http://www.liternet.ro/autor/90/Alex-Leo-Serban.

html

Un eseu despre Ingmar Bergman- Persona

ntr-un studiu intitulat Solitudinea ontologic la Dreyer i Bergman i care specula asupra influenelor
kierkegaardiene n operele celor doi cineati, teoreticianul i istoricul de film Guido Aristarco observa c:

Astzi critica de cinema, n faa unor asemenea filme, nfrunt aceeai necesitate pe care critica literar
a trebuit s-o accepte pentru a cluzi cititorul ntru nelegerea nenumratelor, complicatelor,
polivalentelor simboluri i alegorii cuprinse n crile lui Joyce i ale avangardei, n general. De fapt, nu
se poate simplifica, nu se poate atribui cutrui sau cutrui element constitutiv al operei dreyerene sau
celei bergmaniene - personaje, medii, obiecte, sunete i amnunte - un sens univoc i categoric[Nota 1].
Ceea ce constata Aristarco la momentul respectiv se pliaz - superficial, desigur - pe nsi ideea de opera
aperta dezvoltat de Eco n cartea omonim. Deconcertant este ns faptul c, n alte dou analize ale
filmelor lui Bergman[Nota 2], aceast deschidere a operei este vzut, dimpotriv, ca argument al unui
clasicism de structur pe care creaiile bergmaniene - ca i, deducem, alte opere similare - l-ar mrturisi;
iat opinia luiJean-Louis Curtis: "Este specific operelor clasice de a nu fi reductibile la o singur schem
explicativ, de a deborda exegeza, de a se dezvolta simultan pe mai multe planuri"[Nota 3].
Confuzia este, pn la un punct, explicabil: Persona este un film ce pare s respecte unitile clasice de
timp i de loc (caracteristice, de altfel, operelor "de camer", anterioare i ulterioare, ale lui Bergman); n el
se pot regsi acele invariante, att formale, ct i fantasmale, a cror prezen nu este deloc ntmpltoare la
Bergman - i care i provoac lui Vernon Young, seriosul critic al filmelor lui, o nentrerupt certitudine a
diagnosticului... Dar nu este Ulise al lui Joyce o oper calchiat pe o structur clasic? Nu este el, n acelai
timp, romanul modern "cel mai modern"?...
Acelai lucru se poate spune despre Persona, care este, indiscutabil (i Vernon Young este nevoit s
recunoasc), filmul lui Bergman cel mai la page din punct de vedere tehnic. V.Y. enumer, cu regret
parc...

...otronul la Godard, o explozie disjunctiv a imaginilor tematice naintea titlurilor introductive,

frnturi frecvent ntretiate ale unui aparat de filmat cu sunetele acelei portavoci care anun "linite"
naintea unei scene, un narator introducnd abrupt singura schimbare de decor, simulri de celuloid rupt
sau ars n proiector i secvene rtcite din alte filme, mai ales din ale sale[Nota 4].
Dar analiza pe care mi-am propus-o nu urmrete s elucideze includerea Personei ntr-o taxonomie sau
alta; ea nu i propune nici s compare, tematic sau formal, acest film cu celelalte opere bergmaniene i nici
s l situeze, axiologic, ntr-o posibil istorie a Cinematografului.
Ea va ncerca s i apropie Persona n singurul mod intelectualmente adecvat: acela al delirului.
Cuvntul suflet. n Tcerea, film anterior Personei, cele dou personaje principale snt dou surori, Esther i
Anna. Anna are un fiu i pare s treac printr-o form de nimfomanie; Esther e traductoare, ns n oraul
n care ajung cele dou se vorbete o limb necunoscut de ea (limba, inventat de Bergman, ne exclude i
pe noi, ca spectatori!). Muzica (Bach, n ocuren) este singura moned de schimb n tcerea oraului:
singurul limbaj unanim comprehensibil. Nu ns i pentru cele dou surori, care vor rmne izolate n
incomprehensiunea fiecreia pn la sfritul filmului: Esther, nainte de a muri, scrie pe o bucat de hrtie
traducerea unui cuvnt strin pe care i-o ceruse nepotul su i pe care el o va descifra n tren, traversnd un
peisaj mort: acest mesaj de dincolo de mormnt este cuvntul suflet...
Lucrul care deranjeaz cel mai mult n acest rezumat al filmului lui Bergman este aglomerarea, aproape
obscen, a semnificaiilor; este ca un rebus deja dezlegat, n care psihismul i ofer, cu suspect
promptitudine, toate cheile de interpretare. Dac mai adugm i faptul c scenariul are ca subtitlu: Tcerea

lui Dumnezeu, impresia negativ, atunci tot "sufletul" hermeneutic ajunge a fi echivalent cu zero... Dac
hermeneutica este tema dominant a filmului, filmul seamn n schimb cu o "tcere" tautologic. (Altfel
spus, dac Dumnezeu tace, filmul nu poate fi dect un exerciiu de afazie, o "variaiune pe o tem dat";
o impresiune n negativ, adic n pelicul). Filmul nu ntreab, nu pune n discuie, ci pur i simplu constat
aceast aporie. Singurul mod n care putem s decentrm tautologia la care ajunge filmul, gsindu-i alte
semnificaii dect cele ce par s-l figureze en creux (aadar, anulndu-l), este cel ce repune n discuie
statutul ecranului ca vehicul de semnificaie.
Dubiul relativ la ecran a fost adeseori avansat de teoreticienii celei de-a aptea arte; Pascal Bonitzer, dintre
numele cele mai serioase ce pot fi invocate aici, i-a dedicat chiar o carte[Nota 5].
Acest dubiu se refer la dublul statut al ecranului: transparen i obstacol. (Tensiunea cuprins n
conjuncie relev, de fapt, subprezena disjunciei sau n inima relaiei copulative.) Paradoxal, tocmai pentru
c interpune un obstacol (ecranul), transparena cinematografului este posibil: nu se poate concepe
imaginea n absenaecranului-obstacol, dup cum materialitatea obstacolului nu reveleaz nimic fr
transparena imaginii. nTcerea, transparena pare a fi total i, tocmai de aceea, impresia
de fading hermeneutic e la fel de puternic; ns ne dm seama c ea nu poate exista n absena celuilalt
termen, mai greu decelabil pentru c este "aparent" invizibil: obstacolul.
Tcerea vehiculeaz aadar prezena n subtext a obstacolului prin nsi dificultatea, permanent figurat, a
contactului cu Cellalt / Ceilali - sensul subiacent fiind, desigur, imposibilitatea relaiei cu Dumnezeu.
Tcerea aceasta nu poate fi "tradus" dect cu preul anulrii actului hermeneutic - ea nu poate
fi dect figurat. Dar tocmai acest nimic, acest rest en creux capt, n context, semnificaie: transparena
devine posibil pentru c obstacolul exist. i invers: muzica, ipostaziat n sublimul ei (Bach), este singura
care poate fi "citit", descifrat pn i de carnala Anna printre cuvintele necunoscute ale ziarului local
- B.A.C.H.; cuvntul suflet, tradus n fine de mtua Esther, poate fi citit de bieelul Annei... Prezena celor
dou inefabile n pagin, pe hrtie (i implicnd actul hermeneutic n ce are el mai elementar) este semnul cel
mai convingtor c decentrarea tautologiei hermeneutice se poate face, poate chiar mpotriva obstacolelor
pe care le constituie profunzimea semnificaiilor.
Tem: absena. ntr-un excelent studiu consacrat Personei[Nota 6], Nick Browne analizeaz raportul care se
stabilete ntre dispozitiv, incontient i spectator, pornind de la analogia mai veche ntre dispozitivul
cinematografic i cel psihic al viselor. Concentrndu-se asupra celor dou imagini de la nceputul i sfritul
filmului (reprezentndu-l pe acel biat care face gestul de a mngia ecranul pe care snt proiectate chipurile
contopite - al lui Elisabeth Vogler i al sorei Alma), Browne ajunge la o concluzie de mare finee ce pune n
discuie nu doar filmul lui Bergman, ci Filmul n general, n raporturile sale cu Spectatorul:

A aduce o imagine pe ecran nseamn a fi exclus de la o prezen. Rezultnd din supraimpresiunea,

reculul, din repunerea lor n loc, din naintarea lor, doar animarea fotografiilor le d o aparen de via.
n mod inevitabil, n acest cadru al dorinei, gestul biatului nspre imaginar nu poate atinge, nc o
dat, viii. Realul nu poate fi posedat dect prin atingere, nu i prin vz.
Contra-cmpul n care mna lui trece prin faa obiectivului ca pentru a atinge un chip (Care? Al nostru?)
indic faptul c noi sntem, ca spectatori, desprii de el ca i cele dou femei[Nota 7].
Problema pe care o ridic Browne pare s "culpabilizeze" dispozitivul cinematografic n ansamblul
su,denunndu-l ca un dispozitiv al alienrii: fantasmele pe care el le face posibile, proiectndu-le n faa
ochilor notri, snt chiar argumentele excluderii noastre din dispozitiv - ale absenei noastre (din el) i, n
acelai timp, ale absenei pe care el nsui o induce n noi. Tot efortul cinematografului ar fi, n ultim
instan, acela de a oferi o prezen care absenteaz; asemenea, nc o dat, visului. (n scenariul originar
al Personei, Bergman nota: "Umbrele apar pe peretele alb, Magie excepional de sobr i de nemiloas.
Nimic nu poate fi schimbat, desfcut [...]. Nu exist dect o schimbare radical. ntrerupei filmul, punei-l la
loc n cutie i uitai-l!".)
Persona face din absen tema nsi a filmului, printr-o succesiune de scene n care, mai nti biatul, apoi
Elisabeth Vogler devin, pe rnd, spectatorii Celuilalt; fiind, cu alte cuvinte, exclui locului n care acesta
fiineaz. A fi exclus unui loc, unei fiine, a fi absent acolo unde Cellalt i ese viaa nseamn a nu
participa la o diegez comun; nseamn, n plus, a introduce relativitatea dubiului fa de ceea ce se d
spre a fi vzut. A ambiguiza o relaie. Cci relaia exist fr doar i poate, chiar in absentia: este relaia
Spectatorului cu cel care, prin fora lucrurilor, devine Actor. Aadar, capt o Masc.

Acest lucru transpare n nsi relaia pe care o stabilete Filmul cu Spectatorul i care este la fel de
ambigu: pe de o parte, Filmul propune o empatie, o identificare cu diegeza artat (condiie minim a
funcionrii sale); pe de alta, el l exclude pe Spectator, oferindu-i, n plus, o Masc! Aceast excludere-prinmasc stabilete nsi distana (aparent anulat de dispozitivul cinematografic ce faciliteaz relaia
empatic) prin ingenuitate a primului n dispozitivul diegetic al Filmului (esenialmente ludic), inocena este
pierdut i orice comentariu, de acum ncolo, nu mai poate dect s nuaneze aceast relaie ambigu.
Biatul care mngie imaginile celor dou femei reflect aadar nu doar distana dintre inocen i Masc, dar
i ambiguitatea acestei distane n ceea ce ne privete, cci el nsui, fa de noi ca spectatori, ipostaziaz o
Masc (nc una!), n timp ce noi nine, ca prtai ai unei convenii cinematografice care ne-a obinuit cu
statutul (banalizat) de "victime", sntem probabil mult mai puin inoceni dect s-ar cuveni...
Persona pune n discuie aceast alienare evident, ntrebndu-ne implicit dac ea nu este cumva vinovat;
dac nu este ntructva "jucat".
Este ceea ce face sora Alma, ca Spectator generic al actriei Elisabeth Vogler (la nceput, cci apoi rolurile se
inverseaz).
Inocena celei dinti este repede pierdut: "Seara n care m-am dus la cinema i te-am vzut ntr-un film, mamprivit n oglind i mi-am zis c semnm... i a putea chiar s m transform, s intru n pielea ta...".
Ce este semnificativ n aceast relaie, o tim de la nceput, este faptul c filmul Persona debuteaz cu
renunarea la o Masc: Elisabeth, actria care, n plin reprezentaie - n plin Rol - se retrage n tcere / n
sinele ei nedivulgabil. Sorei Alma, aadar, i se d spre contemplare nu o Masc (absen a Chipului), ci
Chipul nsui, n nuditatea lui absolut: aceast ofrand este prea mult pentru Alma cea simpl, obinuit cu
spectacolul mtilor. Or, n faa mutismului lui Elisabeth (care se transform, fr ca Alma s-i dea seama,
n Spectator), Almei nu i mai rmne dect s-i prind, cu gesturile stngace ale amatorului, Masca acesteia
pe chip: "Bineneles - i spune ea lui Elisabeth, n continuarea mrturisirii de mai sus -, sufletul tu ar
deborda peste tot, cci este mult prea mare pentru a fi coninut n mine". Absena pe care o simte
permanent sora Alma n ce o privete pe Elisabeth este nsi absena Mtii - a personei; greeala pe care
tot ea o face este de a "citi" aceast absen potrivit unui cod impropriu - cel al spectacolului. Dar acest
lucru nu face dect s confirme faptul c inocena sorei Alma se va fi evaporat pentru totdeauna... Conflictul
dintre ea i Elisabeth este urmarea faptului c relaia ambigu dintre Spectator i Masc a fost rsturnat n
dauna ambiguitii, care meninea dubiul Jocului la nivelul Simulacrului. Alma intr n acest (nou) joc
nepregtit, atribuindu-i lui Elisabeth un statut pe care nu l mai are i, n plus, potennd cele dou
poziii dintr-o perspectiv ireversibil: aceea n care Spectatorul este forat s reacioneze (vezi celebra
scen cu oala cu ap fierbinte!). Bruscarea unei relaii pe care Alma nu o poate dect presupune (i nu
neaprat just) st la baza crizei dintre ea i Elisabeth, n care Cellalt, virtualmente absent, este somat s
existe ntr-o relaie - s fie, practic, prezent - conform unui "scenariu" care nu se mai potrivete... Aceast
incongruen a timpurilor cu rolurile n care se manifest creeaz tensiunea Personei ca film.
Fotografie-Teatru-Moarte. Artam mai devreme c Biatul ce apare la nceputul filmului, ca i Elisabeth
Vogler, se afl n ipostaza n care contactul cu Cellalt reveleaz statutul lor de spectatori.
Incomunicabilitatea, tema precedentului film, Tcerea, devine n Persona absen pur i simplu, o absen n
care problema raportului hermeneutic nici mcar nu se mai pune. Persona este contemplarea unui spectacol
n ziua n care teatrul este nchis...
Elisabeth, actria vinovat de ntreruperea show-ului, se retrage ntr-o lume n care sper s dispar sub
"fardul" cotidianului, devenind Cellalt; rolul de Spectator pe care-l nva (la adpostul mutismului) este
citit fie ca simptom afazic (de ctre societate), fie ca un fel de capriciu (de ctre sora Alma, cu care legtura
este mai intim), toat energia Almei fiind canalizat nspre a-i "smulge" pacientei sale un iluzoriu atestat de
sanitate (semn c actria nu face dect s se "joace"!). Am artat deja c aceasta nu este dect urmarea
faptului c sora Alma confund rolurile pe care relaia dintre ele le-a "redistribuit", acionnd n virtutea
ineriei: "capcanele" pe care le pune ea n calea lui Elisabeth pentru a o fora s se "deconspire" nu fac de
altfel dect s o supun pe aceasta unui joc, cnd infantil, cnd de-a dreptul dement (cioburile de sticl
presrate pentru ca Elisabeth s calce pe ele, oala cu ap fierbinte), n care sora Alma se comport asemeni
unei actrie proaspete ncercnd s obin o reacie din partea spectatorului. Abilitatea extraordinar a lui
Bergman va fi constat n a o face pe Bibi Andersson (interpreta sorei Alma) s joace ca i cum ar fi
spectatoarea lui Liv Ullmann (Elisabeth Vogler), atunci cnd, n realitate, rolurile snt inversate. (Spectatorii
nii nu-i dau seama de substituie dect n scena citirii de ctre Alma, n main, a scrisorii lui Elisabeth.)
i totui, Elisabeth apare, nc de la nceput, n ipostaza de Spectator, distanndu-se de propriul ei "caz" care nu este unul dect privit printr-o prism viciat, aceea care confund lumea scenei (artefactul) cu

realitatea; fa de Elisabeth Vogler (Bergman nsui?), societatea se "apr" izolnd-o ntre parantezele
clinice ale unui "caz" - continund, cu alte cuvinte, s "trateze" Artistul dup un scenariu (terapia
psihanalitic) la fel de redevabil spectacolului...
Or, n singurtatea camerei sale, Elisabeth Vogler ia contact cu lumea nconjurtoare prin intermediul a dou
imagini ce nu au nimic de-a face, la prima vedere, cu ideea de artefact, dou ipostaze de o transparen
total. Mai nti, este imaginea de televiziune artnd acel clugr budist care-i d foc pe o strad. Apoi,
fotografia (celebr) a micului evreu dus de naziti spre lagr. n ambele cazuri, ocul produs de imaginile
respective asupra lui Elisabeth este echivalent, presupunem, propriului su impact, ca actri, asupra
spectatorilor (printre care i sora Alma); echivalent, dac nu chiar mai mare. Acele imagini, ni se d s
nelegem, snt suficiente pentru a o figura pe Elisabeth ca spectatoare a unui "teatru" existenial pe care, n
izolarea impus de lumea scenei, l ignor. Altfel spus, Scena Lumii depete - prin intensitate, nu doar prin
dimensiuni - artefactul teatral...
i totui, Elisabeth Vogler (Bergman nsui?) este victima unei iluzii. "Scena Lumii" este, ea nsi, departe
de a fi inocent. Aceeai relaie de absen-ambiguitate-masc subntinde spaiul, aparent liber, pe care se
joac tragedia existenei. "Fotografia, spunea Barthes n Camera clar, nu se apropie de art prin pictur, ci
prin Teatru [...]. Dac Fotografia mi se pare mai aproape de Teatru, este graie unui releu ciudat...:
Moartea". i tot el, ceva mai departe: "Istoria este isteric, ea nu se constituie dect cnd o privim - i pentru
a o privi trebuie s fii exclus dintr-nsa". Cuvintele lui Barthes ne ajut s nelegem mai bine imaginile pe
care le privete Elisabeth, ca i reacia ei n faa lor. Cci nu este deloc exclus ca ocul pe care ea l
ncearc privindu-le s provin tocmai din revelarea resortului teatral al fotografiilor - din realizarea faptului
c cea mai "transparent" imagine este departe de a fi inocent... n mod similar, "istoria" la care asist
Elisabeth ngrozit (arderea acelui clugr, n vzul lumii) conine ntr-adevr datele "isteriei" despre care
vorbete Barthes: ea se constituie n absena celui care o privete (n chip semnificativ, absena nsi
figureaz n simptomatologia isteriei analizate de Greud). Pentru Elisabeth - i aici ocul ei capt
semnificaie dincolo de datele filmului -, asumarea statutului de Spectator coincide cu participarea, deloc
inocent, la spectaculosul Istoriei fr a putea interveni; nseamn a contempla indiciul unei crime,
individuale sau colective (acel documentar sau acea fotografie care acuz), ca pe un act oarecare dintro pies. A asista, n fond, la o banalizare a Morii[Nota 8].
Cci "piesa" care se joac, iar i iar, chiar i n zi de rela, este Moartea cotidian: Masc permanent scoas
i repus, ad nauseam, spectacol "total" n care nu poi interveni dect cu preul pierderii statutului privilegiat - de Spectator... n ntunericul camerei n care urmrete secvenele auto-daf-ului, masca de
lumin cenuie de pe chipul lui Elisabeth Vogler este absena complice de la telegenocidul cotidian / "fardul"
sub care vrea s dispar ca Cellalt, snt acele raze calcinate ce o includ n vina colectiv a celor exclui de
la Moarte.
Contractul medical. Aa cum arta i Nick Browne n studiul deja citat (p. 200), situaia narativ
din Personaeste n mod foarte explicit o situaie terapeutic; cu singura deosebire (semnificativ, ns) c,
de data aceasta, protocolul obinuit al practicii psihanalitice este inversat: pacientul tace, n timp ce
infirmiera vorbete. Pe de alt parte, este bine de vzut c, precum n cteva dintre filmele anterioare ale lui
Bergman - Tcerea sau Prin oglind -, izolarea ntr-un teritoriu strin n care comunicarea este nul sau pe o
insul corespunde, la nivelul determinrii spaiale, acelei izolri simbolice care constituie premisa aciunii
terapeutice.
"Teatrul de camer" al lui Bergman, ncepnd cu filmele maturitii sale ca regizor i terminnd cu Fanny i
Alexander, reprezint expresia cea mai consecvent, n plan cinematografic, a "teatrului psihanalitic", cu
accentul pus pe anamnez, familie, complex i refulare. Se poate spune chiar c acest aspect al operei sale cel mai evident i, evident, cel mai analizat de comentatori - aproape c nu ar mai trebui amintit, fiind
redevabil acelei tautologii hermeneutice care transpare ori de cte ori este invocat numele lui Ingmar
Bergman... Dac o fac totui este pentru c Persona, prin acea "rsucire" a clieului psihanalitic, este un caz
aparte. n acelai timp, folosirea situaiei ca atare pe parcursul filmului tinde s capete o valoare simbolic
pentru practica artistic n general, n raporturile ei cu societatea.
Am vzut deja c, n Persona, statutul de Spectator este o instan privilegiat, fie c exprim
retragerea ntr-olume interioar din care Masca este exclus - aadar, "contractul social" care impune
participarea la spectacolul cotidian -, fie c definete relaia fa de Moarte; n aceste cazuri, realitatea care
face posibil acest statut este aceea a Absenei. Spectatorul este "cel-care-asist", pentru c este
exclus dintr-o Prezen; cum aceasta conoteaz ndeobte, n plan fenomenal, eroziunea care precede
inexorabil Moartea (cderea Mtii), absena Spectatorului de pe aceast scen funebr este, firete, o
situaie privilegiat. Starea de a fi lipsit de Masc este aadar preferabil celei n care mtile i disput

chipul Actorului existenial.

Biatul care ncearc s disting (pipindu-le) trsturile contopite ale feei Actriei i Infirmierei (n urma
transferului care le-a inversat rolurile iniiale) se afl n aceast poziie - de dincoace de eveniment - care ar
mai putea fi definit ca: "dincoace de contract". El este Martorul faptului c transferul a avut loc - i, ca i
noi, ca spectatori, nu face "dect" s constate.
Pe de alt parte, Elisabeth Vogler se "mrturisete", aa cum am vzut, dac nu n faa sorei Alma, atunci n
faa imaginilor (fotografii sau secvene de televiziune) care i provoac o reacie, o includ, chiar i numai
pentru cteva minute, spectacolului general; n faa acestora, chipul ei mprumut o Masc familiar lumii
spectacolului: aceea a durerii... (A se compara masca Actriei de la nceputul filmului n minutele ce preced
afazia - rolul pecare-l joac este Electra - cu masca de cenu luminiscent pe care-o capt urmrind la
televizor imaginea clugrului care-i d foc!)
n fine, sora Alma, infirmiera "inocent" menit s o "trateze" pe actri, i se mrturisete acesteia tot
timpul filmului... Sora Alma este cea care-i pierde privilegiul de Spectator nc din clipa intrrii n "scen" /
n film; ea triete sfierea permanent ntre anamneza statutului de Spectator (a crui amintire o face
fericit) i prezenta ncercare disperat de a obine, fie i cu preul "punerii unei scene" (a jucrii unui rol),
"replica" Actriei - care, cu ct ntrzie, cu att i solicit eforturi sporite de "interpretare"...
Toate aceste poziii, gesturi, reacii (sau lips a lor) capt un relief suplimentar, tiind c este vorba despre
un contract medical, n care poziiile, gesturile etc. respective au o valoare simptomatic. "Transferul", arta
Freud[Nota 9], "se ivete n mod spontan n toate relaiile umane, aa cum se ivete ntre pacient i medic. El
este, oriunde, adevratul vehicul al influenei terapeutice; i, cu ct prezena lui este mai puin bnuit, cu
att acioneaz el mai puternic s.n.". Este evident, dac aplicm aceste cuvinte ale lui Freud la situaia care
se dezvolt n Persona, c nsei premisele actului terapeutic snt false: transferul nu are cum s acioneze
asupra lui Elisabeth Vogler, nu doar pentru c aceasta este spectatoarea jocului psihanalitic, ci pentru c se
afl, de la bun nceput, mpins ntr-o situaie de transparen total fa de actul terapeutic. Elisabeth
Vogler tie bine unde se afl, iar terapia la care este supus nu e doar "bnuit", ci, tot timpul, la fel de
"prezent" precum nsi prezena ei! Sora Alma, n schimb, asupra creia transferul acioneaz "n mod
spontan", este "victima" lui - n primul rnd, pentru c nici nu-l bnuiete: "}ine la mine - o descrie Elisabeth
n scrisoarea pe care Alma o citete n main -, e chiar puin ndrgostit de mine ntr-un mod incon- tient,
fermector. E amuzant s o studiezi".
Exist o pies ntr-un act a lui Strindberg, Cea mai puternic, n care duelul psihologic ce se d ntre cele
dou femei e ctigat de cea care nu scoate nici un cuvnt. Vernon Young citeaz aceast pies ca una dintre
sursele evidente ale Personei. Aceast referin prezint dezavantajul pstrrii filmului n zona
teatruluidomestic-psihanalitic, adic n acea zon tautologic n care "contractul" descris mai sus i pierde
impactul hermeneutic... Pentru a "deregla" constatul referinelor previzibile, intenionez (mi-ar plcea s) fac
referire, n cele ce urmeaz, la dou opere diferite, care nu au nimic n comun una cu cealalt; i totui, cred
c amndou au, la limit, legtur cu Persona. "Madona cu pruncul i Sf. Ana". Nick Browne compar
imaginea rezultat n urma substituirii Elisabeth Vogler / sora Alma (de fapt, doar alipirea trsturilor
exterioare ale chipului celor dou) tabloului lui da Vinci, asupra creia Freud a "operat" o analiz celebr.
Dac, la rndul nostru, "uitm" (refulm) tot ce s-a spus despre tablou, ce vedem, de fapt?
Imaginea este o suprapunere de cadre / de rame - n sensul goffmanian al termenului[Nota 10] - i exist un
discurs diferit pentru fiecare "ram" n parte. Sfnta Ana este, am putea spune, cadrul matricial al ntregului
tablou, ce pare a zmisli celelalte dou personaje, fiind la rndul ei zmislit de cadrul peisagistic n care
apare; aceasta, dac vedem n tablou o transparen generic redevabil unui ntreg context cultural n care
Sfnta Ana, Madona i pruncul Isus formeaz un lan de semnificaie. (Evident, "identificarea" funcioneaz
chiar i n lipsa legendei explicative datorit acelui context / gril de lectur.)
S ne imaginm ns c, n locul transparenei, tabloul ar fi o suprapunere de obstacole; "ramele" nu ar face
dect s izoleze cteva discursuri ireconciliabile. Ar exista, n acest caz, o tensiune alienant opernd ntre
imaginea Anei i cea a Mariei, ntre imaginea Mariei i cea a Pruncului etc. Tabloul s-ar frmia n cel puin
trei cadre separate de cte un obstacol epistemic: n primul cadru (cel n care figureaz Sfnta Ana), discursul
care fondeaz dispoziia figurii n peisaj este unul hiponimic (de ordinul lui "a fi"): personajul exist prin el
nsui, aa cum exist peisajul din spatele lui - este o figurare esenial cuprins n sintaxa naturii. Sfnta
Ana nu este (nc) un semn cultural, ea nu face dect s moduleze un spaiu determinat de o dimensiune
orizontal i de una vertical, n acelai fel n care o fac arborii din dreapta; am spune c
Ana vegeteaz ntr-o afazie care este cea a naturii nsei. (Un discurs hiponimic este "prin natura lui" afazic,
el nu este vorbit dect de ceilali - care-lconstat.)

Madona, n schimb, este un discurs hipotaxic (de ordinul lui "a avea"); ea nu se definete dect prin raport
fa de pruncul Isus (sau de Sfnta Ana), cum i acesta se definete fa de ea. (n plus, Pruncul
mbrieaz un miel cu aproape aceleai gesturi prin care Madona l mbrieaz pe el.) Acest discurs
hipotaxic face s nu putem concepe un obstacol ntre Madon i Prunc: ei par a fi legai att de o sintax
semnificant (nlnuirea braelor), ct i de una a semnificatului (legtura matern).
S privim ns mai atent aceast ram ce, deocamdat, i cuprinde pe Madona i pe Prunc laolalt. Vom
observa c, de fapt, relaia ntre acetia doi este mai curnd de respingere - sau de absen. Ceea ce vedem
este poate momentul "schismei": un discurs hipotaxic ce se transform ntr-unul hiponimic. Ce nseamn
aceasta? Eventual c, prins n "rama" unei poziii echivoce, dar, la rigoare, explicabile (s ne-o nchipuim o
clip pe Madona - de fapt, o simpl femeie stnd pe o piatr - aplecndu-se s se joace cu un animal sau s
culeag o floare!), ea nu mai este dect Spectatoarea unei ntmplri ce pare s aib loc dincolo de raza
tabloului... La rndul lui, Pruncul (simplu copil jucndu-se cu un animal), distras de la joaca sa de un
spectacol mai interesant (s zicem, o privire dincolo de rama tabloului!), ntoarce ochii ntr-acolo...
Rupte de contextul cultural n care le-a figurat da Vinci, n absena unei minime logici a semnificaiei, aceste
personaje pot exista de sine stttor, cerndu-i de fiecare dat propriul discurs fondator. Obstacolele pe
care ni le-am nchipuit c exist ntre ele - de dragul argumentaiei - nu fac dect s ne descifreze o
suprapunere de cadre - n fapt, paralele, i n realitate alienabile -, ntr-o compoziie tradiional benign. Prin
aceast prism, solitudinea rece (ca opus comuniunii calde a Sfintei Familii) n care se retrag personajele
tabloului reprezint condiia esenial a personei: prezena acesteia pe un chip nu e justificat dect de
voluptatea tririi interioare pe care-o mascheaz! Mascndu- se ca actori unul fa de cellalt (prin relaia
hipotaxic pe care-o mimeaz), personajele se demasc de fapt ca spectatori afazici a ceva ce
este dincolo de convenia pictural. Acest ceva dincolo este probabil tranzitivitatea Morii.
"Bartleby, copistul". Nuvela lui Melville, scris n 1880, descrie un caz tipic de alienare i a fost considerat
de muli critici o parabol anticipatoare a lui Kafka; n relaia care se stabilete ntre naratorul nuvelei (un
notar) i personajul principal (copistul), afazia acestuia poate prea "fireasc", avnd n vedere natura
meseriei pe care o practic... Dar Bartleby reprezint un caz special: poziia lui n discurs este, de fapt,
aceea a eu-ului iniiator, n absena cruia nuvela nu s-ar scrie / naratorul nu ar exista etc. Naratorul i
nuvela exist pentru c l au pe Bartleby - ca angajat sau ca personaj; iar Bartleby, la rndu-i, fr a avea
nimic (poziie material, preceden discursiv etc.), genereaz discursul pentru c exist. ntlnim, aadar,
aceeai alternan a unui discurs hipotaxic (cel al naratorului) cu unul hiponimic (al lui Bartleby), iar sensul
ntregii nuvele este s demonstreze cum cel de-al doilea l poate anihila pe primul insinundu-se n el!
Ca i n cazul filmului lui Bergman, i n nuvela lui Melville este absolut obligatorie meninerea celor dou
personaje; ele nu se substituie pentru c snt asemntoare, ci pentru c afazia unuia l-a influenat pe
cellalt. n Persona, apoi n Ora lupului, tema alienrii ntlnete o simptomatologie aparte, aceea a artistului
modern, alienat malgr lui; aici nu mai este vorba, ca n Prin oglind sau n Tcerea, despre "simpla"
descriere a unei patologii individuale sau colective, ci de o politizare a discursului bergmanian prin
ipostazierea - pn la un punct identificabil cu Bergman nsui - a Artistului. Nevroza (romantic) a
Artistului se opune "sanitii" lumii burgheze, pe care o corupe; rolurile se rstoarn[Nota 11].
Alienarea care pune stpnire pe sora Alma "deviind-o", deranjnd-o mental (ntr-un mod mai pronunat dect
n cazul naratorului lui Melville, ntruct este vizualizat), nu face dect s demonstreze puterea insinuant a
Artei - i aici, reprezentarea bergmanian sufer de o anumit simplitate moralizatoare, absent la Melville.
Indiferent ns de accentele patetice pe care filmul le apas pentru a-i susine argumentaia, concluzia este
una singur: cea care "ctig" nu este Alma (Terapia), ci Elisabeth (Nebunia). (Desigur, se poate argumenta
mai departe c este impropriu s vorbim despre o unic - aadar, restrictiv - concluzie n cazul unui film de
o asemenea complexitate, c exist, de-a lungul filmului, o permanent complicitate echivoc cu
spectatorul, c una din capcane ar fi tocmai un astfel de punct de vedere etc.; "concluzia" pe care am traso nu se refer ns la semnificaia - evident, deschis - a Personei ca film - subiect de infinite interpretri -,
ci la tensiunea pur narativ a crei rezolvare o ofer filmul n final, ntr-o scen asupra creia voi insista.)
Dac Bergman a intenionat s fac din Elisabeth Vogler "purttoarea de cuvnt" a ipostazei Artistului
preocupat de soarta ntregii omeniri - opunndu-i viziunea domestic respectiv, "burghez", a sorei Alma -,
a zice c, din punct de vedere estetic, o asemenea simplificare a rolurilor n Persona este discutabil. Ce e
de reinut este tocmai indecidabilul pe care-l resimim n faa unei asemenea interpertri - semn c filmul
"respir" i rezist unor grile moralizatoare, indiferent dac ele au fost sau nu n intenia regizorului.
ISOLA-mente. La o privire chiar i superficial asupra istoriei culturii occidentale n cutarea unui topos

predilect, insula apare cu o recuren simptomatic. ncepnd cu Odiseea, n care popasurile iniiatice - care
pot fi decodate ca instane ale gndirii, situate n afara contingentului cotidian al cltoriei - snt legate ntroproporie covritoare de incidena cu o insul, i pn la, s zicem, mansarda sau foiorul lui Hoeller, n
care Roithamer, eroul lui Thomas Bernhard din Korrektur, gndete planurile "Conului", istoria
Insulei configureaz o posibil istorie a Ideii - de nuan platonician, firete, i ajungnd, cum artam, la
Wittgenstein, pe al crui model este creat personajul bernhardian. John Donne putea scrie, la nceputul
secolului al XVII-lea, un vers care avea s fac o lung carier cultural de atunci ncoace ("No man is an
island"); acelai secol avea s fie martorul retragerii lui Pascal la Port-Royal i nceputul, de fapt, al unei
distanri tot mai pronunate la nivel social a vieii intelectuale de gregaritatea vieii cotidiene. Iar paradoxul
face ca unul dintre filosofii cei mai "angajai" ai perioadei imediat urmtoare (Rousseau, desigur) s fi fost i
cel cu care s-a identificat, la modul indelebil, mitul gnditorului izolat; Rousseau, mai mult dect Nietzsche...
n Persona, ca i n Barthleby al lui Melville - care l precede cu un secol, aproape -, aceeai forma
mentis (care este, n aceste dou cazuri, o insula mentis!) figureaz n fapt replierea gndirii asupra ei nsei
- o form de autofagie noetic. n absena contactului cu Cellalt (acest contact este mereu ncercat, mereu
respins de cel care se ded jocului solitar al introspeciei), personajele Elisabeth Vogler sau Barthleby se
destram mental n teatrul de umbre pe care propria lor gndire o proiecteaz n jur. Chiar dac o izolare
terapeutic exist n primul caz, ea nu vindec maladia, ci, dimpotriv, constituie cadrul cel mai propice
transmiterii alienrii i Celuilalt; n timp ce izolarea pe care o solicit tot mai mult copistul (paravanul; n
cele din urm, celula nchisorii) se constituie ntr-o form de "teatru" n faa cruia spectatorul (naratorul),
aparent detaat, particip la modul subliminal, presrnd naraiunea cu semnele alienrii sale... n ambele
cazuri, ipostazagndirii-ca-insul se opune existrii-ca-socialitate, ns o face n aa fel nct ajunge la
dizolvarea celei de-adoua n intensitatea autoscopiei; n transformarea, n fond, a tritului ("inocent") n
text. La un nivel mai formal, se poate spune c ceea ce se ntmpl este o configurare a spaiului fluid,
aleator ("lumea-aa-cum-este-ea")ntr-un topos fix (chiar dac fisurabil n continuare), determinat de
primul, dar care, din clipa n care l-anglobat, l-a terminat semantic: exprimarea ce ne reveleaz termenul
prim (n vis / film sau creaie n general) este totodat transparent i obstacular n sensul n care
recognoscibilitatea este o chestiune de semn, de cod - iar codurile de-natureaz.
n mod analog, se poate face remarca potrivit creia Persona duce la ultimele consecine mitul transscrieriiinocente (pe care, anterior, Melville l culpabilizase). Devenind o replic (o sosie) a actriei Elisabeth
Vogler (cu toate imperfeciunile, evidente i autoevidente), sora Alma ncepe s perceap lumea sub forma
insulei pe carePersona i-o reveleaz; autoscopia la care o mpinge relaia ei simbiotic cu actria (preluarea
Mtii ca form de introspecie la adpostul ei) este primul pas spre o incomunicabilitate pe care nu va
ntrzia s-odemonstreze; or, aceast incomunicabilitate nu este nimic altceva dect expresivitatea tensionat,
"schizofrenic", a artei moderne: cuvintele cele mai "adevrate", pe care le rostete cea al crui discurs
fusese, pn atunci, un ir de platitudini cabotine vin la sfrit, ntr-o scen n care Alma pare s accead la
adevrul profund al limbajului rostind urmtoarele "fraze":

Spune apr nimic - Taie o lumin - Un fel de alt. Nu, acum nu. Nu, nu. Avertisment i fr timpuri.
Nenumrate. Cnd a trebuit s se ntmple nu s-a ntmplat ca un eec - tu nsi unde eti. Dar ar
trebuis-o fac... nseamn, oh, da... dar unde este cel mai aproape... se numete ce... nu, nu, nu - nou
- noi - nu - eu. Cuvintele multe i apoi dezgust... durere incredibil - aruncarea[Nota 12].
Iar ultimul cuvnt pe care Elisabeth Vogler l rostete n film, somat de sora Alma, este, dac nu m nel,
"Nu".
Lucrul cel mai dificil n Persona, atunci cnd interpretezi o analiz, este tocmai izolarea unor segmente
semnificative ntr-un flux n care totul este semnificativ! Spaiul Personei este, el nsui, o insul - perimetru
al unei autoscopii ce coaguleaz n aceeai msur n care destram. Este exact ceea ce Susan Sontag a
observat, scriind despre el: nu este vorba despre o intrig, ci despre...

...ceva care este, ntr-un sens, mai rudimentar i, n altul, mai abstract: un corpus de material, un
subiect. Funcia subiectului sau a materialului poate fi la fel de mult opacitatea sau multiplicitatea pe ct
poate fi uurina de a se lsa ncarnat de o anumit intrig sau aciune.
Senzaia este c, permanent, ceea ce capt o funcie polarizatoare (s zicem, teatralitatea
Mtii vsnaturalitatea chipului nud; pacient vs infirmier; transparena terapeutic vs opacitatea maladiei;

buntate vsduplicitate etc.) risc s rstoarne polaritile.

nsi schisma caracterial ce intervine dup citirea (amnunt semnificativ!) scrisorii actriei de ctre sora
Alma este departe de a fi "elucidat" de evenimentele ulterioare, dup cum "ruperea filmului" (n film),
irupnd n momentul diegetic cel mai tensionat, nu poate s nu duc gndul la cadrele statice de la nceput,
n care Bergman monteaz alternativ fragmente din propriile sale filme cu planuri-secven: s nelegem
oare c filmul nsui este mereu ameninat s se reduc la "att", c exist o dram coninut n fiecare
cadru (s ne amintim fotografia din film!) pe care succesiunea fotogramelor nu o poate amplifica, ci doar
prelungi? Sau s nelegem, dimpotriv, c "insula" mental este insuficient dac nu se "dizolv" n
fenomenal, c puterea de generalizare a cinematografului rezid n cazurile particulare pe care le prezint,
dar c, la adpostul personei (Personei), lumea devine un iad global n care nu exist ans de salvare
individual, aa cum nu exist tragedii colective?
Delirul. Toate aceste indecidabile snt semnul c n estura strns a filmului, n "ochiurile" cadrelor nsei,
ca i n structura de ansamblu ("pulovrul" alienrii), s-a strecurat firul retors, impalpabil, dar culpabil al
delirului. Dislocnd sensurile deja enunate - pe care am crezut c le identificm n Persona! -, vom "aliena"
filmul nsui: n dublul contur astfel rezultat nu st nici un "nou" sens al lui, ci contra-sensul dinspre care el
se constituie,refulndu-l... Defularea este, aadar, de cealalt parte a Personei, n libertatea dorinei /
nebuniei pe care Bergman o nchide n Film / o izoleaz: practic pioas, de a crei lung tradiie cultural
nu trebuie s ne mirm...

n ce msur complexul funcional care accede la existen din necesiti de adaptare sau convenien
personal nu nu nu fraza jungian cuvintele multe i apoi dezgust aici n Suedia avem tot sau mai
degrab trim cu iluzia c avem tot dar n mijlocul acestei viei pline avem un mare vid aceasta pare a
sta la baza reflexivitii filmului astfel este satisfcut dorina de a-i face propriul portret i de a
msura distana dintre aceast prim stare neputincioas a copilriei i stpnirea "persoanei" sale
adulte, "Bergman", este acest vid i tot ceea ce oamenii inventeaz pentru a umple acest vid pe carel descriu n filmele mele, Bergman demonstreaz c are predilecie pentru monologul interior, pentru
conceptul de timp bergsonian, pentru "suprarealism", pentru vise, pentru asociaiile i disociaiile de
gndire nu nu nu toate acestea nu spun nimic[Nota 13]: delirul nu este stomacul obez al citatelor
circumstaniale!

Monolog unu
1. n Madona cu pruncul i Sf. Ana, ruperea de tradiia medieval a incestului canonic este figurat prin
rupereagestual de un ntreg ir de poze materne: Sfnta Ana se estompeaz sub chipul nebuniei serene,
Madona se apleac spre fiul amnezic (isterie), iar Isus se pregtete s se acupleze cu Mielulavatar (autoerotism sau zoofilie); ntre toate aceste "malformaii" ale dorinei, pen(in)sula pederastului da
Vinci juiseaz discursul cel mai nihilist din istoria picturii.
2. n Bartleby the Scrivener, ruperea de retorica clasic (paranoic) se face prin desfigurarea incidenei
acesteia cu Textul (schizofrenic) al copistului: textul lui Melville acuz acuplarea a dou discursuri contrare,
din care cel aparent este de fapt cel remanent / rezidual.
3. n Persona, ruperea de filmele anterioare ale lui Bergman este evident n planul "scriiturii"
cinematografice, deloc (sau aproape deloc) n cel tematic; i totui...
Monolog doi
Refuzul lui Elisabeth Vogler de a participa la 1. contractul familial, 2. contractul medical, 3. contractul teatral
investete cmpul lsat liber prin aceste refuzuri cu ipoteze ale dorinei. Bergman "creeaz" nuntrul acestei
liberti, fcnd referiri la spaiul cinematografic colectiv / personal, ca un fel de exorcizare a dorinelor lui
deja convenionalizate n praxis, ca o somare a poeticii (identificabile, aici, Istoriei, Cinematografului,
Psihanalizei) de a delimita, prin circumscriere, spaiul poieticii (al Dorinei); travaliul astfel rezultat poart
caracteristicile "schismei" formale despre care aminteam, dar i - mai important - ale unei virtualiti
schismatice la nivelul temei, n sensul n care: 1. aciunea filmului are loc n afara cadrului familial, 2.
ntreine un raport subversiv cu praxisul medical, rsturnndu-i finalitatea, 3. pune n discuie resorturile
nsei ale dispozitivului cinematografic, ale relaiei Spectatorului cu Reprezentarea, ale obinuinelor

culturale ce aaz locul acestuia n convenia teatral de partea impasibilitii... Persona bruiaz toate aceste
impasibiliti[Nota 14].
Note:
1. Guido Aristarco, "Solitudinea ontologic la Dreyer i Bergman", Secolul 20, nr. 7-8, 1979, p. 276.
2. Vezi Vernon Young. "Cinema Borealis. Ingmar Bergman and the Swedish Ethos" (1971) i JeanLouisCurtis, "Cinma", Julliard (1967).
3. Op. cit., p. 63.
4. Op. cit., p. 228.
5. Le regard et la voix, 10 / 18 (1976).
6. "Persona de Bergman: Dispositif / Inconscient / Spectateur", Colloque de Cerisy, "Cinmas de la
modernit: films, thories", Klincksieck (1981).
7. Studiul citat, p. 203.
8. Roland Barthes, Camera clar; citatele snt din Secolul 20, nr. 8-10, pp. 250-263: "Contemporan cu
retragerea riturilor, Fotografia ar corespunde poate cu intruziunea, n societatea noastr modern, a unei
Mori asimbolice, n afara religiei, n afara ritualului, un fel de cufundare brusc n moartea literal. Viaa /
Moartea: paradigma se reduce la un simplu zgomot, acela care desparte poza iniial de hrtia final. Cu
Fotografia, intrm n Moartea banal" (p. 261).
9. "Five Lectures on Psycho-Analysis" (Fifth Lecture), James Strachey (1957); sublinierea mi aparine.
10. Vezi Erving Goddman, Les cadres de l'exprience, Editions Minuit, Paris, 1991.
11. "...scriitorul, poetul, nu mai este pacientul de pe divan, ci chiar analistul. Iat deja o subversiune"
(Philippe Sollers).
12. Concluzia unuia dintre seminarele lui Lacan, numit "Joyce le symptme", este c "n loc s privim
literarul ca simptom al nebuniei, nebunia nsi este simptom al literarului".
13. C.G. Jung, sora Alma, Ingmar Bergman, Nick Browne, Guido Aristarco...
14. "Am zis odat c Persona mi-a salvat viaa. N-a fost o exagerare. Dac n-a fi gsit puterea s fac
acest film, a fi fost un om terminat. i nc un lucru are importana lui: pentru prima oar, nu ma preocupat absolut deloc dac filmul va fi un succes de public. Evanghelia dup care trebuie s fii mereu pe
nelesul tuturor i cu care mi se mpuiaser urechile nc de cnd eram un biet scrib la departamentul de
manuscrise de la Svensk Filmindustri putea n fine s se duc la dracu' (unde i e i locul!)." (Ingmar
Bergman)