessiones, Liber XI,
cap. XIV). Situaia comunicrii este ntru tottil asemntoare : termenul se afl
pe buzele tuturora i, de aceea, pare lipsit de ascunziuri, dar, de ndat ce
ncercm s-1 definim, el i reliefeaz polivalena i ambiguitile, Ferecarea
sa ntr-o formul nchis, autosufi
cient, i-ar limita orizonturile, pe care interesul programatic al crii de fa
este de a le menine deschise ctre toate punctele cardinale ale cunoaterii.
Dar, pe de alt parte, naintarea pe terenurile mictoare ale comunicrii fr
sprijinul mcar al unei definiii de lucru, fie ea ct de aproximativ i
provizorie, risc s sporeasc primejdia rtcirii n labirint.
Este motivul pentru care mai reinem atenia cititorului asupra nc a unei
definiii, pe care ne propunem s o adoptm pentru moment, din raiuni
operaionale, avnd n vedere cteva note distinctive ce o recomand drept
mai complet i flexibil dect cele menionate anterior. Elaborat de Louis
Forsdale, nume cu care ne-am ntlnit deja n capitolul precedent, ea sun
astfel : Comunicarea e procesul prin care un sistem este stabilit, meninut i
modificat prin intermediul unor semnale comune (mprtite) care
acioneaz potrivit unor reguli" ([53], pp. 1213).
Formularea de mai sus eludeaz elegant problema delicat a precizrii
naturii entitilor care comunic, subliniind totodat rolul integrator al
comunicrii. Prin interconectarea unor ageni pn atunci izolai, comunicarea
genereaz configuraii de nivel superior, nzestrate cu proprieti noi n raport
cu cele ale unitilor alctuitoare. Dac un grup uman reprezint mai mult

dect suma indivizilor care-1 compun, faptul se datoreaz, n primul rnd,

comunicrii interpersonale dintre membrii si, reeaua de legturi astfel
format adugnd trsturi suplimentare, structurale, de ordin interactional,
caracteristicilor individuale ale participanilor. Att conservarea, ct i
evoluia n continuare a grupului depind n mod hotrtor de direcia n care
se dezvolt relaiile din cadrul su, aadar de bunul mers al comunicrii.
Firete, ideea interconectrii era prezent i n alte definiii, dar cea a lui
L. Forsdale adaug precizarea indispensabil c raporturile dintre
componentele sistemului se bazeaz numai pe utilizarea de semnale
recunoscute de toi participanii la proces, adic pe un consens privitor la
codul n care are loc transmiterea informaiilor i
c, n plus, organizarea irurilor de semnale trebuie s se supun unor restricii
combinatorice determinate, unor reguli ce exclud anumite secvene i le
privilegiaz pe altele. Altminteri spus, este prezent aici ideea unei sintaxe a
nivelului signaletic al comunicrii, alturi de dimensiunea semantic pe care o
presupune codificarea mesajului. Cum afirmarea componentei pragmatice se
face prin chiar evidenierea caracterului dinamic al legturilor, care
funcioneaz fcnd astfel s funcioneze i sistemul cruia i-au dat natere,
putem afirma c, ntr-o form implicit, se regsesc n definiia lui L. Forsdale
toi termenii trihotomiei sintax-semantic-pragmatic propuse de Charles
Morris nc din anii '30 ai secolului nostru. O teorie complet a comunicrii va
trebui s aib aadar n vedere integralitatea acestor trei dimensiuni ale
procesului.
Dar exist oare o teorie a comunicrii ? Parcurgerea literaturii de
specialitate ne ofer, din acest punct de vedere, un spectacol ntructva
derutant. Nu de puine ori, sintagma este pus la plural, vorbindu-se n paralel,
de teoria comunicrii i de teoriile comunicrii. Contradicia e numai aparent.
Ambele denumiri sunt legitime, dar ele desemneaz realiti diferite, n funcie
de accepiunea pe care o dm termenului regent.
Construit pe baza verbului grecesc theoreo (Gecopeco) = a privi, a
contempla, a examina, a considera, generator de derivate precum theoreion
(Becopeiov) = teatru, loc unde publicul contempl reprezentaia actorilor,
therema (6ecopr|}ia) = spectacol, dar i obiect de observaie tiinific,
principiu (de unde rom. teorem), theoretos (BECDPTIIOQ) = vizibil (la propriu,
dar i cu ochii minii, recte comprehensibil) i theoretiks (9ecopr|TIKDC) =
contemplativ, intelectual, teoretic, cuvntul teorie (gr. Becopioc = theoria =
contemplare, examinare, studiu) a dezvoltat trei sensuri diferite *
1. Cel de ipotez particular destinat elucidrii cauzelor sau naturii unui
fenomen determinat. In acest sens se vorbete de teoria corpuscular sau de cea
ondu-latorie a luminii.
2. Cel de ncercare de explicare unitara a unui ansamblu mai bogat de fapte,
n perspectiva unei ipoteze, adic a unei teorii de tipul 1. Teoriile geocentric
sau heliocentric ale micrii planetelor ar putea ilustra aceast a doua
accepiune.
3. Cel de concepie global la care a ajuns tiina ntr-un domeniu dat. Teoria
probabilitilor sau teoria versificaiei includ toate achiziiile sectoarelor
respective i nu depind de vreo ipotez particular, chiar dac ele simt datoare
s consemneze, n virtutea naturii lor totalizatoare, teoriile aparinnd tipurilor
1 i 2.

12

Privite din unghiul extensiunii lor noionale, cele trei ipostaze ale teoriei,
TI, T2, T3, ntrein deci relaii de incluziune de forma : TI cT2 cT3, dat fiind
faptul c orice teorie general T3 nglobeaz teoriile T2, care presupun i
conin, la rndul lor, teorii de tip TI.
In perspectiva clasificrii de mai sus, teoria comunicrii s-a nscut sub
forma T2, o dat cu apariia, in anul 1949, a lucrrii The Mathematical Theory
of Communication a americanilor Claude Shannon i Warren Weaver [123].
nsui adjectivul prezent n titlu atest caracterul de T2 al acestei prime teorii.
Lucrnd n domeniul telecomunicaiilor, unde se confruntau cu problemele
tehnice ale transmiterii semnalelor (codaj optim, reducere a zgomotului,
maximizare a debitului de informaie) pe care erau interesai s le rezolve de o
manier strict formal, fr a lua n considerare coninutul mesajelor
vehiculate, cei doi autori ai teoriei care se cristaliza astfel i-au centrat
preocuprile pe raporturile dintre cod i canalul de transmisie. Aidoma
funcionarei de la pot, care numr i taxeaz cuvintele telegramelor
prezentate de clieni conform unui criteriu pur cantitativ, indiferent de valoarea
cognitiv sau afectiv a celor cuprinse n ele, teoria matematic a comunicrii
ignor nelesul i utilitatea mesajelor, ea opernd cu uniti distinctive, dar nu
i semnificative, ceea ce revine la o analiz strict sintactic a comunicrii. Dei
conceptul de cod constituie unul dintre pilonii centrali ai teoriei, el nu
depete aici condiia unei corespondene formale dintre un repertoriu
de semnale, supus de altfel unei examinri dintre cele mai atente, i universul
mental al semnificaiilor asociate acestora, a cror natur i calitate rmn n
afara oricror preocupri ale disciplinei. In lumina definiiei saussuriene a
semnului vzut ca ceva" care ine locul a altceva", teoria informaiei
(Hartley, Szilard, Wiener, Shannon etc.) nu are ochi (i instrumente de msur)
dect pentru ceva", ignornd deliberat altceva"-ul.
Cu toate acestea, impactul ei asupra tiinelor comunicrii a fost
considerabil. Multe dintre conceptele elaborate n cadrul acestei abordri
tehnice a proceselor de comunicare au intrat n patrimoniul comun al mai multor discipline ; din pcate ns, nu ntotdeauna n accepiunea lor cea mai
corect. Realizrile noului domeniu au exercitat bunoar o veritabil
fascinaie asupra lingvitilor, ceea ce i-a determinat pe unii dintre ei s preia
fr suficient discernmnt i ntr-o manier mult prea liber termeni care, la
origine, beneficiau de definiii riguroase, univoce. Dup cum bine observ
Georges Mounin : Teoria informaiei a avut parte de o difuziune i de o
favoare imediat, terminologia ei proprie a trecut repede n limba curent i n
multe alte discipline, precum i n literatura de vulgarizare. Ea a pierdut sau
risc s piard n orice moment specificitatea sa, funciile conceptuale exacte,
pentru a impregna vocabularul curent cu valori aproximative, metaforice sau
simbolice (n sensul pe care psihanaliza l d acestui cuvnt), care nu e deloc
sigur c mai conserv calitatea propriu-zis operatorie pe care o posed termenii
n teoria informaiei nsi" ([100], pp. 3538, apud [10], p. 47).
Unii au asimilat, astfel, cantitatea de informaie cu vechea noiune de
semnificaie a unui cuvnt. Or, parametrul formal ce exprim potenialul
informaional al unui mesaj transmis printr-un canal nu conine nici un termen
care s-ar putea pune n legtur cu planul semantic al comunicrii. ncercarea
de a corela cele dou perspective, prin recurgerea la reprezentarea ntr-un cod

binar a nelesului cuvintelor, pornind de la o arborescent de dihotomii

succesive, idee ce relua, de fapt,
strvechiul vis al logicienilor de a clasifica toate noiunile imaginabile potrivit
genului proxim i diferenei specifice, sistem pe care un Descartes, un
Dalgarno sau un Leibniz i propuneau s-1 pun la baza construciei unei
limbi artificiale perfect raionale a euat, n cele din urm, din pricina
imposibilitii de a se elimina total efectele opiunii subiective a celui ce
efectueaz analiza. Cum reconstrucia semantic se dovedete a nu fi univoc,
evaluarea cantitativ a informaiei corespunztoare furnizeaz mereu alte
rezultate, n funcie de traseul logic ales, ceea ce anuleaz toate avantajele
recurgerii la formule de calcul exacte.
Tot o confuzie pgubitoare se dovedete a fi i cea dintre limbile naturale
i coduri aa cum sunt ele definite n teoria matematic a comunicrii. Ne vom
ocupa ceva mai departe de asemnrile i deosebirile dintre cele dou
concepte. Pn atunci, s reinem numai caracterizarea succint a raporturilor
dintre limb i cod datorat lui Pierre Guiraud : Limba i codul sunt, i una i
cellalt, sisteme de convenii care permit transformarea unui mesaj; astfel,
limba e sistemul de echivalene lexicale i de reguli sintactice cu ajutorul
crora ideile, gndirea sunt transformate n cuvinte articulate. Dar exist ntre
limb i cod o diferen fundamental : conveniile codului sunt explicite,
prestabilite i imperative ; cele ale limbii sunt implicite, ele se instituie
spontan n chiar cursul comunicrii. Omul a creat un cod n vederea
comunicrii, n timp ce limba se creeaz chiar n comunicare. De aceea codul
e nchis i ncremenit, el nu se transform dect n virtutea unui acord explicit
al utilizatorilor, pe cnd limba e deschis i repus n discuie cu fiecare vorb
nou* ([64], pp. 3738, apud [10], p. 49).
La rndul lor, psihologii au asimilat abuziv subiectul uman cu un simplu
canal de transmitere a informaiei, propunndu-i s estimeze capacitile
mentale n termenii fluxului informaional maxim pe care omul l poate
vehicula. Rezultatul experimentelor, total defavorabil pentru potenialul
intelectual al speciei, a fost sintetizat de G.A. Miller ntr-o fraz plin de umor
: Orice s-ar spune,
e evident c omul reprezint o component slab a sistemului de comunicare.
El prezint o plaj ngust, un nivel de zgomot ridicat, ntreinerea sa const
mult i, din 24 de ore, doarme 8" (citat dup [10], p. 44).
De fapt, debitul de informaie, realmente dezamgitor (sub 25 de bii pe
secund), pus n eviden de cercetrile de laborator efectuate, trebuie atribuit
faptului c mintea nici unui om nu se comport ca o simpl conduct de drenaj
singnaletic, ce primete nite stimuli exteriori pe care i restituie apoi ca atare
sub forma output-ului emergent, ci funcionarea ei este incomparabil mai
complicat : semnalele recepionate sunt supuse decodificrii, iar mesajul
rezultant face obiectul unei analize, ce presupune, ntre altele, filtrajul prin grila
personalitii proprii, dup care rezultatul prelucrrii este sintetizat ntr-un nou
mesaj, recodificat i emis sub forma unui ir de semnale de ieire, care, prin
fora mprejurrilor, nu au cum s repete identic alctuirea input-ului iniial.
Procesul implic, aadar, manifestarea unui anume fel de discernmnt al
dispozitivului uman, ce nu se mulumete cu condiia mecanic de curea de
transmisie, ci intervine activ n proces, punndu-i amprenta identitii

14

personale, ntruchipate aici de autonomia (n sensul strict etimologic de

autoguvernare dup legi proprii) psihicului individual.
Limitele de aplicare menionate nu trebuie s ne determine ns s
considerm teoria informaiei drept o teorie a comunicrii nereuit sau
incomplet, atta vreme ct ea rspunde satisfctor obiectivelor pe care i le-a
propus. Faptul c abordeaz comunicarea numai n lumina unei ipoteze anume,
oferind sintaxei un loc privilegiat n raport cu semantica i pragmatica nu poate
fi privit ca o slbiciune, ci, pur i simplu, ca un indiciu c ne aflm n faa unei
teorii de tipul 2, pe care teoria general a comunicrii e chemat s o nglobeze
i, eventual, s o tran-scead. Foloasele perspectivei informaionale s-au dovedit, de altfel, substaniale, printre achiziiile incontestabile de ordin general ale
disciplinei ntemeiate de Shannon i Weaver numrndu-se i elaborarea
schemei canonice
care le poarta numele, schem ce i-a dovedit aplicabilitatea n toate
domeniile comunicrii.,;
Reprezentat n Fig. 1, schema Shannon-Weaver prezint avatarurile unui
MESAJ care, elaborat de o SURSA, este codificat de un TRANSMIATOR sub
forma unor SEMNALE, ce parcurg un CANAL, pe traseul cruia se confrunt cu
primejdia distorsionrii lor ca urmare a interveniei unei surse de ZGOMOT,
dup care parvin la RECEPTORUL ce le decodific, restituind mesajului forma
iniial i ncredinndu-1 astfel DESTINATARULUI. Meritul major al schemei
este c, dei conceput n vederea explicrii unor aspecte specifice sferei
telecomunicaiilor, ea ne ngduie s nelegem mai bine esena oricrei
comunicri, de la transmiterea ereditar a caracterelor biologice, pn la
discursul poetic, muzical sau cinematografic.

MESAJ
SURSA

SEMNALSEMNAL
TRANSMIATOR

CANAL

MESAJ
RECEPTOR

DESTINAIE

t
SURSA DE
ZGOMOT

FIG.

1. SCHEMA GENERALA A COMUNICRII, DUP SHANNON I WEAVER.

O prim distincie important pe care o pune n eviden schema din Fig. 1

este cea dintre surs i trans-mitor. Sursa produce mesajul, dar, n general, ea
nu dispune i de mijloacele necesare pentru a-1 face s ajung la destinaie.
Ne confruntm aici cu principalul paradox al comunicrii, proces a crui
raiune de a fi este vehicularea de nelesuri, care, prin nsi natura lor, nu pot
fi vehiculate.- Termenul global MESAJ acoper o mare

observabil nu poate fi dect, cel mult, indiciul material al prezenei

semnificatului, dar niciodat semnificatul nsui. Aspectul cel mai spinos al
comunicrii rezid tocmai n contradicia dintre nevoia interlocutorilor de a-i
transmite mesaje i imposibilitatea practic n care se afl ei de a emite i
recepiona altceva dect semnale. Codificarea se dovedete astfel o activitate
indispensabil, iar TRANSMITORUL care o efectueaz un participant de
nenlturat la procesul comunicrii.
Conceptul de SURSA reclam i el unele clarificri. Exist numeroase
situaii n care emitorul nu face dect s repete cuvintele unei tere persoane
(cazul recitatorului, dar i al oricrui ins care e pus ori dorete s reproduc
replicile altcuiva). n termenii logicii enunrii schiate de Emile Benveniste
[13] un atare comunicator nu este i enuntorul mesajului pe care l
difuzeaz. Dac se are n vedere numai planul strict verbal al comunicrii,
recitatorul nu joac un rol diferit de cel al aparatelor de nregistrare i redare a
vorbirii (fonograf, magnetofon, casetofon) sau de cel a psrilor imitatoare
(papagalul, corbul, graurul, gaia). Totui semnalele vocale non-verbale din
sfera mijloacelor paralingvistice, ca timbrul vocii, ritmul vorbirii, pauzele,
variaiile de intensitate i nlime, conturul intonaional al frazrii, tonul
(ironic, blnd, iritat etc.) i alte mrci asociate unor parametri ca ezitarea,
graba, plictiseala, hotrrea, mnia etc. aparin actorului nsui. Cum i
acestea sunt purttoare de informaie, avem tot dreptul s vorbim de o surs
dubl autor-recitator. O vom face cu att mai mult n cazul purttorului de
cuvnt, care nu repet ad litte-ram fraze prefabricate, ci le formuleaz el
nsui, fr a nceta s transmit, de fapt, gndurile altcuiva.
Fcnd un pas mai departe, am putea afirma c oricine preia, contient sau
nu, idei, expresii ori citate enunate anterior de altcineva nu poate fi privit
drept enuntorul exclusiv i unic al mesajelor transmise. Prin gura sa ne
vorbesc muli alii: prinii i educatorii, prietenii, vecinii, grupul de
apartenen social sau profesional, opinia general, nelepciunea popular,
spiritul
epocii. Erudiia se ntlnete aici, paradoxal, cu lenea intelectuala, Dicionarul
ideilor primite al lui G. Flaubert ilustrnd cu sarcasm ipostaza degradat,
rutiniera, a permanentului transfer de paternitate ce caracterizeaz
interaciunea comunicativ dintre oameni.
Dac judecm, aadar, mesajele prin prisma originalitii lor, iar sursa n
lumina dreptului de autor" asupra celor enunate, vom fi nevoii s conchidem
c nu exist dect surse colective i c, prin intermediul oricrui cuplu de
comunicatori, stau, n fond, de vorb, mari mulimi de indivizi, cunoscui sau
necunoscui, tritori n prezent ori pierdui n negura istoriei. Prelund o idee a
lui C. Baylon i P. Fabre, Oswald Ducrot ([43], p. 44) caracterizeaz, n acest
caz, comunicarea drept polifonic", emis de o pluralitate de voci".
La rndul su, TRANSMIATORUL poate fi i el multiplu, dar n cu totul alt
sens dect sursa. O condiie sine-qua-non pentru ca semnalele s ajung la
receptor este ca ele s posede o natur compatibil cu cea a canalului de
transmisie. Astfel, comunicarea sonor e posibil numai dac mediul fizic
interpus ntre cei doi comunicatori permite propagarea undelor din spectrul
audibil. Aflai n vidul cosmic, doi astronaui vor fi obligai s renune la
cuvntul rostit n favoarea, de exemplu, a limbajului ges-tual. ntunericul va
anula ns i aceast posibilitate, noile semnale dovedindu-se incapabile s
strbat spaiul ce-i desparte pe cei doi interlocutori. Comunicarea va putea fi

17

restabilit prin alegerea undelor electromagnetice ca vehicul al informaiei, dar

de aceast dat recurgerea la un singur transmitor nu va mai fi suficient.
Cum fiina uman nu dispune de mijloacele naturale necesare pentru a-i
traduce direct gndurile n unde hertziene, codificarea va avea de parcurs dou
etape. Cea dinti va consta n transpunerea n cuvinte a inteniilor emitorului,
operaiune pe care, n calitate de prim transmitor, o poate efectua el nsui, pe
cnd cea de a doua va trebui s o ncredineze unui sistem electronic
specializat n traducerea discursului sonor ntr-imul electromagnetic, dispozitivul cu pricina jucnd rolul unui transmitor

secund, la fel de indispensabil, n cazul n spe, ca i cel dinti. Similar, o

persoan care vorbete la telefon opereaz o prim codificare a mesajului sub
form acustic, urmnd ca microfonul aparatului s asocieze cuvintelor
pronunate de emitor semnale electrice convenionale, apte s strbat
conductorul metalic ce constituie canalul de comunicare utilizat.
E de la sine neles c lanul transmitorilor poate fi i mai lung. Astfel, un
compozitor i transpune inteniile muzicale n structuri sonore virtuale, pe
care le codific grafic n paginile partiturii ; dirijorul traduceindicaiile
acesteia ntr-un limbaj gestual, pe care instrumentitii din orchestr le
tlmcesc ntr-un discurs sonor, preluat i recodificat electric de microfoane,
iar apoi electromagnetic n sistemul antenei de emisie a postului de radio,
pentru ca, n final, radioreceptorul de la domiciliul asculttorului s
retranspun n termeni acustici i s pun la dispoziia acestuia produsul
muzical destinat descifrrii i contemplrii estetice.

BRUIAJUL SI PROBLEMATICA ASCULTRII

In cltoria lor de-a lungul canalului care face legtura dintre emitor i
receptor (sau al canalelor interpuse ntre diverii transmitori, n cazul
codificrilor multiple), semnalele pot fi afectate, n orice moment, de aciunea
perturbatoare a zgomotului. Termenul desemneaz clasa, practic infinit, a
fenomenelor susceptibile de a distorsiona mesajul prin alterarea calitii semnalelor.
Uneori zgomotul arc chiar aspectul unei perturbaii sonore (larma din
clas, zarva din pia, tumultul mulimii de pe stadion, vacarmul din halele
unui antier naval, vuietul furtunii, bubuitul tunetului). La fel de bine ns el
se poate prezenta, dimpotriv, ca o atenuare a undei acustice purttoare a
mesajului, care diminueaz ansele acestuia de a fi corect perceput. n acest
sens, vata purtat n ureche din motive medicale, pereii fonoizolani, o
cciul tras adnc pe cap sau chiar vorbirea n oapt constituie surse de
bruiaj, pentru ca, la limita, zgomotul cel mai puternic" s ia nsui chipul
tcerii !
Atunci ns cnd veriga senzorial implicat n analiza i traducerea
semnalelor este alta dect auzul, e de ateptat ca bruiajul s nceteze de a mai
avea vreo tangen cu glgia ori cu contrariul ei. Greelile de tipar dintr-o
carte, lacrimile iubitei care pic pe scrisoarea de adio, producnd pete ce
ngreuneaz descifrarea textului, ceaa sau ploaia care ud parbrizul mainii,
mpiedicndu-1 pe

ofer s citeasc" corect semnele de circulaie sunt i ele zgomote n cel mai
exact sens al definiiei. In comunicarea interpersonal, ochelarii de soare pot
constitui o serioas surs de bruiaj, dat fiind importana binecunoscut a
privirii n reglarea interaciunii dintre interlocutori. Blocarea, fie ea i parial,
a accesului la ferestrele sufletului" tulbur considerabil comunicarea i face
sensibil mai dificil decelarea strilor psihice ale persoanelor ce recurg la
acest procedeu. Nu ntmpltor l practic juctorii de poker sau oamenii de
afaceri, care doresc s i ascund inteniile precum i reaciile emoionale
spontane ce i-ar putea demasca. Dar la fel de bine ca prezena ochelarilor, i
lipsa lor poate fi productoare de zgomot, n cazul persoanelor cu defecte de
vedere. O savuroas povestire a lui E.A. Poe ([108], p. 42) aduce n scen un
miop care, refuznd, din cochetrie, s poarte ochelari, ajunge, n cele din
urm, n situaia de neinvidiat de a adresa o cerere n cstorie propriei sale
strstrbunici !
Nici celelalte canale senzoriale nu sunt scutite de agresiunea zgomotului.
Degusttorul de vinuri i cltete ndelung gura dup fiecare eantion testat
pentru a contracara bruiajul produs de degustarea precedent. Revenit acas
de la cumprturile de srbtori, constai c apa de colonie destinat soiei
miroase cu totul altfel dect n magazinul unde o alesesei n condiiile perturbatoare ale efluviilor produse de prezena simultan a altor parfumuri. n fine,
stratageme ca acelea prin care Ulysse i tovarii si au izbutit s nele
vigilena ciclopului Polyphem strecurndu-se afar din petera acestuia pitii
sub pntecele oilor sau cea cu ajutorul creia patriarhul Iacob a smuls
binecuvntarea printeasc a lui Isaac (Geneza, 27) ilustreaz ideea de bruiaj
tactil.
O form mai aparte de zgomot, aproape omniprezent n interaciunea
noastr comunicativ cu semenii, este autobruiajul psihologic. El reprezint o
barier perceptiv cu caracter paradoxal, ntruct i datoreaz existena nu
unor limite organice sau funcionale ale dispozitivelor noastre de recepie i
prelucrare a informaiilor primite
din mediul nconjurtor, ci, tocmai dimpotriv, unei capaciti superioare de
procesare a acestora. Cercetrile au demonstrat c scoara cerebral uman
dispune de capacitatea de a prelucra i interpreta un flux sonor de cel puin 800
de cuvinte/minut, n timp ce debitul verbal al unui locutor mediu atinge de-abia
un sfert din aceast valoare*. Diferena de trei ptrimi reprezint o rezerv de
procesare a informaiei pe care receptorul mesajului verbal e liber s o utilizeze
dup cum crede de cuviina. tim, ntr-adevr, fiecare, din proprie experien,
c faptul de a asculta pe cineva vorbind nu ne mpiedic s ne mai gndim i la
alte lucruri, mai mult sau mai puin legate de discursul interlocutorului nostru.
Avantajele acestei stri de fapt sunt att de evidente nct nu necesit nici un
comentariu. In schimb, merit discutat pericolul potenial, de care nu e nimeni
scutit, ca, lsndu-se antrenat de cine tie ce asociaii de idei, mintea noastr
s se ndeprteze suficient de mult de subiectul comunicrii pentru a pierde cu
totul contactul cu acesta. Nu e greu de observat c lucrul se ntmpl cu att
mai lesne cu ct ritmul vorbirii emitorului e mai lent, ceea ce favorizeaz
autobruiajul psihologic al asculttorului. n sprijinul aceleiai observaii vine i
constatarea, devenit proverbial, c savanii sunt ndeobte mai distrai dect
ceilali muritori. Dotai cu caliti intelectuale deosebite, acetia sunt mai
expui, datorit vitezei cu care gndesc, la fenomenul decolrii ateniei din
zona obiectului de discuie ctre cea a propriilor preocupri.
21

Nu este ns nevoie s fii om de tiin pentru ca gndurile s nceap a-i

rtci aiurea n timp ce asculi pe cineva vorbind. Elevii mai puin atrai de
nvtur sau aceia mai vistori din fire, stimulai eventual i de mono* Merita menionat, n acest context, faptul c poarta acustic" a recepiei
verbale e incomparabil mai ngusta dect cea optica. Cititori rapizi, care
elimina total vocalizarea n gnd, pot atinge viteze de lectura i de nelegere a
celor citite de pn la 10 000 de cuvinte/minut (Paul tefanescu : Citirea rapid
curs n 12 lecii, Bucureti, Ed. Miracol, 1995, p. 5).
tonia expunerii profesorului, sunt victime sigure ale efectelor de-conectante
pentru atenie ale acelui isvor de horum-harum" descris de Eminescu n
Scrisoarea a Il-a, unde procesul autobruiajului generator de reverii hipnotice
i afl o ilustrare poetic magistral :
mi plutea pe dinainte cu al timpului amestic Ba un soare, ba un rege, ba
alt animal domestic. Scrirea de condeie ddea farmec astei liniti,
Vedeam valuri verzi de grne, undoiarea unei initi, Capul greu cdea pe
banc, preau toate-n infinit; Cnd suna tiam c Ramses trebuia s fi
murit".
Dac, pn n vremea noastr, tiina a neglijat oarecum analiza
mecanismelor disiprii i concentrrii ateniei, aceasta a constituit, n schimb,
un permanent obiect de preocupare pentru practicanii rugciunii sistematice
din mai toate marile religii ale lumii. Grija de a evita risipirea minii" o
regsim deopotriv la mari ascei ai cretinismului rsritean, ca Sf. Isaac
irul sau Sf. loan Scrarul i la renumitul ntemeietor al hasidismului iudaic,
Israel ben Eliezer supranumit Baal em Tov (17001760), care i-a petrecut
o parte din via n Moldova, n singurtatea munilor i ntr-o sinagog de
lemn din Piatra Neam ([129], p. 385). Se spune despre acesta din urm c le
recomanda ucenicilor si ca : nainte de a ncepe rugciunea, omul s cugete :
propriul meu destin, soarta poporului evreu, ba chiar a ntregii lumi atrn de
aceast rugciune ; dac voi face cumva o singur greeal, dac voi rosti
incorect un singur cuvnt. dac n minte mi va ptrunde un singur gnd strin
(s.n.), mntuirea lumii va ntrzia" (apud H. Bloch Povestiri hasidice,
Bucureti? Ed. Cartea Romneasc, 1994, p. 30).
Iat, pe de alt parte, cum se prezint, sintetizat de regretatul teolog
Dumitru Stniloae, perspectiva ortodox asupra problemei : ...patima duce
cugetarea, fr s vrem, pe cine tie ce crri, producnd fenomenul zis al
mprtierii ei, pn ce scpm cu totul frnele gn
durilor din mna, ceea ce aduce i o viaa externa necon-trolat i ptima.
Paza gndurilor e o paz ce i-o face mintea sie nsi. Desigur mintea nu poate
fi oprit de a lucra continuu. De aceea trebuie s veghem mereu asupra ei. Iar
scopul acestei vegheri este, fie ca, primind gndul s se desfoare ntr-o
cugetare pioas, provocnd asociaii de gnduri cucernice, fie ca, aprnd alte
gnduri ca nceputuri de serii, ele s fie iari din prima clip ndrumate pe
albia cea sntoas. Aceasta este o cale strmt, o cale susinut cu efort
continuu, care la nceput e foarte grea, dar cu vremea devine tot mai uoar"
([125], p. 130).
Convergente din anumite puncte de vedere cu aceste preocupri
tradiionale, cercetrile actuale, izvorte din aplecarea ctre eficien a omului
modern, urmresc nu att dirijarea ntr-o direcie determinat a cursului vieii

22

interioare, ct, mai degrab, sporirea ateniei acordate raporturilor noastre

interpersonale, .n vederea obinerii unui profit social i intelectual maxim din
fiecare interaciune cu semenii. Investigarea metodic a procesului ascultrii a
pornit, de altfel, de la unele sondaje cu caracter statistic privind ponderea
relativ a diferitelor tipuri de activiti comunicaionale n mediile universitare
americane. Lundu-se n considerare cele patru categorii principale de activiti
cu profil de comunicare pe care le desfoar un intelectual pe parcursul unei
zile, a fost determinat urmtoarea repartizare a timpului acordat fiecreia
dintre ndeletnicirile respective :
scrisul 11%
cititul 15%
vorbitul 32%
ascultatul 42%.
E de presupus, firete, c pentru alte segmente ale societii valorile
procentuale vor fi diferite, n primul rnd din pricina marii variabiliti n ceea
ce privete implicarea n primele dou tipuri de activitate, a cror pondere
poate scdea pn la zero (n cazul mediilor analfabete, dar nu numai al lor).
Nu ncape ns ndoial c i acolo ntietatea ascultrii se va menine
netirbit mcar
i numai pentru faptul c, n grupuri, vorbitul concomitent e mai rar dect
audiia simultan, iar individual sunt muli cei ce ascult n singurtate
(emisiuni radiofonice sau de T.V.) i puini cei care obinuiesc s vorbeasc de
unii singuri (ar mai rmne de discutat dac un atare solilocviu constituie cu
adevrat sau nu un act de comunicare). Toat lumea tie ns c primele trei
activiti menionate sunt departe de a avea un caracter spontan, nnscut. Att
vorbitul ct i scrisul i cititul au la baz procese de nvare, desfurate de-a
lungul unor perioade ndelungate, de multe ori sub ndrumarea unor persoane
special pregtite n acest scop. Ciudat este c tocmai ascultatul, situat, mcar
sub raport cantitativ, n fruntea manifestrilor noastre comunicaionale, nu
face obiectul nici unei pedagogii. Dintre persoanele responsabile cu formarea
noastr colar i uman (educatori, prini, profesori), nimeni nu se
intereseaz dac tim s ascultm i nu ncearc s ne nvee s o facem.
Cauza acestei extrem de obinuite situaii neobinuite rezid, firete, n
ignorarea problemei nsei. i cum ar fi altfel cnd prea puin lume opereaz
distincia dintre a auzi i a asculta ? Cel ce aude nu e dect un receptacul pasiv
de semnale sonore, pe cnd asculttorul le traduce i interpreteaz, trgnd i
un folos personal, n msura n care integreaz informaiile primite n
structura personalitii proprii.
Experiena contactului cu muzica ne poate ajuta s nelegem mai limpede
deosebirea dintre cele dou aciuni. O pies muzical orict de dificil este
auzit, n toate detaliile sale acustice, de orice persoan fr defecte de auz,
dar ascultarea ei poate presupune o lung i complicat ucenicie. Puini sunt,
probabil, cei care nu sesizeaz aceast realitate simpl. Mult mai muli, n
schimb, sunt vorbitorii care confund auzitul cu ascultatul atunci cnd este
vorba despre receptarea mesajelor verbale. Ca urmare, ei nici nu manifest
vreo preocupare de a-i mbunti formele de ascultare, ceea ce explic
neglijarea vreme ndelungat a acestui important domeniu.
Astzi se tie c o bun calitate a ascultrii se obine numai n anumite
condiii. nsi mobilizarea fizic a organismului joac un rol nsemnat, poziia
i tonusul muscular al receptorului condiionnd nivelul su de atenie.

23

nlocuirea n coli a bncilor de lemn cu fotolii comode, ce permit o relaxare

total a auditoriului, se dovedete a avea efecte deloc favorabile asupra
procesului de nvare. E cunoscut, de altfel, modul n care asculttorii
reacioneaz la auzul unei informaii interesante : trunchiul se ndreapt i se
ncordeaz uor, capul avanseaz, cu gtul ntins, ca spre a capta mai bine
sunetele, urechile se ciulesc". nc n a doua jumtate a secolului trecut, ntr-o
lucrare de etologie avnt la lettre, intitulat The Expression of Emotions in
Man and Animals, Charles Darwin observase existena unor indicii gestuale
comune ale ateniei la om i la unele mamifere. Astfel, o fat care privete cu
interes un biat nclina capul ntr-o parte, exact ca i celul sau pisica ce
observ un oricel, ori alt prad mic i mictoare.
Poziiile defensive diminueaz receptivitatea noastr la mesajele celorlali.
S-a demonstrat experimental c persoanele care ascult cu braele ncruciate
la piept, poziie de protecie", denotnd o atitudine puin binevoitoare fa de
vorbitor, ce poate merge de la circumspecie pn la ostilitate, rein cu circa
38% mai puin din ceea ce spune acesta dect cele neprotejate de o atare
barier.
Esenial pentru ameliorarea modului de a asculta este valorificarea
eficient a decalajului dintre gndire i vorbire. Locutorii cu debit verbal mai
lent sunt ntotdeauna mai greu de urmrit i pentru a-i putea totui asculta se
impune s-i dm de lucru minii noastre, pe cat posibil, tot n sfera tematic a
discuiei pe care o purtm cu ei. Recapitularea a ceea ce ne-au spus pn
atunci, cutarea unor sensuri ascunse ori mai puin evidente ale cuvintelor lor,
ncercarea de a prevedea cursul ulterior al expunerii ne menin n aceeai zon
de interes, mpiedicnd decolarea gndului spre zri strine subiectului i
ntreruperea legturii cu interlocutorul. Dac suntem contieni c nelesul
comunicrii se afl i n
comportamentul non-verbal al emitorului, ba chiar i n ceea ce el omite,
deliberat sau nu, s ne transmit, vom folosi capacitatea noastr disponibil de
prelucrare a informaiilor pentru o ascultare total, deopotriv critic i
empatic. Spre deosebire de postura de emitor, n care deii controlul total
asupra celor comunicate, condiia de receptor presupune efortul continuu de a
urmri un gnd strin. Acesta poate contrazice propriile tale convingeri sau
poate pur i simplu s nu te intereseze i s te plictiseasc. A asculta opinii pe
care nu le mprteti nu e ntotdeauna uor. Atunci cnd mprejurrile nu i
permit s ripostezi pe loc, pregtirea replicii pe care urmeaz s o dai mai
trziu se poate constitui ea nsi ntr-o puternic surs de bruiaj. Nu rareori
prelegerile urmate de ntrebri i comentarii ofer unor intervenieni prilejul de
a se discredita ridicnd obiecii la care confereniarul insui a rspuns n chiar
cuprinsul expunerii sale. Faptul se explic prin efectul de bruiaj al ncercrii
de a-i formula observaiile ntr-un chip ct mai percutant i convingtor. n
majoritatea cazurilor, planul viitoarei luri de cuvnt i acapareaz atenia n
asemenea msur nct pierzi contactul cu mersul argumentaiei oratorului i
riti s te expui deriziunii asistenei, care i sancioneaz ntotdeauna pe
cscaii" ce aduc n discuie probleme deja elucidate. Este, de aceea, preferabil ca orice obiecie s fie notat telegrafic i s nu se revin asupra ei pn
n momentul lurii de cuvnt, dect n cazul n care, pe parcurs, apar elemente
noi, de natur s antreneze o schimbare de perspectiv asupra aspectului
sesizat. Oricum, repetarea n minte a replicii pe care urmeaz s o dai
reprezint opiunea cea mai proast.

24

Tot o practic nefericit o constituie i filtrarea mesajelor, n sensul de a

eluda ceea ce ne displace, nu ne convine sau cere un efort de nelegere pe care
nu suntem dispui s l facem. n realitate, tocmai mesajele aparinnd acestor
tipuri ar trebui ascultate cu mai mult atenie. De ideile care i confirm
propriile convingeri te poi dispensa fr a pierde mare lucru, n timp ce

25

cunoaterea argumentelor cuiva care gndete altfel dect tine i-ar putea
mbogi substanial orizontul. Nu e vorba, firete, s accepi neaprat opiniile
interlocutorului, ci s le iei n considerare, eventual pentru a le combate i a le
consolida pe ale tale, printr-o motivare ntemeiata pe un raionament mai solid.
E o adevrat art s tii s nvei chiar i de la cineva care i este profund
antipatic, sau s continui s asculi cu atenie dup ce interlocutorul a fcut o
remarc ostil, ori a folosit la adresa ta o expresie care te-a jignit. Ca o regul
general, ar fi de reinut c nu exist conversaie a priori neinteresant, c din
orice interaciune cu o alt persoan se poate nva ceva. Nimic mai regretabil
dect manifestrile de snobism comunicaional ale celor care mpart oamenii
n unii cu care merit i alii cu care nu merit s stai de vorb.

4. CODIFICAREA: VERIGA INDISPENSABIL A ORICRUI PROCES

DE COMUNICARE

Revenind la schema Shannon-Weaver, trebuie spus c zgomotul nu este

nici unica i nici cea mai important surs a necoincidenei dintre mesajul
expediat i cel ajuns la destinatar. Sistemele noastre de comunicare dispun, n
general, de mijloace de atenuare a efectelor bruiajului, cel mai eficient dintre
ele fiind redundana codificrii, concept asupra cruia vom reveni pe larg ntrun alt capitol. Mult mai grave, ns i mai greu de combtut, sunt
nenelegerile intervenite ca urmare a non-identitii codurilor cu care
opereaz transmi-torul, pe de o parte, i receptorul, pe de alta. Numai o
simetrie perfect dintre codificare i decodificare garanteaz fidelitatea
transmisiei. Or, ntr-un mare numr de cazuri, aceast condiie absolut
natural nu e nici pe departe ndeplinit.
Pentru a asigura reversibilitatea transformrii mesaj-semnal, codul va
trebui s fie conceput astfel nct traducerile pe care el le mijlocete s aib un
caracter univoc, lipsit de orice ambiguitate. Din acest motiv se impune
definirea riguroas a codificrii i codului, noiuni utilizate adesea ntr-o
manier vag, aproximativ sau inexact. Ca i n alte situaii n care se
ncearc evitarea impreciziei i a echivocului, vom recurge, cu scuzele de
rigoare fa de cititorul mai puin familiarizat, la un formalism matematic
minimal, menit s elimine orice neclaritate conceptual. Termenii cu care vom
opera aparin teoriei mulimilor,
abordare datorat lui Georg Cantor (18451918), a crei apariie a condus la
regndirea ntr-o nou perspectiv a tuturor disciplinelor matematice.
Conceptul de baz al acestei teorii este unul absolut intuitiv : mulimea,
neleas ca o colecie de obiecte oarecare, date fie n mod explicit, prin
enumerare, (de exemplu mulimea alctuit din aceast carte, sonata Lunii" i
piramida lui Keops), fie prin enunarea unei proprieti comune (de pild,
mulimea numerelor pare sau cea a fetelor blonde, ale cror elemente sunt mai
greu ori imposibil de listat exhaustiv, dar pot fi oricnd departajate, pe baza
trsturii enunate divizibilitatea cu 2 sau culoarea prului de elementele
ce nu aparin mulimilor menionate). Singura condiie impus unui ansamblu
de elemente pentru ca el s constituie o mulime este ca nici un element s nu
se repete. Aadar M h {a, b, c} este o mulime, pe cnd P = {a, b, a} nu este.
Fiind date dou mulimi M i S, numim relaie orice mulime de perechi de
elemente alctuite astfel nct primul element al perechii s aparin mulimii
M, iar cel de-al doilea mulimii S. Dac, bunoar, M este mulimea autorilor
i S mulimea crilor, exist o relaie R care asociaz autorii cu crile pe
care le-au scris. Elementele acestei relaii sunt cupluri de felul (L. Tolstoi,
27

Rzboi i pace), (G. Flaubert, Madame Bovary), (Th. Mann, Muntele vrjit)
etc. Relaia care pune n coresponden fiecare element dintr-o mulime M cu
numai, cel mult, un element al altei mulimi S se numete funcie. Nu este
cazul relaiei R menionate, deoarece destui autori au scris mai mult de o carte.
In schimb, o funcie leag mulimea indivizilor de mulimea mamelor care i-au
nscut, nimeni neavnd mai mult dect o singur mam. Spunem despre o
funcie c este biunivoc atunci cnd ea asociaz i fiecrui element din
mulimea de sosire S cel mult un element din mulimea de plecare M.
Cstoria monogam este o asemenea funcie biunivoc, ntruct ea interzice
att brbailor s aib mai multe soii ct i femeilor mai muli soi.
m
Un cod este i el, prin definiie, o funcie biunivoc stabilit ntre o
mulime M de mesaje i o mulime S de semnale. Condiia de biunivocitate
(sau bijecie) este obligatorie pentru asigurarea unei reversibiliti perfecte
ntre codificare i decodificare.
O definiie mai precis a codificrii face necesar introducerea unei
noiuni noi, i anume cea de limbaj pe un alfabet dat. Fiind dat o mulime M
de elemente de natur nespecificat, vom numi cuvnt pe alfabetul M orice ir
de elemente, repetate sau nu, aparinnd mulimii M. Dac M este mulimea
literelor alfabetului latin, vom spune despre orice secven de litere latine, fie
c posed un sens n vreo limb cunoscut, fie c nu nseamn nimic n nici o
limb, c este un cuvnt pe M". Mulimea tuturor cuvintelor distincte ce se
pot alctui cu ajutorul alfabetului M (mulime evident infinit, deoarece nu am
impus cuvintelor nici o restricie de lungime) se cheam vocabular universal
pe M. Prin limbaj pe M nelegem o parte oarecare a vocabularului universal.
Lexicul limbii romne este un astfel de limbaj pe alfabetul latin, la fel cum
lexicul suedez, portughez sau turcesc reprezint i ele limbaje distincte (dar nu
neaprat disjuncte) pe acelai alfabet.
Suntem acum n msur s formulm definiia riguroas a celor patru
tipuri de codificare ntlnite n procesul comunicrii interumane. Dac M este
o mulime de mesaje, S o mulime de semnale, f un cod, adic o funcie
biunivoc, iar L(M) i L(S) dou limbaje definite pe alfabetele M i, respectiv,
S, vom numi codificare oricare dintre mulimile :
C x = {M, S, f), C2 - {M, L(S), f}, C3 = {L(M), S, f}, C4 = {L(M), L(S), f}
Primul caz corespunde asocierii mesajelor simple cu semnale simple, ca n
cifrurile alfabetice, n care o liter se substituie alteia. Suetoniu ne relateaz c
Cezar i redacta scrierile ctre intimi nlocuind litera a cu d, litera b cu e i aa
mai departe, ntr-un sistem de permutri
care transformau caracterul ce ocup rangul i n alfabetul latin cu cel de rang i
+ 3 (... si qua occultius perferenda erant, per notas scripsit, id est, ic structo
litterarum ordine, ut nullum verbum effici posset: quae si quis investigare et
persequi velit, quartam elementorum litteram, id est, d pro a, et perinde reliquas
commutet"* De duode-cim Caesarum, C.J. Caesar, LVI). n acest caz, ca i
n cel al transliterrii dintr-un alfabet ntr-altul, nlocuirile se fac element cu
element, nu secven cu secven.

Codificrile de tip C2 substituie mesajelor simple din M iruri de semnale,

recte cuvinte, din limbajul L(S). Este cazul alfabetului" Morse, unde M
reprezint mulimea caracterelor latine i a semnelor uzuale de punctuaie, iar S
o pereche de semnale notate prin punct (impuls electric scurt) i linioar
(impuls electric lung). Fiecrei litere i se asociaz, de data aceasta, nu cte un
simplu element din S, ci secvene de pn la 7 astfel de elemente.
n codificarea de tip C3, semnale elementare exprim nelesuri complexe.
Astfel, n transportul rutier sau feroviar mesaje de genul Accesul e liber" sau
Trecerea interzis" sunt comunicate printr-un semnal luminos unic, la fel cum
n sport un simplu pocnet de pistol poate nsemna Luai-o la fug" sau sunetul
produs de fluierul arbitrului Oprii jocul, fiindc s-a comis o nclcare a
regulamentului".
n fine, traducerea dintr-o limb ntr-alta reprezint un caz tipic de
codificare de tip C4, ntruct opereaz cu substituii la nivelul cuvintelor, nu al
literelor sau fonemelor componente. Echivalena dintre francezul tapis i
cuvntul romnesc covor se stabilete printr-o funcie definit pe vocabularele
celor dou limbi i ar fi absurd s o nelegem n sensul c, n francez c se
spune t, o e numit a, iar p nseamn v.
* ... daca dorea s transmit, ceva mai n ascuns, scria cifrat, adic
potrivind astfel ordinea literelor nct nici un cuvnt s nu poat fi desluit :
daca cineva ar vrea s cerceteze i s descopere acestea, s schimbe fiecare
litera a alfabetului cu cea de a patra, de pilda, pe d n locul lui a, i tot aa cu
toate celelalte".
Comunicarea verbala presupune o codificare de tipul C2, care pune n
corespondena mulimea M a conceptelor gndite de sursa, cu mulimea
secvenelor constituite de cuvintele limbii n care ne exprimam. In cazul cnd
folosim o limba strin continund s gndim n idiomul matern, ntre
momentul elaborrii mesajului i cel al formulrii i emiterii lui se interpune
o nou codificare, de data aceasta aparinnd clasei C 4. La rndul su, interlocutorul nostru poate, dup cum este vorbitor nativ sau nu al limbii utilizate,
s neleag direct ce i spunem sau s i traduc n prealabil mesajul n
limba proprie, ceea ce ne atrage atenia asupra faptului c ntr-un proces de
comunicare numrul treptelor de codifcare nu trebuie s fie, n mod
obligatoriu, egal cu al celor de decodificare.
Dup cum se vede, distincia dintre diferitele modaliti de codaj are n
vedere primele dou elemente ale tripletei Cj. Marea problem a comunicrii
verbale este ns legat de cel de al treilea termen. Pentru ca mesajul s
ajung intact la destinatar, funcia f, care nu e nimic altceva dect codul
utilizat, trebuie s fie, precum s-a spus, riguros biunivoc. Numai astfel avem
garania c decodificarea se va prezenta ca imaginea n oglind a codificrii,
restituind cu fidelitate inteniile emitorului. Dar este oare ndeplinit
aceast condiie n cazul limbilor naturale ?
Evident nu, mcar i numai dac lum n considerare fenomene ca
sinonimia sau omonimia, care infirm biu-nivocitatea relaiei f. Dac un
acelai mesaj poate fi exprimat n dou feluri diferite, nseamn nu numai c
funcia f nu este bijectiv, ci, mai grav, c ea nu e deloc o funcie n sensul
definiiei matematice a termenului. In plus, posibilitatea ca o aceeai
secven de semnale s reprezinte dou mesaje diferite, adic existena
omonimiei, creeaz, la decodificare dileme semantice incompatibile cu ideea

29

de cod, chiar dac multe dintre ele pot fi rezolvate cu ajutorul contextului.
Dar nu acesta e obstacolul cel mai redutabil de care se lovete dorina noastr
de a comunicacu semenii.Definiiapecareamacceptat-o
condiioneaz comunicarea de existena unui repertoriu de semnale mprtite
att de emitor ct i de receptor, ceea ce ar presupune consensul asupra
mesajelor elementare pe care aceste semnale le codific. Exist ns o list
complet, explicit i unanim accceptat a echivalenelor convenite dintre
cuvinte i nelesurile lor ?
Existena dicionarelor explicative ar prea s pledeze pentru un rspuns
afirmativ. La prima vedere, dicionarul se prezint ntr-adevr ca o list de
corespondene care ne ofer cheia codificrii lexicale a noiunilor, n acelai fel
n care, de pild, alfabetul Morse" ne dezvluie modul n care literele i
cuvintele alctuite din ele sunt codificate n sistemul binar al punctelor i
linioarelor. Fcnd abstracie de unele abateri de felul sinonimiei i omonimiei,
ce ar putea fi socotite, la rigoare, drept accidente sau excepii neglijabile (dei o
cercetare statistic infirm categoric o atare ipotez*), am putea vedea n
dicionar expresia unui cod i n limb modalitatea practic de utilizare a
acestuia n comunicarea interuman.
De fapt ns, raporturile dicionarului cu limba vorbit sau scris sunt de o
cu totul alt natur dect cele ale alfabetului Morse" cu telegramele codificate
i transmise cu ajutorul su. n cazul din urm, codul este dat a priori, cunoscut
i respectat cu sfinenie" de cei doi comunicatori. Aa cum observa Pierre
Guiraud, n fraza citat puin mai nainte (pag. 21), codul nu se transform
dect n virtutea unui acord explicit al utilizatorilor", el nu evolueaz n mod
natural ca limba, aflat ntr-o dinamic
* In ceea ce privete sinonimele din limba romn, e suficient s amintim
c dicionarul pe care li l-au consacrat Luiza i Mircea Seche [122] conine mai
bine de 35 000 de intrri. Ct despre omonimie i polisemie, investigaia
ntreprinsa de autorul acestor rnduri [37] a permis o prima evaluare cantitativa
a considerabilei extensiuni a acestor fenomene. Nu e aici locul unei expuneri
pe aceasta tema, dar merit menionat, cu titlu de exemplu, c, n romnete,
verbe ca ine, face sau da posed cte 46, 45 i, respectiv, 36, de sensuri
distincte, adjectivele bun i ru cte 28 i, respectiv, 22 de sensuri,
substantivul ochi 17, adverbul bine 17, prepoziiile de i pe cte 47 i,
respectiv, 31 de sensuri.
necontenit, care face ca n orice moment imaginea pe care ne-o ofer despre
ea dicionarele s fie deja depit. Consemnri a posteriori ale codului"
lingvistic, dicionarele ne vorbesc, chiar din clipa apariiei lor, despre o limb
care nu mai exist. Nu ncape ndoial c dup ncheierea redactrii marelui
Dicionar al Academiei, a crui elaborare se apropie de sfrit, obiectivul
prioritar al cercettorilor Institutului de Lingvistic va fi reluarea muncii
sisifice ncepute cu mai mult de un secol n urm, ntruct limba de astzi
difer suficient de cea consemnat de Hasdeu sau Philippide pentru a necesita
o revizuire capital a acestui mamut lexicografic.
De fapt problema dicionarelor, dei interesant n sine, nici nu ar trebui s
ne preocupe aici, ntruct experiena ne nva c ele nu fac dect s
consemneze un uz lingvistic, eund, n schimb, sistematic atunci cnd
ncearc s l impun, adic s joace efectiv rolul de instrument de codificare a
gndurilor vorbitorilor.

Pentru o mai corect evaluare a situaiei, s ne reamintim doar modul n

care am deprins noi nine limba matern. Mcar i din pricina faptului c
lucrul s-a petrecut la o vrsta cnd nc nu tiam s citim, dicionarele nu neau fost de nici un folos. Nu din ele am nvat nelesurile imensei majoriti a
cuvintelor pe care le folosim, ci dintr-o experien personal de comunicare,
direct sau mediat (de lecturile prinilor, bunicilor sau educatorilor) cu
semenii notri cuvnttori. Cu excepia unor termeni foarte concrei, ai cror
refereni pot fi artai la propriu", cuvintele i contureaz treptat, n mintea
copilului, un semnificat dedus din contextul lingvistic i situaional n care au
fost auzite. Ascultndu-i pe ceilali vorbind, am ncercat fiecare dintre noi s
aproximam nelesul cutrei sau cutrei trane sonore, ceea ce a fcut ca,
inevitabil, ideea pe care ne-am format-o despre sensul cuvintelor s depind de
propria experien lingvistic. Or, aceast zestre ne aparine n exclusivitate.
Nici un alt individ nu a avut, prin fora mprejurrilor, prilejul de a auzi de-a
lungul vieii sale exact acelai repertoriu de fraze, i n aceleai circumstane,
ca un
altul, ceea ce nseamn c, cel puin la nivel conotativ, semnificaiile cuvintelor
trebuie s difere de la o persoan la alta. Dac exist un oarecare acord asupra
coninutului noiunilor pe care le exprim unitile lexicale, acesta se limiteaz
la sfera denotaiei, singura, de altfel, pe care ncearc s o circumscrie
definiiile din dicionar. Dar nesfritele nuane n care se coloreaz cuvintele
ca urmare a irului irepetabil de ntlniri cu ele ale fiecrui vorbitor (i, mai
ales, asculttor) n parte constituie un patrimoniu netransmisibil, o proprietate
exclusiv, pe care mijloacele noastre de comunicare nu ne ngduie s o
transferm minii i sensibilitii interlocutorilor. Dup cum am mai spus-o n
capitolul introductiv, cuvintele constituie simple semnale fizice care nu
transport sensuri. Ele pot ntr-adevr detepta n contiina receptorului un
neles, dar aceasta numai dac nelesul se afl deja acolo. Simplificnd,
lucrurile decurg astfel : emitorul dorete s comunice un sens S J pe care l
codific, potrivit experienei sale lingvistice personale, prin cuvntul c. ns
pentru cel ce primete mesajul, c nseamn, mai mult sau mai puin, altceva ; el
se asociaz n mintea receptorului cu un neles s 2, care constituie, la rndul
su, o rezultant a unor vectori semantici absolut individuali ce vin din trecutul
biografic-comunicaional al persoanei cu pricina. Idiolectul, despre care ne
vorbesc sociolingvitii, nu const att n repertoriul mijloacelor lingvistice de
care dispune un locutor particular ntr-un moment determinat al vieii sale, ct
n nelesurile pe care le atribuie acesta cuvintelor n acel moment, nelegem
sensul cuvntului dragoste n moduri diferite la 10, 20, 40 sau 60 de ani, din
pricina acumulrii n timp a experienelor, reale sau simbolice, legate de acest
concept/sentiment complex i, din pcate, ansele de a ntlni cndva o
persoan pentru care cuvntul s nsemne acelai lucru ca i pentru noi sunt
cvasinule.
ngrijortor, poate, n ordine sentimental, fenomenul nu e mai puin lipsit
de consecine pe plan social sau politic. O mare problem a tranziiei de la
regimul totali
tar la democraie consta n faptul c ea trebuie realizata cu oameni care neleg
democraia ntr-o sumedenie de moduri diferite. i de aceasta data, nelesul sa construit n mintea fiecruia dintre noi din frmele de semnificaie adunate
de-a lungul timpului, din conversaii, lecturi sau audieri de emisiuni televizate

31

sau radiofonice, adic din experiene de comunicare numai parial mprtite

de ceilali semeni ai notri. E normal ca, i n acest caz, s apar diferene de
interpretare, ceea ce, n termenii discuiei de fa, nseamn o distorsionare a
mesajului, cauzat de asimetria dintre codificare i decodificare. Altfel spus,
comunicarea este minat de faptul c transmitorul i receptorul nu opereaz
cu un acelai cod.
Din acest punct de vedere, comunicarea verbal deine totui o poziie
privilegiat. In ciuda dificultilor menionate, exist aici, de bine de ru,
convenii accep tate, ce limiteaz marja de incomprehensiune la valori cu mult
mai mici dect n cazul comunicrii non-verbale. nsi existena dicionarelor,
care consemneaz accepiunile curente, normate", ale semnelor lingvistice
arat c un pact semantic minimal e posibil. O carte ne spune tuturor lucruri
ct de ct asemntoare. Dar un cvartet de Beethoven ? Dar o partit pentru
vioar solo de Bach ? Dar o melopee tibetan sau o pies pentru pian preparat
de John Cage ? Exist oare vreun dicionar de nelesuri muzicale la care s
facem apel pentru a afla care e semnificaia unui anumit acord, al unei
combinaii timbrale, al unui motiv ritmic sau melodic ? i nu numai n general", ci n opera unui compozitor anume, cci e evident, chiar din exemplele
menionate, c nu toi creatorii de muzic vorbesc aceeai limb. Caracterul
neexplicit al codului ngreuneaz infinit decodificarea discursului muzical n
raport cu cea a limbii vorbite. Aproape fiecare mare compozitor inoveaz n
domeniul limbajului, ceea ce l oblig de fiecare dat pe asculttor s deprind
un cod nou, la a crui descifrare cunotinele anterioare i sunt de prea puin
folos. Nu e, de aceea, nimic surprinztor n faptul c unii dintre cei mai
importani artiti care i-au

33

sau vizitatorul unei expoziii de avangarda vor avea nevoie de un interval de

timp, mai lung sau mai scurt, n care s se familiarizeze cu noul limbaj, pentru
a avea, n cele din urma, dreptul de a accepta sau respinge mesajul artistului. A
refuza de la nceput oferta acestuia, cum, din pcate, o facem, adesea, din
superficialitate, inerie culturala, ori, pur i simplu, din lipsa de timp, e ca i
cum ai declara lipsit de orice valoare o carte numai pentru c e scris ntr-o
limb pe care nu o nelegi. ncearc s o traduci mai nti sau roag-1 pe altul
s i-o traduc, dup care eti liber i ndreptit s-i exprimi orice prere,
orict de critic la adresa ei! Cum ns ntre scara de timp la care se desfoar
viaa artei i longevitatea artistului struie discrepana sesizat de un aforism
al lui Hipocrat (6 pioq Ppaxuq, TI texvri (icticpa ars longa, vita brevis), nu
e de mirare c adesea fiina pmntean a creatorului nu mai apuc momentul
descifrrii i nelegerii corecte a sensurilor operei sale.
Recapitulnd, omniprezena zgomotului i necoincidenta dintre codul
transmitorului i cel al receptorului limiteaz drastic posibilitile
comunicrii. In ciuda credinei, inculcate de coal, potrivit creia cuvintele au
un neles, ele sunt, de fapt, lipsite de vreo semnificaie intrinsec. Secvena de
sunete cor nseamn pentru romn o formaie vocal, pentru francez un
instrument muzical, pentru latin inim i aa mai departe. Nici unul dintre
aceste sensuri nu e coninut n cuvnt, dei att vorbitorii obinuii ct i
lingvitii apeleaz curent la formule de genul coninutul cuvntului",
nelesul vorbelor", semnificaia termenului", tlcul expresiei". De fapt,
cuvintele, ca i acordurile muzicale sau petele de culoare dintr-un tablou, nu
sunt altceva dect simple semnale fizice, menite s reactualizeze n mintea
receptorului concepte preexistente, idei conturate i fixate n trecut, pe baza
generalizrii experienei personale, att lingvistice ct i extralingvistice. La
primul tip de experien ne-am referit deja : rmne s l examinam pe cel de
al doilea.
5. IMPLICAII FILOSOFICE. CONSECINE
ETICE

Afirmaiile privitoare la unicitatea practicii comunica-ionale a fiecruia

dintre noi rmn ntru totul valabile i n ceea ce privete cadrul mai larg al
experienei senzoriale. Nu exist i nu pot exista dou persoane diferite care s
fi fost supuse pe parcursul vieii acelorai stimuli exteriori, s fi vzut, auzit,
gustat etc. exact aceleai lucruri i n aceeai ordine temporal. Mai mult dect
att, nici mcar vreuna singur dintre senzaiile elementare ale unui anumit
individ nu poate coincide cu una aparinnd altcuiva, pentru dublu motiv c
receptorii senzoriali ai celor doi nu se pot afla concomitent n aceeai poziie n
spaiu (un obiect privit de mine n acest moment arat altfel din unghiul din

care l vede oricine altcineva) i c parametrii funcionali ai organelor de sim

difer i ei de la un organism la altul. Dar tocmai din asemenea atomi
senzoriali unici i irepetabili se construiete imaginea noastr asupra lumii.
Fr a reprezenta, n sensul propriu, o greeal, folosirea aici a termenului
imagine orienteaz gndirea ntr-o direcie inadecvat, deoarece sugereaz un
proces de reflectare n care lumea este dat de dou ori : o dat ca realitate
obiectiv i a doua oar ca sintez de percepii, ca impresie despre lume a
individului, ca atunci cnd vedem simultan un copac i oglindirea sa n apele
lacului. De fapt ns unica realitate la care omul are acces e tocmai imaginea
din lac, existena lumii obiective con
stituind o inferena care, orict ne-ar prea de natural, se situeaz categoric
dincolo de hotarele logicii, chiar dac tiina este constrns s o accepte
pentru a nu-i vedea spulberat, dintr-o trstur de condei, obiectul de studiu.
Pe scurt, indiferent dac lumea exist i in afara contiinei noastre, ceea ce
putem cunoate i explora nu este acea lume, ci un construct personal, rezultat
din integrarea ntr-o structur coerent a senzaiilor noastre sau, mai degrab, a
ceea ce memoria ne-a permis s reinem din ele. Exist aadar tot attea lumi
cte contiine individuale i, ntre alte paradoxuri ale comunicrii, unul dintre
cele mai descumpnitoare const n eterogenitatea funciar a realitilor despre
care comunicm. Abordnd un anumit subiect; interlocutorii au impresia c
vorbesc despre acelai lucru, cnd, de fapt, fiecare se refer la entiti
aparinnd lumii sale proprii, la care cellalt nu va avea niciodat acces. Non
idem est si duo dicunt idem. Participanii la dialog se gsesc astfel n postura
orbilor dintr-o cunoscut fabul oriental, care discutau despre un elefant pe
baza impresiilor tactile obinute din poziia particular pe care o avusese
fiecare n raport cu acesta. Or, celui ce sttuse lng coastele pachidermului i
se pruse c are de a face cu un zid, cel care i atinsese trompa credea c e
vorba de un arpe, cel care i mbriase piciorul l confunda cu o coloan, iar
cei ce i pipiser urechile sau fildeii cu o frunz uria, ori cu un iatagan.
Dac e ceva cu adevrat uimitor n comunicare este faptul c oamenii reuesc
totui, de bine de ru, s se neleag, dei gndurile lor au n vedere realiti
aparinnd unor lumi diferite i care, n plus, sunt traduse n semnale n baza
unor coduri strict individuale, deci numai parial comprehensibile pentru
interlocutor. Adugnd la acestea i discrepana dintre infinitatea inepuizabil
a mesajelor (idei, stri, sentimente, gnduri i triri de tot felul), pe care
comunicatorii le au de transmis semenilor i numrul foarte limitat de semnale
ce le stau la dispoziie (cteva zeci de foneme, grupate n cteva sute de silabe,
care dau natere ctorva mii, ori cel mult zeci de mii de cuvinte), am avea
toate

motivele s mprtim ndoiala unor filosofi privind nsi posibilitatea de

principiu a unei comunicri reale ntre oameni.
Tez comun mai tuturor gnditorilor din vastul i foarte variatul teritoriu al
existenialismului, ideea inco-municabilitii adevrurilor ultime ale fiinei
noastre profunde, a imposibilitii de a transmite celuilalt elemente semnificative
aparinnd straturilor intime ale lumii luntrice, asociat temerii subsecvente de

35

singurtate, care mbrac o multitudine de forme, de la cea tulbure-nelinititoare a

anxietii pn la cea paroxistic, terifiant, a angoasei n faa unui univers ostil,
de la care nu putem atepta nici o alinare, nici un rspuns consolator, a fost
strlucit ilustrat de civa dintre scriitorii cei mai remarcabili ai secolului nostru,
un Kafka, un Camus sau un Beckett. Dar poate c cea mai sugestiv i original
form a acestei drame care macin contiina omului modern ne-a oferit-o Eugen
Ionesco n parabola scenic a Scaunelor. Tocmai din grija de a nu rata
comunicarea, personajul principal al piesei, un btrn care dup o via de
meditaie a ajuns n posesia unui adevr existenial fundamental, ncredineaz
misiunea de a-1 face cunoscut omenirii unui orator, stpn pe toate secretele
retoricii. La apariia acestuia, btrnul i pune, mpcat, capt zilelor, dar
confereniarul pe care l angajase se dovedete incapabil s se exprime: era surdomut. Imposibilitatea stabilirii contactului atunci cnd avem cu adevrat ceva
esenial de comunicat semenilor, (ipo)tez filosofic con-troversabil, dar i
nelinititoare, se impune astfel contiinei spectatorului prin impactul cu o
metafor percutant, ce face direct perceptibil intuiiei o idee altminteri dificil de
argumentat.
Cci, la urma urmei, n ciuda limitelor sale inerente, miracolul comunicrii
exist, el st la temelia societii umane i i condiioneaz evoluia. Un singur
exemplu poate ine aici locul unei ntregi pledoarii : progresul tiinei, att de
capricios variabil de-a lungul vremii, marcat de lungi perioade de stagnare, dar i
de accelerri spectaculoase, s-a aflat ntotdeauna intr-o strns i

hotrtoare dependena de nivelul i calitatea comunicrii dintre cercettori.

Le datorm suficient de multe descoperiri alchimitilor (amoniacul, bismutul,
boraxul, apa regal, fosforul, procedee de fabricare a pietrelor preioase
artificiale, a porelanului etc.) pentru a recunoate n ei nu doar precursori, ci
reprezentani remarcabili ai tiinelor experimentale din Evul Mediu i
Renatere. Oameni de laborator persevereni i ingenioi, ei ar fi putut duce
nainte cunoaterea tiinific ntr-un ritm mult mai rapid dect au fcut-o,
dac, din considerente legate, mai cu seam, de miza foarte ridicat a
demersului lor, nu ar fi refuzat sistematic s-i comunice rezultatele
cercetrilor. Teama de a nu pune la dispoziia concurenei mijloacele necesare
pentru realizarea Marii Opere, lipsindu-se astfel pe ei nii de gloria i, nu n
ultimul rnd, de imensele foloase materiale pe care aceasta era presupus a le
aduce, i-a condamnat la o cantonare ntr-o secretomanie pguboas, ce a frnat
vreme ndelungat dezvoltarea tiinei. De abia o dat cu schimbarea de
mentalitate concretizat n nfiinarea primelor societi savante, n
intensificarea corespondenei dintre cercettori, urmat de apariia celor dinti
publicaii tiinifice periodice, s-au creat condiiile pentru acea revoluie n
cunoatere care, ntr-un ritm tot mai accelerat, continu i in zilele noastre.
Dac Newton, el nsui alchimist, i-ar fi ascuns descoperirile capitale din
domeniul mecanicii, ngropn-du-le n manuscrise cifrate, asemena
predecesorilor si, e greu de imaginat cum ar fi artat astzi lumea. In orice
caz, avem dreptul s presupunem c drumul pn la stadiul tehnologic actual
ar fi fost parcurs ntr-un interval incomparabil mai lung.
Mutatis mutandis, o experien asemntoare a cunoscut America n anii
rzboiului rece, cnd teama scurgerii ctre Moscova a informaiilor tiinifice
de importan strategic a frnat ntructva progresul cercetrii, tot mai multe
fonduri fiind alocate msurilor de protecie mpotriva indiscreiei" marii
puteri concurente. Rezultatele mediocre ale acestei politici, tot mai evidente pe
msur ce sporea promptitudinea prelurii" de ctre sovietici a

cuceririlor tehnologiei de vrf din domeniul nuclear sau din cel al vectorilor
reactivi, au sfrit prin a determina o schimbare de optica. Sumele cheltuite
pn atunci pentru aprarea secretului descoperirilor au nceput s fie investite
n cercetri de dezvoltare, ceea ce a permis atingerea unei rate de cretere de
natura s asigure meninerea i chiar majorarea avansului tehnologic. n
schimb, n Est, grija obsesiv pentru paza informaiilor de ochii tot mai
indifereni ai spionajului industrial apusean fcea n continuare ravagii. n acest
context, lansarea iniiativei de aprare strategic, supranumit i rzboiul
stelelor", a constituit momentul decisiv pentru ntreaga istorie contemporan,
cnd, devenind contieni de pierderea ireversibil a competiiei tehnologice i
deci a speranei unei supremaii militare i politice, conductorii destinelor
URSS s-au vzut nevoii s recurg la soluia reformrii sistemului, cunoscut
sub numele de pere-stroika, declannd fore a cror aciune a condus la o

situaie geopolitic pe care puini analiti ar fi putut-o prevedea cu numai un

deceniu n urm. Chiar i post festum", dependena evenimentelor de
comportamentul comunicaional al cercurilor tiinifice e departe de a fi
evident, dar la o analiz mai atent a lanului cauzal ea i dezvluie
nsemntatea, morala fabulei fiind aceea c marele secret al progresului const
tocmai n abolirea oricrui secret. n fond, apariia anual n lume a peste un
milion de lucrri tiinifice reprezint una dintre condiiile i, totodat, garania
acelei evoluii care a condus n ultimele decenii la dublarea la fiecare zece ani
a ntregului volum de cunotine tiinifice pe care le deine omenirea. Ca i n
alte domenii, libera circulaie a informaiilor se vdete i aici preferabil
oricrei forme de cenzur i control, indiferent de considerentele care le
inspir.
Comunicarea este ns nu numai un comandament pragmatic, impus de
nevoia de eficien a aciunii umane, ci i unul moral. Cele dou aspecte nu
merg ns ntotdeauna mna n mn. Dup cum observ Harry L. Weinberg
[133], exist deopotriv comunicatori eficieni,
dar neetici" i comunicatori etici, dar ineficieni-. Nu o data politicienii i-au
nelat eficient alegatorii, liderii religioi i-au antrenat cu succes pe membrii
comunitii lor pe drumul unor erezii primejdioase sau chiar criminale,
profesorii i-au indus eficient n eroare discipolii. Dar nsi luarea n discuie
a moralitii comunicrii presupune situarea ntr-o perspectiv etic
determinat, adic acceptarea unei anumite concepii filosofico-reli-gioase i
respingerea altora, mai mult sau mai puin divergente. Depinznd de sistemul
de referin, concluziile nu vor putea fi dect relative, astfel nct ceea ce trece
drept moral ntr-un spaiu cultural s fie taxat ca imoral ntr-un altul.
Pentru a* elimina acest neajuns, Weinberg propune recurgerea la un
criteriu transcultural, aplicabil, dup opinia sa, oricrei societi. El l numete
time-binding, sintagm care traduce ideea de transfer al cunotiinelor
dobndite de la o generaie la alta. Pe lng c 11 distinge pe om de animal,
care acumuleaz i el, de-a lungul vieii, informaii despre lume, dar nu e
capabil s le transmit urmailor, conceptul de legtur temporal i permite
autorului s reduc moralitatea comunicrii la o anumit form de eficien a
acesteia. El caracterizeaz drept etic orice comunicare ce contribuie la
asigurarea, ntrirea i dezvoltarea legturii temporale. O dat stabilit acest
principiu, Weinberg formuleaz dou comandamente morale ale comunicrii,
independente de vreun cadru etic de referin :
1. F astfel nct s te transformi ntr-un liant temporal ct mai eficient.
2. Procedeaz n aa fel nct s stimulezi i la ceilali dezvoltarea
capacitilor de time-binders.
Nu intenionm s intrm aici n detaliile acestei teorii, poate discutabile,
dar am amintit-o fiindc stabilete o anumit legtur ntre dou noiuni pe ct
de importante pe att de greu de definit : timpul i comunicarea. In acelai an
cu lucrarea lui Weinberg, o alt carte, astzi clasic, a antropologului Edward
T. Hali [67] discuta i ea, dintr-un cu totul alt unghi, implicaiile temporalitii
asupra comunicrii interumane. Pentru Hali, timpul nsui poate fi un semnal
purttor de mesaj, ns unul sui-generis, ntruct el nu se adreseaz unui sim
anume. Caracterul semnificativ al ntrzierilor la ntlniri, tratative, recepii, pe
care Hali le analizeaz ntr-o perspectiv intercultural, demonstreaz c i prin
intermediul timpului se poate comunica, la fel cum o facem cu ajutorul

spaiului, n cadrul variatelor strategii proxemice pe care le adoptm n relaiile

cu ceilali. Cercetarea comparativ a nsemntii acordate timpului de
reprezentanii unor grupuri umane, etnii sau rase diferite i prilejuiete
autorului citat semnalarea marilor decalaje existente ntre oameni n ceea ce
privete percepia subiectiv a temporalitii De aici ncearc s porneasc i
consideraiile ce urmeaz.
Examinarea mai atent a noiunii de timp pune n eviden structura sa
polimorf. Exist un timp uniform i omogen cu care, cel puin pn la apariia
teoriei relativitii, au operat astronomia, fizica i, n general, tiinele zise
pozitive", un timp biologic, propriu proceselor vitale, avnd un ritm i o
dinamica proprii i, n fine, o durat subiectiv, un timp al contiinei
individuale, ori colective, caracterizat prin fluctuaii dintre cele mai bizare. O
ntreag populaie poate s nu posede cuvinte pentru anumite aspecte ale
temporalitii, cum se ntmpl, de pild, cu unele triburi amerindiene studiate
de E.T. Hali, care nu cunosc un echivalent al verbului a atepta, deoarece
modul lor de via exclude impunerea de limite temporale pentru o activitate
sau alta. In societile de tip patriarhal, presiunea timpului asupra individului e
departe de a atinge nivelul celei din civilizaia industrial, unde valoarea
timpului ajunge s se msoare n uniti monetare (time s money).
Variaii n privina percepiei timpului se nregistreaz nu numai de la o
cultur la alta sau de la un grup uman la altul, ci i de la individ la individ, n
funcie de vrst, profesiune, intensitatea activitii, filosofia de via a
fiecruia. Timpul unui copil nu se scurge la fel cu cel al unui btrn, timpul
unui om de afaceri cu cel al unui
paznic de noapte, timpul unui ef de stat cu cel al unui pensionar de aceeai
vrst. Mai mult dect att, n existena unei aceleiai persoane, scurgerea
timpului nregistreaz fluctuaii considerabile, n funcie de circumstanele
concrete ale vieii. E bine cunoscut faptul c, n momente biografice de
excepie (examene, pericole, iminena morii), accelerarea timpului psihic
poate atinge valori nebnuite. ntr-un interval de durat nensemnat se
retriesc lungi perioade de via sau este parcurs mental o vast reea de
cunotine, realizndu-se, practic instantaneu, un numr imens de conexiuni,
n cutarea rspunsului corect la problema ce se cere rezolvat. Dimpotriv,
ateptarea, privarea de o plcere dorit, (ziua de post a devenit o metaforclieu pentru dilatarea timpului subiectiv n asemenea situaii) ncetinesc,
adesea insuportabil, trecerea vremii. Varietatea senzaiilor, densitatea
evenimentelor, caracterul favorabil al situaiilor par s constituie factori de
grbire a scurgerii timpului psihic, n timp ce monotonia, plictiseala,
activitile dezagreabile, genereaz efecte contrare.
Nu e locul aici s intrm mai adnc n cercetarea acestor aspecte, de care
ne-am mai ocupat cu alte prilejuri [39] i [40]. Este suficient s menionm
doar existena unor deosebiri importante ntre timpul cronologic*, msurat de
orologiile naturale (micarea atrilor) sau artificiale (ceasornicele), i
reflectarea sa n contiin. In ciuda acestor diferene, cele dou concepte
temporale posed ns n comun cel puin un element:esenial i anume
liniaritatea. Timpul, indiferent de avatarurile sale, se prezint ca o secesiune
total ordonat de momente, n care exist ntotdeauna un mai devreme" i un
mai trziu", un trecut, un prezent i un viitor. Cum se constituie aceast

ordine liniar ? In virtutea crui principiu un eveniment apare drept anterior

sau posterior altuia ?
Unul dintre rspunsurile posibile (fizica mai cunoate i un altul, legat de
evoluia entropiei termodinamice) este c principiul ordonator al timpului nu e
altul dect cauzalitatea. O lege ce nu admite excepie proclam anterioritatea
absolut a cauzelor n raport cu efectele. Intervalul
de timp dintre un eveniment i o consecina a sa poate fi orict de mic, dar
niciodat i nicieri efectul nu a precedat cauza care 1-a produs. Aceasta
observaie cu caracter general rmne valabila i n cazul timpului psihologic :
o stare, o trire personala, o emoie, un gnd sunt resimite drept anterioare
altor fapte de contiina similare numai n msura n care au determinat
cumva, n mod direct ori mediat, natura, aspectul, valoarea sau calitatea
acelora. In organizarea temporala a lumii noastre interioare, copilria precede
vrsta adulta nu pentru c s-a petrecut ntr-o perioada istoric anterioar,
marcat convenional printr-o valoare numeric mai mic a anilor
calendaristici ce i se asociaz pe scara timpului fizic, ci fiindc a lsat urme",
i-a pus amprenta asupra configuraiei noastre psihice de la maturitate. Starea
actual a eului nostru depinde, mai mult sau mai puin, de fiecare dintre strile
trecute, succesiunea acestora fiind dat de sensul legaturilor lor cauzale.
Suntem, fiecare dintre noi, rezultatul acumulrii acestor straturi temporale,
sedimentate ntr-o ordine determinat i determinant pentru structura n
sincronie a profilului personalitii noastre. E o realitate pe care o simim cu
toii, dar pe care probabil c nimeni nu a descris-o n termeni att de exaci i,
totodat, seductori prin plasticitate i elegan ca filosoful prin excelen al
duratei creatoare care a fost Henri Bergson [15].
Dar succesiunea nu constituie dect unul dintre raporturile n care se pot
afla dou evenimente fizice sau sufleteti : cel de al doilea tip de relaie este
simultaneitatea. Ea se definete prin excludere : fiind date dou evenimente
distincte A i B, dac nici unul dintre ele nu l precede pe cellalt, vom afirma
c A i B sunt simultane.
Aparent, definia are un caracter banal, aproape tautologic. Totui unele
dintre consecinele ei sunt de-a dreptul neobinuite. Condiionarea ordinii
temporale a evenimentelor de existena unei relaii cauzale presupune asigurarea unui cadru propice pentru manifestarea practic,
efectiv, a cauzalitii. Cci producerea de efecte nu este nici instantanee i
nici obligatorie oriunde i oricnd.
n domeniul proceselor materiale, faptul c propagarea nici unui efect fizic
nu poate avea loc cu o vitez mai mare dect cea a luminii n vid introduce o
limitare obiectiv a posibilitii de a se preciza n orifce situaie succesiunea
temporal a dou evenimente. Fa de un eveniment A, survenit ntr-un punct
oarecare al universului, poate fi definit, aa cum a observat E. Schrodinger
([120], p. 183), la orice interval de timp t de la producerea sa, o sfer cu
centrul n acel punct i avnd raza egal cu c t (unde, n conformitate cu
notaia consacrat, c este viteza luminii) n interiorul creia ar fi posibil s
observm eventuale efecte ale evenimentului A. In schimb, n ntreg spaiul
exterior acestui domeniu, procesele ce au loc nu pot suferi nici un fel de
influen din partea evenimentului A, pentru simplul motiv c, din pricina
limitrii la c a vitezei de propagare a oricrei interaciuni, efectele lui A nu au

apucat" nc s se manifeste aici, dup cum nici evenimentele petrecute n

aceast zon nu au avut cum s-i pun amprenta asupra lui A. Or, n absena
urmrilor, a consecinelor care s ateste anterioritatea sau posterioritatea
acestor evenimente n raport cu A, trebuie s acceptm c, potrivit definiiei
simultaneitii, absolut toate evenimentele ce au loc dincolo de frontierele
sferei de raz c t sunt concomitente cu A, chiar dac ele ntre ele se afl n
raporturi clare de succesiune. Astfel, un eveniment care s-ar petrece n
nebuloasa Andromeda, situat la o distan de cea 2 milioane de ani de
Pmnt, trebuie considerat simultan cu oricare dintre ntmplrile survenite pe
planeta noastr n ultimele dou mii de milenii. n mod paradoxal, un
andromedan", dac aa ceva exist, ar putea fi contemporan, n sensul
definiiei, att cu omul de Neanderthal, ct i cu Ramses al II-lea, Carol cel
Mare, Napoleon sau cu noi nine, dei n sistemul nostru de referin spaiotemporal epocile n care au trit personajele menionate sunt desprite de
secole i chiar milenii. De fapt, simultaneitatea de care e vorba aici se prezint
mai mult ca o form de non-interferen
temporal dect ca acea concomitent cu care suntem obinuii din viaa
cotidiana i pe care obinuim s o definim prin raportarea la un timp obiectiv,
universal, newtonian, a crui existena pn i fizica a ncetat s o mai admit.
In relaiile interumane se ntlnesc att asemenea situaii de noninterferen ntre contiine istoricete contemporane, ct i de corelare i
contemporaneizare" a tririlor unor indivizi umani ale cror viei sunt
desprite, n ordinea cronologiei obiective, de veacuri ntregi.
Astfel, starea de spirit a unui sprinter care ia startul astzi ntr-o competiie
de atletism important pentru cariera sa sportiv i emoia ncercat de fiul
unui mandarin chinez din secolul al Vll-lea, n ziua n care urma s se prezinte
pentru prima oar n faa mpratului, nu interfereaz nicicum, ceea ce ne
obligs le considerm simultane, ntruct tririle nici unuia dintre ei nu
exercit vreo influen asupra tririlor celuilalt i, ca atare, rmn neordonabile
pe criteriul determinrii cauzale. Inexistena unor condiii minimale pentru ca
ntre gndurile i sentimentele celor doi s se stabileasc un raport de
succesiune i sortete vieuirii n timpuri subiective necorelabile ntre ele, ceea
ce nu se poate afirma i despre epocile istorice n care li se nscriu biografiile.
Lumea fizica n care triete>printerul contemporan nou e, indiscutabil,
urmaa lumii n care i ducea viaa tnrul chinez din urm cu 1300 de ani,
deoarece ea conine urme, vestigii de naturi diverse, ale acelei lumi disprute.
Nu acelai lucru se ntmpl ns cu lumile luntrice ale celor doi. Reaciile lor
afective pot fi, ntmpltor, asemntoare n situaiile considerate, dar ele nu
depind nicicum una de alta, ceea ce ne interzice s o considerm pe una dintre
ele anterioara celeilalte. Nu exist aici un nainte i un dup, ca n cazul
cronologiei istorice, unde, cu ndreptire, se poate vorbi de o succesiune a
epocilor n care se nscriu eroii parabolei noastre, fiindc civilizaiile crora ei
le aparin sunt legate ntre ele printr-un ntreg pienjeni de cauzaliti, ce
legitimeaz situarea
unui eveniment n posteritatea celuilalt. In acest sens, toate evenimentele
petrecute n America nainte de Columb se afl ntr-un raport de simultaneitate
potenial (termenul i aparine lui E. Schrodinger) cu oricare dintre
ntmplrile istoriei europene sau asiatice anterioare acestei date.

Ne putem imagina ns i o alta desfurare a lucrurilor. Dup primirea la

suveran, tnrul chinez i descrie strile traversate cu acel prilej unui poet de
curte (i au fost muli i strlucii n epoca Tang n care se situeaz povestea
noastr). Impresionat, acesta le oglindete ntr-un poem care ajunge dup 1
300 de ani la cunotina sportivului pomenit mai sus. Lectura acestei piese l
mic, particip la modelarea sensibilitii sale, se nscrie n textura
sufleteasc a personajului i cum, potrivit formulei lui Bergson, fiecare clip
a vieii noastre e gravid de toate clipele precedente", adic poart n fiina ei
urme" ale tuturor strilor de contiin trecute, aceast lectur i va influena
indirect (sau chiar nemijlocit, dac i amintete de ea exact n momentul
startului) starea psihic din timpul cursei. Efectele, transmise pe filiera
menionat, ale ndeprtatei cauze ce trebuie cutat n biografia
necunoscutului din urm cu 13 veacuri permit, de ast dat, ordonarea
temporal a celor dou evenimente interioare, pe care situaiile respective leau declanat. Abia n acest caz avem dreptul s situm emoiile sprinterului
contemporan n posteritatea celor ale chinezului medieval, iar nu n acea
concomitent potenial la care ne oblig absena oricror puncte de tangen
ntre vieile luntrice ale celor doi.
Ce legtur au toate acestea cu comunicarea ? E lesne de observat c dac,
n cele din urm, interferena dintre fluxurile temporale subiective s-a produs,
ea este rezultatul comunicrii : tnrul mandarin i-a transmis, prin
intermediul unui gate-keeper, adic al unui colector, selector i furnizor de
informaie, care, n acest caz, este poetul contemporan lui, elementele de timebinding indis pensabile pentru corelarea timpului su psihologic cu cel al
sportivului de astzi. n lipsa comunicrii, prin inter
mediul creia strile unui subiect ajung s influeneze strile celuilalt,
contiinele noastre se situeaz n domenii disjuncte ale temporalitii, faptul
c suntem istoricete contemporani pierzndu-i orice relevan. Trim ntradevr n acelai timp fizic cu mai bine de cinci miliarde ijumtate de
oameni* dar absena cornut nicrii ni-i face pe cei mai mulDdintre ei la fel de
strini ca muli alijsemeni de-ai notri care au vieuit cu veacuri n urm. Nu
exist, n fond, nici un motiv s resimi fa de victimele foametei din Africa
zilelor noastre o mai mare comptimire dect fa de sclavii egipteni care au
construit piramidele, ct timp calvarul celor dinti nu i se comunic n mai
mare msur dect suferina celor din urm. Persoanele a cror existen nu te
poate influena rmn nite simple abstraciuni i nu are de ce s ne surprind
indiferena cu care sunt tratate vieile lor de conductorii politici sau militari,
n viziunea crora acestea nu reprezint dect simple cifre nscrise ntr-un
registru, de unde pot disprea fr a produce comaruri. Lupta corp la corp din
rzboaiele trecute se ducea ntre contemporani, ntre oameni ale cror stri
sufleteti, gnduri, intenii, stratageme se influenau reciproc, aflndu-se ntrun dialog, inexistent n condiiile conflagraiilor computerizate, n care
apsarea pe un buton produce suprimarea unor fiine umane la fel de puin
contemporane, n ordinea timpului subiectiv, ca lupttorii din rzboaiele
punice. Imoralitatea crimei nu mai este, n acest caz, resimit ca atare i un
Rastignac poate accepta, fr s clipeasc, averea obinut cu preul asasinrii
unui mandarin bogat pe care nu l va cunoate niciodat.
Nu poi iubi pe cineva cu care nu comunici i, din acest punct de vedere,
dragostea pentru umanitate n ansamblul ei nu e dect o frumoasa minciun.

La fel, iubirea de patrie a cuiva care nu a cuminecat" cu frumuseile ei

naturale, cu istoria i valorile culturii i civilizaiei sale constituie pur
demagogie. De altfel, comandamentul biblic al iubirii nu se refer la oameni n
general, ci la aproapele" cu care ai interferat, la semenul la al crui apel ai
rspuns, fcndu-i-1 astfel contemporan.

Definiia indirecta, dar cu att mai percutanta, pe care ne-o ofer parabola
drumeului ce czuse ntre tlhari" (din Evanghelia dup Luca, 10, 3037)
clarific lucrurile de o manier totodat simpl i definitiv : numai cel care
nu trece pe alturi refuznd comunicarea, ci stabilete contactul i se implic
n destinul semenului su poate fi socotit cu adevrat aproapele acestuia.
Funcia etic a comunicrii, ca i responsabilitatea comunicatorului, apar
astfel n adevrata lor lumin.
Nu mai puin i rspunderea gate-keeper-ului, a celui ce mijlocete
transmiterea informaiilor provenind de la subieci umani inaccesibili n mod
direct ctre un destinatar doritor s le afle.

44

6. COMUNICAREA I CUNOATEREA INTERPERSONAL

Termenul de gate-keeper este folosit astzi mai cu seama pentru a

desemna instituiile comunicrii de mas, presa scris i audiovizual, care
alimenteaz cu informaii, filtrate potrivit unor criterii specifice, foamea de
nou a publicului larg. Sfera conceptului este ns cu mult mai larg.
Cercettorii americani Bruce H. Westley i Malcolm S. Mac Lean jr. au
ncercat s o circumscrie cu ajutorul unui model original al comunicrii [133]
pe care l-au elaborat lund ca punct de pornire sugestiile coninute ntr-o
lucrare a lui Thomas M. Newcomb [102].
ntr-o prim etap, cei doi autori definesc comunicarea interpersonal,
recurgnd la o reprezentare grafic simpl (Fig. 2), a crei interpretare este
urmtoarea :
rx

Fig.
2
Fie X un obiect sau fenomen nzestrat cu un numr de caracteristici care
se preteaz la a fi comunicate ntr-o forma abstracta, simbolic. S notm cu
Xj, X2, ... Xj, unde n poate fi foarte bine infinit, aceste trsturi perceptibile
i transmisibile. A este o persoan care se afl n situaia de a face observaii
directe asupra lui X, unele dintre caracteristicile acestuia, de exemplu, X], X 3
i X5 impresionndu-i simurile sub forma stimulilor x1A, x i x5A. Cele dou
sgei ce merg de la X3 la A semnaleaz posibilitatea ca o anumit trstur a
lui X, aici X3, s stimuleze sistemul senzorial al lui A pe dou sau mai multe
ci diferite (de pild, vizual i auditiv, ori olfactiv, tactil i gustativ). O a doua
persoan B nu are acces direct la X sau, eventual, din pricina unei bariere
spaiale sau fiziologice (cecitate, surzenie etc), percepe doar un numr mai

mic de trsturi ale lui X (bunoar, numai pe X sub forma stimulului x 1B).
Pentru a se orienta n mediul su de via, a-i soluiona problemele i a-i
satisface un anume fel de trebuine, B i completeaz atunci cunotinele
despre X cu ajutorul observatorului A. Acesta opereaz o selecie a
impresiilor sale referitoare la X i formuleaz ntr-o manier simbolic un
mesaj x' adresat lui B. De exemplu : B observ fumul care iese pe fereastra
casei vecine (= stimulul x1B) i, sunndu-1 la telefon pe A, care locuiete
acolo, afl de la acesta detalii despre incendiul ce a izbucnit la domiciliul su
(mesajul x). Cu sau fr voia sa, B reacioneaz cumva la auzul spuselor lui A
(paraverbal, prin ton i exclamaii, sau verbal, prin cuvinte de comptimire,
surpriz, mustrare, mbrbtare), producnd un feedback fBA pe baza cruia A
i ajusteaz pe parcursul convorbirii traiectoria relatrii.
Ce se ntmpl ns atunci cnd nici obiectele sau fenomenele X i nici
observatorii lor nemijlocii A nu se gsesc n cmpul senzorial al lui B ? Se
impune, n acest caz, intervenia unui agent C (Fig. 3), cruia i revine misiunea de a selecta informaiile culese att de la diverii A,
sub forma unor mesaje x1, ct iyjeventual, prin observarea directa a lui X
(stimulii xq, xq i de a comunica beneficiarului B datele necesare satisfacerii
nevoii sale de informare (mesajul x"). Acest C este gate-fceeper-ul. Prin
serviciile sale, mediul nconjurtor al lui B se extinde considerabil, cu condiia
ca informarea pe care o realizeaz C s fie corecta. Garania acestei
corectitudini e data de existena mai multor gate-keepers, n raport cu care B
funcioneaz ca uii selector de oferte. El va alege acel C care rspunde n mod
optim cerinelor sale, condiia supravieurii lui C fiind tocmai adecvarea
serviciilor la exigenele clientelei sale. E lim-pede de ce posibilitile de
dezinformare ale gate-keep-er-ilor din rile cu economie de pia liber, n
care nu exist un monopol al difuzrii informaiei, sunt extrem de reduse, ceea
ce nu se poate afirma, n schimb, despre statele cu sisteme totalitare de
guvernare.

Fig. 3
Fr a o spune pe leau, comentariul de mai sus are n vedere, firete, gatekeeper-v de tip instituie din domeniul mass-media, dar, aa cum subliniam mai

46

devreme, modelul Westley-Mac Lean jr. acoper i alte situaii, n care pot fi
implicate entiti dintre cele mai diverse. Autorii dau, n acest sens, cteva
exemple edificatoare.
Astfel, atunci cnd B este o gospodina mutata de curnd ntr-un cartier pe
care nu l cunoate nc, gate-keeper-ul la care va face de obicei apel pentru a
afla despre noul su mediu de via mai multe dect i poate oferi observaia
direct este gura lumii", personificat prin vecinele dornice s i se confeseze.
i aici, absena competiiei dintre gate-keepers risc s fac din B victima
unei manipulri. Este, de aceea, recomandabil ca, pe lng aplicarea metodei
sntoase a verificrii de visu, gospodina noastr s recurg i la confruntarea
informaiilor furnizate de mai multe persoane (att binevoitoare ct i
binevoitoare"), pentru a-i face o prere ct mai just asupra realitii.
Paralela cu publicul care ncearc s obin informaii ct mai obiective
asupra evenimentelor politice curente, urmrind tirile difuzate pe mai multe
canale mass-media, merge aici pn la detalii.
Nu este ns obligatoriu ca B s fie o persoan sau un grup de persoane.
Gama de B-uri posibile se ntinde de la state i organizaii suprastatale
(observatorii ONU sunt gate-keepers care elaboreaz rapoarte x" rezultate ca
urmare a colectrii i selectrii datelor provenite att de la informatori de tip
A, ct i din constatri directe, pe teren) pn la niveluri sub-personale,
precum cele de care depinde buna funcionare a sistemelor componente ale
organismului uman. Structura etajat, ierarhic i centralizat a sistemului
nervos, presupune prezena mai multor gate-keepers, situai la diferite niveluri
(al mduvii spinrii, al trunchiului cerebral, al cerebelului, al diencefalului, al
emisferelor cerebrale i, n fine, al cortexului), n raport cu care organele de
sim joac rolul informatorilor A, sensibili, fiecare, numai la anumite
caracteristici ale obiectelor observate. Att ochiul ct i urechea percep numai
vibraii. n plus, acestea se ntind de-a lungul unor benzi de frecven limitate
(de la 16 la 20 000 Hz pentru auz i ntre 4 IO* 4 i 7,5-IO14 Hz pentru
senzaiile vizuale), iar pragurile de intensitate ncepnd cu care stimulul excit
terminaiile nervoase
ale receptorilor sunt fi ele destul de nalte, sporind nc in condiii de oboseal
a organului de sim (supui mai mult timp agresiunii unui miros, ncetm, la
un moment dat, s l mai simim, din pricina creterii pragului de sensibilitate
A mucoasei). Potrivit unei legi de organizare i funcionare a sistemului
nervos central, cunoscute sub numele de regula convergenei, fiecare dintre
formaiunile amintite mai sus selecteaz i comprim informaia venit de la
periferia sistemului, jucnd rolul de gate-keeper pentru etajul imediat urmtor.
n ascensiunea sa ctre instana suprem care este scoara cerebral, fluxul
informaional se reduce astfel progresiv, fiecare formaiune reelabornd
mesajul, dup ce A rezolvat tot ceea ce intra n domeniul su de competen.
Se obine, n felul acesta, o degrevare A cortexului de activitile de rutin,
oferir du-i-se condiii mai bune de a se ocupa de cele inaccesibile verigilor
inferioare ale sistemului nervos, adic de tot ceea ce ine de sfera contiinei.
Explicnd nelesul notaiilor cu care opereaz modelul Westley-Mac Lean
jr., am artat c ndrtul literei X se pot ascunde orice fel de lucruri sau
fenomene observabile, neexistnd n aceast privin nici o condiie mitatoare. n principiu, nimic nu se opune ca X s fie persoan, adic o entitate
cugettoare i cuvnttoare de aceeai natur cu A sau B. ntrebarea care se

pune este, atunci, n ce situaii un individ trebuie considerat drept un A 51 n

ce caz el se mrginete s fie un mplu Distincia dintre cele dou statute, cel
de A i cel de X, se bazeaz pe existena sau nu a inteniei de corni dcare. Neam mai referit la acest aspect atunci cnd, n primul capitol al crii, precizam
deosebirea dintre semnal i indiciu. Ambele au calitatea de a informa i, dup
cum ne-o demonstreaz studiul comunicrii non-verbale, adeseori aflm mai
multe lucruri de la i despre interlocutorul nostru prin intermediul indiciilor ce
scap controlului contient al emitorului dect din semnalele pe care acesta
ni le transmite cu bun tiin. Teama de a fi minii, fiindc tim ct de uor e
s triezi folosind canalul verbal, ne determin s ne ndreptm atenia
asupra manifestrilor non-verbale, ncercnd s deducem din graiul indiciilor
ce se ascunde n spatele cuvintelor. In orice comunicare interpersonal
coexista cele doua componente, cea intenionat i cea neintenionat, n cazul
celei de-a doua neputndu-se vorbi despre o formulare a mesajului n vederea
influenrii receptorului. O surs de informaie a crei emisiune nu e
deliberat rmne un simplu X, obiect de observaie al crui aspect i
comportament ne vorbete fr voie. Pentru a accede la statutul de A, ea trebuie s urmreasc n mod contient un anumit obiectiv legat de destinatarul
B sau C al mesajului pe care a emite.
In cadrul schemei discutate aici, distincia dintre sursele de tip X i cele de
tip A nu se rezum ns la diferenele existente ntre indicii i semnale. Sfera
intenionalitii nu se suprapune exact peste cea a comunicrii prin semnale,
cum prea bine ne-o arat situaiile n care o convorbire este interceptat de un
asculttor nevzut. Pentru Polonius, ce st ascuns n spatele perdelei, dialogul
dintre Hamlet i mama sa reprezint o comunicare verbal (probabil chiar
exclusiv verbal, dac ilu cumva cortina improvizat care l disimuleaz
privirilor celor doi pe sfetnicul suveranului e prevzut cu un orificiu prin
care s poat fi urrhrite i gesturile protagonitilor) ce nu i este adresat.
Dei conversaia se poart n limbaj verbal, intenia de comunicare ctre
destinatarul Polonius lipsete, ceea ce face ca, n raport cu el, regina i fiul ei
s aib statut de X, iar nu de A. Pentru gate-keeper-vl numit televiziune,
trectorii de pe strad sunt A-uri cnd rspund la ntrebrile puse de reporter i
X-uri n cazul n care conversaiile lor sunt nregistrate cu un microfon ascuns.
Dup cum se vede, nu de faptul de a face uz de un limbaj simbolic, alctuit
din semne de al cror neles emitorul s fie contient, depinde calitatea sa
de A, ci de intenia de a se adresa unui anumit receptor, pentru -i nruri ntro msur oarecare ideile, sentimentele sau comportamentul. Un acelai
personaj, situat ntr-un acelai context situational se poate prezenta ca un A
(Hamlet n raport cu Regina i viceversa) sau ca un X (oricare dintre cei doi
pentru Polonius). Mai general, poziia
emitorului i, respectiv, a receptorului atrn i de ceea ce tiu sau nu tiu
unul despre cellalt, orice proces de comunicare intre oameni fiind condiionat
de gradul lor de cunoatere interpersonal.
Datorm cercettorilor americani, Joseph Luft fi Harry Ingham ([88] apud
[351, PP 2932), ideea simpl i ingenioas de a reprezenta nivelul de
cunoatere reciproc a persoanelor angajate ntr-o interaciune comunicativ
sub forma unui desen, botezat, dup prenumele aglutinate ale celor doi autori,
fereastra lui Johari" (Fig. 4). Construcia acestuia pornete de la ideea c n
fiecare dintre noi nine exist o zon supus controlului contient i o zon de
umbr, la care nu avem acces direct, dar despre care putem afla cte ceva cu
48

ajutorul semenilor notri, n msura n care izbutim s comunicm eficient cu

acetia. Fereastra lui Johari" ne caracterizeaz aadar att pe noi ct i relaia
noastr cu interlocutorul, ntr-o anumit etap a raporturilor reciproce. Am
putea spune c fiecare individ posed tot attea ferestre" cte legturi
comunicaionale ntreine cu ali oameni i c aspectul acestora sufer
schimbri, mai mari sau mai mici, dup fiecare nou interaciune (ntlnire sau
dialog).
ZONA DESCHISA CUNOSCUTA
SIEI CUNOSCUT CELUILALT

ZONA OARB necunoscut

siei cunoscut celuilalt

ZONA ASCUNSA CUNOSCUTA I

SIEI
NECUNOSCUT ZONA NECUNOSCUTA
CELUILALT
NECUNOSCUT SIEI
CELUILALT

NECUNOSCUT

.......
FIG.

Fiecare dintre panourile ferestrei" corespunde unei mulimi de informaii

privitoare la comunicatorul C la care aceasta se refer.
Astfel :
cuprinde datele despre C aflate att n posesia sa ct i n
cea a interlocutorului I. Ele pot avea n vedere aspecte dintre cele mai variate,
mergnd de la nfiarea fizica, nume, vrsta, ocupaie, sex, pn la
sentimente, atitudini, predispoziii, convingeri, idei etc. Nimic nu aparine ns
n mod necesar acestei zone. Putem s comunicm cu cineva fr a-i cunoate
numele sau fr s tim cum arata (daca relaia se stabilete telefonic sau prin
corespondena) i aa mai departe. Evident ns, cu ct zona deschisa are
dimensiuni mai restrnse, cu att comunicarea e mai dificila. Cu noile
cunotine ea are iniial un caracter impersonal tocmai din pricina absenei
unor informaii ndestultoare despre partenerul de discuie pentru a putea
aborda subiectele i strategiile conversaionale cele mai potrivite. E unanim
cunoscut i ridiculizat practica dialogului despre vreme n fazele timpurii
ale unei relaii i, cu toate acestea, ea nu d semne s dispar, tocmai pentru c
reprezint o soluie (chiar dac nu foarte fericit, pentru c tema se epuizeaz
rapid i las loc unei tceri adesea mai jenante dect cea dinti) a problemei
iniierii unei interaciuni cu cineva despre care nu tii nc mai nimic. Multe
dintre contactele noastre cotidiene rmn impersonale, ntruct dimensiunile
prea reduse ale ferestrelor" interlocutorilor respectivi n raport cu noi nu ne
permit s i abordm dect prin prisma statutului lor sau al rolului jucat n
contextul cu pricina, iar nu ca entiti individuale, dotate cu caliti i defecte
care i particularizeaz printre ceilali semeni ai lor. Florreasa, agentul de
circulaie, casieria de la cinematograf, oferul autobuzului cu care mergem la
slujba i muli alii cu care venim zilnic n contact ajung rareori s ne fie
cunoscui suficient pentru a putea numi interper-sonal (i nu impersonal)
relaia pe care o stabilim cu ei.
Cu ct ne simim mai bine n tovria cuiva, e de ateptat s ne extindem
faa de el zona deschis, ceea ce se realizeaz, de obicei, prin transferul de
informaii dinspre zona ascuns. Confidenele diminueaz aria acestei ultime
zone i prezint avantajul c invita la reciprocitate,
ZONA DESCHISA

care, la rndul ei, contribuie la amplificarea zonei deschise, de data aceasta pe

seama zonei oarbe. ntr-adevr, un om cruia i-ai ctigat ncrederea prin
destinuiri revelatoare* se va simi dator s rspund cu un plus de sinceritate,
ndrznind s i dezvluie propriile sale constatri privitoare la unele aspecte
ale personalitii tale de care tu nsui nu eti contient. Confesiunea devine
astfel surs indirect de autocunoatere.
Procesul prin care datele nmagazinate n zona ascuns sunt transferate
zonei deschise poart, de regul, n literatura consacrat comunicrii interpersonale, numele de autodezvluire (self-disclosure). Practica spovedaniei
cretine i terapia psihanalitic au artat cu prisosina nsemntatea acestui
demers pentru echilibrul interior i sntatea complexului psiho-somatic uman.
Pentru omul dotat cu contiin moral, nedestinuirea pcatului amplific
progresiv sentimentul de vinovie, pn la a-1 face insuportabil (sunt
cunoscute cazurile de asasini care se predau autoritilor i i mrturisesc
crima, n mod aparent paradoxal, dup ncetarea urmririi penale).
n evaluarea foloaselor autodezvluirii trebuie inut seam i de faptul c
ascunderea unor lucruri care-i stau pe suflet nu e o form de inaciune, ci un
proces activ, ce presupune un consum de energie deloc neglijabil. Mrturisirea
face s nceteze aceast mcinare interioar, elibernd energiile blocate n
cercul vicios al tinuirii. Aruncarea mtii te ajut s redevii tu nsui i,
adesea, s rectigi ncrederea celorlali, care devin mai cooperani, ceea ce
antreneaz consecine benefice n planul comunicrii cu semenii.
Din simpla enunare a acestor beneficii, ar prea s rezulte c
autodezvluirea e dorit de toi oamenii, pre* E vorba de cele care in de ceea ce Grard Egaii numete story, adic
irul de evenimente ale vieii interioare, a cror destinuire poate implica
riscuri pentru cel care o face, noiune definit prin opoziie cu history,
povestire a ntmplrilor biografiei vizibile a persoanei, la care oricine are
acces i care, adesea, spune prea puin despre omul cu care ai dea face.
supunere infirmat categoric de experiena social. n afar de faptul c exist
anumite structuri interioare refractare la spovedanie, ori mcar reticente n
ceea ce privete exteriorizarea sentimentelor (introvertiii), se cuvine
menionat existena unor obstacole psihologice n calea autodezvluirii,
dintre care menionm :
1. Teama de autocunoatere. Mrturisirea unor secrete de natur s nu ne
pun n lumina cea mai bun ar putea face ca, din confruntarea cu reaciile
interlocutorilor, imaginea idealizat pe care ne-am format-o despre noi nine
s ias uor ponosit.
2. Teama de pedeaps. Nu e vorba att de o sanciune juridic (dei nici o
atare eventualitate nu e exclus), ct de diferite forme de respingere din partea
grupului social cruia i apar ii, de la rsul rutcios pn la pierderea
prietenilor, a poziiei ierarhice, a slujbei.
3. Teama de efectul de antihalou". Lucrrile de psihologie social
numesc efect de halou" tendina rspndit de a se atribui persoanelor care sau remarcat ntr-un domeniu o competen asemntoare i n alte domenii.
Prerile politice ale unui actor celebru sunt urmrite cu mai mult atenie
dect cele ale unui anonim, ca i cum talentul sau miestria sa i-ar conferi o
pricepere superioar n treburile cetii; un prim-ministru poliglot e presupus a
fi competent i n probleme de economie etc. Un mecanism similar st la baza
efectului de antihalou", prin care nepriceperea dovedit ntr-un domeniu e
50

extins abuziv asupra altora. Muli oameni se tem, astfel, s se destinuie

altora de team ca relevarea unor slbiciuni sau greeli cu caracter punctual i
pasager s constituie argumente pentru o judecat global asupra competenei
sau valorii lor morale.
4. Interiorizarea de ctre brbai a unui anumit prototip uman popularizat
de literatura i filmul de aventuri. Avnd vechi rdcini folclorice, ideea c
reprezentanii sexului tare" trebuie s fie nchii i taciturni, s-i asume
responsabiliti fr ca ceilali s o afle, s refuze orice form de asisten
sufleteasca i s-i ascund ct mai bine adevratele sentimente a prins n
mentalitatea
brbailor rdcini ndeajuns de adnci pentru ca tipul confesiv, care i
verbalizeaz emoiile s fie dispreuit i ridiculizat.
Exist circumstane care favorizeaz producerea autodezvluirii. Ea are loc
mai uor n prezena unui numr mai mic de persoane, ideal fiind relaia
diadic, ntre altele i fiindc reaciile unui singur interlocutor sunt mai lesne
de urmrit i, n funcie de acestea, se poate lua n orice moment decizia
continurii sau ntreruperii destinuirii. E, de altfel, destul de dificil s aduni la
un loc exact persoanele crora ai dori s li te confesezi. O puteau face cretinii
din Biserica primar, solidarizai de comunitatea de credin i de opoziia net
n raport cu ansamblul corpului social, dar, treptat, dup ieirea din ilegalitate,
practica penitenei publice a fost abandonat, sfrind chiar prin a fi interzis,
pe motivul, perfect ntemeiat, c favoriza un anume fel de exhibiionism i
pricinuia sminteal" sufletelor mai puin ferme n respectarea
comandamentelor morale ale cretinismului.
Manifestrile de reciprocitate genereaz un feedback pozitiv, ncurajndu1 pe cel ce se destinuie s-i con-tinuie mrturisirea, n timp ce, dimpotriv,
absena oricrei deschideri din partea interlocutorului are toate ansele de a
bloca procesul.
O importan indiscutabil o au natura subiectului abordat (vorbim cu mai
mult uurin despre gusturile sau opiniile personale, dect despre propriile
probleme sexuale sau despre nivelul real al veniturilor noastre) i valena"
destinuirii, pozitiv atunci cnd ne pune ntr-o lumin favorabil i negativ
dac ne compromite.
Sexul i vrsta joac i ele un rol sesizabil. Bieii sunt mai deschii cu
colegii dect cu prinii, fetele prezint un grad de intimitate mai ridicat n
raport cu mama dect cu tatl sau fraii Cercetrile au artat c propensiunea
ctre autodezvluire fa de partenerul de sex opus crete ntre 17 i 50 de ani,
dup care ncepe s se nscrie pe o curb descendent.
Din perspectiva comunicrii, este important ca autodezvluirea s
contribuie la mbuntirea acesteia,
nu la blocarea ei. Destinuirea antipatiei pe care o nutreti faa de interlocutor
nu are multe anse de a mri receptivitatea acestuia la mesajele tale. n
schimb,o atitudine empatic, de nelegere a mobilurilor comportamentului su
va avea cu certitudine o influen pozitiv asupra interaciunii cu acesta.
Conteaz, de asemenea, s tii s alegi corect locul i momentul confesiunii,
rezistnd tentaiei, uneori presante, de a o face cnd nu este cazul. Efecte
nedorite antreneaz i exprimarea neclar. Dac nu putem spune limpede ce
avem de spus, e preferabil s nu o mai facem deloc, pentru a nu crea o stare de
confuzie pgubitoare pentru bunul mers al relaiei. Mrturisirea trebuie

gradat, evitndu-se genul dai i fugi", prin care nu facem dect s ocm
interlocutorul, la a crui prietenie e de presupus c inem, i s l lipsim de
posibilitatea de a-i exprima punctul de vedere cu privire la cele auzite. n fine,
tot pe linia menajrii receptorului, este cazul s ne ntrebm dac facem bine
mpovrndu-1 pe acesta cu secretele noastre, prin trecerea asupra sa a apsrii
de care pe noi ne-a eliberat autodezvluirea.
O chestiune controversat rmne cea referitoare la tipul de relaie care
favorizeaz confesiunea. Unii consider c intimitatea uureaz deschiderea
sufletului". Cu toate acestea, se constat c, adeseori, oamenii prefer s le
fac confidene unor necunoscui. E bine cunoscuta tendina de a te destinui
n tren tovarilor de cltorie, n intenia, contientizat sau nu, de a profita de
avantajele spovedaniei fr a-i asuma i riscurile ei, ntruct speri s nu-i mai
ntlneti niciodat pe cei fa de care ai fcut dezvluirile cu pricina. Acetia,
la rndul lor, te asculta cu plcere, tiind prea bine c, dup desprire, pot face
uz n orice fel doresc de informaiile primite, ignornd deliberat regula, att de
constrngtoare, a nedivulgrii secretelor ncredinate.
ZONA OARB conine toate acele date despre noi nine care i sunt
accesibile interlocutorului, dar pe care personal le ignorm. ntia oara cnd ne
imprimam vocea pe band magnetica suntem izbii de discrepana flagrant
dintre timbrul glasului nostru i ceea ce credeam pn atunci despre el, avnd
tendina s atribuim neconcor-dana cu pricina imperfeciunilor aparatului de
nregistrare. Propriile ticuri verbale, modul cum umblm, privim sau
gesticulm, mirosul personal ne sunt n mare msur necunoscute. In plan
moral, tindem s ne ignorm greelile, suntem prea puin contieni de
defectele noastre, dar, n destule cazuri, i de calitile pe care le posedm.
Avem aadar ceva n comun nu numai cu criminalul care se crede inocent, ci i
cu proverbialul Ingres, pictorul renumit, convins c adevrata sa vocaie e
aceea de violonist.
Unii oameni pretind c ar fi reuit s suprime zona oarb, ajungnd s tie
totul despre ei nii. E o iluzie. Alii susin c doresc s o diminueze ct mai
mult cu ajutorul celorlali, c primesc cu recunotin orice critic, dar, cnd li
se aduce vreuna, contest cu vehemen cusururile sau erorile care li se
reproeaz. Cel care dorete sincer s afle adevrul despre el nsui, nu va cere
direct prerea interlocutorului, fiindc sunt puine anse ca acesta s i
vorbeasc pe leau, fie din dorina de a-1 menaja, fie din teama de o reacie
violent. Informaii din zona oarb vor iei treptat la iveal, pe msur ce
ctigm, prin gesturi de autodezvluire, ncrederea partenerului de dialog.
ZONA ASCUNSA pstreaz micile sau mai marile noastre secrete personale.
Am trecut deja, pe scurt, n revist foloasele reducerii dimensiunilor acestui
depozit de date confideniale. Ar mai fi de adugat c nici tendina de a-1
suprima nu e sntoas. Exist oameni capabili i dispui s se destinuie
oricui, fr pic de discernmnt. In ceea ce i privete, subiectele tabu sunt ca
i inexistente. Omul echilibrat i raional tie ns cui i ce trebuie s
mrturiseasc. O bun comunicare presupune autodezvluitori selectivi.
E tiut faptul c, dincolo de toate excepiile i accidentele locale, relaia
cea mai apropiat i mai deschis dintre oameni e cea matrimonial. i, cu
toate acestea, chiar i n menajurile cele mai fericite, soii pot s nu-i
dezvluie niciodat unul altuia un mare numr de preri, amintiri

52

plcute sau dureroase, aspiraii, griji, sentimente, disimulate mai ales din
dorina de a-1 menaja pe partener sau de a asigura homeostazia cuplului. In
aceast categorie (cf. i consideraiile lui E. Goffman din [60], p. 66) se
nscriu impresiile defavorabile despre prinii, rudele sau prietenii
partenerului, informaii legate de aspecte financiare ce ar putea genera
tensiuni, unele chestiuni legate de copii, ca i date privitoare la experiene
anterioare cstoriei, ori ia flirturi aflate n curs i lista nu e nici pe departe
ncheiat.
Alturi de destinuitorii lipsii de discernmnt, ntlnim i persoane care,
de teama respingerii, a ironiilor, a efectului de antihalou", se nchid n ei,
refuzndu-le celorlali orice posibilitate de acces la zona lor ascuns. Urmarea,
paradoxal, e adesea chiar respingerea pe care ncercau s o evite, fiindc un
om care refuz sistematic s-i exteriorizeze adevratele intenii i sentimente
ajunge s inspire nencredere celor cu care vine n contact. El este de dou ori
pedepsit, deoarece, pe de o parte, secretomania l mpiedic s se apropie de
oameni .i, pe de alta, ea l lipsete de uurarea sufleteasc pe care o procur
confesiunea.
ZONA NECUNOSCUT are un statut mai aparte. nsi existena ei poate fi
pus n discuie, att timp ct ea reprezint un domeniu despre care nimeni nu
are nici o tire. Nu dispunem dect de dovezi indirecte ale existenei acestei
zone. Visul, halucinaiile produse de consumul de droguri sau de deprivarea
senzorial scot la iveal informaii ce nu pot proveni de altundeva dect din
noi nine, ceea ce sugereaz (fr a demonstra totui) existena unui stoc de
date ce ne privesc i care nu se afl nici la ndemna noastr, nici la cea a
observatorilor din afar. Tratamentul psihanalitic i propune tocmai
extragerea din zona necunoscut a unor informaii a cror refulare n
subcontient e responsabil de manifestrile patologice ale pacientului.
7. TIPURI DE COMUNICARE SOCIALA

Lsnd la o parte comunicarea dintre artefacte i cea din lumea animalelor,

n cazul creia precizarea gradului de intenionalitate i contient a
participrii la dialog ridic probleme insurmontabile, se recunoate ndeobte
c, n funcie de numrul participanilor i tipul de relaie dintre ei, exist cinci
tipuri de comunicare, i anume :
1. Comurdcarea mtrapersonahX n care emitorul i receptorul sunt
indiscernabili. Dei nu presupune existena unor comunicatori distinci,
dialogul interior pe care l purtm cu noi nine reprezint un autentic proces
de comunicare, n care i afl locul chiar i falsificarea informaiei n vederea
inducerii n eroare a interlocutorului (ne referim la situaia, destul de frecvent
ntlnit, a oamenilor care se mint sau amgesc pe ei nii). Dialectica ispitei

i a remucrii se ntemeiaz tocmai pe aceast sciziune luntric a

personalitii noastre, generatoare de conflicte, dar i de dezbateri interioare ce
se pot dovedi productive in planul gndirii i al contiinei morale.
Sprejdeosebire de toate celelalte tipuri de comunicare, cel intrapersonal nu
presupune cu necesitate codificarea i decodificarea mesajelor, ntruct ele nu
trebuie s strbat un spaiu fizic, ci exclusiv unul mental, adi-mensional i
subiectiv. Cu sine nsui, omul poate sta de vorb i fr cuvinte, ceea ce nu
nseamn c verbalizarea gndurilor nu e un fenomen foarte frecvent.
Ne aflm aici pe un teren pe care teoreticienii limbajului nu nceteaz s
se nfrunte : raportul dintre limb i
gndire. ntrebarea dac una ar putea exista fr cealalt a primit de-a lungul
timpului rspunsuri diferite. Pentru unii, activitatea pe care psihologii o
numesc gndire imaginativa", n opoziie cu cea denumit noional", nu
constituie dect o etapa premergtoare a gndirii propriu-zise, o evocare
mentala de imagini vizuale care rmn simple reprezentri emoionale, n
absena formulrii n termeni lingvistici. De-abia nvemntarea n cuvnt
transform aceste pregnduri" n gnduri, n adevratul neles al cuvntului.
n aceasta perspectiv, se tinde s se pun semnul egalitii ntre gndire i
expresia ei verbala. E ceea ce susinea, n fond, Karl Wilhelm von Humboldt,
ntemeietorul lingvisticii generale, atunci cnd scria c : Limba nu este
produsul activitii gndirii, ci aceasta activitate nsi" ([72], p. 41 apud [5],
p. 20). Dintr-o nelegere similara a lucrurilor s-au nscut ncercrile (precum
se tie, euate) de construire a unei gramatici raionale, filosofice, universale,
bazate pe identificarea categoriilor limbii cu categoriile gndirii.
Pentru alii ns limba nu este deloc indispensabil gndirii. Se citeaz
adesea afirmaia lui Albert Einstein potrivit creia n procesul gndirii sale
tiinifice cuvintele nu au jucat niciodat nici un rol". Emile Benveniste are
n vedere experiene asemntoare, atunci cnd scrie, ncercnd s salveze,
totui, poziia primordial a limbii : E o realitate faptul c, supusa
exigenelor metodei tiinifice, gndirea adopta pretutindeni acelai demers, n
acest sens, ea devine independent nu de limba, ci de structurile lingvistice
particulare (...) Nici un tip de limba nu poate, prin el nsui, nici s favorizeze,
nici s mpiedice activitatea spiritului. Dezvoltarea gndirii e legata mult mai
strns de capacitile oamenilor, de condiiile culturale generale, de
organizarea societii dect de natura particulara a limbii. Dar posibilitatea
gndirii este legata de facultatea limbajului (...) i s gndeti nseamn s
manipulezi semne ale limbii" ([10], p. 89).
Cu mult mai radical este poziia lui Eric Buyssens, pentru care :
Gndirea exista naintea limbii i cmpul
ideilor noastre este mai vast dect acela al cuvintelor,: gndirea se
ntovrete de vorbe, funcionarea ei nu e condiionat de cuvintele folosite"
([21], p. 46). n favoarea acestei teze pledeaz faptul, incontestabil, c, n ciuda
diversitii limbilor, universul semantic al omenirii i pstreaz o anumit
unitate. Exist ceva comun n toate limbile, altminteri traducerile ar fi
imposibile, i acest ceva constituie un argument n favoarea independenei, fie
ea i relativ, a gndirii. Chestiunea e greu de tranat o dat ce, pe de o parte,
ipoteza Sapir-Whorf, la care ne-am mai referit n capitolul 1 (p. 10). susine,
nu fr dreptate, c limba pe care o vorbim ne impune o anumit viziune
asupra realitii, pe care o segmenteaz ntr-un mod specific, iar pe de alt

54

parte, aa cum subliniaz Ch. Baylon i X. Mignot ([10], p. 37), un acelai

individ poate vorbi mai multe limbi, fr ca n el s coexiste mai multe universuri semantice diferite, ceea ce l-ar transforma ntr-un schizofrenic. Cert e
c va mai curge mult cerneal pe aceast tem i c momentul elucidrii
raporturilor dintre limb i gndire nu e tocmai aproape.
Pentru necesitile discuiei de aici, e suficient s observm c limba
ndeplinete dou roluri distincte, dar nu i total independente : cel de
reprezentare conceptual i formulare a gndului i cel de comunicare a
acestuia. Primul este exclusiv endopsihic (sau, mai degrab, endo-noetic), pe
cnd cel de al doilea are un caracter preponderent ndreptat ctre exterior, fr
a lipsi totui din lumea activitilor interne ale contiinei, dovad tocmai
prezena elementelor verbale n comunicarea intrapersonal. Oricum,
promptitudinea cvasiinstantanee a unora dintre deciziile noastre, ntemeiate pe
deliberri intrapersonale, denot faptul c gndirea se poate dispensa de limb
i c, n asemenea cazuri ne aflm n faa unei comunicri sui-generis, n care
sursa i destinatarul sunt conectai nemijlocit, fr obinuitele instane
intermediare nsrcinate cu codajul i decddajul.
2. Comunicarea interpersonal diadic presupune strict doi participani i
ocup un loc aparte n ierarhia tipurilor de comunicare, deoarece prezint, mai
mult
dect oricare dintre acestea, calitatea de a influena opiniile, atitudinile sau
credinele oamenilor. Nu ntmpltor noile religii sunt difuzate cu precdere
de la om la om", cci nimic nu te convinge mai uor dect discursul ce i-e
destinat n exclusivitate. Panoplia mijloacelor non-ver-bale, precum i armele
inefabile ale magnetismului personal cunosc aici terenul ideal de desfurare.
Dar persuadarea interlocutorului nu reprezint dect unul dintre
obiectivele comunicrii interpersonale. S-ar mai putea aduga, ntr-o trecere
sumar n revist ;
autocunoaterea : dup cum a rezultat din discuia purtata pe marginea
ferestrei lui Johari", singura noastr ansa de a ne diminua zona oarb const
n dirijarea interaciunii cu partenerii de comunicare n aa fel nct s-i
determine s ne destinuie constatrile pe care le-au fcut n legtur cu
trsturile i manifestrile noastre ce scap propriei capaciti de observare.
descoperirea lumii exterioare : firete, cunotinele noastre despre
lume provin din multe alte surse, schimbul de informaii cu interlocutori
umani direci ocupnd, din acest punct de vedere, un loc destul de modest, dar
nu e mai puin adevrat c ele se fixeaz devenind parte a personalitii
noastre, n mare msur, sub influena convorbirilor purtate cu cunoscuii pe
temele respective : o carte sau un spectacol sunt altfel asimilate i interiorizate
dup ce le-am comentat cu cineva, schimbul de idei contribuind la
sedimentarea elementelor ce merit a fi memorate.
stabilirea i meninerea de relaii semnificative cu alte fiine umane :
William Schutz [121] afirm c printre factorii ce determin comportamentul
nostru comunica-ional se numra i aa-numitele nevoi interpersonale". Cea
dinti, nevoia de incluziune, se manifesta sub forma aspiraiei de a obine de
la ceilali recunoaterea valorii proprii. Dorim s fim acceptai ntr-un anumit
grup de referin, dar nu oricum, ci n baza mcar a unei caliti care s ne
disting de ceilali (efectul primus inter pares"). Nevoia de incluziune ne
mpinge s ne comportm n aa fel nct s ne remarcam, s ieim n relief.

n forma ei acuta, ea caracterizeaz vedetele sau pe copiii cu tendine

exhibiioniste, ce prefer s se expun unor pedepse care i singularizeaz,
scondu-i n eviden, dect s se piard n anonimat. Potrivit aprecierii
cercettorului american, att acest tip de personaj, ct i cel situat la
extremitatea opus a scalei nevoii de incluziune (antivedeta ce fuge de
publicitate, ilustrat paradigmatic de enigmatica Greta Garbo) acioneaz sub
impulsul unei motivaii identice, care este teama de a nu li se recunoate
meritele, presupuse sau reale. Indiferent unde ne situm ntr-o atare ierarhie e
aproape imposibil s nu simim niciodat nevoia de a fi remarcai de cineva (o
persoan de sex opus, un profesor sau un antrenor etc.) i de a fi acceptai n
preajma, n cercul, n anturajul persoanei respective.
Cea de a doua nevoie interpersonal este, dup Schutz, nevoia de control,
expresie a dorinei de a impune celorlali voina noastr, de a-i conduce ori
mcar influena, pe fa sau din umbr. Contrar aparenelor, nu exist o
corelaie obligatorie ntre nevoia de incluziune i cea de control. Nu rare sunt
cazurile cnd cineva prefer rolul de eminen cenuie" puterii exhibate n
vzul lumii, ceea ce denot coexistena unei slabe nevoi de incluziune cu o
foarte pronunat nevoie de control. Dimpotriv, unele persoane se strduiesc
s ajung n poziii de comand nu pentru a exercita controlul, ci din dorina de
a se afla n atenia celorlali.
n fine, o a treia este nevoia de afeciune. Unii oameni sunt calzi i
prietenoi n toate relaiile lor, chiar i n cele cu totul pasagere. Ei ateapt un
comportament asemntor i din partea celorlali, deoarece nevoia lor de
afeciune e mai mare dect a altora. Cnd aceast nevoie e mai estompat,
avem de a face cu persoane care prefer s i in. semenii la distan, evitnd
intimitatea, ceea ce poate s le creeze renumele de oameni ncrezui, orgolioi
sau snobi. O atare atitudine provoac interlocutorului o stare de disconfort,
care ngreuneaz considerabil comunicarea. O anumit deschidere afectiv se
dovedete, astfel, necesar bunei desfurri a unui dialog autentic, fr ca
aceasta s nsemne c nu putem s comunicm cu succes dect cu parteneri pe
care i iubim.
Oricum, chiar i din simpla enumerare a nevoilor interpersonale, se
desprinde ideea c interaciunea noastr cu semenii nu e dictat numai de
interese cognitive, ci i de trebuine sufleteti. Dac petrecem adesea ore bune
n compania prietenilor nu o facem, n general, pentru a culege sau a le furniza
informaii, ci pentru a ne simi bine mpreun, a face schimb de valori afective
i, eventual, a ne recunoate n ei, ceea ce ne procur o mulumire aparte, n
msura n care ne valideaz pe noi nine. Constatarea c mai exist i alte
fiine care gndesc i simt ca noi, au gusturi, preferine i aspiraii
asemntoare constituie un argument n favoarea justeii concepiilor i
atitudinilor noastre. i cum prietenii proprii sunt, indiscutabil, persoane cu
caliti deosebite (altminteri nu ne-ar fi prieteni !), legitimarea care ne vine pe
aceast cale e cu att mai preioas.
ajutorarea semenilor reprezint motivaia i obiectivul unei clase
bogate de comunicri interpersonale. Poi ajuta pe cineva sftuindu-1 de bine,
consolndu-1 ntr-un moment greu, acordndu-i asistena profesional,
mbrbtndu-1 sau chiar i numai schimbnd vorba ntr-o mprejurare n care
s-a vzut pus ntr-o postur penibil, glumind pentru a-i descrei fruntea, ori
prezen-tndu-i o persoan care i-ar putea fi de folos. Comunicarea n scopul

56

ajutorrii face obiectul unor profesiuni distincte, precum cea de medic, preot,
consilier etc.
jocul i distracia implic i ele o comunicare inter-personal. Aparent
marginal i frivol, jocul ocup n viaa omului i a omenirii un loc mult mai
important dect consimte s-i acorde opinia comuna. Johan Huizinga [71] a
demonstrat convingtor c ntreaga cultur poate fi considerat sub specie
ludi. Rzboiul i justiia, filosofia i poezia, retorica i artele sunt toate, mai
mult sau mai puin, datoare propensiunii omului ctre joc. Psihologii vd n
acesta numai o compensaie acordat copilului din noi, dar lucrurile par a fi
mult mai complicate i ncrcate de semnificaii, pe care nu e aici locul s le
aprofundam.
Avnd n vedere c discutm despre comunicare, merit s menionm ns
mcar n treact, prezena manifestrilor spiritului ludic n procesul
comunicrii. Spre deosebire de minciun, n spatele creia se ascunde ntotdeauna un interes personal, pcleala e un joc comunicativ gratuit, fr alt
finalitate dect jubilaia ludic, situat n afara distinciilor de genul
adevr/neadevr, nelepciune/nebunie, bine/ru. La fel jocul de cuvinte,
care pune n valoare, ntre altele, funcia meta-comunicaional a discursului
verbal.
O trstur specific a comunicrii interpersonale este importana
retroaciunii, dat fiind promptitudinea rspunsului ce caracterizeaz acest tip
de comunicare. Chiar dac nu mbrac o form verbal, replicile sunt aici, de
regul, imediate. Mimica, privirea, gesturile, aerul" receptorului l informeaz
pe emitor cu privire la efectele mesajelor sale i i ngduie s-i dirijeze
discursul n aa fel nct s-i asigure maximum de eficacitate.
Un tip aparte de conexiune invers l reprezint auto-feedback-ul. Faptul
c, atunci cnd vorbim, ne auzim vorbind, iar cnd scriem, avem n faa ochilor
rndurile redactate anterior creeaz condiii pentru ajustarea pe parcurs a
diverilor parametri ai comunicrii, de la cei vocali (tonul, volumul, nlimea
glasului, ritmul vorbirii, acurateea pronuniei etc.) sau vizuali (caligrafie,
ortografie), pn la aspecte de coninut (claritatea ideilor, logica argumentrii
lor etc).
3. Comunicarea de grup e o alt ipostaz a comunicrii iInterpersonale, ce
presupune, de ast dat, mai mult de doi participani. Limita superioar variaz
de la caz la caz, dar, n general, sunt considerate tipice pentru aceast form de
comunicare grupurile zise mici", cu cel mult zece participani, n care legtura
interpersonal a fiecruia cu fiecare nu e grevat de nici un fel de ngrdiri.
Cnd numrul membrilor crete (mult) peste aceast valoare, grupul are
tendina s se fragmenteze n subgrupuri (bisericue"), care, dei rmn
interconectate, ngreuneaz schimbul de replici ntre oricare dintre participani.
n genere, formarea grupurilor este urmarea dorinei de cooperare n
vederea atingerii unui el comun, fie c e vorba de un proiect profesional, de o
aciune de ntrajutorare sau de un joc de societate. Proximitatea spaiala e i ea
o trstur definitorie a grupurilor. Evoluia tehnologic a permis ns i
reunirea ntr-un grup de lucru a unor persoane aflate fizicete la mari distane
una de alta, cum se ntmpl n cazul teleconferinelor.
Din motive lesne de neles, comunicarea de grup cel mai mult studiat n
ultimele decenii este cea din cadrul echipelor de profesioniti angajai ntr-un

proiect comun. Modalitile optime de definire a problemelor de rezolvat,

stabilirea criteriilor pentru evaluarea soluiilor, identificarea, selectarea i
testarea acestora fac obiectul unor cercetri amnunite, avnd drept scop
prioritar eficienti-zarea activitii grupurilor de lucru. O atenie deosebit se
acord comunicrii n cadrul edinelor de brainstorming, prin care se
urmrete producerea ntr-un timp scurt a unui numr ct mai mare de idei noi,
indiferent de valoarea aparent a acestora, din care ulterior urmeaz s fie
alese cele efectiv realizabile ([130], pp. 8588). Conceput de prof.
Alexander Osborn de la Buffalo University, metoda const n reunirea ntr-o
ncpere special amenajata pentru a crea o atmosfera destinsa, decontractat, a
unui grup format din 310 persoane, crora li se propune s rezolve o
problem cu privire la care nu fuseser informai n prealabil. n varianta
clasic, timpul acordat participanilor variaz ntre o jumtate de or i o or i
jumtate, dar exist i versiuni mult mai restrictive (metoda Philips 66"
limiteaz durata totala a discuiilor la numai 6 (!) minute pentru un grup
standard de 6 persoane). Trsturile care deosebesc branstorming-ul de
comunicarea din cadrul grupurilor de lucru sunt :
a) accentul pe cantitate (cu ct mai multe idei, cu att mai bine !) ;
b) interzicerea stricta a emiterii oricrei opinii critice la adresa ideii unui
alt participant ;
a) nregistrarea i reinerea, n mod egal, democratic, a tuturoi* ideilor
formulate, indiferent daca ele par judicioase, raionale, realiste sau total
trsnite ;
c) dreptul participanilor de a asocia liber, n orice fel, ideile enunate de
colegii lor, cu condiia respectrii regulii b.
Multe dintre succesele metodei sunt puse de analiti pe seama shifting-ului
([130], p. 87), adic a abordrii de ctre specialiti a unor probleme din afara
domeniului lor de activitate. Privirea proaspta a outsder-ului se dovedete
adesea apt de a scoate la lumin aspecte obnubliate pentru cunosctori tocmai
de prea ndelungata familiaritate cu subiectul. Lucrarea citat mai sus, a lui
Pierre Verone, semnaleaz, n acest context, ntlnirile periodice
neconvenionale organizate de unele institute de nvmnt superior, n cadrul
crora membrii anumitor grupuri profesionale dezbat probleme ce in de sfera
altor specialiti, ca, de pild, simpozioanele cu titlul Der Ingenieur sieht
anders (Inginerul vede altminteri") de la Universitatea din Darmstadt.
Din multitudinea rolurilor jucate de membrii grupului de lucru potrivit
clasificrii datorate lui K. Benne i P. Sheats ([11], pp. 4449 apud [35], p.
259), cel cruia i s-a acordat cea mai mult atenie e rolul de lider. Activarea i
meninerea interaciunii comunicative dintre participani, readucerea la subiect
a amatorilor de digresiuni, asigurarea pentru fiecare a satisfaciei psihologice
de natur s-i motiveze continuarea colaborrii, crearea condiiilor interne
pentru mbuntirea activitii grupului, pregtirea material, psihologic i
informaional a ntlnirilor ce urmeaz (prin multiplicarea i difuzarea cu
anticipaie a documentelor indispensabile bunului mers al lucrrilor) sunt
numai cteva dintre sarcinile liderului, pe care acesta le poate duce la bun
sfrit, adoptnd, n funcie de mprejurri, tactici i stiluri diferite (stilul
autoritar, stilul democratic, stilul laissez-faire").

58

4. Comunicarea public implic prezena unui emitor unic i a unei

multitudini de receptori. Nici o alt form de comunicare interuman nu s-a
bucurat, de-a lungul
timpului, de o atenie comparabil cu cea acordat acesteia. Disciplin mai
mult dect bimilenar, retorica, socotita deopotriv tiin i art (era una
dintre cele apte arte liberale" ale nvmntului universitar medieval, alturi
de gramatic, dialectic, aritmetic, geometrie, astronomie i muzic), i
propunea tocmai s stabileasc principiile i regulile comunicrii publice eficiente din perspectiva a ceea ce astzi teoreticienii numesc teoria intei".
Termenul desemneaz una (cronologic prima) dintre concepiile care au
dominat succesiv demersul teoretic al tiinelor comunicrii ([101], pp. 14
16).
Teoria acionat, supranumit i a intei", absolutizeaz rolul
emitorului, nutrind ideea naiv c succesul comunicrii depinde exclusiv de
abilitatea acestuia, receptorul jucnd rolul unui simplu receptacul pasiv.
Oratorul este vzut ca un arca care, adugnd nzestrrii naturale un
antrenament corespunztor, va lovi drept la int, adic va obine efectul dorit
indiferent de trsturile de personalitate, predispoziiile aperceptive, ideile sau
starea psihic a destinatarului. Vorbitorul ce se arat intrigat de efectul
persuasiv mediocru al discursului su (Nu neleg cum de n-au priceput, odat
ce le-am spus-o de nu tiu cte ori !") e nc tributar acestei viziuni depite.
Recunoaterea rolului interlocutorului a dat natere unei noi concepii despre
comunicare, denumit astzi, convenional, teoria interacional sau a pingpong-ului".
Aceasta ia drept punct de pornire observaia c o trstur esenial a
comunicrii este caracterul ei cooperativ. Printre nenumratele definiii ale
comunicrii, dintre care am citat numai cteva n primul capitol al lucrrii de
fa, figureaz i una, datorat profesorului spaniol Jose Aranguren ([8], p. 11),
care surprinde i formuleaz explicit aceast condiie : Comunicarea este o
transmitere de informaie la care se ateapt rspuns". Dei nu poate fi negat
existena unor procese de comunicare ce exclud posibilitatea ca emitorul s
mai primeasc replica celui cruia acesta i se adreseaz (cazul, bunoar, al
operelor
postume, al cror ecou nu i mai poate parveni autorului), n intenia
iniiatorului ei, comunicarea este ntotdeauna cooperativa. Naufragiatul care
arunc n mare sticla coninnd mesajul adresat prezumtivilor salvatori
nutrete ntotdeauna sperana unui rspuns la apelul su, chiar dac, adeseori,
acesta nu va mai sosi la vreme, ori, poate, niciodat. Asemenea lui, unii
radioastronomi lanseaz n spaiu mesaje destinate eventualelor fiine
extraterestre inteligente (s-au elaborat n acest scop i limbaje speciale, ca
faimosul LINCOS ([93], pp. 189202) al profesorului Hans Freudenthal de la
Universitatea din Utrecht), ndjduind ca, mai devreme sau mai trziu,
tentativa lor s fie ncununat .de succes, altminteri tot efortul i cheltuiala
presupuse de atari proiecte ar fi lipsite de noim. Pn i practica imemorial a
inscripiilor tombale se explic doar prin credina autorilor lor n posiblitatea
de a lua act, dup moarte, de reacia trectorilor ce le vor citi, n viitor,
epitafurile. C ateptarea replicii constituie o trstur general a oricrei
forme de comunicare intenionat ne-o dovedete i comportamentul animal. n
ritualurile de mperechere, ca i n luptele dintre masculi, posturile adoptate,

semnalele sonore emise sau micrile pe care le efectueaz protagonitii

urmresc s provoace partenerului/adversarului o reacie, n funcie de care va
fi aleas linia de conduit ulterioar. Curtea" sau duelul" dintre rivali
prezint caracterele evidente ale unui dialog.
Alternarea replicilor, ce se prezint ca succesiuni sti-mul-rspuns,
presupune inversarea necontenit a rolurilor de emitor i receptor, proces
care amintete de schimbul de mingi din partidele de tenis de mas, de unde i
denumirea teoriei. Comportamentul comunicaional al participanilor depinde
n fiecare moment de rspunsul dat.de interlocutor la replica precedent,
feedback-ul, total ignorat de teoria intei, devenind astfel unul dintre factorii
fr de care mecanismele comunicrii ne-ar rmne incomprehensibile.
Dar aprofundarea, n ultimele decenii, a cercetrilor privind comunicarea
non-verbal a condus la o nou
schimbare de perspectiv. O dat cu recunoaterea valorii comunicative a
comportamentului, nu se mai poate vorbi de asumarea alternativ a rolurilor
de emitor i receptor, ci de dou fluxuri informaionale continue i
simultane, orientate n sensuri contrare, ca n sistemul telegrafic duplex
inventat de Th.A. Edison (1872). Ipoteticului schimb de aciuni i reaciuni i
se substituie acum ideea concomitentei sistematice a replicilor", descoperire
cu urmri profunde, mai ales n ceea ce privete modurile de manifestare a
cauzalitii. Prin renunarea la teoria ping-pong-ului, explicaia simpl potrivit
creia riposta unuia dintre comunicatori i afl sursa n replica anterioar a
celuilalt i pierde mult din credibilitate. Paloaltitii au demonstrat
convingtor c, n comunicarea interpersonal, o segmentare obiectiv n
cauze i efecte (punctuaia despre care vorbesc Watzlawick, Beavin i Jackson
[131], p.52) este principial imposibil. Acumulrile nceteaz de a mai fi
discrete, edificiul comunicrii nlndu-se continuu, prin contribuia greu
discernabil a tuturor participanilor, n aceasta const esena abordrii
moderne, cunoscute sub numele de teoria tranzacional sau a spiralei4.
Evoluia concepiilor despre comunicarea public a urmat i ea traseul
schiat mai sus. n raport cu strvechea retoric, subordonat, cum am vzut,
teoriei intei, noile cercetri pun un accent deosebit pe rolul interaciunii, pe
contribuia rspunsului, continuu i pluriform, al auditoriului la succesul sau
eecul comunicrii. Aceasta nu nseamn ctui de puin c principiile retoricii
clasice ar fi fost abolite. Dimpotriv, ele capt o valorizare superioar i i
confirm valabilitatea o dat cu fiecare tentativ de a fi nlocuite, cci, la o
analiz mai atenta, redescoperim mereu, ca ntr-un palimpsest, prezena lor
ascunsa ndrtul inovaiilor terminologice care ncearc s le oculteze.
n ceea ce privete structurarea discursului, singurele contribuii notabile
ale teoriei moderne a comunicrii publice privesc speciile alocuiunii
informative (prelegeri, cursuri, conferine, comunicri tiinifice, rapoarte,
dri de seam). Multe dintre problemele pe care le ridic aces
tea, ca, de pilda, cele legate de modalitile de mbinare a comunicrii verbale
cu recursul la surse audiovizuale (diapozitive, postere, proiecii, nregistrri pe
band magnetic) nici nu aveau cum s se pun pentru creatorii retoricii. n
plus, obiectivul principal al acelora nu era transmiterea cu maxim acuratee i
obiectivitate a unei informaii corecte dintr-un domeniu dat, ci persuasiunea,
ctigarea publicului pentru o tez, poate nu ntotdeauna ireproabil sub
raportul valorii ei de adevr.

60

Aa se face c printre scopurile retoricii, care, dup Cicero, constau n a

dovedi, a ncnta i a emoiona (ut probet, ut delectet, ut flectat), comunicarea
strict informativ nu i afl locul. Preocuprile principale ale lui Aristotel i
ale urmailor si urmreau atingerea celor trei obiective menionate, printr-o
argumentaie ct mai solid, prin seducerea publicului cu ajutorul etalrii unor
caliti morale ireproabile i prin manipularea sentimentelor auditoriului.
Structura ternar a clasicei inventio corespunde ntocmai acestor strategii.
Ct privete organizarea prilor discursului, aceasta fcea obiectul
seciunii numite dispositio, ale crei prescripii nu i-au pierdut actualitatea,
mprirea comunicrii publice persuasive ntr-un exordium, destinat strnirii
interesului asculttorilor pentru tema tratat, o propositio, care enun subiectul pledoariei, o narratio, ce prezint materialul faptic, o confirmatio,
consacrat argumentrii punctului de vedere susinut de vorbitor, o refutatio,
menit s prentmpine i s nlture eventualele obiecii i o peroratio, ce
recapituleaz ideile principale i desvrete demersul persuasiv, rmne
netirbit valabil, n ciuda unor revizuiri ce nu schimb fondul ideilor, ci
numai formularea lor, pentru a le aduce mai aproape de mentalitatea i
deprinderile de gndire ale omului con temp o r an.
Ofilirea componentei emfatice, tot mai puin apreciat de publicul zilelor
noastre, a impus o reconsiderare critic radical a capitolului elocutio, privitor
la stilurile
comunicrii (simplu", temperat", sublim") i la, n parte desuetele, figuri
retorice*. In schimb, de o atenie deosebita se bucur, la ora actual,
cercetrile legate de actio, concept post-aristotelic, referitor la funcia retoric
a gesticulaiei i a controlului parametrilor vocali, precum i la apelul la
memorie i adjuvanii si (notie, material ilustrativ). Asupra celor dinti vom
reveni n capitolul consacrat comunicrii non-verbale.
Referitor la temeiul pus pe memorie n alegerea formei de prezentare a
comunicrii publice, teoreticienii actuali ([35], pp. 363364) clasific
metodele de expunere tocmai n funcie de apelul mai amplu sau mai redus la
formule dinainte pregtite i fixate, fie prin memorizare, fie prin notarea pe un
suport material. Ei disting astfel :
metoda manuscris", ce presupune lectura ntocmai a unui text
redactat n prealabil ; ea este recomandata oamenilor politici, n declaraiile ce
privesc probleme delicate, unde orice ambiguitate, scpare sau afirmaie
necontrolat pot avea consecine dintre cele mai grave ; procedeul prezint
avantajul c la elaborarea textului poate participa un ntreg colectiv de experi
i c, n cele din urm, ceea ce se spune este strict ceea ce s-a dorit;
metoda memorrii", asemntoare precedentei prin preexistenta
textului, numai c de data aceasta el este nvat pe de rost i redat cuvnt cu
cuvnt, simulndu-se, pe ct posibil, spontaneitatea prezentrii libere ;
metoda mpromptu-ului" se situeaz la polul opus : vorbitorul nu se
pregtete n nici un fel pentru intervenia sa ; recurgem la aceasta n situaii
obligate, cnd trebuie s lum cuvntul ntr-o chestiune ce ne-a fost adusa la
cunotiin cu numai cteva momente mai nainte de a ni se cere prerea
despre ea. Sunt nenumrate circumstanele n care nu putem evita
* Totui examinarea atenta a alocuiunilor apreciate drept convingtoare
de un auditoriu din zilele noastre evideniaz prezena n cuprinsul lor a unui
numr neateptat de mare de procedee retorice consacrate, ca antiteza,

climaxul, comparaia, metafora, hiperbola, personificarea, interogaia retoric,

ce atesta continuitatea cu marea tradiie a oratoriei clasice.
impromptu-ul" (examene, mese rotunde, edine de expertiza sau de
brainstorming, interviuri), ceea ce nu nseamn ins c nu exist modaliti de
a ne mbunti prestaia n acest domeniu. O putem face practicnd sistematic
intervenia spontan n ciuda barierei psihologice din faza de debut (n SUA,
sondaje ntreprinse la scar naional de Bruskin Asociates au pus n eviden
faptul c teama numrul unu a adulilor, att brbai ct i femei, este aceea de
a fi nevoii s vorbeasc n public) ;
metoda improvizaiei" ; termenul, corespunznd anglo-saxonului
extemporaneous method, nu e ntru totul fericit, deoarece procedeul cu pricina
are numai n parte caracter improvizatoric ; el const n pregtirea temeinic a
alocuiunii i memorarea att a ideilor principale ct i a unor fraze-cheie,
printre care cvasiobligatoriu a celor introductive i finale ; rezultatele obinute
prin aplicarea acestei metode sunt apreciate drept cele mai bune, ntruct se
asigur interaciunea optim cu auditoriul i conduita cea mai natural a
emitorului ; acesta se poate adapta la situaia de fapt, zbovind mai mult
asupra punctelor pe care publicul d semne c nu le-a ptruns suficient, e liber
s-i aleag cuvintele n conformitate cu reaciile slii ; e drept c exist riscul
ca stilul s fie mai puin ngrijit dect n cazul textelor dinainte pregtite i c
fluena expunerii poate fi afectat de lapsusuri, dar, una peste alta, aerul mai
destins, de conversaie intelectual, i spune cuvntul i efectul asupra
publicului se dovedete mai ntotdeauna superior celui obinut prin aplicarea
celorlalte metode.
5. Comunicarea de mas presupune prezena obligatorie a gate-keeperului, al crui rol l-am definit i analizat n capitolul 6. In cazul de fa, el se
prezint ca un productor instituionalizat de mesaje adresate unor destinatari
necunoscui. Dei mbrac forme dintre cele mai variate (producie de carte,
pres scris, transmisii de radio sau televiziune) acest tip de comunicare se
caracterizeaz n toate cazurile printr-o slab prezen a feed-back-ului,
incomplet i mult ntrziat comparativ cu cel din domeniile comunicrii
interpersonale sau publice.
Exista, firete, posibilitatea unei conexiuni inverse (pota redaciei,
telefoanele puse la dispoziia publicului), dar amploarea i impactul
retroaciunii rmn modeste. n plus, persoanele care se adreseaz
organizaiilor mass-media nu sunt, adesea, cele mai reprezentantive pentru
preferinele i opiniile masei de consumatori, ci, pur i simplu, cele care
dispun de cel mai mult timp liber.
Proliferarea spectaculoas i uriaa for de influenare pe care au
dovedit-o a fcut din mijloacele de comunicare n mas deopotriv vedete ale
vieii publice de la acest sfrit de mileniu i obiect predilect de cercetare
pentru sociologia contemporan, fascinat de impactul lor asupra
mentalitilor i a modului de via al oamenilor, supui astzi unui
bombardament informaional fr precedent n ntreaga istorie a societii.
Urmarea direct a acestui interes deosebit este o imens literatur consacrata
analizei rolului mass-media n plan social, cultural, economic, organizational
etc. Nu st n intenia noastr s trecem aici n revist toate punctele de vedere
care s-au emis referitor la funciile comunicrii de mas (cititorul interesat
poate parcurge cu folos capitolul Funciile socio-culturale ale mass-media"
din sinteza de specialitate a lui Mihai Coman [26]). Ne limitm doar s
62

menionm c n mai toate clasificrile despre a cror varietate lucrarea citat

ne ofer o imagine concludent, figureaz, ntr-o form sau alta :
a. Funcia
de
informare,
ce
satisface
o
incontestabil
trebuin
uman,
dar
i
provoac
receptorului
prins
n
joc o veritabil bulimie informaional, al crei efect poate
fi estomparea discernmnttilui, ce poate conduce la instalarea acelei forme de pasivitate, de apatie, de paralizie a
voinei de a nelege i aciona pe care Paul Lazarsfeld i
R.K. Merton au denumita disfuncia de narcotizare".
b. Funcia de interpretare! ce se manifesta att explicit,
prin
producii
jurnalistice
de
genul
editorialului
sau
al
comentariului,
primul
exprimnd
punctul
de
vedere
oficial al organului de pres, pe cnd cel de al doilea face
cunoscute
publicului
numai
opiniile
personale
ale
autorului su, ct i ntr*fciimanier implicit, dar nu mai
puin eficace, constnd in selectarea informaiei transmise i n stabilirea unor
prioriti, percepute de receptori drept adevrate ierarhii de importan. Efectul
din urm se bazeaz pe un soi de prejudecata perceptiv" pe care psihologii
americani o numesc primacy ([36], p. 37). Ea const n tendina noastr de a
vedea o ierarhie acolo unde nu e vorba dect de o simpl enumerare. Nu
degeaba se spune att de des last but not least" : altminteri destinatarul
mesajului ar socoti secundar sau neglijabil ultimul dintre lucrurile menionate.
Experimentele psihologice arat c, de exemplu, oamenii sunt nclinai s
valorizeze mai pozitiv o persoan ale crei trsturi le sunt prezentate
ncepnd cu calitile dect pe una descris printr-o succesiune de
caracteristici ce debuteaz cu defectele. Astfel, ne formam o imagine mai
favorabil despre cineva caracterizat drept inteligent, harnic, voluntar,
ncpnat i invidios dect despre un altul, zugrvit ca invidios, ncpnat,
voluntar, harnic i inteligent Efectul de primacy domin modul n care
receptm tirile furnizate de presa scris i mai ales de cea audiovizual
(fiindc paginile ziarului le putem citi n ce ordine dorim, n timp ce ntr-un
program de actualiti radiodifuzat, ori televizat ordinea receptrii
informaiilor este impus de realizator), care ne poate manipula fr s ne dm
seama.
c. Funcia
instructiv-culturalizatoare
se
refer
att
la
furnizarea
explicit
de
cunotine
cultural-tiinifice,
ca
n
cazul
unor
filme
documentare
sau
pagini
de
popularizare a tiinei din publicaiile periodice, ct i la promovarea, ntr-o form mai puin evidenta, dar cu att mai
persuasiv,
a
valorilor,
normelor,
modelelor
de
comportament ce in de paradigma cultural a societii, la a crei
stabilitate
contribuie
astfel,.
ntr-o
msur
deloc
neglijabil.
d. Funcia
de
liant
deriv din precedentele,
cci indivizii care posed un bagaj de informaii asemntor, sunt
preocupai
de
aceleai
probleme
ale
actualitii
i
mprtesc
valori
morale
i
culturale
comune
se
vor
simi mai apropiai unul de cellalt i se vor solidariza, la

nevoie (cum s-a ntmplat adesea, n caz de calamiti naturale sau antropice),
dincolo de frontierele naionale, religioase, politice sau rasiale, mobiliznduse n favoarea unor cauze nobile, percepute drept ale ntregii umaniti.
e. Funcia de divertisment, rspunznd dorinei de relaxare a omului
stresat de solicitrile profesionale, dar i setei de evadare ntr-un univers
imaginar a neadaptatului, a invadat pn ntr-att coninutul mass-media nct
tinde s devin o a doua natura a acestora. Nu numai c, procentual,
emisiunile sau paginile dedicate relaxrii i amuzamentului sunt n continu
cretere, dar, mai mult dect att, se constat o orientare tot mai marcat ctre
tratarea n termeni de spectacol a tuturor subiectelor abordate de mijloacele de
comunicare n mas. S-ar zice c asemenea regelui Midas, la atingerea cruia
orice obiect se prefcea n aur, televiziunea, dar i alte organizaii mediatice
transform n show orice situaie pe care o nfieaz. Primejdia de ordin
moral a unei atari atitudini rezid n riscul de a cultiva la receptor o anume
detaare estetic" n raport cu problemele grave ale realitii, nepercepute n
dimensiunile lor veritabile tocmai din pricina prezentrii' lor pe coordonatele
spectacolului, modalitate ce tinde s estompeze graniele dintre realitate i
ficiune.

64

8. FUNCIILE I AXIOMELE" COMUNICRII

Dup cum era de ateptat, primele preocupri legate de definirea funciilor

comunicrii s-au ivit n contextul retoricii. i datorm Stagiritului o prim
clasificare, potrivit creia comunicarea public poate ndeplini una dintre
urmtoarele trei funcii :
funcia politic sau deliberativ, atunci cnd discursul stabilete
oportunitatea sau, dimpotriv, inoportunitatea unei aciuni cu caracter public ;
funcia forensic sau judiciar, ce const n dovedirea justeii sau a
imoralitii unor fapte deja petrecute, pe care le aprob sau incrimineaz ;
funcia epideictic sau demonstrativ, axat pe elogierea sau blamarea
unor personaliti, pe exprimarea satisfaciei fa de un eveniment favorabil,
ori deplngerea urmrilor unei calamiti.
Perspectiva modern, eliberat de nelegerea n cheie strict persuasiv a
discursului, pornete de la o analiz a componentelor procesului de
comunicare i identific funciile acestuia prin raportare la ele.
Astfel n cunoscuta sa Teorie a limbii, din 1934, Karl Buhler definete
actul comunicrii lingvistice prin analogie cu transmisia radiofonic, atunci
foarte la mod, ceea ce l determin s adopte, pentru prima oar, termenii,
astzi consacrai, de emitor, mesaj i receptor. Nu altfel gndea Sextil
Pucariu, care, n primul volum al monumentalei sale sinteze consacrate limbii
romne, preciza c vorbirea se poate asemna cu radioemisiunea. Ea are un
post de emisiune vorbitorul , unul de recepie asculttorul i un
program obiectul vorbirii" ([109], p. 99) i i intitula seciunile capitolului
Cugetarea lingvistic : Recepia, Lungimea de und i Emisiunea.
Buhler constata c vorbirea poate fi conceputa ca expresie n raport cu
emitorul, ca reprezentare n raport cu mesajul i ca apel n raport cu
destinatarul. In consecin, el distinge funciile expresiv, reprezentativ i
apelativ.
Dup cel de al doilea rzboi mondial, profitnd i de achiziiile
conceptuale ale teoriei informaiei, Roman Jakobson, atunci stabilit n SUA,
completeaz tabloul funciilor comunicrii, propunnd o clasificare mai
nuanata, ce are n vedere i alte elemente ale procesului, cum ar fi codul i
canalul de transmisie. De asemenea, el opereaz distincia dintre forma i
coninutul mesajului, atand funcii distincte acestor dou componente. Se
ajunge astfel la o clasificare cuprinznd urmtoarele ase funcii distincte :
1. Funcia emotiv a comunicrii const n evidenierea
strilor
interne
ale
emitorului.
mbibate
de
valori
emotive sunt interjeciile de tipul o/, sdc, brr, ura, huo, halal,
unele
forme
verbale
(modul
optativ),
expresiile
de
genul

Doamne pzete, pcatele mele, fir-ar s fie, epitele ca

ncnttor,
emoionant
i
o
sum
ntreaga
de
mijloace
stilistice prin care exprimam reaciile noastre sufleteti la
contactul cu o realitate oarecare.
2. Funcia
conativ
sau
persuasiva
sau
retoric
e
ndreptata,
dup
cum
ne-o
arat
ultimele
dou
denumiri
(ct despre prima, ea este mai puin explicit : provine din
verbul latin semideponent conor, conari, conatus sum = a
se sfora),
ctre
destinatarul
comunicrii,
de la
care se
intenioneaz s se obin un anume tip de rspuns. Pe
lng
interjeciile
expresive
exist
i
destule
cu
funcie
conativ : nani, zt, sst, his. Forma verbal conativ prin
excelena este modul imperativ. n calitatea sa de art a
construirii
discursurilor
persuasive,
retorica
avea
n
vedere
tocmai
valorificarea
potentelor
conative
ale
comunicrii interumane.
3. Funcia
poetic
e
centrat
pe
mesaj.
Trebuie
ns
observat c ea nu are n vedere i referina, adic situaia
sau fenomenul real pe care le vizeaz comunicarea. Aa
se i explic alegerea de ctre Jakobson a denumirii acestei funcii. Se tie c, spre deosebire de limbajul tiinific,
pentru care ceea ce conteaz cu precdere este despre ce
se
vorbete,
limbajul
poetic
pune
accentul
pe
cum
se
spune. Cel dinti privilegiaz semnificatul, cel de al doilea
semnificantul.
ndrtul
cuvintelor
dintr-un
text
tiinific
se vd nelesurile pe care ele ni le dezvluie, pe cnd
cuvintele
unui
poem
sunt,
n
mare
msur,
opace,
ele
reinnd
atenia
cititorului
asupra
aspectului
lor
concret,
ceea ce face ca orice ncercare de a le nlocui cu sinonime
s distrug poeticitatea textului.
4. Funcia referenial acoper cealalt latur a reprezentrii" (n sensul
lui Buhler), dar pe lng referina mesajului, ea vizeaz, n concepia lui
Jakobson, i cadrul situaional n care are loc transmiterea acestuia. Ideea de a
trata mpreun aceste dou aspecte (e drept, ntreptrunse, mai ales n situaiile
de comunicare n care referentul e chiar prezent n orizontul senzorial al
emitorului) pare s se fi nscut din dorina de a separa printr-o cezur unic
aspectele ce in de sintaxa mesajului (forma i combinatorica semnalelor) de
tot ceea ce privete relaia acestuia cu realiti exterioare, adic de componentele semantic i pragmatic. Dei logic, abordarea aceasta a fost
receptat de ali cercettori drept insuficient de pertinent, motiv pentru care
Dell Hymes a propus scindarea funciei jakobsoniene n dou : una propriu-zis
referenial, axat pe subiectul comunicrii i alta contextual sau situaional,
orientat ctre cadrul n care se desfoar procesul de comunicare.
5. Funcia metalingvistic se manifest ori de cte ori n cadrul
comunicrii apare necesitatea de a se atrage atenia asupra codului utilizat.
Perifrazele explicative care precizeaz accepiunea n care trebuie neles un
termen, gesturile (fcutul cu ochiul") sau tonul (ironic, bunoar) ce indic
receptorului cheia n care trebuie decodificat mesajul aparin sferei
metalingvisticului. Elementul

66

metalingvistic e prezent chiar i n comunicarea

animala: cinele care te atac, ltrnd fioros, dar o
dat ajuns lng tine, se las n extensie pe labele
din fa i indic prin aceast micare c nu are
intenii rele i c manifestrile lui de agresivitate
trebuie traduse n cheie ludic.
6. Funcia fatic are n vedere caracteristicile
canalului de comunicare i controlul bunei
funcionari a acestuia. Alo"-ul cu care ncepem o
convorbire telefonic nu exprim nimic privitor la
noi, la interlocutorul nostru, la mesajul pe care
dorim s-1 transmitem i nici mcar la cod, cci,
dat fiind caracterul internaional al acestui cuvnt,
cel care l recepioneaz nu se poate baza pe el
pentru a deduce n ce limb dorim s-i vorbim. In
schimb el ne ajut s stabilim contactul,
marcheaz deschiderea canalului. O funcie
asemntoare o au gesturile sau formulele de
salut. Nenumrate semnale fatice nsoesc
comunicarea interpersonal : confirmri verbale
sau prin micri ale capului (daa-urile din timpul
unei conversaii nu semnific acordul receptorului
cu emitorul, ci numai faptul c primul este atent
la spusele celui din urm), dar mai ales jocul
privirilor prin care se reconfirm mereu pstrarea
contactului.
Potrivit concepiei lui Jakobson, cele ase
funcii pe care el le-a definit coexist practic n
orice comunicare. Diferit de la caz la caz este
numai ierarhia lor de importan, stratificarea
rezultat constituind un criteriu de clasificare a
evenimentelor verbale. n aceast ordine de idei,
el subliniaz c : Dei distingem ase aspecte fundamentale ale limbii, am putea totui cu greu s
gsim mesaje verbale care s ndeplineasc numai
o funcie. Diversitatea const nu n monopolul
uneia dintre aceste cteva funcii, ci n ordinea
ierarhic diferit a funciilor. Structura verbal a
unui mesaj depinde, n primul rnd, de funcia
predominant"([77], p. 353).
Unul dintre marile merite ale clasificrii
propuse de Jakobson este acela c, dei, aa cum
rezult i din citatul de mai sus, ea a fost elaborat

67

pentru a explica fapte de limb, se dovedete

perfect extrapolabil la toate modalitile de
comunicare. Cele cteva exemple din cm-

pul non-verbalitii cu care am ncercat s ilustram unele dintre funciile

jakobsoniene confirm gradul ridicat de generalitate al acestor concepte. Cu
deosebire aspectele scpate din vedere de Biihler, i anume cele legate de controlul canalului i de recursul la metalimbaj, au ctigat n nsemntate o dat
cu aprofundarea studiului non-verbalitii de ctre cercettorii ce gravitau n
jurul celebrului Institute of Mental Research, ntemeiat n 1959, de ctre
psihiatrii Paul Watzlawick i Don D. Jackson n micua localitate Palo Alto,
situat la numai civa kilometri la sud de San Francisco. Structurndu-i
demersul pe coordonatele fixate de personalitatea prestigioas i multilateral
a lui Gregory Bateson, paloaltitii porneau de la ideea c, pentru a cunoate n
adncime mecanismele proceselor de comunicare, trebuie s studiezi situaiile
n care acestea sufer dereglri sau blocaje. Intuiia lor s-a dovedit corect,
ntruct cercetrile originale (n ambele sensuri ale cuvntului) pe care le-au
ntreprins n domeniul schizofreniei le-au permis ca, pe lng rezultatele de
ordin medical, semiologic i terapeutic, s formuleze cteva importante
principii ale comunicrii interumane, pe care le prezentm, pe scurt, n cele ce
urmeaz. Pentru a le denumi, vom conserva termenul folosit iniial de autorii
primelor patru dintre ele, care sunt Paul Watzlawick, J. Helmick Beavin i Don
D. Jackson ([131], pp. 4569), anume cel de axiome ale comunicrii, dar
vom recurge la ghilimele pentru a semnala deosebirea dintre aceste postulate
destul de etero-clite i conceptul riguros de axiom din matematic.
Axioma" 1. Comunicarea este inevitabil" sau, ntr-o formulare mai
apropiat de cea a autorilor, Non-comuni-carea este imposibil". Precum am
spus-o i n primul capitol al crii, axioma" are sens numai n condiiile n
care nglobm n sfera comunicrii i transmiterea neintenionat de
informaie, ce se realizeaz prin intermediul indiciilor. Dac acceptm c orice
comportament are o anumit valoare comunicativ, c nu doar mimica i gesturile, ci i absena lor este elocvent, vom putea accepta uor prima axiom".
E suficient s ne gndim la cazul
tipic de non-comunicare" al omului care tace. Poziia corpului, coloraia
obrazului, strlucirea sau opacitatea i orientarea privirii, expresia gurii i
nenumrate alte indicii, unele aproape insesizabile, dar totui percepute
subliminal, ne ofer indicaiile metacomunicaionale necesare pentru a
descifra semnificaia real a tcerii sale. Observatorul atent va confunda cu
greu o tcere admirativ cu una plictisit, tcerea meditativului cu cea a
mniosului aflat pe punctul de a exploda, tcerea stingherit a celui ce nu tie
ce s spun cu cea ncpnat, sfidtoare a omului care nu te consider
demn de un rspuns, tcerea primei ntlniri cu cea din sala de ateptare a
tribunalului, dinaintea pronunrii divorului i aa mai departe. Cel care i
ine buzele lipite, vorbete i cu vrful degetelor", spunea, pe bun dreptate,
Freud, confirmnd avnt la lettre concluzia paloaltist.
Axioma" 2. Comunicarea se desfoar la dou niveluri : informaional
i relaional, cel de al doilea oferind indicaii de interpretare a coninutului
celui dinti". O aceeai informaie poate fi transmisa pe un ton amabil sau
rstit, dar e greu de crezut c interaciunea dintre emitor i receptor va
continua n acelai fel n ambele situaii. Se spune c tonul face muzica".
Vorbitorii acord planului relaional o importan decisiv i dac
nenelegerile de ordin informaional pot fi aplanate prin apelul la surse (cri,
dicionare, persoane competente), cele ce privesc relaia genereaz adesea
conflicte ireconciliabile. Cnd soia i acuza soul c i-a aruncat o privire
69

rutcioas, ori c i-a vorbit pe un ton nepotrivit, unde poate fi gsit arbitrul,
totodat obiectiv i recunoscut ca atare de prile beligerante, care s pronune
un verdict de necontestat, dnd dreptate, fr drept de apel, unuia sau
celuilalt ? Una dintre descoperirile cercettorilor de la Palo Alto e tocmai
aceea c atenia acordat comunicrii distruge comunicarea. Indiciul cel mai
evident c o relaie este n curs de destrmare e chiar grija cu care participanii
urmresc simptomele relaiei. Doi oameni ntre care lucrurile nu mai merg ca
nainte i
vneaz reciproc indiciile non-verbale de natur s demonstreze c cellalt e
de vin : gesturile plictisite sau nerbdtoare, tonul iritat, ori fr chef,
privirea batjocoritoare. Morala ar fi c mecanismele nelegerii reciproce
funcioneaz bine exact atunci cnd nu le percepem.
Axioma* 3. Comunicarea e un proces continuu, ce nu poate fi tratat n
termeni de cauz-efect sau stimul-rspuns". Ne-am referit deja, n treact, la
acest aspect n capitolul precedent, atunci cnd ncercam s justificm teoria
spiralei*. Exemplele simple date de Watzlawick i colaboratorii si lumineaz
perfect sensul axiomei". Un patron i supravegheaz excesiv salariaii,
argumentnd c altminteri acetia comit greeli, n timp ce ei se plng c
greesc tocmai pentru c sunt prea insistent supravegheai. Un so se nchide
n el din cauz c nevasta l ciclete necontenit, ns ea susine c o face
numai pentru a-1 scoate din aceast stare de repliere i pasivitate. Un cuplu e
invitat la o petrecere, unde, o noapte ntreag, el ade ntr-un col i bea, pe
cnd ea flirteaz cu ali brbai. Rmai singuri, cei doi i reproeaz unul
altuia modul cum s-au comportat, fiecare fiind convins c cellalt e vinovat,
deoarece propria conduit nu era dect un rspuns la purtarea partenerului.
Soul pretinde c a but de suprare, vznd-o pe ea cum cocheteaz cu alii,
iar soia susine c s-a lsat curtat tocmai pentru a-1 provoca i a-1 determina
s-i schimbe atitudinea. Aici, ca i n exemplele precedente, se remarc
tendina de a considera lanul comunicrii drept segmentabil n acte bine
delimitate, interpretate arbitrar drept cauze sau efecte, n toate cazurile,
conflictul ntemeindu-se pe faptul c ceea ce unii considerau cauz era pentru
alii efect. In realitate, procesul urmeaz principiul spiralei enunat anterior (p.
86), comunicarea e continu, iar mesajele se inter-condiioneaz ntr-o
manier complex, cci dac Bergson afirma c gndim numai cu o mic
parte din trecutul nostru, dar cu ntregul nostru trecut, inclusiv cu zestrea
sufleteasc originara, dorim i acionm" ([15], pp. 56), lucrul rmne
perfect valabil i n ceea ce privete actele comunicative. Comunicm cu
ntregul
nostru trecut i ar fi inutil s cutm o cauz unica pentru fiecare replic pe
care o dm celorlali. Cu att mai mult cu ct exist i o intertextualitate a
comunicrilor, cu efecte asemntoare celor dintr-o veche experien de fizic
colar : apa cldu pare rece pentru mna inuta anterior n ap fierbinte i
cald pentru cea scoas de curnd dintr-un vas cu ap foarte rece. La fel,
efectul unei comunicri depinde de coninutul comunicrilor anterioare. Cnd
o expresie nepoliticoas apare in gura cuiva care a fost ntotdeauna foarte
amabil i atent cu tine, ea te pune pe gnduri, ori e primit chiar ca un grav
afront ; rostit, n schimb, de cineva care njur mai tot timpul, ea poate fi
perceput aproape ca o mngiere.
Pentru a ncheia discuia privitoare la aceast axiom", s mai amintim
analogia ingenioas pe care autorii ei o stabilesc cu paradoxul aritmetic al lui

Bolzano ([19] apud [131], p. 56). Apropierea nu e deloc forat. O

caracteristic a situaiilor din exemplele invocate este posibilitatea repetrii
lor indefinite. E de ateptat deci ca dilemele crora ele le dau natere s se
datoreze tocmai acestei naturi recursive, cunoscut fiind comportamentul
matematic paradoxal al unor serii infinite neconvergente. Ca i interpretarea
succesiunii nesfrite a actelor de comunciare, suma irului infinit imaginat de
Bolzano :
a, -a, a, -a, a, -a, a, -a, a, -a, a, -a, a, -a, a, -a,
depinde n mod hotrtor de punctuaie", adic de felul n care se grupeaz
termenii. Scris sub forma :
S = (a-a) t (a-a) + (a-a) + (a-a)
ea are valoare nul, fiind egal cuO + 0 + 0 + 0 + . Dac ns irul este
segmentat astfel :
S = a - (a-a) - (a-a) - (a-a)
suma seriei devine a, deoarece
S = a-0-0-0- .. .
Tot preponderent analogice sunt i gesturile. E adevrat c unele dintre ele
transmit o informaie digital, ca, de exemplu, confirmarea sau negarea prin
micri ale capului, dar i n asemenea cazuri conotaiile ce nsoesc sensul de
baz sunt redate prin variaii infinit gradate ale parametrilor micrii
(amplitudine, vitez de execuie etc), care joac aici rolul intonaiei din cazul
comunicrii verbale. Observarea acestor caracteristici ale gestului ne permite
s distingem o negaie categoric de una ezitant, dezminirea vehement de
contestarea timid. Sensibilitatea receptorului uman la nuanele nelesurilor
transmise gestual e deosebit de mare. Un zmbet poate mbrca o infinitate de
forme, de la sursul abia schiat pn la hlizitul" cu gura pn la urechi, dar
destinatarul tie, n general, s-i decodifice conotaiile i va rspunde la rndui ntr-un mod ct mai difereniat la semnalul emitorului.
Exist o strns legtur ntre axiomele" 2 i 4 : componenta
informaional a comunicrii e transmis cu precdere pe cale digital, pe
cnd cea relaional prin mijloace analogice. Privirea, gestul, mimica, tonul
sunt parametrii de care depinde bunul mers al relaiei i tot ei fac obiectul
recriminrilor atunci cnd raporturile dintre comunicatori ncep s chioapete.
Axioma" 5. Comunicarea este ireversibil". Aseriunea trebuie pus n
legtur cu proprietatea oricrei comunicri de a produce, odat receptat, un
efect oarecare asupra celui ce a primit-o. Mai intens sau mai slab, prompt sau
manifestat cu ntrziere, perceptibil ori nu pentru un observator din afar,
efemer sau de lung durat, efectul exist ntotdeauna. Noi nine suntem, n
mare msur, rezultatul nsumrii n timp a efectelor mesajelor, ziditoare sau
distructive, recepionate de-a lungul vieii noastre. Datoram comunicrii,
nemijlocite sau mediate (de lecturi, audiii, vizionri) cu semenii o parte
nsemnat din ceea ce ne place s numim personalitatea noastr. n procesul
continuu i ndelungat de edificare a acesteia, fiecare contact uman, fiecare
comunicare primit de la alii au jucat un rol, au contat ntr-un

71

fel sau altul, mai mult sau mai puin. Firete, nu suntem ntotdeauna contieni
de efectele mesajelor primite, dar aceasta nu nseamn c ele n-ar exista, ci
doar c e necesar nsumarea mai multora pentru ca schimbarea produs de ele
s devin sensibil. Dac ns recunoatem oricrei comunicri capacitatea de
a ne influena, vom putea afirma c dup fiecare act de comunicare ceva s-a
modificat n noi i c mesajele urmtoare ce ni se adreseaz afl n noi un
receptor diferit de cel dinainte. Orice act de comunicare este ireversibil tocmai
n sensul c, o dat produs, el declaneaz un mecanism ce nu mai poate fi dat
napoi ca cel al unui ceasornic. Dup ce l-am jignit pe interlocutor, zadarnic
declarm c ne retragem cuvintele", cci efectul spuselor noastre s-a produs,
iar scuzele sunt tardive, ntruct acum se adreseaz altei persoane dect
partenerului iniial de discuie. Concluzia se desprinde de la sine : s nu ne
iluzionm c revenirea asupra mesajelor transmise le-ar putea anihila efectele
i, n consecin, s ncercm s exercitm un control ct mai strict asupra
manifestrilor noastre comunicative, neuitnd nici preceptul biblic potrivit
cruia nu att ce intr n gur, ci ce iese pe gur l spurc pe om". Cina
uureaz sufletul, dar nu anuleaz natura ireversibil a comunicrii.
axioma" 6.Comunicarea presupune raporturi de for i ea implic
tranzacii simetrice sau complementare". n principiu, egalitatea deplin a
participanilor la interaciune constituie una dintre condiiile unanim
recunoscute ale comunicrii eficiente. Afiarea superioritii, neacordarea
dreptului la replic, snobismul comunicaional mineaz procesul de
comunicare i i diminueaz valoarea social i uman. Totui realizarea unei
egaliti veritabile rmne un deziderat aproape imposibil de atins. Se tie c
exist dou tipuri principale de interaciuni: tranzacionale i personale. n cele
dinti, rolurile participanilor rmn neschimbate pe ntreg parcursul comunicrii. Profesorul i studentul la cursuri, medicul i pacientul pe timpul
consultaiei, vnztorul i cumprtorul pe durata negocierii preului
produsului se menin
unul fa de altul n raporturi fixe, ce elimin din start posibilitata realizrii
egalitii n comunicare. Interaciunea personal (cea dintre prieteni, soi,
colegi) nu presupune dispariia rolurilor, ci numai fluidizarea lor. Participanii
trec lesne, cu repeziciune, uneori de la o replic la alta, din rolul de ddac n
cel de copil moralizat, din rolul victimei n cel al persecutorului. Metafora din
titlul unei piese de succes, Doi pe un balansoar de W. Gibson, surprinde
admirabil acest joc, nevinovat sau crud, de la caz la caz, al fluxurilor i
refluxurilor care i aduc pe rnd, fie pe unul, fie pe cellalt membru al
cuplului n poziia dominant, permindu-i s conduc ostilitile", s dirijeze interaciunea n direcia dorit.
Simetrice sunt actele de comunicare n care rspunsurile sunt de acelai
tip cu stimulii: roiala e sancionat tot pe un ton rstit, geloziei i se rspunde
cu gelozie, tcerea sau batjocura sunt ntmpinate cu tcere sau batjocur.
Simetria nu e bun sau rea n sine, valoarea ei depinznd de parametrii
psihologici la care se refer : e de la sine neles c nu la fel vor arta
comunicarea dintre doi oameni calmi i cea dintre dou persoane mnioase.
Acelai lucru se poate afirma i relativ la complementaritate, cu toate c aici
situaia este inversat : stimulii i rspunsurile sunt de tipuri opuse.
Comunicarea nu e ajutat de faptul c unul dintre participani vorbete cu
nsufleire, iar cellalt e apatic, dar poate fi influenat pozitiv dac iritrii i se
rspunde cu rbdare i calm.

Axioma" 7 Comunicarea presupune procese de ajustare i acomodare".

n capitolul 4 am ncercat s definim i s explicm caracterul personal al
sensurilor, nelesul cuvntului nu exist nicieri altundeva dect n mintea
vorbitorului, iar semnificantul sonor, nefiind un cru al semnificatului, ci
doar un simplu stimul senzorial, l poate evoca receptorului numai n msura
n care acesta l poseda deja. Unicitatea experienei de via i lingvistice a
fiecruia dintre noi atrage dup sine necoin-cidena sensurilor pe care locutori
diferii le confer acelorai cuvinte. Pentru ca, totui, nelegerea s se
realizeze, este necesar o negociere" a sensurilor, al crei studiu face
obiectul PraxematiciU disciplin lingvistic iniiat de Robert Lafont [86]. Se
tie ce loc ocup disputele terminologice n tratativele politice, n confruntrile
dintre filosofi sau dintre teologi. Reconcilierea romno-ungar a ntrziat din
pricina accepiunilor diferite ce se acord conceptului de autonomie pe criterii
etnice". Dup un mileniu i jumtate de la ruptura din anul 451, teologii
ortodoci i cei monofizii au ajuns, n fine, la concluzia c schisma bisericilor
necalcedoniene s-a bazat pe o nelegere greita a termenilor referitori la natura
dual, teandric, a lui Hristos. i exemplele se pot multiplica la nesfrit.
Accordons nos violons", spune francezul, cnd simte c cei din jur
vorbesc fiecare pe limba" sa. Ajustarea la care se refer axioma" reprezint
tocmai acest acordaj indispensabil unei comunicri adevrate. El este cu att
mai dificil de obinut cu ct interlocutorul ne este mai puin cunoscut, cu ct
ntre cmpurile" noastre de experien subzist deosebiri mai importante.
Conflictul dintre generaii va rmne probabil ct lumea o constant a
existenei umane. El depinde de muli factori, dar, incontestabil, unul deloc
neglijabil este asimetria n ceea ce privete experiena de via : chiar dac (aa
cum i-o reproeaz, de obicei, tinerii) memoria sa nu mai e ntotdeauna oglinda
fidel a trecutului, nu se poate nega c printele a fost i el cndva copil, n
timp ce copilul nu a fost nc printe. Tot astfel, n multe cazuri, patronul unei
fabrici a fost n tineree muncitor, ns prea puini dintre muncitorii si se pot
luda cu o experien patronal. Nu i poi ameliora comunicarea dac nu ii
seama de aceste inevitabile diferene dintre oameni i dac nu ncerci s te acomodezi cu codurile de exprimare ale celuilalt, cu deprinderile sale lingvistice,
adic, n termeni sociolingvistici, cu idiolectul su. Rodajul n prietenie i n
relaiile matrimoniale const, ntre altele, i n nvarea comportamentului
comunicaional al partenerului, cu tot ceea ce implic acesta sub raport
deopotriv verbal i non-verbal.
9. COMUNICAREA LA DISTANT

Dintre toate vieuitoarele, omul s-a dovedit singura capabil s-i extind
raza de aciune a comunicrii dincolo de ceea ce i permiteau propriile

73

posibiliti fizice. Orcitul broatei-fierar din Brazilia se aude pn la distana de 6 km ; tot la civa kilometri ajung apelurile emise n infrasunete de
ctre elefani sau chemrile olfactive ale femelei fluturelui Bombyx Mori
ctre masculii din aceeai specie. Nici un animal nu s-a dovedit ns capabil
s i creeze un mijloc artificial de comunicare. Omul a fcut-o i nc din
timpurile cele mai ndeprtate.
E probabil c nc o dat cu descoperirea focului a ncolit n mintea
oamenilor ideea de a-i face semnalat prezena cu ajutorul acestuia. Potrivit
legendei, vestea cderii Troiei a fost anunat n chiar noaptea victoriei pn
la o distan de cea 500 de kilometri cu ajutorul focurilor aprinse pe nlimi.
Procedeul trebuie s fi fost nc cu mult mai vechi i el avea s fie utilizat n
continuare pn aproape de zilele noastre. Cunoscuta expresie romneasc a
da sfar n ar" atest folosirea sa i pe la noi, sfara fiind fumul neccios
produs prin arderea unor materii grase ce serveau drept mijloc de a avertiza
populaia asupra pericolului unei invazii iminente.
E de la sine neles c acest unic semnal nu putea transmite dect o
singur informaie, fapt ce i limita drastic eficiena comunicaional.
Recurgerea la un sistem de codificare remediaz acest defect, oferind
emitorului posibilitatea de a difuza orice fel de mesaje. Prin
acoperirea periodica a focului; pentru intervale scurte, strict determinate,
indienii nord-americani fragmenteaz sfara" n rotocoale de fum separate. O
dat obinut aceast structur discret a emisiunii", transmiterea codificat
de cuvinte i fraze nu mai ridic probleme.
O comunicare optic eficient s-a realizat, nc din Antichitate cu ajutorul
torelor aprinse. Grecii Klenoxenes i Demoklitos par s fie primii care, pe la
anul 450 .Hr., au imaginat tabele cu ajutorul crora se codificau i descifrau
mesajele transmise n timpul nopii.
Un procedeu optic att de sofisticat nct putem avea ndoieli justificate
asupra utilizrii sale efective ne este descris de istoricul grec Polybios. Czut
prizonier la romani, pe la anul 150 .Hr., acesta relateaz c informaiile de
interes militar ci le transmiteau prin intermediul unei reele de turnuri de
lemn, pe platformele superioare ale crora erau instalate rezervoare de ap
prevzute cu sisteme de umplere i de golire, precum i cu nite flotori ce
susineau panouri acoperite cu inscripii. Iniial rezervoarele erau pline pn
sus. La un semn fcut cu ajutorul unui fanion sau al unei fclii, se deschideau,
din post n post, robinetele de golire i panourile coborau treptat, pn ce
inscripia coninnd tirea ce trebuia comunicat ajungea deasupra marginii
superioare a rezervoarelor. Atunci, tot cu un stegule sau cu o tor, se ordona
oprirea evacurii apei, pentru ca mesajul s poat fi citit. Din chiar aceast
sumar descriere a sistemului, sunt lesne de sesizat dificultile practice
insurmontabile care ne ndreptesc s presupunem c telegraful" optic
despre care ne vorbete Polybios nu a funcionat niciodat. Numrul uria de
staii de transmisie" intermediare necesare, avnd n vedere faptul c citirea
cu ochiul liber impunea o distan redus dintre turnuri i, mai cu seam,
dificultatea de a asigura alimentarea cu ap a rezervoarelor aflate la nlime,
n condiiile n care nu se dispunea de sisteme mecanice de pompare
(apeductele monumentale ale Antichitii stau mrturie faptului c transportul
apei se fcea gravitaional,

prin cdere liber) fac extrem de improbabil utilizarea practic efectiv a

sistemului descris.
El are ns meritul de a fi anticipat i, probabil inspirat, telegraful optic"
al abatelui Claude Chappe (1763 1805). Acesta a proiectat i realizat,
mpreun cu fraii si Ignace, Pierre-Frangois, Ren i Abraham, un sistem de
transmitere rapida a tirilor, pe care la 22 martie 1792 avea s l propun
Adunrii Legislative din care Ignace nsui fcea parte, n calitate de deputat
de Sarthe. Obinnd autorizaia de construire a unei linii ntre Paris i Lille,
fraii Chappe au reuit s transmit, la 15 august 1794, un prim mesaj
telegrafic ce anuna recucerirea localitii Le Quenay, ntr-un moment greu al
rzboiului susinut de Frana revoluionara mpotriva coaliiei inter-venioniste
a Angliei, Olandei, Austriei, Prusiei i Spaniei, dovedindu-se astfel utilitatea
practica a inveniei. Promptitudinea cu care comandanii armatelor franceze
erau informai asupra micrilor de trupe ale inamicului a contribuit, n
continuare, ntr-o msur nsemnata la obinerea unei supremaii militare
creia epoca napoleonian i va da o strlucire unic.
Succesele obinute vor conduce la extinderea reelei telegrafului optic, ce
va ajunge n 1844 s lege Parisul cu 29 de orae, acoperind o distana total de
4 830 km. Cum se ntmpl ns adesea, diferite intrigi i contestri
rutcioase nsoir aceast evoluie. Fire depresiv, inginerul-telegraf" (titlu
ce-i fusese acordat de Convenie chiar din 1794) nu gsi o modalitate mai
bun de a rspunde atacurilor dect lundu-i singur viaa (s-a sinucis, pe ct
se pare, aruncndu-se ntr-o fntn). Fraii si au continuat ns s exploateze
sistemul n calitate de administratori generali (Ignace i Pierre-Francois, pn
n 1823, apoi Ren i Abraham pn la revoluia din 1830).
n ce consta telegraful Chappe ? Ca i sistemul descris de Polybios, el
comporta nite turnuri, dispuse ns, de data aceasta, la distane considerabile
(ntre 6 i 8 km) unul de altul. Lucrul devenise posibil deoarece, pe de o parte,
existau acum instrumente optice (binocluri, lunete) care apropiau imaginea i,
pe de alt parte, nu mai era

75

i ei de binefacerile telegrafului optic, a crui reea francez fusese prelungit

nc din anul morii lui Claude Chappe pn la Torino, iar, mai trziu, la
Milano, Veneia i Mantova).
Istoria telegrafului electric e lung i cuprinde cteva puncte obscure. Nu
se cunoate, de pild, autorul primei idei de utilizare a electricitii pentru
transmiterea de texte la distan. Aceasta apare ntia dat ntr-un articol
anonim publicat de revista engleza Scots Magazine (n 1753). Autorul (dup
unii, Charles Marshall) propunea comunicarea la distan prin semnale
electrice, utilizn-du-se cte un circuit distinct pentru fiecare liter. Aceeai
idee, costisitoare i, de aceea, sortit eecului din capul locului, avea s stea
att la baza primului aparat telegrafic, proiectat n 1774 de matematicianul i
fizicianul elveian Georges Louis Lesage (17241803), ct i a ncercrilor
ulterioare ale unor Ampre sau Gauss.
i revine englezului Francis Ronalds (17881873) meritul de a fi
demonstrat, n 1816, c, prin recurgerea la un sistem de codificare a literelor,
legtura dintre staii poate fi redus la numai dou fire. Aveau s mai treac
dou decenii pn la descoperirea de ctre germanul Karl A. Steinheil a
conductivitii solului, ceea ce permitea reducerea legturii la un singur
conductor, circuitul nchizndu-se prin pmnt. n acelai an (1837), Samuel
Finley Bresse Morse obinea la New York brevetul de invenie pentru un
telegraf electric, al crui principiu l prezentase deja n urm cu doi ani
Academiei de tiine din marele ora american.
Nscut la Charlestown (Massachussets) n 1791, ca fiu al pastorului Jedidiah
Morse, autor al primelor manuale americane de geografie, Samuel Morse i-a
descoperit nc din timpul anilor de studii de la Yale College din New Haven
vocaia de pictor, pe care avea s o desvreasc n Anglia n perioada 1810
1815. Notorietatea ctigat aici (lucrarea sa intitulat Hercule murind" a
fost medaliat la o important expoziie londonez) i-a permis ca, revenit n
patrie, s devin unul dintre portretitii cei mai la mod i mai bine
remunerai (unele dintre pnzele ce
decoreaz i astzi ncperile Casei Albe i poart semntura). Succesul 1-a
ncurajat s nfiineze, n 1824, Academia Naional de Desen, al crei
preedinte a fost timp de aproape douzeci de ani.
O nou cltorie n Europa avea s i schimbe ns destinul. Cum traversarea
Atlanticului dura mult i pasagerii se plictiseau, Morse a intrat n vorb cu doi
tovari de drum care discutau aprins despre ultimele descoperiri ale lui
Oersted i Ampere. Pictorul american, al crui violon dlngres" era
electricitatea, a avut atunci revelaia brusc a inveniei care urma s-i
eternizeze memoria. Abia ajuns acas, s-a apucat cu febrilitate de proiectarea
telegrafului su. O subvenie de 30 000 de dolari, acordat de Congresul
Statelor Unite dup reuita experienelor de telegrafie submarin care au urmat
obinerii brevetului, a fcut posibil realizarea liniei telegrafice dintre
Washington i Baltimore, prin intermediul creia la 27 mai 1844 o prim
telegram electric anuna alegerea preedintelui J. Polke.
Anul urmtor marcheaz prima utilizare a telegrafului n domeniul presei
de senzaie. Semnalmentele unui asasin care ucisese o femeie n localitatea
Slough, dup care luase trenul cu destinaia Paddington, au fost difuzate
telegrafic, ceea ce a permis arestarea criminalului n chiar clipa coborrii sale
pe peron. ([58], pp. 134 135).

77

Nu intenionm s urmrim aici etapele marului triumfal al telegrafului, care

avea s cucereasc n scurt timp ntreaga planet. Vom nota numai c nc de
la nceputul anului 1853 (2 februarie) Iaii erau legai telegrafic prin Cernui
i Viena cu toate capitalele Europei i c, dup cteva tentative euate, la 5
august 1858 se realizeaz conectarea cu Lumea Nou, prin instalarea unui
cablu suboceanic ntre Irlanda i Terra Nova. Dup ce, n 1872, Edison
imagineaz i experimenteaz sistemul duplex, ce ngduie transmiterea
simultan, pe acelai fir, a dou telegrame diferite n sensuri contrare, iar, mai
trziu, n primii ani ai veacului urmtor este creat telexul (sistem ce presupune
scrierea la surs a

mesajelor pe o claviatura de main de scris i

recepionarea lor automata la destinaie de
ctre un dispozitiv similar, cu braele acionate
de impulsurile primite, care, n plus, nscrie
telegrama prin perforare pe o band de hrtie
pentru a putea fi retransmis la nevoie), putem
considera ncheiata evoluia minunatei invenii
a pictorului american. Retras la ar, pe malul
Hudson-ului, cu uriaa sum de 400 000 de
franci acordat de un congres internaional
ntrunit la Paris n 1858 i la care au contribuit
guvernele principalelor state europene, Morse
i-a reluat paleta i pensula, fr a izbuti ns
n tentativa ca renumele su de artist s-1
egaleze pe cel de Electrician" conferit de
reuniunea marilor companii telegrafice americane. Statuia sa de bronz avea s fie nlat
nc din timpul vieii inventatorului (n 1871,
cu prilejul mplinirii vrstei de 80 de ani), la
New York n binecunoscutul Central Park.
Anul 1876 consemneaz apariia n for a
unui nou mijloc de telecomunicaie. IN ziua de
14 februarie, la interval de numai dou ore,
Alexander Graham Bell (1847 1922) i
compatriotul su Elisha Gray se prezint la
acelai birou american de invenii cu cereri de
brevet pentru dispozitivul ce avea s poarte
numele de telefon. Dei invenia sa data
probabil de vreo doi ani, ghinionistul Gray a
pierdut astfel nu numai drepturile i foloasele
financiare pe care ea i le-ar fi putut aduce, ci i
gloria postum, ce i-a revenit rivalului su,
cunoscut astzi drept unicul printe al
telefonului, n ciuda i a altor contestri
contemporane ale paternitii sale (italianul
Meucci ar fi realizat un telefon de concepie
proprie nc din 1871). Dup ce, la 10 martie,
la Boston, are loc prima convorbire telefonic,
expoziia organizat la Philadelphia n vara
aceluiai an, cu ocazia centenarului
independenei Statelor Unite, prilejuiete cele
dinti experiene publice. IN anul urmtor,
cablul telegrafic submarin este utilizat pentru
efectuarea primei convorbiri telefonice transatlantice.
Controverse exist i n ceea ce privete
prioritatea n domeniul centralelor telefonice
automate : n 1889 A.B.

79

Strowger, acelai care, 9 ani mai trziu, va introduce discul rotativ de selecie
automat a numerelor apelate, folosit pn de curnd la toate aparatele
telefonice, instaleaz n SUA prima atare central, cu nou ani naintea celei
de la Amsterdam, dar istoricii italieni ai telecomunicaiilor susin c, nc din
1886, funciona la Biblioteca Vaticanului o staie cu selecie automat datorat
inginerului Giovanni Battista Manzi ([58], p. 139).
La Bucureti, s-a vorbit pentru prima dat la telefon pe linia particulara ce
lega ntre ele librria i tipografia SOCEC n 1883. Prima linie proprietate de
stat se instaleaz n anul urmtor ntre Ministerul de Interne i Pota Central,
pentru ca n 1893 Capitala s posede 300 de posturi de telefon particulare.
Un echivalent n domeniul telefoniei al duplexului telegrafic inventat de
Edison poate fi considerat sistemul creat i prezentat n 1907 n revista
Elektronische Zeitschrift de inginerul romn Augustin Maior (18821964),
care, demonstrnd posibilitatea transmiterii concomitente a mai multor
convorbiri telefonice, cu ajutorul curenlor alternativi de nalt frecven i a
fenomenului de rezonan electric, a pus bazele telefoniei multiple ([1], p.
437).
Publicarea n 1887 a lucrrii intitulate Despre oscilaiile electrice foarte
rapide a tnrului fizician german Heinrich Rudolf Hertz deschide o nou er
n domeniul comunicrii la distan, prin descoperirea posibilitii ca
semnalele electrice s fie transmise fr intermediul unor conductori metalici,
cu ajutorul undelor numite electromagnetice. Genialul savant, ce avea s
moar prematur, n 1894, la numai 37 de ani, nu se mulumea s demonstreze
existena acestor unde, ci prezenta i primele aparate de producere i detectare
a lor : oscilatorul i rezonatorul lui Hertz. Se mplinea astfel vechiul vis al
constructorilor de aparate telegrafice, acela de a abandona i ultimul fir la care
Steinheil reuise s reduc mnunchiul impozant de circuite al primelor
proiecte. Acum devenea, n sfrit, posibil ca tirile s zboare" prin aer,
asemenea porumbeilor cltori cu ajutorul crora
celebra agenie de informaii Havas (la care a ucenicit i un oarecare curier, pe nume Reuter) i
procura datele pentru comunicatele de presa, pn pe la 1840.
Cnd, n iunie 1896, inginerul italian Guglielmo Marconi solicita, la Londra, brevetarea
sistemului su de telegrafie fr fir (TFF), bazat pe valorificarea tehnica a descoperirilor lui Hertz,
specialitii se ntrebau ce aplicaie practica ar putea avea aceasta invenie. ntrebare, ntructva
justificata, dac luam n considerare o deosebire majora dintre noul procedeu de comunicare i
cele precedente : att telegraful (fie el optic sau electric), ct i telefonul, asigurau legtura dintre un
emitor i un receptor bine precizai, care se cunosc i doresc s-i transmit un anumit mesaj, n
condiii de siguran i confidenialitate ; n schimb, cusurul (aparent) al undelor electromagnetice
de a se rspndi uniform n spaiu antrena imposibilitatea de a se mai pstra secretul informaiei, ce
devenea astfel accesibil oricui poseda aparatura de interceptare necesar. La ce ar putea servi o
filier informativ att de lesne penetrabil ? s-a ntrebat i Marconi i prima sa idee a fost aceea de
a veni n sprijinul navelor aflate n pericol de scufundare. ntr-un atare caz, se impune ntr-adevr
difuzarea ct mai larg a apelului de ajutor, pentru c ansele de salvare a naufragiailor sunt cu att
mai mari, cu ct tirea accidentului ajunge la cunotina mai multor factori ce ar putea interveni n
favoarea lor. Iat de ce primele posturi de emisie TFF au fost instalate pe nave, ncepnd cu anul
1900, asigurndu-li-se astfel o legtur permanent cu staiile de recepie din porturile apropiate.
Un succes care a impulsionat implementarea TFF, determinnd un numr mare de guverne s
oblige navele, ncepnd cu un anumit tonaj, s posede instalaii de radio telegrafie, a fost spectaculoasa salvare a tuturor pasagerilor vapoarelor Republic" i Florida", intrate n coliziune din
pricina cetii, la 23 ianuarie 1909. La Constana, o staie TFF cu o raz de aciune de cea 600 de km

a funcionat nc din 1905 ca dispecerat de urmrire a tuturor micrilor de nave din Marea
Neagr.

Dup ani de eforturi zadarnice pentru a descoperi o modalitate de focalizare i dirijare a

undelor electromag-netice n aa fel nct s se asigure caracterul rezervat al transimisiilor, abia
dup primul rzboi mondial a biruit noua idee care urma s fac dintr-un aspect ce trecea drept o
deficien suprtoare una dintre marile superioriti ale comunicrii prin eter" : accesul
democratic, nengrdit la informaie. Radiodifuziunea, datorat tot ingeniozitii lui G. Marconi, a
debutat modest, prin transmisii experimentale, cu caracter de amuzament, ale unor cntece de pe
discurile de gramofon. O dat ns cu intrarea n funciune la Pittsburgh, n 1920, a primului post de
radio, lucrurile ncep s se schimbe. Difuzarea, n ziua de 15 iunie a aceluiai an, a unui recital al
renumitei soprane australiene Nellie Melba, recepionat pe mari ntinderi ale SUA, dar i de ctre
echipajele navelor ce strbteau oceanul, a produs o puternic impresie, ctignd multe simpatii
pentru noua invenie. n anul urmtor, Europa i avea i ea primul post de radiodifuziune, instalat
n cldirea numit, nu ntmpltor, Marconi House" din Londra.
n Romnia, primele experimente radiofonice au loc n 1925 n cadrul Institutului electrotehnic
al Universitii din Bucureti i se desfoar sub conducerea profesorului Dragomir Hurmuzescu.
Societatea Roman de Radiodifuziune se nfiineaz n martie 1928, sub denumirea
iniial de Societatea de Difuziune Radio telefonic din Romnia. Dup un numr
de experimente ntreprinse n anul urmtor, din iulie 1930 ntr n funciune la Bneasa primul post
de emisie romnesc, Radio Bucureti".
Spre deosebire de sistemele de telecomunicaii precedente, n cazul televiziunii nu se mai
poate vorbi de un unic inventator. Intuiiile unor autori de literatur tiinifico-fantastic (n romanul
de anticipaie Secolul douzeci, semnat de Albert Robida i tiprit n 1883, se vorbete despre
telefonoscop"), ca i nenumrate realizri pregtitoare (celulele fotoelectrice ale lui Elster i Geitel,
n 1890, tubul cu raze catodice al lui Braun, n 1897,

17
receptorul catodic al lui Tosing, n 1907, proiectul de camer de luat vederi
al lui A. Campbell i A. Swinton n 1911) au creat condiiile necesare pentru
declanarea marii btlii pentru televiziune, ai crei protagoniti au fost
americanii de origine rus Farnsworth i Zworykin, precum i englezul John
Logie Baird (18881946).
Disputa primilor doi a mbrcat, la un moment dat, forme dramatice,
nefind chiar lipsit de unele note de roman poliist. Cu fondurile acordate de
Croker Bank, Farnsworth i-a pus la punct, n 1927, un laborator n care a
construit, mpreun cu colaboratorii si, prima telecamer electronic, a crei
putere de rezoluie a crescut n anii ce au urmat de la 60 la 400 de linii. La
rndul su, Zworykin brevetase nc din 1923 iconoscopul, dar pentru
preluarea imaginilor avea nevoie de dispozitivul concurentului su. David
Sarnoff, directorul general al firmei RCA la care lucra, i-a sugerat atunci s
81

recurg la o stratagem nu tocmai onorabil. Dndu-se drept inginer la firma

Westinghouse (n cadrul creia activase ntr-adevr n urm cu mai muli ani),
Zworykin a petrecut cteva zile n laboratorul lui Farnsworth, timp suficient
pentru a obine toate informaiile necesare proiectrii pentru compania RCA a
unui aparat de televiziune comercializabil. A urmat o lung btlie judiciar
ntre nou nfiinata firm Farnsworth Television" i RCA, ncheiat cu un
deznodmnt neateptat : Farnsworth a ctigat procesul, dar imensele
cheltuieli de judecat l-au pus n situaia, de-a dreptul tragic, de a vinde
brevetul tocmai ... companiei RCA ! Dar cum atunci cnd doi se ceart, al
treilea ctig, ntrzierea pricinuit de ntinderea pe civa ani a aciunilor
judectoreti a permis englezului I.L. Baird s pun la punct un sistem de
televiziune de concepie proprie, care a devenit operaional cu mult naintea
celui american. Astfel, n 1936, Marea Britanie a devenit prima ar din lume
ce a dispus de un serviciu regulat de televiziune, cu un deceniu naintea SUA,
Franei i URSS. Tot Baird a fcut n 1938 ea dinti demonstraie public de
televiziune n culori.
Dei nc din 1948 firma americana CTI (Color Television ne.) a propus
un sistem de televiziune n culori perfect realizabil, acesta nu a fost adoptat din
pricina incompatibilitii cu receptoarele alb-negru, problem rezolvat
definitiv de-abia n anii '60 (sistemele europene pal i secam au fost date n
exploatare n Germania i, respectiv, Frana n 1967).
Att de prompt n trecut n preluarea ultimelor cuceriri tehnologice
occidentale, Romnia i-a vzut diminuat dup 1948 capacitatea de
sincronizare, astfel nct, dac, de pild, modestele principate dunrene, aflate
nc sub suzeranitate otoman, i puteau permite s adopte telegrafia naintea
Franei, un secol mai trziu, decalajele crescuser considerabil : transmisiile de
televiziune alb-negru au nceput n decembrie 1956, iar emisiunile color au
trebuit s atepte sfritul anilor '80, pentru a putea fi introduse treptat, sub
forma hibrid a parial colora-ului.
Un pas important n evoluia domeniului 1-a reprezentat lansarea sateliilor de
telecomunicaii, de pe urma crora cel mai mult a avut de profitat televiziunea,
a crei raz de aciune era pn atunci limitat din cauza permeabilitii
ionosferei la undele centimetrice (prin contrast, undele radio nu strpung
aceast barier de protecie i, suferind reflexii, pot ajunge n orice punct de pe
pmnt, cum a demonstrat-o nc din 1925 Marconi nsui, prin transmisiile
sale radio-telegrafice dintre Londra i Sidney, orae situate la 22 000 km unul
de cellalt). Primul dintre ei, de tipul Telstar, a fost plasat n iulie 1962 pe o
orbit eliptic mijlocie, dar chiar n luna februarie a anului urmtor se
inaugureaz, cu Syncom-1 seria sateliilor staionari, care au fcut posibile
transmisiile Jocurilor Olimpice de la Tokio, din 1964, pe tot teritoriul SUA i a
celor de la Ciudad de Mexico, din 1968, n ntreaga lume.
n deceniul al optulea al secolului nostru, telefonia i televiziunea i
gsesc noi utilizri comunicaionale, sub forma a ceea ce numim astzi, cu un
termen global,
telematica. Subdomeniile principale ale acesteia au n vedere videotextul cu
radiodifuzare, cunoscut i sub numele de teletext i videotexul interactiv.
Teletextul consta ntr-o serie de informaii, din diferite domenii de interes
general, ce pot aprea, la cererea utilizatorului, sub forma unor pagini scrise,
cuprinznd fiecare cte 25 de rnduri i 40 de caractere pe rnd, pe ecranul

televizorului. Transmiterea acestor tiri se face prin folosirea intervalelor n

mod normal neutilizate dintre dou imagini succesive ale emisiunilor de
televiziune. Evident, pentru a reine teletextul, aparatul de recepie TV trebuie
s dispun de o memorie proprie, apt s nmagazineze datele respective.
Marea Britanie a fost ara care a iniiat prima, n 1974, transmiterea zilnic a
unui buletin de tiri prin teletext. Astzi, multe posturi de televiziune, dintre
care i unele romneti, practic acest sistem de informare a telespectatorilor.
Spre deosebire de teletext, videotexul interactiv (view-data) face posibil
un autentic dialog cu beneficiarii informaiilor. De data aceasta, canalul de
comunicare este btrna reea telefonic, fapt ce a redus substanial costurile
implementrii sistemului. Utilizatorul trebuie s dispun de un complex
alctuit dintr-un monitor video i o tastatur, cu ajutorul creia pot fi scrise pe
ecranul acestuia ntrebrile la care se dorete rspuns. Prin formarea unui
prefix telefonic, dispozitivul este pus automat n legtur, din central, cu aanumitul pavi (punct de acces la videotexul interactiv) ce stabilete legtura cu
o autostrad informaional" conectat la reeaua mondial a calculatoarelor
de mare capacitate n a cror memorie s-ar putea afla rspunsul la ntrebarea
formulat de solicitant. O dat gsit, acesta apare afiat pe ecranul
monitorului, nsoit i de costul, foarte difereniat de la caz la caz, al
informaiei respective. Decontarea acestui serviciu informaional se face lunar
sau trimestrial n cadrul rubricii impulsuri suplimentare" a abonamentului
telefonic.
Iniiat tot de englezi, care au nceput experimentarea sa n 1978, videotexul
interactiv, denumit prestel n

83

Anglia, videotel n Italia, btx n Germania, nu s-a bucurat iniial de o prea

buna primire din partea populaiei. Ideea ndrznea a francezilor a produs
ns o spectaculoas rsturnare de situaii. Societatea ce administra teletel-u1
(denumirea local a sistemului) a riscat suma considerabil de cea 6 miliarde
de franci, mprind gratuit un numr de 6 milioane de MiNiTEL-uri (=
terminalele de la domiciliul beneficiarului). Calculul psihologic al
ntreprinztorilor s-a dovedit fr gre : cine putea refuza acest dar, dar i cine
rezista s aib acas o adevrat mina de informaii i s nu o exploateze,
mcar i numai din pur curiozitate ? Cele cea 7 milioane de ore de utilizare
lunar au permis recuperarea rapid a investiiei, iar astzi teletelul este una
dintre afacerile cele mai rentabile, fapt ce a determinat reconsiderarea
problemei i n statele unde videotexul interactiv nu dduse la nceput
rezultatele scontate.

10. CODURI I CIFRURI

Multe dintre problemele pe care i propune s le rezolve teoria modern

a codurilor au fost anticipate de practica multimilenar a redactrii de mesaje
cifrate, activitate ce face obiectul cercetrilor de Criptologie. Consacrat
gsirii modalitilor optime de nregistrare, prelucrare i transmitere n secret
a informaiilor, Criptologia cuprinde, n mod natural, dou ramuri principale :
Criptografia, care studiaz sistemele de cifrare, secretizare i codificare a
informaiilor, precum i procedeele de stocare, prelucrare i transmitere a
criptogramelor rezultate" ([95], pp. 1011) i Criptanaliza, ce se ocup cu
decriptarea mesajelor criptografiate.
Scrierile secrete sunt, ndeobte, grupate n trei mari categorii :
scrieri invizibile ;
scrieri disimulate ;
scrieri cifrate.
Invizibile trebuie considerate toate scrierile care nu-i dezvluie calitatea de
scrieri dect dup o anumit prelucrare fizico-chimic a suportului. Probabil
c tehnica cea mai cunoscut publicului larg o reprezint utilizarea n scris a
cernelurilor simpatice, dar exist i altele mai sofisticate, ca, de exemplu
scrierea cu puncte". Aceasta din urm a devenit posibil o dat cu evoluia
procedeelor fotografice de mrire i micorare a imaginilor. O pagin de text
microfilmat a ajuns astfel s poat fi reprodus la dimensiuni att de mici
nct s-i apar observatorului
uman neavizat ca un simplu punct, lipsit de orice semnificaie. Un asemenea
numr de puncte, distribuite la ntmplare pe un petec de hrtie fotografic,
nu trebuie dect s fie mrite corespunztor pentru a redeveni tot attea pagini
de text scrise n clar" i deci lizibile ca atare, fr a necesita aplicarea
vreunei metode de descifrare.
Una dintre cele mai vechi scrieri invizibile cunoscute din istorie i totodat
una dintre cele mai ingenioase se afl menionat n Istoriile lui Herodot. E
vorba acolo despre modalitatea original n care Histias din Milet a gsit cu
cale s i transmit lui Aristagoras semnalul conspirativ al dezlnuirii unei
rscoale : un sclav a fost ras pe cap, i s-a tatuat pe cretet ordinul de
declanare a revoltei i, dup ce prul i-a crescut suficient pentru a face
mesajul invizibil, a fost trimis la destinatarul crui nu-i mai rmnea dect s
tund potaul" pentru a afla coninutul corespondenei".
Scrierile disimulate pstreaz aparenele normalului, prezentndu-se sub
forma unui text inocent", perfect inteligibil, n spatele cruia se ascunde ns
un mesaj secret, cu att mai dificil de decriptat, cu ct textul nu d nicicum de
bnuit celui ce l intercepteaz c ar ascunde o alt comunicare, subiacent.
85

Aceste scrieri presupun, de obicei, nlocuirea convenional a unor nume,

cuvinte comune sau expresii, cu altele, menite s i induc n eroare pe
indiscrei, n conformitate cu o nelegere prealabil dintre surs i destinatar.
Limbajul militar i cel diplomatic au recurs dintotdeauna la atari artificii. Nu
mai puin alchimia, despre care unul dintre cei mai buni cunosctori afirma
c, dac nu ar fi existat, merita inventat, fie i numai pentru splendoarea
metaforelor acestei literaturi" ([7], p. 175). Pentru cuttorii pietrei filosofale,
Regele i Regina erau sulful i mercurul, lupul cenuiu antimoniul, sngele
balaurului tinctura de antimoniu, soarele filosofilor focul. Fraze ntregi
aveau o cu totul alt semnificaie dect cea accesibil neofiilor. Bunoar : e
nevoie de apte vulturi ca s lupte mpotriva leului"
nsemna pentru a sublima mercurul trebuie s-i mreti puterea de apte ori".
Dar, la drept vorbind, simpla substituire a unor termeni rmne o
stratagem naiv. Exist scrieri disimulate bazate pe tehnici incomparabil mai
subtile, ca, de exemplu, codificarea biliteral" conceput de filosoful englez
Francis Bacon (15611626). IN tinereea sa de agent diplomatic, al reginei
Elisabeta la Paris, autorul de mai trziu al renumitului Novum Organum a
imaginat o metod de transmitere a mesajelor prin intermediul unui text
arbitrar, total anodin, fr nici cea mai mic legtur cu coninutul ce trebuia
comunicat. IN ce consta aceasta?
Depeele expediate de Bacon erau scrise cu alfabetul latin, numai c
pentru fiecare caracter se utilizau dou variante grafice uor diferite,
semnificaia deosebirilor dintre ele fiind cunoscut doar celor doi
corespondeni. Pentru a simplifica nelegerea metodei criptografice, ca i
pentru a face mai lesne perceptibil legtura cu codificarea binar din
informatica actual, vom distinge ntre cele dou variante cu ajutorul indicilor
0 i, respectiv, 1. Litera a putea s se prezinte, astfel, att sub forma a0 ct i
sub forma al9 litera b aprea uneori ca b0i alteori ca b1 i aa mai departe,
fiecare caracter avnd o ipostaz de tip 0 i una de tip 1.
Un alt element ce trebuie reinut este c fiecrei litere din mesajul secret i
corespunde au n textul aparent cte 5 caractere. De ce tocmai 5 ? Bacon
observase c, ntr-un cod binar, numrul de secvene diferite ce pot fi scrise
depinde de lungimea L a acestor secvene potrivit unei legi de forma : N = 2L.
De pild, cuvintele de cod de lungime egal cu 2 sunt n numr de 4, i anume
:
00, 01, 10, 11 Aici L = 2 i N = 22 = 4.
Dac adugm acestor secvene un al treilea element, acesta poate fi sau
un 0, sau un 1. Plasnd, pe rnd, mai nti cifra 0 i apoi cifra 1 naintea
perechilor enumerate mai sus, numrul total de cuvinte de cod distincte se va
dubla :
000, 001, 010, 011, 100, 101, 110, 111
i formula se verific din nou : L = 3, N = 23 = 8.
Tot astfel, secvenele binare de lungime 4 i, respectiv, 5, vor fi n numr
de 16 i, respectiv, 32, cu ajutorul lor putnd fi transmise tot attea mesaje.
In cazul de fa interesul criptografului era de a codifica att literele
alfabetului latin ct i cele cteva semne de punctuaie de uz curent, adic

puin peste 30 de mesaje elementare, ceea ce, precum am vzut, se poate

realiza folosind cuvinte ale unui cod binar alctuite din cte 5 simboluri.
Pentru exemplificare, s considerm codificarea urmtoare :
A00000
B00001
C00010
D00011
E00100
F 00101
G 00110
H00111

I
J
K
L
M
N
O
P

01000
01001
01010
01011
01100
01101
01110
01111

R
S

11010
T

U
V
X
11111

10000
10001

Y 11000
Z 11001
10010

10011
10100
10101
10110
10111

; 11011
, 11100
! 11101
? 11110
blanc

Transcris n codul de mai sus, mesajul FOC f* se prezint astfel :

0010101110000101111111101. Dac Bacon s-ar fi mulumit cu un asemenea
cifraj simplu, metoda sa criptografic nici n-ar fi meritat s ne rein atenia.
Caracterul ei inedit const ntr-o alt idee, mult mai ingenioas. E vorba, cum
am menionat dintru nceput, de disimularea mesajului ndrtul unui text
anodin. Fie acesta nceputul poemului Luceafrul de M. Eminescu :
yyA fost odat ca-n poveti A fost ...
etc."
Ne-am limitat la primele 25 de caractere, ntruct mesajul FOC scris cifrat n
codul binar de mai sus, cuprinde numai 25 de simboluri de tip 0 sau 1. In crip
tograma noastr, pentru fiecare dintre literele din fragmentul ales vor fi
utilizate fie varianta de tip 0, fie cea de tip 1, n funcie de informaia binar
pe care poziia respectiv trebuie s o transmit. Mai limpede : pentru a
comunica mesajul cifrat 0010101110000101111111101, vom ncepe
caligrafierea versurilor poemului cu un caracter a de tipul 0, urmat de un/de
tipul 0, de un o de tipul 1, un s de tipul 0 i aa mai departe. Aspectul grafic
rezultat al textului poeziei :
aofoOSotodCoaonoPjOoVieijtjiifjOiSot!
permite criptanalistului s evidenieze secvena binar
0010101110000101111111101 care l va conduce, dup aplicarea regulilor de
coresponden listate anterior, la descifrarea mesajului secret.
In perspectiv istoric, ideea lui Bacon, care i-a impresionat pe contemporanii
filosofului numai prin posibilitatea pe care o oferea de a se transmite orice
mesaj prin intermediul oricrui text, e considerat astzi drept valoroas i
pentru c premerge, cu mai bine de trei veacuri, modul de operare a
calculatoarelor electronice. Se tie c acestea stocheaz i prelucreaz datele
sub form binar, ca secvene alctuite doar din cifrele 0 i, respectiv, 1,
procedeu extrem de practic, avnd n vedere faptul c orice component
elementar a sistemului e susceptibil de a se afla fie n stare activat, fie n
stare de repaos. E suficient s notm cu 1 prezena factorilor fizici activi de
genul curentului electric sau al magnetizrii i cu 0 absena acestora, pentru ca
tot ceea ce se ntmpl n circuitele sau unitile de memorie ale computerului

87

s poat fi descris prin iruri de valori binare. Pentru a se putea conversa" cu

calculatorul, trebuia s existe ns posibilitatea transcrierii n acest cod binar
nu numai a datelor ce i sunt ncredinate spre procesare, ci i a instruciunilor
de prelucrare a informaiilor respective. Abia n acest context ni se relev
importana ieit din comun a descoperirii lui Bacon, care rspunde afirmativ
la ntrebarea dac e cu putin ca orice text s fie scris numai cu ajutorul a
dou feluri de semne.

Desigur, mnuirea de ctre utilizatorul uman a unui limbaj binar ar fi extrem de greoaie. Ea a
fost, de altfel, ncercat, cu slabe rezultate, la nceputurile istoriei tehnicii de calcul. Nemulumit de
aceast prim experien, omul i-a dorit, firesc, s se poat adresa mainii ntr-o limb ct mai
apropiat de cea de toate zilele". Faptul a condus la apariia limbajelor de programare, alctuite
din expresii mprumutate limbilor naturale.
n
cele
din
urm,
s-a
ajuns
la
soluia
coexistenei
n
dialogul
om-computer
a
trei
niveluri
lingvistice
distincte,
corespunznd
unor
grade
diferite
de
apropiere
a
utilizatorului
de
intimitatea
proceselor
logice
din
mintea"
partenerului su nensufleit :
\o
Nivelul 0 sau limbajulcnain reprezint strfettul cel mai profund al ierarhiei de
limbaje prezente n activitatea computerului. Ee forma de codificare n care se trai-mit i se
prelucreaz informaiile n circuitele interne ale mainii. Caracterul su strict numeric (baza de
numeraie fiind 2, ca n codul binar prezentat ceva mai nainte, sau un multiplu al acestuia, de
regul 8, 16 sau 64), l face dificil de folosit i de urmrit de ctre utilizatorul uman, care, n general,
nici nu are acces la procesele ce se desfoar la acest nivel.
Nivelul 1 sau limbajul simbolic constituie o codificare de grad superior limbajuluimain. Acesta este parial accesibil utilizatorului, dac el dorete s intervin n unele mecanisme
intime de memorare i transfer al informaiilor. Limbajul simbolic face apel, pe lng reprezentrile numerice, i la simboluri literale, dar programele redactate cu ajutorul su sunt extrem de
lungi i prezint particulariti specifice fiecrui tip de calculator, ceea ce ngreuneaz utilizarea lor
ca atare de ctre persoane neiniiate n ingineria de sistem a computerului respectiv. La rndul su,
nici sistemul de operare al calculatorului nu le poate utiliza n mod direct, ci trebuie s le traduc
mai nti n codul su intern de lucru, care este limbajul-main. Aceast traducere se efectueaz
automat, cu ajutorul unui program special, conceput de constructorul mainii, ce poart numele de
asamblor (assembler).
Nivelul 2 sau limbajul de programare propriu-zis reprezint forma de
codificare i transmitere a informaiei cea mai apropiata de specificul
comunicrii verbale. Principalele limbaje de programare (algol, fortran, cobol,
basic, pascal, assiris etc.) utilizeaz cuvinte i expresii ale limbii engleze,
alturi de cifre i simboluri matematice. Independente practic de tipul mainii
creia i se adreseaz, instruciunile scrise astfel devin accesibile calculatorului
prin intermediul unui program de traducere denumit compilator, care le
transpune n limbajul simbolic propriu al mainii. Acesta este motivul pentru
care, dac programul asamblor al computerului este unic, n schimb compilatoarele trebuie s fie tot attea cte limbaje de programare dorim s
neleag" calculatorul. Alturi de traducerea propriu-zis, compilatorul
efectueaz i o verificare a corectitudinii formale a programului propus de
utilizator, semnalnd erorile de sintax comise de acesta. Procesul de

traducere presupune, de asemenea, detalierea i explici-tarea instruciunilor

din programul-surs, care prezint un grad de concizie avansat, indicnd nu
att operaiuni logice sau aritmetice propriu-zise, ct, mai degrab, etape ale
algoritmului ce nu pot fi ncredinate blocului de calcul, fr dezvoltarea i
explicitarea pn la nivelul operaiilor elementare a ideilor generale pe care le
exprim. Aa se i explic faptul c programul scris n limbaj-main este
incomparabil mai lung i mai stufos dect cel redactat n limbajul de
programare de nivelul 2.
Traducerea instruciunilor, nsoit de mbogirea informaional prin
detalierea fiecrei operaiuni n parte, i afl un analog n modul n care sunt
tratate pe diferite paliere ale sistemului nervos central ordinele elaborate de
scoara cerebral i adresate diferitelor organe efectorii. IN capitolul 6,
vorbind despre gate-keeper-ii interni care filtreaz informaiile vehiculate pe
reeaua legturilor neuronale, am menionat un principiu funcional, denumit
regula convergenei, care guverneaz circulaia informaiei dinspre periferie
ctre centru. Traseul invers, de la cortex spre sistemul muscular, st sub
semnul unei alte reguli, cea a divergenei. IN conformitate cu aceasta,

instruciunile ce pornesc de la scoara cerebral sunt supuse pe parcurs unor operaii succesive de
detaliere, completare i particularizare, ce fac posibil rezolvarea complet i precis a sarcinilor
locale, pe baza unei simple indicaii cu caracter general, elaborate n mare" la nivel central.
Astfel, cnd dorim s ne isclim, ordinul care pornete de la scoara cerebral ctre muchii
minii are iniial un aspect sumar i laconic : Semneaz r. Executarea practica a operaiunii
presupune ns aciunea coordonat a unui mare numr de muchi, att ai minii i antebraului ct
i ai ochilor, care controleaz printr-un feedback permanent modul de ndeplinire a dispoziiei
primite. Pe calea descendent ce vine dinspre cortex, fiecare palier distinct al sistemului nervos
central (emisferele cerebrale, diencefalul, cerebelul, trunchiul cerebral, mduva spinrii) i aduce
contribuia la mbogirea cu amnunte semnificative a informaiei iniiale. Pe ce se bazeaz
aceasta posibilitate ?
In unitatea proprie de memorie a fiecreia dintre formaiunile menionate se afl stocate
programe, elaborate n timp, viznd executarea unor activiti cu caracter de rutin, ce constituie
rodul unor procese de nvare desfurate anterior. In zadar, scoara cerebral a unui analfabet d
minii ordinul Semneaz !"'. Aciunea nu se poate finaliza tocmai din pricina inexistenei la
celelalte niveluri a repertoriului de subrutine indispensabile ducerii la bun sfrit a sarcinii
ncredinate. Cnd umblm, punem n micare circa 80 de muchi diferii, supui unei coordonri
complexe, fr a fi ns contieni de tot acest mecanism complicat, ci doar de simplul fapt c
dorim s ne deplasm. Tot astfel, o instruciune de program adresat sistemului de operare al unui
calculator reprezint numai o indicaie general, ce nu poate fi adus la ndeplinire fr intervenia
pe parcurs a unor instane care s mbogeasc i detalieze ordinul global pe care ea l reprezint.
Multitudinea de subrutine aritmetice i logice incluse n soft-ul calculatorului joac aici un rol
similar celui al programelor interne stocate de
verigile infracorticale ale sistemului nervos, ca urmare a formarii unor
deprinderi psiho-motorii cu caracter de automatism, ce ies de sub controlul
direct al contiinei. S nu uitm ns c i aceste activiti, ajunse reflexe, au
nceput prin a fi contiente, copilul care nva s umble sau s scrie avnd o
cu totul alt participare mental i afectiv la aciunea pe care o ntreprinde

89

dect adultul, pentru care atari operaii rutiniere au fost mpinse n zona
gesturilor mainale.
Scrierile cifrate au la baz aplicarea unor reguli biunivoce de substituie,
pe care criptologii le denumesc generic cifruri, dei ele pot opera cu simboluri
de orice fel, fie ele cifre, litere sau figuri geometrice arbitrare.
Cifrarea cu ajutorul chiar al cifrelor are tradiii strvechi. Istoricul
Polybius, la care ne-am mai referit n capitolul precedent a elaborat o metod
criptografic bazat pe o matrice ptratic ce-i poart numele : careul lui
Polybius. E vorba de un tabel cu 5 linii i 5 coloane, numerotate i unele i
celelalte de la 1 la 5, n csuele cruia se scriau literele alfabetului, n ordinea
lor consacrat sau ntr-una aleatoare. Fiecare liter a textului ce urma s fie
cifrat se nlocuia cu un numr alctuit din rangurile liniei i, respectiv,
coloanei la intersecia crora se gsea litera cu pricina.
1

3
4

A
F
K
P

M
GO

Astfel, numrul 11 l reprezint pe A, numrul 24 pe I, numrul 44 pe T

i aa mai departe. Mesajul foc" se
scria: 21 35 13. Iniial, careul lui Polybius a servit la transmiterea de tiri pe
timp de noapte cu ajutorul torelor aprinse, un operator" putnd s in n
fiecare mn maximum 5 fclii, ceea ce i permitea s comunice practic orice
mesaj, o dat stabilit convenia c torele din mna dreapt indic prima cifr
semnificativ i cele din stng pe cea de a doua.
Cifrajul realizat n acest fel prezenta ns o deficien comun tuturor
codurilor simple de substituie (ca, de exemplu, cel al lui Cezar, pomenit deja
n cap. 3) : cunoaterea statisticii literelor n limba scris respectiv face
posibil spargerea" cu uurin a cifrului. Cum anume ?
E suficient s ne reamintim foarte cunoscuta povestire a lui E.A. Poe,
intitulat Crbuul de aur, unde ni se relateaz modul ingenios n care eroul
principal a izbutit s decripteze documentul cifrat referitor la locul unde
piratul Kidd i ngropase fabuloasa comoar. Ideea era c, ntr-un text de o
oarecare lungime, frecvenele literelor trebuie s se apropie de cele general
valabile n limba scris. tiut fiind faptul c litera e este cel mai des folosit n
textele de limb englez (lucru valabil, de altminteri, i pentru limba romn),
era de ateptat ca semnul cel mai des ntlnit n pergamentul btrnului corsar
s l reprezinte pe e. Un grup de trei semne, dintre care ultimul este un e i
care se repeta de un numr mai mare de ori, avea toate ansele s corespund
articolului definit the. Deveneau astfel cunoscute i semnele care codificau
literele t i h, dup care sarcina criptanalistului improvizat era din ce n ce mai
uoar.

Procedeul imaginat de E.A. Poe este perfect aplicabil i textelor cifrate cu

ajutorul careului lui Polybius, lucru observat nc demult, cci inventarele de
frecven nu constituie o cucerire recent. Intr-o carte, astzi pierdut,
intitulat Manualul limbii secrete nvatul arab Al Khalil a ntocmit prima
statistic a literelor din limba arab ([95], p. 31). Datorit unor criptologi, ca
Sicco Simonetta i Giovanni Batista Porta, limba italian posed nc din
secolele XIVXVI inventare complete nu numai ale literelor, ci i ale
digramelor (perechi de caractere succe
sive). Criteriul frecvenei a stat i la baza elaborrii alfabetului" Morse,
autorul su redescoperind, ntmpltor, pe cnd i vizita un prieten tipograf,
comportamentul statistic diferit al diverselor litere. Din observarea vitezei
diferite de golire a cutiilor n care tipograful pstra caracterele de plumb cu
care lucra, inventatorul a tras concluzia c, dac dorete s minimizeze
numrul de semnale telegrafice folosite, va trebui s in seam de frecvena
proprie a fiecrei litere. Este motivul ce a determinat alegerea semnalelor
elementare. i ca simboluri ale caracterelor e (cea mai frecvent folosit
vocal) i, respectiv, t (cea mai frecvent consoan).
Afirmam mai sus c neuniformitatea frecvenelor literelor face din cifrarea cu
ajutorul careului lui Polybius un procedeu criptografic foarte vulnerabil, pe
care nici dispunerea diferit a literelor n tabel i nici schimbarea numerotrii
coloanelor nu reuesc s l amelioreze. Exist ns posibilitatea ca, prin
mrirea dimensiunilor ptratului, s se produc o uniformizare relativ a
frecvenelor, ca n exemplul de mai jos :
1 2
AA
EE
IJ
OO
UU
zA

3
B
F
K
P
V
B

45
C
G
ML
R
W
RI

6
E
I
N

Aici, la prima ocuren a unui A, el este nlocuit prin 11, la cea de a doua
prin 12, iar la cea de a treia prin 62, dup care se reia prima substituie.
Vocala E, mai
frecvent n texte dect A, este notat n patru feluri diferite : 16, 21, 22 i 66,
iar O, utilizat ceva mai rar, n numai dou feluri : 41 i 42. Rezultatul e o
diminuare a frecvenelor ridicate, care sar n ochi", i ngreunarea
considerabil a procesului de decriptare.
O rezisten mult superioar a codificrii se realizeaz cu ajutorul
cifrurilor polialfbetice, a cror concepere o datorm personalitii fascinante
a lui Johannes von Heidenberg, cunoscut sub numele de Trithemius (1462
1516). Ales la numai 21 de ani stare al mnstirii din Sponheim, pe care a
preluat-o ntr-o stare dintre cele mai jalnice, tnrul clugr avea s
dovedeasc nu numai un remarcabil talent de administrator, ci i o sete
uimitoare de cunoatere i o ingeniozitate fr limite, care i-a adus un renume
european (nu mai puin vestitul Paracelsus i-a fost elev) i protecia unora
dintre mai marii lumii (mpratul Maximilian 1-a invitat la unul dintre
91

castelele sale de pe valea Rinului, unde se spune c Trithemius ar fi fcut-o s

apar, ntr-o ncpere ntunecoas, pe soia defunct a suveranului, Mrie de
Bourgogne). Rezistnd, cu greu, tentaiei de a prezenta mai pe larg figura
acestui att de tipic om al Renaterii mai faustic dect nsui Faust* ([7]. p.
138), pe care 1-a i cunoscut personal, dar care nu a ndrznit s l nfrunte,
trimitem pentru amnunte suplimentare la crile lui Ioan Petru Culianu ([31],
pp. 226244) i Alexandrian ([7], pp. 135142).
Istoricii criptologiei sunt unanimi n a-i acorda lui Trithemius un rol capital n
crearea disciplinei lor. Indiferent dac, aa cum se susine, tratatele sale intitulate Polygraphia i Steganographia (din gr. steganos = acoperit, ascuns)
urmresc sau nu, sub aparena unor preocupri consacrate scrierilor secrete,
proiectul teologic ambiios al unei angelologii complete ([7]. p. 139), procedurile criptografice imaginate de savantul abate benedictin sunt deschiztoare
de drumuri pentru ntreaga evoluie ulterioar a domeniului. Dac justeea
complicatelor sale calcule, care l-au dus la concluzia c sfritul lumii va
surveni n anul 2235 rmne de verificat, n schimb, cifrurile create de el
prezint interes i n zilele
noastre. Tabelul de mai jos indica modul n care se poate prezenta un cifru
polialfabetic :
Alfabet
n clar'
ABC
DE

XYZ

iruri alfabetice folosite pentru cifrare

D
E
F
G
H

F H J L N P S V
G I K M O R T W
H J L N P S U X
K M O R T V Y
J L N P S U W Z

ACEG1BDFHJ
C E G IK

IKMORJLNPS

Coloana din stnga reprezint literele textului ce urmeaz a fi cifrat, iar

celelalte simbolurile alfabetice succesive cu care aceste litere vor fi
nlocuite, cifrul schim-bndu-se practic la fiecare pas. Astfel, propoziia De
ce cade badea X", a crei stupiditate e scuzat de necesitatea de a recurge, n
alctuirea ei, exclusiv la literele explicit prezente n coloana din stnga a
tabelului, capt forma : GH FJ HDGL EFINH A, deloc lesne de decriptat, o
dat ce o aceeai liter din noul text are, la fiecare nou ocuren, o alt
semnificaie (H nseamn, pe rnd, E, C i A).
Alfabetele din exemplul precedent erau decalate unul fa de altul cu dou
poziii, dar e posibil i ordonarea lor cu ajutorul unei chei", adic al unui
cuvnt scris n prima linie ale crui litere s constituie punctele de plecare
pentru irurile alfabetice nscrise pe coloane. Alegnd, bunoar, drept cheie
cuvntul codificare", vom obine urmtorul tabel polialfabetic :
A

B
C
/

D
E

P
R

E
F

J
K

G
H

J
K

D
E

B
C

S F
T G

Z
B
N
C
H
E H
B
Ideea cheilor nu i aparine lui Trithemius, ci italianului Bellasio, autor al unei
lucrri de criptografie intitulate R uero modo di scrivere in cifra con facilita,
prestezza e sicurezza, care a aprut la Veneia n 1553. Pn la sfritul
secolului al XVI-lea, teoria cheilor a mai cunoscut contribuiile decisive ale
unor G.B. della Porta (1535 1615) i Blaise de Vigenere (15251596). Nu
vom urmri n continuare aceast filier, pentru c scopul nostru nu este
trasarea unui istoric al criptologiei. Acesta ne intereseaz numai n msura n
care prezint puncte de tangen cu istoria conceptelor din sfera comunicrii.
Cifrajul a reprezentat, dup cum am vzut, un mijloc de codificare destinat
reducerii drastice a numrului beneficiarilor unor mesaje, un mod de a conferi
comunicrii un caracter confidenial. A existat ns i o alt motivaie a
cifrrii. Vechii iudei, care cunoteau i ei cifrurile de substituie (cel denumit
atba nlocuia prima liter a alfabetului ebraic cu ultima, pe cea de a doua
cu penultima etc, iar cel denumit albam mprea alfabetul n dou pri egale
i substituia primei litere din prima jumtate prima liter din jumtatea a doua
i aa mai departe), aveau o reprezentare numeric a consoanelor ce a servit
calculelor kabalistice prin intermediul crora n Evul Mediu se spera c
textele sacre i vor revela nelesuri ascunse a cror nelegere poate conferi
omului puteri extraordinare (bunoar vederea ngerilor sau chiar a unor
atribute personificate ale Creatorului). Ideea de baz a Kabalei (ebr. Kabbalah
- tradiie, transmitere) era aceea c Biblia reprezint un mesaj codificat, a
crui nelegere nu este posibil fr aplicarea unor tehnici de decriptare
adecvate. Acestea erau n principal, de trei tipuri, cunoscute sub numele de
ghematria, notarikon i temur ([33], pp. 239240).
Ghematria presupunea nsumarea cifrelor corespunztoare literelor ce
alctuiesc un cuvnt, dup care se cutau alte cuvinte caracterizate printr-o
aceeai sum, n ideea c ntre ele trebuie s subziste o legtur tainic i c
prin nlocuirea unui termen cu altul va iei la iveal sensul mistic profund al
textului.

P D

Notarikon-ul interpreta cuvintele ca fraze abreviate, formate din alte

cuvinte, din care nu fuseser reinute dect iniialele. Astfel se considera, de
pild, c numele lunii elul ascunde un verset din Cntarea cntrilor (aparin
iubitului meu i iubitul meu mi aparine mie" VI, 3). O abordare
asemntoare se recunoate n alegerea petelui drept simbol hristic, pe baza
tratrii n stil notarikon a cuvntului grecesc ihtus (1X0YZ) care nsemna
pete, dar putea fi interpretat i ca notarea abreviat a formulei Iisus Hristos
Fiul lui Dumnezeu (i) Mntuitorul (lcoo Xpiatoq, 0eou Yioq, Icoxf|p). Mai
aproape de zilele noastre, n Italia Rissorgimento-ului, strigtele de Viva
verdi !" nu erau att un omagiu adus celebrului compozitor de oper, ct
exprimarea acoperit a ataamentului pentru V(ittorio) E(mmanuele) R(e)
Dl(talia).
In fine, temur consta n anagramarea consoanelor. Incipit-ul Genezei,
La nceput", care sun n ebraic Bereit" i se scrie cu consoanele beth,
re, aleph, in, yod, taw, era socotit drept echivalent cu Capul casei", rostit
Ro bait" i format din exact aceleai caractere, doar c dispuse n alt
ordine (re, aleph, in, beth, yod, taw). Prin temur, jocurile permutaionale,
93

care i-au ncntat ntotdeauna pe oameni, tind s dobndeasc virtui

hermeneutice.
Metodele moderne de codificare nu au neglijat nici acest capitol. Pe o
tehnic de anagramare asemntoare se ntemeiaz combinatorica pasionant
a cifrurilor de transpoziie, anticipate tot de Porta n renumita sa carte, De
Jurtiuis literarum notis. n aceast ordine de idei se nscrie nlocuirea n mai
vechile noastre coduri militare a cuvintelor armata i romnia prin tamara i
armonia ([95], p. 95).

11. REDUNDANA I DETECTAREA ERORILOR

Comentariile la schema ShannonWeaver din capitolul 2 au insistat asupra

a doua surse ale nenelegerii corecte a
mesajelor vehiculate n cursul unei
comunicri : neco-incidena codurilor
folosite i intervenia zgomotului. Prima
deficien poate fi nlturat, cel puin
parial, printr-un efort de acomodare,
prin familiarizarea cu modul de a
comunica al interlocutorului, aspect care
ne-a reinut atenia n contextul
prezentrii celei de a aptea axiome" a
comunicrii. Ct privete cea de a doua
piedic, ansele de a o anihila total sunt
minime, dat fiind omniprezena
bruiajului (mcar i numai a celui psihologic, ce supravieuiete chiar i n
condiiile n care toate celelalte riscuri
de perturbare fizic a semnalelor au fost
nlturate). Totui practica istoric, dar i
cea personal a fiecruia dintre noi, ne
sugereaz o modalitate relativ simpla de
a contracara efectele neplcute ale zgomotului".
Cnd avem de transmis cuiva la
telefon un cuvnt sau un nume
important, a crui nelegere eronat ar
putea crea neajunsuri de un fel sau altul,
procedm, dup cum se tie, n felul
urmtor : nsoim rostirea cuvntului cu
95

pricina de enumerarea ctorva

substantive proprii (de obicei, nume de
persoane) foarte cunoscute, din ale cror
iniiale se compune acesta. Pentru a fi
siguri, de exemplu, c termenul strin
briefing e recepionat corect de persoana
cu care conversm, evideniem literele
din care este alctuit, pronunnd, ct
mai clar : Barbu, Radu, Ion,

137

Elena, Fnic, Irina, Nicolae, Gheorghe". Dar att noi ct i interlocutorul

nostru tim prea bine c, dintre cele mai bine de 40 de foneme rostite, numai
8 prezint interes din punctul de vedere al comunicrii pe care o avem de
fcut. Nimic nu s-ar fi pierdut sub raportul informaiei transmise, dac irul
de nume de mai sus ar fi avut aspectul : Bismarck, Rembrandt, Ilie,
Emerson, Faulkner, Ipingescu, Nansen, Gorbaciov" sau Beethoven, Rubliov,
Iorga, Eratostene, Fellini, Ifigenia, Napoleon, Goethe", pentru c singurele
elemente care contau erau sunetele cu care ncepeau numele respective. Tot
restul era redundant, adic superfluu, parazitar, inutil. Inutil ? Evident, nu, o
dat ce procedeul l ajut pe interlocutorul nostru s recepioneze mesajul
exact n forma dorit de noi. Semnele emise n surplus fa de ceea ce era
strict necesar pentru transmiterea informaiei nu conteaz sub raportul
coninutului lor, dovad c secvenele de nume de mai sus, att de diferite
ntre ele, sunt resimite drept perfect echivalente, dar prezint o mare
importan n ceea ce privete asigurarea unei recepii fidele.
IN limb, redundana este omniprezent i nu e deloc greu de observat c un
nivel mai ridicat al ei se asociaz, aproape ntotdeauna, cu o posibilitate
sporit de detectare i nlturare a erorilor. Romna prezint, de pild, un larg
repertoriu de mrci ale plurarului substantivelor, caracterizate prin grade de
redundan diferite. Pluralul rae nu poate fi considerat redundant, o dat ce
nu se servete dect de o unic modificare fonematic (a lui n e) pentru a
ne avertiza c termenul se refer la mai multe obiecte de tipul desemnat prin
cuvntul ra. IN comparaie cu el, pluralul fete prezint o oarecare
redundan, ntruct, fa de singularul fat, difer prin dou foneme, fr ca
modificrile survenite s aduc vreo informaie n plus, n afara celei de
plural". Forme ca/ate sau fet ar fi putut foarte bine reda valoarea
gramatical respectiv, nemaifiind necesar nici o marc suplimentar. Exist
ns i pluraluri de forma broasc-broate sau, i mai i, masc-mti, dintre
care primul comport 3 i cel de al doilea 4 modificri ale fonemelor
cuvntului,
dei nici aici informaia transmisa nu este cu nimic mai bogata dect in cazul
mrcilor unice de tipul rae, senatori, crocodili
Pe de alta parte ns ipostazele menionate ale pluralului romnesc nu simt
ctui de puin echivalente din punctul de vedere al rezistenei lor la
agresiunea zgomotului, ntr-un atelier mecanic n plina activitate, ansele ca o
persoana care aude rostindu-se pluralul rae s l confunde cu singularul ra
simt, indubitabil, superioare celor ca mti s fie luat drept masc. Cu ct cele
doua forme gramaticale difer mai mult una de alta, cu att probabilitatea
confundrii lor scade sau, altfel spus, un plus de redundan asigura un plus de
siguran n transmiterea ntocmai a mesajului. O mic incursiune n teoria
codurilor binare ne va ajuta s nelegem mai bine mecanismele prin
intermediul crora fenomenul de redundan contribuie la detectarea i
corectarea erorilor de transmisie.
Faptul c discuia de mai jos are n vedere numai structuri lingvistice
booleene (George Boole [18151864] a fost matematicianul care a formalizat
logica aristotelic bivalent, propunnd notaiile numerice 0 pentru fals i 1
pentru adevr i a introdus n matematic structurile cunoscute astzi sub
numele de algebre booleene) nu afecteaz cu nimic generalitatea rezultatelor,
avnd n vedere faptul c exist ntotdeauna posibilitatea traducerii unui cod
oarecare ntr-unui binar. Ne-o dovedesc nu numai codificri binare savante,

97

precum cele ale unor Francis Bacon sau Samuel Morse, la care am mai fcut
referire n capitolele precedente, ci i practici strvechi de comunicare, de felul
scrierii zise ogamic, dup numele lui Ogam, legendarul inventator al scrisului
din mitologia celtic. Constnd n crestturi executate pe muchiile blocurilor
de piatr, notaia aceasta merge chiar mai departe dect descoperirea lui
Bacon, deoarece reduce repertoriul de semne utilizate la un singur element, cel
de al doilea caracter", indispensbil, al codului binar fiind chiar absena acelui
unic semn. Analogii cu codurile binare ntlnim i fp comunicarea cu ajutorul
tam-tam
ului, bazata pe emiterea a numai dou tipuri de sunete, denumite, n funcie
de nlimea lor, glas brbtesc" i glas femeiesc", precum i n scrierile"
cu noduri (emisir unea TV Memorialul Durerii" a popularizat performana
savantului atomist George Mnu, care, n nchisoare, a scris" cu noduri, din
memorie, pe un ghem de a, ntregul text al Constituiei Statelor Unite ale
Americii).
Rspndirea actual a comunicrii digitale, ce opereaz cu coduri binare, se
explic prin faptul c o bun parte a canalelor artificiale de transmisie
funcioneaz pe baz de impulsuri (electrice, magnetice, acustice, optice sau
de alt natur). Prezena i, respectiv, absena impulsurilor constituie, n acest
caz, singurele dou stri pertinente ale sistemului, care pot fi notate cu 1 i,
respectiv, cu 0.
Vom numi cuvnt de cod orice secven alctuit din elemente aparinnd
mulimii-alfabet {0,1}. De exemplu : 001, 11000101 i 0000 sunt, toate,
cuvinte de cod. Dup cum se observ, ele au lungimi diferite. Codurile care
admit asemenea cuvinte inegale se numesc neuniforme. Unul dintre cele mai
cunoscute este codul Morse, n care, aa cum am mai artat, literele cu
frecven mai mare sunt codificate cu ajutorul unor secvene mai scurte de
semnale dect literele mai rar folosite. Recurgerea la coduri neuniforme
poate, aadar, spori randamentul transmisiei, majornd cantitatea de
informaie furnizat destinatarului ntr-un interval de timp dat.
Ideea lui Morse nu face, n fond, dect s redescopere un principiu de
economicitate subiacent structurii statistice a oricrei limbi, conform cruia
cuvintele cele mai des folosite sunt i cele mai scurte. Pronumele personale i
reflexive, ca i conjunciile i prepoziiile de uz curent sunt, aproape fr
excepie, monosilabice. O cercetare ntreprins pe texte redactate n 127 de
limbi diferite ([24] apud [93], pp. 273272) de ctre lingvistul S.Oi
Chebanow a demonstrat c, n toate limbile de origine indo-european,
repartiia cuvintelor dup numrul lor de silabe respect legea de distribuie
statistic a lui Poisson. La noi, profesorul Solomon Marcus a purfln evi
den faptul c limbajul poetic se servete de cuvinte mai scurte dect proza
artistic (n Luceafrul 58% din text const n cuvinte monosilabice, pe cnd
n Hanu Ancuei acestea nu acoper dect 45,5%) i c cele mai ridicate valori
ale lungimii medii a cuvintelor se ntlnesc n textele de specialitate (2,34
silabe n ndreptarul ortografic i de punctuaie, fa de 2,15 la Sadoveanu i
1,6 la Eminescu i Arghezi) ([93], p. 274).
Codificarea uniform, n care toate cuvintele au aceeai lungime, este,
evident, mai neeconomic, dar prezint un avantaj care, n anumite
mprejurri, se poate dovedi hotrtor : separarea unitilor semnificative din
irul continuu de simboluri al unei transmisii nentrerupte este mult mai
lesnicioas, iar constructorul unui cod uniform nu trebuie s ia nici o precauie

special, spre deosebire de colegul su care elaboreaz un cod neuniform i

care trebuie s aib grij ca pri ale unor cuvinte s nu poat fi interpretate
drept cuvinte de sine stttoare, pentru a nu da loc la echivocuri semantice
suprtoare. n limba scris s-a simit nevoia introducerii blancurilor ntre
cuvintele alturate tocmai pentru a se evita confuziile ce pot aprea dintr-o
segmentarfe inadecvat. Se tie cte probleme a ridicat exegezei biblice faptul
c cele mai vechi manuscrise, att ebraice, ct i greceti, nu marcau prin
spaii libere limitele dintre cuvinte. Chestiunea nu s-ar fi pus, firete, n
ipoteza c limba ar fi fost un cod uniform. Dup cum s-a vzut, un merit
indiscutabil al sistemului de codificare imaginat de Claude Chappe pentru
telegraful su optic era tocmai acela de a fi alocat exacj dou semnale fiecrei
uniti semnificative a textului transmis. n felul acesta, emisiunea" putea fi
fcut continuu, fr pauze ntre manevrele dispozitivului cu pricina, urmnd
ca, la ncheierea operaiunii, irul numeric obinut s fie segmentat n modul
cel mai simplu, prin gruparea dou cte dou a configuraiilor observate.
Cele ce urmeaz se refer, n scopul simplificrii analizei, exclusiv la
codurile binare uniforme.
Cunoatem deja, dintr-o discuie anterioar (v. cap. 10 pag. 123), cum se
poate calcula numrul total N de cuvinte binare de lungime L dat. Formula
stabilit a-tunci era :

N = 2L,

(11.1)

S presupunem c avem de transmis 32 de mesaje diferite. Acestea ar

putea fi, de exemplu, valorile crilor de joc ce ne-au fost repartizate la
nceputul unei partide de poker. Potrivit relaiei 11.1 va fi suficient s apelm
la cuvinte formate din cte 5 simboluri de tip 0 sau 1 pentru a putea comunica
unui partener de joc numele crilor pe care le avem n mn. Iat o posibil
codificare a acestora :
7 de cup
8 de cup
9 de cup
10 de cup
valetul de cup
dama de cup
riga de cup
asul de cup
7 de caro
8 de caro
9 de caro
10 de caro
valetul de caro
dama de caro
riga de caro
asul de caro

99

00000
00001
00010
00011
00100
00101
00110
00111
01000
01001
01010
01011
01100
01101
01110
01111

7 de pic
8 de pic
9 de pic
10 de pic
valetul de pic
dama de pic
riga de pic
asul de pic
7 de trefl
8 de trefl
9 de trefl
10 de trefl
valetul de trefl
dama de trefl
riga de trefl
asul de trefl

10000
10001
10010
10011
10100
10101
10110
10111
11000
11001
11010
11011
11100
11101
11110
11111

Scuzndu-ne pentru tentativa de a-1 mpinge pe cititor pe ci greite (dar,

oare, a nva nu nseamn, potrivit etimologilor, a iniia ntr-un viciu ?"), am
putea sugera drept canal de comunicare atingerea cu piciorul pe sub
masa de joc. O lovitur uoar in piciorul drept al partenerului poate nsemna
un 1, n timp ce un contact scurt cu piciorul su stng un 0. Neajunsul
metodei ar con* sta n numrul cam mare de semnale tactile necesare, simpla
anunare a celor cinci cri ce ne-au fost distribuite la nceputul jocului
presupunnd 25 de lovituri, ce risc s-1 cotonogeasc de-a binelea pe
complicele nostru !*
Codul de mai sus este unul complet, n sensul c atribuie semnificaii distincte
tuturor combinaiilor posibile de lungimea considerat. Nu se mai poate
construi nici un alt cuvnt binar cu cinci poziii n afara celor enumerate.
Sistemul e, firete economicos, 6 dat ce pune la btaie" toate posibilitile,
dar el prezint i un defect major : orice distorsiune datorat interveniei
zgomotului de pe canal (sub mas mai sunt i alte picioare, pe care le putem
atinge din greeal, ori care pot, la rndul lor, s le ating voit sau
neintenionat, pe cele ale omului nostru, iar lipsa controlului vizual faciliteaz
confuziile !) va transforma un cuvnt al codului ntr-un altul ce-i aparine de
asemenea. Receptorul nu va avea, n acest caz, s tie c pe undeva s-a
strecurat o eroare.
Astfel, s presupunem c intenionm s transmitem mesajul dam de
pic". Intervenia unei perturbaii de natur s afecteze o unic component a
cuvntului poate face ca, n loc de 10101 acesta s capete forma 00101, n care
caz va fi neles ca dam de cup", sau 11101, care nseamn dam de
trefll", cum, foarte bine, ar putea trece drept 8 de pic" (10001), as de pic"
(10111), ori valet de pic" (10100), dac simbolul numeric eronat ar fi cel
care ocup poziiile a treia, a patra sau a cincea din secven. Dup cum se
vede, codul nostru, total lipsit de redundan, e totodat lipsit i de capacitatea
de detectare a erorilor de transmisie.
* Fcutul cu ochiul" (cu specializarea, sa spunem, a celui drept pentru 1 i a
stngului pentru 0) nltura riscul echimozelor sau al fracturilor, dar poate da
de gndit adversarilor i, oricum, prin mulimea de grimase reclamate, va lsa
impresia unui tic nervos incurabil !
Am afirmat ceva mai nainte, invocnd exemple lingvistice cu valoare
ilustrativa, dar nu i demonstrativa, c prin introducerea n comunicare a unor
elemente redundante sporete sigurana recepiei corecte a mesajelor. Suntem
acum n msur s argumentm aseriunea, fcnd uz de mijloace mai
riguroase.
S transformm codul de la pagina 136 ntr-unui parial redundant i s
artm c, n noua sa form, el devine apt s detecteze apariia unei erori
simple aprute ntr-o poziie oarecare a cuvintelor codului. Noua list de
corespondene pe care o propunem este urmtoarea :
7 de cup
8 de cup
9 de cup
10 de cup
valetul de cup
dama de cup

000000
000011
000101
001001
001001
001010

riga de cup
asul de cup

001100
001111

7 de caro
8 de caro
9 de caro

010001
010010
010111

10 de caro
valetul de caro
dama de caro
riga de caro
asul de caro
7 de pic
8 de pic
9 de pic
10 de pic
valetul de pic
dama de pic

010111
011000
011011
011101
011110
100001
100010
100100
100111
101000
101011

riga de pic
asul de pic

101101
101110

7 de trefl
8 de trefl
9 de trefl
10 de trefl
valetul de trefl
dama de trefl
riga de trefl
asul de trefl

110000
110011
110101
110110
111001
111010
111100
111111

Ce se observ ? Mai nti, c, de data aceasta, cuvintele de cod sunt mai

lungi dect n cazul precedent. Sub raportul economicitii, noul cod este deci
inferior celui vechi, el prezentnd o redundan inexistent anterior. Apoi, c,
orice cuvnt am alege, nlocuirea numai a unuia dintre elementele ce-1
compun cu opusul su (0 n loc de 1 sau 1 n loc de 0) d natere unei secvene
pe care nu o mai regsim n lista codului, adic unui cuvnt lipsit de semnificaie i, care, prin chiar acest fapt, se trdeaz ca greit.
Cititorul nu are nevoie s se supun corvoadei de a verifica, cuvnt cu
cuvnt i poziie cu poziie, justeea afirmaiei de mai sus. Ajunge s observe o
caracteristic general a secvenelor semnificative cuprinse n list i anume
aceea c, n absolut toate, numrul de cifre 1 este par. I se va dezvlui astfel i
procedeul folosit pentru deducerea celui de al doilea cod din cel dinti : noul
element adugat la sfritul cuvintelor era ales astfel nct suma total a noilor
cifre ce le alctuiesc s fie un numr divizibil cu 2. E limpede acum de ce
apariia unei erori se las detectat imediat: indiferent dac ea a produs transformarea unui 0 n 1 sau a unui 1 n 0, rezultatul va fi un numr impar de cifre
1, proprietate pe care nu o posed nici un cuvnt al codului.
Condiia general ce trebuie ndeplinit de un cod pentru ca el s detecteze e
erori poate fi obinut cu ajutorul unui concept simplu, cunoscut sub numele
de distan Hamming. El se aplic exclusiv codurilor uniforme, indiferent dac
sunt sau nu binare.
Prin definiie, distana Hamming dintre dou cuvinte de cod este egal cu
numrul total de poziii n care dou cuvinte prezint simboluri diferite.
Cuvntul mam se afl la distan Hamming egal cu 1 att de pluralul su
mame, ct i de varianta mum sau de substantivele vam i mas, deoarece,
n toate cazurile, partea necomun este alctuit dintr-o singur liter. In
schimb, ntre mam i turc distana are valoarea 4. Noiunea poate prezenta
interes i pentru teoria literar, ntruct rima presupune distane Hamming
nenule ntre secvenele finale (aa-numitele clausule) ale versurilor.
Distana Hamming dintre dou cuvinte de lungime L poate varia n
intervalul 0L, dup cum ne-o arat i exemplele, construite, de data aceasta,
pe un alfabet binar : dH (0101, 0101) - 0 ; dH (0101, 0001) - 1 ; dH (0101, 0110)
- 2; d (0101, 1011) = 3; dH (0101, 1010) - 4.
Denumirea de distan" se justific prin aceea c parametrul astfel definit
ndeplinete toate cele trei condiii ce caracterizeaz conceptul geometric de
distan, i anume:
1. Distana dintre un punct A i el nsui este egal cu O;

101

2. Distana de la punctul A la un alt punct B este ntotdeauna egal cu

distana de la B la A, oricare ar fi punctul B ;
3. Distana dintre dou puncte A i C nu poate depi, n nici un caz, suma
distanelor de la A la B i de la B la C, indiferent unde ar fi plasat punctul B,
condiie cunoscut i ca regula triunghiului".
Verificarea celor trei proprieti enunate este imediat i nu are rost s o
mai facem aici. Ceea ce conteaz este ns faptul c parametrul n cauz
introduce o metrie pe spaiul codului i face posibil formularea unei condiii
simple de detectare a erorilor.
Din examinarea listei de cuvinte a codului detector discutat mai sus, se
desprinde observaia c ea nu cuprinde nici o pereche de secvene distincte
care s fie situate una n raport cu alta la o distan mai mic de 2. Acesta este
i secretul capacitii codului de a decela o eroare fiindc alterarea unui
singur element component poate cel mult apropia dou cuvinte vecine pn la
o distan egal cu 1, dar n nici un caz nu le va face s se confunde. Aadar,
ct timp distana Hamming minim dintre cuvinte se menine mai mare sau cel
puin egal cu 2, codul va permite detectarea unei erori simple. Similar, n
cazul cnd dH min > 3, ocurena a dou erori nu va vicia ndeajuns forma unui
cuvnt pentru a-1 face s coincid cu un altul i deci depistarea distorsiunii
aprute va fi nc posibil i aa mai departe.
Generaliznd, vom putea afirma c un cod uniform detecteaz e erori dac
i numai dac distana Hamming minim dintre cuvintele ce l compun
respect condiia :

d Hmine + 1
Dispunem acum de toate datele pentru a preciza locul exact al redundanei
n procesul depistrii erorilor de transmitere a mesajelor. Informaticienii
vorbesc, pe bun dreptate, despre dou feluri de redundan : una proiec-

tiv", cu funcie de decelare i nlturare

a efectelor bruiajului, i alta propriuzis", ce constituie o prezen nedorit,
un fenomen de risipa, care se cere evitat
([3], p. 286).
In cazul codului discutat aici,
redundana era proiectiv, deoarece
contribuia la sporirea distanei Hamming
dintre cuvinte, dar ea ar fi putut foarte
bine s existe fr a conduce la un atare
rezultat. Un exemplu simplu va ilustra
acest adevr.
S ne limitm la un numr de numai 8
mesaje de transmis, fie acestea, pentru a
nu prsi domeniul abordat anterior,
valorile crilor de joc din clasa pic".
Informaia dorit poate fi comunicat cu
ajutorul codului complet A sau al unor
coduri redundante, fie acestea B, C i D :
Mesaje

de pic
8 de pic
9 de pic
10 de pic
valetul de pic
dama de pica
riga de pica
asul de pica

ri
A
000
001
010
011
100
101
110
111

B
0000
0001
0010
0011
1000
1001
1010
1011

Codu
c
1111
1110
1101
1100
0111
0110
0101
0100

Din punctul de vedere al redundanei,

codurile B, C i D sunt perfect
echivalente, dat fiind c, n toate trei,

103

D
0000
0011
0101
0110
1001
1010
1100
1111

cuvintele conin o cifr n plus fa de

cele strict necesare. Totui numai codul
D permite detectarea sistematic a unei
erori ; n cazul codurilor B i C, uneori
aceast operaiune este posibil, alteori
nu. Considernd, de pild, cuvntul 0001
din codul B, care nseamn" 8 de
pic", observm c o eroare strecurat n
poziia sa secund este decelabil, pentru
c ne conduce la secvena 0101, care nu
aparine codului, dar dac greeala
survine n poziiile 1, 3 sau 4, se obin
secvene nzestrate cu sens, respectiv
1001 = dam de pic", 0011 = 10 de
pic" i
147

0000 = 7 de pic". Evident, n aceste din urm cazuri receptorul nu mai are
de unde ti c nu a primit informaia corect.
Redundana codurilor B i C este aadar dac nu inutil, n orice caz mult
mai puin eficace dect cea a codului D. Acesta din urm prezint, de altfel, i
o structur mult mai clar : fiecare cuvnt este format dintr-o secven de trei
cifre, identice cu cele din codul complet A, i un element de control, cruia i
se datoreaz posibilitatea detectrii erorii. Un asemenea cod, ce permite
delimitarea net a simbolurilor purttoare de informaie de cele ce servesc la
verificarea corectitudinii transmisiei, poart numele de cod separabtt. Forma
general a unui cuvnt aparinnd unui cod separabil este :
a a a

l 2 3 ai--- akclc2c3 cj cr

unde primele k elemente reprezint simbolurile informaionale aj (i = 1,2, ...

k), iar urmtoarele r elemente simbolurile de control Cj (j = 1, 2, ... r).
Redundana absolut Ra a codului este chiar numrul r, pe cnd
redundana relativ R,. const n raportul dintre acest numr i lungimea total
a cuvntului, care este (k + r) :
R = r R =
*k + r

Ka r> r

(11.2)

Nu toate codurile redundante sunt ns separabile. Revenind la un

exemplu mai vechi, tim c dintre cele patru modificri nregistrate de pluralul
mti n raport cu singularul masc, numai una este informaional, iar
celelalte trei au rol de elemente de control, dar nu dispunem de criterii
obiective pentru a stabili identitatea lor precis. Dat fiind fenomenul de
flexiune intern, ilustrat prin alternane singular-plural, de felul engl. manmen sau germ. Bruder-Bruder, am putea accepta drept marc a pluralului
oricare dintre schimbrile survenite, urmnd
ca pe celelalte s le tratm drept elemente de control. Aceasta nu nseamn ins c, n atari situaii,
redundana codului nu mai poate fi calculat. Atta doar c ea se obine cu ajutorul unei alte
formule matematice, i anume :
Ra = log2 (numrul total de secvene distincte posibile de lungimea dat) log2 (numrul de
cuvinte semnificative ce aparin codului).
R,. = 1/ log2 (numrul total de secvene distincte posibile
de lungimea dat)

(11.3)

Aceste relaii sunt generale, n sensul c acoper i situaia codurilor separabile, ceea ce se
demonstreaz imediat, dac observm c, n conformitate cu formula 11.1, numrul total al
secvenelor binare distincte de lungime k i, respectiv, (k + r) este 2k i, respectiv, 2k+r. Rezult c :
Ra = log2 2k+r log22k = k + r k = r i
R = -- -alog22k + r k + r
adic exact relaiile stabilite anterior (11.2).
Aplicnd codurilor B i C formulele corespunztoare codurilor neseparabile, obinem pentru
ambele :

105

Ra = log2 16 log2 8 = 4 3 = 1
R =

r _ L rlog2164

valori identice cu cele ce caracterizeaz codul detector de erori D.

Concluzia ar fi c redundana nu constituie dect o condiie necesar, dar nu i suficient
pentru decelarea sistematic a erorilor, hotrtoare fiind, n aceast privin, valoarea distanei
Hamming minime dintre cuvintele
codului. Parametrul dH min constituie, alturi de numrul total N de cuvinte
semnificative i de lungimea acestora L, unul dintre factorii de care depinde
n mod decisiv eficiena unui cod. Iat de ce, cnd se discut despre optimizarea codurilor se are, de fapt, n vedere optimizarea unuia dintre aceti trei
parametri, n condiiile n care ceilali doi au valori impuse. S-a ajuns astfel la
trei modaliti principale de optimizare :
a. Maximizarea lui N pentru L i dH min dai. Un cod de
acest fel e capabil s transmit cel mai mare numr de
mesaje diferite pentru o aceeai lungime a cuvintelor i o
aceeai distan minim dintre ele. De aceea i s-a dat
numele de cod maximal.
b. Maximizarea lui dH min pentru N i L dai. Avnd n
vedere faptul c ceea ce se maximizeaz este un parametru de valoare minim, un cod de acest fel, care asigur
capacitatea optim de detecie a erorilor, se numete cod
maximin.
c. Minimizarea lui L pentru N i dH min dai. Reducerea
lungimii cuvintelor se obine pe seama scderii redundanei, motiv pentru care unui asemenea cod i se spune
de redundan minim.
Am vzut cum funcioneaz codurile detectoare de erori. Dar detectarea
nu constituie un scop n sine. Ea e doar o etap n procesul corectrii erorilor.
Firete, o dat descoperit faptul c un anumit cuvnt ne-a parvenit deformat, i
putem cere emitorului s repete transmisia, ansele de reiterare a aceleiai
greeli fiind, n general, destul de mici. Dar mai exist i o alt soluie, mult
mai elegant i eficace : utilizarea unor coduri corectoare de erori.
Ideea corectrii se leag tot de conceptul de distan Hamming. Dac distana
minim dintre cuvinte este suficient de mare pentru ca secvena eronat s
continue s se afle mai aproape de cuvntul din care provine dect de orice alt
cuvnt al codului, vom ti c forma greit deriv din acest cuvnt i o vom
putea corecta. Bunoar, un cod cu dH min - 3 ne va permite s corectm o
eroare, unul
Pot aprea ns i situaii n care fie o singura suma, fie dou dintre ele, fie, n
fine, toate trei s fie impare. Cum interpretm aceste rezultate ?
Daca o singur sum furnizeaz un rezultat impar, este limpede c
responsabil de aceast situaie e acel termen care figureaz numai n ea i n
nici o alta. Astfel, cnd :
= nr. par, S2 - ntf.>r i S3 = nr. impar, deducem c
c3 este greit

S! = nr. par, S2 = nr. impar i S3 = nr. par, c2 e greit S j N nr. impar, S2

= nr. par i S3 = nr. par, Ci e greit
In situaia n care dou dintre sume rezult impare, vinovatul" trebuie
cutat printre termenii prezeni numai n acestea. Dac :
S j - nr. par, S2 = nr. impar, S3 = nr. impar, atunci a4
e greit
S j = nr. impar, S2 = nr. impar i S3 = nr. par, a2
e greit
- nr. impar, S2 = nr. par i S3 = nr. impar, a3
e greit
n sfrit, cnd toate cele trei sume conduc la rezultate impare, tim c
elementul a1? singurul omniprezent, trebuie s fi fost recepionat eronat. O
dat identificat, poziia afectat de eroare nu ne mai rmne dect s
nlocuim simbolul aflat acolo cu opusul su, pentru a obine forma iniial
necorupt a cuvntului.
Presupunnd, de pild, c a fost recepionat cuvntul 1101100, s
verificm dac aceasta este forma sa corect i s ndreptm eventuala eroare
pe care o conine. Observnd c, n exemplul ades, a j = 1, a2 = 1, a3 0, 04 1, Cj - 1, c2 - 0 i c3 = 0, vom efectua verificarea paritii celor trei sume de
control :

107

S j = aj + a2 + a3 + cx = 1 + 1 + O + 1 = 3 = nr. impar
52 = a1 + a2 + a4 + c 2 = l + l + l + 0 = 3 = nr. impar
53 = a1 + a3 + a4 + C3= l + 0 + 1 + 0 = 2 = nr. par
Avnd n vedere caracterul impar al sumelor S j i S2> conchidem c termenul
recepionat greit este a2, prezent n ambele, dar absent din S3 i restabilim
aspectul corect al cuvntului n cauza : 1001100.

12.

APLICAIE

TEORIEI

CODURILOR

BINARE:

DIAGNOZA RITMULUI N VERSIFICAIA ROMNEASC

9

Unul dintre codurile binare cunoscute i studiate nc din Antichitate este cel
cu ajutorul cruia se notau n manualele de metrica schemele ritmice ale
versurilor. Metricienii au sesizat, nc de timpuriu, c singura distincie
prozodica pertinenta pentru diagnoza ritmului poetic este cea dintre silabele
scurte i cele lungi, de unde concluzia c dou simboluri sunt absolut
suficiente pentru reprezentarea formal a oricrui tip de vers. Semnele
utilizate de ei pentru notarea acestor uniti elementare au rmas n vigoare
chiar i dup ce principiul de organizare ritmic a poeziei s-a modificat
radical, distincia lung/scurt, proprie limbilor clasice, fiind nlocuit de distincia accentuat/neaccentuat.
Cu aceast notaie, curent i n crile romneti de metric, cele cinci
ritmuri uzuale ale versificaiei noastre se prezint schematic n forma
urmtoare :
ritmul
trohaic
ritmul
iambic
ritmul dactilic
ritmul amfibrahic :
anapestic : u

:
:
:
ritmul

Aspectul grafic al simbolurilor folosite fiind, desigur, indiferent, vom

putea substitui semnul u prin cifra 0 i semnul prin cifra 1, operaie
formal n urma creia
schema ritmic a oricrui vers romanesc dobndete nfiarea unui cuvnt
de cod de tipul celor cu care am avut de a face n capitolul precedent. Iat cte
un exemplu ilustrativ pentru fiecare dintre ritmurile menionate :
Las-i lumea ta uitat*
10101010
Cu mna mea n van pe lir lunec* 01010101010 Farul cel blond
mpletit ntr-o coad i cade pe spate*
10010010010010010 Fclie de veghe pe umezi morminte"
010010010010 Nicierea, nimic, nicidecum, niciodat"
0010010010010
Din pcate, dar i din fericire pentru supleea i varietatea versului
romnesc, asemenea situaii n care silabele accentuate i cele neaccentuate se
109

niruie ntr-o regularitate perfect sunt destul de rare. O trstur important

a normei metrice romneti este aceea c ea nu cere actualizarea tuturor
ictuilor din prototipul ritmic ideal, ci se mulumete cu o realizare selectiv a
acestora. De altfel, din faptul c majoritatea covritoare a cuvintelor
romneti nu posed dect o singur silab accentuata, ar urma ca, n ipoteza
respectrii riguroase a alternanei accentelor, repertoriul cuvintelor utilizabile
ntr-o poezie scris ntr-un ritm binar s fie drastic limitat. Ar fi astfel
prohibite toate cuvintele cu lungimea de patru silabe sau mai mult, iar cele
trisilabice nu s-ar putea ncadra ntr-un vers iambic sau trohaic dect cu
condiia de a fi accentuate paroxiton (pe silaba penultim).
Aa se face c, pentru a nu impune restricii absurde limbii poetice, n
imensa majoritate a poeziilor romneti scrise n ritmuri binare (iambic sau
trohaic), abaterile de la schema teoretic constituie regula i nicidecum
excepia. ntr-un sonet ca :
n Evul Mediu, greu de mandragore,
Homunculi i legende muribunde,
Companioni ai meselor rotunde,
Noi am trit divine aurore.

01010100010
01000100010
00010100010
00010100010

Rubinul vinurilor vechi burgunde

Strlumina n cupele sonore,
Glorificnd suave Leonore,
Isolde, Isabele, Cunigunde.

01010001010
00010100010
00010100010
01000100010

Cu suflet alb ca floarea primverii 01010100010

Ne adunam, tlharii i truverii,
i iernii de demult cntam nmeii.01000101010

00010100010

Trim sub cerul anticei Elade,

01010100010
Franois Villon ne recita balade
01010001010
Apoi plecam s jefuim drumeii".
01010001010
(V. Eftimiu : Frangois Villon ne recita balade)
nu e greu de observat c, din mulimea schemelor ritmice ale versurilor,
lipsete tocmai forma standard a endecasilabului iambic, 01010101010, care
constituie totui matricea ritmic subiacent a poeziei. Nerespectarea
ntocmai a acestui tipar ideal nu afecteaz corectitudinea ritmului, a crui
fluen e perceptibil oricrui cititor. Lucrul e posibil pentru c norma ritmic
romneasc permite amplasarea unor silabe atone n poziiile teoretic
accentuate ale prototipului ritmic, cu unica, dar foarte importanta excepie a
silabei rimei, unde, aa cum o arat i exemplul de mai sus, accentul nu poate
lipsi. Abaterile de la norm ncep de-abia atunci cnd silaba proeminent
(accentuat) a unui cuvnt este plasat ntr-o poziie principial aton,
respectiv ntr-una impar, n cazul ritmului iambic, sau par, n cazul celui
trohaic.
Asemenea abateri reprezint greeli de versificaie, pe care vom conveni
s le numim licene ritmice, formul eufemistic menit s protejeze
reputaia poeilor celebri care le comit (i Homer mai aipete, nu-i aa ?).
Punnd n parantez problema legitimitii acestor nclcri ale normei, s

observm c ele nu ar putea fi sesizate dac cititorul nu ar cunoate sau intui

care este prototipul ritmic al versului. Or, poetul nu ne comunic niciodat,
ntr-o form explicit, natura acestui prototip, ci ne las s o deducem, pe
baza succesiunii concrete de silabe
accentuate i neaccentuate, dintre care unele sunt greit amplasate, cci exact
asta nseamn licen ritmic. Astfel, problema se complic serios, dac nu
cumva frizeaz chiar paradoxul, ntruct punerea diagnosticului ritmului se
cere realizat pornind de la informaii contradictorii : o parte dintre silabele
accentuate sunt corect amplasate, o alt parte nu, dar nu ni se precizeaz care
sunt unele i care sunt celelalte. Lucrul va trebui s l stabilim noi, cu ajutorul
unei metode care este, n fond, una de detectare i corectare a erorilor, n
sensul definit de teoria codurilor ([41], pp. 103113).
E evident c ne aflm n faa unui proces care comport dou etape
distincte, chiar dac, n practica lecturii, ele pot prea concomitente. ntr-o
prim faz are loc reconstituirea matricii ritmice, acesta fiind momentul
diagnozei ritmice propriu-zise. O dat precizat prototipul ritmic de referin,
se trece, ntr-o a doua etap, la identificarea licenelor ritmice, n cazul cnd
acestea exist.
S ne ocupm deocamdat de prima etap. tim deja c n schema ritmic
a versului, singurul accent care nu poate lipsi este cel al clausulei (rimei).
Poziia acestui ictus constituie aadar primul element cert i totodat punctul
de plecare al diagnozei ritmice. Ct privete restul versului, aici pot surveni
mai multe situaii diferite:
1. n afara silabei proeminente a rimei, versul nu mai conine dect
cuvinte monosilabice sau atone. In acest caz, chestiunea identificrii ritmului
este insolubil. Intr-adevr, particularitatea c unitile lexicale monosilabice
se pot comporta n fraz deopotriv ca accentuate i ca atone face ca nici o
alt poziie marcat a prototipului s nu mai poat fi dedus din examinarea
substanei lingvistice a versului. Familiarizarea noastr cu Luceafrul
eminescian ne poate determina s considerm c versul:
Cum c eu sunt nemuritor*
ar fi iambic prin natura sa i nu doar prin influena ambianei ritmice a
poemului, aa cum este n realitate. Desprins din context, el nu posed ns o
structur rit
mic bine precizat, deoarece conine o singur silab cert accentuat, care
este cea a rimei. Schema sa accentuat are forma 00000001, versul putnd fi
interpretat drept o variant, deopotriv de corect, att a prototipului iambic
01010101, n care primii trei ic tu i nu s-au actualizat, ct i al celui
amfibrahic 01001001, unde, de asemenea, lipsesc unele accente (primele
dou). Cerinele demonstraiei ne vor absolvi, sperm, de impietatea de a-1
mperechea cu un alt vers, propus de noi, de data aceasta indiscutabil
amfibrahic :
Spuneai* cu tristee i dor,
Cum c eu sunt nemuritor"

111

01001001
00000001

Iat c acum ritmul presupus iambic al bine cunoscutului vers pare mai
degrab amfibrahic, ca efect al acomodrii cu noua sa companie.
2. Exist n vers i un al doilea cuvnt purttor de accent, de data aceasta
polisilabic. Localizarea silabei sale proeminente ne dezvluie o a doua poziie
marcat a matricei ritmice. Aceast informaie suplimentar poate decide sau
nu, de la caz la caz, apartenena la un ritm sau altul. Versul eminescian :
S-a desprimvrat pdurea" 000001010
se recomand drept iambic, ntruct distana dintre cele dou accente este de
dou silabe, iar poziiile afectate sunt de rang par. Prototipul ritmic
reconstituit pe aceast baza va fi 010101010. In schimb, n cazul
Sufletu-mi nemngiet"1000001
dat fiind faptul c distana dintre silabele accentuate este deopotriv divizibil
cu 2 i cu 3, modulul ritmic rmne n continuare neidentificabil. Schema
ritmic a versului e compatibil att cu prototipul trohaic 1010101, ct i cu
cel dactilic 1001001. Procednd ca mai sus. s adugm strofei eminesciene:
Mai departe, mai departe. Mai ncet, tot
mai ncet. Sufletu-mi nemngiet
ndulcind cu dor de moarte",
al crui ritm este indubitabil trohaic, improvizaia dactilica I
.Luna rsare ncet. Cornul rsuna
departe, Sufletu-mi nemngiet Iari se
pleac spre moarte",
in care racordarea ritmic a versului al treilea cu ntregul nu este cu nimic mai
puin satisfctoare dect In primul caz.
Dac in exemplul de mai sus ritmurile Intre care stteam in cumpn erau
troheul i dactilul, In versurile 1 i 3 ale strofei:
Privelitile sclipitoare,
Ce n repezi iruri se ditern
Repaos nestrmutate
Sub raza gndului etern".

010000010
01010001
010000010
01010001

acelai troheu apare In disputa cu amfibrahul :

Privelitile sclipitoare
Ce-n iui perindri se ditern
Repaos nestrmutate
Sub astrul gndirii etern".

010000010
01001001
010000010
01001001

i se observ ca, din nou, diagnosticul ritmului nu poate fi pus dect prin
raportarea la context.
Pentru a defini mai exact condiiile in care informaiile furnizate de versul
nsui sunt ndestultoare pentru
identificarea ritmului, s examinm cazul unuia dintre cele mai cunoscute
tipuri de vers romnesc, octosilabul iambic, a crui schem ideal este
01010101. Pornind de la constatarea c singurul accent ce nu poate lipsi este
cel final, vom putea afirma c acest prototip este susceptibil de 8 realizri
diferite. Le ilustrm mai jos cu versuri din Luceafrul, cu excepia schemei a
cincea, rmas neuti-lizat n poemul eminescian :
01010101
00010101
01000101
01010001
00000101
01000001
00010001
00000001

Iar ea vorbind cu el n somn"

i ludat pe veci s fii"
Reia-mi al nemuririi nimb"
Cum el din cer o auzi"

Hyperion ce din genuni"

Cnd srutndu-te m-nclin"
Cum c eu sunt nemuritor"

Din punctul de vedere al structurii ritmice, cele 8 cuvinte de cod niruite pe

partea stng a paginii constituie singurele mesaje semnificative din mulimea,
mult mai bogat, a secvenelor binare posibile, care, conform relaiei (11.1),
sunt n numr de 28 = 256. Cu ajutorul formulei (11.3) din capitolul precedent,
putem calcula redundana absolut :
Ra = log2 2 log2 23 = 8 3 = 5
ceea ce nseamn c, dintre cele 8 poziii ale fiecrui cuvnt de cod, numai trei
sunt informaionale, iar celelalte 5 constituie elemente de control. Cum trebuie
neles acest rezultat ?
tim c o eroare poate transforma un 0 m 1 sau un 1 n 0. Atunci cnd
greeala afecteaz poziiile a doua, a patra sau a asea ale secvenei, aceasta ia
forma unui cuvnt aflat i el n lista codului, adic a unui tip permis de vers,
i, n consecin eroarea nu poate fi reperat. n schimb, n celelalte cinci
poziii, orice nlocuire a unui
simbol cu altul conduce la o secven strin codului. Astfel, versul: **
Marmoreele brae"

0010010

prezint o schem accentual incompatibil cu norma octosilabului iambic

romnesc, fiindc silaba accentuat a primului cuvnt cade ntr-o poziie atona
a prototipului ritmic. De reinut este faptul c, n cazul n spe, licena ritmic
transforma versul iambic ntr-unui anapestic ritmat impecabil, aa nct, dac
nu se ine seama de context, eroarea rmne nedecelabil.
De o natura oarecum diferit este abaterea din versul:
Dar voi s tii asemenea"01010100,
113

unde licena afecteaz rima. Aceasta apare ca dactilica, adic obinut cu

ajutorul unui cuvnt proparoxiton (accentuat pe silaba antepenltima), n loc s
fie masculin, aa cum o cere matricea ritmic a octosilabului iambic. Cum
ictusul clausulei este obligatoriu, faptul e recunoscut de cititor drept o eroare
de versificaie, ceea ce face din silaba accentuat a rimei a cincea poziie de
control, pe lng cele 4 poziii principial atone ale prototipului. Elementele
informaionale sunt, la rndul lor, n numr de 3, adic exact cte rezultau din
calculul redundanei, i ele constau n primele trei silabe de rang par, ce
confer versului caracterul su iambic.
O dat identificat ritmul, se poate trece la etapa a doua, cea a detectrii
erorilor de versificaie. Versurile de mai jos, extrase toate din poezia Pene
Curcanul de V. Alecsandri conin fiecare cte o licena ritmica :
Tine era dibaci tunar"
Alelei ! Doamne, cum zburau"
Burcel n an moare zdrobind"

10000101
00110001
01011001,

dar difer prin poziia silabei aberante, care este prima n versul nti, a treia i,
respectiv, a cincea n celelalte
dou. n ciuda acestor greeli de versificaie, precum i a ctorva substituiri cu
silabe atone ale unor poziii aflate sub ictus n matricea ritmic ideal, ritmul
primelor dou versuri poate fi diagnosticat fr echivoc, ceea ce, n schimb,
pentru ultimul vers se dovedete imposibil. De ce?
Considernd, n conformitate cu cele artate mai sus, amplasamentul
accentului ultim al versului drept un prim element cert al prototipului ritmic i
observnd c acest accent afecteaz silaba a opta, rezult c ritmurile ntre
care putem oscila sunt numai iambul i amfibrahul, n ale cror scheme
metrice (01010101 i, respectiv, 01001001) silaba a opta se afl sub ictus.
Primele dou versuri prezint n comun particularitatea c, n afara clausulei,
mai posed fiecare cte o silab accentuat a crei poziie e compatibil cu
modelul iambic (a asea n primul caz, a patra n cel de al doilea), n timp ce
ipoteza amfibrahic nu mai este sprijinit de nici un element suplimentar. Nu
avem, de aceea, nici un motiv de a pune la ndoial natura iambic a acestor
dou versuri.
Situaia celui de al treilea este ns diferit. Accentele de pe silabele a doua i
a patra pledeaz pentru ipoteza iambic, dar tot dou accente, cele din
poziiile a doua i a cincea) sugereaz c versul ar fi amfibrahic. Ceea ce
atrage aici atenia n mod deosebit este nu att prezena ambiguitii ritmice,
fenomen cu care ne-am mai ntlnit, ct faptul c, dei nu tim n ce ritm a
intenionat poetul s-i alctuiasc versul, putem totui afirma c a greit, n
termenii teoriei codurilor, ne aflm ntr-o situaie n care este posibil
detectarea erorii, dar nu i corectarea ei : suntem contieni c undeva s-a
strecurat o greeal (licen ritmic), fr ns a o putea localiza cu certitudine, ntr-adevr, n caz c ritmul ar fi iambic, accentul incorect ar fi cel de pe
silaba a cincea, n timp ce dac ar fi amfibrahic, eroarea ar consta n
dispunerea unei silabe accentuate n poziia a patra a versului.

Recapitulnd, cercetarea ritmului unui vers parcurge dou etape, una a

diagnozei ritmice, alta a identificrii eventualelor licene de versificaie. Se
pornete de la accentul fix aferent rimei, rangul silabei respective

115

indicndu-ne perechea de ritmuri ntre

care vom avea de tranat. In funcie de
valoarea r a acestui rang, cuplurile
respective sunt:

101
1
ritmuri
posibile
iambtroheu iamb troheuiambtroheu iamb
anapest dactilamfibrah anapest dactil
amfibrahanapest
Examinnd, n continuare, distanele
celorlalte silabe accentuate n raport cu
silaba rimei, se numra cte dintre
acestea simt divizibile cu 2 i cte cu 3.

12

Daca numrul celor dinti e mai mare,

ritmul versului e de tip binar, adic
trohaic sau iambic, dac e mai mic dect
al celorlalte, este de tip ternar, dactilic,
amfibrahic sau anapestic, iar daca cele
dou cifre sunt egale, ne gsim ntr-un
caz de ambiguitate. In toate cele trei
situaii menionate pot exista i accente
ru plasate (licene ritmice), ceea ce ne
permite s clasificm versurile n patru
categorii distincte :
1.
Versuri ritmicete neambigue i
lipsite de licene. De
exemplu :
S-a stins viaa falnicei Veneii"
01010100010
Aici, dei nu toi ictuii tiparului
ritmic ideal se realizeaz efectiv, putem
afirma fr grij c ritmul este iambic i
ireproabil, fiindc accentul rimei cade n
poziia a zecea, iar toate celelalte silabe
accentuate sunt situate la distane pare n
raport cu aceasta ; fapt ce elimin
eventuala ipotez dactilica pe care ar
putea-o sugera consultarea tabelului de
mai sus.
2.
Versuri ritmicete neambigue, dar
care conin i una
sau mai multe erori de versificaie :
Atrnnd arfa-n vecinica pdure"
00110100010
(M. Eminescu, In cutarea eherezadei)

117

Avem i aiC r = 10 i deci ritmul este sau iambic sau

dactilic. Argumente n favoarea primei ipoteze sunt silabele a
patra i a asea, n timp ce pentru ipoteza dactilica pledeaz
numai silaba a patra. Ritmul versului este aadar iambic, iar
accentul de pe silaba a treia constituie o licena ritmica.
3. Versuri ambigue din punct de vedere ritmic, dar lipsite de greeli de versificaie :
Psrile migratoare"
10000010
~(G. Toprceanur Primvara)
Acum cele dou silabe accentuate sunt amplasate n poziii
compatibile att cu modelul trohaic ct i cu cel dactilic,
ntruct schema 10000010 poate proveni deopotriv din
1O101010 i din 10010010. tim deci c ritmul e corect, dar nu
l putem numi.
4. Versuri ambigue sub raport ritmic i care mai i
conin licene de versificaie :
n cercul lumii comun i avar"0101001001
(G. Bacovia : Vobiscum)
De data aceasta, silabele accentuate situate fa de rim la
distane divizibile cu 2 (a doua i a patra) sunt n numr egal cu
cele pentru care distanele respective sunt multipli de 3 (a patra
i a aptea). Accentul clausulei ocupnd poziia a zecea, ritmul
versului ar putea fi tot att de bine i iambic i dactilic. n prima
ipotez, accentul de pe silaba a aptea ar reprezenta o abatere
de la prototipul 0101010101, dup cum, n cea de a doua,
greeala ar consta n accentuarea silabei secunde, matricea
ideal fiind acum 1001001001 ([38], pp 259 278).

13. REDUNDAN I ABREVIERE N COMUNICAREA SCRIS

Caracterul mai mult sau mai puin redundant al codului lingvistic e

departe de a constitui o descoperire recent. Dimpotriv, probabil c
dintotdeauna vorbitorii au simit c, mcar n anumite situaii, renunarea la
unele elemente ale comunicrii nu afecteaz coninutul. Astfel au luat natere
elipsele (Eu citesc Shakespeare, tu contorul"), dar i trunchieri

incidentale sau sistematice ale unor cuvinte (O buca' de pline, domle* sau,
regional, Mmli' cu brn* cu la', cu smntn1 i papana*"}. Intuiia unui
anumit exces signaletic n raport cu strictul necesar pentru transmiterea
mesajului e, indubitabil, extrem de veche, ins contiina redundanei ca atare
pare sa se fi cristalizat abia o dat cu inventarea scrierii alfabetice.
Primele ncercri ale omului de a-i transpune gndurile sub o form
grafic dateaz nc din paleolitic. Istoricii scrisului consider c picturile
rupestre constituie primul specimen de scriere sintetic ([15], pp. 1116),
sintagm ce denumete o form de comunicare prin imagini vizuale a unor
informaii, idei sau sentimente, ce nu implic analiza expresiei lingvistice a
acestora. Deosebirea dintre picturile funerare i hieroglifele egiptene const
in faptul c, dei att unele ct i celelalte sunt desene care ne istorisesc ceva,
primele o fac intr-o manier direct, nemediat de limb, pe cnd cele din
urm transpun grafic vorbirea, ceea ce presupune o analiz prealabil a fluxului acesteia i gsirea unor echivalente simbolice pentru
diversele trane semnificative evideniate cu acest prilej. Daca pictura poate
fi numita scriere sintetic, notaia de tip hieroglific i merit numele de
scriere analitic ([51], pp. 1726).
In fine, dup ce, segmentnd lanul vorbirii n uniti autonome
reprezentabile grafic, operaiune de a crei dificultate poate c nu ne dm
seama dect n momentul n care ni se cere s o facem pentru o limb ce ne e
total necunoscut, omul merge mai departe i descompune cuvntul nsui n
elementele sale alctuitoare, fonemele, se nate un nou tip de comunicare
prin imagini simbolice : scrierea alfabetic ([51], pp. 2641).
Trebuie subliniat faptul c, dei cronologic cele trei tipuri de scriere
reprezint etape succesive n istoria comunicrii interumane, ele nu s-au
nlocuit una pe alta, ci au continuat i vor continua s coexiste i n viitor. Ce
altceva dect scriere sintetic erau frescele mnstirilor noastre, adevrate
Biblii pentru analfabei" cum, cu dreptate, li s-a spus, ori icoanele de tip
hagiografic, n care reprezentarea central a figurii unui personaj din istoria
sacr era nconjurat, ca o biseric abaial de incinta sa de chilii, de mici
scene ptrate ce istorisesc n imagini viaa acestuia ? Dar mult mai recentele
benzi desenate din revistele i crile pentru copii i nu numai ?
Istoricii comunicrii prin imagine fixeaz data de natere a benzii
desenate n 1897. Ne putem ntreba ns ce i lipsea renumitei tapiserii de la
Bayeux a reginei Mathilda, soia lui William Cuceritorul, pentru a merita
acest nume. Imensa panglic brodat, de peste 40 de m lungime i o lime de
numai jumtate de metru, ce relateaz, cu detalii de o nsemntate
documentar excepional, ntreaga epopee a cuceririi Angliei de ctre
normanzi n anul 1066, nu ignor nici inserturile verbale specifice genului.
Ct privete ideea nlnuirii imaginilor ntr-un cadru spaial n form de
band, putem urca linitii pn la Columna lui Traian, la friza Parthenonului
chiar mult mai departe. Tentaia epicului a fcut ca pn i scene pictate
menite ilustrrii unui unic moment s capete caracter de povestire, prin aluzia
la momente ante
rioare sau ulterioare : n icoana ortodoxa a Schimbrii la Fa, Iisus i apostolii
apar de trei ori, mai nti urcnd panta muntelui, apoi n clipa teofaniei propriuzse i, n cele din urma, cobornd de pe povrniul Taborului. Oricum,
povestirea prin imagini nu a disprut, iar limbajul cinematografic, la care vom
mai avea ocazia s ne referim, a dat un nou avnt acestei strvechi propensiuni
umane.

119

Afirmaii asemntoare s-ar putea face cu privire la scrierile analitice.

Stemele, blazoanele, emblemele, siglele electorale, dar i semnele de circulaie
codific grafic concepte n maniera anticelor hieroglife. Tendina omului de a
desena noiuni sau, am putea spune, parafrazandu-l pe Camil Petrescu, de a
vedea ideile" este att de puternic nct un sfert din populaia globului
continu s resping notaia alfabetic, practicnd, n continuare, o scriere
analitic veche de 4 000 de ani. Pentru chinezi, fiindc, desigur, despre ei e
vorba, independena n raport cu factorul acustic a scrierii ideografice
constituie un liant naional de prim ordin, ntruct permite comunicarea n scris
ntre reprezentanii unor etnii aloglote, constituind astfel, dup expresia
sinologului B. Karlgren, un adevrat esperanto pentru ochi" ([51], p. 24).
Din observaia de mai sus s-ar putea deduce, n mod greit, c o scriere
analitic, n spe cea chinez, ar fi independent de limba pe care o codific
grafic, ceea ce ar contrazice afirmaia anterioar, potrivit creia acest tip de
scriere se ntemeieaz pe o anumit analiz lingvistic. Contradicia e numai
aparent. Ajunge s tim crui tip lingvistic i aparine limba chinez, pentru a
ne da seama de ce o atare scriere nu ar fi putut s apar i s se menin dect
n spaiul cultural al Imperiului Galben.
Chineza este o limb de tip izolant, amorf (n sensul c e lipsit de
morfologie, aa cum o neleg europenii, ca procedeu de modificare cu ajutorul
morfemelor a valorii gramaticale a cuvintelor). I se mai spune i radical, tocmai din pricina faptului c unitile lexicale sunt imuabile, adic prezint acea
invariabilitate care caracterizeaz ntr-o limb flexionar rdcinile cuvintelor.
In aceste

condiii, notarea printr-un simbol invariabil a fiecrui cuvnt

apare drept rezolvarea cea mai natural, mai adecvat spiritului
limbii. n schimb, eventuala ncercare de a adapta scrierea
ideografic unui idiom flexionar s-ar lovi de obstacole
insurmontabile. Necesitatea de a marca ntr-un fel, prin
modificri grafice mai mult sau mai puin importante,
schimbrile gramaticale exprimate n limba vorbit prin sistemul
afixelor i al desinenelor ar multiplica peste orice limit
dificultile, i aa enorme, legate de memorarea ideogramelor.
Dac se vorbete de existena a vreo 50 000 de semne n scrierea
chinez, pentru notarea limbii latine, cu toate nuanele
gramaticale conferite de att de bogatul sistem flexionar al
acesteia, ar fi necesare, cu siguran, mai mult de un milion.
S-ar prea c ne-am ndeprtat destul de mult de tema
discuiei noastre, care privea apariia conceptului de redundan
i urmrile sale, dar lucrurile nu stau tocmai aa. Sublinierea
legturii strnse dintre scriere i limba pe care aceasta o
consemneaz constituie o introducere potrivit la prezentarea
momentului, crucial pentru istoria cultural a umanitii, cnd,
o dat cu formidabila invenie a scrierii alfabetice, omul
descoper i componenta redundant a comunicrii verbale.
Se tie c alfabetul a aprut ntr-un context lingvistic semit,
probabil pentru prima oar n nord-vestul Siriei, n oraul-stat
Ugarit, cu vreo sut-dou de ani nainte de distrugerea acestuia
de devastatoarea invazie a popoarelor mrii" de la nceputul
veacului al Xll-lea .Hr. Sesizndu-i nsemntatea, vecinii din sud,
fenicienii, l-au preluat i, n calitatea lor de negustori i corbieri
iscusii, l-au difuzat treptat n toat lumea mediteranean. Acest
cel mai mare titlu de glorie al poporului de navigatori care, nc
de pe la anul 1100, ncepea colonizarea Africii de Nord (Utica,
Hadrumetum i Leptis Magna dateaz probabil din acea vreme),
era de altminteri recunoscut de greci, care aveau contiina c
propria lor scriere descinde din cea fenician. Herodot nu ezit s
o numeasc phoinikea gram-mata (c|>oiviKea ypdniiaTa), iar tradiia
mitic i atribuie

nscocirea scrisului lui Cadmos, fiu de rege fenician ([52], p. 34).

Ceea ce ne intereseaz aici este c att scrierea ugaritic, ct i cea
fenician, cea paleoebraic, folosit de iudei pn la robia babilonic, apoi cea
numit ebraic ptrat, n vigoare pn n zilele noastre, precum i scrierea
arab noteaz exclusiv consoanele, ceea ce denot nelegerea faptului c
limba conine i elemente a cror consemnare nu este strict necesar receptrii
corecte a mesajului. Nu ntmpltor, toate idiomurile menionate aparin
familiei semite. O particularitate comun a acestora este rolul deosebit jucat de
osatura consonantic a cuvntului.
Nu am dori s se neleag c n limbile nesemite vocalele i consoanele ar
ndeplini n comunicare o funcie egal de important. Nici vorb de aa ceva.
Orice vorbitor de limb romna va nelege cu mult mai lesne ce vrem s
spunem din secvena prdntl prtdl nnl rnst crtn dmcrt !"dect din irul de
vocale eeiee aiuui aioa e ei i eoa ceea ce arata limpede caracterul mai informaional al consoanelor chiar n cadrul unui idiom indo-european. In afar
ns de aceasta trstur comun, limbile familiei afro-asiatice, din care,
alturi de ramurile egiptean, libico-berber, cuitic i ciadian, denumite
tradiional hamitice (dup Ham, fiul mijlociu al lui Noe), face parte i grupul
semitic (urma ipotetic al lui Sem, fratele mai mare al celui dinti) prezint
particularitatea alctuirii cuvintelor dintr-o rdcin consonantic invariabil
ce transmite coninutul noional de baz i o schem vocalic, variabil, care
exprim diferitele valori gramaticale, printr-un procedeu similar celui pe care
gramaticile limbilor indo-europene l numesc flexiune intern (cf. germ. VaterVter, engl. foot-fee1). Caracteristica aceasta mai poart i numele de
triliteralitate, din pricina faptului c, de regul, rdcina este format din trei
consoane, ntre care se intercaleaz vocalele.
Astfel, n ebraic, verbul naton a drui, are rdcina ntn. El da se
spune noten, iar el a data naton, form de la care provin numele proprii
sinonime Natanael i Ionatan (Dumnezeu a druit", primul construit cu El din
169
Elohim, celalalt cu I de la Iahve). n araba, daca rdcinii ktb a scrie" i se
adaug schema vocalic -a-i-, se obine substantivul katib = scriitor (care
scrie"), iar dac schema este -i-a- rezult kitab = carte (care este scris-*), cu
pluralul kutub ([116], p. 24).
Separarea aceasta net a elementelor ce transmit informaia de baz de cele cu
rol ajuttor a facilitat semiilor accesul la conceptul de redundan, ngduindu-le s creeze i s foloseasc timp de milenii scrieri exclusiv consonantice.
Vocalizarea, introdus mai nti de masorei (sec. VIII) n transcrierea Bibliei
ebraice, din teama de leciuni corupte, recte eretice, servete numai n
procesul de nvmnt, situaie valabil i n arab, unde accentele ce in loc
de vocale nu sunt marcate sistematic dect n ediiile Coranului. Folosirea lor
n coresponden este taxat drept impolitee, fiindc sugereaz c destinatarul
n-ar fi suficient de instruit pentru a se putea dispensa de acest adaos superfluu.
Redundana nu este ns apanajul numai al unei limbi sau al unor familii
de limbi, ci o caracteristic universal a comunicrii verbale, manifestat
diferit n sisteme lingvistice diferite. Acordul adjectivului cu substantivul
regent este, de pild, o form a redundanei, prezent n romnete, dar nu i
n englez (cf. fata frumoas" cu beautiful girl"). Cnd un strin pronun
fat frumos" ceea ce ne deranjeaz nu este c nu nelegem ce vrea s spun,
ci doar c ncalc o regul gramatical, n fond, arbitrar* Ca i n alte cazuri,
elementul redundant nu este ns inutil, cci dac s-ar fi spus n mod normal
fat frumos" i un zgomot oarecare ar fi afectat recepia primului cuvnt, era
posibil s nelegem Ft-Frumos, confuzie pe care, n schimb, acordul o face
cu mult mai improbabil.

Existena redundanei n limb face posibil abrevierea cuvintelor n

textele scrise, demers cu att mai avantajos cu ct, la nceputurile scrisului,
materialele folosite se obineau cu mult efort i cheltuial. Nu ntmpltor,
stilului concis i se mai spune i lapidar, cci pentru oamenii care, uznd de o
tehnologie primitiva,
170
extrage au piatra (lit. lapis, -dis) din cariera, o lefuiau i ciopleau inscripii,
era absolut natural ca economia expresiei s fie un obiectiv prioritar. In Roma
antica, forma spata n marmur a oricrui decret senatorial ncepea
ntotdeauna cu sigla S.P.Q.R., n care orice cetean tiutor de carte
recunotea titulatura autoritii emitente : Senatus Populusque Romanus.
Atunci cnd nu exista posibilitatea de confuzie, prenumele romane erau
notate numai cu iniiala : A(ulus), C(aius), D(ecimus), K(aeso), L(ucius),
M(arcu), N(umerius), P(ublius), Q(uin-tus), T(itus). Alteori, era necesara o a
doua liter, care s le diferenieze de acele praenomina, deja enumerate, care
ncepeau cu acelai caracter : Ap(pius), Cn(aeus), Sp(urius), Ti(berius). In
fine, uneori se recurgea la o notaie trilite-ral : Mam(ercus), Ser(vius),
Sex(tus), dar nici o inscripie nu consemna prenumele integral al
personajului. Pietrele tombale i stelele comemorative ne prezint cel mai
variat repertoriu de abrevieri : D.M. [Dis Manibus), D.S.P.P. {De sua pecunia
posuit), H..E. [Hic situs est), B.M. (Bene merenti}, L.S. (Locus sepulturae),
Q.V. (Qui vixit, urmat de vrsta defunctului), S.T.T.L. (Sit tibi terra le vis)
etc. nsui etc.-ul cu care am ncheiat enumerarea precedenta este o
prescurtare latina i ea ne atrage atenia asupra perenitii procedeului, care,
n vremea noastr, nu a fcut dect s se extind. State i organizaii
internaionale (SUA, NATO, ONU, FMI, OSCE), partide politice i
ntreprinderi (exemplele sunt la ndemna oricui) i-au schimbat abrevierea
n renume", pn ntr-att nct ntmpinm uneori dificulti n a explicita
prescurtarea. Ar fi interesant de testat printr-un sondaj ct lume tie exact de
unde provin sigle ca UNICEF sau ASEAN. Ct privete ntreprinderile i
institutele autohtone, caracterul abscons al denumirilor abreviate a fcut nu o
dat obiectul schielor umoristice.
Observaia din urm ne atrage atenia asupra faptului c nici informaia i
nici redundana nu sunt realiti absolute. In fond, cea dinti reprezint noul,
iar cealalt banalul, deja tiutul". Or, o veste este simit ca informaie
numai la primul nostru contact cu ea ; de ndat ce se repet, dobndete
caracter redundant. Cursurile unei
171
coli nu sunt interesante sau redundante n sine, ci numai n raport cu nivelul
de cunotine ale fiecrui elev n parte. Pentru nvcelul care deprinde
ortografia ebraic, semnele vocalice reprezint informaie n toat puterea
cuvntului ; doar pentru cunosctor, ele devin redundante i pot fi suprimate.
Arheologul va citi, fr ezitare, pe Sex, drept Sextus n vreme ce netiutorul sar putea duce cu gndul (honni soit...") la cine tie ce. Pentru lingvist,
DLRM este ntotdeauna Dicionarul Limbii Romne Moderne, iar pentru
genetician ADN acidul dezoxiri-bonucleic, dar cine nu cunoate dinainte
secretul abrevierilor cu pricina are puine anse de a dezlega asemenea arade.
De aceea multe cri de specialitate conin liste substaniale de sigle, ce
noteaz prescurtat titluri de cri i de reviste, denumiri de instituii academice
sau, pur i simplu, noiuni tiinifice frecvent folosite, a cror notare pe
scurt" economisete timp i spaiu editorial.
Dar, n domeniul tiinei, economia nu reprezint nici pe departe
principalul ctig pe care l procur abrevierea. Formalismul matematic i cel
logic, de altfel strns nrudite, stau mrturie nsemntii uriae pe care o

notaie literal, simbolic, convenabil o poate avea pentru nsi dezvoltarea

gndirii umane.
Vechii greci, din mintea crora geometria a putut iei ntreag, ca Atena
din capul lui Zeus, nu au progresat mai deloc n domeniul algebrei, tocmai din
pricina faptului c nu dispuneau de simbolismul matematic necesar enunrii
marilor probleme ale acestei discipline. In ciuda recunoaterii de ctre civa
mari oameni ai Renaterii, printre care Leonardo nsui, a matematicii drept
limbaj universal al tiinelor, chiar i pn n epoca lui Newton, scrierile
matematice i matematizate au continuat s rmn nclcite i prolixe, uznd
de exprimri perifrastice obositoare, care obnubliau sensurile, fcnd demonstraiile aproape incomprehensibile. Din fericire, cteva mini clare, ncepnd
cu Descartes, cel care, punnd geometria n formule, a inaugurat o nou
direcie de cercetare n matematic, geometria analitic, i, mai ales Leibniz,
al crui aport la formalizarea tiinei nu poate fi
subliniat ndeajuns, au declanat o adevrat btlie a simbolurilor mpotriva
cuvintelor. Succesul a fost total. S amintim doar c, n prelungirea acestei
orientri, la nceputul veacului nostru, B. Russel i A. Whitehead au putut si redacteze monumentala lucrare de flosofie a matematicii Principia
Mathematica (3 voi. 19101913), aproape fr a face uz de cuvinte.
Suprimarea elementelor redundante prezint, n plus, i avantajul sporirii
vitezei de scriere. Necesitatea, aprut n contextul dezvoltrii oratoriei, de a
se nota discursurile n chiar ritmul pronunrii lor a dat natere, nc din
secolul al III-lea .Hr., primei forme de stenografie, cunoscute n Antichitate
i Evul Mediu timpuriu sub numele de tahigrafie (din gr. xaxuq = rapid). La
Roma, un libert al lui Cicero, Tullius Tiro, a salvat pentru posteritate
cuvntrile celebrului su stpn, concepnd notele tironiene", semne
tahigrafice, completate de Vipsanius, Philargyrus, Aquila i, n fine, de
filosoful Seneca, ce le-a sporit numrul pn pe la 5 000. La Alexandria, n
sec. III d.Hr., neobositul Origen, autor, potrivit catalogului ntocmit de
istoricul bisericesc Eusebiu din Cesarea, a peste 2 000 de lucrri teologice,
avea n permanen la dispoziie cel puin apte tahigrafi, care lucrau, cu
schimbul, zi i noapte. Predicile lui Luther s-au pstrat datorita sistemului de
abrevieri inventat de discipolul su Creuziger. n epoca modern, primele
tratate de stenografie apar n Anglia (Timothy Bright, 1588 ; Peter Bales,
1590 ; John Willis, 1602). Samuel Taylor (1786) i Isaac Pitman (1837) pot fi
considerai prinii stenografiei engleze contemporane, numele lor avnd
aceeai rezonan ca i cele ale unor Gabelsberger (1834) n Germania i
Duploye (1864) n Frana. Metoda francez a fost adaptat i limbii romne
de ctre cunoscutul stenograf interbelic al Parlamentului, H. Stahl.

173

Comentnd, ceva mai nainte, conceptul de redundana, subliniam

legtura strnsa dintre informaie i noutate. A informa nseamn a da de
tire" i, nu ntmpltor, n mai multe limbi de circulaie substantivul tire
provine din adjectivul care nseamn nou". Termeni ca engl. newSy fr.
nouvelle, rus. novosti subliniaz prin nsi originea lor c o veste care nu
aduce nimic nou nu i merit numele.
Puini sunt cei dispui s suporte cicleala, tocmai fiindc ea const n
repetarea obstinat a unor mesaje cunoscute. Pentru a ilustra diferena dintre
informaie i redundan, ciberneticianul Colin Cheny [25] evoca un exemplu
simplu i foarte elocvent : cel al unei cri care, dintr-o greeal a legtorului,
a ajuns s fie alctuit dintr-o unic foaie repetat de cteva sute de ori. Dup
ce a citit atent primele dou pagini, cumprtorul unui asemenea exemplar
recunoate de la primele cuvinte ale paginii a treia caracterul repetitiv al
acesteia, dup care lectura propriu-zis ia sfrit, ea fiind nlocuit cu o
rsfoire tot mai grbit a volumului, n scopul confirmrii bnuielii c din tot
restul crii nu mai este nimic de aflat. Dscleala prinilor e perceput de
copii ca un semnal ciclic" ntru totul asemntor, ce nu furnizeaz informaie
dect la prima sa ocuren.
Cnd, la ironiile sau ocrile lor, tovarii de joac le rspund cu mijloace
similare, copiii obinuiesc s
174

riposteze nimicitor : Imitaia n-are valoare!", aceasta replica, totodat

naiva i peremptorie, enuna, n fond, un principiu fundamental al comunicrii
: numai mesajele care conin o anumit doz de noutate posed valoare
informaional. Chiar n natura verbului a informa se cuprinde implicit
presupoziia caracterului inedit al lucrului adus la cunotin. Nimic mai
absurd dect o fraz ca : in s v informez c suntei femeie i c v numii
Lenua". De spus, suntem, firete, liberi s spunem orice, dar nu se cheam c
informm dect dac semnalm un fapt necunoscut destinatarului sau greu de
dedus pe baza datelor de care dispune acesta (dac tie, bunoar, c astzi
este luni, nu i comunicm nimic nou dac l ntiinm c poimine va fi
miercuri). Locul comun, banalitatea, ponciful reprezint un pericol grav
pentru comunicare i dac multe fraze, gesturi, imagini, ca i elemente de
ambian ale casei i strzii nu mai reuesc s ne rein atenia, faptul se
datoreaz familiaritii, caracterului perfect predictibil al ntlnirii cu ele. n
fabula lui Esop, biatul striga prea des Lupul!", pentru a mai putea trezi
Interesul celorlali.
Cum s-ar putea ns msura informaia ? nfirile ei sunt, precum tim,
infinit de variate. Exist informaie ntr-un articol de ziar, dar i n mieunatul
pisicii noastre, n schimbarea de culoare a semaforului sau a obrazului iubitei,
n bucata de turb care conserv urma unei ferigi fosile, n memoria
computerului, ntr-o privire ncrcat de repro, n spiralele de ADN din
cromozomii unei fiine vii, n Requiem-ul de Mozart. O unitate de msur
comun a unor fenomene att de variate va trebui, bineneles, s fac
abstracie de toate trsturile lor particulare, orict de importante ni s-ar prea
acestea. n mod similar, metrul servete la msurarea lungimii oricrui lucru,
indiferent de caracteristicile sale concrete (spunem i despre o ncpere i
despre un cupon de stof, i despre crocodilul de la Grdina Zoologic sau
despre un tablou celebru c au trei metri i jumtate lungime), dup cum
kilogramul msoar deopotriv masa unor fiine sau lucruri alctuite din cele
175
mai diferite substane. Aceeai cerin va trebui s o ndeplineasc i unitatea
de msur a informaiei. '
De obicei, informaia se refer la ntmplri, la evenimente, la ceva ce s-a
petrecut sau se petrece n momentul de fa, la un proces al crui rezultat nu ne
este nc cunoscut nainte de primirea tirii. Or, nu ntotdeauna aflarea
rezultatului unui atare proces ne surprinde, cci se poate ntmpla ca, nc
nainte de a surveni deznodmntul, noi s l cunoatem deja, fie n virtutea
experienei (toi oamenii s-au dovedit a fi muritori, deci deznodmntul vieii
nu poate fi dect moartea), fie n urma unei deducii logice (dac azi e luni,
poimine va fi miercuri). Noutatea unei veti e cu att mai mare cu ct datele
de care dispuneam nu ne ngduiau s prevedem desfurarea evenimentelor.
Informaia e aadar cu att mai bogat cu ct elimin o cantitate mai mare de
ignoran, de incertitudine. Zadarnic aruncm un zar care are aceeai cifr
notat pe toate feele, n sperana de a obine i un alt rezultat dect cel
cunoscut a priori, la fel cum degeaba ne ncercm norocul cu o moned ce are
stema gravat att pe avers ct i pe revers ! Numai existena unei alternative,
a mai multor variante de desfurare a evenimentelor, confer caracter
informaional producerii acestor evenimente.
Pe de alt parte, e limpede c pe msur ce numrul de variante crete,
posibilitatea noastr de a o ghici pe cea care se va realiza efectiv se reduce, iar
aducerea la cunotin a deznodmntului ne va elibera de o incertitudine mai
mare, furnizndu-ne ca atare mai mult informaie. Nu e deloc acelai lucru s
fim anunai dinainte c o moned aruncat va cdea pe cutare fa sau c biletul ctigtor la loterie va avea numrul cutare. n cel de al doilea caz,

cantitatea de informaie e, vdit, cu mult mai mare, ntruct ansele noastre de

a prevedea rezultatul erau considerabil mai mic De aici, ideea de a evalua
cantitatea de informaie cu ajutorul numrului total de deznodminte
(rezultate) posibile ale procesului la care se refer tirea, ideea lansat nc din
1928, cu vreo dou decenii nainte de cristalizarea teoriei informaiei, de ctre
176
inginerul american Hartley. El a propus drept msur a informaiei
parametrul :
H0=log2n

(14.1)

unde n este numrul variantelor echiprobabile ntre care e posibil opiunea,

iar HQ noteaz cantitatea de informaie furnizat prin precizarea uneia dintre
ele. S mai menionm, pentru cititorul ale crui amintiri din coal s-au mai
estompat, c log2 n, altminteri spus logaritmul n baza 2 al lui n reprezint
puterea la care trebuie ridicat cifra 2 pentru a se obine valoarea n. Astfel :
log2 1 - 0 , log2 2 = 1 , log2 4 = 2, log2 8 = 3, log2 16 = 4, log2 32 = 5 i
aa mai departe.
Dup cum este i firesc, atunci cnd un rezultat survine cu necesitate, n =
1 i cantitatea de informaie pe care ne-o furnizeaz producerea sa este nul :
HQ = log2 1 = 0. Nu putem vorbi de informaie dect n momentul n care
ezitm ntre mcar dou variante posibile, ca n cazul deja evocat al aruncrii
cu banul. De data aceasta, n = 2 i cantitatea de informaie este unitar : H0 =
log2 2 = 1 bit. Bitul, aceast cuant de informaie fr submultipli, prin natura
lucrurilor, dar avnd drept multipli byte-vl (echivalent cu 8 bii), kilobyte-ul i
megabyte-ul, reprezint, prin urmare, cantitatea de informaie furnizat de
precizarea uneia din dou variante posibile, de probabilitate egal. Aflarea
identitii unei crti de joc trase la ntmplare din pachetul de 32 de crti
folosite la jocul de poker ne procur o informaie de log2 32 = 5 bii.
Denumirea unitii de msur a informaiei provine din aglutinarea unor
fragmente ale cuvintelor binary (= binar) i digit (= cifr, termen ce-i are
originea n lat. digi-tus = deget, reminiscen lingvistic a strvechiului i
universalului obicei al numratului pe degete).
Formula 14.1 exprim sintetic faptul c precizarea rezultatului unui
experiment oarecare furnizeaz o cantitate de informaie cu att mai mare cu
ct repertoriul de
177
rezultate diferite este mai bogat. Suntem atunci ndreptii s ne ntrebam de
ce a mai fost necesar introducerea n relaie a logaritmului i dac nu ar fi fost
posibil s se aprecieze cantitatea de informaie chiar prin numrul de variante,
adic cu ajutorul formulei, mai simple :
H=n

(14.2)

Rspunsul e legat de cerina asigurrii aditivitii cantitii de informaie.

Adeseori informaia ne parvine n trane : punem o ntrebare, ni se d un
rspuns parial, solicitm completri i numai dup un anumit numr de cereri
i obineri de elemente lmuritoare, dobndim cunoaterea integral a datelor
care ne intereseaz. S considerm un exemplu :
Doi foti colegi de coal se rentlnesc dup o lung desprire. Unul
dintre ei l ntreab pe cellalt dac s-a cstorit, dac are copii i ci anume.
Rspunsul, afirmativ, cuprinde informaia c prietenul are 3 copii.
Interlocutorul e curios s cunoasc vrstele acestora, dar rspunsul e

incomplet: produsul vrstelor celor trei copii este egal cu 36. Dup o clip de
gndire, cel care a pus ntrebarea insist cernd un plus de informaie. Noul
rspuns sun astfel : Suma vrstelor copiilor e egal cu numrul etajelor
blocului care se zrete peste drum". Solicitantul cade pe gnduri i,
constatnd c nu poate rezolva problema, mai reclam un detaliu ajuttor.
Prietenul adaug atunci c cel mai mic dintre copii are ochi albatri, element
de data aceasta ndestultor pentru aflarea vrstelor tuturor copiilor.
Rezolvarea problemei se face n etape, aa cum n etape au fost prezentate i
datele de baz necesare gsirii soluiei. In prima faz trebuie stabilit inventarul
de situaii care respecta prima condiie. Grupele de cte trei numere al cror
produs este egal eu 36 sunt urtntoarele:
a. 1, 1, 36
b. 1, 2, 18
c. 1, 3, 12
178
d. 1 , 4 , 9
e. 1, 6, 6
f. 2, 2, 9
g. 2, 3, 6
h. 3, 3, 4
Intre aceste opt variante are de ales eroul povestirii, iar cantitatea de
informaie pe care dorete s o obin este, potrivit formulei 14.1, log2 8 = 3
bii. Interlocutorul sau nu se arata ns dispus s i livreze direct aceti bii, ci
i furnizeaz o cantitate mai mic de informaie, preciznd suma vrstelor
copiilor (de menionat c acest numr devine cunoscut solicitantului, dei noi
continum s l ignorm). In ordinea enumerrii de mai sus, cele opt sume
posibile sunt: a. 38, b. 21, c. 16, d. 14, e. 13, f. 13, g. 11, h. 10.
Din faptul c omul nostru nu a fost n stare, nici dup primirea noului
rspuns, s descopere vrstele copiilor, deducem, cu ndreptire, c el s a
aflat n cumpn ntre dou sau mai multe situaii posibile. Examinnd lista
sumelor, n care valorile obinute sunt toate diferite unele n raport cu altele,
cu unica excepie a perechii (e., f.), conchidem c blocul indicat avea 13
etaje, aceasta fiind singura situaie ambigu, n care soluia nu putea fi dat,
fr a se mai solicita o informaie suplimentar. Cum numrul de variante
ntre care ar mai fi de ales s-a redus la 2, nu mai este necesar dect o
informaie de 1 bit pentru rezolvarea integral a problemei. Compararea ntre
ele a variantelor e. i f. ne lmurete felul n care ultimul rspuns a completat
informaia cu bitul lips : numai n situaia e. exist un cel mai mic copil, pe
cnd n f. mezinii sunt gemeni. Un rspuns de genul : Copilul cel mai mare e
brunet- ar fi condus, dimpotriv, la concluzia c soluia problemei este f.,
ntruct in cazul e. nu exist un copil unic despre care s se poat afirma c
este cel mai mare (avem, n schimb, doi gemeni de cte 6 ani fiecare).
179
Spre deosebire de exemplul de mai sus, caracterizat printr-o ordine unica
a furnizrii tranelor de informaie, se ntmpl adesea ca acestea s fie livrate
n forme i porii" diferite de la caz la caz. In asemenea condiii, e de la sine
neles c modul de calcul al informaiei totale trebuie s fie conceput astfel
nct rezultatul final s fie acelai, indiferent de traseul ales. Un nou exemplu
va lmuri felul n care aplicarea formulei 14.1 asigur ndeplinirea acestui
deziderat absolut natural:

S presupunem c o persoan oarecare X trage o carte de joc din pachetul de

32 de cri i ne anun rezultatul experimentului: este un apte de pic. tim
deja c informaia pe care ne-a furnizat-o astfel e de 5 bii (v. pag. 177).
Aceasta informaie ne poate fi ns livrat n etape, ca n problema
precedent.
La o prim solicitare a noastr, X ne poate spune doar c e vorba de o carte de
culoare neagr. Cum crile negre i cele roii sunt n numr egal, ne aflm in
situaia a dou variante echiprobabile i prima tran de informaie obinut
este de 1 bit. ntr-un al doilea moment, X ne poate dezvlui c a tras o pic.
Din nou informaia primit e de 1 bit, fiindc exist tot attea pici ct i trefle.
Apoi, el poate s ne spun c e vorba de o cifr, adic de o carte din grupul
(7, 8, 9, 10), iar nu de o figur (Valet, Dam, Rig sau As), oferindu-ne astfel
nc un bit. O a patra etap ar putea consta n precizarea c cifra este impar.
i de data aceasta ne confruntm cu dou variante egal probabile, cea a
cifrelor pare (8, 10) i cea a celor impare (7, 9), de unde deducem c ni s-a
furnizat din nou o informaie de un bit. In fine, specificarea c 7 este cifra
crii cu pricina ne mai aduce un ultim bit, care ntregete suma de 5 stabilit
iniial.
Ce s-ar fi ntmplat ns dac, n locul relaiei 14.1, am fi recurs pentru
calcularea cantitii de informaie la formula 14.2 ? La fiecare dintre cele 5
etape succesive, am fi avut de ales ntre 2 variante echiprobabile, ceea ce ar fi
condus la un total de 2 + 2 + 2 + 2 + 2 = 10 uniti de informaie (evident,
nu bii, o dat ce logaritmul a disprut).
180
Dar dac din primul moment ni s-ar fi adus la cunotin c e vorba de o
pic, iar al doilea rspuns ar fi precizat identitatea exact a crii, cum se
prezenta informaia total ? Dat fiind c mai nti a fost indicat o variant din
patru posibile i apoi una din opt, cantitatea nsumat ar fi rezultat de 4 + 8 =
12 imitai de informaie, valoare diferit att de precedenta, ct i de cele 32
de uniti, calculate, pentru rspunsul complet, cu ajutorul formulei 14.2.
Cititorul e liber s ncerce i alte structurri ale irului de rspunsuri i nu va
ntrzia s observe c valorile obinute nu coincid. In schimb, oricum am
partiiona procesul, formula 14.1 conduce ntotdeauna la un acelai rezultat.
De exemplu, n cazul precedent, prima indicaie reprezint log2 4 = 2 bii, iar
cea de a doua log2 8 = 3 bii, adic o sum total de 2 + 3 = 5 bii, exact ca n
primul caz, cnd fiecrei etape i corespunde cte un bit: 1 + 1 + 1 + 1 + 1 =
5.
Firete, cele de mai sus nu reprezint o demonstraie, dar ofer
nematematicianului un exemplu de natur s i ntreasc ncrederea n forma
propus de Hartley a relaiei de calcul al cantitii de informaie.
Demonstrarea riguroas a faptului c numai prin introducerea n formul a
logaritmului se asigur aditivitatea dorit a pachetelor" de informaie
presupune cunoaterea prealabil a unei teoreme fundamentale din teoria
probabilitilor. Potrivit acesteia, probabilitatea producerii simultane a dou
evenimente independente x i y este egal cu produsul probabilitilor
individuale de ocuren ale evenimentelor respective : p (x, y) = p (x)-p (y)
([96], p. 42). Or, n cazul, considerat de Hartley, al evenimentelor
echiprobabile, dac exista n variante de realizare posibile, probabilitatea
fiecreia dintre ele este l/n (la datul cu banul sau cu zarul, o fa a obiectului
aruncat are anse de 1/2 i, respectiv, 1/6 de a ocupa poziia superioar). Din p
= l/n, deducem n= l/p, valoare care, introdus n formula 14.1, ne conduce
la :
o = log2~ = log2 1 log2 p = o log2 p = log2 p(14.3)

181
Pentru evenimentul compus (x, y), vom putea scrie atunci :
HQ (x, y) - log2 p(x, y) = log2 (p(x).p(y)) = log2 p(x) log2
p(y) - H0 (x) + H0 (y)
i aditivitatea cantitilor de informaie este demonstrat.
Relaia 14.3 mai prezint o calitate preioas : ea ne permite s calculm
informaia furnizat i de evenimente ce nu mai prezint anse de realizare
egale, ca n jocurile de noroc la care ne-am referit pn acum. n afara unor
situaii create artificial, de regul, probabilitile rezultatelor unui experiment
sunt diferite unele n raport cu altele. ntr-un meci de fotbal, ansele de ctig
ale echipei-gazd sunt mai mari dect cele ale oaspeilor, iar probabilitatea ca
rezultatul s fie de 10 este considerabil mai mare dect cea de a se
nregistra scorul de 1211.
Tocmai aceast inegalitate a anselor confer caracter de surpriz unor
evenimente i face din tirile de senzaie mesaje mai informaionale" dect
banalitile.
ntr-adevr, simpla examinare a relaiei 14.3 ne duce la concluzia c
producerea unui eveniment furnizeaz cu att mai mult informaie cu ct
acesta este mai puin probabil. Ziaritii tiu bine acest lucru. Definiia hazlie,
dar banalizat prin citare excesiv, pe care ei o dau tirii de pres (faptul c
un cine a mucat un preot nu e o tire, n timp ce faptul c un preot a mucat
un cine este una") confirm ntocmai ideea desprins din egalitatea 14.3. Nu
exist ntmplri intrinsec informaionale. ntr-un climat de pace, declanarea
brusc i total neateptat a unui rzboi va fi n mod cert un subiect de tire
pentru prima pagin a ziarelor. Pe msur de rzboiul se prelungete,
treneaz* publicul se obinuiete cu prezena zilnic a informaiilor legate de
acesta i tirile de pe front migreaz treptat ctre locuri mai puin vizibile,
ocupnd i un spaiu tot mai modest n economia tehnoredac-ional. Dac
ns, ntr-un moment n cate nimeni nu se
182
mai atepta, prile beligerante cad de acord asupra ncheierii pcii, putem fi
siguri c vestea aceasta va figura din nou pe prima pagin a cotidianelor de
mare tiraj. Aceasta fiindc pacea sau rzboiul sunt demne de atenie nu n
virtutea unor caracteristici intrinseci, ci numai n msura n care constituie
ntr-un anumit context evenimente-surpriz, a cror producere era puin
probabil.
Tot relaia lui Hartley n forma 14.3 i-a servit lui Claude Shannon la
construirea renumitei formule a entropiei informaionale ce permite
caracterizarea global a unui cmp complet de evenimente". Pentru a conferi
demonstraiei un caracter mai intuitiv, s apelm din nou la un exemplu din
viaa de toate zilele.
Doi juctori, de valori diferite, A i B, se nfrunt ntr-un meci de tenis de
cmp, cu durata de cinci seturi. Cum victoria presupune ctigarea a 3 seturi,
scorul final poate fi 30, 31, 32, 23, 13, ori 03. In funcie de
rezultatele obinute anterior de cei doi competitori, fiecare dintre aceste 6
rezultate are o anumit probabilitate de realizare :
Pl 88 P (3-0), p2 - P (31), p3 - p (32), p4 = p (23), p5 = p
(13), p6 = p (0-3).

Vorbim, n acest caz, despre un cmp complet de evenimente, ntruct

cele ase scoruri enumerate reprezint totalitatea rezultatelor posibile ale
meciului, conforme cu regulile jocului de tenis.
Formula 14.3 ne ngduie s calculm pentru fiecare deznodmnt posibil
al meciului cantitatea de informaie pe care ne-o furnizeaz acesta :
H

ol h totePl Ho2 = lo82P2 Ho3 a ig2P3 Ho4 =

~log2p4, Ho5 = togfc P5 Ho6 " 1g2P6

Cele ase valori calculate ne spun cte ceva despre caracterul previzibil
sau, dimpotriv, neateptat al fiecrui rezultat n parte, Hoi fiind cu att mai
mare cu ct eveli183
mentul i este mai puin scontat, dar daca dorim s obinem o caracterizare
global a potenialului informaional al scorului, va trebui s gsim o
posibilitate de nsumare a acestor cantiti de informaie care s in seam de
inegalitatea anselor de producere a diferitelor rezultate. E limpede c
adunarea pur i simplu a valorilor H0i falsific
fenomenul, deoarece pune pe picior de egalitate scorurile foarte probabile cu
unele total neateptate. De aceea, pentru a-i da cezarului ce i aparine, va
trebui s ponderm cantitile de informaie aferente fiecrui rezultat cu
probabilitatea de ocuren a acestuia. Noul parametru informaional astfel
obinut H} va avea atunci aspectul urmtor :
H =

l Pl (togPl) + P2 MS2P2) + P3 (log2P3) + P4 Hlo82P4) + P5

(log2P5) + P6 Hlog2P6) / (Pl + P2 + P3 + P4 + P5 + P)

Fiind ns vorba de un cmp complet de evenimente, suma de la numitor
nu poate fi dect egal cu 1, aceasta deoarece valoarea 1 a probabilitii
corespunde evenimentului sigur, iar ncheierea meciului cu un rezultat
oarecare, indiferent care, este un asemenea eveniment. In acest caz, numitorul
fraciei dispare i relaia de mai sus capt forma:
l * Pll82Pl "~ P2l82P2 P3lo82P3 P4l82P4 Pslg2P5 "~"
P6lQg2P6

sau, ntr-o notaie mai compact :

6
Hi = Pilo82Pi i 1
Extrapolnd pentru un numr oarecare n de rezultate posibile, obinem
renumita formul a lui C. Shannon :
n

H i - - EPilogPi

i 1

(1.4)

cu ajutorul creia se calculeaz entropia informaional ce caracterizeaz un

cmp complet de evenimente. De ce entropie" ?
184
Dup cum se tie, entropia este unul dintre conceptele de baz ale
termodinamicii. El a fost introdus de Clausius n 1865 ca o funcie de stare a
unui sistem nchis, care rmne constanta n cazul unei transformri
reversibile i crete pentru orice transformare ireversibil. Abordarea
statistic a teoriei cinetice a gazelor, datorat lui J.W. Gibbs (18391903), i-

a permis fizicianului austriac Ludwig E. Boltzmann (18441906) s

defineasc entropia unui ansamblu de molecule n termeni probabiliti.
Formula la care a ajuns acesta din urm este formal identic cu relaia 14.4,
iar analogia nu e deloc ntmpltoare. Intr-adevr, entropia termodinamic
constituie o msur a nedeterminrii sistemului. Evoluia viitoare a acestuia
este cu att mai previzibila cu ct entropia sa e mai mica, cci comportarea
elementelor ce compun un sistem mai entropie este mai dezordonat dect a
acelora aparinnd unuia caracterizat printr-o valoare mai mic a entropiei,
ntr-un mod absolut similar, de mrimea entropiei informaionale a unui
proces depind ansele noastre de a-i prevedea desfurarea, n sensul c o
entropie sczut corespunde unui nivel de predictibilitate ridicat i viceversa.
Din analiza comportrii matematice a funciei H x , rezult c aceasta
nregistreaz valoarea maxima n cazul cnd toate rezultatele ce pot surveni
simt egal probabile : Pi = P2 = Pi = = Pn- La polul opus se situeaz
situaia n care unul dintre rezultate este cert, iar toate celelalte
imposibile. De data aceasta, e uor de observat c entropia este nul. Aadar
dificultatea maxima de a ghici ce urmeaz s se ntmple se asociaz valorii
celei mai mari a entropiei, iar cunoaterea anticipat cu certitudine a
deznodmntului anuleaz entropia procesului.
In lumina celor de mai sus, devine perfect explicabil opiunea pentru
fotbal a organizatorilor unor jocuri de tipul pronosport sau toto-calcio.
Experiena a artat c, dintre toate jocurile de echip, fotbalul este cel care
prezint cea mai mare entropie a rezultatelor. n acest domeniu al sportului,
ne putem atepta oricnd la orice.
185

Daca nfrngerea campioanei mondiale de ctre o echip de

mna a doua este de neconceput n hochei, rugbi sau baschet,
lucrul e perfect posibil n fotbal. Imprtierea rezultatelor,
dezordinea i deci gradul lor de nedeterminare sunt aici mai
mari dect oriunde, ceea ce confer pronosportului caracterul de
joc de noroc, pe care nu l-ar avea, cel puin n aceeai msur,
dac s-ar axa pe sporturile menionate mai sus. Se observ, de
altfel, c n competiiile n care entropia rezultatelor e mai
redus, cotele pariurilor nregistreaz ecarturi foarte mari de la
un participant la altul tocmai din pricina faptului c surprizele
sunt mult mai rare.
Entropia informaional s-a bucurat, ntr-o vreme, de o
atenie deosebit din partea lingvitilor, deoarece ea le oferea
posibilitatea estimrii printr-un parametru global a anumitor
proprieti ale limbii, facilitnd astfel compararea ntre ele a
unor idiomuri diferite. Pe parcursul discuiei despre codificare
i cifraj, am avut ocazia s ne mai referim la neuniformitatea
frecvenelor literelor (respectiv, fonemelor) n textele scrise.
Statistica ntocmit de Alexandra Roceric* a identificat n limba
romn scris o gam de variaie a acestor frecvene ce se
ntinde de la 0,0013 pentru fonemul j pn la 0,109 pentru
fonemul e. Asimilnd aceste frecvene cu probabilitile ce
figureaz n formula 14.4, poate fi calculat entropia a
fonemelor n romnete. Rezultatul este Ht = 4,11 bii, valoare
superioar celor nregistrate pentru limbile francez (3,98),
spaniol (4,01) i englez (4,03), aproximativ egal cu cea din
german (4*10) i mult inferioar entropiei limbii ruse (4,35).
Condiiile particulare diferite n care s-au realizat aceste
calcule, bunoar tratamentul neuniform al blancului,
considerat de unii cercettori drept o liter, iar de alii nu ([93],
pp. 247 248) ne mpiedic s tragem din aceste valori o
concluzie de ordin mai general.

* Fonostatica limbii romane, Ed. Academiei, Bucureti, 1968.

186

Oricum, entropia informaionala rmne parametrul esenial prin

intermediul cruia putem estima cantitativ caracterul de noutate sau,
dimpotriv, banalitatea mesajelor transmise n procesul comunicrii. Vom
reveni asupra ei, ntr-unui dintre capitolele urmtoare, n contextul analizei
modului cum evolueaz n timp receptarea creaiilor artistice (cap. 22).

15. COMUNICAREA ANIMAL

_a,,

n calitatea sa de tiin a comportamentului animal, etologia (ntemeiat

pe la nceputul secolului nostru de biologul O. Heinroth) numr printre
principalele sale direcii de cercetare i pe aceea privitoare la formele specifice de comunicare dintre diferitele vieuitoare. Domeniul e de o bogie
fabuloas, fiindc oriunde exist via trebuie s fie i comunicare, chiar dac
savanii nu i-au putut deslui, n toate cazurile, mecanismele. Ei ezit, n
general, s vorbeasc de comunicare n cazul vietilor situate sub un anumit
prag al scrii evoluiei, acolo unde intenia de a comunica devine o ipotez
prea hazardat. Diferite forme de simbioz, cum ar fi cele dintre actinii,
animale de minim complexitate biologic, i petiorii care triesc adpostii
fr grij ntre braele lor ucigae, presupun existena unei legturi de un fel
anume ntre prile contractante", dar e riscant s se pronune aici cuvntul
comunicare. Intuim c o atare utilizare a termenului extinde nepermis de mult
sfera conceptului, dei, pe de alt parte, am acceptat, n cazul relaiilor
interumane, existena unei comunicri neintenionate, prin acte spontane,
nesupuse controlului contient (tremurai minii pucistului Ianaev, care
contrazicea sigurana agresiv a discursului su). Chestiunea e delicat i
complex i, n nici un caz, nu ne propunem s o tranm aici. Ne limitm,
aadar, la a trata, n exclusivitate, comunicarea prin semnale, emiterea
acestora presupunnd, orice s-ar spune, un anumit nivel de intenionalitate.
amoru, artei, pe care fabuHstu,

Principalele scopuri crora li se subordoneaz comunicarea animal sunt

legate de:
1. Teritorialitate
2. Sexualitate
3. Viaa social".
Comportamentul teritorial, constnd n parcelarea strict a arealului de
vieuire a unei anumite populaii animale i n aprarea proprietii0 asupra
zonelor astfel delimitate, rspunde unor necesiti deopotriv de ordin biologic
i ecologic. Printr-o repartiie judicioas a familiilor pe teritoriul respectiv se
asigur:
o distribuie mai echilibrat a resurselor de hran, cu evitarea
pustiirii" vetrei de locuire, ceea ce ar crea decompensri i disfuncionaliti
grave ale sistemului ecologic n ansamblul su;
reducerea competiiei sexuale i, ca o consecin direct, o anumit
reglare demografic, de natur s previn suprapopularea;
o protecie superioar a cuiburilor i a puilor, tiuta fiind tendina
prdtorilor de a ucide mai mult dect pot efectiv consuma (lupul intrat n
turm omoar mai multe oi, dar nu o poate transporta la domiciliu" dect pe
una dintre ele);
scderea riscului de rspndire a paraziilor i a epizootiilor, distana
dintre indivizi sau familii ngreunnd contagiunea.

In domeniul sexualitii, modalitile de comunicare au n vedere dou

obiective principale:
atragerea partenerei (mai rar, a partenerului), n vederea mperecherii;
ndeprtarea concurenei", adic a contracandidailor la lbua alesei
inimii emitorului mesajului respectiv.
Primul aspect se nscrie n sfera a ceea ce etologii numesc curtare, adic
totalitatea demonstraiilor cu funcie persuasiv pe care animalul le desfoar
n scopul cuceririi viitoarei sale perechi. Raiunea biologic a uneori foarte
complicatelor ritualuri nupiale rezid n necesitatea nfrngerii unui anumit
tabu tactil, caracteristic
189
mai tuturor fiinelor vii. Nici o vietate nu accept cu plcere contactul fizic
direct cu un alt corp viu. mperecherea implic ns un asemenea contact i
rostul curtrii este tocmai acela de a convinge partenerul /partenera s l
accepte.
La rndul ei, rivalitatea nscut din concurena sexual ndeplinete un rol
nsemnat n viaa speciei, ntruct impune un criteriu de selecie, care conduce,
n ultim instan, la asigurarea unei progenituri mai viguroase i, implicit, la
creterea anselor de supravieuire a ansamblului populaiei n cauz.
n fine, comunicarea n scop social", legat de coordonarea diferitelor
aciuni colective pe care le ntreprind reprezentanii aceleiai specii ce i duc
viaa n comun, mbrac o multitudine de forme, nrfuncie de specificul
sarcinilor pe care colectivitatea le are de adus la ndeplinire. Societi
complexe, precum cele ale albinelor sau furnicilor, presupun o foarte atent
coordonare a aciunilor comune i, de aceea, este de ateptat ca, n cadrul
acestor specii, s ntlnim sisteme complexe de semnalizare i semnificare.
n funcie de efectul asupra destinatarului pe care l urmrete emitorul
mesajului, pot fi delimitate dou tipuri diametral opuse de semnale : atractante
i repelente. Studiindu-le, omul a nvat s le utilizeze el nsui n interes
propriu, precum o dovedesc urmtoarele exemple:
Sintetizarea pe cale industrial a atractantului chimic secretat de femela
mutei de fructe" ce distrugea recoltele livezilor din zona litoral a Mrii
Mediterane a fcut posibil strpirea duntorului, feromonul respectiv
atrgnd masculii de la mari distane n locurile unde acetia cdeau apoi
prad insecticidelor. n acest fel, consumul de substan chimica era
considerabil diminuat, cci nu mai era necesar mprtiprea acesteia pe
ntreaga suprafa afectat de flagel.
La drept vorbind, procedeul menionat nu e altceva dect o variant
modernizat a unor practici strvechi de atragere a vnatului. Imitarea vocii
animalului, vocal, prin fluierat sau cu ajutorul unor instrumente", ca frun190
dezinteresat, cntecul de amorul artei, pe care fabulistul

za ori solzul de pete, are origini foarte ndeprtate, datnd, e de presupus,

chiar din paleolitic, epoca prin excelena vntoreasc a omenirii primitive.
Unele fresce egiptene las s se neleag c la vnarea psrilor contribuia i
folosirea altor psri ale cror strigte aveau menirea de a atrage prada.
Dup inventarea magnetofonului, cercetarea semnalelor sonore emise de
animale a intrat ntr-o faz nou. A luat astfel natere bioacustica, ramur a
etologiei care studiaz comunicarea sonor n regnul animal. Dincolo de
interesul pur tiinific al cunoaterii mecanismelor de producere i recepie a
semnalelor, acestea, o dat descifrate, au putut fi utilizate n folosul omului.
Primele succese au fost nregistrate chiar din 1956, anul cnd n

Pennsylvania (SUA) s-a desfurat primul congres de bioacustica: graurii,

duntori periculoi, au putut fi ndeprtai de pe terenurile pe care le
invadaser prin emiterea propriilor lor semnale de avertizare. Alte sunete
repelente, ca, de pild, strigatele unor prdtori, sunt folosite astzi curent
pentru ndeprtarea stolurilor de psri ce blocheaz pistele aeroporturilor
din zona tropical.
n funcie de canalul de transmitere a informaiei la care se recurge i de
tipurile de semnale utilizate, comunicarea animal poate fi sonor, gestual,
chimic, cromatica, luminoas, electric. Cu excepia celei luminoase,
pentru care nu dispune de o nzestrare natural, omul posed i el, n mai
mare sau mai mic msur, capacitatea de a comunica pe toate aceste ci.
Comunicarea sonor n lumea celor care nu cuvnt" se deosebete ns
n mod radical de limbajul uman prin cteva trsturi eseniale. Ea este
lipsit de caracterul simbolic propriu expresiei lingvistice, rmnnd
indisolubil legata de nevoile fiziologice pe care le exprima, nu constituie, ca
n cazul limbilor omeneti, rezultatul unor procese de abstractizare i
generalizare i nu face uz de sunete articulate, chiar dac unele vieti sunt
capabile s le produc (mai multe specii de psri, printre care papagalul,
corbul, gaia, graurul, pasrea-lir). De
191
asemenea graiului" animalelor i lipsete dimensiunea creatoare. Daca pn
i cel mai puin nzestrat vorbitor uman formuleaz necontenit enunuri pe
care nu le-a mai auzit niciodat de la altcineva, nici cea mai talentata pasre
nu face mai mult dect s reproduc ntocmai cntecele nvate. i nc, n
raport cu reprezentanii celorlalte clase ale regnului animal, pasrea
cnttoare constituie o excepie prin capacitatea sa de asimilare a unui
repertoriu vocal destul de complex (se afirm astfel despre psrile
migratoare c ar fi poliglote", avnd ocazia s cunoasc mai multe cntece
dect cele sedentare), n timp ce la toate celelalte vieuitoare limbajul", ct
este, e nnscut.
Mai trebuie menionat i faptul c, spre deosebire de om, animalele nu se
refer n discursul" lor dect la situaii prezente. Cinele latr pentru a-i
atrage atenia c e cineva la poart, dar nu i pentru a-i povesti c un lucru
asemntor s-a ntmplat zilele trecute. Exist, ce-i drept, la cini i urletul
premonitoriu, dar e de presupus c, i n acest caz, comportamentul
animalului are n vedere unele indicii actuale, att doar c inaccesibile
omului, ceea ce poate crea falsa impresie c subiectul mesajului privete
viitorul, nu prezentul.
Dintre nevertebrate, numai insectele par capabile de emisiuni sonore
nzestrate cu semnificaie. Stridulaiile lor sunt organizate muzical" sub
forma unor succesiuni de cte apte fonatomi (pulsuri sonore produse printr-o
micare unic a organului stridulator), denumite ciripituri, i care dau natere,
la rndul lor, unor fraze mai ample trilurile. Cei mai cunoscui productori
de triluri sunt greierii, cosaii i lcustele. In ciuda renumelui lor, cei dinti
posed repertoriul de semnale cel mai srac. Limbajul lor cunoate numai trei
cuvinte": stridulaia de apel sexual, destinat atragerii partenerei, stridulaia
curtenitoare, emis pentru ctigarea bunvoinei acesteia, i stridulaia de
rivalitate, de care se face uz la apariia concurenei. n schimb, vocabularul"
cosailor este nu numai de dou ori mai bogat, dar mai cuprinde i o aanumit stridulaie indiferent", adic exact trilul
192
dezinteresat, cntecul de amorul artei, pe care fabulistul l atribuie pe nedrept
greierului.
Unele insecte (furnicile n galeriile muuroiului), dar i arahnide
comunica prin bti, aidoma deinuilor din nchisori. Un personaj pitoresc
este, din acest punct de vedere, femela pianjenului tarentula, care, pentru a-i

atrage pe masculi, se instaleaz pe cte o frunz i o lovete ritmic cu

abdomenul, intrnd ntr-un tremur convulsiv, din care s-au inspirat creatorii
populari ai dansului italian tarantella.
Contrar opiniei comune, cercetrile au demonstrat c petii simt vieti
deosebit de glgioase. Descoperirea surprinztor de trzie a acestui fapt
(primele investigaii n acest domeniu, ntreprinse de naturalistul austriac
Hans Hass n Marea Caraibilor, dateaz de-abia din anul 1954) are dou
cauze principale. Pe de o parte, suprafaa apei constituie o formidabil
barier acustic: numai 1% din energia sonor degajat de o explozie
subacvatic reuete s treac n mediul aerian. Pe de alt parte, urechea
umana nu este adaptat la audiia n mediu lichid. Oricine a bgat vreodat
capul sub ap, la trand, la mare sau mcar n cada, cunoate vjitul
caracteristic ce se instaleaz n atari situaii i din pricina cruia devenim
insensibili la orice apel sonor. Aa se face c, timp de milenii, expresiile de
genul mut ca petele" au putut prea perfect justificate. Astzi ns
semnalele sonore emise de peti sunt repertoriate i studiate cu atenie.
Mesajele lor se nscriu tot n sfera semantic a celor trei domenii amintite
anterior : sexualitatea (serenadele interpretate de glasul, cu timbru de corn, al
petelui-stridie sau de cel, cu clinchet de clopoel, al delicatului clu de
mare), aprarea teritoriului (rndunica-de-mare pune pe fug pe orice intrus
cu mormitul ei puternic, produs cu ajutorul bicii nottoare) i dirijarea
aciunilor colective (heringii utilizeaz semnale sonore diferite pentru
comenzile de adunare, anunarea pericolelor, indicaiile privind schimbarea
de direcie a bancului aflat n micare i chiar un foarte interesant ciripit de
dregere a vocii", cu funcie
193

201
fatic, un fel de prob de microfon prin care conductorul crdului verific
dac este auzit de toi supuii si).
Dei psrile se bucur de un binemeritat renume n acest domeniu, nu
toate se dovedesc n stare s comunice sonor. Exist i psri mute, ca, de
pild, barza alb, pasrea kiwi sau vulturul sud-american. Altele, de fapt cele
mai multe, nu emit dect semnale scurte (strigte). Este ns adevrat c
repertoriul de apeluri distincte ale acestora din urm e, n general, mult mai
variat dect cel al insectelor, petilor sau batracienilor (se cunosc la broate 7
semnale diferite, ntre care i cel, util omului, de anunare a schimbrii
vremii). La piigoi, de exemplu, au putut fi identificate 21 de piuituri cu
nelesuri deosebite.
Lipsite de coarde vocale, psrile cnttoare posed, in schimb, un organ
specializat n emiterea de sunete muzicale. Acesta poart numele de syringe
i e alctuit dintr-o membran situat n partea inferioar a traheei, acolo
unde se ramific bronhiile ctre cei doi plmni. Posibilitile interpretative
ale psrii depind, mai cu seam, de numrul de muchi care ntind
membrana, modificndu-i frecvena de vibraie. Psrile rpitoare, incapabile
de a cnta, posed o singur pereche de astfel de muchr,f papagalul trei,
mierla sau privighetoarea cinci perechi. *
Capacitatea de a emite sunete este nnscut, dar cntecele se nva, i,
ca atare depind de contextul n care se desfoar copilria psrii, deoarece,
ca i la om, exist o vrst limit pn la care este posibil deprinderea
limbajului". De aceea nu e de mirare c, pe lng migratoarele poliglote, se
ntlnesc psri sedentare care se exprim n dialect", pentru c nu i-au
prsit niciodat locul de batin. Cintezele din Scoia (Fringilla coelebs)
execut cntece diferite de la o vlcea la alta.

Organizarea muzical a cntecelor atinge uneori o complexitate

uimitoare. In cazul mierlei (Turdus merula), ele sunt structurate sub form de
strofe, formate fiecare din cte 5 pn la 30 de note, ce se succed la intervale
de cea 0,1 secunde. Pauza dintre strofe dureaz ntre 0,5 i
194
3,5 secunde, iar lungimea total a cntecului poate atinge 400 de strofe.
Majoritatea acestora sunt diferite, dar exist i refrene ce revin cu o
regularitate remarcabil. La privighetoare, strofa-refren urmeaz ntotdeauna
dup un ir de 13 strofe neidentice.
Multe psri cnttoare practica stilul antifonic. Femela i rspunde
partenerului printr-un contracntec aparinnd repertoriului comun. Dialogul
prezint uneori un asemenea grad de sudura nct ornitologii s-au putut
nela, atribuind duetul unui singur individ, dat fiind faptul c preluarea
tafetei de ctre cealalt pasare avea loc la intervale de numai cteva sutimi
de secund. Motivele melodice care intr n alctuirea strofelor pot fi i ele de
o mare varietate. La sturzul Turdus ericetorum au fost inventariate 170 de
teme diferite. Studiul acestor celule melodice, unele extrem de ingenioase ca
alctuire muzical i-a preocupat nu numai pe etologi, ci i pe muzicieni. Unul
dintre cei mai mari compozitori ai secolului nostru, francezul Olivier
Messiaen (19081992), organist timp de 6 decenii la biserica Trinit din
Paris, a profitat enorm de pe urma cunoaterii profunde a cntecelor de
psri, nregistrate de-a lungul i de-a latul pmntului. Titlurile ctorva
dintre creaiile sale cele mai reprezentative vorbesc de la sine ; Rveil des
oiseaux (1953), Oiseaux exotiques, Catalogue d'oiseaux (1960). Compus
ctre sfritul vieii, opera sa Saint Franois d'Assise, profit de pretextul
faimoaselor predici ctre psri ale ntemeietorului ordinului franciscan
pentru a valorifica imensa experien dobndita de compozitor n domeniul
transpunerii muzicale a motivelor melodice provenite din cntecul psrilor.
Cu toate c preocuparea nu e deloc nou (s ne amintim de complexul
madrigal imitativ Le chant des oiseaux al lui Clment Janequin (cea 1480
cea 1560), de foarte populara pies pentru clavecin Le rappel des oiseaux de
Jean Philippe Rameau (16831764), interpretat adesea i la pian sau harp,
ca i de petele de culoare pe care intervenia unor instrumente care imit
glasurile psrilor le aduc n unele simfonii ale lui Haydn sau n Pastorala
beethovenian), creaia lui O. Messiaen
195
marcheaz momentul de vrf al strvechiului dialog muzical dintre
compozitori i confraii lor naripai.
n mod surprinztor, singurele animale care le fac concuren psrilor n
domeniul interpretrii muzicale sunt cetaceele. Recordul n materie l
realizeaz balena-cu-cocoa (Megaptera Novaeangliae) care, n perioada
mperecherii, concerteaz" ore n ir, executnd cntece cu durata de cteva
minute fiecare, bazate pe succesiunea riguroas a unui mare numr de teme
muzicale. Ruda sa mai mic, delfinul, nu cnt, dar posed un repertoriu destul
de variat de semnale acustice, pe care l mbogete continuu pe parcursul
vieii. Profesorul american W. Batteau a demonstrat (1961) c delfinii, dei
lipsii de coarde vocale, sunt capabili, folosindu-se de nite ngrori ale
laringelui, s reproduc, cu destul fidelitate, cuvintele auzite de la oamenii cu
care vin n contact. Faptul a putut rmne mult vreme necunoscut, fiindc ei
pronun" cuvintele ntr-un registru foarte acut, ceea ce a fcut ca fenomenul
s nu devin perceptibil dect dup ce vorbirea lor piigiat a fost nregistrat
i redat cu o vitez redus de dou ori i jumtate a benzii de magnetofon. Se
mai tie c delfinii comunic i cu ajutorul ultrasunetelor, pe care le utilizeaz
ns, mai cu seam, pentru ecolocaie, mijloc de orientare ntlnit i la alte
specii, ncepnd cu insectele (fluturii din familia Arctiidae emit chiar
ultrasunete de bruiaj, pentru inducerea n eroare a liliecilor, i ei renumii

pentru radarele lor ultrasonice), psrile (rndunelele-grase-de-noapte,

Steatornia caripensis din Venezuela sau rudele lor din China, denumite
Collocaliafrancia, constructoare ale vestitelor cuiburi comestibile, att de
apreciate n gastronomia extrem-oriental) i sfrind cu un numr de specii de
mamifere (pe lng lilieci, merit amintii aricii i, lucru mai puin cunoscut,
banalii oareci de cas, care, pn la nrcare, cnd ncepe s li se ngroae
vocea, i cheam prinii prin semnale aflate n afara registrului audibil pentru
urechea uman).
n ciuda strnsei lor nrudiri filogenetice cu omul, maimuele s-au dovedit
inapte pentru deprinderea limba196

jului articulat. Cauza o reprezint nu att deficienele de ordin intelectual

(soii Kellog, crescndu-i copilul alturi de un pui de cimpanzeu de aceeai
vrst, au demonstrat c, pn n momentul asimilrii limbajului articulat,
omul d sensibil mai puine dovezi de inteligen dect maimua), ct o
conformaie defavorabil a ci!or fona-torii: laringele ajunge prea aproape de
vlul palatin, ngrdind micrile limbii i permind doar producerea de
sunete guturale. A fost nevoie de eforturi imense din partea unui cuplu de
cercettori americani, soii K.J. Hayes i C. Hayes, pentru a nva un
cimpanzeu, ajuns pe aceast baz vedet a televiziunii de peste ocean, s
rosteasc numai patru cuvinte monosilabice, proces pedagogic ce a necesitat
nu mai puin de 6 ani de munc ncordat.
Rezultate incomparabil superioare a dat experimentul ingenios al
cercettorilor R.A. Gardner i B.T. Gardner de la Universitatea din Nevada.
Exploatnd marea mobilitate i aptitudinile imitative ale maimuelor, acetia
au izbutit s nvee un cimpanzeu, de data aceasta n numai 6 luni, 132 de
semne gestuale din limbajul surdo-muilor. Elevul" s-a dovedit att de dotat1
nct, din materialul lexical" asimilat putea alctui propoziii" formate din
pn la 5 semne consecutive. Evocarea acestui experiment promitor ne
introduce deja ntr-un alt domeniu al comunicrii animale i anume:
Comunicarea gestual. Pentru a ncepe tot cu insectele, se cuvin amintite aici
rezultatele senzaionale i mult mediatzate ale cercetrilor laureatului
Premiului Nobel pentru fiziologie i medicin (1973) Karl von Frisch, asupra
dansului" albinelor. Ceea ce le-a prut apicultorilor timp de milenii o
manifestare coregrafic* s-a dovedit a constitui un sistem complex de
comunicare, prin intermediul cruia albinele i transmit unele altora un set
ntreg de date privitoare la sursele de hran pe care le-au descoperit n cursul
zborurilor lor exploratorii. O dat rentoars la stup, albina-cerceta ncepe s
danseze" descriind n zbor o traiectorie fie circular, fie n form de 8.
Primul caz corespunde situaiei n care
197

sursa de hrana se afl la mai puin de 100 m distan fa de stup. Cnd

distana este mai mare, ea recurge la zborul n 8, dar cum indicaia aceasta e
mult prea sumar pentru a le servi suratelor sale, aduce precizri suplimentare
prin varierea vitezei de deplasare. Un numr de 3540 de parcurgeri ale
traiectoriei ntr-un minut corespunde unei distane de cea 100 m, n timp ce
pentru distane de 1 sau 10 km, frecvena ciclurilor scade la 5 i, respectiv, 1,2
pe minut.
Planul traiectoriei dansului este vertical n interiorul stupului i orizontal n
afara acestuia, iar orientarea poriunii comune a celor dou elipse care
alctuiesc optul ofer informaii asupra direciei n care trebuie s se deplaseze
albinele pentru a gsi sursa de hran. Cnd dansul este vertical s-ar prea, la
prima vedere, c el nu are cum s indice direcia, dar albinele rezolv ingenios
problema printr-o congruen unghiular : axa de simetrie a traiectoriei face cu
verticala locului un unghi egal cu cel dintre direcia soarelui i cea n care se
afl sursa de hran. In plus, cnd parcurge aceast ax, albina i pune
abdomenul n vibraie cu o frecven proporional cu concentraia n zahr a
sursei!
Valoroase n sine, rezultatele cercetrilor lui Karl von Frisch au i meritul
de a ne atrage atenia asupra caracterului nu ntotdeauna foarte evident al unor
forme de comunicare animal. E, de aceea, posibil ca viitorul s ne rezerve
multe surprize n acest domeniu. De asemenea, studiile au pus in eviden
modul n care aptitudinile comunicative se dezvolt difereniat de la o specie la
alta. Dintre cele trei triburi n care zoologii grupeaz albinele (Apidae),
BombinaeAe nu prezint nici comunicare sonor i nici gestual, Meliponidaele comunic sonor, iar Apinae-le dispun de ambele posibiliti. La rndul lor,
ele cuprind trei specii ; Ftorea, care danseaz numai orizontal, Dorsata, care
practic dansul vertical, i MeUifera, capabile s danseze n ambele feluri.
Parada amoroas a psrilor reprezint poate forma de exprimare gestual
cea mai riguros codificat din ntreaga lume animal. O culme a coregrafiei cu
finalitate ero-

u:;i i constituie dansul cocorului-cu-gt-negru {Grus nur |, inspirator al

poeilor i pictorilor de stampe ioikA Figurile, foarte complicate, ale acestui
pas de tteui sunt n totalitate nnscute. Steward Keith, care 1-a .uui!: . arat
c, la numai cinci zile dup ieirea din ou, linear ar inut departe de ali
reprezentani ai speciei este s le execute pe toate de o manier ireproabila. ?
ne estetice prezint i ceremonialul nfruntrii TvaHcrla unele specii de
peti, psri sau erpi.
nii organizeaz spectacol* publice cu dueluri de am i specia Crotalus
atrox (arpele texan cu clopoei), lupie acestea nu sunt sngeroase i, pe
parcursul lor, i arii i iau pauze in timpul crora se odihnesc cul--;iki -se
unul peste cellalt ca s se nclzeasc.
rganizarea ierarhic foarte strict a colectivitilor :mue, poziia social a
unui individ pare s depind ror de capacitile sale de exprimare mimic i
ges-ixsa Un experiment efectuat de CE. Izard ((76), p. 94) e v a ;
semnificativ n acest sens. Cercettorul a secionat itrraul acial al unei
maimue din specia Rhesus, punnd-o n mposibilitatea de a-i mai folosi
resursele mimice. In vreme, el a avut ocazia s constate o deteriorare jii a
raporturilor sociale ale maimuei operate. Dei ujoasta aparinea unei
categorii dominante, ea a nceput ti ie tratat ca o maimu subordonat.
Comportamentul ratual al maimuelor care se ntlnesc ntmpltor >y ct
reguli de etichet precise, condiionate de sttuii :. e social. Doi indivizi de
rang egal se mbrieaz i ac bat pe umr prietenete, in timp ce un individ
subor-trebuie s-i exprime consideraia fa de superiorul au prin
genuflexiuni i temenele. Surprins in jungl tair* -jril furioas, etologul
Peter Schaller a reuit s ape cu bine din situaia dificil in care se afla bazniu tocmai pe cunotinele dobndite in studiul comune t gestuale a
maimuelor. El a recurs de ndat la iile ritualului de supunere i
nebeligeran specific or subordonate, ctigndu-i in numai 10 minute uog
gestual simpatia agresorului, care s-a ndeprtat .t, fr a-i face vreun ru.
199

211

Cel mai clar indiciu al convieuirii panice

dintre maimue este ns eslatul reciproc.
Operaiunea dureaz pn la trei ore pe zi i
e practicat de toi membrii tribului, conform
unor foarte precise reguli de subordonare i
cooperare. efii sunt eslai de supuii lor
(la babuini, bunoar, se poart pieptnatul
cu crare), femelele se esal ntre ele, dar nu
i uit nici pe pui. Dei are toate aparenele
unui ritual gestual, acest comportament de
toalet" ndeplinete un rol legat de o alt
form de comunicare : cea chimic
(olfactiv). Rostul su este, ntre altele
(fiindc, desigur, nici funcia de ndeprtare
a paraziilor nu e de neglijat), i acela de a-i
impregna pe toi membrii tribului cu un
miros comun, cu ajutorul cruia se recunosc
chiar i n ntuneric i pe identificarea cruia
se bazeaz depistarea i eliminarea intruilor,
chiar dac acetia aparin aceleiai Specii.
Comunicarea chimic se realizeaz prin
intermediul unor emisiuni de substane
chimice, produse, de obicei, de glande
specializate, cu secreie extern. Este i
motivul pentru care, iniial, aceti;mesageri
chimici au fost denumii ectohormoni.
Ulterior, s-a impus termenul de feromon,
propus n 1959 de biochimistul Peter
Karlson de la Universitatea din Marburg.
Feromonii atractani poart numele de
epagine, cei repeleni se numesc reuulsine.
O trstur important, prin care se
deosebesc de alte tipuri de semnale este
persistena lor n timp. Faptul c aciunea
feromonului e poate manifesta i n absena
emitorului 1-a determinat pe lingvistul
Thomas Sebeok s asemene mesajele
chimice cu comunicarea prin scris.
Feromonii de spaim emii de oarecele
prins n curs rmn impregnai n materialul
din care e confecionat aceasta i dup
dispariia emitorului, aidoma unui document scris rmas n urma unei persoane
defuncte. Fr a deine explicaia tiinific a
fenomenului, oamenii au nvat din
experien c, numai dac opresc cursa,
operaie ce are drept efect tergerea
mesajului, au anse de a mai captura i un al
doilea exemplar. Analogia cu scrisul ne-o
sugereaz i comportamentul bondarilor,
care, primvara n pdure, zboar din copac
n copac
200

mucnd unele frunze, nu pentru a se hrni cu ele, ci pentru a impregna

partea rmas cu un feromon ce face din aceste fragmenta adevrate scrisori
de dragoste adresate femelelor din zon. K.von Frisch a observat c
destinatarele dau curs apelului, prezentndu-se in ziua urmtoare la locurile
de ntlnire indicate, i tot el a artat c, pentru evitarea confuziilor, marcarea
se face n zone diferite ale coroanei arborilor, in funcie de specia creia i
aparin bondarii.
Exemplele anterioare au sugerat deja dou dintre semnificaiile
feromonilor: cea de apel sexual i cea de alarm. Sensibilitatea unor vieti la
atari emisiuni chimice e de-a dreptul incredibil. n primul domeniu
menionat, se citeaz frecvent cazul fluturelui Bombyx Mori (fluturele
viermelui de mtase). Femela acestuia produce, cu ajutorul unei perechi de
glande situate pe ultimul sector abdominal, un feromon atractant, ce a fost
botezat bombi-col i pe care l vaporizeaz in aer prin micri de pompare
ritmice, asemntoare celor prin care se parfumeaz femeile ce folosesc
sticlue prevzute cu pulverizator. Dei cantitatea total de bombicol ce poate
fi astfel expulzata nu depete o sutime de miligram, prezena n atmosfera a
acestei epagine este sesizat de masculi chiar de la o distan de civa
kilometri. n acest scop antenele insectei sunt prevzute cu mai bine de 40
000 de celule sensibile ia mirosul de bombicol. Puterea de discriminare a
acestui dublu organ olfactiv este att de mare nct ii asigur fluturelui nu
numai posibilitatea de a percepe prezena substanei, ci i pe aceea de a se
dirija precis ctre int. Masculul i orienteaz zborul pe direcia cresctoare
a gradientului concentraiei, cotind la dreapta sau la stnga, dup cum antena
dreapt ori cea stng repereaz cteva molecule de bombicol n plus fa de
cea din partea opus. Trebuie subliniat ins faptul c acest aparat olfactiv
ultraperfecionat e construit numai pentru un unic miros, el nepermind
sesizarea i analiza altor efluvii odorifere. O specializare att de strict a
receptorilor trebuie s mearg ns mn n mn cu una la fel de precis a
glandelor productoare, pentru ca n att de
2
01
diversa lume a insectelor confuziile ntre specii s fie excluse din capul
locului. Aa se face c parfumurile cu rol de atractant sexual depesc, potrivit
estimrilor unui entomolog contemporan, profesorul Martin Lindauer, cifra de
jumtate de milion.
Ct privete feromonii de alarm, raza de aciune a acestora atinge i ea
valori remarcabile. Aa-numita sritur de excitaie" a cerbilor, al crei rost nu
a fost neles dect relativ recent, constituie o modalitate prin care animalul
aflat n pericol i avertizeaz semenii s fug sau s se adposteasc. Atunci
cnd cerbul sesizeaz o prezen amenintoare (vntor, animal de prad), n
loc s o ia de ndat la fug, cum ar fi de ateptat, execut un salt pe loc i abia
pe urm demareaz cu iueala maxim de care e capabil. De ce ?1n despictura
copitei duble a cerbului se afl o mic gland specializat care produce un
feromon de alarm. Sritura i d animalului prilejul s i desfac cele dou
copite i s expulzeze n aer substana respectiv. n termeni umani, gestul este
de un altruism admirabil, deoarece, fcndu-1, cerbul i ntrzie startul i i
diminueaz corespunztor ansele de salvare, majorndu-le, n schimb, pe cele
ale congenerilor si.
Limbajul chimic joac un rol nsemnat i n marcarea teritoriului. Iepurii i
borneaz proprietile" cu secreiile unor glande submaxilare, ursul grizzly
cu saliv, vulpea cu urin, obolanul cu excremente. Unii feromoni solizi
destinai marcrii teritoriului miros suficient de plcut pentru a-i fi dat omului
ideea de a-i utiliza n industriile cosmetic i farmaceutic. Binecunoscui, din
acest punct de vedere, sunt ambra, cenuie (a nu se confunda cu cea galbenrocat, rezultat din mineralizarea rinilor unor conifere) produs hi

intestinul caaloilor, moscul, datorat cerbului moscat, un mic rumegtor ce

triete pe platourile nalte ale Asiei, i castoreumul, depus n mici grmezi
conice de jur mprejurul adpostului castorilor.
Funcia social a comunicrii a fost deja amintit cu prilejul evidenierii
semnificaiei eslatului n comu202
nitile de maimue. Pentru insectele ce triesc n colectiviti mari, mesajele
olfactive au o importana deosebit. Furnicile recrutoare indic lucrtoarelor
traseele pe care trebuie s le urmeze, marcndu-le cu picturi ale unui feromon
de trasaj. Unele specii (din genul Solenopsis) acoper cu pmnt drele astfel
formate, pentru a mpiedica evaporarea prea rapid a feromonului. Repartiia
judicioas a furnicilor-doici n raport cu numrul de larve ce trebuiesc hrnite
se realizeaz i ea pe baza comunicrii chimice. La albine, feromonul eliberat
prin nepare o dat cu veninul marcheaz dumanul, declannd un atac
general asupra sa. Aa se explic de ce imprudentul care se apropie de un stup
fie scap total nevtmat, fie se pomenete ciuruit de nepturi, care i pot fi
chiar fatale.
Comunicarea tactil ocup o poziie mult mai modest n ansamblul
raporturilor intraspecifice, fiindc, pe de o parte, ea este adesea blocat de
teama de atingere despre care am mai vorbit, iar pe de alta, ea nu are
specificitate, autonomie i capacitate de simbolizare ca limbajul sonor sau
chimic". ([103], p. 50). n societile de insecte, contactul dintre antenele a doi
indivizi pare totui s transmit diferite informaii, al cror neles este ns
departe de a fi fost descifrat n totalitate.
Comunicarea cromatic mbrac dou forme, dup cum coloritul
animalului este permanent sau are numai un caracter circumstanial. Prima
categorie e ilustrat de vietile nzestrate cu arme periculoase de atac sau
aprare, ace i coli veninoi, glande cu secreii toxice sau urt mirositoare,
celule urzictoare. erpii-arlechin i erpii-corali, a cror muctur este
deosebit de primejdioas, atrag atenia eventualilor amatori de relaii mai
apropiate c nu e cazul s rite, prin foarte spectaculoasele lor combinaii de
inele negre, galbene, albe i roii, ce joac aici un rol de mesaj de avertizare,
similar celui al capului de mort reprezentat pe etichetele sticlelor cu otrav.
O combinaie de comunicare cromatic i gestual o constituie aa-numitul
limbaj al mtilor", prin care
203
diversa lume a insectelor confuziile ntre specii s fie excluse din capul locului.
Aa se face c parfumurile cu rol de atractant sexual depesc, potrivit
estimrilor unui entomolog contemporan, profesorul Martin Lindauer, cifra de
jumtate de milion.
Ct privete feromonii de alarm, raza de aciune a acestora atinge i ea valori
remarcabile. Aa-numita sritur de excitaie" a cerbilor, al crei rost nu a fost
neles dect relativ recent, constituie o modalitate prin care animalul aflat n
pericol i avertizeaz semenii s fug sau s se adposteasc. Atunci cnd
cerbul sesizeaz o prezen amenintoare (vntor, animal de prad), n loc s
o ia de ndat la fug, cum ar fi de ateptat, execut un salt pe loc i abia pe
urm demareaz cu iueala maxim de care e capabil. De ce ?1ln despictura
copitei duble a cerbului se afl o mic gland specializat care produce un
feromon de alarm. Sritura i d animalului prilejul s i desfac cele dou
copite i s expulzeze n aer substana respectiv. n termeni umani, gestul este
de un altruism admirabil, deoarece, fcndu-1, cerbul i ntrzie startul i i
diminueaz corespunztor ansele de salvare, majorndu-le, n schimb, pe cele
ale congenerilor si.
Limbajul chimic joac un rol nsemnat i n marcarea teritoriului. Iepurii i
borneaz proprietile" cu secreiile unor glande submaxilare, ursul grizzly

cu saliv, vulpea cu urin, obolanul cu excremente. Unii feromoni solizi

destinai marcrii teritoriului miros suficient de plcut pentru a-i fi dat omului
ideea de a-i utiliza n industriile cosmetic i farmaceutic. Binecunoscui, din
acest punct de vedere, sunt ambra, cenuie (a nu se confunda cu cea galbenrocat, rezultat din mineralizarea rinilor unor conifere) produs hi
intestinul caaloilor, moscul, datorat cerbului moscat, un mic rumegtor ce
triete pe platourile nalte ale Asiei, i castoreumul, depus n mici grmezi
conice de jur mprejurul adpostului castorilor.
Funcia social a comunicrii a fost deja amintit cu prilejul evidenierii
semnificaiei eslatului n comu202
nitile de maimue. Pentru insectele ce triesc n colectiviti mari, mesajele
olfactive au o importan deosebit. Furnicile recrutoare indic lucrtoarelor
traseele pe care trebuie s le urmeze, marcndu-le cu picturi ale unui feromon
de trasaj. Unele specii (din genul Solenopsis) acoper cu pmnt drele astfel
formate, pentru a mpiedica evaporarea prea rapid a feromonului. Repartiia
judicioas a furnicilor-doici n raport cu numrul de larve ce trebuiesc hrnite
se realizeaz i ea pe baza comunicrii chimice. La albine, feromonul eliberat
prin nepare o dat cu veninul marcheaz dumanul, declannd un atac
general asupra sa. Aa se explic de ce imprudentul care se apropie de un stup
fie scap total nevtmat, fie se pomenete ciuruit de nepturi, care i pot fi
chiar fatale.
Comunicarea tactil ocup o poziie mult mai modest n ansamblul
raporturilor intraspecifice, fiindc, pe de o parte, ea este adesea blocat de
teama de atingere despre care am mai vorbit, iar pe de alta, ea nu are
specificitate, autonomie i capacitate de simbolizare ca limbajul sonor sau
chimic". ([103], p. 50). n societile de insecte, contactul dintre antenele a doi
indivizi pare totui s transmit diferite informaii, al cror neles este ns
departe de a fi fost descifrat n totalitate.
Comunicarea cromatic mbrac dou forme, dup cum coloritul
animalului este permanent sau are numai un caracter circumstanial. Prima
categorie e ilustrat de vietile nzestrate cu arme periculoase de atac sau
aprare, ace i coli veninoi, glande cu secreii toxice sau urt mirositoare,
celule urzictoare. erpii-arlechin i erpii-corali, a cror muctur este
deosebit de primejdioasa, atrag atenia eventualilor amatori de relaii mai
apropiate c nu e cazul s rite, prin foarte spectaculoasele lor combinaii de
inele negre, galbene, albe i roii, ce joac aici un rol de mesaj de avertizare,
similar celui al capului de mort reprezentat pe etichetele sticlelor cu otrav.
O combinaie de comunicare cromatic i gestual o constituie aa-numitul
limbaj al mtilor", prin care
203
unele vieuitoare i schimba vremelnic nfiarea pentru a putea nfrunta cu
mai mult succes un pericol iminent. Mica oprl denumit agama-gulerat
(Chamdyosaurus Kingi) i pune pe fug dumanii cu ajutorul unui guler de
piele multicolor prevzut cu vergele cartilaginoase, pe care l poate deschide
ca pe o umbrel, mrindu-i brusc i amenintor dimensiunile aparente. In
acelai scop, petele-arici iese repede la suprafa i nghite aer pentru a-i
mri volumul, iar iguanele Anolis umfl nite saci viu colorai dispui n jurul
gtului.
n categoria vietilor care comunic prin schimbri de culoare, un loc
aparte II ocup caracatiele. Epiderma lor este prevzut cu un mare numr de
pungue minuscule, coninnd lichid de diferite culori. Aceti cromatofori sunt
nconjurai de muchi radiali, care, prin contracie, pot spori de pn la 60 de
ori suprafaa aparent a punguei.

n funcie de culoarea cromatoforilor astfel dilatai, octopodul poate obine

o infinitate de nuane diferite, a cror strlucire este intensificat de aciunea
iridiocitilor, celule situate ndrtul membranei colorate de la suprafaa
corpului i care constituie un foarte sofisticat sistem reflectorizant, alctuit
dintr-un fel de prisme i oglinzi minuscule. Variaiile cromatice se constituie,
n perioada mperecherii, ntr-un adevrat cod galant, masculul mergnd cu
subtilitatea (dar i cu prudena i cu economia...) pn la a nu se colora dect
pe partea dreapt, singura vizibil pentru femel, creia, ca orice cavaler
autentic, i ofer locul de onoare. Calmarii Loligo, ndeobte incolori, se
mbrac" n ritmul ritualului nupial ntr-un costum iptor, cu dungi
alternative albe i roii.
Comunicarea luminoas se bazeaz pe proprietatea de bioluminiscen a
unor organisme, ce are drept surs oxi-darea substanei numite luciferin sub
aciunea catalizatoare a unei enzime cunoscute sub numele de luciferaz. n
afara conversaiei amoroase, precum cea dintre licurici i partenera sa, care,
fiind apter, nu poate zbura i i semnaleaz astfel prezena masculilor ce
survoleaz regiunea, codul luminos pare s acopere un mare numr
204
de semnificaii, dar cunoaterea acestora este nc lacunar, avnd n
vedere faptul c fotocomunicarea este, mai ales, apanajul att de puin
cercetatei faune abisale. S-au identificat pn astzi mai mult de 150 de specii
de peti luminoi. La adncimile la care lumina zilei nu poate ptrunde,
vieuitoarele disting prietenii de dumani i masculii de femele cu ajutorul
luminii emise de acetia. Biologul englez Lissman a artat c petii fac uz de
coduri luminoase complexe, prin intermediul crora transmit informaii
variate. Punctele i plcile luminoase ce le acoper corpul se aprind ntr-o
anumit ordine, fcndu-ne s bnuim existena unui sistem de codificare n
relaiile dintre parteneri.
Dac distincia dintre feromonii unor specii diferite se opereaz pe baza
formulei lor chimice, deosebirea dintre semnalele luminoase pare s se bazeze
pe frecvena i durata lor. n perioada mperecherii, licuriciul mexican i
aprinde Janterna* din 2 n 2 secunde, iar scarabeul lucitor Photinus pyralis
la fiecare 5,7 secunde, scnteierea semnalului su durnd numai 0,06 secunde.
Dac e receptiv la apelul primit, femela acestuia din urm rspunde printr-o
scprare similar dup exact 2,1 secunde. Atunci cnd cercettorii au
ncercat s l pcleasc pe mascul, simulnd cu ajutorul unei lanterne replica
femelei, stratagema nu a reuit dect numai strict n cazul n care ntre
chemare i rspuns s-au scurs nici mai mult, dar nici mai puin de 2,1
secunde, ceea ce a demonstrat c, ntr-adevr, criteriul de recunoatere era
unul de ordin temporal. Mutatis mutandis, ne aflm n prezena unei situaii
de genul celor studiate de E.T. Hali ff67], pp. 119), n care punctualitatea
sau ntrzierea la ntlniri se dovedesc purttoare ale unor mesaje. Speciile de
insecte fotogene se deosebesc pe baza timpului de reacie, la fel cum
cercettorul american i deosebea pe vestici de orientali dup punctualitate.
Emisia de lumin poate servi i ca atractant interspecific. Petele-viper
Chauliodus are cavitatea bucal mpodobit cu vreo 350 de surse de lumin,
care i atrag irezistibil pe micii peti i crustaceele ce i servesc drept
205

hrana. Larvele narului Bolitophyla luminosa, care se dezvolta pe tavanele

peterii Waitomo din Noua Zeeland, configureaz deasupra apelor lacului
subteran de acolo un cer fals, cu constelaii artificiale. Cnd insectele care se
dezvolta n ape ajung la stadiul vieii aeriene, ele i iau zborul ctre ceea ce li se
pare a fi bolta nstelat i se las prinse n capcana lungilor fire lipicioase pe care
larvele de Bolitophyla le las s atrne din tavan. Amnuntul cel mai incredibil
din descrierile, i aa senzaionale, pe care vizitatorii peterii le-au furnizat
naturalitilor e acela c dispunerea pe bolta peterii a larvelor n cauz nu este
deloc ntmpltoare, ci ea corespunde ntocmai aezrii constelaiilor pe cerul
austral ! ([103], pp 137138).
Comunicarea electric. Producerea, ntr-o cantitate mai mic sau mai mare,
a electricitii constituie o proprietate general a organismelor vii, dac se are n
vedere substratul electric al influxului nervos. La petii electrici, mrimea
impulsului fiecrei celule n parte nu depete obinuitul, dar sursele
generatoare se grupeaz n plci legate n serie, astfel nct, n cele din urm,
tensiunea electric poate atinge valori impresionante. Cu ajutorul mai multor
coloane de baterii a cte 600010 000 de plci fiecare, reprezentnd aproape o
treime din greutatea petelui, tiparul electric atinge tensiunea record de 600 de
voli. Renumitul geograf i naturalist Alexander von Humboldt a fost pe punctul
de a-i pierde viaa n timpul expediiei ntreprinse n ara de Foc, atunci cnd a
clcat din ntmplare pe un tipar electric (Electrophorus electri-cus).
La petele-torpil (Torpedo marmorat), coloanele sunt alctuite din numai
cteva sute de plci fiecare, dar numrul lor e foarte mare (n jur de 200) i, prin
legarea acestora n paralel se obin intensiti ale curentului de 50-60 de amperi.
nc din Antichitate efectele contactului cu petele-torpil erau bine cunoscute,
iar Galenus l recomanda pentru tratamente cu electroocuri n boli ca guta sau
reumatismul.
Nu ncape ndoial c aceste puternice generatoare electrice sunt n primul rnd
arme de temut, dar ele par
206

s joace i un rol de comunicare deloc neglijabil. Profesorul Franz Peter

Mohres de la Universitatea din Tubingen a lansat ipoteza c impulsurile
electrice emise de peti servesc la informarea colectiv n cadrul marilor
bancuri, a cror deplasare absolut ordonat nu s-ar putea realiza n absena
unui asemenea telegraf sui-generis. Existena unor semnale electrice de apel
sexual este deja stabilit cu certitudine. Tot indiscutabil ne apare astzi i
funcia de marcare i aprare a teritoriului: petele are un control permanent
asupra cmpului electric pe care l creeaz n jurul su i sesizeaz, pe o anumit raz, prezena oricrui organism viu, deoarece aceasta tulbur liniile de
for, anunndu-i proprietarului apariia unui vizitator. Sensibilitatea unora
dintre ei la variaii ale parametrilor electrici este de-a dreptul uluitoare.
Petele Gymnarchus niloticus e capabil, se pare, s reacioneze la modificri
ale intensitii curentului electric de IO15 amperi.

Faptul c i-a creat un mod de comunicare ce i aparine n

exclusivitate, limbajul articulat, nu 1-a mpiedicat pe om s utilizeze,
n continuare, i nc pe scar foarte larg, mijloacele non-verbale.
Prin fora mprejurrilor, nu toate s-au putut bucura de o dezvoltare
egal, mcar i numai pentru motivul c organismul uman nu
dispunea de posibiliti fizice comparabile cu cele ale unor animale,
n ceea ce privete, de exemplu, comunicarea luminoas, electric sau
cromatic. Dar n toate aceste domenii ingeniozitatea uman a
compensat, cu vrf i ndesat, zgrcenia naturii, imaginnd sisteme i
dispozitive artificiale pentru care necuvnttoarele ar avea toate
motivele s ne invidieze. E adevrat c eventualele semnale electrice
emise de corpul uman sunt, n orice caz, infinit mai slabe dect cele
ale tiparului sau torpilei electrice, dar, n schimb, astzi, pn i n
cele mai ndeprtate coluri ale lumii, vorba lui Ghi poliaiul, bate
telegraful de se cutremur stlpii", iar cerul e brzdat de satelii de
telecomunicaii, ce asigur, 24 de .ore din 24, legturile dintre zeci i
sute de milioane de locuitori ai planetei. Tot astfel, inferioritatea
noastr organic n raport cu licuriciul e contrabalansat cu deplin
succes de mijloacele tehnice de producere a luminii artificiale, care,
ncepnd cu strvechiul foc de semnalizare a pericolelor i sfrind cu
transmisiile prin fibre optice, i-au gsit strlucite aplicaii n
comunicare.
208

Ct privete comunicarea cromatica, ea era oricum prezenta, ntr-o

formrudimentar i, in general, necon-troiatlTcontient, prin tenomene ca
schimbareaculoru obrazului n cazul unor emoii puternice, precum spaima,
mnia sau ruinea (a crei denumire e chiar legat de schimbarea registrului
cromatic : s-i fie ruine obrazului !"), ori a unor boli (hepatita e, poate,
exemplul cel mai la ndemn, dar nsemntatea culorii n semiotica medical nu
se limiteaz la diagnosticarea acesteia). i aici ns, domeniul semnificrii prin
culoare s-a extins imens prin introducerea unor coduri explicite, ca n heraldic,
n ) semnalizarea naval cu fanioane, n semaforizare sau S chiar n asocierea
dintre sentimentul naional i culoriledrapelului de stat, ori implicite, cum se
ntmpl, mai cu J seam, n domeniul vestimentar, al artelor decorative, al
machiajului. Separarea nu este ns att de net pe ct pare, o dat ce ntlnim
codificri cromatice stricte i n j mbrcminte : culoarea vemintelor ne
permite s identificm apartenena la o categorie sau la un grup anume a
militarilor, clugrilor din diverse ordine religioase, membrilor sau suporterilor
unor echipe sportive, per- J soanelor n doliu, mireselor etc.
Posibilitile noastre de a comunica pe cale chimic sunt i ele limitate, dar
importana acestui canal rmne mare, n ciuda repertoriului redus de
semnificaii ce pot fi transmise prin intermediul su. Chiar dac aceast
problematic nu s-a bucurat nc din partea cercettorilor de atenia cuvenit, e
evident c moartea n aren a unor dresori de fiare slbatice a fost urmarea
direct a emisiei feromonilor de spaim, prompt recepionai de animale. Tot
mesajele olfactive joac un rol major n atracia sexu- } al i, probabil, n
general, n simpatia sau antipatia C spontan pe care le resimim, de la prima
ntlnire, fa j de o persoan sau alta. i aici, omul ajut natura prin ~
producerea de epagine artificiale, feromoni atractani de / tipul parfumurilor i al
altor cosmeticale odorifere cu T vino-ncoace".
Deloc lipsit de importaneste icomunjcareaonor noriPverbal. Am vzutdeja
cT potrivit rezultatelor
209
obinuede A. Mehrabian circa J38% dintre mesajele
transmisemff"interaciune persomlnt de ordin vocifera a ~ f i cuvinte:
Ele aparin fie largii panoplii de parametn muzicalijri limbajului
(timbrul, intonaia, ritmul, pauzele, tonul, nlimea, intensitatea vocii),
fie repertoriului, destul de bogat, de sunete nearticulate pe care omul
este capabil s le emit. Acestea din urm ndeplinesc funcii diferite,
de la cea expresiv a oftatului, trecnd prin rolul fatic al cte
/u
unui h" strecurat n conversaie pentru a-1 convinge pe
interlocutor c este urmrit cu atenie, i pn la metalingvistica tuse
semnificativ, \ ce semnaleaz necesitatea citirii mesajului ntr-o cheie
J deosebit fa de modul de decodificare practicat pn L atunci.
_Unioc aparte printre mijloacele de comunicare sonor non-verbal
l ocup fluieratul. Tri afara bine cunoscutei sale utilizri codificate
n sport i n domeniul militar, fluieratul s-a putut dezvolta ca limbaj
alternativ, menit s se substituie total vorbirii atunci cnd distana
dintre emitor i receptor este prea mare. Cazul cel mai spectaculos
e cel al obiceiului populaiei Guanche din insulele Canare de a
conversa prin fluierturi pn la distane de cea 5 km. Astzi acest
sistem neobinuit de comunicare nu se mai menine dect n insula
La Gomera. De remarcat e faptul c semnalele nu codific aici
noiuni sau cuvinte, ci chiar sunetele limbii, ceea ce apropie aceast
modalitate de transmitere a informaiei de schema de principiu a
funcionrii telefonului, unde prin canalul de comunicare circul
echivaleni fizici ai sunetelor articulate rostite de cei doi participani
la convorbire.

Lsnd la o parte gestualitatea, creia i vom dedica un capitol

separat, pe msura rolului pe care l joaca n relaiile interumane, ar
mai merita menionat importana deosebit pe care a dobndit-o la
om, spre deosebire de multe alte specii animale, comunicarea
tactila. Chiar daca s-a afirmat, i, n mare msur, pe bun dreptate,
c statele cele mai avansate din lumea de astzi nu sunt societi
tactile", atingerea dintre indivizi continua s reprezinte un nsemnat
liant social. Ne-ar fi greu s

210
acceptm o lume n care oamenii s nu i strng mna cnd se ntlnesc,
ndrgostiii s nu se mbrieze sau mamele s nu i dezmierde copiii.
Stanley Jones i Elaine Yarbrough ([79] apud [35], pp. 162163) au ncercat
s clasifice funciile comunicrii tactile, delimitnd cinci clase principale:
(l) Atinggri care transmit emoii pozitive. Mama care alptezTadultul care
mangieun copThlcrimat pentru a-1 liniti, eful care te bate pe umr spre a
te ncuraja ntr-un moment dificil, omul care i strnge mna cu cldur dnd
astfel glas gratitudinii sale fa de un gest fcut n favoarea lui, iubita sau soia
care te srut sunt numai cteva exemple de legturi tactile ce exprim sentimente calde, afectuoase.
(l AtinggrijnJoac. nzestrate cu un pronunat potenial metacomunicativ,
acestea uureaz interaciunea, fr ca, totodat, s angajeze rspunderea celui
ce atinge pentru actul, adesea greu de consecine, al atingerii. Dezmierdarea
sau plmuirea n glum posed cu totul alte conotaii dect aceleai gesturi
fcute cu toat seriozitatea, ceea ce nu nseamn c ar fi lipsite de valoare
comunicativ, ci doar c transmit altceva, de multe ori un sentiment de
apropiere, de solidaritate camaradereasc pe care marile gesturi serioase"
sunt mai puin capabile s l comunice.
3: Atingeri de control", viznd dirijarea comportamentelor, a atitudinilor
sau, chiar, a sentimentelor persoanei atinse. Un mic semnal tactil i poate
atrage atenia interlocutorului s ne priveasc, dup cum l poate ndemna s
se dea la o parte, s se grbeasc sau, dimpotriv, s stea locului.
In majoritatea cazurilor, atingerea de control implic o relaie de dominare
i, ca atare, ea nu poate fi efectuat dect unidirecional. Persoana cu statut
social mai nalt sau cea care joac rolul superiorului n situaia de comunicare
dat este universal recunoscut, n toate culturile, drept mai ndreptit dect
cealalt s i ating interlocutorul. Muncitorul btut pe umr de patronul su
se va simi, n general, flatat de aceast atenie tactil, n timp ce acelai gest
venit, de data aceasta, din partea
2U
celui dinti va fi privit drept cel puin deplasat. Nu trebuie s ne gndim prea
mult pentru a putea rspunde la ntrebarea : Care dintre membrii cuplurilor
profesor-elev, medic-pacient, poliist-delincvent, director-secretar are
cderea s l ating pe cellalt ?" ([70] apud [35], p. 163).
In cazul din urm, componentei sociale i se adaug specificul relaiei
tactile brbat-femeie, care este i ea pronunat asimetrica: brbatului i este
ngduit s ating femeile n cursul diferitelor activiti zilnice, pe cnd atingerea brbailor de ctre femei este pretutindeni interpretat drept o invitaie
Sexual. E uor de observat c aceast a dona regul (prejudecat ?) e mai
puternic dect prima, deoarece nu e suficient s fii ef pentru a-i putea
atinge pe brbaii aflai n subordine, fr a fi bnuit de hruire sexual".
(4) Atingerea ritual". Cea mai cunoscut i mai frecvent utilizat este
strngerea minii' n semn de salut la ntlnire i la desprire. Gestul are mai

multe implicaii dect pare i mbrac nenumrate fcrme. Atitudinile de dominare, egalitate sau supunere sunt comunicate prin intermediul poziiei minii
celui ce iniiaz gestul de salut, palma fiind orientat n jos, lateral n cel de al
doilea i n sus n ultimul. Fora cu care se strnge mna constituie i ea un
parametru semnificativ: persoanele agresive i trosnesc cu brutalitate
degetele, n timp ce firile slabe, lipsite de voin, apatice, ntind o mna
flasc, fr Vlag, n stilul supranumit pete morta([107], p. 60).
Implicarea emoional e subliniat prin participarea i a celeilalte mini, care
poate s colaboreze cu dreapta n prinderea n sistem mnu" a minii
partenerului, ori s strng antebraul sau braul acestuia ntr-o poziie cu att
mai nalta cu ct se dorete sase transmit un sentiment mai intens de
apropiere, solidaritate sau compasiune. Oamenii politici practic stilul
mnu" chiar i atunci cnd se afla la prima ntlnire, ceea ce ntre indivizii
obinuii poate prea nepotrivit sau suspect, cel tratat astfel putnd bnui o
intenie ascuns n spatele acestui gest, prea cordial pentru un prim contact.
Scuturarea minii e i ea prezent n ntrevederile ofi212
ciale. Se poate presupune c provine din strvechiul obicei al srutului minii:
atunci cnd ambii participani ncearc s-i srute mna partenerului i, n
acelai timp, se opun tentativei similare a acestuia, rezultatul este o micare
ritmic de felul celei prin care astzi se adaug un plus de cldur gestului de
bun-venit.
Rspndirea i nsemntatea social a srutului minii ca semn de
consideraie i supunere scade pe msur ce ne deplasm dinspre Orient, unde,
nc din cele mai vechi timpuri s-a practicat i srutarea picioarelor
persoanelor sus-puse, ctre Europa Central i America, unde chiar tradiia ca
brbaii s srute mna femeilor e practic disprut, gestul fiind astzi
interpretat n termeni de agresiune sexual. In schimb, srutul pe obraz la
ntlnirea dintre persoane apropiate este nc n uz. E drept ns c el tinde s
se transforme ntr-o simpl atingere a pomeilor opui, ocitul" buzelor
fcndu-se n aer, obicei datorat probabil femeilor rujate care nu sunt dispuse
s i deranjeze machiajul.
Firete, srutarea pe obraz la ntlniri e o practic comun cunotinelor
apropiate, rudelor i ndrgostiilor, dar cei din urm se disting net de ceilali
printr-un detaliu ce ine de instinctul teritorial. Vom vedea, chiar n capitolul
urmtor, c distana fizic dintre doi oameni care interacioneaz se afl ntr-o
strns legtur cu tipul de relaie ce s-a stabilit ntre ei. In acest sens, zona
perceput drept cea' mai intim i n care condiiile de ptrundere simt foarte
strict legiferate" este cea care se ntinde pe o raz de cea 15 cm n jurul
corpului nostru. Observnd cu atenie modul n care se srut pe obraz
ndrgostiii, pe de o parte, i persoanele apropiate (rude, prieteni), pe de alta,
vom constata c, dei un contact fizic al epidermelor are loc n ambele situaii,
n cel de al doilea caz bazinele participanilor se menin, n timpul srutului la
distana canonic" de 15 cm, adic n afara zonei rezervate raporturilor de
intimitate maxim.
Srutul dintre ndrgostii a fcut, de altfel, obiectul unor cercetri speciale.
A.Kendon ([82] apud [28], pp. 105106), care a filmat n parcuri, cu camera
ascuns,
213
comportamentul cuplurilor tinere a ajuns la concluzia c ritualul srutului este
controlat i dirijat de femeie, care, printr-o emisie nuanat de semnale mimice
stimuleaz sau descurajeaz tentativele de apropiere ale brbatului. Acesta nu
ncearc s i srute partenera pn cnd nu primete din partea ei permisul

de liber trecere" reprezentat de aa-numitul sourire ferm, o postura facial

specific n care sprncenele se afl n repaos, ochii sunt deschii, iar gura
nchisa, cu buzele strnse, dintre care cea superioara e uor retractata, ca n
timpul unui surs, de unde i denumirea expresiei. In schimb, atunci cnd Ea
ncrunta sprncenele, surznd cu gura ntredeschis i i arat dinii, El nu
are voie s o srute. Dac ns nchide ochii, ridic sprncenele i
ntredeschide gura, cu colurile buzelor ndreptate piiin n jos, postura cunoscut sub numele de visage rveur, e de ateptat s urmeze un srut lung i
pasionat, dovada c partenerul, care pare a avea iniiativa n acest domeniu, nu
face dect s se supun invitaiilor sau comenzilor non-verbale ale iubitei.
/T.jAtingerea n alt scop dect comunicarea propriu-zis. EaoateTmbrca o
multitudine de forme, de la susinerea unei persoane care urc sau coboar
dintr-un vehicul, la atingerea frunii pentru a evalua temperatura unui bolnav,
ori a ncheieturii ca s i lum pulsul. Chiar dac obiectivul urmrit este altul,
n majoritatea acestor cazuri se transmit i informaii afective, deoarece
gesturile ce presupun contactul fizic implica mai ntotdeauna i prezena unui
sentiment, fie el pozitiv (grij fa de aproapele, respect, solicitudine), fie
negativ (ostilitate ascuns su fi).
Canalul tactil i demonstreaz superioritatea asupra celui olfactiv i prin
posibilitatea de a se transmite prin intermediul su nu numai informaie
afectiv (exemplele de mai sus s-au referit la sentimente pozitive, dar e de la
sine neles c i ura sau dispreul pot fi comunicate tactil, bunoar prin
plmuire sau prin diferite procedee ale luptei corp la corp), ci i orice altceva,
cu ajutorul unui cod la* fel de precis ca i scrisul. Nevztorii au astzi
214
acces la cunotinele din toate domeniile i se pot dedica unei cariere
tiinifice sau didactice: marele matematician rus L.S. Pontreaghin a predat
topologia la Universitatea din Moscova, compozitorul Joaquin Rodrigo
istoria muzicii la cea din Madrid.
Inventarea scrierii pentru orbi e pus n legtur, de obicei, cu numele
profesorului francez Louis Braille (18091852), i el rmas de timpuriu fr
vedere, ca urmare a unui accident din copilrie, dar se cuvine menionat faptul
c acesta nu a fcut dect s perfecioneze sistemul propus de profesorul de
caligrafie Valentin Hauy (17451822), autor al lucrrii de referin Essai sur
l'education des aveugles (Paris, 1786). Metoda Braille presupune o codificare
binar a literelor i cifrelor, ideea fiind ntructva asemntoare cu cea a
vechii scrieri celtice la care am fcut referire n capitolul 10. Originalitatea
procedeului consta acolo n folosirea unui singur fel de semne, absena
acestora contnd drept semnul complementar. Similar, n alfabetul Braille, o
mic proeminen practicat pe o foaie rigid i care poate fi citit" cu
ajutorul degetelor reprezint unul dintre cele dou elemente ale codului binar,
cel de al doilea fiind lipsa semnului respectiv n poziia ateptat. Practic,
fiecrei litere sau cifre i sunt alocate cte 6 poziii dispuse sub forma unui
dreptunghi cu baza mic orizontal.
Oricare dintre poziiile marcate poate fi ocupat de o proeminen,
realizndu-se astfel, potrivit formulei 11.1, un numr de 26 = 64 de combinaii
posibile, suficiente pentru codificarea literelor, a cifrelor, a semnelor de
punctuaie i a altor ctorva semne utile (Braille are, ntre altele, i meritul de
a fi introdus o notaie lesne de utilizat pentru partiturile muzicale).

215
17. MANIFESTRILE INSTINCTULUI TERITORIAL N
COMUNICAREA INTERUMAN. PROXEMICA.

Modalitile diferite de realizare a mbririi i srutului n funcie de

natura relaiilor dintre parteneri ne-au atras deja atenia asupra unor implicaii
teritoriale ale raporturilor interpersonale. Lucrurile se petrec ca i cum fiecare
dintre noi s-ar deplasa mpreun cu nite nveliuri invizibile a cror violare e
ngduit, ntr-un mod foarte fin difereniat, exclusiv unor categorii strict
circumscrise de colaboratori. Fiecare tip de relaie presupune o distan
canonic ntre indivizi, orice nclcare genernd neplcere, stinghereala sau
chiar stri conflic-tuale. Analiza corelaiei dintre componenta spaial i cea
comunicaional a vieii sociale face obiectul unei discipline, nu mai vechi de
5 decenii, al crei iniiator a fost americanul Edward T.Hall, i care a cptat
numele de proxemic.
Proxemica afirm, n esen, c instinctul teritorial, att de important n
viaa animalelor, e departe de a fi disprut la om. Dimpotriv, manifestrile
sale s-au diversificat i nuanat, pe potriva evoluiei raporturilor sociale. Din
acest punct de vedere, Desmond Morris distinge trei tipuri principale de
teritoriu : tribal, familial i personal.
n ceea ce privete teritoriul tribal, autorul american observ c vntorul
din tribul primitiv care se ascunde n fiecare cetean nu se mulumete s
aparin unei colectiviti vaste pe ai crei membri, n majoritate, nu i
cunoate personal. El face tot posibilul pentru a se con216
vinge c mprtete cu ei aprarea teritoriului, dar scara acesteia depete
umanul. E greu s resimi un sentiment de apartenen la un trib de cincizeci
de milioane de persoane sau chiar mai mult. El formeaz atunci sub-grupuri
mai apropiate de modelul vechi, mai mici i pe care le cunoate mai bine"
([98], p. 126).
De la bandele de rufctori, pn la partidele politice (alturarea e strict
ntmpltoare), toate grupurile, gru-pusculele i asociaiile de orice fel simt
nevoia imperioas de a-i delimita zona de aciune, marcndu-i teritoriul i
aprndu-1 prin mijloace specifice, ntr-un mod nu mult diferit de cel, s
spunem, fr a face din nou nici o aluzie, al haitelor de lupi n cutare de
prad. Greva, tradiional numit de tip polonez", cu ocuparea atelierelor i
bari-cadarea ca ntr-o fortrea, ca i manifestaiile de strad, n care
demonstranii i apr metru cu metru mpotriva invaziei forelor de ordine
un teritoriu asupra cruia nu au, n fond, nici un drept de proprietate, sunt
expresii tipice ale aceluiai instinct teritorial. La fel i tendina de a purta
negocierile pe teren neutru, inclusiv la nivelul marilor puteri, Reykjavik-ul
sau Malta fiind preferate unor localiti situate pe teritoriul unuia dintre statele
implicate.
Caracterul tribal al teritoriilor colective se vdete i n apariia n spaiul
acestora a unor manifestri primitive" de genul intonrii unor cntece de
lupt, al desfurrii i expunerii de nsemne specifice i al deghizrii, toate
ntlnite, n mod curent, pe stadioane i terenuri de sport.

Trsturile teritoriului familial sunt perceptibile att n modul de

organizare a locuinei, ct i n manifestrile familiei atunci cnd ea se afl n
deplasare, la munte sau la mare. E suficient s urmrim comportarea pe plaj
pentru a nelege importana pe care fiecare dintre noi o acord proprietii
familiale fictive ntemeiate pe dreptul primului ocupant. Cea dinti familie
care sosete n zori la plaj are, firete, libertatea de a se aeza absolut oriunde
dorete, dar prima grij a membrilor ei este aceea de a-i delimita i marca un
teritoriu, pe care, ncepnd din acel moment l consider inviolabil. Urmtorii
venii nu se
217
vor aeza niciodat n imediata vecintate, ci mult mai departe, distanele
dintre proprietile" familiale scznd treptat, pe msura aglomerrii plajei.
Cei obligai s se instaleze prea aproape de alii se simt inoportuni i, chiar
dac se scuz, invocnd lipsa de spaiu, nu strnesc mai puin reacii de
ostilitate din partea celor sosii mai devreme. Ca i n cazul relaiilor
interpersonale, funcioneaz aici aa-numitul principiu al locului central".
Acesta const n alegerea, de preferin, de ctre persoana venit mai trziu a
poziiei mediane ntre locurile deja ocupate. La cinematograf, atunci cnd
observm un rnd liber, pe care nu se afl dect o singur persoan, este foarte
probabil s ne alegem un loc situat la jumtatea drumului ntre scaunul ocupat
i captul rndului. Explicaia psihologic e simpl: apropierea excesiv de
persoana izolat ar putea fi interpretat drept o agresiune, n timp ce aezarea
la o distan prea mare ca expresie a dispreului sau repulsiei fa de vecinul
potenial. Acelai principiu funcioneaz i n alegerea crligelor pentru
prosoape ntr-o baie public sau a cuierelor de haine'n vestiare. Singura
abatere constatat de cercettori se refer la alegerea cabinei n toaletele
publice, unde se pare c se prefer nu amplasamentul central, ci cel mai
ndeprtat.
Revenind la teritoriul familial, ar mai fi de menionat ipostaza mobil a
acestuia, constnd n nveliul invizibil al automobilului n care se deplaseaz
familia aflat n week-end. Apropierea prea mare i persistent a unei maini
strine trezete cltorilor o iritare comparabil cu cea strnit spectatorului de
cinematograf de aezarea unei persoane pe locul din faa sa, dei mai exist i
alte scaune libere. n ambele cazuri, familia, respectiv individul, i arog
drepturi asupra unei zone pe care nimic, n afara instinctului teritorial, nu o/l
ndreptete s o controleze.
O ipostaz imobil a teritoriului familial o reprezint casa de locuit. E.T.
Hali vede n locuina european din secolele XVIIIXX paradigma a ceea ce
el numete spaiile cu organizare fix". n distribuia ncperilor acestui tip de
cmin familial, zona cea mai intim, cea a
dormitoarelor este amplasat la etaj, ca un veritabil cuib, ea fiind protejat de
cteva linii de fortificaii succesive. Grdina din faa casei constituie nu att un
obstacol, ct un spaiu a crui strbatere l obinuiete pe vizitator cu gndul c
a ptruns pe un teritoriu n care libertatea sa de aciune este ngrdit de
obligaia de a cere permisiunea proprietarului pentru acte pe care n zona liber
de dincolo de gard le socotea ca pe un drept al su. Sentimentul de dependen
fa de voina stpnului casei crete o dat cu intrarea n cldire, unde accesul
ntr-o ncpere sau alta devine imposibil fr invitaia expres a proprietarului,
naintarea ctre zonele cele mai bine aprate ale acestei lumi nchise e strict
condiionat de tipul de relaie pe care vizitatorul o ntreine cu ai casei".
Anumite persoane nu sunt primite dect n vestibul, altele p buctrie,
altele n salon sau sufragerie, n timp ce camerele de dormit rmn
inaccesibile, cu infime excepii (medicul sau... amantul doamnei) musafirilor
obinuii.
La polul opus se plaseaz, dup Hali, casa tradiional japonez, exemplu
tipic de spaiu cu organizare variabil", n care, prin simpla deplasare a unor
panouri mobile se modific fr dificultate distribuia ncperilor i unde,
rmnnd practic locului, i poi schimba radical tipul de activitate.

n fine, printele proxemicii mai vorbete de spaii cu organizare

semifix", caracteristice unor edificii de interes public. Unele dintre acestea
sunt calificate drept sociofuge, fiindc amenajarea lor urmrete restrngerea
raporturilor de comunicare interpersonal. Este cazul slilor de ateptare ale
policlinicilor i spitalelor, unde e n interesul celor ce lucreaz acolo ca
pacienii s converseze ct mai puin. Dispunerea scaunelor de-a lungul
pereilor descurajeaz tentativele de dialog i mpiedic formarea de grupuri.
Tocmai din acest motiv, deplasarea scaunelor i aezarea lor n cerc este
prompt sancionat de personalul de serviciu al instituiiei. S-a observat c
poziia fa n faa, la o distan de cea 1 metru, suscit de trei ori mai puine
conversaii dect dispunerea
219
alturat, iar aceasta din urm de dou ori mai puine dect amplasamentul de
col, n unghi drept, unde cheful de vorb este maxim, deoarece jocul privirilor
este aici cel mai natural. Se tie c n cursul unei conversaii obinuite
participanii se privesc cea 50% din timp. Or, att aezarea fa n fa i deci
i ochi n ochi, ct i poziia lateral ridic obstacole n calea respectrii acestei
condiii. Studiul comunicrii dintre comeseni a artat i el c amplasamentul
cel mai favorabil conversaiei este cel de col, n timp ce dispunerea fa n fa
stimuleaz controversele, genernd fie agresivitate, fie atitudini exagerat
defensive. Relaia dintre persoanele aezate pe locuri alturate e, n general,
mai cooperativ dect a celor ce ed vizavi unul de altul, dar nu la fel de
destinsa ca aceea ce ia natere la colul mesei.
Ivit nc din zorii Evului Mediu, la curtea legendarului rege Arthur, masa
rotund este preferat pentru tratativele ntre parteneri ce se vor egali, tocmai
pentru c anuleaz inegalitile menionate, desfiinnd orice privilegiu.
Aceasta ns numai n teorie, cci i la o mas rotund, dac unul dintre
participani are un statut superior, locurile alturate scaunului su devin, prin
nsui acest fapt, poziii rvnite, astfel nct, pn la urm se instituie o ierarhie
ad-hoc i iluzia egalitii se spulber.
Calificate drept sociopete, spaiile publice de genul, bunoar, al teraselor
sau grdinilor de var ale unor localuri (restaurante, cofetrii) stimuleaz
comunicarea de grup. n contrast cu slile de ateptare, unde personalul de
serviciu vegheaz ca dispunerea scaunelor s nu fie modificat n sensul
facilitrii conversaiei dintre ocupanii acestora, aici nimeni nu se opune
deplasrilor de mobilier,- inclusiv alturrii meselor pentru a se permite
convivilor s se adune n grupuri mai mari, cu riscul, contient asumat, de a
avea o clientel sensibil mai glgioas.
Dintre toate tipurile de spaii menionate, cel personal s-a bucurat de cea
mai mare atenie din partea cercettorilor. Acetia au delimitat patru zone
caracteris220

tice, fiecare dintre ele fiind subimprit la rndul ei n cte

doua subzone, dup cum urmeaz:
1. Zona intima Se ntinde de la suprafaa epidermei
noastre pn la o distan de cea 45 cm de aceasta. Este
distana dansului apropiat, a mbririi, dar i a luptei
corp la corp. Comunicarea tactila i cea olfactiv ocup
aici un loc privilegiat. Rolul vorbirii este mult diminuat,
oapta sau chiar emisiile de sunete nearticulate nlocuind
formularea verbal coerent, elaborat, rostit cu voce
tare. Contactul ocular este, n general, slab, ochiul adaptndu-se cu dificultate apropierii excesive. Obligai s
acceptm n zona noastr intima persoane nendreptite
s ptrund acolo, resimim stnjeneal sau iritare, sentimente binecunoscute oricui a circulat cu liftul sau cu
mijloace de transport n comun la ore de mare aglomeraie. Reacia absolut normal in atari situaii const n
ncercarea de a-i depersonaliza pe cei din jur, asimilndu-i cu obiectele nensufleite- Cltorii evit s se priveasc,
nu converseaz nici chiar atunci cnd sunt nsoii de
persoane apropiate, i fac de lucru citind, ori simulnd
c citesc, ziare sau cri, i aintesc privirile n gol sau
asupra unui loc ^sigur^, n care nu risc s ntlneasc
un chip omenesc, ca, de pild, registrul luminos ce
marcheaz, n lifturi, etajele parcurse. Simind noi nine
c jucm pentru ceilali rolul unor obiecte, ne strduim
s ne micm ct mai puin i evitm, pe ct posibil, s
atingem pe cineva.
Subzona apropiat se ntinde ntre 015 cm. Relaia sexual
i lupta sunt singurele raporturi interumane compatibile cu
aceast distan minimal. Toate trsturile comunicaionale
menionate sunt mpinse aici la limit: privirea nu i mai poate
ndeplini funcia normal, tactilitatea i olfactivitatea
precumpnesc asupra comunicrii sonore, dominate de
manifestri vocale involuntare. Mesajele transmise sunt aproape
n exclusivitate afective sau puternic colorate afectiv.
2. Zona personal (45125 cm). Cuprinde, la rndul
ei, o subzon apropiat (4575 cm) i una ndeprtat
(75125 cm). Cea dinti presupune un grad ridicat de

221
familiaritate ntre comunicatori. Soia sau iubita pot locui" fr probleme
acest teritoriu, dar vor fi extrem de iritate daca o alta femeie se va insinua n
sectorul apropiat al zonei personale a partenerului lor. Mesajul olfactiv al
interlocutorului rmne perceptibil i atingerea oricnd posibil, dar ponderea
comunicrii verbale crete i contactul ocular devine mult mai bun. Cnd i|s
persoane neautorizate invadeaz acest spaiu, vorbirea poate deveni nervoas,
ovitoare, incoerent. Respiraia interlocutorului ca i unele detalii ale
fizionomiei i danturii, foarte bine observabile de la aceast distan, ne pot
crea o stare de disconfort care ngreuneaz comunicarea.
n subzona ndeprtat ne simim mult mai n largul nostru. Ea corespunde
distanei obinuite dintre doi oameni ce converseaz pe strad. Intensitatea
vocii e normal, privirea cuprinde ntreaga statur a interlocutorului. Frontiera
sa exterioar coincide cu limita extrem a posibilitii stabilirii unui contact
fizic direct: participanii la interaciune i pot strnge minile i se cuvine
remarcat faptul c o fac de regul pe un teren neutru, ntinznd braul suficient
de mult pentru ca ncheietura minii s se afle la limita zonei lor intime.

S mai notm c limitele menionate ale zonei personale nu sunt aceleai

n toate mediile, societile i culturile, ci ele variaz n limite destul de largi,
n funcie de diveri parametri psihologici, temperamentali, socio-cul-turali i
chiar ... demografici. ntr-adevr, densitatea local a populaiei pare a avea un
cuvnt greu de spus. Distana personal este mai mare n cazul locuitorilor de
la ar dect n cel al orenilor, obligai s triasc n spaii mai aglomerate.
Aa se explic faptul c, atunci cnd i ntinde mna, ranul o face cu braul
rigid, nepenit din cot, pentru a pstra distana care i se pare socialmente
convenabil. Locuitorii unor ri foarte populate i vorbesc de la distane mult
mai mici, corespunztoare n mentalitatea european zonei intime.
Temperamentul naional influeneaz i el aceste raporturi spaiale. Anglosaxonii nu se apropie n conversaie dect cel mult pn la distana la care,
ntinznd
222
braul, i-ar putea atinge interlocutorul cu vrful degetelor. Romnii i in
partenerul de discuie la deprtarea corespunztoare ncheieturii minii, n timp
ce meridionalii, arabii sau negrii se pot apropia pn la distana cotului.
Obligai s discute stnd n picioare, un englez i un italian vor oferi
spectacolul unui numr de dans sui-generis, provocat de tendina instinctiv a
celui dinti de a se retrage pentru a-i ine partenerul la distan i de dorina
celui de al doilea de a se apropia de interlocutor, n concordan cu propria sa
idee de spaiu personal.
Un rol deloc neglijabil revine i factorilor psihologici. La o reuniune la care
ne simim bine, tindem s reducem distana fa de ceilali i nsi ideea de
aglomeraie e privita ntr-un mod foarte subiectiv: ne plngem de nghesuial
atunci cnd ne aflm printre persoane pe care nu le simpatizm, dar nici nu ne
trece prin minte s o facem, la o densitate obiectiv egal, dac anturajul ne
convine. n general, jocul proxemic n locurile unde se converseaz n picioare
(la cocteiluri, de pild) este extrem de nuanat, apropierea semnalnd preferina
pentru persoana n cauz, iar pstrarea distanei canonice lipsa de
disponibilitate pentru o relaie mai strns.
Subiectul conversaiei poate influena, la rndul su, distana dintre
interlocutori : e bine cunoscut faptul c informaiile confideniale sunt
transmise pe un ton sczut, ceea ce presupune un grad superior de intimitate
spaial, mergnd pn la vorbitul la ureche", practic nereco-mandabil ns
n societate, tocmai pentru c d n vileag caracterul conspirativ al comunicrii.
3. Zona social (1,253,60 m). Este spaiul negocierilor impersonale, al
relaiilor de serviciu din care elementul de intimitate a fost total nlturat.
Subzona apropiat (1,252,20 m) presupune comunicarea verbal cu o voce
plina i clar decupat pe fondul eventualelor zgomote de fond. Frontiera
interioar a teritoriului social este marcata i, adesea, meninut prin
amplasarea de obiecte-tampon : ghieul, biroul, taraba. S-a spus, pe bun dreptate, c, lipsii de biroul lor, medicul sau avocatul s-ar simi ca i dezbrcai n
faa clientului care le solicit ser
viciile. Subzona ndeprtata (2,203,60 m) adaug dou conotaii noi :
sublinierea distanei ierarhice (ministrul la care mergi n audien te ine mai
departe dect directorul i acesta dect un funcionar oarecare, dimensiunile
obiectelor cu rol de barier i cele ale ncperilor variind i ele corespunztor)
i nevoia de linite (soul se poate refugia la distana social ndeprtat pentru
a nu fi deranjat de soie atunci cnd i citete ziarul).
Transgresarea limitelor stabilite se ncarc ntotdeauna cu o anumit
semnificaie. Mulumit de mersul negocierilor, directorul se va ridica n
picioare i, ocolind biroul, va veni s continue conversaia cu vizitatorul su pe
un ton amical, de la distana personal, ori, n cazuri mai deosebite (solicitant
nurlie !), de la cea intim.
4. Zona public (peste 3,60 m). De data aceasta comunicarea i-a pierdut
aproape total caracterul interperso-nal. Ea se adreseaz unei colectiviti, iar
discursul este mai formalizat. Volumul glasului crete, vorbitorul nu mai poate
pstra contactul ocular cu fiecare asculttor n parte, dei continu s poat
urmri reaciile publicului i s i ajusteze comunicarea n funcie de acestea.
De fapt, tocmai amploarea acestui feedback distinge subzona apropiat (3,60
7,50 m) de cea ndeprtat, legtura funcionnd bine n primul caz (relaia

profesor-elevi n timpul orelor de curs reprezint exemplul tipic al unui atare

raport apropiat) i la un nivel foarte sczut n cel de al doilea (discursuri
politice n faa unor mari mulimi sau spectacole n care prezena reflectoarelor
adaug o barier n plus contactului vizual cu publicul).

224
18. COMUNICAREA GESTUAL. KINEZICA

Primii teoreticieni care au subliniat importana comunicativ a mimicii i

a gesturilor au fost profesorii de retoric i marii oratori ai Antichitii. n
concepia lui Cicero, gesturile sunt un limbaj pe care l neleg i barbarii"
i,, ca atare, cnd vorbim n faa unui public abso-firt toate micrile
sufletului trebuie nsoite de micri ale trupului". El recomanda, de aceea,
oratorilor s-i utilizeze toate resursele corporale, de la micri ale ochilor i
degetelor, pn la bti din picior n momentele culmii nante ale discursului.
La rndul su renumitul avocat, retor i pedagog Quintilian acorda atta
importan efec-tului persuasiv al gesturilor nclTa luat iniiativa, cu totul
insolit n contextul epocii, de a ntocmi, n scopuri didactice, un dicionar al
semnificaiei acestora. Din pcate, ideea nu a prins i de-abia n zilele noastre
putem vorbi de o ncercare de rennodare cu acel ndeprtat nceput.
Noua er a studiului gestualitii ncepe cu cercetrile lui Ray
Birdwhistell, care, ncepnd cu cursul inut la Universitatea din Toronto n
anul 19441945, pune bazele vinei noi discipline din sfera tiinelor
comunicrii: kine-zica. Obiectul de studiu al acesteia l constituie modalitile
de comunicare prin intermediul gesturilor i al mimica. Prieten i colaborator
al lui Gregory Bateson i al Margaretei Mead, Birdwhistell conteaz i el
drept un membru marcant al Colegiului invizibil" de la Palo Alto, dei
activitatea sa tiinific i didactic s-a desfurat pe
225
Coasta de Est, la Universitile din Philadelphia, Washington i la Toronto.
Teza principal a lucrrilor sale de kinezic este c gestualitatea reprezint
un fel de instan intermediat ntre cultur (n accepiunea antropologic a
termenului) i personalitatea uman. Micrile trupului merit s rein atenia
sociologilor n aceeai msur cu instituiile sau cu alte forme consacrate de
manifestare a interaciunii sociale, tocmai pentru c n ele vedem cultura
incor-porndu-se. Pornind de la o taxinomie social simpl, n conformitate cu
care societatea american contemporan lui era alctuit din trei straturi
(clase") principale, denumite lower, middle i higher clas's, submprite, la
rndul lor, n cte dou subclase (upper i lower), Birdwhistell susinea c

apartenena la una sau alta dintre aceste categorii determin un comportament

non-verbal specific, i c, prin urmare, un observator avizat poate s deduc
din mimica i gesturile unei persoane din care strat i, respectiv, substrat face
parte aceasta. Dup orele de curs, n cuprinsul crora, punndu-i la
contribuie remarcabilele aptitudini actoriceti, le prezenta studenilor particularitile conduitelor non-verbale celor mai caracteristice, obinuia s se
deplaseze mpreun cu ei la baruri sau discoteci, unde le cerea s recunoasc
statutul social al unor clieni bazndu-se exclusiv pe interpretarea manifestrilor gestuale ale acestora. Demersul evideniaz perspectiva, n esen,
behaviorist, mprtit i de echipa de psihiatri de la Mental Research
Institute din Palo Alto, potrivit creia tot ceea ce ine de lumea luntric a
individului constituie o cutie neagr, inaccesibil investigaiei i, ca atare,
singurul lucru pe care l poate face cercettorul este s ncerce s deduc, din
aspectul ouput-urilor, cte ceva din modul de funcionare a mecanismelor
psihice care le-au provocat.
Tratarea foarte amnunit a unor manifestri gestuale particulare, ilustrat
strlucit de studiul consacrat unei secvene filmate cu durata de numai 9
secunde, intitulate igara lui Doris", 1-a condus, n mod firesc, la dorina de
a defini elementele minimale ale comunicrii
226

kinezice. Problema nu era deloc simpl,

avnd n vedere multitudinea de ipostaze
pe care le poate mbrca un acelai gest,
fapt ce oblig la introducerea unor criterii
de reducere a variantelor, chestiune cu
care, cteva decenii mai devreme, se
confruntaser fondatorii fonologiei. n
aceste condiii, aprea drept perfect
natural i legitim adoptarea unui model
de inspiraie fonologic, ceea ce
Birdwhistell a i ncercat s realizeze n
cartea sa Introduction to Kinesics din
1952. Terminologia folosit este relevatoare n aceast privin. Unitile
gestuale elementare lipsite de semnificaie
sunt denumite kmerne, prin asimilare cu
fonemele, iar gejyurile semnificative,
analoage morfemelor din comunicarea
lingvistic, poart numele de
kinemorfeme. Astfel, de exemplu,
nchiderea accidental a unui ochi
reprezint un kinem, dar ea devine
kinemorfem atunci cnd facem cu
ochiuT. Dou gesturi diferite vor fi
considerate drept variante ale unei
aceleiai uniti semnificative n cazul n
care nlocuirea unuia cu cellalt nu
modific mesajul transmis i drept
ipostaze ale unor invariani distinci,
atunci cnd substituirea afecteaz
nelesul comunicrii.VAadar, n
principiu, dar, din pcate, numai n
principiu, repertorierea unitilor de baz
ale limbajului gestual s-ar putea face cu
ajutorul unui procedeu analog celui pe
care fonologii l numesc metoda
comutrii Practic ns, diversitatea
formal cvasi-infinit i dificultatea
definirii sensurilor mesajelor gestuale au
fcut ca acest program ambiios s
rmn n stadiul de simplu deziderat. Ca
i n comunicarea teatral, unde n urm
cu 2-3 decenii se mai spera nc s poat
fi identificate unitile de limbaj
minimale, iluzie astzi aproape total
spulberat, fenomenele s-au dovedit i
aici mult prea complexe pentru a suporta

ncadrarea procus-tian n graniele rigide

ale modelrii fonologice.
Pentru moment, s ne meninem n
limitele cunoscutului, adic al stadiului
actual al cercetrii kinezice, ale crei
ambiii au nregistrat un recul o dat cu
contientizarea dificultilor pe care le
ridic formalizarea domeniului. Etapa
sintezelor e, probabil, mai departe dect
se credea;
227

n schimb, se acumuleaz necontenit date noi, de natura s ofere o

fundamentare mai temeinica viitoarelor concluzii.
O prima problema ce se cere clarificata este aceea privind caracterul
arbitrar sau motivat al semnului ges-tual. Se tie c, n ceea ce privete semnul
lingvistic, Ferdinand de Saussure ([118], p. 101) a_tuaJLarbitrar riul
acestuia, principiu n favoarea cruia pledeaz nsi
diversitatea limbilor : O dat ce O areeaj realitate, pte desemnat n limbi
diferite prin complexe sonore diferite, e limpede c ntre cuvnt i lucrul pe!
jEre acesta l denumete nu exist o legtur natural, ci o pur cojfc, venie.
Rigiditatea acestei concluzii e ns atenuat de prezena n limb a
formaiunilor onomatopeice, al cror caracter imitativ le confer un anume
grad de motivare, fr a face din ele simple reproduceri mecanice ale unor
sunete naturale, cci, dac ar fi fost aa, ele ar fi trebuit s arate la fel n orice
idiom, devenind astfel cuvinte universale, ceea ce se tie c nu se ntmpla.
Care este, din acest punct de vedere, situaia semnelor gestuale ?
Pe de o parte, interpretarea diferit dat aceluiai gest n zone geografice
diferite Tdesenarea unui cerculejjcu degetele mare i arttor unite la vrf
nseamn O.K." n America, zero" n Frana, bani" n Japonia, este o aluzie
la homosexualitatea cuiva n Malta i o ameninare cu moartea n Tunisia|*i
posibilitatea exprimrii aceleiai idei prin gesturi neasemntoare (n locul
semnului de O.K., rusul ridic degetul mare n poziie vertical, francezul i
duce la buze arttorul i degetul mare unite la vrf, brazilianul i strngeintre
degrte lobuLurechii,; acesta din urm i sBltmaleaz altui brbat trecerea unei
femei frumoase ducnd minile la ochi n poziia binoclu", n timp ce italianul
se trage cu arttorul de pleoapa inferioar, dac nu cumva este sicilian, fiindc
atunci se va ciupi uor de obraz) pledeaz pentru prezena arbi-trariului i n
acest domeniu. Pe de alt parte ns, existena unor gesturi universale nu poate
fi negat*. Pe toate meridianele, nedumerirea se exprim prin ridicarea din
umeri, tristeea sau veselia sunt semnalate prin modificri fizionomice
asemntoare. Totui, ncercrile de a
228

gsi explicaii biologice unor gesturi foarte rspndite nu

reuesc ntotdeauna, dovad falsul argument al alptatului
invocat n literatura american de specialitate pentru a se
justifica exprimarea negaiei prin micri orizontale ale capului:
tentativa sugarului stul de a nltura snul matern, iar mai
trziu lingura cu supa, s-ar fi transformat cu timpul n form
abstract de comunicare a refuzului. Pentru cine cunoate ns
situaia din zona balcanic, unde nu numai bulgarii, ci i turcii
europeni i grecii din Macedonia confirm gestul tocmai prin
micarea menionat, e clar c, n ciuda aparenei ei naturale,
explicaia specialitilor nu rezist.
O alt problem ndelung dezbtut este cea ajGtagi^
pficrii gesturilor^ Majoritatea cercettorilor iau drept plinei de
pornire raporturile gestului cu cuvntul. nc din 1949, H.
Wespi (Die Geste als Ausdrucl? und ihre Beziehungen zur Rede,
Romanica Helvetica, 33, apud [114], p.148) mpa^ea gesturile n
substitutive (Redeersats!), cont jetiys4Redeergrvzuncft i de
nsoire a discursului verbal (Redebegleitung). Astzi se
consider c n relaia cu planul lingvistic, comunicarea nonverbal poate ndeplini funcii de accentuare, de completare, de
contrazicere, de reglaj, de repetare sau de substituire ([35], pp.
135136).
ijp clasificare mult citat este cea datorat cercettorilor
americani Paul Ekman i Wallace V. Friesen ([35], pp. 146
149), potrivit creia gesturile pot fi : embleme, ilustratori,
manifestri afective, gesturi de reglaj i adaptori. S le trecem
pe rnd n revist.
1. gmblemele sunt micrile substitutive subsumate de
Wespi categoriei Redeersatz. Ele in Lpc, de cuvinte i pot, la
neyo|p, s se constituie ntr-un limbaj de sine sttpr. Aa se
ntmpl n cazul surdo-muilor, dar i n diverse alte situaii,
n care^^tanja prea mare dintre emitor i destinatar,
suprapunerea un\jftjbrafeg foarte pjyjgg^ic, aloglotia
interlocutorilor, un tabu religios sau o convenie artistic
mpiedic recurgerea Ja cuvnt.
Astfeireprezentanii populaiei Aranda din Australia,
posesori ai unui limbaj gestual alctuit din peste 500 de
micri semnificative, comunic, pe msura creterii dis-

229
tanei dintre ei, mai nti cu ajutorul degetelor, apoi cu cel al minilor i, n
fine, prin gesturi ample ale braelor i nclinri ale prtii superioare a
corpului. Marea diversitate lingvistica a idiomurilor vorbite de unele triburi
africane sau amerindiene genereaz spontan dialoguri gestuale, ce nu ne sunt
strine nici nou, celor care, locuind ntr-un ora vizitat de muli strini, am
fost pui mcar o dat n situaia de a explica unui aloglot cum se ajunge n
cutare sau cutare loc. In categoria interdiciilor cu caracter religios, se cuvine
menionat foarte ingeniosul limbaj gestual al clugrilor trapiti, dezvoltat ca
urmare a lungilor perioade de tcere autoimpus. Ct privete abolirea din
considerente artistice a comunicrii verbale, ea a mbrcat forma pantomimei,
specie dramatic venerabila din a crei lung istorie ne mrginim s punctam
aici numai cteva momente mai nsemnate.
Spre deosebire de vechii greci, care nu par s fi apreciat acest gen de
spectacol (mimii unor Sophron sau Xenarchos, ori mimiiambii lui Herondas
erau cu totul altceva dect reprezentaii mimico-gestuale), romanii l agreau
n aa msur nct, n vremea imperiului, pantomima a nceput s nlocuiasc

treptat, n preferinele publicului, teatrul vorbit. Potrivit mrturiilor antice, doi

mimi strlucii, Bathyllus din Alexandria i Pylade din Cilicia, primul dintre
ei libert al lui Maecena, specializat n partituri comice, iar cel de al doilea
vestit, mai cu seam, pentru interpretarea grav, patetic, a rolurilor de
tragedie, au ridicat limbajul gestual la un grad nalt de perfeciune artistic.
Reprezentaiile oferite de acetia par s fi diferit ns, n cel puin cteva
puncte eseniale, de spectacolele moderne de pantomima. Un decor somptuos
contrasta cu scena, de preferin, goal din zilele noastre, iar muzica i dansul
erau nelipsite, conferind pantomimei un caracter sincretic, hibrid, pe care
astzi 1-a pierdut. In plus, ceea ce se juca erau piese de teatru bine cunoscute
publicului din spectacolele vorbite. Lumea nu venea, aadar, la teatru pentru a
afla subiectul, ntruct l tia dinainte, ci doar pentru a aprecia performana
actorilor, care traduceau n limbaj gestual fiecare scen, tirad i replic a
piesei-pretext.
Trupele de teatru ambulant au continuat de-a lungul Evului Mediu i al
Renaterfi, ntr-o form i la proporii mult mai modeste, vechea tradiie a
pantomimei. Celebra scena de teatru in teatru din Hamlet in care prinul danez
se folosete de reprezentaia oferita la curte de o atare trupa spre a-i demasca
unchiul uciga ne o fera o imagine elocventa a trecerii de care se mai bucura
nc pantomima in epoca elisabethan (dei aciunea piesei e situata cu multe
secole n urma. ea reflecta, indubitabil realiti contemporane autorului).
Curnd dupa aceea insa apariia in Frana a baletului tematic de curte i. cam
in aceeai vreme n Italia, a operei, care i-a integrat baletul, s u bo rdo r.nduT
. pentru mult vreme anei logici spectaculare din care elementul pantomima
era aproape cu desvrire exclus, a condus la marginalizarea genului, ce avea
s renasc de-abia la nceputul secolului al XDC-lea, datorita, in primul rnd,
artistului de excepie care a fost Jean Gaspard Deburau (17961846).
Aceast resurecie a pantomime! se leag de istoria, relativ scurt, a foarte
popularului Thtre des Funambules. ntemeiat Ia Paris pe Boulevard du
Temple, de ctre un oarecare domn Bertrand, n anul 1816. Destinat iniial,
precum l arat numele, unor spectacole acrobatice, stabilimentul cu pricina, la
nceput o simpl barac, i-a schimbat destinaia din momentul angajrii tui
Deburau. Originalitatea ofertei artistice a acestuia i talentul Su ieit din
comun i-au atras, n scurt vreme, nu numai o considerabil popularitate
printre obinuiii de pn atunci ai teatrului", oameni simpli i fr mari
pretenii din lumea amestecat a suburbiilor pariziene, d i admiraia declarat
a unor scriitori i oameni de cultur, de talia unor Grard de Nerval sau
Thophile Gautier.
Fiu de saltimbanc ambulant, Deburau avusese, nc din copilrie, prilejul
de a-i exersa aptitudinile nnscute de mim i acrobat, dar marele su merit
const, mai mult dect in perfomana actoriceasc propriu-zis, in conceperea
unui nou tip de spectacol i a unui personaj. Pierrot, ce avea s devin
emblematic pentru o ntreag epoc din istoria artistic a Franei. Spre
deosebire de
231
pantomima antica, de data aceasta publicul nu mai cunotea dinainte
desfurarea aciunii, ci trebuia s deduc din comportamentul gestual al
actorului cu ce situaii se vede confruntat acesta. Absena accesoriilor de decor
sau recuzit ngreuna apreciabil sarcina fiecreia dintre prile implicate n
actul de comunicare, cci mimul era nevoit s sugereze prezena n scen a
unor obiecte sau persoane invizibile publicului, iar spectatorii s ghiceasc
identitatea acestora. Imobilitatea feei sporea ponderea expresivitii corporale
n transmiterea mesajului artistic, fixnd astfel coordonatele definitorii n
limitele crora avea s se desfoare ntreaga evoluie ulterioar a
pantomimei. E drept ns c, pe msura creterii succesului, inclusiv financiar,
al spectacolelor (att Bertrand, ct i fiul su aveau s se retrag din afaceri, se
spune, milionari), economia de mijloace a nceputurilor avea s lase loc unor
desfurri de fore scenografice i actoriceti, aflate n contradicie cu proiectul iniial. Reamenajat cu banii ctigai, Teatrul Funambulilor s-a dotat cu

dispozitive tehnice care permiteau spectaculoase schimbri de decor sub chiar

privirile spectatorilor, vrjii de perindarea nentrerupta de peisaje, castele,
piee, interioare, ba chiar i cascade cu ap natural. Lui Deburau, artist
generos, lipsit de orice urm de gelozie profesional, i s-au alturat ali actori
talentai, graie crora scenariile s-au putut complica, devenind adevrate
piese de teatru mut, la elaborarea crora i-au adus contribuia figuri marcante
ale vieii literare. Thophile Gautier nsui este autorul unei atari piesete,
intitulate Pierrot posthume, iar dup moartea neateptata i unanim deplns a
lui Deburau, unul dintre scriitorii i publicitii mult apreciai n epoc, Jules
Husson, supranumit Champfleury (18211889), i-a dedicat urmaului
acestuia, Paul Legrand, un numr de scenarii printre care Pierrot valet de la
Mort, Pierrot pendu, Pierrot marquis, iar n momentul cnd fiul artistului
disprut, Charles Deburau (18291873), s-a lansat, la rndul su ntr-o
frumoas carier de mim, un original Les deux Pierrots (1851), destinat
concilierii ambiiilor
232
celor doi continuatori ai lui Deburau. Din pcate ns, punerea n aplicare a
planului de sistematizare a Parisului iniiat de baronul Haussmann a antrenat i
demolarea Teatrului Funambulilor (1862), eveniment ce a aruncat pantomima
ntr-un nou con de umbr, din care va fi parial recuperat de o nou art,
nscut ctre sfritul secolului: cinematograful.
Infirmitii tehnice a copilriei acestuia i datorm apariia unor mari artiti
ai comunicrii non-verbale, dintre care Buster Keaton, prin modul n care unea
mobilitatea corporal cu ncremenirea muchilor faciali, se apropia cel mai
mult de modelul interpretativ statornicit de ntemeietorul pantomimei
moderne. Imboldul dat de filmul mut a determinat teatrul s rennoade, la
rndul su, tradiia spectacolelor de pantomima, domeniu n care a excelat
renumitul interpret i pedagog francez Marcel Marceau.
2. Ilustratorii din clasificarea lui Ekman i Friesen ndeplinesc deopotriv
funcia de nsoire (Redebegleitung) i de completare (Redeergnzung) a
comunicrii verbale. Prezint un caracter mult mai puin arbitrar dect
emblemele, o parte dintre ei fiind chiar reacii gestuale nnscute i, ca atare,
universale. Cei doi cercettori americani semnaleaz existena a opt tipuri
principale de ilustratori m
a. Bastoanele
sunt
micri
verticale
ale
minii
menite
s
accentueze
anumite
cuvinte
i
s
atrag
atenia
asculttorului
asupra
elementelor
eseniale
ale
discursului. Sunt larg folosite mai ales n comunicarea public i
sunt
considerate,
n
genere,
drept
indicii
ale
agresivitii
i
dorinei
de
dominare,
ntruct
reprezint
o
variant
stilizat
a ameninrii
cu nuiaua,
practicat
n nvmnt
(i nu numai acolo) de cteva bune milenii.
b. PUitografela
deseneaz
n
aer
forma
unor
obiecte
despre care se vorbete. O definiie glumea a conceptului de gentleman, care circula n Occident pe la nceputul
anilor
'60,
ilustreaz
mai
bine
dect
orice
explicaie
savant ce trebuie neles prin pictograf : un gentleman
2
33
este un domn care o poate descrie pe Marylin Monroe fr s-i
foloseasc minile".
c. Kinetografele descriu o aciune sau o micare corporal pe care emitorul socotete insuficient s o redea

numai prin cuvinte. Povestim, de pild, cum cineva s-a

frnt de mijloc la apropierea efului i, pentru a zugrvi
mai
convingtor
scena,
ne
aplecm
noi
nine
ntr-un
mod
asemntor,
sau,
relatnd
un
accident
rutier,
indicm cu mna direcia de micare i manevrele autovehiculelor implicate.
d. Ideografele descriu i ele o micare, dar, de data
aceasta,
una
abstract,
micarea
gndului
propriu,
traiectoria
unui
raionament.
Urmrind
pas
cu
pas"
desfurarea logic
a unei demonstraii, vom face probabil gesturi care s transpun n termeni spaiali mersul n
etape
al
consideraiilor
respective.
Cursurile
i
prelegerile
academice
sunt
mai
ntotdeauna
nsoite
de
atari
ideografe, ce nu-i gsesc o justificare exterioar, ci se
explic numai dac le privim ca incorporri gestuale ale
unor evenimente din planul gndirii.
e. Micrile
deictice
indic
obiecte,
locuri,
persoane.
Cnd se refer la acestea din urm, ele pot produce iritare
din partea celor vizai. Din acest motiv, recurgerea la ele
este limitat de reguli de politee (nc din primii ani de
via suntem nvai s nu artm cu degetul). Tabuul
gestual nu este ns suficient de puternic pentru a bloca
total micarea deictic i ea e preluat de alte componente corporale sau fizionomice, care o rafineaz, dndu-i
o aparen mai puin agresiv: chiar i adultului celui mai
bine crescut i se ntmpl s indice o persoan printr-o
micare deictic a privirii.
f. Micrile
spaiale
descriu
raporturile
de
poziie
dintre
obiectele
sau
persoanele
despre
care
se
vorbete.
Nefcnd nici o referire la forma ori la deplasrile acestora, ele se constituie ntr-o categorie distinct de cea a pictografelor sau kinetografelor.
g. Micrile
ritmice
reproduc
cadena
unei
aciuni.
O
propoziie ca : M-a tocat, uite-aa, mrunt" poate fi
234
nsoita de un gest rapid i repetat al minii, cu degetele strnse i ndreptate n
jos ca pliscul unei ciocnitori.
h. Ilustratorii emblematieimSunt embleme utilizate n prezena cuvntului
cruia ele i se substituie n mod normal. Degetele arttor i mijlociu dispuse
n form de V reprezint de mai bine de 50 de ani, de cnd primul ministru
britanic Winston Churchill le-a folosit pentru prima dat cu acest neles,
semnul victoriei. Gestul constituie o emblem numai atta vreme ct cuvntul
victorie* nu e rostit. Cnd nsoete ns strigtul de biruin, aceeai micare
este un ilustrator emblematic, la fel ca i semnul crucii nsoit de formula
sacramental.
3. Gesturile de reglaj dirijeaz, controleaz i ntrein comunicarea. Funcia
lor este expresiv i fatic, deoarece releveaz atitudinea participanilor fa de
interaciune i ofer asigurri din partea receptorului privind continuitatea
contactului, iar emitorului i permit s-i ajusteze, prin feedback, parametrii
enunrii, n funcie de reaciile interlocutorului. Confirmarea din cap" cu
care i sunt ntmpinate spusele l ncurajeaz pe vorbitor s o in tot aa", n
timp ce o grimas abia perceptibil, exprimnd nemulumirea sau ndoiala, l
poate determina s i reconsidere total strategia discursiv.

4. Micrile afective comunic strile sufleteti prin care trece emitorul. n

termeni jakobsonieni, funcia lor este emotiv i ele se prezint precumpnitor
sub form de indicii i numai n subsidiar ca semnale. Omul abtut merge cu
umerii czui i capul plecat, avnd ntiprit pe fa o expresie de amrciune,
fr intenia de a-i dezvlui starea, ci numai supunndu-se spontan unei reguli
universale de coresponden psihosomatic, potrivit creia aspectul exterior
tinde s urmreasc ndeaproape avatarurile interioritii.
Exteriorizarea liber a emoiilor este ns adeseori ngrdit de o dubl
cenzur, social i personal. Nici o societate din lume nu i-a ncurajat
vreodat membrii s-i manifeste durerile n public prin hohote de plns ori
gesturi de disperare, ci, dimpotriv, i-a nvat s se abin de la toate acele
expresii ale suferinei proprii care i-ar
235
putea deranja pe ceilali. Cu ct o cultur e mai veche i guvernat de reguli
mai stricte, cu att gradele de libertate ale manifestrii publice a sentimentelor
sunt mai reduse. Reprezentanilor aristocraiei britanice sau nipone le sunt
ngduite mult mai puine exteriorizri ale unor sentimente violente dect
membrilor unor societi caracterizate printr-o codificare comportamental mai
redus.
Grija fa de aproapele, dar i teama de autodemascare pot sta la baza
iniiativelor individuale de falsificare a informaiei afective. Acestea mbrac,
de regul, trei forme diferite [(28), p. 5459]:
a. inhibarea reaciei ;
b. exagerarea reaciei ;
c. mimarea reaciei contrare.
Blocarea pornirii de a-i dezvlui strile luntrice prin micri afective
constituie, probabil, modalitatea cea mai rspndit de ascundere a reaciilor
emoionale. Pentru juctorul de poker, capacitatea de a-i controla mimica i
gesturile, mpiedicnd prin inhibare kinezic scurgerea de informaie, e mai
important chiar dect norocul la cri. Nu toi parametrii fizici sunt ns la fel
de uor de stpnit. Ie putem controla muchii feg i- n acelai timp, s ne
dm n vileag sentimentele prin indicatori corporali rmai nesupravegheai
tocmai din pricina ateniei acordate celor dintiSXS ne reamintim cuvintele
lui Freud: Cel care are ochrSevzut i urechi de auzit constat c muritorii nu
pot ascunde nici un secret. CeLale crui buze tac, plvrgete cu vrful
degetelor, se trdeaz prin toi.pcmiHESO], p. 119).
De fapt, o analiz mai atent evideniaz faptul c nici controlul facial nu
poate fi perfect. Cercettorii E.A. Haggard i K.S. Isaacs ([66] apud [28], p.
57) au demonstrat experimental existena a ceea ce ei numesc expresii faciale
micromomentane, reacii afective de durat extrem de mic, produse ca efect al
spaimei sau surprizei i care sunt att de prompt reprimate inct nu pot fi
sesizate cu ochiul liber. Filmarea cu vitez sporit i proiectarea ulterioar cu
ncetinitorul a mimicii unor persoane confruntate cu situaii neateptate a
permis punerea n eviden
236
a unor expresii ce reprezint reacia sincer, necontrafcut, la evenimentele
respective, dar care nu dureaz dect circa 0,02 secunde, dup care subiectul
i inhib brusc manifestarea afectiv spontan din primul moment. Fr a
putea constitui o prob judiciara, aceste expresii micromomentane ajut
investigaiile Poliiei, cam n felul n care o face i mult mai cunoscutul
detector de minciuni". Ekman i Friesen consider chiar c un receptor uman
special antrenat le-ar putea sesiza direct, fr a mai face apel la tehnicile
cinematografice. De altfel, n practica anchetelor se procedeaz curent la
plasarea subiectului pe un scaun n centrul unei ncperi bine luminate, pentru
a i se putea observa cu uurin cele mai nensemnate modificri fizionomice
i tresriri musculare involuntare. Stratagemele proxemice sunt i ele puse la

lucru n atari situaii, anchetatorii plimbndu-se prin camer i invadnd brusc

i pe neateptate spaiul intim al inculpatului n momentele cnd i adreseaz
ntrebri hotrtoare pentru mersul cercetrilor.
Exagerarea reaciei mimico-gestuale constituie cel de al doilea mod de a
falsifica informaia afectiv. Efectul urmrit se nscrie, n majoritatea
cazurilor, n sfera antajului sentimental (ne prefacem mai suprai dect
suntem, pentru a impresiona pe cineva cruia i pas de noi) sau aparine
panopliei clasice a mijloacelor de seducie (femeia care vrea s cucereasc un
brbat, ca i subalternul dornic s se bage pe sub pielea" efului, va rde cu o
poft exagerat la glumele de valoare ndoielnic ale aceluia).
n fine, simularea strii contrare poate avea la baz delicateea sau
orgoliul, dup cum e vorba de o ncercare de a-i menaja pe ceilali,
ascunzndu-le un fapt ce i-ar putea afecta, ori de manifestrile de mndrie ale
celui ce nu suport s fie comptimit.
Cunoaterea nelesurilor diferitelor micri afective datoreaz enorm
experienei multimilenare a artelor spectacolului. Din acest punct de vedere,
teatrul a reprezentat un veritabil laborator de cercetare a gestualitii, dar i a
comunicrii interumane n general. Un cercettor con237
temporari al fenomenului teatral l caracteriza drept o comunicare despre
comunicare realizat prin intermediul unei comunicri" (I. Osolsobe apud
[106], p. 79). Definiia se justific prin faptul c spectacolul dramatic ne
vorbete despre trsturile proceselor coraunicaionale cu ajutorul comunicrii
ctre spectatori a coninutului comunicrii dintre personajele piesei de teatru.
Fr a intra n detalii, recunoatem aici cel puip dou acte.comunicative
districte: cppiunicare-jinternx/iintre eroii de ficiune ntiijwmijati
deiaGriLcorrninicarea ex-terha. rprin oare mesajul jinegei ajunge la cimoina
pju-piicului. Raiunea spectacolului, jrezid yi, fggasta dfe1 iflroa, dr ea nu e
ngibu fr cea dint.Cele tgi categorii de praapanila acfil-(le comLrncgfe,
personajele piesei, actorii .i spectator de raporfuri unir,sau;bid
nirtfeT ProaaF
ea
cbnstituie nsi substana textului dramatic. Comunicarea personaimui cu
spectatorul cruia i se adreseaz estejurincipial necoogpratiy, debarece ultimii rm ipuntosibj de gl
ttftiena n vreun fel pe cel dinti. Totui, dac acceptm
SSnnia n|ai*Cupri Charles MorrisJy. cap. 1,
pag. 8), potrivit creia price rprjre de proprieti fizijp
au ' .de alta natur constituie \ip act de gpmyjgicarg,
putem afirma c actorul comunic i el cu personajul, o
dat ce ic mprumut acestuia cteceva din trsturile
sale, att exterioare, ct i temperamentale Lde personalitate. De o eventual comunicare dintre spectator i personaj s-ar putea vorbi n cadrul spectacolelor de tip happening, ce presupun un,, dialog activ al publicului cu
scena, dar, de fapt, n asemenea cazuri, prin reevaluarea
formulei de teatru consacrate, spectatorul devine el nsui
personaj i deci participant la comunicarea3ipern. Tot
unidirecional ar trebui s fie i comunicarea dintre
actor i spectator, celui dinti fiindu-i intezis s i se
adreseze publicului n nume propriu, n vreme ce spectatorul e liber s i comunice actorului, prin aplauze sau
murmure dezaprobatoare, prin ovaii ori huiduieli,
238

aprecierile sale privind calitatea interpretrii. Manifestrile de vedetism ale

unor actori conduc ns adesea la nclcarea acestui model unidirecional,
interpreii rsfai de public considerndu-se ndreptii s stabileasc un
dialog direct cu spectatorii, n afara datelor partiturii dramatice, cu toate
consecinele ce decurg de aici (asistena e rareori n msur s disting atari
intervenii de replicile ce aparin efectiv textului piesei). Comunicarea dintre
actori i cea dintre spectatori ridic probleme asemntoare: la fel cum
actorilor nu le este permis s-i adreseze (nici mcar n oapta) unul altuia
replici inexistente n text, nici conversaia dintre spectatori n timpul
reprezentaiei nu e de dorit, dar i unii i ceilali pot comunica prin priviri
semnificative, de ncurajare i solidaritate in cazul celor dinti, de acord sau
dezaprobare fa de calitatea spectacolului, n al celor din urm. O regul de
baz a comunicrii teatrale e aceea c manifestrile de admiraie sau
nemulumire nu pot avea drept obiect dect pe actori sau pe autor, iar nu
personajele, cu care dialogul este strict interzis. Convenia nu e respectat de
copii, care intervin adesea n desfurarea spectacolului pentru a-i admonesta
pe eroii negativi sau a ajuta cu sfaturi personajele preferate.
Oricum, relaia comunicativa de baz rmne cea dintre personaje i
spectatori, iar eficiena ei depinde n mare msur de mijloacele kinezice i
proxemice la care apeleaz interpreii. Didascaliile, indicaii scenice datorate
autorului nsui, constituie, din acest punct de vedere, o veritabil partitura
verbal a comportamentului non-ver-bal al actorului. Aproape inexistente n
operele dramaturgilor anteriori secolului al XVIII-lea, acestea s-au dezvoltat
spectaculos n ultimele dou veacuri, ajungnd, sub pana, bunoar, a unui
Samuel Beckett, s invadeze cu totul textul piesei. Autorul devine astfel nu
numai un pre-metteur en scne" ([106], p. 216). ci i o voce narativ" de
natur s apropie teatrul de roman.
Orict de minuios ar trata ns dramaturgul kinezica spectacolului,
actorul rmne suveran n exprimarea prin micri afective SL tririlor
personajului. El poate fi con239
siderat i cel mai vechi cercettor al domeniului, fiindc profesiunea 1-a
obligat s analizeze comportamentul mi-mico-gestual al semenilor si, pentru
a-i subordona jocul de scen unui cod al expresiei faciale i corporale
accesibil publicului n condiii socio-istorice i culturale determinate.
Carenele de receptare ale spectatorului european fa de teatrul extrem
oriental (japonez, balinez etc.) se datoresc tocmai insuficientei cunoateri a
codurilor kinezice i proxemice ale acestor forme de spectacol.
Limitndu-ne la tradiia scenica a continentului nostru, se cuvine s
observm c dozarea mijloacelor de comunicare gestual a nregistrat mari
variaii de la o epoc la alta i, mai cu seam, de la o specie dramatic la alta.
Tragedia antic punea n parantez mimica, inobservabil din pricina mtilor
purtate de actori, i restrngea la minimum dinamica corporal a interpretului,
pe care vestimentaia i nclmintea incomod (renumiii couturni) l
mpiedicau s se mite n voie. Ceea ce conta, n primul rnd, era inuta
general a actorului, atitudinea, termen prin care teoreticienii clasicismului
nelegeau, pe de o parte, poza, adic alura de ansamblu a nfirii
individului, i, pe de alt parte, postura, constnd n raporturile poziionale
specifice dintre diferitele segmente ale corpului. n ambele ei ipostaze,
atitudinea reprezenta o permanena a jocului de scen pe tot parcursul
spectacolului, conform principiului gesturile trec, atitudinea rmne" ([34],
p. 126). Spre deosebire de rigiditatea imprimat de caracterul puternic
ritualizat al acestui tip de reprezentaie, formele de teatru popular au exploatat
toate resursele expresive ale corpului uman, aspect preluat i valorificat din
plin de noile direcii din regia contemporan. ntr-o poziie de mijloc, ntre
aceste extreme, se situeaz drama burghez a secolului al XlX-lea, n care
accentul se punea numai pe un numr redus de forme ale comunicrii nonverbale, considerndu-se c figura i minile sunt cele care exprim cel mai
bine frmntrile interioare ale personajelor.

Ultimele decenii au modificat radical optica oamenilor de teatru asupra

rosturilor gestualitii. Dup ce timp de
240
secole gesturile au fost tratate, n spiritul observaiei lui Cicero, pe care am
menionat-o la nceputul acestui capitol, drept simple nsoitoare
(Redebegleiterinen) ale discursului verbal, de multe ori redundante n raport
cu coninutul informaional al acestuia, ele au nceput s-i fureasc un statut
independent. n viziunea cunoscutului regizor polonez J. Grotowski, gestul din
teatrul modern trebuie s fie o hieroglif de descifrat", care, ieit de sub
tutela cuvntului, s se constituie ntr-o forma vie, posesoare a unei logici
proprii", intraductibil n limbaj comun, asemenea muzicii, i n care obiectul
simbolizat s fac una cu simbolul nsui.
SAdatggi constituie clasa de gesturi cea mai puin legat de comunicare.
Ea include micrile ce rspund unor necesiti umane i pot fi efectuate att
n prezena, cat i n absena observatorilor. Sub numele de alter-adaptori sunt
cunoscute gesturile de manipulare a obiectelor ntr-un scop practic: cusutul,
btutul la main, maturatul i toate celelalte micri pe care le presupune
ndeplinirea unei munci manuale. Auto-adaptorii se refer la nevoile propriului
nostru trup i ei pot satisface trebuine de ngrijire, curenie sau orice alte
necesiti trupeti, de la cele excretorii pn la cele autoerotice.
Gesturile din familia alter-adaptorilor dobndesc valoare comunicativ
atunci cnd sunt efectuate n scop didactic (Iat, aa se mnuiete coasa !").
Altminteri, ele pot transmite informaii despre cel care le svrete numai n
calitate de indicii, nu i de semnale. Putem astfel s deducem din ele nivelul
de competen, de ndemnare sau tragere de inim a emitorului", fr ca
acesta s fi dorit s ne transmit mesajele respective.
Ct privete auto-adaptorii, regulile vieii sociale limiteaz drastic, atunci
cnd nu interzic chiar cu totul, manifestarea lor n public. Sunt total prohibite
gesturile auto-adaptive considerate indecente, iar unei bune pri a celorlalte li
se estompeaz trsturile, n sperana de a le face s treac neobservate. n
prezena unor persoane strine, ne suflm nasul mai discret dect n
singurtate, evitm pieptnatul sau alte gesturi de toalet, iar dac se
241
ntmpla s simim o mncrime insuportabila nu ne scrpinam cu toat
puterea, ci ducem, cu un aer distrat, mna la locul cu pricina i ncercm,
printr-o micare ct mai puin perceptibil, s frecm uor pielea n sperana
c senzaia neplcut va disprea.
O poziie aparte o ocup aa-numiii adaptori obiectuali Ei reprezint
gesturi care fac uz de obiecte, dar nu n scopul cruia i sunt destinate acestea.
Pixul nu a fost confecionat pentru a bate cu el n mas, ori pentru a-i ine
coada n gur i totui muli dintre noi ii dau asemenea ntrebuinri. Jocul cu
un obiect aflat la ndemn (pipa, brelocul cu chei, coupe-papier-vl etc.)
produce un efect de linitire ntructva similar cu cel al sugerii pixului, chiar
dac, psihanalitic vorbind, motivaia nu este la fel de clar n aceste cazuri ca
n cel din urm (unde obiectul de scris apare, fr dubiu, ca un substitut al
mijloacelor de calmare din seria: snul mamei, biberon, suzet, policar).
Dintre auto-adaptori, gesturile de toalet pot transmite i un mesaj de
ordin sexual. Aranjarea cravatei la brbatul care intenioneaz s abordeze o
femeie, punerea n ordine a prului sau a cutelor rochiei la femeia care dorete
s plac fac parte din foarte bogatul protocol gestual al curtrii prin care omul
dovedete c nu se situeaz mai prejos dect semenii si necuvnttori, n
aceast privin, sexul slab" se arat mult superior att ca emitor ct i ca
receptor de apeluri mimico-gestuale. nfoierii cocoeti a brbatului, care, cu
minile n olduri sau n buzunarele blue jeans-ilor i umfl pieptul,
ncercnd o naiv supradimensionare, n genul celei practicate de petele-arici
sau de agama gulerat, femeia i opune un larg repertoriu de semnale n

producerea crora sunt implicate practic toate segmentele corpului i zonele

figurii Privirea lateral (cu coada ochiului"), gura ntredeschis, cu buzele
umezite, expunerea ncheieturii minii (imitat i de homosexualii care
ncearc s par ct mai feminini), aruncarea capului pe spate, legnarea
oldurilor, poziia picior peste picior cu ncruciarea foarte sus a picioarelor,
scoaterea
242

i introducerea periodic a piciorului n pantof sunt numai cteva dintre

gesturile cu conotaie erotic specific feminine.
A.E. Schefler [119] a demonstrat ns c aceleai manifestri pot fi total
lipsite de implicaii de ordin sexual atunci cnd autorii lor sunt persoane
chemate s participe la o aciune comun. In cadrul grupurilor de lucru
constituite n vederea atingerii unui obiectiv profesional important, la prima
ntlnire, comportamentul participanilor posed multe elemente n comun cu
conduita caracteristic oamenilor plasai ntr-un context erotic. Posturile
hipertonice, prezente n atitudinile preparatorii ale curtrii (esutul cutanat
periocular ncordat, torsul drept), comportamentul de toalet" (gesturi legate
de aranjarea prului i a mbrcminii), apropierea interlocutorilor unii de
alii, contactul mai intens al privirilor, mngierea cu minile a propriului corp
i ncruciarea foarte sus a picioarelor (n cazul femeilor) au n acest caz o
semnificaie cu totul diferit de cea obinuit. Ele constituie dovezi ale
disponibilitii de a colabora, ale interesului fa de proiectul comun al
grupului, ntresc motivaia social, activeaz atenia i contribuie la creterea
creativitii participanilor. Pe msur ce grupul se sudeaz i trsturile
menionate ajung s constituie un bun ctigat, aceste semnale pseudoerotice
dispar fr urm. Schefler numete decurtare (decourting) renunarea pe parcurs
la mrcile mimico-gestuale respective.
Una dintre explicaiile cele mai plauzibile ale realitii misterioase pe care
obinuim s o numim intuiie feminin" ar fi aceea c femeile sunt
incomparabil mai sensibile dect brbaii la semnalele non-verbale, pe care le
observ i interpreteaz cu uurin, asigurndu-i astfel o cale de cunoatere
suplimentar, cu att mai eficace cu ct se refer la indicii, despre care se tie
c sunt mai greu falsificabile dect semnele lingvistice.
Cercettorii sunt unanimi n a-i recunoate privirii statutul de cel mai
important mijloc de transmitere a mesajelor non-verbale. Att calitatea de
dezvluitori ai strilor interioare (ochii oglinda sufletului"), ct i
243
puterea de influenare a sentimentelor i voinei (e'de ajuns s ne gndim la
efectele att de spectaculoase ale hipnozei) asigur ochilor o poziie
privilegiat, deopotriv ca emitori i ca receptori de semnale interpersonale.
Fora recunoscut a privirii limiteaz dreptul de a o folosi oricum i orict,
societatea stabilind reguM nescrise de restrngere a libertii privitorului.
Studii minuioase au pus n eviden faptul c durata medie a privirii aruncate
unei persoane necunoscute trebuie s fie de 1,18 secunde pentru a nu fi
interpretat ca un act de agresiune. Privirile insistente majoreaz aceast
valoare medie
la 2,95 secunde i ele pot irita
privit pam la a

da natere unei riposte violentei Adeseori, pe terenurile de sport, juctorii se

plng arbitnirai c sunt privii struitor de ctre un adversar, dovad c
privirea e socotit drept o expresie a sfidrii sau a reproului. Ceea ce nu
nseamn c ea nu constituie i o punte i un liant de cea mai mare importan.
Dac pe durata unei conversaii participanii se privesc, n general, cam
jumtate de timp, ndrgostiii o fac n schimb mult mai mult dect att, semn
c persoana interlocutorului i intereseaz n mai mare msur dect
coninutul spuselor sale.
E drept c i oamenii aflai pe punctul de a sri la btaie se privesc n ochi
vreme ndelungat, dar aici semnificaia gestului e cu totul alta : privirii i se
atribuie valene de franchee i curaj, ceea ce antreneaz concluzia c cel care
pleac primul ochii i-ar demonstra prin aceasta falsitatea sau poltroneria.
Exist, de altfel, un criteriu obiectiv pentru distingerea ntre privirea insistent
ncrcat de simpatie sau dragoste i cea care denot ostilitate: evoluia
dimensiunilor pupilei.

Se tie c diametrul pupilei este variabil pentru a permite reglajul fluxului

luminos ce ajunge la retin, n condiiile unei intensiti adesea foarte diferite
a luminii ambiante. Cnd ns privim pe cineva plasat ntr-un context spaial
de luminozitate constant, mrimea pupilei nu rmne, cum ne-am atepta,
neschimbata, ci ea sufer modificri legate de sentimentele pe care le
ncercm n legtur cu persoana respectiv. ndrgostiii care se
244
privesc n ochi se stimuleaz reciproc urmrindu-i dilatarea progresiv a
pupilelor. Dimpotriv, adversarilor care se nfrunt li se contract pupilele,
ceea ce justific expresia 1-a privit cu nite ochi mici i ri". Atracia,
interesul, pofta pot produce creteri spectaculoase ale mrimii pupilelor. S-a
constatat c aceasta sporete de trei ori la brbaii care vizioneaz filme cu
coninut pornografic i chiar de pn la patru ori la femeile aflate n aceeai
situaie !
Dup JMark: Knapp [83], funciile mai importante ale comunicrii vizuale ar
fi n numr, d.paixi:
1. Cererea de informaie. Dup cum am vzut, privirea joac un rol
determinant n realizarea feedback-ului, <*a constituind principalul nyjloc
dereglareLteractiunii. S-au emis diverse ipoteze n legtur cu observaia c
femeile realizeaz un contact vizual mai intens, indiferent de sexul
interlocutorului. Unii cercettori au pus acest fapt pe seama tendinei mai
accentuate a acestora de a-i afia emoiile, alii (Evan Marshall) l consider
o consecin a ndelungii condiionri a femeii, care, mai dependent de alii
dect brbatul, simea n mai mare msur nevoia reaciilor ncurajatoare ale
interlocutorului.
2. Informarea altor persoane c pot vorbi. ntr-o comunicare de grup,
selectareavorbitorului urmtor poate.fi fcut pe ci lingvistice (v. n acest
sens discuia din ([73], partea A cap. IV) sau prin orientarea deictic a privirii,
nainte de a nva numele elevilor, profesorii folosesc curent procedeul de a
le da cuvntul din ochi". Fr a-i spune nimic, dasclul ateapt rspuns de la
un colar anume i l poate chiar sanciona dac nu se conformeaz, de parc
ar fi existat o solicitare verbal din partea sa, ceea ce arat c, cel puin n
acest caz, privirea e recunoscut drept perfect echivalent cu cuvntul.
3. Indicarea naturii relaiei Am menionat deja modul n caigsentimengle
pozitye sau negative sunt trjQniise prinjfitermediulj)rivirii. Dar
oggLtarea(14urata acq|eia se pot asocia nu numai -cu inteiagsuliipstilitatea, cu
dragostea sau ura. Ele pot semnala i existen unui raport social de un tip
anume: dei, de regul, n spaiul
2
45
cultural european, emitorul i privete partenerul de dialog mai mult dect o
face receptorul, lucrurile se pot inversa n cazul efilor care caut s i
domine subalternii privindu-i insistent n timp ce le vorbesc i, dimpotriv,
evitnd s-i urmreasc cu privirea cnd acetia iau cuvntul, pentru a sublinia
c nu acord cine tie ce importan opiniilor lor.
4. Compensarea distanei fizice. Interceptarea privirii cuiva aflat la
mstan,7?ntrun loc aglomerat, ne face s neimim mai aprobai deel, chiar
dac, practic, rmnem departe unul de altul. In paralel cu proxemica
corporal, la care ne-am referit, privirea instaureaz aadar i o proxemica
vizual, ce poate intra n contradicie cu cea dinti. ficonjurat de o mulime
de oameni care ii. sunt mai misau mai puin indifereni, poi ntreine o relaie
strns cu o persoan aflat n cellalt col al unei sli, exclusiv prin
mijlocirea privirii.
De natura relaiei depinde i amplasamentul punctului ctre care ne
aintim privirea, fntr-b convorBre oficial, se vizeaz, n ceajmai mare parte a
timpului, un loc situat n mijlocul frunii interlocutorului. O conversaie

amical coboar punctul ochit" undeva ntre ochi i gur, pentru ca un grad
mai mare de intimitate s l aduc mai jos, ntr-o regiune situat ntre brbie i
zona coapselor. Femeile, care beneficiaz i de o vedere periferic mai bun
dect brbaii, practic pe scar larg privirea lateral i sunt adesea
neplcuturprinse de faptul c adeseori invitaia pe care o lanseaz pe aceast
cale nu este nici mcar sesizat, nemite neleas de cel vizat ([107], pp. 138
142). Se confirm i aici acel decalaj dintre posibilitile celor dou sexe n
ceea ce privete exprimarea cu ajutorul mijloacelor nonverbale, la care ne-am
mai referit anterior.

246
19. COMUNICAREA MUZICAL

Dintre sistemele de comunicare non-verbal elaborate de om, cel mai

complex rmne, fr ndoiala, muzica. Analiza coninutului comunicrii
muzicale nu e deloc uoar, n primul rnd din pricina caracterului att de
diferit al semanticii muzicale n raport cu semantica limbilor naturale. A
ncerca s formulm n cuvinte ce ne spun sunetele pare aproape cu neputin,
dei orice iubitor de muzic simte c ele ne comunic ceva i c, mai mult
dect att, mesajul respectiv se adreseaz unor zone intime, profunde, ale
fiinei noastre interioare. A fost mult citat n acest sens o afirmaie a lui
Beethoven potrivit creia muzica sa e superioar oricrei filosofii, ceea ce nu
nseamn ns c ea exprim idei folosofice, ci c are acces la regiuni ale
eului nostru pe care gndirea discursiv nu le poate atinge. Intraductibilitatea
muzicii n limbaj articulat, departe de a reprezenta o slbiciune, subliniaz
tocmai caracterul ei de nenlocuit, cci, n caz contrar, oamenii s-ar fi putut
dispensa de aceast form de comunicare, ceea ce se tie c nu s-a ntmplat
nicieri i niciodat.
Comunicarea muzical fiind fundamental diferit de cea verbal, devine
evident faptul c sensul muzicii trebuie cutat n ea nsi, iar nu n pretextele
literare sau n comentariile ce o pot, eventual, nsoi. Greim aadar dac
identificm mesajul unei opere muzicale cu coninutul textelor vehiculate de
muzic, cu argumentul literar (n cazul produciilor zise programatice") sau
cu
247
titlurile sau explicaiile marginale datorate compozitorului, ori adugate, n
mod mai mult sau mai puin fortuit, de exegeza ulterioar a operei acestuia
(Sonata Lunii", Simfonia Destinului"). De asemenea, trebuie operat o
distincie net ntre semnificaia muzicii i nelesurile sugerate cu ajutorul
unor mijloace de natur extramuzi-cal. Simplul fapt c audiia unei lucrri
are loc ntr-o biseric inculc unei bune pri a asculttorilor ideea c ea
exprim un sentiment religios, ceea ce poate fi deopotriv perfect adevrat sau
profund greit.

Elementele minimale de limbaj prin intermediul crora ne sunt transmise

semnificaiile muzicale constau n nlimi (frecvene), durate, intensiti i
caliti timbrale ale sunetelor i n caracteristici melodice, ritmice, de tempo i
agogic (indicaii de ncetinire, rallentando, ritcfr-dando, sau grbire,
accelerando, stringendo, a micrii pn la proxima redefinire a tempoului) ale
frazelor musacale. Repertoriul acestor mijloace nu a fost dat o dat pentru
totdeauna, ci s-a precizat i dezvoltat pe parcursul timpului, ceea ce ne oblig
la o scurt incursiune n istoria multimilenar a fenomenului muzical, nainte
de a ncerca s abordm problema spinoas a coninutului transmis prin
mijlocirea artei sunetelor.
Omul primitiv a ajuns de-abia relativ trziu i nu fr efort s sesizeze
diferenele de nlime dintre sunete. Cercetrile ntreprinse n legtur cu
manifestrile muzicale ale populaiei kubu, care mai vieuia pe la nceputiil
secolului nostru n pdurile seculare din insula Sumatra, au evideniat faptul
surprinztor c muzica triburilor primitive poate prezenta o aparent
excepional complexitate structurala. Muzicologii au fost, la nceput, profund
impresionai de caracterul complicat, nclcit, al melodiilor cntate de aceast
populaie, pline de salturi incredibile (intervale de non, decim sau chiar
duodecim), triluri, apogiaturi i glissando-uri, mpletite savant" ntr-o
estur ce prea s poarte amprenta unei gndiri muzicale superioare, aflate
ntr-un contrast izbitor cu nivelul general de dezvoltare al unei societi ce nu
depise nc stadiul culturii paleolitice. La o analiz mai atenta,
248
lucrurile s-au dovedit a sta ns cu totul altfel. Ceea ce a putut trece, la prima
vedere, drept complexitate i rafinament muzical nu era nimic altceva dect
dezordinea sonor rezultata din incapacitatea slbaticului de a-i stpni
resursele vocale. El se strduia s reproduc vocile" naturii, imitnd cntecul
psrilor i chemrile animalelor din jungl, fr a se dovedi n stare s
instituie o ct de modest ordine muzical, bazat pe relaii fireti ntre
smetele emise.
ntr-o etap ulterioar, cnd omul primitiv a izbutit n fine s treac la
intonarea corect a unor sunete muzicale i s opereze diferenieri de nlime
ntre ele, muzica a cptat un cu totul alt aspect, transformndu-se ntr-o
melopee monoton, caracterizata printr-un ambitus extrem de limitat. Stau
mrturie manifestrile muzicale ale triburilor vedda din Ceylon (astzi Sri
Lanka), ale cror cntece se mai prezentau nc, n primii ani ai veacului
nostru, ca repetri obsesive a dou sau trei sunete situate ntr-o plaj de
nlimi ce nu depea, mai niciodat, intervalul de ter mic. Potrivit
observaiei muzicologului R.I. Gruber : Slbaticul repeta unul i acelai
sunet, temndu-se parc s nu l prseasc, s fac un pas greit. Abia a
prsit sunetul de sprijin trecnd la urmtorul, c se grbete s revin la cel
iniial" ([63], p. 14). Aceast privilegiere a unui sunet de referin avea s
domine, n continuare, n forme din ce n ce mai rafinate, dar mereu
perceptibile, ntreaga istorie a limbajului muzical, de la procedeul elementar al
isonului sau punctului de bourdon, pn la preponderena centrului tonal n
structura melodico-armonic a muzicii clasice europene.
Treptat, oamenii s-au aventurat s rite" intonarea unor intervale din ce n
ce mai mari. n cadrul triburilor de culegtori i vntori pare s se fi
experimentat pentru prima oar tera, pentru ca, dup fixarea acesteia, o dat
cu trecerea la viaa sedentar i nceputurile agriculturii s aib loc
evenimentul considerat drept o adevrat revoluie n istoria vechilor culturi
muzicale: cucerirea cvartei. Rolul acesteia n evoluia muzicii nu poate fi
ndeajuns subliniat. ntreaga teorie muzical a Antichitii greco249
romane se bazeaz pe tetracord, secvena descresctoare de patru sunete
consecutive ntre ale crei extreme subzist un interval de cvart. In funcie de
mrimea subin-tervalelor dintre aceste note, tetracordul poate fi diatonic,
cromatic sau enarmonic. Ultimele dou tipuri au fost relativ puin folosite,
tetracordul enarmonic presupunnd i recurgerea la sferturi de ton; n schimb,

cel dinti a constituit elementul de baz al aa-numitelor moduri, scrile

muzicale ale Antichitii.
Mult vreme s-a crezut c eh-urile sau glasurile" muzicii bizantine
descind nemijlocit din cele 8 moduri antice greceti. Cercetri mai recente leau descoperit surse siriene, ebraice, babiloniene i chiar hitite ([128], p. 155).
Sistemul celor 8 eh-uri a fost codificat la nceputul veacului al Vl-lea de ctre
Sever, patriarh monofizit al Antiohiei ntre anii 512 i 519. n perioada zis
melozilor* (termenul i desemneaz pe imnografii care erau deopotriv poei i
compozitori, spre deosebire de melurgii" de mai trziu, care vor pune pe
muzic texte liturgice preexistente), Sfntul Ioan Damaschinul (cea 675749)
va perfeciona vechea notaie ecfonetic sub forma neumelor bizantine i va
reorganiza sistemul octoehului, ce avea s rmn n vigoare n muzica
oVtodox pn n zilele noastre.
n paralel, n Europa Occidental se dezvolt un sistem modal derivat tot
din octoehul bizantin, cuprinznd de asemenea opt moduri dintre care patru
autentice (denumite protus, deuterus, tritus i tetrardus) i patru plagale.
Muzica oficial a Bisercii apusene e reprezentat timp de secole de cntul
gregorian, ce poart numele papei Grigore I cel Mare, care, n timpul
pontificatului su (590604), a reorganizat i unificat repertoriul de cult, sub
forma AntifonaruluU colecie de cntri de importan similar celei a
culegerii denumite chiar Octoeh, pe care o datorm deja amintitului Ioan
Damaschinul. Caracterul tuturor acestor lucrri, att n Orient ct i n
Occident, era esenialmente monodie.
nceputurile muzicii polifonice europene (forme rudimentare, ca polifonia
n panglica", se ntlnesc i n
250
muzica unor popoare din afara continentului nostru) se leag de teoretizarea
organum-ului ntreprins de clugrul Hucbald de Flandra (840930), dar
marele avnt al acestui tip de scriitur nu ar fi fost de imaginat fr pasul
decisiv pe care 1-a reprezentat inventarea portativului de ctre Guido
d'Arezzo (cea 9901050).
Veritabil sistem caretzian de coordonate avnt la lettre, cu timpul figurat n
abscis i nlimea sunetelor n ordonat, portativul a fcut posibil notarea
sinoptic a mai multor linii melodice paralele, cu sincronizarea perfect a
vocilor, ceea ce n notaiile muzicale precedente era practic imposibil.
Consecinele acestui aparent mrunt progres formal aveau s marcheze
hotrtor ntreaga istorie a muzicii. Aprea astfel posibilitatea elaborrii unor
structuri pe care auzul nu mai era capabil s le stpneasc i controleze n
totalitate, ceea ce a produs o restructurare profund a nsei gndirii
compozitorilor, pentru care ochiul a devenit treptat un factor mai important n
procesul de creaie dect urechea. Nu numai compunerea muzicii fr ajutorul
vreunui instrument muzical, procedeu ce avea s devin dominant n arta
sunetelor, unde pana i hrtia cu portative se vor dovedi suficiente pentru
zmislirea de capodopere, dar i mprejurarea tulburtoare c surditatea nu a
diminuat sensibil puterea creatoare a unor mari compozitori (Beethoven,
Smetana), n timp ce orbirea a fcut s sece definitiv izvorul inspiraiei altora
(Bach, Haendel), demonstreaz c raporturile dintre factorul vizual i cel
auditiv n conceperea structurilor sonore ale muzicii europene din mileniul ce
a urmat genialei invenii a clugrului ferrarez au fost i sunt nc dominate de
cel dinti. De la nceputurile modeste reprezentate de coala de la Notre
Dame, n cadrul creia se furete conductus-ul polifonic, i pn la
construciile polifonice de o complexitate de-a dreptul uluitoare, datorate
compozitorilor din secolele XV i XVI (flamandul Johannes Ockeghem a
compus un canon gigantic pe 36 de voci, iar englezul Thomas Tallis motete
pentru nu mai puin de 40 !), beia acestei descoperiri avea s dea natere unei
profuziuni de lucrri muzicale din ce
251

n ce mai complicate, dintre care unele au putut lsa impresia c sunt create mai
puin pentru delectarea asculttorului dect pentru satisfacerea setei de performan
a autorilor, ceea ce le-a adus din partea muzicologului Jacques Chailley ([63], p.
120) supranumele sugestiv de compozitori de muzic pentru hrtie".
Ceea ce s-a petrecut n continuare constituie o ilustrare exemplara a prezenei
triadei hegeliene, tez-antitez-sintez, n marile aventuri ale spiritului uman. n
particular, dup primele dou momente dialectice reprezentate de monodie i
polifonie, avea s se afirme, ca un corolar, nglobnd i depind totodat
concepiile muzicale precedente, monodia acompaniat, surs i niotor al gndirii
acordice din care va evolua ntreaga concepie armonic a marilor secole ale
muzicii : XVII, XVIII i XIX. Aceasta idee novatoare este indisolubil legat de
apariia operei, ntreprindere specific renascentist, ntruct i propunea s renvie
spectacolele dramatice ale Antichitii greco-romane. Indiferent dac paternitatea
iniiativei aparine, aa cum o afirm toate tratatele de istorie muzical, Cameratei
Fiorentina, cenaclu de intelectuali ce se ntlneau n casa contelui Bardi de la
Florena sub conducerea lui Vincenzo Galilei, tatl fizicianului, sau gruprii
concurente" din jurul altui mare senior, Jacopo Corsi, punct de vedere preluat de J.
Chailley din dou articole puin cunoscute publicate n anii 1953 i 1954
(Temperamenti e tenderize nella Camerata fiorentina, n Le manifestazioni
culturale dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia", Atena-Roma, 1953, i La
tragdie et la comdie dans la Camerata de Florence, n Musique et posie au
XVI-e sicle", Paris, CNRS, 1954) de muzicologul Nino Pirotta, rolul teatrului liric
n geneza noului tip de scriitur muzical pare s fi fost decisiv. Popularitatea unor
compozitori de oper de talia lui Monteverdi n Italia, Purceii, n Anglia, sau Lully,
n Frana, a contribuit n cea mai mare msur la promovarea viziunii armonice,
care, fr a nltura cu totul vechea tehnica contrapunctic, avea s domine
concepia muzical a corifeilor clasicismului, Haydn, Mozart, Beethoven.
252

Concomitent cu acest proces, prin eforturile conjugate ale unui numr

considerabil de compozitori, culminnd cu J.Ph. Rameau i J.S. Bach, se
desvrete, n prima jumtate a secolului al XVIII-lea, sistemul tonal al
gamelor temperate, alctuit din doua clase de scri muzicale ascendente
heptatonice, de tip major i, respectiv, minor, acestea din urm cu variantele
natural, armonic i melodic, sistem folosit de toi creatorii occidentali de
muzic pn n zorii veacului nostru.
Un element fundamental al concepiei armonice era clasificarea
acordurilor n consonante, generatoare de impresii agreabile, de echilibru,
calm, destindere, i disonante, ce produc stri de tensiune sau iritare. Cele din
urm nu au fost excluse cu totul din muzic nici n perioadele cele mai senine
ale acesteia, dar ele erau rezolvate, n sensul restabilirii prompte a echilibrului
vremelnic perturbat, prin revenirea ntr-un climat psihologic consonant. O
dat cu afirmarea romantismului muzical i n concordan cu estetica
acestuia, disonanele s-au nmulit, iar rezolvarea lor a nceput s fie tot mai
mult amnat, prelungind starea de ncordare a asculttorului. Acest proces,
accelerat sub impulsul dramei muzicale wagneriene, a condus, n cele din
urm, la un dezechilibru armonic, care, combinat cu tot mai intensa
cromatizare a traseelor melodice, a dat natere unui echivoc tonal de natur s
pun sub semnul ntrebrii nsei principiile de baz ale limbajului muzical.
Viziunea centripet, potrivit creia discursul sonor trebuie s graviteze n jurul
unui centru de atracie unic, idee prezent in nuce nc din melopeea
paleolitic de tip vedda i fructificat pe un plan superior n concepia tonal
clasica ajunge astfel s fie fi contestat prin promovarea atonalismului
radical al lui Arnold Schonberg (18741951).
Cu toate c a prilejuit crearea ctorva veritabile capodopere (Pierrot
lunaire de Schonberg, Salomea de Richard Strauss), atonalismul i-a pierdut
repede suflul, deoarece libertatea ctigat s-a dovedit a fi o arm cu doua
tiuri : emancipat de sub tutela multiseculara a sistemului tonal,
compozitorul se vedea dintr-o dat lipsit de
253
ajutorul unui principiu coagulat, pe temeiul cruia s i structureze discursul
muzical. In loc de a-i elibera energiile creatoare, abolirea vechilor reguli de
compoziie se dovedea mai degrab sterilizant. Din meditaia amar pe
marginea acestui paradox avea s se nasc, ncepnd cu anul 1923, metoda
componistic serial, ce introducea o nou rigoare, promovnd algoritmi
muzicali chiar mai rigizi dect tot ceea ce cunoscuse de-a lungul timpului
istoria artei sunetelor. Opunndu-se att principiului atraciei tonale, ct i
tematismului practicat de predecesori, Schonberg promova egalitatea n
drepturi a tuturor celor 12 sunete ale gamei cromatice temperate, de unde i
denumirea de dodecafonism. Acestea se grupau n secvene (serii) pe
principiul irepetabilitii. Prin recurgerea la procedee constructiviste riguros
aplicate (inversare, recurena, recurena inversrii etc), seria ce sttea la baza
lucrrii era supus unor transformri i transpoziii ce aminteau de tehnicile
variaionale ale Renaterii i Barocului muzical. In epoc, exceptndu-i pe cei
doi discipoli strlucii ai maestrului, Anton Webern (18831945) i Alban
Berg (18851935), autori ai ctorva dintre cele mai profunde creaii muzicale
ale secolului, dodecafonismul nu a avut muli adepi. n schimb, imediat dup
cel de al doilea rzboi mondial, o pleiad de compozitori tineri, Luigi Nono n
Italia, Karlheinz Stockhausen n Germania, Pierre Boulez n Frana, au aderat
la ideile Noii coli vieneze" (cum a fost supranumit grupul SchonbergWebern-Berg), ultimul citat lansnd metoda serialismului integral, extins
asupra tuturor parametrilor muzicali, nu doar nlimi, ci i durate, intensiti,
timbruri etc.
Ca o reacie la determinismul excesiv al acestor procedee, Yanis Xenakis a
introdus n procesul componistic o perspectiv probabilist, ce a dat natere
muzicii sto-chastice, n timp ce, dincolo de Ocean, se contura o nou tendin
care, sub numele de muzic aleatoric, avea s acorde un loc important

libertii interpreilor de a articula i suprapune, potrivit inspiraiei de moment,

structurile muzicale preelaborate de compozitor sau de a configura
254
detalii microstructurale originale n cadrul planului macrostructural pe care
acesta l traseaz.
Extinderea contemporan a limbajului muzical s-a fcut i n alt sens, i
anume n cel al mbogirii repertoriului de sunete cu care opereaz
compozitorul. nc dinainte de primul rzboi mondial, originalele concerte ale
bruititilor* italieni atrseser atenia asupra posibilitii de a se realiza
construcii muzicale cu ajutorul zgomotelor. Inexistena unui sistem eficace
de notare a unor atari producii i stadiul incipient de evoluie a mijloacelor de
nregistrare sonor au blocat, pentru mai bine de trei decenii, aceste iniiative
ndrznee. Abia n anul 1948 visul bruititilor avea s se mplineasc, prin
crearea de ctre inginerul Pierre Schaeffer de la Radiodifuziunea Fiancez a
primei lucrri de muzic concret : Simfonia pentru un singur om". In forma
sa iniial, viaa acestui nou curent avea s fie ns scurt, deoarece evoluia
spectaculoas a electronicii le-a oferit compozitorilor posibilitatea prelucrrii
n sensul dorit a zgomotelor brute i chiar libertatea de a genera sunete
absolut noi, neauzite pn atunci. A luat astfel natere muzica electronic, ce a
beneficiat, n ultima perioad, i de serviciile sintetizatorului, dispozitiv
capabil s produc la comanda sunete cu caracteristici acustice programate.
Foarte sumara retrospectiv a evoluiei limbajului muzical, de la srcia
de mijloace din melopeele primitive pn la spectrul practic nelimitat de
posibiliti de exprimare sonor pe care le ofer tehnicile componistice i
aparatura electronic actual, a putut da, poate, o idee despre vehiculul
mesajului muzical, nu ns i despre acest mesaj nsui. tim, ct de ct, n ce
fel ni se adreseaz muzica ; problema este ns : ce ne comunic ea ?
Din faptul c mesajul muzical este dificil, poate chiar imposibil de tradus
n cuvinte, nu trebuie s conchidem c el ar fi inexistent, c ar reprezenta o
ficiune, o iluzie neltoare. Avem toate motivele s credem c tocmai
aceast intraductibilitate dovedete existena n structura intim a psihicului
uman a unor zone de sensibilitate ce nu i pot gsi un alt mod de
exteriorizare dect prin
255
intermediul artei sunetelor. Rspndirea universal a practicii muzicale, pe de
o parte, i exercitarea att de rspndit a acestei arte n faa unui auditoriu, pe
de alta, constituie argumente puternice pentru afirmarea virtuilor ei
comunicative. Interesul manifestat de asculttori demonstreaz c muzica le
spune ceva. Dar ce anume ?
O bun parte dintre ei ne-ar putea mrturisi c audiia muzicii le suscit
reprezentri vizuale, de unde ideea destul de rspndit c muzica
zugrvete", n timp ce destul de frecventele comentarii n cheie epic ale
unor lucrri concertistice (realizate, de data aceasta, chiar de specialiti)
sugereaz c ea ar istorisi" ceva. Aadar, semnificaia muzicii ar fi de natur,
sau ar avea cel puin o puternica tent, descriptiv-narativ. Opinia aceasta nu
poate fi ignorat, mcar i pentu faptul c e mprtit de suficient de mult
lume pentru a dobndi o anume legitimitate argumentat statistic. Totui faptul
c nici mcar n cazul pieselor programatice, unde intenia sugestiei vizuale,
venind din partea autorului nsui, este incontestabil, asculttorul neinformat
n prealabil nu reuete s reconstituie de unul singur pretextul literar, pune
sub un serios semn al ndoielii valenele epico-descriptive ale muzicii. Cum
stau atunci lucrurile ?
Un rspuns convingtor este cpl oferit nr-una dintre excelentele lucrri
de muzicologie ale compozitorului Pascal Bentoiu [12], din care se inspir
mai multe dintre consideraiile noastre din acest capitol. Potrivit observaiei
judicioase a autorului citat, elementele de baz ale limbajului muzical

(nlimi, durate, intensiti, timbre etc.) pot da lesne natere unor reprezentri
mentale de tipul dipolilor ascendent-descendent, discret/continuu, centrat/dispersat, dens/rarefiat etc. Ele i au, de fapt, sursa n tendina general uman de
transpunere spaial a reperelor temporale, din care s-au nscut deopotriv
orologeria, diagramele fizicienilor i portativul. Nenumrate exemple din
vorbirea curenta stau mrturie. nclinrii omului de a-i reprezenta spaial
scurgerea timpului. Multe dintre expresiile curent folosite n acest scop se bat
cap n cap (istoricii coboar n trecut", dar, totodat i
256
urc pe firul timpului", ceea ce denot existena unor reprezentri diferite,
chiar contradictorii), dar presupun toate un efort de transcriere a registrului
temporal ntr-unui spaial. n cazul muzicii, unde, aa cum noteaz ptrunztor
Adrian Iorgulescu ([74], p. 26), timpul este termen constitutiv al sensului",
apare cu att mai normal intervenia unei analogii spaiale de natur s
transpun n impresii cu caracter difuz vizual meandrele fluxului sonor. De
aici pn la ideea c rostul unei lucrri muzicale este s evoce imagini,
priveliti, tablouri de natura, scene istorice i altele asemenea nu mai e dect
un pas, dar a-1 face ar nsemna s ne ndeprtm n mod periculos de
nelegerea adevratelor sensuri ale muzicii.
De fapt, capacitatea acesteia de a suscita reprezentri vizuale concrete e
foarte firav. Comparnd imaginile pe care o aceeai bucat muzical le
trezete n mintea unor asculttori diferii, regsim drept element comun
numai o schem dinamic foarte general, ce poate fi umplut cu forme
concrete dintre cele mai variate. O muzic tumultuoas poate sugera o furtun,
dar i o btlie sau... o urmrire cu maini dintr-un film poliist. O desfurare
sonor lin i periodic duce cu gndul la micarea ritmic a valurilor, iar dac
lucrarea se numete Marea" (Debussy) sau Vltava" (Smetana), auditoriul se
las convins c muzica zugrvete" un peisaj acvatic. n compoziiile zise
programatice, corelarea muzicii cu textul se produce tocmai la nivelul unor
atari idei de cea mai larg generalitate, restul fiind opera imaginaiei
asculttorului, aflat sub sugestia titlului sau a argumentului literar.
O alt surs de confuzie privind mesajul artei sunetelor rezid n
minciuna pioas" a unor muzicologi, mai vechi sau mai noi, care, n dorina
de a ridica, chipurile, ct mai sus statutul intelectual al muzicii, i atribuie
acesteia calitatea de vehicul al unor idei filosofice. Potrivit opiniei cu pricina,
cel puin o parte dintre realizrile de vrf ale domeniului (capodopere de genul
Artei fugii de J.S. Bach sau al ultimelor cvartete beethoveniene) ne-ar
transmite concepia filosofic a autorilor lor, care, prin simpla suprimare
inocent" a unui atribut adjectival sunt
257
transformai din titani ai gndirii muzicale n titani ai gndirii pur i simplu.
Se falsific astfel adevrul evident c n muzic singurele idei real
transmisibile... sunt cele legate de ceea ce este i cum este constituit opera"
([74], pag. 43), Pstrndu-ne n limitele accepiunii proprii a termenilor (ceea
ce apare aproape ca o ndrzneal n acest domeniu de predilecie al
metaforizrilor forate), se cuvine s observm incapacitatea total a sunetelor
nearticulate de a ntruchipa concepte. Or, muzica lucreaz tocmai cu atari
sunete, refractare la idee, pe cnd discursul filosofic i-ar pierde raiunea de a
fi dac s-ar dispensa de concept. Rezult astfel o incompatibilitate de principiu, pe care nici o speculaie a comentatorilor muzicali nu o poate anula. ,i
totui remarc nu fr dreptate Pascal Bentoiu opinia generalizat c
muzica ar avea o anumit legtur cu filosofia nu trebuie total desconsiderat.
Intuiia comun are mai totdeauna mcar o parte de dreptate. Muzica poate
ntr-adevr recrea, n unele momente privilegiate, ceva din sentimentul pe
care-1 suscit contactul cu marile sisteme filosofice ale lumii. Cunoaterea
acestora se sublimeaz adesea n contemplaie, iar contemplaia se coloreaz
afectiv, dac nu cumva este n ultim instan ea nsi un sentiment.

Aici i numai aici trebuie cutat punctul de contact dintre filosofie i muzic"
([12], p. 95).
In ultim analiz, dou sunt domeniile n care comunicarea muzical
funcioneaz cu succes. Primul este cel afectiv. Prin tempo-ul, ritmul i
caracterul liniei sale melodice, muzica poate induce asculttorului stri de
depresiune sau exuberan, de nelinite sau uurare, de iritare sau plcere. Att
veselia ct i tristeea, agresivitatea ori melancolia i au, n muzica tuturor
popoarelor, nve-mntri specifice i lesne recognoscibile. Nu exagerm
afirmnd c ori de cte ori n viaa unei comuniti umane apare necesitatea
acordajului" sentimentelor individuale pe o aceeai lungime de und, muzica
se dovedete a fi catalizatorul cel mai eficace al acestui proces. De la bocete la
muzica de petrecere, de la coralul protestant la cntecele Pieei Universitii
din 1990, arta sunetelor i
258
reconfirma permanent calitatea de liant afectiv fr de care societatea uman
ar fi cu mult mai atomizat dect o cunoatem.
O perspectiv nou asupra acestui binecunoscut rol al muzicii ni se
deschide dac privim lucrurile prin prisma principiilor generale ale
comunicrii interumane expuse n capitolele anterioare. Am artat deja c, n
conformitate cu dou dintre axiomele" comunicrii, componenta relaional,
preponderent afectiv, a interaciunii personale, e cel puin la fel de
important ca i cea informaional i c mijloacele prin care ea se realizeaz
sunt analogice", n sensul c opereaz cu nuane infinitezimale, de tipul celor
pe care matematicienii le estimeaz ca nenumrabile sau de puterea
continuumului. Un loc nsemnat l ocup printre acestea elementele vocale
non-verbale, ca timbrul, nlimea vocii, intonaia, variaiile de intensitate
sonor, tempo-ul discursului i schimbrile acestuia, pauzele semnificative i
alte cteva, care cum bine se observa, nu sunt nimic altceva dect exact
parametrii ce caracterizeaz limbajul muzical. Dup A. Mehrabian, ponderea
acestui aspect n comunicarea interpersonal este de circa 38%. Cu alte
cuvinte, mai mult de o treime din comunicarea noastr este muzic sau,
altminteri spus, muzica se prezint, n mare msur, ca o sublimare a
exprimrii verbale, o ipostaz a vorbirii ce nu mai reine dect componenta ei
paralingvistic.
n acest sens, o pies instrumental ne vorbete cu adevrat, dar o face ca
un om cu gura nchis, care, obligat s renune la mesajul digital" al
cuvintelor, i concentreaz ntreaga atenie asupra laturii expresive a discursului sonor. Concluzia se vdete convergent cu viziunea dinuntru" a unor
compozitori asupra fenomenului muzical : ... profilurile melodice schieaz
pn la un punct, desigur, o vorbire dispensat de cuvinte, sublimat prin
aceast abandonare" ([74], p. 39). n formularea lui Adrian Iorgulescu,
distingem n discursul sonor o comunicare extraverbal, mai puin explicit
dect cea comun, dar nu mai puin riguroas, mai indistinct ca trimitere n
aria concretului, dar mai esenializat, mai
259
puin elocventa, dar mai evocatoare, fi prin aceasta i mai implicativ
pentru subiectivitatea receptorului* [op cit p. 40).
Cea de a doua zona de aciune a muzicii ine de sfera volitivului. Adesea,
aducerea la unison a sentimentelor asculttorilor constituie numai o etap
premergtoare mobilizrii voinelor acestora n vederea realizrii unui
obiectiv comun. De cnd lumea, se merge la rzboi cu muzic militar menit
s insufle ostailor dorina unanim de a-1 nimici pe vrjma. Melodica
simpl, ritmul obsesiv i intensitatea sonor nu o dat paroxistic confer i
astzi unei anumite muzici zise uoare" o capacitate de subjugare a voinelor
de natur s determine aciuni ale auditoriului la care acesta nu ar recurge n
absena stimulului sonor. Actele de vandalism ale unor spectatori de la
concertele formaiilor de muzic rock pledeaz convingtor n favoarea
influenei deopotriv hipnotice i excitante pe care comunicarea muzical o

poate avea asupra voinei receptorilor si. Pe aceeai linie, dar la polul opus,
imaginea lui Orfeu mblnzind fiarele cu cntecul su ne apare ca o
ntruchipare simbolic a aceleiai fore deloc neglijabile a muzicii, confirmat
de o ndelungat experien istoric.
Dei nu l agreseaz n forme la fel de violente, muzica de factur clasic nu
urmrete mai puin captarea asculttorului, tinznd chiar s i subordoneze
ntreaga sa personalitate: atenie, memorie, sensibilitate, inteligen, fantezie,
Luat de mn" de compozitor, receptorul se las purtat de acesta pe un
itinerar numai de el tiut, dar cu privire la care i se inculc asculttorului ideea
c este drumul cel mai natural, mai logic i c finalitatea ctre care se
ndreapt nu admite alternativ.
S mai observm, urmndu-1 pe Pascal Bentoiu ([12]. pp. 9699), c
cele dou faculti psihice asupra crora acioneaz muzica, afectivitatea i
voina, sunt determinante pentru ethosul individual sau colectiv. Aa se face
c poate nici o alt manifestare uman nu ne spune attea despre
temperamentul i sensibilitatea unui neam, despre entitatea transindividual
botezat de primii ro260
mantiei suflet naional i de antropologia cultural modern pideuma
(Leo Frobenius) creatoare de valori artistice, dect muzica acestuia. In
cntecul popular rusesc i n cel mexican regsim exprimat chintesenial
ntreaga diferen de structur psihic, mentalitate i Weltanschauung dintre
lumea slav, cu abisurile ei sufleteti nelinititoare, i cea latino-american,
poate mai superficiala, dar cuceritoare prin vitalitate i exuberana. Un sir-taki
sau un cearda ne nva despre ce nseamn s fii grec ori ungur mai mult
dect un raft de crti dedicate studiului comparativ al celor dou popoare i
culturi.
Dar n acelai fel n care i dezvluie prin muzic natura sa intim,
fondul su moral, ethosul su, i compozitorul de muzic cult" ne ofer n
creaia sa imaginea autentic a propriei sale structuri interioare, tabloul
nefalsificat al temperamentului i sensibilitii sale. De ce nefalsificat" ?
Fiindc, spre deosebire de limb, despre care s-a spus, nu fr o anumit
doz de cinism, c a fost nscocit pentru a disimula gndurile oamenilor,
limbajul muzical nu las loc pentru minciun. Aceasta din simplul motiv c,
pentru a induce n eroare receptorul, instana pe care schema ShannonWeaver o numete transmitor trebuie s cunoasc nelesurile exacte ale
semnalelor cu ajutorul crora se codific mesajul. Numai tiind ce nseamn
alb i negru, putem numi albul negru i negrul alb. Or, compozitorul nu se
afl nici pe departe n situaia de a stpni semantica discursului su n felul
n care o stpnete, bunoar, scriitorul. Ignornd, n bun msura
nelesurile unitilor de limbaj cu care opereaz (sunete, celule melodice,
motive, fraze, perioade), el i vede blocat eventuala intenie de nelare a
auditoriului. Sinceritatea apare, n acest caz, nu ca o opiune moral, ci ca o
consecin inevitabil a nsi naturii intime a comunicrii muzicale. De aici
i marea ncredere a melomanilor n autenticitatea artei sunetelor, pe care o
simt (pe baza unei intuiii asemntoare celei ce ne determin ca ntre mesajul
cuvintelor i cel al mimicii unui interlocutor s-i acordm credit celui din
urm) funciarmente

onesta, ferita n mai mare msur ca oricare alta de pericolul imposturii. Aici,
mai mult dect*riunde, opera ne vorbete despre autorul ei, ntr-un mod mai
deschis i mai adevrat dect ar fi putute face chiar acesta printr-o confesiune
verbala directa. Ascultnd muzica unor Mozart sau Beethoven, avem ansa de
a-i cunoate cu mult mai bine dect, poate, majoritatea celor ce au trit in
preajma lor, fiindc, prin mijlocirea creaiei, dobndim accesul la esena
personalitii lor, n loc de a ne limita observaia la pojghia nesemnificativa a
conduitei lor sociale. Asemenea lichidului ce ia forma vasului n care e pstrat,
opera muzical conserv i transmite configu-raia real a profilului interior al
compozitorului, iar valoarea ei este cu att mai ridicat cu ct omul e mai
com-plex i personalitatea sa mai puternic i fascinant. Parafraznd
aforismul lui Buffon, potrivit cruia stilul e nsui omul", nu ne rmne dect
s conchidem c mesajul muzicii e nsui autorul acesteia".

20. COMUNICAREA PLASTICA

A curs multa cerneal pe marginea observaiei lui Schopenhauer cum c,

n ultim analiza, toate artele nzuiesc ctre condiia muzicii. Ca n orice
afirmaie peremptorie, intuim aici un exclusivism care poate trezi o reacie de
nencredere, dar i evidena unui adevr greu de combtut. Mai puternic
ancorate n materialitate, ca arhitectura, sculptura ori pictura, sau obligate s
se exprime cu ajutorul unui mjiloc de comunicare ce nu le aparine n
exclusivitate (cazul poeziei), celelalte arte au motive ndreptite s tnjeasc
dup puritatea i autonomia muzicii. Mai mult dect orice alt manifestare
estetic uman, muzica ne n-cnt, ne nvluie, ne atrage n interiorul lumii
pe care o creeaz, obligndu-ne s o judecm dinuntru, fr raportri la o
realitate exterioar, strin de ea. Ideal ar fi ca i privitorul unui tablou s se
cufunde pn ntr-att n lumea acestuia nct s uite de natura, pe care o
prejudecata multiseculara i-o recomanda artistului drept model i dascl. O
asemenea desprindere se vdete ns imposibil, arta abstracta nsi
nefcnd dect s abstrag forme i raporturi plastice din acelai context
omniprezent al realitii nconjurtoare, de care muzica singura se poate
dispensa (e semnificativ faptul c de o muzic abstract nu vorbete nimeni).
Ren Berger ([14], voi. I, p. 42) surprinde n numai dou fraze sinuozitile
relaiei complexe dintre artele plastice i natur : De-a lungul secolelor, arta
pare s oscileze ntre realism i irealism, dar, printr-un tainic

sim al naturii, se ferete s depeasc vreuna din limite.

Constrns la imitaie, nu mai e dect un deeu; mpins spre
irealitate, ncepe s se dizolve".
Indiferent ns de cuantumul de realitate ncorporat de
oper, valoarea ei intrinsec ine nu de acest aport exterior, ci
de ordinea intern pe care artistul reuete s o instituie, de
coerena mijloacelor folosite, de unitatea viziu- Inii, pe care nu
le putem judeca i aprecia dect situndu-ne n spaiul creaiei
ca ntr-un univers perfect autonom, unde legile lumii naturale
sunt abolite n favoarea celor instituite de autor. Cu alte
cuvinte, nelegerea operei nu este posibil n absena empatiei,
a acelei simiri din interior" [Binfuhtung) prin care Theodor
Lipps a explicat convingtor mecanismul percepiei estetice i
care constituie, de altfel, i o condiie fundamental a bunei
comunicri.
Ce nseamn s priveti din interior ? n primul rnd, s faci
abstracie de circumstanele elaborrii operei, deziderat nu
ntotdeauna ndeplinit, ntruct cunoaterea vicisitudinilor vieii
artistului (boala psihic a lui Van Gogh, paralizia lui Luchian)
l poate sensibiliza pe contemplator, influenndu-i percepia. n
al doilea rnd, s o evaluezi nu n funcie de subiect, ci de
mijloacele plastice utilizate n redarea acestuia, adic,
altminteri spus, de limbaj, de codul la care recurge creatorul,
pentru a-i transmite mesajul. n aceast perspectiv,
examinarea, fie i sumar, a principalelor elemente ale
limbajului plastic devine indispensabil pentru nelegerea
specificului comunicrii plastice. S le trecem pe rnd n
revista:
1. Materialul din care este confecionat lucrarea constituie
o component deloc neutr a operei. Marmura, piatra, lemnul n
care lucreaz sculptorul surit numai aparent inerte; Fiecare
dintre ele i are timbrul propriu, asemenea unui instrument
muzical-care nu compune el muzica, dar i confer o culoare
inconfundabil. Exist un ce* care se degaj din materia prim
a operei, un glas ce se cere ascultat i la care artistul autentic
este ntotdeauna atent. n cazul sculpturii, textura materialului,
niciodat izotrop, ncurajeaz sau, dimpotriv, opune
264

rezisten elanurilor creatorului, i dirijeaz gestul, dndu-i impulsuri de care,

dac e un adevrat artist, nu se poate s nu in cont. In pictur, modalitile
de rezolvare plastic, tratarea spaiului, concepia cromatic depind n mod
hotrtor de proprietile materialului utilizat (acuarel, ulei, pastel etc). Ne
dm seama uor de acest lucru dac ncercm s copiem" un tablou respectndu-i toate datele compoziionale, dar nlocuind, bunoar, uleiul cu
acuarela. Eecul unei atari tentative evideniaz dependena viziunii plastice
i, n ultim instan, a valorii artistice de materia utilizat de pictor (lucru la
fel de valabil i n ceea ce privete suportul, care cere" i el, de la caz la caz,
soluii plastice difereniate). Adesea kitsch-ul nu este nimic altceva dect
rezultatul ignorrii acestei legturi organice dintre materie i form [75].
Indiferent de perfeciunea unei eventuale reproduceri in plastic a, s zicem,
statuii lui Moise de Michelangelo, rezultatul nu poate fi dect lamentabil i
asta nu fiindc un material mai scump a fost nlocuit cu unul mai ieftin (un
Moise de aur nu ar fi cu nimic mai reuit), ci din pricina destrmrii
solidaritii tainice dintre viziune i materie.
2 Linia, element primordial al reprezentrii picturale, prezent nc de la
primele manifestri artistice ale omului, att n pictura rupestr ct i, mai
trziu, n decorarea ceramicii neolitice, cunoate, n mare, trei ntrebuinri
diferite. Prima i cea mai veche are n vedere conturarea formelor
reprezentate. nsi originea picturii se afl n aceast dorin de a contura (n
Muzeul Naional de Art al Romniei, tabloul lui Murillo intitulat chiar
Originea desenului" reprezint dou personaje dintre care unul traseaz cu
crbunele pe un zid conturul umbrei celuilalt) i cele dinti manifestri ale
copiilor ne apar, n acest sens, ca o reiterare a ontogenezei artei.
A doua funcie a liniei e cea de redare a micrii. O ntlnim deja n
primele reprezentri de pe pereii peterilor din Spania (Altamira) sau Frana
(Lascaux), adevrate capodopere ale picturii din magdalenian (etap final a
paleoliticului superior, cea 15.00010.000 .Hr.). Ea va
265
nsoi ntreaga istorie a artei europene, dar realizrile sale de vrf par s
aparin Extremului Orient, unde pictori de stampe ca japonezii Hokusai sau
Utamaro, au valorificat desvrit virtuile dinamice ale desenului.
n acest context, nu putem trece cu vederea caracterul paradoxal al
comunicrii senzaiei de micare, prin intermediul unui element pur static,
cci, obiectiv vorbind, liniile care sugereaz deplasarea nu sunt cu nimic mai
mictoare dect cele ce redau perfecta imobilitate. Empatia privitorului, ce se
manifest, n cazul de fa, prin parcurgerea mental a unor traiectorii acum
imobile, dar care materializeaz gestul viu al artistului care le-a trasat, ne
ofer i de aceast dat cheia problemei. Criticii de art care caracterizeaz
linia unui desenator drept nervoas, agitat, energic sau flasc nu se refer,
de fapt, la linie n sine, ci la gestul care i-a dat natere. Desenul nu reprezint,
n fond, nimic altceva dect nregistrarea pentru eternitate a gesticulaiei pe
pnz sau hrtie a artistului din momentele privilegiate ale vieii sale cnd i-a
putut transpune nsufleirea sau melancolia, durerea, mnia sau extazul n
forma ncremenit a unei creaii perene. Ni se confirm astfel nc o dat
strnsa interdependen dintre diferitele modaliti de comunicare nonverbal. Limbajul plastic i cel gestual se dovedesc afine, la fel cum, n arta
dirijoratului vedem manifestndu-se nrudirea dintre comunicarea gestual i
cea muzical. S-a spus, pe bun dreptate, c a descoperi micarea minii
artistului, gestul demiurgic prin care acesta scoate din nefiina pnzei goale
lumea de forme nsufleite a tabloului, echivaleaz cu a te ridica, nu prin
analiz, ci prin coparticipare, la contiina actului creator. La fel cum muzica
compus de un altul ajunge s cnte n noi de parc ne-ar aparine, refacerea
itinerariilor parcurse de mna artistului ne face s ne simim prtai la zmislirea operei, legai printr-o solidaritate secret de frmntrile creatoare ale
acestuia.
In fine, cea mai de seam nsuire a liniei este capacitatea sa de a sugera
mas ori corpuri solide" ([110], p. 48). Dup Herbert Read, aceasta este o
nsuire ce nu

266
apare dect la marii maetrii", care, tratnd discontinuu conturul obiectelor i
fcndu-1 s se resoarb periodic n corpul acestora, izbutesc s creeze
senzaia nemijlocita de masivitate a volumelor reprezentate n plan.
Privitor la locul aparte pe care conturarea formelor o ocup n practica
picturii din toate timpurile, am fi ndreptii s ne ntrebm de unde acest
interes constant pentru frontierele obiectelor, de parc marginea unui lucru ar
fi mai important dect lucrul nsui. E vorba de un efect psihologic de
intensificare subiectiv a liniilor de contur, a crui explicaie a fost dat n
cadrul cercetrilor moderne de neurofiziologie. Se tie c potrivit principiului
proieciei topice imaginea format pe retin este reprodus punct cu punct
prin lanuri continue de neuroni de asociaie pe o arie din regiunea occipital a
scoarei cerebrale ce constituie zona de proiecie a analizorului vizual. Or,
studiile ntreprinse de Raschewsky au pus n eviden existena unei aciuni
sistematice de inhibare reciproc dintre canalele senzoriale vecine aflate n
stare de excitaie. Urmarea este c un traseu neuronal corespunztor unui
punct din interiorul unei structuri percepute este supus aciunii unui numr
mai mare de semnale inhibitorii dect traseul aferent unui punct de la periferia
structurii,. Influxul nervos fiind n cazul din urm numai parial diminuat,
gradul de excitaie a neuronului de pe scoar ce corespunde marginii formei
observate este mai ridicat, ceea ce se traduce ntr-o intensitate sporit a perceperii conturului exterior al obiectelor.
3. Culoarea. Importana, pentru om, a culorii depete cu mult teritoriul
artei. Dincolo de trirea ei n planul esteticului, culoarea sau, mai degrab,
preferina pentru ea este considerat de psihologi ca o oglind a personalitii
noastre. Psihiatrii o recomand deopotriv drept instrument de diagnoz (de la
boli interne, pn la afeciunile neuro-psihice) i drept factor terapeutic.
Ergonomia pune un accent tot mai mare pe crearea unei ambiane cromatice
propice desfurrii diferitelor tipuri de activiti. Predilecia pentru o culoare
sau alta caracterizeaz diversele tipuri temperamentale i de personalitate:
tipul
267
atletic prefer roul, cel intelectual albastrul, egoitii galbenul,
jovialii portocaliul, temperamentele artistice purpuriul i aa mai
departe. Tinerii se orienteaz ctre culorile vii i himinoase, btrnii ctre
nuanele mai terse. Ordinea de preferin variaz i de la un sex la cellalt,
galbenul sau verdele atrgndu-le mai mult pe femei dect pe brbai, n timp
ce cu roul lucrurile stau invers.
Formate pe baza unor atari tendine psiho-fiziologice, concepiile privind
semnificaia simbolic a culorilor conin att note comune, universal umane,
ct i trsturi difereniatoare, variind de la o cultur la alta. Roul se impune
spiritului nostru prin for i dinamism. In heraldica medieval ([126]. p. 40),
el simbolizeaz ndrzneala, bravura, generozitatea. n Extremul Orient
reprezint vitalitatea, frumuseea, bogia, unirea (mire-sele se mbrac n
rou, dup cum tot astfel este i semnul aductor de noroc kumkum" pe care
i-1 fac pe frunte femeile indiene). Sunt uor de desluit aici, ca i n cazul
altor culori (dar nu ne vom ocupa de fiecare n parte, chestiunea fiind numai
tangenial legat de obiectul discuiei noastre), nucleul semantic comun,
ancorat probabil n chiar subcontientul unei specii care, prima, a domesticit
focul, i, totodat, conotaiile de ordin cul-tural-religios care nuaneaz i
mbogesc acest fond general.
De-a lungul unor lungi perioade istorice, perspectiva simbolic a dominat
concepia despre culoare a artitilor. Pornind tocmai de la importana pe care
tiina blazoanelor o acord atributelor simbolice ale culorilor, istoricul i
criticul de art Herbert Read denumete heraldic acel mod de a picta n care
culorile sunt alese n funcie de semnificaia lor ntr-un cod cultural dat. Arta
medieval european, att n Rsrit ct i n Apus, s-a conformat timp de

secole unor atari convenii cromatice. Erminiile, manuale bizantine pentru uzul
zugravilor de biserici i icoane (una dintre cele mai celebre, cea a lui Dionisie
din Furna s-a tradus i n romnete [42]), precizau n detaliu cromatica
obligatorie a vemintelor, decorului i chiar a
268
prului sau brbii diferitelor personaje din Istoria Sacr, tocmai pornind
de la ideea c fiecare culoare nseamn ceva anume.
H. Read mai observ i c n pictura copiiilor modul
heraldic
este
dominant.
n
majoritatea
cazurilor,
copilul
coloreaz
cerul
n
albastru,
acoperiurile
n
rou,
copacii
n verde, chiar dac locuiete ntr-un ora unde cerul nu
e albastru dect cteva zile pe an, un acoperi de igl e
mai degrab o raritate, iar copacii sunt ruginii sau desfrunzii. Dac o face totui este pentru c n mintea sa,
culorile
amintite
simt
asociate
simbolic
cu
realitile
pe
care ncearc s le redea i c, fr s-i dea seama, el
refuza
asemnarea,
viziunea
realist,
preferndu-i
perspectiva mai detaat de concret a unei cromatici semnificative.
Propunndu-i abolirea vechilor convenii i apropierea de natur, pictorii
din Renatere au acordat un rol deosebit umbrei i luminii, ceea ce i-a condus
la utilizarea pe scar larg a tonurilor, adic a acelor variaii de intensitate a
culorii cu ajutorul crora pot fi redate gradele diferite de iluminare.
mprumutat din muzic, cuvntul ton a nceput s fie folosit de pictori de prin
secolul al XVI-lea, adic aproximativ din aceeai vreme cnd compozitorii
adoptau, la rndul lor, termenul cromatic din limbajul plastic. Descoperind
faptul c fluiditatea luminii, care i schimb treptat gradele de intensitate i
unghiurile de inciden de la un punct la altul nu poate fi redat dect printr-o
variaie continu a intensitii culorii, pictorii au introdus n pnzele lor
perspectiva valoric, opernd cu tonuri, opus perspectivei cromatice care
recurge la culori egal saturate. Avantajele valoraiei constau n :
I. Posibilitatea
redrii
profunzimii,
prin
umbrirea
treptat
a prilor obiectelor aflate la distan mai mare de ochiul
privitorului.
Este
ceea
ce
s-a
numit
perspectiva
aerian,
adic
tehnica
prin
care
impresia
de
ndeprtare
este
creat
printr-o
degradare
progresiv
a
culorilor
i
care
constituie
cea
de
a
doua
component
a
perspectivei
renascentiste,
prima
fiind
perspectiva
liniar,
bazat,
pe
reducerea treptat a dimensiunilor obiectelor pe msur
269
ce se apropie de orizont. Aparent natural, cu att mai mult cu ct a dominat
exclusiv pictura europeana timp de aproape patru secole (XVXIX),
prilejuindu-i izbnzi incomparabile, acest mod de reprezentare nu rmne mai
puin tributar unor convenii. El nscrie lumea tabloului ntr-un paralelipiped
fictiv pe care Jean Paulhan, citat de Ren Berger ([14], voi. 1, p. 149), l
numea, cu umor, marele dulap al lumii, n care personaje i obiecte, Glorii i
Zei erau depuse ca nite raze" (aluzie la convergena artificiala a tuturor
liniilor paralele n punctul de fug de pe linia orizontului).
2. Posibilitatea sugerrii calitii materialelor reprezentate, prin fluctuaii
de intensitate coloristica a unui obiect monocrom. Opernd cu culori egal
saturate, ca, bunoar, n icoane sau n pictura unor Gauguin ori Matisse, artistul nu poate transmite contemplatorului informaii privitoare la textura
mbrcminii personajelor sale. Recurgerea la tonuri i permite, n schimb, s
conving" privitorul c un vemnt este de catifea, altul de blan, altul de
mtase ori de brocart. Oelul sau alama, sticla sau porelanul devin perfect

recognoscibile n tablourile care fac apel la jocul tonurilor, dup cum ele
rmn indiscernabile n absena acestei tehnici.
3. Posibilitatea redrii unor grade diferite de iluminare n raport cu
lumina dominant din tablou. Comparnd o pnz de Mantegna cu una de
Leonardo da Vinci realizm uor distincia dintre luminozitatea uniform
repartizat, care, modelnd toate obiectele prin lumini i umbre echivalente,
creeaz impresia de basorelief ([110], p. 50) i eclerajul difereniat obinut prin
valoraie, care ofer aerului nsui acel soi de consisten suav pe care o va
duce la perfeciune arta unic a lui Vermeer van Delft.
Aceasta a treia funcie a valoraiei a fost speculat, ncepnd cu cea de a doua
jumtate a secolului al XVI-lea, n cadrul nou aprutei tehnici a clarobscurului,
aplicaie dus la limita a procedeului amintit i, din acest motiv, pndit de
serioase pericole de ordin estetic. Contrastul realizat cu ajutorul acestui
procedeu predispunea la reprezentri de un patetism facil, de care pictori
mediocri
270
din mai toate rile europene au uzat i abuzat pn ctre sfritul veacului
al XDC-lea. Atunci ins cnd mnuitorii si s-au numit Caravaggio, Georges
de la Tour sau Rembrandt, acest artificiu, de o teatralitate evident i adesea
suprtoare, s-a dovedit apt s dea natere unor veritabile capodopere. Dac la
Caravaggio lumina las n mod prea vdit impresia c ar proveni de la un
reflector aintit asupra personajelor principale ale scenei, ia schimb la ceilali
doi ea face parte integrant din lumea tabloului, ajungnd, mai ales sub
penelul genialului maestru olandez, s-i mute sursa n chiar in tenori ta te a
personajelor. Din ecleraj de spectacol dramatic, lumina devine astfel indiciul
vizibil al unor prezene suprafireti, pecete perceptibil a Revelaiei.
Dup cum a rezultat, probabil, din cele de mai sus, recurgerea la valori
cromatice (tonuri) a permis pictorilor o considerabil apropiere de realitate, n
raport cu modalitile plastice anterioare. Dispunerea culorilor astfel nct s
mreasc verosimilitatea tabloului, subsumat de H. Read unui aa-zis mod
natural, a condus ins la experimentele esteticete euate ale trompeJtefl-ului,
pe care adevraii artiti le-au respins, substituindu-le pictura n modul
armonic, menit s confere imaginii o unitate cromatic inexistenta ndeobte n
natur. Aceast tehnic presupunea limitarea gamei coloristice la un spectru
relativ restrns, n concordan cu tonul dominant, prestabilit, al tabloului. Se
asigura astfel o coeren superioar a viziunii plastice, dar aprea i riscul
pierderii calitii cromatice prin invadarea spaiului pnzei de ctre o maree
uniformizant, pe care acelai H. Read nu ezit s o compare cu un sos
cafeniu* [op. cit, p. 53). Reacia unor Constable i Turner, iar mai apoi
revoluia impresionist au restabilit culoarea n drepturile ei, preg-tindu-i
emanciparea deplin, n sensul ruperii totale a legturilor ce o mai ineau
ataat de modelul natural i a promovrii modului pur, n care paleta
cromatic nu se mai supune dect logicii intrinseci a raporturilor reciproce
dintre culori, ca n pictura unor Matisse sau Franz Marc. E vorba, de fapt, de o
folosire a culorii exclusiv de
271

dragul culorii, n afara att a referinelor simbolice de tip heraldic", ct i a

oricror prejudeci realiste. Dar cum nimic nu e nou sub soare, o abordare
asemntoare a putut fi identificata n cromatica miniaturilor persane
medievale.
Sintetiznd, coloritul unui tablou poate fi subordonat unor tipuri de
organizare diferite i, pn la un punct, ireconciliabile: cel cromatic i cel
valoric. Primul, bazat pe folosirea de culori egal saturate se preteaz la
reprezentri plane, ntruct culorile simple simt incompatibile cu relieful i
profunzimea, pe cnd cel din urm, opernd cu variaii de intensitate
cromatic face posibil redarea celei de a treia dimensiuni a spaiului. Nu
putem trece ns cu vederea existena i a unei anumite posibiliti de sugerare
a adncimii n cadrul strict i aparent nefavorabil al perspectivei cromatice.
Se tie c, din punct de vedere fizic, culorile corespund radiaiilor
electromagnetice cu lungimea de und variind ntre 380 (pentru violet) i 800
de milimicroni (pentru rou). La valori i mai mari ale acestui parametru avem
de a face cu raze invizibile (infraroii), al cror efect este preponderent
caloric. De aceea, cu ct culorile se situeaz mai aproape de limita superioar
a spectrului vizibil, ele sunt considerate mai calde* (n ordinea galbenportocaliu-rou), n timp ce la extremitatea opus trec drept reci* pn ordinea
verde-albastru-indigo-violet). Vibraia mai puternic a celor dinti creeaz
impresia c ele avanseaz" ctre privitor, pe cnd tonurile reci par c se
retrag". Nu ntmpltor roul, culoarea cu cea mai accentuat tendin de a
veni n fa", semnific interdicia, n timp ce verdele deschide trecerea la
semafoarele de pe arterele de transport (osele, ci ferate).
Aceast proprietate face posibil ordonarea n profunzime a formelor
colorate, fr a se mai face apel la perspectiva valoric. E suficient ca ele s
fie ealonate potrivit temperaturii" lor cromatice, cu roul n prim plan i violetul n fundal, pentru a i se inculca privitorului sentimentul spaiului
tridimensional. Este marea idee ce a stat
272

III

la baza modulaiei, procedeu descoperit i ilustrat exemplar de printele

picturii moderne care a fost Paul Cezanne (18391907).
Discutnd despre modulaie, am ptruns deja pe trmul sintaxei
limbajului plastic, adic al principiilor, restriciilor combinatorice i efectelor
mbinrii n structuri superioare a semnalelor elementare prin intermediul
crora se svrete comunicarea estetic. n pictur, nu avem de fapt
niciodat de a face cu culori izolate, ci cu asociaii cromatice a cror alctuire
produce asupra noastr efecte psihologice diferite de percepia separat a
fiecrui element component. Ca i n comunicarea verbal sau muzical, ne
confruntm cu fenomenul pe care teoria limbajelor l numete dependena de
context
Chimistul francez Michel Eugene Chevreul (1786 1889 !) a formulat n
1839 legea contrastului simultan al culorilor", potrivit creia doua zone
colorate adiacente sunt percepute astfel nct tonalitatea lor cromatic s fie
ct mai neasemntoare cu putin. Disimilaritatea maxim se nregistreaz
ntre culorile zise complementare: rou i verde, portocaliu i albastru, galben
i violet. Alturat unei benzi de culoare roie, o band galben pare s
prezinte n apropierea liniei de contact o nuan verzuie (fiindc verdele e
complementar roului vecin). Tot astfel, de cealalt parte a frontierei, banda
roie va bate n violet, culoare complementar a galbenului. Ca un corolar
logic al legii, culorile complementare se vor intensifica reciproc, roul fiind,
bunoar, mai rou dect oricnd atunci cnd este plasat pe un fond verde.
Tot o consecin a legii contrastelor este i apariia fenomenului de
iradiaie, ce const n sporirea att a intensitii luminoase, ct i a
dimensiunilor aparente ale unei pete de culoare de nuan mai deschis
amplasat pe un fond ntunecat. Sticlarii medievali cunoateau foarte bine
acest efect i de aceea diminuau deliberat suprafeele luminoase din alctuirea
vitraliilor. Astfel, privite de aproape, minile personajelor reprezentate sunt
anormal de subiri, dar de la o distan convenabil se dilat" prin iradiaie
pn la mrimea fireasc. Reciproca este i ea
273
valabila: pictai pe un fond luminos (practic, alb), sfinii din renumitele fresce
romanice de la Tavant (Frana) au minile supradimensionate pentru a
compensa efectul iradiatei fundalului ([14], voi. II, pp. 1516).
4. Proporia,
n
nelesul
de
raport
care
leag
prile
ntre ele i de ntregul cruia i aparin, a reprezentat nc
din antichitate nu numai un element fundamental al alfabetului plastic, ci i o preocupare constant de ordin teoretic. De la Pitagora i pn la compatriotul nostru, esteticianul
de
reputaie
internaional
Matila
Ghyka
(1881
1965)
[57],
ideea
armoniei
ntemeiate
pe
seciunea
de
aur" i pe proporiile derivate din aceasta strbate ntreaga istorie a gndirii estetice. Mari artiti, ca Durer, Rafael
sau Leonardo da Vinci, erau convini pn intr-att de
existena
unei formule
matematice
a frumosului,
nct i
concepeau
adesea
lucrrile
mai
degrab
ca
ilustrri
sensibile
ale
unei
geometrii
nevzute
dect
ca
reprezentri
ale unor realiti concrete. Idealul declarat al ultimilor ani
de via ai lui Durer a fost cel de a ajunge s deseneze
corpul
omenesc
asemenea
geometrilor,
folosind
exclusiv
rigla i compasul !
Dincolo ns de orice posibile exagerri, rmne nendoielnic faptul c n
reuita unei opere plastice, oricare ar fi aceea, dimensiunile relative ale
formelor conteaz mai mult dect formele nsei. Chiar banalul i aparent
nesemnificativul raport dintre lungimea i limea unui tablou, a crui valoare
numeric este nu o dat rodul ntmplrii, poate fi transformat de pictor ntrun element de structur, pe care l regsim la diferite niveluri ale organizrii
plastice ca pe un invariant cu funcie unificatoare, menit s asigure coerena
final a lucrrii. Astfel, prin mnuirea abil a proporiei structura spaiului

III

devine pentru noi sensibil sub raportul dimensiunii i, simultan, stilul trage
folos din cantitate pentru a face calitate" ([14], vol.2, p. 115).
5. Ritmul constituie i el un fapt de sintax a discursului
plastic,
in
absena
cruia
compoziia
operei
i-ar
pierde mult din tensiune i vigoare, devenind flasc, neinteresant. Aplicat artelor plastice, conceptul de ritm poate
274
prea impropriu, ritmate, n adevratul neles al cuvntului, fiind doar
creaiile ce presupun o comunicare progresiv, desfurat de-a lungul unui
anumit interval de timp. ntr-o art netemporal, ca pictura, sculptura sau
arhitectura, s-ar zice c ritmul nu are ce cuta i totui specialitii se refer n
mod curent la reuitele -sau eecurile artitilor n ritmarea compoziiei unui
tablou, a faadei unui edificiu i aa mai departe. ncercarea de a explica acest
paradox ne readuce la omniprezentul concept al empatiei, fr de care opera
de art rmne impenetrabila. O dat acceptat ideea autonomiei universului
operei n raport cu lumea exterioar, contemplatorul e dator s se insereze,
deopotriv intelectual i afectiv, n acesta, explorndu-1 ca pe un trm pe care
e chemat s-1 descopere, ceea ce presupune o parcurgere sistematic, pas cu
pas. In cursul acestei cltorii, el ntlnete din loc n loc repere identice sau
asemntoare ce i borneaz itinerariul i dau natere unor simetrii spaiale pe
care cltorul care este receptorul e mp atic le percepe n termeni de caden
temporal.
Oricare dintre elementele deja menionate ale limbajului plastic poate
funciona ca agent al ritmului: linia, culoarea, tonurile, proporiile.
Corespunztor, exist un ritm al desenului, un ritm cromatic, ritmuri ale
volumelor i planurilor tabloului, alternane ritmice ale zonelor de umbr i
lumin. Ca i n versificaie, ritmul poate fi binar sau ternar, formulele ritmice
mai complexe riscnd s nu mai fie percepute de privitor. Dinamismul interior
al operei i sentimentul de participare pe care l ncearc receptorul depind n
mare msur de felul n care pictorul izbutete s-i ritmeze mijloacele plastice
utilizate.
6. Compoziia reprezint pivotul, coloana vertebral a operei. Datorit ei,
n primul rnd, reprezentarea pictural difer esenial de modelul natural, cci
ea opune juxtapunerii ntmpltoare de obiecte din realitate dispunerea lor
coerent, potrivit unei logici aparte, care este cea a artei. Compararea
minuioas a unor peisaje pictate de mari artiti cu fotografiile cadrului natural
care le-a servit drept model pune n mod clar n eviden toate acele
275
intervenii ale gndirii ordonatoare a artistului, al cror efect este instaurarea
unui nou sistem de corespondene ntre obiectele reprezentate, acestea
ncetnd s se mai comporte ca entiti independente i integrndu-se ntr-o
unitate superioar, ce trimite la un cmp de semnificaii inedit.
Tributar ntructva naturii, compoziia unui tablou este deopotriv
ndatorat elementului constuctiv, geometric, dar, mbinndu-le, ea nu se
supune cu adevrat nici naturii i nici geometriei. Formele abstrase din realitate nu sunt copii ale obiectelor, ci mijloace plastice de inspiraie natural
investite cu calitatea de semne purttoare ale unui mesaj estetic. La rndul lor,
liniile i figurile de construcie subiacente imaginii nu reprezint nimic prin
ele nsele, ci numai n perspectiva impresiei pe care urmeaz s o creeze
produsul artistic finit la a crui structurare i-au adus contribuia. Compoziia
lucreaz direct asupra intuiiei privitorului, transmindu-i un sentiment de
plenitudine sau de insatisfacie, dup msura n care artistul a reuit sau nu s
confere unitate mijloacelor sale de expresie. Consideraiile de ordin intelectual
menite s justifice impresia estetic sunt ntotdeauna ulterioare, plcerea
trebuie s precead explicaia, niciodat invers*.

Dar plcerea provocat de contactul cu opera nu e nici pe departe o reacie

afectiv arbitrar, ci constituie rezultatul perceperii, chiar dac nu
contientizate, a coerenei limbajului plastic utilizat. Eclectismul pe care l-au
practicat, animai de cele mai bune intenii, unii pictori din trecut, convini c
a prelua tot ce a fost mai bun n experiena artistic a naintailor nseamn a
asigura produciei tale un nivel valoric comparabil cu cel atins de acetia,
pctuiete tocmai prin nenelegerea faptului c unitatea mijloacelor de
exprimare constituie condiia sine qua non a artei. In ciuda omniprezenei lor
n marile muzee europene, tablourile datorate celebrei coli de pic* A se vedea, n acest sens, i concepia lui G.D. Birkhoff, menionata n
cap. 22 al lucrrii de faa.
276
tura ntemeiate n a doua jumtate a secolului al XVI-lea de fraii Agostino
i Annibale Carracci, sub numele de Accademia degli Incamminati, sufer
tocmai de acest viciu fundamental. Cei doi maetri s-au gndit s propun
elevilor lor o metod sigur" de a produce capodopere, prin combinarea
aporturilor celor mai strlucite coli din Renatere: desenul trebuia preluat de
la artitii florentini, culoarea i efectele de lumin de la veneieni i aa mai
departe. Dar n locul perfeciunii sperate s-a obinut un rezultat mediocru,
ntruct incongruena mijloacelor mobilizate nu putea s conduc dect la
lucrri stilisticete eteroclite i esteticete incoerente.
Unul dintre rosturile importante ale compoziiei este i acela de a uura
lectura operei. Formele, culorile i celelalte elemente de expresie plastic se
dispun nu oricum, ci de-a lungul unor linii de for ce ghideaz privirea, orientnd-o ctre principalele noduri de tensiune ale operei. Acestora li se
datoreaz, mai cu seam, naterea n contiina contemplatorului a acelei
evidene, sensibile i spirituale totodat, care face perceptibil stilul lucrrii i i
reveleaz mesajul.
Rezumnd, vom spune c liniile, culorile, formele, lumina ce alctuiesc
alfabetul limbajului pictural i datoresc prezena n oper nu subordonrii n
raport cu un model exterior, ci exigenelor reciproce rezultate din economia
intern a lucrrii. n aceast perspectiv, obiectele reprezentate devin fgurisemne pe care artistul le coordoneaz n funcie de un imperativ ce-i are
sorgintea i justificarea n nsi opera de art, iar nu n criterii sau reguli
preexistente, exterioare acesteia. Plcerea estetic ncercat de receptorul
comunicrii plastice se datorete tocmai faptului c unitatea mijloacelor de
expresie folosite este resimit ca o garanie a autenticitii mesajului, codul,
indisociabil de acesta devenind astfel un agent al comuniunii dintre creator i
publicul su.
Concluzia de mai sus ne readuce n aria de nelesuri a aseriunii lui
Schopenhauer, menionate la nceputul acestui capitol, ntruct afirm c, n
ultima analiz, i artele plastice prezint tendina ca, autonomizndu-se n
277

raport cu realitatea exterioara, -i transforme limbajul ntr-un vehicul al unui

mesaj esenialmente subiectiv. Sub pretextul, tot mai estompat n arta
moderna, al reflectrii unei realiti obiective -', artistul, nu altfel dect
muzicianul, se comunic pe sine, transfer prin mijlocirea operei o parte dintre
propriile stri, triri, emoii n sfera de sensibilitate a receptorului care este
destinatarul mesajului artistic. Ut pictura poesis", mult citatata i diferit
interpretata expresie a lui Horaiu, sugereaz in acest context parafraza ,ut
musica pictura".

21. COMUNICAREA CINEMATOGRAFICA

Art sincretic, prezentnd elemente comune cu pictura (imaginea), teatrul

(jocul actorilor}, muzica (coloana sonor) i chiar literatura (scenariul),
cinematograful nu pare, la prima vedere, s dispun de un mijloc de exprimare
specific, numai al su. O examinare mai atent spulber ns aceast impresie
superficial. E suficient s se recapituleze pe scurt istoria apariiei acestei nc
tinere arte, pentru ca elementele de limbaj ce-: sunt proprii s ias cu claritate
n eviden.
Filmul s-a nscut la confluena a trei invenii: camera obscur (cunoscut
nc din Antichitate, experimentat de Leonardo da Vinci n 1508 i
transformat n 1559 de Giovanni Battista della Porta n lanterna magic, apt
s asigure proiectarea pe un ecran a unor imagini statice), fotografia (datorat
francezilor Nicephone Niepce i Louis Daguerre, care au pus la punct
procedeul n perioada 18261838, data oficiala de natere a noii tehnici fiind
socotit ziua de 7 ianuarie 1839, cnd astronomul Dominique Franois Arago o
prezint, cu un succes rsuntor, n plenul Institutului Franei) i dispozitivele
de sintez a micrii, bazate pe specularea fenomenului de persisten
retiniana, descoperit, se pare, nc din primul secol al erei cretine de filosoful
Seneca. Lungul ir al jucriilor optice menite s creeze iluzia micrii trece
prin thaumatrop (J.A. Paris, 1825), phenakistiscop (J.A.F. Plteau, 1833),
stroboscop (Simon von Stampfer), phantasmascop (Peter Mark Roget), zoo
trop (W.G. Horner, 1834), praxinoscop

79

raport cu realitatea exterioara, s-i transforme limbajul ntr-un vehicul al unui

mesaj esenialmente subiectiv. Sub pretextul, tot mai estompat n arta
modern, al reflectrii unei realiti obiective", artistul, nu altfel dect
muzicianul, se comunic pe sine, transfer prin mijlocirea operei o parte dintre
propriile stri, triri, emoii n sfera de sensibilitate a receptorului care este
destinatarul mesajului artistic. Ut pictura poesis", mult citatata i diferit
interpretata expresie a lui Horaiu, sugereaz n acest context parafraza ut
musica pictura".

21. COMUNICAREA CINEMATOGRAFIC

Art sincretic, prezentnd elemente comune cu pictura (imaginea), teatrul

(jocul actorilor), muzica (coloana sonor) i chiar literatura (scenariul),
cinematograful nu pare, la prima vedere, s dispun de un mijloc de exprimare
specific, numai al su. O examinare mai atent spulber ns aceast impresie
superficial. E suficient s se recapituleze pe scurt istoria apariiei acestei nc
tinere arte, pentru ca elementele de limbaj ce-i sunt proprii s ias cu claritate
n eviden.
Filmul s-a nscut la confluena a trei invenii: camera obscura (cunoscut
nc din Antichitate, experimentat de Leonardo da Vinci n 1508 i
transformat n 1559 de Giovanni Battista della Porta n lanterna magic, apt
s asigure proiectarea pe un ecran a unor imagini statice), fotografia (datorat
francezilor Nicephone Niepce i Louis Daguerre, care au pus la punct
procedeul n perioada 18261838, data oficial de natere a noii tehnici fiind
socotit ziua de 7 ianuarie 1839, cnd astronomul Dominique Frangois Arago
o prezint; cu un succes rsuntor, n plenul Institutului Franei) i
dispozitivele de sintez a micrii, bazate pe specularea fenomenului de
persisten retiniana, descoperit, se pare, nc din primul secol al erei cretine
de filosoful Seneca. Lungul ir al jucriilor optice menite s creeze iluzia
micrii trece prin thaumatrop (J.A. Paris, 1825), phenakistiscop (J.A.F.
Plteau, 1833), stroboscop (Simon von Stampfer), phantasmascop (Peter Mark
Roget), zootrop (W.G. Horner, 1834), praxinoscop

79
(E. Reynaud, 1877) pn la kinetOscopul inventat de Edison i brevetat n
1891. nc din 1880, E. Muybridge are ideea folosirii, n locul desenelor, a
unor imagini fotografice, ntr-o varianta a zootropului pe care o numete
zoopraxis-cop, iar E. Reynaud combina praxinoscopul su cu un aparat de
proiecie, ajungnd pn n pragul inventrii cinematografului. De fapt, l
putem considera pe Reynaud drept creatorul filmului de desen animat, o data
ce, nc din 28 octombrie 1892, la Muzeul Grvin, Teatrul optic" al acestuia
prezenta, pentru un public ce avea s nsumeze pn la 1900 aproape o
jumtate de milion de spectatori, programe de pantomime n culori
luminoase" de cte 31 de minute fiecare, avnd drept eroi animale dar i pe
legendarul Pierrot al lui Deburau (Pauvre Pierrot, 1892). n ceea ce l privete
pe Edison, se poate afirma c el a ratat de puin ocazia de a aduga multelor
sale merite tehnice i pe cel de a fi inventat cinematograful. n laboratoarele
acestuia din West Orange, W.K.L. Dickson turnase cteva zeci de filme n
intervalul ianuarie 1893 aprilie 1895, dar Edison, din considerente
economice pe care viitorul avea s le dovedeasc greite, a respins ca
nerentabil ideea de proiecie colectiv, destinndu-le acelui Kinetoscope

Parlor inaugurat pe Broadway, n 1894, unde fiecare spectator i viziona

pelicula ntr-un aparat optic individual. Aa se face c gloria de a fi inventat
cinematograful avea s revin frailor Louis i Auguste Lumire, care, la 28
decembrie 1895, au organizat la Paris, n Salonul indian al localului Grand
Caf" de pe bulevardul Capucinilor, primul spectacol cu public. Rspndirea
noii invenii a fost vertiginoas* In anul urmtor, la 27 mai, cinematograful
Lumire proiecta filme pentru publicul bucuretean, iar dup un an, n salonul
special amenajat al ziarului romnesc de expresie francez L'Indpendence
Roumaine din Capital putea fi vizionat primul program de actualiti alctuit
din secvene turnate de tnrul fotograf Paul Menu, la parada de 10 Mai, n
Trgul Moilor, la hipodromul Bneasa, i la Galai, n timpul exerciiilor
militare ale flotilei de pe Dunre.
280
Iniial, durata filmelor se limita la cteva minute de proiecie, iar turnarea era
realizata printr-o funcionare continua a aparatului de filmat, far ca poziia sau
orientarea acestuia s sufere modificali. Necesitatea cuprinderii ntregului cmp
de desfurare a aciunii impunea recurgerea exclusiva la planuri generale.
Treptat, camera ncepe s dobndeasc o anumita mobilitate : n 1896, la Veneia,
Promio, operatorul frailor Lumire, i instaleaz aparatul de filmat ntr-o
gondol, realiznd astfel primul travelling ; n1899, Dickson efectueaz cea
dinti | panoramare (prin rotirea camerei n jurul axei sale verti- ( cale), n 1900
G.A. Smith nregistreaz pe pelicul primul f gros-plan (imaginea unui mncau
mestecnd cu pofta), n ' 1903 A. Collins introduce contracmpul. Tot n aceti
ani sunt imaginate i puse n practica i alte procedee, ca substituirea de obiecte
i personaje prin oprirea filmrii (stop-camera), supraimpresiunea (Mlis, 1897
1898), ori folosirea efectelor filmrii inverse (F. Zecea, 1903).
Erau, nendoielnic, inovaii notabile, ce lrgeau posi- bilitile expresive ale
comunicrii prin imagini mobile, 1 dar nici una dintre ele i nici toate la un loc
nu ajungeau pentru a transforma un joc optic ingenios ntr-o a aptea art" (n
treact fie spus, nimeni nu tie care ar fi prima sau a doua sau a cincea, dintre
celelalte, rmase neidentificate, i cum se mpac ideea c acestea ar fi ase cu
existena a nou muze care le patroneaz). Saltul din sfera divertismentului
tehnic n cea a comunicrii artistice avea s fie rezultatul unei constatri absolut
banale, i anume aceea c pelicula de celuloid putea fi tiat cu foarfec la fel de
lesne ca o fie de hrtie, iar bucile J rezultate se puteau rembina n moduri
diferite i lipi simplu i durabil cu ajutorul unei soluii de aceton. Se * ntea
astfel montajul, procedeu tehnic, dar totodat i 1 element fundamental,
definitoriu, al limbajului cinematografic.
Prima ncercare reuit de exploatare a resurselor montajului o datorm
regizorului americam Edwin S.Porter, care, nc n 1902, combin n filmul The
Life of an American Fireman (Viaa unui pompier american)
281
secvene documentare turnate n timpul unor incendii cu scene interpretate de
actori sub conducerea sa. Un an mai trziu, Porter perfecioneaz procedeul,
descoperind montajul ncruciat al mai multor aciuni paralele, n primul
western din istoria cinematografului, intitulat The Great Train Robbery
(Marele jaf al trenului).
De-a lungul timpului, s-au ncercat diferite modaliti de trecere de la un
cadru la altul: nchiderea n ntunecare (dispariia imaginii precedente prin
scderea treptat a gradului de iluminare), deschiderea din ntunecare (apariia
unei noi imagini prin iluminare treptat), nlnuirea (rezultat al combinrii
celor dou procedee menionate) vol-u\ (o linie despritoare orizontal,
vertical sau diagonal mtur ecranul nlturnd treptat primul cadru i
descoperindu-1 pe urmtorul). Acestora li se adaug astzi o infinitate de

trucuri electronice care permit ca imaginea s dispar oriunde i s apar de

oriunde, ns penetrarea n filmul artistic a unor atari mijloace, rezervate
cvasiexclusiv clipurilor publicitare, rmne insignifiant. De ce oare ?
Dup o prim perioad de tatonri, n care fondu-vl (nchidere n
ntunecare) sau enchane-ul (nlnuirea) erau predominante, regizorii au
sesizat faptul c, n mod paradoxal, tocmai procedeul ce prea la nceput cel
mai artificial e, de fapt, mijlocul cel mai firesc de articulare a cadrelor
succesive. E vorba despre simpla tietur de montaj, constnd n nlocuirea
brusc, fr nici un fel de precauie suplimentar, a unui cadru cu altul.
Trecerea aceasta nemijlocit de la o imagine la alta avea motive s para
nenatural, ntruct nici un om care privete consecutiv dou obiecte situate n
locuri diferite nu nregistreaz discontinuu imaginile acestora, ci i rotete
privirea, panoramnd spaiul care le desparte. ns dac, obiectiv vorbind,
lucrurile stau cu adevrat astfel, n schimb, din punct de vedere psihologic,
realmente observate sunt numai cele dou lucruri asupra crora s-a concentrat
atenia subiectului, aa nct prezentarea lor contigu apare drept pe deplin
justificat. Dimpotriv, panora-marea, larg utilizat la nceputurile
cinematografului,
282
ncarc imaginea de elemente nesemnificative, estompn-du-le pe cele
investite cu funcie dramaturgic, i lbreaz ritmul, diminund tonusul
filmului.
Primul mare regizor care a neles i dezvoltat n opera sa principiile
montajului cinematografic, influennd decisiv ntreaga istorie a celei de a
aptea arte, a fost americanul David Wark Griffith (18751948). nc din anul
debutului su (1908), el a sesizat diferena fundamental dintre arta regizorului
de teatru, chemat s coordoneze jocul actorilor i cea a regizorului de film, a
crui funcie principal este dirijarea aparatului de filmat. Griffith, despre care
Eisenstein scria c nu exist cineast n lume care s nu-i datoreze ceva", pe
lng faptul c a creat el nsui noi procedee expresive, ca flash-back-ul sau
montajul n adncimea cadrului, a tiut ca nimeni altul s confere semnificaie
artistic unor elemente tehnice deja existente : prim-planul, travelling-ul,
supra-impresiunea, montajul ncruciat. Acest ultim procedeu i cunoate
apogeul n capodopera regizorului, filmul Intoleran, din 1916, superproducie
cu durata de aproape
4 ore (rezultat al comprimrii unor variante prealabile de
5 i respectiv 9 ore !), care se prezint ca un imens bloc asociativ alctuit prin
savanta alternare a secvenelor ilustrnd patru aciuni distincte, desfurate n
locuri i perioade istorice deosebite : n anticul Babilon, n Palestina patimilor
lui Hristos, n Frana secolului al XVI-lea (Noaptea sfntului Bartolomeu") i
n America micrilor greviste din anul 1911. Montajul combin toate aceste
aciuni ntr-un nucitor crescendo, fragmentnd pn la ultimele limite fiecare
aciune : roile carelor persane alterneaz cu roile locomotivelor, sngele
hughenoilor pare a se vrsa laolalt cu cel al babilonienilor decapitai, colbul
oselelor moderne se amestec cu norii de praf care nvluie mulimea venit
s asculte ultimele cuvinte ale lui Hristos" ([115], p. 139). La care acelai
Georges Sadoul nu uit s adauge c fora lui Griffith este att de mare nct
acest talme-balme de imagini, departe de a provoca rsul, strnete
admiraia".
283
Importantele contribuii practice ale regizorului american au fost
teoretizate i exploatate creator n anii '20 de cineatii din coala sovietica: Lev
Kuleov, Vsevolod Pudovkin i Serghei Eisenstein. Experimentele realizate de

acetia au artat, n modul cel mai convingtor, c Montajul este cel care
creeaz realitatea cinematografic (...), natura nu reprezint dect materia
prim a acestei activiti creatoare". (Pudovkin apud [29], p. 307). Este bine
cunoscut, n acest sens, demonstraia public a aa-numitului efect
Kuleov". Confruntai succesiv cu un acelai prim-plan al actorului rus Ivan
Mosjukin, asociat prin montaj cu trei scene cu coninut diferit, spectatorii erau
unanimi n a aprecia jocul subtil" al interpretului", pe faa cruia preau s
treac sentimentele pe care publicul nsui le tria n acele clipe. La rndul su,
Pudovkin a observat c nu numai coninutul cadrelor montate, ci i ordinea n
care ele apar influeneaz reacia emoional a receptorilor: aceleai trei primplanuri reprezentnd un om zmbind, (1), un pistol ochind (2) i acelai om
nspimntat (3) comunic ideea de laitate cnd sunt proiectate n aceast
ordine i pe cea de bravur daca succesiunea este (3), (2), (1), ([87], pp. 95
96).
n ceea ce privete imaginea cinematografic, trebuie observat c ea
prezint trsturi care o disting net de imaginea pictural. Cadrul de film nu
dispune de o existen de sine stttoare, ca tabloul, fritervenia micrii face
inoperante legile compoziiei plastice, ntruct centrele de tensiune create prin
procedee de natur geometric nceteaz s ne mai atrag atenia n momentul
cnd n cadru apare un element mobil. Interesul nostru va fi n mod automat
atras de acesta din urm, n detrimentul celor mai savant articulate componente
statice ale imaginii. Din acest motiv, factorii care guverneaz compoziia
cadrului de film sunt unii inexisteni n pictur, i anume:
1. Micarea subiectului;
2. Amplasarea i micarea camerei n raport CU subiectul ;
3. Variaiile de direcie i intensitate a iluminrii subiectului.
284
Primul dintre aceti factori este, de fapt, cel mai puin semnificativ din
punctul de vedere al artei filmului. nregistrarea ca atare pe pelicul a unui
balet, exemplu ideal de micare a subiectului, nu se convertete automat n
oper cinematografic. Greeala primilor regizori, care se mulumeau s
filmeze, fr ntreruperi i fr schimbri ale poziiei aparatului, o aciune
scenic de factur pur teatral const tocmai n supraaprecierea acestui
element secundar al limbajului cinematografic.
In schimb, cel de al doilea factor prezint o importan crucial. Distana
diferit a camerei n raport cu subiectul determin aa-numitele planuri de
filmare. Se vorbete astfel despre un plan ndeprtat, unul de ansamblu, ca i
de planurile general, apropiat i de planul detaliu, din ce n ce mai puin
cuprinztoare, n ordinea enumerrii lor. Rezultai din practica activitii
regizorale, aceti termeni nu sunt definii ndeajuns de precis pentru a se putea
opera ntre ei distincii fr echivoc. Caracterul fiu al trecerii de la un plan la
altul face s se recurg n limbajul specialitilor i la denumiri intermediare, ca
planul semi-general sau cel semiapropiat Ceva mai clare sunt lucrurile atunci
cnd n cadru sunt prezente personaje i cnd msura n care statura acestora
apare n imagine devine criteriu pentru delimitarea ntre ele a diverselor tipuri
de planuri. In planul ntreg personajul este vzut integral (mai precis, el ocup
ntre 60 % i 90 % din nlimea ecranului), n cel american, apare de la
genunchi n sus, n cel mediu, de la bru n sus, prim-planul prezint numai
figura i linia umerilor, iar gros-planul faa sau numai o parte a ei.
Alternarea acestor planuri n funcie de cerinele dramaturgiei filmului
constituie un mijloc puternic de inserare n aciune a spectatorului, martor nu
numai al evenimentelor ce se petrec pe ecran, ci i al celor mai fine reacii
emoionale reflectate de mimica personajelor, ceea ce i poteneaz
considerabil empatia, condiie, dup cum am mai spus-o, sine qua nan pentru o
bun receptare a oricrei opere artistice.

Valene expresive are i unghiul de filmare. Pentru a crea senzaia

firescului, a participrii nemijlocite a publicu285
lui la aciune, nlimea planului de filmare trebuie s se afle la nivelul
ochiului unui om de nlime medie (un operator prea scund va fi nevoit s se
cocofte pe un scunel pentru a nu nregistra figurile actorilor in rac-courci).
Filmarea de deasupra acestui plan standard, zisa n plonjeu, are drept efect
diminuarea aparent a staturii personajelor, influennd percepia spectatorului
asupra personalitii lor. n filmul su Der letzte Mann (Ultimul om), din 1925,
marele regizor expresionist german F.W. Murnau subliniaz decderea
personajului principal abordndu-i, n final, portretul n plonjeu, dup ce n
momentele sale de glorie acelai ins fusese filmat, dimpotriv, de la o cot
situat sub nivelul ochiului ( c o n - traplonjeu).
Micarea camerei genereaz i ea o gam larg de impresii i stri
emoionale. Ameeala, beia, senzaia de cdere pot fi sugerate prin cltinarea
aparatului de filmat (n Metropolis, Fritz Lang 1-a fixat pe un leagn pentru a
comunica publicului sentimentul de spaim ncercat de copiii aflai n lupt cu
uvoaiele ce inundaser oraul subteran). Rotirea n plan orizontal
(panoramarea) apare de regul n cazul cnd un erou caut un obiect sau parcurge cu privirea un auditoriu. Folosit fr discernmnt, ea are defectul de a
introduce o not de artificialitate nedorit, deoarece tinde s le aminteasc
spectatorilor de existena aparatului de filmat i reduce posibilitatea montajului rapid, care presupune cadre scurte.
Travelling-ul, la care ne-am mai referit, constituie o micare liniar, n
plan orizontal, a camerei, ce poate fi de mai multe tipuri, n funcie de
orientarea fa de subiect a sensului de deplasare. Exist un travelling de
apropiere, unul de ndeprtare, unul de urmrire, destinat meninerii mai
ndelungate n cadru a unui subiect mobil (de exemplu dou personaje care
stau de vorb mergnd pe strad) i, n fine, un travelling lateral sau paralel,
executat n lungul subiectului i care are darul de a crea iluzia celei de a treia
dimensiuni, impresie bazat pe deplasarea relativ cu viteze diferite a
obiectelor aflate n planuri verticale diferite. Aprut mai trziu, o dat cu
evoluia
286
industriei optice, Jransfocarea prezint avantajul de a crea efecte
asemntoare cu cele ale travelling-ului, fr a necesita dispozitive mecanice,
de tipul celor cunoscute n studiouri chiar sub numele de traveUing (o
platform mobil ce se deplaseaz pe ine).
Cel de al treilea factor de care depinde compoziia cadrului, anume
eclerajul, e caracterizat de parametri cantitativi (intensitatea, dimensiunile
petei de lumin) i calitativi (gradul de difuzie a fasciculului, unghiul de inciden fa de suprafaa subiectului i fa de direcia de filmare). Ultimul dintre
aceti parametri are i funcia dramaturgic cea mai complex (e cunoscut,
bunoar, aspectul sinistru pe care l capt figurile umane luminate de jos n
sus).
Tot ceea ce pierde filmul prin transpunerea n plan a unei realiti
tridimensionale rectig cu prisosin datorit eclerajului. Lumina
sculpteaz" figurile, con-ferindu-le un relief neateptat. Dramatismul cu care
contrastele dintre umbr i lumina investesc imaginile au fcut din arta
cinematografica un cmp de experimentare a virtuilor clar-obscurului mai
generos dect nsi pictura, n snul creia s-a nscut acest procedeu.
Cele dinti filmri s-au fcut exclusiv n lumin natural, motiv pentru
care studiourile aveau acoperiuri de sticl. S-a observat ns curnd c lumina

provenit dintr-o sursa unic este prea dur", c ea arunc umbre suprtoare
pe figurile actorilor i astfel a aprut necesitatea unor surse secundare, menite
s dea iluminrii un caracter mai moale", mai difuz. Un atare efect putea fi
obinut cu ajutorul blendelor (panouri vopsite n alb sau metalizate cu
suprafaa de cea 1 m2 care prin reflexie produc deschiderea" umbrelor) sau al
paravanelor difuzoare, aplicate fie la reflectoare (n care caz simt confecionate
din sticl mat, gelatin su mtase), fie chiar la obiectivul aparatului de filmat
(sticl acoperit cu o reea de linii fine, voal sau gelatin). Rezultatele variau
de la atenuarea abia perceptibil a claritii imaginii pn la efectul de cea
dens. Reducerea claritii poate fi obinut i prin
287
schimbarea distanei focale n timpul filmrii unui cadru, adesea cu scopul de a
sugera lacrimile care umezesc ochii personajului implicat n scena respectiv.
Cu timpul, operatorii au simit nevoia de a-i compune integral lumina,
asemenea pictorilor care i prepar pe palet tonurile cu ajutorul crora o
redau. Din acel moment, studiourile cinematografice s-au nchis definitiv
pentru lumina solar, aceasta fiind, la rndul ei, simulat prin mijloace
artificiale. Panoplia surselor luminoase s-a mbogit cu noi i noi tipuri,
printre care cele mai des folosite poart numele de:
1. Lumin-cheie (sursa principal, plasat de obicei deasupra
subiectului) ;
2. Lumin de umplere (corecteaz defectele precedentei, legate de
caracterul ei unidirecional) ;
3. Lumin de contur (situat de obicei n spatele personajelor pentru a le
desena mai clar silueta pe fundal, dar nu n direcie diametral opus, pentru a
se evita formarea halourilor de reflexie) ;
4. Lumina de efect (subliniaz un aspect sau detaliu semnificativ) ;
5. Lumina de fundal (pune n eviden decorul).
Toate acestea contribuie efectiv la dramaturgia filmului, nu numai prin
dirijarea ateniei spectatorului ctre punctele fierbini ale imaginii purttoare a
mesajului artistic, ci i prin crearea unei ambiane propice trezirii anumitor
sentimente n raport cu aciunea i cu personajele. Exist chiar o tonalitate
general a luminii pentru ntregul film, sensibil diferit, dup cum e vorba de o
comedie sau de o dram. Apoi, n cuprinsul unei aceleiai pelicule eclerajul
poate influena starea emoional a publicului, influenndu-i ateptrile n
sensul dorit de regizor. Un exemplu n acest sens ni-1 d operatorul american
John Arnold n cartea sa We Make the Movies (apud. [87], p. 153) : S
analizm o scen foarte simpl: o camer de dormit n care zace un copil
bolnav, n timp ce mama l vegheaz. Dac scena este artat n tonuri sumbre,
cu umbre lungi i amenintoare, avem imediat sentimentul c copilul este
grav bolnav, poate chiar fr scpare. Dac
288
ns camera este luminat n tonuri mai deschise i lumina soarelui nvlete
prin ferestre umplnd ncperea cu sclipiri voioase, putem presupune c
momentul de criz a trecut i s sperm ntr-o nsntoire a copilului".
O funcie psihologic asemntoare o poate avea culoarea, creatoare i ea
de atmosfer n aproape aceeai murca i lumina. Nici una nici cealalt nu
sunt ns, n mod automat, expresive. Destule filme nu ctig nimic de pe
urma faptului c sunt colorate, ntruct cromatica lor e ntmpltoare, ea nu se
subordoneaz unei intenii artistice. Se tie c Eisenstein susinea ideea
folosirii culorii n felul muzicii de film, adic numai acolo unde este cerut de
aciune. El nsui a procedat astfel n Ivan cel Groaznic, pelicul n alb-negru
punctat de culoare numai n cteva momente nodale din punct de vedere

dramaturgie. Alteori, rostul culorii este de a evoca atmosfera unei epoci, ca n

splendidele realizri ale acelui fiu al culorii (chiar la propriu, o dat ce tatl su
fusese unul dintre cei mai rafinai coloriti din istoria picturii) care a fost Jean
Renoir (ne gndim n primul rnd la filmele La carosse d'or i French can-can).
i pe acest trm ea face concuren muzicii, nzestrate cu o capacitate
evocatoare ntru totul comparabil (metafora simfonie de culori i vine pe
buze fr voie n faa unei pelicule n care componenta cromatic e construit
atent i savant orchestrat").
E unanim recunoscut faptul c apariia sonorului nu a marcat, aa cum se
atepta, un salt valoric n arta cinematografic. Dimpotriv, ncetnd de a mai
fi mut, filmul a devenit mai static, revenind, pe alte coordonate, la stilul
monoton i afectat al ecranizrilor de spectacole dramatice din primii ani ai
secolului, cnd cinematograful nc nu se descoperise pe sine. La nceputurile
sale, filmul vorbitor suferea nu de un exces de realism, aa cum n mod greit a
fost acuzat n epoc de o parte a criticii, ci de un exces de artificialitate.
nregistrarea nedifereniat a sunetelor, fr a se ine seama de adevrul
psihologic c, n procesul ascultrii, omul opereaz o selecie incontient a
semnalelor ce prezint interes din punctul su de
289
vedere, conferea sonorului uri caracter prea nrcat, sufocat de elemente
nesemnificative, care nu fceau dect s bruieze suprtor mesajul verbal. In
plus, onorul era folosit ntr-o manier tautologic n raport cu imaginea,
ignorndu-se faptul c ascultarea unui sunet nu presupune cu necesitate
urmrirea cu privirea a sursei sonore. A trebuit s treac destul timp pentru a se
ajunge la concluzia c relaia just dintre imagine i sunet e de natura una
duet, n care nici una dintre partiturile vocilor componente nu este complet i
autonom, iar unitatea lucrrii se realizeaz numai prin mbinarea lor ntr-o
execuie comun.
Primul film sonor a fost unul muzical (Cntreul de jazz, 1927) ceea ce
nu nseamn ns c de-abia din acel moment cinematograful ar fi nceput s
beneficieze de ajutorul artei sunetelor. De fapt, muzica a nsoit filmul nc de
la primii si pai n lume. Cnd n februarie 1896 peliculele frailor Lumire
au fost prezentate pentru prima oar la Londra, proiecia a fost nsoit de
improvizaii la pian, practic ce avea s se generalizeze n scurt timp.
Cinematografele mai prospere i-au constituit chiar orchestre proprii, astfel
nct unii compozitori prestigioi au putut fi atrai s colaboreze cu cineatii,
cum s-a ntmplat, de exemplu, cu Camille Saint Sans, autor al unei suite
pentru coarde, pian i armoniu (opus 128) scrise anume pentru a acompania
prezentarea la Paris, n 1908, a filmului istoric Asasinatul ducelui de Guise.
La covritor mai numeroasele cinematografe care nu-i puteau permite un
asemenea lux, erau angajai pianiti (tapeuri") specializai n muzic de
atmosfer", al cror rol consta n alctuirea de potpuriuri ad-hoc, pornind de la
un repertoriu memorat de motive i fraze muzicale, pe care le mbinau n
funcie de cerinele de moment ale aciunii. A devenit nc de atunci limpede
c principala calitate a muzicii de film nu const n valoarea ei intrinsec, ci n
corespondena cu evoluia tramei dramatice i ntr-o sincronizare reuit dintre
ritmul muzical i cel vizual. Cum ns cel din urm constituie purttorul propriu-zis al mesajului cinematografic, muzicii i se cere s
290
dea dovad de tact i discreie, evitnd orice form de ostentaie (fac
excepie, firete, filmele muzicale, n care conflictul e un simplu pretext pentru
prezentarea unor compoziii ori interprei : n acest caz, raporturile dintre cele
dou componente se rstoarn, imaginile subor-donndu-se coloanei sonore i
nu invers). S-a spus de aceea, pe bun dreptate, c cea mai bun muzic de film

e cea care nu se aude. Fr a fi contieni de existena sa, suntem puternic

condiionai psihic de acest discurs paralel, de mare eficien emoional.
Compozitorii de muzic de film, printre care se numr i cteva dintre marile
nume ale creaiei muzicale a secolului nostru, ca Benjamin Britten, Darius
Milhaud, Arthur Honneger, Serghei Prokofiev, Dmitri ostakovici, au neles
c, pentru a atinge acest scop, muzica trebuie s ndeplineasc cerine specifice,
diferite de exigenele lucrrilor autonome, destinate execuiei n concert.
Meninerea muzicii n arierplanul operei cinematografice obliga structura
melodica s cedeze iniiativa n favoarea armoniei i a ritmului, tiut fiind
faptul c o melodie pregnant, uor memorabil, tinde s monopolizeze atenia
spectatorului, deturnnd-o de la urmrirea discursului vizual. In acelai sens,
dar cu o for nc i mai mare, acioneaz o muzic dinainte cunoscut, ce
prezint, n plus, dezavantajul c tinde s trezeasc amintiri i s genereze
asociaii de idei aflate n dezacord cu intenia filmului.
Dintre elementele ce participa la mplinirea operei cinematografice, am
lsat nadins la urm jocul actorilor, pentru a sublinia faptul c acesta nu deine
nici pe departe importana primordial pe care i-o atribuie unele segmente ale
publicului, aflate sub fascinaia acelui cult al vedetei pe care l oficiaz de
decenii agenii polimorfi ai uriaei industrii a stor-st/stem-ului (au existat
dive" cinematografice, ca Lyda Borelli sau Francesca Bertini, chiar nainte de
Primul Rzboi Mondial). Reeaua de asociaii i corespondene subiective
create prin montaj diminueaz, aa cum a rezultat i din mai sus-menionatul
experiment al lui Lev Kuleov, nsemntatea interpretrii actoriceti. Succesul
imens al unor pelicule turnate cu interprei
291
neprofesioniti, ca Nanook of the North (R. Flaherty, 1922) sau Hoi de
biciclete (De Sica, 1948), lucru de negndit n teatru, unde spectacolele de
amatori se situeaz sistematic la limita penibilului, arat c actoria de film se
nscrie pe cu totul alte coordonate dect cea destinat scenei. Eroarea de a
crede c pentru a face un film bun e de-ajuns s-i asiguri o echip de actori de
teatru de valoare verificata, n care au struit timp de cteva zeci bune de ani
regizorii notri (de la primul film romnesc de ficiune, Amor fatal, din 1911,
n care jucau mari nume ale Naionalului bucuretean, ca Aristide Demetriade,
Ion Brezeanu sau Constantin Nottara, i pn la mediocrele ecranizri dup
Caragiale din anii '50 i '60, nelipsite de prezena prestigioas a unor Al.
Giugaru, Gr. Vasiliu-Birlic, Radu Beligan sau Carmen Stnescu) provenea
tocmai dintr-o insuficient nelegere a deosebirilor dintre cerinele celor dou
tipuri de activiti.
n teatru, instrumentele principale ale actorului sunt vocea i o comunicare
mimico-gestual supradimensionat, trsturi impuse de nsei condiiile
reprezentaiei, oferite unor spectatori aflai adesea la o distan considerabil
de interpret, imobili i constrni la o perspectiv frontal asupra scenei. In
film, n schimb, datorit micrii camerei i posibilitilor oferite de montaj,
publicul devine participant direct la aciune, pe care o urmrete din interior,
deplasndu-se n lumea creat de regizor oriunde dorete acesta s-1 conduc.
Observat din imediata apropiere, actorul e obligat s renune la exteriorizarea
excesiv a tririlor, el trebuie s mizeze in principal pe naturalee, pe un
comportament ct mai lipsit de exagerri i afectare. Intr-un anume sens, am
putea spune c e recomandabil s evite s joace", idealul de urmrit fiind acela
de a ncerca s fie el nsui, s adopte n fiecare moment atitudinea sau
conduita pe care le-ar mbria n cazul n care s-ar confrunta n viaa
personal cu mprejurrile din film. Cu alte cuvinte, arta actorului const nu n
a se preface c este cutare sau cutare personaj, ci n a se comporta, a gndi i a
simi ca i cum el i nu altcineva ar avea de traversat situaiile cu pricina.

292
| Din acest motiv, alegerea interpreilor trebuie fcut n aa fel nct
personalitatea lor s se muleze ct mai bine pe datele temperamentale ale
personajelor. Este exact ceea ce vroia s spun marele regizor american John
Huston cnd afirma c : Ceea ce conteaz n domeniul interpretrii este
alegerea actorului. Eu nu l dirijez, l las s-i creeze personajul. Dac este
inteligent va fi bun. Nu folosete la nimic s-1 forezi, important este alegerea
fcut iniial" (apud Ion Brna, Lumea filmului, Ed. Meridiane, 1971, p. 955).
Imperativul acestei concordane dintre personalitatea eroului i cea a
interpretului atrage ns dup sine o anumit restrngere a repertoriului de
roluri pe care le poate juca un actor. Daca n teatru un mare artist poate ntruchipa n seri succesive i cu egal succes pe, s spunem, Othello i Iago, lucrul
devine aproape imposibil de realizat n film. Un simplu tur de orizont asupra
filmografiei ctorva actori celebri pune n eviden faptul c acetia abordeaz,
cu infime excepii, o tipologie uman cu un ambitus relativ srac, eroii lor
preferai semnnd ntre ei, tocmai fiindc le seamn lor nile. Alte partituri
nu le convin pentru simplul motiv c nu-i prind".
Consideraiile de mai sus ar putea conduce la concluzia pripit c munca
actorului de film e mult mai uoar dect a celui de teatru. Or, lucrurile nu stau
deloc aa. Problemele de interpretare rmn dificile i n cinematografie,
numai c din cu totul alte considerente. Un obstacol serios, inexistent n teatru,
cu care e nevoit s se confrunte n permanen actorul de film, este discontinuitatea sistematic a muncii sale. Cerinele sintaxei vizuale impun fragmentarea
naraiunii n secvene de mici dimensiuni. In plus, condiii legate de specificul
muncii n studio, de minimizarea deplasrilor n afara acestuia, de alte obligaii
paralele ale membrilor echipei de filmare etc. fac ca, aproape ntotdeauna,
ordinea turnrii secvenelor s difere de cea n care vor figura acestea n forma
final a peliculei. Un asemenea regim de lucru l pune, practic, pe actorul de
film n imposibilitatea de a se transpune n pielea personajului interpretat, n
felul n care o face
293
colegul su din teatru. S mai adugm la aceasta i influena negativ a
forfotei din jur asupra capacitii de concentrare a interpretului, i, nu n
ultimul rnd, ngrdirile drastice ale libertii sale de micare impuse de
condiiile tehnice ale filmrii, ce nu-i permit nici cele mai mici devieri de la
traseele de deplasare prestabilite n funcie de distribuia luminii, amplasarea
microfoanelor, nevoile cadrajului, constrngerile impuse de decor i multe
altele. E limpede c n asemenea condiii ar fi total nerealist s i se cear
actorului s triasc rolul ce i-a fost ncredinat cu aceeai intensitate a
participrii ca ntr-un spectacol dramatic. Inevitabil superficial, interpretarea
sa face imperios necesar intervenia panaceului care este montajul, capabil
deopotriv s ridice la cotele celei mai nalte arte o prestaie actoriceasc
lipsit de strlucire, dar i s compromit un joc de real valoare. Nenumrate
pelicule ratate ce reuneau distribuii de zile mari" stau mrturie adevrului
indiscutabil c reuita unei opere cinematografice, dei dependent de un
numr apreciabil de factori dintre cei mai diferii, este decis, n cele din urm,
de munca regizorului la masa de montaj. Rezultatul lamentabil al tentativelor
unor realizatori mediocri de a valorifica, bunoar, pelicula turnat de S.
Eisenstein pentru Que viva Mexico ! demonstreaz nc o dat, dac mai era
nevoie, c ntre materialul brut filmat i film distana e comparabil cu cea
dintre un dicionar i un poem: tot ceea ce conine poemul se afl deja n
dicionar, ns fr miestria autorului care transform cuvintele izolate n
cuvinte potrivite" comunicarea unor nelesuri noi ar fi imposibil.
Comunicarea este i aici, ntr-o msura covritoare, chestiune de sintax.

294
22. INFORMAIA ESTETIC I ESTETICA INFORMAIONAL
T

Printre multiplele perspective din care poate fi privita comunicarea

artistic, una dintre cele mai recente face apel la teoria informaiei, evocata in
capitolul 14. Cunoscuta astzi sub denumirea de Estetic Informaional,
aceast abordare, iniiat ctre sfritul deceniului al aselea de Max Bense i
Abraham Moles, i propune s descrie i s analizeze procesele de creaie i
receptare a fenomenului artistic cu ajutorul principiilor i conceptelor unei
teorii matematizate generale sau speciale a informaiei i a comunicrii" ([89],
p. 67).
Ideea ntemeietorilor noii discipline era aceea de a conferi i esteticii un
statut epistemic similar celui al tiinelor pozitive, al cror itinerar istoric a
nceput cu o faz descriptiv, pentru a trece apoi printr-una experimental i
una analitic (n cursul creia se generalizeaz sub forma unor ecuaii
matematice rezultatele furnizate de primele dou etape) ctre faza axiomatic,
a formulrii principiilor general valabile ale domeniului. mprind Estetica
Informaional n dou mari ramuri, dup cum se ocup cu structura operei de
art (estetica msurii") sau cu modul n care este perceput aceasta de ctre
publicul consumator" (estetica valorii"), Max Bense i numr printre
precursorii si att pe artitii preocupai de cutarea proporiilor ideale, ct i
pe cercettorii care au ncercat s ofere un fundament obiectiv estimrii
efectelor pe care atari proporii le exercit asupra receptorului. Dac o bun
parte dintre sculptorii Antichitii
295

greco-romane sau pictorii italieni din Renatere

aparin primei categorii, cea de a doua este mult
mai sraca i nu ncepe s se afirme dect de
prin a doua jumtate a secolului al XlX-lea.
Principal deschiztor de drum n acest
domeniu este considerat filosoful, fizicianul i
psihologul Gustav Theodor Fechner (1801
1887),
fondatorul
aa-numitei
coli
psihofizice" sau psihomatematice", cunoscut
pentru formularea, mpreun cu celebrul fizician
Wilhelm Eduard Weber (18041891), a
cunoscutei legi potrivit creia intensitatea
senzaiilor variaz direct proporional cu
logaritmul mrimii fizice care produce excitaia
(legea Weber-Fechner). ncepnd din anul 1871,
cnd i apare lucrarea Zur experimentalei!
Aesthetik, Fechner organizeaz experimente
menite s evidenieze proporiile care
declaneaz sentimentul de frumos. Astfel,
prezentnd unui numr de 347 de subieci un set
de dreptunghiuri cu raportul dintre dimensiunile
laturilor variind ntre 1/1 i 2/5, el a constatat
c, n medie, preferinele celor supui testului
merg ctre proporia exprimat de numrul
(seciunea) de aura, pe care am menionat-o
deja, n treact, n capitolul 20. Rezultat din
rezolvarea algebric a problemei mpririi unui
segment de dreapt n dou subsegmente a i b
n aa fel nct (a + b)/a = a/b, de unde a/b = (1
+ V5/2) = 1,6180339..., aceast valoare,
supranumit i proporia divin" (cum apare
chiar n titlul tratatutului din 1509 al lui Lucea
Pacioli De divina proportione), era bine
cunoscut artitilor ca avnd virtui estetice
deosebite, dar pn la Fechner nimeni nu
ncercase s verifice impactul ei efectiv asupra
publicului. Iniiind o asemenea cercetare,
fizicianul
german
inaugureaz
etapa
experimental a esteticii, creia, potrivit
schemei lui Bense, ar fi trebuit s i succead
etapa analitic, a punerii n ecuaie a procesului
percepiei estetice.
Meritul de a fi ncercat primul s dea o
form matematic raporturilor dintre plcerea
estetic i coninutul obiectiv, msurabil, al
obiectului artistic perceput i revine, potrivit
opiniei lui Bense, americanului George
296

David Birkhoff. Expus ntr-un ciclu de articole aprute ntre

anii 1928 i 1932 (v.[92], pp. 2021 i bibliografia aceleiai
lucrri), analiza ntreprinsa de acesta pornete de la
evidenierea, n procesul receptrii estetice, a unei succesiuni de
acte distincte, marcate de trei momente principale:
1. Momentul efortului primar, corespunztor primului
impact cu bogia de semne ce alctuiesc opera.
Dificultatea cu care se confrunt receptorul n aceast
faza iniial este cu att mai mare cu ct el are de fcut
fa unui flux informaional mai intens. Efortul reclamat va fi, dup Birkhoff, proporional cu o mrime specific pe care el o numete complexitate C i care se
exprim cantitativ prin numrul elementelor distincte
ce intr n compunerea unui anumit palier obiectiv al
operei (foneme, silabe, cuvinte n cazul poeziei,
sunete, motive, melodii n cazul muzicii etc.)
2. Momentul plcerii estetice. Corespunde apariiei acelui
sentiment de mulumire prin care contemplatorul este
despgubit" pentru efortul depus n faza primului contact cu
opera. Este momentul cnd virtuile comunicative ale obiectului
estetic devin direct perceptibile. Fr a fi nevoii s tiem firul n
patru pentru a nelege exact temeiurile propriei noastre reacii,
simim c obiectul contemplat ne spune ceva", c el este
purttorul unui mesaj ce ni se adreseaz. Intensitatea plcerii
estetice ncercate n aceast etap este apreciat de Birkhoff
prin intermediul unei mrimi denumite msur estetic i pe
care acesta o consider dependent de complexitate ntr-un
raport invers proporional: M - l/C.
3. Momentul ordinii. Atras de oper, datorit sentimentului
pozitiv pe care aceasta i 1-a inspirat, recep-torul se simte
ndemnat s o examineze mai cu atenie i descoper ordinea ei
intrinsec, logica elementelor ce o alctuiesc, faptul c lumea n
care a ptruns nu este un haos, ci un cosmos (n dublul sens
pitagoreic de armonie" i podoab"). Constatarea aceasta va
alimenta la rndul ei plcerea receptrii, de unde concluzia

297
lui Birkhoff c ntre msura estetic M i ordinea O trebuie s subziste o
relaie de proporionalitate direct : M - O.
Etapizarea de mai sus conduce, n mod natural, la construirea unei relaii
matematice simple ce exprim valoarea pentru receptor a operei n funcie de
complexitatea i ordinea constatate:

Absena necesarului coeficient de proporionalitate se explic prin

caracterul, n fond, strict calitativ al formulei, care nu permite un calcul
efectiv, atta vreme Gjt esteticianul nu a elaborat o metoda exact de determinare a parametrului pe care 1-a denumit ordine. Asimilnd ordinea cu
coninutul, ceea ce e, pn la un punct, exact, n sensul c gndirea creatoare
acioneaz antientropic, Solomon Marcus apropie ideea ntruchipat de
formula lui Birkhoff de observaii precum cele ale lui Voltaire, pentru care

poezia spune mai mult i n mai puine cuvinte dect proza", i Ion Barbu, ce
caracteriza stilul lucrrilor de matematic ale lui Gauss drept maximum de
idei n minimum de cuprindere" ([92], pag. 21).
De fapt, la vreo dou decenii dup propunerea lui Birkhoff, estimarea
numeric a ordinii unui sistem de semne a devenit posibil datorit elaborrii
de ctre Claude Shannon a formulei entropiei informaionale (ec. (14.4), cap.
14 al crii de fa). Ivit dup acest moment, teoria estetic a lui Max Bense a
putut beneficia de acest important instrument i a fcut-o ntr-un fel realmente
profitabil pentru nelegerea mecanismelor receptWi artistice.
Ea opereaz distincia important dintre entropia obiectiv, ce
caracterizeaz produsul artistic, i entropia subiectiv corespunztoare
nivelului de cunotine anterioare i ateptrilor receptorului. Pentru a
concretiza ideile, s presupunem c o oper este alctuita din semne
aparinnd unui numr de n clase. Ea cuprinde S j semne din prima clas, s2
din cea de a doua, ... sn din
298

clasa a n-a. De exemplu, ntr-o lucrare muzicala, clasele

considerate pot fi notele gamei temperate i in acest caz S j va fi
numrul de do-uri (din prima octava) ce figureaz n piesa
respectiva, s2 numrul de do diezi, s3 numrul
de re i aa mai departe. Raportnd aceste valori la numrul
total de sunete ce alctuiesc lucrarea, vom obine frecvenele
relative ale fiecrei note. Pentru o bucat muzical de
dimensiuni suficiente, probabilitile de apariie a notelor vor
putea fi asimilate cu aceste frecvene, ceea ce ne va permite s
calculm, cu ajutorul formulei lui Shannon, o entropie
informaional a lucrrii, numit, pe drept cuvnt, obiectiv,
fiindc depinde numai de structura dat a obiectului estetic i
nu de personalitatea receptorului. Dac p j este probabilitatea
ocurenei semnului (notei) din prima clas, p2 cea a semnului
din clasa a doua ... iar pn a semnului din clasa a n-a, valoarea
entropiei obiective va fi:
n

i ob=

Pi ig2Pi 1 1

Privind acum lucrurile din punctul de vedere al receptorului,

trebuie s observm c, nainte de a lua contact cu opera,
probabilitile p{ (i = 1, 2, ... n) i sunt acestuia total
necunoscute. Ins n msura n care a mai avut de a face n
trecut cu producii ale aceluiai autor, el va putea face, eventual,
unele estimri privind aceste probabiliti, ncercnd s
anticipeze desfurarea discursului-muzical. Altfel spus,
asculttorul n prim audiie al unei piese muzicale care se
ateapt la ceva" propune implicit nite valori ale probabilitilor
Wjjj = 1, 2, n), pe care avem toate motivele. s te presupunem
diferite n raport cu probabilitile reale pj. Ele pot servi la fel de
bine ca i p la calcularea unei entropii, numai c de data
aceasta e vorba de o entropie subiectiv, expresie a culturii sau
intuiiei receptorului:
H

I sub

lQ

g2

ii1

299
Interesant este faptul c, dei valorile individuale ale probabilitilor
prezumate wf sunt, nendoielnic, dificil sau chiar imposibil de precizat, despre
valoarea globala H] sub ftim totui ceva, i anume c ea trebuie s fie mai mare
dect Hj ob. De ce ? Din simplul motiv c entropia constituie, aa cum s-a mai
artat (la p. 185), o msur a nedeterminrii strii unui sistem, iar valoarea ei e
de ateptat s fie cu att mai mare cu ct ne vine mai greu s prognozm
evoluia acestuia. Or, e limpede c o persoan care ascult pentru prima dat o
lucrare muzical nu va putea anticipa corect ntreaga ei desfurare, diferena,
obligatoriu pozitiv, dintre entropia sa subiectiv i entropia obiectiv a operei
reprezentnd expresia numeric a ignoranei sale. Dar, pe msura reiterrii
contactului cu opera, valoarea entropiei subiective va scdea, ntruct lucrarea
i devine receptorului din ce in ce mai bine cunoscut, el ajungnd s poat
fredona cu anticipaie continuarea unor fraze muzicale, dovad c decalajul
dintre capacitatea sa de previziune i coninutul real al bucii respective s-a
redus. Denumit nvare a probabilitii" sau acomodare informaional, acest

proces st la baza att a dobndirii culturii artistice (demonstraia nefiind valabil numai pentru muzic, aa cum, probabil, s-a i neles) i a asimilrii
stilurilor unor creatori, coli sau curente, ct i a inevitabilei eroziuni estetice a
operelor prea insistent frecventate.
ntr-adevr, o lucrare cunoscut pe de rost i pierde mult din interes,
deoarece, practic, informaia sa estetic s-a epuizat. Fenomenul depinde n
mod hotrtor de complexitatea operei, lucrrile cu structur mai simpl
devalorizndu-se mai rapid, dar, la urma urmei, nici o creaie omeneasc nu
scap acestei fataliti. De o melodie folk ne plictisim mai repede dect de o
simfonie de Beethoven, ns, cu tot respectul pentru genialul compozitor,
trebuie s recunoatem c dup o sut de audiii succesive nici aceasta nu ne
mai spune mare lucru (celor ce se-ndoiesc de afirmaiile noastre, i sunt proba300
bil destui, o data ce auzim att de des spunndu-se a putea s ascult asta
toat viaa", le recomandm un stagiu de cteva luni ntr-o cas memorial,
unde o band de magnetofon fr sfrit difuzeaz, 8 ore din 8, Balada de
Ciprian Porumbescu, Rapsodia I de Enescu sau chiar Eroica lui Beethoven, pe
care, de altfel, funeraliile oficiale ne-au fcut-o deja odioas multora).
Cutarea noului n art, revoluiile n domeniul modalitilor de exprimare
estetic reprezint corolarul de nenlturat al acomodrii informaionale. Orict
de nalte culmi de perfeciune a atins arta n anumite perioade din istorie, a
sosit n cele din urm vremea nevoii de altceva, sorocul afirmrii unei direcii
de creaie substanial diferite, originale. Dar se tie, pe de alt parte, c excesul
de originalitate ocheaz i irit, ndeprtnd receptorul, deoarece
imprevizibilitatea total a itinerarului artistic nu e mai puin suprtoare dect
predictibilitatea sa deplin. Banalitatea plictisete ntr-adevr, dar ineditul
absolut e derutant i respins ca incomprehensibil. Dadaismul a marcat o dat n
istoria literar a secolului, ns ci dintre noi au drept cri de cpti volume
de poezie dadaist ? Pentru a fi gustat, orice producie artistic trebuie s
combine, n anumite doze, variabile de la caz la caz, originalitatea i
banalitatea, adic, n termenii discuiei de aici, informaia cu redundana.
Valoarea estetic este de ateptat s varieze n funcie de acest dozaj, potrivit
unei curbe de tipul celei reprezentate n Fig. 5 ([89], p. 165).
Se observ c att o producie cu totul banal (de redundan maxim,
100%), ct i una de o originalitate absolut (R = 0) sunt practic lipsite de
valoare pentru receptor, dar din motive diferite : prima, fiindc nu-1
mbogete cu nimic, cea de a doua fiindc, dei i poate trezi interesul, i
rmne impenetrabil.
Abordarea problematicii valorii estetice n termenii de mai sus prezint
avantajul c, spre deosebire de ncercarea lui Birkhoff, ea poate lua n
considerare n mod explicit diferenele de sensibilitate i cultur artistic dintre
diverii contemplatori. Faptul c n formula lui Birkhoff
301

Fig.
5
VAL O A R E
ESTETICA
0

REDUNDANA

100%

plcerea receptorului depindea numai de factori obiectivi, dai o dat. pentru

totdeauna, ca ordinea i complexitatea structurala a operei, conducea la
inferena, evident eronat, a unei identiti a reaciilor estetice, indiferent de
personalitatea observatorului. Singura cale de corectare a acestei deficiene ar
fi putut fi numai operarea cu o complexitate i o ordine subiective, percepute
de contemplator, dar diferite de cele reale. Aspectul acesta nu apare ns
explicit n formul, favoriznd o tratare nedifereniat a receptorilor, ceea ce n
cazul abordrii Bense-Moles nu se mai ntmpl. De data aceasta, publicul
poate fi individualizat prin asocierea unei diagrame distincte fiecrui
reprezentant al su. Fig. 6 prezint dou curbe sensibil diferite a i b, ce
caracterizeaz reaciile estetice a doi indivizi, A i B.
Ce putem spune despre personalitatea i atitudinea estetic a celor doi ? i
unul i altul se ndeprteaz de portretul-robot al receptorului mediu.
Personajul A aparine, fr doar i poate, unei anumite elite intelectuale.
Cultura i gustul su educat l determin s se ndrepte ctre opere artistice mai
greu accesibile, n care
302
VAL O A R E
ESTETIC
A

R E D U N D A N TA
Fig76

100%

originalitatea viziunii i a mijloacelor de expresie predomina. Satisfacia

maxima (a se vedea poziia vrfului purbei) i-o ofer lucrrile cu grad sczut
de predictibili-tate, perspectivele inedite asupra lumii, procedeele artistice noi
i sofisticate. Temele arhicunoscute, metodele de creaie prfuite, exprimarea
redundant l nemulumesc i i inspir judeci critice lipsite de ngduina
(fapt reflectat de poziia coborta a aripii drepte a curbei a).
n schimb, personajul B se mulumete cu puin. Departe de a se arta
indignat de rentlnirea cu aceleai scheme rsuflate, se bucur s regseasc
valorile sigure" ale poncifelor, mediocritatea peren a banalitii. Prefer
implicitului i expresiei concentrate, explicaiile la mintea cocoului",
impreciziei esenializate a unei metafore vorbitul pe leau".
Se contureaz astfel posibilitatea stabilirii unei tipologii a receptorilor
fenomenului n funcie de cuantumul de originalitate i de banalitate pe care
acetia le suport. Dar sunt oare aceste noiuni absolute ? Evident, nu.
Identificnd informaia cu noutatea nu am fcut, n fond, dect s recunoatem
c un acelai mesaj poate fi
303

informativ sau redundant, dup

receptorul cruia i se adreseaz. Ora de
plecare a trenului urmtor e o informaie
pentru cltorii de pe peron, dar, cu
siguran nu i pentru impiegatul de
micare, lecia din manual e nou (cum i
se i spune, de obicei, la orele de curs)
pentru elevi, dar, probabil, nu i pentru
profesor i aa mai departe. Intr -un mod
absolut similar, aceleai modaliti de
exprimare pot prea originale
neiniiatului, n timp ce estetul le
taxeaz drept Jumate". Cuiva care, prin
absurd, nu l-ar fi citit pe Eminescu,
poezia luKyiahu i va putea prea de o
real originalitate.
Dar dac asemenea decalaje apar
ntre receptori inegal pregtii pentru
asimilarea mesajului estetic, e cu att
mai normal s le ntlnim rn relaia
dintre creator i publicul su. Ca orice
om de specialitate, artistul tie, n
general, mai multe lucruri despre
secretele
profesiunii
sale
dect
consumatorul produsului artistic. De
aceea, nu de puine ori, apar diferene
considerabile ntre reprezentrile pe care
i le fac cei doi cu privire la
originalitatea sau banalitatea unor opere.
Aspecte pe care receptorul le calific
drept complexe i dificile pot s nur
constituie pentru creator dect simple
trucuri* profesionale dominate de
rutin, n care contribuia personal a

artistului e incomparabil mai mic dect

i se pare destinatarului mesajului estetic.
Diviznd, convenional, ansamblul unei
opere de art ntr-o component
original, inedit, i una comun,
rutinier, banal, Abraham Moles ([97]
pag. 32) evideniaz, printr-un desen
elocvent (v. Fig. 7), dezechilibrul
generator de tensiuni dintre optica
autorului i cea a publicului consumator,
fenomen inevitabil, a crui amploare
numai timpul i corolarul acestuia, care
este acomodarea informaional, o pot
diminua.
Potrivit diagramei, opera poate fi
mprit de fapt n trei zone : una
considerat att de autor ct i de public
drept
o
contribuie
personal
indiscutabil (dreptunghiul 1), alta
resimit ca banal de ambii participani
la comunicare (dreptunghiul 3) i, n
fine, o alta privit n mod diferit, n sensul c i pare receptorului original i
complex, n timp ce pentru emitor e
mai degrab dimpotriv (dreptunghiul
2).

NIVELUL
._____
CULTURAL
AL ARTISTULUI 1
1

___

Fig.
7
Se vede din cele de mai sus ca una dintre problemele care i-au preocupat
intens pe ntemeietorii esteticii informaionale a fost descifrarea mecanismelor
prin intermediul crora contemplatorul unei opere de arta nfrunt
complexitatea acesteia ncercnd s o domine pentru a-i putea deslui
nelesurile. E vorba, n fond, despre depirea cu succes a etapei pe care
Birkhoff o numea momentul efortului primar, faz caracterizat prin
supunerea receptorului la un adevrat bombardament informaional, a crui
anvergur poate fi ilustrata prin cteva cifre semnificative.
Imaginea color de pe monitorul unui calculator electronic conine o
informaie total de ordinul a ctorva milioane de bii. Or, ea reduce, de fapt,
prin discretizare, complexitatea informaionala a unei imagini reale, fie
aceasta, de exemplu, un tablou celebru reprodus pe cd-rom. Cantitatea totala de
informaie coninut de obiectul artistic autentic va fi deci nc i mai mare.
ntrebarea care se pune este ns n ce msur creierul uman dispune de
posibilitatea prelucrrii integrale a acestei informaii. In aceast privin,
rspunsul tiinei poate prea ngrijortor.
Pe baza constatrii experimentale a existenei unei limite de rezoluie
temporal de 1/16 secunde (doua evenimente desprite de un interval mai mic
dect acesta nu mai sunt percepute drept distincte), s-a stabilit c debitul
305
maxim de informaie ce poate fi prelucrat la nivelul scoarei cerebrale este
de numai 16 bii pe secunda. Firete, valoarea aceasta, cu totul modest, nu
exprim posibilitile totale ale sistemului nervos central, tiut fiind faptul
(ne-am i referit la acest lucru n cap. 10, atunci cnd am explicat semnificaia
regulii convergenei) c etajele inferioare ale acestuia proceseaz un debit de
informaie incomparabil mai bogat. Cei 16 bii pe secund menionai nu
reprezint dect fluxul informaional de care suntem contieni, adic, n
definitiv, numai o parte cu totul modest a datelor ce ne parvin prin
intermediul sistemului nostru senzorial. Ascultnd, bunoar, o pies
muzical de mare complexitate, urmrim contient o desfurare a crei
densitate informaional nu poate depi 16 bii pe secund, dar nu rmnem
neinfluenai nici de restul discursului muzical, care acioneaz asupra noastr
de o manier subcontient.
n cazul contemplrii unei opere de art netemporal (pictur, sculptur,
arhitectur), s-ar zice c pragul celor 16 bii/sec i pierde relevana, o dat ce
receptorul poate zbovi ct de mult timp dorete n faa obiectului contemplat.
Lucrurile nu stau ns aa, din pricina capacitii limitate a memoriei
operative a omului. E vorba de acel depozit de informaii cu acces rapid in
care sunt reinute datele acumulate de-a lungul ultimelor circa 10 secunde ce
au precedat clipa prezent. Denumit i timp de persisten, acest interval poate
fi pus n eviden de fenomene ca numrarea retrospectiv a unor sunete
cadenate (de exemplu, btile unui clopot). Dac acestea se nir de-a lungul

unei trane temporale mai mici dect timpul de persisten, le putem numra
n memorie, dup producerea lor, ceea ce devine imposibil n cazul cnd acest
interval este depit. Capacitatea total a memoriei operative poate fi atunci
lesne calculat, prin simpla nmulire a debitului de informaie de 16 bii/sec
cu timpul de persisten de 10 secunde. Rezult c informaia prezent la un
moment dat n contiina noastr nu poate trece de 160 de bii, valoare de sute
de mii de ori mai mic dect cea cuprins ntr-o imagine contemplat. i
revine spe306
cialistului n estetica informaionala misiunea, deloc uoara, de a explica pe
ce se bazeaz totui posibilitatea noastr de a sesiza coninutul unui tablou, n
ciuda acestei uriae discreptane dintre ceea ce cuprinde acesta i ceea ce poate
percepe contient un observator uman.
Potrivit concluziei la care au ajuns cercettorii ([89], p. 98), modalitatea
principal de depire a acestei contradicii este formarea redundanei
subiective. Ea poate fi realizat prin acomodare informaional, proces la care
ne-am referit deja, dar care presupune parcurgeri i reparcurgeri ale operei,
necesitnd un timp ndelungat sau, cu mult mai repede (practic, instantaneu),
prin for- marea mental de supersemne. Termenul desemneaz acele grupri de
semne ale cror elemente componente nu mai sunt percepute de contiin ca
entiti distincte, ci ca o unitate. Astfel, o liter scris este un ansamblu de
semne grafice (bastonae, elipse, curbe deschise diverse) pe care un tiutor de
carte nu le mai vede" ca atare. Pentru el, o liter izolat e un semn unic.
ncadrat ntr-un text, litera nceteaz, la rndul ei, s mai fie o prezen
perceput n mod contient, fiindc, o dat depit momentul silabisirii din
perioada deprinderii cititului, cuvntul devine unitatea minimal pe care o
observm, ignorndu-i componentele. De aici, dificultatea detectrii greelilor
de tipar: chiar ndelung antrenat n domeniu, un corector nu este mai puin o
persoan nvat s citeasc cuvinte, ceea ce i ngreuneaz concentrarea
ateniei pe caracterele tipografice care le compun. Ideile textului sunt ns exprimate nu att de cuvintele individuale ct de propoziiile i frazele pe care
acestea le alctuiesc i care constituie supersemne n raport cu cuvintele i
super-supersemne n raport cu literele. Cititorul de idei" poate ignora absena
unui cuvnt ce nu afecteaz sensul general al frazei, dup cum cititorul de
cuvinte nu observ ntotdeauna lipsa unei litere, dovad c lectura e o problem
de nivel semiotic (estetica informaional vorbete, cum vom vedea imediat, de
trepte de contemplare" diferite). Este motivul pentru care corectorul de erori
tipografice nu
307
nelege textul asupra cruia se apleac, neputnd urmri simultan planul
literal, cel verbal i cel frastic, recte ideatic.
Din punct de vedere informaional, superizarea (un alt termen pentru
sinteza supersemnelor) prezint avantajul reducerii cantitii de date cu care
trebuie s opereze scoara cerebral, dat fiind faptul demonstrabil c informaia
cuprins ntr-un supersemn este inferioar cantitativ sumei informaiilor
coninute de totalitatea semnelor ce l alctuiesc. Din momentul n care,
privind o fotografie din ziar, compus, cum se tie, din mii de puncte gri de
diferite intensiti, sintetizm mental imaginea pe care fotoreporterul a dorit s
ne-o transmit, cortexul nostru este degrevat de sarcina reinerii situaiei
individuale a fiecrui punct, ceea ce constituie o considerabil economie, de
care att de limitata noastr memorie operativ are neaprat nevoie. De
altminteri, suntem att de obinuii s procedam n acest fel nct, neavertizai
n prealabil, nici nu sesizm adesea textura imaginii, elementele sale ultime

putnd fi tot att de bine mici cercuri, triunghiuri, poligoane sau chiar litere,
cum se ntmpla mai demult cu desenele sau inscripiile de dimensiuni mai
mari realizate pe calculatoare cu caractere de mrime unic (ceva n genul
literelor compuse la rndul lor din litere ce alctuiesc cuvntul LOTO din Fig.
8).
LLL
LLL <
LLL
LLL
LLL
LLL
LLL
LLL
LLL
LLLLLLLLL
LL
LLLLLLLLL
LL
LLLLLLLLL
LL

00000
00000000
000000000
0000 0000
000
000
000
000
000
000
000
000
0000 0000
000000000

MII II iii II
MINIMII!
III IIIIIIII
TFT
TTT
TTT
TTT
TTT
TTT
TTT

00000
0000000
000000000
00000000
000000
000000
000000
000000
000 000
000000000

0000000

TTT

0000000

00000

TTT

00000

Fig. 8
Alteori, descompunerea n semne a supersemnului poate reprezenta o
adevrat problem, ntr-att de natural este procesul superizrii. Un acord
muzical e un supersemn n
308

alctuirea cruia nici muzicianul profesionist nu reuete

ntotdeauna cu uurin s vad" sunetele componente.
Abordnd problematica percepiei estetice n lumina
superizrii, coala german (Max Bense, Helmar Frank)
propune o etapizare a procesului, diferit de cea avansata de
BirkhofF. Cele trei faze luate n considerare sunt:
1. Faza selectiv. Aceasta corespunde momentului iniial,
cnd, suprasolicitat de oferta prea abundent de semne pe care
i le propune opera, contemplatorul i vede momentan depit
capacitatea de receptare i trebuie s opereze o selecie. n cazul
unui tablou, el va alege o poriune coninnd o cantitate totala
de informaie nu mai mare de 160 de bii, ntruct aceasta
reprezint limita superioar a posibilitilor sale de prelucrare.
2. Faza sintetic. In semn de omagiu pentru predecesorul
su, Bense a numit transformare BirkhofF" trecerea de la faza
selectiv la construirea mental, pe baza relaiilor pe care
privitorul le identific ntre semnele cuprinse n sectorul ales, a
acelor figuri, forme sau structuri ce reprezint supersemnele
nivelului respectiv. O dat diminuat prin superizare cantitatea
de informaie aferent zonei, receptorul revine la faza selectiv,
alege o alt poriune a operei i o supune unui tratament
similar, continund n acelai fel pn la epuizarea ntregii
suprafee a lucrrii, i la configurarea tuturor suprasem-nelor
nivelului de contemplare considerat. Dac totui, nsumnd
informaia subiectiv rmas, valoarea rezultat continua s
depeasc 160 de bii, procesul trebuie reluat pe o alt treapt
de contemplare. Se selecteaz acum zone mult mai mari, lucru
devenit posibil prin scderea drastica a informaiei totale ca
urmare a superizrii i se sintetizeaz super-supersemne, ce
reduc i mai mult informaia cu care are a se confrunta
subiectul observator. La ncheierea noului ciclu selecietransformare Birkhoff-superizare se face din nou bilanul
informaiei rmase i, n cazul n care aceasta se situeaz sub
pragul de 160 de bii, se poate trece la faza a treia. n caz
contrar, receptorul se vede obligat s accead la o nou treapt
de contemplare, unde identific super-super-supersemne i aa

309
mai departe, pn ce atinge palierul la care ntreaga informaie subiectiv
corespunztoare nivelului respectiv ajunge s ncap" n memoria sa
operativ.
In acest moment, putem afirma c receptorul a reuit, n fine, s
recunoasc formele figurate de artist, s cuprind cu mintea ansamblul
reprezentrii. Dar cu aceasta procesul percepiei estetice nu e nid pe departe
ncheiat, ci de-abia ncepe. Intr-adevr, dup cum este bine cunoscut f i
discuia din capitolul 20 a ncercat s aduc argumente n acest sens, valoarea
estetic a unei opere plastice depinde nu de subiectul ales, ci de modul de
reprezentare, de coerena limbajului utilizat. Numai o anumit categorie de
diletani consider n mod naiv c exist subiecte cu valoare artistic intrinsec
i de aceea prefer s picteze buchete de flori, nu grmezi de gunoi, dar artistul
adevrat tie (sau, n orice caz, simte) c ultimele i pot oferi sugestii plastice
de o calitate deloc inferioar celor dinti. Nu avem deci nici un motiv s
socotim c, prin parcurgerea itinerariului superizrilor succesive pn la ultima

treapt de contemplare, privitorul unui tablou i-a apropriat mesajul estetic

transmis de artist. Acest lucru nu se va ntmpla dect n cursul celei de a treia
etape a procesului percepiei artistice, care este :
3. Faza analitic. Ea presupune refacerea n sens invers a drumului urmat
pn acum. Prin intermediul unei transformri Moles", se trece la analiza
modului de alctuire a supersemnelor de pe ultimul palier din materialul de
construcie al semnelor de la nivelul de contemplare imediat inferior. Urmarea
unui atare demers este, firete, o cretere a cantitii de informaie, dar, de data
aceasta, fenomenul nu mai e ngrijortor, ci benefic. Aceasta, deoarece
frumosul nu rezid n mesajul semantic general pe care ni-1 transmit
supersemnele, ci n micile variaii specifice care le caracterizeaz structura. A
recunoate ntr-un tablou reprezentarea unui chip de btrn nu constituie o
surs de plcere estetic. n schimb, descoperirea elementelor care i confer
unicitate, distingndu-1 de orice alt portret asemntor poate
310

prea bine declana emoia artstica. Admiraia contemplatorului

se ndreapt tocmai ctre modul particular, concret, de realizare
plastic a formelor pe care el le-a identificat ca supersemne. Este
ceea ce 1-a determinat pe Helmar Frank (n. 1933) s afirme, cu
deplin ndreptire, c abia n aceast faz apare cu adevrat
informaia estetic. Ea este legat deopotriv de fantezia creatoare
a artistului i de o anumit libertate de alegere n modul de
sintetizare a supersemnului de ctre receptor. Ideea apare chiar
n definiia pe care Frank o d operei de art ([54], p. 21):
Opera de art este un mesaj realizat n mod premeditat de
ctre om i receptat de un om, avnd o funcie semantic (adic
transmind, cel puin, o semnificaie) sau coninnd, cel puin,
un supersemn, n aa fel nct alctuirea acestui supersemn,
respectiv codificarea informaiei ce trebuie transmis, s nu fie
univoc determinat prin supersemnul sau semnificaia
respectiv, fcnd astfel posibil un consum de libertate (s.n.) n
alegerea diverselor posibiliti concrete".
Analiza ntreprins de Bense i Frank permite enunarea
unor principii informaionale ce aspir la statutul de criterii
obiective ale frumosului artistic:
1. Pentru ca opera s nu fie epuizat de la primul contact,
combinaia de semne ce o alctuiete trebuie s conin o
cantitate de informaie mai mare de 160 de bii, n cazul artelor
netemporale, sau s asigure un aflux informaional superior
limitei de 16 bii/secund, n cazul artelor temporale.
2. Semnele de pe o aceeai treapta de contemplare nu trebuie
s fie echiprobabile, deoarece o atare situaie blocheaz
superizarea (ntr-o imagine formata dintr-un numr egal de
puncte albe i negre distribuite la ntmplare nu reuim s
desluim nici o figur, pe cnd dac unele sunt mai puine dect
celelalte, ele ncep s fie percepute ca formnd un desen pe
fondul culorii dominante). Neputina formrii supersemnelor
mpiedica, n mod logic, accesul la o percepie global a operei.

311

3. Pentru ca o viziune de ansamblu a structurii artistice contemplate s fie

posibil, este necesar ca super-semnele de pe nivelul de contemplare cel mai
nalt s nu totalizeze mai mult de 160 de bii de informaie. Altminteri
capacitatea de stocare a memoriei noastre e depit i nu mai izbutim s
mbrim mental ansamblul operei t
4. Construcia supersemnelor trebuie s aib elasticitatea necesar pentru
a permite consumul de libertate" de care vorbea Helmar Frank, referindu-se
la informaia subiectiv ce constituie miezul oricrei percepii estetice
autentice. Aplicarea de reguli rigide, cu caracter univoc, n elaborarea
supersemnelor anihileaz ansele receptorului de a mai descoperi pe parcursul
fazei analitice acele particulariti de execuie ce se constituie n valori
estetice. Unii artiti pedaleaz intenionat chiar pe ambiguitile superizrii,
crend forme ingenioase cu dubl interpretare (ca, de exemplu, n tabloul lui
Salvador Dali intitulat Trg de sclavi cu bustul invizibil al lui Voltaire" sau n
gravurile cu psri i peti ale lui M. Escher).

23. COMUNICAREA VERBAL: ORALITATEA

Dei, pana n acest moment, comunicarea verbal nu a fcut obiectul

declarat al preocuprilor noastre, cititorul a putut observa c ea a fost aproape
continuu prezent n discuie, fie sub forma referirilor directe, fie n arierplan,
ca termen de comparaie i reper teoretic pentru analiza altor forme ale
comunicrii. nc din primul capitol, s-a menionat importana limbii n
configurarea viziunii noastre asupra realitii (ipoteza Sapir-Whorf).
Raporturile dintre limb i gndire au fcut obiectul unor comentarii n cadrul
capitolului 7 i, tot acolo, s-au discutat diferitele forme de organizare a
discursului verbal, in conformitate cu principiile retorice mai vechi sau mai
noi. Calitatea de cod a limbii a fost analizat i, cel puin parial, contestata in
cuprinsul capitolului 4, unde s-a insistat i asupra arbitrariului semnului
lingvistic i a faptului, greu de consecine, c nelesurile cuvintelor nu se afl
dect n mintea vorbitorilor i nicieri altundeva. La redundana limbii i la
implicaiile acesteia asupra comunicrii scrise ne-am referit n capitolul 11, iar
la proprietile ritmico-accentuale particulare ale romnei literare n
capitolul 13.
Pe de alt parte, abordarea limbajului animal (cap. 15), a clasificrii
gesturilor umane (cap. 18) i, la un moment dat, chiar i a comunicrii
muzicale (cap. 19) s-a fcut din perspectiva raportrii acestora la vorbire,
unanim recunoscut drept o paradigm a tuturor celorlalte forme de
comunicare.
313
Distincia dintre Umb i vorbire constituie, dup cum se tie, dihotomia
saussurian primordial, creia i se subordoneaz toate celelalte opoziii
evideniate de lingvistica structural [form/substan, arbitrar/motivat, sincronic/diacronic, sintagmatic/paradigmatic etc). Pentru Ferdinand de Saussure
(18571913), limba constituie un sistem existent n mod virtual n contiina
unei comuniti umane determinate (lingvistul genevez o numete, literal, un
tezaur depus de practica vorbirii n indivizii aparinnd aceleiai comuniti
lingvistice" ([118], p. 30), sub forma unui ansamblu de reguli i convenii
acceptate tacit de membrii corpului social, care le permite acestora exercitarea
facultilor limbajului. Actualizarea limbii se realizeaz sub forma vorbirii, ce
constituie latura concret, de manifestare practic a posibilitilor lingvistice
ale indivizilor. Aceeai distincie se regsete, n veminte diferite i cu
nuanri specifice concepiei fiecrui autor, la mai toi lingvitii din
descendena
lui
Saussure
(schem/uzaj,
la
L.
Hjelmslev,
competen/performan, la N. Chomsky). n toate cazurile, primul termen
posed o realitate virtual de a crei existen nu lum cunotin dect n
momentul cnd ea se traduce n act. Or, actul cu pricina nu este altceva dect
comunicarea verbal, identic, n esen, cu vorbirea saussurian, uzajul
hjelmsle-vian sau performana chomskyan.
Relativ la sinonimia proclamat, poate, cu oarecare uurin n fraza
precedent, ntre termeni numai relativ secani n plan semantic, se cuvine s
atragem atenia asupra primejdiei de a asimila, ntr-o manier grbit,

simplificatoare, conceptele teoriei comunicrii cu cele ale lingvisticii sau

semioticii. Examinnd cu ochii semioti-cianului neatent schema canonic a
comunicrii (Shannon-Weaver), am putea fi, bunoar, tentai s identificm
mesajul i semnalul cu semnificatul i, respectiv, semnifi-cantul din teoria lui
Saussure. C o atare confuzie este posibil o dovedete faptul c ea a i fost
fcut de unii teoreticieni ai comunicrii, pe care nu socotim necesar s i
nominalizm, scopul nostru aici nefiind unul polemic, ci, cel mult unul
profilactic. n ceea ce privete mesajul i
314
semnificatul, analogia e justificata, ntruct ambele reprezint, n fond, un
neles pe care emitorul dorete s l fac s parvin receptorului. In schimb,
ntre semnal i semnificant subzist o diferen radical: cel dinti se prezint
ca un factor de natur material, susceptibil de a fi detectat de receptorii
senzoriali ai destinatarului, pe cnd cel de al doilea constituie, ca i perechea
sa, semnificatul, un fenomen psihic impalpabil, pe care, tocmai pentru a evita
o nelegere greit, Saussure l numete nu complex sau secven sonor, ci
imagine acustic. Aadar, dac ne raportm la schema Shannon-Weaver,
trebuie s observm c semnul lingvistic e prezent intact, n integralitatea sa
paradoxal dual, n contiina emitorului (ipostaziat de sursa din Fig. 1), pe
cnd semnalul reprezint nu o component a semnului, ci o realitate material
care i se substituie. Nimic mai diferit dect semnul i semnalul i totui cel
dinti i pierde, n absena celuilalt, una dintre cele dou funcii ce constituie
titlurile sale de glorie: capacitatea formulrii gndurilor i cea a transmiterii
lor.
:fcitr-adevr, dispariia transmittorului, care convertete semnele
lingvistice (mesajele) n semnale (optice, acustice, tactile etc.) zdrnicete
comunicarea, chiar dac nu-1 mpiedic pe emitor s confere, strict mental, o
form lingvistic ideilor i tririlor sale. In ciuda pierderii capacitii de a
performa", individul i conserv competena comunicativ, el continu s
stpneasc limba, nu ns i vorbirea.
Dihotomia astfel stabilit ar trebui s poat servi la trasarea frontierei
dintre domeniile lingvisticii i teoriei comunicrii. Cel dinti s-ar limita la
studiul limbii ca atare, adic al anatomiei i fiziologiei sistemelor de semne
lingvistice, fr referire la rolul jucat de acestea n procesele de interaciune
concret dintre locutori, pe cnd cel de al doilea ar avea n vedere tocmai acest
ultim aspect. Lucrurile nu sunt ns att de simple, fiindc lingvistica actual
se arat tot mai atras de teritoriul i problematica pragmaticii, disciplin
semiotic ce a evoluat considerabil ca arie de interes, obiective i metode de
cercetare din
315
momentul definirii sale de ctre Charles Morris, n 1938 [99], i pn astzi.
Pragmatica nsi ntmpina dificulti n a-i preciza locul n raport cu
sociolingvistica i cu psiholingvistica, cu care are multe puncte comune. E
suficient s alturm definiiile celor trei discipline pentru ca suprapunerile de
preocupri s sar n ochi:
ntr-o lucrare recent a Lilianei Ionescu-Ruxndoiu ([73], p. 19) putem citi
: Pragmatica este considerat (...) drept studiu al ansamblului complex de
fenomene psihologice i sociale (subl. n.) implicate n sistemele de semne, n
general, i n limb, n particular. Este un studiu al limbii realizat dintr-un
punct de vedere extern, acela al felului n care ea este utilizat". La rndul ei,
Daniela Rovena-Frumuani ([114], p. 215) definete pragmatica drept o
dimensiune a semioticii care studiaz relaiile dintre semne i utilizatorii lor
(motivaiile locutorilor, tipurile sociale de discurs, problemele enunrii").

Ultima formul este aproape identic cu cea care figureaz n definiia

clasic a lui Ch. Osgood i Th. Sebeok ([104], p. 4), cu deosebirea esenial c
acolo este vorba de ... psiholingvistic : Ea se ocup, n sensul cel mai larg,
de relaiile dintre mesaje i particularitile subiecilor umani individuali care
le aleg i le interpreteaz".
Pe de alt parte, componenta sociala prezent n prima definiie a
pragmaticii e perfect acoperit de sociolingvistic, disciplin care, potrivit
caracterizrii lui W. Labow, presupune studiul direct al limbii n contextul ei
social" [85] sau, dup W. Bright, analizeaz covariaia sistematic a structurii
lingvistice i a structurii sociale" ([20], p. 11).
Cum ar putea fi mpcate lucrurile, fr a refuza, n mod absurd, dreptul la
existen vreuneia dintre tiinele menionate ? In lumina definiiilor de mai
sus, ni se pare raional s considerm att sociolingvistica ct i psiholingvistica drept ramuri autonome ale pragmaticii lingvistice i s le
recunoatem tuturor statutul de teorii ale comunicrii, n sensul al doilea
discutat n capitolul 2 (p. 18). Ele ar urma s fie nglobate, alturi de alte
discipline
316

(teoria informaiei, bunoar, care este i ea o teorie a comunicrii de tipul 2)

n ansamblul cuprinztor al teoriei comunicrii de nivelul al treilea. Aspectul
cumva eteroclit al crii de fa deriv tocmai din ncercarea de a oferi o idee,
pentru moment fatalmente aproximativ, despre modul cum ar putea s arate o
atare sintez.
Revenind la comunicarea verbal, trebuie s subliniem caracterul ei
simbolic, ce o deosebete net de toate sistemele de semnalizare sonor
ntlnite n lumea animal. Expresie direct a reaciei la schimbri concrete din
mediul exterior sau din propriul organism, graiul" animalelor este lipsit de
detaarea necesar pentru instituirea unui sistem convenional de semne
arbitrare, propice obiectivrii emitorului, de felul celui pe care se bazeaz
vorbirea uman. Numai aceasta din urm se dovedete capabil s obin acea
dislocare" (echivalare foarte aproximativ a termenului anglo-saxon
consacrat displacement ([35], p. 81), constnd n posibilitatea de a se referi la
obiecte i persoane absente sau la situaii trecute (cinele latr pentru a
semnala apariia hoului, nu ns i pentru a-i povesti c a venit un ho
alaltieri).
O alt trstur ce caracterizeaz comunicarea verbal este productivitatea
(se folosete i termenul de creativitate, care ns, fr a fi incorect, ne duce
mai degrab cu gndul la activitatea relativ puinilor notri semeni supranumii
creatori de limb" care sunt scriitorii de excepie). Conceptul se refer ns la
capacitatea oricrui vorbitor de a enuna fraze alctuite de el nsui n chiar
clipa rostirii lor. Exist, firete, i formule prefabricate pe care le reproducem
n situaii fixe (de exemplu, cuvintele de salut sau de desprire), dar, n
general, omul, cnd vorbete nu repet aidoma, ca pasrea, un cntec nvat,
ci construiete de fiecare dat secvene a cror paternitate i aparine. Lucrul
nu ar fi posibil fr existena unei gramatici interiorizate, adic a unui sistem
de reguli implicite, care, acionnd asupra unui vocabular memorat, s i
permit s elaboreze enunuri inteligibile pentru orice interlocutor ce dispune,
la rndul su, de un mecanism asemntor de produs mesaje verbale. Una
317
dintre preocuprile de cpetenie ale lingvisticii moderne, inclusiv (i mai ales)
a celei matematice, a fost i mai este nc aceea de a simula acest proces,
intenie concretizat n elaborarea complexei teorii a gramaticilor generative,
de inspiraie chomskyan.
Faptul c i ofer utilizatorului att psibilitatea de a construi orice fel de
enunuri dorete, ct. i pe cea de a relata despre evenimente i situaii in
absentia, creeaz cmp liber pentru manifestarea unora dintre cele mai
neplcute produse ale comunicrii umane: minciuna i zvonul. Ambele au fcut
obiectul studiilor de specialitate (a se vedea, de exemplu, lucrrile de referin
ale Sisselei Bok [18] despre minciun i ale lui J.N. Kapferer [81], despre
zvon). Evident, cele dou noiuni nu se suprapun, atta vreme ct exist zvonuri
care se confirm. De altfel, Kapferer observ cu dreptate c orice definiie a
zvonului bazat pe conceptele de adevr i fals sfrete ntr-un impas ce face
inexplicabil dinamica zvonurilor" (op. cit? p. 37). De fapt, adaug n alt loc
acelai autor, zvonul devine suprtor tocmai pentru c se poate adeveri" (op.
cit, p. 29). ntr-un stat totalitar el ndeplinete chiar un rol de informare, la care
se adaug funcia de comentare i interpretare, mpiedicat de a se manifesta
altminteri n absena unei prese libere. Cci, potrivit definiiei date de
sociologul american T. Shibutani ([124] apud [81], p. 32), zvonurile sunt tiri
improvizate, rezultnd n urma unui proces de deliberare colectiv" i ele
presupun reunirea resurselor intelectuale ale grupului pentru obinerea unei
interpretri satisfctoare a evenimentului".

233

Minciuna rspunde i ea unor necesiti de ordin personal sau social. Se

poate mini n vederea obinerii unor avantaje materiale, dar i pentru a fora
ptrunderea ntr-un mediu social jinduit (grupul de referin), pentru a prelungi
o relaie, sau, dimpotriv, pentru a o ntrerupe, pentru a crete n ochii
celorlali, ori chiar, paradoxal, n ochii proprii, n msura n care o minciun
reuit poate crea mincinosului un anumit sentiment de satisfacie, de
superioritate cinic. Nu ntotdeauna ns se minte din raiuni egoiste. ntr-o
lucrare nepublicat, citat de Joseph
318

DeVito ([35], p. 109), Camden, Motley i Wilson, analiznd un corpus de 322

minciuni, au ajuns la concluzia c din 75,8% dintre ele avea de ctigat
mincinosul, n timp ce de 21,7% profita cel minit i de 2,5% o tera persoana.
Oameni de un altruism i de o onestitate exemplare pot mini din motive
binecuvntate", pentru a-1 feri pe interlocutor de ocul aflrii unui adevr
dureros, ori, pur i simplu, din politee, atunci cnd li se pun, de pild,
ntrebri de genul : Cum i place rochia mea cea nou ?"
Consecine nsemnate asupra comunicrii verbale are i caracterul arbitrar
al semnului lingvistic, dovedit de nsui faptul c un acelai semnificat este
redat n limbi diferite (sau, n cazul sinonimelor, chiar ntr-o aceeai limb)
prin semnificani diferii. O dat ce ntre aspectul cuvntului i nelesul su nu
exista o legtur natural, forma sonor sau grafica nu poate transmite sensul
dorit, ci l poate doar detepta n mintea interlocutorului, cu condiia ca el s se
afle deja acolo. nelegerea dintre vorbitori depinde aadar de msura n care ei
acord aceleai semnificaii cuvintelor, deziderat, la urma urmei, de neatins,
dar ctre care trebuie s se tind prin eforturi contiente (reamintim c o
axioma" a comunicrii recomanda familiarizarea i acomodarea cu codul
partenerului de dialog).
Din acest punct de vedere, lingvistica e de prea puin folos, deoarece,
ocupndu-se de ceea ce este comun, de elementele care confer unitate limbii,
privilegiaz denotaia n detrimentul conotaiei, norma academic abstracta n
defavoarea varietii modurilor de exprimare individuada. Nu e deloc
surprinztor faptul c domeniul predilect de analiz al lingvisticii l reprezint
textele scrise, ntruct scrisul implica formulri definitive, care exclud
negocierea sensurilor ntre emitor i receptor (acetia putnd fi separai prin
mari distane spaiale i/sau temporale), pe cnd oralul este domeniul
retuabilului i al sensurilor negociabile ntre parteneri coprezeni" ([73], p. 8).
Tocmai sub presiunea acestei tradiii multiseculare, s-a nscut i rspndit
prejudecata c oralitatea ar constitui o abatere de la norma lingvistic, pe care
numai comuni3
19
carea scris e ndreptit s o reprezinte. In realitate, nu exist ns nici un
motiv de a plasa comunicarea oral pe o poziie inferioar n raport cu cea
scris, ba chiar, dimpotriv, dac ne gndim c cea dinti este primordial,
diacronic vorbind, i incomparabil mai eficace ca liant social dect cea de a
doua.
Departe de a constitui un domeniu al anomiei, oralitatea prezint, nu mai
puin dect scripturalul, un sistem propriu de reguli i norme, doar c sensibil
mai bogat i mai complex, datorit interveniei factorilor extra- i paralingvistici i a influenei decisive a cadrului situational. Tot ceea ce pare
aberant privit prin prisma sintaxei i a semanticii limbii scrise (repetiii, ezitri,
elipse etc.) se dovedete justificat i legitim n contextul unei: interaciuni
orale. Aceasta ns numai dac perspectivei ngust lingvistice i se substituie
una comunicaional.
Intr-adevr, comunicarea oral, privit numai n latura ei pur verbal,
creeaz o indiscutabil impresie de srcie i imprecizie. E suficient s
reascultm, nregistrat pe band magnetic, o conversaie cu prietenii care nea ncntat prin spontaneitate, fluen i umor, pentru a realiza exact
nsemntatea contextului comunicaional, cu abundena sa de semnale de alte
naturi dect cea sonora. i mai ocant este transcrierea textului nregistrat, n
care absena elementelor vocale non-verbale (intonaie, pauze, ritm, nlime,
ton", timbru etc.) spulber i ultima rmi de coeren i farmec a unei
ntlniri memorabile. Componenta strict verbal a interaciunii, searbd i

235

obositor de redundant, i dovedete astfel incapacitatea de a tri prin ea

nsi, independent de formele de comunicare ce o nsoesc i completeaz.
Concluzia observatorului superficial ar putea fi aceea c, faa de exprimarea
scris, logica i suficient siei, oralitatea e doar o form degradata,
srccioas i incoerent, o varietate lovit de degenerescent a comunicrii
interu-mane.
Or, totul, n via, n societate, n istorie, contrazice o atare aberaie.
Cuvntul rostit acioneaz incomparabil mai puternic, foreaz mai adnc n
sinea asculttorului,
320

poseda un magnetism, generator nu o dat de efecte hipnotice. Dincolo de

nivelul metaforic, hipnoza reala, indusa In condiii de laborator scrupulos
controlate, se realizeaz aproape fr excepie prin intermediul canalului
verbal. Metodele la care recurg hipnoterapeuii sunt variate, dar ele se bazeaz
in primul rnd pe aciunea sugestiv a cuvintelor" ([56], p. 54). Analiznd
succesiunea fazelor instalrii strii hipnotice, VA. Gheorghiu (op. c i t , p. 53)
subliniaz faptul c, n cele din urm, cuvintele hipnotizatorului trebuie s
devin singurele semnale de comunicare, iar toi ceilali stimuli s reprezinte
zgomotul de fond", cum s-a mai definit aceast situaie".
Evident, n asemenea cazuri nu este vorba de efectul cuvntului, n general,
ci al cuvntului rostit, nzestrat cu puteri neasemuit mai mari dect ale celui
dinti. S ne gndim numai ci oameni se convertesc la o credin nou citind
o carte i ci ascultnd cuvintele unui om. nii neoprotestanii, ce resping
hotrt orice alt autoritate dect Biblia (= Scriptura, adic forma
paradigmatic a comunicrii scrise divino-umane) i bazeaz, aproape
exclusiv prozelitismul pe virtuile interaciunii orale, de la om la om. Dac
atia mari ntemeietori de religii (Buddha, Iisus Hristos, Mohamed), dar i
filosofi (Pitagora, Socrate) nu ne-au lsat nici un rnd scris este i pentru c
tiau c lucrurile stau exact invers dect par la prima vedere: fixarea grafic a
nvturii este cea care o srcete i simplific prin pierderea multitudinii de
conotaii i nuane pe care numai oralitatea e capabil s le transmit.
Tocmai pentru c erau contieni de importana pentru comunicare a
elementelor paraverbale, autorii i copitii de manuscrise au simit nevoia unor
semne grafice destinate marcrii intonaiei. Primele semne de punctuaie par s
fi fost introduse nc din secolul al III-lea .Hr. de Aristofan din Bizan (cea
260181), printele alexandrin al criticii de text i exegetul eminent al lui
Homer. Folosirea lor, mult vreme aleatorie, se va generaliza ns de-abia dup
apariia tiparului. Dar n ciuda unor astfel de inovaii, menite s reduc falia
dintre cele dou forme
3
21
ale comunicrii verbale, distana ce le desparte rmne considerabil. Ele
continua s reprezinte doua ipostaze puternic divergente ale performanei"
lingvistice, ale cror trsturi sunt dependente de caracterul canalului de
comunicare, dar nu numai de acesta.
Literatura beletristic ne prezint mostre exemplare de oralitate pur (s ne
amintim numai de clasicul Cum s neleg ranii, publicat de Caragiale, n
Vatra, n 1894 [22], p. 367), dup cum ocaziile oficiale i determin adesea pe
vorbitori s opteze pentru o organizare a discursului de o factura nrudit cu
cea a comunicrii scrise.
O analiz mai nuanat 1-a fcut pe cercettorul Martin Joos [80] s
disting un numr de cinci trepte ale comunicrii orale, ce constituie tot atia
pai ai ndeprtrii acesteia de rigorile exprimrii scrise :
1. Stilul rece (Frozen Style) caracterizeaz formele de comunicare
necooperativ, n care emitorul nu i cunoate receptorul, iar acesta din
urm nu e n msur s influeneze n vreun fel discursul celui dinti. E cazul
unor emisiuni de radio sau televiziune, cu texte atent elaborate tocmai pentru
c se tie c inexistena feed-back-ului face imposibil ajustarea lor pe parcurs.
2. Stilul formal (Formal Style) corespunde adresrii ctre un auditoriu
numeros, ale crui reacii sunt, de data aceasta, perceptibile pentru vorbitor. i
n acest caz, discursul prezint un nivel nalt de coeren, frazele fiind
construite cu grij (deseori plnuite dinainte) dintr-un material lexical ct mai

237

variat. Se evita sistematic repetiiile, recurgerea la expresii argotice sau prea

familiare, elipsele i lsarea n suspensie a unor propoziii ncepute.
Atunci cnd destinatarul este un singur individ, folosirea stilului formal
corespunde inteniei de a marca o distan n raport cu persoana acestuia. De la
caz la caz, poate fi vorba de o distan a deferentei sau de una a dispreului i
sfidrii. Cnd printele i invit copilul s ia loc i i se adreseaz n stilul
formal, acesta din urm i d seama nc de la primele cuvinte c urmeaz o
stranic mutruluial.
322

3. Stilul consultativ (Consultative Style) e

cel al discuiilor cu caracter profesional, de
afaceri, al negocierilor i tratativelor. Participarea
interlocutorului la dialog este aici activ. Nu se
mai poate vorbi de un plan detaliat al comunicrii, ci numai de o informaie de baz,
mbogit pe parcurs, n conformitate cu
solicitrile partenerului de discuie. Absena unei
preelaborri a discursului determin apariia unor
elemente lexicale parazite (deci, nu-i aa, da) a
ezitrilor i relurilor, a unor exprimri semigramaticale
(anacolutul),
ori
chiar
a
dezacordurilor.
4. Stilul ocazional (Casual Style) e specific
conversaiilor libere ntre prieteni. De data
aceasta, a disprut chiar i baza informaional
minimal pe care ar urma s se construiasc
dialogul. Participanii trec fr restricii i preconcepii de la un subiect la altul, ntr-o manier
decon-tractat, dar i mai neglijent dect n
stilurile precedente. Defectele" aprute n stilul
consultativ se multiplic i se accentueaz. n
plus, i fac apariia expresiile eliptice i folosirea
unor termeni n accepiuni speciale, cunoscute
interlocutorilor din interaciuni verbale anterioare.
Apelul la elemente de argou e i el destul de
frecvent. Spre deosebire de stilul precedent, unde
politeea sau interesul l oblig pe emitor s-i
creeze receptorului condiii pentru a-i formula
propriile opinii, se ntmpl destul de des ca cel
dinti s acapareze discuia, monolognd, fr ca
totui interlocutorul s se simt jignit sau
discriminat, fiindc raporturile amicale exclud, n
general, ambiia de a mpri perfect egal timpul
de emisie, n schimb, poate prea ofensatoare
tocmai propunerea unei teme de discuie,
demersul putnd fi interpretat ca o ncercare de
impunere a unui subiect n care iniiatorul e mai
informat dect partenerul su.
5. Stilul intim (Intimate Style) se
caracterizeaz
prin
recurgerea la un cod personal, care nu mai are
drept
obiectiv comunicarea unor date exterioare, ci
ofer
informaii despre strile i tririle intime ale
subiectului.
Aadar, funcia referenial e cu totul pus n
umbr
de
funcia expresiv (emotiv) a comunicrii.

-L
Extrem
de
lacunar, dac l privim prin prisma exigenelor
logico-gra-

maticale cu care ne-au obinuit stilurile din prima parte a clasificrii, limbajul e
mpnat i de semnale nearticulate (de la oftat la chicotit), cu o bogat
ncrctur afectiv.
Susceptibil, poate, de corecii, clasificarea propus de Martin Joos are
meritul de a semnala schizoglosia* sui-generis ce caracterizeaz
comportamentul nostru verbal, n mprejurri diferite, n contexte sociale i
psihologice diferite, vorbim limbi" diferite, cunoscute tuturor membrilor
grupului social, dar alternate dup necesiti. Ceea ce distinge lingvistica de
sociolingvistic este tocmai faptul c cea dinti se ocup de studiul unei limbi
unice i unitare, limba literar standard a textelor scrise, n timp ce a doua are
n vedere o multitudine de modaliti paralele de comunicare verbal. Dac
lingvistica pune accentul pe unitatea limbii, sociolingvistica insist, cu
precdere, asupra diversitii, determinate att de varietatea statutelor
locutorilor (vrsta, sex, profesiune, nivel cultural etc), ct i de contextul n
care se desfoar interaciunea.
n cadrul unui nivel determinat al piramidei stilurilor, variaiile de
exprimare verbal de la un vorbitor la altul sunt reflectate prin intermediul
conceptului de idiolect, definit drept inventarul deprinderilor verbale ale unui
individ ntr-o anumit perioada a vieii sale" (apud Liliana Ionescu-Ruxndoiu
i Dumitru Chioran: Sociolongvistic orientri actuale, Ed. Didactica i
Pedagogic, 1975, p. 284). Precizarea final este indispensabil, ntruct, dup
cum se tie, o aceeai persoan i schimb de-a lungul vieii felul de a se
exprima, ceea ce nseamn c utilizeaz idiolecte diferite. Fenomenul nu poate
fi trecut cu vederea, dei un lingvist de talia lui Roman Jakobson a pus la
ndoial nsi utilitatea noiunii de idiolect, argumentnd c n limba nu exist
proprietate privata : totul este socializat". Observaia sa nu face dect s
sublinieze nc
* Termenul, datorat lui Einar Haugen ([69], p. 148) desemneaz tipul de
bilingvism0 caracteristic comunitilor complexe moderne, determinat de
existena unui mare numr de varieti ale aceleiai limbi.
324

-L

o dat deosebirea de viziune dintre cercettorii faptelor de limb, pentru care

numai ceea ce este comun prezint importan i teoreticienii comunicrii (din
rndul crora fac parte i sociolingvitii), ateni mai cu seam la elementele ce
difereniaz comportamentul comunicaional al indivizilor i grupurilor sociale.
La nivel de grup, echivalentul idiolectului este sociolec-tuZ, definit de
Joshua Fishman ca o varietate a limbii semnificativa pentru grupul considerat
([50], p. 147) i care integreaz trsturile comune ale idiolectelor membrilor
acestuia. Opoziiei dintre idiolect i sociolect i corespunde, pe alt plan,
opoziia dintre psihologie i sociologie. Un al treilea termen din aceeai serie
este dialectul, obiect al geografiei lingvistice (dei n concepia lingvitilor
americani sfera noiunii de dialect cuprinde, pe lng varietile regionale ale
unei limbi i pe cele sociale, de genul argoului sau al limbajelor profesionale).
In rezumat, dac denumim varietate orice ipostaz concret a limbii comune,
idiolectele desemneaz varieti individuale, sociolectele varieti sociale i
dialectale varieti regionale.
Diversitatea situaiilor de comunicare d natere altor distincii, mai fine,
ntre modurile de adresare oral. Din aceast categorie fac parte registrele de
exprimare, ce corespund rolurilor pe care vorbitorii le joac ntr-un context dat.
Provenit din teatru, conceptul de rol ocup o poziie aparte n sociologia
contemporan, el stnd la temelia unei ntregi viziuni dramaturgice asupra
comportamentului social, a crei expresie de maxim coeren este dat de
teoria dezvoltat n lucrrile lui Erwin Goffman ([59], [60], [61]). Acionnd
ntr-un cadru cu caracteristici date, indivizii adopt atitudini i comportamente
(mbrcminte, gesturi, discurs verbal etc.) deduse din practica interaciunii
sociale, pe care le alterneaz dup mprejurri. De-a lungul unei singure zile,
putem juca, pe rnd, rolul de fii (n raport cu prinii notri), de prini (n
raport cu copiii), de subalterni (fa de efi) sau de efi (fa cu subalterni), de
pacieni (n relaia cu un medic), de cumprtori, de spectatori, de prieteni, de
petiionari, de pietoni i aa mai departe. Fr precizarea relaiei de
325
rol dintre persoanele care interacioneaz, alegerea varietii lingvistice
adecvate ntlnirii, adic a registrului comunicrii, are de suferit. Rolul este
deci factorul determinant n stabilirea registrului, pe care l selecteaz din
mulimea modurilor de exprimare diferite nvate de individ pe parcursul
vieii. Confundarea sau amestecul registrelor poate constitui o surs de
neplceri, pericol cu att mai mare atunci cnd abordm o limb strin, n care
pentru a se ajunge la stpnirea tuturor registrelor este necesar o practic
ndelungata. Fishman observ, de pild, c turitii americani cltori n
strintate sunt adesea luai n rs fiindc, necunoscnd dect (cel mult) o
singur varietate a limbii din ara pe care o viziteaz, se adreseaz n acelai fel
unui copil, unui profesor, unui lustragiu, ori unui comerciant, dezvluind astfel,
nu numai faptul c sunt strini, ci i pe cel c nu cunosc cile adecvate de
semnalare a relaiilor de rol locale ([50], p. 153).
Tot Fishman remarc, n alta parte ([49], p. 236), c societile tradiionale
sunt caracterizate printr-o stricta compartimentare a rolurilor, n contrast cu cele
moderne, unde democratizarea relaiilor sociale a antrenat i o fluiditate mai
mare a acestora. De fapt, caracterul stabil sau variabil al rolurilor depinde, ntro msur hotrtoare, de natura tranzacional sau personal a interaciunii.
Primul tip se asociaz situaiilor n care obiectivele urmrite de participani
sunt precis delimitate: cumprarea unui obiect, consultarea unui medic,
solicitarea unei serviciu etc. n acest caz, comportarea comunicaional se conformeaz ntru totul statutului social, drepturilor i obligaiilor ce revin
fiecreia dintre persoanele implicate n negociere. Aa stau lucrurile n cazul
raporturilor profesionale patron-angajat, profesor-elev, sau al tranzaciilor

vnztor-client, unde inversarea rolurilor pe parcursul comunicrii este din

principiu foarte improbabil, dac nu chiar imposibil. n schimb, interaciunea
personal presupune manifestri comportamentale mult mai libere, cu
schimbri frecvente ale raportului de fore dintre participani, aspect de care neam ocupat n capitolul 8, n
326

-L

legtur cu cea de a asea axiom" a comunicrii. Eric Berne ([16], [17]) a

ncercat s abordeze acest al doilea tip de interaciune comunicativ cu ajutorul
conceptului de ego-stare, noiune ce se refer la atitudinea subiectiv adoptat
de un participant n raport cu interlocutorul su. Fluiditatea rolurilor din cadrul
unei interaciuni personale constituie, dup Berne, o consecin a permanentei
treceri a particpanilor dintr-o ego-stare n alta.
Denumirile conveionale ale ego-strilor sunt: printe (P), adult (A) i copil
(C), termenii neavnd nici o legtur cu vrsta biologic a indivizilor, ci numai
cu dispoziia lor psihologic n raport cu interlocutorul. Astfel:
Printele este ego-starea caracterizat prin tendina ctre impunerea
autoritii proprii, dominare, cicleal i control. P e apodictic n aprecieri, nu
suport contrazicerea. Recurge des la fraze evaluative (cutare lucru e ru", nu
merit s citeti cartea cutare") i la etichetri sumare Gieisprvitul de cutare").
Expresii ca trebuie", nu-i permit", isprvete", te previn", rostite pe un ton
care nu admite replic revin frecvent n discursul printelui. El i subliniaz
cuvintele cu bastoane" (v. cap. 18), te cuprinde protector pe dup umeri, i
interzice din priviri sau prin micri decise ale capului s faci una sau alta, i
strnge mna n aa fel nct s i-o rsuceasc cu palma n sus (semn de
dominare), ori recurge la alte gesturi sau posturi ce exprim superioritatea i
omnisciena (nclecarea scaunului cu braele ncruciate sprijinite pe sptar,
etalarea degetelor mari ale minilor introduse n buzunarele de la spate ale
pantalonilor, formarea cu minile a unui coif" cu vrful ndreptat n sus etc).
Adultul ia lucrurile aa cum sunt, nu cum ar dori s fie. Atitudinea sa faa
de oameni i evenimente e mai mult logic dect emoional i apare ca
rezultatul unei deliberri bazate pe examinarea cu calm a datelor problemei.
A pune ntrebri interlocutorului pentru a obine informaiile necesare
judecrii situaiei n cunotin de cauz, nu condamn fr argumente i nu
are prejudeci. Poziia i gesturile sale denot interes i atenie fa de
spusele parteneru327
lui, privirea exprim dorina de cooperare i l ncurajeaz pe partenerul de
dialog s-i afirme punctul de vedere. Copilul se prezint n dou variante
diferite :
1. Copilul
adaptat
(Adapted
Child
State)
se
supune
autoritii
interlocutorului,
i
accept
sfaturile
i
dispoziiile
fr s crcneasc. E o ego-stare care ipostaziaz comportamentul filial respectuos i devotat al copiilor asculttori,
care urmeaz
cariera trasat de prini i se cstoresc
potrivit alegerii acestora.
2. Copilul natural (Natural Child State) e, dimpotriv, independent
i
rzvrtit.
Acioneaz
spontan,
potrivit
chefului
de
moment,
e
non-conformist
irneinfribat,
protesteaz
vehement cnd ceva nu e pe gustul su, repet frecvent
nu vreau", mi-ar plcea", am poft" i aa mai departe.
Gestica sa e la fel de puin ortodox ca i restul comportamentului: i roade unghiile sau se scarpin n cap, fr
a ine seama de prezena celorlali.
Analiza tranzacional iniiat de E. Berne i Thomas Harris ([68])
pornete de la ideea c n fiecare moment al unei interaciuni personale
participanii se afl n cte o ego-stare determinata i se adreseaz celorlali de
pe poziia respectiv, pe care o pot ns schimba o data cu fiecare nou
replica. De exemplu, un so care i spune nevestei : M tem, drag, c nu
vom avea suficieni bani pentru a merge la mare n vara asta" se situeaz pe
poziia adultului, care cumpnete lucrurile innd cont de condiiile reale i

nu caut s-i impun cu tot dinadinsul punctul de vedere, ci propune o

discuie de pe poziii de egalitate, ca ntre aduli. Soia ns poate foarte bine
s nu se afle n acel moment n ego-starea A, ci n ceea ce va face ca rspunsul
ei s fie ceva de genul : Mie nu-mi pas de socotelile tale, eu vreau la
mare !", replic n urma creia soul are de ales ntre a se menine n postura
de adult, explicndu-i pe-ndelete de ce lucrul nu e posibil, a trece n ego-starea
de printe, (Termin cu prostiile, tiu eu ce spun, o s facem cum am zis"),
ori a se comporta ca un copil adaptat care se supune verdictului printesc
(Bine, drag, facem cum vrei tu").
328

245

Caracterul tranzitoriu al ego-strilor genereaz un numr

apreciabil de variante de desfurare a unui dialog pe care nu este
lcul s *e analizm aici. S mai notm numai c E. Berne ia n
considerare i distincia dintre ego-starea real i cea aparent,
care se pot afla n contradicie. Prietena care i spune : Regret
c m-am pclit cnd am cumprat plria asta" ncearc s te
conving c se afl n starea adultului raional i obiectiv, cnd,
de fapt, ea este copilul care cerete aprobarea printelui pentru
alegerea fcut.
Ansamblul alctuit din relaiile de rol, cadrul i momentul
interaciunii poart numele de situaie de comunicare. ntre
aceti trei parametri este necesar ns s subziste o anumit
compatibilitate, altminteri situaia este incongruent. Dup cum
una sau alta dintre componente se afl n dezacord cu celelalte
dou, incongruentele pot fi de trei tipuri diferite, pe care
Fishman ([50], p. 155) le ilustreaz cu urmtoarele exemple:
1. Doi ndrgostii care s-au certat se pot revedea din
ntmplare exact n locul i la ora la care se ntlneau nainte de
ruptur. Cadrul i momentul sunt deci aceleai, dar relaia de
rol a fost afectat, lucru ce nu poate rmne fr urmri n
planul comunicrii.
2. Un director i convoac la birou secretara n puterea
nopii pentru redactarea unui raport urgent. De data aceasta
locul i rolurile sunt cele obinuite, dar ora nepotrivit i va
pune amprenta asupra dialogului celor doi.
3. La ora rezervat de obicei spovedaniilor, un preot i cu un
enoria al su se ntlnesc n tribuna unui stadion.
Incongruena este dat aici de cadrul spaial al ntlnirii, care ar
fi trebuit s fie biserica, nu o aren sportiva.
n toate cele trei cazuri menionate, acionnd instinctiv sau
deliberat, participanii ncearc s diminueze incongruena
situaiei prin adaptarea registrului comunicrii la noile
condiii. Astfel, ndrgostiii certai i vor reinter-preta,
probabil, relaia ca pe una de afaceri, discutnd pe un ton
neutru, fr implicarea afectiv din trecut ; eful va fi mai
atent cu secretara dect n timpul orelor de program, tratnd
ntlnirea de lucru n termeni mai apropiai

329
de cei ai unei ntlniri sentimentale, iar preotul i enoriaul vor adopta unul
faa de altul o atitudine marcata de plusul de intimitate care caracterizeaz o
relaie dintre doi vechi prieteni ce mprtesc aceeai pasiune.
Alegerea corect a registrelor presupune respectarea unor reguli pe care
Susan Ervin-Tripp [44] le numete de alternan i care predicteaz selecia
dintre mai multe forme de exprimare n funcie de specificul situaiei de
comunicare. Astfel, orict de apropiate ar fi relaiile personale dintre un
funcionar i ministrul su, o dat plasai ntr-un cadru oficial, cel dinti va fi
obligat s se adreseze celui de al doilea n conformitate cu relaia de rol dintre
subaltern i ef, ceea ce nu l va mpiedica ns ca, ntr-un alt context, s
adopte un cu totul alt registru. Important este s se salveze congruena situaiei
printr-un comportament verbal deopotriv adecvat contextului i nzestrat cu o
anumit coeren interioara, ce se obine prin aplicarea unor reguli pe care
aceeai autoare le numete de coocuren. Acestea stabilesc compatibilitatea

dintre un registru lexical dat i un anumit tip de discurs. De pilda, ntr-o

prelegere universitara sau ntr-un discurs de recepie la Academie, regulile de
coocuren exclud, cu infime excepii, folosirea termenilor de argou i a regionalismelor.
Aadar, pentru a putea interpreta" mai multe roluri distincte, un acelai
vorbitor trebuie s stpneasca mai multe coduri i subcoduri lingvistice
diferite. n unele limbi are loc o polarizare a acestor variante sub forma
opoziiei dintre un idiom oficial i unul colocvial, cu caracteristici deosebite
att n plan lexical, ct i sub aspect fonologie, morfologic sau sintactic.
Charles Ferguson [48] a numit diglosie aceasta utilizare a unei variante
nalte" (high) a limbii naionale, extrem de codificata i rezervat
manifestrilor publice (cursuri universitare, discursuri politice, articole de
fond din pres, emisiuni de tiri de la Radio i T.V.), dar i corespondenei
dintre oamenii culi, i a uneia Joase" (low), utilizat n familie, n conversaiile cu persoane de rang social inferior (servitori, chelneri,
330

247

muncitori), n produciile folclorice, n emisiunile de teatru popular, n caricaturile

din ziare.
Situaiile de diglosie cele mai cunoscute se ntlnesc n limba araba, n greaca
modern, n germana elveian i n creola haitian. n toate aceste limbi, variantele
high i low sunt puternic divergente i clar delimitate att din punct de vedere
funcional, ct i structural. Ca o regul general, sistemul morfologic este mai bogat
n high dect n low. Substantivele din germana standard au patru cazuri distincte, pe
cnd cele din germana elveian numai trei. Exact la fel stau lucrurile i n greac,
unde exist patru cazuri n katharvousa (varianta H) i numai trei n dhimotiki
(varianta L). Spre deosebire de franceza literar, n care substantivele cunosc
categoriile de gen i numr, acestea simt total absente n creola din Haiti. Din faptul
c H este mai sintetic, iar L mai analitic rezult i diferene apreciabile n ceea ce
privete topica i folosirea elementelor de legtur. Sub raport lexical, specifica
diglosiei este coexistena multor perechi de cuvinte sinonime, a cror ocuren
diagnosticheaz imediat caracterul H sau L al enunului n care apar. Pe lista de
buturi a restaurantelor greceti, vinul figureaz sub numele de inos (oivoq), termen
H, dar, adresndu-se osptarului, consumatorul i cere forai (xpaa), cuvnt
aparinnd lexicului L, deoarece relaia de rol implic o subordonare a celui dinti
fa de cel de al doilea (clientul nostru stpnul nostru"). Ct privete fonologia,
lucrurile difer de la caz la caz : variantele H i L sunt foarte apropiate n greac,
moderat diferite n arab i n creol, dar puternic divergente n germana elveian.
n contiina majoritii vorbitorilor este adnc nrdcinat sentimentul
superioritii variantei H fa de varianta L. Arabii culi i vorbitorii instruii ai
creolei din Haiti contest adesea faptul c ar utiliza vreodat i altceva dect H,
ns ntrebai n ce limb se neleg cu servitorii sau cu copiii, se vd nevoii s
recunoasc folosirea unui alt mod de exprimare, singurul, chipurile, pe care l-ar
nelege acetia. Realitatea este ns c ambele variante sunt cunoscute tuturora i
selectate n funcie de situaia
331

de comunicare, inndu-se seama c H reprezint o limba aleasa i L una

familiara.
Prestigiul variantei H este legat, uneori, de religie. In araba H este limba
Coranului, iar n greaca katharevousa nu difer substanial de acea koine, n
care au fost redactate crile Noului Testament n 1903, apariia pentru prima
oara a traducerii acestor cri n dhimotiki a declanat o revolt de proporii.
n afara scrierilor cu caracter sacru, reputaia variantei H este ntotdeauna
susinut de o bogat motenire literar, creia L nu i poate opune dect
producii folclorice mai slab cotate n ierarhia valorilor naionale.
n nici un caz varianta H nu trebuie confundat cu j argonul, folosit de
protipendad pentru a se diferenia de restul vorbitorilor, ntruct oamenii de
jos nu numai c sunt buni cunosctori de H, ci sunt chiar obligai de poziia
lor social subordonat s l foloseasc mai des dect cei pe care i servesc.
De asemenea nu trebuie s se cread c diglosia ar reprezenta doar o etap
tranzitorie, i deci efemer, n procesul unificrii limbii, cci istoria a

demonstrat c cele dou variante H i L pot coexista, ntr-un echilibru relativ

chiar timp de mai bine de o mie de ani, eventual cu o atenuare parial a
tensiunilor dintre ele prin apariia unor forme intermediare, ca mikti pentru
greac, al-lugah i al-wusta pentru arab sau aa-numita creol haitian de
salon". Perpetuarea variantei L, chiar i n condiiile societii moderne, n
care coala, mass-media, lumea spectacolului promoveaz sistematic exprimarea n H, se explic prin folosirea acesteia atunci cnd prinii li se
adreseaz copiilor, formnd astfel necontenit noi i noi generaii de vorbitori
de L [48].

332
24. COMUNICAREA SCRIS

Privit din punct de vedere neurofiziologic, scrisul ne apare ca o activitate

care solicita att intensiv ct i extensiv resursele cortexului. Capacitatea de a
scrie depinde att de o serie de centri situai pe suprafaa scoarei cerebrale,
ct i de zonele infracontiente ale reflexelor encefalice i medulare. Centrul
limbajului scris este astfel pus n situaia de a exercita o funcie de conducere
deosebit de complexa, comandnd att centrului motilitii voluntare, care
coordoneaz micrile degetelor, ale minii i braului, ct i zonelor care
controleaz reaciile ochilor, adic deopotriv centrului vzului, situat n lobul
occipital, i stratului optic de la nivelul mezencefalului. De asemenea, el se
afl n permanent legtur cu centrul limbajului vorbit (Broca) i cu cel al
percepiei auditive i ntreine un dialog continuu cu lobii frontali, unde se
desfoar procesul de coordonare a ntregii activiti contiente a creierului
([55], pp. 184185).
Complexitatea tuturor acestor interconexiuni determin o dependen
foarte pronunat a particularitilor concrete ale scrisului de starea general
psihosomatic a celui care scrie. Dac grafologul descifreaz cu ajutorul
scrisului predispoziiile, temperamentul i chiar trsturile de caracter ale
individului, medicul poate diagnostica semnalele premergtoare ale unor
maladii, cu mult timp nainte de apariia altor simptome. Cel mai uor de depistat sunt, firete, afeciunile cerebrale, acestea avnd, aproape ntotdeauna, i
implicaii de ordin comunicaional.

249

333
Tumorile, leziunile, infeciile, accidentele cerebro-vascu-lare produc tulburri
fie ale nelegerii sau producerii limbajului (afazii), fie ale motilitii (apraxii)r
ambele categorii aflndu-se la baza diferitelor tipuri de agrafie. Cunoaterea
acestor afeciuni permite o mai bun nelegere a mecanismelor comunicrii
verbale, att orale ct i scrise, sub dublul aspect al competenei i al
performanei. Astfel, exista dereglri care pun n eviden separarea funciilor
gramaticale chiar la nivelul bazei fiziologice a dispozitivului generativ cu
ajutorul cruia omul produce enunuri lingvistic corecte. Dintre cele dpu
tipuri principale de afazii, i anume afazia Wernicke (caracterizat prin substituii de sunete i de cuvinte de care bolnavul nu este contient, n condiiile
unei producii discursive relativ fluente) i afazia Broca (n care pacientul are
dificulti de exprimare, fie la nivelul gsirii termenilor dorii fenomen
denumit anomie , fie la cel al mbinrii lor agramatism , fie, n sfrit,
la cel al articulrii apraxie oral , dar i d prea bine seama de ele i face
eforturi pentru a le depi), prima se distinge printr-o supraabunden de
cuvinte-instrumente gramaticale (articole, conjuncii, prepoziii) n detrimentul
cuvintelor pline", cu coninut semantic bine determinat, pe cnd n cea de a
doua lucrurile stau exact invers. Tulburrile cititului i ale scrisului sunt, n
genere, legate de cele ale vorbirii, dar afirmaia se cere nuanat, avnd n
vedere faptul c alexia i agrafia nu comport prezena obligatorie a vreunei
forme de afazie. In plus, exist alexia pur, n care bolnavul i pierde cu totul
capacitatea de a citi, dar i-o conserv pe aceea de a scrie, ca i pura agrafie,
cu manifestri exact opuse. Experimente minuioase ncearc s disocieze
rolurile diverilor factori implicai n activitile respective, pentru a se putea
identifica deopotriv mecanismele de apariie a acestor afeciuni neobinuite i
cile de intervenie terapeutic cu cele mai mari anse de reuit.
Cu titlu de exemplu, cercettorul japonez Sasanuma a observat la anumii
pacieni ce prezentau leziuni ale lobului temporal stng, incapacitatea de a
scrie caracterele de tip kana, dei aceiai bolnavi continuau s poat comu334

nica perfect prin scris cu ajutorul caracterelor kanjL La prima vedere, faptul
pare inexplicabil, o dat ce semnele grafice de primul tip nu sunt cu nimic mai
complicate dect cele de tipul al doilea i, pe deasupra, sunt i incomparabil
mai puine : 47 fa de 25 000 ! In plan funcional, deosebirea dintre ele este
ns important.
Se tie c japonezii au mprumutat scrierea de la chinezi. Ideogramele
preluate cu acest prilej constituie baza scrierii kanji, n care semnele grafice
reprezint noiuni ce se asociaz unor cuvinte invariabile, ca n sistemul lexical
chinezesc (aspect discutat n cap. 13). Aceste caractere nu sunt corelate ns n
mod univoc cu o anumit imagine sonor, ele fiind susceptibile de 5 sau 6 lecturi diferite. De pild, ideograma chinez shang (a crete, cretere") poate fi
citit n japonez sho, sei, umu, ikiru sau haeru ([116], p. 124). Ct privete
cuvintele flexibile, acestea nu se preteaz la o reprezentare ide o grafic i, de
aceea, sunt notate cu ajutorul caracterelor fonetice numite kana. mprumutate
i ele, pe la nceputul secolului al K-lea, din scrierea chinez, simbolurile kana
noteaz cele 5 vocale i toate combinaiile vocal + consoan acceptate de
limba japonez (e vorba, de fapt, de dou seturi paralele de semne grafice,
unele de folosin curenta, cursive, cu duetul rotunjit, cuprinse n silabarul
hiragana, i altele mai coluroase, rezervate numai anumitor tipuri de texte, ca,
de exemplu, abecedarele i proclamaiile imperiale, grupate n silabarul
katakcma). Pierderea difereniat a capacitii de a nelege i folosi numai
simbolurile kana, cu conservarea deprinderii de a scrie n kanji, demonstreaz
disocierea acestor activiti la nivelul scoarei i faptul c, spre deosebire de
romn sau de chinez, japonezul recurge n procesul scrierii la o mai mare
varietate de funcii cerebrale, fapt ce nu poate rmne fr urmri asupra
dezvoltrii generale a gndirii i personalitii sale.
Aparent, a scrie nu nseamn nimic mai mult dect a desena cuvinte.
Autorul rndurilor de fa a avut revelaia acestei banaliti n timpul
serviciului militar, cnd, la o coala de transmisioniti din unitatea unde
funciona, s-a
335

descoperit prezena unui elev total analfabet, ce urma cursurile

de cteva luni, timp n care umpluse cteva caiete cu notie
foarte ngrijite, dar pe care s-a dovedit incapabil s le citeasc.
Talentat la desen i dotat cu mult spirit de observaie, el nu
fcuse dect s urmreasc clip de clip micrile colegului de
banc i s reproduc fidel traseul grafic al scrisului acestuia.
Rezultatul: un text perfect lizibil, pe care ns numai cel care l
scrisese nu l putea citi.
Faptul c scrisul implic i participarea altor verigi ale
sistemului nervos central i a altor straturi ale psihismului
dect desenul pur i simplu poate fi dovedit printr-un
experiment elementar. Dei nu ntmpinam nici o dificultate n
a desena n timp ce cntam un cntec cunoscut (unii pictori
obinuiesc chiar s fredoneze cnd lucreaz), ne este foarte
greu, dac nu imposibil, s scriem o fraz independent de
textul cntecului (obligai s o facem, vom ncerca s alternam
cuvintele pronunate cu cele scriser dovad c, de data aceasta,
simultaneitatea celor dou activiti ridica probleme
considerabile). Se observ c, dei scrisul i are originile n
desen (e vorba de ceea ce numeam n capitolul 13 scrierea
sintetic), o dat cu implicarea structurilor lingvistice (scrierea
analitic) i, ulterior, a expresiei sonore (scrierea alfabetic),
angajarea personalitii umane n aceasta activitate a devenit
tot mai complex, dup cum i posibilitile ca, printr-un proces
de feedback, scrisul s-1 modeleze, la rndul su, pe om s-au
dezvoltat i multiplicat.
Firete, rolul oralitii i cel al scrisului n formarea
universului nostru psihic i social nu sufer ntre ele nici o
comparaie. Vorbim, poate, de vreo dou milioane de ani i, cu
cteva tragice excepii, o facem cu toii, n timp ce scrisul e
prezent n viaa omenirii de numai cinci milenii i pn n urm
cu circa un secol i jumtate nu reprezenta o caracteristic
general a nici unei societi.* De aceea, chiar dac exista
aspecte ale activitii creieru*Jack Goody ([62], p. 257) menioneaz, totui, mai mult ca pe o curiozitate, faptul c n Suedia, pe la mijlocul secolului al XVIII-lea, oficierea
cstoriei era refuzat netiutorilor de carte.

336

lui legate de prelucrarea informaiei scrise, funcia modelatoare a

comunicrii orale rmne covritor preponderent. Ipoteza cft,
n timp, practicarea scrisului va putea produce modificri de
esena n fiziologia creierului, comparabile cu cele provocate de
apariia i dezvoltarea vorbirii, rmne astfel o simpl speculaie.
Oricum, dihotomia scris/vorbit e legat de o specializare
identificabil a emisferelor cerebrale, recunoaterea materialului
oral intrnd n competena emisferei stngi, iar identificarea
formelor fi semnelor grafice mai ales n a celei drepte ([62], p.
256).
Acceptnd ca pe o eviden primordialitatea limbajului vorbit
n raport cu cel scris, nu trebuie s pierdem ns din vedere i
existena unei oarecare retroaciuni, prin intermediul creia cel
din urm poate influena evoluia celui dinti. Istoria limbii
demonstreaz c apariia literaturii scrise ncetinete ntructva
ritmul schimbrilor lingvistice i contribuie decisiv la procesul
unificrii dialectelor. Lipsit de memoria artificial pe care o
reprezint textele scrise, un idiom se modific i se poate
diferenia att de rapid nct, aa cum remarc Robert Escarpit
([45], p. 30), nelegerea dintre reprezentanii unor generaii
diferite s fie pus sub semnul ntrebrii.
Trsturile specifice ale comunicrii scrise n raport cu cea
oral au fcut obiectul unui mare numr de cercetri. Astfel,
pentru limba englez, potrivit sintezei ntocmite de Jack Goody,
pe baza rezultatelor obinute de-a lungul a peste patru decenii
(19401982) de cercettori ca F.N. Akinn Aso, P. Brown i C.
Prazer, J.A. DeVito, W. Chafe, G.H. Drieman, G. Fielding i E.
Coope, J.W. Gibson, J.R. Green, C.R. Gruner, E.A. Kaump (v.
bibliografia n [62], p. 305315), textele scrise se disting de
discursul oral prin urmtoarele particulariti:
1. Tendina de a Utiliza cuvinte mai lungi ;
2. Preferina pentru nominalizare acolo unde vorbitorii
recurg, de obicei, la verbe cu acelai neles ;
3. Folosirea unui vocabular mai variat;
4. Recurgerea mai frecvent la epitete ;
5. Ocurena mai sczut a pronumelor personale ;

337

6. O mai mare pondere acordat subordonrii sintactice n

detrimentul coordonrii ;
7. Preferina pentru propoziiile enuniative n defavoarea
celor exclamative ;
8. Un mai mare accent pus pe construciile pasive ;
9. Frecvena mai mare a gerunziilor ;
10. Grija de a formula idei complete, cu explicarea tuturor
presupoziiilor subiacente ;
11. Eliminarea repetiiilor, a digresiunilor inutile i a altor
manifestri ale redundanei, caracteristice oralitii.
Enumerarea de mai sus nu este exhaustiv, fiindc am
urmrit s reliefm acele trsturi despre care suntem nclinai
s credem c se regsesc i n textele scrise n limba romn. La
noi, din pcate, cercetrile n acest domeniu au avut un caracter
sporadic i, de aceea, numai puine dintre aseriunile de mai
sus pot fi argumentate cu date exacte. Oricum, nu ncape
ndoial c exigenele comunicrii scrise impun i n romnete
convenii i reguli de exprimare diferite de cele prezente n
discursul oral. Exemplele sunt oricnd la ndemn. S ne
gndim numai, de pild, la specializarea viitorului verbal,
auxiliarul a voi (voi face") fiind cvasi-rezervat pentru textele
scrise, n timp ce limbajul oral l folosete aproape exclusiv pe a
avea (am s fac").
Dei se vorbete adesea despre liniaritatea comunicrii
scrise, realitatea este c scrisul e mai puin liniar dect
emisiunea oral, deoarece, prin natura sa, permite revenirea
asupra secvenelor precedente. De la reluarea unui nceput de
fraz pentru a prinde" mai bine ideea i pn la recitirea unor
cri n ntregul lor (Aproape ntotdeauna nelegi mai bine un
autor cnd l reciteti, dect cnd l citeti pentru prima oara",
afirm Emile Faguet ([47], p. 137), reparcurgerea celor citite
confer un caracter mult mai complex textelor scrise, care sunt
departe de a reprezenta o simpl transpunere a ordinii
temporale a cuvintelor i frazelor rostite ntr-o ordine spaial
echivalent. Redundana mesajelor orale are drept principal
cauz tocmai nevoia resimit de emitor de a reaminti
asculttorului unele elemente prezentate anterior, i pe

338
care acesta nu le mai poate reexamina, avnd n vedere faptul c verba volant".
O atare cerina devine inutila n scris.
Lectura cu voce tare a reprezentat totui dintotdeauna un mijloc de verificare
a calitii redactrii. Lunga istorie a saloanelor literare i a diferitelor cercuri i
cenacluri de lectur ne-o dovedete din plin. S-ar prea astfel c, n mod
paradoxalei, n fond, contrar tuturor celor afirmate mai sus, un text e cu att mai
bun cu ct respect n mai mare msur cerinele comunicrii de tip oral.
Raionamentul e, desigur, vicios, ntruct ceea ce se verifica printr-o astfel de
lectur este nu gradul de oralitate, ci cel de lizibilitate al frazelor aternute pe
hrtie. In contextul de fa, termenul de lizibilitate trebuie neles n accepiunea
n care l utilizeaz F. Richaudeau [112], pentru care lizibilitatea constituie o
msur a uurinei cu care un cititor mediu nelege semnificaia unei fraze.
R. Flesh [51] i R. Gunning [65] n SUA, Andr Conquet [27] n Frana sunt
pionierii studiului statistic al lizibilitii. Primii doi au analizat comparativ

lungimea medie a frazelor din presa destinata diferitelor categorii de cititori,

artnd c aceasta crete o dat cu adresarea ctre un public-int de nivel
intelectual mai nalt. Astfel, R. Flesh a constatat c frazele prezente n benzile
desenate conin, n medie, 8 cuvinte, cele din revistele pentru femei 14, cele
din publicaiile de tip Reader's Digest 17, cele din articolele de ziar 21, iar
cele din revistele i crile de tiin 29 de cuvinte.
Condiionarea lizibilitii numai de lungimea frazelor este ns,
indiscutabil, o greeal, deoarece, aa cum observ Franoise Gaquelin ([55],
pp. 191192): Dac o fraz, scrisa de un cititor cu o cultura medie,
cuprinde 16 cuvinte, ea este, dup Flesh i Gunning, lizibil. Dup noi, ea nu
este lizibil dect dac este compus din cel puin dou propoziii, fiecare de
cte maximum 8 cuvinte. Dac fraza de 16 cuvinte ncepe cu subiectul,
continua cu 14 adjective sau cuvinte de relaie i se termin cu predicatul, ea
este greu de citit (...), pe cnd o fraz de 24 de cuvinte
339
compusa din 3 propoziii independente de cte 8 cuvinte poate fi perfect
lizibil pentru acest tip de cititor".
Cu alte cuvinte, structura sintactic a frazei are o influen decisiva asupra
lizibilitii acesteia, fiecare propoziie fiind perceput ca o unitate relativ
independent, ori, altfel spus, ca un supersemn, n sensul definit n capitolul
22. Or, aa cum am mai spus-o, superizarea diminueaz sensibil cantitatea de
informaie subiectiva cuprins n ansamblul semnelor considerate. Se produce
astfel o compactare a informaiei, ce permite utilizarea mai eficient a
memoriei imediate, de ale crei limite depinde capacitatea receptorului de a
cuprinde nelesul textului cu care se confrunt.
Dup cum se tie, fora memoriei imediate st n faptul de a fi integral"
(o fraz, nu prea lung, auzita sau citit, este reinut cuvnt cu cuvnt" i
poate fi reprodus ca atare imediat dup nregistrarea ei), iar slbiciunea ei n
volumul limitat (la circa 160 de bii) al informaiei nmagazinate. Potrivit
cercetrilor lui F. Richaudeau ([112], p. 109), posibilitile de memorare
imediata ale cititorului mediu se mrginesc la cea 12 cuvinte. Cnd o fraz
depete aceast lungime, ea poate fi, desigur, neleas, dar nu mai e reinut
n ntregul ei, ci doar fragmentar. Interesant e faptul c ansele unui cuvnt de a
fi memorat depind esenial de poziia sa: cu ct acesta ocup un loc mai
ndeprtat de nceputul frazei, cu att reinerea cuvntului devine mai
problematic. Tabelul de la p. 341, ntocmit de Franoise Gauquelin ([55], p.
200) pe baza rezultatelor obinute de F. Richaudeau e concludent din acest
punct de vedere.
Dup cum era de ateptat, un text alctuit din 12 cuvinte se reine integral,
n timp ce dintr-unul de 17, 24 sau 40 de cuvinte sunt reinute tot 12 uniti
lexicale, ceea ce revine la o proporie de, respectiv, 70%, 50% i 30%.
Memorarea are ns loc ntr-o manier difereniata, cu privilegierea primei
jumti a textului, fenomen cu att mai pregnant cu ct lungimea acestuia
sporete. Se ajunge astfel ca, n cazul textului de 40 de cuvinte, 10
340
dintre cele 12 uniti memorate s provin din prima jumtate i numai 2 din
cea de a doua.
Lun
gimea frazei
(nr. cuvinte)

din
ntreaga fraz

din prima jumtate I din a doua

jumtate
a frazei
a frazei

Proc
entajul
de
cuvinte
reinute
12
17
40

13
24

100 90
70 50
30

100 95
90 70
50

100 85
50 30
10

Principala concluzie ce se desprinde din aceste constatri este c atunci

cnd scriem e recomandabil ca elementele eseniale ale mesajului s fie plasate
n prima parte a frazei, unde prezint ansele maxime de a se fixa n memoria
cititorului. Printre ticurile limbii de lemn, care nu urmrea informarea, ci
mbrobodirea receptorului printr-o incantaie golit de coninut, se numr i
procedeul, exact opus, de a plasa bruma de informaie transmis n coada unor
enunuri kilometrice care debutau cu banaliti superflue. In loc de:
Preedintele Romniei va vizita Iranul" se prefera, sistematic, In spiritul
relaiilor tradiionale de prietenie statornicite ntre Romnia i Iran, preedintele
etc.a (cu menionarea detaliat a tuturor titlurilor liderului politic cu pricina,
ceea ce ndeprta i mai mult momentul anunrii tirii propriu-zi se).
Evident, problema lizibilitii se pune n mod total diferit n textele de
informare i n cele literare, ntruct n cele dinti nu aspectul concret al
cuvintelor folosite de autor conteaz, ci nelesul din spatele acestora, pe cnd
n celelalte forma cuvntului nu mai este indiferenta, ea reine atenia i
solicit memoria ntr-un fel specific. Aceast distincie dintre un limbaj
transparent, ce permite privirii s contemple semnificaiile dindrtul
expresiei lingvistice i imul opac, mat, care o reine, aducnd n prim plan
semnificantul, constituie unul dintre pilonii teoriei moderne
341
a opoziiei dintre cele doua forme fundamentale ale comunicrii verbale :
limbajul tiinific i limbajul poetic.
Dup ce timp de secole limba poeilor" a fost definit prin raportare la
limba cea de toate zilele", considern-du-se c ea reprezint o ipostaz
deviant a acesteia, progresele cercetrii lingvistice au artat c limbajul
colocvial prezint mult prea multe trsturi comune cu cel poetic pentru a mai
putea fi contrapus acestuia. Practic, nici unul dintre procedeele inventariate n
manualele de poetic nu lipsete din exprimarea noastr zilnic. Chiar dac nu
suntem ntotdeauna contieni cnd spunem : Mi-ain croit drum pe strada
care gemea de lume pn la gura de metrou" de concentrarea de metafore i
personificri din acest enun banal sau nu mai realizm enormitatea unor
hiperbole ca am murit de rs", ori ciorba asta e ngheat", realitatea este c
figurile de stil i cele de sunet" (rime ca talme-balme, tura-vura> caleavalea sau asonante ca tr-grpi", treac-mearg, mort-copt\ ce fac gloria
limbajului poetic sunt prezene obinuite n peisajul conversaiilor noastre
zilnice. Atari exemple pledeaz n favoarea naturii afine a comunicrii uzuale
i a celei literare i obliga la cutarea ntr-o alt zona a termenului antitetic cu
ajutorul cruia s fie definit poeticitatea unui text. Meritul de a fi identificat
acest pol opus al limbajului poetic i de a fi dezvoltat o teorie estetic coerent
ntemeiat pe aceast opoziie i revine cercettorului francez de origine
romna Pius Servien (Pius erban Coculescu) *.
Fiu al cunoscutului astronom Nicolae Coculescu, Pius Servien s-a nscut
la Bucureti n anul 1903. Cu excepia unei plachete de versuri intitulate

Curgnd clepsydra (1920) i a eseului de tineree Introducere la un mod de a fi

(1927), ntreaga sa oper a fost scrisa i publicata n Frana, unde a locuit nc
din adolescen. De formaie umanist (i-a dat doctoratul n litere la Paris n
1928), Servien a manifestat totodat un interes statornic pentru tiinele
pozitive, urmrind de-a lungul ntregii sale viei evidenierea raporturilor
ascunse, a similitudinilor profunde dintre arta i tiin. Enumerarea titlurilor
ctorva dintre principalele sale lucrri este gritoare prin ea nsi, atestnd
vastul diapazon al preocuprilor acestui nc prea puin cunoscut crturar i
savant : Essai' sur les rythmes toniques du fianais, (1925), Le langage des sc
342
n perspectiva deceniilor care au trecut de la elaborarea operei Sale de o
remarcabil diversitate, partea cea mai "rezistent a acesteia se vdete a fi cea
legat de definirea ntr-o maniera inedit a limbajului poetic, fapt remarcat n
epoc (nimeni altul dect Paul Valry i se adresa lui Servien cu cuvritele: Ai
fcut tentativa cea mai interesant i mai ndrznea ntreprins, dup tiina
mea, pentru capturarea Hydrei Poetice" (apud [90], p. 90) i apreciat ulterior de
promotorii poeticii matematice drept una dintre cele mai importante prefigurri
ale noii discipline. Interesul pe care Solomon Marcus, autorul primului tratat de
poetic matematica din literatura mondial a domeniului [92], 1-a manifestat
pentru readucerea n atenia lumii tiinifice a contribuiilor lui Pius Servien
este, n acest sens, profund semnificativ. Recunoscnd meritele predecesorului
su, Solomon Marcus a devenit astfel, deloc ntmpltor, exegetul cel mai
autorizat al operei servieniene, creia i-a dedicat analize de mare finee (v. de
exemplu, [91], pp. 161207 sau [90], pp. 79 161) i pe care a continuat-o cu
strlucire. Scurta expunere de mai jos a ideilor lui Servien privind natura i
efectele opoziiei limbaj poetic/limbaj tiinific urmeaz ndeaproape
prezentarea pe care le-o face ilustrul matematician.
Potrivit concepiei lui Servien, comunicarea poetic are drept vehicul o
seciune a limbajului total", pe care el o denumete limbaj liric (LL). Termenul
antitetic prin raport cu care se definete acesta este limbajul tiinific (LS). In ce
const deosebirile dintre LL i LS ?
In limbajul tiinific, orice enun poseda un sens unic, bine determinat, n
timp ce n limbajul liric fiecrei fraze i se asociaz o infinitate nenumrabil de
sensuri. In aceste condiii, este evident c LL nu poate conine fraze
ences (1931), Principes d'esthtique: problmes d'art et langage des sciences
(19321935). Mathmatiques et humanisme (1942), Base physique et base
mathmatique de la thorie des probabilits (1942), Probabilits et quanta
(1948), Science et hasard (1952), Esthtique (1953).
343
sinonime, ntruct faptul ar presupune identitatea, absolut improbabil, a
mulimilor infinite de sensuri pe care le transmit acestea. n schimb, n LS
orice fraz e susceptibil de orict de multe parafraze, cci exist o infinitate
de enunuri cu acelai neles. Aceast sinonimie infinita face posibile
demonstraiile matematice, ce presupun, n ultim analiz stabilirea unei
echivalene semantice ntre dou propoziii: o teorema nu face dect s pun
semnul egalitii ntre nelesul premisei i cel al concluziei.
S notm, n aceast ordine de idei, o deosebire ntre punctele de vedere
ale lui Servien i Mar eus. Pentru cel dinti, mulimile frazelor aparinnd LL
i LS sunt perfect disjuncte. Nu exist aadar enunuri care s poat figura
deopotriv ntr-un text poetic i ntr-unui tiinific, afirmaie pe care Marcus o
rstoarn cu uurin, invocnd contraexemple, de felul versului Doi i cu doi
fac patru" dintr-o poezie de Jacques Prvert (Page d'criture), ce pare extras
dintr-un manual de aritmetic. Este, de altfel, cunoscut tendina limbajului
poetic de a absorbi necontenit elemente dinafar sa, ncorpornd treptat

expresii considerate anterior drept apoetice, micare ilustrat de mari creatori

ca Baudelaire sau Arghezi. n acest context, Marcus citeaz observaia
inspirat a lui L. Blaga, potrivit creia Poetul scoate cuvintele din starea lor
natural i le aduce n starea de graie".
O consecin importanta a sinonimiei infinite a LS este relativa
independen a sensului exprimat fa de materialul sonor folosit n acest scop,
de unde lipsa de relevan a structurii ritmice a frazei, care, n schimb, capt
n LL o nsemntate deosebit.
Unul dintre rezultatele cele mai surprinztoare pe care ni le furnizeaz
modelul servienian al limbajului privete problema stilului. Dac, aa cum
apare el n teoria literar clasica, stilul unei lucrri const n modalitile
specifice la care apeleaz un autor pentru a transmite un coninut dat, urmeaz
c opiunile stilistice sunt posibile numai n limbajul tiinific. Aceasta,
deoarece numai n LS o aceeai idee poate fi exprimata n mai multe feluri
diferite, lucru, din principiu, imposibil n LL, unde cea mai mic
344
modificare a expresiei antreneaz apariia altor semnificaii. Daca ntr-un text
tiinific autorul i poate permite s aleag forma de prezentare pe care o
consider cea mai nimerit, fr a trda nelesul comunicat, n poezie a spune
altfel nseamn ntotdeauna a spune altceva. Variantele eminesciene pentru Mai
am un singur dor... nu reprezint nvemntri formal diferite ale aceluiai
mesaj liric, ci tot attea mesaje diferite. Spre deosebire de savant, poetul se vede
astfel privat de posibilitatea de a-i alege mijloacele de exprimare, libertatea de
creaie constnd, n cazul su, n dreptul de a opta pentru un coninut sau altul,
dar nu pentru o form sau alta. Dizlocnd prejudeci vechi i tenace, concluzia
aceasta neateptat revoluioneaz stilistica i o oblig s-i redefineasc
obiectivele, cu urmri care privesc nu numai teoria literar, ci i raporturile
acesteia cu hermeneutica.
O alt consecin ce decurge n mod logic din distincia operat de Servien
vizeaz problema traducerii dintr-o limb ntr-alta. Faptul c oricrei fraze din
LL i corespunde un spectru continuu i infinit de semnificaii face imposibil
echivalarea ei perfect ntr-o alt limb, unde ansele de a descoperi un enun
nzestrat cu exact aceeai mulime nenumrabil de sensuri nu pot fi dect nule.
In schimb, sinonimia nelimitat din LS creeaz condiii pentru identificarea n
limba-int a unor corespondente acceptabile ale tuturor frazelor din limbasurs. Se confirm astfel intuiia comun potrivit creia textele tiinifice sunt
lesne traductibile, n timp ce tlmcirea poeziei este ntotdeauna infidela
(conform cunoscutului adagiu traduttore-tradittore").
Introducerea conceptelor de limbaj tiinific i limbaj liric i ofer
cercettorului franco-romn i prilejul de a avansa cea mai concis definiie a
esteticii. Dup Servien, aceasta este studiul LL prin intermediul LS".
Formularea atrage atenia asupra dublei posturi n care se poate gsi limbajul:
cea de obiect de studiu i cea de metalimbaj n termenii cruia este discutat
limbajul-obiect. Observnd acest lucru, Solomon Marcu generalizeaz
constatarea predecesorului su i definete patru tipuri de abordri
345
metalingvistice, corespunztoare celor patru combinaii posibile limbaj-obiect
metalimbaj : critica literar de factur impresionist, n cazul creia att
limbajul-obiect ct i metalimbajul aparin tipului LL, poetica matematic,
unde limbajul-obiect este LL, iar metalimbajul LS, demersurile de genul
metamatematicii, n care LS joac ambele roluri i, n fine, comentariile
poetice pe teme matematice de felul celor datorate unui Ion Barbu, unde LS
devine limbaj-obiect, n timp ce metalimbajul este LL.

De fapt, Marcus opereaz o extindere a sferei conceptului de limbaj liric,

pe care l consider numai ca pe un caz particular al unui mijloc mai
cuprinztor de comunicare uman, denumit limbaj poetic (LP) i ntlnit n
toate formele de exprimare artistic. n lucrrile ulterioare Poeticii
matematice, el atrage atenia asupra erorii rspndite de a vedea n opoziia
dintre LS i LP o ipostaza particular a conflictului" dintre componenta
logic i cea afectiv a comunicrii, dintre dimensiunea raional i cea
emoional a limbajului. n lumina mrturisirilor multor creatori din ambele
domenii (declaraiilor lui A.E. Poe privind rigoarea matematic cu care acesta
calcula efectele emoionale ale poemelor sale, Marcus le contrapune afirmaia
complementar a lui Grigore C. Moisil, dup care o teorem este un
sentiment"), el demonstreaz convingtor c ceea ce se opune n LP densitii
logice din LS nu este prezena factorului afectiv, ci densitatea de sugestie,
predilecia de a trimite indirect la anumite obiecte sau stri" ([90], p. 9).
Deosebirea fundamental dintre savant i poet este c cel dinti spune
lucrurilor pe nume, pe cnd cel de al doilea se exprim aluziv, se mulumete
s sugereze, prefernd preciziei maniheiste a tiinei infinitatea de nuane a
expresiei vagi, nedefinite, adesea chiar obscure. ntr-o formulare mai frusta,
dar, sperm, cu totul limpede, unul ne vorbete pe leau, cellalt pe dup
piersic". Observaia se leag de caracterul pur denotativ al limbajului tiinific,
ce contrasteaz cu cel intens conotativ al limbajului poetic. De aici i
constana n timp a modului n care sunt nelese textele tiinifice i extrema
variabilitate a perceperii poeziei, care sufer schimbri nu numai de la
346

o epoca la alta, ci i de la un cititor la altul i chiar de la o lectura la alta,

ntreprinse de o aceeai persoana.
Neam limitat aici strict la prezentarea principiilor de baza ale modelului
Servien-Marcus, ale cnii teze inci-tante au dat deja natere unei bogate
literaturi. Cititorului interesat de aprofundarea antitezei dintre cele doua tipuri
de limbaj i recomandam consultarea capitolului III din [90], unde, alturi de o
analiza detaliata a unui numr de nu mai puin de 53 de opoziii dintre LP i
LS, profesorul Marcus trece n revist ecourile romneti i internaionale ale
teoriei, rspunznd unor obiecii i aducnd noi precizri, de natur s
clarifice aspectele insuficient elucidate n versiunea din urm cu aproape trei
decenii ([92], cap. II, III i IV).

25. COMUNICAREA DINCOLO DE CUVINTE

Revenind asupra schemei Shannon-Weaver, privit acum n perspectiva

mai complex a tuturor nuanrilor pe care i le-a putut aduce discutarea, pe
parcursul a peste 300 de pagini, a diferitelor forme i implicaii ale
comunicrii interumane, ne putem ntreba n ce msur absolut toate
elementele prezente acolo sunt, ntotdeauna i pretutindeni, indispensabile.
Lucrul de care nu ne putem, n nici un caz, ndoi este necesitatea
existenei unui emitor. Contient sau incontient de faptul c ne transmite
informaii, acesta trebuie, oricum, s existe mai nti, pentru a putea comunica
ceva. Experiena raporturilor informaionale cu animalele sau cu computerele
ne inva c emitorul poate fi i non-uman sau chiar anorganic.
Majoritatea definiiilor, precum i etimologia cuvntului comunicare ne
vorbesc despre o punere n comun, o mprtire de informaii, ceea ce
presupune, de asemenea, existena obligatorie a unui partener, fie el uman sau
non-uman, cruia emitorul s i se adreseze.
n cazul omului, nevoia de comunicare este ns ntr-att de intensa nct
el poate emite mesaje i ctre destinatari necunoscui, ipotetici sau chiar
inexisteni. S ne amintim de ciudata, dar att de omeneasca, indiscreie a
brbierului legendarului rege Midas, care, nemaindurnd s poarte singur
povara secretului c stpnul su ascunde sub scufie doua falnice urechi de
mgar, a ncredinat taina unei banale gropi spate n pmnt, din care avea s
348
creasc, mai apoi, trestia demascatoare. Odat ajuni ntr-o nchisoare, prima
grij a proaspeilor locatari este de a ncerca s ia legtura cu prezumtivii
colegi de suferin de dincolo de zidurile celulei proprii. Scrierile
memorialistice ale fotilor deinui politici din Romnia abund n descrierea
procedeelor, care mai de care mai ingenioase, prin intermediul crora acetia
au reuit s-i satisfac trebuina vitala de comunicare cu semenii, chiar i n
condiiile celei mai stricte izolri i supravegheri. Intre simplul apel prin
bti n evi, n perei sau n cniele metalice scoase printre gratiile ferestrei
(cu trepte de codificare mergnd de la aa-numitul alfabet al idioilor" o
btaie = A, dou bti = B etc. pn la variante sofisticate ale careului lui
Polybios) i unele veritabile dispozitive acustice (n fioroasa nchisoare de la
Piteti, deinuii practicaser n perete un oficiu acoperit cu grij cu un
amestec de past de spun i praf de tencuial, n care introduseser un gt
de sticla prevzut cu o rondel de pnz, cu rol de membran vibrant,
obinnd astfel un veritabil interfon sui-generis) se ntinde o bogata gam de
mijloace, create i folosite cu riscuri enorme, n scopul stabilirii unei puni
de comunicare cu nite receptori, cel mai adesea, total necunoscui. Sperana
ctigrii unui interlocutor, ce constituia principalul mobil al unor astfel de
aciuni periculoase, confirm i confer o greutate, de ast dat dramatic,
definiiei propuse de Jose Aranguren, potrivit creia comunicarea este o
transmitere de informaii la care se ateapt rspuns".

349

De altfel, un domeniu esenial al spiritualitii umane, religia, s-a

construit tocmai pe tentativa angajrii unui dialog cu un interlocutor a crui
existen rmne, logic vorbind, ipotetic. Att ateismul ct i credin sunt
egal posibile i legitime n felul lor tocmai pentru c existena Creatorului nu
se impune ca o eviden imediat tuturor oamenilor. Se cunosc prea bine
eecurile nregistrate n repetatele ncercri de demonstrare a existenei lui
Dumnezeu, dei pe acest teren i-au ncercat forele unele dintre minile cele
mai ptrunztoare din istoria umanitii. Pe de alt parte, nici ipoteza
contrar nu e mai lesne

demonstrabila. ntr-o lucrare de referina pentru problematica n discuie

[84], Leszek Kolakowski observa c nimeni n-a auzit vreodat de comunicri
despre existena lui Dumnezeu discutate n cadrul unor reuniuni de fizicieni,
ceea ce e foarte firesc, ntruct tiina nu ofer instrumente conceptuale pentru
abordarea problemei*, adugnd imediat: i chiar dac ar exista o cale
legitim din punct de vedere intelectual de la imaginea tiinific a lumii ctre
un Mare Calculator, acesta din urm n-ar fi nicidecum Dumnezeul credinei
cretine (sau al oricrei alte credine religioase), un protector binevoitor care
se preocup de noi toi i de fiecare dintre noi separat. El ar semna mai
degrab cu o main de calcul uria, care ar lucra poate cu cea mai mare
precizie, rmnnd ns perfect indiferent fa de destinul omenesc" (op.cit.,
pp. 6970).
Ultimul citat subliniaz pregnant distincia net dintre Dumnezeul
filosofilor, produs abstract al gndirii speculative, i Dumnezeul cel viu",
personal, al credinelor religioase (nu neaprat i al teologiei, care a ncercat
adesea imposibilul unificrii celor doua concepte, hotrt disjuncte i practic
ireconciliabile). Dac de mi de ani oamenii construiesc temple i nal
rugciuni, ei nu o fac pentru a lansa chemri ctre o for universal
impersonal (nici mcar un nebun nu s-ar ruga gravitaiei sau electromagnetismului !), ci Cuiva interesat de soarta lor i capabil s le rspund. Religia
este esenialmente un fapt de comunicare i ea se bazeaz pe credina nu att
n Dumnezeu, ct n posibilitatea dialogului cu El.
Numai c, dup cuvntul lui Paul Evdokimov, n acest dialog, vocea lui
Dumnezeu este aproape tcere; ea exercit o presiune de o delicatee fr
margini i niciodat irezistibil" ([46]. p. 43). Credincioii pun aceast
suprem discreie pe seama respectului absolut al lui Dumnezeu pentru libertatea omului, ateii pe seama inexistenei presupusului interlocutor. Celor
din urm comportamentul religios are toate motivele s le par absurd, la fel
cum evoluia unor dansatori poate prea o micare inutil i fr noim pentru
un surd din natere.
350
Comparaia e, firete, forat, ntruct ateismul, ori pur i simplu
scepticismul, care ne izoleaz fonic de Emitorul divin, nu reprezint o
infirmitate incurabila, absena congenitala a organului" credinei. Cum acest
organ" nu este nimic altceva dect componenta afectiva a psihicului uman,
universal prezenta chiar i la indivizii cei mai alienai, mult mai adecvata ni sar prea comparaia dintre credincios i ndrgostit. Pentru cel care nu a iubit
nc, manifestrile ndrgostitului sunt aberante. S pndeti ore ntregi, n
frig i ntuneric, pentru a zri o clip silueta fiinei iubite trecnd prin dreptul
unei ferestre, s-i srui fotografia (asemnarea cu icoana se impune de la sine
!) sau s pstrezi-cu veneraie un obiect care i-a aparinut (cf. relicvele
personajelor sacre, adorate n mai toate religiile) constituie, pentru orice
judecat sntoas, acte iraionale, ce sfideaz logica (nu ns i pe cea a
sentimentelor" [111]. ntr-un mod absolut similar, comportamentul religios a
prezentat, ntotdeauna i pretutindeni, o scandaloas doz de absurd pentru
observatorul dinafar al fenomenului. Pn i credinciosului practicant al unei
religii anume, obinuit cu incongruentele logice ale propriei credine,
manifestrile religioase ale altor culte i se par aberante sau stupide, atunci
cnd nu le catalogheaz ca forme degradate, ori insuficient evoluate, ale
religiei sale. i e normal s fie aa, o dat ce cile religioase de a percepe
lumea, instituiile cultului, credinele, nu s-au nscut niciodat din reflecie
analitic" ([84], p. 61) i, ca atare, e de ateptat ca ele s-1 contrarieze pe cel
care le supune examenului raiunii, fie el nsui credincios sau nu.
Oricum, cu excepia, ceva mai complicat, a buddhis-mului, toate religiile
presupun o comunicare interpersonal cu divinul. Numai c, de data aceasta,
349

schema general a comunicrii sufer unele modificri n raport cu forma sa

canonic.
Atunci cnd ne adresam unui destinatar dotat cu un sistem senzorial
similar cu al nostru, suntem obligai s ne convertim mesajele n semnale
fizice, accesibile receptorilor cu care e nzestrat acesta i compatibile cu
natura material a canalului de transmisie. n schimb, comuni351
carea cu o entitate imateriala (Dumnezeu este duh i cei ce i se nchina trebuie
s i se nchine n duh i n adevr" Ioan 4.24) i omniscient (c tie Tatl
vostru de cele ce avei trebuin nainte ca s cerei voi de la El" Mt. 6.4) ne
dispenseaz de aceast servitute, ceea ce se traduce prin posibilitatea
suprimrii transmitorului din schema Shannon-Weaver. Fr a se exclude
comunicarea prin acte fizice (e vorba, desigur, de toat mulimea de practici
incluse n ceea ce istoricii religiilor numesc formele cultului extern" ([129], p.
12), apare acum situaia inedit a unei comunicri in care emisiunea se rezum
la formularea mental a mesajului, n credina c acesta va fi perceput ca atare,
chiar dac nu se materializeaz ntr-o emisiune sonor, ca n rugciunea rostit
cu voce tare.Dar n domeniul comunicrii religioase lucrurile pot merge nc i
mai departe. Experiena marilor mistici ne aduce n atenie o form de
comunicare total, ce se lipsete pn i de elaborarea lingvistic interioar a
gn-dului. Dei rar, obiectiv incontrolabil i, n consecin, oricnd
susceptibil de falsificare, starea de contiin inexprimabil pe care o
presupune trirea cunoscut sub numele de unire mistic prezint caracteristici
comuni-caionale care merit s ne rein atenia.
Poate prea ciudat faptul c Biserica, dei se mndrete cu misticii ei, a
manifestat ntotdeauna o anumit reticen i suspiciune fa de fenomenele de
acest fel. Lucrul este ns perfect explicabil, dac se iau n considerare
imposibilitatea practic de verificare a autenticitii unor atari experinee
personale i faptul c acestea pun n parantez intercesiunea sacramental, ceea
ce poate nate n mintea subiectului ideea unui statut privilegiat, care l-ar
dispensa de respectarea normelor de comportare impuse credincioilor de
rnd". Aa se face c misticii radicali sunt tratai, mai ntotdeauna, ca rebeli
poteniali, dac nu efectivi, n interiorul unei comuniti ecleziastice" ([84], p.
112), cu toate c modul n care i triesc relaia cu divinul continu s fie
recunoscut drept paradigmatic.
Important din punctul nostru de vedere e faptul c, dei experienele
mistice sunt funciarmente incomunica352
bile, ele sunt resimite de cei care le parcurg drept o forma suprema de
comunicare, fntr-o lucrare clasica de psihologie a experienei religioase [78],
filosoful american William James (18421910), sintetiznd rezultatele
examinrii unui mare numr de cazuri de unire mistic, a subliniat
convingerea subiecilor c strile parcurse reprezentau o cale de cunoatere a
unor adevruri inaccesibile raiunii discursive. De aici i caracterul inefabil al
experienei, imposibilitatea de a mprti altora coninutul acesteia, n ciuda
faptului c strile mistice propriu-zise nu ntrerup niciodat cu totul fluxul
gndirii", ceea ce le deosebete net de fenomene ca dedublarea personalitii,
specific unor maladii psihice (schizofrenia), sau ca transa medi-umnic,
ambele caracterizate de faptul c nu las, de obicei, nici o urm n memorie
i nu influeneaz contiina normal, pe care o ntrerup brusc" (op cit, p.
325). Totui, sufletul n starea de unire e gol att de imagini ct i de
concepte abstracte, nu se gndete la Dumnezeu i nu ncearc s-1 sesizeze
n categorii intelectuale" ([84], p. 107), ci l percepe nemijlocit, ntr-un fel

cvasisenzorial, dei simurile nu sunt ntru nimic implicate : i sufletul vede,

gust i experiaz c Dumnezeu e mai aproape de el dect este el nsui"
(Benedict de Canfeld, citat de Leszek Kolakowski la p. 107). Pentru a reda
ideea contactului direct al intelectului cu realitatea divin, Prinii Bisericii
vorbesc chiar, n mod foarte plastic, de simirea minii" ([125], p. 21).
Senzaia de contopire cu divinul nu mbrac insa forma unei dizolvri a
contiinei i personalitii umane n nemrginirea unei transcendene
impersonale, Ci dimpotriv, i creeaz subiectului sentimentul nendoielnic al
unei ntlniri cu Cineva perfect individualizat, care i vine n ntmpinare.
Deosebirea dintre aceast ntruchipare personal, iubitoare, a divinului i
inutilului primum movens al filosofilor, cu care comunicarea ar fi un nonsens, apare cu maxim pregnan atunci cnd subiectul experienei mistice
este d nsui un filosof i un savant. Cazul poate cel mai cunoscut e cel al lui
Blaise Pascal, care n noaptea de 23 noiembrie 1654 a experiat o atare relaie
nemediat, sub
353
forma unei stri de extaz luminos, cu durata de circa dou ore, ce i-a marcat, n
mod decisiv, existena i pe care a consemnat-o n celebrul su Memorial. E
vorba de o noti-memento, de nici o pagin, descoperit dup moartea
gnditorului cusut n cptueala hainei sale i care ncepe cu cuvintele:
Foc.
Dumnezeul lui Avraam, Dumnezeul lui Isaac, Dumnezeul lui Iacov. Nu al
filosofilor i al savanilor. Certitudine. Certitudine. Sentiment. Bucurie.
Pace."*
([105], p. 295)
Se observ c, imediat dup ocul caloric" al debutului experienei,
nregistrat pro memoria sub forma lapidar a cuvntului foc", are loc
recunoaterea drept autor al mesajului transmundan a unei entiti personale,
identificate, fr ezitare, cu interlocutorul divin al patriarihilor biblici (cf. Eu
sunt Domnul i m-am artat lui Avraam, lui Isaac i lui Iacov ca Dumnezeu
Atotputernic" Exod 6.3: cf. i textele paralele din Exod 3.6, 4.5, Mt. 22.32,
Mc. 12.26 i P.Ap. 7.32). Ct privete coninutul propriu-zis al comunicrii,
acesta nu ne este dezvluit i probabil c nici nu ar fi putut fi, avnd n vedere
limitele inerente ale expresiei verbale (se tie, de altfel, c majoritatea marilor
mistici au insistat n repetate rnduri asupra inadecvrii fr speran a
limbajului pe care l aveau la dispoziie n ncercarea de a descrie ceea ce
triser" ([84], p. 105). Ultimul rnd citat mai sus sugereaz ns c mesajul
coninea deopotriv o componenta cognitiv, deschiznd accesul ctre un
adevr profund i definitiv, aa cum ne-o arat repetarea cuvntului
certitudine", i una afectiv, semnalat de cuvintele sentiment" i bucurie",
indicii transparente ale faptului c, pe lng revelaia primita, interlocutorul
uman resimte i emoia perceperii nemijlocite a dragostei divine. Intensitatea
acestei triri este subliniat ceva mai departe prin cuvintele Bucurie, bucurie,
bucurie, lacrimi de bucurie" (Joie, joie, joie,
354
pleurs de joie"), dup cum valoarea gnoseologic a iluminrii e consemnat
prin citarea versetului evanghelic : Printe drepte, lumea nu Te-a cunoscut,
dar eu Te-am cunoscut" (Ioan 17.26).
In ultimele trei secole, Memorialul lui Pascal a fost supus unei multitudini
de analize, de natur s i epuizeze, practic, toate valenele semnificative.
Dac am inut totus l mai readucem n atenie este pentru c experiena la

349

care se refer ilustreaz un tip cu totul aparte de comunicare, pe care cel ce

particip la ea o resimte drept desvrit, dei, sau poate tocmai pentru c e
lipsit de cteva dintre verigile de legtur considerate indispensabile n orice
proces comunicaional.
Am artat deja c absena canalului fizic face inutila codificarea
mesajului, ceea ce se soldeaz cu dispariia instanelor denumite, n schema
Shannon-Weaver, trans-mitor i receptor. Mai mult dect att, pentru
participantul uman la comunicare dispare i necesitatea formulrii verbale a
mesajului. n starea de extaz mistic, sufletul este, aa cum menionam,
citndu-1 pe Kolakowski, gol att de imagini, ct i de concepte abstracte, nu
se gndete la Dumnezeu" i nici mcar nu se roag, avnd, cu toate acestea,
contiina unei comuniuni depline cu Cel cu care se afl n contact. Dac orice
alt form de comunicare sufer, mai mult sau mai puin, influena
perturbatoare a surselor de zgomot, de data aceasta, legturile cu realitatea
ambiant fiind total suspendate, nu numai bruiajul, ci i autobruiajul
psihologic sunt nlturate, cci nu mai e loc pentru nici un gnd care s
distrag contiina de la obiectul adoraiei sale (Oubli du monde et de tout,
hormis Dieu", citim n acelai Memoricu), pentru ca, n cele din urma, nsi
distincia dintre surs i destinatar s se estompeze pn la dispariie, ntruct
n starea de unire mistica creatura ajunge s se identifice cu Creatorul. Marii
mistici vorbesc despre ndumnezeirea omului pe un ton att de ocant" nct
teologii s-au vzut nevoii s le nuaneze declaraiile pentru a-i feri de
acuzaia de a fi ignorat distincia ontologic dintre Dumnezeu i om. Astfel,
pentru Sfntul Maxim Mrturisitorul, sufletul
355
devine Dumnezeu, odihnindu-se, prin participare la harul dumnezeiesc, de
toate lucrrile sale mentale i sensibile" [Capete gnostice II, 88; Filocalia
romneacs II, p. 203), ceea ce sun foarte apropiat de afirmaia lui Meister
Eckhart cum c, n atari momente, suntem transformai in Dumnezeu" (apud
[84], p. 109).
Rostul rndurilor de faa nu este, n nici un caz, acela de a ne angaja n
speculaii teologice care ne-ar depi competena. Am menionat aici unele
caracteristici ale experienelor mistice numai pentru c ele ne semnaleaz
existena unor forme de comunicare neobinuite, pe care nu le putem ignora
fr a afecta completitudinea acestui tur de orizont. Totodat, evocarea lor
vine n sprijinul perspectivei schiate n primul capitol, unde, pornind de la
prezena n limba romna a dubletului etimologic comunicare-cuminecare,
susineam c esena comunicrii nu poate fi neleas pe deplin dac nu se are
n vedere, alturi de dimensiunea sa orizontal, de socializare a indivizilor din
genul Homo i dimensiunea vertical, de conectare a acestora la ierarhiile
spiritului. Discuia din acest capitol final nchide aadar o bucl, ncercnd, n
acelai timp, s confere o rezonan mai profund comentariilor pe marginea
unui termen ameninat deja de o uzur prematur prin supralicitare. Aflat pe
buzele tuturora, cuvntul comunicare risc s nu mai comunice nimic i, de
aceea, o curire periodic a sa de zgurile rutinei nu poate fi dect benefic.
Ne-am bucura dac cititorul ar aprecia dintr-o asemenea perspectiv i ncercarea de fa.

356
REFERINE BIBLIOGRAFICE

1. ***: Dicionar cronologic al stanei i tehnicii universale, Bucureti, Ed.

tiinifica i Enciclopedic, 1979.
2. ***: La Grande Encyclopdie, tome 30, Paris, Socit Anonyme de la
Grande Encyclopdie, 1901.
3. ***: Dicionar de informatica, Bucureti, Ed. tiinifica i Enciclopedica, 1981.
4. ***: Poetic i stilistic. Orientri moderne; prolegomene i antologie de
Mihail Nasta i Sorin Alexandrescu, Bucureti, Ed. Univers, 1972.
5.***: Tratat de lingvistic generala, Bucureti, Ed. Academiei, 1971.
6.Adler, Ronald, Rodman, George, Understanding Human Communication,
Holt, Rinehart and Winston, 1988.
7.Alexandrian. Istoria filosofici oculte, Bucureti, Ed. Humanitas, 1994.
8.Aranguren, J .L., Human Communication, World University Library, 1967.
9.Aranguren, Jos, Sociologie de l'information, Paris, Hachette, 1967.
10.
Baylon, Christian; Mignot, Xavier, La Communication, Paris,
Nathan, 1991.
11.
Benne, Keneth; Sheats, Paul, Functional Roles of Group
Membres, Journal of Social Issues", 4, pp. 4149, 1948.
12. Bentoiu, Pascal, Imagine i sens, Bucureti, Ed. Muzicala, 1971.
13.
Benveniste, Emile, Problmes de linguistique gnrale, Paris,
Gallimard, 1966.
14. Berger, Ren, Descoperirea picturii, Bucureti, Ed. Meridiane, 1975.
15. Bergson, Henri, L'volution cratrice, Paris, Alean, 1914.
16. Berne, Eric, Games people play, NewYork, Grove Press, 1964.
17. Berne, Eric, What do you say after you say hello ? New York, 1967.
18.
Bok, Sissela, Lying: Moral Choice in Public and Private Life, New
York, Pantheon, 1978.
19.
Bolzano, Bernard, Paradoxen des Unendlichen. Berlin, Mayer
und Mler, 1889.
20. Bright, William, Sociolinguistics, The Hague, 1966.
21. Buyssens, Eric, Vrit et langue, langue et pense, Ed. Solvay, 1960.
22.
Caragiale, Ion Luca, Tem i variaiuni momente, schie,
amintiri, Cluj-Napoca, Ed. Dacia, 1988.
357
23.
Chailley, Jacques, 40.000 de ani de muzic, Bucureti, Ed.
Muzicala, 1967.
24.
Chebanow, S.G., On Conformity of Language Structures within
the Indoeuropean Family to Poisson's Law, Comptes-rendues de
l'Acadmie des Sciences de l'URSS, LV, 2, pp. 99102, 1947.
25.
Cherry, Colin, On Human Communication, Cambridge Mass.,
MIT Press, 1957.
26.
Comari, Mihai, Din culisele celei de a patra puteri, Introducere
n sistemul mass-media, Bucureti, Ed. Carro, 1996.
27.Conquet, Andr, La lisibilit, Paris, 1957.

349

28.
Corraze, Jacques, Les communications non-verbales, Paris,
Presses Universitaires de France, 1980.
29.
Cristian, Cornel; Rpeanu, Bujor, Dicionar cinematografic,
Bucureti, Ed. Meridiane, 1974.
30.
Croussy, Georges, La communication audio-visuelle, Paris, Ed.
d'Organisation, Collection Travail grande efficacit, 1990.
31.
Culianu, loan Petru, Eros i magie n Renatere 1484,
Bucureti, Ed. Nemira, 1994.
32.
Dance, Frank; Larson, Carl, The Functions of Human
Communication. A Theoretical Approach, New York, Holt, Rinehart and
Winston, 1976.
33.
Daniel, Constantin, Scripta aramaica, Bucureti, Ed. tiinific
i Enciclopedica, 1980.
34.Decroux, E, Paroles sur le mime, Ed. Gallimard, 1963.
35.
De Vito, Joseph, Human Communication, The Basic Course.
4th ed., New York, Harper Row, 1988.
36.
DeVito, Joseph, The Interpersonal Communication Book, New
York, Harper Row, 1976.
37.
Dinu, Mihai, Personalitatea limbii romane fizionomia
vocabularului, Bucureti, Ed. Cartea Romneasca, 1996.
38.
Dinu, Mihai, Rum i rim n poezia romneasc, Bucureti, Ed.
Cartea Romneasca, 1986.
39.
Dinu, Mihai, A Mathematical Approach to the Psychological
Time, Time, Quality of Life and Social Development (ed. by Carlos A.
Mallmann and Oscar Nudler), pp. 7588, San Carlos de Bariloche (Rio
Negro-Argentina), Fundacion Bariloche, 1980.
40.
Dinu, Mihai, Psyhological Time. A Discrete Approach,
Mathematical Linguistics and Related Topics (ed. by Gheorghe Pun), pp.
95104, Bucureti, Ed. Academiei Romne, 1995.
41.
Dinu, Mihai, Introducere n teoria comunicrii, Bucureti, Ed.
Universitii, 1993.
42.Dionisie din Furna, Carte de pictur, Bucureti, Ed. Meridiane, 1979.
43.Ducrot, Oswald, Les mots du discours, Paris, Ed. de Minuit, 1980.
44.Ervin-Trip, Susan, Sociolingvistic, n Ionescu-Ruxndoiu, Liliana,
Chioran, Dumitru, Sociolingvistic orientri actuale, Bucureti, Ed.
Didactica i Pedagogica, 1975.
45.Escarpit, Robert, L'crit et la communication, Paris, Presses Universitaires
de France, 1986.
358
46. Evdokimov, Paul, Vrstele vieii spirituale, Bucureti, Asoc.
Christiana, 1993.
47. Faguet, Emile, Arta de a citi, Bucureti, Ed. Albatros, 1974.
48. Ferguson, Charles, Diglosia, n Ionescu-Ruxndoiu, Liliana;
Chioran, Dumitru, Sodolingvistic orientri actuale, Bucureti, Ed.
Didactica, i Pedagogica, 1975.
49. Fishman, Joshua, Sociolinguistics. A Brief Introduction. Rowley,
Mass., 1971.
50. Fishman, Joshua, Socilogia limbii o tiin interdisciplinary pentru
studiul limbii n societate, n Ionescu-Ruxndoiu, Liliana; Chioran,
Dumitru, Sociolingvistic orientri actuale, Bucureti, Ed. Didactica i
Pedagogica , 1975.
51. Flesh, R., How to Test Readability, Harper, 1949.
52. Flocon-, Andr, Universul crilor. Bucureti, Ed. tiinifica i
Enciclopedica, 1976.
53. Forsdale, Louis, Perspectives on Communication, Addison Wesley
Publ. House, 1981.
54. Frank, Helmar, Estetica informaional ca exemplu al cibernetizrii
problematicii social-filosofice, n Estetica, informaie, programare ; antologie, prefaa i note de Victor Ernest Maek, Bucureti, Ed. tiinifica,
1972.
55. Gauquelin, Franoise, Savoir crire, savoir communiquer, Verviers,
Ed. Grard Co., 1972.
56. Gheorghiu, Vladimir Aristo, Hipnoza, Bucureti, Ed. tiinifica i Enciclopedica, 1977.
57. Ghyka, Matila, Estetic iteona artei, Bucureti, Ed. tiinifica i
Enciclopedica, 1981.

58. Giovannini, Giovanni (ed), De la silex la siliciu. Istoria mijloacelor

de comunicare n mas, Bucureti, Ed. Tehnica, 1989.
59. GofFman, Erving, Les rites de l'interaction, Paris, Ed. de Minuit,
1974.
60. Gofiman, Erving, La mise en scne de la vie quotidienne, Paris, Ed.
de Minuit, 1973. '
61. Goffman, Erving, Les cadres de l'exprience (titlul original: Frame
Analysis An Essay on the Organization of Experience), Paris, Ed. de
Minuit, 1991.
62. Goody, Jack, Entre l'oralit et l'criture, Paris, Presses Universitaires
de France, 1994.
63. Gruber, R., Istoria muzicii universale, vol. I, Bucureti, Ed. Muzicala,
1967.
64. Guiraud, Pierre, La mcanique de l'analyse quantitative en linguistique, tudes de linguistique applique, 2, Paris, Didier, pp. 3546.
65. Gunning, R., The Technique of Clear Writing, Mac Graw Hill, 1952.
66. Haggard, E.A.; Isaac, K.S., Micromomentary Facial Expresion as
Indicators of Ego Mechanisms in Psychotherapy, in Gottschalk, L.A.;
Auerbach, A.H. (eds), Methods of Research in Psychotherapy, Englewood Cliffs, N.Y., Prentice Hall, 1966.
67. Hall, Edward, The Silent Language, New York, Doubleday Comp.,
1959.
359
68.
Harris, Thomas, I'm O.K. You're O.K, New York, Harper and
Row, 1969.
69.
Haugen, Einar, The Ecology of language, Stanford (California),
1972.
70.
Henley, Nancy, Body Politics: Power, Sex and Nonverbal
Communication, New York, Prentice Hall, 1977.
71.
Huizinga, Johan, Homo ludens, Bucureti, Ed. Univers, 1977.
72.
Humboldt, Wilhelm von, Ober die Verschiedenheit des
menschlichen Sprachbaues, Berlin, 1936.
73.
Ionescu-Ruxndoiu, Liliana, Conversaia structuri i strategii,
Bucureti, Ed. All, 1995.
74.
Iorgulescu, Adrian, Timpul i comunicarea muzicala, Bucureti,
Ed. Politica, 1973.
75.
Istvan, Herman, Kitsch-ul, fenomen al pseudoartei, Bucureti: Ed.
Politic, 1973.
76.
Izard, C.E., Patterns of Emotions and Emotions Communication in
Hostility" and Agression, n Pliner, P.; Krames, L.; Alio way, T. (eds),
Nonverbal Communication of Aggression, Plenum, 1974.
77.
Jakobson, Roman, Concluding Statement Linguistics and Poetics,
n Thomas A. Sebeok, Style in Language, Cambridge Mass., 1960.
78.
James, William, L'exprience religieuse, Paris, Alean, 1906.
79.
Jones, Stanley; Yarbrough, Elaine, A Naturalistic Study of the
Meanings of Touch, Communication Monographs, 52, pp. 1956, March,
1985.
80.
Joos, Martin, The Five Clocks, International Journal of American
Linguistics", 28, 2, 1962.
81.
Kapferer, Jean Noel, Zvonurile cel mai vechi mijloc de
informare din lume, Bucureti, Ed. Humanitas, 1993.
82.
Kendon, A., Some Functions of the Face in a Kissing Round,
Semiotica, 15, 4, pp. 299334, 1975.
83.
Knapp, Mark, Nonverbal Communication in Human Interaction,
New York, Holt, Rinehart and Winston, 1978.
84.
Kolakowski, Leszek, Religia, Bucureti, Ed. Humanitas, 1993.
85.
Labov, William, The study of Language in Its Social Context, in
Socio-Unguistics Patterns, Philadelphia, 1972.
86.
Lafont, Robert, Praxematique et psychomcanique du langage,
Cahiers de praxematique", 7, Montpellier, Universit Paul Valry*,
1986.
87.
Lindgren, Ernest, Arta filmului, Bucureti, Ed. Meridiane, 1969.
88.
Luft, Joseph, Group Processes: An Introduction to group
Dynamics, 2nd ed., Palo Alto, Mayfield Pubi. Comp., 1970.
89.
Maek, Victor Ernest, Art i matematic introducere n estetica
informaionala, Bucureti, Ed. Politica, 1972.
90.
Marcus, Solomon, Art i tiin, Bucureti, Ed. Eminescu, 1986.
349

91.
Marcus, Solomon, Din istoria gndirii matematice romneti,
Bucureti, Ed. tiinifica i Enciclopedica, 1975.
92.
Marcus, Solomon, Poetica matematica. Bucureti, Ed. Academiei,
1970.
93.
Marcus, Solomon ; Nicolau, Edmond; Stati, Sorin, Introducere n
lingvistica matematic,. Bucureti, Ed. tiinifica, 1966.
94. Mehrabian, Albert, Non-verbal Communication, Aldine, 1972.
360

358
95 Minai, Tnase; Iile, Gheorghe; Andraiu Mircea. Enigma enigmelor.
Bucureti, Ed. Militar, 1993.
96.Mihoc, Gheorghe; losifescu, Marius; Urseanu, V., Elemente de teorie a
probabilitilor i aplicaiile ei, Bucureti, Ed. tiinifica, 1966
97.Moles, Abraham, An i ordinator, Bucureti, Ed Meridiane, 1974.
98 Morris, Desmond, Manwatching a Field Guide to Human Behavior,
London, J.Cope, 1977.
99 Morris, Charles, Foundations of the Theory of Signs, Chicago, University of
Chicago Press, 1938.
100 Mounin, Georges, Linguistique et philosophie, Paris, Ed. de Minuit, 1975
101 Myers, Gail; Myers, Michle Tolela, Les bases de la communication
interpersonnelle, Mac Graw Hill, 1985.
102. Newcomb, Thomas, An Approach to the Study of Communicative
Acts, .Psychological Review", 60, pp. 395404, nov. 1953. 103 Opri,
Tudor, Animalele vorbesc ? Bucureti, Ed. Albatros, 1979.
104. Osgood, Charles; Sebeok, Thomas, Psycholinguistics. A Survey of
Theory and Research Problems, Baltimore (Indiana), Waverly Press, 1954.
105. Pascal, Blaise, Penses, 7-ime dition, Paris, J. de Gigord fed), 1923.
106. Pavis, Patrice, Dictionnaire du theatre, Paris, Editions Sociales, 1980.
107.
Pease, Allan, How to Read Others' Thoughts by Their Gesture,
North Sidney, Australia, Camel Publ. Comp., 1981 (in traducere
romneasca Limbajul trupului, Ed. Polimark, Bucureti, 1993, dupa ediia a
18-a, apruta la Shendon Press, London, 1992).
108.
Poe, Allan Edgar, Scrieri alese, vol. 2, Bucureti, Ed pentru
literatur universala, 1963.
109.
Pucariu, Sextil, Limba romn. Privire general, Bucureti, Ed
Minerva, 1963.
110. Read, Herbert, Semnificaia artei, Bucureti, Ed Meridiane, 1969
104.
Ribot, Thodule, Logica sentimentelor, Bucureti, Ed tiinific
i Enciclopedica, 1988
111. Richaudeau, Franois, La lisibilit, Paris, Ed. CEPL, 1969
112.
Rovena-Frumuani, Daniela, Introducere in semiotic,
Bucureti, Ed. Universitii, 1991.
115. Sadoul, Georges, Istoria cinematografului mondial de la origini pana In
zilele noastre, Bucureti, Ed. tiinifica, 1961.
116. Sala, Marius ; Vintil-Rdulescu, Ioana, Limbile lumii, Bucureti, Ed.
tiinifica i Enciclopedica, 1981.
117
Sapir, Edward, The Status of Linguistics as a Science,
.Language", 5. pp 207214, 1929.
118
Saussure, Ferdinand de, Cours de linguistique gnrale, Paris,
Payot 1916.
119
Schefler, A.E., Quasi-courtship Behaviour in Psychotherapy, .Psychiatry*. 28, pp. 245257, 1965.
120. Schrdinger, Erwin, Ce este viaa ? i Spirit i materie, Bucureti, Ed.
Politica, 1980.
3
61

68. Harris, Thomas, I'm O.K. You're O.K, New York, Harper and Row
10AO

121.
Schutz, William, The Interpersonal Underworld, Palo Alto, Science
and Behaviour Books, 1966.
122.
Seche, Luiza; Seche, Mircea, Dicionarul de sinonime al limbii
romne, Bucureti, Ed. Academiei, 1982.
123.
Shannon, Claude; Weaver, Warren, The Mathematical Theory of
Communication, Urbana, Univ. of Illinois Press, 1949.
124.
Shibutani, T., Improvised News: A Sociological Study of Rumor,
Indianapolis, Bobbs Merrill, 1966.
125.
Staniloae, Dumitru, Spiritualitatea ortodox. Ascetic i mistic,
Bucureti, Ed. Institutului biblic i de misiune ortodoxa, 1992.
126.
Sturdza-Suceti, Marcel, Heraldica, Bucureti, Ed. tiinific,
1974.
127.
Taylor, Anita; Rosengrant Teresa; Meyer, Arthur; Samples
Thomas, Communication, Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1986.
128.
Vancea, Zeno (coord.), Dicionar de termeni muzicali, Bucureti, Ed.
tiinifica i Enciclopedic, 1984.
129.
Vasilescu, Emilian, Istoria religiilor. Bucureti, Ed. institutului biblic
i de misiune ortodox, 1975.
130.
Verone, Pierre, Invention, Bucureti, Ed. Albatros, 1983.
131.
Watzlawick, Paul; Beavin, Janet; Jackson, Don, Une logique de la
communication. Paris, Ed. du Seuil, 1972.
132.
Weinberg, Harry, Levels of Knowing and Existence, in Studies in
General Semantics, New York, Harper and Row, 1959.
133.
Westley, Bruce; Maclean jr., Malcolm, A Conceptual Model for
Communications Research, in Interpersonal Communication Survey and Studies
(D.C. Barnlund ed), Boston, Houghton Mifflin Company, 1968.
134.
Whorf, Benjamin Lee, Language, Thought and reality. Selected writings ed. with an introduction by J.B. Carroll, New York, Wiley, 1956.

CUPRINS

1. Comunicarea : dificultile unei definiii..............................

2. Schema de principiu a proceselor de comunicare.....................
3. Bruiajul i problematica ascultrii ............................................
4 Codificarea : veriga indispensabil a oricrui proces de
349

comunicare...................................................................
38
5. Implicaii filosofice. Consecine etice.......................................
6. Comunicarea i cunoaterea interpersonal...............................
63
7. Tipuri de comunicare sociala.....................................................
77
8. Funciile i axiomele" comunicrii..........................................
.........................................................................................................
95
. Comunicarea la distan ..................................................
........................................................................................................
108
10...............................................................................C
oduri i cifruri..................................................................................
122
11...............................................................................R
edundana i detectarea erorilor.......................................................
137
12...............................................................................O
aplicaie a teoriei codurilor binare : diagnoza ritmului in
versificaia romneasc..............................................................
....................................................................................................
154
13...............................................................................R
edundan i abreviere n comunicarea scris..................................
165
14...............................................................................In
formaia i entropia informaional. . . ..........................................
174
15. Comunicarea animal................................................................
188
lft Comunicarea uman non-verbal..................................
.........................................................................................................
208
173 Manifestrile instinctului teritorial n comunicarea interuman. Proxemica........................................................ 216
1S ) Comunicarea gestual. Kinezica . . ............................
.........................................................................................................
225
f
j9) Comunicarea muzicala ..................................................
..........................................................................................................
247
20 Comunicarea plastic................................................. . .
.....................................................................................................263
2 1 . ................................................................................................C
omunicarea cinematografica............................................................
279
2 2 . .............................................................................................Inf
ormaia estetic i estetica informaional.....................................y
295
2 3 . ................................................................................................C
omunicarea verbal : oralitatea . .....................................................
313
2 4 . ................................................................................................C
omunicarea scris.............................................................................
333
2 5 . ................................................................................................C
omunicarea dincolo de cuvinte........................................................
348