Poetica Spatiului

Gaston Bachelard
Poetica spaiului
Colecia Studii
este coordonat de Mircea Martin.
Seria Topos Studii socio-umane
este coordonat de Paul Cornea.
Director general: Clin Vlasie
Director editorial: Mircea Martin
Redactor-ef: Gheorghe Crciun
Redactori: Dorica Boltau, Crengua Npristoc
Tehnoredactor: Angelica Bobocea
Coperta coleciei: Carmen Lucaci
Prepress: Viorel Mihart
Aceast carte a fost editat cu sprijinul
MINISTERULUI FRANCEZ DE EXTERNE
I AL AMBASADEI FRANEI N ROMNIA.
Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei
BACHELARD, GASTON
Poetica spaiului / Gaston Bachelard, trad.: Irina Bdescu; pref. Mircea
Martin. Piteti: Paralela 45, 2003
(Studii socio-umane)
ISBN 973-593-824-3
I. Bdescu, Irina (trad.)
II. Martin, Mircea (pref.)
821.133.1-4=135.1
Gaston Bachelard,
La potique de lespace
Presses Universitaires de France, 1957
Toate drepturile asupra acestei ediii aparin
Editurii Paralela 45, 2003
Piteti Bucureti
GASTON BACHELARD
Poetica spaiului
Traducere de Irina Bdescu
Prefa de Mircea Martin
Gaston Bachelard ca educator
Dup ce mult vreme numele lui Gaston Bachelard a circulat la noi

aproape numai n cercurile epistemologilor i ale criticilor literari,
opera lui mai mult citat dect citit devine accesibil i unui
public mai larg. Volumele care compun tetralogia elementelor de
fapt o quintologie, dac i adugm Psihanaliza focului au aprut n
anii 90 la Editura Univers. Iat c proiectul Bachelard continu la
Editura Paralela 45 cu faimoasele Poetici (a spaiului i a reveriei) i
cu alte texte nu mai puin importante.
Cci acest autor are multe de spus i nespecialitilor, cititorilor
obinuii care doresc s-i cultive capacitatea de nelegere mpreun
cu disponibilitatea imaginativ. Profesor de istoria tiinelor i de
epistemologie, filosof al imaginaiei, analist al psihicului uman i al
literaturii, savant de o invidiabil anvergur a erudiiei, Bachelard nu
ne ine, totui, prelegeri savante n crile lui, nu ne inculc o
metodologie i nici, cu att mai puin, o ideologie. Dac exist o
pedagogie n textele lui, aceasta este doar (!) una a percepiei. Fr
vreun program asumat i declarat ca atare, el ne propune o bun ntlnire cu lumea, ne invit s ne bucurm de prodigiile ei. Gndirea lui e
o gndire care ncearc s absoarb viaa refuznd n msura posibilului tentaia inerent, irepresibil, a abstractizrii. O gndire care ar
vrea s ne dezlege de inerie i gregaritate, s ne despotmoleasc din
cliee i prejudeci, s ne invite la o nou deschidere, la un nou
nceput, s ne sugereze o graie spre care merit s tindem sau a crei
promisiune s-o meritm.
Palpitul vieii nu poate fi ns captat de limbajul nostru obinuit,
generalizant i sterilizant, funcionnd mai degrab ca un ecran dect
ca un receptacul. E nevoie de cuvinte noi, de (re)aducerea limbajului n stare de emergen. Bachelard tie c poeii sunt deintorii
acestei puteri transformatoare, nnoitoare i, dup aprofundate studii
tiinifice i meditaii filosofice, se decide s alerge spre ei, cum
singur declar, i s se nscrie la coala imaginaiei. Furitori de
cuvinte, de obiecte verbale, magicieni ai evocrii, poeii l inspir pe
filosof, care se ncrede mai mult dect o clip n fantasmele i
premoniiile lor.
Prefa ___ 6
n chiar paginile Poeticii spaiului, el deplnge alterarea esutului
lingvistic al filosofiei contemporane i consider c singura salvare
ar putea fi apelul la imagini (i la imaginaie): Nu se mai simte deloc
o aciune n derivrile gramaticale, n deducii i n inducii. Verbele,
ele nsele, ncremenesc de parc ar fi substantive. Numai imaginile pot
pune verbele n micare.
Fermecat de poei, Bachelard este un colecionar de imagini, dar,
n acelai timp, i un creator de imagini. Comentariile lui nu numai
cele care pleac de la un text poetic manifest o capacitate extraordinar de invenie conceptual i verbal, sunt mpnzite de imagini
seductoare, sugestive. Vntor de imagini, el este i un vistor de
imagini n msura n care dinamismul desfurrii i intensitatea lor
rezonatoare fac uneori improbabil (i inutil) distincia ntre planul
contient i cel incontient al originii lor.
Aprut n 1957, Poetica spaiului este o carte de maxim importan n ansamblul operei bachelardiene, pentru c reprezint un bilan
i o nou plecare, o continuitate i, n acelai timp, o desprire. Ea
prelungete studiul elementelor primordiale (la care se i refer n
permanen), schimbnd ns modalitatea de abordare, unghiul de
atac. Poetica spaiului marcheaz trecerea de la psihanaliz (o anumit
psihanaliz, foarte personalizat) la fenomenologie. Dei autorul ine
s sublinieze la nceput necesitatea de a se accentua cooperarea psihanalizei i a fenomenologiei pentru nelegerea omului, opiunea
fenomenologic e clar, ba chiar mai mult, condiioneaz eventuala
reuit a primei abordri: Trebuie s nelegem imaginea n chip
fenomenologic pentru a-i da o eficacitate psihanalitic. Ceea ce nseamn adoptarea unei perspective metafizice complete a contiinei i a incontientului , capabile s neleag (adic s imagineze) o
structur implicit a lumii nainte de a se ocupa de tulburrile unui
psihism mai mult sau mai puin deviant. Demersul actual e numit
topo-analiz i e definit ca studiul psihologic, sistematic al siturilor
vieii noastre intime. Dimensiunea intimitii interzice orice confuzie
cu exterioritatea geometric a spaiului, fr ns a i se opune, cci nsi
opoziia interiorexterior, subiectivobiectiv i este strin. Intimitatea
aceasta nu se reduce la afectivitate, dei o implic. Valoarea ei este
ontologic, sinonim cu o aprofundare a existenei i o deschidere
ctre lume ca urmare a unei ncrederi cosmice. Este memorabil i
semnificativ n acest sens disocierea ntre rezonana (sentimental,
___ Prefa
dispersant, superficial) i rsunetul care ne ridic d intr-o dat deasupra oricrei psihologii ori psihanalize i red fiinei energia unei
origini.
Spaiul pe care-l vizeaz ancheta lui Bachelard nu este n ciuda
unor aseriuni pe care nsui modul su de a-i reprezenta lucrurile le
ncurajeaz uneori unul al materialitii ca atare, al obiectelor propriu-zise, ci un spaiu imaginar, un spaiu n continu micare i formare, n stare mereu nscnd, mereu intim i mereu novator.
E spaiul poetic prin excelen, spaiul pe care-l pot nchipui toi
cei capabili s se foloseasc de libertatea virtualului, dar pe care numai
poeii l pot construi. Spaiul pe care fascinat de poei ni-l propune
Bachelard, el nsui sfideaz exactitatea geometric a msurtorilor, ca
i relativismul tot geometric al perspectivei. Nu-i schimbi locul,
precizeaz el, i schimbi natura. Dialectica raporturilor ntre interior
i exterior, aproapedeparte, micmare se multiplic i se diversific
n nenumrate nuane: mic-ul poate avea o soart mare, lucrurile
mrunte sau doar discrete (cuiburile, cochiliile etc.) sunt intens
valorizate. ...A-i da spaiu poetic unui obiect nseamn s-i dai mai
mult spaiu dect are el n mod obiectiv sau, mai bine zis, nseamn s
urmezi expansiunea spaiului intim.
Prin nsi natura lui, spaiul poetic este un spaiu fericit; topo-analiza bachelardian i are originea ntr-o topofilie. Ne amintim c
repaosul nsui i aprea filosofului-poet ca o vibraie fericit.
Poezia, arta n genere, au aceast capacitate miraculoas de a converti
valorile: Oricare ar fi afectivitatea ce coloreaz un spaiu, fie ea trist
sau grea, de ndat ce este exprimat, poetic exprimat, tristeea se
tempereaz, greutatea devine mai uoar.
Nimic mai firesc dect credina lui Bachelard n funcia terapeutic
a imaginilor, funcie pe care ine s-o documenteze i s-o analizeze n
repetate rnduri. O asemenea terapeutic nu este ns valabil numai
n cazul dezarticulrilor i devierilor care ine de competena psihiatriei. Ea i descoper o valabilitate mai larg, adresndu-se i omului
obinuit, dar condiionat de lectur. Spaiul poetic n care ne invit
Bachelard este un loc al solidaritii cosmice a omului, un trm n
care omul e repus n legtur cu natura i mai nti cu propria-i natur
profund. Contiina de minunare (conscience dmervillement)
despre care vorbete el nu este dect revelaia acestei nserieri. n acest
sens larg, aproape antropologic, am putea s vedem n Bachelard un
educator. Lecia lui: cum s locuim poetic n aceast lume.
Prefa ___ 8
Dar el este un educator i ntr-un sens mai restrns, mai specific:
un educator estetic. i este ntr-un chip paradoxal: refuznd instinctiv
s fie critic literar, contrariind cu nonalan criteriile i obinuinele
de lectur ale profesionitilor lecturii.
Mai nti, ceea ce deconcerteaz este diversitatea nu numai tematic, stilistic, dar i valoric a poemelor citate i a autorilor acestora.
Apoi, absena adecvrii la text n sensul unui raport ntre calitatea
comentariului i aceea a poemului. Nu de puine ori, asociaii fabuloase i sunt strnite lui Bachelard de pasaje evident mediocre. Orict
de implicit, judecata de valoare e absent.
n plus, lectura e fragmentar, interpretarea e punctual. S-a i vorbit
de un anume pointilism al metodei sale. Comentatorul nu pare interesat de viziunea poetului, nici mcar de aceea a poemului din care
citeaz. Culegtor de imagini disparate i considerate n sine, el chiar
teoretizeaz o procedur care are de ce s nspimnte pe un critic literar: Pentru a primi direct virtutea unei imagini izolate iar o imagine
i are virtutea n izolare fenomenologia ni se pare mai favorabil
dect psihanaliza, cci fenomenologia ne cere s asumm noi nine,
fr critic i cu entuziasm, aceast imagine. Recomandarea lui este,
prin urmare, entuziasmul necritic i izolarea, scoaterea din context.
Numai c aceast spicuire de imagini nu era doar una izolatoare, ci
i integratoare, ns n alt context n contextul propriei sale reprezentri. Cci poemele nu sunt pentru Bachelard texte n sine, ci,
relund o formul celebr, puni pentru imaginaie, declanatoare
de proiecii imaginative. Ceea ce nu nseamn, n cazul lui, lecturi capricioase, divagante, impresioniste; orientarea, structurarea, viziunea
integratoare nu lipsesc comentariilor sale: doar c aceste lecturi nu vizeaz poemul propriu-zis, ci, prin intermediul imaginilor sale, virtualitile nsei ale fiinei.
Pornind totui de la un poem fie el i fragmentar i stabilind
conexiuni noi, surprinztoare, Bachelard contribuie la fixarea poeticului nsui. Fr s fie poetizant, lectura lui intensific deseori
poeticitatea poemelor, atunci cnd nu le-o acord cu o secret-ironic
magnanimitate.
Mircea Martin
INTRODUCERE
I
Un filosof a crui gndire s-a format dup temele fundamentale ale filosofiei tiinelor, care a urmat, cu toat acurateea
de care a fost n stare, axa raionamentului activ, n sensul
raionalismului progresiv din tiina contemporan, trebuie s-i
uite cunotinele, s rup cu toate obinuinele proprii cercetrilor filosofice dac vrea s studieze problemele imaginaiei
poetice. Aici trecutul de cultur nu conteaz; efortul prelungit al
legturilor i al construciilor de gndire, efortul de sptmni i
de luni este neeficace. Trebuie s fii prezent, prezent la imagine
n chiar clipa imaginii: dac exist o filosofie a poeziei, aceast
filosofie trebuie s se nasc i s renasc cu prilejul unui vers
dominant, ntr-o deplin adeziune la o imagine izolat, foarte
exact spus chiar ntru extazul noutii de imagine. Imaginea
poetic este ivirea unui relief al psihicului, un relief prea puin
studiat n perspectiva unor cauzaliti psihologice de rang inferior. Dup cum nimic de ordin general i coordonant nu poate
sluji drept baz pentru o filosofie a poeziei. Noiunea de principiu, noiunea de baz ar fi pgubitoare n cazul de fa. Ar
bloca actualitatea de esen, noutatea psihic de esen a poemului. n vreme ce reflecia filosofic, acionnd asupra unei
gndiri filosofice ndelung prelucrate, impune ca noua idee s se
integreze unui asamblu de idei verificate, chiar dac acest
ansamblu de idei este constrns, din partea ideii nou-venite, la o
remaniere n profunzime, cum se ntmpl n toate revoluiile
tiinei contemporane, filosofia poeziei trebuie s recunoasc
GASTON BACHELARD ___
10
faptul c actul poetic nu are trecut, cel puin nu un trecut proxim,

pe firul cruia s-i putem urmri pregtirea i ivirea.
Atunci cnd, procednd n continuare, vom avea de
menionat raportul dintre o imagine poetic nou i un arhetip
adormit n strfundul incontientului, va trebui s se neleag
faptul c acest raport nu este unul propriu-zis cauzal. Imaginea
poetic nu este supus unei presiuni. Nu este ecoul unui trecut.
Ci mai degrab invers: n strlucirea unei imagini, trecutul
ndeprtat prinde s rsune de ecouri i n-avem cum s tim la
ce adncime se vor repercuta i se vor stinge aceste ecouri. n
noutate, n aciunea ei, imaginea poetic posed o fiin proprie,
o dinamic proprie. Ea ine de o ontologie direct. La aceast
ontologie vrem s lucrm.
Aadar, credem c, cel mai adesea n sens invers fa de
cauzalitate, n rezonana analizat cu atta finee de Minkowski
se pot gsi adevratele dimensiuni de fiin ale unei imagini
poetice. Prin aceast rezonan, imaginea poetic va avea o
sonoritate de fiin. Poetul vorbete din pragul fiinei. Va trebui,
deci, pentru a determina fiina unei imagini, s-i verifice acesteia
rezonana, n stilul fenomenologiei lui Minkowski.
A spune c imaginea poetic scap cauzalitii reprezint,
fr ndoial, o afirmaie destul de serioas. Dar cauzalitile
invocate de psiholog i de psihanalist nu pot niciodat s exprime
pe deplin nici caracterul ntr-adevr neateptat al imaginii noi,
nici adeziunea pe care aceasta o suscit ntr-un suflet strin n
procesul ei de creaie. Poetul nu-mi acord trecutul imaginii sale
i, cu toate acestea, imaginea sa prinde numaidect rdcini n
mine. Capacitatea de a comunica a unei imagini singulare este
un fapt cu semnificaie ontologic major. Vom reveni asupra
acestei comuniuni prin acte punctuale, izolate i dinamice. Imaginile antreneaz dup ele , dar ele nsele nu sunt fenomene
decurgnd dintr-o antrenare. Desigur, este posibil ca n cercetri
psihologice s acordm atenie metodelor psihanalitice de determinare a personalitii unui poet, putnd astfel msura presiunile dar mai ales opresiunea la care un poet a fost supus n
decursul vieii sale, dar actul poetic, imaginea instantanee,
11
___ POETICA SPAIULUI
scprarea de fiin a imaginaiei, scap unor astfel de investigaii. Pentru a lmuri din punct de vedere filosofic problema
imaginii poetice trebuie s apelm la fenomenologia imaginaiei. nelegem prin aceasta studierea fenomenului imaginii
poetice atunci cnd imaginea se ivete n contiin ca un
produs direct al inimii, al sufletului, al fiinei omului, luat n
actualitatea ei.
II
Ni se va pune poate ntrebarea de ce, modificndu-ne punctul de vedere anterior, cutm acum o determinare fenomenologic a imaginilor. n lucrrile noastre precedente cu privire la
imaginaie, am considerat ntr-adevr preferabil s ne situm pe
ct de obiectiv posibil n raport cu imaginile celor patru
elemente ale materiei, ale celor patru principii din cosmogoniile
intuitive. Statornic n obinuinele de gndire ale filosofului
tiinelor, am cutat s avem n vedere imaginile n afara
oricror ncercri de interpretare personal. Treptat, aceast
metod, care are avantajul unei prudene tiinifice, ni s-a prut
insuficient pentru a ntemeia o metafizic a imaginaiei. Luat
singur, atitudinea prudent nu nseamn oare un refuz de a
ne plia la dinamica nemijlocit a imaginii? Am putea dealtminteri s cntrim ct de greu este s te dezbari de aceast
pruden. E simplu s declari c vei renuna la obinuinele
tale intelectuale, dar cum s o realizezi? Pentru un raionalist, e
vorba aici de o mic dram zilnic, de un soi de dedublare a
gndirii care, chiar n cazul unui obiect att de parial o simpl
imagine are totui un mare rsunet psihic. Dar aceast mic
dram de cultur, aceast dram la nivelul elementar al unei
imagini noi, cuprinde ntreg paradoxul unei fenomenologii a
imaginaiei: cum se poate ca o imagine uneori foarte singular
s apar ca un concentrat al ntregului psihism? i tot aa, cum
12
de un eveniment att de singular i efemer cum este apariia

unei imagini poate aciona la rndul lui fr nici o pregtire
asupra altor suflete, ntr-alte inimi, i asta, trecnd peste barierele simului comun, ale tuturor cugetrilor nelepte, senine n
neclintirea lor?
Astfel, ne-a aprut clar c aceast transsubiectivitate a
imaginii nu poate fi neleas n esena ei numai prin obinuinele referinelor obiective. Singur fenomenologia altfel
spus luarea n considerare a pornirii imaginii dintr-o contiin
individual ne poate ajuta s redm subiectivitatea imaginii n
general, s evalum amploarea, fora, sensul transsubiectivitii
imaginii respective. Toate aceste subiectiviti, transsubiectiviti
nu pot fi determinate o dat pentru totdeauna. ntr-adevr,
imaginea poetic este n mod esenial variaional. Nu este,
precum conceptul, constitutiv. E fr ndoial o sarcin dificil
dei e monoton s desprinzi aciunea mutant a imaginaiei
poetice prin detalierea variaiilor imaginii. Exist deci riscul ca
un cititor de poezie s nu ia n seam invocarea unei doctrine ce
poart numele, prea adesea prost neles, de fenomenologie. i
totui, dincolo de orice doctrin, invocarea e limpede: cititorului
de poezie i se cere s nu ia o imagine drept obiect, mai puin
nc drept un substitut de obiect, ci s capteze realitatea ei
specific. Pentru asta, actul contiinei donatoare trebuie s fie
asociat sistematic cu cel mai fugitiv produs al contiinei: imaginaia poetic. La nivelul imaginii poetice, dualitatea subiectului i obiectului este irizat, face ape de oglind, e ntr-o
nencetat activitate de inversri. n acest domeniu, al crerii
imaginii poetice de ctre poet, fenomenologia este, dac putem
spune aa, una microscopic. Fapt pentru care acest soi de
fenomenologie are anse de a fi strict elementar. n aceast
unire, prin imagine, a unei subiectiviti pure dar efemere, cu o
realitate care nu rzbete n mod necesar pn la completa ei
constituire, fenomenologul i gsete un cmp pentru nenumrate experiene: el beneficiaz de observaii preioase pentru c
ele sunt simple, pentru c nu comport consecine, cum se
ntmpl n cazul concepiilor tiinifice, acestea fiind, ntot-
13
deauna, ansambluri de gndire legate. n simplitatea ei, imaginea nu are nevoie de o tiin. Ea este bunul unei contiine
proaspete. n exprimarea ei, este un limbaj tnr. Prin noutatea
imaginilor sale, poetul e ntotdeauna origine de limbaj. Pentru a
specifica exact n ce poate consta o fenomenologie a imaginii,
pentru a stabili c imaginea exist naintea gndirii, ar trebui
spus c, mai degrab dect o fenomenologie a spiritului, poezia
este una a sufletului. Ar trebui aadar s adunm ct mai multe
documente despre contiina vistoare.
Filosofia contemporan de limb francez a fortiori psihologia nu se folosete deloc de dualitatea termenilor suflet /
spirit. Din acest motiv, i una i cealalt sunt cumva opace la
unele teme, att de numeroase n filosofia german, unde
distincia ntre spirit i suflet (der Geist i die Seele) este foarte
clar. Dar de vreme ce o filosofie a poeziei trebuie s preia toate
puterile vocabularului, ea nu trebuie s duc n vreun fel nici la
schematizare, nici la ncremenire. Pentru o astfel de filosofie,
spirit i suflet nu sunt sinonime. Dac le tratm n sinonimie, ne
interzicem traducerea unor texte preioase, deformm documente scoase la lumin de arheologia imaginilor. Termenul de
suflet este un cuvnt nemuritor. Exist poeme n care e de
neters. Este un termen pentru suflu1. Chiar i numai importana
vocal a unui cuvnt trebuie s rein atenia fenomenologului
poeziei. Cuvntul suflet poate fi rostit poetic cu atta convingere, nct el s angajeze un ntreg poem. Se cere deci ca registrul poetic corespunztor sufletului s rmn deschis investigaiilor noastre fenomenologice.
Chiar i n domeniul picturii, unde realizarea pare a implica
decizii ce in de spirit, care ntmpin obligaii impuse de lumea
percepiei, fenomenologia sufletului poate scoate la iveal angajarea iniial a unei opere. n frumoasa prefa la expoziia de la
Albi a operelor lui Georges Rouault, Ren Huyghe scrie
1
Charles Nodier, Dictionnaire raisonn des onomatopes franaises,
Paris, 1828, p. 46. Pentru aproape toate popoarele, diferitele nume
date sufletului sunt tot attea modificri ale suflului i onomatopee ale
respiraiei.
14
urmtoarele: Dac ar fi s cutm prin ce anume Rouault face

s explodeze definiiile, ar trebui poate s evocm un cuvnt
oarecum perimat i care se cheam sufletul. i Ren Huyghe
arat c, pentru a nelege, pentru a simi i a iubi opera lui
Rouault, trebuie s te arunci n centru, n inima, n miezul de
unde totul i trage sursa i sensul: i iat cum rentlnim
cuvntul uitat sau surghiunit, sufletul. Iar sufletul aa cum o
dovedete pictura lui Rouault posed o lumin interioar, cea
pe care o viziune interioar o cunoate i o traduce n lumea
culorilor strlucitoare, n lumea luminii solare. Aadar, celui
care vrea, iubind-o, s neleag pictura lui Rouault, i se cere o
adevrat inversare a perspectivelor psihologice. El trebuie s
participe la o lumin interioar care nu este reflectarea luminii
din lumea exterioar; fr ndoial, expresiile de viziune interioar, de lumin interioar sunt adesea etichetate cu prea mult
uurin. Aici ns vorbete un pictor, un productor de lumini.
El tie din ce focar pornete iluminarea. El triete sensul intim
al pasiunii pentru rou. La obria unei picturi de acest fel st
un suflet care se lupt. Fovismul se afl n interior. O astfel de
pictur este deci un fenomen al sufletului. Opera e chemat s
mntuiasc un suflet cuprins de pasiune.
Paginile lui Ren Huyghe ne confirm ideea c a vorbi
despre fenomenologia sufletului are un sens. Trebuie s recunoatem c, n destul de multe cazuri, poezia este o angajare a
sufletului. Contiina asociat sufletului e mai tihnit, mai puin
intenionalizat dect contiina asociat fenomenelor spiritului.
ntr-un poem sau altul se manifest fore care nu urmeaz
circuitele unei tiine. Dialecticile inspiraiei i talentului ies la
lumin dac sunt luai n considerare cei doi poli: sufletul i
spiritul. Dup prerea noastr, suflet i spirit sunt deopotriv
indispensabile pentru a situa fenomenele imaginii poetice, n
diferitele lor nuane, pentru a urmri mai ales evoluia imaginilor poetice de la reverie i pn la execuie. n spe, tocmai
n aceast calitate, de fenomenologie a spiritului, vom cerceta,
ntr-o alt lucrare, reveria poetic. Luat n sine, reveria este o
instan psihic, prea adesea confundat cu visul. Dar cnd este
15
vorba de o reverie poetic, de o reverie care nu se bucur numai

de sine, ci care pregtete pentru alte suflete bucurii poetice, nu
ne mai aflm, cum bine se tie, pe panta somnolenei. Spiritul se
poate destinde, dar n reveria poetic sufletul st de veghe,
netensiont, tihnit i activ. Pentru a realiza un poem finit, bine
structurat, va trebui ca spiritul s-l prefigureze prin proiecte.
Dar nu exist proiect pentru o simpl imagine poetic, aici nu e
nevoie dect de o micare a sufletului. ntr-o imagine poetic,
sufletul i mrturisete prezena.
Aa se face c un poet pune clar i rspicat problema
fenomenologic a sufletului. Pierre-Jean Jouve scrie: Poezia
este un suflet ce inaugureaz o form.1 Sufletul inaugureaz.
Aici el este putere primar. E demnitate uman. Chiar dac
forma era dinainte cunoscut, perceput, croit din locuri
comune, ea exista, nainte de lumina poetic interioar, ca un
simplu obiect al spiritului. Sufletul ns vine s inaugureze forma,
s-o locuiasc, s se complac ntr-nsa. Fraza lui Pierre-Jean
Jouve poate aadar s fie luat drept o maxim clar pentru o
fenomenologie a sufletului.
III
De vreme ce pretinde a merge att de departe, a cobor att
de adnc, orice investigaie fenomenologic a poeziei trebuie,
prin constrngere metodologic, s depeasc rezonanele sentimentale cu care primim opera de art: primire mai bogat sau
mai puin bogat, fie c aceast bogie se afl n noi sau n
poem. Tocmai aici trebuie s se fac simit dubletul fenomenologic al rezonanelor i al rsunetului. Rezonanele se risipesc
n diferitele planuri ale vieii noastre n lume, rsunetul ne
cheam la o aprofundare a propriei noastre existene. n
1
Pierre-Jean Jouve, En miroir, ditions Mercure de France, p. 11.
16
rezonan, noi auzim poemul, n rsunet l rostim, este al nostru.

Rsunetul efectueaz un virament de fiin. Pare c fiina
poetului este propria noastr fiin. Aa nct mulimea rezonanelor iese afar din unitatea de fiin a rsunetului. Mai simplu spus, ntlnim aici o expresie bine cunoscut oricrui cititor
pasionat de poezie: poemul ne cuprinde pe de-a ntregul. Aceast cuprindere a fiinei de ctre poezie poart o amprent
fenomenologic ce nu neal. Exuberana i profunzimea unui
poem sunt ntotdeauna fenomene ale dubletului rezonanrsunet. S-ar prea c exuberana unui poem reactiveaz n noi
nite adncuri. Pentru a da seam de aciunea psihotic a unui
poem, va trebui aadar s urmm dou axe de analiz fenomenologic, una conducnd spre exuberanele spiritului, cealalt
spre adncimile sufletului.
Bineneles c trebuie oare s-o spunem? n domeniile
imaginaiei unde dorim s-l studiem, rsunetul are un caracter
fenomenologic simplu, n ciuda numelui su derivat. E vorba
ntr-adevr de a declana, prin rsunetul unei singure imagini
poetice, o adevrat trezire a creaiei poetice, pn n chiar
sufletul cititorului. O imagine poetic, prin noutatea sa, pune n
micare ntreaga activitate lingvistic. Imaginea poetic ne
situeaz la originea fiinei vorbitoare.
Prin acest rsunet, trecnd de ndat dincolo de orice psihologie sau psihanaliz, simim o for poetic nlnuindu-se
naiv n noi nine. Numai dup rsunet vom putea re-simi
rezonane, repercusiuni sentimentale, ecouri din trecutul
nostru. Dar imaginea a atins adncurile nainte de a emoiona
suprafaa. i asta se adeverete printr-o simpl experien de
cititor. Imaginea pe care ne-o ofer lectura unui poem, iat-o
devenind cu adevrat a noastr. Prinde rdcini n noi nine.
Ea ne-a fost dat, dar acum ne natem ntru impresia c am fi
putut s-o crem, c ar fi trebuit s-o crem. Ea devine o fiin
nou a limbajului nostru, ne exprim, fcndu-ne ceea ce ea
exprim, cu alte cuvinte, ea este deopotriv o devenire a exprimrii i o devenire a fiinei noastre. n acest caz, exprimarea
creaz fiin.
17
Aceast din urm observaie este definitorie pentru nivelul

de ontologie pe care lucrm. Ca tez general, considerm c tot
ceea ce este specific uman n om este logos. Nu izbutim s
meditm ntr-o zon care s-ar situa naintea limbajului. Chiar
dac aceast tez pare a respinge profunzimea ontologic, trebuie
s ne fie acceptat mcar ca o ipotez de lucru adecvat tipului
de cercetare pe care l practicm asupra imaginaiei poetice.
Astfel, imaginea poetic, eveniment al logosului, este
pentru noi nnoitoare la modul personal. Nu o mai lum drept
obiect. Simim c atitudinea obiectiv a criticului nbu
rsunetul, respinge, din principiu, acea profunzime de unde
pornete fenomenul poetic primar. n ceea ce l privete pe psiholog, rezonanele l asurzesc i el ine neaprat s-i descrie
sentimentele. Iar psihanalistul rateaz rsunetul, ntr-att este
de preocupat s-i descurce caierul propriilor interpretri.
Printr-o fatalitate de metod, psihanalistul intelectualizeaz
imaginea. El nelege imaginea mai n adncime dect psihologul. Dar tocmai asta e, o nelege. Pentru psihanalist,
imaginea poetic are ntotdeauna un context. Interpretnd
imaginea, el o traduce ntr-alt limbaj dect logosul poetic. Aa
nct nici c se poate mai nimerit s vorbim aici de traduttore,
traditore.
Cnd receptm o imagine poetic nou, i punem la
ncercare valoarea de intersubiectivitate. tim bine c, pentru a
comunica entuziasmul nostru, o rostim mai departe. Cum se
vede, considerat sub aspectul transmiterii de la suflet la alt
suflet, imaginea poetic scap cercetrilor asupra cauzalitii.
Doctrinele discret, timid cauzaliste, cum este psihologia, sau
puternic cauzaliste, cum e psihanaliza, nu sunt nicidecum n
stare s determine ontologia poeticului: nimic nu pregtete o
imagine poetic, n nici un caz cultura, la modul literar, cu att
mai puin percepia, la modul psihologic.
Ajungem aadar mereu la aceai concluzie: noutatea de
esen a imaginii poetice ridic problema creativitii fiinei
vorbitoare. Aa se face c, datorit acestei creativiti, contiina
imaginant, n chip foarte simplu dar i foarte pur, este o
18
origine. O fenomenologie a imaginaiei poetice, cercetnd imaginaia, trebuie s se ocupe de aceasta: s desprind valoarea de
origine a diferitelor imagini poetice.
IV
Limitndu-ne astfel cercetarea la imaginea poetic, la originea ei, pornind de la imaginaia pur, lsm de-o parte compoziia poemului ca ansamblu de imagini multiple. n aceast
compoziie intervin elemente complexe din punct de vedere
psihologic, ce asociaz cultura literar, mai mult sau mai puin
ndeprtat, cu idealul literar al vremii, tot attea componente
pe care o fenomenologie complet ar trebui, fr ndoial, s le
aib n vedere. Dar un program de o asemenea ntindere ar
putea afecta puritatea observaiilor fenomenologice, categoric
elementare, pe care dorim s le prezentm. Un adevrat
fenomenolog se cuvine s fie modest sub aspect sistematic.
Astfel, doar o simpl referire la fore fenomenologice de lectur
cele ce fac din cititor un poet pe msura imaginii citite, ni se
pare umbrit de o nuan de orgoliu. Ar fi din partea noastr o
lips de modestie s ne asumm personal o for de lectur n
stare s regseasc i s retriasc fora de creaie organizat i
complet ce ine de ansamblul poemului. Cu att mai puin
putem spera s atingem nlimea unei fenomenologii sintetice
care ar domina o oper n ansamblul ei, aa cum cred c pot s-o
fac unii psihanaliti. Aadar, putem rsuna fenomenologic
numai la nivelul imaginilor rzlee.
Dar tocmai acest strop de orgoliu, orgoliu minor, orgoliu
de lectur i att, tocmai acest orgoliu care se hrnete din
singurtatea lecturii poart asupra-i, cu condiia s-i fie pstrat
simplitatea, o pecete fenomenologic incontestabil. Fenomenologul nu are nimic n comun cu criticul literar care, aa cum
adesea s-a observat, judec o oper pe care nu ar putea s o
19
fac, ba chiar, dup cum mrturisesc unele condamnri pripite,

nici nu ar vrea s o fac. Criticul literar este cu necesitate un
cititor sever. Tot ntorcnd ca pe o mnu un complex pe care
utilizarea excesiv l-a demonetizat ntr-att nct a intrat n
vocabularul oamenilor de stat, s-ar putea spune c i criticul
literar, i profesorul de retoric, atottiutori, atotjudectori, fac
lesne un complex de superioritate. n ce ne privete, ne dedm
lecturii fericite, nu citim, nu recitim dect ce ne place, cu un pic
de orgoliu de lectur amestecat cu mult entuziasm. n vreme ce
orgoliul se dezvolt de obicei ntr-un sentiment masiv care
apas cu toat greutatea asupra ntregului psihism, stropul de
orgoliu nscut din aderarea la bucuria de imagine rmne discret, tainic. El rmne n noi, cititorii simpli, numai i numai
pentru noi. Este un orgoliu de interior. Nimeni nu tie c, citind,
ne retrim tentaiile de a fi poet. Orice cititor ct de ct pasionat
de lectur nutrete i refuleaz dorina de a fi scriitor. Atunci
cnd pagina citit e prea frumoas, modestia refuleaz aceast
dorin. Dorina ns renate. n tot cazul, orice cititor, recitind o
oper pe care o iubete, tie c paginile iubite l privesc. JeanPierre Richard, n frumoasa lui carte, Posie et profondeur
(Poezie i profunzime) are, alturi de alte cteva, dou studii,
unul despre Baudelaire, cellalt despre Verlaine. Baudelaire
este pus n eviden tocmai pentru c, dup cum scrie autorul,
opera lui ne privete. Exist o mare diferen de ton ntre cele
dou studii. Spre deosebire de Baudelaire, Verlaine nu primete
ntreaga adeziune fenomenologic. Aa stau lucrurile ntotdeauna: n anumite lecturi, la care aderm n profunzime, suntem
parte integrant a expresiei nsi. n al su Titan, Jean-Paul
Richter scrie urmtoarele despre rolul su: Citea elogii ale
marilor brbai cu aceai plcere pe care ar fi simit-o dac ar fi
fost el nsui obiectul acelor panegirice.1
n orice caz, simpatia lecturii este nedesprit de o anume
admiraie. Poi admira mai mult sau mai puin, dar un elan
sincer, un mic elan de admiraie este ntotdeauna necesar pentru
1
J.-P. Richter, Titanul, trad. Philarte-Chasles, 1878, t.I, p. 22.
20
a primi ctigul fenomenologic al unei imagini poetice. Cea mai

mrunt observaie critic reteaz acest elan, aeznd spiritul
ntr-o poziie secund, ceea ce distruge primordialitatea imaginaiei. S-ar prea c, n aceast admiraie, care trece dincolo de
pasivitatea atitudinilor contemplative, bucuria de a citi este
rsfrngerea bucuriei de a scrie, ca i cum cititorul ar fi fantoma
scriitorului. Cititorul mcar particip la acea bucurie a creaiei
pe care Bergson o consider drept semnul creaiei.1 n acest caz,
creaia se produce pe firul subire al frazei, n trirea efemer a
unei expresii. Iar aceast expresie poetic, fr a fi vital
necesar, tonific totui viaa. Bine spus-ul (le bien dire) este un
element din bine trit (bien vivre). Imaginea poetic este o
emergen a limbajului, ea st ntotdeauna puin deasupra limbajului semnificant. Trind poemele cptm experiena salutar a emergenei. E vorba, desigur, de o emergen cu btaie
scurt. Dar emergenele de acest fel se rennoiesc; poezia pune
limbajul n stare de emergen. Aici viaa este desemnat prin
vioiciunea ei. Acele elanuri lingvistice care nesc din linia
obinuit a limbajului pragmatic sunt miniaturi de elan vital. Un
micro-bergsonism care ar aborda teza limbajului-instrument i
ar adopta-o pe acea a limbajului-realitate ar gsi n poezie o
mulime de documente privind viaa integral actual a limbajului.
Aa nct, pe lng consideraii despre viaa cuvintelor, aa
cum apare ea n evoluia unei limbi de-a lungul secolelor, imaginea poetic ne prezint, n stilul matematicianului, un soi de
diferenial a acestei evoluii. Un mare vers poate avea o
influen major asupra sufletului unei limbi. El trezete imagini
terse. i, n acelai timp, consfinete caracterul imprevizibil al
vorbirii. S faci imprevizibil vorbirea nu nseamn oare s fie
exerciiul libertii? Ct plcere afl imaginaia poetic n a
pcli orice cenzur! Odinioar, artele poetice codificau licenele. Dar poezia contemporan a aezat libertatea n chiar corpul
limbajului. Poezia apare aadar ca un fenomen al libertii.
1
Bergson, Lnergie spirituelle (Energia spiritual), p. 32.
21
V
Astfel, rsunetul fenomenologic poate aprea chiar i la
nivelul unei imagini poetice izolate, fie i numai n acea
devenire a expresiei care este versul; i n extrema lui simplitate, el ne d n stpnire propria noastr limb. Ne aflm aici,
ntr-adevr, n faa unui microfenomen al contiinei reverberante. Imaginea poetic este ntr-adevr un eveniment psihic de
mic responsabilitate. A-i cuta justificarea n ordinea realitii
sensibile, precum i a-i stabili locul i rolul n compoziia
poemului sunt dou obiective pe care le avem n vedere numai
n al doilea timp. n prima etap de investigare fenomenologic
asupra imaginaiei poetice, imaginea izolat, fraza care o dezvolt, versul sau, uneori, stana unde radiaz imaginea poetic
constituie spaii de limbaj care ar trebui luate n studiu de ctre
o topo-analiz. n acest mod J.-B. Pontalis ni-l prezint pe
Michel Leiris drept un prospector singuratic prin galeriile de
cuvinte.1 Pontalis denumete astfel foarte exact acel spaiu
fibros strbtut de simplul impuls al cuvintelor trite. Atomismul
limbajului conceptual pretinde raiuni de fixare, fore de centrare.
Versul ns are ntotdeauna o micare, imaginea se muleaz
dup linia versului, antreneaz imaginaia, ca i cum imaginaia
ar crea o fibr nervoas. Pontalis adaug urmtoarea formul (p.
932), demn de a fi reinut ca un indiciu foarte sigur pentru o
fenomenologie a expresiei: Subiectul vorbitor este ntreg
subiectul. i nu ni se pare un paradox s afirmm c subiectul
vorbitor este pe de-a-ntregul cuprins ntr-o imagine poetic, cci
dac acesta nu i se druiete fr nici o reinere, el nu ptrunde
n spaiul poetic al imaginii. Chiar i rspicat spus, imaginea
poetic ofer una dintre cele mai simple experiene de limbaj
trit. i dac, aa cum propunem, imaginea este considerat ca
origine a contiinei, ea ine ntr-adevr de o fenomenologie.
1
J.-B. Pontalis, Michel Leiris ou la psychanalyse interminable apud

Les temps modernes (Michel Leiris sau psihanaliza nesfrit), decembrie
1955, p. 931.
22
i tot astfel, dac ar fi s propunem o colire ntr-ale

fenomenologiei, leciile cele mai clare, leciile elementare le-am
gsi fr ndoial n imaginea poetic. J.H. Van den Berg scrie
ntr-o carte recent aprut: Poeii i pictorii sunt fenomenologi
nscui.1 Iar, mai departe, observnd c lucrurile ne vorbesc
i c, datorit acestui fapt ns cu condiia s acordm deplin
valoare acestui limbaj avem un contact cu lucrurile, Van den
Berg adaug: Noi trim nentrerupt o soluie la probleme care
nu au speran de rezolvare n cadrul refleciei. Cu pagina
aceasta a savantului fenomenolog olandez, filosoful se poate
simi ncurajat n cercetrile sale centrate pe fiina vorbitoare.
VI
Poate c situaia fenomenologic referitoare la cercetarea
psihanalist se va limpezi dac, vorbind despre imaginile
poetice, vom izbuti s punem n eviden o sfer de sublimare
pur, o sublimare care nu sublimeaz nimic, ci e despovrat de
ncrctura de pasiuni, eliberat de impulsul dorinelor. Acordnd astfel imaginii de vrf un absolut de sublimare, pariem pe
o simpl nuan, dar miza jocului e mare. Ni se pare totui c
poezia ofer din abunden dovezi n sprijinul acestei sublimri
absolute. Le vom ntlni adesea pe parcursul lucrrii de fa.
Atunci cnd le sunt furnizate asemenea dovezi, psihologul,
psihanalistul nu mai vd n imaginea poetic dect un joc, un
joc efemer, cu totul van. Tocmai pentru c, n acest caz, imaginile sunt pentru ei lipsite de semnificaie , lipsite de semnificaie pasional, lipsit de semnificaie psihologic, lipsite de
semnificaie psihanalistic. Nu le trece prin gnd c asemenea
1
J.H. Van den Berg, The Phenomenological Approach in Psychology.

An Introduction to Recent Phenomenological Psycho-pathology (Charles
C. Thomas ed, Springfield, Illinois, USA, 1955, p. 61)
23
imagini exact asta au, o semnificaie poetic. Poezia ns este

aici, cu miile ei de imagini de nire, imagini prin care
imaginaia creatoare se instaleaz pe domeniul propriu.
Pentru un fenomenolog, a cuta antecedente pentru o imagine atunci cnd te afli n nsi existena imaginii este un semn
nedezminit de psihologism. S lum, invers, imaginea poetic
n fiina ei. Contiina poetic este att de total absorbit de
imaginea care apare pe limbaj, pe deasupra limbajului obinuit,
ea vorbete cu imaginea poetic ntr-un limbaj att de nou, nct
nu e de nici o utilitate s cutm corelri ntre trecut i prezent.
Vom da mai departe exemple de rupturi de semnificaie, de
senzaie, de sentimentalitate, de aa natur nct cititorul va
trebui fr doar i poate s admit c imaginea poetic st sub
semnul unei fiine noi.
Fiina aceasta nou este omul fericit.
Fericit n cuvnt, deci nefericit n fapt, va obiecta de ndat
psihanalistul. Cci, pentru el, sublimarea nu este dect o compensare pe vertical, o fug n sus, exact aa cum compensarea
este o fug n lturi. i cu aceasta psihanalistul prsete
cercetarea ontologic a imaginii; el scormonete istoria unui
om; el vede, scoate la vedere suferinele secrete ale poetului.
Explic floarea prin ngrmnt.
Fenomenologul nu merge mai departe. Pentru el, imaginea
este aici, e prezent, vorbirea vorbete, vorbirea poetului i vorbete. Nu e nicidecum nevoie s fi trit durerile poetului ca s
culegi bucuria de cuvinte oferit de poet bucuria de cuvnt
mai presus de dram. n poezie, sublimarea domin psihologia
sufletului nefericit al modul pmntesc. Este un fapt: poezia
posed o fericire proprie, oricare ar fi drama pe care este chemat
s o ilustreze.
Sublimarea pur, aa cum o vedem noi, suscit o dram de
metod cci fenomenologul nu poate ignora realitatea de
profunzime a proceselor de sublimare att de ndelung studiate
de psihanaliz. Dar este vorba de a se trece, sub aspect fenomenologic, la imagini netrite, la imagini pe care viaa nu le
pregtete, create de poet. Este vorba de a tri netritul i a ne
24
deschide spre o deschidere de limbaj. Asemenea experiene se

regsesc ici i colo doar n cteva poeme. Cum ar fi unele
poeme ale lui Pierre-Jean Jouve. Nu exist oper mai adnc
nutrit de meditaii psihanalitice dect crile lui Pierre-Jean
Jouve. La el ns poezia cunoate pe alocuri asemenea vpi,
nct nu mai e nevoie s le fi trit n focarul lor primar. Nu el
afirm c: Poezia i depete nencetat originile i, ptimind
mai departe n extaz sau n nefericire, rmne mai liber1 Iar la
pagina 112: Cu ct naintam n timp, cu att cufundarea era
mai strunit, distant de cauza ocazional, crmuit spre pura
form a limbajului. Ar accepta oare Pierre-Jean Jouve s
nscrie cauzele depistate de psihanaliz printre cauzele ocazionale? Nu tiu s spun. Dar n zona purei forme de limbaj,
cauzele psihanalistului nu ne ngduie s prezicem imaginea n
toat noutatea ei. Acestea sunt cel mult ocazii de eliberare.
ntr-asta const faptul c, n era poetic n care ne aflm, poezia
este n mod specific surprinztoare, c imaginile ei sunt imprevizibile. Criticii literari n ansamblul lor nu au o contiin
foarte clar a acestui caracter imprevizibil pentru c este tocmai
ceea ce perturb planurile explicaiei psihologice obinuite.
Poetul ns o spune limpede: Mai ales n surprinztoru-i
demers actual, poezia nu poate corespunde dect unor gnduri
atente, intind ceva necunoscut i esenialmente deschise
devenirii. Apoi, la pagina 170: Astfel, e n perspectiv o nou
definiie a poetului. Este cel care cunoate, altfel spus care transcede, i care numete ceea ce cunoate. n sfrit (pagina 10):
Nu exist poezie unde nu exist absolut creaie.
O asemenea poezie e lucru rar.2 Luat cantitativ, poezia e
n mare msur amestecat cu pasiuni, e mai psihologizat. Dar
n cazul de fa, raritatea, excepia nu vin s confirme regula, ci
s-i contravin i s instaureze un regim nou. n lipsa zonei de
1
Pierre-Jean Jouve, En Miroir, ditions Mercure de France, p. 109.

Andre Chdid scrie i ea: Poemul rmne liber. Niciodat nu-i vom fereca
destinul ntr-al nostru. Poetul tie prea bine c sufletul lui l va purta mai
departe dect dorina. (Terre ei posie, ditions G.L.M., par. 14 i 25).
2
Pierre-Jean Jouve, loc. cit., p. 9: Poezia e un lucru rar.
25
sublimare absolut orict ar fi ea de restrns i de elevat, i

chiar dac li se pare de neatins psihologilor i psihanalitilor
(care, la urma urmelor, nu au a cerceta poezia pur), nu s-ar
putea revela exacta polaritate a poeziei.
S-ar putea ezita n determinarea cu precizie a nivelului de
ruptur, se va putea ndelung zbovi pe teritoriul pasiunilor
confuzionale care tulbur poezia. Mai mult nc, elevaia de la
care pornind poate fi abordat sublimarea pur nu este, desigur,
la acelai nivel pentru toate sufletele. Cel puin necesitatea de a
despri sublimarea studiat de psihanalist de sublimarea
cercetat de fenomenologul poeziei este una de metod. Psihanalistul poate ntr-adevr s studieze natura uman a poeilor,
ns, ntruct el frecventeaz zona pasional, nu este pregtit s
cerceteze imaginile poetice n realitatea lor de vrf. C.-G. Jung
a spus-o dealtminteri foarte clar: urmnd obinuinele de judecat ale psihanalizei, interesul se ndeprteaz de opera de art
pentru a se pierde n hiul haotic al antecedentelor psihologice, iar poetul devine un caz clinic, un exemplu numerotat
pentru psychopathia sexualis. Astfel, psihanaliza operei de art
s-a ndeprtat de obiectul ei, deplasnd discuia pe teritoriul
general-uman ntru nimic specific pentru artist i mai cu seam
lipsit de importan pentru arta acestuia.1
S ne fie ngduit aici, cu unicul scop de a rezuma prezenta
dezbatere, o ntorstur polemic, dei polemica nu se numr
printre obinuinele noastre.
Pantofarului care cuteza s-i ridice prea sus privirea,
romanii i spuneau: Ne sutor ultra crepidam.*
n situaiile n care e vorba de sublimare pur, cnd se cere
determinat fiina proprie a poeziei, nu s-ar cuveni oare ca fenomenologul s-i spun psihanalistului: Ne psuchor ultra uterum.**
1
C.G. Jung, La Psychologie analytique dans ses rapports avec luvre potique, apud Essais de psychologie analytique, trad. Le Lay, ditions Stock, p. 120.
*
Formula aparine lui Plinius (Nat. 35:85): Ne sutor supra credidam
judicare (Cizmarul s nu judece mai sus de sanda.) (n. tr.).
**
Parafraz a formulei lui Plinius (cf. supra): Psihanalistul s nu judece
dincolo de cele luntrice. (n. tr.).
26
VII
Pe scurt, de ndat ce o art devine autonom, ea o ia de la
capt. Este interesant s considerm atunci acest nceput n
spiritul unei fenomenologii. Din principiu, fenomenologia
lichideaz un trecut i face fa noutii. Chiar ntr-o art ca
pictura, care poart mrturia unui meteug, marile succese se
afl dincolo de meteug. Studiind opera pictorului Lapicque,
Jean Lescure scrie:
Cu toate c opera sa dovedete o mare cultur i cunoaterea
tuturor expresiilor dinamice ale spaiului, ea nu le aplic, nu-i face
din ele nite reete Trebuie deci ca tiina s fie nsoit ntr-o
egal msur de uitare a tiinei. Ne-tiina nu este ignoran, ci un
act dificil de depire a cunoaterii. Doar cu preul acesta o oper
este n orice clip acel soi de nceput pur care face din crearea ei un
exerciiu de libertate.1
Text capital pentru noi, fiindc el se transpune imediat ntro fenomenologie a poeticului. n poezie, ne-tiina este o
condiie de baz; dac exist meteug la un poet, el e folosit
doar cu rostul subaltern de a asocia imaginile. Dar viaa
imaginii st n ntregime n fulgurana ei, n faptul c o imagine
este o depire a tuturor datelor sensibilitii.
Se nelege atunci c opera capt un asemenea relief
dincolo de via, nct viaa nu o mai explic. Jean Lescure
spune despre pictor (loc. cit., p. 132): Lapicque pretinde actul
creator s-i ofere tot atta surpriz ct i viaa. Arta devine
astfel o dublare a via, un soi de emulaie n surprizele care ne
strnesc contiina i o mpiedic s aipeasc. Lapicque scrie
(citat de Lescure, p. 132): Dac, de exemplu, pictez traversarea
rului la Auteuil, m atept de la pictura mea s-mi aduc tot
atta neprevzut, dei de un alt soi, ct mi-a adus i adevrata
curs pe care am vzut-o. Nu poate fi vorba nici o clip de a
reface exact un spectacol care a trecut deja. Dar eu trebuie s-l
1
Jean LESCURE, Lapicque, ditions Galanis, p. 78.
27
retriesc n ntregime, ntr-o manier nou i de ast dat pictural, i retrindu-l astfel, s-mi dau posibilitatea unui nou
oc. i Lescure conchide: Artistul nu creeaz aa cum triete,
el triete aa cum creeaz.
Astfel, pictorul contemporan nu mai consider imaginea ca
simplu nlocuitor al unei realiti sensibile. Despre trandafirii
pictai de Estir, Proust deja spunea c erau o varietate nou, cu
care acest pictor, ca un horticultor ingenios, mbogise familia
Trandafirilor.1
VIII
Psihologia clasic nu se ocup deloc de imaginea poetic
pe care adesea o confund cu simpla metafor. De altfel, n
general, cuvntul imagine din lucrrile psihologilor este ncrcat
de confuzie: vedem imagini, reproducem imagini, pstrm n
memorie imagini. Imaginea este orice, n afar de un produs
direct al imaginaiei. n lucrarea lui Bergson, Matire et
mmoire (Materie i memorie), unde noiunea de imagine are o
extensie foarte mare, se face o singur referire (p. 198) la
imaginaia productiv. Aceast producie rmne astfel o
activitate cu un grad minor de libertate, care nu are nici
o legtur cu marile acte libere puse n lumin de filosofia
bergsonian. n acest scurt pasaj, filosoful se refer la jocurile
fanteziei. Diversele imagini sunt astfel tot attea liberti pe
care i le ia spiritul fa de natur. Dar aceste liberti la plural
nu angajeaz fiina; ele nu sporesc limbajul; nu scot limbajul
din rolul su utilitar. Ele sunt ntr-adevr nite jocuri. Chiar i
imaginaia abia dac irizeaz amintirile. n acest domeniu al
memoriei poetizate, Bergson este mult n urma lui Proust.
1
Marcel Proust, la recherche du temps perdu (n cutarea timpului

pierdut), t.V: Sodome et Gomorrhe, II, p. 210.
28
Libertile pe care spiritul i le ia fa de natur nu prea desemneaz natura spiritului.

Noi propunem, dimpotriv, ca imaginaia s fie considerat
ca o putere major a naturii umane. Desigur, nu ctigm nimic
spunnd c imaginaia este facultatea de a produce imagini. Dar
aceast tautologie prezint mcar interesul de a mpiedica
asimilarea imaginilor cu amintirile.
Imaginaia, n aciunile sale vii, ne desprinde n acelai
timp i de trecut i de realitate. Ea se deschide asupra viitorului. Funciei realului, instruit de trecut, aa cum reiese
ea din psihologia clasic, trebuie s-i adugm o funcie
a irealului la fel de pozitiv, aa cum ne-am strduit s o
stabilim n unele lucrri anterioare. O infirmitate a funciei
irealului frneaz psihismul productor. Cum s prevezi fr a
imagina?
Dar, atingnd mai simplu problemele imaginaiei poetice
este imposibil s primim ctigul psihic al poeziei fr a face
s coopereze aceste dou funcii ale psihismului uman: funcia
realului i funcia irealului. O veritabil cur de ritmanaliz ne
este oferit de poem, care ese realul i irealul, care dinamizeaz limbajul prin dubla activitate a semnificaiei i a
poeziei. Iar n poezie, angajarea fiinei care imagineaz este
att de puternic nct fiina nu e doar subiect al verbului a se
adapta. Condiiile reale nu mai sunt determinante. n poezie,
imaginaia se plaseaz tocmai n acea zon n care funcia
irealului vine s seduc sau s neliniteasc totdeauna s
trezeasc fiina adormit n automatismele sale. Astfel nct,
cel mai insidios dintre automatisme, automatismul limbajului,
nu mai funcioneaz atunci cnd am intrat n domeniul
sublimrii pure. Vzut de pe aceast culme a sublimrii pure,
imaginaia reproductiv nu mai reprezint mare lucru. Nu a
scris oare Jean-Paul Richter: Imaginaia reproductiv este
proza imaginaiei productive.1
1
Jean-Paul Richter, Potique ou Introduction lesthtique, trad., 1862,

t.I, p. 145.
29
IX
Am rezumat ntr-o introducere filosofic fr ndoial prea
lung nite teze generale pe care am dori s le punem la
ncercare n aceast lucrare, precum i n alte lucrri despre care
ne amgim cu sperana de a le scrie n viitor. n cartea de fa,
cmpul nostru de cercetare are avantajul de a fi bine delimitat.
ntr-adevr, vrem s examinm nite imagini foarte simple,
imaginile spaiului fericit. n aceast orientare, anchetele
noastre ar merita numele de topofilie. Ele intesc s determine
valoarea uman a spaiilor de posesiune, a spaiilor aprate
mpotriva unor fore adverse, a spaiilor iubite. Pentru motive
adeseori foarte diverse i cu diferenele pe care le comport
nuanele poetice, acestea sunt spaii ludate. Valorii lor de
protecie care poate fi pozitiv, i se adaug i valori imaginate,
iar acestea din urm devin n curnd valori dominante. Spaiul
cuprins de imaginaie nu poate rmne spaiul indiferent, livrat
msurrii i reflexiei geometrului. El este trit. i este trit, nu
n pozitivitatea sa, ci cu toat prtinirea imaginaiei. Mai precis
spus, acest spaiu atrage aproape ntotdeauna. El concentreaz
fiin nuntrul unor limite care protejeaz. Jocul exteriorului i
al intimitii nu este un joc echilibrat. Pe de alt parte, spaiile
de ostilitate sunt de-abia evocate n paginile care urmeaz.
Aceste spaii de ur i lupt nu pot fi studiate dect referindu-ne
la materii arznde, la imagini de apocalips. Acum, ne plasm
n faa unor imagini care atrag. i, n ceea ce privete
imaginile, se vdete curnd c atracia i respingerea nu ofer
experiene contrare. Termenii sunt contrari. Se poate prea
bine, studiind electricitatea sau magnetismul, s vorbim n
mod simetric despre repulsie i atracie. Este de ajuns o
schimbare de semne algebrice. Dar imaginile nu se mpac
deloc cu ideile comode, nici mai ales cu ideile definitive.
Nencetat imaginaia imagineaz i se mbogete cu noi
imagini. Aceast bogie de fiinare imaginat este cea pe care
am dori s o explorm.
30
Iat deci o rapid situare a capitolelor acestei lucrri.

Mai nti, aa cum se cuvine ntr-o cercetare asupra imaginilor intimitii, punem problema poeticii casei. ntrebrile
abund: cum se constituie, din camere secrete, din camere disprute, locuinele pentru un trecut de neuitat? Unde i cum i
gsete repaosul poziiile privilegiate? Cum i capt uneori
refugiile efemere i adposturile ocazionale, ale reveriilor
noastre intime, valori lipsite de orice baz obiectiv? Cu imaginea casei, deinem un veritabil principiu de integrare psihologic.
Psihologia descriptiv, psihologia profunzimilor, psihanaliza
i fenomenologia ar putea, mpreun cu casa, s constituie
acel corp de doctrine pe care-l desemnm sub numele de
topo-analiz. Examinat sub orizonturile teoretice cele mai
diverse, s-ar prea c imaginea casei devine topografia fiinei
noastre intime. Pentru a da o ideee despre complexitatea sarcinii
psihologului care studiaz sufletul omenesc n profunzimile
sale, C.-G. Jung i cere cititorului su s ia seama la aceast
comparaie: Avem de descoperit i de explicat o cldire: etajul
ei a fost construit n secolul al XIX-lea, parterul dateaz din
secolul al XVI-lea i examinarea mai amnunit a construciei
arat c ea a fost fcut pe un turn din secolul al II-lea. n
pivni se afl o peter astupat pe solul creia descoperim, n
stratul de deasupra, nite unelte de silex, iar n straturile mai
adnci, resturi de faun glaciar. Cam aa ar fi structura
sufletului nostru1. Firete, Jung cunoate caracterul insuficient
al acestei comparaii (Cf. p. 87). Dar, tocmai pentru faptul c ea
se dezvolt att de uor, are sens s lum casa drept un
instrument de analiz pentru sufletul omenesc. Ajutai de acest
instrument, nu ne vom simi, oare, reconfortai interior,
visnd n casa noastr obinuit ca ntr-o peter protectoare? i
turnul sufletului nostru este oare drmat pentru totdeauna?
Suntem pentru totdeauna, potrivit faimosului hemistih, fiine
1
C.-G. Jung, Essais de psychologie analytique,trad., ditions Stock,

p. 86. Acest pasaj este extras din eseul care are drept titlu: Condiionarea
terestr a sufletului.
31
cu turnul abolit? Nu numai amintirile, ci i uitrile noastre

sunt gzduite. Incontientul nostru este gzduit. Sufletul
nostru este o locuin. i, amintindu-ne de case, de camerele unde am stat, nvm s locuim n noi nine. Se vede
de pe acum c imaginile casei merg n amndou sensurile: ele
sunt n noi tot att ct suntem i noi n ele. Jocul acesta este att
de multiplu nct ne-au trebuit dou capitole lungi pentru a
schia valorile de imagini ale casei.
Dup aceste dou capitole despre casa oamenilor, am studiat
o serie de imagini pe care le putem lua drept casa lucrurilor:
sertarele, cuferele i dulapurile. Ct psihologie sub nchiztorile lor! Poart n ele un soi de estetic a lucrului ascuns.
Pentru a amorsa de pe acum fenomenologia lucrului ascuns, va
fi de ajuns o remarc preliminar: un sertar gol este inimaginabil. El poate fi numai gndit. i pentru noi, care avem de
descris ceea ce imaginm nainte de ceea ce cunoatem, ceea ce
vism nainte de ceea ce verificm, toate dulapurile sunt pline.
Creznd uneori c studiezi nite lucruri, te deschizi numai
ctre un singur tip de reverii. Cele dou capitole pe care le-am
consacrat Cuiburilor i Cochiliilor aceste dou refugii ale
vertebratului i nevertebratului mrturisesc o activitate de imaginare abia frnat de realitatea obiectelor. Noi, care am meditat
att de mult asupra imaginrii elementelor, am retrit mii de
reverii aeriene sau acvatice dup cum i urmam pe poei n cuibul
din copaci sau n acea peter de animal care este cochilia. Chiar
i atunci cnd ating lucrurile, visez totdeauna elementul.
Dup ce am urmrit reveriile de locuire ale acestor locuri
nelocuibile, am revenit la imagini care ne cer, pentru a le tri, s
ne facem foarte mici, ca pentru a ncpea n cuiburi sau cochilii.
ntr-adevr, nu gsim, chiar n casele noastre, unghere i coluri
n care ne place s ne cuibrim? Cuibrirea aparine fenomenologiei verbului a locui. Nu locuiete cu intensitate dect
acela care a tiut s se cuibreasc. n aceast privin, avem n
noi un ntreg stoc de imagini i de amintiri pe care nu le
mprtim bucuros. Desigur, psihanalistul, dac ar vrea s
sistematizeze aceste imagini ale cuibririi, ar putea s ne
32
furnizeze numeroase documente. Noi nu am avut la dispoziie

dect documente literare. Aa c am scris un scurt capitol
despre coluri, surprini noi nine atunci cnd mari scriitori
ddeau acestor documente psihologice o demnitatea literar.
Dup toate aceste capitole consacrate spaiilor intimitii,
am vrut s vedem cum se prezenta, pentru o poetic a spaiului,
dialectica maremic, cum n spaiul exterior imaginaia se
bucura, fr ajutorul ideilor, n mod aproape natural, de relativismul mrimii, am pus dialectica micmare, sub semnele
Miniaturii i Imensitii. Aceste dou capitole nu sunt att de
antitetice pe ct s-ar putea crede. i ntr-un caz i n altul, mic i
mare nu trebuie preluate n obiectivitatea lor. Le tratm, n
prezenta carte, numai ca pe cei doi poli ai unei proiecii de
imagini. n alte cri, ndeosebi pentru imensitate, am cutat s
caracterizm meditaiile poeilor n faa spectacolelor grandioase ale naturii.1 Aici este vorba de o participare mai intim la
micarea imaginii. De exemplu, vom avea de dovedit, urmrind
anumite poeme, c impresia de imensitate se afl n noi, c ea
nu este legat n mod necesar de un obiect.
n acest punct al crii, vom fi adunat deja destul de numeroase imagini pentru a construi, n felul nostru, conferind imaginilor valoarea lor ontologic, dialectica nuntrun afar,
dialectic ce se rsfrnge ntr-o dialectic deschisnchis.
Foarte apropiat de acest capitol despre dialectica nuntru
n afar este capitolul urmtor, care are ca titlu: Fenomenologia
rotundului. Dificultatea pe care am avut-o de surmontat scriind
acest capitol a fost de a ne abate de la orice eviden geometric. Cu alte cuvinte, a trebuit s plecm de la un soi de
intimitate a rotunjimii. Am gsit, la gnditori i la poei, imagini
ale acestei rotunjimi directe, imagini lucru esenial pentru noi
care nu sunt simple metafore. Vom avea aici o nou ocazie de
a denuna intelectualismul metaforei i, n consecin, de a arta
din nou activitatea proprie imaginaiei pure.
1
Cf. La terre et les rveries de la volont (Pmntul i reveriile voinei),

ditions Corti, p. 378 i urm.
33
n concepia noastr, aceste dou capitole din urm,

ncrcate de metafizic implicit, ar trebui s fac legtura cu o
alt carte pe care am dori s o scriem. Aceast carte ar condensa
numeroasele cursuri publice pe care le-am inut la Sorbona n
ultimii trei ani de nvmnt. Vom avea oare puterea de a scrie
aceast carte? E lung drumul de la cuvintele pe care le
ncredinezi liber unui auditoriu simpatic pn la disciplina
necesar pentru a scrie o carte. n nvmntul oral, animat de
bucuria de a preda, uneori vorba gndete. Scriind o carte,
trebuie totui s reflectezi.
Capitolul nti
CASA
DE LA PIVNI LA POD
SENSUL COLIBEI
La ua casei cine va veni s bat?

O u deschis intri
O u nchis o vizuin
Lumea bate de cealalt parte a uii mele.
Pierre-Albert Birot
I
Pentru un studiu fenomenologic al valorilor de intimitate a
spaiului interior, casa este, evident, o fptur privilegiat, cu
condiia, bineneles, de a considera casa n acelai timp n
unitatea i n complexitatea ei, ncercnd s-i integrezi toate
valorile particulare ntr-o valoare fundamental. Casa ne va
furniza deopotriv i imagini dispersate i un corp de imagini.
i ntr-un caz i ntr-altul, vom dovedi c imaginaia sporete
valorile realitii. Un soi de atracie a imaginilor le concentreaz
n jurul casei. Prin amintirile tuturor caselor n care ne-am gsit
adpost, dincolo de toate casele pe care am visat s le locuim, se
poate oare desprinde o esen intim i concret care s fie o
justificare a valorii singulare a tuturor imaginilor noastre de
intimitate protejat? Iat problema central.
Pentru a o rezolva, nu e de ajuns s considerm casa drept
un obiect asupra cruia am putea face s reacioneze nite
judeci i nite reverii. Pentru fenomenolog, pentru psihanalist,
pentru psiholog (aceste trei puncte de vedere fiind aezate n
ordinea descresctoare a pregnanei), nu se pune problema s
36
descrie nite case, s le detalieze aspectele pitoreti i s le

analizeze raiunile de confort. Trebuie, dimpotriv, s se depeasc problemele descrierii fie c aceast descriere este
obiectiv sau subiectiv, cu alte cuvinte, fie c ea spune fapte
sau impresii ca s putem atinge virtuile prime, acelea unde se
reveleaz o adeziune, ntr-un fel, nativ pentru funcia primar
de a locui. Geograful, etnograful pot prea bine s ne descrie
tipuri foarte variate de locuire. Sub aceast varietate, fenomenologul face efortul necesar ca s prind grunele fericirii
centrale, sigure, imediate. n orice locuin, chiar i n castel,
gsirea cochiliei iniiale, aceasta este sarcina prim a fenomenologului.
Dar cte probleme conexe apar, dac vrem s determinm
realitatea profund a fiecrei nuane a ataamentului nostru
pentru un loc de elecie! Pentru un fenomenolog, nuana trebuie
luat ca un fenomen fiziologic spontan. Nuana nu este o
coloraie superficial suplimentar. Trebuie deci s spunem cum
ne locuim noi spaiul vital n acord cu toate dialecticele vieii,
cum ne nrdcinm, zi dup zi, ntr-un col de lume.
Deoarece casa este colul nostru de lume. Ea este s-a spus
adesea primul nostru univers. Este cu adevrat un cosmos. Un
cosmos n accepiunea complet a termenului. Vzut n mod
intim, cel mai umil sla nu este el frumos? Scriitorii slaului
umil evoc adesea acest element al poeticii spaiului. Dar
aceast evocare este mult prea succint. Avnd puine de descris
n slaul umil, ei nu poposesc deloc acolo. Ei caracterizeaz
slaul umil n actualitatea sa, fr a-i tri primitivitatea, o
primitivitate ce aparine tuturor, sraci sau bogai, dac accept
s viseze.
Dar viaa noastr adult este att de deposedat de bunurile
primare, legturile antropocosmice sunt att de slbite, nct
nici nu se percepe prima lor nfiripare n universul casei. Nu
lipsesc filosofii care nlumeaz n mod abstract, care gsesc
un univers prin jocul dialectic al eului i non-eului. Mai precis,
ei cunosc universul naintea casei, orizontul naintea adpostului. Dimpotriv, adevratele porniri ale imaginii, dac le
37
studiem fenomenologic, ne vor spune concret valorile spaiului

locuit, non-eul care protejeaz eul.
Aici, efectiv, atingem o reciproc ale crei imagini va trebui
s le explorm: orice spaiu ntr-adevr locuit poart esena
noiunii de cas. Vom vedea, n tot cursul lucrrii noastre, cum
lucreaz imaginaia n acest sens de ndat ce fiina a gsit un
minim de adpost: vom vedea imaginaia construind perei cu
ajutorul umbrelor impalpabile, recptndu-i energia din iluzii
de protecie sau, dimpotriv, tremurnd n spatele unor ziduri
groase, ndoindu-se de cele mai solide ntrituri. Pe scurt, n cea
mai interminabil dintre dialectici, fiina adpostit sensibilizeaz limitele adpostului su. Ea triete casa n realitatea ei i
n virtualitatea ei, prin gnd i prin visuri.
De acum ncolo, toate adposturile, toate refugiile, toate
camerele au valori onirice consonante. Casa nu mai este cu
adevrat trit n pozitivitatea ei, binefacerile ei nu sunt
recunoscute numai n ceasul prezent. Adevratele stri de bine
au un trecut. Un ntreg trecut vine prin vis s vieuiasc ntr-o
cas nou. Vorba anticilor i transpori acolo larii are mii
de variante. Iar reveria se adncete ntr-att, nct un domeniu
imemorial se deschide pentru vistorul cminului dincolo de cea
mai ndeprtat memorie. Casa, ca i focul, ca i apa, ne va permite
s evocm, n continuarea crii noastre, luciri de reverie care
lumineaz sinteza dintre imemorial i amintire. n aceast zon
ndeprtat, memoria i imaginaia nu se las disociate. i una i
alta lucreaz la adncirea lor reciproc. i una i alta constituie,
n ordinea valorilor, o comunitate a amintirii i a imaginii. Astfel,
casa nu se triete doar de pe o zi pe alta, pe firul unei povestiri,
n istorisirea istoriei noastre. Prin vise, diversele slauri ale
vieii noastre se ntreptrund i pstreaz comorile zilelor de
demult. Cnd, n casa cea nou, revin amintirile vechilor locuine,
mergem n ara Copilriei Imobile, imobile ca Imemorialul.
Trim nite fixaii, fixaii de fericire.1. Ne simim reconfortai
1
Nu trebuie oare s-i recunoatem fixaiei virtuile sale, n afara

literaturii psihanalitice care trebuie, prin funcia sa terapeutic, s nregistreze
mai ales procese de defixaie?
38
retrind amintiri de protecie. Ceva nchis trebuie s pstreze

amintirile pstrndu-le valoarea de imagini. Amintirile lumii
exterioare nu vor avea niciodat aceeai tonalitate ca amintirile
casei. Evocnd amintirile casei, le adugm valori de vis, nu
suntem niciodat adevrai istorici, suntem totdeauna puin
poei i emoia noastr nu traduce poate dect poezie pierdut.
Astfel, abordnd imaginile casei cu grija de a nu rupe solidaritatea dintre memorie i imaginaie, putem spera s facem
simit toat elasticitatea psihologic a unei imagini care ne
emoioneaz n grade de profunzime nebnuite. Prin poeme,
poate mai mult dect prin amintiri, atingem fondul poetic al
spaiului casei.
n aceste condiii, dac am fi ntrebai care este cea mai
mare binefacere a casei, am spune: casa adpostete reveria,
casa l protejeaz pe vistor, casa ne permite s vism n pace.
Nu numai gndurile i experienele sancioneaz valorile umane.
Reveriei i aparin valori care marcheaz omul n profunzimea
sa. Reveria are chiar un privilegiu de autovalorizare. Ea se
bucur direct de propria fiin. Aa nct, locurile unde am trit
reveria sunt restituite de la sine ntr-o nou reverie. Locuinele
din trecut sunt n noi nepieritoare tocmai fiindc amintirile
vechilor locuine sunt retrite ca nite reverii.
Scopul nostru este acum clar: trebuie s artm c una
dintre cele mai mari puteri de integrare pentru gndurile,
amintirile i visurile omului este casa. n aceast integrare,
principiul liant este reveria. Trecutul, prezentul i viitorul i
confer casei dinamici diferite, dinamici care adesea interfereaz, uneori opunndu-se, alteori stimulndu-se una pe alta.
n viaa omului, casa nltur contingenele, i nmulete
ndemnurile la continuitate. Fr ea, omul ar fi o fiin
dispersat. Ea l menine pe om prin furtunile cerului i prin
furtunile vieii. Ea este trup i suflet. Ea e prima lume a fiinei
umane. nainte de a fi aruncat n lume, aa cum o profeseaz
metafizicile rapide, omul este depus n leagnul casei. i,
totdeauna, n reveriile noastre, casa este un mare leagn. O
metafizic concret nu poate lsa la o parte acest fapt, acest
39
simplu fapt, cu att mai mult cu ct acest fapt este o valoare, o

mare valoare la care ne ntoarcem n reveriile noastre. Fiina
este de ndat o valoare. Viaa ncepe bine, ea ncepe nchis,
ocrotit, n poala cldu a casei.
Din punctul nostru de vedere, din punctul de vedere al
fenomenologului ce triete din origini, metafizica contient
care se plaseaz n momentul cnd fiina este aruncat n
lume este o metafizic de poziia a doua. Ea trece pe deasupra
preliminariilor n care fiinei i este bine, n care fiina uman e
pus ntr-o bun fiinare (un tre-bien), n bun-starea (le bientre) asociat nc de la nceput cu fiina. Pentru a ilustra
metafizica contiinei, va trebui s ateptm experienele n care
fiina este aruncat afar, adic n stilul imaginilor pe care le
studiem: aruncat pe u afar, n afara fiinei casei, circumstan n care se acumuleaz ostilitatea oamenilor i ostilitatea
universului. Dar o metafizic complet, nglobnd contiina i
incontientul, trebuie s lase nluntru privilegiul valorilor sale.
nluntrul fiinei, n fiina din luntru, o cldur ntmpin fiina,
o nfoar. Fiina domnete ntr-un soi de paradis terestru al
materiei, topit n moliciunea unei materii adecvate. Pare c n
acest paradis material, fiina se scald n hran, c e copleit cu
toate bunurile eseniale.
Cnd vism la casa natal, n profunzimea extrem a visrii,
participm la aceast cldur dinti, la aceast materie bine
temperat a paradisului material. n aceast ambian triesc
fiinele protectoare. Va trebui s revenim asupra maternitii
casei. Deocamdat, am dori s indicm plenitudinea dinti a
fiinei casei. Reveriile noastre ne readuc aici. Iar poetul tie prea
bine: casa ine copilria imobil n braele sale:
Cas, fald de cmpie, o, tu, lumin-a serii
Deodat aproape capei o fa omeneasc
Eti lng noi, sruttorii, srutndu-ne.1
Rilke, trad. Claude Vige, apud Les Lettres, an 4, nr. 14-15-16, p. 11.
40
II
Bineneles, datorit casei, multe din amintirile noastre
locuiesc undeva, iar dac i casa se complic puin, dac are
pivni i pod, unghere i coridoare, amintirile noastre au
refugii din ce n ce mai bine caracterizate. Ne ntoarcem toat
viaa n reveriile noastre. Un psihanalist ar trebui deci s
acorde atenie acestei simple localizri a amintirilor. Aa cum
artam n Introducere, i-am da cu plcere acestei analize
auxiliare a psihanalizei numele de topo-analiz. Topo-analiza
ar fi deci studiul psihologic sistematic al siturilor vieii noastre
intime. n acest teatru al trecutului care este memoria noastr,
decorul menine personajele n rolul lor dominant. Uneori
credem c ne cunoatem n timp, dar nu cunoatem dect o
suit de fixri n spaii de stabilitate a fiinei, a unei fiine care
nu vrea s se scurg, care, chiar cnd se ntoarce n trecut n
cutarea timpului pierdut, vrea s suspende zborul timpului.
n miile sale de alveole, spaiul conine timp comprimat. La
asta servete spaiul.
i, dac vrem s depim istoria, sau chiar rmnnd n
istorie, s dezbrm istoria noastr de istoria totdeauna prea
contingent a fiinelor care au npdit-o, ne dm seama c nu se
poate stabili calendarul vieii noastre dect prin imageria sa. Ca
s ne analizm fiina n ierarhia unei ontologii, ca s ne
psihanalizm incontientul ascuns n slauri primitive, trebuie,
n afara psihanalizei normale, s ne desocializm marile noastre
amintiri i s ajungem n planul reveriilor pe care le purtm n
spaiile singurtilor noastre. Pentru astfel de anchete, reveriile sunt mai utile dect visele. i astfel de anchete arat c
reveriile pot fi foarte diferite de vise.1
Astfel nct, n faa acestor singurti, topo-analistul
ntreab: era mare odaia? Era ticsit podul? Ungherul era cald?
i de unde venea lumina? Cum i afla fiina linitea n aceste
1
Vom studia diferenele dintre vis i reverie ntr-o lucrare viitoare.
41
spaii? Cum i savura fiina tcerile att de speciale ale

diverselor lcauri de reverie solitar?
Aici spaiul este totul, cci timpul nu mai anim memoria.
Memoria lucru curios! nu nregistreaz durata concret, durata
n sens bergsonian. Nu putem retri duratele abolite. Nu putem
dect s le gndim, s le gndim pe linia unui timp abstract,
lipsit de orice densitate. Prin spaiu, n spaiu gsim frumoasele
fosile ale duratei concretizate prin ndelungi stri pe loc. Incontientul st locului. Amintirile sunt imobile, cu att mai solide
cu ct sunt mai bine spaializate. Localizarea unei amintiri n
timp este doar o preocupare de biograf i nu corespunde dect
unui soi de istorie extern, o istorie de uz extern, de comunicat
celorlali. Mai profund dect biografia, hermeneutica trebuie s
determine centrii de destin, debarasnd istoria de esutul ei
temporal conjunctiv, fr inciden asupra destinului nostru.
Pentru cunoaterea intimitii mai urgent dect determinarea
datelor, este localizarea n spaiile intimitii noastre.
Psihanaliza pune prea adesea pasiunile n lume. De fapt,
pasiunile se coc i se rscoc n singurtate. nchis n singurtatea sa i pregtete fiina pasionat exploziile sau isprvile.
i toate spaiile singurtilor noastre trecute, spaiile n
care am suferit de singurtate, ne-am bucurat de singurtate, am
dorit singurtatea, am compromis singurtatea, rmn de neters
n noi. i, mai precis, fiina nu vrea s le tearg. Ea tie din
instinct c aceste spaii ale singurtii sale sunt constitutive.
Chiar atunci cnd aceste spaii sunt pentru totdeauna excluse
din prezent, strine de acum nainte de toate promisiunile
viitorului, chiar atunci cnd nu mai avem pod, cnd ne-am
pierdut mansarda, va rmne totdeauna faptul c ne-a plcut un
pod, c am trit ntr-o mansard. Ne vom ntoarce acolo noaptea
n vis. Locurile acestea au valoare de cochilie. i cnd mergem
pn la captul labirinturilor din somn, cnd atingem regiunile
somnului profund, cunoatem poate nite repaosuri anteumane.
Anteumanul atinge aici imemorialul. Dar, chiar n reveria din
timpul zilei, amintirea singurtilor nguste, simple, strnse
constituie pentru noi experiene ale spaiului reconfortant, ale
42
unui spaiu care nu dorete s se extind, ci care ar vrea mai ales

s fie nc posedat. Puteam prea bine altdat s gsim c
mansarda e prea strmt, c e friguroas iarna i ncins vara.
Dar acum, n amintirea regsit prin reverie, nu se tie prin ce
sincretism, mansarda este mic i mare, cald i rcoroas,
totdeauna reconfortant.
III
De acum nainte, chiar la baza topo-analizei, trebuie s
introducem o nuan. Atrgeam atenia c incontientul este
adpostit. Trebuie s adugm c incontientul este bine
adpostit, fericit adpostit. El locuiete n spaiul fericirii sale.
Incontientul normal tie s se simt bine oriunde. Psihanaliza
vine n ajutorul unor incontiente date afar, date afar brutal
sau insidios, delocalizate. Dar psihanaliza pune fiina mai
degrab n micare dect n repaos. Ea cheam fiina s triasc
n exteriorul adposturilor incontientului, s intre n aventurile
vieii, s ias din sine. i, firete, aciunea ei este salutar.
Fiindc mai trebuie i s conferi un destin din afar fiinei din
luntru. Pentru a nsoi psihanaliza n aceast aciune salutar,
ar trebui s ntreprindem o topo-analiz a tuturor spaiilor care
ne cheam afar din noi nine. Cu toate c ne-am centra
cercetrile asupra reveriilor odihnei, nu trebuie s uitm c
exist o reverie a omului care umbl, o reverie a drumului.
Ducei-m cu voi, drumuri!
spune Marceline Desbordes-Valmore, gndindu-se la Flandra
ei natal (Un pria din Scarpe).
i ce frumos obiect dinamic este o crare! Ct de precise
rmn n contiina muscular crrile familiare de pe deal! Un
poet evoc tot acest dinamism ntr-un singur vers:
43
O, drumurile mele i cadena lor.

(Jean CAUBRE, Pustiuri, ditions Debresse, p. 38.)
Cnd retriesc n mod dinamic drumul care suia dealul,

sunt sigur c nsui drumul avea muchi, avea tendoane. Un bun
exerciiu pentru mine este, n odaia mea parizian, s-mi amintesc un astfel de drum. Scriind aceast pagin, m simt eliberat
de datoria de a m plimba: sunt sigur c am ieit din cas.
i, dac le-am acorda lucrurilor toate micrile pe care ele
le sugereaz, am gsi mii de intermediari ntre realitate i
simboluri. George Sand, visnd la marginea unei poteci cu nisip
galben, vede viaa curgnd. Ea scrie: Ce e mai frumos dect un
drum? Este simbolul i imaginea vieii active i variate.
(Consuelo, II, p. 116).
Fiecare ar trebui atunci s-i spun drumurile, rspntiile,
bncile. Fiecare ar trebui s traseze harta inuturilor sale
pierdute. Thoreau i are, spune el, planul cmpiilor nscris n
suflet. Iar Jean Wahl poate s scrie:
Vlurirea tufelor
O am n mine.
(Poeme, p. 46.)
Astfel acoperim universul cu desenele noastre trite. Nu

trebuie ca aceste desene s fie exacte. Trebuie doar s fie
acordate n tonalitatea spaiului nostru interior. Dar ce carte ar
trebui scris pentru a determina toate problemele acestea!
Spaiul cheam aciunea, iar nainte de aciune imaginaia
lucreaz. Ea secer i ar. Ar trebui spus binefacerea tuturor
acestor aciuni imaginare. Psihanaliza i-a multiplicat observaiile asupra comportamentului proiectiv, asupra caracterelor
extravertite, totdeauna gata s-i exteriorizeze impresiile intime.
O topo-analiz exteriorist ar preciza poate acest comportament
proiectiv, definind reveriile de obiecte. Dar, n prezenta lucrare,
nu putem face, aa cum s-ar cuveni, dubla geometrie, dubla
44
fizic imaginar a extraversiunii i a introversiunii. Nu credem,

de altfel, c aceste dou fizici ar avea aceeai pondere psihic.
Noi ne consacrm cercetrile zonei de intimitate, a crei
pondere psihic este dominant.
Ne vom ncredina deci puterii de atracie a tuturor zonelor
de intimitate. Nu exist intimitate adevrat care s resping.
Toate spaiile de intimitate sunt marcate de atracie. O dat mai
mult, s spunem c fiina lor este bun-starea. n aceste condiii,
topo-analiza poart marca unei topofilii. n sensul acestei
valorizri trebuie s studiem adposturile i camerele.
IV
Valorile de adpost sunt att de simple, att de adnc nrdcinate n incontient, nct le regsim mai degrab printr-o
simpl evocare dect printr-o descriere minuioas. Nuana
spune atunci culoarea. Cuvntul unui poet, pentru c ajunge la
int, zguduie straturile adnci ale fiinei noastre.
Pitorescul excesiv al unei locuine poate s i ascund
intimitatea. Este adevrat n via. nc i mai adevrat n
reverie. Adevratele case din amintire, casele n care ne readuc
visurile noastre, casele bogate n onirism credincios, nu se las
descrise. A le descrie ar nsemna a le lsa s fie vizitate. Despre
prezent se poate spune aproape tot, dar despre trecut! Casa cea
dinti i oniric definitiv trebuie s-i pstreze penumbra. Ea
ine de literatura n adncime, adic de poezie, i nu de
literatura vorbrea care are nevoie de romanul altora ca s-i
analizeze intimitatea. Tot ce trebuie s spun despre casa copilriei mele este tocmai att ct trebuie ca s m pun pe mine
nsumi n situaia de onirism, ca s m aez n pragul unei
reverii n care m voi odihni n trecutul meu. Atunci, pot spera
c pagina mea va conine cteva sonoriti adevrate, vreau s
spun o voce att de ndeprtat n mine nsumi nct ea va fi
45
vocea pe care toi o aud cnd ascult n adncul memoriei, la

limita memoriei, dincolo poate de memorie, n cmpul imemorialului. Nu le comunicm altora dect o orientare ctre tain,
fr a putea spune niciodat obiectiv taina. Secretul nu are
niciodat o obiectivitate total. Pe aceast cale, orientm onirismul,
nu l ndeplinim.1
La ce ar servi, de exemplu, s dau planul camerei care a
fost cu adevrat camera mea, s descriu cmrua din fundul
unui pod, s spun c, de la fereastr, prin curbura acoperiurilor,
se vedea dealul. Numai eu, n amintirile mele din alt secol, pot
s deschid dulapul cel adnc care pstreaz nc, numai pentru
mine, mirosul unic, mirosul de struguri care se usuc pe rogojin. Mirosul de struguri! Miros-limit, trebuie s imaginezi
mult ca s-l simi. Dar am spus deja prea mult. Dac a mai
spune ceva, cititorul n-ar deschide, n odaia sa regsit, dulapul
unic, dulapul cu miros unic, care nseamn o intimitate. Pentru a
evoca valorile de intimitate, trebuie, paradoxal, s induci cititorului o stare de lectur suspendat. n momentul cnd ochii
cititrului prsesc cartea, atunci evocarea camerei mele poate
deveni un prag de onirism pentru altcineva. Atunci cnd vorbete
un poet, sufletul cititorului rsun, el cunoate acel rsunet care,
cum spune Minkowski, i red fiinei energia unei origini.
Exist deci sens n a spune, n planul unei filosofii a
literaturii i poeziei, n care ne situm, c scriem o camer, c
citim o camer, c citim o cas. Astfel, foarte repede, de la
primele cuvinte, la prima deschidere poetic, cititorul care
citete o camer i suspend lectura i ncepe s se gndeasc
la un loc n care a stat el demult. Ai fi vrut s spunei totul
despre camera voastr. Ai fi vrut s strnii interesul cititorului
pentru voi niv, dar ai ntredeschis o u a reveriei. Valorile
1
Trebuind s descrie inutul Canaan Volupt, p. 30 Sainte-Beuve
adaug: Nu att pentru tine, prietene, care n-ai vzut aceste locuri, sau care,
dac le-ai fi vizitat, n-ai putea acum resimi impresiile i culorile mele, le
parcurg cu aceste amnunte, pentru care trebuie s m scuz. Nu ncerca nici s
i le reprezini dup aceasta; las imaginea s pluteasc n tine; treci uor; cea
mai mic idee i va fi de-ajuns.
46
de intimitate sunt att de absorbante, nct cititorul nu mai

citete camera voastr: o revede pe a lui. A i plecat s asculte
amintirile unui tat, ale unei bunici, ale unei mame, ale unei
servitoare, ale servitoarei celei bune, pe scurt ale fpturii ce
domin colul amintirilor sale cele mai valorizate.
i casa din amintire devine psihologic complex. Slaurilor ei de singurtate li se asociaz camera, odaia n care au
domnit fiinele dominante. Casa natal este o cas locuit.
Valorile de intimitate se mprtie n ea, nu prea se stabilizeaz,
sufer distorsiuni dialectice. Cte povestiri din copilrie dac
povestirile din copilrie ar fi sincere n care ni s-ar spune cum
copilul, n lipsa unei camere, merge s plng n colul lui!
Dar, dincolo de amintiri, casa natal este fizic nscris n
noi. Ea este un grup de obinuine organice. Dup douzeci de
ani, n ciuda tuturor scrilor anonime, ne-am regsi reflexele
primei scri, nu ne-am mpiedica la o treapt ceva mai nalt.
Toat fiina casei s-ar desfura, credincioas fiinei noastre.
Am mpinge ua care scrie cu acelai gest, am merge pe
ntuneric n podul ndeprtat. Cea mai mrunt clan a rmas n
minile noastre.
Casele succesive, unde am locuit mai trziu, ne-au banalizat desigur gesturile. Dar suntem foarte surprini s constatm
ntoarcndu-ne n vechea cas, dup zeci de ani de odisee, c
gesturile cele mai fine, gesturile dinti renvie deodat, mereu
perfecte. Pe scurt, casa natal a nscris n noi ierarhia diverselor
forme de a locui. Suntem diagrama funciilor de a locui aceast
cas anume i toate celelalte case nu sunt dect nite variaii ale
unei teme fundamentale. Cuvntul obinuin este un cuvnt
prea uzat ca s vorbeasc despre aceast legtur pasionat ntre
corpul nostru care nu uit i casa de neuitat.
Dar aceast zon a amintirilor foarte amnunite, pstrate
cu uurin prin numele lucrurilor i fiinelor care au trit n
casa natal, poate fi studiat de psihologia curent. Mai confuze, mai puin bine desenate sunt amintirile viselor pe care
doar meditaia poetic ne poate ajuta s le regsim. Poezia, n
funcia ei fundamental, ne red situaiile din vis. Casa natal
47
este mai mult dect un corp de locuin, ea este un corp de vise.

Fiecare din ungherele ei a fost un sla de reverie. Iar adeseori
slaul a particularizat reveria. Acolo am deprins obinuinele
unei reverii deosebite. Casa, odaia, podul unde ai fost singur
ofer cadrele unei reverii interminabile, ale unei reverii pe care
singur poezia ar putea-o mplini, ndeplini, printr-o oper.
Dac le dm tuturor acestor refugii funcia lor care a fost de a
adposti nite vise putem spune, aa cum artam ntr-o carte
anterioar1 c exist pentru fiecare dintre noi o cas oniric, o
cas a amintirii-vis, pierdut n umbra unui dincolo de
trecutul adevrat. Aceast cas oniric, este, spuneam eu, cripta
casei natale. Ne aflm aici ntr-un pivot n jurul cruia se
nvrtesc interpretrile reciproce ale visului prin gndire i ale
gndirii prin vis. Cuvntul interpretare nsprete prea mult
aceast nvrtire. De fapt, suntem aici n nsi unitatea imaginii
i a amintirii, n amestecul funcional al imaginaiei i memoriei. Pozitivitatea istoriei i geografiei psihologice nu poate
servi drept piatr de ncercare pentru a determina fiina
adevrat a copilriei noastre. Copilria este cu siguran mai
mare dect realitatea. Pentru a resimi, strbtnd ntreg statutul
vrstei noastre, ataamentul fa de casa natal, visul este mai
puternic dect gndurile. Puterile incontientului sunt cele ce
fixeaz cele mai ndeprtate amintiri. Dac nu ar fi existat un
centru compact de reverii ale odihnei n casa natal, circumstanele att de diferite care nconjoar viaa adevrat ar fi
bruiat amintirile. n afar de cteva medalii cu efigiile
strmoilor, memoria noastr de copil nu conine dect monede
uzate. n noi copilria rmne vie i poetic util pe planul reveriei i nu pe planul faptelor. Prin aceast copilrie permanent
meninem poezia trecutului. A locui oniric casa natal este mai
mult dect a o locui prin amintire, nseamn a tri n casa
disprut aa cum am visat n ea.
Ce privilegiu al profunzimii exist n reveriile copilului!
Fericit copilul care i-a posedat, i-a posedat cu adevrat
1
La terre et les rveries du repos, p. 98.
48
singurtile! E bine, e sntos ca un copil s aib orele sale de

plictiseal, s cunoasc dialectica jocului exagerat i a plictiselii
fr motiv, a plictiselii pure. n Memoriile sale, Alexandre
Dumas spune c era un copil plictisit, plictisit pn la lacrimi.
Cnd l gsea mama lui aa, plngnd de plictiseal, i spunea:
i de ce plnge Dumas?
Dumas plnge fiindc Dumas are lacrimi, rspundea
copilul de ase ani. Desigur, aici e vorba de o anecdot
asemenea celor povestite de obicei n Memorii. Dar ce bine
descrie ea plictiseala absolut, plictiseala care nu e corelativul
unei lipse a tovarilor de joac! Ci copii nu prsesc joaca i
se duc s se plictiseasc ntr-un col de pod. Pod al plictiselilor
mele, de cte ori te-am regretat cnd viaa multipl m fcea s
pierd orice grunte de libertate!
Astfel, dincolo de toate valorile pozitive de protecie, n
casa natal se stabilesc valori de vis, ultimele valori care
rmn atunci cnd casa nu mai este. Centre de plictiseal,
centre de singurtate, centre de reverii se grupeaz pentru a
constitui casa oniric mai durabil dect amintirile mprtiate
n casa natal. Ar fi necesare ndelungi cercetri fenomenologice pentru a determina toate aceste valori de vis, pentru a
spune profunzimea acestui teritoriu al viselor n care s-au
nrdcinat amintirile.
i s nu uitm c aceste valori de vis sunt cele care se
comunic poetic de la suflet la suflet. Citirea poeilor este
esenialmente reverie.
V
Casa este un corp de imagini care i dau omului motive sau
iluzii de stabilitate. Ne reimaginm necontenit realitatea ei: a
distinge toate aceste imagini ar nsemna a spune sufletul casei,
ar nsemna a dezvolta o veritabil psihologie a casei.
49
Pentru a pune n ordine aceste imagini, trebuie, credem noi,

s lum n considerare dou teme principale de legtur:
1. Casa este imaginat ca o fiin vertical. Ea se nal. Se
difereniaz n sensul verticalitii sale. Este unul dintre apelurile la contiina noastr de verticalitate;
2. Casa este imaginat ca o fiin concentrat. Ea ne
cheam la o contiin de centralitate. Aceste teme sunt, desigur,
enunate foarte abstract. Dar nu e greu, pe nite exemple, s
recunoatem caracterul lor psihologic concret.
Verticalitatea este asigurat de polaritatea pivnipod.
Semnele distinctive ale acestei polariti sunt att de profunde,
nct deschid, ntr-un fel, dou axe foarte diferite pentru o
fenomenologie a imaginaiei. ntr-adevr, aproape fr comentariu, putem opune raionalitatea acoperiului, iraionalitii
pivniei. Acoperiul i spune imediat raiunea lui de a fi: el l
acoper pe omul care se teme de ploaie i de soare. Geografii nu
nceteaz a reaminti c, n fiecare ar, panta acoperiului este
unul din indicele cele mai sigure privind clima. nclinarea
acoperiului poate fi neleas. Vistorul nsui viseaz raional; pentru el, acoperiul ascuit taie norii. Spre acoperi toate
gndurile sunt clare. n pod vedem, cu plcere, n goliciunea ei,
puternica osatur a grinzilor. Participm la solida geometrie a
dulgherului.
i pivniei i se pot gsi anume utiliti. O vom raionaliza
enumerndu-i comoditile. Dar ea este n primul rnd fiina
obscur a casei, fiina care particip la puterile subpmntene.
Visnd la ea, ne racordm la iraionalitatea profunzimilor.
Vom deveni sensibili la aceast dubl polaritate vertical a
casei dac devenim sensibili la funcia de locuire ntr-att nct
s facem din ea o replic imaginar a funciei de construire.
Vistorul le edific, etajele de sus, podul, le reedific bine
edificate. Cu visele n nlimea clar ne aflm, s o repetm, n
zona raional a proiectelor intelectualizate. Dar n ceea ce
privete pivnia, locuitorul pasionat o adncete, o tot adncete,
i activeaz adncimea. Acest lucru nu e de ajuns, reveria
50
lucreaz n continuare. nspre pmntul spat, visele nu au

limit. Vom da n cele ce urmeaz reverii ale ultrapivniei. Dar
rmnem o clip n spaiul polarizat de pivni i de pod i s
vedem cum poate servi acest spaiu polarizat la ilustrarea nuanelor psihologice cele mai fine.
Iat cum se servete psihanalistul C.-G. Jung de dubla
imagine a pivniei i podului pentru a analiza spaimele care
bntuie casa. Vom gsi ntr-adevr n cartea lui Jung, Omul
descoperindu-i sufletul (L homme la decouverte de son me),
o comparaie care trebuie s ne fac s nelegem sperana pe
care o are fiina contient de a nimici autonomia complexelor
de-botezndu-le. Imaginea este urmtoarea: Aici contiina se
comport ca un om care, auzind un zgomot suspect n pivni,
alearg n pod ca s constate c nu sunt hoi i c, prin urmare,
zgomotul era pur nchipuire. n realitate, acest om prudent nu a
ndrznit s se aventureze pn n pivni.
Chiar n msura n care imaginea explicativ folosit de
Jung ne convinge pe noi, cititorii, retrim fenomenologicete
cele dou spaime: spaima din pod i spaima din pivni. n loc
s nfrunte pivnia (incontientul), omul prudent al lui Jung
face din pod un alibi pentru propriul curaj. n pod, oarecii i
obolanii pot s fac glgie. Dac vine stpnul, ei vor intra n
tcerea gurii lor. n pivni se mic nite fiine mai lente, care
nu au pai att de mici i grbii, nite fiine mai misterioase. n
pod, spaimele se raionalizeaz cu uurin. n pivni, chiar
pentru o fiin mai curajoas dect omul evocat de Jung,
raionalizarea este mai puin rapid i mai puin clar, ea nu e
niciodat definitiv. n pod, experiena zilei poate ntotdeauna
s tearg spaimele nopii. n pivni, tenebrele rmn zi i
noapte. Chiar la lumina lumnrii, omul din pivni vede
dansnd umbre pe zidurile negre.
Dac ne lsm condui de exemplul explicativ al lui Jung
pn la preluarea total a realitii psihologice, ntlnim o
cooperare ntre psihanaliz i fenomenologie, cooperare pe care
va trebui totdeauna s o accentum dac vrem s dominm
fenomenul uman. De fapt, trebuie s nelegem imaginea din
51
punct de vedere fenomenologic pentru a-i da o eficacitate

psihanalitic. Fenomenologul va accepta aici imaginea psihanalistului cutremurndu-se. El va nprospta primitivitatea i
specificitatea spaimelor. n civilizaia noastr, care mbrac
totul n lumin, care instaleaz electricitatea n pivni, nu mai
mergem n pivni cu lumnarea n mn. Incontientul nu se
civilizeaz. El ia lumnarea ca s coboare n cavou. Psihanalistul nu poate rmne n superficialitatea metaforelor sau a
comparaiilor i fenomenologul trebuie s mearg pn la extremitatea imaginilor. Aici, departe de a reduce i de a explica,
departe de a compara, fenomenologul va exagera exagerarea.
Astfel nct, citind Povestirile lui Edgar Allan Poe, fenomenologul i psihanalistul, reunii, vor nelege valoarea de mplinire
a acestora. Povestirile acestea sunt spaime de copil care se
ndeplinesc. Cititorul care se druiete lecturii sale va auzi motanul blestemat, semn al greelilor neispite, mieunnd n spatele
zidului.1 Vistorul din pivni tie c zidurile pivniei sunt ziduri
ngropate, ziduri cu o singur fa, ziduri care au ntreg pmntul
n spatele lor. i prin aceasta drama sporete, i spaima se
exagereaz. Dar ce e o spaim care nceteaz s exagereze?
ntr-o astfel de cutremurare, fenomenologul ciulete urechea,
dup cum scrie poetul Thoby Marcelin, pn atinge nebunia.
Pivnia este n acest caz nebunie ngropat, drame zidite.
Povetile despre pivnie criminale las n memorie urme de
neters, urme pe care nu ne place s le accentum; cine ar vrea
s reciteasc La Barique d Amontillado (Balerca din Amontillado)? Drama este aici prea facil, dar ea exploateaz nite
temeri naturale, nite temeri care se afl n dubla natur a
omului i a casei.
Dar, fr s deschidem un dosar al dramelor umane, vom
studia cteva ultra-pivnie care ne dovedesc foarte simplu c
visul de pivni amplific nestvilit realitatea.
Cnd casa vistorului e situat n ora, foarte des visul este
de a domina, prin adncime, pivniele nvecinate. Locuina sa
1
Edgar Allan Poe, Cf. Le chat noir (Motanul negru).
52
vrea subteranele castelelor-fortree din legend, unde nite ci

misterioase fceau s comunice pe dedesubtul oricrei incinte,
oricrui zid de aprare, oricrui an, centrul castelului cu
pdurea ndeprtat. Castelul situat pe deal avea rdcini fasciculate de subterane. Ce for pentru o simpl cas s fie cldit pe un hi de subterane!
n romanele lui Henri Bosco, mare vistor de case, ntlnim
asemenea ultra-pivnie. Sub casa Anticarului se afl o rotond
boltit din care se deschid patru ui. Prin cele patru ui pleac
nite coridoare care domin ntr-un fel cele patru puncte
cardinale ale unui orizont subteran. Ua dinspre rsrit se
deschide i atunci pe sub pmnt mergem foarte departe, sub
casele din acel cartier Paginile poart urma viselor
labirintice. Dar labirintelor de coridoare cu aer greu li se
asociaz rotonde i capele, sanctuare ale tainei. Astfel, pivnia
din Anticarul este, dac putem s spunem aa, oniric complex.
Cititorul trebuie s o exploreze cu vise care ating, unele
suferina coridoarelor, altele mirarea palatelor subterane.
Cititorul se poate rtci acolo (la propriu i la figurat). El nu
vede clar mai nti necesitatea literar a unei geometrii att de
complicate. Aici i va revela eficacitatea un studiu fenomenologic. Ce ne sftuiete atitudinea fenomenologic? Ne cere s
instituim n noi un orgoliu de lectur care ne-ar da iluzia de a
participa chiar la munca creatorului crii. O asemenea atitudine
nu se poate adopta de la prima lectur. Prima lectur pstreaz
prea mult pasivitate. Aici cititorul este nc puin copil, un
copil pe care lectura l distreaz. Dar orice carte bun abia
terminat trebuie imediat recitit. Dup schia care este prima
lectur, vine opera de lectur. Atunci trebuie s cunoatem
problema autorului. A doua, a treia lectur ne nva puin
cte puin soluia acestei probleme. Pe nesimite, ne crem
iluzia c problema i soluia ne aparin. Aceast nuan
psihologic (Ar fi trebuit s scriu eu asta) ne nscuneaz ca
fenomenologi ai lecturii. Ct vreme nu accedem la aceast
nuan, rmnem fie psihologi, fie psihanaliti.
53
Care e atunci problema literar a lui Henri Bosco n

descrierea ultra-pivniei? Este de a concretiza ntr-o imagine
central un roman care, conform liniei sale generale, este
romanul urzelilor subterane. Aceast metafor uzat este
aici ilustrat prin pivniele multiple, printr-o reea de galerii,
printr-un grup de celule cu ui adeseori ferecate. Acolo se mediteaz taine; se pregtesc proiecte. Iar aciunea, sub pmnt, i
face drum. Suntem ntr-adevr n spaiul intim al desfurrilor
subterane.
ntr-un astfel de subsol pretind s lege destine anticarii ce
conduc romanul. Pivnia lui Henri Bosco, cu ramificaii
ncruciate, este un rzboi de esut destin. Eroul care i
povestete aventurile are el nsui un inel destinal, un inel cu
piatra marcat cu semne din vremuri strvechi. Lucrarea, curat
subteran, curat infernal a anticarilor, va eua. Chiar n
momentul n care dou mari destine ale dragostei erau pe cale
s se mpleteasc, va muri n cavoul casei blestemate una dintre
cele mai frumoase silfide ale romancierului, o fptur a grdinii
i a turnului, fiina care trebuia s aduc fericirea. Cititorul,
atent la acompaniamentul de poezie cosmic totdeauna activ
sub povestirea psihologic n romanele lui Bosco, va avea, n
multe din paginile crii, mrturii despre drama aerianului i a
terestrului. Dar, pentru a tri asemenea drame, trebuie s
reciteti, trebuie s poi deplasa interesul sau s conduci lectura
n dublul interes al omului i al lucrurilor, fr a neglija nimic
din estura antropo-cosmic a unei viei omeneti.
ntr-o alt locuin n care ne conduce romancierul, ultrapivnia nu se mai afl sub semnul tenebroaselor proiecte ale
oamenilor infernali. Ea este ntr-adevr natural, nscris n
natura unei lumi subterane. Vom tri, urmndu-l pe Henri
Bosco, o cas cu rdcin cosmic.
Aceast cas cu rdcin cosmic ne va aprea ca o plant
de piatr care crete din stnc pn la azurul unui turn.
Eroul romanului Anticarul, surprins ntr-o vizit indiscret,
a trebuit s coboare n subsolul unei case. Dar, de ndat,
54
interesul povestirii reale trece n povestirea cosmic. Realitile

servesc aici ca s expun nite vise. Mai nti, suntem nc n
labirintul culoarelor spate n stnc. Apoi, deodat, e ntlnit
o ap nocturn. Din acel moment, descrierea evenimentelor
romanului este suspendat pentru noi. Nu ne vom bucura de
ceea ce ne ofer pagina dect dac participm la ea cu visele
noastre de noapte. ntr-adevr, un mare vis ce are sinceritatea
elementelor se intercaleaz n povestire. S citim acest poem al
pivniei cosmice.1
Chiar la picioarele mele apa iei din tenebre.
Apa!un bazin imens! i ce ap! O ap neagr, adormit, att
de desvrit de neted c nici un rid, nici o bul de aer nu-i tulbura
suprafaa. Nici un izvor, nici o origine. Se afla acolo de mii de ani,
i rmnea surprins de stnc, se ntindea ntr-o singur pnz
insensibil i se fcuse, n teaca ei de piatr, una cu acea piatr
neagr, nemicat, prizonier a lumii minerale. ndurase masa strivitoare, enorma ngrmdire a acestei lumi opresive. Sub aceast
greutate, ai fi zis c i schimbase natura, infiltrndu-se prin grosimea lespezilor de calcar care-i pstrau taina. Devenise astfel
elementul fluid cel mai dens al muntelui subteran. Opacitatea i
consistena ei insolit2 fcea din ea un soi de materie necunoscut
i ncrcat de fosforescene din care nu ajungeau la suprafa
dect nite fulguraii trectoare. Semne ale puterilor obscure ce se
odihneau n adncuri, aceste coloraii electrice manifestau viaa
latent i redutabila putere a acestui element nc adormit. M
nfioram vzind-o.
Acest fior, ne dm seama, nu mai e o spaim omeneasc, e

o spaim cosmic, o spaim antropo-cosmic ce rspunde ca un
ecou marii legende a omului ajuns n situaii primitive. De la
pivnia spat n stnc la subteran, de la subteran la apa adormit, am trecut din lumea construit n lumea visat, am trecut
de la roman la poezie. Dar realul i visul sunt acum ntr-o unitate.
Casa, pivnia, pmntul adnc i gsesc totalitatea prin adn1
Henri Bosco, Lantiquaire (Anticarul), p. 154.

ntr-un studiu asupra imaginaiei materiale, Apa i visele, am ntlnit o
ap dens i consistent, o ap grea. Era cea a unui mare poet, a lui Edgar
Allan Poe, Cf. cap. II.
2
55
cime. Casa a devenit o fptur a naturii. Ea e solidar cu muntele

i cu apele care strbat pmntul. Marea plant de piatr care este
casa nu ar crete bine dac nu ar avea apa subteranelor la baz.
Aa se desfoar visele n mreia lor fr margini.
Pagina lui Bosco, prin reveria ei cosmic, i faciliteaz
cititorului un mare rgaz de lectur, cerndu-i s participe la
rgazul pe care l d orice tip de onirism profund. Povestirea
zbovete atunci ntr-un timp suspendat propice aprofundrii
psihologice. Acum, istorisirea evenimentelor reale poate fi reluat: ea i-a primit provizia de cosmicitate i de reverie. De
fapt, dincolo de apa subteran, pivnia lui Bosco i regsete
scrile. Descrierea, dup pauza poetic, i poate desfura din
nou itinerarul: O scar ce spa n stnc i, urcnd, se rsucea.
Era foarte ngust i abrupt. Am nceput s-o urc (p. 155). Prin
acest urub, vistorul se extrage din adncurile pmntului i
intr n aventurile nlimii. ntr-adevr, la captul attor defilee
ntortocheate i strmte, cititorul ajunge ntr-un turn. Este turnul
ideal care l ncnt pe orice vistor al unui sla strvechi: este
perfect rotund, este nconjurat de o lumin difuz care vine
printr-o fereastr strmt. i tavanul este boltit. Ce mre principiu de vis, de intimitate e un tavan boltit! El reflect fr sfrit
intimitatea n centrul lui. Nu ne vom mira c odaia din turn este
slaul unei blnde fecioare i c ea este locuit de amintirile unei
strbune ptimae. Odaia rotund i boltit e izolat n nlimea
ei. Ea pzete trecutul aa cum domin spaiul.
Pe cartea de rugciuni a fetei, carte ce vine de la strbuna
ndeprtat, se poate citi deviza:
Floarea este mereu n smbure.
Prin aceast admirabil deviz, iat casa, iat odaia
nsemnat cu o intimitate de neuitat. Exist oare imagine de
intimitate mai condensat, mai sigur de centrul su, dect visul
de viitor al unei flori nc nchise i repliate n gruntele ei? Ct
am dori ca nu fericirea, ci presimirea fericirii s rmn nchis
n odaia rotund!
56
Astfel, casa evocat de Bosco se ndreapt de la pmnt

spre cer. Ea are verticalitatea turnului ce se nal de la cele mai
terestre i acvatice adncimi pn la slaul unui suflet care
crede n cele cereti. O asemenea cas, construit de un scriitor,
ilustrez verticalitatea umanului. Ea este oniric complet.
Dramatizeaz cei doi poli ai viselor despre cas. Se ndur i le
druiete un turn celor care poate n-au cunoscut nici mcar un
porumbar. Turnul este opera altui veac. Fr trecut, el nu
nseamn nimic. Ce deriziune ar fi un turn nou! Dar exist
crile care dau reveriilor noastre mii i mii de slauri. Cine
dintre noi nu a trit ceasuri romantice n turnul crilor? Aceste
ceasuri revin. Reveria are nevoie de ele. Pe claviatura unei vaste
lecturi atingerea funciei de a locui n turn este o not a marilor
vise. De cte ori, dup ce am citit Anticarul, nu m-am dus s
locuiesc n turnul lui Henri Bosco!
Turnul, subteranele ultra-adncimilor trag n ambele sensuri
casa pe care tocmai am studiat-o. Pentru noi, aceast cas este o
sporire a verticalitii caselor mai modeste care, totui, pentru a
ne satisface reveriile, au nevoie s se diferenieze n nlime.
Dac ar trebui s fim arhitectul casei onirice, am ezita ntre casa
cu trei niveluri i casa cu patru niveluri. Casa cu trei niveluri,
cea mai simpl n ceea ce privete nlimea esenial, are o
pivni, un parter i un pod. Casa cu patru nivele mai pune un
etaj ntre parter i pod. nc un etaj, un al doilea etaj, i visele se
ncurc. n casa oniric, topo-analiza nu tie s numere dect
pn la trei sau patru.
De la unu pn la trei sau patru merg i scrile. Toate
difereniate. Scara care duce la pivni, o coborm ntotdeauna.
Ceea ce reinem n amintiri este coborrea ei, coborrea este cea
care i caracterizeaz onirismul. Scara care duce la camer o
urcm i o coborm. Este o cale mai banal. E familiar.
Copilul de doisprezece ani execut pe ea game de urcu,
executnd tere i cvarte, ncercnd cvinte, plcndu-i mai ales
s fac pai mari, din patru n patru trepte. S urci scara din
patru n patru, ce fericire crural!
57
n sfrit, scara podului, mai abrupt, mai frust, o urcm

ntotdeauna. Ea poart semnul ascensiunii ctre cea mai linitit
singurtate. Cnd m ntorc s visez n podurile de alt dat, nu
cobor niciodat napoi.
Psihanaliza a ntlnit i visul de scar. Dar, ntruct are
nevoie de un simbolism globalizant ca s-i fixeze interpretarea,
psihanaliza a dat prea puin atenie complexitii amestecurilor
de reverie i de amintire. De aceea, n aceast privin, ca i n
altele, psihanaliza este mai apt s studieze visele dect reveria.
Fenomenologia reveriei poate desclci complexul de memorie
i de imaginaie. Ea se dovedete n mod necesar sensibil la
diferenierile simbolului. Reveria poetic, creatoare de simboluri, confer intimitii noastre o activitate polisimbolic. i
amintirile se rafineaz. Casa oniric, n reverie, capt o sensibilitate extrem. Uneori, cteva trepte au nscris n memorie o
uoar denivelare a casei natale.1 Cutare camer nu e numai o
u, e o u i trei trepte. Cnd ncepi s te gndeti, n termenii
detaliului nlimii, la casa cea veche, tot ce urc i coboar
rencepe s triasc dinamic. Nu poi s rmi un om cu un
singur etaj, cum spunea Jo Bousquet: E un om cu un singur
etaj: are pivnia n pod.2
Folosind metoda antitez, s facem cteva observaii asupra
locuinelor oniric incomplete.
La Paris nu exist case. Locuitorii marelui ora triesc n
cutii suprapuse: Camera noastr parizian spune Paul Claudel
ntre cei patru perei ai si, este un soi de loc geometric, o
gaur convenional pe care o mobilm cu tablouri, cu bibelouri
i cu dulapuri ntr-un dulap.3 Numrul din strad, cifra etajului
fixeaz localizarea gurii noastre convenionale, dar locuina
noastr nu are nici spaiu mprejurul ei, nici verticalitate n ea.
1
Vezi La terre et les rveries du repos, pp. 105-106.

Jo Bousquet, La neige d un autre ge (Zpada altui veac), p. 100.
3
Paul Claudel, Oiseau noir dans le soleil levant (Pasre neagr n soare
rsare), p. 144.
2
58
Pe sol, casele se fixeaz cu asfalt ca s nu se scufunde n

pmnt.1 Casa nu are rdcin. Lucru inimaginabil pentru un
vistor de cas: zgrie-norii nu au pivni. De la pavaj pn la
acoperi, ncperile se adun i cortul unui cer fr orizonturi
nchide ntregul ora. Edificiile n-au n ora dect o nlime
exterioar. Ascensoarele distrug eroismele scrii. Nu mai ai nici
un merit pentru c locuieti aproape de cer. Iar acel acas nu
mai e dect o simpl orizontalitate. Diferitelor ncperi ale unei
locuine nghesuite la etaj le lipsete unul din principiile fundamentale pentru a distinge i a clasa valorile de intimitate.
Lipsei valorilor intime de verticalitate trebuie s-i adugm
lipsa de cosmicitate a caselor din oraele mari. Aici, casele nu
mai sunt n natur. Raporturile dintre locuin i spaiu devin
factice. Totul e mainrie, i viaa intim se disipeaz n toate
prile. Strzile sunt ca nite tuburi care au aspirat oamenii.2.
i casa nu mai cunoate dramele universului. Cteodat
vntul vine s sparg o igl de pe acoperi ca s omoare un
trector pe strad. Aceast crim a acoperiului nu-l vizeaz
dect pe trectorul ntrziat. Fulgerul aprinde o clip focul pe
sticla ferestrei. Dar casa nu tremur sub loviturile tunetului. Ea
nu tremur cu noi i prin noi. n casele noastre strnse una
ntr-alta, ne e mai puin fric. Furtuna deasupra Parisului nu are
aceeai agresivitate personal mpotriva vistorului ca mpotriva
unei case de singuratic. Vom nelege mai bine aceasta cnd
vom fi studiat, n paragrafele ulterioare, situarea casei n lume,
situare care ne furnizeaz ntr-un mod concret, o variaie a
siturii, adesea att de metafizic rezumat, a omului n lume.
Dar aici, pentru filosoful care crede n caracterul salutar al
vastelor reverii, rmne o problem deschis: cum putem ajuta
la reintegrarea n cosmos a spaiului exterior camerei din ora.
Cu titlu de exemplu, s dm soluia unui vistor la problema
zgomotelor Parisului.
1
Max Picard, La fuite devant Dieu (Fuga naintea lui Dumnezeu), trad.,
p. 121.
2
Max Picard, loc. cit. p. 119.
59
Cnd insomnia, boala filosofilor, e sporit de enervarea

datorat zgomotelor oraului, cnd, n piaa Maubert, noaptea
trziu sforie automobilele, iar uruitul camioanelor m face s-mi
blestem soarta de orean, gsesc o alinare trind metaforele
oceanului. tim prea bine c oraul e o mare zgomotoas, s-a
spus de nenumrate ori c Parisul te face s auzi, n mijlocul
nopii, murmurul necontenit al valului i al mareelor. Din aceste
cliee, mi fac atunci o imagine sincer, o imagine care mi
aparine, e a mea ca i cnd a inventa-o eu nsumi, urmndu-mi
blnda mea manie de a m crede totdeauna subiectul a ceea ce
gndesc. Dac uruitul mainilor devine mai dureros, m strduiesc s regsesc n el vocea tunetului, a unui tunet care mi
vorbete, care m ceart. i mi-e mil de mine nsumi. Iat-te,
srmane filosof, din nou n furtun, n furtunile vieii! Fac
reverie abstract-concret. Divanul meu e o barc pierdut pe
valuri; fluieratul acesta subit e vntul n pnze. Vzduhul furios
claxoneaz din toate prile. i vorbesc singur ca s m linitesc: uite, brcua ta rmne solid, eti n siguran n corabia
ta de piatr. Dormi cu toate c e furtun. Dormi n furtun.
Dormi n curajul tu, fericit c eti un om asaltat de valuri.
i adorm, legnat de zgomotele Parisului.1
Totul mi confirm de altfel c imaginea zgomotelor oceanice ale oraului e n natura lucrurilor, c e o imagine adevrat, c e salutar s naturalizezi zgomotele pentru a le face
mai puin ostile. n treact, notez aceast nuan delicat a
imaginii binefctoare n poezia tnr a timpurilor noastre.
Yvonne Caroutch2 aude zorile citadine cnd oraul are zvonuri
de scoic goal. Aceast imagine m ajut, fiin matinal ce
sunt, s m trezesc uor, natural. Toate imaginile sunt bune, cu
condiia s tii s te serveti de ele.
1
Scrisesem aceast pagin cnd am citit n lucrarea lui Balzac, Petites
misres de la vie conjugale (Micile mizerii ale vieii conjugale), ditions
Formes et Reflets, 1952, t. 12, p. 1302): Cnd casa ta tremur din toate
mdularele i se agit pe chila ei, te crezi ca un marinar legnat de zefir.
2
Yvonne Caroutch, Veilleurs endormis (Strji adormite), ditions
Debresse, p. 30.
60
Vom gsi foarte multe imagini despre oraul-ocean. S o

notm pe aceasta, care i se impune unui pictor. Courbet, nchis
la Sainte-Plagie, avusese ideea de a reprezenta Parisul vzut de
sub acoperiul nchisorii, ne spune Pierre Courthion.1 Courbet i
scrie unuia dintre prietenii si: A fi pictat asta n genul
marinelor, cu un cer de o profunzime imens, cu micrile,
casele, domurile lui simulnd valurile tumultuoase ale
oceanului
Urmnd metoda noastr, am vrut s pstrm coalescena
imaginilor care nu se supun unei anatomii absolute. A trebuit s
evocm incidental cosmicitatea casei. Trebuie s revenim
asupra acestui caracter. Acum, dup ce am examinat verticalitatea casei onirice, trebuie s studiem, aa cum anunasem mai
devreme, centrii de condensare, de intimitate unde se acumuleaz reveria.
VI
Trebuie mai nti s cutm n casa multipl nite centri de
simplitate. Cum spune Baudelaire, ntr-un palat nu e nici un col
pentru intimitate.
Dar simplitatea, uneori prea raional predicat, nu e o surs
de onirism de mare putere. Trebuie s ajungem la primitivitatea
refugiului. i, dincolo de situaiile trite, trebuie s descoperim
situaii visate. Dincolo de amintirile pozitive care sunt materiale
pentru o psihologie pozitiv, trebuie s redeschidem cmpul
imaginilor primitive care au fost poate centrii de fixare ai
amintirilor rmase n memorie.
1
Pierre Courthion,Courbet raconte par lui-meme et par ses amis
(Courbet povestit de el nsui i de prietenii si), ditions. Cailler, 1948, t.1,
p. 278. Generalul Valentin nu i-a permis lui Courbet s picteze Parisul-Ocean.
El i-a trimis vorb c nu era la nchisoare ca s se distreze.
61
Se poate face demonstraia primitivitilor imaginare chiar

pe acea fptur, solid n memorie, care este casa natal.
De exemplu, chiar n cas, n ncperea familial, un
vistor al refugiului va visa ntotdeauna la colib, la cuib, la
unghere n care ar vrea s se cuibreasc precum un animal n
vizuina lui. El triete astfel ntr-un dincolo de imaginile
umane. Dac fenomenologul ar ajunge s triasc primitivitatea
unor astfel de imagini, ar deplasa poate problemele legate de
poezia casei. Vom gsi un exemplu foarte clar pentru aceast
concentrare a bucuriei de a locui citind o admirabil pagin din
cartea n care Henri Bachelin povestete viaa tatlui su.1
Casa copilriei lui Henri Bachelin e simpl de tot. Este o
cas rustic ntr-un orel din Morvan. Dar n ea, cu dependinele ei rneti i datorit muncii i chibzuinei tatlui,
familia i-a gsit un adpost sigur i fericit. n odaia luminat de
lampa lng care tatl, muncitor cu ziua i paracliser, citete
seara vieile sfinilor, n aceast odaie i deapn copilul reveria de primitivitate, o reverie pe care singurtatea o accentueaz
pn la a se nchipui trind ntr-o colib pierdut n pdure.
Pentru un fenomenolog care caut rdcinile funciei de locuire,
pagina lui Henri Bachelin este un document de o mare puritate.
Iat pasajul esenial (p. 97):
Erau ceasuri cnd, cu putere, v-o jur, cu toat puterea simeam c
suntem retrai din orel, din Frana i din lume. mi fcea
plcere mi pstram senzaiile pentru mine s-mi nchipui c
trim n mijlocul codrilor ntr-o colib de crbunari bine nclzit: a fi vrut s aud lupii ascuindu-i ghearele pe pragul nostru
de granit tare. Casa noastr mi inea loc de colib. M vedeam la
adpost de foame i de frig. Dac tresream, era numai fiindc
m simeam bine.
i, evocndu-l pe tatl su, ntr-un roman scris numai la

persoana a doua, Henri Bachelin adaug: Bine aezat n
scaunul meu, m scldam n sentimentul puterii tale.
1
Henri Bachelin, Le serviteur, ed. 6-a, ditions Mercure de France, cu o frumoas prefa de Rene Dumesnil, care spune viaa i opera romancierului uitat.
62
Astfel, scriitorul ne cheam n centrul casei ca la un centru

de for, ntr-o zon de protecie major. El i deapn deplin
acest vis de colib pe care l cunosc foarte bine cei care
iubesc imaginile legendare ale caselor primitive. Dar n
majoritatea viselor noastre de colib, dorim s trim n alt
parte, departe de casa nghesuit, departe de grijile citadine.
Fugim cu gndul ca s cutm un adevrat refugiu. Mai fericit
dect vistorii de evadri ndeprtate, Bachelin gsete chiar n
cas rdcina reveriei colibei. El nu trebuie dect s prelucreze
puin spectacolul odii familiale, s asculte n linitea veghei
soba care duduie, n timp ce viscolul asediaz casa, ca s tie c
n centrul casei, sub cercul de lumin al lmpii, triete ntr-o
cas rotund, n coliba primitiv. Cte locuine cuprinse una
ntr-alta nu am gsi dac am contientiza, n detaliile i n
ierarhia lor, toate imaginile prin care ne trim reveriile de
intimitate! Cte valori difuze am ti s concentrm dac ne-am
tri, cu toat sinceritatea, imaginile din reverii!
n pagina lui Bachelin, coliba apare ca rdcina pivotant a
funciei de locuire. Ea e partea uman cea mai simpl, cea care
nu are nevoie de ramificaii ca s existe. E att de simpl nct
nu mai aparine amintirilor, uneori prea bogate n imagini. Ea
aparine legendelor. Este un centru de legende. Zrind o lumin
ndeprtat, pierdut n noapte, cine n-a visat la o csu, cine
n-a visat, nc i mai prins de legende, la coliba pustnicului?
La hutte de lermite (Coliba pustnicului), iat o gravur
princeps! Adevratele imagini sunt gravuri. Imaginaia le
graveaz n memoria noastr. Ele adncesc amintirile trite,
deplaseaz aceste amintiri trite pentru a face din ele amintiri
ale imaginaiei. Coliba pustnicului este o tem care nu are
nevoie de variaii. De la cea mai simpl evocare, rsunetul
fenomenologic terge rezonanele mediocre. Coliba pustnicului
este o gravur care sufer de un exces de pitoresc. Ea trebuie
s-i primeasc adevrul de la intensitatea esenei ei, esena
verbului a locui. Imediat, coliba este singurtatea centrat. n
peisajul legendelor nu exist colib pe care s o mpart mai
muli. Geograful poate s ne aduc, din ndeprtatele sale
63
cltorii, fotografii cu sate alctuite din colibe. Trecutul nostru

de legende transcende tot ce a fost vzut, tot ce am trit noi
personal. Imaginea ne conduce. Mergem la singurtatea extrem.
Pustnicul este singur naintea lui Dumnezeu. Coliba pustnicului
este antitipul mnstirii. n jurul acestei singurti centrate
radiaz un univers care mediteaz i se roag, un univers n
afara universului. Coliba nu poate primi nici o bogie din
aceast lume. Ea are o fericit intensitate de srcie. Coliba
pustnicului este o glorificare a srciei. Din despuiere n despuiere, ea ne deschide accesul spre absolutul refugiului.
Aceast valorizare a unui centru de singurtate concentrat
e att de puternic, de primitiv i de nediscutat, nct imaginea
luminii ndeprtate servete ca referin pentru imagini mai
puin clar localizate. Ce se ntmpl cnd Henri-David Thoreau
aude cornul n inima pdurii? Aceast imagine cu centru nu
prea bine determinat, aceast imagine sonor care umple natura
nocturn i sugereaz o imagine de repaos i ncredere: Sunetul
acesta, spune el e la fel de prietenos ca opaiul ndeprtat al
pustnicului.1 Iar pentru noi care ne amintim din ce vale intim
mai sun cornii de altdat, i de ce acceptm ndat prietenia
comun dintre lumea sonor trezit de corn i lumea pustnicului
luminat de opaiul ndeprtat? Cum de au nite imagini att de
rare n via o asemenea putere asupra imaginaiei?
Marile imagini au totodat i o istorie i o preistorie.
Totdeauna ele sunt deopotriv amintire i legend. Nu trim
niciodat imaginea n prim instan. Orice imagine mare are un
fond oniric insondabil i pe acest fond oniric trecutul personal
i aterne culorile particulare. Tot astfel, foarte trziu n cursul
vieii, ajungem s venerm cu adevrat o imagine descoperindui rdcinile dincolo de povestea fixat n memorie. Sub domnia
imaginaiei absolute, suntem tineri pn foarte trziu. Trebuie s
pierzi paradisul terestru pentru a tri cu adevrat n el, pentru a-l
tri n realitatea imaginilor sale, n sublimarea absolut care
1
Henry-David Thoreau, Un philosophe dans les bois (Un filosof n

codru), trad. p. 50.
64
transcende orice pasiune. Un poet, meditnd asupra vieii unui

mare poet, Victor-mile Michelet meditnd asupra operei lui
Villiers de lIsle-Adam, scrie: Vai! Trebuie s naintm n
vrst ca s cucerim tinereea, ca s o eliberm de piedici, ca s
trim urmnd elanul ei iniial.
Poezia ne druiete nu att nostalgia tinereii, ceea ce ar fi
vulgar, ct nostalgia exprimrilor de tineree. Ea ne ofer
imaginile pe care ar fi trebuit s le imaginm n elanul iniial
al tinereii. Imaginile princeps, gravurile simple, reveriile colibei sunt tot attea invitaii s rencepem s ne imaginm. Ele
ne restituie nite popasuri de fiinare, nite case ale fiinei, unde
se concentreaz o certitudine de a fi. Se pare c, locuind asemenea imagini, imagini att de stabilizante, am rencepe o alt
via, o via care ar fi a noastr, pn n adncurile fiinei.
Contemplnd astfel de imagini, citind imaginile din cartea lui
Bachelin, rumegm primitivitate. Tocmai prin aceast primitivitate restituit, dorit, trit n imagini simple, un album de
colibe ar fi un manual de exerciii simple pentru fenomenologia
imaginaiei.
Pe urmele luminiei ndeprtate din coliba pustnicului,
simbol al omului care vegheaz, s-ar putea exploata un dosar
considerabil cuprinznd documente literare care se refer la
poezia casei, doar sub semnul lmpii aprinse la fereastr. Ar
trebui s aezm aceast imagine n relaie cu una dintre cele
mai mari teoreme ale imaginaiei universului luminii: Tot ce
strlucete, vede. Rimbaud a spus n cteva silabe aceast
teorem cosmic: Sideful vede.1 Lampa vegheaz, deci supravegheaz. Cu ct firul de lumin este mai ngust, cu att e mai
ptrunztoare supravegherea.
Lampa de la fereastr e ochiul casei. Lampa, n regnul
imaginaiei, nu se aprinde niciodat afar. Ea este lumin
nchis care nu poate dect s filtreze n afar. Un poem scris
sub titlul Emmur (Ferecat), ncepe astfel:
1
Rimbaud, uvres completes (Opere complete) ditions Du GrandChene, Lausanne, p. 321.
65
O lamp aprins n spatele ferestrei

Vegheaz n inima tainic a nopii.
Cteva versuri mai ncolo, poetul vorbete:
Despre privirea ferecat
ntre cei patru perei de piatr. 1
n cartea lui Henri Bosco, Hyacinthe, care, mpreun cu o
alt povestire, Grdina lui Hyacinthe, constituie unul dintre cele
mai uimitoare romane psihice din vremea noastr, o lamp
ateapt la fereastr. Prin ea toat casa ateapt. Lampa e
semnul unei mari ateptri.
Prin lumina din casa ndeprtat, casa vede, vegheaz,
supravegheaz, ateapt.
Cnd m las n voia beiei inversrilor dintre reverie i
realitate, mi apare aceast imagine: casa ndeprtat i lumina
ei, asta e pentru mine, n faa mea, casa care privete afar a
venit i rndul ei! prin gaura cheii. Da, e cineva n casa care
vegheaz, un om lucreaz acolo n timp ce eu visez, el e o
existen ncpnat n vreme ce eu urmresc vise frivole.
Doar prin lumina ei, casa este uman. Ea vede ca un om. E un
ochi deschis asupra nopii.
i nc alte imagini fr sfrit vin s nfloreasc poezia
casei n noapte. Uneori ea strlucete ca un licurici n iarb,
fiina cu lumin singuratic:
V voi vedea casele ca nite licurici cuibrii ntre dealuri.2
Un alt poet numete casele ce strlucesc pe pmnt stele
de iarb. Christiane Burucoa mai spune despre lampa din casa
omului:
Stea prizonier prins n ngheul clipei.
1
2
Christiane Barucoa, Ante, Cahiers de Rochefort, p. 5.

Hlene Morange, Asphodles et pervenches, ditions Seghers, p. 29.
66
Pare c n astfel de imagini stelele din cer vin s locuiasc

pe pmnt. Casele oamenilor formeaz constelaii pe pmnt.
Cu zece sate i lumina lor, G.-E. Clancier fixeaz o constelaie a Leviatanului pe pmnt:
O noapte, zece sate, un munte
Un leviatan negru intuit n aur.1
Erich Neumann a studiat visul unui pacient care, privind
din nlimea unui turn, vedea stelele nscndu-se i strlucind
n pmnt. Ele ieeau din snul pmntului; n aceast obsesie,
pmntul nu era o simpl imagine a cerului nstelat. El era
marea mum productoare a lumii, productoare a nopii i a
stelelor.2 n visul pacientului su, Neumann desluete arhetipul
pmntului-mam, al acelei Mutter-Erde. Poezia vine, firete,
dintr-o reverie care insist mai puin dect visul nocturn. E
vorba doar de ngheul unei clipe. Dar documentul poetic nu e
mai puin indicativ. Un semn terestru este pus pe o fptur a
cerului. Arheologia imaginilor este aadar luminat de imaginea
rapid, de imaginea instantanee a poetului.
Am dat toate aceste dezvoltri unei imagini ce poate prea
banal ca s artm c imaginile nu pot sta linitite. Reveria
poetic, spre deosebire de reveria de somnolen, nu adoarme
niciodat. Ea trebuie mereu ca, pornind de la o imagine, s fac
s radieze unde imaginare. Dar, orict de cosmic ar deveni
casa singuratic luminat de steaua lmpii sale, ea se impune
totdeauna ca o singurtate: s dm un ultim text care pune
accentul pe aceast singurtate.
n Fragmente dintr-un jurnal intim, reprodus la nceputul
unei culegeri de scrisori ale lui Rilke3, gsim urmtoarea scen:
Rilke i doi dintre tovarii si zresc n noaptea adnc
fereastra luminat a unei colibe ndeprtate, ultima colib, cea
1
G.-E. Clancier, O voce, ditions Gallimard, p. 172.

Erich Neumann, Eranos-Jahrbuch, 1955, pp. 40-41.
3
Rilke, Choix de Lettres (Culegere de scrisori), ditions Stock, 1934, p. 15.
2
67
care st singur la orizont nainte de a se ajunge la ogoare i

mlatini. Aceast imagine a unei singurti simbolizate printr-o
singur lumin mic inima poetului, l emoioneaz att de
profund, nct l izoleaz de tovarii si. Vorbind despre grupul
celor trei prieteni, Rilke adaug: Cu toate c eram foarte
aproape unul de altul, rmneam trei oameni izolai care vd
noaptea pentru ntia oar. O exprimare pe care n-o vom epuiza
niciodat, fiindc cea mai banal dintre imagini, o imagine pe
care poetul a vzut-o cu siguran de sute de ori, capt dintr-o
dat semnul lui ntia oar i i transmite acest semn nopii
familiare. Nu putem oare spune c lumina venind de la un singuratic care vegheaz ncpnat capt o putere de hipnotizare? Suntem hipnotizai de singurtate, hipnotizai de privirea
casei singuratice. ntre ea i noi legtura e att de strns, nct
nu mai vism dect la o cas singuratic n noapte!
O Licht im schlafenden Haus!1
Cu ajutorul colibei, al luminii care vegheaz n zarea
ndeprtat, am indicat sub forma sa cea mai simplificat
condensarea de intimitate a refugiului. La nceputul acestui
capitol, ncercasem mai nti, dimpotriv, s difereniem casa
dup verticalitatea ei. Trebuie acum, tot cu ajutorul unor documente literare circumstaniate, s spunem mai bine valorile de
protecie ale casei mpotriva forelor care o asediaz. Dup ce
vom fi examinat aceast dialectic dinamic a casei i a
universului, vom examina cteva poeme n care casa constituie
o ntreag lume.
Richard von Schaukal, Anthologie de la posie allemande (Antologia

poeziei germane), ditions Stock, II, p. 125.
Capitolul al doilea
CAS I UNIVERS
Cnd culmile cerului nostru se vor ntlni

Casa mea va avea un acoperi.
Paul luard
Artam n capitolul precedent c exist un sens n a spune

c citim o cas, c citim o odaie, ntruct odaia i casa sunt
diagrame de psihologie care i ghideaz pe scriitori i pe poei
n analiza intimitii. Vom porni la lectura lent a ctorva case
i a ctorva odi scrise de mari scriitori.
I
Dei n strfundul fiinei sale e un citadin, Baudelaire simte
sporirea valorii de intimitate cnd o cas e atacat de iarn. n
Paradisurile artificiale (p. 280), el spune fericirea lui Thomas de
Quincey, nchis n iarn, citindu-l pe Kant, ajutat de idealismul
opiului. Scena se petrece ntr-un cottage1 din ara Galilor. O
locuin frumoas nu face oare iarna mai poetic, i iarna nu
sporete oare poezia locuinei? Albul cottage era aezat n fundul
unei mici vi nchise ntre muni destul de nali; prea nfat n
arbuti. Am subliniat cuvintele care, n aceast scurt fraz,
aparin imaginaiei repaosului. Ce cadru, ce ncadrare de linite
pentru un consumator de opiu care, citindu-l pe Kant, unete
1
Cum distoneaz acest cuvnt, dulce pentru ochi, ntr-un text franuzesc
dac-l pronunm englezete!
70
singurtatea visului cu singurtatea gndului! Putem desigur s

citim pagina lui Baudelaire cum se citete o pagin uoar, prea
uoar. Un critic literar ar putea chiar s se mire c marele poet
s-a folosit cu atta uurin de imaginile banalitii. Dar, citind
aceast pagin prea simpl, acceptndu-i reveriile de repaos pe
care le sugereaz, zbovind asupra cuvintelor subliniate, ne
cufundm trup i suflet, n linite. Ne simim aezai n centrul de
protecie al casei, al dealului, nfai i noi n esturile iernii.
i ne e cald, fiindc afar e frig. Iar pentru a ntregi acest
paradis artificial cufundat n iarn, Baudelaire spune c
vistorul cere o iarn grea. n fiecare an i cere cerului atta
zpad, grindin i nghe ct ncape n el. i trebuie o iarn
canadian, o iarn ruseasc. Cuibul lui va fi atunci mai cald,
mai dulce, mai iubit1 Asemenea lui Edgar Allan Poe, mare
vistor de perdele, Baudelaire mai cere i nite perdele grele
unduind pn la podea ca s cptueasc locuina nconjurat
de iarn. n spatele perdelelor ntunecate, zpada pare mai alb.
Totul se activeaz cnd se acumuleaz contradiciile.
Baudelaire ne-a dat un tablou centrat; el ne-a purtat n
centrul unei reverii pe care putem acum s ne-o nsuim. i vom
aduga desigur nite trsturi personale. n cottage-ul lui
Thomas de Quincey, evocat de Baudelaire, vom aeza fiine din
trecutul nostru. Cptm astfel beneficiul unei evocri fr
suprancrcare. Amintirile noastre cele mai personale pot veni
s locuiasc aici. Prin nu tiu ce simpatie, descrierea lui
Baudelaire i-a pierdut banalitatea. i totdeauna e aa: centrii de
reverie bine determinai sunt mijloace de comunicare ntre
oamenii visrii, n acelai fel n care conceptele bine definite
sunt mijloace de comunicare ntre oamenii gndirii.
n Curioziti estetice (p. 331), Baudelaire vorbete i
despre o pnz a lui Lavieille reprezentnd o csu srccioas la marginea unei pduri iarna, n anotimpul trist. i
totui: Unele dintre efectele pe care Lavieille le-a redat adesea
mi se par spune Baudelaire extrase din fericirea de iarn.
1
Henri Bosco foarte bine tipul unei astfel de reverii n aceast scurt
formul: Cnd adpostul e sigur, furtuna e bun.
71
Iarna evocat este o ntrire a bucuriei de a locui ntruct ine

numai de regnul imaginaiei, iarna evocat aici sporete valoarea de locuire a casei.
Dac ni s-ar cere s facem o expertiz a onirismului acelui
cottage al lui Thomas de Quincey, retrit de Baudelaire, am
spune c acolo struie mirosul fad de opiu, o atmosfer de
somnolen. Nimic nu ne vorbete despre vitejia zidurilor,
despre curajul acoperiului. Casa nu lupt. S-ar spune c
Baudelaire nu tie s se nchid dect ntre perdele.
Absena luptei e adesea o caracteristic caselor n iarn pe
care le gsim n literatur. Dialectica universului i a casei este
aici prea simpl. Zpada, n spe, nimicete prea uor lumea
exterioar. Ea universalizeaz universul ntr-o singur tonalitate. Cu un singur cuvnt, cuvntul zpad, universul este
exprimat i suprimat pentru fiina adpostit. n Deerturile
dragostei, i Rimbaud spune: Era ca o noapte de iarn, cu o
zpad de nbuit lumea.
n orice caz, dincolo de casa locuit, cosmosul de iarn e un
cosmos simplificat. Este o non-cas n stilul n care metafizicianul vorbete de un non-eu. De la cas la non-cas se
ordoneaz cu uurin toate contradiciile. n cas, totul se
difereniaz, se multiplic. De la iarn, casa primete rezerve de
intimitate, rafinamente de intimitate. n lumea din afara casei,
zpada terge paii, ncurc drumurile, nbu zgomotele,
stinge culorile. Se simte acionnd o negare cosmic prin
universala albea. Vistorul de cas tie toate acestea, le simte,
i prin micorarea de fiinare a lumii exterioare cunoate o
sporire n intensitate a tuturor valorilor intimitii.
II
Dintre toate anotimpurile, iarna este cel mai btrn. Ea d
vrst amintirilor. Trimite la un ndelungat trecut. Sub zpad
casa e btrn. Casa pare c triete napoi n veacurile nde-
72
prtate. Sentimentul acesta e bine evocat de Bachelin n paginile

n care iarna i arat toat ostilitatea1.
Erau seri, cnd, n casele vechi nconjurate de zpad i de criv,
mreelor poveti, frumoasele legende pe care i le transmit oamenii,
capt un sens concret i devin susceptibile, pentru cine le adncete, de o aplicare imediat. i astfel, poate, unul din strmoii
notri, mort la anul o mie, a putut s cread n sfritul lumii.
Fiindc povetile nu sunt aici nite basme cu zne povestite

de bunici; sunt poveti de brbai, poveti care mediteaz asupra
forelor i semnelor. n iernile acelea, spune n alt parte
Bachelin (p. 58), mi se pare c (sub mantaua vastului cmin)
vechile legende trebuie s fi fost chiar mai btrne dect sunt
astzi. Aveau tocmai acea vechime a dramei cataclismelor, a
cataclismelor ce pot s anune sfritul lumii.
Evocnd acele seri de iarn dramatic n casa printeasc,
Bachelin scrie (p. 104): Cnd tovarii notri de veghere
plecau cu picioarele n zpad i cu capul n rafale, mi se prea
c s-ar duce foarte departe, n ri necunoscute, cu bufnie i cu
lupi. Eram tentat s le strig cum citisem n primele mele cri de
istorie: Domnul s v aib n paz!
Nu e oare izbitor c n sufletul unui copil simpla imagine a
casei familiale sub zpada troienit poate integra imagini ale
anului o mie?
III
S lum acum un caz mai complex, un caz ce poate prea
paradoxal. l lum dintr-o pagin a lui Rilke.2
Pentru el, contrar tezei generale pe care o susineam n
capitolul precedent, furtuna este ofensiv mai ales n ora, acolo
1
2
Henri Bachelin, Le serviteur, p. 102.

Rilke, Lettres une musicienne (Scrisori ctre o muzician), trad., p. 112.
73
cerul ne spune n mod rspicat mnia lui. La ar, furtuna ne-ar

fi mai puin ostil. Din punctul nostru de vedere, avem de-a face
aici cu un paradox de cosmicitate. Dar, desigur, pagina rilkean
e frumoas i vom fi interesai s o comentm.
Iat ce-i scrie Rilke muzicienei:
tii tu c sunt speriat, n ora, de uraganele astea nocturne? S-ar
prea, nu-i aa, c n trufia lor de elemente, le nici nu ne vd. n
timp ce o cas singuratic la ar pe aceasta o vd, o iau n braele
lor puternice i astfel, o ntresc, nct acolo ai vrea s stai afar,
n grdina care mugete, i cel puin stai la fereastr, i-i aprobi
pe btrnii arbori nfuriai care se agit de parc spiritul profeilor
ar fi n ei.
Pagina lui Rilke mi se pare, n stil fotografic, un negativ

al casei, o inversare a funciei de locuire. Furtuna vuiete i
ndoaie copacii; Rilke, adpostit n cas, ar vrea s fie afar, nu
din nevoia de a se bucura de vnt i de ploaie, ci n cutarea
reveriei. Astfel, Rilke particip, simim asta, la contra-mnia
copacului atacat de furia vntului. Dar el nu particip la
rezistena casei. i pune ncrederea n nelepciunea uraganului,
n clarviziunea fulgerului, n toate elementele care, n chiar furia
lor, vd adpostul omului i se neleg ntre ele s-l crue.
Acest negativ de imagine nu e ns mai puin revelator.
El este mrturia dinamismului de lupt cosmic. Rilke care a
dat despre asta multe dovezi i ne vom referi adesea la ele
cunoate drama adposturilor omeneti. Oricare ar fi polul
dialecticii n care se situeaz vistorul, fie el casa ori universul,
dialectica se dinamizeaz. Casa i universul nu sunt pur i
simplu dou spaii juxtapuse. Sub regimul imaginaiei, ele se
anim unul pe altul, avntndu-se n reverii contrare. Chiar
Rilke admite c ncercrile ntresc vechea cas. Casa i
capitalizeaz victoriile mpotriva uraganului. i fiindc ntr-o
cercetare a imaginaiei trebuie s depim domnia faptelor, tim
prea bine c suntem mai linitii, mai n siguran n vechiul
adpost, n casa natal, dect n casa de pe strad, unde nu
locuim dect n trecere.
74
IV
n opoziie cu negativul examinat mai sus, s dm
exemplul unei pozitiviti de adeziune total la drama casei
atacate de furtun.
Casa din Malicroix1 se numete La Redousse. E construit pe o insul din Camargue, nu departe de fluviul care
mugete. E umil. Pare slab. Vom vedea ct curaj are.
Scriitorul pregtete furtuna pe mai multe pagini. O
meteorologie poetic merge la sursele de unde se vor nate
micarea i zgomotul. Cu ct art atinge scriitorul mai nti
absolutul tcerii, imensitatea spaiilor tcerii!
Nimic nu sugereaz mai bine ca tcerea sentimentul spaiilor
nemrginite. Am intrat n aceste spaii. Zgomotele coloreaz
ntinderea i i dau un soi de trup sonor. Absena lor o las
desvrit de pur i n mijlocul tcerii suntem cuprini de senzaia
de vast, de adnc, de nemrginit. Ea m-a npdit i, timp de cteva
minute, m-am confundat cu aceast mreie a pcii nocturne.
Ea se impunea ca o fiin.
Pacea avea un trup. Luat din noapte, fcut din noapte. Un trup real,
un trup imobil.
n acest vast poem n proz vin s se aeze pagini care au

acelai progres al zvonurilor i al temerilor ca i stanele
Djinnilor la Victor Hugo. Dar aici scriitorul i ia rgazul de a
arta restrngerea spaiului n centrul cruia casa va tri ca o
inim ngrozit. Un soi de spaim cosmic prevestete furtuna.
Apoi toate gtlejurile vntului se desfac. n curnd, toate
animalele uraganului dau glas. Ce bestiar al vntului am putea
ntocmi dac am avea rgazul, nu numai din paginile pe care le
invocm, ci din toat opera lui Henri Bosco, analizndu-i dinamologia furtunilor! Scriitorul tie din instinct c toate
agresiunile, fie c vin de la om sau de la lume, sunt animalice.
Orict de subtil ar fi o agresiune venit de la om, orict de
indirect, de camuflat, de construit ar fi, ea reveleaz nite
1
Henri BOSCO, Malicroix, p. 105 i urm.
75
origini nerscumprate. Un mic filament animal triete n orice

ur ct de mrunt. Poetul-psiholog sau psihologul-poet, dac
exist aa ceva nu se poate nela marcnd cu un strigt
animal diferitele tipuri de agresiune. i, de asemenea, unul din
teribilele semne distinctive ale omului este faptul c nu nelege
intuitiv forele universului dect printr-o psihologie a furiei.
i mpotriva acestei haite care se dezlnuie treptat, casa
devine adevrata fptur de o umanitate pur, fiina care se apr
fr a avea niciodat rspunderea atacului. La Redousse este
Rezistena omului. Ea este valoare uman, mreie a Omului.
Iat pagina central a rezistenei omeneti a casei n miezul
furtunii (p. 115):
Casa lupta vitejete. Ea se plnse mai nti; cele mai rele rafale o
atacar din toate prile deodat, cu o ur distinct i cu asemenea
urlete de furie, nct, n unele clipe, m nfioram de spaim. Dar ea
inu piept. De la nceputul furtunii vnturi turbate se nverunaser
asupra acoperiului. ncercaser s-l smulg, s-i frng alele, s-l
fac frme, s-l aspire. Dar el i rotunji spinarea i se propti
zdravn n vechii stlpi de susinere. Atunci alte vnturi sosir i,
nvlind jos, la pmnt, izbir n ziduri. Totul se ndoi sub lovitura
impetuoas, dar casa flexibil, ndoindu-se, rezist fiarei. Ea inea
fr ndoial de solul insulei prin nite rdcini incasabile, de la
care pereii subiri de trestie tencuit i de scnduri i trageau o
for supranatural. Zadarnic erau insultate obloanele i uile,
zadarnic se pronunau ameninri colosale, se trmbia n cmin,
fptura deja omeneasc n care-mi adposteam corpul nu i-a cedat
nimic furtunii. Casa se strnse n jurul meu, ca o lupoaic, i n
unele clipe i simeam mirosul coborndu-mi matern pn la inim.
n noaptea aceea, a fost ntr-adevr mama mea.
N-am avut-o dect pe ea ca s m pzeasc i s m susin. Eram
singuri.
Vorbind despre maternitatea casei n cartea noastr,

Pmntul i reveriile repaosului, citasem aceste dou versuri
imense ale lui Milosz, unde se unesc imaginile Mamei i Casei:
Spun Mam. i la tine m gndesc, o, Casa mea!
Cas a frumoaselor veri ntunecate din copilrie.
(Melancolie)
76
O imagine asemntoare se impune recunotinei nduioate a locuitorului din La Redousse. Dar, aici, imaginea nu
vine din nostalgia copilriei. Ea e dat n actualitatea ei de
protecie. Dincolo chiar de o comunitate a tandreei, aici avem
de-a face cu o comunitate a forei, o concentrare a dou tipuri
de curaj, a dou rezistene. Ce imagine a concentrrii de fiin
este casa care, strngndu-se n jurul locuitorului ei, apropiindu-i zidurile, devine celula unui corp. Refugiul s-a contractat. i, devenind mai protector, a devenit exterior mai
puternic. Din refugiu, a devenit redut. Csua a devenit o
fortrea a curajului pentru singuraticul care, nluntru, trebuie
s nvee s-i nving frica. Un astfel de adpost educ.
Paginile lui Bosco se citesc ca o acumulare de rezerve de for
n castelele interioare ale curajului. n casa devenit prin
imaginaie nsui centrul unui ciclon, trebuie depite simplele
impresii de reconfortare pe care le d orice adpost. Trebuie s
participm la drama cosmic susinut de casa care lupt.
ntreaga dram din Malicroix este o ncercare a singurtii.
Locuitorul din La Redousse trebuie s domine singurtatea n
casa de pe o insul fr sat. Acolo trebuie s dobndeasc
demnitatea singurtii atins de un strmo pe care o mare
nenorocire l-a fcut s se izoleze. El trebuie s fie singur, singur
ntr-un cosmos care nu este cel al copilriei lui. Om dintr-o ras
blnd i fericit, el trebuie s-i nale curajul, s nvee curajul
n faa unui cosmos aspru, srac, rece. Casa izolat vine s-i dea
imagini puternice, adic sfaturi de rezisten.
Astfel, n faa ostilitii, a formelor animalice ale furtunii i
uraganului, valorile de protecie i de rezisten ale casei sunt
transpuse n valori umane. Casa capt energiile fizice i morale
ale unui corp omenesc. Ea i ncovoaie spinarea, i ncordeaz
alele. Sub rafale, se ndoaie cnd trebuie, sigur c se poate
redresa la timp , negnd mereu nfrngerile trectoare. O asemenea cas l cheam pe om la un eroism de cosmos. Ea este un
instrument de nfruntat cosmosul. Metafizicile omului aruncat
n lume ar putea s mediteze concret la casa aruncat prad
uraganului, nfruntnd mnia cerului. mpotriva a tot i a toate,
casa ne ajut s spunem: voi fi un locuitor al lumii, n ciuda
77
lumii. Problema nu este numai o problem de fiinare, este una

de energie i prin urmare de contra-energie.
n aceast comunitate dinamic dintre om i cas, n aceast
rivalitate dinamic dintre cas i univers, suntem departe de orice
referire la simplele forme geometrice. Casa trit nu e o cutie
inert. Spaiul locuit transcende spaiul geometric.
Transpunerea fiinei casei n valori umane poate fi oare
considerat ca o activitate metaforizeaz? n calitatea lor de
metafore, un critic literar le-ar considera lesne ca excesive. Pe
de alt parte, un psiholog pozitiv ar reduce imediat limbajul plin
de imagini la realitatea psihologic a spaimei unui om nchis n
singurtatea lui, departe de orice ajutor omenesc. Dar fenomenologia imaginaiei nu poate fi satisfcut de o reducie care
face din imagini nite mijloace subalterne de expresie: fenomenologia imaginaiei cere ca imaginile s fie trite direct, ca
imaginile s fie luate ca evenimente subite ale vieii. Cnd
imaginea e nou, lumea e nou.
Iar n lectura pus n via, orice pasivitate dispare dac
ncercm s contientizm actele creatoare ale poetului exprimnd lumea, o lume ce se deschide reveriilor noastre. n romanul
lui Henri Bosco, Malicroix, lumea lucreaz asupra omului
singuratic mai mult dect ar putea-o face personajele. Dac s-ar
scoate din roman toate poemele n proz pe care le conine, n-ar
mai rmne dect problema unei moteniri, un duel ntre notar i
motenitor. n schimb, ce ctig pentru un psiholog al imaginaiei
dac lecturii sociale i se adaug lectura cosmic! El i d
foarte bine seama c pe om l formeaz cosmosul, c acesta l
transform pe un om de la deal ntr-un om al insulei i al
fluviului. i d seama c pe om l remodeleaz casa.
Cu casa trit de poet, suntem astfel condui ntr-un punct
sensibil al antropo-cosmologiei. Aadar, casa este ntr-adevr
un instrument de topo-analiz. Un instrument foarte eficace,
tocmai fiindc e greu de folosit. Pe scurt, discutarea tezelor
noastre este plasat pe un teren care ne e defavorabil.
ntr-adevr, la prima vedere, casa este nti un obiect cu o
geometrie puternic. Suntem tentai s o analizm raional.
Realitatea ei prim este vizibil i tangibil. Ea este fcut din
78
elemente solide bine tiate, din grinzi bine mbinate. n ea ,

linia dreapt este dominant. Firul cu plumb a pus asupra ei
pecetea nelepciunii i a echilibrului su.1 Un astfel de obiect
geometric ar trebui s reziste unor metafore care ntmpin
corpul omenesc, sufletul omenesc. Dar transpunerea n uman se
face imediat, de ndat ce lum casa ca pe un spaiu de
reconfortare i de intimitate, ca pe un spaiu care trebuie s
condenseze i s apere intimitatea. Atunci se deschide, n afara
oricrei raionaliti, cmpul onirismului. Citind i recitind
Malicroix, aud pind pe acoperiul de la La Redousse,
copita de fier a visului, cum spune Pierre-Jean Jouve.
Dar complexul realitate-vis nu e niciodat definitiv
rezolvat. Chiar cnd se apuc s triasc omenete, casa nu-i
pierde toat obiectivitatea. Trebuie s examinm mai ndeaproape cum se prezint, ntr-o geometrie vistoare, casele din
trecut, casele n care mergem s regsim, n reveriile noastre,
intimitatea trecutului. Nencetat, trebuie s studiem cum, blnda
materie a intimitii, i regsete, prin intermediul casei forma
pe care o avea atunci cnd nchidea n ea cldura dinti:
i casa cea veche
Simt cldura ei roietic
Vine de la simuri spre minte.2
V
Mai nti, putem desena casele acestea vechi, le putem da
prin urmare o reprezentare care are toate caracteristicele unei
1
De fapt, trebuie s notm c termenul cas nu figureaz n indexul
foarte minuios alctuit, prezent n noua ediie a crii lui C.-G. Jung,
Mtamorphose de lme et de ses symboles (Metamorfoza sufletului i
simbolurilor sale), trad. Yves le Lay.
2
Jean Wahl, Pomes, p. 23.
79
copii a realului. Un astfel de desen obiectiv, detaat de orice

reverie, este un document dur i stabil care marcheaz o
biografie.
Dar aceast reprezentare din exterior, dac manifest
cumva o calitate artistic a desenului, un talent de reprezentare,
iat cum devine insistent, mbietoare, i iat cum simpla
apreciere a unui lucru bine redat, bine fcut, se continu n
contemplaie i n reverie. Reveria se ntoarce s locuiasc n
desenul exact. Reprezentarea unei case nu-l las mult vreme
indiferent pe vistor.
Adeseori mi spuneam, cu mult nainte de vremea cnd m
apucasem s-i citesc n fiecare zi pe poei, c mi-ar plcea s
locuiesc ntr-o cas ca acelea pe care le vezi n gravuri. Casa cu
linii groase, casa dintr-o pirogravur era pentru mine i mai
gritoare. Mie mi se pare c pirogravurile pretind simplitate.
Prin ele reveria mea locuia n casa esenial.
Am fost mirat s gsesc urmele acestor reverii naive,
despre care credeam c-mi aparin, n lecturile ulterioare.
Andr Lafon scrisese n 1913:
Visez la un cmin, o cas scund cu ferestre
nalte, cu trei trepte tocite, netede i nverzite
.
Cmin srccios i tainic precum o stamp veche
Ce triete doar n mine, unde m ntorc uneori
S m aez ca s uit ziua cenuie i ploaia. 1
Attea alte poeme ale lui Andr Lafon sunt scrise sub
semnul casei srccioase! n stampele literare pe care le
zugrvete el, casa l primete pe cititor ca pe un oaspete. O
ndrzneal n plus i cititorul ar lua dalta n mn ca s-i
graveze lectura.
Tipurile de gravuri ajung s precizeze tipuri de cas. Annie
Duthil scrie astfel:
1
Andr Lafon, Posies, Le rve dun logis (Poezii, Visul unui cmin), p. 91.
80
Sunt ntr-o cas de stampe japoneze.

Soarele este peste tot, cci totul este transparent.
Exist case luminoase n care, n toate anotimpurile,
locuiete vara. Ele sunt fcute numai din ferestre
Nu este el nsui locuitor al unor stampe, poetul care spune:
Cine nu are n fundul inimii
Un castel Elsinor ntunecat
Asemenea oamenilor din trecut

Construim n noi nine piatr
Cu piatr un mare castel cu stafii.1
n acest fel, mi gsesc reconfortarea n desenele lecturilor
mele. M duc s locuiesc n gravurile literare pe care mi le
ofer poeii. Cu ct e mai simpl casa din gravur, cu att mai
mult mi pune la lucru imaginaia mea de locuitor. Ea nu rmne
o reprezentare. Liniile ei sunt puternice. Adpostul mi d
puteri. El cere s fie locuit cu simplitate, n deplina securitate pe
care o d simplitatea. Casa gravat deteapt n mine sensul
colibei; n ea retriesc fora de privire pe care o are ferestruica. i
iat! Dac spun cu sinceritate imaginea, iat c simt nevoia s
subliniez. A sublinia nu este oare a grava scriind?
VI
Uneori, casa crete, se extinde. E nevoie de o elasticitate
mai mare n reverie, de o reverie mai neprecis desenat, pentru
a o locui.
1
Annie Duthil, La pcheuse dabsolu (Pescuitoarea de absolut),

ditions Seghers, p. 20.
81
Casa mea, spune Georges Spyridaki este diafan, dar nu e de sticl.

Mai curnd de natura aburului. Pereii ei se condenseaz i se
destind dup dorina mea. Cteodat i strng n jurul meu ca pe o
armur de izolare Dar, alteori, las pereii casei mele s se rsfee
n spaiul lor propriu, care e extensibilitatea infinit.1
Casa lui Spyridaki respir. Ea e vemnt-armur i se

extinde apoi la infinit. Adic trim n ea rnd pe rnd n
siguran i n aventur. Ea este celul i este lume. Geometria e
transcendat.
A da irealitate imaginii legate de o puternic realitate ne
aaz n btaia poeziei. Unele texte ale lui Ren Cazelles ne vor
spune aceast expansiune dac acceptm s mergem s locuim
imaginile poetului. El scrie, din inima Provence-i sale, inutul
contururilor celor mai clare2:
Casa de negsit unde respir aceast floare a lavei, unde se nasc
furtunile, extenuanta fericire, cnd voi conteni s o caut? []
Simetria o dat distrus, s fii prada vnturilor. []
Casa mea a vrea-o asemntoare cu cea a vntului de mare,
fremtnd de pescrui.
Astfel, o imens cas cosmic se afl potenial n orice vis

despre cas. Din centrul ei radiaz vnturile, iar pe ferestrele ei
ies pescruii. O cas att de dinamic i permite poetului s
locuiasc universul. Sau, altfel spus, universul vine s locuiasc
n casa lui.
Uneori, ntr-un moment de repaos, poetul revine n centrul
locuinei sale (p. 29):
Totul respir din nou
Faa de mas e alb.
Georges Spyridaki, Mort lucide (Moarte lucid), ditions Seghers, p. 35.
Ren Cazelles, De terre et denvole (Despre pmnt i despre zbor),

ditions G.L.M., 1953, p. 23 i p. 36.
82
Faa de mas, o mn de albea, a fost de-ajuns pentru a

ancora casa n centrul ei.
Casele literare ale lui Georges Spyridaki i Ren Cazelles
sunt adposturi ale imensitii. Pereii au luat vacan. n astfel
de case te vindeci de claustrofobie. Exist ceasuri cnd e salutar
s mergi s le locuieti.
Imaginea acestor case care integreaz vntul, care aspir la
o uurtate aerian, care poart pe copacul ciudatei lor creteri
un cuib gata s-i ia zborul, o asemenea imagine un spirit
pozitiv, realist ar putea s-o refuze. n ceea ce privete o tez
general despre imaginaie, ea e preioas fiindc e atins, fr
ca aparent poetul s o tie, de chemarea contrariilor care
dinamizeaz marile arhetipuri. Erich Neumann, ntr-un articol
din Eranos1 a artat c orice fiin puternic pmnteasc i
casa este o fiin foarte pmnteasc ar nregistra totui
chemrile unei lumi aeriene, ale unei lumi celeste. Casei bine
nrdcinate i place s aib o ramur sensibil la vnt, un pod
cu zvonuri de frunzi. Tot la un asemenea pod se gndea un
poet scriind:
Pe scara arborilor
Ne suim.2
Dac dintr-o cas facem un poem, nu rareori cele mai
intense contradicii vin, cum ar spune filosoful, s ne trezeasc
din somnul nostru ntru concepte i s ne elibereze de
geometriile noastre utilitare. n pagina lui Ren Cazelles, inta
dialecticii imaginare este soliditatea. Acolo se respir imposibilul miros de lav, granitul are aripi. Invers, vntul brusc e
tare ca o grind. Casa i cucerete partea ei de cer. Are drept
teras ntregul cer.
1
Erich Neumann, Die Bedeutung des Erdarchetyps fur die Neuzeit, loc.
cit., p. 12.
2
Claude Hartmann, Nocturnes, ditions La Galere.
83
Dar comentariul nostru devine prea precis. El accept uor

dialectici pariale despre diferitele caracteristici ale casei.
Continundu-l, am sparge n buci unitatea arhetipului. ntotdeauna se ntmpl aa. E mai bine s lsm ambivalenele
arhetipurilor nvluite n valoarea lor dominant. Iat de ce
poetul va fi totdeauna mai sugestiv dect filosoful. El are
tocmai dreptul de a fi sugestiv. Atunci, conform dinamismului
care aparine sugestiei, cititorul poate s mearg mai departe,
prea departe. Citind i recitind poemul lui Ren Cazelles, o dat
acceptat nirea imaginii, tim c putem zbovi nu numai n
nlimea casei, ci ntr-o supra-nlime. mi place s exersez
aceast supra-nlare pe multe imagini. nlimea imaginii casei
este repliat n reprezentarea solid. Cnd poetul o despturete,
o ntinde, ea se ofer sub un aspect fenomenologic foarte pur.
Contiina se nal cu ocazia unei imagini care n mod
obinuit odihnete. Imaginea nu mai e descriptiv, ea este
hotrt inspirativ.
Ciudat situaie: spaiile pe care le iubim nu vor totdeauna
s stea nchise! Ele se desfoar. S-ar zice c ele se transport
cu uurin n alt parte, n alte timpuri, n planuri diferite de
visuri i de amintiri.
Cum s nu profite fiecare cititor de ubicuitatea unui poem
ca acesta:
O cas ridicat n inim
Catedrala mea de tcere
Reluat n vis n fiecare diminea
i prsit n fiecare sear
O cas acoperit de zorii zilei
Deschis vntului tinereii mele.1
Aceast cas e un soi de cas uoar care se deplaseaz,
pentru mine, pe adierile timpului. Este ntr-adevr deschis
1
Jean Laroche, Mmoire dt (Memorie de var), ditions Cahiers de

Rochefort, p. 9.
84
vntului unor alte timpuri. S-ar zice c poate s ne primeasc n

toate dimineile vieii noastre ca s ne dea ncredere n via. De
versurile lui Jean Laroche apropii, n reveriile mele, pagina n
care Ren Char1 viseaz n camera devenit uoar i care
desfura treptat marile spaii ale cltoriei. Dac Creatorul
l-ar asculta pe Poet, ar crea broasca estoas zburtoare care ar
duce n albastrul cerului marile securiti ale pmntului.
Oare mai trebuie o dovad pentru aceste case uoare?
ntr-un poem care are ca titlu Casa vntului, Louis Guillaume
viseaz astfel2:
Mult vreme te-am construit, o cas!
La fiecare amintire transportam pietre
De pe malul rului pe coama zidurilor
i vedeam, stuf clocit de anotimpuri
Acoperiul tu schimbtor ca marea
Dansnd pe fondul norilor
Cu care i amesteca fumurile
Cas de vnt sla pe care o suflare l tergea.
Poate prea curios c acumulm attea exemple. Un spirit
realist e hotrt: Aceasta nu st n picioare! Nu e dect van i
inconsistent poezie, o poezie care nu mai ine nici mcar de
realitate. Pentru omul pozitiv, tot ce este ireal se aseamn,
formele fiind scufundate i necate n irealitate. Numai casele
reale ar putea avea o individualitate.
Dar un vistor de case vede case peste tot. Totul i e
smn pentru vise de locuin. Jean Laroche mai spune:
Bujorul acesta e o cas vag
Unde fiecare regsete noaptea.
Ren Char, Fureur et mystre (Turbare i mister), p. 41.

Louis Guillaume, Noir comme la mer (Negru ca marea), ditions Les
Lettres, p. 60.
2
85
Bujorul nu nchide oare n noaptea lui roie o insect

adormit:
Orice caliciu e locuin.
Un alt poet face din aceast locuin un sla de eternitate:
Bujori i maci paradisuri tcute!
scrie Jean Jean Bourdeillette ntr-un vers de infinit1:
Cnd ai visat atta n cuul unei flori, i aminteti altfel n
casa pierdut, dizolvat n apele trecutului. Cine va putea citi
fr s intre ntr-un vis fr sfrit aceste patru versuri:
Odaia moare miere i tei
Unde sertarele se deschiser ndoliate
Casa se amestec cu moartea
ntr-o oglind care se nnegrete.2
VI
Dac trecem de la aceste imagini luminoase la nite imagini
care insist, care ne oblig s ne amintim mai adnc n trecut,
poeii ne sunt maetrii. Cu ce putere ne dovedesc ei c n noi
triesc casele pierdute pentru totdeauna! n noi, ele insist s
triasc, de parc ar atepta de la noi un supliment de fiin. Ce
bine, ce mult mai bine am locui acum casa! Ce vie posibilitate
de fiinare capt deodat vechile noastre amintiri! Judecm
trecutul. Un soi de remucare de a nu fi trit destul de profund
n vechea cas ni se strecoar n suflet, urc din trecut, ne
copleete. Rilke spune acest regret sfietor n versuri de
1
Jean Bourdeillette, Les toiles dans la main (Cu stelele n mn),

ditions Seghers, p. 48.
2
P. 28, vezi i p. 64, evocarea casei pierdute.
86
neuitat, n versuri care devin ntr-un mod dureros ale noastre, nu

att n expresia lor, ct ntr-o dram a sentimentului profund:1
O nostalgie a locurilor ce nu erau
Destul de iubite n ceasul trector
Ct a vrea s le redau de departe
Gestul uitat, fapta suplimentar.
De ce ne-am sturat aa de repede de fericirea de a locui
slaul? De ce n-am fcut s dureze ceasurile trectoare? Ceva
care e mai mult dect realitatea i-a lipsit realitii. n cas nu am
visat destul. i fiindc prin reverie o putem regsi, legtura se
face greu. Faptele ne ncarc memoria. Am vrea, dincolo de
amintirile mereu repetate, s ne retrim impresiile abolite i
visele care ne fceau s credem n fericire:
Unde te-am pierdut, imageria mea clcat n picioare?
spune poetul.2
Astfel, dac pstrm n memorie cte ceva din vis, dac
depim colecia amintirilor precise, casa pierdut n noaptea
timpurilor iese din umbr, bucat cu bucat. Nu facem nimic ca
s-o reorganizm. Fiina ei ni se restituie pornind de la intimitatea ei, n blndeea i imprecizia vieii interioare. Ceva fluid
pare c ne reunete amintirile. Ne topim n acest fluid al
trecutului. Rilke a cunoscut aceast intimitate de fuziune. El
spune aceast topire a fiinei n casa pierdut:
N-am mai revzut niciodat apoi acea locuin ciudat. Aa cum o
regsesc n amintirea mea de copil, nu este o cldire; e toat topit
i repartizat n mine: aici o odaie, dincolo o odaie, aici un capt de
coridor care nu unete cele dou odi, ci e pstrat n mine ca un
fragment. Totul e rspndit n mine, camerele, scrile care coborau
cu o ncetineal att de ceremonioas, alte scri, cuti strmte
1
2
p. 26.
Rilke, Vergers (Livezi), XLI.

Andr de Richaud, Le droit dasile (Dreptul la azil), ditions Seghers,
87
urcnd n spiral, n ntunecimea crora naintai ca sngele n

1
vine .
Astfel, visele coboar uneori att de adnc ntr-un trecut

nedefinit, ntr-un trecut debarasat de datele lui, nct amintirile
clare ale casei natale par s se desprind de noi. Visele acestea
ne uimesc reveria. Ajungem s ne ndoim c am trit unde am
trit. Trecutul nostru este undeva n alt parte i o anume
irealitate impregneaz locurile i timpurile. Se pare c ne aflm
n limburile fiinei. Iar poetul i gnditorul se gsesc s scrie
pagini pe marginea crora un metafizician al fiinei ar avea mult
de ctigat n meditaie. Iat, de exemplu, o pagin de metafizic concret care, acoperind cu reverii amintirea unei case
natale, ne introduce n locurile nu prea bine definite, nu prea
bine situate, ale fiinei, unde ne cuprinde o uimire de a fi:
William Goyen scrie:
Cnd te gndeti c poi s vii pe lume ntr-un loc pe care la
nceput nici nu tii s-l numeti, pe care-l vezi pentru prima oar, i
c n locul sta anonim, necunoscut, poi s creti, s circuli pn
cnd ajungi s-i cunoti numele, s-l pronuni cu dragoste, s-l
numeti cmin, unde i nfigi rdcinile, s-i adposteti n el
iubirile, astfel nct, de cte ori vorbeti despre el, o faci ca ndrgostiii, n cntri nostalgice, n poeme npdite de dorin!2
Terenul unde ntmplarea a semnat planta uman nu era

nimic. i pe fondul acesta de neant cresc valorile umane!
Invers, dac, dincolo de amintiri, mergi pn n fundul viselor,
n aceast pre-memorie, pare c neantul mngie fiina,
ptrunde fiina, dezleag blnd legturile fiinei. Ne ntrebm:
fost-a oare ce a fost? Au avut faptele valoarea pe care le-o d
memoria? Memoria ndeprtat nu-i amintete de ele dect
dndu-le o valoare, o aureol de fericire. O dat valoarea
tears, faptele nu mai in. Au fost oare? O irealitate se infil1
Rilke, Les cahiers de Malte Laurids Brigge (Caietele lui Malte Laurids
Brigge), trad. p. 33.
2
William Goyen, La maison dhaleine (Casa de rsuflare), trad.
Coindreau, p. 67.
88
treaz n realitatea amintirilor care sunt la grania istoriei

noastre personale i a unei preistorii nedefinite, exact n punctul
n care casa natal, dup noi, vine s se nasc n noi. Fiindc
nainte de noi ne face s nelegem Goyen ea era ct se poate
de anonim. Era un loc pierdut n lume. Astfel, n pragul
spaiului nostru, nainte de epoca vremii noastre, domnete un
cutremur de luri de fiin (prises dtre) i de pierderi de fiin
(pertes dtre). i toat realitatea amintirii devine fantomatic.
Dar aceast irealitate formulat n visele amintirii nu
rzbate oare pn la vistorul ce st fa n fa cu lucrurile cele
mai solide, cu casa de piatr ctre care, visnd la lume, vistorul
se ntoarce seara? William Goyen cunoate aceast irealitate a
realului (loc. cit., p. 88):
Iat deci pentru ce, de attea ori, cnd te ntorceai singur, urmnd
poteca sub un vl de ploaie, casa prea c se nal pe cea mai
diafan dintre pnze, un voal esut dintr-o rsuflare de-a ta. i te
gndeai atunci c poate casa nscut din munca dulgherilor nu
exist, c poate niciodat nu a existat, c nu e dect o nchipuire
creat de rsuflarea ta i c tu, care ai suflat-o, poi, tot cu o
rsuflare, s o nimiceti.
ntr-o asemenea pagin, imaginaia, memoria, percepia i

schimb ntre ele funciile. Imaginea se stabilete ntr-o cooperare a realului cu irealul, prin concursul funciei realului i al
funciei irealului. Pentru a studia nu aceast alternativ a
contrariilor, ci fuziunea contrariilor, instrumentele dialecticii logice ar fi cu totul inoperante. Ele ar face anatomia unui lucru
viu. Dar casa, dac este o valoare vie, trebuie s integreze o
irealitate. Trebuie ca toate valorile s tremure. O valoare care nu
tremur este o valoare moart.
Cnd vin s se ntlneasc dou imagini singulare, opere a
doi poei care i urmeaz separat reveria, se pare c ele se
ntresc una pe cealalt. Convergena aceasta a dou imagini
excepionale constituie, ntr-un fel, o verificare a anchetei
fenomenologice. Imaginea i pierde din gratuitate. Jocul liber
89
al imaginaiei nu mai este o anarhie. S apropiem aadar de

imaginea din Casa de rsuflare a lui William Goyen o imagine
pe care am citat-o deja n cartea noastr, Pmntul i reveriile
repaosului (p. 96), imagine pe care nu am tiut s-o nrudim.
Pierre Seghers scrie:
O cas unde m duc singur chemnd
Un nume pe care mi-l ntorc tcerea i zidurile
O cas ciudat care st n vocea mea
i pe care o locuiete vntul.
O inventez, minile mele deseneaz un nor
O corabie de cer mare deasupra pdurilor
O negur ce se risipete i dispare
Ca n jocul cu imagini.1
Pentru a cldi mai bine aceast cas n negur, n adiere, ar
trebui, spune poetul,
Un glas mai tare i tmia
Albastr a inimii i a cuvintelor.
Ca i casa de rsuflare, casa adierii i a glasului este o
valoare ce tremur la limita dintre real i ireal. Desigur, un spirit
realist ar rmne dincoace de aceast regiune a tremurului. Dar
cel care citete poemele cu bucuria de a imagina va nsemna cu
o piatr alb ziua n care poate auzi pe dou registre ecourile
casei pierdute. Pentru cel care tie s asculte casa din trecut, nu
este ea o geometrie de ecouri? Glasurile, glasul trecutului
rsun altfel n sala cea mare i n odaia cea mic. Altfel rsun
i chemrile de pe scar. n ordinea amintirilor dificile, mult
dincolo de geometriile desenului, trebuie s regsim tonalitatea
luminii, apoi vin blndele mirosuri care persist n camerele
1
Pierre Seghers, Le domaine public (Domeniul public), p. 70.

Continum citatul pe care l ddeam n 1948, cci imaginaia noastr de cititor
este ncurajat de reveriile pe care le-am primit din cartea lui William Goyen.
90
goale, punnd o pecete aerian pe fiecare dintre odile casei din

amintire. Este oare posibil, nc i mai departe, s se restituie nu
doar timbrul vocilor, inflexiunea glasurilor dragi care au
tcut, ci i rezonana tuturor odilor din casa sonor? n
aceast extrem persisten a amintirilor, numai poeilor le putem cere documente de psihologie rafinat.
VII
Uneori, casa viitorului e mai solid, mai clar, mai vast
dect toate casele din trecut. Invers lucreaz n raport cu casa
natal imaginea casei visate. Trziu n via, cu un curaj
invincibil, mai spunem nc: voi face ceea ce nu s-a fcut. Voi
construi casa. Casa aceasta visat poate fi un simplu vis de
proprietar, un concentrat a tot ce este socotit comod, confortabil, sntos, solid, respectiv demn de dorit pentru ceilali.
Casa trebuie atunci s satisfac i orgoliul i raiunea, termeni
ireconciliabili. Dac aceste vise trebuie s se realizeze, ele ies
din domeniul anchetei noastre. Intr n domeniul psihologiei
proiectelor. Dar am precizat de multe ori c proiectul este
pentru noi un onirism cu proiecie mic. n el spiritul se
desfoar, dar sufletul nu-i afl lrgimea de via. Poate c e
bine s pstrm cteva vise despre o cas pe care o vom locui
mai trziu, tot mai trziu, att de trziu c nu vom avea timp
s o realizm. O cas care ar fi una final, simetric fa de
casa natal, ar pregti gnduri i nu vise, gnduri grave,
gnduri triste. E mai bine s trieti n provizoriu dect n
definitiv.
Iat o anecdot plin de nvminte.
E povestit de Compenon, care discuta despre poezie cu
poetul Ducis:
91
Cnd ajunserm la micile poeme pe care el le adreseaz locuinei

sale, straturilor de flori, grdinii de zarzavat, crngului, cavoului
su, nu m putui mpiedica s-i atrag atenia rznd c, peste o
sut de ani, risca s supun la grele chinuri mintea comentatorilor.
ncepu s rd i mi povesti cum, nemplinindu-i-se dorina din
tineree de a avea o cas la ar cu o mic grdin, luase hotrrea,
la aptezeci de ani, s i le druiasc singur, prin propria-i
autoritate de poet, fr s cheltuiasc nici un ban. Mai nti
ncepuse cu casa, apoi crescndu-i gustul de posesiune, adugase
grdina, apoi, crngul etc. Toate nu existau dect n imaginaia lui,
dar era destul pentru ca aceste mici posesiuni himerice s aib
realitate n ochii lui. Vorbea i se bucura de ele ca de nite lucruri
adevrate, iar imaginaia lui avea o asemenea putere c nu m-a fi
mirat ca, la ngheurile din lunile aprilie sau mai, s-i surprind un
sentiment de ngrijorare pentru via lui din Marly.
n legtur cu acestea, mi povesti c un provincial cinstit i
cumsecade, citind n ziare unele dintre bucile n care-i cnt
micile sale domenii, i scrisese ca s-i ofere serviciile n calitate de
administrator, cerndu-i doar locuin i onorariul pe care-l va
crede de cuviin.
A locui pretutindeni, dar nicieri nchis, aceasta e deviza

vistorului de locuine. n casa final, ca i n casa mea real,
reveria de a locui e respins brutal. Trebuie totdeauna s lai
deschis o reverie de altundeva.
Ce frumos exerciiu al funciei de a locui casa visat devine
atunci cltoria cu trenul! O astfel de cltorie deruleaz un film
de case visate, acceptate, refuzate Fr ca niciodat, ca n
automobil, s fii tentat s te opreti. Eti n plin reverie cu
salutara interdicie de a verifica. Fiindc m tem ca acest fel de
a cltori s nu fie doar o blnd manie personal, iat un text:
n faa tuturor caselor singuratice pe care le ntlnesc la ar, mi
spun scrie Henry-David Thoreau, c a putea, satisfcut, s-mi
petrec viaa acolo, fiindc le vd n avantajul lor, fr inconveniente. nc nu mi-am adus acolo gndurile mele plicticoase i
1
obiceiurile mele prozaice, aa nct n-am stricat peisajul.

pdure), trad. R. Michaud i S. David, pp. 60 i 80.
92
i, mai departe, Thoreau le spune n gnd fericiilor

proprietari ai caselor ntlnite: Nu cer dect ochi care s vad
ceea ce voi.
George Sand spune c oamenii pot fi clasificai dup cum
aspir s triasc: ntr-o colib sau ntr-un palat. Dar chestiunea
e mai complex: cine are castel viseaz colib, cine are colib
viseaz palat. Mai mult dect att, avem fiecare ceasurile
noastre de colib i ceasurile noastre de palat. Coborm s
locuim lng pmnt, pe solul colibei i, pe urm, n niscai
castele din Spania, am vrea s dominm orizontul. Iar cnd
lectura ne-a dat attea locuri locuite, tim s facem s rsune n
noi dialectica colibei i a castelului. Un mare poet a trit-o. n
Les feries intrieures (Feeriile interioare) de Saint-Pol Roux,
vom gsi dou poveti pe care e suficient s le apropiem ca s
avem dou Bretanii, ca s dublm lumea. De la o lume la alta,
de la un sla la altul, vin i se ntorc visele. Prima poveste are
ca titlu: Adieux la chaumire (Adio colibei) (p. 205); cea de a
doua: Le chtelain et la paysan (Castelanul i ranul) (p. 359).
Iat sosirea n colib. Ea i deschide ndat inima i
sufletul: n zori, fptura ta proaspt spoit cu var ni se
deschide: copiii au crezut c au ptruns n snul unui porumbel
i de ndat am iubit scria de lemn scara ta. i n alte pasaje
poetul ne spune cum coliba radiaz omenia, fraternitatea rneasc. Aceast cas-porumbel este o arc primitoare.
Dar, ntr-o zi, Saint-Pol Roux prsete coliba pentru
conac: nainte de a pleca spre lux i orgoliu ne spune
Theophile Briant1 el gemea n sufletul su franciscan i mai
ntrzia n pragul de la Roscanvel i Thophile Briant l citeaz
pe poet: Pentru ultima oar, colib, las-m s srut pereii
modeti i pn i umbra lor n culoarea durerii mele
Conacul Camaret, unde se duce s triasc poetul, este fr
ndoial, o oper de poezie n toat puterea cuvntului, realizarea castelului-visat de un poet. Aproape de valuri, n vrful
dunei numite de locuitorii peninsulei bretone, Leul din
1
Thophile Briant, Saint-Pol Roux, ditions Seghers, p. 42.
93
Toulinguet, Saint-Pol Roux cumpr casa unui pescar. mpreun

cu un prieten, ofier de artilerie, a desenat planul unui conac cu
apte turnulee n centrul cruia se afla casa pe care o
cumprase. Proiectele poetului au fost moderate de un arhitect
i a fost construit castelul cu inim de colib.
ntr-o zi, ne povestete Thophile Briant (loc. cit., p. 37),
ca s-mi dea sinteza peninsuliei Camaret, Saint-Pol desen
pe o foaie volant o piramid de piatr, haurile vntului i
ondulaiile mrii, alturnd aceast formul: Camaret e o
piatr n vnt pe o lir.
Vorbeam, mai sus, despre poeme care cnt casele suflrilor i ale vntului. Credeam c eram, cu aceste poeme, la extremitatea metaforelor. i iat c poetul urmeaz epura acestor
metafore ca s-i construiasc aezarea.
Asemenea reverii am purta i dac ne-am duce s vism
sub conul scund al morii de vnt. Am simi caracterul ei
terestru, ne-am nchipui-o ca pe o colib primitiv plmdit din
pmnt, bine aezat pe pmnt ca s reziste vntului. i apoi,
sintez imens, am visa, n acelai timp, la casa naripat care
geme la cea mai mic adiere i care subtilizeaz energiile
vntului. Morarul, tlhar de vnt, face din furtun fin bun.
n cea de a doua poveste din Les feries intrieures (Feeriile
interioare), Saint-Pol Roux ne spune cum, castelan al conacului
Camaret, a trit el acolo o via de colib. Poate c niciodat nu
a fost inversat att de simplu i de puternic dialectica colibei i
castelului. intuit, spune poetul, de prima treapt a scrii de la
intrare de saboii mei cu blacheuri de fier, ezit s nesc ca un
senior din crisalida mea de rnoi.1 i, mai departe (p. 362):
Firea mea supl se potrivete cu aceast bun-stare n chip de
vultur peste ora i peste ocean, bun-stare n care nebuna din cas
nu ntrzie s-mi confere supremaia asupra elementelor i asupra
fiinelor. n curnd, nlnuit de egoism, uit, ca un ran parvenit, c
pricina iniial a castelului a fost s-mi reveleze prin antitez coliba.
Saint-Pol Roux, Les feries intrieures (Feeriile interioare), p. 361.
94
Cuvntul crisalid este el singur o modalitate de exprimare

care nu ne poate nela. n el se conjug dou visuri care spun
repaosul fiinei i avntul ei, cristalizarea serii i aripile ce se
deschid dimineaa. n trupul castelului naripat care domin i
oraul i oceanul, i pe oameni i universul, el a pstrat o
crisalid de colib ca s se cuibreasc acolo singur, n cel mai
larg dintre repaosuri.
Referindu-ne la opera filosofului brazilian Lucio Alberto
Pinheiro dos Santos1 spuneam altdat c, examinnd n
amnunt ritmurile vieii, cobornd de la marile ritmuri impuse
de univers la ritmuri mai fine legate de sensibilitile extreme
ale omului, am putea stabili o ritmanaliz care ar tinde s fac
fericite i uoare ambivalenele pe care psihanalitii le descoper n psihismele tulburate. Dar, dac l ascultm pe poet,
reveriile alternate i pierd rivalitatea. Cele dou realiti
extreme, a colibei i a castelului, ncadreaz, cu Saint-Pol Roux,
nevoile noastre de retragere i de expansiune, de simplitate i de
grandoare. Trim aici o ritmanaliz a funciei de locuire. Ca s
dormi bine, nu trebuie s dormi ntr-o ncpere mare. Ca s
lucrezi bine, nu trebuie s lucrezi ntr-o cmru. Ca s visezi
poemul i ca s-l scrii, sunt necesare amndou adposturile.
Fiindc ritmanaliza este folositoare pentru psihismele operante.
Astfel, casa visat trebuie s aib de toate. Ea trebuie s fie,
orict de larg ar fi spaiul, o colib, un trup de porumbel, un
cuib, o crisalid. Intimitatea are nevoie de inima unui cuib.
Erasmus, ne spune biograful su, a cutat mult vreme s
gseasc, n frumoasa lui cas, un cuib n care s-i poat pune
n siguran micul su trup. A sfrit prin a se nchide ntr-o
camer ca s poat respira acel aer copt care-i era necesar.2
i muli vistori vor s gseasc n cas, n odaie, o hain
pe msura lor.
1
La dialectique de la dure (Dialectica duratei), ditions Presses
Universitaires de France, p. 129.
2
Andr Saglio, Maisons dhommes clbres (Casele oamenilor celebri),
Paris, 1893, p. 82.
95
Dar, nc o dat, cuibul, crisalida i vemntul nu formeaz

dect un moment al locuinei. Cu ct mai condensat este repaosul, cu att mai nchis e crisalida, cu att mai mult fiina
care iese din ea este fiina unui altundeva, cu att mai mare este
expansiunea ei. Iar cititorul, credem noi, trecnd de la un poet la
altul, este dinamizat de imaginaia de lectur atunci cnd l
ascult pe un Supervielle n momentul n care face s intre universul ntr-o cas prin toate uile, prin toate ferestrele larg
deschise1.
Tot ce fac pdurile, rurile sau aerul
Are loc ntre aceti perei ce cred c nchid o camer
Venii n grab, clrei ce traversai mrile
N-am dect un acoperi al cerului, vei avea loc.
Ospitalitatea casei este atunci aa de total, nct i ceea ce
se vede pe fereastr i aparine tot casei:
Trupul muntelui ovie la fereastra mea:
Cum poi s intri dac eti muntele,
Dac eti n nalt, cu stnci, pietre,
O bucat a Pmntului, alterat de Cer?
Cnd devii sensibil la o ritmanaliz care merge de la casa
concentrat la casa expansiv, oscilaiile se repercuteaz, se amplific. Marii vistori profeseaz, ca Supervielle, intimitatea lumii, dar au nvat aceast intimitate meditnd asupra casei.
VIII
1
Jules Supervielle, Les amis inconnus (Prietenii necunoscui), pp. 93 i 96.
96
Casa lui Supervielle este avid s vad. Pentru ea, a vedea

nseamn a avea. Ea vede lumea, are lumea. Dar, ca un copil
lacom, are ochii mai mari dect pntecele. Ea ne-a druit unul
din acele excese de imagine pe care un filosof al imaginaiei trebuie s-l noteze surznd de la bun nceput dintr-o pornire de
critic rezonabil.
Dar, dup aceast vacan a imaginaiei, trebuie s ne apropiem de realitate. Trebuie s vorbim despre nite reverii care nsoesc activitile gospodreti.
Ceea ce pstreaz casa n mod activ, ceea ce leag n cas
trecutul cel mai apropiat i viitorul cel mai apropiat este aciunea gospodreasc.
Dar cum s-i conferi gospodririi o aciune creatoare?
ndat ce i aducem o lumin de contiin gestului mainal,
ndat ce facem fenomenologie lustruind o mobil veche,
simim cum se nasc, sub blnda obinuin domestic, impresii
noi. Contiina ntinerete totul. Ea le d celor mai familiare
acte o valoare de nceput. Domin memoria. Ce uimire s
redevii cu adevrat autorul actului mainal! Astfel, cnd un poet
lustruiete o mobil fie i printr-o persoan interpus , cnd
pune cu crpa de ln care nclzete tot ce atinge un pic de
cear mirositoare pe mas, el creaz un obiect nou, sporete
demnitatea uman a unui obiect, nscrie obiectul n starea civil
a casei omeneti. Henri Bosco scrie:
Ceara moale ptrundea n acea materie lefuit sub apsarea
minilor i cldura folositoare a lnii. ncet, tava cpta o strlucire
mat. Prea c din scoara centenar, chiar din inima copacului
mort, urca acea strlucire atras de frecarea magnetic i se
rspndea puin cte puin ca o lumin pe tav. Btrnele degete
ncrcate de virtui, palma generoas trgeau din blocul masiv i
din fibrele nensufleite puterile latente ale vieii. Era creaia unui
1
obiect, opera nsi a credinei, n faa ochilor mei uimii.
Obiectele astfel rsfate se nasc ntr-adevr dintr-o lumin

intim; ele urc la un nivel de realitate mai nalt dect obiectele
1
Henri Bosco, Le jardin dHyacinthe (Grdina lui Hyacinthe), p. 192.
97
indiferente, dect obiectele definite de realitatea geometric. Ele

propag o nou realitate de a fi. i iau nu numai locul lor ntr-o
ordine, ci o comuniune de ordine. De la un obiect la altul, n
odaie, treburile gospodreti es legturi care unesc un trecut
foarte vechi cu ziua cea nou. Gospodina trezete mobilele
adormite.
Dac mergem pn la limita unde visul este supradimensionat, simim un fel de contiin de a construi casa n nsei
ngrijirile pe care le aducem ca s o meninem n via, s-i dm
toat claritatea de fiinare. Casa luminat de ngrijiri pare a fi
reconstruit din interior, pare a fi nou prin interior. n echilibrul intim al pereilor i al mobilelor, cptm, se poate spune,
contiina unei case construite de femei. Brbaii nu tiu s
construiasc case dect din exterior. Ei nu cunosc deloc civilizaia cerii.
Cum se poate spune integrarea reveriei n munc, a viselor
celor mai mree n munca cea mai umil, mai bine dect o face
Henri Bosco vorbind despre Sidoine, o servitoare cu inim mare?
Aceast vocaie a fericirii, departe de a duna vieii ei practice, i
hrnea aciunile. n timp ce spla un cearceaf sau o fa de mas, n
timp ce cura cu grij sacul de pine sau freca un sfenic de
aram, i se nlau din strfundul sufletului acele mici elanuri de
bucurie care-i nviorau ostenelile domestice. Nu atepta s-i
isprveasc treaba ca s coboare din nou n sine i s contemple n
voie imaginile supranaturale care o locuiau. n timpul n care se
ocupa de treaba cea mai banal, i apreau figurile din acest inut.
Fr s aib ctui de puin aerul c viseaz, ea spla, tergea
1
praful, mtura, n tovria ngerilor.
Am citit, ntr-un roman italian, povestea unui mturtor de

strad care-i legna mtura cu gestul maiestuos al cosaului. n
reveria lui, el cosea pe asfalt o fnea imaginar, fneaa cea
mare a adevratei naturi unde i regsea tinereea, marele
meteug al cosaului la rsrit de soare.
Henri Bosco, Le jardin dHyacinthe (Grdina lui Hyacinthe), p. 173.
98
Pentru a determina compoziia unei imagini poetice mai

este nevoie i de reactivi mai puri dect aceia ai psihanalizei.
Cu determinrile fine pe care le pretinde poezia, ajungem n
micro-chimie. Un reactiv alterat de interpretrile de-a gata ale
psihanalistului poate tulbura licoarea. Nici un fenomenolog,
retrind invitaia pe care le-o face Supervielle munilor s intre
pe fereastr, nu va vedea n ea o monstruozitate sexual.
Suntem mai degrab n faa fenomenului poetic de eliberare
pur, de sublimare absolut. Imaginea nu se mai afl sub
dominaia lucrurilor, nici sub presiunea incontientului. Ea
plutete, zboar, imens, n atmosfera de libertate a unui mare
poem. Prin fereastra poetului, casa angajeaz cu lumea un
schimb de imensitate. i ea, cum i place s spun metafizicianului, casa brbailor, se deschide lumii.
i, la fel, fenomenologul care urmrete construirea casei
femeilor n rennoirea zilnic a strlucirii trebuie s depeasc
interpretrile psihanalistului. Aceste interpretri ne reinuser i
pe noi n unele cri anterioare.1 Dar credem c se poate merge
mai adnc, c putem simi cum o fiin omeneasc se druiete
lucrurilor i i druiete lucrurile desvrindu-le frumuseea.
Ceva mai frumos, deci cu totul altceva.
Atingem aici paradoxul caracterului iniial al unei aciuni
foarte obinuite. Prin ngrijirile gospodreti i se red casei nu
att originalitatea, ct originea. Ah! ce via mrea dac, n
cas, n fiecare diminea, toate obiectele ar putea fi refcute cu
minile noastre, ar putea iei din minile noastre! ntr-o
scrisoare ctre Tho, Vincent van Gogh i spune c trebuie s
pstrm ceva din caracterul originar al unui Robinson Crusoe
(p. 25). A face totul, a reface totul, a-i da fiecrui obiect un
gest suplimentar, o faet n plus luciului cerii, tot attea
binefaceri pe care ni le d imaginaia fcndu-ne s simim
creterea interioar a casei. Ca s fiu activ n timpul zilei, mi
repet: Fiecare diminea i nal un gnd sfntului Robinson.
Cf. La psychanalyse du feu (Psihanaliza focului).
99
Cnd un vistor reconstruiete lumea pornind de la un

obiect pe care l ncnt cu ngrijirile sale, ne convingem c
totul este germene n viaa unui poet. Iat o lung pagin din
Rilke care ne pune, n ciuda unei anumite stinghereli (mnui i
costume), n stare de simplitate.
n Lettres une musicienne (Scrisorile ctre o muzician)
(trad., p. 109), Rilke i scrie Benvenutei c, n lipsa femeii de
serviciu, a lustruit mobilele:
Eram deci minunat de singur cnd am fost cuprins din nou, pe
neateptate, de aceast veche pasiune. Trebuie s tii: asta a fost
fr ndoial cea mai mare pasiune din copilria mea i totodat
primul meu contact cu muzica; fiindc pianina noastr intra n
jurisdicia mea de tergtor de praf, fiind unul din rarele obiecte
care se supunea de bunvoie acestei operaii i nu manifesta nici o
plictiseal. Dimpotriv, sub zelul crpei de praf, ncepea deodat s
toarc metalic i frumoasa ei culoare negru nchis se fcea din ce
n ce mai frumoas. Cte n-ai cunoscut dac ai trit aa ceva! Deja
mndru doar de costumul pe care neaprat trebuia s-l pori: cu
orul cel mare , precum i cu micile mnui din piele de cprioar
care protejau minile delicate, aveai o politee cumva trengreasc
drept rspuns la prietenia lucrurilor, fericite c te pori att de
frumos cu ele, c le pui la loc cu atta grij. La fel i acum, trebuie
s-i mrturisesc, n timp ce totul se limpezea n jurul meu i
imensa suprafa neagr a mesei mele de lucru pe care o privesc
toate din jur cpta, ntr-un fel, o nou contiin a dimensiunilor
odii, reflectndu-le din ce n ce mai bine: cenuiu-deschis,
aproape cubic, da, m simeam emoionat de parc acolo s-ar fi
petrecut ceva, nu doar ceva, de fapt, superficial, ci un lucru
grandios, care se adreseaz sufletului: un mprat care spal
picioarele btrnilor sau Sfntul Bonaventura splnd vasele din
mnstirea sa.
Acestor episoade Benvenuta le d un comentariu care

nsprete textul1 spunnd c mama lui Rilke, din cea mai
fraged copilrie, l obligase s tearg praful de pe mobile i s
fac treburi gospodreti. Cum s nu simi nostalgia muncii
care transpare n pagina rilkean. Cum s nu nelegi c se
acumuleaz documente psihologice de vrste mentale diferite
1
Benvenuta, Rilke et Benvenuta, trad., p. 30.
100
fiindc bucuriei de a o ajuta pe mam i se adaug gloria de a fi

unul din mai-marii lumii care spal picioarele srmanilor.
Textul este un complex de sentimente, el asociaz politeea cu
trengria, umilina cu aciunea. i apoi, exist cuvntul cel
mare cu care se deschide pagina: Eram minunat de singur!
Singur ca la originea oricrei veritabile aciuni, a unei aciuni pe
care nu eti obligat s-o faci. i minunea aciunilor lesnicioase
este c totui ele ne situeaz la originea aciunii.
Scoas din contextul ei, lunga pagin pe care am citat-o ni
se pare un bun test al interesului pentru lectur. Ea poate fi
dispreuit. Faptul c ne intereseaz poate strni mirare. Dimpotriv, ea ne poate strni un interes nemrturisit. n sfrit, ea
poate s par vie, util, reconfortant. Nu ne d ea mijlocul de a
cpta contiina camerei noastre sintetiznd puternic tot ceea
ce triete n camer, toate mobilele care ne ofer prietenia lor?
i nu exist oare, n aceast pagin, un curaj al scriitorului
de a nvinge cenzura care interzice confidenele nensemnate?
Dar ce bucurie de lectur cnd recunoatem importana lucrurilor nensemnate! Cnd completm prin reverii personale
amintirea nensemnat pe care ne-o ncredineaz scriitorul!
Nensemnatul devine atunci semnul unei extreme sensibiliti
fa de nite semnificaii intime ce stabilesc o comunitate de
suflet ntre scriitor i cititorul su.
i ce dulcea a amintirilor cnd i poi spune c,
exceptnd mnuile din piele de cprioar, ai trit nite ceasuri
rilkeene!
IX
Orice mare imagine simpl este revelatoare pentru o stare
sufleteasc. Casa, mai mult dect peisajul, este o stare sufleteasc. Chiar reprodus n aspectul su exterior, ea spune o
intimitate. Psihologii, n particular Franoise Minkowska i
101
cercettorii influenai de ea, au studiat desene reprezentnd

case fcute de copii. Acestea pot deveni obiectul unui test.
Testul casei are chiar avantajul de a fi deschis spontaneitii,
fiindc muli copii deseneaz spontan, visnd cu creionul n
mn, o cas. De altfel, spune D-na Balif, a-i cere copilului s
deseneze casa, nseamn a-i cere s dea la iveal visul cel mai
profund n care vrea s-i adposteasc fericirea; dac e fericit,
va ti s gseasc o cas nchis i ocrotit, casa solid i
profund nrdcinat.1 Ea este desenat n forma ei, dar
aproape totdeauna exist o trstur care dezvluie o for intim. n unele desene, evident, spune D-na Balif e cald
nuntru, e foc, un foc att de viu nct l vezi cum iese pe co.
Cnd casa e fericit, fumul se zbenguie blnd deasupra acoperiului.
Cnd copilul e nefericit, casa poart urma spaimelor
desenatorului. Franoise Minkowska a expus o colecie deosebit
de emoionant de desene ale copiilor polonezi sau evrei care au
trecut prin chinurile ocupaiei germane n timpul ultimului
rzboi. O feti care a trit ascunzndu-se, la cea mai mic
alert, ntr-un dulap, deseneaz, la mult vreme dup ceasurile
blestemate, nite case nguste, reci i nchise. i astfel Franoise
Minkowska vorbete despre case imobile, nite case imobilizate n nepenirea lor: Aceast nepenire i aceast imobilitate se regsesc deopotriv la fum i la perdelele din ferestre.
Copacii n jurul ei sunt drepi, au aerul c o pzesc (loc. cit.,
p. 55). Franoise Minkowska tie c o cas vie nu e cu adevrat
imobil. n particular, ea integreaz micrile prin care
accedem la u. Drumul care duce spre cas este adesea urctor.
Uneori invit. Exist totdeauna elemente kinestezice. Casa are
ceva din K, ar spune Rorschachien.
Dup un singur amnunt, marea specialist n psihologie
care era Franoise Minkowska recunotea micarea casei. n
1
De Van Gogh et Seurat aux dessins denfants (De la Van Gogh i

Seurat la desenele de copii), Ghid catalog ilustrat al unei expoziii la Muzeul
pedagogic (1949) comentat de Dr. F. Minkowska, articol de D-na Balif, p. 137.
102
casa desenat de un copil de opt ani, Franoise Minkowska

noteaz c la u exist o clan; acolo se intr, se locuiete.
Nu este pur i simplu o cas-construcie, este o cas-locuin.
Clana uii desemneaz evident o funcionalitate. Kinestezia
este marcat prin acest semn, att de des uitat n desenale
copiilor rigizi.
Clana, trebuie s observm, n-ar putea fi desenat la
scara casei. Funciunea ei este cea care primeaz, nu grija
pstrrii proporiilor corecte. Ea traduce o funcie de deschidere.
Doar un spirit logic ar putea obiecta c ea servete la fel de bine
la nchidere ca i la deschidere. n regnul valorilor, cheia
nchide mai mult dect deschide. Clana deschide mai mult
dect nchide. Iar gestul care nchide este totdeauna mai net,
mai puternic, mai scurt dect gestul care deschide. Msurnd
aceste fineuri putem deveni, asemenea Franoisei Minkowska,
psihologi al casei.
Capitolul al treilea
SERTARUL, CUFERELE
I DULAPURILE
I
ntotdeauna am un mic oc, o mic suferin de limbaj
atunci cnd un mare scriitor ia un cuvnt ntr-un sens peiorativ.
Mai nti cuvintele, toate cuvintele i fac meseria cinstit n
limbajul vieii cotidiene. Apoi, cuvintele cele mai uzuale,
cuvintele legate de realitile cele mai comune nu-i pierd din
cauza asta posibilitile poetice. Cnd Bergson vorbete de un
sertar, ce dispre! Cuvntul vine totdeauna ca o metafor
polemic. El comand i judec, judec mereu n acelai fel.
Filosofului nu-i plac argumentele clasate pe sertare.
Exemplul ni se pare bun pentru a arta diferena radical
dintre imagine i metafor. Vom insista puin asupra acestei
diferene nainte de a reveni la anchetele noastre privind
imaginile de intimitate care sunt solidare cu sertarele i cuferele,
solidare cu toate ascunztorile unde omul, mare vistor de
ncuietori, i nchide sau i ascunde secretele.
La Bergson, metaforele sunt supraabundente i, socotind
bine, imaginile sunt foarte rare. Se pare c imaginaia ar fi
pentru el total metaforic. Metafora vine s dea un corp concret
unei impresii greu de exprimat. Metafora este relativ la o fiin
psihic diferit de ea. Imaginea, oper a Imaginaiei absolute, i
revendic, dimpotriv, ntreaga sa fiin de la imaginaie.
mpingnd mai departe comparaia noastr dintre metafor i
imagine, vom nelege c metafora nu poate fi supus ctui de
puin unui studiu fenomenologic. Nu merit osteneala. Ea nu
104
are valoare fenomenologic. Este, cel mult, o imagine fabricat,

fr rdcini profunde, adevrate, reale. Este o exprimare
efemer, sau care ar trebui s fie efemer, folosit o dat n
treact. Trebuie s ne ferim s o i gndim prea mult. Trebuie s
ne temem c cei care o citesc o gndesc. Or, ce mare succes a
avut metafora sertarului la bergsonieni!
Spre deosebire de metafor, unei imagini i putem drui
fiina noastr de cititor; ea este donatoare de fiin. Imaginea,
oper pur a imaginaiei absolute, este un fenomen de fiin,
unul dintre fenomenele specifice ale fiinei vorbitoare.
II
Dup cum se tie, metafora sertarului, precum i altele
cteva, ca haina de-a gata, sunt folosite de Bergson pentru a
vorbi despre insuficiena unei filosofii a conceptului. Conceptele
sunt sertare ce servesc la clasarea cunotinelor; conceptele sunt
haine de-gata care dezindividualizeaz cunotinele trite.
Fiecrui concept i corespunde un sertar n mobila categoriilor.
Conceptul, iat-l devenit gndire, de vreme ce este, prin definiie, gndire clasat.
S indicm cteva texte ce marcheaz bine caracterul
polemic al metaforei sertarului n filosofia bergsonian.
Citim n Evoluia creatoare din 1907 (p. 5): Memoria, aa
cum am ncercat s dovedim1 nu este facultatea de a clasa
amintiri ntr-un sertar sau de a le nscrie ntr-un registru. Nu
exist registru, nici sertar
n faa oricrui obiect nou, raiunea se ntreab (Lvolution
cratrice [Evoluia creatoare, p. 52]) care dintre categoriile
sale vechi convine noului obiect. n ce sertar gata s se deschid
i vom gsi locul? Cu ce haine de gata l vom mbrca? Fiindc
1
Bergson trimite la Matire et mmoire (Materie i memorie), cap. II i III.
105
bineneles, o hain de confecie e de ajuns pentru a-l nchide

ntr-o mbrcminte pe un biet raionalist. n cea de a doua
conferin de la Oxford, la 27 mai 1911 (reprodus n La
pense et le mouvant [Gndirea i micarea, p. 172]), Bergson
arat srcia imaginii care ar vrea s existe ici i colo, n creier
nite cutii de amintiri care s pstreze fragmente din trecut.
n Introducerea la Metafizic (La pense et le mouvant,
p. 221), Bergson spune c pentru Kant tiina nu-i arat dect
nite cadre mbucate n alte cadre.
Metafora mai bntuie nc spiritul filosofului atunci cnd
scrie acest eseul, n 1922, eseu care, n multe privine, i rezum
filosofia. El spune nc o dat c n memorie cuvintele nu au
fost aezate ntr-un sertar cerebral sau n altul.
Am putea arta, dac ar fi cazul aici,1 c n tiina contemporan, activitatea de inventare a conceptelor, devenit necesar
prin evoluia gndirii tiinifice, depete conceptele care se determin prin simple clasificri, mbucndu-se unele ntr-altele,
dup expresia filosofului. Contrar unei filosofii care vrea s se
lmureasc n privina conceptualizrii din tiinele contemporane, metafora sertarelor rmne un instrument polemic
rudimentar. Dar, pentru problema care ne preocup acum, aceea
de a distinge ntre metafor i imagine, avem aici exemplul unei
metafore care se indureaz, i pierde pn i spontaneitatea
imaginilor. Se simte mai ales n bergsonism, aa cum l
simplific nvmntul. Metafora polemic reprezentat n
clasorul su de sertare revine adesea n expunerile elementare
pentru a denuna ideile stereotipe. Putem chiar s prevedem,
ascultnd anumite lecii, c metafora sertarului va aprea. Or,
cnd presimim o metafor, nseamn c imaginaia iese din joc.
Aceast metafor instrument polemic rudimentar i alte
cteva, foarte puin diferite, au mecanizat polemica bergsonienilor contra filosofiilor cunoaterii, n particular contra a ceea ce
Bergson numea, pripit n a judeca, raionalismul sec.
1
Vezi Le rationalisme appliqu (Raionalismul aplicat), cap.

Interconceptele.
106
III
Aceste observaii rapide nu in dect s arate c o metafor
n-ar trebui s fie dect un accident de exprimare i c e
primejdios s faci din ea un gnd. Metafora este o fals imagine
ntruct ea nu are virtutea direct a unei imagini productoare
de expresie, formate n reveria vorbit.
Un mare romancier a ntlnit metafora bergsonian. Dar ea
i-a servit pentru a caracteriza nu psihologia unui raionalist
kantian, ci psihologia unui mare prost. Vom gsi pagina ntr-un
roman de Henri Bosco.1 Ea rstoarn de altfel metafora filosofului. Aici nu inteligena este o mobil cu sertare. Mobila cu
sertare este o inteligen. Dintre toate mobilele lui Carr-Benot,
una singur l nduioa: clasorul su de stejar. Ori de cte ori
trecea prin faa mobilei masive, o privea cu bunvoin. Acolo,
cel puin, totul rmnea solid, credincios. Vedeai ceea ce se
putea vedea, atingeai ceea ce se putea atingea. Limea nu intra
n nlime, nici golul n plin. Nimic care s nu fi fost prevzut,
calculat, pentru a fi util, de ctre un spirit meticulos. i ce
minunat instrument! inea loc de orice: era o memorie i o
inteligen. Nimic vag sau nesigur n cubul acela att de bine
ntocmit. Ce puneai n el o dat, de o sut de ori, de zece mii de
ori, puteai s-l gseti acolo ntr-o clip, ca s zic aa. Patruzeci
i opt de sertare! Destul ca s cuprind o ntreag lume bine
clasat de cunotine pozitive. Carr-Benot atribuia sertarelor
un soi de putere magic. Sertarul, spunea el uneori, este
fundamentul spiritului uman.2
n roman, s o repetm, cel care vorbete e un om
mediocru. Dar un romancier de geniu este cel care-l face s vorbeasc. i, romancierul, cu mobila cu sertare, concretizeaz
spiritul de administrare prosteasc. i cum o deriziune e ntot1
Henri Bosco, Monsieur Carr-Benot la campagne (Domnul CarrBenot la ar), p. 90.

2
Cf. loc. cit., p. 126.
107
deauna legat de o stupiditate, abia i-a rostit eroul lui Henri

Bosco aforismul, c, trgnd sertarele mobilei auguste, el descoper c bona pusese nuntru mutarul i sarea, orezul, cafeaua,
mazrea i lintea. Mobila care gndete devenise un bufet.
La urma urmei, poate c aici e o imagine care ar putea s
ilustreze o filosofie a lui a avea. Ea ar servi la propriu i la
figurat. Exist erudii care acumuleaz proviziile. Vom vedea
mai pe urm, i zic ei, dac cineva vrea s se hrneasc cu ele.
IV
n chip de preambul la studiul nostru pozitiv asupra
imaginilor secretului, am luat n considerare o metafor care
gndete repede i care nu reunete cu adevrat realitile
exterioare cu realitatea intim. Apoi, cu pagina lui Henri Bosco,
am gsit un contact direct de caracteriologie pornind de la o
realitate bine desenat. Trebuie s revenim la studiile noastre
ct se poate de pozitive asupra imaginaiei creatoare. Cu tema
sertarelor, a cuferelor, a ncuietorilor i a dulapurilor, vom lua
din nou contact cu insondabila rezerv a reveriilor intimitii.
Dulapul i rafturile lui, biroul i sertarele lui, cufrul i
fundul lui dublu sunt adevrate organe ale vieii psihologice
secrete. Fr aceste obiecte i altele cteva la fel valorizate,
vieii noastre intime i-ar lipsi modelul de intimitate. Acestea
sunt obiecte mixte, obiecte-subiecte. Ele au, ca i noi, prin noi,
pentru noi, o intimitate.
Exist oare vreun vistor de cuvinte, unul singur, care s nu
percuteze la cuvntul dulap (armoire)? Armoire, unul dintre
marile cuvinte ale limbii franceze, deopotriv maiestuos i
familiar! Ce frumos i larg volum de suflu! Cum deschide el
suflul cu a-ul din prima silab i ct de blnd, de ncet l nchide
n silaba care expir. Nu eti niciodat grbit cnd dai
cuvintelor fiina lor poetic. i e-ul din armoire este att de mut
108
nct nici un poet n-ar vrea s-l fac s sune. Poate de aceea, n
poezie, cuvntul este folosit totdeauna la singular. La plural, cea
mai mic legtur i-ar da trei silabe. Or, n francez, marile cuvinte, cuvintele poetic dominante, nu au dect dou.
i, la cuvnt frumos, lucru frumos. Cuvntului care sun
grav, fiina profunzimii. Orice poet al mobilelor fie el un poet
n mansarda lui, un poet fr mobile tie din instinct c spaiul
interior al btrnului dulap este adnc. Spaiul interior al
dulapului este un spaiu de intimitate, un spaiu care nu se
deschide oricnd i oricui.
Iar cuvintele oblig. ntr-un dulap, numai un srac cu
sufletul ar putea s pun orice. A pune orice, oricum, n orice
mobil, marcheaz o slbiciune deosebit a funciei de a locui.
n dulap triete un centru de ordine care protejeaz toat casa
mpotriva unei dezordini fr margine. Acolo domnete ordinea
sau, mai degrab, acolo ordinea este un regn. Ordinea nu e pur
i simplu geometric. Acolo ordinea i amintete de povestea
familiei. Poetul tie lucrul acesta cnd scrie.1
Rnduial. Armonie
Teancuri de cearceafuri din dulap
Levnic printre rufe.
O dat cu levnica intr n dulap i povestea anotimpurilor.
Levnica singur pune o durat bergsonian n ierarhia cearceafurilor. Nu trebuie oare s ateptm, nainte de a le folosi, s
fie, cum se zicea la noi, destul de lavandate? Cte vise dac
ne amintim, dac ne ntoarcem n ara vieii linitite! Amintirile
revin mulime dac revedem n memorie raftul unde odihneau
dantelele, batisturile, muselinele aezate pe stofe mai aspre: Dulapul spune Milosz (e) plin de tumultul mut al amintirilor.2
Filosoful nu voia s lum memoria drept un dulap cu
amintiri. Dar imaginile sunt mai imperioase dect ideile. i cel
1
2
Colette Wartz, Paroles pour lautre (Cuvinte pentru cellalt), p.26.

Milosz, Amoureuse initiation (Iniiere amoroas), p. 217.
109
mai bergsonian dintre discipoli, de ndat ce este poet, recunoate c memoria este un dulap. Nu scrie oare Pguy acest
mare vers:
La rafturile memoriei i la templele dulapului.1
Dar adevratul dulap nu e o mobil cotidian. El nu se
deschide n fiecare zi. Tot astfel, cheia unui suflet care nu se
mrturisete nu se afl n u.
Dulapul n-avea chei! Fr chei dulapul cel mare
Priveam adesea ua lui brun i neagr
Fr chei! Era ciudat! Visam de multe ori
La tainele ce dorm n pntecul lui de lemn
i ni se prea c auzim, dincolo de ncuietoarea
Cscat, un zgomot ndeprtat, un murmur vag i vesel.2
Rimbaud desemneaz astfel o ax a speranei: ce binefacere
se afl n rezerv n mobila nchis. Dulapul purttor de promisiuni, el e, de ast dat, mai mult dect o poveste.
Cu un cuvnt, Andr Breton va deschide minuniile irealului. Enigmei dulapului, el i adaug o preafericit imposibilitate. n Le revolver aux cheveux blancs (Revolverul cu prul
alb)3 el scrie cu linitea suprarealismului:
Dulapul e plin de rufe
Sunt i raze de lun pe care le pot despturi.
Iat, cu versurile lui Andr Breton, imaginea condus n
punctul de exces pe care un spirit rezonabil nu vrea s-l ating.
Totdeauna, n vrful unei imagini vii st un exces. A aduga o
1
Citat de Bguin, Eve, p. 49.

Rimbaud, Les trennes des orphelins (Darurile orfanilor).
3
Andr Breton, Le revolver aux cheveux blancs, p. 110. Un alt poet scrie:
n rufria moart a rafturilor
Caut supranaturalul.
(Joseph Rouffange, Deuil et luxe du cur (Doliu i lux al inimii),
ditions Rougerie).
2
110
ruf de zn nu e oare a desena, ntr-o volut vorbit, toate

bunurile supraabundente, mpturite, stivuite, adunate n pntecele dulapului de alt dat? Ce mare este, ce mritor este un
cearceaf vechi pe care-l desptureti. i ce alb era vechea fa
de mas, alb ca luna de iarn pe cmpie! Visnd un pic, gsim
c imaginea lui Breton este ct se poate de fireasc.
Nu trebuie s ne mirm c o fiin de o asemenea bogie
intim este obiectul grijii celei mai tandre a gospodinei. Anne
de Tourville spune despre srmana soie a tietorului de lemne:
Se apucase din nou s frece i reflexele care jucau pe dulap i
nveseleau inima.1 Dulapul radiaz n odaie o lumin foarte
dulce, o lumin comunicativ. Pe drept cuvnt, un poet vede
jucnd pe dulap lumina de octombrie:
Reflexul dulapului vechi sub
Jarul amurgului de octombrie2
Cnd le acordm obiectelor prietenia cuvenit, nu deschidem dulapul fr o tresrire. Sub lemnul su rocat, dulapul
este un miez foarte alb. A-l deschide este a tri un eveniment al
albeei.
V
O antologie a sipetului s-ar putea constitui ntr-un mare
capitol n psihologie. Mobilele complexe realizate de meteugar sunt o mrturie foarte sensibil a unei nevoi de secrete, a
unei inteligene a ascunztorii. Nu e vorba pur i simplu de a
pzi cu orice pre un bun. Nu exist ncuietoare care s reziste
violenei absolute. Orice broasc, orice ncuietoare este un apel
1
2
Anne de Tourville, Jabadao, p. 51.

Claude Vige, loc. cit., p. 161.
111
la sprgtor. Ce prag psihologic este o ncuietoare! Ce provocare lansat indiscretului atunci cnd ea se acoper cu
ornamente! Ce de complexe ntr-o ncuietoare mpodobit! La
tribul Bambara, scrie Denise Paulme,1 partea central a ncuietorii este sculptat n form de fiine omeneti, de caiman, de
oprl, de broasc estoas Trebuie ca puterea care deschide
i care nchide s aib o putere de via, puterea omeneasc,
puterea unui animal sfinit. ncuietorile dogonilor sunt mpodobite cu dou personaje (cuplul ancestral). (loc. cit., p. 35).
Dar, n loc s-l provoci pe indiscret, n loc s-l nfricoezi
cu semne de putere, mai bine s-l neli. Atunci apar sipetele
multiple. Se pun primele secrete n prima cutie. Dac ele se descoper, indiscretul va fi satisfcut. Putem s-o hrnim i cu false
secrete. Pe scurt, exist un meteug complexual al ebenistului.
Faptul c exist omologie ntre geometria sipetului i
psihologia secretului nu are, credem, nevoie de lungi comentarii. Romancierii noteaz cteodat aceast omologie n cteva
fraze. Un personaj al lui Franz Hellens, vrnd s-i ofere un dar
fiicei sale ezit ntre un batic de mtase i o cutie mic de lac
japonez. Alege sipetul fiindc mi se pare mai potrivit cu
caracterul ei nchis.2 O nsemnare att de rapid, att de simpl, i va scpa poate cititorului grbit. Ea se afl totui n
centrul unei povestiri ciudate, cci, aici, tatl i fiica ascund
acelai mister. Acelai mister pregtete un acelai destin. Este
necesar ntreg talentul romancierului pentru a ne face s simim
aceast identitate a umbrelor intime. Trebuie atunci s punem
cartea, sub semnul sipetului, la dosarul psihologiei sufletului
nchis. Vom nelege astfel c nu se face psihologia fiinei
nchise totalizndu-i refuzurile, ntocmind catalogul rcelilor
sale, istoria tcerilor sale! Observai-o mai curnd n pozitivitatea bucuriei sale n timp ce deschide un nou sipet, ca aceast
1
Denise Paulme, Les sculptures de lAfrique noire (Sculpturile Africii

negre), P.U.F., colecia Loeil du connaisseur, 1956, p. 12.
2
Franz Hellens, Fantmes vivants (Fantome vii), p. 126. Vezi n Les
petits pomes en prose (Micile poeme n proz), p. 32, Baudelaire vorbete
despre egoistul, nchis ca un cufr.
112
tnr care capt de la tatl ei permisiunea implicit de a-i

ascunde secretele, adic de a-i disimula misterul. n povestirea
lui Franz Hellens, dou fiine se neleg fr s i-o spun,
fr s o spun, fr s o tie. Dou fiine nchise comunic prin
acelai simbol.
VI
ntr-un capitol anterior, declaram c exist un sens n a
spune c citim o cas, c citim o odaie. S-ar putea spune de
asemenea c nite scriitori ne dau s citim sipetul lor. S
nelegem c nu doar ntr-o descriere de geometrie bine ajustat
se poate scrie un sipet. Totui, chiar Rilke ne spune bucuria
lui de a contempla o cutie care se nchide bine. n Cahiers
(Caiete), se poate citi: Capacul unei cutii sntoase a crei
margine nu e cocovit, un astfel de capac n-ar trebui s aib
alt dorin dect de a sta pe cutia lui. Cum se poate, va ntreba
un critic literar, ca ntr-un text att de lucrat ca acela al
Caietelor, Rilke s fi lsat o asemenea banalitate? Nu ne vom
opri la aceast obiecie dac acceptm acest germene de reverie
al blndei nchideri. i ct de departe bate cuvntul dorin! M
gndesc la un proverb optimist din inutul meu: Nu e oal s
nu-i gseasc un capac. Ce bine ar merge toate pe lume dac
oala i capacul ar rmne mereu bine potrivite.
La nchidere blnd, deschidere blnd am vrea ca
totdeauna viaa s fie bine uns.
Dar s citim un cufr rilkean, s vedem sub ce fatalitate
un gnd secret gsete imaginea sipetului. ntr-o scrisoare ctre
Liliane putem citi:
Tot ce are legtur cu aceast experien indicibil trebuie nc s
rmn distant sau s nu dea loc mai devreme sau mai trziu dect
atingerilor celor mai discrete. Da, dac trebuie s o mrturisesc, mi
nchipui c asta se va petrece ntr-o bun zi tot aa cum se ntmpl
113
cu acele ncuietori puternice i impuntoare din secolul al XVIIlea, care umpleau tot capacul unui cufr cu tot felul de lacte, de
gheare, de drugi i de prghii, cnd o singur cheie blnd putea
scoate tot acest aparat de aprare i mpiedicare din centrul su cel
mai centrat. Dar cheia nu acioneaz singur. tii i tu c la
asemenea cufere gurile de cheie sunt ascunse sub un buton sau o
1
limb, care la rndul lor nu ascult dect de o apsare secret.
Ce de imagini materializate ale formulei Sesam, deschide-te! Ce apsare secret, ce vorb dulce e potrivit ca s
deschizi un suflet, ca s destinzi o inim rilkean.
Rilke, fr nici o ndoial, a iubit ncuietorile. Dar cine nu
iubete cheile i ncuietorile? Pe aceast tem literatura psihanalitic, este abundent. Ar fi deci deosebit de uor s constituim
un dosar. Dar, pentru scopul pe care-l urmrim, dac am pune n
eviden reliefarea simbolurilor sexuale, am masca profunzimea
reveriilor intimitii. Niciodat, poate, nu se va simi mai bine
monotonia simbolismului subliniat de psihanaliz dect ntr-un
asemenea exemplu. Dac ntr-un vis de noapte apare un conflict
ntre cheie i ncuietoare, acela este pentru psihanaliz un semn
mai clar dect toate, un semn att de clar nct scurteaz povestea. Nu mai ai nimic de mrturisit dac visezi cheie i ncuietoare. Dar poezia depete cu mult psihanaliza. Dintr-un vis ea
face totdeauna o visare. Iar reveria poetic nu se poate mulumi
cu un rudiment de poveste; ea nu se poate nnoda pe un nod
complexual. Poetul triete o reverie care vegheaz i mai ales
reveria lui rmne n lume, n faa obiectelor lumii. Ea adun
univers n jurul unui obiect, ntr-un obiect. Iat-o cum deschide
cuferele, cum condenseaz bogii cosmice ntr-un sipet micu.
Dac n sipet sunt giuvaeruri i pietre, este un trecut, un lung
trecut, un trecut care strbate generaiile i pe care poetul l va
romana. Pietrele vor vorbi despre dragoste, desigur. Dar i
despre putere, dar i despre destin. Toate astea sunt att de mari,
mult mai mari dect o cheie i dect broasca ei!
n sipet sunt lucrurile de neuitat, de neuitat pentru noi, de
neuitat i pentru cei crora le druim comorile noastre. Trecutul,
1
Claire Goll, Rilke et les femmes (Rilke i femeile), p. 70.
114
prezentul, un viitor sunt condensate acolo. i astfel, sipetul este

memoria imemorialului.
Dac profitm de imagini ca s facem psihologie, vom
recunoate c fiecare mare amintire amintirea pur bergsonian
este montat n micul ei sipet individual. Amintirea pur,
imagine care este numai a noastr, nu vrem s-o comunicm. Din
ea nu ncredinm dect detalii pitoreti. Dar fiina ei proprie
este a noastr i nu vom vrea niciodat s spunem tot despre ea.
Nu e nimic aici care s semene a refulare. Refularea este un
dinamism inabil. De aceea prezint simptome att de vizibile.
Dar fiecare tain i are micul ei sipet, aceast tain absolut,
bine ferecat, scap oricrui dinamism. Viaa intim cunoate
aici o sintez ntre Memorie i Voin. ntr-asta const Voina
de Fier, nu mpotriva exteriorului, mpotriva celorlali, ci
dincolo de orice psihologie a lui contra. Jur-mprejurul anumitor
amintiri ale fiinei noastre, avem sigurana unui sipet absolut.1
Dar, cu acest sipet absolut, iat-ne i pe noi vorbind n
metafore. S ne ntoarcem la imaginile noastre.
VII
Cufrul, sipetul mai ales, pe care-l iei mai deplin n
stpnire, sunt obiecte care se deschid. Cnd sipetul se nchide,
el e napoiat comunitii obiectelor; i ia locul n spaiul
exterior. Dar el se i deschide! Atunci, acest obiect care se
deschide este, ar spune un filosof matematician, difereniala
dinti a descoperirii. Vom studia ntr-un capitol ulterior dialec1
Mallarm ntr-o scrisoare ctre Aubanel: Orice om are un secret n el,
muli mor fr s-l fi gsit, i nu-l vor gsi pentru c, o dat mori, el nu mai
exist, cum nu mai exist nici ei. Am murit i nviat cu cheia giuvaerelor din
ultima mea caset spiritual. Eu sunt acum cel care trebuie s-o deschid n
lipsa oricrei impresii mprumutate i misterul ei se va rspndi ntr-un cer
foarte frumos. (Scrisoare din 16 iulie 1866).
115
tica lui nluntru i n afar. Dar n momentul cnd sipetul se

deschide nu mai este dialectic. Afar este ters dintr-un foc,
totul e noutate, surpriz, necunoscut. Afar nu mai nseamn
nimic. Ba chiar, suprem paradox, dimensiunile volumului nu
mai au sens pentru c tocmai s-a deschis o dimensiune: dimensiunea de intimitate.
Pentru cineva care valorizeaz corect, pentru cineva care se
situeaz n perspectiva valorilor de intimitate, aceast dimensiune poate fi infinit.
O pagin de o luciditate minunat ne-o va dovedi, dndu-ne
o veritabil teorem de topo-analiz a spaiilor intimitii.
Lum aceast pagin din opera unui scriitor care analizeaz
operele literare n funcie de imaginile dominante. Jean-Pierre
Richard1 ne face s retrim deschiderea sipetului aflat sub semnul Scarabeului de aur din povestirea lui Edgar Allan Poe. Mai
nti, bijuteriile gsite aici sunt nepreuite! N-ar putea s fie
nite bijuterii obinuite. Comoara nu e inventariat de un
notar, ci de un poet. El i ia sarcina necunoscutului i posibilului, comoara redevine obiect imaginar, generator de ipoteze
i de vise, ea se face cu i scap de ea nsi ctre o infinitate
de alte comori. Astfel, se pare c n momentul cnd povestirea
ajunge la concluzie, la o concluzie rece ca a unei povestiri
poliiste, ea nu vrea s piard nimic din bogia ei de onirism.
Niciodat imaginaia nu poate spune: nu e dect asta. Exist
totdeauna mai mult dect asta. Aa cum am spus-o de mai multe
ori, imaginea de imaginaie nu e supus unei verificri din
partea realitii.
i, ncheind valorizarea coninutului prin valorizarea
conintorului, Jean-Pierre Richard ne ofer aceast formul
dens: Nu ajungem niciodat la fundul sipetului. Cum s-ar
putea surprinde mai bine infinitatea dimensiunii intime?
Uneori, o mobil lucrat cu dragoste are perspective interioare nencetat modificate de reverie. Deschidem mobila i
1
Jean-Pierre Richard, Le vertige de Baudelaire (Vertijul lui Baudelaire),

apud Critique, nr. 100-101, p. 777.
116
descoperim un sla. O cas este ascuns ntr-un sipet. Astfel,

ntr-un poem n proz de Charles Cros, gsim o asemenea minune unde poetul continu opera ebenistului. Frumoasele obiecte
realizate de o mn fericit sunt continuate ct se poate de
firesc de reveria poetului. Pentru Charles Cros, nite fiine
imaginare iau natere din secretul scrinului de marchetrie.
Ca s descopere taina mobilei, ca s ptrund n spatele
perspectivelor de marchetrie, ca s ating lumea imaginar
prin micile oglinjoare, a trebuit s aib privirea iute, urechea
ager, atenia ascuit. Imaginaia d ntr-adevr cte un accent
tuturor simurilor noastre. Atenia imaginant ne pregtete simurile pentru instantaneitate. i poetul continu:
Dar am ntrezrit n sfrit serbarea clandestin, am auzit menuetele minuscule, am surprins intrigile complicate care se es n scrin.
Deschizi uile, vezi un fel de salon pentru insecte, remarci dalele
1
albe, brune i negre n perspectiv exagerat..
Cnd nchide sipetul, poetul suscit acolo o via de noapte

n intimitatea scrinului.
Cnd scrinul e nchis, cnd urechea nechemailor e astupat de
somn sau umplut de zgomotele exterioare, cnd gndul oamenilor
se fixeaz pe un oarecare obiect pozitiv,
Atunci scene ciudate se petrec n salonul unde se afl scrinul,
cteva personaje cu statur i nfiare insolit ies din micile
oglinzi.
De ast dat, n noaptea mobilei, reflexele nchise n ea

sunt cele care reproduc obiecte. Inversarea interiorului i exteriorului e trit cu asemenea intensitate de poet, nct ea se
repercuteaz ntr-o inversare a obiectelor i reflexelor.
i, nc o dat, dup ce a visat la acest salon minuscul pe
care-l nfierbnt un bal cu personaje demodate, poetul deschide
scrinul (p. 90):
1
Charles Cros, Pomes et proses, ditions Gallimard, p. 87. Poemul Le

meuble (Mobila), apud Le coffret de santal (Sipetul de santal) este dedicat
Dnei Maut de Fleurville.
117
Luminile i focurile se sting, invitaii, elegani, cochete i rude

btrne dispar nvlmii, fr s in seama de demnitatea lor, n
oglinzi, coridoare i colonade; fotoliile, mesele i perdelele se
evapor.
Iar salonul rmne gol, tcut i curat.
Oamenii serioi pot s spun atunci, o dat cu poetul: e un

scrin de marchetrie i atta tot. Ecou al acestei judeci
rezonabile, cititorul care nu va vrea s ncerce inversrile dintre
mare i mic, dintre exterior i intimitate, va putea spune la
rndul su: E un poem i atta tot. And nothing more.
De fapt, poetul a tradus n concret o tem psihologic foarte
general: vor fi totdeauna mai multe lucruri ntr-un scrin nchis
dect ntr-un scrin deschis. Verificarea omoar imaginile. Totdeauna a imagina va fi mai larg dect a tri.
Lucrarea tainei merge fr ncetare de la fiina care ascunde
la fiina care se ascunde. Scrinul e o carcer de obiecte. i iat
c vistorul se simte prins n carcera tainei sale. Am vrea s
deschidem i am vrea s ne deschidem. Oare nu putem citi
aceste versuri de Jules Supervielle n amndou sensurile
Caut n nite cufere care m nconjur brutal
Punnd tenebrele alandala
n nite lzi adnci, adnci
De parc n-ar mai fi din lumea aceasta.1
Cine ngroap o comoar se ngroap cu ea. Secretul este
un mormnt i nu degeaba omul discret se laud c este mormntul secretelor.
Orice intimitate se ascunde. Jo Bousquet scrie: Nimeni
nu m vede schimbndu-m. Dar cine m vede? Eu sunt ascunztoarea mea. 2
Nu vrem, n aceast lucrare, s reamintim problema
intimitii substanelor. Am schiat-o n alte lucrri.1
1
2
Supervielle, Gravitations (Gravitaii), p. 17.

Jo Bousquet, La neige dun autre ge (Zpada altor vremi), p. 90.
118
Cel puin, trebuie s notm omodromia a doi vistori care

caut intimitatea omului i intimitatea materiei. Jung a pus bine
n lumin aceast coresponden a vistorilor alchimici (Cf.
Alchemie und Psychologie). Cu alte cuvinte, nu exist dect un
loc pentru ceea ce este superlativul ascunsului. Ascunsul n om
i ascunsul n lucruri in de aceeai topo-analiz de ndat ce
intrm n aceast ciudat regiune a superlativului, regiune abia
studiat de psihologie. De fapt, orice pozitivitate face ca superlativul s recad n comparativ. Pentru a intra n domeniul
superlativului, trebuie s prsim pozitivul n favoarea imaginarului. Trebuie s-i ascultm pe poei.
Cf. La terre et les rveries du repos (Pmntul i reveriile repaosului),

cap. I, i La formation de lesprit scientifique (Formarea spiritului tiinific).
Contribuie la o psihanaliz a cunoaterii obiective, cap. VI.
Capitolul al patrulea
CUIBUL
Am cules un cuib n scheletul iederii

Un cuib moale de muchi de cmp
i de iarb de vis.
Yvan Goll
Cuiburi albe, psrile voastre vor nflori
.
Vei zbura, crri de fulg.
Robert Ganzo
I
ntr-o scurt fraz, Victor Hugo asociaz imaginile i
fiinele funciei de locuire. Pentru Quasimodo, spune el, catedrala fusese rnd pe rnd oul, cuibul, casa, patria, universul.1
Aproape s-ar putea spune c el luase forma acesteia, aa cum
melcul ia forma cochiliei sale. Era slaul lui, vizuina lui, nveliul lui Adera la ea cumva ca broasca estoas n carapacea
ei. Catedrala cea zgrunuroas era carapacea lui. Era nevoie de
toate aceste imagini pentru a spune cum o fiin dizgraiat se
d dup forma chinuit a tuturor ascunztorilor sale din ungherele complexului edificiu. Astfel poetul, prin multiplicitatea
imaginilor, ne face sensibili la puterile diferitelor refugii. Dar el
adaug ndat puzderiei de imagini un semn de temperare.
Este inutil continu Hugo s-l avertizm pe cititor s nu ia
cuvnt cu cuvnt figurile pe care suntem obligai s le folosim aici
ca s exprimm aceast mbinare ciudat, simetric, imediat,
aproape consubstanial dintre un om i un edificiu.
1
par. 3.
Victor Hugo, La cathdrale de Paris (Catedrala din Paris), cartea IV,
120
Este de altfel foarte frapant faptul c pn i n casa clar

contiina strii de bine (bien-tre) cheam comparaiile cu un
animal n brlogul lui. Pictorul Vlaminck, trind n casa lui
linitit, scrie: Starea de bine pe care o simt n faa focului,
cnd afar bntuie vremea rea, este curat animal. oarecele n
gaura lui, iepurele n culcu, vaca n grajd trebuie s fie fericii
la fel cum sunt eu.1 Astfel, senzaia de bun-stare ne trimite
napoi la primitivitatea refugiului. Fizic, fiina care capt sentimentul refugiului se strnge n sine, se retrage, se cuibrete, se
ascunde, se pitete. Cutnd prin bogiile vocabularului multiplele verbe care s spun toate dinamicile retragerii, am gsi
imagini ale micrii animale, micri de tupilare care sunt
nscrise n muchi. Ce aprofundare a psihologiei dac am putea
reda psihologia fiecrui muchi! Ce sum de fiine animale
exist n fiina omului! Cutrile noastre nu merg att de
departe. Ar fi destul de mult dac am putea mcar reda cteva
imagini valorizate ale refugiului, artnd c, nelegndu-i-le,
noi le i trim puin.
nsoind cuibul, nsoind mai ales cochilia, vom gsi un
ntreg lot de imagini pe care vom ncerca s le caracterizm ca
fiind imagini primare, ca imagini care solicit n noi o
primitivitate. Vom arta apoi cum, ntr-o stare de fericire fizic,
fiinei i place s se retrag n colul su.
II
Chiar i n lumea obiectelor inerte, cuibul capt o
valorizare extraordinar. Vrem s fie perfect, s poarte pecetea
unui instinct ct se poate de sigur. De acest instinct ne minunm, iar cuibul trece lesne drept o minune a vieii animale. S
lum, din opera lui Ambroise Par, un exemplu al acestei
perfeciuni ludate
1
Vlaminck, Poliment (Politicos), 1931, p. 52.
121
Meteugul i priceperea ce au toate dobitoacele de a-i face

cuiburile lor este fcut att de miestru c mai bine nu se poate,
ntr-atta c i ntrec pe toi zidarii, dulgherii i construitorii; cci
nu e om care s tie face zidire mai potrivit pentru sine i pruncii
si, dect fac aceste dobitoace mrunte pentru ele, ntr-atta c
avem o zical, c oamenii tiu s fac de toate, numai cuiburile
1
psrilor nu.
Lectura unei cri care se limiteaz la fapte potolete repede

acest entuziasm. De exemplu n lucrarea lui LandsboroughThomson, aflm c adeseori cuiburile sunt abia schiate, iar
cteodat fcute alandala. Cnd Vulturul auriu i face cuib
ntr-un copac, el nal cteodat un maldr uria de crengi
cruia i adaug n fiecare an altele, pn cnd ntr-o bun zi tot
eafodajul se prbuete sub propria lui greutate.2 ntre
entuziasm i critica tiinific, am gsi mii de nuane dac am
urmri istoria ornitologiei. Dar nu acesta este subiectul nostru.
S notm doar c vom surprinde aici o polemic a valorilor care
deformeaz foarte adesea, n amndou sensurile, faptele
propriu-zise. Ne putem ntreba dac aceast cdere, nu a vulturului, ci a cuibului de vultur, nu-i procur autorului mica satisfacie de a fi ireverenios.
III
Nimic mai absurd, pozitiv vorbind, dect valorizrile
umane ale imaginii cuibului. Cuibul, pentru pasre, este fr
ndoial un sla cald i moale. Este o cas de via: el continu
s cloceasc pasrea care iese din ou. Pentru pasrea ieit din
1
Ambroise Par, Le livre des animaux et de lintelligence de lhomme

(Cartea animalelor i inteligenei omului), uvres compltes, ditions J.-F.
Malgaigne, vol. III, p. 740.
2
A. Landsborough-Thomson, Les oiseaux (Psrile), trad. ditions
Cluny, 1934, p. 104.
122
ou, cuibul este un puf extern nainte ca pielea gola s-i

capete puful corporal. Dar ct grab de a face dintr-un lucru
att de nensemnat o imagine omeneasc, o imagine pentru om!
Am simi ridicolul imaginii dac am apropia cu adevrat
cuibul bine nchis, cuibul cald pe care i-l fgduiesc
ndrgostiii, de cuibul real pierdut n frunzi. Psrile trebuie
oare s-o spunem nu cunosc dect amorurile de frunzriuri.
Cuibul se construiete mai trziu, dup nebunia amoroas ce
strbate cmpurile. Dac ar fi s vism la toate acestea i s
tragem din ele nvminte omeneti, ar mai trebui s facem o
dialectic a amorului prin pduri i a amorului ntr-o odaie din
ora. Nici aceasta nu constituie subiectul nostru. Trebuie s fii
Andr Theuriet ca s compari mansarda cu un cuib; el i
nzestreaz comparaia cu aceast singur observaie: Visului
nu-i place oare s se care ct mai sus.1 Pe scurt, n literatur,
n general, imaginea cuibului este o copilrie.
Cuibul trit este deci o imagine pornit prost. Aceast
imagine are totui virtui iniiale pe care fenomenologul ce
iubete problemele mrunte le poate descoperi. Este un nou prilej
de a terge o nenelegere asupra funciei principale a fenomenologiei filosofice. Sarcina acestei fenomenologii nu este de a
descrie cuiburile ntlnite n natur, sarcin ct se poate de
pozitiv rezervat ornitologului. Fenomenologia filosofic a
cuibului ar ncepe dac am putea elucida n prealabil interesul pe
care-l avem rsfoind un album de cuiburi, sau, nc i mai radical,
dac ne-am putea regsi uimirea naiv cu care descopeream
odinioar un cuib. Uimirea, asta nu se tocete. Descoperirea unui
cuib ne trimite din nou la copilria noastr, la o copilrie. La nite
copilrii pe care ar fi trebuit s le avem. Rari sunt aceia dintre noi
crora viaa le-a druit deplina msur a cosmicitii ei.
De cte ori, n grdina mea, n-am cunoscut dezamgirea de
a descoperi un cuib prea trziu. Toamna a venit, frunziul se
rrete. n furca dintre dou crengi, iat un cuib prsit. Deci
acolo erau, tatl, mama i micuii i eu nu i-am vzut!
1
Andr Theuriet, Colette, p. 209.
123
Descoperit cu ntrziere n pdurea pe timp de iarn, cuibul

gol i bate joc de cuttorul de cuiburi. Cuibul este o
ascunztoare a vieii naripate. Cum a putut el s fie invizibil?
Invizibil n faa cerului, departe de solidele ascunztori ale
pmntului? Dar fiindc pentru a determina corect nuanele de
fiin ale unei imagini, trebuie s-i adugm o supraimpresie,
iat o legend care mpinge la extrem imaginarea cuibului invizibil. O mprumutm din frumoasa carte a lui CharbonneauxLassax: Le bestiaire du Christ (Bestiarul lui Hristos):
Se spunea c pupza poate s se ascund pe de-a-ntregul vederii
tuturor fiinelor vii de unde vine c la sfritul evului mediu se mai
credea c la cuibul pupezei se afl o iarb de diferite culori care-l
face pe om nevzut cnd o poart la el.1
Iat, poate iarba de vis a lui Yvan Goll.

Dar visele din zilele noastre nu merg att de departe i
cuibul prsit nu mai conine iarba invizibilitii. Cules din tufi
ca o floare ofilit, cuibul nu mai este dect un lucru. Am
dreptul s-l iau n mn, s-l desfac. Cu melancolie m fac din
nou un om al cmpiilor i tufiurilor, puin vanitos de tiina de
transmis unui copil cruia i spui: E un cuib de piigoi.
Astfel, cuibul cel vechi intr ntr-o categorie de obiecte. Cu
ct mai diverse vor fi obiectele, cu att mai simplu va deveni
conceptul. Tot colecionnd cuiburile, lsm imaginaia linitit.
Pierdem contactul cu cuibul viu.
Totui, cuibul cel viu este cel care ar putea introduce o
fenomenologie a cuibului real, a cuibului gsit n natur i care
devine o clip cuvntul nu e prea mare centrul unui univers,
datul unei situaii cosmice. Ridic uurel o ramur, pasrea e
acolo, clocindu-i oule. E o pasre care nu-i ia zborul. Ea doar
freamt puin. Eu tremur c o fac s tremure. Mi-e team ca nu
cumva pasrea care clocete s tie c sunt un om, fiina care a
pierdut ncrederea psrilor. Rmn nemicat. Binior se
potolesc mi nchipui! spaima psrii i spaima mea de a
1
L. Charbonneaux-Lassay, Le bestiaire du Christ, Paris, 1940, p. 489.
124
nspimnta. Respir mai bine. Las s cad la loc ramura. M voi

ntoarce mine. Azi, o bucurie e n mine: psrile i-au fcut un
cuib n grdina mea.
i, a doua zi cnd m ntorc, mergnd pe alee mai uor
dect deunzi, vd n fundul cuibului opt ou de un alb rocat.
Doamne! Ce mici sunt! Ce mic e un ou din tufiuri!
Iat cuibul viu, cuibul locuit. Cuibul este casa psrii. E
mult de cnd o tiu, e mult de cnd mi s-a spus. E o poveste att
de veche, nct ezit s o repet, s mi-o repet. i totui, tocmai
am retrit-o. i mi amintesc, ntr-o mare simplitate a memoriei,
de zilele cnd, n viaa mea, am descoperit un cuib viu. Ce rare
sunt, ntr-o via, aceste amintiri adevrate!
Cum neleg atunci pagina lui Toussenel care scrie:
Amintirea ntiului cuib de psri pe care l-am gsit singur a rmas
mai adnc gravat n memoria mea dect cea a premiului nti la
compunere pe care l-am luat la colegiu. Era un cuib frumos de
scatiu cu patru ou cenuiu-rocate brzdate de linii roii ca o hart
de geografie emblematic. Am fost cuprins pe loc de o comoie de
plcere nespus care mi-a ncremenit timp de peste o or privirea i
picioarele. ntmplarea mi arta n acea zi vocaia mea. 1
Ce frumos text pentru noi care cutm apariia intereselor

primare! Rsunnd, la nceput, la o asemenea comoie, nelegem mai bine c Toussenel a putut mai apoi integra, n viaa i
n opera sa, toat filosofia armonic a unui Fourier, aduga la
viaa psrii o via emblematic la scara unui univers.
Dar, n viaa cea mai obinuit, la un om care triete prin
pduri i cmpii, descoperirea unui cuib e totdeauna o emoie
nou. Fernand Lequenne, prietenul plantelor, plimbndu-se cu
soia sa, Mathilde, vede un cuib de pitulice ntr-o tuf de
mrcini neagri:
Mathilde ngenuncheaz, ntinde un deget, atinge uor muchiul
delicat, rmne cu degetul n aer
Deodat sunt cutremurat de un fior.
1
A. Toussenel, Le monde des oiseaux, Ornithologie passionnelle

Paris, 1853, p. 32.
125
Semnificaia feminin a cuibului agat n furca a dou crengi, asta

descopr n aceea clip. Tufa capt o valoare att de uman nct strig:
Nu-l atinge, sub nici un cuvnt, nu-l atinge.1
IV
Comoia lui Toussenel, fiorul lui Lequenne poart
pecetea sinceritii. Au strnit ecou n lectura noastr, fiindc n
cri ne bucurm de surpriza de a descoperi un cuib. S ne
urmm deci cercetarea cuiburilor n literatur. Vom da un
exemplu n care scriitorul mrete cu un ton valoarea domiciliar a cuibului. mprumutm exemplul de la Henry-David
Thoreau. n pagina lui Thoreau, copacul ntreg este, pentru
pasre, vestibulul cuibului. De pe acum copacul care are
onoarea de a adposti un cuib particip la misterul acestuia.
Pentru pasre, copacul este de pe acum un refugiu. Thoreau ne
arat cum ciocnitoarea ia un copac ntreg drept sla. Pune
aceast luare n stpnire n paralel cu bucuria unei familii care
revine s locuiasc n casa mult vreme prsit.
Astfel cnd o familie din vecini, dup o ndelungat absen, se
ntoarce n casa goal, aud zvonul voios al vocilor, rsetele copiilor,
vd fumul de la buctrie. Uile sunt larg deschise. Copiii alearg
n hol strignd. Astfel ciocnitoarea se repede n labirintul
ramurilor, strpunge aici o fereastr, iese prin ea ciripind, se arunc
n alt parte, aerisete casa. Face glasul s-i rsune n sus, n jos, i
2
pregtete slaul i l ia n stpnire.
Thoreau ne arat aici i cuibul i casa n expansiune. Nu e

oare frapant c textul lui Thoreau se anim n cele dou direcii
ale metaforei: casa cea vesel este un cuib viguros ncrederea
1
Fernand Lequenne, Plantes sauvages (Plante slbatice), p. 269.

pdure), trad., p. 227.
2
126
ciocnitoarei n copacul unde i ascunde cuibul este o luare n

stpnire a unui sla. Depim aici domeniul comparaiilor i
alegoriilor. Ciocnitoarea proprietar care apare la fereastra
copacului, care cnt la balcon, corespunde, va spune desigur
critica rezonabil, unei exagerri. Dar sufletul poetic i va fi
recunosctor lui Thoreau pentru c i ofer, o dat cu cuibul
la scara copacului, o sporire a imaginii. Copacul devine un cuib de
ndat ce un mare vistor se ascunde n copac. Citim n Mmoires
dOutretombe aceast confiden-amintire a lui Chateaubriand.
mi fcusem un adpost, ca un cuib, ntr-una din slcii: acolo,
izolat ntre cer i pmnt, petreceam ore ntregi cu pitulicile.
Fapt este c, n grdin, copacul locuit de pasre ne devine
mai drag. Orict de misterioas, orict de invizibil ar fi adesea
prin frunzi ciocnitoarea mbrcat toat n verde, ea ne devine
familiar. Ciocnitoarea nu e un locuitor tcut. i nu atunci
cnd cnt ne gndim la ea, ci cnd lucreaz. Pe toat lungimea
trunchiului de copac, ciocul ei, cu lovituri rsuntoare, lovete
lemnul. Ea dispare adesea, dar o auzim mereu. E o lucrtoare a
grdinii.
i, astfel, ciocnitoarea a intrat n universul meu sonor. mi
fac din ea o imagine salutar pentru mine nsumi. Cnd un
vecin, n locuina mea parizian, bate cuie n perete pn
noaptea trziu, eu naturalizez zgomotul. Credincios metodei
mele de linitire fa de tot ceea ce m incomodeaz, mi
nchipui c sunt n casa mea din Dijon i mi spun, gsind firesc
tot ce aud: E ciocnitoarea mea care lucreaz n salcm.
V
Cuibul, ca orice imagine de repaos, de linite, se asociaz
imediat cu imaginea casei simple. De la imaginea cuibului la
cea a casei sau viceversa, trecerile nu se pot face dect sub
semnul simplitii. Van Gogh, care a pictat multe cuiburi i
multe colibe, i scrie fratelui su: Coliba cu acoperi de paie m-a
127
fcut s m gndesc la cuibul unui auel.1 Nu e oare pentru

ochiul pictorului o dublare a interesului dac, pictnd un cuib, el
viseaz la colib, dac pictnd o colib, viseaz la un cuib? La
astfel de noduri de imagine, pare c vism de dou ori, c vism
n dou registre. Imaginea cea mai simpl se dubleaz, este ea
nsi i altceva dect ea nsi. Colibele lui Van Gogh sunt
acoperite cu paie. Un acoperi gros de paie, mpletit grosolan
subliniaz voina de adpostire extins dincolo de perei. Dintre
toate virtuile adpostului, aici acoperiul este martorul dominant.
Sub acopermntul lui pereii sunt din pmnt zidit. Deschiderile
sunt scunde. Coliba este aezat pe pmnt ca un cuib pe cmp.
Iar cuibul de auel este ntr-adevr o colib, fiindc e un
cuib acoperit, un cuib rotund. Abatele Vincelot l descrie n
aceti termeni:
Auelul d cuibului su forma unui bulgre foarte rotund, n care este
practicat o gaur mic plasat dedesubt, ca s nu poat ptrunde
apa. Aceast deschidere este de obicei ascuns sub o ramur.
Adeseori mi s-a ntmplat s cercetez cuibul n toate sensurile nainte
de a zri deschiderea care las loc de trecere femelei.2
Trind deplin n legtura ei manifest coliba-cuib a lui Van

Gogh, dintr-odat n mine cuvintele glumesc. mi place s-mi
spun din nou c un rege micu locuiete n colib.* Iat o adevrat imagine-poveste, o imagine care sugereaz povestiri.
VI
Casa-cuib nu e niciodat tnr. S-ar putea spune, la modul
pedant, c ea este locul natural al funciei de locuire. n ea ne
1
van Gogh, Lettres Tho (Scrisori ctre Tho), trad., p. 12.

Vincelot, Les noms des oiseaux expliqus par leurs moeurs ou essais
tymologiques sur lornitologie (Numele psrilor explicate prin obiceiurile
lor sau ncercri etimologice asupra ornitologiei), Angers, 1867, p. 233.
*
Auel se traduce n franuzete roitelet iar roi nseamn rege (n. tr.).
2
128
ntoarcem, vism s ne ntoarcem aa cum pasrea se ntoarce la

cuib, cum mielul se ntoarce n staul. Acest semn al ntoarcerii
marcheaz nesfrite reverii, cci ntoarcerile omeneti se petrec
dup marele ritm al vieii umane, ritm care trece peste ani, lupt
prin vis mpotriva tuturor absenelor. Deasupra imaginilor apropiate de cuib i de cas rsun o component intim de fidelitate.
Totul se petrece, n acest domeniu, n trsturi simple i
delicate. Sufletul este att de sensibil la aceste simple imagini,
nct ntr-o lectur armonic ea aude toate rezonanele. Lectura
la nivelul conceptelor ar fi fad, rece, ar fi linear. Ea ne cere s
nelegem imaginile unele dup altele. i, n acest domeniu al
imaginii cuibului, trsturile sunt att de simple, nct e de
mirare c un poet poate fi ncntat de ele. Dar simplitatea duce
la uitare i dintr-o dat simim recunotin pentru poetul care
gsete, ntr-o trstur rar, talentul de a o rennoi. Cum n-ar
intra n rezonan fenomenologul cu aceast rennoire a unei
imagini simple? Citim atunci, cu inima nduioat, poemul
simplu pe care-l scrie Jean Caubre sub titlul Cuibul cldu.
Acest poem ia i mai mare amploare dac inem seama c
el apare ntr-o carte auster scris sub semnul pustiului:
Cuibul cldu i calm
Unde cnt pasrea
Amintete cntecele, farmecele

Pragul curat
Al vechii case.1
Iar pragul, aici, este pragul primitor, pragul care nu impune
prin maiestatea lui. Cele dou imagini, cuibul calm i casa
veche, es, n rzboiul viselor, pnza solid a intimitii. Iar
imaginile sunt ct se poate de simple, fr nici o preocupare
pentru pitoresc. Poetul a simit c un fel de acord muzical va
rsuna n sufletul cititorului su prin evocarea cuibului, a unui
1
Jean Caubre, Deserts (Pustiuri), ditions Debresse, Paris, p. 25.
129
cntec de pasre, a farmecelor care ne cheam spre casa cea

veche, spre cel dinti sla. Dar, ca s compari att de blnd
casa i cuibul, nu trebuie oare s fi pierdut casa fericirii? Exist
un vai n acest cntec de duioie. Dac revii n casa cea veche
aa cum te ntorci la cuib nseamn c amintirile sunt vise,
nseamn c btrna cas a trecutului a devenit o mare imagine,
marea imagine a intimitilor pierdute.
VII
Astfel, valorile deplaseaz faptele. De ndat ce iubim o
imagine, ea nu mai poate fi copia unui fapt. Unul dintre cei mai
mari vistori ai vieii naripate, Michelet, ne va da o nou
dovad n acest sens. El nu consacr totui dect cteva pagini
arhitecturii psrilor, dar, n acelai timp, aceste pagini
gndesc i viseaz.
Pasrea, spune Michelet, este un lucrtor lipsit de orice
unealt. Ea nu are nici mna veveriei, nici dintele castorului.
Unealta, realmente, este trupul pasrii nsei, pieptul ei cu care
apas i strnge materialele pn la a le face absolut docile, a le
amesteca, a le supune lucrrii generale.1 i Michelet ne sugereaz
casa construit de corp, pentru corp, lundu-i forma ncepnd
cu interiorul, ca o cochilie, ntr-o intimitate care lucreaz fizic.
nluntrul cuibului se afl cel care impune forma acestuia.
nluntrul, instrumentul care impune cuibului forma circular
nu este altceva dect corpul pasrii. nvrtindu-se nencetat i
mpingnd peretele din toate prile, ea ajunge s formeze acest
cerc. Femela, strung viu, i scobete casa. Brbtuul aduce
Jules Michelet, Loiseau (Pasrea), ed. 4-a, 1858, p. 208 i urm.

Joubert (Penses [Gnduri]), II, p. 167) scrie: Ar fi util de cercetat dac
formele pe care le d cuibului su o pasre, care n-a vzut niciodat un cuib,
nu au vreo analogie cu alctuirea sa interioar.
130
din exterior materiale heteroclite, bucele solide. Din toate

acestea, printr-o apsare activ, femela face o psl.
i Michelet continu:
Casa este persoana nsi, forma i efortul ei cel mai imediat; a
spune chiar suferina sa. Rezultatul nu este obinut dect prin
apsarea necontenit repetat cu pieptul. Nu e unul dintre aceste fire
de iarb care, pentru a cpta i a pstra curba, s nu fi fost de mii
i mii de ori mpins cu pieptul, cu inima, desigur cu tulburarea
respiraiei, cu palpitaie poate.
Ce ciudat inversare a imaginilor! Nu avem aici de-a face

cu lcaul uterin creat de embrion? Totul st aici n mpingere
intern, intimitate fizic dominatoare. Cuibul este un fruct care
se umfl, care apas pe propriile limite.
Din fundul crei reverii urc asemenea imagini? Nu vin
ele din visul proteciei celei mai apropiate, al proteciei mulate
pe corpul nostru? Visele despre casa-vemnt nu le sunt necunoscute celor ce se complac n exerciiul imaginar al funciei
de locuire. Lucrnd adpostul n maniera n care viseaz
Michelet la cuibul su, nu am mai putea mbrca haina de-a
gata, att de adesea marcat cu un semn ru de Bergson. Am
avea casa personal, cuibul corpului nostru, cptuit pe msura
noastr. Cnd, dup ncercrile vieii, i se ofer lui Colas
Breugnon, eroul lui Romain Rolland, o cas mai mare, mai
comod, el o refuz ca pe un vemnt care nu i-ar fi pe
msur. Ar face cute pe mine sau a face-o s plezneasc,
spune el.1
Astfel, continund pn la omenesc imaginile cuibului
adunate de Michelet, ne dm seama c, nc de la originea lor,
aceste imagini erau omeneti. Este ndoielnic ca vreun ornitolog
s descrie, n felul lui Michelet, construcia unui cuib. Astfel
construit, cuibul trebuie numit cuibul Michelet. Fenomenologul
va experimenta aici dinamismul unei ciudate cuibriri, al unei
cuibriri active, nencetat rencepute. Nu e vorba de o dinamic
a insomniei n care fiina se sucete i se rsucete n culcuul
1
Romain Rolland, Colas Breugnon, p. 107.
131
ei. Michelet ne cheam la modelarea adpostului, modelare ce,

prin trsturi fine, face neted i moale o suprafa mai nainte
coluroas i compozit. Din ntmplare, pagina lui Michelet ne
ofer un document rar, dar tocmai prin aceasta preios, de
imaginaie material. Cine iubete imaginile materiei nu poate
uita pagina lui Michelet pentru c ea ne descrie modelajul pe
uscat. Este modelajul, este mariajul n aerul uscat i n soarele
de var al ierbii i al pufului. Cuibul lui Michelet este construit
spre slava pslei.
S notm c puini sunt vistorii de cuiburi care iubesc
cuiburile de rndunic, fcute, spun ei, din saliv i din noroi.
S-a pus ntrebarea unde oare puteau s locuiasc rndunelele
nainte de a fi existat case i orae? Rndunica nu e deci o pasre
conformist; Charbonneaux-Lassay scrie (loc. cit., p. 572):
Am auzit ranii din Vende spunnd c un cuib de rndunic
i nspimnt, chiar iarna, pe diavolii nopii.
VIII
Dac aprofundm puin reveriile n care suntem n faa unui
cuib, ne lovim curnd de un soi de paradox al sensibilitii.
Cuibul nelegem asta imediat este precar i totui el
declaneaz n noi o reverie a securitii. Cum se face c precaritatea evident nu mpiedic o asemenea reverie? Rspunsul
la acest paradox este simplu: vism ca un fenomenolog care se
ignor. Retrim, ntr-un soi de naivitate, instinctul psrii. Ne
complacem n a accepta mimetismul cuibului cu totul i cu totul
verde, pitulat n frunziul verde. L-am vzut cu siguran, dar
spunem c era bine ascuns. Acest centru de via animal este
disimulat n uriaul volum al vieii vegetale. Cuibul este un
mnunchi de frunze care cnt. El particip la pacea vegetal.
Este un punct n ambiana de fericire a marilor copaci.
Un poet scrie:
132
Am visat un cuib unde arborii respingeau moartea.1

Astfel, contemplnd cuibul, ne aflm la originea unei ncrederi n lume, cptm o ncrctur de ncredere, o chemare la
ncrederea cosmic. i-ar mai construi pasrea cuibul dac n-ar
avea un instinct de ncredere n lume? Dac auzim acest apel,
dac facem din acest adpost precar care este cuibul n mod
paradoxal, desigur, dar purtai de elanul nsui al imaginaiei
un refugiu absolut, ne ntoarcem la izvoarele casei onirice. Casa
noastr, prins n virtualitatea ei de onirism, este un cuib n
lume. n ea vom tri ntr-o ncredere nativ dac ntr-adevr
participm, n visele noastre, la securitatea slaului dinti. Nu
avem nevoie, pentru a tri aceast ncredere, att de profund
nscris n somnul nostru, s enumerm nite motive materiale
de ncredere. Cuibul ca i casa oniric i casa oniric ca i
cuibul dac ntr-adevr noi suntem la originea viselor noastre
nu cunosc ostilitatea lumii. Viaa ncepe pentru om dormind
bine i toate oule din cuiburi sunt bine clocite. Experiena
ostilitii lumii i prin urmare visele noastre de aprare i de
agresivitate sunt mai tardive. n germenele ei, orice via este
stare de bine. Fiina ncepe n starea de bine. n contemplarea
cuibului, filosoful se linitete urmrind o meditaie a fiinei
sale n fiina linitit a lumii. Traducnd atunci n limbajul
metafizicienilor de azi absoluta naivitate a reveriei sale,
vistorul poate spune: lumea este cuibul omului.
Lumea este un cuib; o uria putere pzete fiinele lumii n
acest cuib. n Istoria poeziei Evreilor (trad. Carlowitz, p. 269),
Herder d o imagine a cerului imens sprijinit pe pmntul imens:
Vzduhul, spune el, este un porumbel care, aezat n cuib, i
nclzete copiii.
Aveam aceste gnduri; aveam aceste vise i iat c citesc n
Cahieres G.L.M. (Caietele G.L.M.), toamna 1954, o pagin care
1
Adolphe Shedow, Berceau sans promesses (Leagn fr fgduieli),

ditions Seghers, p. 33. Shedrow mai spune:
Am visat un cuib n care vrstele nu mai dormeau.
133
m ajut s susin axioma care nlumeaz cuibul, care face

din cuib centrul unei lumi. Boris Pasternak vorbete despre
instinctul, cu ajutorul cruia, asemenea rndunicii, construim
lumea un cuib enorm, conglomerat de pmnt i de cer, de
moarte i de via, i de dou timpuri, cel care este disponibil i
cel care lipsete.1 Da, dou timpuri, cci, ntr-adevr, ce durat
ne-ar trebui ca s se poat propaga, pornind din centrul
intimitii noastre, nite unde de linite care s mearg pn la
marginile lumii.
Dar ce concentrare de imagine exist n lumea-cuib-derndunic a lui Boris Pasternak. Chiar, de ce am nceta s zidim,
s adunm tencuiala lumii n jurul adpostului nostru? Cuibul
omului, lumea omului nu se termin niciodat. Iar imaginaia ne
ajut s o continum. Poetul nu poate prsi o imagine att de
mare, sau mai exact o asemenea imagine nu-l poate prsi pe
poetul su. Boris Pasternak a scris pe bun dreptate: Omul este
mut, imaginea vorbete. Fiindc este evident c numai imaginea
poate ine pasul cu natura. (loc. cit., p. 5)
Cahiers G.L.M., toamna 1954, trad. Andr du Bouchet, p. 7.
Capitolul al cincilea
COCHILIA
I
Cochiliei i corespunde un concept att de clar, att de
sigur, att de tare, nct, neputnd pur i simplu s o deseneze,
poetul, limitat la a vorbi despre ea, se afl mai nti n deficit de
imagini. El este oprit, n evadarea sa ctre valorile visate, de
realitatea geometric a formelor. Iar formele sunt att de
numeroase, adesea att de noi, nct chiar de la examinarea
pozitiv a lumii cochiliilor, imaginaia este nvins de realitate.
Aici, natura imagineaz i natura e savant. Va fi de-ajuns s
privim un album cu amonii ca s recunoatem c, nc din
epoca secundar, molutele i construiau cochiliile urmnd
leciile geometriei transcendentale. Amoniii i fceau adpostul pe axul unei spirale logaritmice. Vom gsi n frumoasa carte
a lui Monod-Herzen o expunere foarte clar a acestei construcii
a formelor geometrice de ctre via.1
Firete, poetul poate nelege aceast geometrie estetic a
vieii. Textul nemaipomenit de frumos pe care Paul Valry l-a
scris, cu titlul Cochiliile, radiaz de spirit geometric. Pentru
poet, Un cristal, o floare, o cochilie se desprind din dezordinea
obinuit a ansamblului lucrurilor sensibile. Ele sunt pentru noi
1
Edouard Monod-Herzen, Principes de morphologie gnrale (Principii

de morfologie general), ditions Gauthier-Villars, 1927, vol. I, p. 119:
Cochiliile ofer nenumrate exemple de suprafee spirale, cu linii de sutur
ale spirelor succesive care sunt elice spirale. Mai aerian este geometria cozii
de pun: Ochii cozii desfurate a punului sunt situai n punctele de
intersecie ale unui dublu fascicul de spirale, care par a fi exact spiralele lui
Arhimede. (vol. I, p. 58).
136
obiecte privilegiate, mai inteligibile vederii, dei mai misterioase

reflexiei, dect toate celelalte pe care le vedem nelmurit.1 Se
pare c pentru poet, mare cartezian, cochilia ar fi un adevr de
geometrie animal bine solidificat, deci clar i distinct.
Obiectul realizat este de o nalt inteligibilitate. Formarea i
nu forma lui rmne misterioas. Dar, n planul formei de
luat, care este decizia de via n alegerea iniial, anume de a
ti dac cochilia va fi nfurat la stnga sau nfurat la
dreapta? Cte nu s-au spus despre acest vrtej iniial! De fapt,
viaa ncepe mai degrab rsucindu-se dect avntndu-se. Un
elan vital care se rsucete , ce minune insidioas, ce fin imagine a vieii! i cte vise am putea visa despre cochilia stngace! Despre o cochilie care s-ar abate de la rotaia speciei sale!
Paul Valry poposete ndelung n faa idealului unui obiect
modelat, a unui obiect cizelat care i-ar justifica valoarea de a
fi prin frumoasa i solida geometrie a formei sale, detandu-se
de simpla grij de a-i proteja materia. Deviza molutei ar fi
atunci: trebuie s trieti ca s-i faci casa i nu s-i faci casa ca
s trieti n ea.
ntr-un al doilea timp al meditaiei sale, poetul i d seama
c o cochilie cizelat de om ar fi obinut de la exterior, ntr-un
soi de acte enumerabile care poart pecetea unei frumusei
retuate, n vreme ce, molusca i eman cochilia, i picur
materia de construit, i distileaz ritmic minunatul acopermnt (p. 10). i, nc de la prima picurare, casa e ntreag.
Astfel, Valry atinge misterul vieii formatoare, misterul
formrii lente i continue.
Dar aceast referire la misterul formrii lente nu este dect
un timp al meditaiei poetului. Cartea sa este o introducere la un
muzeu de forme. Acuarelele lui Paul-A. Robert ilustreaz culegerea. nainte de a picta acuarela, a fost pregtit obiectul, au
fost lefuite valvele. Aceast delicat lefuire a dezgolit nrdcinarea culorilor. Participm astfel la o voin de culoare, la
1
Paul Valry, Les merveilles de la mer. Les coquillages (Minunile mrii.

Cochiliile), Coll. Isis, ditions Plon, p. 5.
137
nsi povestea colorrii. Casa se ivete atunci att de frumoas,

att de intens frumoas, nct ar fi un sacrilegiu s visezi c vei
locui n ea.
II
Fenomenologul care vrea s triasc imaginile funciei de
locuire nu trebuie s se ia dup seduciile frumuseii exterioare.
n general, frumuseea exteriorizeaz, deranjeaz meditarea
intimitii. Fenomenologul nu poate nici s-l urmeze mult
vreme pe conchiliologul care trebuie s clasifice imensa
varietate a carapacelor i cochiliilor. Conchiliologul e avid de
diversitate. Fenomenologul ar putea mcar s se instruiasc pe
lng conchiliolog dac acesta i-ar mrturisi primele sale uimiri.
Fiindc i aici, ca i n cazul cuibului, ar trebui s faci ca
interesul durabil al observatorului naiv s plece de la o prim
uimire. Se poate oare ca o fiin s fie vie n piatr, vie n aceast
bucat de piatr? Aceast uimire nu e retrit niciodat. Viaa
uzeaz repede primele uimiri. De altfel, pentru o cochilie vie,
cte cochilii moarte! Pentru o cochilie locuit, cte cochilii goale?
Dar cochilia goal, ca i cuibul gol, cheam reverii de
refugiu. Este fr ndoial un rafinament de reverie s urmreti
imagini att de simple. Dar fenomenologul are nevoie, credem,
s mearg la maximum de simplitate. Credem deci c este
interesant s propunem o fenomenologie a cochiliei locuite.
III
Cel mai bun semn al uimirii este exagerarea. De vreme ce
locuitorul cochiliei uimete, imaginaia nu va ntrzia s scoat
138
din cochilie nite fiine uimitoare, nite fiine mai uimitoare

dect realitatea. S rsfoim, de exemplu, frumosul album al lui
Jurgis Baltrusaitis, Evul Mediu fantastic, i vom vedea
reproduceri ale unor geme antice n care animalele cele mai
neateptate: un iepure, o pasre, un cerb, un cine ies dintr-o
cochilie ca din cutia unui scamator.1 Aceast comparaie cu o
cutie de scamator i-ar fi cu totul inutil cuiva care se plaseaz
chiar pe axa unde se dezvolt imaginile. Cine accept micile
uimiri, se pregtete s imagineze unele mari. n ordinea
imaginar, devine normal ca elefantul, animal uria, s ias
dintr-o cochilie de melc. Este excepional totui s i se cear, n
stilul imaginaiei, s intre la loc n ea. Vom avea ocazia s
artm n alt capitol c niciodat, n imaginaie, intrarea i
ieirea nu sunt imagini simetrice. Animale uriae i libere ies
n mod misterios dintr-un obiect mic spune Baltrusaitis,
adaugnd: Afrodita s-a nscut n aceste condiii.2 Ceea ce e
frumos, ceea ce e mare dilat germenii. Faptul c marele iese
din mic, este, aa cum vom arta mai departe, unul dintre
atributele miniaturii.
Totul este dialectic n fiina care iese dintr-o cochilie. i,
cum ea nu iese ntreag, prile dinapoi ale fiinei rmn
prizoniere n forme geometrice solide. Dar, la ieire, viaa este
att de grbit, nct nu ia de la nceput o form anume
desemnat ca cea a iepuraului i a cmilei. Unele gravuri arat
la ieire ciudate amestecuri de fiine, aa cum se ntmpl cu
acel melc reprodus n cartea lui Jurgis Baltrusaitis, cu cap
omenesc brbos i cu urechi de iepure, purtnd o mitr pe cap i
cu labe de patruped (p. 58). Cochilia este un ceaun de
vrjitoare n care clocotete animalitatea. Cartea de rugciuni a
Margueritei de Beaujeu, continu Baltrusaitis, miun de
asemenea fpturi groteti. Multe din ele i-au azvrlit carapacea
1
Jurgis Baltrusaitis, Le moyen ge fantastique, ditions Colin, p. 57.

Jurgis Baltrusaitis, loc.cit., p. 56. Pe monedele de la Hatria, capul unei
femei cu prul n vnt, poate nsi Afrodita, iese dintr-o cochilie rotund.
2
139
i pstreaz din ea nfurrile. Capete de cine, de lup, de

pasre, capete omeneti se mbin cu nite molute fr protecie. Astfel, reveria animalesc dezlnuit realizeaz schema
unei evoluii animale condensate. E de-ajuns s scurtezi o evoluie pentru a da natere grotescului.
De fapt, fiina care iese din cochilie ne sugereaz reveriile
fiinei mixte. Nu este numai fptura jumtate carne, jumtate
pete. Este fptura jumtate moart, jumtate vie i, n marile
excese, jumtate piatr, jumtate om. E vorba de chiar inversul
reveriei meduzante. Omul se nate din piatr. Privind puin mai
de aproape figurile reprezentate la pagina 86, n cartea lui Jung,
Psychologie und Alchemie, vom vedea acolo nite Melusine, nu
Melusine romantice ieite din apele lacului, ci Melusine ca
simboluri alchimice care ajut la formularea viselor pietrei din
care trebuie s ias principiile de via. Melusina iese cu
adevrat din coada ei solzoas i pietroas, din coada ei, trecut
ndeprtat, uor spiralat. Nu avem impresia c fiina inferioar
i-a pstrat energia. Coada-cochilie nu-i expulzeaz locatara. E
vorba mai curnd de o neantizare a vieii inferioare de ctre
viaa superioar. Acolo, ca peste tot, viaa este energic n
vrful ei. Iar acest vrf i are un dinamism n simbolul
desvrit al fpturii umane. Orice vistor de evoluie animal
se gndete la om. n desenul Melusinelor alchimice, forma
omeneasc iese dintr-o biat form subire creia desenatorul nu
i-a acordat dect un minimum de atenie. Inertul nu solicit
reveria, cochilia este un nveli care va fi prsit. Iar forele de
ieire sunt att de mari, forele de producere i de natere sunt
att de vii, nct din cochilia inform pot iei dou fiine umane
care n figura 11 a crii lui Jung poart, i una i alta, o
diadem. Este doppelkpfige Melusina, Melusina cu dou capete.
Toate aceste exemple ne ofer documente fenomenologice
pentru o fenomenologie a verbului a iei. Ele sunt cu att mai
mult pur fenomenologice, cu ct corespund unor ieiri
inventate. Animalul nu este aici dect un pretext pentru a
multiplica imaginile lui a iei. Omul triete din imagini. Ca
toate marile verbe, verbul a iei din ar pretinde numeroase
140
cercetri n care s-ar reuni, alturi de instanele concrete,

micrile abia sensibile ale anumitor abstraciuni. Nu se mai
simte deloc o aciune n derivrile gramaticale, n deducii, n
inducii. Verbele nsele ncremenesc de parc ar fi substantive.
Numai imaginile pot pune verbele din nou n micare.
IV
Pe tema cochiliei, imaginaia lucreaz, n afara dialecticii,
micmare, i dialectica fiinei libere i a fiinei nlnuite: i la
cte nu ne putem atepta de la o fiin dezlnuit!
Desigur, n realitate, molusca iese molatec din cochilia ei.
Dac studiul nostru s-ar referi la fenomenele reale din comportamentul melcului, acest comportament ar fi la ndemna
observaiilor noastre. Dac totui am putea regsi, chiar n
observaie, o naivitate total, adic am putea retri cu adevrat
observaia primar, am pune din nou n aciune acel complex de
fric i de curiozitate ce nsoete orice aciune primar asupra
lumii. Am vrea s vedem i ne e fric s vedem. Aici se afl
pragul sensibil al oricrei cunoateri. Pe acest prag, interesul
onduleaz, se ncurc, revine. Exemplul pe care l ntlnim ca s
indicm complexul fric i curiozitate nu e important. Frica n
faa melcului este imediat potolit, e uzat, e nensemnat.
Dar ne dedicm n aceste pagini studiului nensemnatului. Aici
se ivesc uneori ciudate fineuri. S le punem, pentru a le scoate
la iveal, sub lupa imaginaiei.
Cum se mai amplific aceast vlurire de fric i de
curiozitate atunci cnd realitatea nu e prezent pentru a o
tempera n procesul de imaginare. Dar aici s nu inventm
nimic; s dm documente cu privire la imagini care au fost
efectiv imaginate, realmente desenate, i care rmn gravate n
geme i n pietre. S mai meditm pe marginea ctorva pagini
din cartea lui Jurgis Baltrusaitis. El ne amintete aciunea unui
141
desenator care ne arat isprava unui cine ce sare din cochilie

i se arunc asupra unui iepure. nc o agresivitate i cinele cu
cochilie atac un om. Suntem desigur n prezena actului
mritor prin care imaginaia depete realitatea. Aici imaginaia opereaz, nu numai asupra dimensiunilor geometrice, ci i
asupra unor fore, asupra unor viteze nu numai ntr-un spaiu
mrit, ci asupra unui timp accelerat. Cnd, la cinema, se accelereaz deschiderea unei flori, avem o imagine sublim a ofrandei.
S-ar spune c floarea care se deschide atunci fr ncetineal,
fr reticen, are sensul druirii, c ea este un dar al lumii.
Dac cinematograful ne-ar prezenta o accelerare a melcului
ieind din cochilie, a unui melc mpingndu-i foarte repede
coarnele ctre cer, ce mai agresiune! Ce coarne agresive! Frica
ar bloca orice curiozitate. Complexul friccuriozitate ar fi sfiat.
Un semn de violen se afl n toate acele figuri n care o
fiin surescitat iese din cochilia inert. Desenatorul i
bruscheaz reveriile animaleti. Cochiliilor de melci din care ies
patrupede, psri, fiine omeneti, trebuie s le asociem, ca
aparinnd aceluiai tip de reverii, acele racursiuri de animale la
care capul i coada sunt sudate; desenul uit intermediarul
trupului. A suprima intermediarii este un ideal de rapiditate. Un
soi de accelerare a elanului vital imaginat cere ca fiina ce iese
din pmnt s gseasc de ndat o fizionomie.
Dar de unde vine oare evidentul dinamism al acestor imagini excesive? Aceste imagini se anim n dialectica ascunsului
i a manifestului. Fiina care se ascunde, fiina care intr la loc
n cochilie pregtete o ieire. Aceasta este adevrat pe toat
scara metaforelor, de la nvierea unei fiine ngropate pn la
exprimarea brusc a omului mult vreme tcut. Rmnnd n
centrul imaginii pe care o studiem, se pare c, pstrndu-se n
imobilitatea cochiliei sale, fiina pregtete explozii temporale
ale fiinei, vrtejuri de fiin. Cele mai dinamice evadri se fac
pornind de la fiina comprimat i nu n molateca lene a fiinei
lenee care nu poate dori dect s se duc s leneveasc aiurea.
Dac trim paradoxala nchipuire a molutei viguroase gravurile comentate aici ne ofer imagini clare n acest sens
142
ajungem la cea mai decisiv dintre agresiviti, la agresivitatea

amnat, la agresivitatea n ateptare. Lupii n cochilie sunt mai
cruzi dect lupii rtcitori.
V
Astfel, urmnd o metod care ni se pare decisiv n
fenomenologia imaginilor, metod ce const n desemnarea
imaginii ca fiind un exces al imaginaiei, am accentuat dialecticile lui maremic, ascunsmanifest, placidofensiv, moale
viguros. Am urmrit imaginaia n sarcina sa de mrire pn
undeva dincolo de realitate. Pentru a depi cu adevrat, trebuie
mai nti s mreti. Am vzut ct de liber lucreaz imaginaia
asupra spaiului, timpului, forelor. Dar nu numai pe planul
imaginilor lucreaz imaginaia. i pe planul ideilor ea mpinge
la excese. Exist idei care viseaz. Anumite teorii, care au putut
fi socotite tiinifice, sunt nite vaste reverii, nite reverii fr
limite. Vom da un exemplu de astfel de idee-vis care ia cochilia
drept mrturia cea mai net a puterii pe care o are viaa de a
constitui forme. Tot ceea ce are form a cunoscut atunci o
ontogenez de cochilie. Noi credem c un mare vis de cochilii
se afl n centrul vastului tablou de evoluie a fiinelor aa cum
l prezint opera lui J.-B. Robinet. Fie i numai titlul uneia din
crile lui Robinet dezvluie orientarea gndurilor autorului:
Vederi filosofice asupra gradaiei naturale a formelor fiinei,
sau ncercrile naturii care nva s fureasc omul
(Amsterdam, 1768). Cititorul care va avea rbdarea s citeasc
toat lucrarea va regsi, sub o form dogmatic, un veritabil
comentariu al imaginilor desenate pe care le evocam ceva mai
sus. Apar din toate prile nite animaliti pariale. Pentru
Robinet, fosilele sunt buci de via, schie de organe care-i
vor gsi viaa coerent la apogeul unei evoluii ce pregtete
omul. S-ar putea spune c, interior, omul este o asamblare de
143
cochilii. Fiecare organ i are cauzalitatea formal proprie, deja

ncercat, n lungile veacuri cnd natura nva s fureasc
omul, printr-o cochilie oarecare. Funcia i construiete forma
dup modele strvechi, viaa parial i construiete slaul aa
cum scoica i construiete cochilia.
Dac tim s retrim aceast via parial, n precizia unei
viei care-i d o form, fiina care are o form domin mileniile. Orice form pstreaz o via. Fosila nu mai e pur i
simplu o fiin care a trit, ea e o fiin care nc triete, adormit n propria form. Cochilia este exemplul cel mai manifest
al unei viei universale cochiliatoare.
Toate acestea sunt afirmate cu fermitate de Robinet:
Convins scrie el (loc. cit., p. 17) , c fosilele triesc, dac
nu o via exterioar, fiindc poate le lipsesc membrele i
simurile, lucru de care n-a ndrzni s fiu sigur, atunci cel
puin o via intern, nvelit, dar foarte real n felul ei, cu
toate c mult mai prejos dect animalul adormit i dect planta;
nu am intenia s le refuz organele necesare pentru funciile
economiei lor vitale i, orice form ar avea, eu o concep ca pe
un progres ctre forma analoagelor lor n vegetale, n insecte, n
animalele mari i n cele din urm n om.
Mai exist, n cartea lui Robinet, descrieri nsoite de foarte
frumoase gravuri, reprezentnd Lithocardite, pietre de inim,
Encefalithe, preludii ale creierului, pietre care imit falca, piciorul, rinichiul, urechea, ochiul, mna, muchiul apoi Orchis,
Diorchis, Triorchis, Priapoliii, Coliii i Faloizii imitnd organele masculine Histerapetia imitnd organele feminine.
Ne-am nela dac am vedea aici doar o simpl referire la
obinuinele de limbaj care numesc obiectele noi servindu-se de
comparaii cu obiecte comune. Aici numele gndesc i viseaz,
imaginaia este activ. Lithocarditele sunt cochilii de inim,
schiele unei inimi care va bate. Coleciile mineralogice ale lui
Robinet sunt piese anatomice a ceea ce va fi omul atunci cnd
Natura va ti s-l fureasc: un spirit critic va obiecta spunnd
c naturalistul din secolul al XVIII-lea este victima imaginaiei
sale. Dar fenomenologul care, din principiu, i interzice orice
144
atitudine critic, nu poate s nu recunoasc faptul c n nsui

excesul de fiin dat unor cuvinte, n nsui excesul imaginilor,
se manifest o reverie n profunzime. n orice ocazie, Robinet
gndete forma din interior. Pentru el, viaa este cauzatoare de
forme. Este ct se poate de firesc ca viaa, cauz a formelor, s
formeze forme vii. O dat n plus, pentru asemenea reverii,
forma este locuina vieii.
Scoicile, ca i fosilele, sunt tot attea ncercri ale Naturii
de a prepara formele diferitelor pri ale corpului omenesc; ele
sunt buci de brbat, buci de femeie. Robinet face o descriere
a Cochiliei lui Venus care reprezint vulva femeii. Un psihanalist ar vedea desigur o obsesie sexual n aceste denumiri i n
descrierile care intr n amnunte. El ar gsi cu uurin, n
muzeul cochiliilor, reprezentri ale unor fantasme ca fantasma
vaginului cu dini care este unul din motivele principale ale
studiului consacrat lui Edgar Poe de D-na Marie Bonaparte.
Ascultndu-l pe Robinet, am putea crede c Natura a fost
nebun naintea omului. i ce rspuns pe placul lor le-ar da
Robinet observaiilor psihanalitice sau psihologice ca s-i
apere sistemul. El scrie simplu, ritos: Nu trebuie s fim
surprini de grija Naturii de a multiplica modelele prilor
genitale, dat fiind importana acestor pri. (loc. cit., p. 73)
n faa unui vistor de gnduri savante, cum a fost Robinet,
care-i organizeaz ideile-viziuni n sistem, un psihanalist
obinuit s dezlege nite complexe familiale ar fi ct se poate de
inoperant. Ar trebui o psihanaliz cosmic, o psihanaliz care s
prseasc pentru o clip preocuprile omeneti pentru a se
ngrijora de contradiciile din Cosmos. Ar mai trebui o psihanaliz a materiei care, acceptnd acompaniamentul omenesc al
imaginaiei materiei, s urmreasc mai ndeaproape jocul
profund al imaginilor materiei. Aici, n domeniul foarte
circumscris n care studiem imaginile, ar trebui rezolvate
contradiciile cochiliei, uneori att de aspr n exterior i att de
blnd, att de sidefat n intimitatea ei. Cum se poate obine
aceast lefuire prin frecarea cu o fiin moale? Oare degetul
145
care viseaz atingnd sideful intim nu depete visele

omeneti, prea omeneti? Lucrurile cele mai simple sunt
cteodat psihologic complexe.
N-am mai termina dac ne-am lsa prad tuturor reveriilor
despre piatra locuit. n mod curios, aceste reverii sunt lungi i
scurte. Le putem urma la nesfrit i totui reflexia le oprete
scurt. La cel mai mic semn, cochilia se umanizeaz i totui
tim de ndat c ea nu este uman. Cu cochilia, elanul vital de
locuire ajunge prea repede la capt. Natura obine prea repede
securitatea vieii nchise. Dar vistorul nu poate crede c
lucrarea e terminat cnd pereii sunt solizi i n acest fel visele
constructoare de cochilie dau via i aciune moleculelor att
de geometric asociate. Pentru ele, cochilia, n chiar esutul
materiei ei, este vie. Vom gsi o dovad pentru acest fapt ntr-o
mare legend de istorie natural.
VI
Printele iezuit Kircher pretinde c pe rmul Siciliei
cochiliile de pete fcute pulbere renasc i se reproduc dac
stropim cu ap srat acest praf. Abatele de Vallemont1 citeaz
aceast fabul n paralel cu cea a Phoenixului renscnd din
propria-i cenu. Iat deci un phoenix al apei. Abatele de
Vallemont nu d nici un pic de crezare fabulei despre un
phoenix i cellalt. Dar, pentru noi, care ne plasm n regnul
imaginaiei, e necesar s nregistrm faptul c cei doi phoenix
au fost imaginai. Acestea sunt fapte ale imaginaiei, faptele
foarte pozitive ale lumii imaginare.
1
Abb de Vallemont, Curiosits de la nature et de lart sur la vgtation
ou lagriculture et le jardinage dans leur perfection (Curioziti ale naturii i
artei cu privire la vegetaie sau agrigultura i grdinria n perfeciunea lor)
Paris, 1709, partea I, p. 189.
146
Aceste fapte de imaginaie sunt legate de altfel cu nite

alegorii care strbat veacurile. Jurgis Baltrusaitis amintete c
pn n perioada carolingian, mormintele conin adesea
cochilii de melc alegorie a unui mormnt din care omul va fi
trezit. (loc. cit., p. 57) La rndul si, Charbonneau-Lassay scrie
Le Bestiaire du Christ (Bestiarul lui Christos, p. 922):
Luat n ansamblul ei de cochilie i organism sensibil, scoica a fost
pentru cei Vechi, o emblem a fiinei umane complete, trup i
suflet. Simbolistica Anticilor a fcut din cochilie emblema trupului
nostru care nchide ntr-un nveli exterior sufletul ce anim
ntreaga fiin, reprezentat de organismul molutei. Aa, cum trupul
devine inert cnd sufletul se desparte de el, spuneau ei, tot aa,
cochilia devine incapabil s se mite cnd este separat de partea
care o anim.
S-ar putea strnge un dosar gros privitor la cochiliile de

nviere1. n cercetrile simple care ne preocup n aceast
lucrare, nu avem a insista asupra tradiiilor ndeprtate. Tot ce
avem de fcut aici este s ne ntrebm cum pot cele mai simple
imagini, n anumite reverii naive, s alimenteze o tradiie.
Charbonneaux-Lassay spune aceste lucruri cu toat simplitatea,
toat naivitatea pe care ne-am dori-o. Dup ce a citat Cartea lui
Iov i invincibila speran a nvierii, autorul Bestiarului lui
Hristos adaug: Cum se face c linititul melc pmntesc a fost
ales pentru a simboliza aceast naripat i invincibil speran?
E fiindc la vremea mohort cnd moartea iernii nctueaz
pmntul, el se nfige n pmnt, se nchide acolo n cochilia lui
ca ntr-un sicriu astupnd-o cu solid epifragm calcaroas,
pn ce primvara vine s-i cnte la mormnt cntrile de
Pate atunci el i rupe membrana i iese din nou la lumin,
plin de via. (loc. cit., p. 927)
Cititorului care ar privi surznd un asemenea entuziasm
i-am cere s retriasc uimirea ncercat de arheolog atunci
cnd a descoperit ntr-un mormnt din Indre-et-Loire un sicriu
1
Charbonneaux-Lassay i citeaz pe Platon, i trimite la cartea lui Victor

Magnian, Les mystres dEleusis, VI, Payot.
147
coninnd aproape trei sute de cochilii de melci nirate de la

picioarele pn la brul scheletului Un astfel de contact cu o
credin ne poart pn la originea credinei. Un simbolism
pierdut rencepe s adune laolalt visuri.
Astfel, toate dovezile de putere de nnoire, de nviere, de
trezire a fiinei, pe care suntem obligai s le expunem unele
dup altele, trebuie luate printr-o coalescen a reveriilor.
Dac asociem acestor alegorii i simboluri de nviere caracterul sintetizator al reveriilor puterilor materiei, nelegem c
unii dintre marii vistori nu pot despri visul de phoenixul
apelor. Cochilia n care se pregtete o nviere, n visul sintetic,
este ea nsi materie de nviere. Dac pulberea din cochilie
poate cunoate nvierea, cochilia fcut pulbere nu i-ar putea
regsi i ea fora spiralant?
Bineneles, spiritul critic i bate joc asta i e funcia de
imaginile necondiionate. Mai e puin i un realist ar pretinde
experiene. Ar vrea, aici ca pretutindeni, s verificm imaginile
confruntndu-le cu realitatea. n faa unui mojar plin cu cochilii
pisate, ne-ar spune: acum f un melc! Dar proiectele unui
fenomenolog sunt mai ambiioase: el vrea s triasc ntocmai
ceea ce au trit marii vistori de imagini. i fiindc subliniem
cuvinte, l rugm pe cititor s observe c noiunea ntocmai
depete noiunea precum care ar lsa la o parte tocmai o
nuan fenomenologic. Cuvntul precum imit, cuvntul
ntocmai nseamn c devii chiar subiectul care viseaz reveria.
Astfel, nu vom aduna niciodat destule reverii dac vrem
s nelegem fenomenologic cum i fabric melcul casa, cum
fptura cea mai moale alctuiete cochilia cea mai dur, cum n
aceast fptur nchis rsun marele ritm cosmic al iernii i
primverii. Iar aceast problem nu e o problem van din
punct de vedere psihologic. Ea se pune din nou, de la sine, de
ndat ce revenim cum spun fenomenologii la lucrul nsui,
de ndat ce ajungem s vism la o cas care crete tocmai n
msura n care crete corpul ce o locuiete. Cum poate crete
micul melc n nchisoarea lui de piatr? Iat o ntrebare fireasc,
o ntrebare care se pune n mod natural. Nu ne place s o facem,
148
fiindc ne trimite napoi la ntrebrile noastre de copii. Aceast

ntrebare rmne fr rspuns pentru abatele de Vallemont, care
adaug: n Natur suntem rareori pe trm cunoscut. La fiecare
pas dai de ceva ce umilete i mortific Spiritele mndre. Cu
alte cuvinte, cochilia melcului, casa care crete pe msura
oaspetelui ei, este o minune a Universului. i, ntr-un mod general, conchide abatele de Vallemont, scoicile sunt subiecte
sublime de contemplare pentru spirit. (loc. cit., p. 255)
VII
Este totdeauna plcut s vezi un distrugtor de fabule
devenind victima unei fabule. Abatele de Vallemont, la
nceputul secolului al XVIII-lea, nu crede nici n phoenixul din
foc, nici n phoenixul din ap; dar crede n palingenez, un soi
de mixtur ntre phoenixul din foc i phenixul din ap. Ardei o
ferig i transformai-o n cenu; dizolvai cenua n ap
curat, evaporai. Ne rmn nite cristale frumoase, de forma
unei frunze de ferig. i multe alte exemple ar putea fi aduse
aici, n care vistorii mediteaz pentru a gsi ceea ce ar trebui s
numim nite sruri de cretere saturate de cauzalitate formal.1
Dar, mai aproape de problemele ce ne preocup actualmente, se poate simi, n cartea abatelui de Vallemont, aciunea
unei contaminri a imaginilor cuibului cu imaginile cochiliei.
Abatele de Vallemont vorbete (loc. cit., p. 243) despre Planta
Anatifer sau Scoica Anatifer care crete pe lemnul corbiilor.
Este, spune el, o mbinare de opt cochilii care seamn destul
de bine cu un buchet de lalele Materia lor este totui cea din
care sunt fcute cochiliile de melc, intrarea e pe sus i ea se
nchide cu nite ui mici, ce se mbin ntr-un fel pe care nu te
saturi s-l admiri. Rmne numai s aflm cum se formeaz
1
Cf. La formation de lesprit scientifique (Formarea spiritului tiinific),

ditions Vrin, p. 206.
149
planta marin i micii oaspei care locuiesc n aceste apartamente att de artistic fcute.
Cteva pagini mai departe, contaminarea cochiliei i cuibului se prezint n toat claritatea ei. Aceste cochilii sunt nite
cuiburi din care ies psri. Eu spun c diferitele cochilii ale
plantei mele anatifere sunt nite cuiburi n care se formeaz i
ies din ou aceste psri de o origine att de obscur i pe care n
Frana le numim Macreuze. (p. 246)
Atingem aici o confuzie de specii foarte comun reveriilor
din epocile pretiinifice. Macreuzele treceau drept psri cu
snge rece. Cnd ntrebai cum clocesc aceste psri, i se
rspundea adesea: de ce s cloceasc dac, prin firea lor, nu pot
nclzi nici ou, nici pui? O adunare de teologi de la Sorbona,
adaug abatele Vallemont, a hotrt c se vor scoate Macreuzele
din clasa psrilor pentru a fi ncadrate n cea a petilor.
(p. 250) Este deci un aliment de post.
nainte de a-i prsi cuibul-scoic, Macreuzele, psri-peti,
sunt legate de el printr-un cioc-peduncul. Astfel se adun laolalt, ntr-o reverie savant, legturi legendare. Marile reverii
ale cuibului i cochiliei se prezint aici n dou perspective pe
care le-am putea considera n reciproc anamorfoz. Cuibul i
cochilia, dou mari imagini care i repercuteaz reveriile.
Formele nu sunt de ajuns aici pentru a determina asemenea
apropieri. Principiul reveriilor care primesc asemenea legende
depesc experiena. Vistorul a intrat n domeniul n care se
formeaz convingerile nscute dincolo de ceea ce se vede i de
ceea ce se atinge. Dac cuiburile i cochiliile n-ar fi valori,
imaginea lor nu s-ar sintetiza att de uor, att de imprudent. Cu
ochii nchii, fr s in seama de forme i culori, vistorul se
las prins de convingerile refugiului. n acest refugiu, viaa se
concentreaz, se pregtete, se transform. Cuiburi i cochilii nu
se pot uni att de strns dect prin onirismul lor. O ntreag
ramur de case onirice i gsete aici dou rdcini ndeprtate, dou rdcini care se ntreptrund, ca tot ce este
ndeprtat, ntr-o reverie omeneasc.
Nu ne place deloc s explicitm aceste reverii. Nici o
amintire explicit nu le explic. Alegndu-le din reapariia ce se
150
manifest n textele despre care tocmai am vorbit, ncepi s

crezi c imaginaia este anterioar memoriei.
VIII
Dup aceast lung excursie n deprtrile reveriei, s ne
ntoarcem la imagini care par mai aproape de realitate. Ne
ntrebm totui fie spus n parantez dac o imagine din
imaginaie este vreodat aproape de realitate. Foarte adesea
imaginm atunci cnd avem pretenia c descriem. Obinem o
descriere care, pe ct se vede, instruiete, amuznd. Acest gen
fals acoper o ntreag literatur. ntr-o carte din secolul al
XVIII-lea, care se d drept o lucrare pentru instruirea unui tnr
cavaler1 autorul descrie astfel scoica deschis prins de o
piatr: Am lua-o drept un cort cu frnghiile i parii lui cu tot.
Se mai spune i c din aceste frnghii minuscule s-au fcut
esturi. S-au fcut ntr-adevr fire din fibrele prinztoare ale
scoicii. Autorul trage i o concluzie filosofic ntr-o imagine
foarte banal, dar pe care trebuie s o notm o dat: Melcii
construiesc o csu pe care o poart cu ei. Astfel melcul e
totdeauna la el acas n orice inut ar cltori. Nu am spune un
lucru att de nensemnat dac nu l-am fi gsit de sute de ori n
texte. Aici el este oferit spre meditare unui cavaler de aisprezece ani.
Permanent rsun i o referire la perfeciunea caselor
naturale. Ele sunt toate fcute spune autorul (p. 256) cu un
singur scop, anume de a pune animalul la adpost. Dar ct
varietate n acest scop att de simplu! Ele au toate o perfeciune,
nite farmece i nite comoditi care le sunt proprii.
Toate aceste imagini i reflecii corespund unei uimiri
puerile, superficiale, dispersate; dar o psihologie a imaginaiei
trebuie s noteze totul. Cele mai mrunte interese le pregtesc
pe cele mari.
Le spectacle de la nature (Spectacolul naturii), p. 231.
151
Vine i o vreme cnd refulm imaginile prea naive, cnd

dispreuim imaginile uzate. Nici una nu e mai uzat dect cea a
cochiliei-cas. Ea e prea simpl pentru a o putea complica n
mod fericit, prea veche pentru a o putea ntineri. Spune ce are
de spus ntr-un singur cuvnt. Dar nu e mai puin adevrat c ea
este o imagine iniial i este una indestructibil. Aparine
indestructibilului bazar de vechituri al imaginaiei omeneti.
De fapt, folclorul este plin de cntecele care i se cnt
melcului ca s-i scoat coarnele. Copilul se mai distreaz i
necjindu-l cu un fir de iarb ca s-l fac s intre la loc n cochilia lui. Comparaiile cele mai neateptate explic aceast
retragere. Un biolog scrie: melcul se retract pe furi n chiocul su aa cum o fat luat n rs se duce s plng n camera
ei.1
Nite imagini prea clare avem aici un exemplu devin
idei generale. Atunci ele blocheaz imaginaia. Am vzut, am
neles, am spus. Totul s-a nchis. Trebuie atunci s ntlnim o
imagine particular ca s dm via imaginii generale. Iat una,
pentru a nviora acest paragraf, n care pare c suntem victimele
banalitii.
Robinet s-a gndit c melcul i-a fabricat scara tot dndu-se
de-a rostogolul. Astfel, toat casa melcului ar fi o cas a scrii.
La fiecare contorsiune, animalul cel moale face cte o treapt a
scrii lui n spiral. El se contorsioneaz ca s nainteze i s
creasc. Pasrea fcndu-i cuibul se mulumea s se nvrteasc. Vom apropia imaginea dinamic a cochiliei Robinet de
imaginea dinamic a cuibului Michelet.
IX
1
Leon Binet, Secrets de la vie des animaux, Essai de physiologie

animale, P.U.F., p. 19.
152
Natura are un mod foarte simplu de a ne uimi: cel de a face

lucrurile la scar mare. Cu scoica numit comun Marele Aghiasmatar, vedem cum natura urzete un imens vis de protecie, un
delir de protecie i cum ajunge la o monstruozitate a proteciei.
Molusca nu cntrete dect paisprezece livre, dar greutatea
fiecreia din valvele sale este de la dou sute cincizeci la trei
sute de kilograme i ele au un metru pn la un metru i
jumtate lungime.1 Autorul acestei cri care face parte din
celebra Bibliotec a minunilor adaug: n China unii mandarini bogai posed czi de baie fcute dintr-una din aceste
cochilii. Ct de moleitoare trebuie s fie o baie fcut n
locuina unei asemenea molute! Ce for de destindere putea
resimi un animal de paisprezece livre ocupnd atta spaiu! Nu
cunosc nimic din realitile biologice. Nu sunt dect un vistor
de cri! Dar cu lectura paginii lui Armand Landrin urzesc un
mare vis de cosmicitate. Cine nu s-ar simi cosmic reconfortat
nchipuindu-i c face baie n cochilia Marii Cristelnie?
Fora Marelui Aghiasmatar este pe msura mrimii i masei
zidurilor sale. Trebuie spune un autor nhmai cte doi cai
la fiecare valv ca s-l obligi pe Marele Aghiasmatar s-i
cate valvele fr voia lui.
Mi-ar plcea s vd o gravur care s imortalizeze aceast
isprav. Mi-o nchipui ajutndu-m de vechea figur, pe care
am contemplat-o de attea ori, cu caii nhmai la cele dou
emisfere ntre care se fcuse vid n experiena de la
Magdeburg. Aceast imagine legendar n cultura tiinific
elementar ar avea o ilustrare biologic. Patru cai pentru a
nvinge opt kilograme de carne moale!
Dar natura e n stare s lucreze la scar mare. Omul
imagineaz uor la una i mai mare. ntr-o gravur de Cork,
dup o compoziie a lui Hieronymus Bosch cunoscut sub titlul
de Lcaille naviguant sur leau (Carapacea plutind pe ap), se
poate vedea o uria cochilie de scoic n care au luat loc zece
1
Armand Landrin, Les monstres marins, ed. a 2-a, Hachette, 1879, p. 16.
153
personaje, patru copii, un cine. O bun reproducere a acestei

scoici locuite de oameni se poate vedea n frumoasa carte a lui
Lafon despre Hieronymus Bosch (p. 106).
Aceast hipertrofiere a visului de locuire a tuturor
obiectelor scobite din lume este nsoit de scene groteti proprii
imaginaiei lui Bosch. n scoic, navigatorii chefuiesc. Visul de
linite pe care vrem s-l urzim atunci cnd intrm napoi n
cochilia noastr se pierde prin voina de delir care marcheaz
geniul pictorului.
Dup reveria hipertrofiat, trebuie totdeauna s ne
ntoarcem la reveria definit prin simplitatea sa primar. Se tie
prea bine c trebuie s fii singur ca s locuieti o cochilie.
Trind imaginea, tii c accepi singurtatea.
S locuieti singur, ce vis mre! Imaginea cea mai inert,
cea mai fizic absurd cum este aceea de a tri n cochilie poate
servi drept germene al unui asemenea vis. Acest vis i prinde pe
toi cei slabi, cei puternici, n marile tristei ale vieii, mpotriva
nedreptilor oamenilor i soartei. Asemenea acelui Salavin,
fiina de o lnced tristee, care i gsete reconfortarea n
odaia lui strmt, fiindc e strmt i fiindc poate s-i spun:
Nu aveam eu cmrua asta, camera asta adnc i secret ca o
cochilie? Ah! Melcii nici nu tiu ct sunt de fericii.1
Uneori imaginea e foarte discret, abia sensibil, dar ea
acioneaz. Ea mrturisete izolarea fiinei retrase n sine. Un
poet, chiar n timp ce viseaz la o oarecare cas din copilrie,
exaltat n amintire, la
Btrna cas de unde vin i pleac
Steaua i trandafirul
scrie:
George Duhamel, Confessions de minuit (Confesiuni la miezul nopii),

cap. VII.
154
Umbra mea formeaz o cochilie sonor

i poetul i ascult trecutul
n cochilia umbrei trupului su.1
Iar uneori imaginea i capt fora prin efectul unui
isomorfism al tuturor spaiilor repaosului. Atunci golurile
primitoare sunt tot attea cochilii linitite. Gaston Puel scrie:
n dimineaa asta voi spune simpla fericire a unui om lungit n
cuul unei brci.
Oblonga cochilie a unei brci s-a nchis asupra lui.
El doarme. E un smbure. Barca precum un pat mbrieaz
somnul.2
Omul, animalul, smburele, toi i gsesc odihna maxim

ntr-o cochilie. Valorile repaosului comand toate aceste imagini.
X
Fiindc ne strduim s multiplicm toate nuanele
dialectice prin care imaginaia d via imaginilor celor mai
simple, s notm cteva referiri la o ofensivitate a scoicii. Tot
aa cum exist case-curs, exist i cochilii-capcan. Imaginaia
face din ele plase de pescuit perfecionate cu momeal i
declanare. Pliniu povestete c molusca numit pinna, n
cochilia creia locuiete micul crustaceu numit pinnoter, i
procur astfel hrana: Scoica oarb se deschide, artndu-i
corpul petiorilor ce se joac n jurul ei. ncurajai de
impunitate, ei umplu cochilia. n acest moment, pinnotera, care
st la pnd, ntiineaz pinna printr-o uoar muctur:
Maxime Alexandre, La peau et les os (Pielea i oasele), ditions

Gallimard, 1956, p. 18.
2
Gaston Puel, Le chant entre deux astres (Cntecul ntre doi atri), p. 10.
155
aceasta se nchide, strivete tot ce se afl prins ntre valve i i

mparte prada cu asociatul su.1
Mai departe de att nu se poate merge pe calea povetilor
animale. Fr a nmuli exemplele, s mai povestim doar
aceast fabul fiindc ea are susinerea unui nume mare. n
Carnetele lui Leonardo da Vinci: Stridia se deschide de tot pe
lun plin i crabul, cnd o vede, i arunc o bucat de piatr
sau o crengu ca s-o mpiedice s se nchid la loc iar el s o
poat mnca. i Leonardo, aa cum se cuvine, i potrivete
acestei fabule o moral: Astfel e i cu gura care rostindu-i
secretul se d pe mna auditorului indiscret.
Ar trebui fcute ndelungi cercetri psihologice pentru a
determina valoarea exemplului moral care a fost gsit totdeauna
n viaa animal. Noi nu ntlnim aceast problem dect n
mod accidental. Nu o indicm dect n treact. Exist de altfel
nume care vorbesc de la sine: numele de Bernard Pustnicul
(Bernard lErmite) este unul dintre ele. Molusca ce poart (n
limba francez) acest nume nu-i face cochilie; ea se duce, dup
cum se tot repet, s locuiasc ntr-o cochilie goal. O schimb
de ndat ce se simte prea la strmtoare.
Imaginii Pustnicului ducndu-se s locuiasc n cochiliile
prsite, i se asociaz uneori obiceiurile cucului care-i
depune oule n cuibul altora. Se pare c, i ntr-un caz i n
cellalt, Natura se distreaz contrazicnd morala natural.
Imaginaia se excit n faa oricrei excepii. Ea se complace
n a aduga iretlicuri, cunotine la obiceiurile psrii
squatter. Cucul, se spune, sparge un ou din cuibul n care i-l
va oua pe al su, dup ce a pndit plecarea mamei clocitoare.
Dac face dou, sparge dou. Pasrea care zice cu-cu tie
bine arta de a se ascunde. E un htru al jocului de-a v-ai
ascunselea. Dar cine l-a vzut? Ca la attea fpturi din lumea
1
Armand Landrin, loc. cit.,p. 15. Aceeai fabul este citat de Ambroise
Par (euvres complte, Opere complete, vol. III, p. 776). Micuul crab
auxiliar st aezat ca un portar la deschiztura cochiliei. Cnd un pete a
intrat n cochilie, scoica mucat nchide cochilia, apoi amndoi i ronie
i-i mnnc mpreun prada.
156
vie, cunoatem mai bine numele dect fiina. Cine ar deosebi

cucul rocat de cucul cenuiu? Nu s-a susinut spune abatele
Vincelot (loc. cit., p. 101) c cucul rocat este cucul cenuiu
n primii si ani, c unii emigreaz spre nord, ceilali spre
sud, i c nu-i gsim i pe unii i pe ceilali n aceeai
localitate, dup regula psrilor cltoare ai cror btrni i
tineri rareori viziteaz acelai inut?
S ne mai mirm c pasrea care tie att de bine s se
ascund a putut vedea atribuindu-i-se o asemenea putere de
metamorfozare nct secole de-a rndul, dup spusele abatelui Vincelot, anticii au crezut c cucul se transforma n
uliu.(p. 102) Visnd la o asemenea legend, amintindu-ne c
cucul e un ho de ou, gsesc c povestea cu cucul prefcut n
uliu s-ar putea rezuma n proverbul puin deformat: Cine fur
un ou, rpete un bou.
X
Exist spirite pentru care anumite imagini i pstreaz un
privilegiu fr uzur. Bernard Palissy este un asemenea spirit,
iar imaginile cochiliei sunt pentru el nite imagini cu un destin
lung. Dac ar fi s-l desemnm pe Bernard Palissy prin
elementul dominant al imaginaiei sale materiale, l-am clasa
firete printre teretri. Dar cum totul n imaginaia material
st n nuan, ar trebui s specificm c imaginaia lui Palissy
este cea a unui terestru n cutarea pmntului dur, a pmntului
ce trebuie ntrit prin foc, dar care poate i s-i gseasc o
devenire de duritate natural prin aciunea unei sri congelative,
a unei sri intime. Cochiliile manifest aceast devenire. Fiina
moale, lipicioas, bloas este, n felul acesta, actorul consistenei dure a propriei cochilii. Iar principiul de solidificare
este att de puternic, cucerirea duritii este mpins att de
departe nct cochilia i ctig frumuseea ei de smal ca i
157
cum ar fi primit ajutorul focului. La frumuseea formelor

geometrice s-a mai adugat o frumusee de substan. Pentru un
olar i pentru un smluitor, ce mre obiect de meditaie poate
fi cochilia! n farfuriile genialului olar ce de animale care,
ngheate sub smal, au fcut din propria piele cea mai dur
dintre cochilii! Dac retrim pasiunea lui Bernard Palissy n
drama cosmic a materiilor, n lupta dintre argil i foc, vom
nelege cum se face c cel mai mrunt melcior secretndu-i
cochilia i-a druit, cum vom vedea, nesfrite vise.
Dintre toate aceste reverii, nu vrem s notm aici dect pe
acelea care vor cuta cele mai curioase imagini ale casei. Iat
una cu titlul De la ville de forteresse (Despre viaa de fortrea) se afl n lucrarea Recepte vritable (Recept veritabil).1 Am dori, rezumnd-o, s nu trdm amploarea povestirii.
Bernard Palissy, n faa oribilelor primejdii ale rzboiului
viseaz s fac planul unui ora-fortrea. El nu mai sper s
gseasc nici un exemplar n oraele care au fost edificate n
prezent. Nici Vitruviu, explic el, nu poate s-i fie de vreun
ajutor n secolul tunului. El pornete prin pduri, muni i vi
ca s vad dac ar gsi vreun animal meteugar care s fi fcut
case meteugite. Dup multe cutri, Bernard Palissy mediteaz la un tnr melc care-i construia casa i fortreaa din
saliva proprie. O reverie a construciei din luntru l ocup pe
Palissy timp de mai multe luni. n toate clipele sale de rgaz, se
plimb pe rmul oceanului, unde vede attea felurite specii de
case i fortree pe care anumii petiori le fcuser din propria
zemuial i saliv, c de atunci ncepui s cred c a putea gsi
acolo ceva potrivit pentru afacerea mea. Btliile i tlhriile
mrii fiind mai mari dect cele de pe pmnt, fpturilor celor
mai dezarmate, fpturilor moi, Dumnezeu le-a druit meteugul
de a ti s i fac fiecare pentru sine o cas construit i nivelat de o asemenea geometrie i arhitectur, nct nicicnd Solomon n toat nelepciunea sa nu a tiut face lucru asemntor.
1
Bernard Palissy, Recepte veritable (Recept veritabil), Bibliotheca

romana, p. 151 i urm.
158
Iar, privitor la cochiliile n spiral, asta nu e ctui de puin

numai pentru frumusee, ci este cu totul altceva. Tu trebuie s
nelegi c exist mai muli peti care au botul aa de ascuit c ar
mnca cea mai mare parte din ziii peti dac dreapt ar fi casa lor;
dar cnd ei sunt atacai de dumani la u, retrgndu-se nuntru,
ei se retrag nurubndu-se, ei urmeaz traseul liniei aspirale i prin
astfel de mijloc dumanii lor nu pot s le duneze.
n acel moment, i se aduc lui Bernard Palissy dou mari

cochilii provenind din Guineea: Un purpur i un buxin.
Purpurul fiind cel mai slab, trebuie s fie, dup filosofia lui
Bernard Palissy, cel mai bine aprat. ntr-adevr, cochilia
comportnd un numr de coarne destul de mari care erau
mprejur, m ncredinai de atunci nainte c nu fr pricin
aa-zisele coarne fuseser alctuite, fiind tot attea ntrituri i
aprtori pentru fortrea.
Am considerat c trebuie s dm toate aceste detalii
preliminare fiindc ele arat foarte clar c Bernard Palissy vrea
s gseasc inspiraia natural. El nu caut nimic mai bun
pentru a-i edifica oraul-fortrea dect a lua drept exemplu
pe fortreaa aa-zisului purpur. Astfel instruit, el se narmeaz
cu un compas i cu o rigl i i ncepe planul. Chiar n centrul
oraului-fortrea, se va afla o pia ptrat unde va fi locuina
guvernatorului. Pornind din aceast pia ncepe o strad unic
ce va face de patru ori nconjurul pieei, mai nti n dou
circuite ce urmresc forma ptratului, apoi nc dou circuite de
form octogonal. Pe aceast strad, de patru ori rsucit, toate
uile i ferestrele dau spre interiorul fortreei, n aa fel nct
spatele caselor s nu alctuiasc dect un zid continuu. Ultimul
zid al caselor se reazem de zidul oraului care formeaz astfel
un melc gigantic.
Bernard Palissy dezvolt pe larg avantajele acestei fortree
naturale. Dac dumanul ar cuceri o parte, nucleul refugiului ar
rmne disponibil. Aceast micare n retragere spiral este cea
care a dat linia general a imaginii. Tunul adversarului n-ar
putea nici el s urmreasc retragerea i s cucereasc una
159
dintr-alt strzile oraului rsucit. Tunarii dumani se vor trezi

la fel de dezamgii cum erau, n faa cochiliei rsucite, rpitorii
cu bot ascuit.
Acest rezumat, care cititorului i-ar putea prea prea lung,
n-a putut totui s intre n detaliul dovezilor i al imaginilor
amestecate. Urmrind textul lui Palissy rnd cu rnd, un psiholog ar gsi imagini care dovedesc, imagini mrturii ale unei
imaginaii ce raioneaz. Aceste pagini simple sunt psihologic
complexe. Pentru noi, n secolul n care suntem, asemenea
imagini nu mai raioneaz. Numai avem de ce s credem n
fortreele naturale. Cnd militarii organizeaz aprri n
arici, ei tiu c nu mai sunt n domeniul imaginii, ci n domeniul simplelor metafore. Ce greal am face dac, confundnd
genurile, am lua melcul-fortrea al lui Palissy drept o simpl
metafor! Este o imagine care a trit ntr-un spirit mare.
n ce ne privete personal, ntr-o carte de petrecere a unui
rgaz cum este cea de fa, n care ne amuzm de toate
imaginile, era necesar s zbovim n faa acestui melc
monstruos.
Iar pentru a arta c mreia lucreaz orice imagine prin
simplul joc al imaginaiei, s citim acest poem1 n care melcul
crete la dimensiunea unui sat:
Un melc enorm
Coboar de la munte
i prul l nsoete
Cu balele sale albe
Foarte btrn, el nu mai are dect un corn
E scunda lui clopotni ptrat.
i poetul adaug:
Castelul e cochilia sa
1
Ren Rouquier, La boule de verre (Bulgrele de sticl), ditions

Seghers, p. 12.
160
Dar alte pagini din opera lui Bernard Palissy vor accentua
acest destin de imagine pe care trebuie s-l recunoatem n
cochilia-cas trit de el. ntr-adevr, acest constructor virtual
de cochilie-fortrea este i un arhitect peisagist. Pentru a
completa nite planuri de grdini, el adaug i planuri de
cabinete. Aceste cabinete sunt refugii stncoase n exterior,
ca o cochilie de stridie: Dinafara acestui cabinet scrie
Bernard Palissy1 va fi zidit din pietre mari de stnc, fr
nelefuite, nici incizate, pentru ca dinafara aa-zisului cabinet s
nu aib nicicum form de cldire. n schimb, el ar vrea ca
interiorul s fie lefuit precum interiorul unei cochilii: Cnd
cabinetul va fi astfel zidit, a vrea s-l acopr cu mai multe
straturi de smal, de la culmea bolilor pn la picior i pavat tot
cu smal: odat fcute toate acestea, a vrea s fac un foc mare
nuntru i asta pn cnd zisele smaluri se vor fi topit sau
lichefiat pe zisa zidrie Astfel, cabinetul va prea din
nuntru a fi tot dintr-o bucat lucind cu o asemenea lefuire
c oprlele i salamandrele care vor intra nluntru se vor
vedea ca ntr-o oglind.
Cu acest foc aprins n cas pentru a smlui crmizile,
suntem departe de vlvtile care fac s se usuce tencuielile.
Poate c Palissy i-a retrit aici viziunile cuptorului su de olar
unde focul a lsat pe perei lacrimi de crmid. n orice caz, la
imagine extraordinar, mijloace extraordinare. Omul vrea aici
s locuiasc ntr-o cochilie. Vrea ca peretele care-i protejeaz
fiina s fie neted, lefuit, nchis ca i cum carnea sa sensibil ar
trebui s ating pereii casei. Reveria lui Bernard Palissy traduce, n ordinea pipitului, funcia de locuire. Cochilia confer
reveriei o intimitate fizic.
Imaginile dominante tind s se asocieze. Cel de-al patrulea
cabinet al lui Bernard Palissy este o sintez a casei, cochiliei i
grotei: El va fi zidit pe dinluntru cu un asemenea meteug,
spune Palissy (loc.cit.,p. 82) nct va prea curat o stnc ce ar
1
Loc. cit., p. 78.
161
fi fost scobit ca s scoi piatra dinluntru; or, zisul cabinet va fi

strmb, cocoat, cu mai multe cocoae i concaviti lturalnice,
neinnd nici o aparen, nici form de art de insculptur, nici
lucru de mna omului i vor fi bolile strmbe ntr-aa fel, nct
vor avea oarecare aparen c stau s cad, pe motiv c vor fi
mai multe cocoae care s atrne. Bineneles, aceast cas
spiralat va fi n interior acoperit cu smal. Va fi o grot n
form de cochilie rsucit. Cu preul unei mari cantiti de
munc omeneasc, artificiosul arhitect va face din ea un sla
natural. Pentru a accentua caracterul natural al cabinetului,
acesta va fi acoperit exterior cu pmnt i, avnd mai muli
arbori plantai pe zisul pmnt, va avea prea puin nfiare de
cldire. Astfel, adevrata cas a marelui terestru care a fost
Palissy este subteran. El ar vrea s triasc n inima unei
stnci, n cochilia unei stnci. Prin cocoaele care atrn, slaul
stncos primete comarul strivirii. Prin spirala care se nfige n
roc, el dobndete o profunzime frmntat. Dar fiina care
vrea casa subteran tie s domine spaimele obinuite. Bernard
Palissy, n reveriile sale, este un erou al vieii subterane. El se
desfat, n imaginaie, de spaima unui cine o spune chiar el
ltrnd la intrarea cavernei; se desfat de ezitarea unui vizitator
de a-i continua drumul n labirintul strmb. Grota-cochilie este
aici un ora-fortrea pentru un om singur, pentru un mare
singuratic care tie s se apere i s se protejeze prin simple
imagini. Nu e nevoie de barier, de u ferecat: oricui i va fi
team s intre
Ce de cercetri fenomenologice ar trebui fcute asupra
intrrilor negre!
XI
Oprindu-ne la cuiburi, cochilii, am multiplicat, cu riscul de
a epuiza rbdarea cititorului, imaginile care ilustreaz, credem
162
noi, sub forme elementare, poate imaginate prea de departe,

funcia de locuire. Simim prea bine c exist aici o problem
mixt, de imaginaie i de observaie. Studiul pozitiv al spaiilor
biologice nu este, bineneles, problema noastr. Vrem pur i
simplu s artm c, de ndat ce viaa se instaleaz, se
protejeaz, se acoper, se ascunde, imaginaia simpatizeaz cu
fiina ce locuiete spaiul protejat. Imaginaia triete protecia,
n toate nuanele de securitate, de la viaa n cele mai materiale
cochilii pn la cele mai subtile disimulri n simplul mimetism
al suprafeelor. Cum viseaz poetul Nol Arnaud1, fiina se
disimuleaz sub similitudine A fi la adpost sub o culoare, nu
nseamn oare a duce la culme, pn la impruden, linitea de a
locui? i umbra este o locuin.
XII
Dup acest studiu al cochiliilor, am putea reda cteva
povestiri i cteva basme despe carapace. Broasca estoas,
animalul cu cas care umbl, ar furniza ea singur lesnicioase
comentarii. Aceste comentarii n-ar face altceva dect s
ilustreze, cu noi exemple, tezele expuse mai sus. Vom face deci
economie de un capitol despre casa broatei estoase.
Totui, cum unele mici contradicii ale imaginilor princeps
activeaz cteodat imaginaia, vom comenta o pagin de
Giuseppe Ungaretti extras din nsemnrile de cltorie ale
poetului n Flandra2. La poetul Franz Hellens numai poeii au
asemenea bogii Ungaretti a vzut o gravur pe lemn n care
un artist exprimase furia lupului, care aruncndu-se asupra
unei broate estoase retrase n carapacea ei osoas, nnebunete
neputnd s-i potoleasc foamea.
1
2
Nol Arnaud, Ltat dbauche (Starea de schi), Paris, 1950.

Apud La revue de culture europenne, trim. 4/1953, p. 259.
163
Aceste trei rnduri nu-mi ies din memorie i cu ele mi es

poveti fr sfrit. Vd lupul venind de departe, dintr-un inut
de foamete. E slbnog de tot, limba i atrn roie de febr.
Tocmai iese dintr-o tuf broasca estoas, felul de mncare
cutat de toi gurmanzii de pe pmnt. Dintr-o sritur lupul e
asupra przii, dar broasca estoas, creia natura i-a dat o
repeziciune deosebit atunci cnd i retrage n cas capul,
labele i coada, este mai iute dect lupul. Pentru lupul flmnd,
ea nu mai este dect o piatr de pe drum.
n aceast dram a foamei, de partea cui s fii? Am ncercat
s fiu imparial. Nu iubesc lupii. Dar, mcar o dat, n-ar fi
trebuit oare broasca s se lase mncat? i Ungaretti, care a
visat mult vreme la gravura cea veche, spune foarte explicit c
artistul a tiut s fac lupul simpatic i broasca odioas.
Ce de comentarii poate face un fenomenolog asupra acestei
opinii! Ne aflm aici, ntr-adevr, n faa instanei gravurii
comentate. Interpretarea psihologic depete bineneles faptele.
Nici o trstur a desenului nu poate traduce o broasc estoas
odioas. Animalul, n cutia sa, e sigur de secretele lui. A devenit
un monstru de fizionomie impenetrabil. Trebuie deci ca
fenomenologul s-i povesteasc lui nsui fabula cu lupul i
broasca estoas. Trebuie ca el s ridice drama la nivelul cosmic
i s mediteze asupra foamei-n-lume (cu cratimele pe care
fenomenologilor le place s le pun pentru a descrie traseul
intrrii lor n lume). Mai simplu spus, trebuie ca fenomenologul
s aib, pentru o clip, n faa przii care se face piatr, nite
mruntaie de lup.
Dac a avea reproduceri ale unei astfel de gravuri, a face
un test pentru a diferenia i msura perspectivele i profunzimile participrii la dramele foamei n lume. O ambiguitate a
acestei participri s-ar manifesta n mod aproape sigur. Unii,
abandonndu-se somnolenei funciei fabulatorii nu vor tulbura
jocul vechilor imagini copilreti. Ei se vor bucura fr ndoial
de dezamgirea animalului ru; vor rde, pe ascuns, cu broasca
estoas retras n arcul ei. Dar alii, alertai de interpretarea lui
Ungaretti, ar putea s rstoarne situaia. ntr-o astfel de rstur-
164
nare a unei fabule adormite n propriile tradiii, exist un soi de

ntinerire a funciei fabulatorii. Exist, n aceast ocazie, o nou
pornire a imaginaiei, de care un fenomenolog poate profita.
Astfel de rsturnri de situaie ar putea s par documente mult
prea mici pentru fenomenologii care, toi, privesc Lumea fa n
fa. Ei sunt imediat contieni c sunt n Lume, c sunt pe
Lume. Dar, pentru un fenomenolog al imaginaiei, problema se
complic. Fr ncetare, el e confruntat cu ciudeniile lumii.
Mai mult: n prospeimea ei, n activitatea ei proprie, imaginaia
face din ceva familiar ceva ciudat. Cu un detaliu poetic,
imaginaia ne plaseaz n faa unei lumi noi. ncepnd din acel
moment detaliul primeaz asupra panoramei. O simpl imagine,
dac este nou, deschide o lume. Vzut de la miile de ferestre
ale imaginarului, lumea este schimbtoare. Ea rennoiete
aadar problema fenomenologiei. Rezolvnd micile probleme,
nvm s rezolvm unele din cele mari. Ne-am mrginit s
propunem ncercrile noastre n planul unei fenomenologii
elementare. Suntem convins de altfel c nu exist nimic
nensemnat n psihicul uman.
Capitolul al aselea
COLURILE
nchidei spaiul! nchidei buzunarul

Cangurului! E cald!
Maurice Blanchard
I
Cnd am vorbit despre cuiburi i cochilii, ne aflam evident
n faa unor transpuneri ale funciei de locuire. Era vorba s
studiem nite intimiti himerice sau grosolane, aeriene precum
cuibul n copac, sau simboluri ale unei viei puternic ncrustate,
precum molusca n piatr. Vrem acum s abordm nite
impresii de intimitate care, chiar atunci cnd sunt fugitive sau
imaginare, au totui o rdcin mai uman. Impresiile pe care le
vom lua n considerare n acest capitol nu au nevoie de
transpunere. Putem face din ele o psihologie direct, chiar dac
un spirit pozitiv le ia drept visri dearte.
Iat punctul de pornire al reflexiilor noastre: orice col
dintr-o cas, orice ungher dintr-o odaie, orice spaiu strmt n
care-i place s te cuibreti, s te aduni n tine nsui, este
pentru imaginaie o singurtate, adic germenele unei camere,
germenele unei case.
Documentele pe care le putem aduna din lecturi sunt puin
numeroase pentru c aceast retragere, ct se poate de fizic, n
tine nsui are deja pecetea unui negativism. Prin multe din
aspectele sale, ungherul trit refuz viaa, restrnge viaa,
ascunde viaa. Ungherul este n acest caz o negare a Universului. n ungher, nu vorbeti cu tine nsui. Dac-i aminteti
de ceasurile din ungher, i aminteti de o tcere, de o tcere a
166
gndurilor. Atunci de ce am descrie geometria unei singurti

att de srccioase? Psihologul i mai ales metafizicianul vor
gsi aceste circuite de topoanaliz cu totul inutile. Ei tiu s
observe direct caracterele nchise. Nu au nevoie s le descrii
fiina ncruntat ca pe o fiin ncolit. Dar nu tergem att de
uor condiiile de loc. i orice refugiu al sufletului comport,
credem noi, nite figuri de refugii. Cel mai sordid dintre refugii,
colul, merit s fie examinat. A se retrage n colul su este
desigur o exprimare srccioas. Dac e srccioas, e din
pricin c are numeroase imagini, imagini de o mare vechime,
poate chiar imagini psihologic primitive. Uneori, cu ct e mai
simpl imaginea, cu att mai mari sunt visele.
Dar mai nti colul este un refugiu care ne asigur o
prim valoare a fiinei: imobilitatea. El este lcaul sigur,
lcaul apropiat al imobilitii mele. Colul e un soi de semicutie, jumtate perei, jumtate u. El va fi o ilustrare a
dialecticii lui nluntrun afar despre care vom trata ntr-un
capitol viitor.
Contiina de a fi n pace n colul tu propag, dac
ndrznim s spunem, o imobilitate. Imobilitatea radiaz. O
camer imaginar se construiete n jurul corpului nostru care se
crede bine ascuns cnd ne refugiem ntr-un col. Umbrele sunt
deja perei, o mobil este o barier, un tapet e un acoperi. Dar
toate aceste imagini imagineaz prea mult. i trebuie s
desemnm spaiul imobilitii fcnd din el spaiul fiinei. Un
poet1 scrie acest mic vers:
Eu sunt spaiul unde sunt
ntr-o carte care are ca titlu Starea de schi. Unde s simi
mai bine acest mare vers dect ntr-un col?
n Ma vie sans moi (Viaa mea fr mine) (trad. Armand
Robin), Rilke scrie: Brusc, o camer cu lamp mi st n fa,
aproape palpabil n mine. Deja eram ungher, dar storurile m
1
Noel Arnaud, Ltat dbauche (Starea de schi).
167
simir, se nchiser. Cum s spui mai bine c ungherul este

slaul fiinei?!
II
S lum acum un text ambiguu n care fiina se ivete n
chiar clipa cnd iese din colul ei.
n cartea sa despre Baudelaire, Sartre citeaz o fraz care ar
merita un lung comentariu. Ea e mprumutat dintr-un roman al
lui Hughes1: Emily se jucase fcndu-i o cas ntr-un ungher
n partea cea mai din fa a vaporului Dar Sartre nu
exploateaz aceast fraz, ci pe urmtoarea: Obosit de acest
joc, mergea fr int spre partea din spate, cnd i veni deodat
gndul fulgertor c ea era ea nainte de a suci i de a rsuci
aceste gnduri, s observm c foarte probabil ele corespund, n
romanul lui Hughes, cu ceea ce trebuie s numim copilrie
inventat. Romanele sunt pline de aa ceva. Romancierii arunc
asupra unei copilrii inventate, netrite, evenimente de o
naivitate inventat. Acest trecut ireal, proiectat n spatele unei
povestiri de ctre activitatea literar, mascheaz adesea actualitatea reveriei, a unei reverii care i-ar pstra toat valoarea
fenomenologic dac ne-ar fi dat ntr-o naivitate cu adevrat
actual. Dar a fi i a scrie sunt greu de apropiat ntre ele.
Totui, aa cum este, textul raportat de Sartre e preios
pentru c desemneaz n mod topo-analitic, adic n termeni de
spaiu, n termeni de experiene ale lui Afar i nluntru, cele
dou direcii pe care psihanalitii le desemneaz prin cuvintele
introvertit i extravertit: nainte de via, nainte de pasiuni, n
schema nsi a existenei, romancierul ntlnete aceast
dualitate. Gndul care-i vine fulgertor copilei, n poveste, c
1
Hughes,Un cyclne Jamaique (Un ciclon n Jamaica), ditions Plon,

1931, p. 133.
168
este ea nsi, i vine ieind de la ea de acas. Este vorba de

un cogito al ieirii fr s ni se fi dat cogito-ul fiinei rsfrnte
asupra ei nsei, de cogito-ul mai mult sau mai puin tenebros al
unei fiine care se joac mai nti fcndu-i o cmru
cartezian, un sla himeric n ungherul unui vapor. Copila
descoper c ea era ea, explodnd spre exterior, ca reacie poate
la nite concentrri ntr-un col al fiinei. Cci ungherul
vaporului nu e oare un col de fiin? O dat ce copila a explorat
vastul univers care e vaporul n mijlocul mrii, se ntoarce ea
oare n csua ei? Acum c tie c ea este ea, i va relua oare
jocul domiciliar, se va ntoarce acas la ea, adic se va ntoarce
n ea nsi? Poi desigur s devii contient c exiti scpnd din
spaiu, dar aici fabula fiinei este solidar cu un joc al
spaialitii. Romancierul ne datora toate detaliile inversrii
visului, care merge de la acas la tine la univers ca s
descopere fiina. Fiindc e vorba de o copilrie inventat, de o
metafizic romanat, scriitorul ine cheile dublului domeniu.
Simte corelaia. Ar putea, desigur, s ilustreze altfel luarea de
fiin. Dar fiindc acas preceda universul, trebuia ca
reveriile din csu s ne fie date. Astfel autorul a sacrificat
poate refulat reveriile ungherului. Le-a pus sub semnul unui
joc de copil, mrturisind astfel, ntr-un fel, c partea serioas
a vieii este n exterior.
Dar despre viaa n unghere, despre universul nsui repliat
n acelai ungher cu vistorul repliat n sine, poeii ne vor spune
mai multe. Ei nu vor ezita s-i dea acestei reverii ntreaga ei
actualitate.
III
n romanul poetului Milosz, Lamoureuse initiation
(Amoroasa iniiere) (p. 201), personajul central, cu cinica lui
sinceritate, nu uit nimic. Nu e vorba de amintiri de tineree.
169
Totul e pus sub semnul unei actualiti trite. i, n palatul lui,

n palatul n care duce o via arztoare, acolo are el colurile lui
anume, coluri adesea relocuite. Cum este coliorul acela
ntunecos dintre cmin i cufrul de stejar unde mergeai s te
cuibreti n timpul absenelor prietenei. El nu o atepta pe
necredincioas n palatul cel vast, ci ntr-adevr n ungherul
ateptrilor mbufnate unde i putea digera mnia. Cu fundul
pe marmura tare i rece a dalelor, cu ochii pierdui n cerul fals
din tavan, cu o carte cu paginile netiate n mn, cte ore
delicioase de tristee i de ateptare, o, btrne prostnac, ai
tiut s trieti acolo! Nu e oare acesta un refugiu pentru
ambivalen? Vistorul e fericit c e trist, mulumit c e singur
i ateapt. n ungherul acela se mediteaz la via i la moarte,
aa cum se obinuiete n culmea pasiunii: S trieti i s mori
n colul sta de odaie sentimental, i spuneai; ei, da, s trieti
i s mori aici; de ce nu, domnule de Pinamonte, prieten al
ungherelor ntunecoase i prfuite?
i toi locuitorii ungherelor vor veni s dea via imaginii,
s multiplice toate nuanele de fiin ale locuitorului ungherelor.
Pentru marii vistori de coluri, de unghiuri, de guri, nimic nu
e gol, dialectica plinului i golului nu corespunde dect unei
duble irealiti geometrice. Funcia de locuire face legtura ntre
plin i gol. O fiin vie umple un refugiu gol. Iar imaginile
locuiesc. Toate ungherele sunt bntuite, dac nu locuite.
Vistorul de unghere creat de Milosz, domnul de Pinamonte,
instalat ntr-o vizuin, pn la urm spaioas, ntre cufr i
cmin, continu: Aici, meditativul pianjen triete puternic i
fericit; aici trecutul se chircete i se face mic de tot, btrn
grgri nfricoat Ironic i viclean grgri, aici trecutul
se regsete i rmne de negsit docilor ochelari ai colecionarilor de frumuseuri. i cum s nu te faci grgri, sub
bagheta de magician a poetului, cum s nu aduni amintiri i vise
sub elitrele animalului rotund, ale celui mai rotund dintre
animale. Ce bine i ascundea ea, acea bil terestr de via
roie, puterea de a zbura! Ea evadeaz din propria sfer ca dintro gaur. Poate c n cerul albastru, asemenea copilei din roman,
170
i vine fulgertorul gnd c ea este ea! Cum s te opreti din a

visa n faa acestei micue cochilii deodat zburtoare?
i n paginile lui Milosz se nmulesc schimburile dintre
viaa animal i viaa omeneasc. Cinicul su vistor mai spune:
aici, n colul dintre cufr i cmin,
gseti mii de leacuri mpotriva plictiselii i o infinitate de lucruri
demne de a-i ocupa spiritul o eternitate: mirosul mucegit al
minutelor de acum trei secole, nelesul tainic al hieroglifelor din
murdriile de musc; arcul triumfal al acestei guri de oarece;
bucica destrmat din tapiseria lng care se lfie spatele tu
rotunjit i osos; zgomotul roztor al clcielor tale pe marmur;
sunetul strnutului tu prfos sufletul, n fine, al acestui praf
btrn de ungher de odaie uitat de pmtuful de ters.
Dar, n afar de cititorii de ungher printre care ne numrm, cine va continua lectura acestor cuiburi de praf? Un
Michel Leiris poate, care, narmat cu un ac, se ducea s scoat
praful din crpturile podelei.1 Dar, nc o dat, astea sunt
lucruri pe care nu toat lumea le recunoate.
i totui, n asemenea reverii, ct vechime are trecutul. Ele
aparin marelui domeniu al trecutului fr dat. Lsnd
imaginaia s rtceasc prin criptele memoriei, regsim fr s
ne dm seama viaa gnditoare dus n minusculele vizuini ale
casei, n adpostul cvasi-animal al viselor.
Dar, pe fondul acesta ndeprtat, copilria se ntoarce. n
colul su de meditaie, vistorul lui Milosz i face examenul
de contiin. Trecutul se ridic i iese la suprafa n prezent.
Iar vistorul se pomenete plngnd:
Cci, nc de cnd erai copil, aveai gustul turnurilor de castele i al
colurilor de biblioteci cu secret i citeai lacom, fr s pricepi un
cuvnt, privilegiile olandeze din volumele in folio ale lui
Diafoirus Ah! sectur, ceasuri delicioase ai tiut s trieti n
ticloia ta, n ungherele pudrate cu nostalgie din palazzo Mrone!
Cum i iroseai timpul acolo ca s ptrunzi sufletul lucrurilor care
i-au trit traiul! Cu ce fericire te metamorfozai n papuc vechi
desperecheat, scpat din ap, salvat din gunoi.
1
Michel Leiris, Biffures, p. 9.
171
Trebuie oare aici, printr-o oprire brutal, s sfrmm

reveria, s suspendm lectura? Cine va merge, trecnd peste
pianjen, grgri i oarece, pn la identificarea cu lucrurile
uitate ntr-un col? Dar ce este oare o reverie pe care o stopezi?
De ce s-o opreti dintr-un scrupul sau din bun-gust, din dispre
fa de lucrurile vechi? Milosz nu se oprete. Visnd, cluzii
de cartea lui, dincolo de cartea lui, vism mpreun cu el la un
ungher care ar fi mormntul unei ppui de lemn uitate n acest
col de odaie de o feti n secolul trecut Fr ndoial,
trebuie s mergi n adnc de reverie ca s te nduioezi n faa
marelui muzeu al lucrurilor nensemnate. Putem oare s vism
la o cas veche care s nu fie azil de vechituri, care s nu-i
pstreze lucrurile ei vechi, care s se umple cu lucruri vechi de
export printr-o simpl manie de colecionar de bibelouri. Ca s
restituim sufletul ungherelor, e mai bun papucul cel vechi i
capul de ppu care aga meditaia vistorului lui Milosz:
Mister al lucrurilor continu poetul mici sentimente n
timp, mare gol al eternitii! Tot infinitul i gsete loc n acest
unghi de piatr, ntre cmin i cufrul de stejar Unde sunt la
ora asta, unde sunt, la naiba! marile tale fericiri de pianjen,
profundele tale meditaii de lucruor stricat i mort.
Atunci, din fundul ungherului su, vistorul i amintete
de toate obiectele de singurtate, obiecte care sunt amintiri de
singurtate i care sunt trdate doar de uitare, prsite ntr-un
col. Gndete-te la lamp, la lampa att de veche care te saluta
de departe la fereastra gndurilor tale, la fereastra n ntregime
ars de sorii de demult Din fundul ungherului su, vistorul
revede o cas mai veche, o cas din alt ar, fcnd astfel o
sintez ntre casa natal i casa oniric. Obiectele, vechile
obiecte l ntreab: Ce-o s cread despre tine, n timpul
nopilor de iarn i de prsire, btrna lamp prieten? Ce-or
s cread despre tine obiectele care i-au fost blnde, att de
frete de blnde? Destinul lor obscur nu era cumva strns
legat de al tu? Lucrurile nemicate i mute nu uit niciodat:
melancolice i dispreuite, ele primesc mrturisirea a ceea ce
purtm noi mai umil, mai netiut n noi nine. (p. 244) Ce apel
172
la umilin a auzit vistorul n colul su! Ungherul neag

palatul, praful neag marmura, obiectele uzate neag splendoarea i luxul. Vistorul, n colul su, a marcat lumea printr-o
reverie minuioas care distruge unul cte unul toate obiectele
din lume. Colul devine un dulap de amintiri. Fiindc au trecut
peste miile de mici praguri din dezordinea lucrurilor fcute praf,
obiectele-amintiri pun trecutul n ordine. Imobilitii condensate
i se asociaz cele mai ndeprtate cltorii ntr-o lume disprut.
La Milosz, visul merge att de departe n trecut nct atinge un
soi de dincolo al memoriei: Toate lucrurile astea sunt departe,
foarte departe, nu mai sunt, n-au fost niciodat, Trecutul nu mai
are memoria lor Privete, caut i mir-te, cutremur-te
Nici tu, nici tu nsui nu mai ai trecut. (p.245). Meditnd pe
paginile crii, te simi antrenat ntr-un soi de anteceden a
fiinei, ca ntr-un dincolo de vise.
IV
Am vrut s oferim cititorului, prin aceste pagini ale lui
Milosz, una dintre experienele cele mai complete ale unei
reverii posomorte, ale reveriei fiinei care se imobilizeaz ntrun col. Gsete acolo o lume uzat. S remarcm, n treact,
puterea unui adjectiv, de ndat ce l legm de via. Viaa
posomort, fiina posomort semneaz un univers. Este mai
mult dect un colorit ntins peste lucruri, sunt nsei lucrurile
care se cristalizeaz n tristei, n regrete, n nostalgii. Cnd
filosoful ncearc s gseasc la poei, la un mare poet ca
Milosz, nite lecii de individualizare a lumii, el se convinge
curnd c lumea nu este de ordinul substantivului, ci sigur de
ordinul adjectivului!
Dac i-am acorda partea ce i se cuvine imaginaiei sistemelor filosofice privitoare la univers, am vedea aprnd, n
germene, un adjectiv. Am putea da urmtorul sfat: pentru a gsi
esena unei filosofii a lumii, cutai-i adjectivul.
173
V
Dar s lum din nou contact cu nite reverii mai scurte,
solicitate de detaliul lucrurilor, de trsturi ale realului nensemnate la prima vedere. De cte ori nu ne-am amintit c Leonardo
da Vinci i sftuia pe pictorii lipsii de inspiraie n faa naturii
s priveasc cu ochi vistori crpturile unui zid vechi! Nu e
cumva un plan de univers n liniile desenate de timp pe zidul cel
vechi? Cine n-a vzut n cele cteva linii care apar pe tavan
harta unui nou continent? Poetul tie toate acestea. Dar, ca s
spun n felul su ce sunt aceste universuri create de hazard la
grania dintre un desen i o reverie, el se duce s le locuiasc.
Gsete un col unde s poposeasc n lumea tavanului crpat.
n acest fel urmeaz un poet drumul spat al unei muluri
pentru a-i regsi coliba n colul corniei. S-l ascultm pe
Pierre Albert-Birot care, n Poemele ctre cellalt eu, se
muleaz, cum se spune, pe curbura care ine cald. Cldura ei
blnd ne ndeamn curnd s ne nfurm, s ne nvelim.
Mai nti, Albert-Birot se strecoar n mulur:
Eu urmresc drept mulurile
Care urmresc drept nainte tavanul.
Dar, ascultnd desenul lucrurilor, iat un unghi, iat
capcana care-l reine pe vistor:
Dar exist unghiuri din care nu mai poi s iei.
Chiar n aceast nchisoare vine pacea. Se pare c, n aceste
unghiuri, n aceste coluri, vistorul cunoate repaosul ce
desparte fiina de nonfiin. El este fiina unei irealiti. Trebuie
un eveniment ca s-l azvrle afar. Poetul adaug: Dar
claxonul m-a fcut s ies din unghiul unde ncepeam s mor de
un vis de nger.
Este uor de adus critici retoriciene unei asemenea pagini.
174
Spiritul critic are multe motive s mprtie, s tearg

asemenea imagini, asemenea visri,.
Mai nti, fiindc ele nu sunt rezonabile, fiindc nu locuieti unghiurile tavanului atunci cnd te lfi ntr-un pat
confortabil, fiindc pnza de pianjen nu e, cum spune poetul,
un tapet i, o critic i mai personalizat, fiindc excesul de
imagine ar trebui s-i par o batjocur unui filosof care caut s
adune fiina pe centrul ei, care gsete ntr-un centru de fiin un
soi de unitate de loc, de timp i de aciune.
Da, dar cnd criticile raiunii, cnd dispreurile filosofiei,
cnd tradiiile poeziei se unesc pentru a ne ndeprta de visele
labirintice ale poetului, rmne totui faptul c poetul a fcut
din poemul su o capcan pentru vistori.
Eu, unul, am czut n ea. Am urmat mulura.
ntr-unul din capitolele noastre despre cas spuneam c,
reprezentat ntr-o gravur, casa solicit cu uurin dorul de a
locui n ea. Simi c i-ar plcea s locuieti acolo, chiar ntre
trsturile desenului bine gravat. Himera noastr care ne
mpinge s trim prin unghere se nate uneori i ea prin graia
unui simplu desen. Dar atunci graia unei curbe nu e o simpl
micare bergsonian cu inflexiuni bine plasate. Ea nu e numai
un timp care se desfoar. Este i un spaiu locuibil care se
constituie n chip armonios. Tot Pierre Albert-Birot ne ofer
acest col-stamp, aceast frumoas stamp de literatur. El
scrie n Poemele ctre cellalt eu (p. 48):
i iat c am devenit un desen de ornament
Volute sentimentale
nfurare de spirale
Suprafa organizat n negru i alb
i totui m-am auzit respirnd
S fie oare un desen
S fie oare chiar eu.
Pare c spirala ne culege cu minile mpreunate. Desenul e
mai activ fa de ceea ce strnge dect fa de ceea ce exfoliaz.
175
Asta o simte poetul care se duce s locuiasc ansa unei volute,

s gseasc iar cldura i viaa linitit n poala unei curbe.
Filosofia intelectualist care vrea s menin cuvintele n
precizia sensului lor, care ia cuvintele drept miile de mici unelte
ale unei gndiri lucide nu poate dect s se mire n faa
ndrznelii poetului. i, totui, un sincretism al sensibilitii nu
las cuvintele s se cristalizeze n solide perfecte. La sensul
central al substantivului se aglutineaz adjective neateptate. O
ambian nou i permite cuvntului s intre, nu numai n
gnduri, ci i n reverii. Limbajul viseaz.
Spiritul critic nu are ncotro. Este un fapt poetic c un
vistor poate s scrie c o curb este cald. Credei c Bergson
nu depea sensul atribuindu-i curbei graie i, firete, liniei
drepte rigiditate? Ce facem noi mai mult dac spunem c un
unghi este rece i o curb e cald? C unghiul prea ascuit ne
expulzeaz, iar curba ne primete? C unghiul e masculin, iar
curba feminin? O nimica toat de valoare schimb totul. Graia
unei curbe este o invitaie de a rmne. Nu poi s evadezi din
ea fr speran de ntoarcere. Curba iubit are puteri de cuib;
este un apel la posesiune. Este un col curb. Este o geometrie
locuit. Acolo suntem la un minimum al refugiului, n schema
ultrasimplificat a unei reverii a repaosului. Numai vistorul
care se rotunjete s contemple nite bucle cunoate aceste
bucurii simple ale repaosului desenat.
Este, desigur, foarte imprudent pentru un autor s acumuleze n ultimele pagini ale unui capitol ideile cel mai puin
legate, imaginile care nu triesc dect ntr-un detaliu, convingeri, totui att de sincere, ce nu dureaz dect o clip. Dar ce
poate face mai mult un fenomenolog care vrea s-i fac fa
imaginaiei colcitoare? Pentru el, un singur cuvnt e adesea
germene de vis. Citind operele unui mare vistor de cuvinte ca
Michel Leiris, te surprinzi trind n cuvinte, n interiorul unui
cuvnt, nite micri intime. Ca o prietenie, cuvntul se umfl
cteodat, dup voia vistorului, n bucla unei silabe. n alte
cuvinte, totul e placid, strns. Joubert, neleptul Joubert, n-a
cunoscut el oare repaosul intim n cuvnt atunci cnd vorbete
176
n mod curios despre noiuni care sunt nite colibe?! Cuvintele aa mi nchipui adesea sunt nite csue, cu pivni i
pod. Sensul comun st la parter, totdeauna gata s fac comer
exterior, la acelai nivel cu cellalt, cu trectorul care nu e
niciodat un vistor. A urca scara n casa cuvntului nseamn,
treapt cu treapt, a abstrage. A cobor n pivni nseamn a
visa, nseamn a te pierde pe coridoarele ndeprtate ale unei
etimologii nesigure, nseamn a cuta n cuvinte comori de
negsit. A urca i a cobor, n cuvintele nsele, asta este viaa
poetului. S urce prea sus, s coboare prea jos i e permis
poetului care unete terestrul cu aerianul. Singur filosoful s fie
oare condamnat de egalii lui s triasc mereu la parter?
Capitolul al aptelea
MINIATURA
I
Psihologul i a fortiori filosoful acord prea puin
atenie jocurilor de miniaturi care intervin adesea n basmele cu
zne. n ochii psihologului, scriitorul se amuz fabricnd case
care ncap ntr-un bob de mazre. Este aici o absurditate iniial
care situeaz basmul n rndul fanteziei celei mai simple. n
aceast fantezie, scriitorul nu ptrunde cu adevrat n marele
domeniu al fantasticului. Scriitorul nsui, atunci cnd i
dezvolt adeseori foarte greoi invenia lui facil, nu crede,
pare-se, ntr-o realitate psihologic ce ar corespunde unor astfel
de miniaturi. Lipsete de aici acel smbure de vis care ar putea
trece de la scriitor la cititorul su. Ca s fii crezut, trebuie s
crezi. Merit oare osteneala, pentru un filosof, s ridice o
problem fenomenologic cu ocazia acestor miniaturi literare,
a acestor obiecte att de uor micorate de literator? Poate
contiina a scriitorului, a cititorului s fie sincer n aciune
la nsi originea unor asemenea imagini?
Acestor imagini trebuie totui s li se acorde o anumit
obiectivitate, fie i numai prin faptul c ele capt adeziunea, ba
chiar interesul multor vistori. Se poate spune c aceste case n
miniatur sunt obiecte false nzestrate cu o obiectivitate psihologic adevrat. Procesul de imaginare este aici tipic. El pune o
problem care trebuie desprit de problema general a similitudinilor geometrice. Geometrul vede exact acelai lucru n
dou figuri asemntoare desenate la scri diferite. Nite planuri
de cas la scar redus nu implic nici una din problemele care
178
in de o filosofie a imaginaiei. Nici mcar nu trebuie s ne

situm pe planul general al reprezentrii, dei pe acest plan ar fi
foarte interesant de studiat fenomenologia similitudinii. Studiul
nostru trebuie s se specifice ca innd cu certitudine de
imaginaie.
Totul va fi clar, de exemplu, dac, pentru a ptrunde n
domeniul n care se imagineaz, am fi pui s pim peste un
prag de absurditate. S-l urmrim o clip pe eroul lui Charles
Nodier, Floare-de-mazre, care se urc n caleaca znei. n
aceast caleac, ce are dimensiunile unei psti, tnrul intr
cu ase ocale de fasole pe umr. Numrul este astfel contrazis
o dat cu mrimea spaiului. ase mii de psti ncap ntr-una
singur. Acelai lucru atunci cnd grsanul Michel va intra cu
ce uimire! n lcaul Znei cu firimituri, lca ascuns sub un
smoc de iarb, unde se va simi bine. El se cazeaz. Fericit
ntr-un spaiu mic, el realizeaz o experien de topofilie. O dat
ajuns n interiorul miniaturii, va descoperi vastele ei apartamente. Va descoperi din interior o frumusee interioar.
Exist aici o inversare de perspectiv, mai fugitiv sau mai
pregnant, dup talentul povestitorului i puterea de vis a
cititorului. Adeseori prea doritor de a povesti agreabil, prea
amuzat pentru a merge adnc n imaginaie, Nodier las s
subziste raionalizri prost camuflate. Ca s explice psihologic
intrarea n slaul n miniatur, el evoc micile csue de carton
din jocurile de copii: miniaturile imaginaiei ne-ar trimite pur
i simplu napoi la o copilrie, la participarea la jucrii, la
realitatea jucriei.
Imaginaia nseamn mai mult dect att. De fapt,
imaginaia miniaturant e o imaginaie natural. Ea apare la
orice vrst n reveria vistorilor nnscui. Trebuie s
desprindem cu precizie ceea ce amuz ca s descoperim acolo
rdcinile psihologice efective. De exemplu, am putea citi
serios aceast pagin a lui Hermann Hesse publicat n revista
Fontaine (nr. 57, p. 725). Un prizonier a pictat pe zidul celulei
sale un peisaj: un trenule intr ntr-un tunel. Cnd temnicerii
vin s-l caute, le cere frumos s atepte un moment ca s m
179
pot urca n trenuleul din tabloul meu s verific ceva. Dup

obiceiul lor, au nceput s rd, fiindc m priveau ca pe un slab
de minte. M fcui mic de tot. Intrai n tabloul meu, m urcai n
trenuleul care se puse n micare disprnd n ntunericul
micului tunel. Cteva clipe, se mai observar civa fulgi de
fum care ieeau din gaura rotund. Apoi fumul se risipi i o dat
cu el se risipi i tabloul i persoana mea De cte ori poetul-pictor, n nchisoarea lui, nu a strpuns zidurile cu un tunel!
De cte ori, pictndu-i visul, n-a evadat printr-o crptur din
perete! Ca s iei din nchisoare toate mijloacele sunt bune. La
nevoie, numai ea singur, absurditatea, elibereaz.
Astfel, dac-l urmm cu simpatie pe poetul miniaturii, dac
ne suim n trenuleul pictorului ntemniat, contradicia geometric e depit, Reprezentarea este dominat de Imaginaie.
Reprezentarea nu mai este dect un corp de expresii pentru a le
comunica celorlali propriile noastre imagini. Pe axa unei
filosofii care accept imaginaia ca pe o nsuire de baz, se
poate spune, la modul schopenhauerian: Lumea este imaginaia
mea. Posed cu att mai deplin lumea, cu ct m pricep mai
bine s o miniaturizez. Dar, procednd astfel, trebuie s nelegem c n miniatur valorile se condenseaz i se mbogesc.
Nu e de ajuns o dialectic platonician a lui maremic pentru a
cunoate virtuile dinamice ale miniaturii. Trebuie s depim
logica pentru a tri ceea ce este mare n mic.
Studiind cteva exemple, vom arta c miniatura literar
adic ansamblul imaginilor literare care comenteaz inversrile
n perspectiva mrimilor activeaz nite valori profunde.
II
Vom lua mai nti un text al lui Cyrano de Bergerac, citat
ntr-un articol al lui Pierre-Maxime Schuhl. n acest articol, care
are ca titlu Tema lui Gulliver i postulatul lui Laplace, autorul
180
ajunge s accentueze caracterul intelectualist al imaginilor

amuzate ale lui Cyrano de Bergerac pentru a apropia aceste
imagini de ideile astronomului matematician.1
Iat textul lui Cyrano: Acest mr e un mic univers n sine,
iar smburele, mai cald dect celelalte pri, rspndete n jurul
lui cldura conservatoare a globului su; i acest germen,
conform acestei opinii, este micul soare al acestei lumi mici,
care nclzete i hrnete sarea vegetativ a acestei mici mase.
n acest text, nimic nu e desenat, totul se imagineaz i
miniatura imaginar este propus pentru a ncadra o valoare
imaginar. n centru st smburele care e mai cald dect restul
mrului. Aceast cldur condensat, aceast cald bun-stare
iubit de oameni, face s treac imaginea de la rangul de
imagine pe care o vedem, la rangul de imagine pe care o trim.
Imaginaia se simte pe deplin reconfortat de acest miez care
hrnete o sare vegetativ2. Fructul nu mai este valoarea
primar. Adevrata valoare dinamic este smburele. n mod
paradoxal, smburele face mrul. Smburele i trimite mrului
sucurile lui balsamice, forele lui conservatoare. Smburele nu
numai c se nate ntr-un leagn moale, sub protecia masei
fructului. El e productor de cldur vital.
ntr-o astfel de imaginaie exist, n raport cu spiritul de
observaie, o inversare total. Spiritul care imagineaz urmeaz
aici a cale invers n raport cu spiritul care observ. Imaginaia
nu vrea s ajung la o diagram care ar rezuma nite cunotine.
Ea caut un pretext pentru a nmuli imaginile i, de ndat ce
imaginaia se intereseaz de o imagine, ea i sporete acesteia
valoarea. Din clipa n care Cyrano i nchipuie SmbureleSoare, el are convingerea c smburele e un centru de via i
de foc, pe scurt, o valoare.
Journal de psychologie, aprilie-iunie 1947, p. 169.

Cte persoane care, o dat ce au mncat mrul, atac smna! n
societate ne nfrnm inocenta manie de a cura smburii pentru a-i savura
mai bine. i cte gnduri, cte reverii, atunci cnd mnnci nite semine!
2
181
Suntem, firete, n faa unei imagini excesive. Elementul de

joc la Cyrano, ca la muli autori, ca la Nodier, pe care l evocam
puin mai nainte, duneaz meditaiei imaginare. Imaginile
merg prea repede, merg prea departe. Dar psihologul cu lectur
lent, psihologul care examineaz imaginile cu ncetinitorul,
zbovind atta ct trebuie pe fiecare din ele, ncearc acolo un
fel de coalescen de valori fr limite. Valorile dau buzna n
miniatur. Miniatura te face s visezi.
Pierre-Maxime Schuhl i ncheie studiul subliniind pe
acest exemplu privilegiat primejdiile imaginaiei meter n
eroare i falsitate. Noi gndim ca el, dar vism altfel sau, mai
exact, acceptm s reacionm la lecturile noastre ca un
vistor. ntreaga problem a ntmpinrii onirice a valorilor
onirice se afl pus aici. nseamn deja s diminuezi i s
opreti o reverie dac o descrii obiectiv. Cte vise povestite
obiectiv nu rmn doar praf de onirism! n prezena unei
imagini care viseaz, aceasta trebuie luat ca o invitaie de a
continua reveria care a creat-o.
Psihologul imaginaiei, care definete pozitivitatea imaginii
prin dinamismul de reverie, trebuie s justifice inventarea
imaginii. n exemplul pe care-l studiem, problema pus este
absurd: este oare smburele soarele mrului? Punnd n el
suficient de multe vise sigur c trebuie multe sfrim prin a
face aceast ntrebare oniric valabil. Cyrano de Bergerac n-a
ateptat suprarealismul pentru a face fa cu voioie problemelor absurde. Pe planul imaginaiei, el nu s-a nelat, fiindc
imaginaia nu se neal niciodat, fiindc imaginaia nu are de
confruntat o imagine cu o realitate obiectiv. Trebuie s mergem mai departe: Cyrano n-a sperat s-i nele cititorul. tia
prea bine c cititorul nu se va lsa nelat. El a sperat mereu
c va gsi cititori la nlimea imaginaiilor sale. Un soi de
optimism de fiin se afl n orice oper de imaginaie. N-a spus
oare Grard de Nerval: Cred c imaginaia uman n-a inventat
nimic care s nu fie adevrat, n lumea aceasta sau n celelalte.
(Aurlia, p. 41)
182
Cnd ai trit n spontaneitatea ei o imagine ca imaginea

planetar a mrului lui Cyrano, nelegi c aceast imagine nu
este pregtit de nite gnduri. Ea nu are nimic comun cu
imaginile care ilustreaz sau susin ideile tiinifice. De exemplu,
imaginea planetar a atomului lui Bohr este n gndirea
tiinific, dac nu n cteva srmane i nefaste valorizri ale
unei filosofii de vulgarizare o pur schem sintetic de
gnduri matematice. n atomul planetar al lui Bohr, micul soare
central nu e cald.
Facem aceast scurt observaie pentru a sublinia diferena
esenial care exist ntre o imagine absolut, care se desvrete n ea nsi, i o imagine postideativ care nu vrea s
fie dect un rezumat de gnduri.
III
Pentru cel de-al doilea exemplu de miniatur literar
valorizat, vom urmri reveria unui botanist. Sufletul botanic se
complace n acea miniatur de fiin care este o floare.
Botanistul folosete cu naivitate cuvintele corespunznd unor
lucruri de mrime curent pentru a descrie intimitatea floral.
Se poate citi, n Dicionarul de botanic cretin, care este un
tom voluminos din Noua Enciclopedie teologic, editat n
1851, la articolul Epiare, aceast descriere a florii de stachys
din Germania:
Aceste flori crescute n leagne de bumbac sunt mici,
delicate, culoare roz-alb Scot caliciul cu reeaua de epi
lungi care l acoper Buza inferioar a florii este dreapt i
puin curbat; este de un roz viu n interior i acoperit la
exterior cu o blan groas. Planta se nclzete cnd o atingi. Ea
are un mic costum foarte hiperborean. Cele patru mici stamine
sunt ca nite periue galbene. Pn aici, textul poate trece drept
183
obiectiv. Dar foarte curnd el se psihologizeaz. Progresiv, o

reverie nsoete descrierea:
Cele patru stamine se in drepte i n foarte bun nelegere ntr-un
soi de ni micu format de buza inferioar. Ele stau acolo la
cldur n nite mici cazemate bine matlasate. Micuul pistil st
respectuos la picioarele lor, dar cum talia lui este foarte mic,
pentru a vorbi cu el, trebuie ca i ele, la rndul lor, s-i ndoaie
genunchii. Micuele femei au mare importan: i cele al cror ton
pare cel mai umil au adesea o purtare foarte autoritar n csnicie.
Cele patru semine goale rmn n fundul caliciului i se nal de
acolo, aa cum n India copiii se leagn ntr-un hamac. Fiecare
stamin i recunoate lucrarea, iar gelozia nu poate exista.
Astfel, n floare, savantul botanist a gsit miniatura unei

viei conjugale, a simit blnda cldur pstrat de o blan, a
vzut hamacul care leagn smna. Din armonia formelor a
dedus bunstarea locuinei. Trebuie oare s subliniem c, la fel
ca n textul lui Cyrano, blnda cldur a zonelor nchise este
primul indiciu de intimitate? Aceast intimitate cald este
rdcina tuturor imaginilor. Imaginile de altfel se vede prea
bine nu mai corespund cu nici o realitate. Sub lup, am mai
putea recunoate periua galben a staminelor, dar nici un
observator n-ar mai putea s vad nici cel mai mic element real
care s justifice imaginile psihologice acumulate de naratorul
Botanicii cretine. Se poate crede c, dac ar fi fost vorba de un
obiect de dimensiuni obinuite, naratorul ar fi fost mai prudent.
Dar el a intrat ntr-o miniatur i de ndat imaginile au nceput
s miune, s creasc, s evadeze. Marele iese din mic, nu dup
legea logic a unei dialectici a contrariilor, ci graie eliberrii de
toate obligaiile dimensiunilor, eliberare care este nsi
caracteristica activitii de imaginare. La articolul Merior, n
acelai Dicionar de botanic cretin, citim: Cititorule,
studiaz Meriorul n amnunt, vei vedea ct de mult mrete
amnuntul obiectele.
n dou rnduri, omul cu lupa exprim o mare lege psihologic. El ne plaseaz ntr-un punct sensibil al obiectivitii,
n momentul n care trebuie s primim detaliul neobservat i s-l
184
dominm. Lupa condiioneaz, n aceast experien, o intrare

n lume. Omul cu lupa nu e aici btrnul care, mpotriva unor
ochi cu vederea obosit, mai vrea nc s-i citeasc ziarul.
Omul cu lupa ia Lumea ca pe o noutate. Dac ne-ar mrturisi
descoperirile sale trite, el ne-ar da nite documente de fenomenologie pur, n care descoperirea lumii, sau intrarea n lume,
ar fi mai mult dect un cuvnt uzat, mai mult dect un cuvnt
ros de folosirea lui filosofic att de frecvent. Adeseori,
filosoful descrie fenomenologic intrarea sa n lume, fiina sa
n lume punnd-o sub semnul unui obiect familiar. El i
descrie fenomenologic climara. Un biet obiect devine atunci
portarul lumii largi.
Omul cu lupa bifeaz pur i simplu lumea familiar. El
este privire proaspt fa de obiect nou. Lupa botanistului este
copilria regsit. Ea i red botanistului privirea mritoare a
copilului. Cu ea, ptrunde din nou n grdin, n grdina Unde
copiii privesc mare1
Astfel minusculul, ua cea mai ngust dintre toate, deschide o lume. Detaliul unui lucru poate fi semnul unei lumi noi,
al unei lumi care, ca toate lumile, conine atribute ale mrimii.
Miniatura este unul din adposturile mririi.
IV
Bineneles, schind o fenomenologie a omului cu lupa, nu
l vizm pe lucrtorul de laborator. Lucrtorul tiinific are o
disciplin a obiectivitii care stopeaz toate reveriile imaginaiei. Ceea ce observ el la microscop a mai vzut deja. S-ar
putea spune, n mod paradoxal, c el nu vede niciodat pentru
ntia oar. n orice caz, n mpria observaiei tiinifice
deplin obiective, ntia oar nu conteaz. Observaia face
1
P. de Boissy, Main premire (Mn prim), p. 21.
185
parte aadar din regnul lui de mai multe ori. n analiza tiinific, trebuie mai nti ca, psihologic, s digeri surpriza. Ceea
ce observ savantul este bine definit ntr-un corpus de gnduri i
de experiene. Aadar, nu la nivelul problemelor experimentului
tiinific avem de fcut observaii atunci cnd studiem imaginaia. Uitnd, dup cum am spus-o n Introducere, toate
obinuinele noastre de obiectivitate tiinific, trebuie s
cutm imaginile de ntia oar. Dac am lua documente
psihologice din istoria tiinelor cci ni se va obiecta la fel de
bine c exist, n aceast istorie, o rezerv ntreag de ntia
oar am vedea c primele observaii microscopice au fost
nite legende de obiecte mici, iar cnd obiectul era animat, nite
legende de via. Cutare observator, nc dominat de naivitate,
n-a vzut oare nite forme omeneti n animalele spermatozoide!1
O dat n plus, iat-ne deci n situaia de a pune problemele
Imaginaiei n termeni de ntia oar. Asta ne ndreptete s
lum exemple din fanteziile cele mai extreme. Ca variaie
surprinztoare la tema omul cu lupa, vom studia un poem n
proz de Andr Pieyre de Mandiargues care are ca titlu: Luf
dans le paysage (Oul n peisaj)2.
Poetul, ca atia alii, viseaz n spatele geamului. Dar,
chiar n sticl, el descoper o mic deformare ce va propaga
deformarea n univers. De Mandiargues i spune cititorului su:
Apropie-te de fereastr strduindu-te s nu-i lai prea mult
atenia s fug afar. Pn cnd vei avea sub ochi unul din acele
ochiuri care sunt ca nite chisturi ale sticlei, oscioare uneori
transparente, dar cel mai adesea ceoase sau foarte vag translucide i de o form lunguia care amintete de pupila
pisicilor. Privit prin acest mic fus sticlos, prin aceast pupil
de pisic, ce devine lumea exterioar? Se schimb natura
lumii? (p. 106), sau adevrata natur nvinge aparena?! n orice
1
Cf. La formation de lesprit scientifique (Formarea spiritului tiinific).
Mtamorphoses, ditions Gallimard, p. 105.
186
caz, faptul experimental este c introducerea ochiurilor n peisaj

este de ajuns ca s-i dea acestuia un caracter moale Ziduri,
stnci, trunchiuri de copaci, construcii metalice i-au pierdut
toat rigiditatea pe meleagurile ochiului mobil. i din toate
prile, poetul face s neasc imagini. El ne ofer un atom de
univers n multiplicare. Cluzit de poet, vistorul, deplasndui privirea, i nnoiete lumea. Din miniatura unui chist al
sticlei, vistorul scoate o lume. Vistorul oblig lumea la cele
mai insolite triuri (p. 107). Vistorul trimite unde de irealitate
asupra a ceea ce era lumea real. Lumea exterioar, n unanimitatea ei s-a transformat ntr-un mediu maleabil dup voie n
faa acestui unic obiect tare i ptrunztor, adevrat ou filosofic
pe care cele mai mici salturi ale privirii tale l plimb prin spaiu.
Astfel, poetul nu s-a dus s-i caute prea departe instrumentul visrii. i totui, cu ce art a nucleat peisajul! Cu ce
fantezie a nzestrat spaiul cu multiple curburi. Iat, ntr-adevr
spaiul riemannian al fanteziei! Fiindc orice univers se nchide
n nite curbe; orice univers se concentreaz ntr-un nucleu,
ntr-un germene, ntr-un ochi, ntr-un centru dinamizat. Iar acest
centru este puternic fiindc este un centru nchipuit. nc un pas
n lumea imaginilor pe care ne-o ofer Pieyre de Mandiargues i
trim centrul care imagineaz; atunci, citim peisajul n nucleul
de sticl. Nu-l mai privim prin el. Acest nucleu nucleator este o
lume. Miniatura se desfoar la dimensiunile unui univers.
Marele, o dat n plus, este coninut n mic.
S iei o lup nseamn s fii atent, dar s fii atent nu
nseamn s ai deja o lup? Atenia este ea singur o lentil
mritoare. ntr-o alt lucrare1, Pieyre de Mandiargues, meditnd
la floarea de Euphorbia, scrie: Euphorbia, sub privirea lui prea
atent, ca o seciune de purice sub lentila unui microscop,
crescuse n mod misterios: acum era o fortrea pentagonal,
ridicat la considerabil nlime n faa lui, ntr-un deert de
stnci albe i nite sgei roz apreau inaccesibile, din cele cinci
Pieyre de Mandiargues, Marbre (Marmor), ditions Laffont, p. 63.
187
turnuri care nstelau castelul aruncat n avangarda florei pe

inutul arid.
Un filosof rezonabil specia nu e rar ne va obiecta
poate c aceste documente sunt exagerate, c scot la iveal n
mod prea gratuit, prin cuvinte, mreul, imensul din mic. Nu ar
fi dect scamatorie verbal, destul de srac n comparaie cu
isprava scamatorului care scoate un ceas detepttor dintr-un
degetar. Noi am apra totui scamatoria literar. Actul
scamatorului uimete, amuz. Actul poetului ne face s vism.
Eu nu pot s triesc i s retriesc actul celui dinti. Dar pagina
poetului mi aparine doar dac iubesc reveria.
Filosoful rezonabil ne-ar scuza imaginile dac ele ar putea
fi date ca efect al vreunui drog, al vreunei mescaline. Imaginile
ar avea atunci pentru el o realitate fiziologic. Filosoful s-ar
servi de ele ca s-i elucideze problemele unirii dintre suflet i
trup. n ceea ce ne privete, noi lum documentele literare ca pe
nite realiti ale imaginaiei, ca pe produsele pure ale
imaginaiei. Fiindc de ce n-ar fi actele imaginaiei la fel de
reale ca actele percepiei?
i iar de ce aceste imagini excesive pe care nu tim s le
formm noi nine, dar pe care putem, noi, cititorii, s le primim
n mod sincer de la poet, nu ar fi dac inem la aceast noiune
nite droguri virtuale care ne procur germeni de reverie?
Acest drog virtual este de o eficacitate foarte pur. Cu o
imagine exagerat suntem siguri c ne situm pe axa unei
imaginaii autonome.
V
Nu fr scrupule am reprodus puin mai sus lunga descriere
a botanistului din Noua enciclopedie teologic. Pagina prsete
prea repede germenele reveriei. Ea flecrete. O primim atunci
cnd avem timp de glumit. O concediem cnd vrem s regsim
188
germenii vii ai imaginarului. Este, dac putem spune aa, o

miniatur fcut din buci mari. Trebuie s gsim un contact
mai bun cu imaginaia miniaturant. Nu putem, ca filosof de
odaie ce suntem, s beneficiem de contemplarea operelor
pictate de miniaturitii din Evul Mediu, din acele mari timpuri
de rbdare solitar. Dar ne nchipuim prea bine acea rbdare. Ea
aduce pace n degete. Doar imaginnd-o, pacea ne npdete
sufletul. Toate lucrurile mici cer ncetineal. A fost desigur
necesar un mare rgaz n odaia linitit pentru miniaturizarea
lumii. Trebuie s iubeti spaiul pentru a-l descrie att de
amnunit de parc ar exista molecule de lume, pentru a nchide
un ntreg spectacol ntr-o molecul de desen. Ce dialectic, aici,
a intuiiei care totdeauna vede n mare i a muncii ostile
avnturilor. Intuiionitii, ntr-adevr, se druiesc cu totul dintro singur privire, n timp ce detaliile se descoper i se ordoneaz unele dup altele, cu rbdare, cu maliia discursiv a
finului miniaturist. Se pare c miniaturistul ar sfida lenea
contemplare a filosofului intuiionist. Nu-i spune el: N-ai fi
fost n stare s vezi asta! Luai-v rgazul s vedei toate aceste
lucruri mici care nu se pot contempla n ansamblul lor. n
contemplarea miniaturii, trebuie o atenie mereu treaz pentru a
integra detaliul.
Firete, e mai uor de spus dect de fcut miniatura i vom
putea coleciona cu uurin descrieri literare care pun lumea la
diminutiv. Pentru c aceste descrieri spun lucrurile n mic, ele
sunt automat prolixe. Asemenea acestei pagini de Victor Hugo
(o scurtm), de autoritatea creia ne vom folosi pentru a-i cere
oarecare atenie cititorului asupra unui tip de reverie care poate
prea nensemnat.
Victor Hugo care se spune vede mare, tie i s descrie
miniaturi. n Rinul,1 citim:
La Freiberg, am uitat mult vreme imensul peisaj pe care-l aveam
n faa ochilor ca s m ndrept spre ptratul de gazon unde m
aezasem. Era pe o micu cocoa slbatic de pe deal. i acolo de
1
Victor Hugo, Le Rhin (Rinul), ditions Hetzel, vol. III, p. 98.
189
asemenea exista o lume. Scarabeii mergeau ncet sub fibrele

profunde ale vegetaiei; nite flori de cucut n form de umbrel
imitau pinii din Italia, un biet bondar ud, n catifea galben i
neagr, urca din greu de-a lungul unei crengi spinoase; nori groi
de musculie i ascundeau lumina; un clopoel albastru tremura n
vnt i un neam ntreg de purici se adpostise sub acest cort uria
Vedeam ieind din pmnt i rsucindu-se spre cer, aspirnd aerul,
o rm asemntoare pitonilor antediluvieni i care are poate i ea,
n universul microscopic, un Hercule al su ca s-o omoare i un
Cuvier ca s-o descrie. Pe scurt, acel univers este la fel de mare ca i
cellalt.
Pagina se lungete, poetul se amuz, l evoc pe

Micromegas i urmeaz atunci o teorie facil. Dar cititorul care
nu e grbit singurul la care noi nine putem spera intr cu
siguran n reveria miniaturant. Acest cititor lene a urzit
adesea astfel de reverii, dar n-ar fi ndrznit niciodat s le
scrie. Poetul le-a druit acestora demnitatea literar. Noi am
dori mare ambiie! s le druim demnitatea filosofic.
Fiindc, n cele din urm, poetul nu se neal, el tocmai a
descoperit o lume. i acolo de asemenea exista o lume. De ce
nu s-ar confrunta metafizicianul cu aceast lume? El i-ar
rennoi, fr mare cheltuial, experienele de deschidere ctre
lume, de intrare n lume. Prea adesea, Lumea desemnat de
filosof nu este dect un non-eu. Enormitatea este o grmad de
negativiti. Filosoful trece prea repede la pozitiv i i d
Lumea, o Lume unic. Formulele: a fi n Lume, fiina Lumii
sunt prea maiestuoase pentru mine; nu ajung s le triesc. M
simt mai n largul meu n lumile miniaturii. Pentru mine sunt
lumi dominate. Trindu-le, simt cum pleac din fiina mea care
viseaz nite unde lumificatoare. Enormitatea lumii nu mai este
pentru mine dect bruiajul undelor lumificatoare. Miniatura
trit m desface de lumea nconjurtoare, m ajut s rezist la
disoluia ambianei.
Miniatura e un exerciiu de prospeime metafizic; ea ne
ngduie s lumificm cu riscuri minime. i ce repaos ntr-un
astfel de exerciiu de lume dominat! Miniatura odihnete fr
ca vreodat s adoarm. n ea, imaginaia este vigilent i fericit.
190
Dar ca s ne lsm, cu contiina mpcat, n voia acestei

metafizici miniaturate, avem nevoie s nmulim punctele de
sprijin i s colecionm cteva texte. Fr aceasta, ne-ar fi
fric, mrturisind gustul nostru pentru miniatur, s nu ntrim
diagnosticul pe care D-na Favez-Boutonier ni-l indica n pragul
bunei i vechii noastre prietenii acum un sfert de secol: halucinaiile dumneavoastr lilliputane sunt caracteristice alcoolismului.
Exist numeroase texte n care cmpia e o pdure, un smoc
de iarb e un boschet. ntr-un roman de Thomas Hardy, un
pumn de muchi este o pdure de brad. Iat ce spune ntr-un
roman cu pasiuni fine i multiple, Niels Lyne, J.-P. Jacobsen,
descriind Pdurea fericirii: frunzele de toamn, scoruii aplecai
sub greutatea ciorchinilor roii; i ncheie tabloul cu muchiul viguros i seme care semna cu nite brazi, cu nite
palmieri. i mai era i muchiul uor care mbrca trunchiurile de copac i te fcea s te gndeti la lanurile de gru ale
elfilor (p. 255). Un autor a crui sarcin este s urmreasc o
dram omeneasc de mare intensitate cum este cazul lui
Jacobsen1, i ntrerupe povestirea pasiunii ca s scrie aceast
miniatur iat un paradox pe care ar trebui s-l elucidm
dac am vrea s lum msura exact a intereselor literare. Dac
trieti textul ceva mai ndeaproape, s-ar prea c ceva omenesc
se rafineaz n efortul de a vedea aceast pdure fin mbucat
n pdurea copacilor celor mari. De la o pdure la alta, de la
pdurea n diastol la pdurea n sistol, respir o cosmicitate.
Paradoxal, se pare c trind n miniatur vii tot ntr-un spaiu
mic pentru a te destinde.
Aceasta e una din miile de reverii care ne pun n afara
lumii, care ne pun n alt lume i romancierul a avut nevoie de
ea ca s ne transporte n acel dincolo de lume care este lumea
unei iubiri noi. Oamenii grbii de afacerile omeneti nu intr
acolo. Cititorul unei cri care urmeaz ondulaiile unei mari
pasiuni poate s se mire de aceast ntrerupere prin cosmicitate.
El nu citete cartea dect strict linear urmrind, firul eveni1
Cartea Niels Lyne a fost pentru Rilke o carte de cpti.
191
mentelor umane. Pentru el, evenimentele nu au nevoie de

tablou. Dar de cte reverii ne priveaz lectura linear!
Astfel de reverii sunt chemri la verticalitate. Ele sunt
pauze de povestire n timpul crora cititorul este chemat s
viseze. Sunt foarte pure fiindc nu servesc la nimic. Trebuie s
le deosebim de acel motiv din basme, unde un pitic se ascunde
n spatele unei lptuci ca s-i ntind capcane eroului, cum este
cazul n Piticul galben al D-nei dAulnoy. Poezia cosmic este
independent de intrigile basmului pentru copii. Ea reclam, n
exemplele pe care le citm, o participare la un vegetalism cu
adevrat intim, care scap lncezelii la care-l condamna filosofia bergsonian. ntr-adevr, prin adeziunea la forele
miniaturate, lumea vegetal este mare n mic, vioaie n blndee,
ct se poate de vie n prezena sa verde.
Uneori, poetul surprinde o dram minuscul, cum face
Jacques Audiberti care, n uimitorul su Abraxas, ne face s
simim, n lupta dintre planta agtoare numit paracherni i
zidul de piatr, clipa dramatic n care parachernia salt
carapacea cenuie. Ce Atlas vegetal! n Abraxas, Audiberti
ese strns vise i realiti. El cunoate reveriile care pun intuiia
n punctum proximum. Am vrea atunci s ajutm rdcina
paracherniei s mai fac o bic pe zidul cel vechi.
Dar avem noi timp oare, n lumea asta, s iubim lucrurile,
s vedem lucrurile de aproape, cnd ele se bucur de micimea
lor. O singur dat n viaa mea am vzut un lichen tnr nscndu-se i ntinzndu-se pe zid. Ce tineree, ce vigoare spre
slava suprafeei!
Bineneles, am pierde sensul valorilor reale, dac am
interpreta miniaturile prin simplul relativism al marelui i
micului. Firul de muchi poate foarte bine s fie brad, niciodat
bradul nu va fi fir de muchi. Imaginaia nu lucreaz n
amndou sensurile cu aceeai convingere.
n grdinile minusculului, acolo cunoate poetul germenele
florilor. i a vrea s pot spune ca Andre Brton: Am mini ca
192
s te culeg, cimbru minuscul al viselor mele, rozmarin al

extremei mele palori.1
VI
Basmul este o imagine care raioneaz. El tinde s asocieze
nite imagini neobinuite ca i cum acestea ar putea fi imagini
coerente. Basmul transport astfel convingerea unei imagini
primare spre un ntreg ansamblu de imagini derivate. Dar
legtura este att de uoar, raionamentul este att de curgtor,
nct n curnd nu mai tim unde este germenele basmului.
n cazul unei miniaturi povestite, cum este basmul Neghini,
se pare c gsim fr greutate principiul imaginii primare:
simpla micime va uura toate isprvile. Dar, examinat mai de
aproape, situaia fenomenologic a acestei miniaturi povestite e
instabil. Ea este ntr-adevr supus dialecticii uimirii i glumei.
O trstur supra-adugat ajunge cteodat s opreasc participarea la minune. ntr-un desen, am mai putea admira, dar comentariul depete nite limite: un Neghini, citat de Gaston
Paris,2 e att de mic, nct strpunge cu capul un fir de praf i
trece cu totul prin el. Altul e omort de atacul neateptat al unei
furnici. Nu exist nici o valoare oniric n aceast ultim
trstur. Onirismul nostru animalizat, care este att de puternic
cnd se refer la animalele mari, n-a nregistrat faptele i
gesturile animalelor minuscule. n direcia minusculului, onirismul nostru animalizat nu merge att de departe ca onirismul
vegetal3.
Gaston Paris atrage atenia c pe calea aceasta Neghini
atacat i omort de furnic, alergm spre epigram, spre un soi
de injurie prin imagine, care exprim dispreul pentru fiina
micorat. Suntem n faa unei contraparticipri. Regsim
1
Andr Breton, Le revolver aux cheveux blancs (Revolverul cu prul

alb), ditions Cahiers libres, 1932, p. 122.
2
Gaston Paris, Prichindel i Ursa Mare, Paris, 1875, p. 22.
3
S notm totui c anumii nevrozai au pretins c vd microbii care le
rod organele.
193
aceste jocuri de spirit la Romani; o epigram din timpul decadenei adresat unui pitic (spunea): Pielea unui purice i face
un vemnt prea larg. i, n zilele noastre, adaug Gaston
Paris, aceleai glume se regsesc n cntecul cu Micul so. Gaston
Paris d de altfel acest cntec drept pentru copii, ceea ce-i va
mira desigur pe psihanalitii notri. De trei sferturi de secol,
mijloacele de explicare psihologic s-au dezvoltat din fericire.
n orice caz, Gaston Paris desemneaz clar punctul sensibil
al legendei (loc.cit.,p. 23): piesele n care se batjocorete
micimea deformeaz basmul primitiv, miniatura pur. n basmul
primitiv, pe care fenomenologul trebuie totdeauna s-l restituie,
micimea nu este ridicul, ci minunat; ceea ce strnete
interesul n basm, sunt lucrurile extraordinare pe care Neghini
le svrete graie micimii sale; n toate ocaziile, de altfel, el e
plin de spirit i de maliie i scap totdeauna n mod triumfal din
ncurcturile n care se ntmpl s intre.
Dar atunci, pentru a participa ntr-adevr la basm, trebuie
dublat aceast subirime de spirit printr-o subirime material.
Basmul ne invit s ne strecurm printre dificulti. Cu alte
cuvinte, n afar de desen, trebuie s adoptm dinamismul
miniaturii. E vorba aici de o instan fenomenologic suplimentar. Ct animaie primim atunci de la basm dac urmm
cauzalitatea micuului, micarea nscnd a fpturii minuscule
care acioneaz asupra fpturii masive! De exemplu, dinamismul miniaturii este adesea revelat prin basmele n care
Neghini, instalat n urechea calului, e stpnul forelor care
trag plugul. Aici este, dup prerea mea spune Gaston Paris
fondul primitiv al povetii lui; aici e trstura care se
regsete la toate popoarele, pe cnd celelalte poveti care i
sunt atribuite, create de fantezia, deteptat de aceast micu
fptur amuzant, difer de obicei de la popor la popor.
Firete, n urechea calului, Neghini i spune animalului:
his i cea. El este centrul de decizie pe care reveriile voinei
noastre ne ndeamn s-l constituim ntr-un spaiu mic. Spuneam
mai sus c minusculul e un adpost al mririi. Dac simpatizm
dinamic cu activul Neghini, iat c minusculul apare ca
194
adpost al forei primitive. Un cartezian ar spune dac un

cartezian ar putea s fac glume c, n aceast povestire,
Neghini este glanda pineal a plugului. n orice caz, infimul e
cel care stpnete forele, micul este cel care comand marele.
Cnd Neghini a vorbit, calul, fierul plugului i omul nu pot
dect s-l urmeze. Cu ct aceste trei fpturi subalterne vor fi
mai asculttoare, cu att brazda va fi mai dreapt.
Neghini este la el acas n spaiul unei urechi, la intrarea
n cavitatea natural a sunetului. El este o ureche ntr-o ureche.
Astfel, basmul figurat prin reprezentri vizuale se dubleaz cu
ceea ce vom numi, n paragraful urmtor, o miniatur a sunetului. ntr-adevr, suntem invitai, urmrind basmul, s coborm
sub pragul de audiie, s auzim cu imaginaia. Neghini s-a
instalat n urechea calului pentru a vorbi ncet, adic pentru a
comanda tare, cu o voce pe care nimeni n-o aude n afar de cel
care trebuie s asculte. Cuvntul a asculta ia aici dublul
sens de a auzi i de a da ascultare. De altfel, ntr-o miniatur a
sunetului ca acea pe care o ilustreaz legenda, oare nu n
tonalitatea minim apare dublul sens n chipul cel mai delicat?
Neghini care conduce prin inteligena i prin voina sa
calul plugarului ni se pare foarte departe de Neghini din
tinereea noastr. El este totui pe linia fabulelor care ne vor
conduce, urmndu-l pe Gaston Paris, acest mare dozator de
primitivitate, spre legenda primitiv.
Pentru Gaston Paris, cheia legendei lui Neghini ca i a
attor legende! este n cer: Neghini este cel care conduce
constelaia Carului Mare. ntr-adevr, Gaston Paris a notat c, n
multe ri, se desemneaz o stelu care se afl deasupra carului
cu numele de Neghini.
Nu trebuie s urmrim toate dovezile convergente pe care
cititorul le va putea gsi n lucrarea lui Gaston Paris. S
insistm numai asupra unei legende elveiene care ne va da o
frumoas msur a unei urechi ce tie s viseze. n aceast
legend raportat de Gaston Paris, carul se rstoarn la miezul
nopii cu mare zgomot. O astfel de legend nu ne nva oare s
ascultm noaptea? Timpul nopii? Timpul cerului nstelat?
195
Unde am citit c un pustnic care i privea fr s se roage

nisiparnia de rugciune a auzit nite zgomote care sprgeau
urechile? n nisiparni el auzea deodat catastrofa timpului.
Tic-tac-ul ceasurilor noastre e att de grosolan, att de mecanic
sacadat, nct nu mai avem urechea destul de fin ca s auzim
timpul curgnd.
VII
Basmul cu Neghini, tradus n cer, arat c imaginile trec
fr greutate de la mic la mare i de la mare la mic. Reveria
gulliverian este natural. Un mare vistor i triete imaginile
dublu, pe pmnt i n cer. Dar n aceast via poetic a
imaginilor exist ceva mai mult dect un simplu joc de
dimensiuni. Reveria nu este geometric. Vistorul se angajeaz
cu totul. Vom gsi ntr-un apendice la teza lui C.A. Hackett,
Lirismul lui Rimbaud, cu titlul Rimbaud i Gulliver, pagini
excelente n care Rimbaud este reprezentat mic lng mama lui,
mare n lumea dominat. n timp ce lng mama lui el nu e
dect un omule n ara Brobdingnag, la coal micul Arthur
i nchipuie c e Gulliver n ara Lilliput. i C.A. Hackett l
citeaz pe Victor Hugo care, n Contemplaii (Amintiri paterne)
i arat pe copiii care rd
C vd uriai ngrozitori, foarte proti
nvini de nite pitici istei.
C.A. Hackett a indicat, n acest caz, toate elementele unei
psihanalize a lui Arthur Rimbaud. Dar dac psihanaliza, aa
cum adeseori am semnalat, ne aduce puncte de vedere preioase
asupra naturii profunde a scriitorului, ea ne poate abate uneori
de la studierea virtuii directe a unei imagini. Exist imagini att
de imense, puterea lor de comunicare ne cheam att de departe
196
de via, de viaa noastr, nct comentariile psihanalitice nu se

pot dezvolta dect n afara valorilor. Ce reverie imens n aceste
dou versuri ale lui Rimbaud:
Neghini vistor, niram n fuga mea
Rime. Hanul meu era la Ursa Mare.
Se poate admite desigur c Ursa Mare era pentru Rimbaud
o imagine a doamnei Rimbaud (Hackett, p. 69). Dar aceast
aprofundare psihologic nu ne red dinamismul acelui avnt de
imagine care-l face pe poet s regseasc legenda din Walonia a
lui Neghini. Trebuie chiar s-mi pun n parantez tiina mea
psihanalitic dac vreau s capt harul fenomenologic al
imaginii vistorului, al profetului de cincisprezece ani. Dac
hanul la Ursa Mare nu e dect casa cea aspr a unui adolescent
constrns, el nu trezete n mine nici o amintire pozitiv, nici o
reverie activ. Nu pot s visez aici dect sub cerul lui Rimbaud.
Cauzalitatea particular pe care psihanaliza o extrage din viaa
scriitorului, dei psihologic este exact, are prea puine anse de
a exercita vreo aciune asupra unui cititor oarecare. i totui, eu
receptez comunicarea aceastei imagini att de extraordinare. Ea
face din mine pentru o clip, desprinzndu-m de via, de viaa
mea, o fiin imaginant. n astfel de ocazii de lectur am ajuns
ncetul cu ncetul s pun la ndoial nu numai cauzalitatea
psihanalitic a imaginii, dar i orice cauzalitate psihologic a
imaginii poetice. Poezia, n paradoxurile ei, poate fi contracauzal, ceea ce este nc un mod de a fi din lumea aceasta, de a fi
angajat n dialectica pasiunilor. Dar atunci cnd poezia i
capt autonomia, se poate spune c ea devine acauzal. Pentru
a primi la modul direct virtutea unei imagini izolate i toat
virtutea unei imagini st ntr-o izolare fenomenologia ni se
pare acum mai favorabil dect psihanaliza, fiindc fenomenologia pretinde tocmai ca noi nine s ne asumm cu
entuziasm, fr critic, aceast imagine.
Atunci, sub aspectul su de reverie direct, Hanul la Ursa
Mare nu este nici o nchisoare matern, nici o crcium de
ar. E o cas din cer. De ndat ce vism intens vznd un
197
ptrat, i simim soliditatea, tim c e un refugiu de mare

siguran. ntre cele patru stele ale Ursei, un mare vistor se
poate duce s locuiasc. El fuge poate de pmnt, i
psihanalistul enumer cauzele fugii sale, dar vistorul e sigur
mai nti de a fi gsit un adpost, un adpost pe msura visurilor
sale. i cum se mai nvrtete casa asta din cer! Celelalte stele
pierdute n mareele cerului se nvrtesc prost. Dar Carul Mare
nu-i pierde drumul. A-l vedea ct de bine se nvrtete nseamn deja a fi stpn pe cltorie. Iar poetul triete cu siguran,
visnd, o coalescen de legende. i toate aceste legende sunt
rensufleite de imagine. Ele nu sunt o tiin veche. Poetul nu
repovestete basmele bunicii. El nu are trecut. El este ntr-o
lume nou. Fa de trecut i de lucrurile din aceast lume, el a
realizat sublimarea absolut. Se cuvine ca fenomenologul s-l
urmreasc pe poet. Psihanalistul nu se preocup dect de negativitatea sublimrii.
VII
Pe tema Neghini, n folclor ca i la poet, am asistat la
transpuneri de mrime care dau o dubl via spaiilor poetice.
Dou versuri sunt uneori de ajuns pentru aceast transpunere, ca
aceste versuri ale lui Nol Bureau
Se culca n spatele firului de iarb
Ca s mreasc cerul.1
Dar, cteodat, tranzaciile dintre mic i mare se nmulesc,
se repercuteaz. Cnd o imagine familiar crete la dimensiunile cerului, eti dintr-o dat frapat de sentimentul c, n mod
Nol Bureau, Les mains tendues (Minile ntinse), p. 25.
198
corelativ, obiectele familiare devin miniaturile unei lumi. Macrocosmosul i microcosmosul sunt corelative.
Pe aceast corelaie susceptibil de a aciona n ambele
sensuri se bazeaz multe din poemele lui Jules Supervielle, n
spe poemele reunite sub titlul revelator de Gravitaii. Orice
centru de interes poetic, fie el n cer sau pe pmnt, este aici un
centru de gravitaie activ. Pentru poet, acest centru de gravitaie
poetic este, dac putem s spunem aa, deopotriv n cer i pe
pmnt. De exemplu, cu ce uurin n imagini devine masa
familial o mas aerian ce are soarele drept lamp!
Brbatul, femeia, copiii
La masa aerian
Sprijinit pe un miracol
Ce caut a se defini.1
i apoi poetul, dup aceast explozie de ireal, revine pe
pmnt:
M regsesc la masa mea obinuit
Pe pmntul cultivat
Cel care d porumbul i turmele.
Regseam feele n jurul meu

Cu plinurile i golurile adevrului.
Imaginea care servete drept pivot acestei reverii transformatoare, rnd pe rnd terestr i aerian, rnd pe rnd
familial i cosmic, este imaginea lmpii-soare i a soareluilamp. Am putea aduna laolalt mii i mii de documente literare
pe aceast imagine, veche de cnd lumea. Dar Jules Supervielle
aduce o variaie important fcnd-o s acioneze n ambele
sensuri. El i red astfel imaginaiei toat supleea ei, o suplee
att de miraculoas nct se poate spune c imaginea totalizeaz
1
Jules Supervielle, Gravitations, pp. 183-185.
199
sensul care mrete i sensul care concentreaz. Poetul mpiedic imaginea s ncremeneasc.
Dac trim cosmicitatea superviellian, sub titlul de
Gravitaii, att de ncrcat de semnificaie tiinific pentru un
spirit al timpului nostru, regsim gnduri care au un trecut
mre. Cnd nu modernizm abuziv istoria tiinelor, cnd l
lum de exemplu pe Copernic aa cum a fost el, reveriile i
gndurile lui, ne dm seama c astrele graviteaz n jurul
luminii. Soarele este mai nainte de toate marele Lumintor al
Lumii. Matematicienii vor face mai apoi din el o mas care
atrage. Lumina este sus, este principiul centralitii. Ea este o
valoare att de mare n ierarhia imaginilor! Lumea, pentru
imaginaie, graviteaz n jurul unei valori.
Lampa de sear, pe masa familial, este i ea centrul unei
lumi. Masa luminat de lamp este, ea singur, o mic lume. Un
filosof vistor nu poate oare s se team c iluminrile noastre
indirecte ne vor face s pierdem centrul camerei de sear.
Memoria va pstra ea atunci chipurile de alt dat Cu plinurile
i golurile adevrului.
Cnd ai urmrit tot poemul lui Supervielle, n ascensiunile lui
astrale i n ntoarcerile lui n lumea oamenilor, i dai seama c
lumea familiar prinde relieful nou al unei miniaturi cosmice
uimitoare. Nu tiai c lumea familiar este att de mare. Poetul
ne-a artat c marele nu este incompatibil cu micul. i ne gndim
la Baudelaire care, vorbind despre litografiile lui Goya, putea vorbi
despre vaste tablouri n miniatur1 i care putea spune despre un
pictor pe smal, Marc Baud tie s realizeze mare n mic.2
De fapt, aa cum se va vedea cnd vom trata separat nite
imagini ale imensitii, minusculul i imensul sunt consonante.
Poetul e totdeauna gata s citeasc marele n mic. De exemplu,
cosmogonia unui Claudel a ajuns, graie imaginii, s asimileze
vocabularul dac nu i gndirea tiinei de azi. Claudel scrie
n Cele cinci mari ode (p. 180):
1
2
Baudelaire, Curiosites esthetiques (Curioziti estetice), p. 429.

Baudelaire, loc.cit.,p. 316.
200
Aa cum vedem micii pianjeni sau unele larve de insecte ca pe

nite pietre preioase bine ascunse n punga lor de vat i satin.
Astfel mi s-a artat o ntreag liot de sori nc ncurcai n recile
cute ale nebuloasei.
Fie c privete la microscop sau la telescop, un poet vede

ntotdeauna acelai lucru.
IX
Deprtarea construiete de altfel miniaturi n toate punctele
orizontului. Vistorul, n faa acestor spectacole ale naturii ndeprtate, desprinde aceste miniaturi ca pe tot attea cuiburi de
singurtate n care viseaz s triasc.
Astfel Jo Bousquet scrie:M cufund n dimensiunile
minuscule acordate de deprtare, ngrijorat de a msura dup
aceast micorare imobilitatea n care sunt reinut.1 intuit n
pat, marele vistor pete peste spaiul intermediar ca s se
cufunde n minuscul. Satele pierdute n zare sunt atunci nite
patrii ale privirii. Deprtarea nu disperseaz nimic. Dimpotriv,
ea adun ntr-o miniatur un inut n care ne-ar plcea s trim.
n miniaturile deprtrii, lucrurile disparate vin s se alture.
Ele se ofer astfel posesiunii noastre, negnd deprtarea care
le-a creat. Posedm de departe, i cu ct linite!
Ar trebui s apropiem, de aceste miniaturi la orizont
spectacolele propuse de reveriile clopotniei. Ele sunt att de
numeroase, nct le credem banale. Scriitorii le noteaz n
treact i nu le dau nici o varietate. i totui ce lecie de
singurtate! Omul n singurtatea clopotniei contempleaz pe
oamenii care se agit n piaa cotropit de soarele de var.
Oamenii sunt mari ct mutele, se mic fr rost ca nite
furnici. Aceste comparaii, att de uzate c nici nu mai ndrz1
Jo Bousquet, Le meneur de lune (Purttorul de lun), p. 162.
201
neti s le scrii, se regsesc ca din ntmplare n multe pagini

unde apare o reverie de clopotni. Nu e mai puin adevrat c
un fenomenolog al imaginii trebuie s noteze extrema simplitate
a acestei meditaii care l desprinde att de uor pe vistor de
lumea agitat. Vistorul i ofer cu mult uurin o impresie
de dominare. Dar, cnd toat banalitatea unei astfel de reverii a
fost semnalat, ne dm seama c ea specific o singurtate a
nlimii. Singurtatea nchis ar avea alte gnduri. Ea ar nega
altfel lumea. N-ar avea, pentru a o domina, o imagine concret.
Din nlimea turnului su, filosoful dominaiei miniaturizeaz
universul. Totul e mic fiindc el e sus. El se afl undeva sus,
deci e mare. nlimea adpostului su e o dovad a propriei
sale mreii.
Ce de teoreme de topo-analiz ar trebui elucidate ca s
determinm toat lucrarea spaiului n noi! Imaginea nu accept
s se lase msurat. Degeaba vorbete ea de spaiu, c i
schimb mrimea. Cea mai mrunt valoare o ntinde, o nal,
o multiplic. Iar vistorul devine fptura imaginii sale. El
absoarbe tot spaiul imaginii sale. Ori se retrage n miniatura din
imaginile sale. Ar trebui s ne definim cu fiecare imagine, cum
spun metafizicienii, fiinarea noastr cu riscul de a nu gsi
uneori n noi dect o miniatur de fiin. Vom reveni asupra
acestor aspecte ale problemei ntr-un capitol ulterior.
X
Cum ne centrm toate reflexiile pe problemele spaiului
trit, miniatura ine, pentru noi, exclusiv de imaginile vederii.
Dar cauzalitatea micului emoioneaz toate simurile i ar fi de
fcut, referitor la fiecare sim, un studiu al miniaturilor
proprii. Pentru simuri ca gustul, mirosul, problema ar fi poate
chiar mai interesant dect pentru vedere. Viaa i scurteaz
202
dramele. Dar o urm de parfum, o mireasm infim poate

determina un ntreg climat n lumea imaginar.
Problemele cauzalitii micului au fost examinate, firete,
de psihologia senzaiilor. ntr-un mod ct se poate de pozitiv,
psihologul determin cu cea mai mare grij diferitele praguri
care fixeaz funcionarea diverselor organe de sim. Aceste
praguri pot s fie diferite pentru indivizi diferii, dar realitatea
lor e incontestabil. Noiunea de prag este una din noiunile cele
mai clar obiective ale psihologiei moderne.
n acest paragraf vrem s examinm dac nchipuirea nu ne
cheam sub prag, dac poetul atent la cuvntul interior nu aude
dincolo de sensibil, punnd formele i culorile s vorbeasc.
Metaforele paradoxale sunt n privina aceasta prea numeroase
ca s nu le cercetm sistematic. Ele trebuie s acopere o anumit
realitate, un anumit adevr de imaginaie. Vom aduce cteva
exemple pentru ceea ce, pe scurt, vom numi miniaturi sonore.
Trebuie mai nti s nlturm referirile obinuite la
problemele halucinaiei. Aceste referiri la fenomene obiective
decelabile ntr-un comportament real, fixat graie fotografiei
unui chip ngrozit de voci imaginare ne-ar mpiedica s
intrm cu adevrat n domeniile imaginaiei pure. Noi credem
c activitatea autonom a imaginaiei creatoare nu poate fi
surprins printr-un amestec de senzaii adevrate i de halucinaii adevrate sau false. Pentru noi, repetm, problema nu este
de a examina oameni, ci de a examina imagini. i nu putem
examina fenomenologic dect imagini transmisibile, imagini pe
care le primim printr-o transmitere fericit. Chiar dac ar exista
halucinaie la creatorul de imagine, imaginea poate foarte bine
s ne satisfac pe deplin dorina noastr a cititorilor care nu
avem halucinaii, de a imagina.
Trebuie s recunoatem o adevrat schimbare ontologic
atunci cnd, n povestiri ca acelea ale lui Edgar Allan Poe, ceea
ce psihiatrul desemneaz drept halucinaii auditive dobndete,
prin marele scriitor, demnitate literar. Explicaiile psihologice
sau psihanalitice, privind pe autorul operei de art, pot atunci s
ne conduc la a pune sau a nu pune deloc problemele
203
imaginaiei creatoare. n mod general, faptele nu explic

valorile. n operele imaginaiei poetice, valorile au un asemenea semn de noutate, nct tot ceea ce ine de trecut este inert.
Orice memorie trebuie reimaginat. Avem n memorie nite
microfilme care nu pot fi citite dect dac primesc lumina vie a
imaginaiei.
S-ar putea totui afirma, firete, c dac Edgar Allan Poe a
scris povestirea Prbuirea casei Usher e fiindc a suferit de
halucinaii auditive. Dar a suferi merge n sens contrar fa de
a crea. Putem s fim siguri c Poe n-a scris povestirea n timp
ce suferea. Imaginile, n povestire, sunt genial asociate. Umbrele i tcerile au corespondene delicate. Obiectele, n noapte,
iradiaz ncet tenebre. Cuvintele murmur. Orice ureche
sensibil tie c e un poet care scrie n proz, c, n clipa fixat,
poezia vine s domine semnificaia. Pe scurt, n ordinea audiiei,
avem o imens miniatur sonor, cea a unui ntreg cosmos care
vorbete ncet.
n faa unei astfel de miniaturi a zgomotelor lumii, fenomenologul trebuie s semnaleze sistematic ceea ce depete
ordinul sensibilului, att organic, ct i obiectiv. Nu urechea
sun, nu crptura din perete se mrete. Este o moart ntr-un
cavou, o moart care nu vrea s moar. Pe un raft din bibliotec
sunt nite cri foarte vechi care depun mrturie despre un alt
trecut dect cel pe care l-a cunoscut vistorul. O memorie imemorial lucreaz ntr-o strlume. Visele, gndurile, amintirile
formeaz un singur esut. Sufletul viseaz i gndete, apoi i
imagineaz. Poetul ne-a condus la o situaie-limit, spre o limit
pe care ne e fric s o depim, ntre nebunie i raiune, ntre
nite vii i o moart. Cel mai mic zgomot pregtete o catastrof. Suflrile incoerente de vnt pregtesc haosul lucrurilor.
oaptele i bubuiturile sunt contigue. Ni se pred ontologia
presimirii. Suntem ncordai n pre-auzire. Ni se cere s devenim contieni de cele mai firave indicii. Totul este indiciu
nainte de a fi fenomen n acest cosmos al limitelor. Cu ct
indiciul este mai slab, cu att mai mult sens are, pentru
c indic o origine. Percepute ca origini, pare c toate aceste
204
indicii ncep i rencep necontenit povestirea. Primim aici

lecii elementare de geniu. Povestirea sfrete prin a se nate
n contiina noastr i de aceea ea devine un bun al fenomenologului.
Iar contiina se dezvolt aici, nu n relaii interumane
relaii pe care psihanaliza le pune cel mai adesea la baza
observaiilor sale. Cum s te ocupi de om cnd eti n faa unui
cosmos n primejdie? i totul triete ntr-un pre-cutremur ntr-o
cas ce se va prbui, sub nite ziduri care, prbuindu-se, vor
termina ngroparea unei moarte.
Dar acest cosmos nu este real. El este, ca s folosim un
cuvnt al lui Edgar Allan Poe, de o idealitate sulfuroas.
Vistorul este cel care-l creeaz la fiecare ondulare a imaginilor
sale. Omul i Lumea, omul i lumea lui, sunt atunci cel mai
aproape, fiindc poetul tie s ni-i desemneze n momentele lor
de maxim proximitate. Omul i lumea sunt ntr-o comunitate
de primejdii. Sunt primejdioi unul prin cellalt. Toate acestea
se aud, se pre-aud n murmurul poemului.
XI
Dar demonstraia noastr cu privire la realitatea miniaturilor poetice sonore va fi desigur mai simpl dac lum
miniaturi mai puin compuse. S alegem aadar exemple care
ncap n cteva versuri.
Poeii ne fac adeseori s intrm n lumea zgomotelor
imposibile, de o asemenea imposibilitate nct le putem taxa
foarte bine drept fantezie lipsit de interes. Zmbeti i treci mai
departe. i totui, cel mai adesea, poetul nu i-a luat poemul n
joac, fiindc nu-se-tie-ce tandree conduce aceste imagini.
205
Ren-Guy Cadou1, trind n Satul casei fericite, putea s

scrie:
Se aud ciripind florile de pe paravan.
Fiindc toate florile vorbesc, cnt, chiar i cele desenate.
Nu poi desena o floare, o pasre, rmnnd tcut. Un alt poet2
va spune:
Secretul lui era
De a asculta floarea
Vetejindu-i culoarea.
i Claude Vige3, ca atia ali poei, aude crescnd iarba:
Ascult
Un alun tnr
nverzind.
Asemenea imagini trebuie, cel puin, s fie luate n fiina
lor de realitate de exprimare. Din expresia poetic i trag ele
toat fiina. Le-am diminua fiina dac am dori s le referim la o
realitate, ba chiar la o realitate psihologic. Ele domin
psihologia. Nu corespund nici unei pulsiuni psihologice, n
afar de pura nevoie de a exprima ntr-un rgaz de fiin, cnd
asculi, n natur tot ceea ce nu poate vorbi.
Este de prisos ca asemenea imagini s fie adevrate. Ele
sunt. Ele au absolutul imaginii. Au depit limita ce desparte
sublimarea condiionat de sublimarea absolut.
Dar, chiar pornind de la psihologie, viramentul de la
impresiile psihologice la expresia poetic este uneori att de
1
Ren-Guy Cadou, Hlne ou le rgne vgtal (Elena sau regnul
vegetal), ditions Seghers, p. 13.
2
Nol Bureau, Les mains tendues (Minile ntinse), p. 29.
3
Claude Vige, loc.cit., p. 68.
206
subtil nct eti tentat s acorzi o realitate psihologic de baz la

ceea ce este pur expresie. Moreau (de Tours) nu rezist
plcerii de a-l cita pe Thophile Gautier cnd red ca poet impresiile sale de consumator de hai.1Auzul, spune Thophile
Gautier, mi se dezvoltase prodigios; auzeam zgomotul culorilor;
sunete verzi, roii, albastre, galbene, mi veneau n unde perfect
distincte. Dar Moreau nu se las nelat i noteaz c el citeaz
cuvintele poetului n ciuda poeticei exagerri de care sunt
mbibate i pe care este inutil s o subliniem. Dar atunci, cui i
e destinat documentul? Psihologului sau filosofului care
studiaz fiina poetic? Altfel spus, cine este cel care exagereaz aici: haiul sau poetul? De unul singur, haiul n-ar
putea s exagereze att de bine. i noi, cititori linitii, care nu
suntem haizai dect prin delegaie literar, n-am auzi
culorile nfiorndu-se dac poetul n-ar fi tiut s ne fac s
ascultm, s supra-ascultm.
Atunci, cum s vezi fr s auzi? Exist forme complicate
care, chiar n repaos, fac zgomot. Ceea ce e strmb continu,
scrind, s se contorsioneze. i Rimbaud tia asta cnd
Asculta cum colcie spalierele rioase.
(Les Potes de sept ans)
Mtrguna i pstreaz legenda n nsi forma ei. Trebuie
s fi ipat cnd era smuls, aceast rdcin cu form omeneasc. i ce zgomot de silabe n numele ei, pentru o ureche
care viseaz! Cuvintele, cuvintele sunt nite cochilii de chemri.
n miniatura unui singur cuvnt, se pstreaz cte i cte poveti!
i unde mari de tcere vibreaz n poeme. ntr-o mic
antologie de poezii, cu o prefa a lui Marcel Raymond, Pericle
Patocchi concentreaz ntr-un vers tcerea lumii ndeprtate:
J. Moreau (de Tours), Du haschisch et de lalination mentale (Despre

hai i despre alienarea mintal), tudes Psychologiques (Studii psihologice),
Paris, 1845, p. 71.
207
n deprtare auzeam izvoarele pmntului rugndu-se.

(Douzeci de poeme)
Exist poeme care merg la tcere aa cum se coboar ntr-o
memorie. Precum acest mare poem al lui Milosz:
n timp ce vntul schiaun nume de moarte
Sau vuiete de veche ploaie acr pe vreun drum
Ascult nimic doar marea tcere ascult.

Nu exist nimic aici care s aib nevoie de o poezie
imitativ ca n bucata, att de faimoas i att de frumoas a lui
Victor Hugo, Djinii. Mai degrab tcerea vine s-l oblige pe
poet s o asculte. Visul este atunci mai intim. Nu mai tim unde
este tcerea: n lumea cea larg sau n imensul trecut? Tcerea
vine mai de departe dect un vnt care se potolete, dect o
ploaie care se domolete. n alt poem (loc.cit.,p. 372), nu spune
oare Milosz ntr-un vers de neuitat:
Mirosul tcerii este att de vechi
Ah! de cte tceri nu trebuie s-i aminteti n viaa ce are
mbtrnete!
XII
Ce greu sunt de situat marile valori de fiin i de nonfiin!
Tcerea, acolo unde i are rdcina, este oare o slvire a nonfiinei sau o dominare a fiinei? Ea e profund. Dar unde e
rdcina profunzimii ei? n universul n care se roag izvoarele
ce se vor nate, sau n inima unui om care a suferit? i la ce
elevaie a fiinei trebuie s se deschid urechile care ascult?
208
Ct despre noi, filosof al adjectivului, suntem prins n

ncurcturile dialecticii profundului i marelui; a infinit redusului care adncete sau a marelui care se ntinde fr limite.
La ce adncime a fiinei coboar acest scurt dialog ntre
Violaine i Mara n ngerul a vestit pe Maria. n cteva cuvinte
el leag ontologia invizibilului i inaudibilului.
Violaine (oarb): Aud
Mara: Ce auzi?
Violaine: Lucrurile existnd cu mine.
Aici atingerea este att de profund, nct ar trebui s
meditm ndelung asupra unei lumi care exist n adncime prin
sonoritatea ei, o lume a crei ntreag existen ar sta integral n
existena vocilor. Vocea, fragil i efemer, poate da mrturie
despre cele mai puternice realiti. n dialogurile lui Claudel
s-ar putea gsi cu uurin numeroase dovezi vocea dobndete certitudinile unei realiti ce unete omul cu lumea. Dar
nainte de a vorbi, trebuie s auzi. Claudel a fost un mare asculttor.
XIII
n mreia lui a fi sunt unite transcendena a ceea ce se vede
i transcendena a ceea ce se aude. Pentru a indica mai simplu
aceast dubl transcenden putem s reinem ndrzneala poetului1 care scrie:
M auzeam nchiznd ochii, deschizndu-i.
Orice vistor singuratic tie c aude altfel atunci cnd
nchide ochii. Ca s reflecteze, ca s asculte vocea interioar, ca
1
Loys Masson, Icare ou le voyageur (Icar sau cltorul), ditions

Seghers, p. 15.
209
s scrie fraza central, condensat, care spune fondul gndului cine nu i-a strns pleoapele, tare, cu degetul mare i cu
primele dou degete? Atunci urechea tie c ochii sunt nchii,
tie c responsabilitatea fiinei care gndete, care scrie, i revine ei. Destinderea va veni cnd vom redeschide pleoapele.
Dar cine ne va spune reveriile cu ochii nchii, pe jumtate
nchii sau deschii? Ce trebuie s pstrm din lume pentru a ne
deschide transcendenelor? Se poate citi n cartea lui J. Moreau,
carte ce dateaz de peste un secol (loc. cit., p. 247): Simpla
coborre a pleoapelor e de ajuns, la anumii bolnavi, i n perioada
de veghe, ca s produc halucinaii ale vederii. J. Moreau l
citeaz pe Baillarger i adaug: Coborrea pleoapelor nu produce numai halucinaii ale vederii, ci i halucinaii ale auzului.
Ce de reverii mi druiesc reunind aceste observaii ale
bunilor i vechilor medici i ale acestui blnd poet care este
Loys Masson! Ce ureche fin are poetul! Cu ce miestrie
conduce el jocul acestor aparate de visat: a vedea i a auzi, a
ultra-vedea i a ultra-auzi, a te auzi vznd.
Un alt poet ne nva, ca s spun aa, s ne auzim ascultnd:
Ascult bine totui. Nu cuvintele mele, ci tumultul ce se
ridic n trupul tu cnd te asculi.1
Rne Daumal sesizeaz foarte bine aici punctul de pornire
al unei fenomenologii a verbului a asculta. Primind toate
documentele fanteziei i reveriilor crora le place s se joace cu
vorbele, cu impresiile cele mai efemere, mrturisim nc o dat
dorina de a rmne la suprafaa lucrurilor. Nu explorm dect
stratul subire al imaginilor nscnde. Desigur, imaginea cea
mai firav, cea mai inconsistent poate revela vibraii profunde.
Dar ar fi nevoie de o investigaie de alt stil pentru a desprinde
metafizica de toate acele dincolo de din viaa noastr
sensibil. n particular, pentru a vorbi despre cum influeneaz
tcerea deopotriv timpul omului, cuvntul omului, fiina
Ren Daumal, Posie noire, posie blanche (Poezie alb, poezie

neagr), ditions Gallimard, p. 42.
210
omului, ar fi nevoie de o carte mare. Aceast carte s-a scris.

Trebuie s citii Lumea tcerii de Max Picard1.
Max Picard, Die Welt der Schweigens, Rentsch Verlag, 1948, Zrich,
trad.: Le monde du silence (Lucrarea tcerii) trad. J.J. ANSTETT, Paris,
P.U.F., 1954.
Capitolul al optulea
IMENSITATEA INTIM
Lumea e mare, dar n noi e profund

ca marea.
Rilke
1
Spaiul m-a fcut ntotdeauna tcut.
Jules Valles
I
Imensitatea este, am putea spune, o categorie filosofic a
reveriei. Desigur, reveria se hrnete cu spectacole variate, dar,
dintr-un soi de nclinaie nnscut, ea contempl mreia. Iar
contemplarea mreiei determin o atitudine att de special, o
stare sufleteasc att de deosebit, nct reveria l pune pe vistor n afara lumii proxime, n faa unei lumi care poart semnul
unui infinit.
Prin simpla amintire, departe de imensitile mrii i ale
cmpiei, noi putem, n meditaie, s rennoim n noi nine
rezonanele acestei contemplri a mreiei. Dar mai e vorba oare n
acest caz de o amintire? Imaginaia nu poate oare de una singur s
mreasc fr limit imaginile imensitii? Nu este imaginaia n
activitate nc de la prima contemplare? De fapt, reveria este o
stare pe de-a-ntregul constituit. Nu o vedem niciodat cum ncepe
i totui ncepe totdeauna n acelai fel. Ea fuge de obiectul
apropiat i iat-o de ndat departe, aiurea, n spaiul lui aiurea.
1
Cf. Supervielle, Lescalier (Scara), p. 124. Distana m antreneaz n

mictorul su exil.
212
Cnd acest aiurea este natural, cnd nu se instaleaz n

casele trecutului, el este imens. Iar reveria, s-ar putea spune,
este contemplare prim.
Dac am putea analiza impresiile de imensitate, imaginile
imensitii sau ceea ce imensitatea confer unei imagini, am
intra ntr-o regiune a fenomenologiei celei mai pure o fenomenologie fr fenomene, sau, ca s ne exprimm mai puin
paradoxal, o fenomenologie care nu are de ateptat ca fenomenele imaginaiei s se constituie i s se stabilizeze n
imagini desvrite pentru a cunoate fluxul de producere a
imaginilor. Cu alte cuvinte, cum imensul nu este un obiect, o
fenomenologie a imensului ne-ar trimite napoi, direct, la contiina noastr imaginant. n analiza imaginilor de imensitate
noi am realiza n noi fiina pur a imaginaiei pure. Astfel, ar
aprea clar c operele de art sunt subprodusele acestui
existenialism al fiinei imaginante. Pe aceast cale a reveriei de
imensitate, adevratul produs este contiina de mrire. Ne
simim nlai la rangul de fiin admiratoare.
De aici nainte, n aceast meditaie, nu suntem azvrlii n
lume de vreme ce, ntr-un anume fel, noi deschidem lumea
ntr-o depire a lumii vzute aa cum este ea, aa cum era nainte
ca noi s vism. Chiar dac suntem contieni de fptura noastr
firav prin nsi aciunea unei dialectici brutale noi
cptm contiina mreiei. Suntem astfel redai unei activiti
naturale a fiinei noastre imensificatoare.
Imensitatea este n noi. Ea este legat de un soi de
expansiune de fiin pe care viaa o nfrneaz, pe care prudena
o oprete, dar care rencepe n singurtate. ndat ce stm nemicai, suntem altundeva; vism ntr-o lume imens. Imensitatea e
micarea omului nemicat. Imensitatea e unul dintre caracterele
dinamice ale reveriei linitite.
i fiindc ne lum toat nvtura filosofic de la poei,
s-l citim aici pe Pierre-Albert Birot1 care ne spune totul n trei
versuri:
1
p. 192.
Pierre-Albert Birot, Les amusements naturels (Amuzamentele naturale),
213
i m creez dintr-o trstur de pan

Stpn al Lumii,
Om nelimitat.
II
Orict ar prea de paradoxal, adesea aceast imensitate
interioar este cea care le d adevrata semnificaie unor
expresii privitoare la lumea ce se nfieaz vederii noastre.
Pentru a discuta pe un exemplu precis, s cercetm mai
ndeaproape cui i corespunde imensitatea Pdurii. Aceast
imensitate se nate dintr-un ansamblu de impresii care nu in
cu adevrat de informaiile geografului. Nu e nevoie s stai mult
timp prin pdure ca s ncerci impresia ntotdeauna puin
nelinititoare c te cufunzi ntr-o lume fr margini. Curnd,
dac nu tii ncotro mergi, nu mai tii unde te afli. Ne-ar fi uor
s aducem documente literare care ar fi tot attea variaiuni pe
tema unei lumi nelimitate, atribut primitiv al imaginilor pdurii.
Dar o pagin scurt, de o deosebit profunzime psihologic,
pagin mprumutat din cartea1 att de pozitiv a lui Marcault i
Thrse Brosse, ne va permite s fixm tema central. Ei scriu:
Pdurea mai ales, cu misterul spaiului su prelungit la
nesfrit dincolo de vlul trunchiurilor i al frunzelor, spaiu
ascuns pentru ochi, dar transparent aciunii, este un veritabil
transcendent psihologic.2 Am ezita, n ce ne privete, n faa
termenului de transcendent psihologic. Dar, cel puin, el este un
bun indicator pentru dirijarea cercetrii fenomenologice ctre
acele dincolo ale psihologiei curente. Cum s spui mai bine
1
Marcault i Thrse Brosse, Lducation de demain (Educaia de

mine), p. 255.
2
Caracterul silvestru const n a fi nchis i n acelai timp deschis din toate
prile. A. Pieyre de Mandiargue, Le lis de mer (Crinul de mare), 1956, p. 57.
214
c funciile descrierii att ale descrierii psihologice ct i ale

descrierii obiective sunt aici inoperante. Simi c exist altceva
de exprimat dect ceea ce se ofer obiectiv exprimrii. Ar trebui
exprimate mreia ascuns, profunzimea. Departe de a te lsa prad
prolixitii impresiilor, departe de a te pierde n amnuntele luminii
i umbrelor, te simi n faa unei impresii eseniale care i caut
expresia, pe scurt, n perspectiva a ceea ce autorii notri numesc un
transcendent psihologic. Cum s spui mai bine, dac vrei s
trieti pdurea, dect c te afli n faa unei imensiti pe loc, n
faa imensitii pe locul profunzimii sale. Poetul simte aceast
imensitate pe loc a pdurii btrne:
Pdure pioas, pdure frnt unde nu se ridic morii
Nesfrit de nchis, strns n btrne tulpini drepte roze
Nesfrit de strns n mai btrni i cenuiu fardai
Pe stratul de muchi enorm i adnc n strigt de catifea.1
Aici poetul nu descrie. El tie prea bine c sarcina lui e mai
mare. Pdurea pioas e frnt, nchis, strns, strns mai tare.
Ea i restrnge pe loc infinitatea. Poetul va spune n continuarea poemului simfonia unui vnt etern care triete n
micarea vrfurilor.
Astfel, pdurea lui Pierre-Jean Jouve este nemijlocit sacr,
sacr prin tradiia naturii sale, departe de orice istorie a oamenilor.
nainte ca acolo s fie zeii, codrii erau sacri. Zeii au venit s
locuiasc n codrii sacri. Ei n-au fcut dect s adauge singulariti
omeneti, prea omeneti la marea lege a reveriei pdurii.
Chiar dac un poet evoc o dimensiune de geograf, el tie
din instinct c aceast dimensiune se citete pe loc pentru c ea
este nrdcinat ntr-o valoare oniric particular. Astfel,
atunci cnd Pierre Gueguen (La Bretagne, p. 71) evoc Pdurea adnc (pdurea Broceliande), el adaug e drept o dimensiune, dar nu dimensiunea dezvluie intensitatea de imagine.
Spunnd c Pdurea adnc se mai numete i Pmntul
1
Pierre-Jean Jouvre, Lyrique, ditions Mercure de France, p. 13.
215
Linitit, din cauza tcerii (lui) prodigioase, nchegate n treizeci

de leghe de verdea, Gueguen ne cheam la o linite
transcendent, la o tcere transcendent. Cci pdurea sun,
fiindc linitea nchegat tremur, se nfioreaz, se anim de
mii de viei. Dar aceste zgomote i aceste micri nu tulbur
tcerea i linitea pdurii. Cnd trieti pagina lui Gueguen,
simi c poetul i-a potolit orice nelinite. Pacea pdurii este
pentru el o pace a sufletului. Pdurea este o stare sufleteasc.
Poeii o tiu. Unii o indic dintr-o dat, ca Jules Supervielle
care tie c suntem n ceasurile panice,
Locuitori delicai ai pdurilor din noi nine.
Ceilali, ntr-un mod mai discursiv, ca Ren Mnard,
prezint un admirabil album cu arbori unde fiecrui arbore i
este asociat un poet. Iat pdurea intim a lui Mnard: Iat-m
strbtut de poteci, pecetluit cu soare i cu umbr Locuiesc o
grosime zdravn Adpostul m cheam. mi strecor gtul
ntre umerii ei de frunzi n pdure, sunt n ntregul meu. Totul
e posibil n inima mea precum n ascunziurile din rpe. O
distan stufoas m desparte de morale i de orae.1 Dar trebuie
citit tot acest poem n proz care este animat, cum spune poetul,
de o aprehensiune de nchinare n faa Imaginaiei Creaiunii.
n domeniile de fenomenologie poetic pe care le studiem,
exist un adjectiv n care metafizicianul imaginaiei nu trebuie
s aib ncredere: este adjectivul ancestral. Acestui adjectiv,
ntr-adevr, i corespunde o valorizare prea rapid, adesea n
ntregime verbal, niciodat bine supravegheat, care face s se
piard caracterul direct al imaginrii profunzimilor, ba chiar, n
general, psihologia profunzimilor. Pdurea ancestral este n
acest caz un transcendent psihologic ieftin. Pdurea ancestral
e o imagine pentru cri de copii. Dac este de ridicat vreo
problem fenomenologic cu privire la aceast imagine, este de
1
Ren Mnard, Le livre des arbres (Cartea arborilor), ditions Arts et

Mtiers graphiques, Paris, 1956, pp. 67.
216
a ti pentru ce motiv actual, n virtutea crei valori de imaginaie n act, o asemenea imagine ne seduce, ne vorbete. O
ndeprtat impregnare venind din infinitul timpurilor este o
ipotez psihologic gratuit. O asemenea ipotez ar fi o invitaie
la lene dac ea ar fi reinut de un fenomenolog. n ceea ce ne
privete, e o obligaie s stabilim actualitatea arhetipurilor. n
orice caz, cuvntul ancestral, n regnul valorilor de imaginaie,
este un cuvnt de explicat; nu este un cuvnt explicativ.
Dar cine ne va vorbi despre dimensiunea temporal a
Pdurii? Istoria nu-i de ajuns. Ar trebui s tim cum i triete
Pdurea btrneea, de ce nu exist, n regnul nchipuirii, pduri
tinere. n ceea ce m privete, nu tiu s meditez dect pe marginea lucrurilor din ara mea. tiu s triesc Gaston Roupnel,
neuitatul prieten m-a nvat asta, dialectica ntinderilor cmpeneti i a ntinderilor mpdurite.1 n vasta lume a non-eului,
non-eul cmpiilor nu e acelai cu non-eul pdurilor. Pdurea
este un nainte de eu, un nainte de noi. n ce privete cmpiile
i fneele, visele i amintirile mele le sunt asociate mereu, i n
timpul aratului, i n timpul culesului. Cnd se mldiaz
dialectica eului i a non-eului, simt fneele i cmpiile cumine, ntr-un cu-mine, ntr-un cu-noi. Dar pdurea domnete n
antecedent. n cutare pdure, pe care o tiu, s-a rtcit bunicul
meu. Mi s-a povestit, n-am uitat. S-a ntmplat ntr-un odinioar
n care eu nu triam. Amintirile mele cele mai vechi au o sut
de ani sau ceva mai mult.
Iat pdurea mea ancestral. i tot restul e literatur.
III
n asemenea reverii, care pun stpnire pe omul ce mediteaz, amnuntele se terg, pitorescul se decoloreaz, ceasul nu
1
Gaston Roupnel, La campagne franaise, cap. Pdurea,ditions Club

des Librairies de France, p. 75 i urm.
217
mai sun i spaiul se ntinde fr limite. Unor asemenea reverii

li se poate da foarte bine numele de reverii de infinit. Cu
imaginile pdurii adnci, am oferit o schi a acestei posibiliti de imensitate care se nfieaz ntr-o valoare. Dar se
poate urma drumul invers i, n faa unei imensiti evidente, ca
imensitatea nopii, poetul ne poate arta cile adncimii intime.
O pagin a lui Milosz ne va servi drept centru pentru a simi
consonana dintre imensitatea lumii i adncimea fiinei intime.
n Lamoreuse initiation (Amoroasa iniiere) (p. 64), Milosz
scrie:
Contemplam grdina de minuni a spaiului cu sentimentul c
privesc n adncul meu cel mai adnc, cel mai tainic; i zmbeam,
fiindc nu m visasem niciodat att de pur, de mare, de frumos! n
inim mi izbucni cntecul de graie al universului. Toate aceste
constelaii sunt ale tale, ele sunt n tine; nu au nici o realitate n
afara iubirii tale! Vai! Ct de cumplit i apare lumea celui ce nu se
cunoate! Cnd te simi singur i prsit n faa mrii, gndete-te
ct de mare trebuia s fie singurtatea apelor n noapte i
singurtatea nopii n universul fr sfrit!
i poetul continu acest duet de dragoste al vistorului cu

lumea, fcnd din lume i din om dou fpturi unite, paradoxal
unite n dialogul singurtii lor.
n alt pagin, ntr-un soi de meditaie-exaltare, unind cele
dou micri care concentreaz i care dilat, Milosz scrie:
Spaiu, spaiu care despari apele; voiosul meu prieten, cu ct
dragoste te aspir! Iat-m asemeni unei urzici nflorite n
soarele dulce al ruinelor, ca piatra la tiul izvorului, ca arpele
n cldura ierbii! S fie oare clipa ntr-adevr venic? Venicia
s fie ntr-adevr clip? (loc. cit., p. 151) i pagina continu
legnd infimul de imens, urzica alb de cerul albastru. Toate
contradiciile ascuite, precum cea dintre piatra tioas i valul
limpede, sunt asimilate, desfiinate, de ndat ce fiina vistoare
a depit contradicia dintre mic i mare. Acest spaiu al
exaltrii depete orice limit: Prbuii-v, hotare ce nu iubii
zrile! Ivii-v, deprtri adevrate! (p. 155) i mai departe, la
pagina 168: Totul era lumin, blndee, nelepciune; i n
218
aerul ireal, deprtarea i fcea semn deprtrii. Dragostea mea

nvluia universul.
Bineneles, dac n aceste pagini scopul nostru ar fi cel de
a studia obiectiv imaginile imensitii, ar trebui s deschidem un
dosar voluminos; fiindc imensitatea este o tem poetic
inepuizabil. Am abordat problema ntr-o carte anterioar1
insistnd asupra voinei de nfruntare a omului care mediteaz
n faa unui univers infinit. Am putut vorbi de un complex
spectacular, unde orgoliul de a vedea este pentru fiina contemplatoare nucleul contiinei. Dar problema pe care o avem n
vedere n lucrarea de fa este cea a unei participri mai destinse
la imaginile imensitii, un schimb mai intim ntre mic i mare.
Am vrea, ntr-un fel, s lichidm complexul spectacular ce
poate s nspreasc anumite valori ale contemplrii poetice.
IV
n sufletul destins care mediteaz i viseaz, o imensitate
pare s atepte imaginile imensitii. Spiritul vede i revede
obiecte. Sufletul gsete ntr-un obiect cuibul unei imensiti.
Vom avea diferite dovezi n acest sens dac urmrim reveriile
ce se deschid, n sufletul lui Baudelaire, doar sub semnul cuvntului vast. Vast e unul din cuvintele specifice poetului care,
marcheaz n modul cel mai firesc infinitatea spaiului intim.
Desigur, am gsi pagini n care cuvntul vast nu are dect
srmana lui semnificaie de geometrie obiectiv: n jurul unei
vaste mese ovale se spune ntr-o descriere din Curiosits
estetiques (Curioziti estetice) (p. 390). Dar cnd vom fi
devenit hipersensibili la cuvnt, vom vedea c el este o
adeziune la o fericit amploare. n plus, dac am face o
1
Cf. La terre et les rveries de la volont (Pmntul i reveriile voinei),

cap. XII, par. VII, Pmntul imens.
219
statistic a diverselor ntrebuinri ale cuvntului vast la

Baudelaire, am fi frapai de folosirea rar a cuvntului n
semnificaia lui obiectiv pozitiv n comparaie cu cazurile n
care are rezonane intime.1
Baudelaire, care are atta oroare fa de cuvintele dictate de
obinuin, Baudelaire, care, n particular, i gndete cu grij
adjectivele evitnd s le ia ca pe o sechel a substantivului, nu
supravegheaz folosirea cuvntului vast. Acest cuvnt i se impune cnd grandoarea atinge un lucru, un gnd, o reverie. Vom
da cteva indicaii despre aceast surprinztoare varietate de
ntrebuinare.
Consumatorul de opiu, ca s profite de reveria calmant,
trebuie s aib vaste rgazuri.2 Reveria este favorizat de
vastele tceri de la ar3. Atunci lumea moral deschide vaste
perspective, pline de limpezimi noi.4 Anumite vise se atern
pe vasta pnz a memoriei. Baudelaire mai vorbete i despre
un om, prad unor mari proiecte, oprimat de vaste gnduri.
Vrea s defineasc o naiune? Baudelaire scrie: Naiunile
vaste animale a cror organizare este adecvat mediului lor. El
revine la aceast idee: Naiunile, vaste fpturi colective.5 Iat
un text n care cuvntul vast sporete tonalitatea metaforei; fr
cuvntul vast, valorizat de el, Baudelaire ar fi dat poate napoi
n faa srciei gndului. Dar cuvntul vast salveaz totul, iar
Baudelaire adaug: o asemenea comparaie va fi neleas de
cititor dac acesta este ct de ct familiarizat cu aceste vaste
contemplri.
Nu exagerm spunnd c adjectivul vast este, la
Baudelaire, un veritabil argument metafizic prin care sunt unite
vasta lume i vastele gnduri. Dar mrimea nu e oare cea mai
1
Cuvntul vast nu este totui repertoriat n excelentul index care ncheie

lucrarea: Fuses et journaux intimes, (Izbucniri i jurnale intime), ditions
Jacques Crepet (Mercure de France).
2
Baudelaire, Le mangeur dopium, p. 181.
3
Baudelaire, Les paradis artificiels, p. 325.
4
Loc.cit., p. 169, p. 172, p. 183.
5
Baudelaire, Curiosits esthtiques, p. 221
220
activ n direcia spaiului intim? Aceast grandoare nu vine de

la spectacol, ci de la profunzimea insondabil a vastelor
gnduri. n Jurnale intime (loc.cit., p. 29), Baudelaire scrie ntradevr: n anumite stri ale sufletului aproape supranaturale,
profunzimea vieii se dezvluie pe de-a-ntregul n spectacolul,
orict ar fi el de obinuit, pe care-l avem sub ochi. El devine
simbolul acestei profunzimi. Acesta este un text care
desemneaz direcia fenomenologic pe care ne strduim s o
urmm. Spectacolul exterior vine s ajute la desfurarea unei
mrimi intime.
Vast este, de asemenea, la Baudelaire, cuvntul supremei
sinteze. Ce diferen exist ntre demersurile discursive ale
spiritului i puterile sufletului, o vom ti dac meditm asupra
acestui gnd: Sufletul liric face pai vati ca nite sinteze;
spiritul romancierului se delecteaz n analiz.1
Astfel, sub semnul lui vast, sufletul i gsete fiina sa
sintetic. Cuvntul vast reunete contrariile.
Vast ca noaptea i ca lumina. n poemul haiului2, gsim
elemente ale acestui vers faimos, ale versului care bntuie
memoria tuturor baudelairienilor: Lumea moral deschide vaste
perspective, pline de lumini noi. i astfel natura moral,
templul moral sunt cele care poart mreia n virtutea ei
iniial. De-a lungul ntregii opere a poetului, se poate urmri
aciunea unei vaste uniti totdeauna gata s uneasc bogiile
dezordonate. Spiritul filosofic discut la nesfrit despre
raporturile dintre unu i multiplu. Meditaia baudelairian, veritabil tip de meditaie poetic, gsete o unitate profund i
tenebroas n nsi puterea sintezei prin care diferitele impresii
ale simurilor vor fi puse n coresponden. Corespondenele
au fost adesea studiate n mod prea empiric, ca nite fapte ale
sensibilitii. Or, claviaturile sensibile nu coincid deloc de la un
vistor la altul. Smirna, n afar de desftarea urechii pe care o
ofer fiecrui cititor, nu-i este accesibil oricui. Dar, de la
1
2
Baudelaire, Lart romantique, p. 369:

Baudelaire, Les paradis artificiels, p. 169
221
primele acorduri ale sonetului Corespondene, aciunea sintetic

a sufletului liric se afl la lucru. Chiar dac sensibilitatea
poetic se desfat cu miile de variaiuni ale temei, de corespondene, trebuie s recunoatem c tema este n ea nsi o
desftare suprem. Iar Baudelaire spune tocmai c, n astfel de
ocazii, sentimentul existenei este imens sporit.1 Descoperim
aici c imensitatea dinspre partea intimului este o intensitate, o
intensitate de fiin, intensitatea unei fiine care se dezvolt n
vasta perspectiv a imensitii intime. n principiul lor, corespondenele primesc imensitatea lumii i o transform ntr-o
intensitate a fiinei noastre intime. Ele instituie tranzacii ntre
dou tipuri de mrimi. Nu putem s uitm c Baudelaire a trit
aceste tranzacii.
Micarea nsi are, ca s zicem aa, un volum fericit.
Baudelaire l va face s intre, prin armonia sa, n categoria estetic a vastului. Despre micarea unui vapor, Baudelaire scrie:
Ideea poetic ce se desprinde din aceast operaie a micrii n
linii este ipoteza unei fiine vaste, imense, complicate, dar
euritmice, a unui animal plin de geniu, suferind i suspinnd
toate suspinele i toate ambiiile omeneti.2 Astfel, vaporul,
frumos volum sprijinit pe ape, conine infinitul cuvntului vast,
al cuvntului care nu descrie, ci confer fiin la tot ceea ce
trebuie descris. Sub cuvntul vast, exist, la Baudelaire, un
complex de imagini. Aceste imagini se adncesc reciproc pentru
c ele cresc pe o fiin vast.
Cu riscul de a dispersa demonstraia noastr, am ncercat s
indicm toate punctele n care n opera lui Baudelaire apare
acest ciudat adjectiv, ciudat pentru c el confer mrime unor
impresii care nu au ntre ele nimic comun.
Dar, pentru ca demonstraia noastr s aib mai mult
unitate, vom mai urmri o linie de imagini, o linie de valori care
ne vor arta c, la Baudelaire, imensitatea este o dimensiune
intim.
1
2
Baudelaire, Journaux intimes, p. 28.

Loc.cit., p. 33
222
Nimic nu exprim mai bine caracterul intim al noiunii de

imensitate dect paginile consacrate de Baudelaire lui Richard
Wagner.1 Baudelaire ne ofer, s-ar putea spune, trei stri ale acestei
impresii de imensitate. El citeaz mai nti programul concertului
unde s-a cntat uvertura la Lohengrin (loc. cit.,p. 212).
De la primele msuri, sufletul piosului singuratic care ateapt
potirul sfnt se scufund n spaiile infinite. El vede formndu-se
puin cte puin o apariie ciudat care prinde un trup, un chip.
Aceast apariie se precizeaz mai mult i alaiul miraculos al
ngerilor, purtnd n mijlocul lor cupa sfnt, trece prin faa lui.
Cortegiul sfnt se apropie, inima alesului lui Dumnezeu se exalt
puin cte puin; ea se lrgete, se dilat; inefabile aspiraii se
trezesc n el; el se las n voia beatitudinii progresive, gsindu-se
mereu mai aproape de luminoasa apariie i, cnd n sfrit apare
Sfntul Graal nsui n mijlocul unui cortegiu sfnt, el se afund
ntr-o adoraie extatic, de parc ntreaga lume ar fi disprut
dintr-o dat.
Toate sublinierile i aparin aici lui Baudelaire nsui. Ele

ne fac s simim foarte bine dilatarea progresiv a reveriei pn
n punctul suprem unde imensitatea nscut intim ntr-un
sentiment de extaz dizolv i absoarbe, ntr-un anume fel, lumea
sensibil.
A doua stare a ceea ce credem c putem numi o sporire de
fiin este dat de un text al lui Liszt. Acest text ne face s
participm la spaiul mistic nscut din meditaia muzical. Pe o
larg pnz adormit de melodie, un eter vaporos se ntinde.
n continuarea textului lui Liszt, metaforele luminii ne ajut s
desluim aceast extensie a unei lumi muzicale transparente.
Dar aceste texte nu fac dect s pregteasc pagina
personal a lui Baudelaire, unde corespondenele vor aprea
ca diverse sporiri ale simurilor, fiecare mrire a unei imagini
crescnd mrimea unei alte imagini. Imensitatea se dezvolt.
Baudelaire, de ast dat deplin subjugat de onirismul muzicii,
cunoate, spune el, una din acele impresii fericite pe care
aproape toi oamenii imaginativi au cunoscut-o prin vis, n
1
Baudelaire, Lart romantique, X.
223
somn. M simeam eliberat de legturile gravitaiei i regseam

prin amintire extraordinara voluptate care circul n locurile
nalte. Aa c mi reprezentam fr s vreau starea ncnttoare
a unui om prad unei mari reverii, ntr-o singurtate absolut,
dar o singurtate cu un imens orizont i o vast lumin difuz;
imensitatea fr alt decor dect ea nsi.
n continuarea textului, s-ar gsi destule elemente pentru o
fenomenologie a extensiei, a expansiunii, a extazului pe scurt
pentru o fenomenologie a prefixului ex-. Dar, ndelung pregtii
de Baudelaire, iat-ne ajuni la formula ce trebuie pus n
centrul observaiilor noastre fenomenologice: o imensitate fr
alt decor dect ea nsi. Aceast imensitate Baudelairea
artat-o n detaliu este o cucerire a intimitii. Mrimea progreseaz n lume pe msur ce intimitatea se adncete. Reveria
lui Baudelaire nu s-a format n faa unui univers contemplat.
Poetul el o spune i ese reveria cu ochii nchii. El nu triete amintiri. Extazul su poetic a devenit puin cte puin o
via fr eveniment. ngerii care puneau aripi albastre n cer s-au
topit ntr-un albastru universal. ncet, imensitatea se instituie n
calitate de valoare primar, de valoare intim primar (valeur
intime premire). Cnd triete cu adevrat cuvntul imens,
vistorul se vede eliberat de griji, de gnduri, eliberat de propriile visuri. El nu mai e nchis n propria greutate. Nu mai e
prizonier al propriei sale fiine.
Dac am urma cile normale ale psihologiei pentru a studia
aceste texte baudelairiene, am putea conchide c poetul, prsind decorurile lumii ca s triasc doar decorul imensitii,
nu poate cunoate dect o abstracie, ceea ce vechii psihologi
numeau o abstragere realizat. Spaiul intim astfel lucrat de
poet n-ar fi dect perechea spaiului exterior al geometrilor care,
i ei, vor spaiul infinit fr alt semn dect infinitul nsui. Dar o
asemenea concluzie nu ar ine seam de demersurile concrete
ale lungii reverii. De fiecare dat cnd reveria prsete aici o
trstur cu prea multe imagini, ea ctig o ntindere suplimentar a fiinei intime. Chiar fr a avea ctigul audiiei lui
Tannhauser, cititorul care mediteaz asupra paginilor baudelai-
224
riene detaliind strile succesive ale reveriei poetului nu poate s

nu-i dea seama c dnd la o parte nite metafore prea facile
este chemat la o ontologie a profunzimii omeneti. Pentru
Baudelaire, destinul poetic al omului este de a fi oglinda imensitii, sau, i mai exact, imensitatea vine s capete contiin de
ea nsi n om. Pentru Baudelaire, omul este o fiin vast.
Astfel, n multe direcii, credem c am dovedit c, n
poetica lui Baudelaire, cuvntul vast nu aparine cu adevrat
lumii obiective. Am vrea s mai adugm o nuan fenomenologic, o nuan care ine de fenomenologia vorbirii.
Dup prerea noastr, pentru Baudelaire, cuvntul vast este
o valoare vocal. Este un cuvnt pronunat, niciodat doar citit,
niciodat doar vzut n obiectele de care l legm. El este unul
din acele cuvinte pe care un scriitor le rostete totdeauna ncet
n timp ce le scrie. Fie c este n vers sau n proz, el are o
aciune poetic, o aciune de poezie vocal. Acest cuvnt iese
ndat n relief pe cuvintele vecine, n relief pe imagini, n relief
poate pe gndire. Este o putere a cuvntului.1 De ndat ce
citim cuvntul la Baudelaire, n msura versului sau n amploarea perioadelor poemelor n proz, pare c poetul ne oblig s-l
pronunm. Cuvntul vast este astfel o vocabul a respiraiei. El
se aeaz pe suflul nostru. El cere ca suflul s fie lent i calm. 2
i, ntr-adevr, ntotdeauna n poetica lui Baudelaire, cuvntul
vast cheam un calm, o pace, o senintate. El traduce o convingere vital, o convingere intim. Ne aduce ecoul cmrilor
secrete ale fiinei noastre. Este un cuvnt grav, duman al
turbulenelor, ostil exceselor de voce ale declamrii. L-am sfrma dndu-i o dicie aservit msurii. Trebuie ca acest cuvnt
vast s domneasc peste tcerea linitit a fiinei.
1
Cf. Edgar Allan Poe, La puissance de la parole, apud Nouvelles
histoires extraordinaires, trad. Baudealire, p. 238.
2
Pentru Victor Hugo, vntul este vast. Vntul spune:
Eu sunt acel mare trector, vast, invincibil i van
(Dieu, p. 5). n ultimele trei cuvinte, buzele nu se mic deloc
pronunnd v-urile.
225
Dac a fi psihiatru, l-a sftui pe bolnavul care sufer de

angoas ca, ndat ce se declaneaz criza, s citeasc poemul
lui Baudelaire, s spun ncetior cuvntul baudelairian dominator, acest cuvnt vast ce aduce calm i unitate, acest cuvnt ce
deschide un spaiu, ce deschide spaiul nemrginit. Acest cuvnt
ne nva s respirm cu aerul care odihnete pe orizont, departe
de zidurile temnielor himerice care ne ngrozesc. El are o virtute vocal care lucreaz asupra pragului nsui al puterilor
vocii. Panzerra, cntreul sensibil la poezie, mi spunea ntr-o
zi c dup spusele psihologilor experimentaliti nu poate fi gndit vocala a fr s fie inervate coardele vocale. Cu litera a sub
ochi, deja vocea vrea s cnte. Vocala a, trup al cuvntului vast,
se izoleaz n delicateea ei, anacolut al sensibilitii vorbitoare.
Oare nu pare c numeroasele comentarii ce s-au fcut
asupra corespondenelor baudelairiene ar fi uitat acest al aselea sim care lucreaz la modelarea, la modularea vocii. Cci
este ntr-adevr un al aselea sim, venit dup celelalte, deasupra celorlalte, aceast mic harf eolian, mai delicat dect
oricare, aezat de natur la ua suflului nostru. Aceast harf
freamt la simpla micare a metaforelor. Prin ea, gndirea
uman cnt. Cnd mi continuu aa la nesfrit reveriile mele
de filosof neasculttor, ajung s cred c vocala a este vocala
imensitii. Este un spaiu sonor care ncepe ntr-un suspin i
care se ntinde fr limit.
n cuvntul vast, vocala a i pstreaz toate virtuile de
vocalitate mritoare. Considerat vocal, cuvntul vast nu mai e pur
i simplu dimensional. El primete, ca pe o blnd materie, puterile
balsamice ale calmului limitat. Cu el, nelimitatul ptrunde n
pieptul nostru, prin el, noi respirm cosmic, departe de angoasele
omeneti. De ce am neglija i cel mai mic factor n msurarea
valorilor poetice? Tot ce contribuie la a-i conferi poeziei aciunea
ei psihic hotrtoare trebuie s fie inclus ntr-o filosofie a imaginaiei dinamice. Uneori, valorile sensibile cele mai diferite i cele
mai delicate se nlnuie pentru a dinamiza i a mri poemul. O
cercetare amnunit a corespondenelor baudelairiene ar trebui s
elucideze corespondena fiecrui sim cu cuvntul.
226
Uneori sunetul unei vocabule, fora unei litere deschide sau

fixeaz gndirea profund a cuvntului. Citim n frumoasa carte
a lui Max Picard, Der Mensch und das Wort: Das W in Welle
bewegt die Welle im Wort mit, das H in Hauch lsst den Hauch
aufsteigen, das t in fest und hart macht fest und hart.1 Cu astfel
de observaii, filosoful Lumii tcerii ne poart n punctele de
sensibilitate extrem unde fenomenele fonetice i fenomenele
logosului vin s se armonizeze, atunci cnd limbajul i are
ntreaga nobleea sa. Dar ce ncetineal de meditare ar trebui s
tim s dobndim pentru a tri poezia interioar a cuvntului,
imensitatea interioar a unui cuvnt. Toate cuvintele mari, toate
cuvintele chemate la mreie de un poet sunt chei ale universului, ale dublului univers, al Cosmosului i al profunzimilor
din sufletul omenesc.
V
Astfel, ni se pare dovedit c la un mare poet ca Baudelaire se
poate auzi mai mult dect un ecou venit din exterior, i anume o
chemare intim la imensitate. Am putea aadar s spunem, n
stilul filosofic, c imensitatea este o categorie a imaginaiei
poetice i nu numai o idee general format n contemplarea unor
spectacole grandioase. Pentru a da, n chip de contrast, un
exemplu de imensitate empiric, vom comenta o pagin a lui
Taine. Vom vedea acolo n aciune, n loc de poezie, literatura
proast, cea care caut cu orice pre exprimarea pitoreasc, fie i
n detrimentul imaginilor fundamentale.
n Cltorie n Pirinei (p. 96), Taine scrie:
1
Max Picard, Der Mensch und das Wort, Omul i cuvntul, Eugen
Rentsch Verlag, Zurich, 1955, p. 14. E de la sine neles c astfel de fraz nu
trebuie s fie tradus ntruct ea cere s ne ascuim urechea la vocalitatea
limbii germane. Fiecare limb are cuvintele sale de mare vocalitate.
227
ntia oar cnd am vzut marea am avut dezamgirea cea mai

neplcut Am crezut c vd unul din lungile cmpuri de sfecl
ce se gsesc n mprejurimile Parisului, ntrerupte de ptrate verzi
de varz i de fii de orz rocate. Pnzele ndeprtate semnau cu
aripile unor porumbei care se ntorc. Perspectiva mi se prea
ngust; tablourile pictorilor mi prezentaser marea mai mare. Miau trebuit trei zile ca s regsesc sentimentul imensitii.
Sfecla, orzul, varza i porumbeii sunt tare artificial

asociate! S le reuneti ntr-o imagine nu putea fi dect un
accident de conversaie pentru cineva care nu vrea s spun dect lucruri originale. Cum s fii, n faa mrii, obsedat pn
ntr-att de ogorul de sfecl din cmpiile ardene?
Fenomenologul ar fi fericit s tie cum, dup trei zile de
lipsuri, i-a regsit filosoful sentimentul imensitii, prin ce
ntoarcere la marea contemplat naiv i-a vzut, n sfrit,
mreia.
Dup acest intermezzo, s ne ntoarcem la poei.
VI
Poeii ne vor ajuta s descoperim n noi o bucurie att de
expansiv de a contempla nct vom tri uneori, n faa unui
obiect apropiat, mrirea spaiului nostru intim. S-l ascultm, de
exemplu, pe Rilke, atunci cnd d existena sa de imensitate
copacului contemplat
Spaiul, n afara noastr, ctig i traduce lucrurile:
Dac vrei s izbuteti existena unui copac,
Investete-l cu spaiu intern, acel spaiu
Care i are fiina n tine. mpresoar-l cu constrngeri.
E fr grani i nu devine cu adevrat copac
228
Dect dac se ordoneaz n snul renunrii tale.1

n ultimele dou versuri, o obscuritate mallarmean l oblig
pe cititor s mediteze. Poetul i pune astfel o problem de
imaginaie. Sfatul: mpresoar copacul cu constrngeri ar fi
mai nti o obligaie de a-l desena, de a-l investi cu limite n
spaiul exterior. Te-ai supune atunci regulilor simple ale percepiei, ai fi obiectiv, n-ai mai imagina. Dar copacul este, ca
orice fiin adevrat, surprins n fiina sa fr granie. Limitele
sale nu sunt dect nite accidente. mpotriva lor, copacul are
nevoie s-i dai imaginile tale supraabundente, hrnite de spaiul
tu intim, acest spaiu care i are fiina n tine. Atunci, copacul
i vistorul su, mpreun, se ordoneaz, cresc. n lumea visului,
niciodat copacul nu se stabilete ca o fiin desvrit. El i
caut sufletul, spune Jules Supervielle ntr-un poem2:
Azur viu al unui spaiu
Unde fiecare copac se nal la
deznodarea ramurilor
n cutarea sufletului su.
Dar cnd un poet tie c o fiin din lume i caut sufletul,
nseamn c ea l caut pe al poetului. Un lung copac
fremtnd atinge totdeauna sufletul.3
napoiat forelor imaginare, investit cu spaiul nostru
interior, copacul intr cu noi ntr-o emulaie a mrimii. ntr-un
alt poem din 1914 Rilke4 spusese:
Strbtnd prin noi i iau zborul
Psrile n tcere. O eu, care vreau s cresc,
Privesc afar, i copacul n mine crete.
1
Poem din iunie 1924, tradus de Claude Vige, publicat n revista Les
Lettres, anul 4, numerele 14, 15, 16, p. 13.
2
Jules Supervielle, Lescalier (Scara), p. 106.
3
Henri Bosco, Antonin, p. 13.
4
loc.cit., p. 11.
229
Astfel, copacul are totdeauna un destin de mrire. El

propag destinul. Copacul mrete ceea ce-l nconjoar. ntr-o
scrisoare reprodus n crticica att de uman a Clairei Goll,1
Rilke i scrisese: Copacii acetia sunt magnifici, dar i mai
magnific spaiul sublim i patetic dintre ei, ca i cum cu
creterea lor s-ar fi mrit i el.
Nencetat cele dou spaii, spaiul intim i spaiul exterior
vin, dac ndrznim s spunem aa, s se ncurajeze n creterea
lor. A desemna, aa cum fac pe drept cuvnt psihologii, spaiul
trit drept un spaiu afectiv nu merge totui la rdcina viselor
spaialitii. Poetul merge mai adnc, descoperind cu spaiul
poetic un spaiu care nu ne nchide ntr-o afectivitate. Oricum ar
fi afectivitatea ce coloreaz un spaiu, fie ea trist sau grea, de
ndat ce e exprimat, poetic exprimat, tristeea se tempereaz,
apsarea se uureaz. Spaiul poetic, ntruct este exprimat, capt
valori de expansiune. Aparine fenomenologiei lui ex-. Cel puin
aceasta este teza pe care vrem s-o evocm cu orice ocazie, tez
asupra creia vom reveni ntr-o urmtoare lucrare. n trecere o
dovad, cnd poetul2 mi spune:
tiu o tristee cu miros de ananas
sunt mai puin trist, sunt mai ndulcit trist.
n acest schimb al spaialitii poetice, care merge de la
intimitatea profund la ntinderea nedefinit reunite n aceeai
expansiune, se simte izvornd o mrire. Rilke a spus-o: Prin
toate fiinele se desfoar spaiul unic, spaiu intim lumii
Spaiul i apare atunci poetului ca subiectul verbului a se
desfura, al verbului a se mri. De ndat ce un spaiu este o
valoare i exist oare o valoare mai mare dect intimitatea?
el crete. Spaiul valorizat este un verb; niciodat n noi sau n
afara noastr mrimea nu este un obiect.
1
2
Claire Goll, Rilke et les femmes (Rilke i femeile), p. 63.

Jules Supervielle, Lescalier, p. 123.
230
A-i drui spaiul tu poetic unui obiect, nseamn a-i da mai

mult spaiu dect are el obiectiv, sau mai bine zis, nseamn a
urma expansiunea spaiului su intim. Pentru a pstra omogenitatea, s mai amintim c Jo Bousquet exprim astfel spaiul
intim al copacului: Spaiul nu e nicieri. Spaiul este n el ca
mierea n stup.1 n regnul imaginilor, mierea n stup nu ascult
de dialectica elementar a coninutului i conintorului. Mierea
metaforic nu se las nchis. Aici, n spaiul intim al copacului,
mierea este cu totul altceva dect o mduv. Este mierea copacului ce va parfuma floarea. Este soarele interior al copacului.
Cine viseaz la miere tie prea bine c mierea este o putere care
rnd pe rnd concentreaz i iradiaz. Dac spaiul interior al
copacului este o miere, ea i d copacului expansiunea
lucrurilor infinite.
Bineneles, pagina lui Jo Bousquet poate fi citit fr a ne
opri asupra imaginii. Dar dac ne place s mergem n adncul
imaginii, cte vise trezete ea! Filosoful spaiului ncepe i el s
viseze. Dac ne plac cuvintele de metafizic compus, oare nu
putem spune c Jo Bousquet ne-a descoperit un spaiusubstan, mierea-spaiu sau spaiul-miere? Fiecare substan cu
localizarea ei. Fiecare substan cu extana ei. Fiecare materie
cu cucerirea spaiului ei, cu puterea de expansiune dincolo de
suprafeele prin care un geometru ar vrea s-o defineasc.
Se pare astfel c prin imensitatea lor devin consonante
cele dou spaii: spaiul intimitii i spaiul lumii. Cnd marea
singurtate a omului se adncete, cele dou imensiti se ating,
se confund. ntr-o scrisoare, Rilke tinde, din tot sufletul, spre
acea singurtate nelimitat, care face din fiecare zi o via,
acea comuniune cu universul, spaiul ntr-un cuvnt, spaiul
invizibil pe care omul poate totui s-l locuiasc i care-l
nconjoar cu nenumrate prezene.
Ct de concret este aceast coexisten a lucrurilor ntr-un
spaiu pe care l dublm cu contiina existenei noastre. Tema
leibnizian a spaiului, loc al coexistenilor, i gsete n Rilke
1
Jo Bousquet, La neige dun autre ge, p. 92.
231
poetul. Fiecare obiect investit cu spaiu intim devine, n acest

coexistenialism, centru al ntregului spaiu. Pentru fiecare
obiect, ndeprtatul este prezentul, orizontul are tot atta
existen ca i centrul.
VII
n regnul imaginilor, n-ar trebui s existe contradicie i
nite suflete egal sensibile pot sensibiliza dialectica centrului i
orizontului n mod diferit. Am putea propune, n acest sens, un
soi de test al cmpiei n care ar rsuna tipuri diferite de priz
asupra infinitului.
La o extremitate a testului, ar trebui s aezm ceea ce
Rilke spune pe scurt ntr-o fraz imens: Cmpia este sentimentul care ne mrete. Aceast teorem de antropologie
estetic este enunat cu o asemenea claritate nct se simte
mijind n ea o teorem corelativ care ar putea fi exprimat n
termenii urmtori: orice sentiment care ne mrete ne planific
situarea n lume.
La cealalt extremitate a testului cmpiei, s-ar aeza aceast
pagin a lui Henri Bosco: la cmpie, eu sunt totdeauna aiurea,
un aiurea plutitor, fluid. ndelung absent din mine nsumi i
prezent nicieri, le acord prea uor inconsistena reveriilor mele
spaiilor nelimitate care le favorizeaz.1
ntre aceti doi poli ai dominrii i dispersiei, cte nuane
s-ar gsi dac s-ar ine seama de dispoziia vistorului, de
anotimpuri i de vnt. i totdeauna s-ar putea gsi felurite
nuane ntre vistorii pe care cmpia i domolete i cei pe care
cmpia i nelinitete, nuane cu att mai interesant de studiat cu
ct cmpia este adesea considerat drept o lume simplificat.
Unul dintre farmecele fenomenologiei imaginaiei poetice este
acela de a putea tri o nuan nou n faa unui spectacol care
cheam uniformitatea, care poate fi rezumat ntr-o idee. Dac
Henri Bosco, Hyacinthe, p. 18.
232
nuana este sincer trit de poet, fenomenologul e sigur c

surprinde o pornire de imagine.
Privitor la toate aceste nuane, o anchet mai amnunit
dect a noastr ar trebui s arate cum se integreaz ele n
mrimea cmpiei sau a podiului, s spun de exemplu de ce
reveria podiului nu este niciodat o reverie a cmpiei. Acest
studiu este dificil fiindc uneori scriitorul vrea s descrie,
fiindc scriitorul tie dinainte, n kilometri, mrimea singurtii
sale. n acest caz, vism pe o hart, vism ca geografi. Asemenea lui Loti, la umbra unui copac n Dakar, portul lui de ata:
Cu ochii ndreptai spre interiorul rii, ntrebam imensul
orizont al nisipurilor.1 Acest imens orizont al nisipurilor nu e
oare un deert de colar, acel Sahara din atlasele colare?
Cu ct mai preioase sunt pentru un fenomenolog imaginile
Deertului din frumoasa carte a lui Philippe Diol: Cel mai
frumos deert din lume! Imensitatea din deertul trit rsun
ntr-o intensitate a fiinei intime. Cum spune Philippe Diol2,
cltor plin de visuri, trebuie s trieti deertul aa cum se
reflect el n interiorul rtcitorului. i Diol ne cheam la o
meditaie n care vom putea sintez a contrariilor s trim o
concentrare a rtcirii. Pentru Diol, aceti muni n zdrene,
aceste nisipuri i aceste fluvii moarte, aceste pietre i acest
soare aspru, tot acest univers care poart semnul deertului este
anexat spaiului din luntru. Prin aceast anexare, diversitatea
imaginilor este unificat n adncimea spaiului din luntru3.
1
Pierre Loti, Un jeune officier pauvre (Un tnr ofier srac), p. 85.
Ph. Diol, Le plus beau dsert du monde, ditions Albin Michel, p. 178.
3
Henri Bosco scrie i el (Lantiquaire, p. 228): n deertul ascuns pe
care-l purtm n noi, unde a ptruns deertul nisipului i al pietrei, ntinderea
sufletului se pierde n mijlocul ntinderii nesfrit de nelocuite care
ndurereaz singurtile pmntului. Vezi i p. 227.
Altundeva, pe un podi dezgolit, pe aceast cmpie care atinge cerul,
marele vistor care a scris Hyacinthe, traduce n toat adncimea lui
mimetismul deertului n raport cu lumea i cu deertul sufletesc: n mine se
ntindea din nou acel vid, i eram deertul n deert. Stana meditativ se
ncheie pe aceast not: Nu mai aveam suflet. (Henri Bosco, Hyacinthe,
p. 33, p. 34).
2
233
Formul decisiv pentru demonstraia pe care vrem s-o facem

privind corespondena dintre imensitatea spaiului lumii i
adncimea spaiului din luntru.
De altfel, aceast interiorizare a Deertului nu corespunde
la Diol contiiei unui vid intim. Dimpotriv, Diol ne face s
trim o dram de imagini, drama fundamental a imaginilor
materiale ale apei i uscciunii. ntr-adevr, spaiul din
luntru este la Diol o adeziune la o substan intim. El a trit
ndelung, cu delicii, experienele scufundrii n ap adnc.
Oceanul a devenit pentru el un spaiu. La 40 de metri sub ap,
el a gsit absolutul adncimii, o adncime care nu se mai
msoar, o adncime care n-ar mai da alte puteri de visuri i de
gnduri chiar dac ar fi dublat sau triplat. Prin experienele
sale de scufundare, Diol a intrat ntr-adevr n volumul apei.
i cnd trieti, alturi de Diol, urmndu-l n crile precedente, aceast cucerire a intimitii apei, ajungi s cunoti n
acest spaiu-substan un spaiu cu o dimensiune. O substan, o
dimensiune. i eti att de departe de pmnt, de viaa pmnteasc, nct aceast dimensiune a apei poart semnul nelimitrii. A cuta susul, josul, dreapta sau stnga ntr-o lume att de
bine unificat prin substana ei, nseamn a gndi, nu nseamn
deloc a tri a gndi ca odinioar n viaa pmnteasc, nu
nseamn a tri n lumea nou cucerit prin scufundare. Ct
despre mine, nainte de a citi crile lui Diol, nu-mi nchipuiam
c nelimitatul era att de la ndemna noastr. E de ajuns s
visezi la pura adncime, la adncimea care nu are nevoie de
msur pentru a fi.
Dar atunci, de ce se duce Diol, acest psiholog, acest
ontolog al vieii omeneti submarine, n Deert? Prin ce crud
dialectic vrea el s treac de la apa nelimitat la nisipurile
nesfrite? La aceste ntrebri, Diol rspunde ca poet. El tie c
orice nou cosmicitate nnoiete fiina noastr interioar i orice
cosmos nou e deschis atunci cnd te eliberezi de legturile unei
sensibiliti anterioare. La nceputul crii sale, Diol ne spune
c a vrut s desvreasc n Deert magica operaie care, n
apa adnc, i ngduie scufundtorului s desfac legturile
234
obinuite ale timpului i ale spaiului i s fac s coincid viaa

cu un obscur poem interior. (loc. cit., p. 12)
Iar, la sfritul crii, Diol va conchide: A cobor n ap
sau a hoinri n deert este a schimba spaiul i schimbnd
spaiul, prsind spaiul sensibilitilor obinuite, intri n
comunicare cu un spaiu psihic nnoitor. Nu mai pstrezi nici
n Deert, nici n fundul mrii, un mic suflet plumbuit i
indivizibil. Aceast schimbare de spaiu concret nu mai poate
fi o simpl operaie a spiritului, cum ar fi contiina relativitii
geometriilor. Nu i schimbi locul, i schimbi natura.
Dar, cum aceste probleme de fuziune a fiinei ntr-un spaiu
concret, ntr-un spaiu nalt calitativ, intereseaz o fenomenologie a imaginaiei fiindc trebuie s imaginezi mult pentru a
tri un spaiu nou s vedem cum se prezint impactul imaginilor fundamentale asupra autorului nostru. n Deert, Diol
nu se desprinde de ocean. Spaiul Deertului, departe de a contrazice spaiul apei adnci, se va exprima, n visele lui Diol,
prin limbajul apelor. Este aici o veritabil dram a imaginaiei
materiale, dram nscut din conflictul imaginrii a dou
elemente att de ostile ca nisipul arid din deert i apa sigur de
masa ei, necompromis de mzg i de noroi. Pagina lui Diol are
o asemenea sinceritate de nchipuire nct o oferim n ntregime:
Am scris odinioar, spune Diol, c acela care cunoscuse marea
adnc nu mai putea s redevin un om ca ceilali. Dovada o am n
clipe ca aceasta (n mijlocul deertului). Fiindc am observat c n
mintea mea, continund s merg, umpleam cu ap decorul
Deertului! n nchipuire, inundam spaiul care m nconjura i n
centrul cruia mergeam. Triam ntr-o imersiune inventat. M
deplasam n centrul unei materii fluide, luminoase, ndurtoare,
dense, care este apa de mare, amintirea apei de mare. Acest artificiu
era de-ajuns pentru mine ca s umanizeze o lume de o descurajatoare uscciune, mpcndu-m cu stncile, tcerea, singurtatea,
pnzele de aur solar ce cdeau din cer. Chiar oboseala mea era
atenuat. Greutatea mi se sprijinea n vis pe aceast ap imaginar.
Mi-am dat seama c nu era prima dat cnd incontient recursesem
la aceast aprare psihologic. Tcerea i naintarea lent din viaa
mea saharian detepta n mine amintirea scufundrii. Un soi de
blndee sclda atunci imaginile mele interioare i n trecerea astfel
235
reflectat de vis, apa ieea la iveal ct se poate de firesc. Mergeam,

purtnd n mine reflexe lucitoare, o densitate translucid care nu
erau altceva dect amintiri ale mrii adnci. (loc. cit., p. 118)
Astfel, Philippe Diol ne ofer o tehnic psihologic pentru

a fi aiurea, ntr-un aiurea absolut care pune stavil forelor ce ne
rein n temnia lui aici. Nu e vorba numai de o evadare ntr-un
spaiu deschis din toate prile aventurii. Fr mainria cu
ecrane i oglinzi din cutia care-l poart pe Cyrano n mpriile
soarelui, Diol ne transport ntr-un altundeva, al unei alte lumi.
El nu se servete, s-ar putea spune, dect de o mainrie psihologic, ce pune n aciune legile cele mai sigure, cele mai
puternice ale psihologiei. Nu a recurs dect la aceste puternice
i stabile realiti care sunt imaginile materiale fundamentale,
imaginile care stau la baza oricrei imaginaii. Nu e nimic aici
care s in de himere i de iluzii.
Timpul i spaiul sunt aici sub dominaia imaginii. Aiurea
i odinioar sunt mai puternice dect hic et nunc. Fiina-acolo e
susinut de o fiin de aiurea. Spaiul, spaiul cel mare, este
prietenul fiinei.
Ah! Cum s-ar instrui filosofii dac ar consimi s-i citeasc
pe poei!
VIII
ntruct am luat dou imagini eroice, imaginea scufundrii
i imaginea deertului, dou imagini pe care nu le putem tri
dect n imaginaie, fr s putem vreodat s le hrnim cu vreo
experien concret, vom ncheia acest capitol cercetnd o
imagine mai la ndemna noastr, o imagine pe care tim s o
hrnim cu toate amintirile noastre despre cmpie. Vom vedea
cum o imagine foarte particular poate comanda spaiul, poate
impune spaiului propria lege.
236
n faa unei lumi linitite, pe cmpia panic, omul poate

cunoate calmul i repaosul. Dar, n lumea evocat, n lumea pe
care ne-o nchipuim, spactacolele cmpiei n-au adesea dect
efecte uzate. Pentru a le reda fora, e nevoie de o imagine nou.
Prin graia unei imagini literare, a unei imagini neateptate,
sufletul atins intr pe fgaul inducerii linitii. Imaginea literar
sensibilizeaz ndeajuns nct s primeasc impresia unei
absurde finei. Astfel ntr-o pagin admirabil, dAnnunzio1 ne
comunic privirea animalului tremurnd, privirea iepurelui care,
o clip netulburat, proiecteaz o anume pace asupra universului
de toamn. Ai vzut vreodat, dimineaa, un iepure ieind din
brazdele proaspt croite de plug, alergnd cteva clipe prin
bruma argintie, apoi oprindu-se n tcere, aezndu-se pe labele
dinapoi, ciulind urechile, privind n zare? Pare c privirea lui
mpac Universul. Iepurele nemicat care, ntr-un rgaz al
necontenitei sale neliniti, contempl cmpia n cea. Nu s-ar
putea nchipui un semn mai sigur de pace adnc n mprejurimi. n clipa aceea, este un animal sacru care trebuie adorat.
Axa de proiecie a calmului ce se va ntinde pe cmpie este
indicat clar: Pare c privirea lui mpac Universul. Un
vistor care i-ar ncredina visele acestei micri de viziune va
tri ntr-o tonalitate crescut imensitatea cmpiilor ntinse.
O astfel de pagin este n ea nsi un bun test de sensibilitate retoric. Ea se ofer linitit criticii spiritelor apoetice.
Este ntr-adevr foarte dannunzian i poate servi la denunarea
stingheritoarelor metafore ale scriitorului italian. Ar fi att de
simplu, cred spiritele pozitive, s descrii direct pacea cmpiei!
De ce s alegi intermediarul iepurelui n contemplare? Dar
poetului puin i pas de aceste preri. El vrea s dezvluie
toate etapele de cretere ale unei contemplaii, toate clipele
imaginii i n primul rnd acea clip n care pacea animal se
nscrie n pacea lumii. Cptm n acest fel contiina funciei
unei priviri care nu are nimic de fcut, a unei priviri care nu
mai privete un obiect anume, ci privete lumea. N-am fi fost
att de radical trimii spre o primitivitate dac poetul ne-ar fi
1
DAnnunzio, Le feu (Focul), trad., p. 261.
237
oferit propria sa contemplaie. Poetul n-ar face dect s repete

pentru a nu-tiu-cta oar o tem filosofic. Dar animalul
dannunzian este, pentru o clip, eliberat de reflexele sale: ochiul
nu mai pndete, ochiul nu mai e un urub al mainii animale,
ochiul nu comand fuga. Da, ntr-adevr, o asemenea privire, la
animalul fricii, este clipa sacr a contemplaiei.
Cu cteva rnduri nainte, urmnd o inversiune ce traduce
dualismul privitorprivit, poetul vzuse, n ochiul att de
frumos, de mare, de linitit al iepurelui, natura acvatic a
privirilor animalului vegetarian: Ochii aceia mari i umezi
minunai ca lacurile n serile de var, cu trestiile ce se scald n
ele, cu tot cerul care se oglindete i se transfigureaz n ele.
Am reunit n cartea noastr Leau et les rves (Apa i visele)
multe alte imagini literare care ne spun c iazul este ochiul
nsui al peisajului, c rsfrngerea n ape este prima viziune de
sine pe care o ia universul, c frumuseea sporit a unui peisaj
reflectat este nsi rdcina narcisismului cosmic. n Walden,
Thoreau va urma i el n mod foarte firesc aceast mrire a
imaginilor. El scrie: Un lac este trstura cea mai frumoas i
cea mai expresiv a peisajului. Este ochiul pmntului, n care
spectatorul cufundndu-i-l pe al su sondeaz adncimea
propriei sale naturi.
i, o dat n plus, vedem animndu-se o dialectic a imensitii i a adncimii. Nu se tie de unde pornesc cele dou
hiperbole, hiperbola ochiului prea vztor i hiperbola peisajului care se vede neclar pe sub grelele pleoape ale apelor sale
adormite. Dar orice doctrin a imaginarului este obligatoriu o
filosofie a lui prea. Orice imagine are un destin de mrire.
Un poet contemporan va fi mai discret, dar va spune tot
attea:
Locuiesc linitea frunzelor, vara crete
scrie Jean Lescure.
238
O frunz linitit ntr-adevr locuit, o privire linitit

surprins n cea mai umil dintre viziuni sunt operatori de
imensitate. Aceste imagini fac s creasc lumea, s creasc
vara. La anumite ore, poezia propag unde de calm. Prin faptul
c e imaginat, calmul se instituie ca o emergen a fiinei, ca o
valoare ce domin n ciuda strilor subalterne ale fiinei, n
ciuda unei lumi tulburi. Imensitatea a fost mrit de
contemplare. Iar atitudinea contemplativ este o valoare uman
att de mare, nct confer imensitate unei impresii pe care un
psiholog ar avea toat dreptatea s o declare efemer i
particular. Dar poemele sunt realiti omeneti; nu e de-ajuns
s te referi la impresii ca s le explici. Trebuie s le trieti n
imensitatea lor poetic.
Capitolul al noulea
DIALECTICA LUI AFAR

I NLUNTRU
Geografiile solemne ale limitelor umane.

Paul Eluard
Cci noi suntem acolo unde nu suntem.
Pierre-Jean Jouve
Una din maximele de educaie practic
ce mi-au guvernat copilria:
Nu mnca cu gura deschis.
Colette
I
Afar i nluntru alctuiesc o dialectic de fractur iar
geometria evident a acestei dialectici ne orbete de ndat ce
o facem s opereze n domenii metaforice. Ea are limpezimea
tioas a dialecticii lui da i nu care hotrte totul. Facem din
ea, fr s bgm de seam, o baz de imagini care comand
toate gndurile despre pozitiv i negativ. Logicienii traseaz
cercuri care se ncalec sau se exclud i de ndat toate
regulile lor sunt clare. Prin n luntrul i n afara, filosoful
gndete fiina i nefiina. Metafizica cea mai adnc s-a
nrdcinat astfel ntr-o geometrie implicit, ntr-o geometrie
care fie c o vrem sau nu spaializeaz gndirea; dac metafizicianul nu ar desena, ar mai gndi oare? Deschisul i
nchisul sunt gnduri de-ale sale. Deschisul i nchisul sunt
metafore pe care le leag de toate, pn i de sistemele sale.
ntr-o conferin n care Jean Hyppolite a studiat subtila
structur a tgduirii, foarte diferit de structura simpl a
240
negrii, Jean Hyppolite1 a putut pe drept s vorbeasc despre

un mit primar al lui nluntru i al lui afar. Hyppolite
adaug: Simii ce importan are acest mit al formrii lui
nluntru i a lui afar: este cea a nstrinrii care se bazeaz pe
aceti doi termeni. Ceea ce se traduce prin opoziia lor formal
devine dincolo de aceast nstrinare i ostilitate ntre cei doi
termeni. i astfel, simpla opoziie geometric ia o nuan de
agresivitate. Opoziia formal nu poate rmne linitit. Mitul o
frmnt. Dar nu trebuie s studiem aceast lucrare a mitului
dincolo de imensul domeniu al imaginaiei i al expresiei
dndu-i falsa lumin a intuiiilor geometrice.2
Dincoace i dincolo repet n surdin dialectica lui
nluntru i afar: totul se deseneaz, chiar i infinitul. Se vrea
fixarea fiinei i fixnd-o se vrea transcenderea tuturor siturilor
pentru a da o situare a tuturor siturilor. Este confruntat atunci
fiina omului cu fiina lumii de parc s-ar atinge cu uurin
primitivitile. Dialectica lui aici i acolo este nlat la rangul
de absolut. Li se confer acestor biete adverbe de loc o for de
determinare ontologic prost supravegheat. Multe metafizici ar
avea nevoie de o cartografie. Dar, n filosofie, toate facilitile
se pltesc i cunoaterea filosofic risc s greeasc pornind de
la nite experiene schematizate.
II
S studiem ceva mai de aproape aceast cancerizare
geometric a esutului lingvistic al filosofiei contemporane.
Jean Hyppolite, comentariu vorbit asupra ceea ce Freud numea

Verneinung, apud La psychanalise, no. 1, 1956, p. 35.
2
Hyppolite pune n lumin rsturnarea psihologic profund a negaiei
n tgduire. Vom da, n cele ce urmeaz exemple de astfel de rsturnare, la
nivelul simplu al imaginilor.
241
ntr-adevr, oare nu pare c o sintax artificial ar veni s

sudeze adverbele i verbele ca s formeze excrescene. Aceast
sintax, nmulind trsturile de unire, obine fraze-cuvinte.
Exterioarele, acele n afara cuvntului se topesc n n luntrul
lui. Limba filosofic devine o limb aglutinant.
Uneori, dimpotriv, n loc de a se suda, cuvintele, n intimitatea lor, se dezleag. Prefixe i sufixe mai ales prefixele se
despart: vor s gndeasc singure. De aceea, uneori, cuvintele
se dezechilibreaz. Unde este greutatea major a cuvntului
fiin-acolo, n fiin sau n acolo? n acolo care s-ar numi
mai bine aici trebuie s-mi caut n primul rnd fiina? Sau, n
fiina mea, voi gsi mai nti certitudinea fixrii mele ntr-un
acolo? Oricum, unul dintre termeni, totdeauna, l slbete pe
cellalt. Adeseori acolo e spus cu atta energie, nct fixarea
geometric rezum brutal aspectele ontologice ale problemelor.
De aici rezult o dogmatizare a filosofemelor chiar de la instanele exprimrii. n tonalitatea limbii franceze, acolo este att
de energic, nct a desemna o fiin printr-o fiin-acolo,
nseamn a ainti un arttor viguros care ar pune cu uurin
fiina intim ntr-un loc exteriorizat.
Dar de ce s mergem aa de repede cu desemnrile prime?
S-ar zice c metafizicianul nu-i mai acord timp pentru a
gndi. Mai bine ar fi, credem noi, pentru un studiu al fiinei, s
urmrim toate circuitele ontologice ale diverselor experiene de
a fi. n fond, experienele de fiin care ar putea legitima nite
expresii geometrice sunt printre cele mai srace Trebuie s
ne gndim de dou ori nainte de a vorbi, n franuzete, despre
fiina-acolo. nchis n fiin, va trebui totdeauna s iei de acolo.
Abia ieit din fiin, va trebui mereu s intri iar n ea. Astfel, n
fiin, totul este circuit, totul e ocoli, ntoarcere, discurs, totul e
irag de popasuri, totul e refren de cuplete fr sfrit.
i ce spiral este fiina omului!1 n aceast spiral, cte
dinamisme care se inverseaz! Nu mai tii de ndat dac alergi
1
Spiral? Gonii geometricul din intuiiile filosofice, i el se va ntoarce

n galop.
242
spre centru sau dac evadezi. Poeii cunosc prea bine aceast
fiin a ezitrii de a fi. Jean Tardieu nu scrie oare:
Ca s naintez m nvrt n jurul meu
Ciclon locuit de nemicare1
n alt poem, Tardieu scrisese:
Dar nluntru nu mai sunt hotare!2
Astfel, fiina spiralat, care se desemneaz n exterior ca un
centru bine nconjurat, nu-i va atinge nicicnd centrul. Fiina
omului e o fiin defixat. Orice exprimare o defixeaz. n
regnul imaginaiei, de-abia a fost propus o expresie, c fiina
are de ndat nevoie de alt expresie, c fiina trebuie s fie
fiina unei alte exprimrii.
Dup prerea noastr, conglomeratele verbale trebuie
evitate. Metafizica nu are interesul s-i toarne gndurile n
fosile lingvistice. Ea trebuie s profite de extrema mobilitate a
limbilor moderne, rmnnd totui n omogenitatea unei limbi
materne, urmnd ntocmai obinuina adevrailor poei.
Pentru a profita de toate leciile psihologiei moderne, de
cunotinele dobndite de psihanaliz despre fiina omului,
metafizica trebuie deci s fie hotrt discursiv. Ea nu trebuie s
aib ncredere n privilegiile de eviden ce aparin intuiiilor
geometrice. Vederea spune prea multe lucruri dintr-o dat.
Fiina nu se vede. Poate c se ascult. Fiina nu se deseneaz.
Ea nu e tivit de neant. Nu eti niciodat sigur c o gseti sau o
regseti solid apropiindu-te de un centru de fiin. Iar dac
vrei s determini fiina omului, nu eti niciodat sigur c eti
mai aproape de tine retrgndu-te n tine nsui, mergnd ctre
centrul spiralei; adesea, tocmai n inima fiinei, fiina este
rtcire. Cteodat, atunci cnd e scoas din sine, fiina
experimenteaz nite consistene. Cteodat, ea este, s-ar putea
1
2
Jean Tardieu, Les tmoins invisibles (Martorii invizibili), p. 36.

loc.cit.,p. 34
243
spune, nchis n exterior. Vom da n cele ce urmeaz un text

poetic n care nchisoarea se afl n exterior.
Dac am acumula imaginile, lundu-le din domeniile
luminii i sunetului, ale cldurii i frigului, am pregti o
ontologie mai lent, dar fr ndoial mai sigur dect cea care
se sprijin pe imaginile geometrice.
Am inut s facem aceste observaii generale pentru c, din
punct de vedere al expresiilor geometrice, dialectica lui afar i
a lui nluntru se sprijin pe un geometrism ntrit n care
limitele sunt bariere. Trebuie s fim liberi fa de orice intuiie
definitiv i geometrismul nregistreaz intuiii definitive
dac vrem s urmrim, aa cum o vom face mai departe, ndrznelile poeilor care ne cheam la nite fineuri de experien a
intimitii, la evaziuni de imaginaie.
nainte de toate, trebuie s constatm c cei doi termeni,
afar i nluntru, pun, n antropologia metafizic, probleme
care nu sunt simetrice. A face din nluntru un element concret
i din afar un element vast sunt, pe ct se pare, sarcini
iniiale, probleme prime ale unei antropologii a imaginaiei.
ntre concret i vast, opoziia nu e tranat. La cea mai mic
atingere, apare disimetria. i totdeauna e aa: nluntrul i
afara nu primesc calificativele n acelai fel, calificativele
care sunt msura adeziunii noastre la lucruri. Nu pot fi trite n
acelai fel calificativele ataate lui nluntru i lui afar. Totul,
chiar i mrimea, este valoare uman, i am artat, ntr-un
capitol anterior, c miniatura tie s nmagazineze mrimea. Ea
este vast n felul ei.
n orice caz, nluntru i n afar trite de imaginaie nu mai
pot fi luate n simpla lor reciprocitate; de acum nainte, fr a
mai vorbi despre geometric pentru a spune primele expresii ale
fiinei, alegnd puncte de pornire mai concrete, mai fenomenologic exacte, ne vom da seama c dialectica lui nluntru i n
afar se multiplic i se diversific n nenumrate nuane.
Urmnd metoda noastr obinuit, s discutm teza
propus pe un exemplu de poetic concret, s-i cerem unui
poet o imagine destul de nou n nuana ei de fiin ca s ne dea
244
o lecie de amplificare ontologic. Prin noutatea imaginii i prin

amplificarea ei, vom fi siguri de a reine pe deasupra sau pe
margine nite certitudini rezonabile.
III
ntr-un poem n proz, Lespace aux ombres, Henri
Michaux scrie1:
Spaiul, dar voi nu putei concepe acest oribil nluntru-n afar
care este adevratul spaiu.
Anumite (umbre) mai ales ncordndu-se pentru ultima oar, fac un
efort disperat pentru a fi doar n unitatea lor. Nu le merge bine.
Am ntlnit-o pe una dintre ele.
Distrus prin pedeaps, nu mai era dect un zgomot, dar enorm.
O lume imens nc o mai auzea, dar ea nu mai era, devenise
numai i numai un zgomot, care avea s mai rsune secole, dar
sortit s se sting complet, ca i cum n-ar fi fost niciodat.
S lum ntreaga lecie filosofic pe care ne-o d poetul.

Despre ce este vorba ntr-o asemenea pagin? Despre un suflet
care i-a pierdut fiina-acolo, despre un suflet care ajunge s
decad din fiina umbrei sale, ca s treac, precum un zgomot
van, ca o rumoare nesituabil n regiunile lui se spune ale
fiinei. A fost el oare? Oare el n-a fost dect zgomotul n care
s-a prefcut? Nu e oare pedeapsa lui s nu mai fie dect ecoul
zgomotului van, inutil, care a fost el cndva? Nu era el altdat
ceea ce e acum: o sonoritate a bolilor iadului? E condamnat la a
repeta cuvntul inteniei sale rele, un cuvnt care, nscris n
fiin, a rvit fiina.2 Cci fiina lui Henri Michaux e o fiin
1
Henri Michaux, Nouvelles de ltranger, ditions Mercure de France,

1952, p. 91.
2
Nu spune un alt poet: Gndete-te c un simplu cuvnt, un nume, e
destul ca s zdruncine pereii puterii tale? Pierre Reverdy, Risques et perils
(Riscuri i primejdii), p. 23.
245
vinovat, vinovat de a fi. i noi suntem n infern, i o parte din

noi e mereu n infern, zidii cum suntem n lumea inteniilor
rele. Prin ce naiv intuiie localizm noi ntr-un infern rul care
nu are limite? Sufletul acesta, umbra aceasta, zgomotul acesta al
unei umbre care, ne spune poetul, i cere unitatea, l auzim din
afar fr a putea fi siguri c el e nluntru. n acest oribil
nluntrun afar al cuvintelor neformulate, al inteniilor de a
fi nemplinite, fiina, n interiorul su, i diger ncet neantul.
Neantizarea sa va dura veacuri. Rumoarea fiinei acelor se
spune se prelungete n spaiu i n timp. n van i ncordeaz
sufletul ultimele puteri, el a devenit nvolburarea fiinei ce se
sfrete. Fiina este rnd pe rnd condensare ce se disperseaz
sfrmndu-se i dispersare ce se ntoarce ctre un centru. n
afara i n luntrul sunt amndou intime; ele sunt totdeauna gata
de a se rsturna, de a-i schimba ntre ele ostilitatea. Dac exist
o suprafa limit ntre un asemenea nluntru i un asemenea n
afar, aceast suprafa este dureroas de amndou prile.
Trind pagina lui Henri Michaux, absorbim un amestec de fiin
i de neant. Punctul central al fiinei-acolo se clatin i se
cutremur. Spaiul intim i pierde orice claritate. Spaiul
exterior i pierde vidul. Vidul, acea materie a posibilitii de a
fi! Suntem exilai din regnul posibilitii.
n aceast dram a geometriei intime, unde trebuie oare s
locuim? Sfatul filosofului de a te retrage n tine nsui pentru a
te situa n existen nu-i pierde oare valoarea, ba chiar semnificaia, cnd imaginea cea mai supl a fiinei-acolo e trit
urmnd comarul ontologic al poetului? S fie bine neles c
acest comar nu se dezvolt prin mari lovituri nspimnttoare.
Frica nu vine din exterior. Ea nu e fcut nici din vechi amintiri.
Nu are trecut. Nu are nici fiziologie. Nimic comun cu filosofia
respiraiei tiate. Frica este aici fiina nsi. Atunci unde s
fugi, unde s te refugiezi? n ce n afar ai putea fugi? n ce ascunztoare te-ai putea refugia? Spaiul nu este dect un oribil
n afar-nluntru.
Iar comarul e simplu fiindc e radical. Am intelectualiza
experiena spunnd c acest comar e fcut dintr-o ndoial
246
subit asupra certitudinii lui nluntru i asupra claritii lui n

afar. Michaux ne d ntregul spaiu-timp al fiinei echivoce ca
a priori al fiinei. n acest spaiu echivoc, spiritul i-a pierdut
patria geometric i sufletul plutete.
Se poate, desigur, evita intrarea prin ua ngust a unui
astfel de poem. Filosofiile angoasei cer principii mai puin
simplificate. Nu acord atenie activitii unei imaginaii efemere
fiindc au nscris angoasa, cu mult nainte ca imaginile s-o
activeze, n inima fiinei. Filosofii i druiesc angoasa i nu vd
n imagini dect manifestri ale cauzalitii ei. Ei nu se
preocup s triasc fiina imaginii. Fenomenologia imaginaiei
trebuie s-i asume sarcina de a capta fiina efemer. Fenomenologia se instruiete tocmai din caracterul efemer al imaginii.
Frapant aici este c aspectul metafizic se nate chiar la nivelul
imaginii, la nivelul unei imagini care tulbur noiunile unei
spaialiti considerate ndeobte ca susceptibil de a reduce
tulburrile i de a reda spiritului statutul su de indiferen fa
de un spaiu care nu are de localizat nite drame.
Ct despre mine, eu primesc imaginea poetului ca pe o
mic nebunie experimental, ca pe un grunte de hai virtual
fr ajutorul cruia nu se poate intra n regnul imaginaiei. i
cum s primeti o imagine exagerat, dac nu exagernd-o ceva
mai mult, personaliznd exagerarea? De ndat apare gruntele
fenomenologic: prelungind exageratul, avem ntr-adevr o ans
de a ne scpa de obinuinele reduciei. Privitor la imaginile
spaiului, ne aflm tocmai ntr-o zon unde reducia este facil,
comun. Se va gsi totdeauna cineva care s tearg orice
complicaie i s ne oblige, de ndat ce e vorba de spaiu fie
c este n mod figurat, fie c nu s plecm de la opoziia
dintre n afar i nluntru. Dar dac reducia e facil, exagerarea este cu att mai interesant fenomenologic. Problema pe
care o agitm e foarte favorabil, ni se pare, pentru a marca
opoziia dintre reducia reflexiv i imaginaia pur. Direcia
interpretrilor psihanalizei mai liberale dect critica literar
clasic urmeaz totui diagrama reduciei. Singur fenomenologia se situeaz, prin nsui principiul ei, naintea oricrei
247
reducii pentru a examina, pentru a experimenta fiina

psihologic a unei imagini. Dialectica dinamismelor reduciei i
exagerrii poate lmuri dialectica psihanalizei i fenomenologiei. Bineneles, fenomenologia este cea care ne d pozitivitatea
psihic a imaginii. S ne transformm aadar mirarea n
admiraie. S ncepem prin a admira. Vom vedea mai departe
dac va trebui, prin critic, prin reducie, s ne organizm
decepia. Ca s beneficiem de aceast admiraie activ, de
aceast admiraie imediat, e de ajuns s urmm impulsul pozitiv al exagerrii. Citesc i recitesc atunci pagina lui Henri
Michaux acceptnd-o ca pe o fobie a spaiului interior, de parc
nite deprtri ostile ar fi deja apstoare n chilioara care este
spaiul intim. Cu poemul su, Henri Michaux a juxtapus n noi
claustrofobia i agorafobia. A exasperat frontiera dintre nluntru
i n afar. Dar prin aceasta, el a drmat, din punct de vedere
psihologic, trndavele certitudini ale intuiiilor geometrice prin
care psihologul voia s guverneze spaiul intimitii. Chiar ca
figur, n ceea ce privete intimitatea, nu se nchide nimic, nu se
nchid unele n altele pentru a desemna o profunzime a impresiilor care totdeauna nesc: ce frumoas nsemnare de
fenomenologie n aceast simpl fraz a unui poet simbolist:
Gndul se nsufleea nind corol1
O filosofie a imaginaiei trebuie aadar s-l urmeze pe poet
pn la extremitatea imaginilor sale, fr s reduc niciodat
acel extremism care e totdeauna fenomenul nsui al elanului
poetic. Rilke, ntr-o scrisoare ctre Clara Rilke, scrie2: Operele
de art se nasc totdeauna din cel care a nfruntat primejdia, din
cel care a mers pn la captul unei experiene, pn n punctul
pe care nici o fiin omeneasc nu-l poate depi. Cu ct
mpingi mai departe, cu att mai proprie, mai personal, mai
unic devine o via. Dar este oare necesar s caui primejdia
n afara primejdiei de a scrie, a primejdiei de a exprima? Nu
1
Andre Fontainas, Lornement de la solitude (Podoaba singurtii),

Mercure de France, 1899, p. 22.
2
Lettres, Scrisori, ditions Stock, p. 167.
248
pune poetul n primejdie limba? Nu rostete el cuvntul

primejdios? Fiind mereu ecoul dramelor intime, n-a cptat
poezia tonalitatea pur a dramaticului? A tri, a tri cu adevrat
o imagine poetic, nseamn a cunoate, ntr-una din micile ei
fibre, o devenire a fiinei care este o contiin a tulburrii fiinei.
Fiina este aici att de sensibil nct un cuvnt o perturb. n
aceeai scrisoare, Rilke mai spune: Acest soi de rtcire care
ne este propriu trebuie s se insereze n lucrarea noastr.
Exagerrile de imagini sunt de altfel att de fireti, nct, cu
toat originalitatea unui poet, nu rareori gseti i la un alt poet
acelai impuls. Unele imagini ale lui Jules Supervielle pot fi
apropiate aici de imaginea pe care o studiem la Michaux. i
Supervielle juxtapune claustrofobia i agorafobia atunci cnd
scrie1:
Prea mult spaiu ne nnbu mult mai tare dect dac nu
ar fi destul.
i Supervielle cunoate (loc.cit., p. 21) vertijul exterior.
n alt parte el vorbete despre o imensitate interioar. i
astfel cele dou spaii, al lui nluntru i al lui n afar, i
schimb ntre ele vertijul.
ntr-un alt text al lui Supervielle, subliniat pe drept de
Christian Senechal n frumoasa lui carte despre Supervielle,
nchisoarea este n exterior. Dup nesfrite cavalcade n
preeria sud-american, Jules Supervielle scrie: Chiar din
pricina unui exces de clrie i de libertate, i a acestui orizont
nemicat, n ciuda galopadelor noastre disperate, preeria lua
pentru mine aspectul unei nchisori, mai mari dect celelalte.
IV
Dac napoiem activitii limbajului, prin poezie, cmpul
su liber de expresie, ajungem s supraveghem ntrebuinarea
1
Jules Supervielle, Gravitations, p. 19.
249
metaforelor fosilizate. De exemplu, cnd deschisul i nchisul

vor funciona metaforic, trebuie s ntrim sau s ndulcim
metafora? Repeta-vom noi, n stilul logicianului: trebuie ca o
u s fie deschis sau nchis? i gsi-vom oare n aceast
sentin un instrument de analiz ntr-adevr eficace pentru o
pasiune omeneasc? n orice caz, asemenea unelte de analiz
trebuie s fie, n fiecare ocazie, ascuite. Fiecare metafor
trebuie napoiat fiinei sale de suprafa, trebuie ridicat din
nou de la obinuina de exprimare la actualitatea expresiei. E
periculos s te exprimi prin a lucra de la rdcin.
Fenomenologia imaginaiei poetice ne permite tocmai s
explorm fiina omului ca fiina unei suprafee, a suprafeei care
separ zona aceluiai de zona celuilalt. S nu uitm c n
aceast zon de suprafa sensibilizat, mai nainte de a fi
trebuie a spune. S spui, dac nu altora, cel puin ie nsui. i
mereu s naintezi. n aceast orientare, universul cuvntului
comand toate fenomenele fiinei, fenomenele noi, se nelege.
Prin limbajul poetic, unde de noutate alearg pe suprafaa fiinei.
Iar limbajul poart n sine dialectica deschisului i nchisului.
Prin sens, el nchide, prin expresia poetic, el se deschide.
Ar fi mpotriva naturii anchetelor noastre s le rezumm
prin formule radicale, definind de exemplu fiina omului ca
fiina unei ambiguiti. Nu tim s lucrm dect la o filosofie a
detaliului. Atunci, la suprafaa fiinei, n acea zon unde fiina
vrea s se manifeste i vrea s se ascund, micrile de
nchidere i deschidere sunt att de numeroase, att de adesea
inversate, precum i att de ncrcate de ezitare nct am putea
ncheia prin aceast formul: omul este fiina ntredeschis.
V
Atunci cte reverii ar trebui s analizm sub simpla
meniune: Ua! Ua, asta nseamn un ntreg cosmos al ntre-
250
deschisului. Este cel puin o imagine princeps a acestuia, nsi

originea unei reverii n care se acumuleaz dorine i ispite,
ispita de a deschide fiina pn n strfundurile ei, dorina de a
cuceri toate fiinele reticente. Ua schematizeaz dou posibiliti puternice, care clasific net dou tipuri de reverii.
Cteodat, iat-o bine nchis, ncuiat, lctuit. Cteodat, iat-o
deschis, adic larg deschis.
Dar vin ceasurile de mai mare sensibilitate imaginant. n
nopile de mai, cnd attea ui sunt nchise, exist una abia
crpat. Va fi de ajuns s mpingi aa de uor! nile au fost
bine unse. Atunci se schieaz un destin.
i attea ui care au fost uile ezitrii! n La romance du
retour (Romana ntoarcerii), finul i tandrul poet care a fost
Jean Pellerin scria1:
Ua m adulmec, ovie.
n acest singur vers atta psihism este transferat obiectului
nct un cititor legat de obiectivitate nu va vedea n el dect un
simplu joc de spirit. Dac un astfel de document ar proveni din
vreo ndeprtat mitologie, el ar fi mai lesne primit. Dar de ce
n-am lua versul poetului ca pe un mic element de mitologie
spontan? De ce s nu simim c n u este ncarnat un mic zeu
al pragului. Trebuie oare s mergem pn la un trecut ndeprtat, un trecut care nu e al nostru, pentru a sacraliza pragul.
Porphyriu a spus pe drept: Un prag este un lucru sacru.2 Fr
a ne referi la o astfel de sacralizare prin erudiie, de ce n-am
rsuna la aceast sacralizare prin poezie, printr-o poezie a
timpului nostru, cu o tent de fantezie poate, dar care se acord
cu valorile primare.
Un alt poet, fr s se gndeasc la Zeus, poate foarte bine
s scrie, descoperind n el nsui maiestatea pragului:
1
Jean Pellerin, La romance du retour (Romana ntoarcerii), N.R.F.,

1921, p.18.
2
Porphyriu, Lantre des nymphes (Vizuina nimfelor), par. 27.
251
M surprind definind pragul

Ca fiind locul geometric
Al sosirilor i al plecrilor
n casa Tatlui.1
i toate uile simplei curioziti, care au ispitit fiina pentru
nimic, pentru vid, pentru un necunoscut care nici mcar nu e
imaginat!
Cine nu are n memoria sa o cmar a lui Barb-Albastr
care n-ar fi trebuit deschis, ntredeschis? Sau ceea ce e
acelai lucru pentru o filosofie care profeseaz ntietatea
imaginaiei pe care n-ar fi trebuit s ne-o imaginm deschis,
susceptibil de a se ntredeschide?
Ce concret devine totul n lumea unui suflet cnd un obiect,
cnd o simpl u vine s dea imaginile ovielii, ispitei, dorinei,
siguranei, primirii libere, respectului! i-ai spune ntreaga via
dac ai spune povestea tuturor uilor pe care le-ai nchis, le-ai
deschis, a tuturor uilor pe care ai vrea s le mai deschizi.
Dar este oare aceeai fiin cel care deschide o u i cel
care o nchide? La ce adncime a fiinei nu pot s coboare
gesturile care dau contiina siguranei sau a libertii? Nu
datorit acestei adncimi devin ele att de normal simbolice?
Astfel, Ren Char ia ca motiv al unuia dintre poemele sale
aceast fraz a lui Albertus Magnus: Triau, n Germania, nite
copii gemeni din care unul deschidea uile atingndu-le cu
braul drept, cellalt le nchidea atingndu-le cu braul stng. O
asemenea legend, sub pana unui poet, nu e, firete, o simpl
referin. Ea l ajut pe poet s sensibilizeze lumea apropiat, s
rafineze simbolurile din viaa curent. Aceast veche legend
devine ct se poate de nou. Poetul o ia pentru sine. El tie c
exist dou fiine n u, c ua trezete n noi dou direcii de
vis, c ea este de dou ori simbolic.
i apoi, spre ce, spre cine se deschid uile? Se deschid ele
pentru lumea oamenilor sau pentru lumea singurtii? Ramon
1
Michel Barrault, Dominicale, I, p. 11.
252
Gomez de la Serna a putut scrie: Uile care se deschid ctre

cmpie par a drui o libertate ndrtul spatelui lumii.1
VI
ndat ce cuvntul n apare ntr-o expresie, nu se mai ia
literal realitatea expresiei. Se traduce ceea ce se crede a fi
limbajul figurat n limbaj rezonabil. Ne e greu, ni se pare c nu
merit s-l urmrim de exemplu pe poetul care spune vom
da documente c n propriul lui cap este vie casa din trecut.
Traducem pe dat: poetul vrea pur i simplu s spun c o
veche amintire e pstrat n memoria sa. Excesul imaginii care
ar vrea s rstoarne raporturile dintre coninut i conintor ne
face s dm napoi n faa a ceea ce poate prea drept o
sminteal de imagini. Am fi mai indulgeni dac am urmri
autoscopiile febrei. Pornind prin labirintul febrelor care
alearg prin corpul nostru, explornd casele febrei, durerile
care locuiesc n dintele stricat, am ti c imaginaia localizeaz
chinurile i c ea face i reface nite anatomii imaginare. Dar
noi nu utilizm n aceast lucrare numeroasele documente pe
care le-am putea gsi la psihiatri. Preferm s ne accentum
ruptura cu cauzalismul nlturnd orice cauzalitate organic.
Problema noastr este de a discuta imagini ale imaginaiei
pure, ale imaginaiei eliberate, eliberatoare, fr nici un raport
cu nite incitaii organice.
Astfel de documente de poetic absolut exist. Poetul nu
d napoi n faa rsturnrii mbucrilor. Fr s-i dea mcar
seama c l scandalizeaz pe omul rezonabil, n ciuda simplului
bun-sim, el triete rsturnarea dimensiunilor, ntoarcerea
perspectivei lui nluntru i lui n afar.
1
Ramon Gomez de la Serna, chantillons, Cahiers verts, ditions

Grasset, p. 167.
253
Caracterul anormal al imaginii nu vrea s spun c ea e

fabricat artificial. Imaginaia este nsuirea cea mai fireasc cu
putin. Desigur, imaginile pe care le vom examina n-ar putea fi
nscrise ntr-o psihologie a proiectului, fie i a unui proiect
imaginar. Orice proiect este o contextur de imagini i de gnduri care presupune un impact asupra realitii. Aadar nu avem
a-l considera conform unei doctrine a imaginaiei pure. Inutil
chiar de a continua o imagine, inutil de a o menine. Ne este
suficient c exist.
S studiem deci cu toat simplitatea fenomenologic
documentele oferite de poei.
n cartea sa, O boivent les loups (Unde beau lupii), Tristan
Tzara scrie:
O lent smerenie ptrunde n odaia
Ce locuiete n mine n palma odihnei.
Pentru a beneficia de onirismul unei asemenea imagini,
trebuie desigur s ne punem n palma odihnei, adic s ne
ghemuim n noi nine, s ne condensm n fiina unui repaos,
bunul pe care, fr osteneal, l ai la ndemn. Atunci marele
izvor de smerenie simpl care este n odaia tcut curge n noi
nine. Intimitatea camerei devine intimitatea noastr. i, corelativ, spaiul intim a devenit aa de linitit, aa de simplu, c n
el se localizeaz, se centralizeaz toat linitea odii. Odaia
este, n adncime, odaia noastr, odaia este n noi. Noi nu o mai
vedem. Ea nu ne mai limiteaz, cci ne aflm chiar n fundul
repaosului ei, n repaosul pe care ea ni l-a conferit. i toate
odile de odinioar vin s se mbuce n aceast odaie de aici. Ce
simplu e totul!
ntr-o alt pagin, i mai enigmatic pentru spiritul
rezonabil, dar la fel de clar pentru cine devine sensibil la
inversiunile topoanalitice ale imaginilor, Tristan Tzara scrie:
Piaa soarelui a intrat n camer
i camera n capul zumzitor.
254
Trebuie, pentru a accepta imaginea, pentru a auzi imaginea,

s trieti acel freamt ciudat al soarelui care intr ntr-o odaie
n care eti singur, cci, este un fapt, prima raz de soare bate n
perete. Va auzi aceste zgomote dincolo de fapte i acela care
tie c fiecare raz de soare transport albine. Atunci totul
zumzie iar capul e un stup, stupul zgomotelor soarelui.
Imaginea lui Tzara era, din capul locului, suprancrcat de
suprarealism. Dar dac o suprancrcm n continuare, dac i
sporim sarcina de imagine, dac, bineneles, depim stvilarele criticii, ale oricrei critici, atunci intrm cu adevrat n
aciunea suprarealist a unei imagini pure. Dac extremul
imaginii se dovedete astfel a fi activ, comunicabil, este fiindc
pornirea era bun: odaia nsorit zumzie n capul vistorului.
Un psiholog va spune c analiza noastr nu face dect s
relateze nite asociaii ndrznee, prea ndrznee. Psihanalistul va accepta poate e obinuit cu asta s analizeze
aceast ndrzneal. i unul i cellalt, dac iau imaginea drept
simptomatic, vor ncerca s-i gseasc imaginii nite raiuni
i nite cauze. Fenomenologul ia lucrurile altfel; mai exact, el ia
imaginea aa cum este ea, aa cum o creeaz poetul i ncearc
s i-o nsueasc, s se hrneasc cu acest fruct rar; el duce
imaginea pn la frontiera a ceea ce poate el imagina. Orict ar
fi de departe de a fi un poet, fenomenologul ncearc s repete
pentru sine creaia, s continue, dac se poate, exagerarea.
Atunci, asociaia nu mai este ntlnit, ndurat. Este cutat,
voit. E o constituie poetic, specific poetic. E sublimare total
despovrat de greutile organice sau psihice de care ai vrea s
te eliberezi, pe scurt corespunde la ceea ce numeam n
introducere sublimare pur.
Bineneles, o asemenea imagine nu o primeti n acelai fel
n fiecare zi. Ea nu e niciodat psihic vorbind obiectiv. Alte
comentarii ar putea-o nnoi. Pentru a o primi bine mai trebuie i
s fii n ceasurile fericite ale supraimaginaiei.
O dat atins de harul supraimaginaiei, i simi prezena n
faa unor imagini mai simple prin care lumea exterioar vine s
255
aduc n cuul fiinei noastre nite spaii virtuale foarte colorate.

Aa este imaginea prin care Pierre-Jean Jouve i constituie
fiina sa tainic. El o aeaz n celula intim:
Celula mea umple de mirare
Zidul spoit cu var al tainei mele.
(Les Noces)
Odaia n care poetul i desfoar un asemenea vis nu este
dup toate aparenele spoit cu var. Dar aceast odaie, odaia
unde scrii, e aa de linitit, i merit aa de bine numele de
odaie solitar! O locuieti prin graia imaginii, aa cum
locuieti o imagine care e n imaginaie. Poetul Nunilor
locuiete aici imaginea celular. Aceast imagine nu transpune
o realitate. Ar fi caraghios s-l ntrebi pe vistor despre dimensiunile ei. Ea este refractar la intuiia geometric, dar
ncadreaz bine fiina secret. Fiina secret se simte aici pzit
de albeaa unui lapte de var mai mult dect de nite ziduri
ntrite. Celula tainei e alb. O singur valoare e de ajuns ca s
coordoneze multe vise. i totdeauna e aa, imaginea poetic st
sub dominaia unei caliti majorate. Albeaa pereilor, ea
singur, protejeaz celula vistorului. Ea este mai puternic
dect orice geometrie. Vine s se nscrie n celula intimitii.
Asemenea imagini sunt instabile. De ndat ce prsim
expresia aa cum este ea, aa cum ne-o ofer scriitorul n total
spontaneitate, riscm s recdem n sensul plat i s ajungem s
ne plictisim ntr-o lectur care nu tie s condenseze intimitatea
imaginii. Ce ntoarcere ctre sine trebuie, de exemplu, pentru a
citi aceast pagin a lui Blanchot n tonalitatea de fiin n care
a fost scris: Despre aceast camer, cufundat n cea mai
vast noapte, tiam totul, o ptrunsesem, o purtam n mine, o
fceam s triasc, o via care nu e viaa, dar care e mai
puternic dect ea i pe care nici o for din lume n-ar putea-o
nvinge.1 Nu se simte oare n aceste repetiii, sau mai exact n
1
Maurice Blanchot, Larret de mort (Sentina de moarte), p. 124.
256
aceste ntriri repetate ale unei imagini care a fost ptruns i

nu a unei camere n care s-a ptruns ale unei camere pe care
scriitorul o poart n el, pe care o face s triasc o via care nu
e n via; da, nu se vede oare c scriitorul nu nelege s spun
pur i simplu c aa e slaul su familiar? Memoria ar ncrca
aceast imagine. Ar mobila-o cu amintiri compozite venind din
mai multe epoci. Totul este aici mai simplu, mai radical simplu.
Camera lui Blanchot este un lca al spaiului intim, ea este
camera lui interioar. Noi participm la imaginea scriitorului
graie a ceea ce suntem nevoii s numim o imagine general, o
imagine pe care participarea ne mpiedic s o confundm cu o
idee general. Putem singulariza imediat aceast imagine general. O locuim, o ptrundem, aa cum i-o ptrunde Blanchot pe
a lui. Cuvntul nu e de ajuns, ideea nu e de ajuns, trebuie ca
scriitorul s ne ajute s ne rsturnm spaiul, s ne deprtm de
ceea ce am vrea s descriem pentru a tri deplin ierarhia
repaosurilor noastre.
Dialectica lui nluntru i n afar i ia ntreaga sa for
adeseori tocmai din concentrarea n spaiul intim cel mai redus.
Vei simi aceast elasticitate meditnd urmtoarea pagin a lui
Rilke (Caietele, trad. p. 106): i aproape c aici nu e spaiu;
i tu te calmezi aproape la gndul c e imposibil ca ceva prea
mare s poat ncpea n strmtoarea aceasta. Exist o
consolare n faptul de a te ti calm ntr-un spaiu ngust. Rilke
realizeaz intim n spaiul dinuntru aceast strmtoare,
unde totul este pe msura fiinei intime. Atunci, cu o fraz mai
departe, textul triete dialectica:
Dar afar, afar totul e fr msur. Iar cnd nivelul urc afar, el
se ridic i n tine, nu n vasele care stau n parte n puterea ta, sau
n limfa organelor tale celor mai impasibile: ci el crete n vasele
capilare, aspirat n sus pn la ultimele ramificaii ale existenei
tale infinit de ramificate. Acolo urc, acolo se revars din tine, mai
sus dect respiraia i ultimul recurs te refugiezi cumva pe
vrful rsuflrii tale. Ah! i dup asta unde, unde dup asta? Inima
te gonete afar din tine i eti deja aproape afar din tine i nu mai
257
poi. Ca un scarabeu clcat n picioare, curgi afar din tine nsui i

picul tu de trie sau de elasticitate nu mai are sens.
O, noapte fr obiecte. O, fereastr surd la afar, o, ui nchise cu
grij; practici venite din vremurile vechi, transmise, verificate,
niciodat pe deplin nelese. O, tcere n casa scrii, tcere n odile
vecine, tcere sus, n tavan. O, mam, o, tu, unica, cea care te-ai
aezat n faa ntregii acestei tceri, pe vremea cnd eram copil.
Am dat aceast lung pagin fr s-o ntrerupem, tocmai

pentru c ea are o continuitate dinamic. n luntrul i n afara
nu sunt lsate opoziiei lor geometrice. Din care prea-plin al
unui interior ramificat se scurge substana fiinei? Cheam
exteriorul? Nu e exteriorul o intimitate veche pierdut n umbra
memoriei? Casa scrii, n ce tcere rsun ea? n tcerea aceasta
iat nite pai uori: mama se ntoarce ca s-i pzeasc copilul,
ca altdat. Ea le red tuturor zgomotelor confuze i ireale
sensul lor concret i familiar. Noaptea fr hotar nceteaz s
mai fie un spaiu vid. Pagina lui Rilke, asaltat de attea spaime,
i gsete mpcarea. Dar ct de lung este circuitul! Pentru a-l
tri n realitatea imaginilor, trebuie se pare a fi nencetat
contemporan cu o osmoz dintre spaiul intim i spaiul
indeterminat.
Am propus texte att de variate ca s artm c exist jocuri
de valori care fac s treac pe planul al doilea tot ce ine de
simplele determinri de spaiu. Opoziia ntre n afar i nluntru
nu mai este atunci coeficientizat de evidena sa geometric.
Pentru a ncheia acest capitol, vom analiza un text unde
Balzac definete o voin de opoziie naintea spaiului nfruntat. Textul este cu att mai interesant cu ct Balzac s-a crezut
dator s-l rectifice.
ntr-o prim versiune a romanului Louis Lambert, citim:
Cnd i folosea astfel toate puterile, el i pierdea ntr-un fel
contiina vieii sale fizice i nu exista dect prin jocul
atotputernic al organelor sale interne care i stteau mereu la
ndemn, fcea, dup admirabila sa expresie, s dea napoi
spaiul naintea lui.
258
n versiunea definitiv, citim doar: El lsa, dup propria-i

expresie, spaiul n urma lui.
Ce diferen ntre cele dou micri de expresie! Ce declin
de putere a fiinei fa cu spaiul trecnd de la prima form la a
doua! Cum a putut Balzac s fac o asemenea corectur. De
fapt, el a revenit la spaiul indiferent. ntr-o meditaie despre
fiin, se pune de obicei spaiul ntre paranteze, cu alte cuvinte
se las spaiul n urm. Ca indiciu de pierdere a tonalizrii de
fiin, s notm c admiraia a disprut. Cel de-al doilea mod
de a se exprima nu mai este, dup mrturisirea scriitorului,
admirabil. Fiindc era efectiv admirabil, acea putere care face
s dea napoi spaiul, care pune spaiul afar, tot spaiul afar
pentru ca fiina ce mediteaz s fie liber n gndirea ei.
Capitolul al zecelea
FENOMENOLOGIA ROTUNDULUI
I
Cnd metafizicienii vorbesc concis, ei pot ajunge la
adevrul imediat, la un adevr care s-ar uza prin dovezi. Putem
atunci s-i comparm pe metafizicieni cu poeii, s-i asociem cu
poeii, care, ntr-un vers, ne dezvluie un adevr al omului
intim. Astfel, din enorma carte a lui Jaspers, Von der Wahrheit,
extrag aceast judecat concis: Jedes Dasein scheint in sich
rund. (p. 50) Orice fiin pare n sine rotund. Ca sprijin
pentru acest adevr nedovedit al unui metafizician, vom aduce
cteva texte formulate dup orientri cu totul diferite ale
gndirii metafizice.
Astfel, fr comentariu, Van Gogh a scris: Viaa este
probabil rotund.
Iar Jo Bousquet, fr s fi cunoscut fraza lui Van Gogh,
scrie: I s-a spus c viaa e frumoas. Nu! Viaa este rotund.1
n sfrit, tare a vrea s tiu unde a putut La Fontaine s
spun: O nuc m face rotund de tot.
Cu aceste patru texte de origine att de diferit (Jaspers,
Van Gogh, Bousquet, La Fontaine), iat, pare-se, problema
fenomenologic pus rspicat. Va trebui s fie rezolvat prin
mbogire cu alte exemple, aglomernd n ea alte date, avnd
mare grij de a le rezerva acestor date caracterul lor de date
intime, independente de cunotinele din lumea exterioar.
Asemenea date nu pot primi din lumea exterioar dect
ilustrri. Trebuie chiar s lum seama ca prea viile culori ale
1
Jo Bousquet, Le meneur de lune, p. 174.
260
ilustraiei s nu fac fiina imaginii s-i piard lumina sa

primar. Simplul psiholog nu poate aici dect s se abin,
fiindc trebuie rsturnat perspectiva cercetrii psihologice. Nu
percepia poate justifica asemenea imagini. Ele nu pot fi luate
nici ca metafore, precum atunci cnd se spune despre un om
sincer i simplu c e tot un rotund. Aceast rotunjime a
fiinei, sau aceast rotunjime de a fi pe care o evoc Jaspers nu
poate aprea n adevrul su direct dect n meditaia cea mai
pur fenomenologic.
Asemenea imagini nici nu se transport n orice contiin.
Sunt desigur unii care vor vrea s neleag, cnd de fapt
imaginea trebuie luat mai nti la pornirea ei. Exist, mai ales,
unii care vor declara, cu ostentaie, c ei nu neleg; viaa, vor
obiecta ei, nu e sigur sferic. Ei se vor mira c aceast fiin ce
se vrea caracterizat n adevrul ei intim, este predat cu atta
ingenuitate geometrului, acestui gnditor din exterior. Din toate
prile se strng obiecii pentru a stopa de ndat dezbaterea.
i totui, expresiile pe care le-am notat se afl aici. Sunt
aici n relief pe limbajul comun, implicnd o semnificaie
proprie. Ele nu vin dintr-un exces de limbaj, nici dintr-o
stngcie de limbaj. Nu s-au nscut dintr-o voin de a uimi.
Degeaba sunt extraordinare: ele poart pecetea unei primitiviti. Se nasc dintr-o dat i iat-le desvrite. De aceea,
pentru mine, aceste expresii sunt minuni de fenomenologie. Ele
ne oblig ca pentru a le judeca, a le iubi, a ni le nsui, s
adoptm atitudinea fenomenologic.
Aceste imagini terg lumea i nu au trecut. Nu vin din nici
o experien anterioar. Suntem siguri c ele sunt metapsihologice. Ne dau o lecie de singurtate. Trebuie, o clip, s le iei
doar pentru tine. Dac le iei n noutatea lor brusc, observi c
nu te mai gndeti dect la asta, c eti pe de-a-ntregul n fiina
acestei expresii. Dac te supui puterii hipnotice a unor
asemenea expresii, iat c te afli cu totul n rotunjimea fiinei,
c trieti n rotunjimea vieii asemenea nucii care se rotunjete
n coaja ei. Filosoful, pictorul, poetul i fabulistul ne-au druit
un document de fenomenologie pur. E rndul nostru, acum, s
261
ne servim de el ca s nvm strngerea fiinei n centrul ei; e

rndul nostru i s sensibilizm documentul nmulindu-i
variaiile.
II
nainte de a propune exemple suplimentare, se cuvine,
credem, s reducem cu un termen formula lui Jaspers pentru a o
face mai pur sub aspect fenomenologic. Am spune atunci: das
Dasein ist rund, fiina este rotund. Fiindc a aduga c ea pare
rotund, nseamn a pstra un dublet de fiin i de aparen;
cnd de fapt vrem s spunem ntreaga fiin n rotunjimea ei. Nu
e vorba, ntr-adevr, de a contempla, ci de a tri fiina n
imediatitatea ei. Contemplarea s-ar dedubla n fiina care
contempl i fiina contemplat. Fenomenologia, n domeniul
restrns n care o nfim, trebuie s suprime orice intermediar, orice funcie supraadugat. Ca s avem puritatea
fenomenologic maxim, trebuie deci s scoatem din formula
jaspersian tot ce i-ar masca valoarea ontologic, tot ce i-ar
complica semnificaia radical. Cu aceast condiie, formula:
Fiina este rotund va deveni pentru noi un instrument care s
ne permit s recunoatem primitivitatea anumitor imagini ale
fiinei. nc o dat, imaginile rotunjimii pline ne ajut s ne
regrupm n noi nine, s ne druim nou nine o prim
constituire, s ne afirmm fiina noastr la modul intim, prin
luntru. Cci, trit din luntru, fr exterioritate, fiina n-ar
putea fi dect rotund.
E oare oportun s evocm aici filosofia presocratic, s ne
referim la fiina parmenidean, la sfera lui Parmenide? ntr-un
mod mai general, poate fi cultura filosofic o propedeutic
pentru fenomenologie? Se pare c nu. Filosofia ne pune n
prezena unor idei prea puternic coordonate pentru ca, din detaliu n detaliu, s ne punem iari i iari, aa cum trebuie s-o
262
fac fenomenologul, n situaie de pornire. Dac o fenomenologie a nlnuirii ideilor este posibil, trebuie s recunoatem
c ea n-ar putea fi o fenomenologie elementar. Beneficiul de
elementaritate este cel pe care-l gsim ntr-o fenomenologie a
imaginaiei. O imagine nelucrat i pierde virtuile primare.
Astfel, sfera lui Parmenide a cunoscut un destin prea mre
pentru ca imaginea s rmn n primitivitatea ei i s poat
deveni un instrument adecvat pentru cercetarea noastr asupra
primitivitii imaginilor fiinei. Cum am rezista s nu mbogim imaginea fiinei parmenidiene prin perfeciunile fiinei
geometrice a sferei?
Dar de ce vorbim despre mbogirea unei imagini,
atunci cnd, de fapt, o cristalizm n perfeciunea geometric?
S-ar putea da exemple n care valoarea de perfeciune
atribuit sferei este pe de-a-ntregul verbal. Iat unul care
trebuie s ne serveasc de contraexemplu, unde se manifest
o necunoatere a tuturor valorilor de imagini. Un personaj al
lui Alfred de Vigny, un tnr consilier, se instruiete citind
Meditaiile lui Descartes1. Uneori, spune Vigny, el lua o
sfer aezat lng el i, nvrtind-o ndelung cu degetele, se
cufunda n cele mai profunde reverii ale tiinei. Care
reverii? Scriitorul nu ne spune. i nchipuie el oare c lectura Meditaiilor lui Descartes e nlesnit dac cititorul
accept s nvrteasc ndelung o bil ntre degete? Gndurile tiinifice se dezvolt ntr-un alt orizont iar filosofia
lui Descartes nu se nva pe un obiect, fie el i sfera. Sub
pana lui Alfred de Vigny, cuvntul profund, aa cum e cazul
adesea, este o negare a profunzimii.
De altfel cine nu vede c, vorbind despre volume, geometrul
nu trateaz dect despre suprafeele care le mrginesc? Sfera
geometrului este sfera goal, esenial goal. Ea poate fi pentru
noi un bun simbol pentru studiile noastre fenomenologice
asupra rotunjimii pline.
Alfred de Vigny, Saint-Mars, cap. XVI.
263
III
Aceste observaii preliminare sunt desigur ncrcate de
filosofie implicit. Era totui necesar s le indicm pe scurt,
fiindc ele ne-au fost personal utile i fiindc un fenomenolog
trebuie s spun totul. Ele ne-au ajutat s ne defilosofm, s
nlturm toate antrenamentele culturii, s ne punem n afara
convingerilor dobndite printr-o lung examinare filosofic a
gndirii tiinifice. Filosofia ne coace prea repede i ne cristalizeaz ntr-o stare de maturitate. Atunci cum, fr s te defilosofezi, s speri a tri surprile pe care fiina le primete de la
imaginile noi, de la imaginile care sunt totdeauna fenomene ale
tinereii de fiin? Cnd eti la vrsta de a imagina, nu tii s
spui cum i de ce imaginezi. Cnd ai ti s spui cum imaginezi,
atunci nu mai imaginezi. Ar trebui deci s ne dematurizm.
Dar, fiindc tot suntem prini accidental de un exces de
neologisme, s mai spunem, n chip de preambul la examinarea
fenomenologic a imaginilor rotunjimii pline, c am simit, i
aici ca i n multe alte ocazii, nevoia de a ne depsihanalistica.
ntr-adevr, acum cinci sau zece ani, ne-am fi oprit la o
examinare psihologic a imaginilor rotunjimii i mai ales a
imaginilor rotunjimii pline, la explicaiile psihanalitice i am fi
adunat fr greutate un dosar enorm, fiindc tot ce e rotund
cheam mngierea. Asemenea explicaii psihanalitice au cu
siguran un cmp larg de validitate. Dar oare spun ele totul i,
mai ales, pot ele s se aeze n axa determinrilor ontologice?
Spunndu-ne c fiina e rotund, metafizicianul deplaseaz
dintr-o dat toate determinrile psihologice. El ne descotorosete de un trecut de vise i de gnduri. Ne cheam la o actualitate a fiinei. De aceast actualitate strns n nsi fiina unei
expresii, psihanalistul nu se poate lega deloc. El judec o
asemenea expresie omenete nesemnificativ tocmai din pricina
extremei ei rariti. Dar aceast raritate este cea care strnete
atenia fenomenologului i l invit s priveasc cu o privire nou
din perspectiva de fiin semnalat de metafizicieni i de poei.
264
IV
S dm un exemplu de imagine n afara oricrei semnificaii realiste, psihologice sau psihanalitice.
Michelet spune, fr nici o pregtire, tocmai n absolutul
imaginii, c pasrea (este) aproape complet sferic. S-l
nlturm pe acest aproape care tempereaz inutil formula,
care este o concesie fcut unei vederi care ar judeca dup
form, i obinem atunci o participare evident la principiul
jaspersian al fiinei rotunde. Pasrea, pentru Michelet, este o
rotunjime plin, este viaa rotund. Comentariul lui Michelet i
d psrii, n cteva rnduri, semnificaia ei de model de fiin1
Pasrea, aproape complet sferic, este cu siguran culmea, sublim
i divin, a concentrrii vii. Nu se poate vedea, nici chiar nchipui
un grad mai nalt de unitate. Exces de concentrare care face marea
for personal a psrii, dar care implic extrema ei individualitate, izolarea, slbiciunea ei social.
Aceste rnduri apar n textul crii ntr-o izolare total. Se

simte c scriitorul a ascultat i el de imaginea concentrrii i
c a abordat un plan de meditaie unde cunoate nite focare
de via. Bineneles, el este deasupra oricrei preocupri
de descriere. Geometrul, i aici, ar putea s se mire, cu att
mai mult cu ct pasrea este meditat aici n zborul ei, n
plein-air-ul ei, i c, prin urmare, figurile de sgei ar putea
veni aici s lucreze n acord cu imaginarea dinamicitii. Dar
Michelet a sesizat fiina psrii n situarea ei cosmic, a sesizato ca pe o centralizare a vieii pzite din toate prile, nchis
ntr-un bulgre viu, deci la maximul ei de unitate. Toate celelalte imagini, fie c vin de la forme, de la culori, de la micri,
sufer de relativism n faa a ceea ce trebuie numit pasrea
absolut, fiina vieii rotunde.
Imaginea de fiin fiindc o imagine de fiin este care
apare n pagina lui Michelet este extraordinar. i tocmai de
1
Jules Michelet, Loiseau (Pasrea), p. 291.
265
aceea, ea va fi socotit nesemnificativ. Criticul literar nu i-a

acordat mai mult importan dect psihanalistul. i cu toate
acestea, ea a fost scris i exist ntr-o carte mare. Ea ar cpta
un interes i un sens dac ar putea fi instituit o filosofie a
imaginaiei cosmice, care s caute centri de cosmicitate.
Prins n centrul su, n scurtimea sa, ct este de complet
fie i numai desemnarea acestei rotunjimi! Poeii care o evoc,
fr a se cunoate, i rspund. Astfel, Rilke1, care desigur nu
s-a gndit la pagina lui Michelet, scrie:
Acest rotund ipt de pasre
Odihnete n clipa care-l nate
Mare ct un cer peste pdurea ofilit
Totul vine asculttor s se aeze n acest ipt
Tot peisajul pare s se odihneasc n el.
Pentru cel care se deschide spre cosmicitatea imaginilor,
imaginea esenial central a psrii i apare ca fiind una i
aceeai cu imaginea din pagina lui Michelet. Doar c ea este
exprimat ntr-un alt registru. iptul rotund al fiinei rotunde
rotunjete cerul n cupol. i totul pare a se odihni n peisajul
rotunjit. Fiina rotund i propag rotunjimea, propag calmul
oricrei rotunjimi.
Iar pentru un vistor de cuvinte, ct calm n cuvntul
rotund! Cum rotunjete el de panic gura, buzele, fiina suflului!
Fiindc i acest lucru trebuie spus de ctre un filosof care crede
n substana poetic a cuvntului. i ce bucurie profesoral, ce
bucurie sonor s-i ncepi lecia de metafizic, rupnd-o cu
toate fiinele-acolo, i spunnd: Das Dasein ist rund. Fiina
este rotund. i apoi s atepi ca bubuiturile acestui tunet
dogmatic s se liniteasc peste discipolii extaziai.
Dar s ne ntoarcem la nite rotunjimi mai modeste, mai
puin intangibile.
1
Rilke, Posie, trad. Betz, sub titlul: Inquitude (Nelinite), p. 95.
266
V
Uneori ntr-adevr exist o form care cluzete i
nchide primele vise. Pentru un pictor, copacul se compune n
rotunjimea lui. Dar poetul reia visul mai de sus. El tie c ceea
ce se izoleaz se rotunjete, ia chipul fiinei care se concentreaz asupra sinelui propriu. n Pomes franais (Poemele
franceze) de Rilke, aa triete i se impune nucul. i aici, n
jurul copacului singur, mijloc al unei lumi, cupola cerului se
va rotunji urmnd regula poeziei cosmice. La pagina 169,
citim:
Copac, mereu la mijloc
De tot ce-l nconjoar
Copac ce savureaz
ntreaga bolt a cerurilor.
Bineneles, poetul nu are n faa ochilor dect un copac din
cmpie; el nu se gndete la vreun ygdrasil legendar care ar fi el
singur ntreg cosmosul, unind cerul i pmntul. Dar imaginaia
fiinei rotunde i urmeaz legea: de vreme ce nucul este, cum
spune poetul, rotunjit cu mndrie, el poate savura ntreaga
bolt a cerurilor. Lumea e rotund n jurul fiinei rotunde.
i din vers n vers, poemul crete, i mrete fiina.
Copacul e viu, gndete, tinde spre Dumnezeu:
Dumnezeu i se va arta
Or, ca s fie sigur
i dezvolt rotund fiina
i i ntinde brae coapte.
Copac ce poate
Gndete nluntru.
Copac ce se domin
Dndu-i ncet
267
Forma ce elimin
Hazardurile vntului!
Voi gsi oare vreodat un document mai bun pentru o
fenomenologie a fiinei care n acelai timp se stabilete i se
dezvolt n rotunjimea sa? Copacul lui Rilke propag, n cercuri
de verdea, o rotunjime cucerit mpotriva accidentelor de form
i mpotriva evenimentelor capricioase ale mobilitii. Aici,
devenirea are mii de forme, mii de frunze, dar fiina nu sufer
nici o dispersare: dac a putea vreodat, ntr-un tablou vast, s
adun laolalt toate imaginile fiinei, toate imaginile multiple,
schimbtoare, care, totui, ilustreaz permanena fiinei, copacul
rilkean ar deschide un mare capitol n albumul meu de
metafizic concret.
Cuprins
Prefa de Mircea Martin ...................................................................................5

Introducere ........................................................................................................9
Capitolul nti
CASA. DE LA PIVNI LA POD. SENSUL COLIBEI .......................................35
Capitolul al doilea
CAS I UNIVERS .........................................................................................69
Capitolul al treilea
SERTARUL, CUFERELE I DULAPURILE ................................................... 103
Capitolul al patrulea
CUIBUL ......................................................................................................... 119
Capitolul al cincilea
COCHILIA ..................................................................................................... 135
Capitolul al aselea
COLURILE .................................................................................................. 165
Capitolul al aptelea
MINIATURA .................................................................................................. 177
Capitolul al optulea
IMENSITATEA INTIM ................................................................................. 211
Capitolul al noulea
DIALECTICA LUI AFAR I NLUNTRU.................................................... 239
Capitolul al zecelea
FENOMENOLOGIA ROTUNDULUI .............................................................. 259
Contravaloarea timbrului literar se depune n contul Uniunii Scriitorilor din

Romnia, nr. 2511.1-171.1/ ROL, deschis la BCR, Filiala Sector 1, Bucureti.
Editura Paralela 45
Piteti: 0300, str. Fraii Goleti 128-130;
tel./fax: (0248)63.14.39; (0248)63.14.92; (0248)21.45.33;
e-mail: redactie@edituraparalela45.ro; comenzi@edituraparalela45.ro
Bucureti: Sector 4, b-dul Gheorghe incai, nr. 14, bl. 11, sc. 1, et. 6, ap. 21;
tel./fax: (021)330.73.09; e-mail: bucuresti@edituraparalela45.ro
Braov: 2200, str. Hrmanului, nr. 21, bl. 31, sc. D, et. III, ap. 14;
tel./fax: (0268)33.36.01; e-mail: ep45@deltanet.ro
Cluj-Napoca: 3400, str. Ion Popescu-Voiteti 1-3, bl. D, sc. 3, ap. 43;
tel./fax: (0264)43.40.31 e-mail: ep45cj@rdslink.ro
Oradea: 3700, str. Rimanoczy Kalman 16;
tel./fax: (0259)12.79.13; (0259)13.09.06
Tiparul executat
la tipografia Editurii Paralela 45

Poetica Spatiului

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Poetica Spatiului

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Gaston Bachelard

Gaston Bachelard ca educator

Dup ce mult vreme numele lui Gaston Bachelard a circulat la noi

GASTON BACHELARD ___

faptul c actul poetic nu are trecut, cel puin nu un trecut proxim,

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

de un eveniment att de singular i efemer cum este apariia

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

urmtoarele: Dac ar fi s cutm prin ce anume Rouault face

___ POETICA SPAIULUI

vorba de o reverie poetic, de o reverie care nu se bucur numai

Pierre-Jean Jouve, En miroir, ditions Mercure de France, p. 11.

GASTON BACHELARD ___

rezonan, noi auzim poemul, n rsunet l rostim, este al nostru.

___ POETICA SPAIULUI

Aceast din urm observaie este definitorie pentru nivelul

GASTON BACHELARD ___

___ POETICA SPAIULUI

fac, ba chiar, dup cum mrturisesc unele condamnri pripite,

J.-P. Richter, Titanul, trad. Philarte-Chasles, 1878, t.I, p. 22.

GASTON BACHELARD ___

a primi ctigul fenomenologic al unei imagini poetice. Cea mai

Bergson, Lnergie spirituelle (Energia spiritual), p. 32.

___ POETICA SPAIULUI

J.-B. Pontalis, Michel Leiris ou la psychanalyse interminable apud

GASTON BACHELARD ___

i tot astfel, dac ar fi s propunem o colire ntr-ale

J.H. Van den Berg, The Phenomenological Approach in Psychology.

___ POETICA SPAIULUI

imagini exact asta au, o semnificaie poetic. Poezia ns este

GASTON BACHELARD ___

deschide spre o deschidere de limbaj. Asemenea experiene se

Pierre-Jean Jouve, En Miroir, ditions Mercure de France, p. 109.

___ POETICA SPAIULUI

sublimare absolut orict ar fi ea de restrns i de elevat, i

GASTON BACHELARD ___

Jean LESCURE, Lapicque, ditions Galanis, p. 78.

___ POETICA SPAIULUI

Marcel Proust, la recherche du temps perdu (n cutarea timpului

GASTON BACHELARD ___

Libertile pe care spiritul i le ia fa de natur nu prea desemneaz natura spiritului.

Jean-Paul Richter, Potique ou Introduction lesthtique, trad., 1862,

___ POETICA SPAIULUI

GASTON BACHELARD ___

Iat deci o rapid situare a capitolelor acestei lucrri.

C.-G. Jung, Essais de psychologie analytique,trad., ditions Stock,

___ POETICA SPAIULUI

cu turnul abolit? Nu numai amintirile, ci i uitrile noastre

GASTON BACHELARD ___

furnizeze numeroase documente. Noi nu am avut la dispoziie

Cf. La terre et les rveries de la volont (Pmntul i reveriile voinei),

___ POETICA SPAIULUI

n concepia noastr, aceste dou capitole din urm,

La ua casei cine va veni s bat?

GASTON BACHELARD ___

descrie nite case, s le detalieze aspectele pitoreti i s le

___ POETICA SPAIULUI

studiem fenomenologic, ne vor spune concret valorile spaiului

Nu trebuie oare s-i recunoatem fixaiei virtuile sale, n afara

GASTON BACHELARD ___

retrind amintiri de protecie. Ceva nchis trebuie s pstreze