CUPRINS

Teatrul universal n secolul XX.. Simbolismul. Impresionismul Expresionismul George Bernard Shaw (1856-1950) Luigi Pirandello (1867-1936)... Bertolt Brecht (1898-1956).. Teatrul poetic... Jacques Audiberti (1899-1965) Michel de Ghelderode (1898-1962). Paul Claudel (1868-1955) Jean Giraudoux (1882-1944)... Eclectism poetic... Jean Cocteau (1889-1963)... Jean Anouilh (1910-1987)... Teatrul de idei.. Jean Paul Sartre (1905-1980)... Albert Camus (1913-1960).. Friedrich Drrenmatt (1921-1990).. Max Frisch (1911-1991).. Teatrul american.. Eugene Gladstone ONeill (1888-1953).. Tennessee Williams (1914-1983) Arthur Miller (1915-2005)... Edward Albee (n.1928) Teatrul absurdului... Eugen Ionescu (1909-1994). Samuel Beckett (1906-1989)... Arthur Adamov (19081970).. Teatrul englez contemporan... Generaia postbelic tinerii furioi Bibliogafie selectiv.. 1

Teatrul universal n secolul XX

Secolul al XIX-lea se ncheia sub dominaia realismului, cu varianta sa exagerat naturalismul. Dar realismul se va ntinde i peste o lung perioad din al XX-lea secol, din care va ocupa mai mult de jumtate. Adesea va fi interferat de alte curente, care l vor nuana, l vor tulbura, dar nu-l vor nlocui cu totul pentru c erau prea mari creatorii care l slujiser opera lor rmnnd definitiv n patrimoniul de valori al teatrului universal. i avem n vedere pe Ibsen, Strindberg, Cehov, Shaw, Hauptmann .a. Acetia vor fi continuai de marea pleiad care i include pe Luigi Pirandello, Paul Claudel, Maxim Gorki, Jean Giraudoux, Eugene ONeill, Jean Cocteau, Federico Garcia Lorca .a. care vor da realismului o remarcabil diversitate i profunzime. Perioada de nceput a secolului XX se caracterizeaz ns i printr-o puternic interferen de curente literare, deseori ntlnind n creaia unuia i aceluiai dramaturg, ba chiar n aceeai pies, reflexe ale diferitelor curente. Fenomenul era anterior nceputului de secol, cci la Cehov i Ibsen, de pild, realismul se ntlnea cu simbolismul, iar la Strindberg, pe lng realism i naturalism, apruser evidente nuane expresioniste. Nici unul dintre marii creatori ai acestei perioade nu poate fi afiliat unui singur curent; fiecare era tuat i de reflexele noilor curente, ba chiar unii fiind naii acestora, cum ar putea fi socotit Strindberg pentru expresionism.
2

nainte de a aborda marile personaliti ale dramaturgiei celui de al XX-lea secol, s aruncm o privire rapid asupra unor micri teatrale naionale n care s-au afirmat scriitori nu lipsii de valoare, dintre care unii mai rein i astzi atenia scenelor europene. Din teatrul scandinav, de pild, e de reinut B. Bjrnson, din cel englez i irlandez Oscar Wilde (1854-1900), John Galsworthy (1867-1933), W. Somerset-Maugham (18741965), Arthur Wing Pinero (1855-1933), T.S.Eliot (18881965), William Butler Yeats (1865-1939). Lrgind paleta european a dramaturgiei vom reine scriitori germani - mai ales pe Frank Wedekind (1864-1918) valoros reprezentant al impresionismului romantic i precursor al expresionismului (Deteptarea primverii, Lulu un ciclu cuprinznd Duhul pmntului i Cutia Pandorei), apoi pe austriacul Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), pe italienii Giovanni Verga (1840-1922), Giuseppe Giacosa (1847-1906), Gabriele DAnnunzio (1863-1928), pe spaniolii Miguel de Unamuno (1864-1936) i Ramon del Valle Incln (1866-1936) .a. Prin contribuia acestora i nc a multor altora se produce o trecere treptat a realismului de la predominanta comic spre problematic i tragic. Conceptul de realism se mbogete cu nuane i semnificaii noi. Un rol nsemnat n aceast direcie l joac noile curente literare care nfloresc n Europa: neoromantismul, simbolismul, expresionismul, suprarealismul .a. Neoromantismul. Edmond Rostand Un interesant fenomen s-a petrecut cu civa ani nainte de sfritul secolului al XIX-lea: Publicul de teatru prea obosit de toate experienele realismului, de ncordrile tensionate din dramaturgia ibsenian i stridbergian. Se simea nostalgia tinereii, a puritii sentimentelor, a
3

entuziasmului, a cldurii impuse cndva de romantism. Literatura francez, cu un sim particular al reaciilor fa de influenele strine, i caut n ea nsi mijloacele unei nnoiri i astfel apare Edmond Rostand (1868-1918) care va face o elegant piruet napoi spre romantism. ,,ntr-o viziune limpede, lucrat pn n cele mai mici amnunte de vers, ntro tehnic dramatic solid, nvat de la fctorii care i-au fost naintai Sardou ntre alii -, el poposete n toate marile momente romantice ale sufletului i literaturii franceze, de unde impresia de plenitudine, de bogie pn la virtuozitate pe care o las opera sa1. tiind s-i aleag din istoria Franei mari teme i mari epoci pe care le va servi literar cu strlucire i cu afectare Rostand va dezlnui un fantastic joc de artificii al tehnicii i verbalismului. Iat epocile de glorie naional pe care el le alege pentru piesele sale, asigurndu-le i prin aceasta un scontat succes; epoca lui Richelieu pentru piesa Cyrano de Bergerac; epoca postnapoleonean pentru LAiglon (Puiul vulturului); epoca de solidaritate a burgheziei de la nceputul secolului XX pentru piesa Chantecler. Aceste lucrri i-au asigurat gloria momentului literar-teatral nu numai n Frana, ci n ntreaga Europ. Poetul autor al unor poeme foarte preuite n epoc se exerseaz n dramaturgie prin Romanioii (1894) i Prinesa ndeprtat (1895), ajungnd s dea strlucire tehnicii sale dramatice n Cyrano de Bergerac (1897). n Prinesa ndeprtat tema e asemntoare celei din Tristan i Isolda. n Prinesa ndeprtat e anticipat celebra scen a substituirii din Cyrano de Bergerac, n care Cyrano e purttorul de cuvnt al lui Christian pe lng Roxana pe care el nsui o iubea sfietor. Dei substana materialului literar inspirator era eminamente liric, Rostand a reuit s-i confere structur i
Ion Marin Sadoveanu, Istoria universal a dramei i teatrului, vol. II, Editura Eminescu, Bucureti, 1973, p. 181.
1

tensiune dramatic, fr ns prea mare adncime a sentimentului. Cyrano de Bergerac, reprezentat n 1897 la Comedia Francez, a cunoscut un succes rsuntor. Niciodat ns critica nu a considerat piesa printre capodopere. Ion Zamfirescu prelund i opiniile istoricilor francezi i gsete o mulime de defecte: - intervenii ale autorului n adevrul faptelor istorice (v e cunoscut desigur c personajul piesei e un om real, cu acelai nume, scriitor francez din secolul XVII, care a scris teatru, povestiri fantastice i utopii filosofice); - un pitoresc ncrcat de manierisme, psihologii de suprafa, efecte teatrale cutate, grandilocven, versificaie retorizant; - personaje ascultnd mai mult de manevra impus de autor dect de logica lor interioar. Uimii parc de faptul c, dup ce i-au gsit attea defecte, sunt nevoii totui s constate c piesa a plcut i continu s plac, istoricii se ntreab: de ce? Pentru c publicul a iubit i va iubi ntotdeauna prospeimea i cldura sentimentelor, entuziasmul tineresc, frumuseea moral, lirismul. Poate i pentru c, n personajul su, Rostand a nchis o parte din sine, din propria sa dram, nscut din aspiraia sa la genialitate i posibilitile limitate de a o atinge. Cyrano de Bergerac surprinde o imagine pitoresc a societii franceze din perioada de nceput a sec. al XVII-lea ntr-o aciune de tineree i de generozitate, de iubire nuanat de melancolie poetic, de avnt eroic, dar n acelai timp plin de umor i de spirit scnteietor. Versurile sunt pline de cldur i de spontaneitate, iar deznodmntul care dezavantajeaz ideea de dreptate se susine prin puternic emoie. Eroul acestei piese este o fire nobil, un suflet ales, generos i entuziast silit s triasc n mijlocul unei lumi mediocre.
5

Dintre celelalte piese mai este de reinut doar Chantecler, o fabul dramatic reprezentat n 1910. Fabula vorbete despre misiunea poetului, care e un mesager al luminii pentru ceilali oameni. Piesa are mari dificulti de montare i, de aceea, este foarte rar reprezentat. Nici lectura nu st la ndemna oricui din cauza stilului ncrcat de preioziti i simboluri. Simbolismul Primele manifestri apar n Frana, unde la 1890, foarte tnrul poet Paul Fort lanseaz un manifest n favoarea teatrului de art caracterizat prin aspiraii ideale. Programul lui e asumat de Thtre dArt devenit apoi Thtre dOeuvre, cu tendine experimentale, folosind ideile poeilor tineri de la revista Mercure de France. n locul descrierii i al reconstituirilor se impune, prin texte noi i viziuni regizorale inedite, preocuparea pentru sugestie i semnificaie. Este subliniat mai ales opoziia fa de lucrrile care promovau moralismul burghez; anecdotica aciunii e neglijat n favoarea atmosferei, a sensurilor sugerate, a semnificaiilor. Au prioritate pe scen construciile lirice pline de magie i ocultism, colorate de meditaia filosofic asupra vieii, a iubirii, a morii ca, de pild n poemul dramatic Axl de Villiers de lIsle Adam (1838-1889). Reprezentat n 1894, poemul dramatic Axl nu rezist scenic din cauza viziunii prea personale i speculative, a excesului de mister i supranatural, care i submineaz puterea de comunicare; el rmne, totui, la temelia simbolismului teatral. Ali reprezentani ai teatrului simbolist: Stephane Mallarm (1842-1898), poet simbolist, parnasian, ermetic. Consider teatrul o int suprem a vieii superioare; cere teatrului stri pure, inefabil muzical, accent pe esene. Dintre lucrrile sale trebuie reinute: Dup amiaza unui faun, Herodiada.
6

Maurice Maeterlinck (1862-1949) a scris piese axate pe tema morii, iubirii i fericirii, exemplificndu-i astfel teoria despre teatru n care vedea un dialog ntre natura tainic a omului i propriul su destin; teatrul trebuie s zugrveasc, zice Maurice Maeterlinck, frumuseea, mreia, gravitatea umilei existene cotidiene. A cultivat atmosfera de mister, nelinite i bizar n piese ca Prinesa Maleine, Orbii, Oaspetele nepoftit, Pllas i Melisande, Pasrea albastr. Aceasta din urm mai ales reprezentat pentru prima dat n 1908, de Stanislavski a rmas pn azi lucrarea lui cea mai jucat. Este o feerie n care planul realitii l interfereaz pe cel fantastic, dramaturgul convingndu-ne c i existena cea mai banal poate fi spaiul unor nemsurate bucurii. Fericirea e la ndemna oricui: fericirea de a fi sntos, fericirea aerului curat, fericirea orelor nsorite, fericirea gndurilor nevinovate, etc. Mult cntata pasre albastr a fericirii e de fapt printre noi, o putem ntlni la tot pasul dac ne trim viaa cu dragoste, n bun nelegere cu semenii. Hugo von Hofmannsthal (1874-1929), poet austriac, dramaturg, influenat de tragicii greci i de poeii elisabetani. Scrie la nceput fragmente dramatice: Ieri, Moartea lui Tizian. n Electra aduce o viziune proprie, diferit de imaginea clasic: Electra nu rezist actului rzbunrii pe care a dorit-o att i se prbuete i ea dup moartea Clitemnestrei, iar Oreste este prezentat ca un cavaler renascentist care primete de la zei nvrednicirea de a stabili o nou ordine ntre oameni. Ideea antic de destin e tratat de dramaturg n Oedip Sfinxul i n Veneia salvat. Cea mai reprezentativ pies, Jedermann (1911), constituie o tratare modern a parabolei evanghelice, fr accent pe misterul medieval ca n alte tratri ale temei, ci mai curnd cu ecouri din atmosfera epicurean a Vienei moderne. Jedermann a fost mai nti personajul unei moraliti (misterele medievale), cu tema contrastului dintre bucuria de a
7

tri i sosirea brutal a morii. Jedermann ncarneaz umanitatea czut n pcat, care revenindu-i prin stpnire de sine i credin i afl salvarea i fericirea. Tentat de bogie i de plcerile vieii, Jedermann ntlnete la un moment dat Moartea, mesagera lui Dumnezeu, care spre stupefacia lui i cer s se pregteasc pentru ultima cltorie. O lucrare enigmatic e Marele teatru al lumii din Salsburg (1922), amintind sugestii din Caldern de la Barca, colorate de mister i moralitate medieval, cu personificri simbolizante i cu intenii de filosofie pragmatic face subtile aluzii la contemporaneitate. Ideea e nobil: nu opulena material, ci capacitatea de reflecie, nelepciunea ne poate dezvlui sensul vieii. Prin opera sa dramatic de evidente tendine simboliste Hofmannsthal propune o plutire ntre realitate i vis, cu bucuria vieii prezente i nostalgia transcendentalitii. n spaiul britanic, simbolismul dramatic este reprezentat de: William Butler Yeats (1865-1939), poet i dramaturg, principal promotor al literaturii i teatrului irlandez. ntre 1899-1939, este director al teatrului The Abbey Theatre. Piesele sale de nceput: Contesa Kathleen (1892), ara dorinelor inimii sau ara dorit (1894) .a. sunt preocupri pentru simbol i stilizare i nainte de orice preocupare pentru aciune i caractere. Mai trziu, n Patru piese pentru dansatori .a. cu ecouri din teatrul japonez n poetul nclin spre supranatural i inefabil, spre sensurile ascunse i spre incantaia muzical. Alte piese: Pe plaja din Baile (1903), Deirdre (1907). Impresionismul Arthur Schnitzler (1862-1931). Medic i scriitor austriac prozator i dramaturg, remarcabil stilist. Tipic reprezentant al aa numitei belle poque vieneze, epoca lui Sigmund Freud, Arnold Schnberg i Oskar Kokoschka.
8

Dramaturgia lui st sub dublul sens al determinismului i psihologismului: totul are cauze sociale i morale bine determinate. Personajele au contururi ferme, aciunile lor au explicaii clare, nimic nu e ntmpltor. Dramaturgul e convins c sufletul este un trm ntins pe care poetul trebuie s-l exploreze n toate sensurile. Dei Freud i este prieten, influena psihanalizei abia dac e sesizabil n piesele lui. Dominant rmne impresionismul notaiei i, n stil, un rococo2 specific austriac, cu ideea c omul e venic schimbtor, evolund ntr-o perspectiv caleidoscopic. Schnitzler se impune mai nti cu ciclul de piese ntr-un act Anatol (1893) variaiuni pe tema unui complicat joc al iluziilor din sfera erotismului, a afectelor galante, a tririlor de salon, de la cele mai lejere pn la cele grave. Virtutea lor cea mai aleas este verbalismul rafinat, conversaia spiritual. Anatol este tipul jouisseur-ului trind experiena estetistului kierkegaardian care, dup consumarea demersurilor eroticoestetice, i pune grave ntrebri etice. Dar, depind aceast etap a nceputurilor, Schnitzle abordeaz criza moral-social a epocii n marile lui drame i comedii. Textele dramatice puse sub genericul Komdie sunt comedii ale cuvintelor bazate pe arta dialogului. Cuvntul pentru el e ntotdeauna teatral i i caut mereu valoarea estetic. Nimic nu este inexprimabil, totul poate fi exprimat. Dragoste uoar, Hora, dar mai ales marile lui piese Profesorul Bernhardi, Vlul Beatricei, Drumul singuratic sunt construite n jurul unor conflicte ale sensibilitii fiinei n sciziune. Marea ruptur uman pe care o analizeaz dramaturgul este aceea dintre joc i destin. Muli eroi ai si sunt, ca i Anatol, seductori, jouisseuri, dar n acelai timp
Rococo- Stil n arta european a secolului XVIII (cu prelungiri). Ornamentaie excesiv, subiecte galante, teme de idil bucolic, preferin pentru culori deschise i strlucitoare, pentru liniile uoare i rsucite, pentru compoziii asimetrice. Pitoresc i rafinament.
2

sunt victime ale destinului. ntrebrile pe care le lanseaz dramaturgul sunt de tipul: Unde e adevrul i unde aparena? , Unde e chipul i unde masca?, Cnd i unde se identific individul cu destinul su?, Care e adevrul n raporturile sale cu alii i cu sine? Interesante sunt i dramele lui istorice: Paracelsus, Tnrul Medardus i Papagalul verde. n aceasta din urm un personaj spune: Realitatea devine joc i jocul realitate ceea ce nseamn, de fapt, o formul definitorie pentru teatrul lui Schnitzler. Conjuncia dintre masc i realitate, att de prezent la dramaturgul vienez se va impune ca una din caracteristicele teatrului secolului XX. Alte piese: Liebelei (1900), Nuvel de vis (1924), n aceasta din urm fiind mai evident influena psihanalizei freudiene, cu sondaje n zonele subcontientului. Expresionismul Mai nti - un precursor: Frank Wedekind (1864-1918). Puin cunoscut i rareori jucat la noi, este, totui, un nume de rezonan n dramaturgia european, stnd alturi de mari creatori ca Shaw, Pirandello, Claudel care au definit, cum zicea Alice Voinescu, fizionomia epocii noastre i care s-au strduit s descopere chipul culturii contemporane i s-i schieze profilul caracteristic. n dramaturgia german, Wedekind se nscrie n linia novatorilor i incomozilor Lenz-Grabbe-Bchner, particularitatea lui stnd n caracterul de punte ntre impresionismul romantic i expresionism. Piesa cea mai caracteristic perioadei de tineree a dramaturgului Deteptarea primverii (scris n 1891, la vrsta de 27 de ani), este prima lucrare de valoare n care dramaturgul atac viciile ordinii sociale, imoralitatea n primul rnd, frnicia, nenelegerea fa de manifestrile fireti ale
10

fiinei, pe care lumea le judec prin prisma deformat a unei morale false. Piesa e,n acelai timp, un imn nlat vieii, frumuseii sentimentelor, misterului fiinei umane, vrstei tuturor exploziilor trupeti i spirituale pubertii i adolescenei. Un puternic fior poetic, vibrat de tragedie, strbate opera: inevitabila ciocnire dintre tririle fireti ale adolescenei i rigiditatea educaiei duce la adevrate catastrofe, la pierderi de viei nevinovate victime ale necunoaterii, ale falsei virtui a mamelor, ale severitii uscate a educatorilor, ale laitii generale a societii. Eroii lui Wedekind sunt puberi de 14-15 ani care, tulburai de tainele trupului, triesc dureros fetele sentimental, bieii metafizic imposibilitatea de a nelege ce se petrece cu ei. Subintitulat o tragedie a copiilor, piesa a fcut epoc. Wedekind nu-i ascundea scopul imediat: am ncercat s transpun poetic problema pubertii. Am cutat s dau educatorilor, prinilor i profesorilor sugestii pentru o atitudine mai uman i mai raional. n trilogia sa Lulu, Spiritul pmntului (Erdgeist), Cutia Pandorei pledeaz pentru emanciparea femeii, dei n unele pagini dramaturgul cultiv, n chip straniu, gustul pentru echivoc. Personajele sale sunt alese, n general, de la periferia societii cu intenia clar de a divulga o societate ru alctuit, dar i dintr-o pornire temperamental a dramaturgului spre situaii de patologie i aberaie moral. Nu numai expresionismul l recunoate pe Wedekind ca pe un important precursor, ci i teatrul contemporan al absurdului i alienrii. Cum l arat i numele, expresionismul a aprut ca o reacie fa de impresionism, din dorina de a arta o alt fa a lucrurilor, din nevoia de a descoperi ct mai multe ipostaze ale necunoscutului i a ceea ce e ascuns n contiina individului i n contiina social, cu imperativul dezvluirii adevrului, al demascrii viciilor ascunse sub aparene onorabile.
11

n timp ce impresionismul cultiva pitorescul, culoarea i exteriorul lucrurilor, expresionismul este preocupat de zonele abisale ale contiinei. Nonconformismul, nzuina spre idealuri nalte, sentimentul solidaritii, stau fa n fa cu o pronunat nclinare spre pesimism, tristee, izolare. Noiunile de spaiu i de timp tind s dobndeasc o nou accepie; ca i cele de form i coninut3. Manifestat puternic n arta plastic i muzic, expresionismul i-a gsit i n teatru (i cinema) un teritoriu ideal de afirmare. Pentru arta plastic, tabloul norvegianului Edvard Munch intitulat iptul a devenit o adevrat emblem expresionist prin strigtul de disperare i revolt al personajului aflat n prim-plan. Tematica picturii lui Munch, n strania ei originalitate, e o adevrat punte aruncat spre zonele abisale ale contiinei cutreierate de spectre, fantome i strigoi, terorizat de vampiri, vrjitoare i hore macabre4. Indiferent de forma de manifestare, artitii expresioniti sunt atrai de misterul de neptruns al universului, de incertitudinile contiinei, de zonele obscure i enigmatice ale existenei, sunt obsedai de ideea morii i a diverselor ei nfiri. n muzic cei mai de seam reprezentani ai expresionismului sunt Arnold Schnberg care a teoretizat i practicat redimensionarea spaiului sonor -, urmat de elevii si Anton Webern i Alban Berg (coala vienez). S-i amintim i pe principalii cineati expresioniti: Fritz Lang (Dr. Mabuse juctorul, Nibelungii, Metropolis), Ernst Lubitsh, Fr. Wilhelm Murnau (Nosferatu) .a. Reforma estetic pe care o propunea expresionismul i lua ca fundament ireductibilele conflicte sociale, politice, morale, ceea ce solicita prin excelen genul dramatic, teatrul. Dramaturgia oferea cea mai fertil zon artistic n care spiritul patetic, violent i exaltat al promotorilor noului curent putea prinde form n piese i spectacole. Parabola i alegoria devin
Ileana Berlogea, Silvia Cucu, Eugen Nicoar, Istoria teatrului universal, Editura Didactic i Pedagogie, Bucureti, vol. II, 1982, p.213. 4 Petre Rado, Labirintul umbrelor, Editura Meridiane, 1975, p. 60.
3

12

acum procedeele principale ale dramaturgilor care tind spre o extrem generalizare. Personajele nu mai au nume nici stare civil, sunt generaliti, reprezentante ale unor categorii (Doctorul, Preotul, Chelnerul, Ofierul, Tatl, Soia). Dialogul, cuvntul concentreaz emotiviti acute, exprimate uneori n simple interjecii, rostite cu bruschee, ca nite explozii. (De pild, n piesa Omenirea a germanului Walter Hasenclever (1890-1940) replicile sunt formate dintr-un singur cuvnt monosilabic!). Ideile sunt expuse telegrafic, printr-o extrem concentrare a limbajului, limbaj care devine vehiculul unei abundente ncrcturi de imagini alegorice, metafore i simboluri. Dramele expresioniste nu exceleaz prin dinamism, prin ritm scenic sau ritm interior, sunt mai curnd statice, fiind micate mai ales prin precipitarea dialogurilor; ntmplrile dramatice sunt puine. O pies este compus, ndeobte, din pri de sine stttoare (stazionen) unite doar prin starea psihic. Acum apare termenul de Stazionendrama ilustrat de dramaturgi ca Georg Kaiser (Din zori i pn-n miez de noapte) sau Ernst Toller (Conversiunea). Principiul discontinuitii evenimentelor dramatice va fi preluat mai trziu de Brecht n multe din lucrrile sale. Avndu-i rdcinile ndeprtate n drama iezuit a secolului al XVII-lea i fiind prefigurat, ntr-o perspectiv mai apropiat, de Strindberg i Wedekind, dramaturgia expresionist exprim, ca i poezia sau pictura, comarul existenial, presentimentul inevitabilei catastrofe fatale a individului (motivul Weltende sfritul lumii), teroarea civilizaiei mainiste, izolarea tragic n sordid, tentaiile marelui ora, dar i sperana ntr-o lume umanizat.5 n piesa lui Toller, de pild Conversiunea nemulumirea capt proporiile revoltei; la fel se ntmpl n drama Un neam a lui Fritz von Unruh. n ambele, ororile
5

Petre Rado, op. cit, p. 80-81. 13

rzboiului, infernul prin care trec cei aflai n linia frontului determin un ton de extrem violen acuzatoare. Procedeul dedublrii autorului dramatic nsui (personajul central devenind o proiecie a acestuia, un alterego dramatic) este ntlnit n dou din piesele cu statut de program al teatrului expresionist: Fiul de Walter Hasenclever i Ceretorul de Reinhardt Sorge. n cea dinti atitudinea de nesupunere i de lips de respect a Fiului fa de Tat vrea s fie nu doar o dorin de emancipare a tnrului, de eliberare a sa de sub autoritatea printeasc, ci cu mult mai mult: ea semnific dorina de nesupunere a unei generaii fa de orice form a autoritarismului coercitiv, prezent nu numai n familie, ci i n coal, armat, biseric, n societatea german n general n perioada wilhelmian. Tot la parabol recurge i Georg Kaiser n observaiile pe care teatrul su le face asupra condiiei umane. i la el personajele au ranguri generice, sunt noiuni. Dramaturgul mizeaz mult pe efectele teatrale, construindu-i piesele ntr-o tehnic apropiat de cea a naraiunii cinematografice. n trilogia sa Coral, Gaz I i Gaz II el ilustreaz o tez mult frecventat n epoc i anume sufocarea omului n universul mainist creat de el nsui. Un pictor celebru Oskar Kokoschka i un sculptor asemenea, Ernst Barlach, sunt convertii la dramaturgie, piesele lor Orfeu i Euridice, n primul caz i Ziua ucis n cel de-al doilea caz, ridic expresionismul n sfere metafizice, abordnd oscilaiile tragice ale individului ntre mizeria spiritual i puritate. n locul violenei ei introduc exaltarea patetic; personajele sunt suflete rtcitoare ntre infern i paradis, cutndu-i izbvirea n aspiraia spre un dincolo purificator6. Expresionismul nu a avut durat n dramaturgie; fie c au murit de tineri, fie c au trecut n sfera altor curente, slujitorii lui au lsat ns urme puternice, consecine nc vizibile,
6

Petre Rado, op. cit. p. 82.

14

identificate n evoluiile ulterioare ale unor dramaturgi de mare valoare precum Arthur Adamov, Samuel Beckett i Eugen Ionescu. Sintetiznd, putem spune c elementele expresioniste vizibile n arta spectacolului ar fi : - esenializarea faptelor i personajelor sub semnul metaforei; - prezena obsesiv a obiectelor, banalitatea cotidianului; - atmosfer apstoare (noaptea, ceaa, expresivitatea naturii); - caractere simple, aproape schematice, n situaii paroxistice; - aciune foarte concentrat uneori, timpul aciunii fiind acelai cu timpul spectacolului; - ostentaia plastic stridena culorilor i formelor. Futurismul, dadaismul, suprarealismul au fost alte cteva direcii n care au evoluat literatura i artele la sfritul secolului al XIX-lea i nceputul celui de al XX-lea. Operele dramatice produse n sfera acestor curente au fost ns puine. Teoreticienii Filippo Tommaso Marinetti (futurism), Tristan Tzara (dadaism) i Andr Breton (suprarealism) au influenat mai mult alte domenii ale literaturii i artei dect cel al dramaturgiei. Arta spectacolului le-a resimit mai puin impactul. Dintre dramaturgi trebuie semnalat doar Alfred Jarry (1873-1907), suprarealist, cu al su ciclu Ubu: Ubu rege, Ubu nlnuit i Ubu ncornorat. Jarry folosete o seam de procedee literare care vor intra att n patrimoniul literar suprarealist, ct i n recuzita artistic a teatrului absurdului. El obine deosebite efecte umoristice din diferite asocieri de cuvinte i expresii inventate, din numirea sugestiv a unor personaje (Bordur, Pajur, Vipuc, Fofeaz) capacitatea de invenie lexical i arta asociativ a scriitorului fiind inepuizabile. Romul Munteanu susine c la Jarry e prezent mai mult chiar dect la Rabelais, preferina pentru limbajul colorat i cruditile verbale; opera lui e ncrcat de njurturi i expresii de un gust artistic ndoielnic, friznd chiar
15

trivialitatea. Aforismul aberant, bazat pe nonsens, care va face carier i el n literatura suprarealist i n teatrul absurdului, este cultivat de Jarry n comediile sale. S-a spus c Jarry disloc realitatea prin arta unui mare caricaturist, umorul lui negru anulnd astfel o lume la care nu poate s adere. O parte a criticii literare a vzut n atitudinea lui Jarry i n ubuism o reacie fa de eterna imbecilitate uman, fa de josnicia instinctului erijat n acte de tiranie. Dei teatrul lui Jarry n-a avut un succes larg i durabil, arta ubuist intr cu intermiten n recuzita literar a unor scriitori ca Jacques Vach, Guillaume Apollinaire, Eugen Ionescu .a.7

Vezi studiul lui Romul Munteanu prefa la vol. Alfred Jarry Ubu, Editura pentru Literatur Universal, Bucureti, 1969.
7

16

George Bernard Shaw (1856-1950)

Cu viaa i cu opera sa, George Bernard Shaw a acoperit dou jumti de secol, cci a trit 94 de ani, din 1856 pn n 1950. n acest timp societatea englez, n particular, i cea european, n general, au trecut prin uriae procese i transformri, de la cele economice la cele spirituale. Fa de acestea scriitorul a avut mereu o atitudine clar, orientndu-se cu consecven spre stnga. ntreaga lui oper va purta acest semn al preocuprii pentru aciunea social. Era animat, de asemenea, de o mare pasiune moral, fapt definitoriu, de altfel, pentru majoritatea marilor scriitori de la sfritul secolului al XIX lea. Shaw nu urmrea s obin de la cititor sau de la spectator emoie, cci el se adresa doar voinei lui, ncercnd s-l determine la atitudine i aciune. n convingerea scriitorului, forma superioar de via se realizeaz n actul voinei. Toat simpatia lui Shaw se ndreapt ctre cei activi, chiar i atunci cnd acetia ar fi imorali, cum e cazul lui Sartorius (Casele D-lui Sartorius) sau al eroinei titulare din Profesiunea Doamnei Warren. S nu se neleag de aici c Shaw ar fi amoral; el ns nu e adeptul unei morale comune i comode. Dup opinia sa numai stagnarea este imoral, pentru c ea produce rul; omul activ, chiar dac e imoral, e mai
17

puin vinovat dect cel ce doarme pe principii, prejudeci i scrupule morale. Aceast convingere a dramaturgului decurge din ideea c ierarhia valorilor trebuie s aib la baz criteriul crerii, pentru c, nefptuind i nenfptuind, omul s-ar elimina din nsi ierarhia formelor naturale. Life force, elanul vital trebuie s nfrunte stagnarea, pasivitatea, idealismul care rmne esenialmente vistor, opus faptei creative. Dup Shaw, idealitii care ateapt idealul sunt oamenii cei mai ri, observa Alice Voinescu n studiul ei despre Bernard Shaw.8 Dar iat cele mai cunoscute lucrri dramatice ale marelui irlandez, n ordinea lor cronologic: Candida (1895), Discipolul diavolului (1897), Cezar i Cleopatra (1901), Profesiunea Doamnei Warren (1902), Om i supra om (1905), Major Barbara (1905), Androcle i leul (1912), Pygmalion (1913), Sfnta Ioana (1923), Milionara (O femeie cu bani) (1936) .a., numrul lor fiind mult mai mare. Fr ndoial, cele mai impuntoare figuri ale lui Shaw i cele mai caracteristice pentru teatrul lui rmn Candida, Iulius Cezar i Ioana D' Arc. ntr-un excelent eseu despre George Bernard Shaw, Alice Voinescu9 le socotete pe acestea trei tipuri ideale de umanitate, subliniind , totodat, i faptul c piesele dedicate lor sunt excelente sub raport estetic. Candida are trsturile femeii celei mai obinuite, definind-o chiar prin numele ce i-l confer. Candida e soia unui predicator la mod, Morell, i e iubit, n acelai timp, de un tnr poet. ntre cei doi, ea ncearc s stabileasc i s pstreze un echilibru de umanitate, n ciuda netei opoziii dintre ei, att n ce privete poziia social, ct i n ce privete structura lor psihologic, formaia lor, credinele i convingerile lor despre lume i despre iubire. Pastorul Morell, matur, brbat puternic, voios, admirat i iubit, ameit de
Alice Voinescu, ntlnire cu eroi din literatur i teatru, Ed Eminescu, Bucureti, 1983. 9 Idem, p. 103 i urm.
8

18

succesele sale, e retoric, sigur pe el, ca unul care stpnete mulimea prin predicile sale frumoase i prin harul su duhovnicesc. Pe deasupra, are convingeri socialiste, de altfel ca i tnrul poet (18 ani), de vi nobil, convins ntmpltor de ideile de stnga. E gzduit n casa pastorului din mil cretineasc i poate din comuniune de convingeri. Cu patosul specific vrstei i aprinderilor sale poetice, tnrul e nflcrat de iubire, i ia foarte n serios viziunile poetice, pe care le confund cu realitatea. Pasiunea sa ascuns pentru soia pastorului i-o strig n versuri aprinse ctre ntregul univers. Pastorul ns nu-i ia n serios elanurile, prea sigur fiind de dragostea Candidei, pe care consider c o merit pentru calitile lui att de evidente. Lupta dintre cei doi brbai devine deschis i ei se ntrec n aciuni pentru stpnirea sufletului femeii. Raportul dintre ei devine dramatic: tnrul ctig n avnt i iluzii, n timp ce pastorul se ntunec treptat, intr la idee, e ncolit de ngrijorare. ntre ei, Candida st dreapt i tcut, judecnd evoluiile lor subminate de prejudeci; cea mai fals dintre aceste prejudeci e a soului care e convins c fericirea lui conjugal nu poate fi nruit pentru c e o obligaie ntre soi, stabilit prin contract, odat pentru totdeauna. Ochiul critic al Candidei observ dar nu comenteaz aceast prejudecat, cum nici credina iluzorie a poetului nu e supus comentariului ei; privirea ei e doar ngrijorat, n aceeai msur pentru amndoi. Cnd ns iubirea tnrului ajunge la ora suprem a mrturisirii, Candida, cu o puritate tulburtoare, ncearc s-i alunge iluzia. Criza e iminent. Lupta dintre brbai se aprinde. Soul recurge la argumentele lui de ordin social i moral, iar poetul o cheam pe Candida spre iluzia lui, spre libertate, spre aventur, spre minunea creatoare a artei. Tactul i delicateea femeii i dezarmeaz ns pe amndoi, conducndu-l pe pastor spre recunoaterea egoismului su. Ea ateapt de la el gestul sincer i cinstit, mrturisirea dragostei nu prin cuvinte, ci prin smerenie i umilin. i obine ceea ce
19

ateapt, pentru c pastorul renate ca om adevrat. Pe poet, Candida reuete s-l conving de faptul c e ndrgostit de un ideal, c a vzut n ea calitile ideale i i-a scpat nsuirile femeii de toate zilele, care o opresc s se desprind de realitatea ei umil i s se arunce n iluzie. Iat concluzia fireasc pe care exegeta o desprinde: ntrunul din brbai fapta Candidei a deteptat contiina cea adevrat; n cellalt a sdit ncrederea de sine i suferina cea rodnic, din care va nflori creaia. Piesa impune o moral ntemeiat pe adevrul faptei. Femeia e prezentat ca factorul puternic al familiei, ea reuind s in echilibrul acesteia, ba mai mult, s acorde protecie brbatului, care se art mai slab. Candida e idealul feminin al lui Shaw, n care se ntlnesc: eternul feminin cu atracia necunoscutului i mai ales cu sntatea moral exemplar. Poate cea mai important pies dup Candida este Cezar i Cleopatra (scris ntre 1898-1901), din categoria aa ziselor piese istorice capitol n care st mpreun cu Discipolul Diavolului, Omul destinului (Napoleon) i cu Sfnta Ioana. Faptica piesei e cunoscut: sosirea lui Cesar n Egipt, aventura regeasc dintre el i Cleopatra, apoi desprirea i plecarea lui spre un destin care va avea final de tragedie. Mai mult ca oricare alt pies, aceasta are caliti dramatice deosebite, are o excelent scenicitate i partituri actoriceti remarcabile. Principalul interes al piesei e susinut ns de contrastul dintre cele dou personaje titulare: Cesar i Cleopatra care dup unii istorici literari ar fi, sub unele aspecte, mai interesant dect ceea ce oferea Antoniu i Cleopatra a lui Shakespeare. Motivaiile par logice: Cleopatra e o femeie purtat de pasiune, la care dragostea, exclusiv voluptuoas, degenereaz uor n cruzime; e impulsiv, capricioas fr limit, dorinele ei sunt arztoare: e un spirit anarhic care nu poate primi jugul Raiunii, nici frna moralei i nu cunoate respect pentru valoarea omului. La rndu-i, Cesar n cu totul alt plan spiritul i n cu totul alt relaie cu lumea i cu
20

universul e un personaj dintre cele mai solide pe care le-a creat Shaw. La primul nivel al judecii critice, el ar putea fi socotit un om obinuit, cu un comportament de valoare cotidian, n care eroismul e estompat, aproape inexistent. Dedesubtul acestor caliti se afl ns bine camuflate att geniul militar, ct i viziunea de om politic preocupat de destinul omenirii i de cile de realizare a progresului ei; e temperat, raional, nu se las ameit de glorie, nu e robul impulsurilor sentimentale, supune totul calculului raional. Este n el calmul superior i uor dispreuitor cu care respinge tot ce se abate de la linia judecii reci i cuprinztoare10. Pentru el ura, rzbunarea, interesul meschin sunt dumani ai civilizaiei pe care i propune s o slujeasc n termenii i cu mijloacele cele mai obinuit omeneti. De aici vine i superioritatea lui, ideea de supraom, att de scump lui Shaw. n concepia dramaturgului, acesta supraomul (de care a fost preocupat n piesa Om i Supraom) nu poate ajunge la mplinirea de sine dect dac i pstreaz o deplin libertate, o autonomie perfect n special fa de ceea ce Shaw numete tirania sexual. Cezar e ncntat de graiile Cleopatrei, se bucur de frumuseea i de harul ei feminin, dar nu e subjugat nici o clip de ele i nu-i pierde capul, idealul lui de brbat de stat rmnnd permanent clar; n gloria Romei el vede i apr binele i stabilitatea lumii. Nimic nu-l poate clinti din aceast credin. Din confruntarea celor dou personaje, dar i din ntreg alaiul de ntmplri, pn i din fiecare replic se contureaz opoziia net dintre spiritul disciplinat al Occidentului u sufletul haotic al Orientului. Toate gesturile, toate aciunile lui Cezar afirm respectul lui pentru viaa omeneasc aa cum l nelege civilizaia european; prin aceasta chiar oriice gest, oriice privire a lui e o fapt creatoare. Cezar e ntr-adevr
Oct. Gheorghiu, S. Cucu, Istoria teatrului universal, Ed. Didactic i Pedagic, Bucureti, 1966, p. 390.
10

21

un om excepional, tocmai pentru c e omul cel adevrat, pentru c e ntreaga msur omeneasc. Piesa Sfnta Ioana a scris-o ceva mai trziu, n 1923, stimulat de actul de canonizare a Ioanei DArc petrecut n 1921. Piesa e socotit de istoricii teatrului drept cea mai nalt realizare dramatic a lui Shaw. Ca i n cazul celorlalte personaliti istorice asupra cror s-a oprit, Shaw o privete pe Ioana n dimensiunile ei omeneti, cu caliti i defecte ce in firesc de natura uman i acest tratament face i mai nobil eroismul ei. ntre spaimele, ambiiile, vanitile pe de o parte i elanurile ei generoase i convingerile ei ferme pe de alt parte se stabilete un firesc echilibru. Shaw face s se reliefeze personalitatea eroinei i semnificaia adnc a personajului din opoziia cu exponenii societii timpului, cu regele, cu reprezentanii bisericii, cu nobilii i, nu n ultimul rnd, cu oamenii simpli. Faptele sunt cunoscute: urmnd ndemnurile vocilor misterioase pe care susine c le aude, Ioana se aeaz n fruntea armatei, asigur protecia imberbului Carol al VII lea i l ncoroneaz la Reims. Gestul depete semnificaia simplei ncoronri a unui monarh i se nscrie n sfera intereselor naionale, ale independenei Franei, venind astfel n ntmpinarea dorinei i voinei poporului. Biserica i nobilimea feudal se vedeau astfel lovite n interesele lor i de aici opoziia lor fa de Ioana i de minunile pe care ea le face. Minunile ei sunt, n fapt, rezultate logice ale frmntrilor sociale i naionale i numai mentalitatea vremii le interpreteaz ca fiind de esen divin. Shaw le nelege exact i de aceea nici nu recurge, ca n majoritatea operelor sale, la ironizarea sau batjocorirea lor. Prelaii le privesc ns ca pe nite erezii, atta vreme ct aceste minuni nu servesc interesele bisericii i dac nu s-au produs n conformitate cu normele clericale. Preocuparea Ioanei nu este ns aceea de a submina biserica, ci de a ntri naiunea. E i acuzat direct de episcopul Cauchon de a fi pus Frana mai presus de
22

biseric. Esena politic a evenimentelor implicate aici i care nlesnete asocierea bisericii cu marii feudali (n ciuda altor divergene dintre ei) este noua tendin care se contura la sfritul rzboiului de 100 de ani (1337-1453), tendin care afirma ideea naional n detrimentul feudalismului pe de o parte, dar i al universalitii catolicismului, pe de alt parte. Feudalii i vedeau supuii devenind neasculttori i alergnd sub drapelul Ioanei, nsufleii de amploarea popular a rzboiului pentru recucerirea teritoriului francez de sub stpnirea englez; la fel, episcopii i vd credincioii punnd ideea naional naintea ideii de credin religioas. Ioana e simbolul acestei idei naionale i e expresia voinei populare de a-i cuceri libertatea i demnitatea. Sacrificarea ei nu face dect s-i ntreasc puterea prin ntruparea ei n noul spirit popular de eliberare de sub tutela feudal i catolic. Numai poporul vede n ea expresia cea mai luminoas a idealurilor sale, cci toi cei de rang nalt, chiar i cei care s-au servit de aciunea i de sacrificiul ei ca, de pild, regele toi se leapd de ea, vznd n spiritul ei libertin o permanent primejdie. Epilogul piesei e clar n aceast privin. Ioana rmne singur; doar soldatul umil, omul din popor, i rmne credincios. n eseul ei asupra lui Shaw, Alice Voinescu semnala o nuan semnificativ n interpretarea piesei: exegeta punea pe primul plan, n tragedia Ioanei DArc, prejudecile omeneti. Iat: ntmplarea dramatic a fecioarei soldat, care a fost ars pe rug ca eretic, Shaw n-a tlmcit-o ca pe un episod al rutii i al urii, ci numai ca pe unul al prejudecilor omeneti. Aici exegeta greete, dei ea nsi afirm n continuare c eroina lui Shaw este o fat genial care intuiete mersul vremurilor i care svrete cu simplitatea naturii nsi sensul cel nou spre care tinde umanitatea. Or, a arde pe rug o eroin care intuiete mersul vremurilor i se bate pentru aceasta, ba mai mult, conduce masele la aceast
23

nfptuire, nu-i un simplu gest dictat de prejudeci omeneti, ci este o ncercare disperat de a opri acest mers al istoriei. Au fost socotite drept neajunsuri sau surplusuri ale pieselor lui G. B. Shaw: excesul de cerebralitate i de tezism, risipa de sarcasm, ironie i cinism, goana dup parodoxuri, verbalismul, verva deosebit n cutarea efectelor, ignorarea maliioas a sentimentului n favoarea inteligenei, amestecul bizar de teme istorice i sociale cu produse ale fanteziei, accentele de mizantropie, un anticonformism devenind uneori prea oratoric, un fel de plcere crud i uneori irevenioas n a face reflecii capabile s uluiasc ori s-l deruteze pe cititor sau pe spectator. Dac acestea ar putea fi socotite defecte, iat i caliti: inteligen, originalitate, curaj, contiin scriitoriceasc, dozri savante de umor i seriozitate, o minte activ, n continu efervescen, un ton ferm, slujit sub raport literar de un stil elegant i rafinat, o perfect stpnire a tehnicii de scen. Iar n planul concepiei o convingere superioar n ce privete misiunea, elocvena i fora edificatoare a teatrului.

24

Luigi Pirandello (1867-1936)

Dei a venit n teatru trziu, dup vrsta de 50 de ani, cnd era deja afirmat ca romancier, nuvelist, eseist, Luigi Pirandello a produs o puternic tulburare a contiinei teatrale prin noutatea absolut a viziunii sale despre om, despre problemele contiinei acesteia i mai ales despre formele teatrale ca mijloace sugestive i eficace de a comunica aceste viziuni. Esena teatrului pirandellian este expresia profundei drame a omului modern prins ca ntr-un clete ntre setea de a tri clocotul vieii i adnca nevoie de a-l nelege. Aflat ntr-o continu cutare de sine, insistent dar haotic, omul modern n concepia lui Pirandello denot o personalitate inconstant, alunecoas, rmnndu-i permanent strin siei i celorlali. Criticii i istoricii teatrului au pus aceast viziune a dramaturgului de perpetu incertitudine i relativizare pe seama nu doar a experienelor sale de via dei acestea au fost adnci i dure -, ci mai ales pe seama acumulrilor intelectuale, culturale, filosofice. n Germania unde i-a fcut studiile universitare, scriitorul a ptruns n miezul unor idei care l vor urmri nencetat: contradicia dintre real i imaginar, dintre existen i aparen precum i fenomenele de incoeren pe care aceste contradicii le pot produce. De natur
25

schopenhauerian aceste idei sunt trecute printr-un dens filtru bergsonian, iar fiorul tragic i coloratura puternic psihologic i au explicaia n biografia dramaturgului. ncrctura de absurditi care urmrete destinul psihologic al individului e privit de Pirandello cu amar ironie i cu scepticism. Individul nu poate iei niciodat biruitor din nfruntarea cu aceste absurditi i orice ncercare e asimilat vanitii. La adevr nu se poate ajunge pentru c adevrul este mereu altul funcie de multe imponderabile; fiecare cu adevrul lui, acestea (adevrurile) nefiind niciodat echivalente sau echidistante fa de o realitate psihologic dat. Aici se gsete punctul de plecare al singurtii omului modern, i al imposibilitii comunicrii i nelegerii ntre indivizi. Pirandello aduce pe scen noteaz Alice Voinescu11 un nou aspect al dinamismului universal, nfind lupta dintre simire i cugetare. Ce sunt personajele ovielnice sau dezndjduite din teatrul su, dac nu expresia contientizrii crizei unei generaii oscilnd ntre dezaxare i revolt, ntre derut i cutarea unei noi ci! Pirandello scutur contiina unui spectator care picotea la umbra vechilor formule de teatru i, trezind-o, i pune n fa o realitate nou, cu totul necunoscut, care l poate speria i, la nceput, chiar l sperie. Teatrul lui, dei nu ocolete psihologia, rmne pur cerebral, fr ns a-i pierde din aceast cauz dramaticitatea. Conflictul izbucnete nuntrul gndului; existena se justific prin gndire. Pentru publicul obinuit numai cu conflicte psihologice sau morale, teatrul pirandellian e mai mult straniu dect greu de neles. Pentru a-l nelege e nevoie s recurgem la subtilitile logicii. Teatrul pirandellian i dezvluie contiinei moderne propriile ei limite i ameninarea nihilismului. Dac nu va ti s rspund i s se apere de o asemenea primejdie prin
Alice Voinescu, ntlniri cu eroi din literatur i teatru, Editura. Eminescu, Bucureti, 1983, p.114.
11

26

valoarea contiinei, cultura modern se va vedea nevoit s cedeze fie n faa nihilismului, fie n faa barbariei ne atrage atenia teatrul pirandellian. Adnca aplecare a dramaturgului asupra acestui delicat raport dintre cugetare i realitate ar putea fi presupun cu ndreptire istoricii teatrului nu numai rezultatul frecventrii cercurilor filosofice germane, ci i al propriilor experiene de via, profund dramatice i stimulnd cugetarea asupra iraionalitii de care se poate izbi destinul omenesc. Vreme de 20 de ani Pirandello a ngrijit o soie bolnav alienat mintal , ceea ce l-a pus nentrerupt n situaia de a medita asupra cugetrii, n special asupra cugetrii deviate de la normalitate, n care imaginea lumii se rsfrnge strmb. Tematica teatrului su pune n lumin discrepana tragic dintre gnd i realitate. Omul pirandellian caut explicaii raionale n vltorile iraionale ale vieii. Din tumultul vieii, cugetul omenesc nu prinde dect umbre. O alt constant tematic n teatrul pirandellian vizeaz neputina de a comunica de la om la om, dat fiind relativitatea cunoaterii: Ci oameni, attea adevruri. Subiectivitatea este terenul cel mai fecund al cugetrii dramaturgului; de aceea orice msur obiectiv dispare n favoarea multiplicitii subiectivului. De aceea, nepotrivirile ntre gnd i via sau ntre om i om sunt permanente n piesele sale (vezi, de pild, Aa e , dac aa vi se pare). Durerea omului modern este durerea gndirii i a nenelegerii care i determin condiia tragic. n Henric al IV-lea i n Fiecare n felul lui gndul doare, ceea ce nseamn c el e via. Dar iat principalele lucrri dramatice ale scriitorului italian, lucrri pe care el le-a denumit, cu un termen generic, Maschera nude / Mti dezgolite: Liol (1917), Este aa cum vi se pare (1918), Dar nu-i ceva serios (1919), ase personaje n cutarea unui autor (1921), Henric al IV-lea (1922), mbrcai pe cei goi (1923), Fiecare dup felul su (1924),
27

Omul cu floarea n gur (1926), Diana i Tuda (1927), n aceast sear se improvizeaz (sau se joac fr pies) (1930), Tichia cu clopoei (1932), Viaa ce i-am dat (1934) .a. n ultimii ani de via scrie trei piese pe care le intituleaz mituri: Noua Colonie, Lazzaro, i Uriaii munilor (neterminat). Ne vom opri asupra ctorva dintre ele. Fr ndoial, chintesena pirandellismului este Henric al IV-lea, dram n care se ntlnesc ntr-un tot principalele motive tematice ale operei sale: formalismul n care se pietrific viaa, imposibilitatea cunoaterii reciproce ntre oameni, ireversibilitatea timpului, puterea creatoare a Artei, voluptatea de a purta o masc, etc. Undeva ntr-un castel, triete, uitat de vreme, un brbat care i nchipuie c e mpratul german Henric al IV-lea. Cum a ajuns n aceast situaie? n urm cu 20 de ani, n timpul unui carnaval ntre prieteni, n care el purta costumul lui Henric al IV-lea, a czut de pe cal i s-a lovit cu capul de o piatr. Deteptndu-se din lein cu mintea rtcit s-a identificat cu personajul istoric al crui costum l purta. Astfel chipul strin adoptat n glum pentru o or de joc, devine un fel de celul zbrelit n care se va nchide viaa lui. Tot ce putea fi spontaneitatea i diversitatea vieii reale e nlocuit dintr-o dat cu o imagine trecut, cu un model istoric demult clasat. Viaa lui ncepe s se scurg astfel n imagini iluzorii, ntr-un spaiu i un timp iluzoriu. Viaa real l las n urm, pietrificat n aceast imagine de suveran medieval. Ct timp este cu mintea rtcit, lucrurile se desfoar simplu; tragedia ncepe abia din momentul n care dup ani de zile i revine i i d seama n ce vis a fost scufundat i ce distan s-a aezat ntre el i ceilali, ntre el i realitatea din jurul lui. Singura soluie care i rmne e s-i joace rolul mai departe, s continue a fi mpratul german, de data aceasta ns fcnd-o contient, purtnd masca pe care o purtase ani n ir fr s tie ce face. Resemnarea n aceast stare de masc
28

este substana dramatismului acestui personaj. Prietenii cu care jucase jocul mtilor revin dup 20 de ani, fr s tie c ntre timp el se vindecase i c actuala lui nebunie e doar simulat. Ei ncearc, sftuii de un psihiatru, s-i provoace un oc prin care sper s-l readuc la viaa contient. ocul ar urma s constea n confruntarea realitii trecute cu realitatea prezent, adic ceea ce a fost nainte cu ce ceea ce este acum; contiina ncremenit s-ar putea pune n micare prin aceast ciocnire de realiti. Ei creeaz astfel o imagine identic celei dinainte de accident. Nepotul bolnavului seamn perfect cu el, iar fiica contesei Spina este exact cum era mama ei la vrsta de 20 de ani, cnd Henric o iubea. Cei doi tineri urmau s nlocuiasc portretele lui Henric i al contesei n prezena bolnavului, cu sperana de a-i redetepta trecutul i de a-i lega firul vieii de acolo de unde fusese ntrerupt. Henric, perfect contient, dar folosindu-se de statutul lui de bolnav, i joac rolul splendid i-i ia revana pentru tot ce i se ntmplase i pentru tot ce ptimise. Mrturisete doar servitorilor si adevrul c de mult vreme e om normal, dar c nu a reuit s refac legturile fireti cu viaa adevrat. Accept experiena prietenilor si cu un aer de resemnare, dar neprevzutul stric tot jocul. Henric o iubise pe contes, fiind singura fiin pe care bolnavul o luase cu el n universul rtcirii lui; dragostea lui, latent vreme de 20 de ani, avea ca singur suport real portretul contesei. Privind-o acum pe femeia care ne apare real, n faa lui, dup 20 de ani, Henric nu o mai recunoate n chipul obosit, mbtrnit i excesiv vopsit. n schimb privind-o pe tnra ei fiic, Frida, dragostea lui explodeaz din nou, cu vigoarea tinereii, ca i cum cei 20 de ani n-ar fi trecut. Dragostea a fost singura realitate care nu s-a alterat n tot acest timp, dar care se revars acum asupra Fridei, cci ea e imaginea pe care o poart n el; cealalt, cea adevrat, contesa, a trit cei 20 de ani, i-a consumat i a fost consumat de ei pn la a deveni de nerecunoscut: Nu o mai pot recunoate exclam Henric fiindc o am tot aa n faa
29

ochilor (arat spre Frida, de care se apropie). Pentru mine e tot aa. Prin Frida, prin iubire, de fapt, Henric reintr n via. E singurul fir care-l inuse legat de viaa real i prin el regsete pulsul normalitii, prin el face saltul spectaculos n actualitate, umplnd-o cu un dor de via tumultuos. Cnd Belcredi, rivalul su din tineree cel care l mbrncise de pe cal vine acum spre el i i-o smulge din brae pe Frida, Henric l ucide, dar nu pentru a se rzbuna pentru ceea ce i fcuse n tineree, ci cu un sentiment actual, adic pentru ncercarea acestuia de a-i lua iubirea. Gestul uciga dei ar putea fi socotit i ca meritat pedeaps pentru Belcredi, care i distrusese viaa - , l desparte pentru totdeauna de lume, ne mai existnd n faa lui dect dou situaii: ori recunoate c a ucis contient i atunci urmeaz aspra penalizare, ori rmne s poarte n continuare masca nebuniei sub care s se izoleze de lume pentru totdeauna, s triasc, adic, n ficiune, n spatele inert al mtii, de dup care, chipul real nu se va mai arta niciodat. Eu sunt tmduit va spune Henric pentru c eu tiu prea bine c fac pe nebunul. n timp ce celelalte personaje, cele care se cred normale, ele sunt de fapt nebune pentru c nu tiu ce fac, pentru c triesc n forma mpietrit din care contiina lor nu s-a putut elibera. n piesa Henric al IV-lea pot fi descifrate toate conceptele estetice prin care se definete pirandellismul: masc, dedublarea psihologic, demultiplicare a imaginii (ncetinirea), incomunicabilitate, relativism, respingere a vieii reale, absurditate existenial, labilitate i caducitate uman . Pirandello i-a calificat-o drept tragedie, dar n ea i afl maxim expresivitate comedia absurd a datelor existenei observa Al. Balaci12 n studiul su despre marele scriitor italian. Henric al IV-lea - zice exegetul este n mod cert personajul cel mai celebru creat de Pirandello, prototipul cel
12

Al. Balaci, Luigi Pirandello , Ed. Univers, Bucureti, 1986, p.178.

30

mai pur al pirandellismului, cel care se ncarcereaz singur n solitudine i ficiune, care se condamn la portul perpetuu al mtii ce l separ de oameni i de curgerea nentrerupt a fluxului vital: n nebunia fictiv i real, absurditatea vieii este purtat la extreme. Piesa a fost reprezentat pentru prima oar n 1922, la Milano, cu Ruggero Ruggeri n rolul titular, iar la noi am vzut trei spectacole: la Teatrul Nottara, n 1966, cu George Constantin i n regia lui Lucian Giurchescu; la Teatrul din Piteti, n 1980, cu Ion Roxin, n regia lui Costin Marinescu, i din nou la Nottara, n 1990, cu Adrian Pintea (regia Dan Micu). Pirandello a afirmat c Henric al IV-lea este tragedia n care a cristalizat ntreaga sa concepie despre lume i via, drama existenial a nebuniei lucide fiind echivalent cu mesajul su estetic, cu testamentul su literar. ase personaje n cutarea unui autor este i ea una dintre cele mai caracteristice piese pirandelliene, ilustrnd cu fidelitate concepiile autorului, parial expuse (chiar) n prefaa ce nsoete textul. Obiectul dezbaterii e nsi arta teatral, raportul acesteia cu viaa, chinul creaiei. Pirandello reprezint, aici, dup propria-i mrturisire, ineditul caz al unui autor care refuz s dea via unor personaje ale sale, nscute vii n fantezia sa, i cazul lor, al acestor personaje care, dup ce li s-a insuflat viaa, nu se resemneaz s rmn n sfera artei; desprinzndu-se de autorul care le-a gndit, dar care refuz s le scrie, ele devin de sine stttoare, independente, vorbesc i se mic, ncep o adevrat lupt mpotriva autorului care le refuz existena, cutnd un altul care s le-o accepte. Aa ajung pe scena unui teatru unde pretind actorilor i regizorului s le ia n seam drama (V aducem o dram zguduitoare afirm Tatl. Care ar putea s fie succesul dumneavoastr, adaug Fata vitreg). Dramaturgul promoveaz aici ideea nencrederii fa de arta interpretativ
31

(idee pe care o va revizui n lucrrile urmtoare), ceea ce i d prilejul s discute despre sensurile dramei, despre natura conflictului, despre construcia dramatic i mai ales despre condiia personajului aflat n delicatul punct al interseciei dintre via i art, dintre real i imaginar. Drama este raiunea de a fi a personajului, funcia sa vital, necesar pentru a exista, susine autorul. Personajul, spre deosebire de omul obinuit, este etern: Cel care se nate personaj, cel care are norocul de a se nate personaj viu, poate s dispreuiasc chiar i moartea pentru c germenii vii au avut norocul s gseasc un creator fecund, o fantezie care a tiut s-i creasc i s-i hrneasc pentru eternitate. Subiectul piesei este tentativa celor ase personaje de a deveni realitate, mai nti pentru ele nsele. Un tat de familie creznd c soia lui e ndrgostit de unul dintre funcionarii lui i acord libertatea de a ntemeia cu acesta o nou familie din care rezult trei copii. Mai trziu, micat de mizeria n care czuse familia dup moartea brbatului, va ncerca s refac celula familial. Va descoperi ns c, ntre timp, se petrecuser ntmplri incredibile ntre el i Fata vitreg de unde rezult dramatice situaii i confruntri fr ieire. Orice spectacol cu aceast pies nu-i altceva dect o tentativ de descifrare a nsi artei teatrale proces complex, cu nenumrate implicaii asupra raportului dintre art i via, dintre realitate i ficiune. Viaa e permanent curgere, iar arta are darul de a o fixa n forme rezistente, care capt un sens, un sens ce ne scap n cazul vieii trite aievea. n cutarea autorului, cele ase personaje doresc ca rolul lor s fie fixat ntr-o form de discurs care s rmn definitiv, ele vor adic, s-i afle o mplinire n stabilitate. Actorii ns nu vor putea reprezenta o realitate integral, care s nfieze o complexitate de situaii inapt a intra n scheme prestabilite. Nu este posibil a reprezenta prin ficiunea spectacolului ntreaga, dramatica realitate a vieii. Micnduse n spaii care nu sunt ale realitii, nu pot oferi echivalenele
32

care ar satisface aspiraiile devenirii lor n cristalizare artistic. Nu se poate elimina tragicul vieii n reprezentarea ficiunii. Cutnd autorul, cele ase personaje caut de fapt expresia, forma n care ele rtcesc. Piesa a devenit piatra de comparaie pentru orice inovaie teatral i pentru procesul transfigurrii artistice. O alt capodoper pirandellian este Cosi (se vi pare) / Aa e (dac aa vi se pare). Aciunea se petrece ntr-un ora de provincie, unde principala preocupare a notabilitilor e viaa intim a unei familii aparent ciudate, venite din alt localitate. Dl. Ponza, funcionar la prefectur, a nchiriat dou apartamente: n unul locuiete el cu soia, iar n altul, la un etaj superior, locuiete soacra lui, Doamna Frola. Cele dou femei nu au voie s se vad ntre ele i lumea l consider pe Ponza un brbat crud, care le chinuie pe cele dou femei. Ele nu au voie dect s poarte coresponden cu ajutorul unui lift care poart bileelele de la una la cealalt. Opinia public se simte datoare s cunoasc adevrul acestei familii. Singurul om lucid e tnrul filosof Laudisi, care ncearc s-i lmureasc pe ceilali c oamenii nu pot fi analizai precum lucrurile i c sufletul omenesc e de neptruns. Dar ceilali nu se las, ei vor s tie precis; li se pare c e foarte firesc s cunoasc adevrul. Ei i vor cerceta pe cei n cauz, i vor ntreba, le vor cere explicaii. Dl. Ponza le va spune deci c el a fost cstorit cu fiica Dnei Frola, dar c soia sa a murit, iar btrna a nnebunit de durere i acum, cu mintea rtcit, crede c a doua soie a lui Ponza este aceeai dinainte, adic fiica ei. Pentru a-i ntreine aceast iluzie el, Ponza, se vede nevoit s le in desprite, pentru ca btrna s nu-i dea seama c actuala lui soie nu-i, de fapt, fiica ei, i s-i pstreze amgirea c aceasta triete. Explicaia le pare tuturor plauzibil. Dar urmeaz a doua mrturisire, cea a Dnei Frola, care sporete curiozitatea opiniei publice i introduce o puternic tensiune: Btrna susine c Dna Ponza e cu adevrat fiica ei, dar c, mbolnvindu-se n urm cu civa ani, a fost internat n
33

sanatoriu, iar Dl. Ponza, de suprare, i-a pierdut minile. Soia s-a nsntoit, s-a ntors acas, dar el n-o mai recunoate, o crede moart. Atunci cele dou femei, pentru a reface familia, au recurs la o stratagem, la un ceremonial de nunt pentru ca Dl. Ponza s cread c are o alt soie i c nebuna e Dna Frola. Iar ea, btrna, accept cu stoicism desprirea de propria-i fiic numai din dorina de a-i ntreine lui iluzia i de a-l vedea fericit. i aceast explicaie pare plauzibil, dar acum curiozitatea tensionat a opiniei publice devine perplexitate. Deruta e i mai mare ca nainte i n zadar ncearc filosoful Laudisi s le explice c taina sufletelor nu poate fi ptruns cu impresii i nici chiar cu dovada unor mrturisiri. Zadarnic le spune el c omul se privete pe sine din cu totul alt perspectiv dect l privesc ceilali. Prefectul dispune cutarea actelor acestei familii n localitatea din care a venit, dar arhiva nu se gsete, deci nu mai exist nici o cale de a afla adevrul. Scepticul Laudisi susine c nici chiar o dovad palpabil cum ar fi actele n-ar putea face lumin pentru c simmintele care i leag pe oameni ntre ei i perspectiva intim dup care ei se situeaz n evenimente e o realitate ce nu se las cunoscut dinafar. Pe cei trei oameni, att de deosebii n prerea lor despre realitate, i leag numai dragostea, datorit creia deosebirea lor se ntlnete ntr-o desvrit armonie13. Curiozitatea, dus pn la cruzime, a locuitorilor oraului nu renun totui nici dup aceast logic explicaie a lui Laudisi. Ei vor s cunoasc exact identitatea Dnei Ponza. O vor aduce, deci, cu sila n faa lor, fornd-o s mrturiseasc cine este. Ea vine, acoperit de vluri. Dar nu chipul ei i intereseaz, nu entitatea uman, ci numai starea i rolul ei social. La ntrebarea cine eti? ea va rspunde: sunt fata Dnei Frola i a doua soie a lui Ponza, confirmnd deci ambele mrturisiri anterioare, dei erau contradictorii. i continu
13

Alice Voinescu op.cit., pp. 124-125.

34

tnra femeie: Eu sunt nimeni, nimeni, eu sunt ceea ce le par celorlali. Peste perplexitatea general rsun doar rsul strident al lui Laudisi care pare o ntrebare patetic; o ntrebare care ne smulge din somnolen confruntndu-ne cu Misterul cel venic prezent. n opinia Alicei Voinescu acest final le apare negativ celor care nu cred dect ntr-o realitate palpabil i n adevruri clar formulate; i totui el, finalul, deschide calea spre o alt cunoatere a vieii, spre intuire. Toi aceti curioi (care fac opinia public n aceast pies) triesc n uuratica iluzie c se cunosc bine i pe ei nii i pe aproapele lor, socotind c tiu i ceea ce este i ceea ce se cuvine. Dar iat c viaa, cu feele ei nenumrate, cu nfiortoarele ei adncimi, i joac pe valurile ei ca pe nite ppui () Unicitatea fiinei vii, n care triesc, de fapt, nenumrate aspecte, nu poate fi descoperit prin capacitatea minii analitice, ci numai prin actul creator al Intuiiei. Fr a nega direct i explicit existena adevrului i puterea cunoaterii omeneti, Pirandello denun amgirea c fiina uman s-ar putea revela simurilor i raiunii noastre. El impune ideea c pentru a fi neleas, viaa cere contiinei sforarea eroic a concentrrii prin care cunoaterea devine creaie14. Salvarea contiinei omeneti st n puterea ei creatoare e concluzia ce se poate desprinde din totalitatea operei pirandelliene.

14

Idem, p.126. 35

Bertolt Brecht (1898-1956)

Dramaturg german, regizor novator i teoretician al teatrului epic, Brecht s-a implicat prin viaa i opera sa n istoria contemporan a Germaniei, cu o net atitudine de stnga. i ncepe activitatea literar ca poet, compunnd balade (muzica i versurile), ntr-un spirit de frond i de boemie. Elogiul elanului dionisiac, specific poeziilor de nceput trec cu uurin n piesele sale de teatru din perioada de tineree. Specific n acest sens este drama liric Baal (1917) n care, cu for poetic, preia idei din teatrul lui Bchner i Wedekind, fcnd elogiul geniului nonconformist, al individualitii dezlnuite, al tririi demeniale a vieii, fr opreliti. Fermectorul cntre Baal reprezint nsi materializarea spiritului dionisiac, cu explozii elementare de instincte, cu pofta tririi plenare a existenei; este un anarhist, un anti-erou, cu un aliaj sufletesc de fptur demonic. Este un rzvrtit care nsumeaz unele ipostaze autobiografice ale scriitorului. Intenia lui Brecht de a crea un teatru antiiluzionist apare astfel sub forma acestor izbucniri lirice brutale prin care vrea s zdruncine tihna burghez. Format n atmosfera expresionismului de la nceputul anilor 20, cnd se aflau n plin avnt experienele lui Max
36

Reinhardt, cnd erau promovate piesele de avangard ale lui Hasenclever i Franz Werfel, cele simboliste i mistice ale lui Sorge i Barlach Brecht ncearc s-i gseasc un drum propriu spre un altfel de teatru - prin desprindere de expresionism. Cutrile lui continu cu asiduitate; asimileaz tot ceea ce i se pare potrivit gndului su de nnoire a teatrului. Piesa n jungla oraelor (1921; 1927), de pild, are puncte de plecare n Rimbaud, crora ns le d o turnur personal. Avem aici un ntreg univers damnat care face imposibil comunicarea ntre oameni. Aciunea se petrece la Chicago mediu al speculanilor i aventurierilor fr scrupule, unde fiecare moare singur, unde nu exist sentimente, prietenie, iubire, unde domnete viciul i banul. Sentimentul nstrinrii i al absurdului amintete de Kafka i prefigureaz trsturi ale teatrului lui Beckett i Ionescu. Dei substratul pieselor sale de nceput este evident popular, publicul se obinuiete greu cu stilul su de teatru, nnoitor, de revoluionare a scenei. Gustul publicului nc nu adera la ideile brechtiene, nonaristotelice. Exemplul cel mai clar l ofer piesa Omul este om sau Galy Gay (Transformarea docherului Galy Gay n barcile militare din Kilkoa n anul 1925) satir grotesc a colonialismului. Autorul demonstra aici cum poate fi anulat personalitatea uman n anumite mprejurri, cum poate fi ea demontat pies cu pies, ca o main i remontat ntr-o alt identitate. Brecht se ndreapt net spre poziii ideologice de stnga, studiind cu insisten operele clasicilor marxismului. Iar n domeniul teatrului ncepe o perioad novatoare, crend premisele teatrului epic, n care dramaturgul (i regizorul) vedea o art de sintez rezultat din mbinarea tuturor genurilor literare; el nu viza numai structura operei dramatice, ci i jocul actorilor i decorurile i viziunea de ansamblu a regizorului n scopul revoluionrii artei spectacolului de teatru cu toate implicaiile lui. Impunerea unei estetici teatrale
37

nonaristotelice va fi un proces de durat pe care Brecht l va susine att prin contribuii teoretice, ct i prin opera sa dramaturgic. El caut originile teatrului epic n cultura strveche a Chinei i Japoniei, n misterele medievale i n dramaturgia elisabetan, folosind experienele literare ale trecutului n vederea realizrii unei arte cu puternice tendine antiiluzioniste prin distanare de canoanele teatrului tradiional i pornind de la ideea c arta trebuie s urmeze realitatea. Vechea dram e considerat moart, inapt s transmit, prin recuzita ei caracteristic, imaginea lumii noi. n privina raportului dintre raiune i sentiment, dintre judecat i emoie, Brecht (ca i Erwin Piscator puin mai nainte) subordoneaz emoia nelegerii raionale. Sentimentele credea Piscator ne slujesc i ele n argumentarea concepiei noastre despre lume, dar nu le putem acorda o valabilitate n sine, cci ceea ce ne intereseaz n epoca noastr este comunicarea eficient a ideilor socialpolitice prin teatrul epic. Opunndu-se teoriei aristotelice, Brecht susine c cele dou tendine fundamentale ale teatrului amuzarea i instruirea spectatorului rareori fuzioneaz. Amuzamentul i instruirea rmn n atenia lui, dar maniera de rezolvare va fi alta. Dac arta bazat pe emoii poate da o imagine fals asupra relaiei dintre oameni, atunci zice el trebuie cutat o alt modalitate de stabilire a contactului dintre contemplator i opera de art. Aceast nou modalitate este efectul de distanare (Verfremdungseffekt V effekt) opus de B. cunoaterii emoionale, prin aceast modalitate atitudinea critic fa de realitate lund locul nelegerii afective. Brecht consider c acesta este criteriul fundamental care deosebete estetica aristotelic de cea nonaristotelic. Pornind de la aceast premis, dramaturgul german opune teatrului iluzionist, care speculeaz strile afective ale spectatorului, teatrul realist, care se adreseaz n primul rnd factorilor raionali.
38

Scopul efectului de distanare arat Brecht const n mijlocirea unei atitudini cercettoare, critice fa de evenimentele reprezentate, n scrutarea lucid a unui fenomen. Pentru realizarea lui pe scen trebuie nlturate orice efecte magice care faciliteaz iluzia i mpiedic judecata obiectiv i critic. Procedeul este aplicat consecvent n opera dramaturgic a scriitorului, dar el vizeaz nu numai textul dramatic, ci ntreaga art a spectacolului decorurile, muzica, efectele de lumin, jocul actorilor. Exemplare din acest punct de vedere sunt piesele Ascensiunea lui Arturo Ui poate fi oprit, Capete rotunde i capete uguiate .a. Dar efectul de distanare nu constituie unica modalitate de realizare a teatrului epic. Structura dramaturgiei lui Brecht este i ea revelatoare n acest sens: independena scenelor, interveniile comentatorului, songurile, dinamica personajelor n plin transformare, detaarea tipurilor umane de mediul n care evolueaz, proieciile de film, inscripiile, comentariile corului toate acestea sunt specifice teatrului epic brechtian, ducnd la o nou structur a operei i personajelor, sensibil diferite de cele clasice. Iari exemplare sunt, n acest sens, lucrrile dramatice Mutter Courage, Cercul de cret caucazian .a. Fr o nelegere exact a tuturor acestor principii teoretice, opera dramatic a lui Brecht n-ar putea fi evaluat la adevrata ei semnificaie i importan. Iat, de pild, Opera de trei parale (1928), adaptare a Operei ceretorilor (Beggars Opera) de John Gay (1728). Sunt meninute personajele din lucrarea scriitorului englez: Macheath, Peachum, Polly, Jenny, nfind mentalitatea lumii burgheze nu numai prin coninutul care o reflect, ci i prin maniera n care ea nsi se vede pe sine. Aceast pies este un referat precizeaz Brecht despre cele ce spectatorul ar dori s vad din via n teatru. Dar cum el vede n acelai timp i ceea ce nu ar dori s vad, dorinele lui sunt nu numai reprezentate, ci i criticate. Conceput astfel, opera lui Brecht face din
39

spectator subiect i obiect n acelai timp. Prin songuri i procedee literare specifice parodiei, scriitorul l provoac pe spectator s reflecteze asupra lumii ce i se nfieaz. Lumea afaceritilor, a escrocilor, a borfailor, ceretorilor i prostituatelor care reconstituie n ansamblu un mod de via specific societii de consum, cu toate canoanele ei este supus unei judeci publice. Unele personaje ca Macheath, houl i cuitarul, care i serbeaz nunta ntr-un loc dosnic, mobilat luxos cu lucruri de furat pot prea chiar simpatice, dar, de fapt, aceasta este imaginea pe care lumea burghez i-o face despre ea nsi. Iar finalul, n care Macheath, n nchisoare, ateptndu-i sentina de spnzurare, este, dimpotriv, graiat i nnobilat, ofer o imagine ironic i zeflemist a dreptii pe care aceeai lume tie s i-o fac siei. Adevrat studiu sociologic, Opera de trei parale arat ceea ce se petrece n curtea din spate a societii, ntr-un mediu n care onorabilitatea se mpletete cu frdelegea. Pe Brecht ns nu l-a interesat nici tragedia vieii acestor pturi declasate, nici melodrama lor i nici comedia aspiraiilor individuale spre nalta societate. El a urmrit fenomenul social din perspectiva relaiilor ce se stabilesc ntre anumite straturi ale societii, pe care onorabilitatea burghez le mistific sau le respinge. i a pornit de la cei mai de jos ceretori, pungai, prostituate -, spre cei pui s-i ngrdeasc adic poliia i justiia -, cu toii angrenai ntr-o uria afacere i ntr-o concuren pe via i pe moarte. Osmoza permanent dintre aceste straturi ale societii se produce n finalul piesei: dup ce s-au consumat toate mrviile posibile (cstorii din interes, intrigi pentru defimarea i anularea adversarilor n afaceri, antaje ), are loc momentul suprem de contact ntre ptura de erza social i aa-zisa elit: cum spuneam, banditul Macheath va fi nnobilat. Este greu de imaginat o mai lucid, mai ironic, mai vehement prezentare a provenienei strii de onorabilitate social.
40

La Teatrul Bulandra, n 1964, piesa a fost montat de Liviu Ciulei, avnd n distribuie pe Toma Caragiu (Macheath i), Clody Bertala (Jenny Spelunc), George Mrutz (Peachum), George Oprina (Poliistul), Rodica Tapalag (Lucy), Margareta Pslaru (Polly) .a. Regizorul a plecat de la convingerea c Opera de trei parale este o pies programatic a teatrului epic, montarea lui subsumndu-se ideii de discuie raional cu spectatorul, cruia i se ofereau toate elementele pentru a-i formula concluzia proprie, premisele fiindu-i servite astfel nct s nu poat refuza concluzia justificat de istorie. Polemica autorului i a regizorului cu aparenele ntea i efecte comice i efecte tragice. Fauna piesei pstra, n spectacol, elementele exotic-pitoreti care-i sunt inerente, totul dizolvndu-se n ironie i zeflemea prin care era curat crusta de romanioziti i de pretins loialitate. n spectacol, zeflemeaua devenea un principiu director i intea nu numai lumea piesei, ci i, n general, fariseismului specific societii contemporane. Din 1935, Brecht ca i ali importani scriitori germani se refugiaz n America, din cauza persecuiilor naziste (i sunt interzise spectacolele). n America va scrie cteva dintre cele mai importante texte: Cercul de cret caucazian, Dl Puntila i sluga sa Matti, Omul bun din Sciuan, Viaa lui Galilei i Mutter Courage (Anna Fierling i copiii ei). Scris n 1938 i inspirat din evenimentele rzboiului de 30 de ani (sec. XVII), aa cum erau ele reflectate artistic n scrierile lui Grimmelshausen (Aventurile lui Simplicissimus i Vagaboanda Courage), piesa Mutter Courage actualiza problema rzboiului, dnd un sever avertisment celor care pregteau al doilea rzboi mondial, artnd adevrata fa a rzboiului, suferinele i pierderile uriae pe care le provoac, dar mai ales evideniind demena celor care visau la prosperitate pe aceast cale. O asemenea iluzie are i Anna Fierling, care i propune s triasc de pe urma rzboiului,
41

dar s nu-i jertfeasc nimic; copiii ei, adic, s nu fie implicai ceea ce se va dovedi o iluzie deart. Cu crua ei ncrcat de marf, cantiniera i adun cu greu banii necesari existenei, slujindu-i cnd pe germani, cnd pe suedezi, cnd pe catolici, cnd pe protestani dup cum decurgeau evenimentele rzboiului; unicul ei scop era prosperitatea modestei ei afaceri. Singurul lucru de care se teme este pacea, care, pentru ea, ar nsemna ruina: Pacea m sugrum. Am cumprat provizii i acum toi pleac acas i eu rmn cu marfa nevndut. Toate calculele Annei Fierling eueaz pe rnd. Dorina ei fierbinte de a-i feri copiii de rzboi se spulber. Bieii Eilif i Schweizerkas se nroleaz fr voia ei i mor, ca i Kattrin, fata mut. Dar, n timp ce moartea bieilor intr n ordinea absurditii rzboiului, moartea fetei implic mreia gestului de sacrificiu pus n slujba oamenilor. Ea moare btnd toba de alarm pentru a anuna concetenilor apropierea dumanului. Anna Fierling rmne singur, dar acest lucru n-o descurajeaz, n-o face s renune la profesia ei de negustoreas de rzboi. nhmat singur la cru, i face proiecte de viitor pe aceleai coordonate: Trebuie s mai pun la cale vreun nego, i propune ea n final. Rspunznd reproului unui confrate dramaturg (Fr. Wolf) care l ntreba de ce nu a nfiat, n epilogul piesei, o transformare a comportamentului Annei dup toate cte s-au petrecut cu ea, Brecht i explic astfel: n pies se arat c Mutter Courage nu a nvat nimic din catastrofele prin care a trecut. Dar publicul putea s nvee ceva privind-o. Anna Fierling personific ideea neputinei de armonizare nluntrul aceleai fiine a sentimentelor de mil sau de dragoste cu nevoia imperioas de ctig. Divizat n cele dou ipostaze contradictorii de mam i negustoreas ea prezint, cu fiecare din ele, un portret colorat, viu, realizat cu mijloace apropiate de cele ale realismului tradiional. Dragostea sa matern atinge incandescena emotiv a unei
42

pasionaliti extreme, iar arghirofilia evideniaz o gam de reacii sufleteti care o apropie de Gobseck din Comedia uman a lui Balzac. Piesa a fost reprezentat la Teatrul Naional din Iai n 1969, n regia lui Mauriciu Sekler, cu Margareta Baciu n rolul titular (Premiul Naional de interpretare). De altfel, Teatrul Naional din Iai s-a artat ataat de dramaturgia brechtian. n 1960, s-a montat aici Dl Puntilla i sluga sa Matti (cu Milu Gheorghiu i tefan Dncinescu), n 1968 Viaa lui Galilei n regia germanului Fritz Bennewitz (cu Teofil Vlcu n rolul principal), iar n 1971 Sfnta Ioana a abatoarelor, n regia germanului Hannes Fischer (cu Cornelia Gheorghiu n rolul Ioanei). Dei mai modest dect alte piese brechtiene, aceasta din urm impunea un personaj cu o evoluie impresionant: nflcrat, la nceput, de ncrederea n buntatea omului i n puterea divin, eroina este cucerit apoi de pasiunea revoluionar. Drumul ei de la curata naivitate la nelegerea rosturilor ascunse ale lumii i la necesitatea rsturnrii unei ordini sociale nedrepte este parcurs cu febra flcrii care arde pentru crez; ea dorete s realizeze binele ca un misionar, ovie ca un om slab i moare strignd mari adevruri, ca un agitator.

43

Teatrul poetic
Caracteristicile generale ale teatrului poetic vizeaz o serie de aspecte definitorii, dintre care eseniale ni se par a fi favorizarea unui climat al ambiguitii i diversitatea de direcii n gndirea dramatic: de la simbolism pn la teatrul de idei, de la forme clasicizante la avangard. De asemenea, trebuie precizat faptul c dramaturgii venii dinspre poezie nu sunt interesai de formulele tradiionale ale construciei dramatice, nici de virtuile teatrale ale creaiei lor. Ei sunt n mod evident atrai de viziunile noilor coli de regie, precum i de ideea c limbajul nu mai este un mijloc, ci scopul nsui al reprezentaiei. Jacques Audiberti (1899-1965) Poet i romancier, Jacques Audiberti a fost influenat de micarea suprarealist. n teatru vine dup vrsta de 45 de ani, scriind 20 de piese care impresioneaz prin invenia verbal, bogia imaginaiei i jocul ameitor al limbajului. Prima sa pies, Quoat-Quoat (1946), este prezentat la Teatrul Myrmidon (titlu luat dup numele vasului pe care cltoresc personajele piesei). Iat titlurile altor texte care s-au
44

bucurat de succes: Rul alearg, Nevestele boului (Comedia Francez, 1948), Magie neagr, Fata mare, Boieroaica sau opera vorbit, Gazda, La Brigitta, De unul singur, Opera lumii. n toate piesele sale construcia dramatic, evoluia intrigii, comportamentul personajelor sunt dominate de capriciile limbajului, de somptuozitatea cuvntului, de torentul strlucitor al replicilor, intriga i temele ocupnd un loc minor: Nu am tratat dect un singur subiect: conflictul dintre bine i ru, dintre suflet i trup. Am o singur obsesie: ncarnarea, mrturisea scriitorul nsui. n universul straniu al pieselor lui, fiina uman penduleaz ntre bine i ru, n cutarea adevrului.Verbul are, n teatrul lui Audiberti, rolul de a anula graniele dintre real i ireal; limbajul, n libertate absolut, impune aciunii i personajelor realitatea lui, sfidnd orice logic. Rezultatul este o stare de nelinite care se nate pe nesimite, din fora expresiv a acestui limbaj. Cci o aciune poate lua natere din meandrele unui dialog; un personaj poate aciona, pe neateptate, invers dect lsase s se vad pn atunci, pornind de la discursul pe care-l ine unul dintre personaje. Criticii timpului au remarcat virtuozitatea poetului, virtuozitate care ascunde ns cu greu inabilitile dramaturgului. Michel de Ghelderode (1898-1962) Scriitor belgian de expresie francez, Michel de Ghelderode debuteaz cu Moartea privete la fereastr. n Frana devine cunoscut dup rzboiul al doilea mondial, dei dou texte i se jucaser n 1929: Moartea Doctorului Faust i Cristophor Columb. n piesele sale cele mai importante (Hop, Signor, Escurial, Domnioara Jare, Registrele iadului, Ieirea actorului, Don Juan, Apune soarele, Un Diavol care
45

predic minciuni, Clreul ciudat), dramaturgul primete influene foarte diverse, mai ales de la Jarry i suprarealism, apropiindu-se chiar de teatrul absurdului. Ghelderode promoveaz un teatru total n care dialogul i pierde prioritatea, n care domin: sunetul, culoarea, jocul de umbre i lumini. S-a spus c tablourile lui scenice par desprinse din operele unor pictori flamanzi ca Breughel sau Bosch, scene de petrecere vesel alternnd cu scene terifiante inspirate din superstiii populare. Creator original i derutant, Ghelderode manifest gust pentru mister, pentru obscur, cu intenii uneori ininteligibile, pentru amestecul de bufonerie i tragic, oroare i poezie, care confer pieselor sale o for dramatic deosebit. Iat cteva dintre opiniile sale surprinztoare: Teatrul ncepe acolo unde nceteaz dialogul, literatura. Dup el, psihologia distruge teatrul: teatrul este un joc al instinctului; intruziunea psihologiei, a psihanalizei sau a oricrui alt element analitic mi se pare mortal. Dar opera lui se preteaz la analize psihologice i chiar psihanalitice. Eroii lui sunt vzui dinafar, n timp ce motivaiile actelor lor nu sunt dezvluite. Moartea este omniprezent, avnd ns un caracter bufon sau grotesc i crend o atmosfer adesea iraional, unde vulgaritatea i poezia coexist. Universul creaiei lui Ghelderode este populat de demoni, ngeri, montri, fantome, vrjitori, ntr-o nfruntare violent dintre bine i ru. Acest univers se contureaz ns i graie inspiraiei de tip istoric ori a unor eroi legendari ca Don Juan i Doctorul Faust. Cu toate acestea, adevrul istoric sau psihologic lipsete. Cristophor Columb, de pild, este desprins de epoc, trind ntr-un univers intim, al poeziei. Iar Carol Quintul (Apune soarele) este prezentat dup abdicare, cnd, dement, i ofer siei spectacolul propriilor funeralii. S mai spunem c unele piese sunt veritabile meditaii asupra teatrului i a condiiei actorului: Escurial, coala bufonilor, Trei actori, O dram, Ieirea actorului.
46

Opera lui Ghelderode nu poate fi clasificat, cci este o tapierie imens, intens colorat, n care superstiiile i religiozitatea alterneaz cu blasfemia, iar truculena limbajului, mergnd pn la trivialitate, poate ceda locul unui dialog de aleas inut literar.15 Paul Claudel (1868-1955) Poet, dramaturg, eseist, filosof al culturii; spirit european, diplomat, membru al Academiei Franceze. Debut 1893: Adormita, apoi Fragment de dram, Agamemnon, Odihna din ziua a aptea, Oraul, iar dup 1900: Cumpna amiezii, Ostatecul, Vestirea Mariei / ngerul a vestit pe Maria, Pine amar, Omul i dorina lui, Condurul de atlas (satin), Cartea lui Christophor Columb, Cap de aur, Ioana pe rug, Povestea lui Tobias i a Sarei, Sub vntul insulelor Baleare .a. Piesele i sunt montate de Jean Vilar, Ch. Dullin, J. L. Barrault. Poezia pieselor sale e cosmic; ntreg universul particip la mplinirea destinelor umane; sufletul omenesc se mpletete cu cosmosul. Natura imprim ritmul ei (nmugurire, nflorire, ofilire, moarte) evoluiilor dramatice ale personajelor. n concepia lui Paul Claudel omul este o parte a universului, n corelaie cu tot ce exist, i particip la pulsaiile existenei comune; nu ne natem singuri, ci alturi de ceilali, fiind angajai mpreun cu ei n procesul existenei. Totodat omul devine rspunztor de acea parcel din univers care i revine, trebuind s o modeleze. Teatrul lui Claudel este liric prin excelen; se renun la construcia dramatic i la ngrdirile spaio-temporale. Discursul suplinete aciunea, ceea ce face dificil reprezentarea. Piesele sunt scrise n versete; sensurile frazelor
Elena Gorunescu, Dicionar de teatru francez contemporan, Ed. Albatros, 1991, p. 190.
15

47

ample se desprind cu greu pe scen. Personajele sunt adesea simboluri obscure evolund ntr-un univers atemporal; Claudel nu face studii de caracter, de psihologie. Iubirea reprezint pentru Claudel o aspiraie ctre rentregirea fiinei umane n comuniune cu cosmosul. Femeia are caliti i haruri deosebite, iar brbatul e integrat teluricului; femeia l depete pe brbat prin intuirea unui adevr superior i a unui sens major al universului; ea resimte o nevoie mistuitoare de puritate, de absolut i de sacrificiu care i e refuzat brbatului. i-a grupat lucrrile n trilogii. Trilogia Arborele cuprinde piesele: Cap de aur, Oraul, Tnra Violaine, acestea urmnd o linie curb, pornind de la o exaltare a forelor omului i sfrind prin ngenunchierea n faa credinei. Omul lui Claudel aa cum apare n piesa Cap de aur simte nevoia de a se oferi lumii pentru a o cuceri. Vrea s stpneasc cu simurile i cu mintea tot ce este n jurul lui. Nimic s nu rmn n afara mea zice Cap de aur. Lui i trebuie ntreg universul. Ceea ce cer eu este Totul. Stpnind totul, fiina claudelian se simte mplinit; eul su se va ntinde peste universul fr sfrit, ntr-un timp n care trecutul i viitorul vor fi anihilate n favoarea unui prezent nscris n venicie. Cap de aur, cuceritorul, l ucide pe rege, se urc pe tronul acestuia, se face ascultat i i conduce armatele spre cucerirea lumii. mbtat de glorie, ambiia lui nemsurat l duce n faa Caucazului, unde este zdrobit de armatele Asiei. S-au dat diferite interpretri acestei piese. Germanii au inut s fie reprezentat n timp ce ocupau Parisul; li se prea c vd n ea visul lor de a cuceri lumea. Claudel le-a rspuns c dac eroul su are trsturi asemntoare cu ale lui Hitler, este ca o figur care seamn cu caricatura ei. Opera este deschis. Personajele lui Claudel pstreaz nostalgia unui univers unitar, pierdut, pe care ar vrea s-l
48

recucereasc. Dar dac virtualitile fiinei umane i pot ngdui orice vis de mreie, ele nu o pot apra mpotriva precaritii condiiei sale, care face zadarnic orice efort i derizorie orice cucerire. Cap de aur a cucerit lumea, i-a realizat visul de stpnire. Ce urmeaz? Se va nclina n faa inevitabilului ca i cel din urm muritor. E zdrobit. A doua pies a trilogiei Oraul promoveaz un simbol: construcia unui ora-comunitate ideal, al crei constructor a pus apoi stpnire pe el; armonia ideal dintre oameni e anulat de ptrunderea elementelor obinuite ale lumii: salariul, schimbul, aurul care deregleaz ordinea lumii. Constructorul Isidore, ngerul deczut care s-a vrut Dumnezeu, va contempla la sfrit deertciunea lumii. n cea de a treia pies: Tnra Violaine gsim imaginea unei fericiri comune, n care eroina crede cu trie. Ea accept senin s se sacrifice pentru sora ei Mara fire dur i ntunecat, roab a slbiciunilor omeneti i bntuit de ur. Violaine e capabil s depeasc limitele obinuite ale fiinei umane, s se ridice la o nelegere superioar, iar readucerea la via a copilului Marei i confer o aur de noblee. n cea de a doua trilogie Vestirea Mariei (ngerul a vestit pe Maria), Cumpna amiezii, Condurul de atlas este reluat tema sacrificiului i problema iubirii imposibile. Sunt piese simbolice. Condurul de atlas, scris n anii 1919-24 i reprezentat abia n 1943-44 la Comedia Francez a marcat un eveniment n teatrul contemporan. Scena acestei drame este lumea afirm Claudel. Aciunea se petrece pe rnd n Spania, America de Sud, Maroc, n secolul al 16-lea, secol al descoperirilor geografice. M-am situat mai puin n unghiul de vedere al istoricului-declar Claudel - ct n cel al poetului epic. Marile evenimente ale epocii sunt prezente n pies, dar fr o grij pentru cronologie. i psihologia e neglijat. Eroii sunt foarte neverosimili. Dramaturgul s-a dorit eliberat de orice constrngere dramatic i propune folosirea n spectacol
49

a muzicii, dansului, circului, pantomimei, etc. aspiraie spre spectacolul total. ntreaga oper a lui Claudel este un imn nchinat omului. Eugen Ionescu, dup ce i-a vzut piesa Cap de aur (n regia lui J.L.Barrault), a declarat c Paul Claudel este fr doar i poate, cel mai mare poet al secolului al XX-lea. Nu numai prin caliti nalt literare, printr-o putere verbal de nenchipuit, printr-o mreie tragic pe care nu o ntlneti dect la cei civa foarte mari poei universali, ci (i mai ales) prin fora lui de reintegrare a valorilor la locul lor exact, n ierarhia ornduirii cosmice. Jean Giraudoux (1882-1944) Romancier i dramaturg francez. Debuteaz n teatru n 1928 cu Siegfried, adaptare a unui roman propriu (Premiul Balzac). Lucrri dramatice: Amphitrion38 (1929), Judith (1931), Intermezzo (1933), Rzboiul Troiei nu va avea loc (1935), Electra (1937), Improvizaie la Paris (1937), Cntarea cntrilor (1938), Ondine (1939), Nebuna din Chaillot (1940), Sodoma i Gomora (1942). Pentru Giraudoux teatrul este o coal a imaginaiei, ale crei funciuni sunt cele ale visului, iar teatrul un trm al ilogicului i fanteziei. El i va ndeplini cu adevrat misiunea atunci cnd va ajunge s fie fantastic, neverosimil: Adevratul public nu vede ci simte. Profesiunea de credin a dramaturgului o gsim n Improvizaie la Paris, unde un personaj-actor definete estetica i etica limbajului dramatic, pronunndu-se n favoarea teatrului literar. O tem preferat se dovedete a fi copilria ca stare de fericire; caracterul fabulos al copilriei care transfigureaz realul prin puterea imaginaiei. Ondine este un copil, dar i o zn a apelor; n fapt, cei doi termeni se completeaz reciproc.
50

Fecioarele strbat ntreaga oper a lui Giraudoux, ntre ele i copilrie fiind o coresponden direct: ca i copiii, ele trec frontierele imaginarului; pentru c se sufoc n lumea nchistat de conveniene, caut evadarea Isabelle (Intemezzo) evadeaz din mediocritatea strlucitoare a provinciei, creznd ntr-un spectru al ei (univers fantomatic); dar viaa real i urmeaz cursul obinuit i Isabelle e recuperat din rtcire. Fecioarele lui Giraudoux sunt un fel de copii teribili fermectori: capricioase, imprevizibile, aciunile lor par nebunii n ochii oamenilor, pe care i scandalizeaz. Dar nebuniile lor provin dintr-un fond de mare puritate. Ele aspir spre un absolut la care nu pot ajunge. ncearc s-i triasc visurile pn n clipa n care un instinct mai puternic triumf asupra visului: instinctul fericirii, al linitii, al bunului sim care le reaeaz pe aceste fecioare, rtcite pentru o clip, n tihna confortabil a mulumirii omeneti. Fa de acestea, Judith i Electra (din piesele omonime) au n plus luciditatea, o contiin puternic a sensului existenei. Judith este tot att de pur ca i Isabelle (Intermezzo), tot att de ndrgostit de absolut ca i Ondine i la fel de intransigent. Are ns n plus un orgoliu nemsurat, fiind plmdit din aluatul eroinelor. i Electra se deosebete de restul eroinelor lui Giraudoux; nverunarea ei de a-i pedepsi mama vinovat ine mai mult de un spirit de rzbunare dect de dreptate. Fecioara inocent e dublat aici de o justiiar implacabil. Femeia ocup loc prioritar n dramaturgia lui Giraudoux. Ea e o fiin nzestrat cu o for ireal i se afl n contact strns cu universul. Trinicia cuplului st pe umerii ei; ea reprezint natura nsi; legat de pmnt, dar i de invizibil, ea poate s salveze specia sau s o nimiceasc. Pentru Giraudoux femeia este o fiin aleas, sinonim cu sacr. Alturi de ea, brbatul abia dac este luat n seam; el este acceptat i tolerat, n ciuda credinei lui c este domn i stpn.
51

El nu va avea niciodat fora femeii: de a suferi, de a presimi, de a vorbi cu morii, de a atrage zeii. Hans, de care se ndrgostete Ondine, este puin la minte; Oreste, pe care Electra l folosete pentru a se rzbuna, e slab i manipulabil. Judecnd cuplul, Giraudoux se ntreab dac acesta va fi capabil s prelungeasc feeria copilriei sau lumea uimitoare a adolescenei. Ct cntrete iubirea n cadrul cuplului? se ntreab Giraudoux. Rspunsul e dat n ultima lui pies Sodoma i Gomora i e descurajator: Dumnezeu ar fi fost dispus s crue Gomora, dac n acest ora ar fi existat un singur cuplu care s fi realizat iubirea total i n care partenerii s fie o singur fiin perfect. Lia i Jean sunt desemnai s ncarneze un astfel de cuplu. Dar ntre setea de absolut a Liei i mediocritatea lui Jean sudura nu se poate produce. Personajele rmn doi strini care-i vorbesc de la distan i nu se aud unul pe cellalt. Lia: M numesc femeie, m numesc iubire []. Cerul nu cunoate nc femeile, dac i nchipuie c n alegerea lor este loc pentru jumti de msur. Giraudoux admite resemnarea ca singura cale de a gsi o fericire pmnteasc: renunarea la visuri, la copilria depozitar a unui univers feeric, acceptarea unei fiine comune lng care femeia se va declara fericit. Iat concluzia lui Giraudoux: renunm la ideal pentru a tri sau murim pentru al accepta. Din fericirea visat nu rmne dect o mulumire terestr: Alcmne nu are ncotro i l declar pe Amphitrion brbatul ideal (Amphitrion38); dar ea i strig prea tare iubirea pentru a crede cu adevrat n ea; Ondine i strig n gol iubirea, iar Isabelle (Intermezzo) nu are alt soluie dect evadarea. Nici Hlne nu e fericit alturi de Paris (Rzboiul Troiei nu va avea loc), iar Andromaca ar putea fi fericit, dac nu l-ar pierde pe Hector. La rndu-i, Lia (Sodoma i Gomora) prefer s piar n flcri dect s-i fac iluzii asupra unei fericiri derizorii.
52

Viziunea lui Giraudoux este cosmic; e obsedat, ca i Claudel, de ideea unitii dintre om i univers. Personajele au sentimentul c sunt desprinse din univers, simt permanent aceast comuniune, dialogheaz cu fiine de dincolo. n Ondine se spune la un moment dat c sufletul omului e o prticic din sufletul general care a fost rupt n bucele. i acest suflet general trebuie refcut n armonie cosmic. Dar Giraudoux opteaz totui pentru om i pentru existena lui pmnteasc. Tentativele legturilor cu mesageri ai universului, ai lumii de dincolo, eueaz, dei nelegerea pare posibil; Hans o decepioneaz pe Ondine i lumea ei; Alcmne, dei cocheteaz cu Jupiter, l respinge, revenind la mrunta ei fericire terestr. Omul se regsete, revine la sine, toat demonstraia dramaturgului aprndu-ne ca un splendid joc de artificii aprins de un magician. El lumineaz pentru o clip chestiuni grave, pentru a incita la reflecie. Face chiar rechizitorii dar blnde. Limbajul lui Giraudoux este poetic. Verbul ocup un loc privilegiat. Caracteristica general a operei lui Giraudoux o constituie magia dramatic (Louis Jouvet). Frumuseea limbajului su mai ncnt i azi. Eclectism poetic Ca i la reprezentanii teatrului poetic, ntlnim la dramaturgii din aceast categorie: antirealism, antinaturalism, magie i incantaie literar, delectri contemplative, dar i militantism spiritual. Includem n aceast categorie cteva nume importante ale dramaturgiei contemporane: Henri de Montherlant (1896-1972), prozator i dramaturg francez. n opera lui: amestec de lirism i realitate, de pgnism i catolicism, de misoginism i senzualitate. Scrie
53

teatru ncepnd din 1941: Regina moart, Malatesta, Stpnul din Santiago. Georges Bernanos (1888-1948, Frana). Patetism catolic i filozofie moral: Dialogurile carmelitelor. Gabriel Marcel (1889-1973), scriitor i filosof existenialist francez. Preocupat de ambiguitatea dureroas a condiiei umane. Scrie un teatru al sufletelor n exil, dominat de tragicul alienrii: Graia, Capela arznd, Privirea nou. Gabriele DAnnunzio (1863-1938), poet, prozator i dramaturg italian. Opera sa se situeaz la confluena curentelor literare de la sfritul secolului al XIX-lea i nceputul celui de al XX-lea: decadentism, estetism, naturalism acesta depit ns de vizionarism. Scrie drame n care tema principal e arta neleas ca o prelungire a vieii: Cetatea moart, Francesca da Rimini (o poveste de iubire n mediul medieval sngeros), Fiica lui Jorio (o dram rneasc marcat de misticism) .a. Miguel de Unamuno (1864-1936), poet, prozator i dramaturg spaniol. Este iniiator al existenialismului spaniol, preocupat de destinul i sensul umanitii. Dramaturgia lui are tonalitate retoric. Nu pune accent pe aciune i personajele rmn schematice: Sfinxul (1909), Un om adevrat (1926), Umbre de vis (1930), Fratele Juan sau lumea e teatru (1934). Federico Garcia Lorca (1898-1936), poet i dramaturg spaniol. A scris drame alegorice cu subiecte din lumea rural; mbin modaliti clasice cu tendinele teatrului modern, poematic. Situaiile sobre sunt marcate de tragism: Nunta nsngerat (1933), Yerma (1935), Casa Bernardei Alba (1936), Mariana Pineda (dram istoric, 1928). Comedii: Pantofreasa nzdrvan (1930), Doa Rosita celibatar (1935). Sensibilitate afectiv nfiorat de dramele vieii. Jean Cocteau (1889-1963)

54

Poet, romancier, dramaturg, eseist, critic de art, pictor, cineast francez. Debuteaz n teatru n 1917 cu pantomimabalet Parad, interpretat de Baletele Ruse ale lui Diaghilev, n decoruri de Picasso. O alt pantomim, Boul pe acoperi (1920) interpretat de clovnii Fratellini la circul din Paris. Urmeaz Mirii din Turnul Eiffel (1921) la teatrul Champs-Elyses, apoi Antigona (T. Atelier, 1922) n decoruri de Picasso i muzica de Arthur Honegger. n 1924, adapteaz, monteaz i interpreteaz Romeo i Julieta de Shakespeare, iar peste doi ani (1926) i se reprezint, la Thtre des Arts, Orfeu, pies pe care o va transforma apoi n film, realizat de el nsui n 1950. O pies cu un singur personaj (feminin), Vocea uman, e reprezentat la Comedia Francez, n 1930, iar Maina infernal (Oedip) la T. ChampsElyses, n 1938. Urmeaz o suit de piese pe care teatrele franceze le reprezint cu mare succes: Cavalerii Mesei Rotunde (1937), Prinii teribili (1938), Montrii sacri (1940), Maina de scris (1941), - n care e lansat actria Annie Girardot n 1956, Vulturul cu dou capete (1946), Bacchus (1951) .a. ntreaga sa oper st sub semnul poeziei. Prin pantomima-balet Parad Cocteau anticipeaz apariia suprarealismului. Era acreditat ideea posibilitii unui spectacol compozit, a unei uniuni a artelor sub cupola poeziei. Se ntlneau n spectacol patru forme artistice: poezia, muzica, pictura i dansul. n Boul pe acoperi actorii purtau capete uriae din carton. Cadrul era un bar american, iar personajele: un boxer, un pitic i dou femei. Civa poliiti ntreprind un raid i un poliist este decapitat de barman; o femeie rocat danseaz pe mini n jurul poliistului care i caut capul. Barmanul i restituie capul i i prezint o not de plat lung de un metru. Mirii din Turnul Eiffel prefaeaz teatrul absurdului. Fr M.D.T.E. n-a fi putut face nimic declara Eugen Ionescu. Iat cum arta spectacolul: Pe scen erau instalate
55

dou fonografe reprezentnd doi povestitori care recitau rolurile interpretate de actorii-balerini; acetia evoluau ca nite marionete. Piesa mprumuta mult din teatrul de ppui. Vocile fonografelor erau neutre, seci, fr nici o participare afectiv, comentnd evenimentele precum corul antic. Se nfruntau dou lumi: lumea banal a nunii i o lume miraculoas care nea din aparatul unui fotograf: un stru, un copil, un leu. Aparatul va absorbi, la sfrit, ntreaga nunt. Cocteau sugera c miraculosul se ivete din banal, aa cum misterul limbajului este nchis n lucrurile comune. Textul, muzica, baletul, mtile se uneau ntr-un spectacol total, sub cupola farsei i a satirei, ntr-o atmosfer stranie. Mirii din Turnul Eiffel marca nceputul unei direcii noi n teatrul francez, urmrind rsturnarea tradiiei adic a teatrului de intrig, de reflecii morale i psihologie. Cocteau dorea ca spectacolul s prevaleze asupra textului, s creeze o atmosfer de irealitate care s nlocuiasc aciunea tradiional. Insuficient neles i apreciat de public i de critic, dramaturgul se ntoarce spre formulele consacrate ale teatrului, pstrnd din experienele anterioare doar limbajul poetic. Tema-fundal a operei lui Cocteau este copilria neleas ca un timp mitic, de nceput de lume, un timp primordial pe care va ncerca s-l rennoiasc prin personajele sale creaiuni fragile, captivante, venic revoltate mpotriva constrngerilor, ntotdeauna inteligente i urmrite de un destin tragic. Timpul n opera lui Cocteau nu exist ca noiune obinuit, msurat de ornice. Personajele lui triesc ntr-un timp al lor, care poate fi extins sau restrns dup voie. Dramaturgul se autocaracterizeaz astfel: Sunt o minciun care spune ntotdeauna adevrul, ceea ce vrea s spun c, n opera sa, el urmrete raportul dintre aparen i esen. n Maina infernal, Oedip, pierzndu-i ochii, schimbnd deci n tragedie fericirea pe care o trise, afl de
56

fapt adevrul, orb de aici ncolo la realitatea aparenelor. Tragedia lui Oedip este adevrata lui victorie, cci n fiina sa s-a fcut lumin; el ajunge la esene cu preul suferinei. Opera dramatic a lui Cocteau nu a ncetat s fascineze. Continu s fie nc jucate piesele: Maina de scris, Prinii teribili, Vulturul cu dou capete, Maina infernal, Vocea uman. n Maina de scris tema e social (premiera, n 1942). ntr-un ora de provincie, un grup de oameni robii obiceiurilor i tradiiilor, ajung s-i creeze o atmosfer irespirabil. Unii dintre ei, mai lucizi, se rzvrtesc: au ieiri verbale i sentimente ostile, iar cineva dintre ei ajunge pn la actul criminal de a ucide indirect scriind scrisori anonime care dezvluie taine de familie, perversiti, crime. Scrisorile provoac o serie de sinucideri. n aparen, avem de a face cu o dram poliist i de-a lungul a trei acte este cutat vinovatul autorul scrisorilor. Cocteau acuz viaa de provincie, provincia ca entitate spiritual, nu ca loc geografic. Provincia devine treptat simbolul ncletrii sufleteti, al anchilozei din minte i din inim, al stagnrii contiinei. Aceast provincie nu va fi biruit dect de un act liber, un act n care unul din personaje se va trezi la realitate i va ncerca s-i trezeasc i pe ceilali. Cocteau i-a mprit personajele n dou tabere: una a conformitilor, alta a rzvrtiilor, iar printre ei se mic liber Solange, personajul ajuns la maturitatea contiinei. n grupul celor rzvrtii autorul introduce, pe lng tineri, o femeie matur; procesul de deteptare e urmrit de Cocteau att n emanciparea femeii vrstnice, ct i n criza tineretului. El asimileaz fenomenul emanciprii feminine, mnat de o nevoie de fericire, cu cel al tineretului, mnat de nevoia de independen. Autoarea scrisorilor anonime se va pedepsi singur, dar nu de teama sanciunii celorlali, ci pentru c nu mai poate tri n compromis, n dezordinea provocat de ur. Gestul final nu
57

e unul de capitulare, nu e o nfrngere a individului n faa celorlali, ci este gestul liber al omului care nu se mai supune colectivitii. Maina de scris este o dram psihologic n care se urmrete aciunea contiinelor unele asupra altora, procesul de osmoz spiritual ce se svrete n indivizi cu sau fr tirea lor. Structura acestei drame psihologice este excepional; exist n ea o complicat pnz de sugestii, de influene, de aciuni i reaciuni, o pnz care se ese deas, complicat, de la o replic la alta, tindu-i rsuflarea. Cineva compara piesa cu o partid de ah n care piesele de pe tabl nu sunt doar personajele, ci i noi, spectatorii; o partid n care se joac pe via i pe moarte i al crei pre este libertatea spiritual. Cocteau i numete piesa tragedie. Ea constituie o etap nu numai n cariera autorului, dar i n evoluia teatrului modern, dac inem seama de desvrirea stilului dramatic la care ajunge. Jean Anouilh (1910-1987) Este un virtuoz al scrisului dramatic; lucrrile lui rspund tuturor exigenelor scenei. Abordeaz toate genurile, de la tragedie la vodevil, mbinnd tragicul cu comicul, farsa cu melodrama, .a.m.d., totul ntr-un limbaj dominat de poezie. n prima etap de creaie numit eroic de neacceptare a compromisurilor, eroii si au nostalgia copilriei pierdute. Personajele sale din aceast perioad se mpart n dou categorii: cei care poart o ran deschis, care sunt dominai de un trecut greu, de srcie i mizerie, i cei care sunt ntinai de via. Orice vis al puritii le rmne inaccesibil pentru c i-au pierdut copilria. Viaa lor nefericit este dominat de nostalgia copilriei. Ei nu cunosc linitea, sunt damnai. Opiunea lor este moartea (Eurydice, Antigona, Ardle, Slbatica).
58

Nu te poi spla de ntinare; nu poi scpa de trecutul tu, i nici de poziia ta social; nu poi fi liber dect s suferi. Un eec iniial, un ir lung de mizerii au rnit adnc sufletul acestor eroi (Cltor fr bagaje). Trecutul trit n doi de Jason i Medeea (Medeea) se ridic mereu n faa lor pentru ai mpiedica s convieuiasc. Din aceeai categorie de piese fac parte: ntlnire la Senlis, Romeo i Jeannette. Eroinele lui Anouilh din aceast perioad Eurydice, Antigona, Jeannette, Thrse (Slbatica) resping viaa, chemate de absolut, l caut, se revolt mpotriva mediocritii existenei i refuz condiia uman nsi. n a doua etap - dup rzboi scrnetul, att de caracteristic tonalitii pieselor sale, se potolete, autorul i personajele sale ncercnd o mpcare cu viaa. Eroismul nceteaz treptat s se mai afle n prim-planul preocuprilor dramaturgului. Dei rmn nc n cutarea unui ideal, personajele nu mai resping viaa. A muri nu mai nseamn nimic; ncepe deci prin a tri zice Lucien (Romeo i Jeannette, 1945). Iar Jason (Medeea, 1953): Da, voi tri, i n pofida urmei sngernde a trecerii ei pe lng mine, voi reface mine, cu rbdare, bietul meu destin omenesc. Eroinele lui Anouilh cele mai multe sunt obstinate n cutarea absolutului, dar nverunarea cu care ele alegeau moartea pare a-l obosi chiar pe dramaturg; simind monotonia care i amenina creaia, el dorete o schimbare. Colombe (1951) e prima pies n care se simt ncercrile de nnoire. Aceast nnoire ncepe tot cu personajele, care sunt, acum, oameni obinuii, cu caliti i defecte, care nu mai fug de via, chiar dac aceasta nu le ofer numai binele, care vor s triasc i nu mai acuz condiia uman. Chiar dac n Colombe avem de a face cu falimentul cuplului, dorina de via a micii florrese Colombe, susine noua atitudine a dramaturgului, ntrit i de Cher Antoine (1968) pies grav, un fel de summum al calitilor dramaturgice anouilhiene.
59

Dou dintre piesele importante ale dramaturgului sunt de inspiraie istoric: Ciocrlia (1952) i Becket sau Onoarea lui Dumnezeu (1958). Ciocrlia este Ioana DArc, pe care Anouilh ne-o prezint n plin glorie la Reims. Anouilh spune istoria ei fascinant ca pe o poveste care se sfrete optimist. E drama eroinei tinere i pure, care se bate mpotriva relelor din societate i din istorie, trecnd glorioas peste corupia i scleroza btrneii, cucerind regatul pierdut al Franei, dar fiind supus pedepsei capitale: e ars pe rug. Anouilh spune povestea ca n imaginaia juvenil, cu steaguri, org i apoteoz. Binele nvinge rul, dac nu azi, desigur mine. Anouilh recurge la inversiuni cronologice, jucndu-se cu timpul i spaiul, alegnd pentru aceasta procedee cinematografice. Etapele evenimentelor, aa cum le organizeaz Anouilh sunt: Procesul, Rugul, ncoronarea, pentru a conferi piesei un final apoteotic. n Becket cei doi eroi principali, Regele i Becket, parcurg o tulbure i fascinant, poveste de prietenie supus durelor imperative ale istoriei i religiei, poveste terminat tragic, cu uciderea Arhiepiscopului.

60

Teatrul de idei
Jean Paul Sartre (1905-1980) Filosof, romancier, eseist, dramaturg francez. Debuteaz n literatur cu romanul Greaa (La Nause), -1938. Prima oper filosofic: Fiina i neantul, 1943, n care fundamenteaz existenialismul ateu. n 1943, i sunt reprezentate primele piese: Les Mouches/Mutele i Huis-clos/Ui nchise/n spatele uilor nchise. n creaia sa teatrul ocup un loc privilegiat. Totui, n 1959, renun s mai scrie teatru, dup reprezentarea piesei Sechestraii din Altona/Les squestrs dAltona. Gndirea contemporan e puternic influenat de ideile lui J. P. Sartre. Nelinitile lumii moderne i gsesc expresie n opera lui de gnditor profund implicat n epoc. Tema libertii domin creaia lui. Contiina absurditii existenei e punctul de plecare al traiectoriilor sale morale. Un personaj ca Rocquentin (Greaa) se simte de prisos ntr-o lume pe care n-o nelege. Piese originale: Mutele (1943), Ui nchise (1944), Mori fr ngropciune (1946), Trfa cu respect (1946), Minile murdare (1948), Diavolul i bunul Dumnezeu (1951),
61

Sechestraii din Altona (1959). Adaptri: Kean, dup Al. Dumas-tatl, Troienele dup Euripide. Teatrul urmeaz traiectoria gndirii sale de la existenialism la angajarea n evenimentele lumii contemporane. n primele piese aflm temele majore ale existenialismului sartrian: libertatea omului de a-i hotr destinul; imposibilitatea existenei binelui i rului n absena divinitii; dificultatea comunicrii cu semenii, .a. Ca formul estetic a ales teatrul de situaii: eroul su se afl ntr-o situaie limit n care opiunea sa i va hotr destinul. Zice Sartre: Ceea ce teatrul poate arta mai emoionant este un caracter pe punctul de a se furi, momentul opiunii, al liberei decizii care angajeaz o moral i o via ntreag. Situaia este un apel; ea ne propune soluii, suntem liberi s hotrm. i pentru ca hotrrea s fie profund uman, punnd n joc ntreaga fiin a omului, trebuie s aducem pe scen situaii limit, adic situaii care s prezinte alternative la care unul din termeni s fie moartea Trebuie gsite situaii att de generale nct s fie comune tuturor spectatorilor. Mutele (1943) reia mitul Atrizilor16 i e scris sub apsarea ocupaiei germane. Conceptul su de libertate se nuaneaz aici ntr-un univers pozitiv. Am scris Mutele i am ncercat s art c nu remucarea era atitudinea pe care francezii trebuiau s o aleag dup prbuirea militar a rii. Fatum-ului antic (destin-fatalitate) care hotra implacabil destinele oamenilor, Sartre i opune libertatea orgolioas a omului de a-i hotr singur drumul, conferind totodat un sens universului i asumndu-i rspunderea actelor sale. Prezentat n timpul ocupaiei naziste a Parisului, piesa a produs o puternic impresie asupra publicului prin ndemnul expres la libertate i prin afirmaia c dumanii pot fi nvini.
Neam blestemat (al regelui Atreus) n care fraii s-au urt i s-au mcelrit ntre ei. Neam din care fcea parte i Agamemnon i ai lui.
16

62

Fiul lui Agamemnon, Oreste, ntorcndu-se la Argos, gsete tronul tatlui su ocupat de Egist, asasinul lui Agamemnon. Egist, ajutat de Jupiter, stpnea tiranic un popor ngenunchiat i convins c trebuie s sufere pentru a-i ispi o vinovie ancestral. Jupiter tie ns c oamenii sunt liberi prin natura lor i asta l nelinitete; cci ntr-o zi oamenii vor afla c nu au de ce se teme de zei, c pot hotr singuri binele i rul, i atunci va fi sfritul i pentru regi i pentru zei. Oreste reprezint omul care a neles c este liber i c n-are de ce s se team: Cnd libertatea a explodat n sufletul unui om, zeii nu mai pot face nimic mpotriva acestui om. Pus n situaia de a alege ntre a duce o via linitit dar plin de compromisuri i aciunea de nfruntare a acestei viei, Oreste alege aciunea. Pedepsindu-i mama, pe Clitemnestra, pentru trdarea i uciderea lui Agamemnon, Oreste se afl ntr-o poziie de dureroas ambiguitate, cci aciunea lui devine n aceeai msur un fapt de justiie i o crim. Acelai gest este totodat i pozitiv i negativ. Dar Oreste nu gsete nelegerea oamenilor i, ndurerat, ia drumul exilului. Demonstrnd incapacitatea omului de a tri izolat de semeni, piesa Mutele conine o dram a singurtii, i, n acelai timp, o concretizare a impasului filosofiei sartriene care nu-i gsete cile de comunicare cu lumea. Acest impas va reveni n piesa urmtoare Ui nchise (1944), n care problema neputinei de comunicare este chiar tema. Trei fiine: Estelle, Ins i Garcin sunt reunii, dup moarte, n infern; fiecare dintre ei se regsete n cellalt, ncercnd s par altul dect este i dorind s-i regseasc o imagine linititoare n ochii celorlali, o imagine care s-l scuteasc de necesitatea unei opiuni de via. Dar imaginea este fals, cci fiecare le-o impune celorlali prin propriul su joc. Ceilali ns i refuz aceast imagine fals, ceea ce l transform pe fiecare n clu. Garcin este un la care fuge din faa luptei, vrnd totui s se dea drept erou; Estelle recurge la pruncucidere, iar Ins devine imaginea nsi a rutii.
63

Nimeni nu se poate ns ascunde de privirile celorlali: Ca s obin un adevr oarecare despre mine, trebuie s trec prin cellalt. Fiecare depinde de cellalt, fiind n acelai timp clu i victim. Adevrul st deasupra tuturor i nimeni i nimic nu-i poate salva de confruntarea cu adevrul omniprezent i neierttor. Infernul sunt ceilali iat concluzia pe care o impune piesa. Existenialist n esena filosofiei sale, Sartre i propune s demonstreze n Diavolul i bunul Dumnezeu (1951) ideea inexistenei binelui i rului n cadrul libertii absolute a omului acesta fiind singurul n msur s dea un sens existenei sale. Un personaj pe care l cunoatem de la Goethe (piesa cu acest titlu) Goetz von Berlichingen cavalerul cu mn de fier, ef de band i geniu al rului, - sfidndu-l pe Dumnezeu, i ucide fratele i instaureaz domnia rului pe pmnt. Sub influena preotului Heinrich, el va nelege ns c binele e mult mai greu de instaurat dect rul i atunci, schimbndu-se radical devine slujitor al binelui. Se altur ranilor npstuii, le mparte pmnturi i i ndeamn s-i ntmpine pe invadatori cu dragoste. Rezultatul este ns tragic: zeci de mii de oameni sunt ucii, iar ara, pe care el o dorea fericit, e transformat n ruine. Goetz e acum urt de toat lumea, iar concluzia lui e dezarmant: ori c faci binele ori c faci rul, rezultatul este acelai; diavolul i bunul Dumnezeu au aceeai valoare i c deci nimeni nu poate s aleag binele celorlali n locul lor, ceea ce l determin pe Goetz s aleag singur actele pe care le va svri, fr a le raporta la divinitate. Am vrut s tratez problema omului fr Dumnezeu, va declara Sartre. Piesa Sechestraii din Altona (1959), ultima lucrare dramatic a autorului, a fost calificat drept tragedie a responsabilitii, a justiiei imanente i a remucrii. (Pierre de Boisdeffre). Personajul central, Franz von Gerlach, fost ofier nazist, se ascunde n casa printeasc, vrnd s fie socotit mort; este o dezertare din faa istoriei i refuzul de a-i
64

asuma rspunderea actelor sale. Dar trecutul se insinueaz permanent n existena sa (ca i n Ui nchise), copleindu-l. Personajul este la fel de la ca i Garcin, refuzndu-i salvarea prin opiunea responsabilitii. Alege moartea n laitate (sinucidere), cnd ar fi putut ajunge la acelai rezultat prin judecata istoriei. n toat dramaturgia lui Sartre, eroul rmne un izolat, att atunci cnd acioneaz asumndu-i rspunderea (ca Oreste), ct i atunci cnd fuge din faa rspunderii claustrndu-se n comarurile amintirilor i n moarte (Garcin i Von Gerlach). Dramaturgia sartrean aproape n ntregime prezentnd variaiuni pe teme existenialiste reprezint partea cea mai durabil a creaiei sale literare. Ea apare ca o voce nou n contextul teatral al mijlocului de secol XX o pledoarie patetic pentru omul ce-i caut drumul spre mntuire. Sunt de preuit n aceast dramaturgie coerena unor personaje fascinante, o dialectic fr cusur, un dialog de mare calitate intelectual17 Albert Camus (1913-1960) Romancier, eseist, dramaturg. Premiul Nobel n 1957. Creaia sa dramatic constituie o experien fecund, deschiztoare de orizonturi. Susine renaterea tragediei cci omul modern e bntuit de sfieri intime, de contradicii i ambiguiti este fiin tragic. Dramaturgul e preocupat de contradiciile i ambiguitile destinului absurd: Nenelegerea, Caligula. Alte piese: Revolt n Asturii (colectiv), Starea de asediu, Cei drepi.
Elena Gorunescu, Dicionar de teatru francez contemporan, Ed. Albatros, Bucureti, 1991, p. 312.
17

65

A adaptat pentru scen: Requiem pentru o clugri de Faulkner, Timpul dispreului de Malraux, Adorarea Crucii de Calderon de la Barca, Demonii de Dostoievski, .a. nfiineaz la Alger, n 1936, Thtre du Travail. Regizeaz, joac, scrie. n Manifestul acestui grup teatral (Pentru un teatru tnr) se declar n favoarea literaturii de mas, modalitate prin care arta are de ctigat dac iese din turnul ei de filde i crede c sensul frumuseii este inseparabil de un anume sens al umanitii. Cere teatrului adevr i simplitate n exprimare. Vede n teatru idealul de solidaritate uman i un mijloc de a nfrnge singurtatea. Valoarea operei lui Camus, construit n jurul revelaiei absurdului, este cea a unei cutri. Scriitorul scruteaz omul i abisurile lui i, meditnd asupra mizeriei i nefericirii fiinei umane, singur i dezarmat n faa neantului, ncearc s gseasc o cale spre fericire18. Eroul camusian marcheaz efemera trecere a omului printr-un univers ostil; e fiina raional fr iluzii n faa umilinei i a absurditii morii, dar care gsete n umilin nsi raiunea unei rezistene. n toate piesele sale, viziunea asupra condiiei umane este tragic; omul se confrunt cu fatalitatea (ca n tragedia greac); prin nsi condiia sa, el rmne prizonierul unei situaii fr ieire. Nenelegerea i Caligula sunt tragedii ale absurdului existenei, iar Cei drepi coloreaz constatarea absurdului cu sperana de a-l nvinge prin ncrederea n solidaritatea uman. n Nenelegerea destinul ia forma tcerii. Dac unul singur dintre personaje ar fi vorbit, sau ar fi fcut un simplu gest de recunoatere, tragedia uciderii de fiu i de frate nu s-ar fi produs; mna destinului ar fi putut fi oprit. Ideea este c omul se vede prsit de Dumnezeu; eroii sunt orbi unul fa de altul, dei foarte lucizi fa de ei nii. Aceasta constituie sursa tragicului. Martha capt nfiarea destinului de ea depinde s fie fericit i dorete enorm s fie: e nsetat de
18

Elena Gorunescu, op.cit, p. 80.

66

via, de dragoste, de lumina i cldura unui litoral visat. Imposibilitatea realizrii acestui vis i preschimb iubirea n ur; frustrat de viaa dorit, ea devine adversar al vieii, recurge la crim; va afla ns c i crima duce tot la singurtate: Crima este o singurtate chiar dac e svrit de o mie [], nici n via, nici n moarte nu exist nici patrie, nici linite conchide Martha. i atunci singura soluie pe care o gsete se concretizeaz n replica: Rugai-l pe Dumnezeul vostru s v fac asemntori pietrei; facei ca el: fii surzi la toate strigtele, mpietrii-v ct mai e vreme!. Caligula simbolizeaz fiina lucid, contient de precaritatea condiiei umane. Moartea Drusillei (iubita) l revolt ntr-att nct omul blnd i nelegtor care fusese devine crud i nemilos, capabil s ucid totul n jurul lui, s aduc nenorociri, dorind ca astfel s-i exprime libertatea sa; de vreme ce moartea este ultima concluzie, totul i devine egal. Existena, aa cum este ea ornduit, nu-l mai satisface. Refuz condiia uman supus absurditii morii i hotrte s fac dreptate, s anihileze absurditatea existenei prin anihilarea existenei nsi, cci la moartea iubitei sale a avut revelaia c oamenii mor fr a fi cunoscut fericirea. Cnd i cere lui Helicon luna, motiveaz astfel: Nu sunt nebun, ba chiar n-am fost niciodat att de rezonabil. Am simit dintr-o dat o nevoie de imposibil. Lucrurile aa cum sunt nu mi se par satisfctoare. Lumea asta, aa cum este ea fcut nu este suportabil []. Destinul nu este de neles i de aceea m-am fcut destin. Am luat chipul stupid i de neneles al zeilor. Dar acesta nu e dect un joc, o masc; Caligula recurge la teatru pentru a-i da iluzia puterii absolute i, prin aceasta, consimte la absurdul pe care pretinde c l combate. Eroarea lui e aceea de a-i fi asumat rolul unei diviniti sngeroase n numele iubirii pentru umanitatea n suferin. Camus scria despre Caligula: Dac adevrul lui Caligula este de a se revolta mpotriva destinului, eroarea lui este de a-i nega pe
67

oameni. Nu poi distruge totul fr s te distrugi pe tine nsui. Infidel fa de om, din fidelitate fa de el nsui, Caligula consimte s moar pentru c a neles c nici o fiin nu se poate salva singur i c nu poi fi liber mpotriva celorlali oameni. Este vorba, aadar, de o tragedie a inteligenei. Friedrich Drrenmatt (1921-1990) Dou personaliti dramaturgice au promovat literatura Confederaiei Elveiene din sfera spiritului strmt provincial n aceea a unor experimente i formule teatrale de valabilitate i semnificaie universal: Max Frisch i Friedrich Drrenmatt. Dar, dei amndoi pornesc de pe poziiile unei critici sociale tioase i evolueaz pe planul existenialismului, folosind ca mijloc de exprimare absurdul deghizat n fantastic, poziiile lor fa de umanitate i fa de posibilitatea unei rezolvri a problemelor acesteia difer fundamental: Max Frisch separ oamenii n buni i ri, ba chiar disec nsui omul, analizeaz cu ajutorul balanei etice enigma scindrii lui interioare i caut s afle un adevr lipsit de compromis. Drrenmatt ns, talent mai fertil n invenii strlucitoare i dotat cu un temperament dramatic mai viguros, ptrunde mai adnc n analiza dependenei individului de malformaiile unei societi surprinse ntr-un moment de declin i de tranziie nc nedefinit; critica lui mbrac haina satirei corosive, pline de umor dens i grotesc. Att de particularul comic al lui Drrenmatt mbrac un mesaj artistic destinat unei lumi care a ajuns la grotesc tot aa cum a ajuns i la bomba atomic. Lucrrile dramatice ale lui Friedrich Drrenmatt: Cstoria Domnului Mississippi (1952); Vizita btrnei Doamne (1956); Frank al V-lea (imaginea unei societi bazate pe opresiune); Fizicienii (1962) (rspunderea moral a tiinei n faa umanitii); Romulus cel Mare (1958); Aciunea Vega, Meteorul, .a.
68

Cinismul ingenuu al celei dinti Cstoria Domnului Mississippi i are originea n opera lui Wedekind (Castelul Welterstein). Piesa are racorduri directe cu actualitatea, lund n rspr, cu umor, revoluionarismul de profesie. Trama abordeaz tema adulterului combinat cu delictul i aventura politic. Cea mai cunoscut i jucat n toat lumea este Vizita btrnei doamne. Aici umorul lui Drrenmatt e spiritual, ascuit, amar, n aceeai msur frivol i amabil (Pandolfi). Trateaz o problem la mod: viaa particular a marilor bogai ai lumii. Clara Zachanassian o fost fat srac i ultragiat, alungat din mica localitate Gllen, ajunge una din cele mai bogate femei din lume. Btrn i invalid, se ntoarce n micul ei orel pentru a se rzbuna pe cei care au ultragiat-o n tineree, n special pe fostul iubit. Ofer oraului o sum uria n schimbul uciderii aceluia. Se vede bineneles refuzat la nceput, dar treptat morala i umanitatea cedeaz n faa aurului. Avem a face de fapt cu o parabol foarte transparent. Max Frisch (1911-1991) Teatrul su propune dialoguri spirituale i degajate, un stil demonstrativ i abil n care lirismul i umorul se combin i se tempereaz reciproc. n Don Juan sau Dragostea pentru geometrie (1953) eroul se joac n mod deliberat cu ideea iubirii, urmrind-o cu luciditatea unei analize matematice (Pandolfi). Pasionat de geometrie, Don Juan vrea s se sustrag fascinaiei ce o exercit asupra sexului opus i care i repugn n sine, Frisch neag cuplul i necesitatea ca cele dou sexe s se uneasc; l intereseaz mai mult ideea aspiraiei individului spre bisexualitate.
69

Biedermann i incendiatorii (1952) promoveaz un sarcasm blajin. Biedermann i primete cu ngduin pe cei doi indivizi suspeci care i intr n cas i se dovedete la n relaia cu ei, dei i d seama c sunt brute agresive. Devine victim a celor doi incendiatori. Piesa a cunoscut un remarcabil succes la Teatrul Bulandra n anii 60 (cu Mircea Albulescu i Octavian Cotescu n rolurile brutelor). Andorra (1961) se construiete ca o parabol antinazist, fiind o pies despre persecuia rasial, o pies demonstrativ, cu sens polemic. Tema laitii constituie, i aici, sensul ascuns. Oamenii rii Andorra se consider buni, tolerani, patrioi, cucernici. Doar nvtorul este un nemulumit i un nonconformist. Cnd nazitii vin la putere, laitatea andorrenilor iese la iveal i copilul evreu este sacrificat. n aceast pies se reia, din alt unghi, ideea ionescian a rinocerizrii individului ntr-o atmosfer de teroare. Precum Brenger al lui Ionescu, nvtorul rmne singurul care nu pred arma, care vrea s lupte pn la capt; laitatea general l mpinge ns la sinucidere. Alte piese ca Zidul chinezesc (1947), Santa Cruz (1947), Contele derland (1951), Biografie (1953) sunt construite pe ideea problematizrii contiinei de sine a individului, dar i pe unele aspecte sociale grave.

70

Teatrul american
Pn n secolul al XX-lea, teatrul american a avut o existen precar, fr implicaii culturale serioase; s-a bazat pe improvizaii, pe imitaii i divertisment, pe mprumuturi europene; i-a lipsit un fundament doctrinar. n secolul XX, ns se produce o adevrat explozie n creaia dramaturgic marcat de realism, de preocupri sociale, de actualitate. Primul Rzboi Mondial produce, n acest sens, o adevrat cotitur. Semnalul este dat de creaia lui ONeill. Eugene Gladstone ONeill (1888-1953) Figur tutelar a teatrului american. Premiul Nobel n 1936. ncepe s scrie teatru n 1916. Prin el, literatura dramatic se emancipeaz de influenele europene, cptnd trsturi profund originale. ONeill sondeaz adnc realitile din ara sa i creeaz personaje caracteristice istoriei i prezentului american; a creat o lume de idei, de personaje, de conflicte, de aciuni i sentimente cu semnificaii nalte, de valoare universal. Face adnci sondaje n psihologia uman, din acest punct de vedere fiind un adevrat experimentator al
71

dramaturgiei moderne. n stilul su propriu de abordare a temelor contemporane lui, mbin cercetarea instinctelor i aspiraiilor umane cu o luciditate profund i, adesea, cu poezia. n dramaturgia lui descoperim afiniti cu tragedia antic, greac mai ales, dar i cu marea dramaturgie a secolelor mai apropiate n special sub aspectul interpretrii dintre bine i ru; sub acest aspect se nrudete cu Goethe, Dostoievski, Strindberg i cu scriitorii existenialiti fiind ns mai mrinimos, mai uman dect acetia prin evitarea exagerrii subiectivismului. John Gassner l caracterizeaz ca pe un rzvrtit al generaiei sale. Opera lui promoveaz valorile spirituale, aprndu-le de eroziunile conformismului, de setea de navuire, de idolatria banului; combate rasismul, ipocrizia i oportunismul. Viaa lui particular i de scriitor a fost foarte aproape de tragicul pe care l confer unora dintre piesele sale. De pild, Lungul drum al zilei ctre noapte (sau Lunga cltorie prin noapte) este o pies autobiografic. Este piesa unei vechi dureri, scris cu lacrimi i snge cum va mrturisi el nsui. Este, cum vom vedea o pies despre infernul familial. Lucrrile de tineree n drum spre Cardiff i Setea (1916), Anna Christie (1920), Dincolo de zare (1922) sunt toate influenate de expresionism, pstrnd ns note foarte personale. Opera lui ONeill este o mbinare original de realitate i ficiune. Sub aspectul construciei dramaturgice, ea se remarc prin evitarea canoanelor, a regulilor fixe i a tehnicilor clasice; cci dramaturgul propune un teatru deschis. Materia principal a acestei opere o constituie tragicul existenei i al destinaiei umane; iar ideea de baz ar putea fi c din datoria omului de a tri decurge i mreia i nefericirea lui, idee exprimat n piese celebre, precum mpratul Jones (1921), Patima de sub ulmi (1924), Straniul interludiu (1928), Fire de poet (1928), Din jale se ntrupeaz Electra (1931), Lungul drum al zilei ctre noapte (1940), Luna dezmoteniilor (1957).
72

n trilogia Din jale se ntrupeaz Electra avem dup opinia lui Petru Comarnescu19 - cel mai interesant caz de actualizare a teatrului grecesc i, totodat, cea mai clar dovad a geniului dramaturgic al lui ONeill. Inspirat din Eschil, Sofocle i Euripide, care au descris tragedia Electrei, el a recurs la o adevrat rencarnare a principiilor eterne, dar i la o depire a lor. Electra este eroina menit s-i plng soarta i s-i boceasc pe cei mori, cea care singur va afirma c nu-i chip s-i vindece rana, c va geme fr ncetare i etern va fi bocetul ei. Aciunea trilogiei se petrece ntr-un timp i ntr-un spaiu concentrat, n anii 1865-66, n perioada Rzboiului de secesiune, cnd Nordul Americii a nvins Sudul conservator, impunnd democraia i progresul. Familia Mannon triete ntr-un orel din centrul tradiionalismului sud-american. Casa lor seamn cu un templu antic n care se deruleaz tragedia unui neam mare i blestemat. n neamul antic al Atrizilor apas blestemul lui Tantal i Atreu, iar urmaii vor plti pentru pcatele strmoilor: Agamemnon va fi ucis de soia sa Clitemnestra i de amantul ei Egist, iar copiii lui i vor pedepsi pe vinovai prin mna lui Oreste. Neamul Mannonilor este dominat de mndrie i orgoliu care sunt mai puternice dect celelalte simminte omeneti. Atmosfera groaznic de apsare, gesturile violente ale eroilor sunt nutrite de ur i de rzbunare. Fa de modelele antice, ONeill a redus coeficientul de metafizic i puterea fatalitii, umanizndu-le, ntrupndu-le n caracterele eroilor si i mai puin n forele exterioare omului. Principiul aciunii rezid n voina uman. Corul antic se reduce aici la comentariile servitorilor i ale vecinilor. Feele eroilor capt adesea nfiarea de masc i metamorfozele lor fizice reliefeaz treptat strile sufleteti prin care i poart destinul crud i nendurtor. nsi casa Mannonilor va cpta uneori o nfiare nefireasc, devenind
19

Petru Comarnescu, Kalokagathon, Editura Eminescu, 1985, p. 419. 73

i ea o masc purtat parc de strigoii ce-i surp fiina. Cci reedina ilustrei familii (ca i palatul Atrizilor din drama eschilian) simbolizeaz un permanent focar al destinului, un cuib bntuit de ur i rzbunare, din care dispare orice semn de via i care, la urm, rmne prada stafiilor i a morii. n partea I ntoarcerea din rzboi, generalul Ezra Mannon, precum altdat Agamemnon, se ntoarce acas unde l ateapt o serie de nenorociri. E mai nti conflictul dintre soia i fiica lui Ezra. n timp ce Ezra i fiul su Orin erau la rzboi, Christine Mannon se ndrgostete de cpitanul de marin Adam Brant, pe care l vrea de so; iar fiica, Lavinia, fiin stranie, ndrtnic i voluntar, pstreaz caracterul aspru al brbailor familiei. Pasiunea ei este disimulat. Ca toi Mannonii, ea nu va avea curajul s-i gseasc propriile-i adevruri, motivele carnale ce o stpnesc iremediabil. Exist n ea sngele familiei n care s-au mpletit instincte i tendine de nempcat, precum i teama de tot ce e afeciune. Pentru ei pasiunea nseamn slbiciune, decdere i nimicire. n toate actele lor, reci i inumane, ascult doar de principiul datoriei i al orgoliului. Toi intruii n aceast familie se vor rzvrti mpotriva acestei terori, ajungnd la ur i rzbunare. Dar cum aceti intrui amestec sngele Mannonilor, att Ezra ct i Lavinia, fiica sa, vor ajunge robii pasiunii pe care o nesocotesc. Intruii din aceast familie vor cuta mereu o evadare, o eliberare de sub aceast teroare, recurgnd n acest scop la ur, rzbunare i crim. Christine soia lui Ezra i urte soul i fiica pentru rceala lor de care s-a izbit toat viaa. Singura ei alinare a fost Orin, fiul, plecat la rzboi fr voia ei, ci din voina lui Ezra, care dorea s-l fac un Mannon adevrat. n lipsa acestei unice afeciuni, ea se apropie de Brant, pe care l primise n cas ca peitor al Laviniei. Fiica ndur astfel a nou umilire, o nou suferin, aa cum mama i-a prilejuit mereu. Ura mpotriva mamei ajunge la paroxism. Dragostea Christinei pentru Brant este motivat nu doar de pasiunea ei i
74

nu e doar un simplu adulter, ci mai ales de dorina ei rzbuntoare pentru comportamentul aspru, tiranic i conformist al soului. ntre mam i fiic adevrurile se dezvluie brutal i amenintor. M-ai nelege, Lavinia, dac i tu ai fi soia unui brbat pe care l urti. Dar Electra modern rspunde i ea cu duritate: Brant nu te iubete; nu eti dect rzbunarea lui mpotriva tatei. Totui Lavinia nu dezvluie tatlui ei adulterul; l iubea prea mult i se temea ca inima lui bolnav s nu cedeze. i cere mamei s renune la Brant i s redevin credincioas soului. Dar Christine nu renun; mai mult, ea pregtete uciderea lui Erza, care tocmai revenea din rzboi. i cere lui Brant s pregteasc otrava. Lavinia presimte i st de veghe, purtnd povara orgoliului unui neam ntreg. Ea strjuiete ca o lunatic mprejurimile casei. Erna sosete, dorindu-i cu aviditate soia, pe care acum i d seama ct o iubea, fiind ns mereu mpiedicat de o putere neneleas s-i dezvluie iubirea. Rzboiul l-a schimbat ns i acum dorete s triasc adevrat, prin iubirea soiei. Dar Christine i arunc adevrul n fa, cu cruzime, cu dorina de a-l ucide pe acest om bolnav de inim. ntr-adevr el are o criz i printre spasme, i cere femeii medicamentul. Aceasta i d otrava. Lavinia apare mbrcat n negru: Tu lai ucis!, i strig ea mamei.. n partea a doua a trilogiei Prigoniii, Electra modern, Lavinia, i jelete tatl i soarta nemiloas a neamului ei. l ateapt pe Orin pentru a se rzbuna mpreun. Dar acesta i iubete mama. Nu regret moartea tatlui i crede c Lavinia aiureaz. Nu poate ierta ns legtura mamei cu Brant. Triete un adevrat complex freudian, pe care i va cldi Lavinia planul de rzbunare. La catafalcul tatlui , ea strivete ncetul cu ncetul rezistena lui Orin, convingndu-l de infidelitatea Christinei. Cnd acesta se convinge, l ucide pe Brant (Egistulul modern), iar Christine se sinucide. Lavinia anun lumea c mama ei s-a sinucis din dragoste pentru so. Taina familiei
75

trebuie s rmn nchis n propria cas, pentru ca aceasta si poat duce mai departe mndria i orgoliul. Partea a treia Stafiile rezolv soarta Laviniei i a lui Orin, ultimii din familia Mannon. Temeliile casei se surp sub paii strigoilor care i bntuie. Cei doi frai o prsesc, plecnd departe, iar la ntoarcere sunt sftuii s nu mai locuiasc n acel spaiu blestemat. Lavinia e acum alt femeie: frumoas, dornic de via. Orin ns e bolnav i ovielnic, torturat de moartea mamei, simindu-se vinovat. O acuz i pe sora lui de vinovie, neputnd suporta revenirea acesteia la normalitatea vieii de femeie. Orin vrea s se spovedeasc n faa lumii, dar e prea slab pentru asta i se las dominat de voina Laviniei. Aceasta i insinueaz gndul sinuciderii, ceea ce el i face. Lavinia sper s se cstoreasc i s fie fericit alturi de Peter, dar sora acestuia se opune, acuznd-o c ucide totul n jurul ei. Morii ei o urmresc nencetat; e blestemat s nu gseasc nici o cale de eliberare, de evadare din destinul familiei Mannon. Concluzia ei: Mie nu-mi este dat dragostea; morii sunt prea tari. Hotrte s rmn singur n casa bntuit de strigoi, pentru a mplini blestemul familiei: Manonii trebuie s se pedepseasc singuri pentru vina c s-au nscut. Tennessee Williams (1914-1983) Maestru al compoziiei i al construciei personajelor. Preocupri psihanalitice: personajele se afl n conflict cu ele nsele; realitatea strivete iluziile individuale; domin patologicul; obsesii sexuale care duc la dezastre fizice i morale; substraturi tulburi ale contiinei; perversiuni; fpturi umane nemplinite; insatisfacii tragice, nevroze. n piesa Un tramvai numit dorin (1947), tema, preluat de la Faulkner (sentimentul sacru al pcatului i pedepsei, al ispirii fr speran), e prezentat ntr-o tonalitate
76

sentimental, patetic, de un tragism voalat. Fin analiz psihologic. Aciunea se desfoar pe fondul situaiei din Sudul american, fr a intra ns n dramaticele probleme sociale ale acestei zone, ci transformndu-le n simboluri de evadare sentimental. Structura piesei e complex, drama capt adncime, cu implicaii biologic-sexuale dominate de instincte ce nu pot fi controlate raional. Tennessee Williams scrie aici un teatru realist cu extensiuni naturaliste i psihologiste, nermnnd strin nici de ecouri expresioniste evidente n exploziile instinctuale, n violena unor relaii, n stridena unor atitudini i exprimri. Personajul central, Blanche DuBois apare situat ntr-un spaiu dominat de simboluri: strdua pe care locuiete, la New Orleans, se numete Cmpiile Elisee i la ea se ajunge cu un tramvai care poart numele Dsir. Acest spaiu este plin de tumulturi ale vieii, de zbuciumuri, de emoii, de libertinaje i pericole care merg de la ritmurile de jazz, la acte sexuale i la rtciri ale minii. Toate acestea ncarc de neliniti i rbufniri sufletul eroinei. Ea pare predestinat s parcurg un anumit drum al existenei, drum care i-ar fi fost trasat de naintai. Pierde, mai nti, afeciunea pentru so cnd l surprinde asupra unor fapte de anormalitate sexual. Acesta se sinucide, i de aici ncepe pentru Blanche panta pe care va aluneca ncet spre un final tragic; este un proces lent i plin de suferin, un proces n care subcontientul deine prim-planul. Dorina niciodat satisfcut o poart pe eroin pe drumul cutrilor neistovite, cutri care i vor rvi, i vor nrui fiina att fizic, ct i mental. Iat cum o prezint Pandolfi: n micul Motel Airone, ua camerei sale st larg deschis oricrui trector, pentru c ea caut pe fiecare chip iubirea, fr s-o gseasc niciodat. D lecii i seduce pe un elev de 17 ani; citete poezii dar nimeni nu vrea s-o asculte. A ajuns de poveste n mica ei lume, dar nu nceteaz s cear i s ofere,

77

dei a ajuns a fi luat numai n batjocur20. Disperat, se ntoarce n strdua ei din New Orleans, i i pune sperana ntr-un tnr muncitor pe care l ntlnete noaptea, dar cnd ajunge n lumin, acesta i d seama cu cine are de-a face. Blanche i neac n alcool suferina, dar alcoolul i rscolete i mai mult lava interioar care o mistuie, i stimuleaz delirul mental. Ajunge s se scufunde n propria ei obsesie, pierzndu-i contiina de sine i simind universul cum o strivete. Va fi internat de conceteni ca s nu i mai ae i s nu le mai tulbure contiinele. Dramaturgul i-a dorit ca personajul su s aib o inut tragic; reflexele tragice nu-i lipsesc, dei mai puternice par a fi reflexele patetice. Subintitulat o tragedie a nenelegerii, piesa nu pregtete suficient terenul pentru tragismul finalului. n opera sa dramatic, Tennessee Williams face dezvluiri brutale, pline de amrciune i compasiune; el caut nelegerea pentru victimele nenelegerii ale nenelegerii sociale i ale nenelegerii proprii a personajelor sale, ale cror aspiraii nu se pot mplini. Personajele sunt dominate de obsesii i instincte individuale, de angoase i chinuri, autorul dovedindu-se un fin analist al psihologiilor devastate. Dramele lui nuanate adesea de reflexe tragice, dar i de melodram, sunt tulburtoare i emoionante prin fiorul poetic ce le coloreaz. Un tramvai numit dorin l-a definit pe Williams ca pe unul dintre cei mai nsemnai dramaturgi moderni, iar opera lui n ansamblu este plin de amare reflecii asupra condiiei umane alienate de un mediu ostil fericirii i frumuseii. O inefabil poezie dramatic nvluie mai ales feminitatea frustrat a eroinelor sale. Nici brbaii ns nu sunt mai avantajai de soart. Eroul din Orfeu n infern (1957), Val e n aceeai msur, poet i vagabond, dramaturgul cutnd s-i dea o aur de mreie printr-un tratament tot att de simbolic pe ct de
Vito Pandolfi, Istoria teatrului universal, Editura Meridiane, Bucureti, 1971, vol. IV, p. 200.
20

78

naturalist, tot att de misterios i vizionar pe ct pare de infractor. Trimiterea expres la Orfeu nu pstreaz nealterat legenda, ci o adapteaz la actualitatea infernului social i familial, realitate care l va ucide. Celelalte piese ale dramaturgului Menajeria de sticl (1944), Var i fum (1948), Pisica pe acoperiul fierbinte (1955), Dulcea pasre a tinereii (1959), Noaptea Iguanei (1962), Camino Real (1953), Regulamentele micii ambarcaiuni (1972) sunt, majoritatea, caracterizate prin: romantism crepuscular, sublimri exaltate ale obsesiilor sexuale, prin impulsuri fiziologice crora personajele le cad victime, prin mpletiri de cauze i efecte individuale cu altele de natur social. Arthur Miller (1915-2005) Apare i se afirm ca autor de avangard, mbinnd naturalismul cu expresionismul i suprarealismul. D o nou interpretare sensului tragic al existenei n noile realiti ale lumii contemporane americane. Strfundurile biologice ale fiinei i spun cuvntul, dar n mpletiri cu determinri sociale; imagini i procedee ibseniene, actualizate, se mpletesc fericit cu drama romantic (desfurarea pasional a situaiilor). Principalele piese: Toi fiii mei (1947), Moartea unui comis voiajor (1949), Vrjitoarele din Salem (1953), Vedere de pe pod (1955), Incident la Vichy (1964), Dup cdere (1963), Amintirea a dou diminei de luni (1955), Preul (1968). n opera sa dramatic, structurile biologice i psihologice ale fiinei att de profund evideniate la Tennessee Williams devin un fel de fundal mai estompat al reaciilor individuale, n prim-plan trecnd socialul, eroii si afirmndu-se n relaiile determinate de existena diurn, de situaia lor n societate, de succese sau cderi, de evenimente, de tulburrile mediului n
79

care triesc; acestea le nuaneaz tririle, frmntrile luntrice, atitudinile, reaciile. Autenticitatea istoric i actualitatea sunt, la Miller, mai prezente dect la oricare dintre compatrioii i contemporanii si, totul tratat din perspectiva unei contiine morale puternice. Aa se i explic succesul enorm pe care l-au cunoscut piesele sale nu numai n America. n Toi fiii mei, copiii lui Joe Keller se revolt mpotriva tatlui tocmai din perspectiva acestei contiine morale, dintrun nou mod de nelegere a responsabilitii pe care Joe Keller o reducea pur i simplu la ideea luptei pentru existen lupt n care viaa celorlali nu are nici un pre. Conflictul nu apare numai ntre generaii, ci ntre dou concepii morale asupra vieii i asupra succesului n societate. Generaia tnr reprezentat mai ales prin cel mai mic fiu, Chris, este tulburat pn la anxietate de acest sentiment al responsabilitii. Un suflu tragic nscut i el din analiza modului de via american transpare i din piesa Moartea unui comis voiajor. Ecouri ibseniene sunt prezente i aici. Se nruie un idol (tatl) cnd fiul descoper mica aventur a tatlui su adorat i, odat cu idolul, se nruie i idealul de via al adolescentului, care intr ntr-o total degringolad: cade la examene, fur, vagabondeaz, etc. Trauma se instaleaz att de puternic n fiina lui nct nu va mai scpa de ea niciodat. ntreaga familie este antrenat n aceast prbuire moral, i vinovatul printe va ajunge la sinucidere. Visul de succes n via i n profesia lui mrunt de comis voiajor, se va prbui, dovedindu-se o iluzie; noile realiti sociale nu mai au nevoie de el i nici de categoria lui. Tot ce este perimat trebuie s dispar. Societatea industrial, nfloritoare, pete victorioas peste cadavre i peste iluzii nruite. n Vrjitoarele din Salem (The Crucible/Creuzetul) esena conflictului e nfruntarea dintre bine i ru, avansnd i condamnnd fr dubiu aciuni i atitudini civice i politice de mare actualitate n America deceniului al aselea. Opoziia
80

categoric dintre anumite credine sau practici religioase i evoluia social este tratat drept rebeliune i, chiar dac dramaturgul plaseaz aciunea cu dou secole n urm, actualitatea ei este evident pentru toat lumea. Procesele vrjitoarelor, care par acum foarte departe, devin o alegorie elocvent a proceselor actuale intentate elementelor de stnga21 Evoluiile scenice n drama lui Miller au o anume vigoare, o tensiune i for a actualitii, mbinate cu caliti ale eroilor romantici animai de idealuri ndrznee i subminai de slbiciuni i ovieli. Dup cdere (After the Fall), lucrare evident autobiografic cu referiri la viaa conjugal a autorului cu Marilyn Monroe depete ns autobiografismul n favoarea unei concepii filosofice asupra condiiei omului modern, mai exact a intelectualului, att de greu ncercat de propriile sale procese de contiin, att de chinuit de ideea culpabilitii, att de presat s se defineasc prin prisma responsabilitii fa de sine, fa de semenul cel mai apropiat i, implicit, fa de societate. Culpabilitatea a fost mult vreme laitmotivul cel mai frecvent al literaturii contemporane, mai ales n cea inspirat din viaa intelectualului. Explicaia s-ar gsi, credem, n luciditatea critic i autocritic a acestuia, n capacitatea lui de autoanaliz i de a conjuga contiina culpabilitii cu cea a responsabilitii. Este i cazul lui Quentin, personajul central al piesei Dup cdere. Chinul lui de a se descoperi i nelege pe sine are, de fapt, accepia mai larg a cutrii sensului general al existenei. Pe Quentin l chinuie durerea de a nu gsi calea spre iubirea simpl, nesofisticat, cutarea continu a naturii umane care nu se pierde prin intelectualizare. Miller i eroul su cred n reumanizarea omului.

21

Op.cit, p. 207. 81

Edward Albee (n.1928) Este cel mai interesant din generaia de dramaturgi americani din a doua jumtate a secolului al XX-lea. Cerceteaz subcontientul n vederea descoperirii surselor disperrii i ale contiinei absurdului existenei, colornd totul cu un umor amar, aproape macabru. Recurge la psihanaliza freudian i la reflexe ale existenialismului. n unele piese ntlnim inhibiii sexuale, dar i ncredere n puterea raiunii i a sentimentelor. Strlucete n arta dialogului. Primele piese: Poveste din grdina zoologic (1958), Cutia cu nisip (1959), Visul american (1960). Piesa cea mai personal, Cui i e fric de Virginia Woolf? (1962), scris din perspectiv existenialist, este plin de rbufniri nervoase alimentate de inhibiii sexuale i sondeaz viaa conjugal, temeinicia i subminrile din interior ale csniciei. Ecourile ei vin din Ibsen, Strindberg i ONeill, dar are o aleas originalitate, un farmec personal de mare modernitate. Aciunea plin de verv i ingeniozitate, se mparte n trei acte (Glume i farse, Noaptea Valpurgiei i Alungarea duhurilor rele), n care apar doar patru personaje dou cupluri conjugale: Martha i George, Honey i Nick. ntr-un spaiu redus la camera de primire a primului cuplu i ntr-un timp foarte limitat de la miezul nopii pn n zori, ni se dezvluie universul complex i concepiile de via ale celor n cauz, mentalitile i dramele lor interioare. Pornind mai mult n glum, cu banaliti cotidiene, aciunea capt consisten, acuitate dramatic, psihologiile se dezvluie i se nfrunt pn la violen i paroxism; personajele se dezbrac de conveniene, se divulg reciproc, se sfie, n prim-plan situndu-se Martha, o femeie de 50 de ani, temperamental, privindu-i cu dezarmant luciditate viaa, nemplinirile, dorinele ascunse. Au loc destinuiri aspre, analize i confruntri psihologice, sociale i biologice, personajele arunc unele spre altele adevruri crude. Primul cuplu:
82

Martha-George triete cu iluzia c are un copil dorin arztoare dar nemplinit. De aici complexe de factur freudian cu reflexe asupra condiiei lor sociale i profesionale. Se dezvluie umilini, compromisuri, ipocrizii i calcule meschine; situaiile, poziia lor social i profesional e bazat pe minciun i pe relaii. Excedat, George dezvluie minciuna existenei unui copil. Mitul este astfel distrus i armonia familial este rectigat prin revenirea la realitate i la raiune. Noaptea aciunii a fost, de fapt, una a purificrii de minciun i iluzie, de renunare la obsesii i visri. Umanitatea, ct mai poate exista, se reinstaleaz ntre ei. Se mplinete astfel ndemnul Norei lui Ibsen care i cerea lui Thorwald: S ne aezm ca dou fiine raionale i s discutm ceea ce s-a petrecut ntre noi. Personajele lui Albee fac acest lucru. Inteligena i raiunea ies nvingtoare. Ali dramaturgi americani: - Maxwell Anderson (1888-1959). Scriitor cu largi cuprinderi istorice i cu nclinaii poetice. Realizeaz lucide analize ale faptelor de via. A scris tragedii cu subiecte istorice n care a infuzat reflexe contemporane: Elisabeta regina (1930), Maria a Scoiei (1933), Ioana din Lorena (1946). Opera sa principal: Winterset/Pogoar iarna (1935) e o tragedie n versuri cu nclinare spre analiza psihologic. - Robert Emmet Sherwood (1896-1955). Dramaturg cu bogat imaginaie, sentimente alese, sim al umorului, cultur. Comedii: Drumul spre Roma (1927), Reuniune la Viena (1931), Desftarea idiotului (1936) pe teme ispirate din istorie n interpretri moderne. Idei larg democratice n piesa Nu va fi noapte (1940). Piesa cea mai cunoscut: Pdurea mpietrit (1935). - Thornton Wilder (1897-1975). Romancier i dramaturg; promoveaz un intelectualism modern ntr-o bogie de mijloace de expresie. Preocupat de modul de via american n care mbin idealul individual cu criteriul social. Opera cea
83

mai important Oraul nostru (1938) n care cerceteaz sentimentul iubirii n relaia individ-colectivitate, urmrind viaa cotidian a unei familii dintr-un mic ora; n banalul cotidian descoper valori morale i semnificaii colorate de buntate, de duioie, dar i de ironie dus pn la satir. Piesa a fost montat la Bucureti (1940-41) de regizorul Ion Sava. - Clifford Odets (1906-1963). Preocupat de frmntrile sociale din anii 1930-40, scriind un teatru viguros. A fost socotit rzvrtitul deceniului mai ales pentru atitudinea exploziv din piesa sa de debut n ateptarea lui Lefty (1935) n care urmrete consecinele crizei economice n viaa unei familii. ndeamn la aciunea organizat, la grev. Scrie simplu i direct, cu dialog nuanat i personaje vii. Militeaz pentru transformri sociale i morale. Alte piese: Ridic-te i cnt!, Fata de la ar (1950), Piersicul nfloritor (1954); aceasta din urm, spunnd povestea lui Noe i a fiilor si, folosete simbolul i parabola. - William Saroyan (1908-1981), romancier i dramaturg (origine armean). Preocupat de social, n spirit umanitar, caut virtutea i nobleea n cei dezmotenii de soart. Patetism, idealism i poetizare a umanului. n Oamenii cavernelor (1957) arat compasiune pentru epavele umane i ncearc reabilitarea omenescului. Alte piese: Clipe de via/Zilele vieii noastre (1939), Inima mea este pe nlimi (1939).

84

Teatrul absurdului
Cteva caracteristici: avangardism; nu mprumut nimic de la teatrul clasic; refuzul raionalului, anticontemplativism; intriga i situaiile trec n plan secundar, fiind nlocuite cu diferite construcii groteti, cu paradoxuri, cu dialoguri aberante, etc. Principali reprezentani: Eugen Ionescu, Samuel Beckett, Arthur Adamov, .a. Absurdul n literatura secolului XX este sentimentul omului confruntat cu nonsensul lumii i al existenei, este sentiment al mizeriei condiiei umane; angoas existenial exprimat prin romanticul ,,mal du sicle, absurdul este resimit cu acuitate n special n preajma i dup cel de-al doilea Rzboi Mondial. Cauzele tririi absurdului sunt dac ar fi s aducem la un numitor comun mrturisirile scriitorilor monotonia actelor umane, greaa de caracterul mainal al unei existene fr scop, opacitatea lumii i indiferena naturii care-l face pe om s se simt nstrinat, apoi supunerea n faa timpului ce limiteaz viaa i conduce inevitabil spre moarte, dar i pierderea credinei religioase, creia i se adaug o acut criz a valorilor umaniste, criz cauzat n special de ocul rzboiului. Ca efect al greii, plictisului i nevrozei, se produce o trezire a contiinei ce sesizeaz confruntarea dintre caracterul iraional
85

al lumii i dorina de claritate spre care aspir fiina. Nu lumea este, deci, absurd vor concluziona unii scriitori absurditi -, ci coexistena antinomic a omului cu lumea. Absurdul a fost abordat i prin prisma limbajului, a crizei i eecului comunicrii, a cuvntului. De aceea absurdul i-a gsit expresia n tcere (la Beckett), ntr-un limbaj dezarticulat, dezintegrat sau srcit, confecionat artificial din truisme (adevruri banale) i cliee (la Ionescu) sau, dimpotriv, ntr-o proliferare dereglat de vorbe (Beckett), ori ntr-un stil neutru, sec, monoton, ,,grad zero al scriiturii (Camus). Eugen Ionescu (1909-1994) Nscut la Slatina, din mam de origine francez i tat de origine romn. De la un an, pn la 13 ani triete n Frana, apoi se ntoarce n ar. Facultatea de litere Bucureti. Public eseuri n diferite reviste. n 1931 publica volumul de versuri Elegii pentru fiine mici, iar n 1934, volumul de critic literar Nu. Din 1941 se stabilete definitiv la Paris. Membru al Academiei Franceze din 1970. n teatru, debuteaz cu piesa Cntreaa cheal (1948) debut scenic 1950. Este socotit drept fondator al teatrului absurdului. Cteva caracteristici ale operei sale: angoas, stri ntre vis i realitate, ntre aparen i adevr; stranietate, deprimare, grotesc i caricatur; piesele sale ntrein un sentiment amar i deconcertant; iau totul n derdere; rstoarn imagini constituite; dezintegreaz realiti curente; proclam nelesuri exact contrarii celor acceptate n mod obinuit; sistemul lui de gndire i sursa procedeelor sale estetice sunt concentrate n fraza: ,,Comicul este tragic, iar tragedia omului e derizorie. Opera sa dramatic nsumeaz numeroase titluri i impune o perfect unitate de concepie i stil: Lecia (1951), Scaunele (1952), Victimele datoriei (1953), Amde sau cum s te
86

descotoroseti (1954), Jacques sau supunerea (1955), Tabloul (1955), Improvizaie la Alma (1956), Noul locatar (1957), Uciga fr simbrie (1959), Rinocerii (1959), Regele moare (1962), Pietonul aerului (1963), Setea i foamea (1966), Lacuna (1966), Jocul de-a mcelul (1970), Macbett (1972), Omul cu valize (1975), O nemaipoenit harababur (1986) dup romanul su Solitarul, Cltorie la cei mori (1980). Chiar de la prima lucrare, criticii folosesc termenul de anti-pies i anti-teatru. Cntreaa cheal este o pies despre uzura i srcia limbajului, despre insuficiena acestuia n comunicare. Srcia, lipsa de substan ideatic a limbajului celor dou cupluri de personaje le duc pe acestea la pierderea identitii, la alienare, la nsingurare. Ionescu i-a numit piesa ,,o tragedie a limbajului. Ideea este continuat n Lecia, dar pe alt plan: aici limbajul devine form de agresiune. La nceput eleva l agreseaz pe profesor, pentru ca apoi raportul s se schimbe, ea devenind victima agresiunii profesorului prin limbaj. Tot la limbaj se refer dramaturgul i n Scaunele, unde oratorul care trebuie s rosteasc mesajul salvator este surdo-mut! Esena piesei este ns alta: absena. Iat chiar mrturisirea autorului despre Scaunele: ,,Tema piesei nu este mesajul, nici eecurile n via (ale celor doi btrni care ateapt oaspei), nici dezastrul moral al btrnilor, ci scaunele goale, adic absena personajelor, absena lui Dumnezeu, absena materiei, irealitatea lumii, vidul metafizic. n Victimele datoriei Ionescu parodiaz dou categorii de lucrri dramatice: piesele poliiste i cele de investigaie psihanalitic. Un personaj care va circula mult n teatrul lui Ionescu se numete Brenger; el devine n fapt reprezentantul autorului, al ideilor i punctelor de vedere ale acestuia. Apare pentru prima dat n Uciga fr simbrie; aici viaa linitit a unui ora este tulburat de prezena unui uciga, pe care nimeni nu-l poate cunoate pentru c nu are identitate i nici mcar chip. Brenger se impune mai ales n Rinocerii piesa cea mai jucat n anii 60. Aici, slujbaul insignifiant Brenger este
87

confruntat dramatic cu epidemia de rinocerit proces de metamorfozare ideologic ce transform n rinocer pe fiecare individ, iar colectivitatea, n turm. Personajul Brenger rezist n faa acestui proces, dorind s afirme puterea omului de a nu ceda n faa niciunei agresiuni la adresa personalitii sale. ,,Sunt ultimul om i voi rmne om pn la sfrit. Nu voi capitula spune el n final, cnd se vede singur n faa avalanei de rinocerit care a cuprins pe toat lumea. Omul poate nvinge rul printr-un act de voin iat mesajul piesei. Cu dou decenii nainte de a scrie Rinocerii, Ionescu nota undeva: ,,Am vzut oameni transformndu-se aproape sub ochii mei. E ca i cum a fi surprins procesul nsui al metamorfozei, ca i cum a fi asistat la el. i simeam devenind din ce n ce mai strini, i-am simit cum, treptat, se ndeprtau. Am simit cum ncolea n ei un alt suflet, un alt spirit. i pierdeau personalitatea, nlocuit de o alta. Deveneau alii [...]. sunt uimit de a vedea ct de mult aceasta seamn cu piesa mea Rinocerii. Aceasta este geneza piesei. Se pare c dramaturgul a avut n vedere agresiunea fascist asupra lumii, dar fenomenul nu trebuie limitat la fascism, ci la orice fel de metamorfoz a personalitii sub influena unei ideologii, a unei religii, etc. Una din obsesiile teatrului ionescian este moartea. Dramaturgul o aduce n scen prin acelai personaj numit Brenger, rege acum (Regele moare) ntr-un regat aflat n ruin, la fel ca i regele aflat n decrepitudine. Aici Brenger trebuie s nvee s moar, parcurgnd mai multe etape: mai nti se revolt mpotriva finalului inevitabil, el socotind c numai ceilali sunt supui morii; dup revolt, urmeaz refuzul: un rege este sortit veniciei, deci refuz s accepte ideea morii. Cnd i d seama c, de fapt, nu exist scpare, este cuprins de spaim, apoi, n sfrit, de regret i resemnare n faa inevitabilului. ntlnim aceeai obsesie a morii i n Setea i foamea i n Jocul de-a mcelul, n ambele ideea morii fiind ridicat n
88

alt plan fa de Regele moare, extins adic la proporii de mas; moartea curm grupuri masive de oameni, ca ntr-un dans macabru. Eroul din Setea i foamea, Jean, nsetat de absolut, l caut nencetat, umblnd neobosit pe trmuri necunoscute, pn ce ajunge ntr-o mnstire nchisoare unde este gzduit i hrnit n schimbul povestirii aventurilor sale. Datoriile fa de gazd se acumuleaz ns n ritm mult mai rapid dect poate el plti povestind, nct devine robul mnstirii, trebuind s rmn acolo timp nedefinit, s munceasc i s plteasc. Chemrile de dincolo de zidurile nalte ale mnstirii nchisoare sunt zadarnice; dorul de soie i de copii se izbete de aceste ziduri, nelsndu-i nici o speran, aruncndu-l ntr-un adevrat comar. ,,Originalitatea lui Ionescu const, n primul rnd, ntr-o estetic a insolitului. Exploatnd unele elemente aprute deja la naintai ca Jarry, Cocteau, Apollinaire, Ionescu frnge obstacolele care-i opriser pe predecesorii si, prin adoptarea unor soluii radicale. Antiteatrul su este realizat pornind de la cotidian. Personajul su este omul obinuit, pe care l-a despuiat de atributele lui, propunndu-ne o fiin care nu are istorie, care nu are nimic de-a face cu psihologia, cu socialul i care, uimit de a se afla n lume, nu nceteaz s-i pun ntrebri asupra condiiei sale, ncercnd s-o depeasc, s-i ia zborul pentru a se smulge nelinitii22. Vorbeam mai sus despre obsesia morii n teatrul lui Ionescu. Ar fi greit s credem c dramaturgul se rezum la a-l nva pe om s moar. n aceeai msur, el vrea s-l nvee s triasc, chiar dac viaa este precar i supus eroziunii timpului i capriciilor absurdului. Branger din Rinocerii i din Uciga fr simbrie rezist n faa agresiunii, fiind un rebel ce dispreuiete abdicarea i desfide frica, ,,opunndu-le o credin patetic n om23.
22 23

Elena Gorunescu, op. cit., p. 219. Idem, p.220. 89

Samuel Beckett (1906-1989) Dramaturg, romancier, eseist de origine irlandez (nscut la Dublin), se stabilete la Paris n 1938 i scrie n limba francez. Principalele influene le primete de la Kafka i James Joyce. Premiul Nobel n 1969. Prima sa pies, Eleutheria (1947), nu a fost reprezentat niciodat. n schimb, Ateptndu-l pe Godot, publicat n 1952 i reprezentat n 1953, la Paris, a fost tradus n zeci de limbi i reprezentat pe toate meridianele lumii. Piesele sale de teatru iau forma unei bufonerii tragice, oferind cel mai adesea o viziune derizorie asupra existenei i activitii umane, sperane zadarnice ntr-un Dumnezeu misterios: Toi cei ce cad (1957), Final de partid (id.), Act fr cuvinte (id.), Ultima band (1958), Cenu (1959), Ah, frumoasele zile! (1960), Comedie (1964), Cascando (1965), Spune, Joe! (1977), Acele timpuri (id.), Urme (id.), Play (1978), Du-te, vino! (id.), Prima dragoste (1981), Solo (id.) .a. Tema obsedant a ntregii sale opere: disoluia personalitii umane, care se degradeaz pn la starea larvar. Singurul nostru adevr este starea de confuzie este ideea care circul obsedant n teatrul su. n piesa Ateptndu-l pe Godot se afl toate cheile operei beckettiene. Personajele se afl ntr-o continu cdere, ntrun vid sufletesc ce pare absolut, n ateptri fr sens dar reluate perpetuu, n degradare fizic i nevoia de cellalt. Eliminnd din opera sa realismul, psihologia, aciunea i decorurile tradiionale, Beckett creeaz un inedit orizont al ateptrii, proiectndu-i personajele n spaii deertice, pustii, neutre; el pune fiina uman n situaia de a se investiga ntr-o ateptare infinit i fr sperane. Beckett refuz convenia dramatic, refuz corsetul formei. Eroul beckettian amintete mai mult de clovn. Acesta nu sfideaz destinul, nu se revolt mpotriva zeilor, nu are orgoliu,
90

nici sensul unei mreii din care ar fi fost prbuit de o fatalitate. Nu are visuri, nici dorine; este un cabotin ce se preteaz la bufonerii cnd nu este condamnat la imobilitate, folosind adesea un limbaj vulgar; este un antierou resemnat cu condiia sa. Ateptndu-l pe Godot: tema ateptrii zadarnice. Nimeni nu va veni. Vladimir i Estragon, doi vagabonzi rtcii, l ateapt pe Gogot ntr-un decor aproape inexistent: un drum de ar, un copac. Ca s nu se plictiseasc, dialogheaz. Semnificaia acestei ateptri i a personajului ateptat este ambigu; intenionat ambigu, lsnd loc oricrei interpretri: cel ateptat poate fi: o alt realitate care s schimbe destinul fr sens al celor doi vagabonzi; poate fi moartea care s curme o existen derizorie. Poate fi Dumnezeul care l-a prsit pe om i refuz s-i mai ntoarc faa spre el. Cellalt cuplu, format din Pozzo i Lucky se afl mereu n trecere; semnificaia lor pare mai clar: relaia stpn-sclav, ilustrnd servitutea i degradarea moral, dar i relativitatea relaiilor interumane. Comentnd el nsui tema piesei sale, Beckett pornete de la o fraz a Sf. Augustin: Nu dispera-unul din hoi a fost salvat; nu-i face iluzii, unul din hoi a fost condamnat. Tema ar putea fi, deci, egalitatea anselor pe care le are omul de a fi salvat de absurditatea condiiei sale, sau de a sucomba. Dramaturgul consider c numai hazardul poate ucide. Dac Godot va veni i zic cei doi vagabonzi ast sear vom dormi poate la el, la cldur, cu burta plin, pe paie. Merit s ateptm, Nu? ateptarea ar avea un sens, i-ar salva pe rtcii de nesigurana existenei. Dar Godot nu vine ast sear; poate va veni mine. Deci mntuirea n-a venit nc, dar nici damnarea; mai exist o speran. Numai c ateptarea nu este pasiv, ci erodeaz, degradeaz fiina. Timpul n piesa lui Beckett constituie obiect al meditaiei, al filosofrii despre existen. Trecutul i viitorul se contopesc ntr-un prezent stagnant. Vladimir i Estragon abia dac-i mai amintesc ce-a fost nainte, iar un viitor nu se ntrezrete; totul
91

este redus la prezentul ateptrii. La ntrebarea lui Vladimir Cnd? (cnd adic a orbit Pozzo i cnd i-a pierdut glasul Lucky), Pozzo rspunde furios: Mult o s m mai otrvii cu povetile voastre cu timpul? E absurd! Cnd? Cnd? ntr-o zi, nu v-ajunge? ntr-o zi ca toate celelalte el a amuit, ntr-o zi eu am orbit, ntr-o zi vom surzi, ntr-o zi ne-am nscut, ntr-o zi vom muri, nu v-ajunge? Timpul n aceast pies pare a nu avea consinten, la fel dialogurile. Trecutul, prezentul, viitorul se intersecteaz, se suprapun, se anihileaz reciproc, astfel nct eroii sunt proiectai, practic, n afara timpului i a spaiului. Inconsistena i imprecizia spaiului din piesele lui Beckett pot sugera o scufundare n abisurile subcontientului. Eroii lui ncearc un sentiment acut de singurtate. Abandonai condiiei lor efemere, ei i ateapt sfritul ntr-o uitare aproape total a trecutului. Sentimentele lor s-au atrofiat, privesc n jur cu indiferena morii. Imaginea omului pe care o putem desprinde din opera dramatic a lui Beckett este una cel mai adesea grotesc. Personajele sunt ncercate de ideea remucrii i a sinuciderii, de sentimentul inutilitii, cunosc o continu degradare fizic, o dat cu degradarea limbajului. Ele nu aparin unei epoci, nici unui mediu; existena lor se proiecteaz dincolo de istorie; ele simbolizeaz condiia uman n esena ei. n piesele de dup Godot, viziunea lui Beckett se ntunec; eroii si i pierd pe rnd membrele, simurile, vitalitatea; ei i trsc existena n cutii de gunoi, sau ngropai ntr-un pustiu dezolant unde i ateapt sfritul. Imobilitatea este poziia predilect a acestor personaje prad unei oboseli mai vechi dect existena lor24. Piesele lui Beckett sunt reprezentate rareori la noi, pentru c orice ncercare de montare presupune mari riscuri: dificultile descifrrii textelor i ptrunderii sensurilor, ale gsirii tonalitii i ritmurilor i determin pe regizori s fie
24

Ibid.

92

prudeni; s se hotrasc greu. Dintre cei care se hotrsc puini reuesc, iar dintre cei care reuesc puin sunt nelei. n urma vizionrii spectacolului cu Ultima band spre exemplu (Teatrul Naional Iai, regia Ovidiu Lazr, 1998), s-a pus ntrebarea: Dar nu e prea lent, prea monoton? ntrebare total nepotrivit, pentru c una din trsturile fundamentale ale teatrului lui Beckett este nsi lentoarea, monotonia existenei; tcerile lungi sunt mai semnificative dect vorbele, strile mai semnificative dect relaiile i micrile. Dinamica scenic are un specific al ei, cu totul particular. Timpul (deci i ritmul existenei, deci i ritmul spectacolului) este n noi nine, apstor i periculos cum spune chiar Beckett, care adaug: Timpul, tradus n teatru, se realizeaz cel mai bine n ateptare. A atepta nseamn a experimenta aciunea timpului, care e schimbare continu. n Ultima band, ateptarea are ca obiect sfritul, moartea i se nsoete cu o continu degradare fizic i spiritual a lui Krapp unicul personaj al piesei. Nici un regizor din lume nu ar imprima un ritm alert acestei aciuni de eroziune a timpului asupra fiinei. Spaiul n care evolueaz (involueaz) Krapp camera lui este o insul a singurtii, o insul existenial, un spaiu al incertitudinii, cci se nvecineaz cu resturi ale unei foste existene i n acelai timp, se umple cu iluzii ale unui trecut care nu e chiar sigur c a fost sau doar e visat: ceea ce este nregistrat pe benzi magnetice, apoi obiectele care populeaz spaiul singurtii lui Krapp vor fi fiind amintiri reale sau dorine nemplinite? Fiind convins c limbajul este inautentic, Krapp alege alternativa tcerii. Tcerea beckettian n spe, linitea lui Krapp tnjete dup linitea final. Piesele lui Beckett sunt fabulele unui La Fontaine al disperrii, s-a spus. Ele denun condiia uman supus decrepitudinii i morii. Sunt, deci, contestatare.

93

Arthur Adamov (19081970) Stabilit la Paris din 1924, ia parte la micarea suprarealist care i influeneaz opera dramatic. Este influenat, de asemenea, de expresionism. Debuteaz trziu, la 42 de ani. Piese: Invazia (1950), Marea i mica manevr (1950), Parodia (1952), Regsirea (1952), Toi mpotriva tuturor (1953), Aa cum am fost (1953), Direcia micrii (1953), Ping-Pong (1955), Profesorul Taranne (1953), Paolo Paoli (1957), Primvara 71 (1961), Politica resturilor (1963), D-l Moderat (1968), Sfnta Europ, Dac s-ar ntoarce vara (1969). n piesele lui gsim un amestec de existenialism, expresionism i teatru politic (de tip brechtian). Dramaturgul caut semnificaiile de ordin metafizic. Personajele sunt arhetipuri, fpturi reduse la schema lor primar. n ultima perioad de creaie, evolueaz spre un teatru istoric i social cu semnificaii politice: Paolo Paoli, Primvara 71. Scriitorul se simte mereu n suferin, bntuit de ru: Tot ce tiu despre mine este c sufr. i dac sufr, este pentru c la originea mea se afl o mutilare, o izolare. Sunt izolat. De ce anume, nu pot preciza, dar sunt izolat. Piesele lui Adamov sunt de fapt expresii ale nevrozelor proprii. Adamov refuz realismul, denun absurditatea lumii, proclam singurtatea oamenilor i incomunicabilitatea. Timpul i spaiul aparin visului. Personajele sunt proiecii ale eului scriitorului, ale obsesiilor sale: obsesia spaimei, a persecuiei, a mutilrii, a morii; dup el, oamenii sunt sortii pieirii n singurtate. n Parodia protesteaz mpotriva teatrului realist. Parodiaz timpul prin prezena unui ceas fr ace; parodiaz eroii, n locul personajelor clasice punnd abstraciuni. Atmosfera este apstoare, traversat de nelinitea i spaima unui comar. n Toi mpotriva tuturor vizeaz instalarea nazismului, persecuiile care urmeaz i deplnge dezbinarea
94

celor persecutai. Aici apare un personaj nou, muncitorul, ceea ce anun c n contiina dramaturgului se pregtete o schimbare. ncepnd cu piesa Ping-Pong, implicaiile sociale se amplific, dei rmn doar fundal. Construcia piesei se dovedete ns precar, cu scene disparate. Profesorul Taranne din piesa cu acelai titlu este mai precis conturat dect personajele de pn atunci; este, de altfel, i mai puin dominat de incertitudini. Fantasmele primei perioade de creaie a dramaturgului se estompeaz ncepnd cu piesa Paolo Paoli (1957). Adamov declar: Paolo Paoli nseamn pentru mine, pentru evoluia mea spiritual, politic artistic, o etap foarte important. Am neles, n sfrit, c o oper de art, i mai ales o pies de teatru nu capt realitate dect dac se plaseaz ntr-un context social definit, dac revoluia ei formal se leag de o revoluie intern. Nu mai cred n acea avangard neltoare care folosete, fr ndoial, tehnici noi, dar uit c aceste tehnici noi sunt nule i neavenite, dac autorul nu se pune n slujba unei ideologii. n Paolo Paoli Adamov surprinde relaia proletar-capitalist i ncearc s explice cauzele sociale ale primului rzboi mondial. Primvara 71 este o pies politic, o cronic a zilelor Comunei din Paris, cu personaje numeroase, bine conturate, cu documentare temeinic. Un tablou viu al epocii, s-a spus. Nevrozele, incoerena, incomunicabilitatea au rmas undeva n urm, nlocuite fiind de ncrederea n om, n puterea iubirii, n speran. Urmeaz o nou etap, un fel de revenire la prima dragoste. Substana social a pieselor se dilueaz, reapare inconsecvena construciei i refugiul din realitate n vis i obsesii: Sfnta Europ, D-l Moderat, Dac s-ar ntoarce vara. Tatonrile lui Adamov viznd unele ci originale i novatoare nu au dat rezultatele dorite de el; au rmas ilustrri ale unei angoase personale.
95

96

Teatrul englez contemporan

Generaia postbelic tinerii furioi Dup al doilea Rzboi Mondial, a aprut o generaie de dramaturgi tineri care-i petrecuser adolescena n vltorile conflagraiei mondiale i care s-au maturizat sub semnul pierderii speranelor furite n solidaritatea luptei i a suferinelor ndurate. Aceast situaie special le-a marcat decisiv concepiile despre via i art, astfel nct ntre ei i generaia anterioar se produce o ruptur brutal, opoziia lor fa de antecesori stnd sub semnul vehemenei n atitudine, n judecarea fenomenelor i n tonalitile expresiei dramatice. Aceast nou generaie numit a tinerilor furioi (the young angry men) dei a produs opere nrudite, att tematic, conceptual, ct i ca expresie dramaturgic, nu s-a coagulat, totui, n ceea ce s-ar numi o nou coal, un nou curent literar-artistic pentru c elurile ei erau diverse, fr o adeziune clar la o anumit cauz. Astfel nct tot ce s-a produs n proz, n teatru i n film a fost doar o serie de opere dispersate n varii direcii de gndire i creaie. Totui, scriitorii acestui s-i spunem nou val englez au avut i unele puncte de vedere comune, dezvoltate limpede
97

n operele lor, de unde criticii, depistndu-le, le-au adunat ntrun aa zis decalog al noii micri literare. Iat-le: 1. Scriitorul trebuie s fie pasionat de timpul su; 2. Artistul se angajeaz fa de opera sa i nu fa de o for politic; 3. Literatura trebuie s violenteze conformismul; 4. Problema capital a umanitii rmne primejdia unui rzboi nuclear; 5. Instituiile sociale ale Marii Britanii sunt anacronice; 6. Tineretul de azi e deziluzionat i revoltat; 7. Acest tineret caut un credo. 8. Nu exist nimeni care s i-l poat oferi; 9. Scena trebuie rezervat oamenilor simpli; 10. Realismul tradiional nu i-a epuizat resursele. Principiile acestui decalog sunt ns fie simpliste, unele, de ordin foarte general, foarte vagi i au fost interpretate foarte diferit de creatori, nct nu au putut duce la o coeziune de gndire i la o creaie literar unitar constituit. Peste toate ns, rmne totui sentimentul c omul modern, postbelic, traversa o criz a reconsiderrii fundamentelor vieii sale anterioare sentiment dominant n toat literatura occidental a perioadei, chiar mai puternic dect se degaja el din dramaturgia englez tnr. Tinerilor furioi li se pare insuportabil vechea civilizaie, dar aveau mari dificulti i n adaptarea la noile cerine ale lumii moderne care deplasau brutal accentele de pe inteligena i cultura umanist pe eficiena pragmatic. Ei ca umaniti ce erau, creatori, fr faculti practice, se simeau un fel de oameni de prisos. De aici rezult caracterul predominant social i realist al creaiei lor dramatice. Relaia cu lumea a personajului acestei dramaturgii e ncordat i dureroas, cu accente de dezamgire i agresivitate, dar i de tandree aadar, un raport polemic, cu substrat sentimental, consider B. Elvin. Lumea imediat, mpotriva creia se revars mnia eroului acestei dramaturgii,
98

este, n primul rnd, cea a propriei familii, prinii mai ales, care sunt acuzai de conformism i minciun, de sterilitatea existenei i a unei morale vetuste. Aa se comport Clive din piesa lui Peter Shaffer Exerciiu pentru cinci degete, tot aa David din piesa lui Bernard Kops Hamlet din Stepney Green. Sufocai n atmosfera de neputin a lumii n care triesc lume creia i lipsete un sens superior al existenei, fiind n schimb animat de cinism, de puterea banului, de conveniene ridicole eroii acestei dramaturgii triesc un acut sentiment al negaiei. Dramaturgii acestei perioade recunosc ei nii c nu au o direcie de idei clar. John Wayn declara: Am 35 de ani i nu tiu ce ar trebui s spun, i nu cunosc o cauz creia s m dedic; iar Bill Hopkins: Simim pe buze gustul fad al zdrniciei. Ei n-au reuit s-i propun i s realizeze un cod pentru descifrarea sensului vieii; s-au mulumit s prezinte faptele, realitile i s se revolte n faa lor; nu i-au pus marile ntrebri metafizice asupra existenei, ci s-au oprit la atitudinile cotidiene ale individului deziluzionat de o existen mediocr, angajat ntr-un protest confuz i ineficient colorat de tristee i blazare, de neputina adaptrii i de o exasperare pe care i-o strig mereu n adevrate efluvii verbale. Personajul acestui teatru furios pare a-i iubi propria furie i propria lamentaie, acestea fiind singurele resurse ale opoziiei lui fa de lumea pe care o socotete insuportabil. Revolta lui, de esen intelectual i etic cel mai adesea, nu capt fora unei convingeri i a unei obligaii care s implice absolutul existenei. Nici Jimmy Porter (Privete napoi cu mnie), nici Pip Thompson sau Smiler (Cartofi prjii cu orice de Arnold Wesker) nu gsesc n ei puterea unei opoziii consecvente i substaniale n planul ideilor. Doar Musgrave (Dansul sergentului Musgrave de John Arden) i duce revolta pn la capt, ceea ce i confer un plus de demnitate i frumusee n comparaie cu ceilali eroi ai acestei dramaturgii. Aproape toi acetia, n lipsa unui patos spiritual, a unei substanialiti
99

ideatice, nu ajung la realizarea de sine, i risipesc setea de bine i de frumos, eund n resemnare, n convenional i echivoc, agitaia, nelinitea lor temperndu-se treptat sub presiunea societii. Le lipsete fora i sensul protestului, precum i riscul de a-l duce pn la capt. Poate prea ocant afirmaia criticului D.I. Suchianu c Jimmy Porter (Privete napoi cu mnie) e frate bun cu Hamlet. Dar s ne amintim c dulcele prin al Danemarcei vars tot timpul sarcasme, insulte, ndrzneli, obrznicii, c tot timpul simuleaz nebunia o nebunie nu patologic, ci terapeutic; e o modalitate de a se elibera de ndufuri, spunnd adevruri care unui om normal nu i-ar fi fost ngduit s le spun. E un mod nelept de a te nfuria, care i permite s spui tot ce ai pe suflet. i zicnd acestea, criticul face analogia cu Jimmy Porter: Jimmy Porter este un nimeni, simplu musafir nepoftit n aceast lume. Dar, ca i Hamlet, are stof de prin, adic de princeps, de first, de cel dinti, n fruntea celorlali, dttor de porunci, de preri, de sentine, de ncheieri. Este (la el) o vocaie natural. Interesant e c pe aceti comandani (de opinie) nu-i ascult nimeni. Protestele lor contra nedreptilor, contra acelui ceva putred din regatul lor nu prea raliaz partizani. Dar n-are importan; ei vor porunci mai departe, iar protestele vor crete mereu n intensitate i n coninut25 Filiaiile cu Hamlet pot merge mai departe. Alison l iubete tare i sincer pe Jimmy aa cum Ofelia l iubete pe prin. Dar i ea, ca i antecesoarea ei, e mbibat de prejudeci burgheze pe care le motenete din familie. Ca i Ofelia, Alison va plti scump aceast stare moral n care se afl, numai c, n anii60, aceast plat se oprete la o suferin asumat integral, dar fr a atinge pragul nebuniei i al morii ca n perioada elisabetan.
D.I. Suchianu, Curente n cinematografia contemporan; Free cinema (Secolul. 20, nr. 10/1965 p. 129-140).
25

100

Piesa lui John Osborne Privete napoi cu mnie (Look back in Anger) a fost reprezentat n 1956 ntr-un teatru (Royal Court Theater) situat n afara zonei aristocratice a Londrei, dup ce teatrele din aceast zon l refuzaser pe autor vreme de patru ani. Cauza refuzului era clar: o pies cu nite tineri zgomotoi, lipsii de maniere n limbaj i comportament, dispreuitori fa de conformismul elitei sociale, nu avea loc pe scenele centrale. Premiera a fost ns semnalul unei adevrate micri artistice n care s-au implicat i alte teatre, artiti de vaz i cineati. Jimmy Porter posed o diplom universitar, dar n semn de protest fa de societate, refuz s se foloseasc de ea i se declar om sfrit singura posibilitate de salvare n care mai crede fiind dragostea. Nici Jimmy Porter i nici ali furioi nu au, de fapt, vocaie revoluionar. Ameninarea care planeaz deasupra lor pe care ei o simt i care i scoate din srite e virtuala lor mpcare cu societatea, cci nu au tria unei intransigene duse pn la capt, cu toate riscurile; o anume comoditate i o exact nelegere a lipsei de sens i de finalitate a mniei lor i irit teribil, furia lor ndreptndu-se nu numai asupra societii, asupra celor din jur, dar i asupra lor nile. n acest sens, criticul Kenneth Alsop26 scria c Jimmy Porter dispreuiete forte convingerile burgheze, dar le duce dorul pianissimo, c de fapt toat revolta lui s-ar potoli n clipa n care ar ajunge ntr-o situaie care s-i confere stim i autoritate. Mnia lui Jimmy vine din aceea c se simte ignorat i toat diatriba lui nu are drept cauz faptul c el se socotete a fi cineva despre care s se vorbeasc, ci pentru c vrea s devin cineva despre care s merite s se vorbeasc. El nu suport indiferena. Comentnd aceast idee a lui Alsop, criticul romn B. Elvin n Prefaa la volumul Teatru englez contemporan descifreaz astfel portretul lui Jimmy: el i
26

Kenneth Alsop, The Angry Decade, London, Peter Owen, 1958, p. 109, 145. 101

strig nemulumirile i ranchiunele, dar nu ca i cum s-ar avnta cu toat fora i pasiunea tinereii sale ntr-o ascensiune, ci ca i cum ar ncerca s acopere o prpastie cu o punte de cuvinte; iar pe msur ce piesa nainteaz, nelegem c eroul nu va gsi niciodat n el curajul, puterea i rbdarea de a rupe toate legturile cu acest trecut pe care l privete cu mnie i cruia numai viitorul i-ar putea da un alt neles. De aceea i chinuie, i terorizeaz pe cei apropiai i dragi, transformndu-le viaa ntr-un infern prin transferul incontient al unei responsabiliti i al unei vinovii care sunt numai ale sale. Jimmy Porter i rzbun umilinele stabilind cu cei din jurul su o relaie de ur vindicativ; este una din formele ambigue ale catharsisului pe care l reprezint mnia. Cnd, n final, revine pocit la Alison, el, de fapt, semneaz capitularea. De unde i ncepuse existena tumultuos, personajul o ncheie cenuiu. A trit puternic sentimentul c n fiina lui se afl un dezechilibru, ceva nepotrivit cu timpul n care vieuiete, c nu face parte din principalele fore ale societii sale, c i lipsete un ideal i un sens care s uneasc polii vieii sufleteti. Ceea ce rmne pregnant din atitudinea mnioas a lui Jimmy Porter este exerciiul su critic la adresa lumii n care triete, exerciiu nu foarte eficient i fr a atinge profunzimea filosofic, rmnnd adesea doar n sfera moralei imediate, dar avnd mereu sinceritate i vehemen. Sunt vizate banalitatea i mediocritatea vieii contemporane, ineria convingerilor, lipsa de energie i de ideal vicii sociale pe care generaia tnr le resimte ntotdeauna cu durere i revolt. Tot efortul dramaturgilor furioi ai anilor60 s-a concretizat ntr-un reviriment al teatrului englez care a reinut, din tot ce s-a produs n acea perioad, cteva valori autentice; ele se numesc John Osborne, Harold Pinter, Arnold Wesker, John Arden, Peter Shaffer, Willis Hall.
102

Dramaturgi i opere the young angry men

Shelagh Delaney: Gustul mierii /Un strop de miere Arnold Wesker: Cartofi prjii cu orice, Buctria, Sup de pui cu orz (aceasta fcnd parte dintr-o trilogie mpreun cu i vorbesc despre Ierusalim i Rdcini). Brendam Behan: Ostatecul, Camaradul din zori John Arden: Dansul sergentului Musgrave, Mgarul de la azil, Trii ca nite porci! John Osborne: Privete napoi cu mnie (1956), Cabotinul (1959), Epitaf pentru George Dillon (n colaborare cu Arthur Creighton, 1954, Luther (1961), Scumpul meu patriot (1965) Robert Bolt: Un om dintr-o bucat (Thomas Morus) Willis Hall: Lungul, Scurtul i naltul, Billy mincinosul James Saunders: Data viitoare voi cnta pentru tine, Vecinii (un act) Bernard Kops: Visul lui Peter Mann, Hamletul din Stepney Green Peter Shaffer: Exerciiu pentru cinci degete, Vntoarea regal a soarelui Dorris Lessing: Fiecare cu propria sa pustietate John Mortimer: Partea stng a parcului Harold Pinter: ngrijitorul, Colecia, Aniversarea, Camera.

103

Bibliogafie selectiv
1. Artaud, Antonin, Teatrul i dublul su, Ed. Echinox, Cluj-Napoca, 1997 2. Auerbach, Eric, Mimesis, ELU, Bucureti, 1967 3. Balaci, Alexandru, Luigi Pirandello, Ed. Univers, Bucureti, 1986 4. Balot, Nicolae, Lupta cu absurdul, Ed. Univers, Bucureti 1971 5. Banu, George, Peter Brook. Spre teatrul formelor simple, Ed. Polirom, Iai / UNITEXT, Bucureti, 2005 6. Banu, George, Livada de viini, teatrul nostru. Jurnal de spectator, Ed. Allfa, Bucureti, 2000 7. Blnescu, Sorina, Dramaturgia cehovian - simbol i teatralitate, Ed. Junimea, Iai, 1983 8. Berlogea, Ileana, Pirandello, EPLU, Bucureti, 1967 9. Berlogea, Ileana, Teatrul romnesc, teatrul universal - confluene, Ed. Junimea, Iai, 1983 10. Berlogea, Ileana, Cucu, Silvia, Nicoar, Eugen, Istoria teatrului, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1982 11. Berlogea, Ileana, Teatrul i societatea contemporan, Ed. Meridiane, Bucureti, 1985 12. Biberi, Ion, Prefa la vol. Jean Giraudoux. Rzboi cu Troia nu se face, EPL, 1966 13. Borie, Monique, Antonin Artaud, Teatrul i ntoarcerea la origini, Ed. Polirom, Iai / UNITEXT, Bucureti, 2004 14. Brook, Peter, Spaiul gol, Ed. UNITEXT, Bucureti, 1997 15. Bulgakov, Mihail, Viaa Domnului de Molire, Ed. Junimea, Iai, 1976 16. Camus, Albert, Mitul lui Sisif, ELU, Bucureti, 1969 17. Caufman-Blumenfeld, Odette, Teatrul european - teatrul american. Influene, Ed. Universitii Al. I. Cuza, Iai, 1998 18. Clinescu, G., Scriitori strini, ELU, Bucureti, 1967 19. Clinescu, Matei, Eugne Ionesco: teme identitare i existeniale. Colecia Romnii din Paris, Ed. Junimea, Iai, 2006 20. Clinescu, Matei, Clasicismul european, Ed. Enciclopedic, Bucureti, 1971 21. Comarnescu, Petru, Coordonatele creaiei lui Eugene ONeill n Eugene ONeill, Teatru, vol. I, EPLU, Bucureti, 1968 22. Constantinescu, Ion, Caragiale i nceputurile teatrului european modern, Ed. Minerva, Bucureti, 1974 23. Cristea, Mircea, Teatrul experimental contemporan, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1996 24. Cristea, Mircea, Condiia uman n teatrul absurdului, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1997 25. Crian, Sorin, Jocul nebunilor, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003 104

26. Cucu, Silvia, Teatrul european n secolul al XIX-lea, Ed. Meridiane, Bucureti, 1974 27. Diderot, Denis, Convorbiri despre Fiul natural; Despre poezia dramatic n Opere alese, II, ESPLA, Bucureti, 1957 28. Drimba, Ovidiu, Istoria teatrului universal, Ed. Saeculum, Bucureti, 2000 29. Drimba, Ovidiu, Teatrul de la origini i pn azi, Ed. Albatros, Bucureti, 1973 30. Dumitriu, Anton, Eseuri, Ed. Eminescu, Bucureti, 1986 31. Elvin, B., Dialogul nentrerutp al teatrului n secolul XX, Ed. Minerva, Bucureti, 1973 32. Elvin, B., Prefa la Teatrul englez contemporan, vol. I, EPLU, Bucureti, 1968 33. Faguet, mile, Drama antic, drama modern, Ed. Enciclopedic, Bucureti, 1970 34. Fundoianu, B., Contiina nefericit, Ed. Humanitas, Bucureti, 1993 35. Gassner, John, Form i idee n teatrul modern, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972 36. Goldoni, Carlo, Memoriile Domnului Goldoni, ELU, Bucureti, 1967 37. Gorunescu, Elena, Dicionar de teatru francez contemporan, Ed. Albatros, Bucureti, 1991 38. Gozzi, Carlo, Memorii inutile, Ed. Univers, 1987 39. Grigorescu, Dan, Istoria unei geraii pierdute: Expresionitii, Ed. Eminescu, Bucureti, 1980 40. Grigorescu, Dan, Wilde, dramaturgul. Prefa la Oscar Wilde, Teatru, EPLU, Bucureti, 1967 41. Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac, Ed. UNITEXT, Bucureti, 1998 42. Hugo, Victor, Prefaa la Cromwell n Despre literatur, ESPLA, 1957 43. Ionescu, Andrei, Cuvnt introductiv la Teatru spaniol contemporan, Ed. Univers, Bucureti, 1987 44. Ionescu, Gelu, Orizontul traducerii, Ed. Univers, Bucureti, 1981 45. Izbescu, Mihai, Istoria literaturii germane, Ed. tiinific, Bucureti, 1968 46. Lessing, G. E., Dramaturgia hamburghez n Opere I, ESPLA, Bucureti, 1958 47. Liiceanu, Gabriel, Tragicul, Ed. Humanitas, Bucureti, 1993 48. Marcus, Solomon, Paradoxul, Ed. Albatros, Bucureti, 1984 49. Mrgineanu, Ioana, Un precursor, Frank Wedekind, Ed. Univers, Bucureti, 1976 50. Menta, Ed, Andrei erban. Lumea magic din spatele cortinei, Ed. UNITEXT, Bucureti, 1999 51. Merejkovski, Dmitri - Gogol i diavolul, Ed. Fides, 1996 51. Molire, J.B.P., Critica colii nevestelor; Improvizaia de la Versailles; Prefa la Tartuffe n Opere, ESPLA, Bucureti, 1955 53. Munteanu, Romul, Farsa tragic, Ed. Univers, Bucureti, 1970 54. Munteanu, Romul, Bertolt Brecht, EPLU, Bucureti, 1966 55. Murgu, Mihai, Prefa la Beaumarchais, Nunta lui Figaro, EPL, 1967 105

56. Nechit, Irina, Godot, eliberatorul, Ed. Cartier, Chiinu, 1999 57. Nietzsche, Friedrich, Naterea tragediei n De la Apollo la Faust, Ed. Meridiane, Bucureti, 1978 58. Ortega y Gasset, Jos, Tema vremii noastre, Ed. HUmanitas, Bucureti, 1997 59. Pandolfi, Vito, Istoria teatrului universal, II-IV, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971 60. Pavel, Laura, Ionesco, anti-lumea unui sceptic, Ed. Paralela 45, 2002 61. Petreu, Marta, Ionesco n ara tatlui, Biblioteca Apostrof, 2001 62. Rado, Petre, Labirintul umbrelor, Editura Meridiane, 1975, 63. Rusu, Anca-Maria, Cercurile concentrice ale absurdului, Ed. Timpul, Iai, 1999 64. Rusu, Anca-Maria, Eugen Ionescu i Samuel Beckett n spaiul cultural romnesc, Ed. Timpul, Iai, 2000 65. Sadoveanu, Ion Marin, Istoria universal a dramei i teatrului, vol. II, Ed. Eminescu, Bucureti, 1974 66. Shaw, George Bernard, Pagini alese, Ed. Meridiane, Bucureti, 1971 67. Simion, Eugen, Tnrul Eugen Ionescu, Fundaia Naional pentru tiin i Art, Bucureti, 2006 68. Simion, Eugen, Timpul tririi, timpul mrturisirii. Jurnal parizian, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1977 69. Simon, Alfred, Beckett, Bucureti, 1987 70. Surer, Paul, Teatrul francez contemporan, ELU, Bucureti, 1968 71. Teodorescu, Leonida, Dramaturgia lui Cehov, Ed. Univers, Bucureti, 1972 72. Tonitza-Iordache, Mihaela, Banu, George, Arta teatrului, Ed. Enciclopedic, Bucureti, 1975 73. Van Tieghem, Philippe, Mariel doctrine literare n Frana, Ed. Univers, Bucureti, 1972 74. Velea, Stan, Teatrul lui Mroek prefa la vol. Slawomir Mroek, Teatru, Ed. Unibvers, Bucureti, 1986 75.Vianu, Tudor, Fragmente moderne, Ed. Meridiane, Bucureti, 1972 76. Vianu, Tudor Studii de literatur universal i comparat, Ed. Academiei, Bucureti, 1963 77. Vianu, Tudor, Schiller, Ed. Tineretului, Bucureti, 1961 78. Voinescu, Alice, ntlniri cu eroi din literatur i teatru, Ed. Eminescu, Bucureti, 1983 79. Zamfirescu Ion, Drama istoric universal i naional, Ed. Eminescu, Bucureti, 1976 80. Zamfirescu, Ion, Dolinescu, Margareta, Istoria literaturii universale, vol. II, Ed. Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1973 81. Zamfirescu, Ion, Istoria universal a teatrului, vol. I-IV, Ed. Aius, Craiova, 2003-2004 82. *** , Teatrul francez contemporan, EPLU, Bucureti, 1964

106