Sonia Divile spectacolului

Analiza

HAMLET.

Analiza spatiului si a timpului in spectacolul regizat de Vlad Mugur

<<Vlad M ugur plaseaz dilema lui Hamlet ntr-un spaiu de maxim ascez, distanndu-se de ceea ce ar putea s fie greu de perceput pentru publicul nceputului de mileniu. Modernitatea montrii vine din reducerea la esene a subiectului, barochizarea nu-i mai gsete locul aici. Rmne doar ferm, trasat, adncul dramei. Spectacolul se constituie astfel ntr-un eseu despre condiia uman i condiia artistului, despre vechi i nou, despre via i moarte, totul petrecndu-se pe muchie de cuit, la limita dintre nebunie i normalitate.>>

Indiferent de pozitia sociala, varsta, etnia, sexul, de timpul si spatiul in care existam, fiecare dintre noi este un actor social pentru ca actioneaza conform unor asteptari, impuse in primul rand de sistemul de legi fizice caruia ii suntem tributari. Dintre toate, spatiul si timpul sunt elementele care dicteaza comportamentul si reactiile noastre exterioare. A actiona in functie de acestea inseamna a invinge acele forte pe care nu le putem controla pentru a putea fi noi insine. Astfel, in functie de coordonatele acestea, rolul nostru se schimba, si ramane totodata acelasi. Nevoia omului de a povesti actiunile celuilalt nu este decat un alt act de iesire din sine, iar in functie de talentul povestitorului de a observa si de a replica ceea ce prin filtrul sau de perceptie a reusit sa il impresioneze, ne implicam sau nu afectiv. Asadar, a povesti inseamna: a recepta povestitul si a emite informatia receptata. Oricat de mult s-ar stradui sa redea continutul povestirii, nimeni nu-l poate reda aievea pentru ca exista un timp (si un spatiu propriu) povestirii in care naratorul istoriseste, si un timp (si spatiu) propriu povestitului, in care evenimentele se desfasoara in direct. In spectacolul de teatru, axa povestitorului si axa povestitului coincid din perspectiva spectatorului. Tot ceea ce s-a scris apartine unui timp trecut, dar pe scena reactiile si situatiile sunt reale pentru ca ideile principale ale textului se esentializeaza. Suntem martori la ceea ce vedem si

in acelasi timp povestim in interior cu noi insine expunerea. Asa cum imperfectul are rolul de a-l distanta pe cititor de ceea ce se povesteste, asa si folosirea signifiantului si distantarea actorilor pot fi privite ca adjuvanti intru gasirea de catre spectator a unei comoditati interioare atunci cand asista la un spectacol de teatru. Cu alte cuvinte, atunci cand mergem la teatru nu facem altceva decat sa respectam o conventie. Deplasarea in timp pe scena se face prin conventie. Un moment al zilei se poate schimba printr-un joc de lumini, o schimbare de decor, o aparitie a unui personaj. Asadar,prin elemente de spatialitate, fapt pentru care este extrem de dificil a trata spatiul si timpul separat. Temporalitatea in Hamletul lui Vlad Mugur da senzatia de universalitate. Primul element care ne conduce spre aceasta afirmatie este costumatia personajelor. Lia Mantoc a mers pe simplitate si linii drepte. Incipitul aduce toate personajele la masa de discutii in pelerine lungi, potrivite pentru vreme ploioasa. Dispunerea lor pe doua tabere, Gertrude, Claudius, Polonius asezati in dreapta lui Hamlet si Ofelia, Horatio, Marcellus, Laertes, Guildenstern asezati in stanga sa amintesc de un proces desfasurat intr-un tribunal. Eroul asista la deconstructia lumii sale si viata in jurul lui decade. Judeca si este judecat, pentru ca mustrarea mamei si rugamintea de-a ramane trec dincolo de boxa acuzatilor. Relatiile intre personaje se construiesc tinand seama de diferenta de varsta foarte mica existenta intre Hamlet si cuplul regal. Pe de o parte, faptul semnalizeaza dorinta sexuala naturala reprimata a fiului fata de mama,pe de alta, admiratia inconstienta pe care tanarul i-o poarta tatalui vitreg. Pe de alta parte, fantoma ii viziteaza stand la masa pe care ei insisi si-o improvizeaza cu scandurile pe care le au la dispozitie:ei sunt actantii activi.La scena in cauza asista si cei asezati in dreapta lui Hamlet:ei ar putea fi numiti actanti pasivi. Oarecum, personajele exista in universul lor (asa cum Ofelia e prinsa in fata oglinzii ), in timp ce universul celorlalte se transforma substantial; atunci cand Shakespeare concepe scena de inceput (cu mama lui Hamlet si cu Claudius cerandu-i sa nu plece), si apoi pe urmatoarea (cu vizita fantomei regelui) el urmareste sa prezinte faptele la modul in care el crede ca spectatorul poate sa perceapa cel mai usor firul povestii. Se intampla aici sa avem de-a face cu reversibilitatatea momentelor seriei temporale si permutabilitatea lor in spatiu, asa cum constata Bahtin. In transpunerea scenica, de obicei, atunci cand actorii joaca scena respectiva,cel care priveste pierde din vedere ce se intampla cu personajele care nu joaca; ceea ce face Vlad Mugur prin pastrarea in scena a vinovatilor este o joaca de-a ce-ar schimba interiorul lor daca ele ar asista la scena x. Desigur, nimeni nu poate pretinde ca asta s-ar intampla in realitate cu personajele, dar cel putin rolul social, sau noul statut al celui care joaca, ar conferi o doza de organicitate acestui fapt. In cazul primei interactiuni actant activ-actant pasiv, cei din urma nu se exteriorizeaza. Dau

impresia de omuleti prinsi intr-un bol de cristal. Nu trebuie sa uitam nicio clipa ca personajele insele sunt conventii si ca rolul lor se schimba in functie de ceea ce fac. Astfel se poate construi scena de inceput conform principiului teatru in teatru. Shakespeare a folosit tehnica amintita in mod original in scriitura dramatica Hamlet la prezentarea piesei de teatru in care crima Gertrudei si a lui Claudius este deconspirat. Folosirea tehnicii chiar din inceputul spectacolului e o schimbare facuta pentru a reliefa sensurile piesei. Banchetul pe care familia regala il organizeaza ar fi putut cuprinde o astfel de punere in scena. Discursurile pe care ei le rostesc, cuvintele binevoitoare pe care si le adreseaza sunt doar atat: cuvinte, intrucat personajele care le rostesc nu au decat un interes propriu. Atmosfera initiala este asadar aceea de repetitie. Sau de spatiu in care se zugraveste. Pe masura ce piesa inainteaza in timp, personajele scapa de foile de pe care citeau. Iar spatiul se construieste din deconstructia spatiului anterior. Daca cronotopul folosit la inceput, intalnirea, a cerut un joc retinut, locul de panda al fantomei impune o alta atitudine. Intriga si incipitul piesei arata un Hamlet uman. Spatiul se aseamana unui circuit al elementelor in natura: dinspre public spre scena si inapoi de unde s-a plecat. Costumatia fantomei este fidela realitatii: un om mort de doua luni ar incepe sa se contopeasca cu mediul vegetal. Fantoma schimba cursul vietii tanarului, fapt marcat printr-o masca: va avea fata vopsita in alb si verde dupa acest moment, e dezumanizat, sau poate pur si simplu faptul acesta arata ca ceilalti il privesc ca pe un nebun, asadar stigmatul care planeaza asupra-i. Machiajul se constituie prin tuse tari, voit exagerate, electrice chiar in cazul reginei. Restrictiile de spatiu pot consta intr-o scandura, o patura, un scaun, o bucata de hartie. Toate acestea se transforma in ziduri,usi,ferestre dupa caz. Sunt lucruri care fizic, il ajuta pe actor sa fie in control, sa piarda controlul, sa gaseasca, sa acopere, sa deconspire. Costumatiile lui Polonius si ale lui Claudius sunt clasice. Lavaliere infasurate in jurul unor gulere medii, pantaloni de stofa, vesminte de calitate dar nu epatante. Claudius poarta un fel de podoaba aurie la gat. Se merge pe detalii simple,dar de efect. Rosencrantz are vestimentatia care aminteste probabil cel mai mult de perioada medievala, dar ghiozdanul din spate il aduce in modernitate. Regina e imbracata in negru. Ofelia poarta un corset de vinil, tutu de balerina si-si poarta parul prins intr-o coada de explozie energetica. Hamlet este imbracat in negru, in primele scene ,are haine rupte si aduce a punk stilizat in rest. De altfel, aceasta ar fi caracteristica principala a vestimentatiei actorilor: un amestec de influente si perioade, stilizate. Ceva care se poate purta oricand, oriunde, intr-o realitate paralela. Istoria ca si cronotop este folosita asadar in jocul dintre actori, regizori, scenografi etc si public. Timpul ciclic, ritmul si succesiunea scenelor, notorietatea piesei contribuie la incarcatura afectiva a spectacolului si la impactul asupra receptorului mesajului artistic. Si pentru ca

pomeneam mai sus de actori-activi, actori-martori (pasivi) in scenele lui Vlad Mugur, scena in care Polonius le explica altetelor ingrijorarile cu privire la Hamlet este una in care actorul-martor se exteriorizeaza: Ofelia ramane in scena si asista la discutie: in fata oglinzii ei, ea executa relaxata miscari prin care se studiaza pe sine, si iese din spatiul ei de joc, intrand in universul lui Polonius, care-si tine discursul menit sa il tina deoparte pe fiul regelui. Un asemenea procedeu este folosit si la scena in care Claudius monologheaza macinat de remuscari: delirul tragic ajungand la climax odata cu uciderea lui Polonius, Hamlet (actorul-martor care devine activ) isi cauta mama si pune cutitul la gatul regelui, interferand cu ceea ce regele (actorul-activ care devine pasiv) spune. Sunt replici spuse fara reactie externa din partea celuilalt.Atat de puternica este atractia spre lumea tenebrelor incat eroul nu mai poate exista in afara ei, ceea ce ne conduce sa afirmam ca insusi discursul regelui in acest moment nu e decat o dorinta refulata a lui Hamlet. Teritoriul pe care paseste Hamlet fiind unul inaccesibil majoritatii, reprezinta o forma de cunoastere. Eroul tragic bantuit de fantasme este pedepsit de zei sub insemnul nebuniei; daca nu cedeaza asa cum este natural, chemarii, atunci Dionisos il binecuvanteaza cu extazul initiatic. Altminteri, e pradat de extazul-capcana. In tragedii, de regula, cadavrele nu mor niciodata (este si cazul Ofeliei: ea pare sa fie ingropata de vie, insarcinata fiind. Atunci cand paraseste lumea fiintelor vii, o vedem plecand pe propriile picioare), ele stapanesc mintile celor vii si raman in lumea sensibila pana cand isi indeplinesc scopul. Este posibil,deci, ca extazul-capcana sa actioneze in acelasi mod asupra celui in cauza si ca acea enorma dorinta de a asista la anumite scene semnificative sa concure cu transmiterea proprietatilor de naluca unei fiinte vii. Un alt cronotop folosit, drumul, aduce deplasarea existentei hamletiene intr-o lume in care omul trebuie sa lupte sa castige increderea celuilalt si in acelasi timp nu se poate increde in nimeni. Ajuns intr-un stadiu avansat de reflectie interioara si de descompunere sentimentala, echilibrul sau fizic pare tulburat. Pamantul pare ca-i fuge de sub picioare si are nevoie sa-si croiasca drumuri pentru a putea merge mai departe. Faptul ca Polonius ii pune scandurle si definitiveaza acest drum reconfirma pozitia de rang inalt a eroului, fiind in acelasi timp o dovada de bunavointa cel putin superficiala din partea lui Polonius. Pentru ca, sa nu uitam, pozitia lui Hamlet nu este doar aceea a unui om care nu mai poate trai in lumea decazuta moral, ci si fiu al regelui, un om calitativ superior. A construi spatiul in spectacolul lui Vlad Mugur inseamna pentru actori a-si croi drumul singuri. Spatiul nu e unul existent, ci creat. Fiecare bucata de lemn pusa ca sprijin pentru spate, fecare plapuma ridicata ca paravan, reprezinta o dovada de sinceritate din partea actorilor pentru ca e un efort in plus la realizarea actiunii: deplasarea in spatiu presupune infrangerea acelor limite care incatuseaza omul intr-o anumita realitate (prin care scena e asociata fictiunii) si convingerea ca totul e organic, chiar daca la o scara mult mai mica. Cand Hamlet se lupta cu

Laertes, e o lupta care aminteste de atmosfera unei intreceri de mancat rapid la gradinita, iar loviturile seamana cu niste impunsaturi. Insa un strop de sange din varful degetului lui Hamlet tot se varsa. De aceea Hamlet-ul lui Vlad Mugur e inca viu. Prin sinceritatea intregii actiuni, prin modul in care actorii isi construiesc intre ei relatiile, prin faptul ca anumite lucruri sunt duse dincolo de conventie si de forma si astfel ansamblul reiese clar. Ajungem la scena in care Hamlet isi prezinta piesa si vedem un rege si o regina cocotati pe un piedestal, asistand la propriul lor inceput de decadere. Apoi, la scena uciderii lui Polonius de catre Hamlet. In lupta, mama isi pierde un pantof cu toc: rezultatul:isi pierde echilibrul. Hamlet isi saruta mama pe gura, iar o parte din vopseaua de pe fata sa e transferata la Gertrude. Reactiile ei vor trece astfel de la retinute si puerile la apatice sau bruste. Concluzia ar fi ca toate interactiunile lasa urme. Odata atinsa de semnul mortii, viata o urmeaza fara ocol. Revolta lui Hamlet se constituie astfel si impotriva acesuit tip de comportament care ne impiedica sa traim. Puritatea ei va fi razbunata de Hamlet intr-un final.Ritmul in care se scurg cele din urma fapte este mai rapid fata de cel de la inceput. Tabloul de final este de o simetrie neobisnuita: pionii dirijati de regizor revin oarecum la rolul lor de inceput si isi reconsolideaza pozitia de particule intr-un sistem murdar si injust. Concluzionand, ar trebui mentionat faptul ca raportul sala-scena se apropie de cel stabilit in 1962 de Jerzy Grotowsky ca apartinand tentativelor vizand interactiunea actor/public facuta in timpul perioadei de reforma de catre Vsevolod Mayerhold prin care scena ramane in centrul atentiei, lucru evidentiat de modul in care se face intrarea in scena a actorilor in primul act. Spatiul scenic respecta conditiile de maleabilitate prin insusi spatiul ludic creat de actori; de fapt, din punct de vedere scenic, universul lui Sheakespeare se construieste in special pe baza acestuia

din urma.