Antoni Gaudi

-Emotia in arhitectura-

Arhitectura ne mic, ea ne poate starni amintiri, dar totodata poate

provoca si emoii profunde, directe, cum ar fi s ne transmita un sentiment de
siguran sau nesiguran.
Arhitectura este, uneori, chiar capabil s ne aduc ntr-o stare spiritual.
ns acelai spaiu poate face pe cineva s se simt relaxat i o alt persoan poate
simi incomoditate. Majoritatea oamenilor nc se simt mici ntr-o biseric mare
gotic i nesiguri ntr-o alee ntunecat pe timp de noapte. Spaiile arhitecturale
influeneaz starea emoional a unei persoane; interaciunea dintre mediu i
ocupantul acestuia. Problematica emoionalului n arhitectur, reprezinta o tem
care rmne n ciuda ctorva studii remarcabile, relativ puin cercetat. n
societatea contemporan, exist tendina de a nlocui ideea de emoie cu aceea de
senzaie. Acelai lucru este transferat poate ntr-o manier involuntar, i n
arhitectur, ntr-un secol al vitezei i tehnologiei, dominat de cuvinte ca date,
progres tehnologic i computerizare, iar arhitectura tinde astzi s devin pur
vizual i spectacular; impresioneaz privirea, dar uit de dimensiunea uman a
firii omeneti. Valorile eseniale ale arhitecturii sunt: atmosfera, lumina, umbra,
materialitatea si tactilitatea. Emoiile n arhitectur, fie ele pozitive sau negative
sunt indisolubil legate de noiunea de atmosfera.
Arhitectura reprezint o dualitate. ntre fizic - tangibil i intangibil efemer i percepie. Imaterialul n arhitectur este la fel de important ca i fizicul n
arhitectur. n timp ce partea raional i funcional a acesteia trebuie se se
ngrijeasc de materialul i obiectivul vieii umane, partea nematerial nu trebuie
s neglijeze nevoile emoionale, sufleteti, profund umane i prin urmare, s
ncerce s rspund acestora.

Ce anume dintr-un spaiu l face ca acesta s ne rmn impregnat n

memorie, s ne trezeasc dorina de a reveni acolo? Cum ne mbogete i ce
anume ne poteneaz o anumit trire, o anumit percepie?
Aspectele mai puin tangibile ale designului i ale experienei: efemerul,
emoionalul, contientizarea mediului nconjurtor prin intermediul simurilor.
Dificil de identificat, capturat i exprimat, atmosfera ofer caliti
omniprezente pe care noi, ca arhiteci i interprei ai mediului natural i
construit trebuie s le descoperim i s le nelegem pentru a le putea apoi
genera prin intermediul meseriei noastre.
Spaiilor care suscit emoiile, invit la calm, serenitate, contemplare.
Deci nu orice fel de emoii, ci cele care nalt individul din punct de vedere
spiritual. Cuvntul "emoie" este adesea aplicat la o varietate de fenomene, cum ar
fi pasiuni, sentimente, temperament, i starea de spirit. Dei aceste cuvinte sunt
folosite alternativ n mod regulat, de fapt, acestea se refer la fenomene
experimentale specifice i diferite.
Emoiile sunt intenionate, deoarece acestea implic o relaie ntre
persoane ce se confrunt cu ele i un anumit eveniment, obiect sau mediu: o
persoan se teme de ceva, e mndr de ceva, ndrgostit de ceva i a a mai
departe. n plus, oamenii sunt, de obicei, capabili s identifice subiectul lor
emoional. tim pe cine iubim, i tim pe cine suntem suprai. Pe lng faptul
acesta, emoiile sunt acute, i persist numai pentru o perioad relativ scurt de
timp. De obicei, durata emoiei este limitat la cteva secunde sau, cel mult,
minute. Cauza care declaneaz o emoie (stimulul) poate fi un eveniment din
mediu (de exemplu, cineva ne strig numele nostru, vizualizarea unei cldiri), sau
o schimbare n noi nine, cum ar fi gnduri sau amintiri.
Sentimentele sunt stri dispoziionale care persist de-a lungul vieii.
La fel ca emoiile, sentimentele implic o relaie subiect-persoan. Sentimentele
noastre sunt plcerile i neplcerile noastre, sau atitudinea noastr fa de
arhitectur sau un eveniment special. Cteva exemple de sentimente sunt "Mi-e
team de cini" sau "mi place ngheata": Aceste exemple ilustreaz faptul c
sentimentele pot fi uor confundate cu emoiile. Cu toate acestea, n conformitate
cu Frijda, fiindu-ne fric de cini (sentimentul) i fiind speriai de un cine
(emoia), sunt, n esen diferite stri. Desigur, avem, de asemenea sentimente n
ceea ce privete arhitectura, cum ar fi o dragoste dispoziional pentru arhitectura

durabil, sau o neplcere dispoziional pentru arhitectura brutalist. n aceast

lucrare, termenul de stare emoional (sau de stare afectiv) este folosit pentru a
cuprinde toate aceste fenomene.
Incepand cu a doua jumatate a secolului trecut, dupa ce a inregistrat
lucrurile asa cum apar ele in lumea in care traim, practica artistica a inceput sa
exploreze structura vizibilului pentru a-i descoperi esenta si energia propulsiva.
Printr-un astfel de procedeu, in cele din urma analitic, dar care intelege totusi sa
duca la o sinteza in scopul de a da o sistematizare armonica si coerenta elementelor
astfel eliberate, se dezvaluiau factorii elementari care constituie corpul imaginii.
Era vorba intr-o oarecare masura de reperarea, in campul perceptiv, a mijloacelor
tehnico-estetice apte pentru finalizarea unei viziuni particulare a realului,
consecvent modulului ales pentru a se pune in raport cu ea. In timp ce se stabilea
atitudinea pentru a analiza mai bine contextul acestei realitati in scopul de a-i
determina elementele componente, se cautau si noi posibilitati de exprimare si de
verificare pentru a vedea in ce chip erau semnificative acele elemente si, prin
urmare, pentru a le intrebuinta ca un limbaj care sa treaca dincolo de cunostintele
conventionale si codificate. Pe scurt, se urma un drum care, neglijand aparentele
exterioare, urmarea sa ajunga la ceea ce nu era imediat vizibil.
La inceput, impotriva oricarei idealizari a realitatii si a oricarei
personificari a sentimentelor, a avut loc o reconstruire a lumii fizice, ale carei
fragmente reperate prin investigatie au fost reconstituite prin baze lirice, fara sa se
desfiinteze totusi sintaxa spatiala, de traditie renascentista; este cazul experientei
impresionste. Unei asemenea stipulari, inca descriptiva, ii urmeaza o transpunere
mai putin fenomenologica si instantanee: provocarile <fauvistilor> tinteau deja
spre maxima esentialitate si isi intemeiau reprezentarile mai mult spre maxima
expresiviate decat pe senzatii. Itinerariul pe care l-a urmat creatia artistitica a lui
Antoni Gaudi porneste din punctul de unde ea nu mai cauta transformari
metaforice sau deformari prin care se restituie realul sensibil, combina pure efecte
estetice si dramatice in: adica ceea ce sustine Hegel ca trebuie sa se afirme ca ceva
existent in sine si pentru sine si pe care Fiedler o accepta ca o productie a
realitatii.
Aceasta patrundere in organismul vizibil lui s-a ciocnit si de
explicatii diferite de cele mentionate: nu s-a dedus de aicidoar un tablou biectiv, ci
s-a ajuns sa se puna in lumina si unele imbolduri de alta natura. Se da atentie lumii

viselor si a inconcstientului asupra careia a meditat Fledler. Invincibilul nu mai este

structura nevazuta a realului empiric, ci doar aceea ce nu se poate confrunta cu el.
In fata eficientei initiativelor tehnologice- si totusi nu s-a dat suficienta atentie
incarcaturii imaginitive a Turnului Eiffel- s- a crezut ca secretele psihologice ale
omului ar fi mai in masura sa dezvaluie situatia spiritului uman; s-a cautat
recuperarea unei dimensiuni psihice de provenienta romantica si cu caracter
aventuros. Dupa scandalul revoltei Dada, urmeaza astfel sondajul rece al
profunzimilor onirice. Oricat ar fi infranat acest lucru, evolutia practicii estetice, nu
se pot neglija reusitele extrem de importante pe care o asemenea actiune a reusit sa
le dobandeasca. Structurarea dincolo de fatada si aducerea la suprafata a unor
miscari si figuri cufundate in ungherele asculte ale inconstientului ducea la
dezbaluirea unei alte realitati umane: aceea a viselor, a activitatii subconstiente, a
cosmarurilor si a nelinistilor, realitatea ce nu se putea compara cu cealalta,
binecunoscuta si clasificata. Totodata se elebora si un limbaj bazat pe surpriza
apropierilor lipside de sens comun si in contradictie cu notiunile general acceptate.
Simbolul si mesajul imbracau forme realiste: ireala sau doar apropierea
ilogica intre obiecte dispatate si ambianta ametitoare care le inmanunchia.
Viata instinctelor ii este infatisata nemijlocit si brutal, avand niste
alunecari in categoria fantasticului, anumiti monstri de piatra ai catedralelor gotice,
fara sa mai mentionam atractiile fata de contururile scheletice, structurilor
vegetale, reflectand astfel pasiunile sale pentru natur i religie, arhitectul
dovedind o obsesie a detaliilor. El a inclus n creaiile sale o serie de elemente
meteugreti la care se pricepea foarte bine - ceramic, vitralii, fierrie i
tmplrie. Antoni Gaudi a introdus i noi tehnici de tratament al meterialelor,
precum trencadis, un mozaic rezultat din buci de plci ceramice distruse.
arhitectura sa fiind cat se poate de complicata si complexa, intrunind convingeri
ideologice si contributii iconologice de cele mai felurite origini. Elibereaza gestul
creator de limitari si norme rationale, pentru a institui in mod alogic semnificatii
nihiliste si blesteme impotriva unei vieti incorsetate in cadre fixe, in timp ce ea este
de fapt dezordonata, bizara, aventuroasa, tinde sa faca rational irationalul, sa-i dea
o sistematizare plauzibila si un limbaj normal. Ciocnirea semnelor nominale este
aceea care trebuie sa provoace declansarea fantastica si o tendinta de fond literar.
Se propunea cea mai radicala revolutie artistica impotriva pozitivismului unei lumi
care, de la experienta liniilor drepte la exaltarea unui subiectivism natural, o

armonie universala, unde toate framantarile si incertitudinile omenesti se linistesc

pentru ca acolo exista o masura la fel cu aceea care conduce natura. La urma
urmelor, conceptia sa pretinde inca o interpretare a imaginii: aceasta cuprinde un
mesaj pe care spectatorul trebuie sa il descopere, o viata din acea sculptura. Dar
imainiea este ambigua si enigmatica, pentru ca provine din sentimente si stari
sufltesti particulare: viata launtrica a individului, cand este considerata ca un
univers de sine stataator, desprins de lucrurile de care este legat, nu se poate ridica
la rolul de model general, tocmai pentru ca este lasata in voia ei, deci ramane de
nepatruns in monologul ei interior. Vis si realitate sunt 2 elemente completeaza
reciproc, iar prin contopirea lor se ajunge la formulari vizionare si utopice. De
altfel, limitele practicii sale nu exista, doedind faptul ca el si-a creat un sistem
stilistic propriu, un limbaj, moduri de exprimare luate din intreaga lume vie. Ba
chiar modul sau de reprezentare este de-a dreptul emotional, viu, caci pentru a
infatisa o sculptura, intrebuinteaza formulele naturii puri, divine, creand
fantasmagorii scenogrficec iluzorii. Hotarata cu indarjire sa creeze o imagine de
poveste :
Frumusetea reprezinta ncununarea adevarului, iar, cum arta este
frumusete, nseamna ca nu exista arta fara adevar. (Antoni Gaud)
Una dintre problemele care apar n valorizarea estetica a oricarei opere
de arta este subiectivitatea perceptiei noastre. Ceea ce Kant numeste judecati
apriorice si ceea ce fiecare dintre noi aplica, adesea, ntr-un sens care nu are nimic
de-a face cu critica de arta sunt elemente din care e posibil oricnd sa construim
sofisme. Arta este o minciuna care ne spune ntotdeauna adevarul ar putea fi
corolarul unei anumite modalitati de a judeca frumusetea, lipsindu-ne, astfel, de
posibilitatea de a stabili o judecata de valoare unica si definitiva asupra canonului
frumusetii unei opere. E imposibil sa judecam dupa aceleasi criterii o conserva de
supa Campbell realizata de Andy Warhol si Nasterea lui Venus de Botticelli.
n plus, sensibilitatea personala e un conglomerat de idei, experiente,
gusturi, prejudecati, valorizari si viziuni specifice ale lumii din care nu putem
exclude nici datele reprezentate de pura fiziologie, de functionarea sistemului
glandular sau hormonal , care ne mpiedica sa stabilim ntotdeauna un set de
criterii obiective prin excelenta; sub influenta unui relativism senzorial extrem, am
putea chiar spune ca e imposibil sa fundamentam o estetica n absenta elementelor

subiective. Desigur, putem recunoaste ambianta sacrului chiar prin intentia

declarata a unor opere artistice. Edificiile construite cu scopul de a spori sau de a
ntari credinta crestina, pentru a ilustra sacralitatea anumitor repere spirituale sau
pentru a transmite nvatatura unei anumite doctrine poarta n ele, prin chiar acest
fapt, semnul transcendentei ce defineste aspectele spirituale ale existentei.
Statul era nlocuitorul ideii de Dumnezeu. Arhitectura religioasa ne
permite sa recunoastem, fara urma de ndoiala, forma n care frumosul si sublimul
se ntrupeaza si reprezinta unul dintre momentele n care estetica dobndeste,
dincolo de frumusetea sa implicita, statutul de spiritualitate si de transcendenta., un
dialog cu fiinta divina care are o sonoritate ampl, intens, dramatica.
Purificarea spiritului cu ajutorul artei prin participare intens la fenomenul
artistic. n psihanaliz, efectul terapeutic obinut prin descrcarea unei triri
refulate concept estetic, la Aristotel, pentru a defini efectul purificator al artei, n
special al tragediei, rolul acesteia de a-l elibera pe om de pasiuni (josnice), prin
trirea unui sentiment de maxim tensiune.
Catharsis,, este un concept estetic care exprima purificarea cunostiintei
spectatorilor de orice pasiune, prin arta tragediei provoca o inaltare a emotiei,
careia ii urmeaza, in mod necesar, o descarcare a preaplinului afectiv, deci o
reducere sensibila a afectelor. Aristotel este cel care utilizeaza acest concept ca pe
o metafora in lucrarea Poetica, spre a descrie efectele tragediei asupra
spectatorului. In cadrul istoriei religiilor, comportamentul si regulile cathartice se
inregistreaza in diferite medii culturale, purificarea fiind o actiune de indepartare a
pacatelor rezultate din violarea unui tabu.
Art Nouveau a reprezentat o miscare extraordinara pentru istoria artei,
incepand la sfarsitul secolului XIX, durand intre 1880-1915. Stilul a fost
caracterizat prin folosirea formelor si modelelor organice, ornamentale, integrand
toate aspectele artei si designului. Perioada s-a suprapus peste una dintre cele mai
fascinante din istoria Europei, in care artele si stiintele s-au dezvoltat cu o viteza
uimitoare. In jurul anului 1890 francezii si nu numai, au numit perioada Belle
Epoque.

Origine:
In 1895, un negustor de arta de origine germana, Samuel Bing, a
inaugurat o galerie de arta la adresa 22 Rue de Provence, Paris. Cunoscator al artei
japoneze, el s-a hotarat sa-si dedice noua afacere ultimelor tendinte din arta si arta
aplicata, si din aceasta cauza si-a numit galeria LArt Nouveau Noua Arta. n
primul Salon Art Nouveau, care are nu mai puin de 662 de exponate, Bing a expus
deopotriv picturi de Carriere, Maurice Denis i Khnopff, sculpturi de Rodin, sticl
de Galle i de Tiffany, bijuterii de Lalique, afie de Beardsley, Charles Rennie
Mackintosh i ale americanului Bradley. Magazinul lui Bing a devenit un loc de
ntlnire pentru artiti de toate naionalitile i unul dintre simbolurile acestui nou
stil internaional.
Pdurile au fost primele temple ale lui Dumnezeu
i n pduri oamenii au avut prima lor idee
despre arhitectur.
James C. Snyder
Artitii au nceput s aspire la o art nou, bazat pe un sentiment nou al
designului i pe respectul fa de posibilitile proprii fiecrei meserii. Arhitecii sau artat pasionai de materiale i motive decorative noi. Dac ordinele greceti,
nscute din structuri primitive de faiant, furnizaser fondul oricrei decoraii
arhitecturale ncepnd cu Renaterea, venise timpul ca noua arhitectur din fier i
sticl, care se dezvoltase neobservat n cazul grilor i al cldirilor industriale, si creeze propriul stil ornamental. i dac tradiia occidentala prea prea legat de
vechile metode de construcie, Orientul oferea metode i idei noi.
Se considera ca Art Nouveau a reprezentat in principal o reactie naturala
fata de revolutia industriala. Cei care doreau sa adopte acest stil trebuiau sa fie
inainte de orice foarte buni artizani, in opozitie totala cu productia de masa
realizata de masini, obiectele realizate de acesta fiind accesibile oricui. Lucrarile
Art Nouveau erau destinate din start doar celor bogati, elitei care isi permitea
preturi impresionante.

Acest stil este uor de recunoscut datorit liniilor sale curbe, ondulate,
curgnd firesc, pline de ritmuri sincopate, aidoma unui laitmotiv muzical.
Folosirea frecvent a liniilor curbe deschise de tipul parabolei sau hiperbolei,
importante elemente ale panopliei Art Nouveau, sunt i cele ce confer dinamism
i ritm acestor artefacte i cldiri. De asemenea, toate formele folosite convenional
anterior n alte stiluri artistice sunt redesenate n Art Nouveau fiind pline de via,
prnd a crete i se dezvolta n tot felul de forme amintind de plante ce sunt pe
cale de a mboboci sau a inflori.

n ciuda diversitii operelor i caracterelor naionale evidente ale

curentului, exist cteva trsturi comune care definesc Art nouveau-ul: cultul
liniei, gustul pentru fora organic a vegetalului, ornamentul, ca simbol al
structurii. Dac n Frana i Belgia decorul asimetric este fie abstract i foarte
dinamic, fie floral, punnd accentul pe toate organismele n dezvoltare, n
Germania i Austria este preferat o compoziie mai rigid, mai geometric, cu o
predilecie pentru ptrat i cerc. Din repertoriul simbolist al stilului, se pune accent
pe curbura tulpinii de trestie sau de papur, pe ondulaiile algelor; bobocul florii,
mugurii sunt simboluri ale viitorului, n timp ce albul crinului i al lebedei
simbolizeaz puritatea. Floara i fauna acvatice, insectele usoare, cum e libelula, i
serpii sunt preferai pentru efectul decorativ.
Maetrii feroneriei exploateaz spaiile arhitectonice cu un rafinament
aparte, dnd metalului un rol artistic greu de imaginat pn atunci, crend dantele
abstracte din metal, adevrate opere de art, prin care transpar elementele de
ahitectur.
n arhitectur, printre reprezentanii de seam ai Art Nouveau-ului se
numr belgianul Victor Horta, ale crui creaii au avut un succes imediat.Antoni
Gaudi, arhitectul spaniol, care a adoptat principiile arhitecturii Art Nouveau,
renunnd la suprafeele plane, la simetrie, precum i la liniile i unghiurile drepte
n favoarea unor forme organice, Charles Rennie Mackintosh cu remarcatele sale
linii drepte, Hector Guimard si alti arhitecti.
La cumpna dintre veacuri, Art nouveau a influenat puternic nu numai
ornamentica arhitectural i feroneria, ci i mobilierul, bijuteriile, sticlria,

esturile etc. Acestea ncep s fie primite n expoziii, pn atunci rezervate doar
artelor nobile. n 1893, la Paris, Societatea artitilor francezi, motenitoare a
venerabilului Salon oficial, a deschis cu timiditate o rubric Obiecte de art,
transformat n 1895 n Art decorativ, art care ncepe s se bucure n cadrul
expoziiilor de o importan la fel de mare ca pictura i sculptura.
Emotia este o vibratie in ascensiune, un proces dinamic, bazat pe
aprecierea subiectiva a unor evenimente importante. Modelele teoretice sunt bazate
pe emotie, rolul arhitecturii lui Gaudi reflecta natura esentiala prin functia
emotionala ca mecanism de adaptare la cultura si psihicul oamenilor de la acea
vreme. Un accent deosebit se acord aspectului dinamic al proceselor de emo ie,
precum i capacitatea modelului de a prezice diferenele individuale a fiecarei
opere de arhitectura in parte, prin rspandirea emoiei la nivel superior.
Libertatea formei in creatia lui Antoni Gaudi
Antonio Gaudi s-a nascut in 25 iunie 1852- 12 iunie 1926 este arhitect
de origine catalana, cunoscut sub denumirea de "Arhitectul ce Sta la Baza
Modernismului si a Art Nouveau in Europa". Devine faimos pentru stilul sau
inconfundabil, unic si pentru capodoperele create cu ajutorul elementelor de decor
care imitau natura, ducand pana la extrem expresia organica a arhitecturii.
Toate acestea se datoreaza fapului ca marele arhitect Antonio Gaudi in
copilarie suferea de o forma grava de reumatism care il imobiliza in
casa,dar datorita dorintei sale de a se deplasa pe strazile orasului natal Reus, acesta
incepe sa se ajute de un magar, se foloseste de timpul liber pe care il are pentru a
investiga natura si pentru a desena, astfel formandu-si ochiul critic si cunoscator
pentru natura.
Intre anii 1873-1877 acesta este student la Scoala Tehnica Superioara de
Arhitectura din Barcelona,in timpul facultatii se dovedeste a fi un student mediocru
dar la o expozitie de proiecte se dovedeste a fi bun. In anul 1878 acesta isi uimeste
intreaga facultate cand isi prezinta proiectele pe care le-a realizat singur, fara sa
ceara parerea niciunui profesor. La inmanarea diplomei Elies Rogent spune"Cine
stie daca noi inmanam acum diploma unui nebun sau unui geniu, cert este ca
timpul ne va spune!".

Dupa inmanarea diplomei lui Antonio Gaudi i se cere sa isi realizeze

proiectele astfel ca Barcelona devine locul lui de joaca lasand in urma cele mai
valoroase constructii pentru care este recunoscut pe plan mondial.
Gaudi a reusit sa creeze o reteta arhitecturala unica care combina taria
goticului, cu luminozitatea catalana si influente din natura , impunand astfel linii
extrem de fluide dar foarte sinuoase. Astfel, s-au nascut catenele gigantice care
amintesc de cele gotice, dar care prezinta forme neregulate. Stilul gaudian a
transformat iremediabil arhitectura, transformand-o intr-un puzzle de dimensiuni
gigantice.
A fost un bun observator al naturii, atras de forme, culori, si geometrie.
Genialul arhitect a fost inspirat de ideea imbinarii dintre arhitectura si natura,
dintre vegetal si mineral. Creatiile lui fac o sinteza intre imaginatie si pura
tehnologie. A fost atat de fascinat de formele ciudate si neregulate create de natura,
incat linia dreapta specifica in arhitectura traditionala, nu apare practic deloc in
creatia sa. Are numai linii curbate care se apropie mai mult de esenta armoniei
umane.
Prin dezvoltarea unui stilul arhitectural senzational, curbat, aproape
fantastic, acesta a fost desemnat ca lider incontestabil al modernismului catalan
(varianta spaniola a curentului Art Nouveau). Principalul sau sustinator a fost
industriasul Eusebio (Sebi) Guell care a finantat mai multe constructii.
Gaudi spunea: "toate operele de arta trebuie sa aibe calitatea de a fi
seducatoare, altfel nu pot fi considerate opere". A abordat intr-o forma originala
geometria constructiei prin lipsa colturilor, a liniilor drepte. Poate ca de aceea unii
contemporani l-au considerat nebun, ori credeau ca opera lui este doar "o zapaceala
geniala".
La acest artist, toate constructiile trebuiau sa arate ca o bucata de natura,
precum o jungla, pesteri, sau fiinte vii. Creatiile lui arata ca o colectie de fosile, de
plante exotice drept exemplu :La Sagrada Familia , Palatul Guell,Casa
Batllo,Casa Mila,Casa Vicens,El Capricho,Casa de los Botines .

E o adevarata euforie de forme si nuante, balcoane in forma de masca,

de ochi, turla de biserica inconjurata de liane si frunze, acoperis plan impanzit cu
turnulete spiralate, asemanatoare cu cochiliile de melci, totul fiind viu colorat, cu
mozaicul albastru, verde, rosu sau galben. Caramizi brute in perete, sticla,
ceramica si mozaic traditional in decoratiuni, vitralii, fier forjat fac ca modernismul
sa se afirme mai ales in stil decorativ. La el totul se transforma, casele particulare
devin fiinte cu seminee care amintesc de organele umane interne.
Sagrada Familia reprezinta manifestarea convingerilor religioase ale
arhitectului si afirmarea suprarealismului in arhitectura. A fost inceputa in 1884
insa la moartea lui Gaudi fusese terminata doar una dintre cele patru fatade
proiectate, care este atat de bogat impodobita incat ornamentele sunt de-a dreptul
inghesuite reprezintand nasterea Domnului. Ornamentele sunt motive ale artei
crestine realizate intr-un stil imaginativ libertin care trezeste uimire si respect.
Intreaga constructie emana si un fel de neliniste sufleteasca specifica lui Gaudi, si
este considerata o fiinta vie care respira prin piatra. Lucrarile continua si astazi, dar
constructia se inalta foarte incet din cauza complexitatii arhitecturale data de
caracterul ei organic. Modelele repetitive ale arhitecturii obisnuite nu pot fi
folosite deoarece ar strica fluiditatea intregului concept, astfel, practic, intreaga
constructie trebuie sculptata manual. Intr-adevar, Gaudi a fost unul dintre putinii
arhitecti cu viziunea si daruirea necesara executarii unor cladiri de mari dimensiuni
in adevaratul stil Art Nouveau;
La Sagrada Familia este o dovada a obsesiei lui Gaudi pentru structurile
ecleziastice. In conceptul acestei biserici, arhitectul continua sa modifice si sa
caute noi materiale si tot mai bune intrebuintari pentru acestea. Ca materiale de
constructie, arhitectul folosea piatra bruta si caramida, materiale mai putin
costisitoare fata de betonul armat. Descoperirea materialului fiind recenta, pretul
acestuia era mult mai ridicat in comparatie cu cele folosite de Gaudi. Probabil
daca l-ar fi folosit in ridicarea acestei biserici, avantajele betonului armat asa cum
le stim noi astazi, l-ar fi ajutat pe arhitect chiar sa si finalizeze constructia, si nu ar
mai fi pierdut 30 de ani in cautarea conceptului perfect. Aceste avantaje totusi nu
i-ar mai fi oferit aceeasi expresivitate si textura a formei.
Expresia organica a arhitecturii Art Nouveau a fost dusa pana la extrem de
spaniolul Antonio Gaudi (1852-1926) ale carui lucrari uimitoare decoreaza strazile

Barcelonei. Lucrarile lui timpurii, cum ar fi Casa Vicens (1878-1880), sunt

structuri geometrice, bogat decorate, puternic influentate de creatia maura. In
lucrarile ulterioare ale lui Gaudi structura si motivele decorative sunt integrate in
forme vegetale alambicate, umflate, care par a fi rasarit pe pamant peste noapte, ca
niste ciuperci uriase.
Inca de cand era tanar, Gaudi aprecia importanta culorii in arhitectura
el afirmand: "Ornamentul a fost, este si va fi colorat. Natura nu ne prezinta figurine
monocrome sau complet uniforme in culoare, nici in plante, geologie, topografie si
nici in regnul animal. Exista intotdeauna mai mult sau mai putin accent in
contrastul de culoare si trebuie sa invatam din aceste exemple ca orice element
architectural necesita culoare, fie total sau partial".
In aditie la curentul medieval influentat de Viollet-le-Duc, Gaudi a
avut intotdeauna un interes aparte pentru culorile arhitecturii din cultura greaca. In
mijlocul secolului al IX-lea au luat nastere paletele de culori ale detaliilor
decorative si restaurari pictoriale ale arhitecturii clasice grecesti. Visul sau a fost
sa duca mai departe exemplele din aceasta cultura. De unde rezulta folosirea si
reinterpretarea porticelor in stil doric din Parcul- Guell, decoratiile gravate in
fatade si expresiile sculpturale fiind elemente nemaiintalnite pana atunci.
Proiectul casei Guell a fost prezentat in cadrul Expozitiei de la Paris
din anul 1910 iar specialistii l-au catalogat ca fiind fantezist, casa prezentand un
acoperis policrom, de asemenea arabescuri din fier forjat si scara interioara in
forma de coloana vertebrala. Dar cea mai disputata lucrare ramane "Colonia Guel
Chapel", cripta familiei industriasului, catalogata mai ales de catre credinciosii
conservatori drept opera a diavolului.
Parcul Guell este de fapt un oras-gradina cu pini si palmieri, cu cateva
caracteristici curioase: cu diferente de nivel si cu trepte pavate cu ceramica
colorata, alei serpuite, coloane ciudate, o pagoda de mozaic si sculpturi bizare,
invelite in celebrele cioburi de faianta colorata "marca" Gaudi. Parcul a fost numit
pe rand "insula suprarealista", si "cosmar expresionist". A fost conceput ca o
gradina privata in stil englez.

Pentru Palatul Guell s-a gandit la un melanj de materiale excentrice,

jocuri de culoare oferite de mozaicul de ceramica si faianta, coloane de marmura si
cupole luminate de vitralii magnifice, ornamente din lemn si fier forjat.
Muzeul Gaudi este tipic modernist si stabileste bazele tehnicii
"trecandis" care foloseste bucati asimetrice de dale lucioase ca material de
acoperire a constructiei. Inauntru te intampina o scara feudala cu o impresionanta
fantana, diferite sculpturi zoomorfe si un dragon policrom.
O alta poveste vie este Casa Mila, construit ntre 1905-1907, este un
bloc mare de apartamente de locuit, din Barcelona, care pare executat dintr-un
material maleabil ,dei este construit din piatr cioplit, zidurile par s se
unduiasc, iar courile mari se nal pe spirale ascuite, ca ngheata moale servit
la cornet.
Opera si creatia lui Antoni Gaudi a lasat un impact deosebit in istoria
arhitecturii,servind drept sursa de inspiratie pentru generatiile de mai tarziu.
"Casa Milla" din Barcelona este un bun exemplu al unui joc de linii
curbe la nivelurile superioare, fapt ce evidentieaza caracterul capricios al lui Gaudi.
Nivelul de sus al Casei Mila din Barcelona, creat de Antoni Gaudi, 1905 1910.

Fatada de la Casa Batll, de

asemenea, a inlocuit o veche
cladire, finalizata in 1906 de
catre Gaudi. La nivelurile
inferioare ale structurii, Gaudi
reuseste sa creeze textura cu un
aspect organic inspirat din
natura, si nu din designul
traditional.
Zidaria
lasa
impresia unor mase osoase,
acoperite de balcoane de forma
unor cranii.

Niveluri inferioare ale

Casei Batll n Barcelona,
creat de Antoni Gaudi, 1904
1906.
Acoperiul de la Casa
Batlo este asemeni unui
dragon cu o coloana
vertebrala curbata acoperita
de solzi, multicolori de
ceramica, si cocoase.

Palatul Guell ce se
afla n centrul Barceloniei, la
intrare, Gaudi a creat arcuri
parabolice imense de piatra,
inconjurate de porti metalice
realizate din elemente din fier
forjat.

Intrarea la Palau Gell,

Barcelona, de Antoni Gaudi,
finalizat 1889.

Dup ce s-a aflat

mult timp in construcie,
faada
"Naterii"
a
Bisericii "La Sagrada
Familia" din Barcelona,
a fost finalizat dup
moartea lui Gaudi, n
1926.
Grota
central
descrie naterea lui Iisus
din Nazaret , inconjurata
de bucati glorioase din
piatra,
neregulate,
specifice
lui
Gaudi. Aceasta
este
depasita in inaltime de patru turnuri, fiecare fiind dedicat unui anumit sfnt.
Partea de sus a faadei "Naterii" Biserica
"La Sagrada Familia", arhitect Antoni Gaudi
Caracterul unic si libertatea in
expresivitatea formelor lui Gaudi, se remarca
abia mai tarziu in cariera acestuia. In legatura
cu proiectul "Casa Calvet" in districtul
Eixample, autoritatile au insititat pe un design
cu un aspect conservator pentru a se potrivi cu
cladirile ce-l inconjoara. La finalizarea acestuia,
Consiliul Local a admirat "Casa Calvet" atat de
mult incat i-au oferit Premuil pentru "Cladirea
Anului" in 1900. Forma fatadei si-a pastrat
aspectul original, cu usile perfect simetrice, si
ferestre cu obloanele verzi identice.
Piatra decorativa si elementele din fier de la balcoane, anticipau unele din
lucrarile sale ulterioare, cand formele inspirate din natura se regasesc tot mai des
in creatia sa.

Nivelurile inferioare
de la "Casa Calvet" n
Barcelona,
creat
de
Antoni Gaudi, 1900

Art Nouveau a fost n multe feluri un rspuns la Revoluia Industrial. Unii

artisti au acceptat progresul tehnologic i au mbriat posibilitile estetice ale
noilor materiale, cum ar fi fonta. Alii au renuntat la aceste masiniarii grele si au
ales sa ridice artele decorative la nivelul celor mai inalte standarde de miestrie i
de proiectare a obiectelor de zi cu zi. Designerii Art Nouveau, de asemenea, cred
c toate artele ar trebui s lucreze n armonie pentru a crea o "lucrare de art total
Desi curentul Art Nouveau a avut un declin rapid caci deja in 1902 el se
risipise, importanta sa in artele aplicate si arhitectura este coversitoare. Acest
curent nu apartine nici sec XIX nici sec XX ci este un fenomen independent, de
tranzit, un stil separat cu radacini in sec.XIX in privinta teoriei artei si istoriei
stilului dar al carui scop deplin era sa se debaraseze de mostenirea stilistica si sa
creeze ceva cu totul nou.Astel putem spune ca stilul Art Nouveau are toate
drepturile la un loc aparte in istoria artei, dar mai cu seama in istoria stilurilor si a
artei aplicate. Acest stil a incurajat pe unii artisti remarcabili ai epocii spre
exemplu Antoni Gaudi si Charles Rennie Mackintosh, sa-si foloseasca talentul
pentru a proiecta obiecte practice. Cel putin in acest sens merita sa respectam
mostenirea lasata de silul Art Nouveau.

Antoni Gaud y Cornet, s-a nascut in anul 1852 in localitatea Reus, langa
orasul Taratoga. In perioada adolescentei a lucrat in atelierul de fierarie a tatalui
sau, unde a invatat sa modeleze fierul dupa bunul plac. La 22 ani a plecat sa
studieze arhitectura la "Escola Provincial d'Arquitectura" din Barcelona. In timpul
studentiei face cunostinta cu teoriile lui Viollet-le-Duc. In perioada facultatii
lucreaza pentru Francisco de Paula del Villar, cel care a contractat realizarea
proiectului "Templo Expiatorio de la Sagrada Familia" si de la care in 1883 va
prelua lucrarile de proiectare si realizare.
Sunt trei coordonate care genereaza evolutia ulterioara a tanarului student:in
primul rand,studentia sa a corespuns ca perioada cu puseul neogotic din arhitectura
sfarsitului de secol XIX.In acest sens,cartea lui Viollet-le-Duc despre arhitectura
franceza din secolele XI-XVI a devenit o referinta in randul tinerilor
arhitecti,inclusiv,se presupune,si a lui Gaudi.Aceasta influenta avea sa
fie,desigur,temporara si s-a risipit pe masura ce Gaudi isi definea personalitatea.
In al doilea rand importanta este si ucenicia facuta de Gaudi in timul
studentiei sale pentru a castiga bani.El a castigat experienta alaturi de marii
arhitecti barcelonezi ai momentului.Desi nu era un student eminent,el a
dobandit limbajul arhitectural natural,gestul firesc,profunzimea mesajului si
semnificatiile simbolurilor arhitecturii.Apoi,ucenicfiind,descopera materialul
de constructie,care-I va fi complice pentru totdeauna.
In al treilea rand ascendenta sa catalana l-a indrumat spre o permanenta
cautare a identitatii culturale.
Imediat iesit de pe bancile facultatii (1878), tanarului Gaudi ii este incredintata
realizarea casei lui Manuel Vicens, patron al unei fabrici de caramizi si ceramica.
Beneficiarul a dorit ca aceasta casa sa reprezinte in acelasi timp si o expozitie
a ceea ce poate sa realizeze fabrica sa, drept urmare fatada este ornamentata cu
placute ceramice in culori vii si cu modele inspirate din natura, cum ar fii floarea
soarelui.

In arhitectura acestei case se poate distinge, la nivelul inferior caracteristuci

ale stilului traditional spaniol, in timp ce la nivelurile superioare se distinge, fara
nici o problema, influenta stilului maur, tocmai studiat in excursiile din timpul
facultatii.
Interiorul este bogat in ornamente naturale, remarcandu-se tavanul diningului,
realizat din stucatura, ce reprezinta o bolta din vita de vie. Ar trebui observata
asemanarea generala, cu sala ambasadorului din Alhambra sau cu ornamentatia
salii de spectacole realizata, in perioada interbelica, de arhitectul expresionist Hans
Poetzig(imaginea de pe transparent). Gaudi preia tema cerului pentru aceasta
casa,pe al carei plafon circular gasim un "trompe-d'oeil" infatisand un stol de
porumbei.Se vor reintalni porumbeii,ca mesageri ai cerului,si in alte opere ale lui
Gaudi.
In 1883 Gaudi incepe lucrarile la casa de vacanta "El Capricho" in localitatea
Comillas langaSantander. Gaudi neputand sa plece din Barcelona, deoarece lucra la
pavilionul de vanatoare Guell, a transferat supervizarea constructiei arhitectului
local Cristobal Cascante.
Din multe puncte de vedere "El Capricho", in arhitectura cladiri se pot vedea
elemente le operei sale de maturitate: folosirea pietrei ca material de constructie;
ornamente numeroase dintre care multe realizate din metal; grija pentru luminarea
naturala; realizarea unor mecanisme fuctionale.
Ca si la casa Vicens, si la pavilionul de vanatoare al contelui Guell, stilul
arhitectonic este influentat de arhitectura maura, din evul mediu.
Lucrarile de constructie la pavilionul de vanatoare Guell au inceput in 1882,
cand contele Eusebi Guell, I-a comandat lui Gaudi realizarea ,pe un teren aflat in
afara orasului, a unui complex care sa cuprinda grajduri, o poarta de acces pe
domeniul respectiv si o casa in care sa locuiasca portarul.
Sala de calarie cat si casa portarului au fost costruite pe un plan in forma de
octogon,

Grajdurile sunt despartite de casa portarului de inspaimantatoarea "poarta a

dragonului" o adevarata sculptura in fier.
Grajdurile sunt realizate pe o structura de arce realizate din caramida, ce
prefigureaza structura neo-gotica din constructiile ulterioare.
Luminatorul salii de calarie precum si cosul casei portarului anunta cosurile de
ventilatie de pe casa Mila.
Anul 1883 are o mare insemnatate pentru opera lui Gaudi, este anul in care
Francisco de Paula del Villar renunta a mai proiecta "Templo Expiatorio de la
Sagrada Familia", la recomandarea lui Joan Martorel, initiatorul constructiei,
Gaudi primeste insarcinarea de conuce lucrarile de constructie.
Putin inainte de termina pavilionul Gaudi se apuca de proiectarea si constructia
palatului Guell, pe un teren relativ mic aflat in cartierul nou La Rambla.
Cu accesul situat pe o strada ingusta, palatul Guell nu are o fatada impozanta, ea
este alcatuita, la parter din doua portaluri parabolice, prin care se poate intra calare
sau cu trasura. Dincolo de aceste porti se gasesc doua rampe line ce duc la subsol,
unde se afla grajdurile, si o scara centrala, monumentala, ce ne conduce spre
mezanin unde se afla si un salon de primire, cu o zona amenajata special pentru
fumat, a carei aerisire se face printr-un complex sistem de ventilatie, gandit de
Gaudi.
La primul etaj se afla sala de bal, dezvoltata pe trei nivele, acoperita cu o bolta
perforata, asfel incat sa semene cu o bolta cu luna si stele, a fost gandita ca o strada
din Venetia renascentista, cu balcoane la fiecare etaj. De jur imprejurul salii se afla
camerele de locuit.

Ca creeze impresia de palat, mare si spatios, Gaudi a folosit la interior 127

coloane de granit ce se repeta la un interax mic, si care sustin arce parabolice de
factura neo-gotica. Practic se poate spune ca a folosit stilul neogotic, redus la scara
pentru a crea un aer de monumentalitate.

Tavanele sunt realizate din grinzi de lemn intarite cu elemente decorative din
fier.
Constructia "Templo Expiatorio de la Sagrada Familia", este intrerupta in
1887, o scurta perioada de timp, pentru ca Gaudi este chemat in Leon, de catre
episcopul de Astorga, Joan Grau (fost preot in Reus), pentru a reconstrui palatul
episcopal, distrus de un incendiu. In 1890 episcopul moare, Gaudi este inlocuit de
arhitectul Luis de Guereta, care termina cladirea netinand cont de proiectul lui
Gaudi.
Reintors din Leon, Gaudi preia o alta lucrare bisericeasca, Colegiul
Teresiano. Arhitectura acestei cladiri a tinut cont si de cerintele beneficiarului,
care a cerut o cladire cu un aer auster. Desi aceasta austeritate a obtinut-o cu
ajutorul unor cheltuieli relativ mari, prin folosirea zidariei din piatra, la interior,
folosirea de culori contrastante, realizarea a multor arce, neogotice, paralele de dau
si un anumit aer de monumentalitate,.
Deschiderea spre simbolism, stil al carui "Manifesto", realizat de Jean
Moreas, a fost publicat in 1887, a lui Gaudi se manifesta prin aplicarea pe fatada a
initialelor lui IIsus Cristos.In arhitectura exista doua mari simboluri pe care Gaudi
le-a aplicat aproape tuturor operelor sale.CENTRUL este un loc sacru,un
soare,centrul universului,centrul de gravitate;spre el tinde totul si el este pentru
totul.Pe el cade toata greutatea universului.Insa nu toti au acces la centru asa
usor:el este inconjurat de un camp initiatic de care cel ce vrea sa ajunga la centru
trebuie sa-l parcurga iar batalia cea mai grozava se da,pentru ca acest camp e
compus din mai multe straturi(paliere de cunoastere),atunci cand se va ajunge la
ultimul strat.
CICLUL este cel ce da ciclicitate,iar ciclicitatea e compusa din secvente
cu inceput si sfarsit-deci initiatice pentru cei ce intra in valtoarea lor.Se poate
spune,chiar,ca CENTRUL marcheaza evolutia omului pe verticala(cosmogonia) iar
CICLUL pe orizontala,la nivelul existentei sale pe unul din palierele de cunoastere.

Casa Calvet , realizata intre anii 1897-1904, care desi are un aer foarte cuminte
in comparatie cu alte opere ale lui Gaudi, este plina de simboluri: la intrare se afla
blazonul familiei si o creanga de chiparos (semn al ospitalitatii), batatoarele de la
usi, sunt realizate din fier forjat, si reprezinta cruci ce lovesc spatele unor paduchi
(simbol al perisabilitatii).Insa casa Calvet este doar un "playground" pentru
Gaudi,un loc unde si-a permis mici experimente,semn ca evolutia sa se indrepta
vertiginos catre un punct de maxim,un apogeu ce va reprezenta maturitatea sa
-identitatea culturala.Gaudi se elibereaza de neogotic.
In 1898 contele Guell il insarcineaza pe Gaudi sa construiasca o catedrala langa
colonia de muncitori in localitatea Santa Coloma de Cervello, langa una din
fabricile sale. Gaudi nu va reusi, in final, sa construiasca, intre anii 1898-1908,
decat cripta.
Amplasamentul ei se afla pe un deal, care a fost sapat in zona criptei.
Desi nu mai exista planurile catedralei, din schitele originale supravietuind
razboiului civil doar un desen, , asemanarea izbitoare a acestui desen ce schitele
realizate pentru "Templo Expiatorio de la Sagrada Familia" , ne duc cu gandul la
ideea ca aceasta catedrala ar fi trebuit sa fie o replica, redusa la scara, cu rol
experimental, a marelui edificiu.

Gaudi foloseste pentru calculul structuri catedralei ce urma sa fie construita o

macheta a incarcarilor, in care foloseste saculeti umpluti cu nisip agatati
sfoara. Astfel, reusind sa realizeze, in interiorul criptei, o atmosfera naturala,
organica, prin folosirea de coloane, iregulate, de bazalt, si a unor contraforti, ce se
ridica pe tavan, realizati din caramida. Aici experimenteaza coloanele inclinate de
pe promenada din viitorul parc Guell.Biserica este aparata de o padurice deasa,abia
dupa parcurgerea careia se iveste un Munte construit,un loc sacru.Exista,de
asemenea,o lina demarcatie intre regnul vegetal si cel mineral,astfel ca trecerea de
la padure la pietrele ce parca se constituie singure,natural,in zidurile constructiei nu
exista.Abia cand ele incep sa fie ordonate geometric se poate percepe interventia
umana.Toate acestea vin sa salveze faptul ca scara ce duce spre ceea ce trebuia sa
fie intrarea in biserica duce acum intr-un loc plat,asemenea terasei din Parcul
Guell,care nu are acea incarcatura simbolica din celelalte creatii ale lui Gaudi,nu

trimite aceeasi emotie si nu are acea rigoare geometrica.Gaudi imagineaza un efect

optic ce poate genera o atmosfera ireala:lumina cazuta pe podea e reflectata catre
tavan ale carui placute ceramice colorate o capteaza dand reflexe stralucitoare.
Proiectul "Templo Expiatorio de la Sagrada Familia" prevedea 18 turnuri cu
semnificatii precise:cei 12 apostoli,cei 4 evanghelisti,Fecioara si Iisus.Din el s-a
realizat,in timpul vietii lui
Gaudi,doar poarta de nord si peretele
altarului.Lucrarile au continuat,intr-un ritm foarte lent ,astazi fiind incheiata poarta
de sud,executata intr-o maniera discutabila,starnind vii controverse in privinta
decoratiilor.Fragmentul lasat in urma sa de Gaudi se infatisa ca o enorma coaja de
ou sculptata.Absida altarului este o savanta compozitie geometrica,influentele
gotice transformand-o intr-o fina dantela din piatra.Poarta de nord cu cele 4 turnuri
ale sale,poarta,catre exterior,podoaba luxurianta a scenelor biblice sculptate;pe fata
interioara,decoratia respecta regulile geometriei,dar ale unei geometrii
subtile.Astfel peretele are doua fete diferite,dar perforatiile sale slujesc fiecarei
compozitii in parte.Mesajul transmis este adresat pe diverse "frecvente" de
intelegere.Astfel pentru cei neinitiati,neofitii,biserica reprezinta trecerea dintre
doua lumi,ademenindu-I cu pildele biblice de pe fatada,interiorul fiind geometrie
pura iar comunicarea cu Dumnezeu este totala.Pentru initiati mesajul e mai
clar:biserica reprezinta cele doua lumi si trecerea ei capata o semnificatie mult mai
adanca.Padurea ce apare pe partea exterioara a portii reprezinta padurea
protectoare constituita din sculpturi,un desis ce apara interiorul,insa pe fata
interioara aceeasi padure are alta semnificatie:padurea initiatica,prin semnificatia
scenelor si prin geometrie.Cele doua fete reprezinta doua etape de initiere diferite
iar poarta-trecerea dintr-o lume in alta;moartea intr-o lume nasterea in cealalta.Un
lucru interesant se petrece cu coloanele de la intrarea in catedrala.Ele au forma
unor spirale ce parca tasnesc din carapacea unor broaste testoase.Spirala este un
element des intalnit in regnul animal cat si in cel vegetal iar ciclicitatea ei denota
stari,conform dictionarului de simboluri.Aici coloanele reprezinta Copaculcruce,legatura om-Dumnezeu prin ciclicitate vegetala,moartea si nasterea,trecerea
intre cele doua lumi.Sensurile opuse ale celor doua spirale sugereaza si cei doi
serpi contopiti din iconografia alchimica ce sugereaza unirea celor doua
elemente,sulful si mercurul,din care rezulta argintul si,mai apoi,aurul.Insa
important este si faptul ca sunt sprijinite pe carapace care,la randul ei,reprezinta o
microcosmogonie:bolta este cerul iar partea plata este pamantul.Acest simbol este

intalnit cu precadere in China sau nordul Africii ceea ce pare curios deoarece aici
este vorba de crestinism.Gaudi a fost constient de acest aspect insa el a vrut sa
sublinieze acel caracter general al arhitecturii,universalitatea limbajului
arhitectural.
Parcul Guel a fost initial gandit ca un oras gradina, elitst, inconjurat cu un gard
inalt. El se afla amplasat pe colina Muntanya Pelada, o colina saraca in vegetatie si
cu terenul foarte alunecos, o zona aproape desertica.
60 de parcele cu o suprafata cuprinsa intre 1000 si 2000 de mp, urmau sa fie
construite cu cladiri rezidentiale, parcele urmau sa fie delimitate de garduri de cel
mult 80 cm inaltime. Casele urmau sa fie grupate in jurul unor spatii de intalnire,
de spectacole in aer lber, de tipul celei existente. Dar numai trei cladiri au fost
realizate, pana la moartea contelui Guel in 1914, dintre care una a fost ocupata de
Gaudi cu familia sa, iar celelate doua, au fost vandute.
Pe langa rolul functional, de intalnire, distractie, etc., aceste piete aveau si un
rol utlitar, acela de a capta apele meteorice, care filtrate de pietris si nisip se
scurgeau prin canale special proectate in interiorul coloanelor, intr-un rezervor de
unde, ulterior, locuitorii se puteau aproviziona. Piata este inconjurata pe trei laturi
de o banca continua, sinuoasa, care se aseamana foarte mult cu un sarpe. Ea este
acoperita cu ceamica, care are un caracter hidrizolator.
Dragonul ceramic de pe treptele ce urca, mai intai in sala hipostila, apoi in
piata, il simbolizeaza pe Phyton aparatorul apelor suterane, care apara defapt
rezevorul de apa.
Sala hipostila, are tavanul finisat cu ceramica, scopul aici nu este acela de a
realiza o protectie hidroizolanta, ci acela de a folosi propietatile reflectorizante, ale
suprefetei ceramice.
Casele au forme organice, diferite intre ele, si acoperite cu ceramica policolora,
parca ar fi extrase dintr-o carte de povesti.
Intrarea in parc se face printre doua donjoane ale caror rotunjimi nu pot fi intelese
in afara unor repere locale.

Gaudi era un catalan orgolios care nu scapa nici un prilej spre a-si arata mandria
nationala.Cetatea simbolica pe care incerca el s-a o construiasca(fiind constituita
din acest mic oras de case) nu era o cetate oarecare;ea trebuia sa fie Muntele dar nu
oricare ci Muntele Sfant al catalanilor:Montserrat.Acest masiv din
piatra rosie
pare o creasta de cocos infipta intr-un platou,iar faptul ca roca nu-si are
corespondent,din punct de vedere geologic,in Europa arata ,si el,unicitatea
neamului.Muntele pare facut din coca:aici nimic nu-I colturos;iar cetatea care
semnifica Muntele trebuia sa fie asemenea muntelui catalan:moale;asa si arata
"pietrele" de la intrare,iar glazura ceramica de pe varful lor este "pavajul
cerului".Suite de coloane,ca si suitele de ceruri poarta peste ele un soi de ciuperci
zburatoare.Fiecare cer isi deschide petalele pentru a face loc altui cer,care,la randul
sau,lasa sa se inalte o cupola alungita si misterioasa.
Planul cetatii nu e altceva decat tripla incinta celtica intr-o varianta
mladioasa.Intrand,vizitatorului I se deschid doua drumuri:unul care duce direct
spre centru,un drum pentru temerari,anevoios si presarat,la tot pasul,cu incercari,si
altul care-si afla capatul tot in centru,mailejer,cu pasaje mai lungi intre evenimente
si indemnand la meditatie,si nu la actiune.Intre ele este plasata o scobitura in stanca
ce pare o grota;dar nu e Grota,nu e Radacina Centrului,ci e falsul centru,o capcana
pentru cei superficiali,care raman aici,crezand ca au descoperit adevaratul
Centru;depasind fundatura,se deschid adevaratele cai catre Centru.
Drumul temerarilor(drumul pe munte) incepe pe o scara alba pazita de doua
soparle situate una in spatele celeilalte ca o adevarata mitraliere ce va testa
vigilenta novicelui,nelasandu-I timp sa respire.Apoi se intra in Padure.O puzderie
de coloane solide,cucapitelurile strivite de greutatea pe care o sustin,sunt asezate
dupa o trama deasa si regulata;dar trunchiurile coloanelor nu sunt perfect verticale
ci sunt orientate dupa diverse directii asemenea neregularitatii trunchiurilor de
copac.Plafonul ceramic este curbat in jos,facand simtita forta Cerului pe care il
intrupeaza.Este Padurea initiatica surprinzatoare si linistitoare in acelasi timp;ea e
prilej de revelatie;e previzibila in aparenta,dar plina de mistere in fapt.Iar cei ce
reusesc sa-si gaseasca drumul prin labirintul ei seducator sunt asteptati si condusi
de treptele altor scari spre Centru.

Adoua cale(cea sinuoasa)se strecoara printr-o altfel de Padure.Acest drum are o

particularitate ce se lasa imediat inteleasa;fiecare sectiune a sa are trei
momente:momentul "pe drum",momentul"pe langa drum" si momentul "pe sub
drum".Astfel ea ofera o infinitate de variante de a fi parcursa.De fapt,este o
galerie,deschisa in lateral,prin,peste si pe langa care se circula;desenul ei difera de
la un tronson la altul:uneori,galeriae mladioasa si protectoare,alteori e militareasca
si amenintatoare,caci pietrele din bolta parca stau sa cada.Coloanele sunt,cand
spiralate elegant,cand aspre ca niste copaci nodurosi.Alta data apar cariatide
pornind,ca un altoi,dintr-un trunchi gazda,sau coloane suprapuse ale unor
galeriiincalecate.
Drumul "peste galerie" este marginit de un sir de locuri de popas alternate cu
siluetele unor plante desprinse dintr-un manual de botanica fantastica.
A treia cale e cea pe un taram al nimanui:dincolo de lumea proiectata,dar si
dincolo de natura.De aici toate ipostazele drumului pot fi percepute "impreuna",dar
e si un loc in care vizitatorul "contempla",si nu "participa".
Dar indiferent pe unde ar fi pornit neofitul,direct pe Munte-pe calea temerarilorsau prin Padure-pe drumul celor inclinati spre meditatie-,si cat timp rataceste,el tot
va ajunge in Centru,daca doreste cu adevarat si daca trece peste piedicile de pe
parcurs.
In 1905,Gaudi lucreaza la reamenajarea Casei Batlo,printre primele sale
creatii de maturitate,unde influentele neogotice sunt practic nule si unde isi
desavarseste stilul personal, care poate fi considerat ca facand parte din Art
Nouveau. Amplasamentul destinat casei nu parea sa aiba un potential deosebit:o
casa intr-un front inchis oarecare din care ar fi rezultat o fatada bidimensionala ce
ar fi ascuns niste interioare cuminti.Fatada realizata din piatra, in zona parterului si
mezaninului, este tesionata, tensiune musculara data de stalpii de sustinere din
fatada care au forma unor oase de culoare cenusie. Odata crascand in inaltime,
fatada de destinde incetul cu incetul, suprafata vitrata se micsoreaza, odata cu
micsorarea numarului de balcoane, dand impresia unei inaltimi mult mai mari
decat cea reala, sentiment accentuat si de spatele de dragon si turnuletul de pe
acoperis, desprinse si ele probabil dintr-o poveste fantastica.Insa fatada are si o
coordonata vegetala:este prima oara cand Gaudi,pentru a reprezenta vegetatia,face

apel la ceramica colorata.Astfel fatada pare un fragment dintr-o padure din care
zboara porumbei,ce se itesc de la balcoane.Coloanele inalte par niste trunchiuri
ce,infipte in ciment,dau senzatia ca se continua si sub acesta.Ele se bifurca si se
remifica la ferestre.Exista si un dragon-protector al padurii ce vegheaza de
deasupra.
Interiorul casei are suprafete calde, unduitoare,
precum tesaturile produse de propietar.Este ca si cum am fi intrat in padure
si,primul lucru care ne socheaza este coada balaurului odihnind pe pamant.Ea urca
apoi prin patio catre etaje.
Curtea interioara nu are o sectiune tocmai impresionanta,si asta datorita
spatiului relativ mic pe care l-a avut la dispozitie Gaudi.Ea este insa diferita,nu este
luminoasa ci este acoperita de ceramica inchisa la culoare deoarece ea trebuie sa
reprezinte centrul intunecos al padutii si, totodata,axul centrului.
Fiind entuziasmat de ceea ce Gaudi facuse, cu casa Batlo, Pere Mila Camps, il
roaga sa, pe acesta, construiasca un imobil de locuinte pe terenul pe care tocmai il
cumparase in Barcelona.Bineinteles,Can Mila beneficiaza de avantajele unui
amplasament pe colt,la intersectia a doua fronturi.
Gaudi a proiectat o casa fantastica, cu suprafete ondulate si forme vii. Structura
este realizata din plansee pe grinzi metalice, ce se sprijina la randul lor pe zidurile
portante din fatade, casa scarii si calcane, astfel dand o libertate de organizare
interioara, dupa bunul plac al beneficiarului.In acest caz,protejarea casei nu mai
consta in prezenta balaurului,ci a Muntelui:casa este un munte si acest lucru este
atat de evident,incat barcelonezii au numit-o "La Pedrera"(cariera de piatra).
Astfel Muntele este perforat de grote destinate balcoanelor sau inchise cu
ferestre.Tufele metalice ale balustradelor contrasteaza puternic,prin elegante
arabescurilor lor,cu masivitatea neslefuita a carierei de piatra.Este un munte in
trepte ce marcheaza palierele Cerului,la fel ca in mitologia romaneasca,sau ca cele
parcurse de Dumitru cand a urcat in Copac:cinci la numar.

Este a doua oara in acest studiu cand se intalnesc trimiteri ale lui Gaudi la
simboluri si semnificatii orientale:Can Mila,care este o cosmograma ea insasi,se
sprijina pe suporti masivi-picioare de elefant in viziunea lui Gaudi-imagine tipica
in culturile din India si Tibet.Intrarea este flancata de frumoase ornamente
metalice(increngaturi) ce obtureaza perspectiva spre interior.Odata intrat,vizitatorul
este invitat sa descopere dar sa si treaca de obstacolele din interioe.Practic el o ia
de la capat.Drumul carosabil ce duce spre curtea interioara este serpuind,astfel ca
un vizitator neatent se poate "pierde".Din curtea interioara(Grota-axul cerului)
drumul urca pe cuoda balaurului incolacindu-se in jurul Centrului pana sus in
ultimul Cer, acolo unde se petrece ceva interesant:acoperisul se transforma intr-o
alta lume.Este salasul unor personaje fantastice,un adevarat labirint intesat cu
fapturi stranii,ca niste soldati.
Fatada ondulata, parca sapata de vanturi, sau de apele marii, se continua pe terasa
cu formele, scoase din povesti, a cosurilor de ventilatie, asemanatoare cu soldatii
fantastici.
Finisajul exterior al caldirii a ramas neterminat, datorita unor probleme financiare
ale beneficiarului.

Bibliografie:

1.Istoria artei, E.H. Gombrich

2. "Antoni Gaudi", James Johnson Sweeny & Jose Luis Sert
3. Vais Dana, 2000," Caractere profesioniste in Arhitectura Moderna", Presa
Universitara Clujeana
4. http://www.scotcities.com/mackintosh/gaudi.htm
5. http://www.artline.ro/Art_Nouveau-12966-1-n.html
6.
http://www.preferate.ro/referat-Franceza-Art-noveau-12-60772. Amintim crtile lui
Pallasmaa, J., The Eyes of the skin, Architecture and senses, Zumthor, P.,
Atmospheres, Ardenne, P., Polla, B., Architecture emotionnelle: Matiere a pense
.html
7. https://www.youtube.com/watch?v=oUMSCE8hr4g
8. https://www.youtube.com/watch?v=YtrouhSprzA la inceput/ 20 min