Sunteți pe pagina 1din 40

ELEMENTE DE COMPOZIŢIE.

ORGANIZAREA ESTETICĂ A FORMELOR


în general, compoziţia reprezintă totalitatea elementelor care alcătuiesc o structură,
o unitate. în domeniul grafic prin compoziţie se înţelege: dispunerea după anumite reguli
a elementelor unei reprezentări grafice (desen), operaţie care are ca scop realizarea unor
forme care să satisfacă cerinţele funcţionale şi estetice ale obiectului reprezentat.
Toate formele sau obiectele create de om, au la bază atât un conţinut funcţional şi
tehnic, cât şi unul artistic. Utilizarea într-un anumit domeniu (industrie, arhitectură, artă
plastică) a formelor geometrice, impune proiectantului sau artistului cunoaşterea
legităţilor de construcţie şi a raţionalităţii funcţionale. De asemenea, trebuie să se
cunoască posibilităţile de modelare tehnică şi artistică a spaţiului şi a elementelor
structural-geometrice.
Compoziţia este astfel acţiunea de organizare şi echilibrare, întreprinsă de
proiectant sau artist, în demersul său de creare a formelor, prin care obiectul să devină
funcţional şi/sau estetic, şi să fie în acelaşi timp investit cu o forţă proprie de expresie.
Studiul elementelor de compoziţie implică analiza evoluţiei ideilor de proporţie şi
armonie şi a canoanelor geometricerîn diferitele etape ale istoriei culturii şi civilizaţiei.
Procedeele antice de compoziţie şi punere în proporţie sunt studiate pe baza unor
ipoteze emise recent, deoarece lipsesc multe mărturii grafice din Antichitate.
Legea repartiţiei formelor fundamentale, a analogiei (Friedrik Thiersch, 1784 -
1869), a identităţii în variaţie, sunt denumiri care derivă din conceptele de simetrie şi
analogie ale anticilor. La Vitruviu, proporţia geometrică şi simetria însemna:
"comensurabilitatea între întreg şi părţi, corespondenţa determinată de o măsură
comună între diferitele părţi ale ansamblului şi între aceste părţi şi întreg" Cuvântul
simetrie, definit de Vitruviu, a avut un sens total diferit de cel de astăzi, până la
jumătatea secolului al XVII-lea când în 1650, Freart de Chambray scria: "Simetria...
unitatea şi concordanţa generală a tuturor părţilor unui edificiu33.
Esteticianul român de expresie franceză Matila Ghyka (1881 - 1965) analizează
profund şi pe coordonate moderne conceptele tradiţionale de proporţie, armonie,
simetrie, măsură, ritm, toate expresii ale unor raporturi estetice. Estetica sa are alte
dimensiuni decât cea tradiţională, ea este o estetică matematică. Teoria sa pledează
pentru cunoaşterea faptului că proporţiile, simetria, euritmia, au o mare aplicabilitate în
estetica contemporană, care astfel nu mai rămâne o teorie sau o meditaţie pură, ea
devenind mai eficientă. Referindu-se la aceasta, el declară: "Noi credem că între util şi
frumos nu este hotar" (Arhitectura, revista "Simetria").

87
Grafic şi vizual între clasic şi modern
Într-o teorie estetică a formei, elementul geometric nu este totuşi singurul, el fiind însoţit şi de alte
elemente, cum ar fi culoarea şi lumina. Deci compoziţia trebuie să realizeze gruparea armonioasă a formelor,
culorilor şi a luminii, fără a schimba logica internă a produsului.
În continuare se vor analiza principalele elemente geometrice ale compoziţiei.
4.1 Proporţia. Secţiunea de aur
Termenul proporţie defineşte relaţiile dimensionale între dimensiunile unor obiecte sau între dimensiunile
dintre diversele părţi ale unui întreg. Proporţia reprezintă un important mijloc de creare a ordinii (conceptul
de proporţie a influenţat nu numai pictura sculptura şi arhitectura, ci şi produsele cu caracter industrial).
Din punct de vedere matematic trebuie făcută deosebirea între raport şi proporţie. Raportul exprimă
comparaţia unei mărimi cu altă mărime de acelaşi ordin, ca de exemplu compararea unui segment de dreaptă
cu altul.
Raportul a/b reprezintă "măsura" mărimii a, dacă luăm mărimea b ca unitate de b
comparaţie.
Euclid, a cărui teorie despre raporturi şi proporţii se bazează pe lucrările lui Eudoxos, elevul lui Platon, definea
astfel cei doi termeni: "Raportul reprezintă relaţia cantitativă în ceea ce priveşte
dimensiunea dintre două mărimi omogene. Proporția (analogia) reprezintă echivalenţa
c
raporturilor".
t Pentru definirea proporţiei sunt necesare două raporturi, şi în consecinţă, patru sau
a b=m cel puţin trei mărimi. Proporţia se exprimă prin formula:

a=M a/b = c/d; (proporţie disjunctă) b d


Platon, gânditorul care a meditat cel mai mult asupra proporţiei şi armoniei, remarcă în
C
"Timaios": "Dar este imposibil să combini bine două lucruri fără un al treilea; căci este
b necesar să existe ceva la mijloc care să le lege. Nu există o legătură mai bună decât aceea
a b care face din sine însuşi şi din lucrurile pe care le uneşte un singur tot. Or, aceasta este
c natura proporţiei".
Fig. 4.1 Aristotel a definit proporţia astfel: "înţeleg prin raporturi de analogie toate cazurile în
care al doilea termen stă în raport cu primul aşa cum al patrulea stă în raport cu al
treilea(.Poetique).
Când în cazul proporţiei "disjuncte" cele două mărimi intermediare sunt egale, se obţine o proporție
geometrică "continuă":
b~ c

64
Capitolul 4 Elemente de compoziţie. Organizarea estetică a formelor

Presupunem că cele două mărimi ale unui raport constituie un întreg, mărimi pe
care vrem să le comparăm nu numai între ele, ci şi cu acest întreg, sau altfel spus, o
entitate cu părţile sale şi acestea între ele. Există mai multe posibilităţi de secţionare a
dreptei (fig. 4,1, a, b, c).
Se obţin astfel între a, b şi c, şase raporturi diferite între ele:
@
Dintre toate proporţiile posibile (Matila Ghyka - Estetică şi teoria artei) vom alege
cele mai interesante:
@
Acestea conduc la acelaşi rezultat a = 6, deci dreapta a fost împărţită în două părţi
egale şi s-a realizat o secţiune simetrică (fig. 4.1, a). Dar mai există două proporţii:
@
Deoarece avem c = a + b, rezultă:
@
Acestea ultimele două proporţii sunt asemănătoare, dreapta fiind divizată într-o
manieră nonsimetrică.
Referindu-se la aceste proporţii, M. Ghyka remarcă: "am obţinut în acest fel cea
mai directă şi cea mai generală împărţire asimetrică, cea mai potrivită cu transpunerea
logică a principiului minimei acţiuni, expusă de William d'Ockham în lapidara sa
formulă - Entia non sunt multiplicanda praeter necesitatem
Problema proporţiilor a fost tratată şi de Euclid, ea fiind numită: "împărţirea unei
drepte în raţie medie şi extremă
Se mai obişnuieşte ca partea cea mai mare (fig. 4.1, b), să se numească partea
majoră (notaţie: M), iar partea cea mică partea minoră (notaţie: m). Astfel proporţia
devine:
@

In figurile 4.2 şi 4.3, sunt reprezentate două construcţii geometrice, care au ca scop
împărţirea unu segment dat, în medie şi extremă raţie.
în figura 4.2, se dă segmentul AB = c care trebuie împărţit în medie şi extremă
raţie. Se consideră apoi BD = c/2 (BD perpendicular pe AB), iar cu vârful compasului în
D obţinem ED = BD = c/2. Cu A ca centru se descrie arcul de cerc de rază AC=AE; C
fiind punctul care împarte segmentul AB astfel:
@

In figura 4.3, se dă segmentul AC = a = M şi trebuie să se construiască b. Pe AC se


construieşte pătratul ACEF de latură a; se duce OE, unde O este mijlocul lui AC, şi cu
O ca centru, se descrie arcul de cerc EB. CB = b este lungimea segmentului mai mic
b = m:

65'
Capitolul 4 Elemente de compoziţie. Organizarea estetică a formelor

Presupunem că cele două mărimi ale unui raport constituie un întreg,


mărimi pe care vrem să le comparăm nu numai între ele, ci şi cu acest întreg, sau altfel
spus, o entitate cu părţile sale şi acestea între ele. Există mai multe posibilităţi de
secţionare a dreptei (fig. 4.1,a, b, c).
Se obţin astfel între a, b şi c, şase raporturi diferite între ele: @ Dintre toate
proporţiile posibile (Matila Ghyka - Estetică şi teoria artei) vom alege cele mai
interesante:
@
Acestea conduc la acelaşi rezultat a = b, deci dreapta a fost împărţită în două părţi
egale şi s-a realizat o secţiune simetrică (fig. 4.1, a). Dar mai există două proporţii:
@
Deoarece avem c = a + b, rezultă:
@ Acestea ultimele două proporţii sunt asemănătoare,
dreapta fiind divizată într-o manieră nonsimetrică.
Referindu-se la aceste proporţii, M. Ghyka remarcă: "am obţinut în acest fel cea mai
directă şi cea mai generală împărţire asimetrică, cea mai potrivită cu transpunerea logică a
principiului minimei acţiuni, expusă de William d'Ockham în lapidara sa formulă - Entia
non sunt multiplicanda praeter necesitatem".
Problema proporţiilor a fost tratată şi de Euclid, ea fiind numită: "împărţirea unei
drepte în raţie medie şi extremă".
Se mai obişnuieşte ca partea cea mai mare (fig. 4.1, b), să se numească partea
majoră (notaţie: M), iar partea cea mică partea minoră (notaţie: m). Astfel proporţia
devine:
@
în figurile 4.2 şi 4.3, sunt reprezentate două construcţii geometrice, care au ca scop
împărţirea un segment dat, în medie şi extremă raţie.
în figura 4.2, se dă segmentul AB = c care trebuie împărţit în medie şi extremă
raţie. Se consideră apoi BD = c/2 (BD perpendicular pe AB), iar cu vârful compasului în
D obţinem ED = BD = c/2. Cu A ca centru se descrie arcul de cerc de rază AC=AE; C
fiind punctul care împarte segmentul AB astfel:
@ în figura 4.3, se dă segmentul AC = a = M şi trebuie să se construiască b. Pe AC se
construieşte pătratul ACEF de latură a; se duce OE, unde O este mijlocul lui AC, şi cu O
ca centru, se descrie arcul de cerc EB. CB = b este lungimea segmentului mai mic b=m .

64
Grafic şi vizual între clasic şi modern

B
A B

Fig.
Fig. 4.3
4.2
In urma acestor construcţii grafice s-a obţinut proporţia pe care Luca Pacioli a numit o
"Proporţia divină", iar Leonardo da Vinci îi dă numele de "Secţiunea de aur" ("Sectio
aurea"). Ea mai este cunoscută şi ca Sectio divina, Golden section sau Goldener Schnitt.
Dacă în egalitatea @ se împart cu b ambele elemente ale raportului secund
ba
şi se notează @, se obţine:
@ @
de unde x = x + l sau x -x - l = 0
Această ecuaţie de gradul doi are două rădăcini astfel: • o

rădăcină pozitivă @

@
o rădăcină negativă @
Rădăcina negativă nu interesează deoarece corespunde unei poziţii lui C în afara
segmentului AB.
Astfel se obţine raportul căutat: @= 1,61803398875...
b2
Acest număr algebric numit "numărul de aur" este incomensurabil, el posedând
caracteristici unice. El a fost notat cu litera grecească O, pentru prima dată în anexele
matematice ale cărţii "The Curves of Life " (1922) a lui Theodore Cook. în unele lucrări el se
mai notează şi cu s (iniţiala cuvântului secţiune).
Denumim acest număr@1,618..
De la acesta apar nişte proprietăţi foarte interesante.
= 0,618... şi 0: @ @
0 2 2 Această identitate a părtilor zecimale a = 2,618...
termenilor 1 / 0 , 0 şi 0 2 , rezultă din ecuaţia
iniţială 02 = 0 + 1 şi din varianta ei (obţinută prin divizarea tuturor termenilor prin
Grafic şi vizual între clasic şi modern
B. Teoria Iui F« M. Lund
Arheologul norvegian F. M. Lund a studiat templele greceşti şi traseele gotice.
Lucrările lui importante sunt "Ad Quadratum" (Londra) şi "Ad Quadratum II"
(Aktieselskabet det Lundske Forlag, Farsund, Norvegia). El realizează pe o reţea de
careuri duble, traseele "radiante", ce au drept pol asimetric, centrul unui pentagon sau al
unei pentagrame.
Lund analizează importanta celor cinci poliedre regulate şi a structurii lor, precum şi
schemele obţinute prin proiectarea pe un plan a poliedrelor înscrise în aceeaşi sferă. El
observă locul şi rolul pentagonului şi seriei descrescătoare a pentagramelor, în planul şi
elevaţia construcţiilor gotice
C "Geometria cercului" a lui Moessel
Moessel cu "geometria cercului" - geometria diverselor poligoane care se înscriu în
cerc şi care provin din subdiviziunile cercului (fig. 4.16 şi 4.17), din raţiuni de ordin
practic - studiază compoziţia operelor arhitecturale, a reliefurilor etc. Lucrările sale
importante sunt: "Die Proportionen in Antike und Mittelalter" (Munchen, 1926) şi
"Urformen des Raumes als Grundlager der Formgestaltung" (Miinchen, 1931).
"Geometria cercului" provine - spune el - din necesitatea de a trasa operele
arhitecturale pe teren şi din influenţa reciprocă dintre aceste opere şi o experienţă
astronomică primitivă. Trasarea cercului pe sol, în scopul de a determina orientarea,
sugerează ideea că subdiviziunile cercului şi raportul lor cu diametrul dat, pot constitui
elemente pentru dimensiunile laturilor operei (P. A. Michelis - Estetica arhitecturii).

Fig. 4.16 Fig. 4.17


în timp ce metoda lui Hambidge impunea "legea neamestecului părţilor", Moessel
remarcă, în unele cazuri, două cercuri directoare concentrice, cel mare divizat în 8 sau 16
părţi (simetrie octogonală, cu modulul ), iar celălalt divizat în 5 sau 10 părţi (simetrie
pentagonală sau "de aur" cu modulul O sau
Proporţiile ce decurg din cele trei sisteme de trasee (Hambidge, Lund, Moessel), sunt în
general identice. Secţiunile transversale ale lui Lund coincid adeseori cu diagramele lui
Moessel, iar cercurile directoare ale acestuia se pot plasa pe traseele armonice ale lui
Capitolul 4 Elemente de compoziţie. Organizarea estetică a formelor
Hambidge,
Construcţiile lui Hambidge şi ale lui Moessel nu sunt decât două maniere diferite (proiecţia
ortogonală şi proiecţia centrală) de a proiecta pe o suprafaţă plană acelaşi element cu trei
dimensiuni (Matila Ghyka - Estetică şi teoria artei).

4.1.2 Relaţia dintre secţiunea de aur şi şirul lui Fibonacci


A

In anul 1202 apare lucrarea "Liber abaci" (Cartea socotitului) a matematicianului


italian Leonardo Fibonacci [Leonardo da Pisa], (1170 - 1240), fundamentală pentru
cunoştinţele matematice ale epocii. In lucrare se dau criterii de divizibilitate, se facilitează
adunarea fracţiilor, prin considerarea celui mai mic multiplu comun, şi se prezintă şirul
numeric care-i poartă numele - "Şirul lui Fibonacci
Leonardo Fibonacci a remarcat că există o lege numerică prin care se poate explica o
însuşire a materiei vii, şi anume, sub forma unui şir de numere întregi: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21,
34, 55,89, 144,233 ....
Acest şir are proprietatea că fiecare termen al şirului, începând cu al treilea, este suma
celor doi termeni precedenţi: 2 = 1 + 1; 3 = 2 + 1; ... 13 = 8 + 5; - n n - i n - 2 ( = 3 4 > ) <
u =zU JtU n
f

Acest şir recurent (dublu aditiv) se numeşte "şirul lui Fibonacci" sau "legea creşterilor
organice
El are proprietăţi multiple şi interesante, din care enumerăm:
• suma primilor termeni ai şirului este cu 1 mai mică decât termenul post - următor
(ex. u 1 + u 2 + u 3 =u 5 -i);
• suma primilor termeni de ordin impar, de la u2 până la u2 n _j, este egală cu
termenul u 2 n ; u } +u 3 + + =
• suma primilor termeni de ordin par, de la w2până la u 2 r j y este egală cu termenul
u2n+1 micşorat cu 1; u2 + u 4 +... + u 2 n = u2n+1 -1;
• suma pătratelor primilor n termeni, este egală cu produsul un • un+1; uf+u 2 2 +„.<
+ u2n k u ^ u ^ ;
• Extinderea şirului în stânga lui 0 prezintă proprietatea că termenii din această
zonă, pentru a păstra relaţia de recurenţă, nu sunt toţi negativi, ci alternează
negativi şi pozitivi.
.„-21 + 13,-8,+ 5 t -3, + 2,-l 9 +l,0 t l, 1,2,3,5,8,13,21,34...
Şirul lui Fibonacci se întâlneşte în natură, în special în regnul vegetal. Dacă pe o tulpină
cilindrică sau conică apar ramuri sau frunze aşezate după o spirală, fiecare ramură sau frunză
este a n-a, (numărată pe spirală de la ramura sau frunza precedentă de pe aceeaşi
generatoare), n fiind un termen al şirului lui Fibonacci. Pe discul plantei floarea- soarelui,
seminţele sunt dispuse după două serii de spirale logaritmice (curburile unei serii fiind
dispuse în sens orar, iar celelalte invers). Cele două serii au un număr egal de curbe, numărul
lor fiind doi termeni consecutivi ai şirului Fibonacci, astfel: la plantele tinere 13 şi 21 sau 21
şi 34; la exemplarele mijlocii 34 şi 55 curbe, la cele mari până la 89

73'
unde Ci şi C2 sunt două constante arbitrare.
Dacă se impun anumite condiţii constantelor Cj şi C2, se pot obţine şiruri particulare.
Astfel, se poate regăsi şirul lui Fibonacci, dacă se impun condiţiile ul = ntele astfel
determinate în expresia termenului general, se obţine:

Dacă calculăm rapoartele dintre fiecare termen al şirului lui Fibonacci şi termenul
precedent şi scriem rezultatele pe două coloane, obţinem:

In ambele cazuri valorile tind către numărul de aur O = 1,618033.... Se constată că


valorile caturilor din stânga tind către numărul 0, crescând, iar câturile din coloana din
dreapta tind către 0, descrescând.
Această teorie matematică este fascinantă, deoarece uneşte cele două forme de
manifestare - cea aritmetică (şirul lui Fibonacci) şi cea geometrică (secţiunea de aur) - ale
permanentei şi universalităţii legilor proporţiilor. Ea este în acelaşi timp unul dintre
exemplele care confirmă, după secole, concepţia lui Platon, că totul este organizat în formă,
şi evidenţiază legătura dintre cele două modalităţi de manifestare a armoniei: cea aritmetică
(numerele) şi cea geometrică (formele).

4.1.3 Proporţia şi numărul de aur în evoluţia ştiinţei şi artei


Studiul rapoartelor şi al proporţiilor s-a dezvoltat din necesităţile de măsurare,
comparare şi calcul în şcoala naturalist-ştiinţifică a matematicianului grec Eudoxos din
Cnidos (cca. 408 - 355 î.Hr.), apoi a fost preluat şi dezvoltat în maniera idealistă în şcoala lui
Platon.
Problema împărţirii unui segment în raţie medie şi extremă - secţiunea de aur - a apărut
în antichitatea greacă, fie în studiul proporţiilor, la Platon şi Nicomach de Gerasa, fie în
construcţia geometrică a pentagonului regulat şi a ultimelor două, dintre cele cinci poliedre
regulate: dodecaedrul şi icosaedrul (Pitagora, Euclid, Ptolemeu). Euclid construieşte
pentagonul regulat de latură m şi diagonale M, iar Ptolemeu realizează construcţia
75'
Grafic şi vizual între clasic şi modern
pentagonului regulat înscris într-un cerc dat.
Un salt înainte în studiul proporţiilor şi dezvoltării geometriei, 1-a constituit adoptarea
conceptului de număr iraţional.
"Arithmo-geometria pitagoreică, formă arhaică a matematicii greceşti, nu admitea
iraţionalul (cu excepţia, totuşi, a lui 42); găsirea soluţiilor de rezolvare practică - ipostază
ce a dus la dezvoltarea geometriei - şi de limitare conceptuală a incomensurabili tatii, au
necesitat efortul mai multor generaţii" (Platon - Opere VI, Bucureşti 1989; P. H. Michel -
De Pythagore â Euclide. Contribution â Vhistoire des matMmatiques preeuclidiennes, Paris,
1950).
De la Pitagora până la Euclid se parcurge un drum lung, ale cărui etape marchează
trecerea de la rezolvarea unor cazuri particulare (Vî cunoscut de Archytas, apoi alte
numere iraţionale până la -s/7 7 ,de către Theodoros din Cyrene), la găsirea principiului
teoretic prin Theaitetos şi continuarea cercetării de către Eudoxos, şi în sfârşit, la
cristalizarea procesului de generalizare şi clasificare făcută de Euclid în Cartea a X-a a
"Elementelor " sale. (P. H. Michel - De Pythagore ă Euclide, cap. II, Les Irrationnelles).
Dialogul "Theaitetos" de Platon, conţine un locus mathematicus (147d - 148b), ce
constituie cea mai importantă mărturie pre-euclidiană despre conceptualizarea irationalitătii
matematice.
» 3
Preocupări privind proporţiile, reapar încă de la începutul Renaşterii, în Italia. Ca
valoare a unei proporţii continue, rezultând şi pe cale grafică din figurile geometrice cu ordin
de simetrie 5, remarcat în proporţiile corpului omenesc, în formele naturale, numărul de aur
0= 1,618... a jucat un rol important în ştiinţă şi în creaţia artistică a Renaşterii. Legătura
proporţiilor şi în special a numărului O cu frumosul, se face încă prin intermediul unor
interpretări metafizice.
Matematicianul italian Luca Pacioli di Borgo (1445 - 1514) a reluat studiul împărţirii în
medie şi extremă raţie şi a numit-o "proportio divina" (proporţia divină), denumire în care
spiritul renascentist se îmbină cu reminiscenţe ale mentalităţii medievale.
în anul 1496, Pacioli a publicat aceste studii într-o carte intitulată "De divina
proportione" {Despre proporţia divină) ilustrată de Leonardo da Vinci (1452- 1519).
Leonardo, spirit ştiinţific, foloseşte pentru prima dată denumirea de "secţiunea de auf\ în loc
de proporţia divină.
Astronomul german Johann Kepler (1571 - 1630) numeşte această proporţie "secţiunea
divină" şi o socoteşte împreună cu teorema lui Pitagora, "cele două tezaure ale geometriei
In lucrarea: "Harmonices mundi" (Armonia lumii), referindu-se la secţiunea divină, el
remarcă foarte original: "Această proporţie geometrică, cred eu, este o idee care rămâne
singură veşnică pentru a releva crearea celui asemenea din cel asemeneaP. De
altfel, Kepler (De Nive Sexangula) făcuse legătura între seria lui Fibonacci cu secţiunea de
aur şi creşterea plantelor.
În anul 1596 el publică lucrarea "Mysterium cosmographicum de admirabili
proportione orbium coelestium" (Misterul cosmografic despre uluitoarea proporţie a
orbitelor cereşti), care, surprinzător nu se referă la mecanica cerească ci la... proporţii.
In lucrare, Kepler consideră, pentru început, o sferă egală cu raza orbitei lui Saturn,
planeta cea mai departe de Soare, din câte se cunoşteau atunci. De remarcat că la acea dată
se considera că planetele au orbitele circulare. In sfera corespunzătoare orbitei lui Saturn, se
înscrie un cub. In cub Kepler înscrie o altă sferă şi constată că aceasta corespunde ca rază cu
orbita lui Jupiter (a doua planetă după Saturn, în ceea ce priveşte depărtarea faţă de Soare).

76
Capitolul 4 Elemente de compoziţie. Organizarea estetică a formelor
Procedând în
continuare în acelaşi mod, Kepler demonstrează că între sferele corespunzătoare celor şase
planete cunoscute atunci (în ordine: Saturn, Jupiter, Marte, Terra, Venus, Mercur) se înscriu
cele cinci poliedre regulate (în ordinea: cub, tetraedru, dodecaedru, octaedru, icosaedru).
El menţionează: "... Orbita Pământului este măsura pentru toate celelalte orbite;
circumscrie-i un dodecaedru; sfera circumscrisă acestuia este Marte. Orbitei lui Marte
circumscrie-i un tetraedru; sfera circumscrisă acestuia este Jupiter. Orbitei lui Jupiter
circumscrie-i un cub; sfera circumscrisă acestuia este Saturn. Acum înscrie în orbita
Pământului un icosaedru; sfera înscrisă acestuia este Venus. In orbita Venerei înscrie un
octaedru; sfera înscrisă în acesta este Mercur..."
Tot Kepler, peste 13 ani descoperea că orbitele planetelor nu sunt circulare, ci eliptice
(prima dintre cele trei legi care-i poartă numele). Descoperirea iniţială din 1596 nu este
infirmată în totalitate, deoarece excentricitatea orbitelor eliptice este foarte mică, iar
aproximarea la care se recurge în operaţia de înscriere a poliedrelor regulate în sfere şi a
sferelor în poliedre regulate, este practic neglijabilă. De exemplu, distanţa minimă dintre
Pământ şi Soare este de cca. 147 milioane km, cea maximă cca. 152 milioane km, distanta
medie cca. 149,5 milioane km.
Până în prezent nu s-au putut determina relaţii matematice sau fizice între sistemul
geometric (alcătuit din sfere şi poliedre regulate) descoperit de Kepler, şi factori cum ar fi:
masele planetelor, magnetismul, căldura etc. Deci sistemul nostru solar respectă şi legi
abstracte ale armoniei universale - legi aritmetico-geometrice.
Kepler a fost unul dintre ultimii savanţi ai Renaşterii, care a elogiat virtuţile esoterice
ale "secţiunii divine
Căzută în uitare mai bine de două sute de ani "secţiunea de aur" a fost "redescoperită"
de germanul Adolf Zeising, către 1850.
In lucrarea sa "Aesthetische Forschungen" publicată în anul 1855 el scrie: "Pentru ca
un întreg, împărţit în două părţi inegale, să apară frumos din punct de vedere al formei,
trebuie ca între partea cea mică şi cea mare să avem acelaşi raport ca între partea cea
mare şi întreg".
Zeising numeşte aceasta Proporţional Gesetz (Legea proporţiilor), şi arată că se aplică
în proporţiile trupului omenesc, la speciile animalelor care se disting prin eleganţa formelor,
în unele temple greceşti, în botanică şi chiar în muzică. El a efectuat măsurători pe mii de
corpuri umane, găsind că acest canon ideal (secţiunea de aur) pare să fie expresia unei legi
statistice medii pentru trupurile dezvoltate sănătos. El descoperă în botanică, o "lege a
unghiurilor" care constituie secţiunea de aur unghiulară.
Calculând ce unghi trebuie să facă frunzele sau ramurile unei plante (dispuse în elice
ascendentă pe tijă sau pe trunchi) între ele, pentru a-şi asigura maximum de expunere la
lumina verticală, sau a nu se acoperi una pe cealaltă, Zeising găseşte unghiul
a = 360° /@2 = 137e30'27"... şi îi dă numele de unghi ideal
În muzică unde se găsesc numai numere întregi şi raporturi între numere întregi, Zeising
a remarcat prezenta numerelor 3-5-8-13 (numere din Seria lui Fibonacci) în calcularea
intervalelor aferente celor două tipuri principale de acorduri. Cele două tonuri ale acordului
major final mi şi do (de exemplu mica sextă şi marea tertă răsturnată în do major) sunt între
ele în raportul 5/8. La modulul 3/5 care domină proporţiile feminine corespunde acordul
minor (Matila Ghyka - Estetică şi teoria artei, Estetica proporţiilor în natură şi arte),
Sir Th. Cook a reluat cercetările lui Zeising, şi analizând diferite statui antice şi tablouri
ale maeştrilor Renaşterii, a determinat un canon ideal pentru trupul feminin bazat pe
77'
Grafic şi vizual între clasic şi modern
numărul de aur. Cook împreună cu colaboratorii săi (Mark Barr şi W. Schooling) analizând
creşterea şi dezvoltarea, consideră spirala logaritmică cu pulsaţia radială @ (analizată mai
înainte) drept"curba creşterii armonioase
Referindu-se la secţiunea de aur, D. Timerding, în lucrarea "Der Goldene Schnitt"
arată: "Secţiunea de aur se impune, când este vorba de a face, printr-o nouă subdivizare,
două părţi care să facă parte dintr-o progresie geometrică, şi de a întruni astfel triplul efect
al echipartiţiei, al succesiunii, al proporţiei continue; folosirea secţiunii de aur nu este
decât un caz particular al unei reguli generale, a celei de revenire a aceleiaşi proporţii în
detaliile unui ansamblu
Gustave Theodor Fechner (1801 - 1887) a făcut în anul 1876 o serie de experimente de
"statistică estetică" asupra dreptunghiurilor, şi a constatat că cel care întruneşte majoritatea,
este dreptunghiul de modul @,(M/m).
Cercetările din secolul al XlX-lea, prin măsurători şi trasee geometrice făcute asupra
unor monumente de arhitectură antică, gotică, renascentistă, barocă etc., au confirmat fie
folosirea conştientă a proporţiilor şi în special a secţiunii de aur, fie legătura naturală între
cele mai valoroase creaţii artistice şi simţul estetic uman.
Arhitectul francez Eugene Emmanuel Viollet le Duc (1814 - 1879), de orientare
pozitivist - materialistă, prezenta în anul 1863, în cadrul cursurilor pe care le-a ţinut la Ecole
des Beaux-Arts din Paris, principiile "funcţionalismului" în arhitectură ("orice formă căreia
nu i se poate explica raţiunea alcătuirii ei nu poate fi frumoasă"). Referindu-se la proporţii
el remarcă: "Ar fi ciudat; ..., ca arhitectura, fiică a geometriei, să nu poată demonstra
geometric de ce este ochiul impresionat dezagreabil de o imperfecţiune în proporţiile unei
clădiri" sau: "... respectarea anumitor legi atunci când se ajunge la sinteză, la compoziţie,
legi care sunt unele pur matematice, iar altele ţin de arta abstractă. Primele sunt corolare
ale staticii, ..., cele din urmă au tangenţă cu proporţiile" (Viollet le Duc, Despre arhitectura
secolului al XlX-lea - Arhitectura ca artă, Bucureşti, 1987).
Gottfried Semper (1803 - 1879), arhitect german, se remarcă printre teoreticienii de
arhitectură ai secolului XIX, prin efortul depus pentru a transforma arhitectura într-o
disciplină ştiinţifică. El scrie în "Proporţionalitate şi direcţie: "Proporţia în primul sens de
jos în sus trebuie să exprime, ca la plantă, concilierea unui conflict între forţa de gravitaţie
şi o tendinţă acţionând potrivnic, a vieţii organice spre configuraţie verticală. Proporţia pe
orizontală vesteşte un conflict similar şi constă, de asemenea, din concilierea a două
contrarii Acest conflict are loc între mişcare, ca expresie a voinţei libere şi opoziţia masei,
ca expresie a acelei «vis inertiae» şi a rezistenţei mediilor" (Arhitectura ca artă - Bucureşti,
1987).
La începutul secolului al XX-lea se fac primele cercetări americane în domeniu: M.
d'Arcy Thomsom (1917), asupra formelor creşterii, Jay Hambidge (1920) asupra "simetriei
dinamice" şi a traseelor geometrice pe vasele greceşti. În Europa, principalii cercetători din
această perioadă sunt: E. Moessel care realizează traseele geometrice ale templelor greceşti
şi ale catedralelor gotice şi F. M. Lund care se ocupă în special de proporţiile construcţiilor
gotice. Teoria lui A. Thiersch (Die Proportionen in der Arhitektur in Architektonische
Komposition, Leipzig, 1926) este fundamentată pe similitudinea formelor plane. Această
teorie admite că: "armonia în arhitectură este proporţia părţilor cu ansamblul".
M. Borissavlievitch în lucrările: "La science de l`harmonie architecturale" (1925) şi
"Les Theories de l'Architecture" (1926) se ocupă de perspectivismul optico - fiziologic şi
stabileşte două legi ale armoniei (legea "identicului" şi legea "asemănătorului"). El enunţă
principiul "Proporţia nu este decât armonie restrânsă", explică raţiunea pentru care numărul

78
Capitolul 4 Elemente de compoziţie. Organizarea estetică a formelor
de aur este frumos
conform legilor psihofiziologiei ochiului, şi susţine că "proportia numărului de aur este
frumoasă în ea însăşi, dar că orice altă proporţie, luată ca bază a unei compoziţii, poate să
pară frumoasă, căci părţile nu mai sunt aici distincte, ci în raport unele cu altele". (P. A.
Michelis - Estetica arhitecturii, Bucureşti, 1982)
Arhitectul, urbanistul şi teoreticianul francez, de origine elveţiană Le Corbusier (1887 -
1965) a utilizat în traseele sale geometrice secţiunea de aur. El a fost în acelaşi timp un
promotor al design-ului, şi caută în lucrările sale logica constructivă şi în general o ordine
întemeiată pe numere şi geometrie.
Mişcarea de artă aplicată, design şi arhitectură "Bauhaus" fondată la Weimar în 1919,
sub conducerea lui Walter Gropius, avea în programul său pedagogic şi probleme de
compoziţie (teoria spaţiului, teoria culorii şi teoria compoziţiei) unde se studiau proporţiile şi
secţiunea de aur.
Walter Gropius (1883 - 1969) remarca în "Bauhaus. Idee şi continuitate" (1923): "Este
necesară o cunoaştere exactă a teoriei proiecţiilor şi a teoriei construcţiilor; atât pentru
spaţiul material cât şi pentru cel abstract, pentru a fixa în desen, în mod clar, o imagine
spaţială, conform proporţiilor ei". (Normă şi formă - Editura Meridiane, Bucureşti, 1989)
Lucrările de sinteză cele mai complexe, incluzând legături şi analogii între diferite
domenii - matematică, fizică, biologie, artă, filozofie. - sunt cele ale românului Matila Ghyka
(1881 - 1965): "Esthetique des proportions dans la nature et dans les arts" (1927), "Le
nombre d`or. Rites et rytmes pythagoricien dans le developpement de la civilisation
occidentale" (1931), "Philosophie et Mystique du nombre" (1971). Aceste lucrări au fost
traduse în limba română şi publicate în volumul "Estetică şi teoria artei" (Editura Ştiinţifică
şi Enciclopedică, Bucureşti, 1981).
Numeroase cercetări şi studii de sinteză au fost realizate de autori englezi (Schalfield,
Tons Brunes) şi germani (Hagenmaier, Wedepohl).
Secţiunea de aur o mai putem întâlni în opera neoimpresioniştilor (Georges Seurat), a
cubiştilor, precum şi la alţi pictori de formaţii diferite ca: Andre Lhote, Marcel Duchamp,
Albert Gleizes, Frantisek Kupka, Piet Mondrian, Francis Picabia, Jacques Villon
(pseudonimul lui Gaston Duchamp). O mare parte dintre aceştia au făcut parte din mişcarea
"Section d ` o r ' ' , mişcare derivată din tendinţa cubismului spre rigoare geometrică, spre un
mod ştiinţific de abordare a operei. În anul 1912, J. Villon a organizat o expoziţie sub
denumirea "Section d'or" la Galeria Boetie din Paris.
Printre sculptorii care au utilizat secţiunea de aur putem enumera: Max Bill, N. Schoffer,
Georges Vantongerloo.
În lucrarea "Proporţii şi trasee geometrice în arhitectură'',arhitectul Adrian Gheorghiu
utilizează traseul dublului pentagon regulat, numit şi pentagramă, în care apare şi numărul
@, pentru a analiza opere ale lui Constantin Brâncuşi: Pasărea, Poarta sărutului.
Trebuie remarcat totuşi că numărul de aur intervine uneori, "a posterior", în sensul unui
sistem de control care este şi el de multe ori manipulat cvasiintuitiv în planul creaţiei.
"Este cert însă că utilizarea acestei norme şi a altora de acelaşi fel uşurează mult
stăpânirea şi organizarea unor raporturi formale şi proporţii legate de spaţiul unei structuri
anume, de la care artistul se poate ulterior îndepărta suficient de mult în măsura
dezideratului său interior(Comei Ailincăi - Introducere în gramatica limbajului vizual) .

79'
Grafic şi vizual între clasic şi modern
4.2 Simetria
Prin simetrie se înţelege, în general, proprietatea unui ansamblu de a fi alcătuit din
elemente reciproc corespondente şi de a prezenta, pe această bază, regularitate, ordine şi
armonie.
In geometrie, simetria reprezintă: "Dispunerea a două figuri care să corespundă punct cu
punct, în aceeaşi măsură în care două puncte corespund unul cu celălalt, fie la egală distanţă
de un alt punct, de o dreaptă sau de un plan, de o parte şi alta a acestora". (Dictionnaire
Larousse)
Trebuie totuşi remarcat că la Platon în "Theaitetos" (Theetet), Vitruviu şi la arhitecţii
Renaşterii timpurii, termenul simetrie avea cu totul altă semnificaţie decât astăzi. "Simetria,
spune Vitruviu, constă în acordul de măsură dintre diversele elemente ale operei, precum şi
dintre aceste elemente separate şi ansamblu... Ca şi trupul omenesc... ea decurge din
proporţie - ceea ce numesc grecii «analogie» - consonanţa dintre fiecare parte şi întreg".
Deci simetrie, în limbajul perioadei sus amintite, era sinonim cu bine proporţionat, iar a
obţine simetrie era acelaşi lucru cu ceea ce noi numim astăzi a pune în proporţie.
Termenul simetrie, în semnificaţia menţionată la început, începe să fie utilizat abia la
mijlocul secolului al XVII-lea.

80
Capitolul 4 Elemente de compoziţie. Organizarea estetică a formelor

81'
Grafic şi vizual între clasic şi modern
Simetria formată dintr-o rotaţie în plan şi o translaţie ortogonală (de
exemplu: o scară formată din elemente montate pe un ax, fig. 4.18). Simetria formată
din rotaţie în plan însoţită de dilatare. Exemplul cel mai clasic îl reprezintă spirala lui
Arhimede, care este o curbă descrisă de un punct ce se deplasează uniform pe o
semidreaptă, în timp ce aceasta se roteşte uniform în jurul unui punct fix.
O altă spirală care are o desfăşurare în jurul ei după o progresie geometrică, tinzând
să se deschidă în mod progresiv este spirala logaritmică (fig. 4.9). Simetrie formată din
rotaţie, translaţie şi dilatare.
Dezvoltarea spaţială a cochiliilor respectă acest tip de simetrie formată din rotaţie,
translaţie şi dilatare, toate având loc pe baza unei invarianţe structurale şi o dezvoltare
spaţială capabilă să garanteze corespondenţa biunivocă
continuă între puncte. Cochilia de Nautilus (fig. 4.19)
este cel mai surprinzător şi mai evident exemplu de
dezvoltare organică care se bazează pe spirala
logaritmică şi pe simetria rotatorie în spaţiu. Această
formă geometrică complexă, reprezintă în acelaşi timp,
prin strânsa relaţie dintre simetrie şi proporţie, un
edificator exemplu de armonie în natură. Fig. 4.19 În
concluzie, putem spune că simetria reprezintă
una din formele de organizare a spaţiului, ea "pune
în mod constant într-o confruntare două entităti
asemănătoare şi în acelaşi timp diverse,
egale şi contrarii, teză şi antiteză(A. Marcolli -
Teoria del campo)
. 4.3 Ritmul şi euritmia
într-un sens foarte general, prin ritm se înţelege punerea în ordine în vederea
realizării şi organizării unui obiect, unui proces sau a unei mişcări. El poate fi definit de
periodicitate sau repetiţie în timp sau spaţiu, rezultând din şiruri de acorduri sau de
proporţii.
Studiindu-se etimologia termenului ritm se constată că atât cuvintele "rythmoş" şi
"arythmos" derivă, ambele, din grecescul reo "curg", însemnând ritm respectiv lipsit de
ritm.
Cea mai clasică definire a ritmului aparţine neopitagoricianului Aristoxene din
Tarent: "Ritmul este o punere în ordine determinată de timp". Ordinea ritmică există în
timp dar şi în spaţiu. Toate formele implică ritm, mişcarea după ritm fiind caracteristică
tuturor proceselor naturale, precum şi activităţilor umane.
Formaţia ritmică binară (divizată în două unităţi) este fundamentală, găsindu-se în
succesiunea bătăilor inimii (diastolă şi sistolă), în mişcarea respiratorie, flux şi reflux,
alternanţa zi - noapte, etc. Ritmurile posedă şi intensităţi aparte ale duratelor, care fac ca
percepţia lor să fie mai înceată sau mai alertă.
Înainte de a analiza ritmul prin prisma spaţiului (arhitectura,design, arte vizuale)
este necesară o prezentare a acestuia în domeniul artelor duratei (arte dinamice),

5
Capitolul 4 Elemente de compoziţie. Organizarea estetică a formelor
realizându-se în acelaşi timp şi legături între acestea şi ritmul în spaţiu (ritm static) care-l
găsim în artele spaţiale.
Ritmul în timp, cel dinamic, este caracteristic în poezie, muzică, dans (coregrafie), iar
ritmul în spaţiu, cel static, este uzual în arhitectură, în artele plastice şi în design.
În poezie sunt receptate cel puţin două ritmuri distincte (N. Frye - Anatomia criticii): a.
ritmul recurent bazat pe repetiţie, având o structură formată din accent, metru şi formula
sonoră, cu un caracter discontinuu, şi b. ritmul semantic al sensului care întruchipează
accepţiunea ritmului în proză, având un caracter continuu. Paul Valery descrie cum a luat
naştere un poem al său prin apariţia bruscă a unui ritm "devenit foarte sensibil spiritului"
său.
In operele muzicale, ritmul este o noţiune fundamental (alături de melodie şi
armonie),constituind în acelaşi timp un sistem de organizare a duratelor sunetelor şi
pauzelor. In muzică timpul se măsoară fragmentându-l în ritmuri, bătăii măsuri, tempouri.
Exemple de ritmuri diferite: linie melodică lungă în "Concertul de coarde nr. 2" de
Vivaldi, ritm de dans spaniol în "Bolero" de Ravel, ritm alert, puternic, în baletul
"Tricornul" de Manuel de Falia.
O frază muzicală, alcătuită din intervale descendente de cvartă (fig. 4.20, a) poate fi
modificată printr-o schimbare ritmică, o creştere, o dezvoltare - schimbare dinamică
(fig.4.20, b).

##
## a b
Fig. 4.20
Ritmul şi linia melodică sunt două componente "structurale" ale melodiei (corespunzând
în arhitectură proporției sau înlănţuirii armonioase de proporţii, pe care
Vitruviu o numea "symmetria"). Raporturile utilizate în muzică sunt simbolizate prin note şi
poziţia lor pe portativ.
"Factorul caracteristic care diferenţiază notele este înălţimea lor (numărul de vibraţii pe
secundă) iar elementele melodice sunt în realitate raporturi ale acestor înălţimi." (M. Ghyka
-Ritm şi muzică)
Matila Ghyka în "Eseu asupra ritmului diferenţiază două tipuri de ritm: unul cu
periodicitate riguroasă, bazat pe cadență uniformă sau uniform variată (simetric) şi al doilea
cu o periodicitate care conţine pulsaţii ce variază cu intensificări asimetrice. El exemplifică
pentru primul, echipartiţiile plane de figuri geometrice, iar pentru cel de-al doilea, simetria
dinamică bazată pe raporturi iraţionale ale secţiunii de aur.

6'
Grafic şi vizual între clasic şi modern
Aparent, domeniul ritmului este mai apropiat artelor duratei (poezie, muzică, dans),
artele vizuale caracterizându-se printr-o percepere instantanee a formelor. In realitate chiar
simpla contemplare a unei înlănţuiri de forme şi proporţii, care alcătuiesc o structură
spaţială, necesită o perioadă de timp, deoarece perceperea elementelor care alcătuiesc
compoziţia se face succesiv, asemenea oricărui fenomen care se desfăşoară în timp.
Putem cuprinde dintr-o privire o construcţie spaţială, dar ochiul o va analiza mai
temeinic, împărţind-o în volume, suprafeţe, texturi, şi detalii de decoraţie, trecere subtilă de
la continuu la discontinuu, respectiv de la spaţiu la durată şi invers (Matila Ghyka).
Cea mai expresivă apropiere dintre ordinea ritmică în timp şi cea din spaţiu este realizată
de P. A. Michelis: "Când timpii forte şi timpii slabi (arsis şi thesis) ai ordinii ritmice, pe care
i-am ascultat în timp, apar în spaţiu, bătaia este înlocuită prin masă, iar pauza prin golul
spaţiului. Duratele egale devin distanţe egale în spaţiu, ca într-o serie ritmică de coloane".
Suita ritmică în timp este o succesiune de elemente unul după altul, pe când în spaţiu ea
este juxtapunere de elemente unul alături de altul Succesiunii i se substituie simultaneitatea,
dar fără ca prin aceasta succesivitatea să fie total exclusa privirea noastră este mobilă.
În.spaţiu, ordinea ritmică elementară este reprezentată de succesiunea, ritmică a unor
elemente identice. De exemplu, în construcţia unui templu grec, intercolonamentul egal al
unui peristil, este o ritmare a elementelor arhitecturale componente, adică a coloanelor (fig.
10.11). în acest caz, ochiul observă ritmic coloanele care reprezintă timpii tari și o dată cu
acestea distanţa dintre ele care, în ordinea succesiunii, apar ca timpi slabi.
La Sant`Apollinare Nuovo, ritmul coloanelor este ceva mai agil şi mai zvelt decât la
templele greceşti şi romane, iar proporţia lor gracilă face ca ele să nu reţină umbra asupra lor,
transformându-le în adevărate cadenţe ritmice care pulsează acompaniind mersul omului de-a
lungul navei (C. Ailincăi - Introducere în gramatica limbajului vizual
În operele arhitecturale ordinea ritmică nu se exteriorizează numai într-o singură
direcţie ci, ea formează o reţea ritmică în spaţiu (fig.10.17). În arhitectură şi în design
sistemul ritmic are o funcţie de rezistenţă (organizarea forțelor care "susţin" obiectul) şi o
funcție estetică. Una este o problemă de cunoaştere a domeniului de proiectare, iar cealaltă
este o chestiune de "aparenţă".
În analiza ritmului nu putem să neglijăm armonia şi măsura.
P. A. Michelis împarte măsurile ritmului în trei:
a. Măsura fiziologică are ca element de bază "viteza" cu care se repetă diviziunile
ritmice. Viteza (tempo) în muzică evoluează în largo, andante, moderato, allegro,
presto, tot aşa cum în poezie măsurile sunt în ritm lent sau rapid. In arhitectură,
templele, funcţie de distanţa dintre axele coloanelor, pot fi: picnostile, sistile, diastile
etc., fapt care poate da acestora, de la caz la caz, un caracter greoi, masculin, graţios;
b. Măsura psihologică este funcţie de dialectica compoziţiei, ritmul putându-se
evidenţia prin alternanţă şi variaţia artistică;
c. Măsura spirituală este direct legată de simbioza celor două tipuri de receptare a
realităţii, opuse dar complementare: intuiţie şi sentiment (umanist) pe de o parte şi
raţiune şi logică (scientist) pe de altă parte.
Perceput ca o desfăşurare globală, în afara parametrului timp, ritmul a fost clasificat de
Wucius Wong (Principie s of Two Dimensional Design) în:
• Ritm de formă;
• Ritm de dimensiuni;

7
Capitolul 4 Elemente de compoziţie. Organizarea estetică a formelor

8'
Capitolul 4 Elemente de compoziţie. Organizarea estetică a formelor
• Ritm
cromatic (rapel de culoare) - forme de culori identice, repetate în ansamblul unei
structuri, cu sau fără modificarea dimensiunilor;
• Ritm de textură - forme de texturi identice cu sau fără modificarea dimensiunilor,
culorilor, valorilor;
• Ritm de direcţie - formele sunt de orientări diferite în cadrul unei structuri. Ritmul
direcţional apare prin repetarea unei forme orientate în mod constant într-un sens
unic;
• Ritm de poziţie - relaţie ce se stabileşte în interiorul unei structuri prin repetarea
aceleiaşi poziţii a unei anumite forme.
O evoluţie ritmică, indiferent de structura ei, se poate desfăşura liniar, plan sau spaţial, în
funcţie de regula de evoluţie geometrică.
In figura 4.21 este reprezentată structura generală a ritmului.

RITMUL

RITMUL IN
TIMP - DINAMIC
-
RITMUL IN
Poezie Măsurile i f

ritmului SPAŢIU - STATIC -


Pictură
i Grafică
\J 4 VIAAVVI
Muzică Fiziologică
----- Sculptură
Psihologică »
Dans Arte ornamentale şi
Spirituală decorative
«----
Arhitectură
Teatru
Design

Fig. 4.21
Analizând ritmul, într-un cadru general, Pius Servien remarcă; "Ritmul este
«periodicitatea perceputa». Ea acţionează în măsura în Ritm de forma
care o asemenea «periodicitate» deformează în noi Ritm de
dimensiuni
curgerea obişnuită a timpului... Astfel orice fenomen Ritm cromatic
periodic «perceptibil» pentru simţurile noastre se Ritm de textură
detaşează din ansamblul fenomenelor neregulate... Ritm de direcţie
Ritm de poziţie
pentru a acţiona singur asupra simţurilor noastre
Ritm liniar
Ritm în plan
Ritm în spaţiu
le impresiona
9'
într-un fel cu totul disproporţionat faţă de slăbiciunea fiecărui element care acţionează... şi
puţin câte puţin, respiraţia noastră, pulsaţiile noastre, gândurile noastre şi tristeţile noastre,
ideile noastre, toate dansează pe ritmul şters, însă persistent, pe care credem că nu-l auzim"
(Essai sur le rythmes toniques du francais).
Definiţia de mai sus evidenţiază elementul cel mai important al ritmului,
periodicitatea, care pentru a deveni ritm, trebuie să fie percepută.

87
Grafic şi vizual între clasic şi modern

Arhitectul G. M. Cantacuzino referindu-se la locul şi rolul proporţiei şi ritmului în


cadrul armoniei, remarcă: "Dacă proporţia este supremul efort de convergenţă al spiritului
cu sistemul nostru fizic, devenind astfel imaginea indisolubilităţii lor; dacă ritmul nu-i
decât proporţia la a doua putere sau mai bine zis însăşi proporţia mişcării, rezultatul final
al acestui organism complex este armonia" (Despre armonie în Izvoare şi popasuri).
În arhitectură şi design se utilizează modularea care reprezintă punerea compoziţiei
într-o scară de mărimi stabilizate, rezultate din repetarea unei unităţi de măsură anorganice.
Modularea creează ritm, dar în mod artificial, deoarece natura nu foloseşte un sistem
modular. Dacă ritmul (sau ritmurile) unei opere de artă sau realizări tehnice (statice sau
dinamice) creează armonie, exprimă frumosul, se spune că s-a creat euritmie. Vitruviu
remarcă: "Când fiecare parte importantă a edificiului este «proporţională» în chipul cel
mai potrivit; în ceea ce priveşte acordul dintre înălţime şi lărgime, între lărgime şi
adâncime şi în aşa fel încât toate aceste părţi să-şi aibă, de asemenea, locul în «simetria»
totală a edificiului, obţinem «euritmia»".
Deşi Vitruviu se referă la operele de arhitectură, definiţia euritmiei este aplicabilă şi
pentru artele plastice şi design-ul industrial.

ELEMENTE Şl FIGURI GEOMETRICE.


STRUCTURI GEOMETRICE

Formele geometrice sunt soluţii de reprezentare a realităţii obiective, iar în multe


domenii ale creaţiei, problemele care trebuiesc rezolvate sunt de natură geometrică.
Analiza grafică a acestora poate duce la o înţelegere clară a domeniului abordat. Trebuie
totuşi să se ţină seama că forma lucrurilor poate coincide cu unele figuri geometrice (de
exemplu cazul unui cristal), dar în natură figura geometrică nu este întotdeauna origine
pentru formă, şi deci percepţia realităţii sub formă geometrică este şi o problemă de
opţiune.
Obiectele create în cele mai diverse domenii, arată că omul atunci când acţionează,
devine prin forţa lucrurilor, un geometru care creează pe baza geometriei. După cum s-a
mai arătat, forma este rezultatul ordonării în spaţiu a mai multor elemente, ordonare ce
trebuie să aibă în vedere funcţionalitatea părţilor, dar şi a întregului. In lumea culturii
geometrice, forma lucrurilor este determinată de legile geometriei.
Este deci necesară o cunoaştere a teoriei construcţiilor geometrice şi a evoluţiei
acestora, atât pentru definirea spaţiului material, cât şi a celui abstract, şi pentru a fixa în
desen, în mod clar, o imagine spaţială a obiectelor care trebuiesc reprezentate şi apoi
realizate.
##

In cadrul conceptelor geometrice se poate considera - folosind o reducţie cu caracter


abstract - că punctul, linia, planul şi volumul sunt elemente de analiză ale oricărui tip de

11
structură geometrică. Leonardo da Vinci considera cel dintâi principiu al ştiinţei picturii, ca
fiind următorul: "Începutul picturii stă în punct; în al doilea rând vine linia; în cel de-al
treilea rând e suprafaţa; al patrulea e corpul acoperit de suprafaţă" (Leonardo da Vinci -
Tratat despre pictură). Aşa cum Leonardo a fost şi un om de ştiinţă, principiul mai sus
menţionat se poate aplica cu succes în toate domeniile ştiinţei şi tehnicii contemporane.

5.1 Elemente şi figuri geometrice plane 5.1.1

Punctul şi linia
A. Punctul este elementul primordial, aflat la baza formării elementelor geometrice
plane şi spaţiale. Punctul (etimologic, de la latinescul punctus, "punct") este singurul
element geometric fără dimensiuni, infinit de mic. Din punct de vedere conceptual are o
matrice imaginar - intelectuală, el neexistând în formă pură geometrică în lumea reală.

87
Grafic şi vizual între clasic şi modern

13
Grafic şi vizual între clasic şi modern

"Punctul simbolizează starea limită de abstractizare a volumului, centrul, originea,


focarul." (J. Chevalier, A. Gheerbrant - Dicţionar de simboluri). Leibniz deosebeşte
punctul metafizic (unitatea principală), de punctul matematic, determinarea spaţială a
celui precedent, punct ce ocupă o poziţie.
In cadrul psihologiei percepţiei vizuale, punctul se poate asocia ideii de localizare,
de dat bine determinat, de etalon de referinţă în cadrul unui sistem sau altul. El poate fi
definit ca începutul şi sfârşitul mişcării (geometrice). In anumite condiţii date, datorită
mişcării, punctul contribuie la formarea figurilor şi volumelor geometrice. Mişcarea unui
punct sub acţiunea unei forţe formează o dreaptă; dacă dreapta se mişcă în plan se obţin
figuri geometrice (plane); dacă asupra figurilor plane acţionează forţe, iau naştere corpuri
geometrice spaţiale.
"Punctul este în mod constant şi potențial elementul generator al tuturor formelor
geometrice, mişcându-se în plan sau în spaţiu după anumită lege, impusă de ansamblul
elementelor directoare" (Z. Dumitrescu - Structuri geometrice, structuri plastice).
Din raţionamente pur geometrice, intersecţiile de linii (drepte, curbe sau combinaţii
ale acestora) şi cazurile de tangenţă pot pune în evidenţă puncte.
B. Linia rezultă în urma mişcării unui punct sub acţiunea unei forţe. Ea poate fi
dreaptă sau curbă, plană sau spaţială.
Linia dreaptă (de la latinescul directus, "drept", "în linie dreaptă"), este traiectoria
unui punct mobil între două poziţii pe drumul cel mai scurt. Din punct de vedere
geometric, ea este singurul element ce dispune de o singură dimensiune, lungimea. Sub
aspect fizic, linia are două dimensiuni, grosimea duetului grafic fiind utilizată atât în
desenul artistic, cât şi în convenţiile desenului tehnic.
Sub acţiunea unor forţe, linia (generatoare) participă la alcătuirea unor figuri
geometrice plane (fig. 5.1) sau spaţiale (fig. 5.2).

@@
Fig. 5.1
Analiza unei linii în raport cu un sistem de
referinţă,, implică
noţiunile de orientare,
9

poziţie, sens şi direcţiei.


Poziţiilor dreptelor
(orizontale, verticale, oblice)
le pot fi asociate diferite
simboluri.
Orizontala este legată de
semnificaţia calmului, a
Fig. 5.2 repausului (Luc Joly);
verticala este asociată cu
ideea de ascensiune, elevaţie,
aspiraţie spre superior. W. Kandinsky
asociază dreptelor şi "culorile primare". Astfel, dreptelor orizontale le corespunde negrul,
celor verticale - albul, iar celor oblice (diagonalelor) - roşul sau verdele.

88
Capitolul 5 Elemente şi figuri geometrice. Structuri geometrice

O dreaptă poate fi apreciată şi funcţie de poziţia relativă în raport cu alte drepte


situate în acelaşi plan. Ele pot fi paralele sau concurente.
În geometria descriptivă se studiază mai amănunţit poziţia relativă a două drepte
situate în spaţiu, precum şi poziţia unei drepte faţă de un sistem de referinţă.
În construcţiile geometrice dreapta poate avea funcţii diverse ca:
- dreapta mediatoare (etimologic, de la latinescul median, "a fi la mijloc"), o
dreaptă ce împarte în două părţi egale, prin perpendicularitate, un segment de dreaptă,
sau o structură geometrică;
- dreapta mediană (de la latinescul medianus, "de mijloc"), dreapta ce străbate
mijlocul unui segment, a unei linii curbe, a unei structuri geometrice, fără condiţie de
perpendicularitate;
- dreapta bisectoare (etimologic, de la latinescul bis, "două părţi" şi secare,
"tăiere", "decupare");
- dreptele: diagonale, diametre, raze (fig. 4.16, 4.17);
- dreapta tangentă (fig. 4.16);
- dreapta axă - axă de simetrie, o dreaptă luată ca reper ordonator şi constructiv
(fig. 4.17);
- dreapta de contur aparent, este dreapta care delimitează figurile geometrice plane
sau spaţiale (Z. Dumitrescu - Structuri geometrice, structuri plastice).
Linia curbă o regăsim în lumea vegetală şi animală, sugerând vivacitatea, creşterea
şi mişcarea (contrare inerţiei geologice evocate de linia dreaptă).
Linia curbă poate avea funcţie de definirea prin poziţii măsurabile, două sau trei
dimensiuni funcţie de cum este plasată, în plan sau în spaţiu.
În plan, linia curbă poate determina figuri geometrice cum ar fi: cercul, ovalul şi
ovoidul (curbe rezultate prin racordări de arce de cerc), elipsa, parabola, hiperbola,
evolventa, astroida, cisoida; cicloida, epicicloida, hipocicloida, strofoida, lemniscata,
concoida, spiralele (logaritmică, hiperbolică, spirala lui Arhimede) etc.
In spaţiu, linia curbă se poate prezenta sub forma elicei cilindrice, elicei conice,
elicei sferice etc.
Despre locul şi rolul liniei în artă, s-au ocupat prin studii teoretice: Wassily
Kandinsky (Point and Line to Plane), Paul Klee (Padagogisches Skizzenbuch) şi mai
recent Luc Joly (Structure) şi Rudolf Arnheim (Arta şi percepţia vizuală). R. Arnheim
evidenţiază trei moduri fundamental diferite de prezentare a liniei: linie obiect, linie de
haşură şi linie de contur.
5.1.2 Figuri geometrice plane
Înainte de a analiza diferitele figuri geometrice plane, trebuie să definim noţiunea
de plan. Acest termen cunoaşte o multitudine de definiţii precum: 1. "Suprafaţă
conţinând orice dreaptă care trece prin două puncte oarecare ale acestei suprafeţe"
(Dicţionar al limbii române contemporane); 2. "Suprafaţa conţinând toate dreptele care
trec printr-un punct fix, intersectând o linie dreaptă care nu trece prin acel punct"
(Dicţionarul limbii române moderne); 3. "Suprafaţă nelimitată care conţine în întregime
o dreaptă care uneşte două din punctele sale" (Nouveau Petit Larousse).

89
Grafic şi vizual între clasic şi modern

Geometric, un plan poate fi definit de: trei puncte necoliniare; două drepte concurente;
două drepte paralele; o dreaptă şi un punct exterior acesteia.
Noţiunea de plan se confundă adesea cu cea de suprafaţă sau cu cea de suprafaţă
plană.
Planul (etimologic, de la latinescul planum, "plat", "plan") are două dimensiuni,
lungimea şi lăţimea (măsurabile ortogonal) şi reprezintă a treia etapă în evoluţia
geometrică: punct- linie - plan - volum. El cuprinde categoria figurilor geometrice plane
(poligoanele şi curbele plane).
Structura rectilinie plană se caracterizează prin linii drepte aflate într-o relaţie de
perpendicularitate, paralelism şi convergenţă, relaţie ce duce la forme poligonale (de la
grecescul polis, "mai multe" şi
gonos, "unghi").
Unghiurile plane din
structura unei figuri geometrice,
conduc la apariţia unor tensiuni
geometrice şi plastice. Această
tensiune angulară (de la
latinescul angulus, "unghi",
"colţ") se manifestă diferit în
percepţia vizuală.
Triunghiul isoscel DEF (fig.
5.3, b) prezintă o marcantă
tensiune (de ghidare) spre vârful
D. Tensiunea se echilibrează în
cazul triunghiului echilateral
ABC (fig. 5.3, a) şi se anulează
în cazul triunghiului isoscel GHI
(fig. 5.3, c) unde tensiunea
unghiurilor H şi I este mai
puternică. Unghiul ascuţit
orientează privirea în afara
formaţiunii angulare în sensul
sugerat de vârf (fig. 5.4, a, b, c).
Unghiul drept (fig. 5.4, d)
creează o tensiune angulară cu un
Fig. 5.4 caracter static, centrar,
polarizant, realizând un
echilibru. Unghiul obtuz (fig. 5.4,
f) prezintă cea mai puternică
tensiune centrară şi cea mai slabă tensiune angulară, iar unghiul obtuz din figura 5.4 e,
prezintă o mai slabă tensiune centrară şi o mai puternică tensiune angulară.
Luc Joly (Structure) prezintă un tabel (Tabelul 5.1) al corelaţiei dintre numărul de
laturi şi mărimile de unghiuri (în cazul poligoanelor regulate), arătând că mărirea

90
Capitolul 5 Elemente şi figuri geometrice. Structuri geometrice

numărului de laturi duce firesc, la creşterea numărului de unghiuri, valoarea sumei


deschiderilor angulare rămânând însă constantă.
Tabelul 5.1

@ fli @
@t —
Triunghiul 3 60° Octogonul 8
echilateral
4 90° 9 140°

Pentagonul 5 108° 10 144°


Hexagonul 6 120° 11
7 12 150°

În continuare se vor prezenta principalele poligoane şi curbe plane cu aplicaţii în ştiinţă


şi artă.

5.1.2.1 Poligoane

Triunghiul
1. Triunghiul echilateral (etimologie, de la prefixul latin tri, "trei" şi angulus, "unghi")
este poligonul regulat cu cel mai mic număr de laturi. Tensiunile angulare, egale între ele, îi
oferă acestei figuri o stabilitate geometrico - plastică. Descompunerea armonică a
triunghiului echilateral este bazată pe tripla simetrie axială pe care o prezintă (fig. 5.5, a).
Când se consideră o singură simetrie axială, descompunerea triunghiului echilateral preia
structura unor triunghiuri isoscele (fig. 5.5, b).

91
Grafic şi vizual între clasic şi modern
Fig. 5.5
2. Triunghiul dreptunghic
în arhitectură şi tehnică se utilizează foarte frecvent triunghiul dreptunghic. Punerea în
proporţie a edificiilor se realizează de obicei cu ajutorul unor triunghiuri dreptunghice,
această grupare (în elevaţie sau în plan) numindu-se triangulaţie.
Principalele triunghiuri dreptunghice utilizate pentru punerea în proporţie sunt:

92
Capitolul 5 Elemente şi figuri geometrice. Structuri geometrice

93
Capitolul 5 Elemente şi figuri geometrice. Structuri geometrice

În tabelul 5.2 (după H. R. Radian - Cartea proporţiilor) sunt prezentate principalele


tipuri de triunghiuri dreptunghice (cu valoarea catetei mici ca unitate), dându-se valorile
raportului între catete (Triunghiul lui Pitagora are cateta mică egală cu 3 unităţi).

Fig. Fig.
5.15 5.16
Dreptunghiul
Dreptunghiul rezultă din alăturarea ipotenuzelor a două triunghiuri dreptunghice
identice. El are acelaşi raport între laturi ca şi triunghiurile dreptunghice din care a
provenit. Simetria dinamică (Jay Hambidge) grupează dreptunghiurile în statice şi dinamice
(vezi paragraful 4.1.1). Subdiviziuni armonice ale dreptunghiurilor sunt
reprezentate în fig. 4.11. Dreptunghiul cu laturile 1 şi @ poate fi descompus conform
figurii 5.17. Un dreptunghi cu laturile 1
şi @ (fig. 5.18) se poate
împărţi în două
dreptunghiuri egale,
asemenea cu
dreptunghiul iniţial. El
face parte din formele
recurente care rămân
asemenea cu ele însele
în cazul
creşterii/descreşterii lor,
prin însumare/scădere
sau prin multiplicare/divizare. Standardizarea formatelor de desen, conform ISO, a pornit
de la dreptunghiul cu
laturile a şi b în raport a/b = şi@ ab - 1 m . A rezultat formatul AO cu dimensiunile
841 x 1189 mm. Prin înjumătătire succesivă s-au obţinut: Al (594 x 841); A2 (420 x 594);
A3 (297 x 420); A4 (210 x 297).

Pătratul
Pătratul este considerat, alături de cerc, una dintre figurile geometrice plane cele mai
perfecte, imagine a stabilităţii, echilibrului şi
care îşi păstrează calităţile geometrice şi
plastice, indiferent de orientarea, poziţia şi
dimensiunile sale. El mai poate fi socotit
dreptunghi dinamic cu subdiviziuni armonice

95
Grafic şi vizual între clasic şi modern

(fig. 4.12). Pătratul poate fi descompus armonic după structura sa simetrică (fig. 5.19, a)
sau după structura generării rectilinii (fig. 5.19, b).

96
Capitolul 5 Elemente şi figuri geometrice. Structuri geometrice

b
Fig. 5.19

Pentagonul regulat şi decagonul regulat


Construcţia grafică a pentagonului convex şi a pentagonului stelat, este reprezentată
în figura 4.7. Latura pentagonului stelat este în tăietura de aur cu latura pentagonului
convex (vezi paragraful 4.1).
Pentagonul a fost utilizat în trasarea rozaselor catedralelor gotice, ca la Notre Dame
din Paris; decagonul în planul templului Minervei Medica de la Roma (300 - 320), la
mausoleul lui Theodoric, de la Ravenna (fig. 10.16), în bisericile romanice etc.

Fig. 5.21

Fig. 5.20
Hexagonul regulat
Se obţine din alăturarea de
triunghiuri echilaterale, şi poate acoperi Fig. 5.22
complet planul. El se construieşte uşor,
deoarece latura hexagonului regulat este
egală cu raza cercului circumscris acestuia(fig. 5.20).
Heptagonul regulat
Prima construcţie a heptagonului regulat a fost realizată de Durer (fig. 5.21).

97
Grafic şi vizual între clasic şi modern

Octogonul regulat
Octogonul regulat (fig. 5.22, a) este utilizat în planul bisericilor bizantine: Hosios
Lucas (1020) şi Daphni (1080) din Grecia continentală; Nea Moni (1042 - 1046) din
Chios. El simbolizează învierea şi evocă viaţa veşnică.
Octogonul stelat (fig. 5.22, b) a constituit un element decorativ al artei musulmane.
5.1.2.2 Curbe plane
În acest paragraf se vor aborda cele mai importante curbe care se întâlnesc în
aplicaţiile din tehnică şi în artele grafice.
Cercul este locul geometric al tuturor punctelor din plan care se află la o distanţă
constantă R de un punct fix O. El este utilizat aproape în toate domeniile ştiinţei şi artei
grafice.
Ca rezultat al racordării arcelor de cerc se obţin şi alte curbe precum: ovoidul; ovalul
(de la latinescul ovum - "ou"); arcul cu trei centre (toartă de paner) care a fost utilizat în
perioada de tranziţie de la gotic la Renaştere. Din motive tehnologice, în anumite domenii
tehnice, arcele de cerc înlocuiesc alte tipuri de curbe.
Elipsa (de la grecescul elleipsis) este locul geometric al punctelor din plan, pentru
care suma distanţelor la două puncte fixe F1 şi F2 (focare) este constantă (fig. 5.23, a).
Parabola (etimologic, de la grecescul para, "alături" şi ballein, "a compara") este

Fig. 5.23
locul geometric al punctelor din plan egal depărtate de un punct fix F şi de o dreaptă fixă
d (fig. 5.23, b).
Hiperbola (de la grecescul hyper, "pe deasupra" şi ballein, "a compara") este locul
geometric al tuturor punctelor din plan, pentru care diferenţa distanţelor la două puncte
fixe F1 şi F2 (focare) este constantă (fig. 5.23, c).
Cicloida este curba descrisă de un punct al unui cerc când acesta se rostogoleşte fară
alunecare pe o dreaptă dată, numită bază (fig. 5.24, a). Cicloida poate fi propriu-zisă
(comuna), scurtată sau alungită.
Epicicloida este descrisă de un punct al unui cerc care se rostogoleşte fară alunecare
pe partea exterioară a unui cerc fix (fig. 5.24, b). În cazul în care R = r epicicloida
corespunzătoare este cardioida. Epicicloida poate fi propriu-zisă, scurtată sau alungită.

98
Capitolul 5 Elemente şi figuri geometrice. Structuri geometrice

Hipocicloida este curba descrisă de un punct al unui cerc mobil care se rostogoleşte
fară alunecare prin interiorul unui cerc fix (fig. 5.24, c). Dacă R/r = 4, hipocicloida se
numeşte astroidă, iar dacă R/r = 2 se obţine dreapta diametrală.
y

Fig. 5.24 Cele trei curbe ciclice, mai sus menţionate, respectă legea fundamentală a
angrenării, care arată că pentru transmiterea mişcării de rotaţie prin intermediul a două
roţi dinţate sub raport de transmisie constant, profilele dinţilor trebuie să fie proiectate
astfel încât normala comună în orice punct de contact al acestor profile să treacă printr-
un punct fix, numit polul angrenării.
în cazul roţilor dinţate conice cu dinţi în arc de cicloidă, directoarea roţii plane
imaginare face parte dintr-o epicicloidă alungită (mai rar hipocicloidă), iar funcţie de
procedeul de prelucrare, dantura se numeşte eloidă sau ciclo-paloidă.
Evolventa cercului (desfăşurata cercului, de la latinescul evolvere, "a desfăşura"),
este o curbă descrisă de un punct de pe o dreaptă generatoare care se rostogoleşte fară
alunecare pe un cerc director (fig. 5.25, a). Una din proprietăţile evolventei, utilă în
generarea danturii, constă în faptul că punctele diferite aflate pe dreapta generatoare
(rulanta), alese echidistant, descriu evolvente identice şi echidistante.

Fig. 5.25
Trecerea între epicicloidă şi hipocicloidă se poate face prin două moduri astfel:
cicloidă, când cercul de bază are raza infinit de mare, transformându-se într-o dreaptă;
evolventa, caz în care cercul rulantă are rază infinit de mare, devenind o dreaptă tangentă
la cercul de bază. Acest din urmă caz are importanţă în generarea unor suprafeţe pe
maşinile-unelte.
Spirala arhimedică (spirala lui Arhimede) este curba descrisă de un punct ce se
deplasează uniform pe o semidreaptă, în timp ce aceasta se roteşte uniform în jurul unui

99
Grafic şi vizual între clasic şi modern

punct fix (fig. 5.25, b). Ea are ecuaţia în coordonate polare p =@ aa . Dintre
proprietăţile
care-i oferă spiralei arhimedice utilizări practice, putem enumera: subnormala polară a
spiralei lui Arhimede este constantă; distanţa dintre două spire consecutive, măsurată pe
aceeaşi rază vectoare, este constantă; pe măsura îndepărtării spiralei de pol, spirele tind
să intersecteze razele vectoare sub un unghi drept. Spirala arhimedică este regăsită în
construcţia cuţitelor profilate disc şi în procesul de generare a suprafeţelor, printre
curbele directoare.
Spirala logaritmică (fig. 4.9) este definită de ecuaţia p = @aeka . Ea are
următoarele proprietăţi:
• Dacă valorile lui a cresc în progresie aritmetică, valorile corespunzătoare lui p
sunt în progresie geometrică;
• Raportul distanţelor dintre două spire consecutive, măsurate pe aceeaşi rază
vectoare, este constant;
• Spirala logaritmică îşi intersectează razele vectoare sub un unghi constant. In
teoria mecanismelor, în cazul transmiterii mişcării prin contact direct între
elemente, unele came au profil în formă de spirală arhimedică.
Menţinerea constantă a unghiului de aşezare a a unor scule (după reascuţire)
implică prelucrarea suprafeţelor de aşezare ale dinţilor unor scule după o traiectorie
directoare curbă. Cu toate că spirala logaritmică satisface condiţia menţinerii constante
a unghiului a, ea nu este utilizata în detalonare datorită dificultăţii realizării tehnice a
acestei traiectorii. Din această cauză se foloseşte ca directoare spirala arhimedică.
Spirala hiperbolică este curba definită în coordonate polare prin ecuaţia p = a/@,
şi are proprietatea că subtangenta polară a ei este constantă.
Printre curbele uzuale mai putem enumera: lănţişorul (fig. 5.25, c), concoidele
(concoida lui Nicomede, melcul lui Pascal); podarele; lemniscata lui Bernoulli; cisoida
lui Diocles; strofoida dreaptă; evolventa lănţişorului.

5.2. Forme şi structuri geometrice spaţiale

5.2.1 Forme poliedrale


Poliedrele sunt corpuri geometrice mărginite de feţe plane. Feţele poliedrelor sunt
poligoane cu un anumit număr de laturi. Laturile poligoanelor constituie muchiile
poliedrului şi rezultă din intersecţia a două fete alăturate ale sale. Vârful unui poliedru
aparţine la cel puţin trei feţe, ca vârf comun al poligoanelor respective. Pe lângă
unghiurile plane ale feţelor, un poliedru prezintă la vârfuri unghiuri solide (sau
poliedrale), iar de-a lungul muchiilor, unghiuri diedre. Lungimile muchiilor, mărimea
unghiurilor plane (ale feţelor), unghiurile poliedrale şi diedre, ariile feţelor şi volumul
poliedrului constituie elementele lui metrice, între care rezultă anumite relaţii, numite
proprietăţile metrice ale poliedrului.
Poliedrele pot fi convexe sau concave. Un poliedru se numeşte convex sau eulerian
dacă segmentul care uneşte două puncte oarecare conţine numai puncte din interiorul

100
Capitolul 5 Elemente şi figuri geometrice. Structuri geometrice

101
Capitolul 5 Elemente şi figuri geometrice. Structuri geometrice

5.2.1.4 Echipartiţii plane


Echipartitiile plane constau din acoperirea planului cu poligoane regulate, identice
(echipartiţie regulată sau omogenă) sau cu o combinaţie de poligoane regulate, diferite
(echipartitie semiregulată). Echipartitiile plane se mai numesc mozaicuri, grile, latice
sau
reţele.
Echipartiţii plane regulate. Triunghiul echilateral (fig. 5.28, a), pătratul (fig. 5.28, b) şi
hexagonul regulat (fig. 5.28, c) sunt singurele poligoane regulate care pot să acopere
complet, ele singure, o suprafaţă plană. Ele formează astfel cele trei echipartiţii plane
regulate. Prin transformări ale echipartitiilor plane regulate, se pot obţine elemente
repetitive identice care nu vor mai fi poligoane regulate, ci poligoane neregulate, sau
chiar forme curbe (fig. 5.28, d).

Fig. 5.28
Echipartiţii semiregulate cu un singur tip de nod (fig. 5.29). Aceste echipartiţii
corespund celor opt combinaţii de poligoane regulate aşezate în jurul aceluiaşi nod sau
vârf. Litre acestea, indicându-se şi tipurile de moduri, se remarcă: echipartiţii formate
din

Fig. 5.29

105
Grafic şi vizual între clasic şi modern

hexagoane regulate şi triunghiuri echilaterale (fig. 5.29, a); echipartitii formate din
triunghiuri echilaterale şi pătrate (fig. 5.29, b, c); hexagoane regulate, pătrate şi
triunghiuri echilaterale (fig. 5.29, d); octogoane regulate şi pătrate (fig. 5.29, e).
Echipartitii semiregulate cu mai multe tipuri de noduri. Acestea, care se mai
numesc reţele plane semiregulate, sunt în număr de 14. Două dintre aceste echipartiţii,
indicându-se şi tipurile de noduri, sunt
reprezentate în fig. 5.30.

Fig. 5.30
Dualele echipartiţiilor plane regulate, sunt în număr de trei (dualele echipartiţiilor
cu triunghiuri echilaterale sunt hexagoane regulate, dualele hexagoanelor regulate sunt
triunghiuri echilaterale, iar dualele pătratelor sunt tot pătrate). Dualele echipartiţiilor
semiregulate cu un singur tip de nod sunt formate din poligoane neregulate
triunghiulare, pentagonale sau rombice. Trei dintre acestea sunt reprezentate în fig.
5.31.

Fig. 5.31
Dualele echipartiţiilor plane cu mai multe tipuri de noduri sunt în număr de 14,
două dintre ele fiind reprezentate în fig.
5.32.

106
Grafic şi vizual între clasic şi modern

Fig. 5.32

107