Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Obiective
I. Dezvoltarea capacitii de operare cu tehnici specifice de
solfegiere i scriere n sistemele de organizare sonor, tonale, modale,
atonale n sistemul ritmic msurat, ct i n sistemul ritmic nemsurat.
II. Dezvoltarea capacitii de formare a gndirii polivalente (analize,
sinteze, abstractizri, concretizri) mono-, inter- i multidisciplinare.
Aceste dou obiective cadru se vor finaliza n urmtoarele
competene:
1. S solfegieze piese tonale cu trei alteraii constitutive n cheia
sol i fa cu ritmuri binare, ternare, diviziuni excepionale n msuri
simple i compuse care au ca unitate de msur ptrimea i optimea;
2. S utilizeze, fie ntr-o expunere, fie ntr-o analiz oral sau
scris a unei piese muzicale clasice, noiunile i problemele ce decurg
din teoria tonalitii i a ritmului muzical de tip clasic.
La sfritul Anului II, studenii vor fi capabili:
1. S solfegieze n toate tonalitile majore i minore, n cheie
sol, fa i do (sopran) cu aplicaii la capitolul Modulaii, s solfegieze
n moduri cu scri diatonice;
2. S utilizeze ntr-o expunere sau analiz oral i/sau scris probleme legate de modulaia la tonaliti apropiate i la teoria modurilor
(de la modurile greceti la modurile populare romne).
I. MELODIA
Principalele mijloace de expresie ale graiului muzical sunt:
melodia, ritmul i armonia (armonia n sensul ei general de realizare
artistic pe mai multe voci, incluznd deci i polifonia).
Factorul primordial al expresiei artistice muzicale l-a constituit
ns, din totdeauna, melodia. Ea cuprinde n trupul su ritmul, iar n
mod virtual chiar i propria-i armonie.
13
III. TONALITATEA
Tonalitatea constituie un concept specific de creaie elaborat i
promovat de ctre arta muzical cult. Ea determin apariia unor
opere de o inestimabil valoare artistic, gsindu-i expresia n
lucrrile maetrilor artei preclasice, clasice, romantice, n diversele
coli naionale de compoziie, ntinzndu-se, peste secole, pn n
contemporaneitate.
Bach, Haendel, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann,
Chopin, Berlioz, Liszt, Ceaikovski, Wagner, Hindemith, Prokofiev,
Stravinski, Enescu, Bartok etc. au creat opere nepieritoare, avnd la
baz principiul tonal de lucru.
Ca sistem i concept specific de creaie, tonalitatea se definete
prin urmtoarele noiuni fundamentale n teoria muzicii: tonalitatea
propriu-zis, gam, mod, acord.
a) Ce este tonalitatea?
Tonalitatea constituie un ansamblu specific de funcii i relaii
componistice bazate pe centrarea (gravitarea) sunetelor fa de o
tonic i pe subordonarea lor triadei armonice fundamentale: tonic,
dominant i subdominant (triada tonal).
Schematic, relaiile de centrare i subordonare a sunetelor n
tonalitate se prezint astfel (exemplificare pe tonica do):
c) Ce este modul?
Relaiile intervalice n care se afl sunetele (treptele) unei tonaliti fa de tonic punctul su central determin modul acesteia.
Din aceste relaii ale treptelor fa de tonic rezult un anumit fel
de organizare intern a sunetelor n tonalitate, concretizat, n cele din
urm, prin ordinea n care se succed tonurile i semitonurile n sistem:
Prescurtat, tonalitile de mod major se noteaz prin litere majuscule, iar tonalitile de mod minor, prin litere minuscule. De exemplu:
* tonalitatea Do (C) = do major;
* tonalitatea do (c) = do minor;
* tonalitatea Sol (G) = sol major;
* tonalitatea sol (g) = sol minor.
20
IV. MODULAIA
Procesul trecerii dintr-o tonalitate iniial n alta, sau dintr-un
mod n altul, a primit numele sugestiv de modulaie, deoarece aduce
schimbarea fondului sonor pe care se desfoar ideile i sentimentele
exprimate prin muzic. Ea constituie n creaie un principiu activ de
mbogire a expresiei artistice i a coloritului discursului muzical.
Pe baza relaiilor dintre tonaliti, modulaia se realizeaz fie la
tonaliti apropiate, fie la tonaliti deprtate, n care scop i procedeele
variaz de la o situaie la alta*.
1. Modulaia la tonaliti apropiate
a) Modulaia la tonalitatea relativei
n cazul trecerii dintr-o tonalitate dat la relativa sa de exemplu,
tonalitatea Do major n tonalitatea la minor , planul modulatoriu
urmeaz un drum simplu, datorit faptului c se lucreaz cu acelai
material sonor: angrenajul de sunete, care este centrat iniial pe tonica
Do se deplaseaz n acest caz pe tonica la, aflat la interval de ter mic
inferioar sau sext mare superioar.
Noua tonic atrage n orbita ei toate celelalte sunete ale sistemului,
funciile tonale redistribuindu-se n conformitate cu gravitaiunea pe
tonica la (sunetul mi va fi dominant, re subdominant etc.).
*
n ordinea cvintelor
b) zona pregtitoare
(sol # rol important)
la minor armonic
c) zona tonalitii
relative
26
.Sol majorprin do #
Sol major
28
Mai exist nc i alte procedee prin care se moduleaz la tonaliti deprtate, asupra crora nu insistm, deoarece nu au frecvena i
importana celor descrise mai nainte.
V. MODURILE POPULARE GENERALITI
Alturi de creaia muzical cult, i chiar mai nainte ce aceasta,
s-a dezvoltat pe un drum propriu creaia de origine popular.
Pornit dintr-un impuls natural i exprimnd simmintele omeneti n variate i originale forme ale expresiei artistice, ea constituie un
adevrat tezaur de art neasemuit ca frumusee i for emoional, din
care s-au inspirat aproape toi marii compozitori n operele lor.
O astfel de bogie a formelor melodico-ritmice ntlnim i n
cntul popular romnesc care a servit drept izvor de creaie pentru
multe din lucrrile compozitorilor notri, culminnd cu opera plin de
miestrie a lui George Enescu.
Ceea ce constituie o valoare cu totul aparte a cntecului popular
este, nainte de orice, originalitatea mijloacelor folosite.
Printre altele, structura modal a melodiei, adic utilizarea modurilor populare n variatele lor aspecte, determin aceast originalitate i
particularitate ce o disting n chip vdit fa de creaia muzical cult.
Ce se nelege prin noiunea de mod popular?
Modul popular este un anume sistem de alctuire (compunere) a
melodiei prin formule, ntorsturi i cadene specifice care difereniaz
o structur modal de cea tonal.
El este deci o realitatea artistic vie, o construcie melodic dup
legi proprii artei populare, de aceea nu trebuie confundat nici cu gama
din sistemul tonal, acea aezare succesiv a sunetelor tonalitii, nici
chiar cu modul major sau minor de organizare a sunetelor n cadrul
tonalitii.
32
Cntec de leagn
Cntec de leagn
34
Colind
Bocet
b) Moduri pentacordice
Se numesc pentacordii modurile ce folosesc 5 sunete diferite
dispuse n scar prin trepte alturate.
37
3. Moduri hexacordice
Hexacordiile sunt sisteme modale alctuite din 6 sunete diferite
dispuse, n scar, prin trepte alturate:
38
39
40
42
Ritmuri trisilabice
Se cunosc opt ritmuri poetice de structur ternar: dactilul, anapestul,
amfibrahul, bahicul, antibahicul, creticul, tribrahul i molosul.
Tabelul ritmurilor trisilabice
1. Ritmul dactilic = o silab longa (accentuat) urmat de dou
silabe brevis (neaccentuate):
44
Prin timp prim, nvatul elen nelegea durata cea mai mic n ritm
care nu se divide nici n melodie, nici n vers, nici n micrile corpului:
Timpul prim comport o singur silab, un singur sunet, o singur
micare a corpului.
Hronos protos constituie, aadar, elementul primar (prima crmid) n construcia i organizarea oricrui ritm.
Obinuit, modernii noteaz timpul prim prin valoarea de optime,
astfel:
ritmul de 2 timpi primi: piricul, din care se formeaz toate celelalte:
Drumul spre ritmia proporional trece mai nti prin arta profan
a truverilor, trubadurilor i minnesingerilor, coroborat cu cerinele
primelor forme polifonice ale lui cantus planus, care impuneau o coordonare a micrii pe mai multe voci (polifonice).
n acest timp se utilizau 6 moduri ritmice: troheul, iambul,
dactilul, antidactilul, molosul i tribrahul.
Datorit caracterului pieselor de o ritmie msurabil, n cantus
planus se instaleaz vizibil proporionalitatea (raportul 2:1, adic o
longa = dou brevis).
Arta polifoniei vocale a pre-Renaterii i a Renaterii generalizeaz pe ambele planuri orizontal i vertical ritmica proporional
(suprapuneri de linii melodice diferite).
n grafie, apare desenul ce stabilea raporturi proporionale ntre
diferitele durate n diviziune binar sau ternar:
ARMONIE
Lector univ.drd. VALENTIN PETCULESCU
Obiective
Istoria muzicii culte, de la nceputurile ei i pn azi, este istoria
cntrilor pe mai multe voci.
Toate tipurile de sintax aparinnd acestui spaiu (polifonia,
omofolia i n modernitate, heterofonia) sunt mai mult sau mai puin
legate de dimensiunea vertical a muzicii (armonia modal, tonal,
serial, neomodal etc.).
Clasicismul, perioada cea mai fecund a creaiei muzicale
universale, are drept concepte-cheie funcionalitatea, implicit, armonia
clasic, fr de care nu pot fi concepute i nelese marile forme
muzicale (sonata, rondoul, liedul etc.).
Auzul armonic contient este indispensabil unei orientri n
orice tip de ansamblu (coral, cameral, simfonic etc.), iar implicaiile
disciplinei Armonie, n structura formal i dramaturgic a operelor
muzicale, este echivalent, la fel ca i dimensiunea practic a materiei.
Aranjamente corale.
n acest cadru, cursul de Armonie urmrete:
parcurgerea armoniei tonale, modale i moderne, paralel cu
dezvoltarea auzului specific fiecrui tip;
rezolvarea temelor de manual i a unor teme libere (bas cifrat,
necifrat i sopran);
analizarea unor fragmente din repertoriul coral clasic i modern i rezolvarea unor aranjamente corale pentru ansambluri colare.
1. RSTURNAREA A II-A A ACORDURILOR PRINCIPALE
Recapitulare a problematicii acordurilor n R II:
consonante
(pe armonie inut, prin arpegiu)
Acorduri n R II
aparent disonante - de ntrziere
(cu note vecine)
- de apogiatur
- de broderie
- de pasaj (trecere)
- de echappe etc
53
elemente ale acordului final, dar care sunt plasate la alte voci. Este
singurul acord n R II care se rezolv prin salt.
2. SEPTIMA PE DOMINANT
Prin adugarea unei a treia tere deasupra celor dou din trisonul
treptei a V- a, se obine un acord cu septim mic (septima pe dominant).
Este un acord disonant, instabil (are dou intervale disonanteseptima mic i cvinta micorat), care necesit o rezolvare la treapta I.
Cifraje:
57
3. NONA PE DOMINANT
O nou ter (a patra), adugat acordului cu septim, formeaz
acordul de non pe dominant.
59
Rezolvrile nonei
nona coboar treptat la cvinta treptei I:
60
61
n minor:
Rezolvrile sensibilei
a rezolvare obinuit
b, c, d rezolvri posibile la voci interne
e, f, h, i sensibila, ca not melodic (pasaj, ntrziere, poate cobor treptat)
j, k rezolvare figurat (ocolit)
d, e, f, g, h, i rezolvri posibile doar n major
f, g mersuri ale sensibilei plasate pe treapta a III-a
62
4. SEMICADENE I CADENE
Ca orice alt limbaj (literar, plastic, coregrafie), muzica are i ea o
gramatic a sa. Segmentele discursului muzical (de la unitatea primar,
celula, pn la ideea muzical complet, perioada) se organizeaz n
strns legtur cu armonia, implicit cu tonalitatea. Opririle temporare
(semicadenele ce despart frazele4 muzicale) sunt subliniate de nlnuiri
ce sugereaz suspensia temporal, jucnd rolul virgulei din fraza literar (I-V,IV-V, V-VI).
2
Opririle finale (cadenele) nchid perioada muzical, n majoritatea cazurilor, prin acordul tonicii, precedat de treapta a V-a (cadena autentic simpl), de treptele IV-V sau II-V (cadene autentic
compuse), mai rar de treapta a IV-a (caden plagal).
64
65
n cazul b), cvinta mi-si ntregete un posibil acord (do-mi-solsi), deci alturarea lor e mai puin strident dect n cazul a).
n cazul c), cvinta a doua (fa-do) conine sunetul do, armonicul 2
al primei cvinte, ceea ce creeaz o numit nrudire (compatibilitate)
ntre intervale.
n cazul d), sunetul sol, aflat la aceiai nlime cu baza cvintei
anterioare, d aparena unui mers oblic i nu paralel. De altfel, majoritatea tratatelor mai recente consider acceptabile (mai ales la finaluri)
aceste ultime cvinte.
Indiferent cum percepem noi astzi intervalele n discuie (si-gur,
altfel dect contemporanii lui Palestrina), este evident c, aa cum
observa i Ch. Koechlin, avem aici o problem de stil.
Gustului pentru mai frustele (cvinte/cvarte) i pentru deplasrile
paralele (vezi organumul medieval), n fond, monodii, nsoite de primele
armonice ale sunetelor fundamentale, i ia locul, n replic, gustul pentru
mai temperatele (coloristic vorbind) tere/sexte i pentru micrile
contrare, pentru multiplicitate polifon (chiar n cadrul armoniei).
Cum se petrece adesea n istorie, modernitatea (nceputul secolului XX) redescoper, prin intermediul folclorului, mai ales, valoarea,
fora cvintelor/cvartelor pe care le reintroduce n peisajul muzical
(Bartok, Stravinski, Enescu).
Observaii la micrile directe
Chiar dac un auz bine educat funcioneaz simultan pe cele
dou coordonate ale unui discurs muzical, pe verticala armonicului i
pe orizontala melodicului, n anumite situaii date, una din direcii este
68
Cnd Walter Piston (Walter Piston, Harmony, Ediia a patra revzut i adugit, de Mark Devoto, Universitatea din New Hampshire)
numete armonia tonal armonie dominantic, el subliniaz, implicit,
rolul central pe care l joac n tonalitate relaia autentic (V-I) i, n
completare, cea plagal (I-V). Prin extensie, vom considera dominantice
toate celelalte relaii la cvinta inferioar VI-II, I-IV, II-V etc, cu
observaia c valoarea lor tensional este diferit, problem ca va fi
analizat o dat cu studierea treptelor secundare (II, III, VI, VII).
Dac treptele I i V sunt principalele personaje ale tonalitii,
treapta a IV-a (cu aceeai structur de acord major) vine s echilibreze
dominanta superioar printr-una inferioar, tot aa cum, din raiuni de
simetrie, rezonanei superioare i este opus una ipotetic, inferioar.
Arcul funcional ternar (I-V-I) subntinde binomul vital fundamental, tensiune / arsis (I-V) i relaxare/thesis (V-I), sau, n termenii lui
Dan Dediu (Dan Dediu, Fenomenologia actului componistic Arhetip,
arhetrop i ornament, Academia de Muzic, Bucureti, 1995, Tez de
doctorat), arhetipurile ascensio i descensio.
De subliniat faptul c pantele creterii sau descreterii tensionale
nu se msoar n planul real al decibelilor, ci n acela mai subtil,
psihologic, al percepiei jocurilor de for tonale, ale funcionalitii.
Analiza fenomenului rezonanei naturale poate aduce i ea un
plus de lumin n delicata problem a energiei funcionale.
Urcarea spre armonicul trei (cvinta fa de sunetul fundamental,
pe care-l putem asimila unei tonici) are energia ascensional a naterii,
ntoarcerea la sunetul matricei, generator (tonic), are sensul coborrii
spre starea de echilibru primordial.
Imaginea n oglind a primei triade (I-V-I) este I-IV-I, n care
treapta I se constituie n dominant, pentru treapta a IV-a, aflat la
cvinta inferioar.
70
71
72
Dac, n msurile 1 i 3, unitatea temporal este ptrimea, n msura 2 i msura 4, timpul subiectiv se dilat la dou i trei ptrimi.
Senzaia de augmentare /dilatare a timpului, similar cu a unei
frnri a discursului muzical, face ca formula de ntrziere V 6 5
s fie des folosit la semicadene i cadene.
43
Notele de pasaj
Sunt notele melodice cel mai des folosite, ele conferind dinamism
i cursivitate discursului muzical. ntrzierile (efectiv disonante) i pasajele fac parte din arsenalul de baz al Barocului:
75
Broderiile
Un anume staticism melodic i simetria le fac mai puin interesante. Pe valori scurte (optimi sau triolei), ele dinamizeaz ntr-o oarecare msur ritmul. Broderiile pot fi energizate prin schimbarea strii
acordului de rezolvare (asimetriznd formula) sau prin schimbarea
armoniei, tot pe momentul al treilea:
Pasaj cu broderie
Formula are toate virtuile amintite ale pasajului (cursivitate
melodic); realizeaz o triad armonic extrem de legat, de coerent.
6/4 prin brodarea basului amplific (prin tripla broderie i micare a basului) formula de broderie pe bas inut. Are acelai caracter static.
6/4 de anticipaie direct sau indirect (echappee) aduce doar
o minim nviorare ritmic a unei relaii armonice i o evideniere
suplimentar a acordului de rezolvare.
Observaii la nona pe dominant
Disecnd acordul de non pe dominant, Alexandru Pacanu
evideniaz trei acorduri componente: treptele a V-a, a VII-a i a II-a:
Bibliografie
1. Pacanu, Alexandru, Armonia, ediia a II-a, Editura Fundaiei Romnia
de Mine, Bucureti, 1999.
2. Petculescu, Valentin, Armonia (1), Editura Fundaiei Romnia de Mine,
Bucureti, 2003.
3. Pacanu, Alexandru, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1972.
4. Negrea, Marian, Tratat de armonie, Editura Muzical, Bucureti, 1962.
77
CONTRAPUNCT I FUG
Conf.univ.dr. SORIN LERESCU
Obiective
Formarea i deprinderea cunotinelor i a tehnicii contrapunctice
sunt necesare muzicianului de performan viitor profesor de muzic,
interpret, compozitor sau muzicolog n procesul de coagulare a unei
viziuni artistice i muzicale complexe, n concordan cu stadiul actual
al artei muzicale culte. Demersul didactic este subsumat asumrii i nelegerii etapelor istorice care au marcat evoluia conceptului polifonic,
ca i sublinierii rolului personalitilor componistice n configurarea
diferitelor stiluri polifonice cu precdere a stilului palestenian i
bachian n contextul mai larg evoluiilor i dezvoltrilor estetice din
muzica de azi.
n acest sens, cursul Contrapunct i fug urmrete:
asimilarea i aprofundarea etapelor istorice din domeniul creaiei
polifonice;
formarea i dezvoltarea spiritului creator muzical, ca premis i
condiie a nsuirii tehnicii contrapunctice;
cultivarea unei concepii estetice marcate de rigoare i acuratee
a detaliului, n procesul de creaie muzical i de analiz a materiei muzicale n consubstanialitatea sa;
Ca obiectiv de referin pentru anul II, cursul i propune s-i
introduc pe studeni n domeniul att de riguros i de complex al
scriiturii polifonice, specifice stilului palestrinian. La sfritul cursului,
studenii trebuie s fie capabili s compun i s analizeze, n spiritul
cunotinelor dobndite n anii de studiu, forme derivate din stilul
polifon, n special motete.
78
Melodie poliritmic
80
81
Ex. 9.
Ex. 10
Nota de pasaj
Nota de pasaj necesit o tratare aparte. Apare pe timp slab sau
pe fraciune slab de timp (ex. 12):
Ex. 12.
Ex. 15.
Ex.. 18.
Ex. 19.
Ex. 20.
Apogiatura
Apogiatura se caracterizeaz printr-o disonan aprut pe un
moment accentuat al discursului polifonic (disonan expresiv). n
realitate, apogiatura este diferit de ntrziere prin durata sa scurt i
prin faptul c nu e pregtit (ex. 22):
86
Ex. 22.
ntrzierea
Distingem, spre deosebire de apogiatur, o pregtire a notei cu
diferite valori ritmice. ntrzierea este, astfel, o apogiatur pregtit
de tipul: 9-8, 2-1, 2-3, 4-5, 7-8 (ex. 25):
87
Ex. 25.
89
4. CONTRAPUNCTUL RSTURNABIL
Un contrapunct obinuit presupune anumite relaii ntre cele dou
linii melodice, valabile prin poziia uneia fa de cealalt: una este
superioar, cealalt este inferioar. Contrapunctul dublu este, deci, un
contrapunct care rmne valabil i atunci cnd raporturile dintre cele
dou voci se schimb, oricare dintre cele dou voci putnd avea rolul
basului (ex. 30):
Ex. 30. Schimbarea poziiei vocilor
5. IMITAIA
i n contrapunctul baroc, la fel ca n cel renascentist, imitaia este
folosit pentru a sublinia, prin repetare, o idee melodic, crendu-se n
acelai timp i o anumit unitate de stil n cadrul edificiului polifonic.
Principiul imitativ este prezent n cadrul contrapunctului baroc n
oricare parte a unei lucrri polifonice. Imitaia este cel mai des ntlnit
la nceputul piesei, fiind expus mai nti de o voce, preluat apoi de cea
de-a doua, prima voce continund cu un contrapunct liber. Imitaia se
poate face la diferite intervale. Cele mai folosite sunt imitaiile realizate
la unison, la octav, la cvint ascendent sau la cvart descendent. Profilul melodic iniial poate aprea fie singur, fie nsoit de un contrapunct
realizat de cealalt voce (ex. 33):
Ex. 33. Imitaie la octav perfect descendent
6. CANONUL
Canonul este un procedeu des ntlnit n contrapunctul
Barocului, constnd dintr-o imitaie continu, la una din voci, a
materialului melodic expus treptat de ctre cealalt voce. Procesul
imitativ se ncheie fie la o singur voce, pn se epuizeaz conturul
melodic de imitat, fie la dou voci, cu o caden.
Canonul se poate realiza la orice interval, cele mai frecvente fiind
canoanele la octav inferioar sau decim inferioar (ex 34):
91
Ex. 34.
Ex. 36.
93
95
Bibliografie
1. Lerescu, Sorin, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaiei Romnia
de Mine, Bucureti, 2003.
2. Grigoriev, S., Mller, T., Manual de polifonie, Editura Muzical,
Bucureti, 1963.
3. Comes, Liviu, Rotaru, Doina, Tratat de contrapunct vocal i instrumental, Editura Muzical, Bucureti, 1986.
4. Jeppenson, K., Contrapunct, Editura Muzical, Bucureti, 1967.
5. Negrea, Marian, Tratat de contrapunct i fug, ESPLA, Bucureti, 1966.
96
Obiective
Cursul i propune formarea competenelor n cunoaterea evoluiei artei sunetelor prin parcurgerea literaturii critice de specialitate
n vederea dezvoltrii capacitilor analitice. Studenii vor parcurge un
material muzical divers, abordat pe epoci i stiluri de creaie, aprofundndu-se astfel fondul repertorial asimilat i n cadrul celorlalte
clase de studiu (canto, instrumente, ansamblu coral etc.).
Studenii vor avea capacitatea de a cunoate principalii reprezentani ai creaiei muzicale din secolele al XIX-lea i al XX-lea i lucrrile
lor cele mai importante. Analiza i audiia operelor muzicale specifice
fiecrei epoci stilistice studiate vor forma competenele studenilor de a
recunoate i comenta, n citatele muzicale importante din creaiile
respective, principalele mijloace de expresie, tehnicile compoziionale,
tendinele i curentele estetice caracteristice.
I. ROMANTISMUL MUZICAL
1.Trsturi generale ale romantismului muzical
Termen ce desemneaz, asemenea clasicismului, o noiune estetic i o epoc istoric n evoluia artelor, romantismul, din punct de
vedere muzical, deriv din curentul omonim nscut n literatur i
prefigurat de V. Hugo n prefaa dramei Cromwell. Aprnd ca o reacie
la rigurozitatea clasic, romantismul introduce n muzic trirea uman,
predispoziia pentru liric, fantastic, pasional, melancolic, triri zugrvite
cu o mare libertate de expresie. Tematica abordat este cu predilecie
legat de mitologia greac, incursiunile idealizate n trecutul istoric al
Orientului (n special perioada Evului Mediu), exotismul i fantasticul.
n aceast perioad, compozitorii nu inventeaz noi structuri formale, ci
le exacerbeaz pe cele existente, fcnd ca materialul sonor s urmeze
linia sentimentelor, a literaturii, elemente care vor forma programul
multora dintre lucrrile compuse atunci. Din acest punct de vedere,
97
Tot n acest curent verist, dar ceva mai liric, se nscriu i operele Boema,
Tosca i Madame Butterfly ale lui Giaccomo Puccini.
Etapele principale ale romantismului sunt: a) etapa romantismului muzical timpuriu, de coexisten cu clasicismul, plasat pn
n 1830; b) etapa de afirmare a romantismului muzical i a colilor
naionale, cnd se manifest o activitate nfloritoare a celor mai
importani compozitori; c) etapa romantismului trziu, plasat spre
sfritul secolului al XIX-lea, coexistnd cu alte curente ce pregtesc
estetica secolului al XX-lea.
2. Romantismul muzical timpuriu
nceputul secolului al XIX-lea adusese deja elemente ce prevesteau
apariia romantismului. Creaia lui Ludwig van Beethoven, mai ales prin
sonatele pentru pian, precum Appassionata, Patetica, Sonata lunii etc.,
era ptruns de un spirit romantic, de o anume poezie, o vibraie pasional
care avea un impact i asupra formelor muzicale i asupra tehnicilor
instrumentale. Folosirea corului i amplificarea formei n Simfonia a IX-a
erau un mare pas pe drumul deschis romantismului.
i ali compozitori ai timpului erau nsufleii de aceast dorin
intim de a-i manifesta plenar sentimentele, de a mbogi expresia
muzical, apelnd fie la genuri dramatice, fie la cntul care implica un
text poetic. Karl Maria von Weber este unul dintre cei care apeleaz la
genul operei pentru o exprimare a viziunilor (povetilor) fantastice, iar
Franz Schubert se ndreapt ctre lirica german, compunnd cele mai
frumoase lieduri, ce purtau parfumul romantic, bogatele triri puse la
dispoziie de poeii timpului. Genul operei italiene, prin Gioachinno
Rossini, mai pstra forma clasic, dar aducea n expresia spumoas a
operei comice suflul vieii simple, naraiunea direct, care va conduce
opera italian spre verismul perioadei de nflorire a romantismului.
O alt latur caracteristic se face simit nc de la nceputul
secolului XIX: virtuozitatea interpretativ a majoritii compozitorilor,
fie instrumental, fie dirijoral, iar unul dintre acetia s-a impus ca o
legend, Niccolo Paganini, violonistul vrjitor, diabolic, n minile
cruia vioara cpta virtui supranaturale, fantastice.
Karl Maria von Weber (1786-1826)
Este coiniiatorul operei romantice fantastice. Ca dirijor al teatrului din Breslau (1804-1806), descoper lumea operei i totodat
tainele dirijatului de orchestr. Domeniul su principal de manifestare a
rmas acela al operei. ntre lucrrile tinereii amintim Peter Schmoll i
vecinii si (1803), Silvana (1810), Abu Hassan (1811), Preciosa (1821).
Cea mai cunoscut oper a sa rmne Freischutz (1821). n afar de
101
compozitorul adoptnd ca procedeu de descifrare a versurilor diversitatea mare a notaiilor. Valorificarea fondului poetic prin sublinierea
valenelor muzicale a fcut ca ideea de legtur ntre muzic i poezie,
preconizat de esteticienii romantismului, s capete o form concret i
foarte expresiv. Genul lied devine un capitol important al muzicii de
camer, specific romantic i definitoriu pentru aceast epoc prin
creaiile lui Schubert. Poeii care l-au inspirat i l-au atras pe Schubert n
realizarea liedurilor sale au fost Fr. Schiller, Klopstock, Mattheson,
M. Claudius, G. Schmidt, Schobert, W. Scott i W. Shakespeare.
Un loc aparte n creaia schubertian de acest gen l ocup cele
dou cicluri de lieduri bazate pe versurile unui poet devenit celebru prin
muzica compozitorului Wilhelm Muller. Primul ciclu (1823) se
intituleaz Frumoasa morri (ncotro?, Nerbdare, Curiosul, A mea
etc.) i este inspirat dintr-o lucrare mai ampl a poetului n care prin
cuvinte simple de factur popular sunt nfiate cu delicatee sentimentele unei iubiri nemprtite ale unui tnr ucenic morar pentru fata
morarului care iubete un vntor. Schubert realizeaz o serie de 20 de
miniaturi n care imaginile poetice ce exprim strile sufleteti complexe
sunt realizate cu elemente de limbaj muzical ct se poate de sugestive.
Cel de-al doilea ciclu, Cltorie de iarn (Teiul, Singurtate, Vis de
primvar etc.), cuprinde 25 de lieduri prin intermediul crora sunt
nfiate pribegiile unui tnr ndrgostit, nefericit, a crui iubit i-a
nclcat legmntul, peisajul hibernal devenind fundalul expresiv al
ntregului ciclu. Un alt ciclu de lieduri se intituleaz Cntecul lebedei i
a fost alctuit de ctre editorul su, dup moartea compozitorului, din
liedurile compuse de acesta n ultimul an de via. Versurile acestora
sunt semnate de Rellstab, H. Heine i Seidl. Acesta este un ciclu care nu
are la baz o concepie de sine stttoare, atmosfera ctorva pagini
crend o nostalgie extraordinar.
Liedurile lui Schubert aparin categoriei strofice i celei dezvolttoare (durchkomponiertes Lied). Liedul strofic este foarte apropiat de
cntecul popular, fiind organizat pe repetarea aceleiai construcii
melodice de dimensiuni variabile. Alturi de aceast form strofic,
Schubert creeaz i liedul strofic cu variaiuni (Pstrvul, Tu eti
linitea mea), n care alternarea melodic este tripartit (A B A Teiul),
bipartit (A B episoade contrastante n Moartea i fata) sau, mai rar,
monopartit (Peste toate culmile domnete linitea).
Formele mai ample de lied schubertian se apropie de caracterul
unor balade, muzica urmrind sensul textului, tratat ca un libret. De la
recitativul dramatic (Umbra) pn la monodram, Schubert experimenteaz resursele posibile ale relaiei poezie muzic - redare
vocal cu acompaniament.
103
Muzica pentru pian cuprinde lucrri cu un mare grad de dificultate tehnic, de dimensiuni neobinuit de ample, simfonizarea fiind
apreciat deseori ca nepianistic, contrazicnd prin aceast adevrat prejudecat nnoirile aduse de Schubert tehnicilor tradiionale. n
ultima sonat, compus n 1828, prin amploarea discursului muzical,
Schubert precede marile sonate romantice n care temele-personaje
aduc o nou dimensiune n literatura muzical. Pe drept cuvnt,
aceast lucrare a fost asemuit cu o adevrat simfonie pentru pian.
Tot n domeniul literaturii pianistice, importante sunt i
Impromptuurile (1827) i Momentele muzicale (1828), ce cuprind o
melodie simpl, cantabil ce se detaeaz de contextul pianistic prin
vocalitatea lor (Impromptu op.142 nr.3) sau prin ambiana dansant a
divertismentului (Moment muzical op.94 nr.3).
Primele 3 simfonii sunt apreciate de specialiti ca fiind experiena
major a compozitorului, prin aplicarea formelor n spiritul concepiei
lui Haydn i al nnoirilor aduse de Mozart. Simfonia a IV-a Tragica,
scris n 1816 i audiat n premier abia n 1849, prsete oarecum
tradiia clasic, lsnd s se ntrevad noile cutri. Simfonia preia n
alte dimensiuni concepia clasic, unul dintre elementele tematice fiind
chiar beethovenian (partea I Allegro Vivace preia tema din Cvartetul
op.18 nr.4 n do minor de Beethoven), preluare ce va duce peste cteva
decenii la monumentalele simfonii brahmsiene i bruckneriene. Simfoniile V, VI, VII alctuiesc capitolul cel mai important n tranziia dintre
clasicism i romantism, pregtind ultimele 2 simfonii (a VIII-a i a IX-a).
Simfonia a VIII-a, intitulat Neterminata, a fost iniial conceput n
cadrul celor 4 pri tradiionale. Faptul c Schubert a ncetat finisarea
primelor 2 pri este explicat chiar de ctre compozitor prin dorina de a
crea o simfonie de tip nou. Cele 2 micri ale simfoniei sunt gndite
n form de sonat, fapt ce nu a mai dat posibilitatea introducerii unor
noi elemente. Ceea ce este de remarcat la aceast simfonie este enunul
muzical al unei idei cu valoare de motto, ce revine obsedant aproape pe
parcursul ntregii lucrri. Dup unii autori, Neterminata reprezint o
confesiune cu caracter autobiografic. Simfonia a IX-a este realizarea cea
mai convingtoare a dorinei lui Schubert de a scrie acea mare
simfonie. Schumann o apreciaz ca fiind o lucrare tipic romantic.
Orientarea ctre o melodie cu inflexiuni folclorice este semnul cel mai
vizibil de raliere a compozitorului la una dintre trsturile definitorii
romantice care presupunea introducerea unei tematici de acest gen.
Niccolo Paganini (1784-1840)
Reprezint cel mai mare virtuoz al viorii i compozitor de muzic
instrumental, mplinind triada spiritual romantic alturi de Liszt i
104
capt un aspect elegant, unele dintre ele avnd i denumiri programatice (Vals n La bemol major op.69 Desprirea). n aceste piese
este etalat ntreaga virtuozitate a pianistului, echilibrul proporiilor
nnobilnd aspectul de mondenitate al acestui dans. Impromptuurile i
nocturnele reprezint categoria pieselor fanteziste care nu au un cadru
fix al formei. Cele 4 impromptuuri sunt legate printr-o concepie unitar
asupra interferenelor dintre momentele de virtuozitate i ideea liric a
melodiei, desfurate dup inspiraia improvizatoric. Aceeai tendin
ctre improvizaie apare i n Fantezia impromptu op.66, publicat
postum, n care melodia este echilibrat i foarte simpl. Nocturnele
prefer ordonarea improvizaiei dup echilibrul cantabilitii ideilor
melodice. n domeniul pieselor de mai mare ntindere scrise pentru pian,
exist 2 genuri apropiate aciunii dramatice scherzourile i baladele.
Baladele sunt ample povestiri epice cu caracter programatic prin
inspiraia lor dup romanele lui Mickiewicz, muzica acestora fiind
impetuoas, apropiindu-se de preimpresionism.
Polonezele reprezint, alturi de mazurci, dar cu alte mijloace
expresive, elementul specific naional polonez. Tezaurului folcloric de
la care s-a inspirat, Chopin i d noi valene prin recrearea acestui dans
la nivelul unui simbol. Dintre cele 15 poloneze, mai importante sunt cea
n La bemol major op.53 Eroica i poloneza op.40 n La major Militara.
Studiile pentru pian reprezint un capitol important n arta interpretativ
instrumental, ele depind stadiul de exerciiu pur tehnic. Primele
12 studii op.10 sunt dedicate lui Fr. Liszt, care le-a i interpretat n
premier, Studiul nr. 12 (subintitulat Studiul revoluionar) ne duce cu
gndul la simfonizarea programatic a pianului, iar cea de-a doua suit
de studii op.25 aduce o nnoire a mijloacelor pianistice (Studiul pentru
mna stng). Sonata impresioneaz prin complexitatea prilor, temele
melancolice i pregnana melodiilor. Cele 2 concerte pentru pian
compuse n anii tinereii ies n eviden prin amprenta personal a
temelor, prin permanentul dialog ntre instrumentul solist i orchestr i
prin orchestraia care a cunoscut numeroase schimbri.
Franz Liszt (1811-1886)
Este cea mai proeminent personalitate romantic, nscriindu-se
n galeria compozitorilor naionali maghiari. El a ncurajat micarea de
afirmare naional, sprijinind chiar i de la Paris muzicienii unguri. A
acordat o egal importan creaiei i carierei de pianist. A promovat
muzica programatic, afirmnd noi procedee de tehnic componistic
din punct de vedere formal, att al genurilor proprii romantismului, ct
i al inovaiilor n arta orchestraiei.
Dintre cele peste 700 de opusuri amintim:
114
siciliene (scrise n 1855 pentru Opera din Paris), Bal mascat (1859),
Fora destinului (1862), Don Carlos (1867), Aida (1871), Othello (1887)
i Falstaff (1893).
Lucrri pentru voce i orchestr: Nebunia lui Saul (pe versurile
lui V. Alfieri 1831), Cantata pentru cstoria lui R. Borrmeo (1834),
Imnul nauinilor (cantat pentru sopran, cor i orchestr 1862),
Requiemul pentru soliti, cor i orchestr (1874), Ave Maria (pe text
de Dante, pentru sopran i orchestr de coarde 1880).
Lucrri pentru voce i diferite instrumente: 6 romane pentru
voce i pian (1838), Exilatul (balad pentru bas i pian 1839),
Seducia (balad pentru bas i pian 1839), Nocturna (pentru sopran,
tenor, bas i flaut obligat).
Lucrri corale: Sun trompeta (pentru cor i orchestr 1848),
Tatl nostru (pentru cor mixt pe un text de Dante 1880).
Spre deosebire de Wagner, care creeaz un nou tip de oper,
Verdi rmne consecvent operei de tip seria la nceput, apoi grand
opera, ajungnd la o sintez ntre acestea dou pe fondul crora se
grefeaz elementele noi. Sursa de inspiraie pentru operele sale este
viaa oamenilor, cu aspiraiile, bucuriile i dramele lor, subiectele fiind
preluate din istorie sau din literatur. Mijlocul principal de expresie este
melodia, care are un stil propriu naional italian, construit n maniera
naintailor si. Cantabilitatea, simplitatea, pregnana, la care se adaug
modernitatea coninutului, au fcut ca melodiile din operele lui Verdi s
capete o mare popularitate pe ntreg mapamondul. Structurile melodice
folosite de compozitor au de cele mai multe ori rdcina n cntecul
popular. Aceast melodie evolueaz de la tipul arioso la recitativul
dramatic mbogit cu cromatisme, care coloreaz armonia, fr ns a
ajunge vreodat la limitele tonalitii.
Dei pare un tradiionalist, n armonie Verdi este inovator, incluznd numeroase momente modale, desprinse fie din fondul muzicii
bisericeti, fie din structura melosului popular.
Opera italian dup Verdi. Afirmai n a doua jumtate a secolului
al XIX-lea, civa compozitori formai n umbra lui Verdi, prin orientarea
tematic, stilul i modalitile de expresie, au adus contribuii la procesul
de continuitate, precum i la supremaia muzicii italiene n Europa.
n acest sens amintim activitatea componistic a lui Amilcare
Ponchielli (1834-1886), din a crui creaie s-a remarcat opera Gioconda
(dram liric n 4 acte pe libret de Arrigo Boito, dup tragedia Angelo,
tiranul Padovei de V. Hugo). Este o oper n care elementele naturaliste
creeaz melodii apropiate de configuraia wagnerian), i Arrito Boito
(1842-1918), compozitor i poet care a marcat nceputul nnoirilor ce
vor fi realizate n deceniile urmtoare. Muzica sa este mult mai aproape
125
3. Expresionismul
Se dezvolt n Germania anului 1910, ncheindu-se n jurul anului
1925. ncepnd cu 1903, la Dresda, apare pentru prima dat un grup de
pictori i sculptori, reunii n Die Brucke, care vor folosi primii cuvntul
de expresionism, referindu-se la un tablou de Van Gogh. Asemenea
impresionismului, i expresionismul s-a extins de la pictur la muzic,
cei 3 mari reprezentani ai si fiind Arnold Schonberg, Alban Berg i
Aanton Webern.
A aprut ca o reacie fa de impresionism, din punct de vedere
muzical cunoscnd dou tipuri de manifestare la nivelul protagonitilor: prin Schonberg i coala dodecafonic vienez i, respectiv,
prin Stravinski, n perioada rus.
Expresionismul muzical se traduce prin: melodic fragmentat i
declamatorie; armonie intens cromatic i disonant, atingnd limita
atonalitii; realizarea unui proces de abstractizare n virtutea cruia
prin dizolvarea tonalitii i a reprezentrilor tematice condiionate de
tonalitate i prin nlocuirea acesteia cu reprezentri de tip serial, se
tinde spre realizarea unei legturi nemediate ntre materia sonor i
expresie, n vederea eliberrii totale a acesteia din urm; reliefarea
ostentativ a motivelor sau a fragmentelor tematice prin mijloace
ritmice armonice, de instrumentaie etc. de o acuitate deosebit, ca i
prin repetri cvasiautomate, factura lor rudimentar expres cultivat
ducnd la mutarea de accent de pe fizionomia motivului pe energia
acestuia; aplecarea spre sursele primare ale muzicilor folclorice
arhaice sau a celor exotice ca mijloc de realizare a expresiei de for
elementar (Stravinski, Bartok, Prokofiev).
4. Dodecafonismul
Presupune existena dodecafoniei ca metod de compoziie n
muzica secolului XX, bazat pe utilizarea liber a tuturor celor 12 semitonuri ale gamei cromatice temperate. A rezultat prin acumulri pe plan
tehnic, manifestate n muzica european (Germania, Austria) la nceputul
secolului XX, fiind integrat global n fenomenul atonalismului.
Dodecafonismul a antrenat i o gndire structural, ce vizeaz
viitoarea sistematizare a elementelor prin serie, ajungndu-se la o nou
viziune asupra substanei i a discursului muzical. Aceast tehnic i leag
numele de Schonberg, care o folosete n 1923 n 5 piese pentru pian,
dup care a fost folosit i de elevii si, Alban Berg i Anton Webern.
Din punct de vedere estetic, este considerat, dincolo de virtuile
tehnice, un curent principal n prima jumtate a secolului XX
151
Exist menionate dou forme ale aleatorismului: forma controlat, ce presupune o stabilitate a succesiunii seciunilor, i aleatorismul
integral, ce creeaz combinaii sincretice ntre arte, folosind sli de
concert cu muzic perpetu i forme deschise. n cadrul aleatorismului,
zgomotul devine un element expresiv, folosit ca mijloc acustic. Notarea
acestui tip de muzic este una ce i-a stabilit propriile principii.
Reprezentanii curentului aleatorist sunt Pierre Boulez, Karlheinz
Stockhausen, Pierre Schaeffer, Iannis Xenakis etc.
Bibliografie
1. Brumaru, Ada, Romantismul n muzic, vol.I, II, Ed. Muzical,
Bucureti.
2. Brumariu, Liviu, Constantinescu, Grigore, Postromantismul,
Ed. Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 1996.
3. Constantinescu, Grigore, Romantismul n prima jumtate a secolului
al XIX-lea, Conservatorul de Muzic Ciprian Porumbescu din Bucureti,
Ed. litografiat, Bucureti, 1979.
4. Golea, Antoine, Muzica din noaptea timpurilor pn n zori, vol. I, II,
Ed. Muzical, Bucureti, 1987.
5. Iliu, Vasile, De la Wagner la contemporani, vol. I-IV, Ed. Muzical,
Bucureti, 1992 (I), 1995 (II), 1996 (III), 1998 (IV).
6. Stoianov, Carmen, Repere n neoclasicismul muzical romnesc,
Ed. Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2000.
7. tefnescu, Ioana, O istorie a muzicii universale, vol. III, Ed. Fundaiei
Culturale Romne, Bucureti, 1998.
154
FOLCLOR MUZICAL
Lector univ. dr. OTILIA POP-MICULI
Obiective
Cursul de Folclor muzical pentru anul II continu studiul
sistematic al folclorului, fiind util pentru viitorii pedagogi muzicali, n
cunoaterea, analizarea, nvarea i transmiterea tradiiei muzicalfolclorice i a categoriilor muzicale existente n repertoriul practicat,
asigurnd n acelai timp autenticitatea.
Cursul urmrete: formarea unor competene de cunoatere a
repertoriilor muzicale prezente n cadrul diferitelor obiceiuri, precum
i a celor neocazionale; formarea deprinderilor i capacitilor de a
interpreta tiinific creaia muzical-folcloric.
La sfritul anului II, studenii vor trebui s cunoasc genurile
muzicale romneti practicate n cadrul tradiional, s le recunoasc
dup elementele caracteristice, putnd face astfel distincia ntre autentic i prelucrare.
1. CATEGORII ALE FOLCLORULUI MUZICAL ROMNESC
Criterii de sistematizare a muzicii populare romneti
Creaia muzical popular constituie una dintre preocuprile
majore n ceea ce privete studiul tiinific etnomuzicologic. Numeroi
cercettori au ncercat diverse tipuri de clasificare a genurilor i a
speciilor muzicale tradiionale, innd cont de complexitatea tezaurului
naional muzical, precum i de sincretismul acestuia.
n general, clasificarea se face dup urmtoarele criterii:
a) Dup modul de realizare: creaii literare; creaii muzicale;
creaii coregrafice; creaii dramatice.
b) Dup modul de execuie: producii artistice vocale; producii
artistice instrumentale; producii artistice vocal-instrumentale.
155
159
161
164
| ______ |
| _______ |
| _______________ |
165
_______
|
_________________
| recit. recto-tono |
A Rf. B Rf.
A recitativ recto-tono
Arcani Gorj
5) n zona Maramure. Varianta melodic din acest inut se desfoar tot pe o tetratonie de tipul SI-LA-SOL-MI, cadennd intern pe
MI (6), LA (2) i SI (3), iar n final pe treapta 1 (SOL). Se observ i
aici acea pendulare funcional. De remarcat este i faptul c varianta
din aceast zon este puternic ornamentat, interpretat rubato, aprnd
i refrenul (vezi rndul melodic 7).
Structura arhitectonic poate fi A A sau A B.
175
182
numrtori
Vinu de Jos Alba
183
toconelele
Repertoriul nupial
Caracteristici generale: fcnd parte din categoria ritualurilor de
trecere, nunta cunoate 3 etape; etapa preliminar, ce cuprinde peitul,
logodna i invitaia la nunt; cstoria propriu-zis, ce cuprinde:
plecarea miresei la ap, mpodobirea miresei i a ginerelui separat,
aducerea cadourilor pentru mireas, sosirea alaiului de nunt al
ginerelui la casa miresei, transportul zestrei, iertciunea, separarea
miresei de casa printeasc i trecerea miresei n rndul nevestelor;
etapa postnupial, ce cuprinde: petrecerea maturilor, sosirea alaiului
cu prinii miresei, vizite protocolare; manifestrile din cadrul
ritualului sunt muzicale, literare, coregrafice i dramatice; obiceiul a
fost supus permanent nnoirilor, iar repertoriul muzical are forme
diferite de evoluie, de la cea arhaic la cea modern; n zonele unde
cntecele sunt interpretate de ctre lutari, repertoriul muzical este mai
bogat; n cadrul manifestrilor muzicale distingem dou categorii de
piese: cntece i jocuri ceremoniale, cntece i jocuri neocazionale.
Repertoriul ceremonial cuprinde, la rndul su, dou tipuri de
piese: vocale (cntecul miresei, cntecul mirelui, cntecul soacrei,
cntecul zestrei, cntecul bradului (steagului de nunt) i cntecul
ginii) i instrumentale, nsoite uneori de strigturi (nuneasca, busuiocul i dansuri cu caracter distractiv perinia, raa, ariciul etc.);
repertoriul vocal se distinge prin existena a dou stiluri: cel vechi i
cel nou. Stilul vechi se caracterizeaz prin melodii cu form nchis,
improvizatoric, nrudite cu doina (cntecul miresei din Transilvania
i Bucovina), melodii cu caracter solemn, material sonor bazat pe
penta- sau hexacord de tip major, ritmic aparinnd sistemului
parlando-rubato, melodii desfurate pe intervale mici. Stilul nou se
184
185
186
Muntenia
Bocetul reprezint jelirea morilor prin intermediul muzicii. Obiceiul este practicat n toate inuturile romneti, fiind un act tradiional.
Totodat, el este un mijloc de potolire a durerii morale. n esen,
bocetul este liric. Dup modul de realizare muzical, determinat n mare
parte i de ntreptrunderea dintre text i melodie, se disting urmtoarele
tipuri de bocete:
a) cu form strofic i text regulat versificat octosilabice
izometrice, rar hexasilabice (Transilvania i Banat);
b) cu forme deschise i texte cu versuri improvizate n momentul
cntrii (nordul Moldovei, pe alocuri n Vrancea i Transilvania);
c) cu form liber i tipare izometrizate n timpul interpretrii
(Oltenia Subcarpatic i, parial, Muntenia);
d) cu form liber pe text neversificat (Muntenia, Dobrogea,
centrul i sudul Moldovei).
Bocetele se caracterizeaz prin caracter recitativ i silabic al
melodiilor, material sonor cu numr redus de sunete, profil descendent
i mers treptat al melodiilor, ritm parlando, rareori giusto.
189
190
Paltin Vrancea
Repertoriul pstoresc
Acest tip de repertoriu a pstrat pn astzi elemente muzicale
arhaice datorit vieii izolate a pstorilor. O mare parte din cntecele
aflate n circulaie sunt interpretate instrumental la bucium, corn, tilinc,
fluier, cimpoi, multe dintre cntece fiind preluate i de ctre agricultori.
Exist dou categorii de producii muzicale: vocale i instrumentale.
Semnalele pstoreti sunt producii muzicale instrumentale,
interpretate la bucium sau la fluier, constituind un gen muzical
autonom. Melodiile sunt alctuite pe seria de armonice naturale ale
instrumentului, purtnd diferite denumiri, dup regiuni.
191
192
193
Not. Toate exemplele muzicale din cadrul seciunii repertoriului pstoresc au fost preluate din Gh. Oprea, L. Agapie, Folclor muzical romnesc.
195
198
199
200
Briloiu
202
203
preluarea dansurilor l-au avut att soldaii romni din Transilvania, care
au dus mai departe aceste dansuri n afara hotarelor rii n cadrul
rzboaielor mondiale, ct i pstorii, care au transplantat dansurile lor
din regiunile de batin n cele din jur, contribuind astfel la crearea unui
stil valah n acele zone.
Din punct de vedere muzical, repertoriul de dansuri poate fi ordonat dup urmtoarele criterii:
1) forma arhitectonic: melodii improvizatorice cu form liber;
melodii cu form fix nchis;
2) ritmul: sistem distributiv cu msuri binare, ternare, unitare i
altenative; sistem aksak;
3) materialul sonor: melodii ce folosesc sisteme arhaice
(pentacord de tip 1, cu sau fr salt de cvart sub final; pentacord sau
hexacord lidian; moduri naturale diatonice sau cromatice n acustic 1
i 2 cu caden pe treapta 3); melodii mai recente de dans, ce folosesc
paralelismul major-minor;
4) tempoul: dansuri rapide cu micri complexe (srba, De doi,
bneana, brul, dansurile fecioreti); dansuri mai lente, cu caracter
solemn (hora, rara, de-a lungul);
5) zona geografic: jocuri generale, care se gsesc n toat ara,
rspndite uniform (hora, brul, srba); jocuri locale specifice fiecrei
zone etnofolclorice a rii.
Melodiile de dans improvizatorice cu form liber cunosc mai
multe tipuri: melodii frazele, n care frazele se repet i se succed n
mod improvizatoric; melodii ce se bazeaz pe repetarea celulelor i a
motivelor neorganizate n fraze; melodii formate din repetarea
constant a motivelor perechi.
Melodiile cu form fix nchis sunt construite dintr-o singur
fraz, repetat cu variaii melodice i ritmice; din 2 fraze (A B), repetate
constant; din 3 fraze (A B C), care se gsesc mai rar; trstura specific
dansurilor romneti este organizarea motivic binar pe ntinderea a 2
msuri; frazele muzicale sunt grupate simetric i asimetric; majoritatea
melodiilor de dans romnesc au fraze ptrate (4, 8, 16 msuri), excepie
fcnd Brul ca-n Muscel, ce conine fraze de 6 msuri i variante ale
Bruleului din unele dansuri bnene vechi, bihorene, nord-munteneti,
unde frazele ptrate alterneaz cu cele neptrate
205
Geografia jocurilor
Transilvania: jocuri generale ardeleana, nvrtita, fecioreasca; jocuri locale n Maramure: joc cu fete, jocul ursului, roata, codrnesc;
n Bihor: mrunelul, joc cu descntturi, poarga, scuturatul; n vestul
Transilvaniei: de ponturi, rara; n sudul Transilvaniei: btuta, haegana,
trtrul (bru), muamaua, de nvrtit, jieneasca, hodoroaga; pe Trnave:
purtata (joc de femei); n Mure: roata, arina, haidul, brbuncul.
Banat: de doi, pe picior, poovaica, raa, momru, occile,
andra, ursa, ghimpu, iedera, dansuri vocale.
La sud de Carpai: jocuri generale hora, brul, srba, geamparaua,
leli Ioan, ciobnaul (mocnaul sau mocnia); jocuri locale n
Muntenia: dura, ca la Gheorghe, aica, ariciul, brul greu, raa, drumul
dracului, zuralia, slnicul mocnesc, balta; n zona dunrean: bratuca,
chindia, iele, joiana, murguleul; n Oltenia: rustem, trei pzete, alunelul, ungureasca, srba i hora cu text, apul, tiocul, cazacul, brboasa.
Dobrogea: ttraul, srica, cadneasca, bltreasca, almia,
irimbocul, crelul, lezeasca, curelua, mrnghiile, oltenaul.
Moldova: arcanul, corghiasca, ursreasca, crelul, trilieti,
puiculeana, polobocul, ciuful, fudula, juma di joc, de tare,
dormneasca, chioapa.
Unde exist etnii mai multe, repertoriul s-a mbogit cu: cearda
i polc (Transilvania), leeasca, ruseasca, huulca i cazaciocul
(Moldova), tropca, mrnghiile (Dobrogea). Din repertoriul de dans
orenesc au intrat n repertoriul stesc valsul, tangoul, foxtrotul.
JOC DE FETE PURTATA
206
207
208
Bibliografie
1. Oprea, Gheorghe, Folclor muzical, vol. 1, Editura Fundaiei Romnia
de Mine, Bucureti, 2001.
2. Comiel, Emilia, Folclor muzical, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1967, p. 5-180.
3. Briloiu, Constantin, Opere, Editura Muzical, 1967 (vol. I), Bucureti,
1979 (vol. IV, p. 55-68).
4. Burada, Theodor, Opere, vol. I, Editura Muzical, Bucureti, 1979.
5. Cosma, Octavian Lazr, Hronicul muzicii romneti, vol. I, Bucureti,
Editura Muzical, 1973.
6. Drgoi, Sabin, 303 Colinde, Bucureti, 1925.
209
DIRIJAT CORAL
Lector univ. dr. OVIDIU DRGAN
Lector univ. drd. ADRIANA DRGAN
Obiective
Cursul de Dirijat coral, component de baz n formarea de profesori de muzic i dirijori de cor, este o disciplin care mbin pregtirea
teoretic muzical i de cultur general a studenilor cu practica lor
artistic. Ea urmrete s formeze personalitatea artistic a studenilor
prin dezvoltarea capacitilor proprii de cunoatere, nelegere i interpretare a muzicii, contribuind astfel la punerea bazelor experienei complexe pe care o reclam activitatea pedagogic i artistic.
Punnd n vigoare pregtirea dobndit la celelalte discipline,
cursul are o tematic specific i o metodic proprie, prin care
transmite studenilor cunotine i le formeaz deprinderi n legtur
cu: tehnica de studiere i nvare a partiturii corale din punct de
vedere dirijoral; tehnica mijloacelor de exprimare dirijoral; principiile de organizare i educare a formaiei corale; tehnica de lucru a
dirijorului cu ansamblul coral, pentru realizarea artistic a lucrrilor
muzicale, n repetiii i concerte.
Materialul de studiu i de aplicare a problemelor abordate la curs
se constituie n repertoriu, alctuit din lucrri reprezentative ale creaiei
corale, repartizate pe ani de studii, astfel ca, pn la terminarea facultii, studenii s parcurg toate etapele, genurile i formele importante ale literaturii corale i s stpneasc bine cunotinele teoretice i
practice necesare pentru a corespunde cerinele nvmntului actual i
de perspectiv.
Desfurarea cursului cuprinde urmtoarele laturi: predarea problemelor de tehnic a ansamblului coral i practica de ansamblu coral
a studenilor n formaia coral a anului; predarea problemelor de
tehnic dirijoral i practica dirijoral a studenilor pe corul anului.
210
SEMESTRUL I
I. TEHNICA DIRIJATULUI
1. Probleme metro-ritmice pentru lucrri cu metric ternar
Muzical vorbind, trebuie s se realizeze contient sinteza triadei
aciunilor:
a anticipa (a auzi nainte de a se cnta, n auzul interior);
a orienta (a ndrepta cntul ctre culminaiile motivelor, frazelor, seciunilor muzicale pe structura anacruz cruz metacruz);
a conduce (a determina ansamblul s urmeze inteniile dirijorului pe cale empatic, prin degajare de fluid energetic, i nu prin convingeri individuale, explicative, verbale, contiente care vor rmne
astfel n plan secund).
2. Aprofundarea tactrii n tactele fundamentale (de 2, 3 i 4 timpi)
Studenii vor dirija ansamblul anului de studiu pe lucrri noi,
aplicnd lucruri nvate n anul I, cu un grad de complexitate mai
ridicat (intrri multiple succesive, pe timpi, pe pri de timpi, nchideri
succesive pe planuri de voci, contraste dinamice mai mari i modificri agogice).
3. Aprofundarea tactrii n tactele derivate (de 5 i 6 timpi i
tactarea descompus de 2, 3, 4 timpi)
211
trecerea spre o muzic ncrcat de emoie, mai variat i contrastant ca exprimare i, nu de puine ori, dramatic.
n Italia, din punct de vedere istoric, madrigalul succede lui
frotolla (n traducere: glum, invenie hazlie), cntec popular strofic
din secolul al XV-lea, care solicita mai degrab vocea acompaniat de
lut dect ansamblul vocal.
Madrigalul incluznd aporturi strine (primii compozitori
franco-flamanzi Verdelot, Arcadelt, Willaert, Lassus) se dezvolt la
Ferrara, ca i la Roma i Mantua. Aceast dezvoltare i va gsi o strlucit expresie n muzica lui Carlo Gesualdo.
Acest gen culmineaz n opera lui Claudio Monteverdi, n opt
culegeri (sau cri) succesive, care formeaz etapele unei evoluii
prodigioase. Progreseaz virtuozitatea vocal i stilul expresiv, pe care
Monteverdi le numete jocul pasiunilor contrare de pus pe muzic
(Grard Denizeau, S nelegem i s identificm genurile muzicale,
Editura Meridiane, pag. 59) dup moduri specifice. Madrigalul favorizeaz, n propriul cadru, introducerea ansamblurilor (duo-uri, trio-uri)
proprii stilului concertant ce marcheaz estetica baroca incipient.
Acest gen va cunoate succesul, n Anglia, n pofida concurenei
exercitate de ayre, prin Byrd, Marley, Gibbons etc., care l desemneaz prin termenii semnificativi de word painting (arta de a picta cu
cuvinte) (op. cit., p. 59)
Madrigalul, pe cinci voci, se ndeprteaz rapid de prima sa concepie contrapunctic pentru a sa ndrepta spre stilul reprezentativ. n
aceast secconda pratica, care l supune inflexiunilor expresive ale
poemului i i confer o mare suplee structural, muzicienii Luzzaschi,
Gesuldo, Monteverdi ncalc regulile motenite de la polifonie i impun
o structur eterogen (recitativ, monodie, duo, trio, cor) madrigalului.
Din aceast cauz, cteodat, madrigalul este confundat cu cantata
profan, deoarece este foarte apropiat de ea.
n legtur cu madrigalul, n 1555, Nicola Vincentino sublinia:
Muzica fcut pe un text nu are alt scop dect s-i exprime sensul,
pasiunile i sentimentele cu ajutorul armoniei [...]. Cnd un compozitor
vrea s scrie muzic trist, el va folosi o micare lent i consonante
minore. Dac vrea s fac muzic vesel, va alege o micare rapid i
consonane majore (op. cit., p. 60).
214
215
REFREN
CUPLET
2. Motetul
Motetul (ital., motetto; franc. motet de la franc. mot = cuvnt) apare
n Frana secolelor XIII - XIV, prin transformarea conductus-ului.
n secolul XII, melodia de baz putea fi att un cntec religios, ct
i un cntec laic. Melodia sa simpl susinea un text unic n form
strofic, n limba latin. Cnd s-a cntat pe mai multe voci, una din ele
a rmas voce de baz cu text religios n limba latin, iar celelalte au
adus alt text. n acel moment, motetul s-a definit ca un nou gen vocal
polifonic. Numrul de voci la care se scria era variabil. Vocea grav era
denumit tenor (susintor) i prezenta o tem cu text religios, iar
celelalte, texte cu caracter laic. n acelai timp, se cnt n dou limbi
diferite: textul laic n limba francez, iar cel religios n limba latin.
Prin Edictul din anul 1322 al Papei Ioan al XXII-lea s-a pus
capt, n principiu, acestei practici. S-a hotrt, astfel, unificarea
textului, prin revenirea la textul latin.
Genul se cristalizeaz n secolele XIVXV, n lucrrile lui
Guillaume de Machault, Jean Okeghem, Jakobus Obrecht etc.
Chiar dac, la origini, motetul a fost primul gen polifonic laic
scris, desfurndu-se izocron, pe un ritm egal pentru toate vocile
consecin a prelurii de la conductus i din practica trubadurilor i
trouverilor a unor formule uniforme , curnd apare i varietatea
ritmic, prin declamaie.
Vocea superioar prezint textul i melodia laic (uneori, dou
voci prezint acest text), iar tenorul prezint, n limba latin, o tem cu
caracter religios.
Reprezentani ai genului motetului n epoca Renaterii: Guillaume
Dufay (14001474); Giovanni Pierluigi da Palestrina (15251594);
Orlando di Lasso (15321594); Josquin des Pres (14451521);
Antonio Gabrieli (15101586); Giovanni Gabrieli (15571612);
Philippe du Mont; Jean Baptiste Lully; Johann Sebastian Bach, care
scrie 6 motete germane; Joseph Haydn; Wolfgang Amadeus Mozart;
Luigi Cherubini; Franz Liszt; Johannes Brahms; Anton Bruckner.
3. Missa
n Occident, missa, conceput de Grigore cel Mare dup modelul
de la Constantinopol, este corespondentul liturghiei bizantine. Este un
gen muzical cu precdere coral ce are la baz texte din cultul catolic
cntate pe variante ale cntecelor gregoriene.
La nceput monodic (Dumitru Bughici, Dicionar de forme i
genuri muzicale, Editura Muzical, Bucureti, 1978, pag. 184), pn n
secolul XIV, iar ulterior polifonic, ea cunoate mai multe variante n
218
225
ANSAMBLU CORAL
Lector univ. dr. OVIDIU DRGAN
Lector univ. drd. ADRIANA DRGAN
Obiective
Disciplina Ansamblu coral are un caracter practic i face parte
dintre disciplinele de miestrie artistic ce se predau n nvmntul
superior muzical. Repertoriul de studiu constituie baza pe care se face
aplicarea practic a expunerilor teoretice. n acest sens, alegerea repertoriului se va face avndu-se n vedere urmtoarele criterii: lucrri
corale reprezentative aparinnd compozitorilor romni i strini din
diferite perioade istorice i din spaii cultural-geografice diferite; lucrri care pe tot parcursul studiilor s asigure studenilor o cunoatere
a problemelor de cnt coral prin parcurgerea ct mai cuprinztoare a
formelor, genurilor, stilurilor i epocilor de creaie.
Cursul i propune:
s formeze deprinderea nrolrii acustice i psihice n componena ansamblului coral;
s dezvolte arta interpretrii corale: formarea sonoritii corale,
formarea unui repertoriu adecvat tipurilor de coruri, nsuirea principiilor de analiz a unei partituri;
s asigure cunoaterea din interior a stilurilor, formelor i
genurilor corale create de-a lungul istoriei muzicii.
Astfel, la sfritul Anului II, studenii vor fi capabili s se integreze n ansamblul coral al anului de studiu att n partid prin acordaj,
dozaj i omogenizare timbral, ct i n ansamblu, n relaie cu celelalte
partide, nvnd s se relaioneze cu acestea. Studenii vor putea susine
concerte corale, nsuindu-i un repertoriu de Cor Academic, apropiindu-se astfel de maniera de cnt a coristului profesionist.
226
SEMESTRUL I
In producerea sunetelor muzicale, sunt angrenate organele respiratorii, coardele vocale i aparatul articulatoriu cu cavitile rezonatorii, funcionnd sub forma unui sistem unitar.
Calitile vocii frumoase timbrul, claritatea, justeea intonaiei,
maleabilitatea, omogenitatea, flexibilitatea, volumul se cultiv prin
intermediul unei intense educaii vocale.
La vrsta colar mic, aparatul vocal al copilului e nematurizat,
volumul este mic, ambitusul vocal este mai redus; de aceea, n scopul
dezvoltrii i educrii acestor caliti este nevoie de exerciii sistematice.
In cadrul exerciiilor folosite pentru dezvoltarea calitilor vocii,
se urmresc obiectivele:
s intoneze curat sunetele auzite (reproducerea sunetelor cu
acelai numr de vibraii cu cele auzite; numrul de vibraii mai mici
corespunde sunetelor joase, numrul de vibraii mai mari corespunde
sunetelor mai nalte);
s intoneze sunetele cu o intensitate natural (vocea vorbit are
30-40 decibeli, cea ipat - peste 80 decibeli; n cntare nu trebuie
depii 60 decibeli);
s emit sunete de durate diferite;
s susin, s controleze i s-i dozeze respiraia n funcie de
schema ritmico- melodic a piesei;
s-i pstreze timbrul propriu, bazat pe emisia natural a sunetelor;
s ctige suplee vocal (trecere uoar de la un model melodic
la altul, de la o nuan la alta, de la un registru vocal la altul).
In cadrul colii, trebuie asigurate condiiile pentru dezvoltarea
interesului fa de muzic (mai ales, cea vocal), n primul rnd asigurarea unei atmosfere de linite, calm.
La nceput, majoritatea copiilor au: o emisie gutural, forat, bazat
pe o respiraie scurt i gfit (de aici dificultatea susinerii sunetelor din
linia melodic a cntecelor); o pronunie defectuoas a cuvintelor.
Deci, trebuie folosite numeroase vocale pentru pregtirea aparatului vocal, dar i exerciii pentru dezvoltarea voinei elevului de a
cnta frumos, a inspira i a deschide gura corect.
Nu trebuie neglijate nici condiiile igienice i psihologice pentru
desfurarea orei de muzic: aerisirea clasei; linitea interioar; poziia
corect n timpul cntrii (n picioare este permis eliberarea cutiei
toracice i a diafragmei de presiune, dar este o poziie obositoare. Este de
preferat, aezarea n bnci, cu spatele bine rezemat i cu minile la spate
sau pe lng corp); exerciii de cultur vocal (respiraie). Pentru o bun
respiraie, este nevoie de dozarea coloanei de aer n timpul expiraiei;
explicarea tiinific (n termeni adecvai) a importanei respiraiei pe nas.
228
3. Educaia auditiv
Educaia este o aciune specific uman; ea presupune formarea
unei personaliti umane n concordan att cu cerinele obiective ale
societii, ct i cu cele ale individului. Educaia se desfoar n mod
contient, conform unui scop stabilit n prealabil, avnd un sens intenional i o finalitate bine conturat.
Educaia este bilateral: ea poate aciona att din exterior, prin
percepia auditiv a unui sunet deja format, crend n acest fel memoria, condiionarea prin obinuin, ct i din interior, lund forma
autoeducaiei, prin autocrearea mental, sensibilizarea nervoas la
vibraia personal.
A nva s nvei i a dori s te perfecionezi continuu sunt cerine
ale educaiei permanente, prin care omul contemporan nva s fie el
nsui, receptiv la schimbri, capabil s le anticipeze i s se adapteze la
ele, oferindu-se ca participant la progresul social, prin autonomia sa
intelectual i moral civic (Stoica M., Pedagogie i psihologie pentru
examenele de grade didactice, Editura Gr. Alexandrescu, Trgovite,
2002, pag. 15).
Educaia din exterior depinde de un produs deja creat, ce trebuie
s imite; intuiia nu are nimic creativ din punct de vedere al materiei
sonore: este o aciune de adaptare i, indiferent de calitatea sunetului
emis la origine, aceasta este limitat i limitativ, mpiedicnd o real
i complet educaie muzical.
Un sunet va fi perceput nu numai cu auzul, ci i cu tot sistemul
nervos, el fiind vehicul de energie universal: un complex de energii
dezlnuite din corpul psiho-fizic n deplina sa funciune de transformator energetic, creator de real creatitudine.
Educaia din interior, autocontrolul, este capacitatea uman datorit
creia noi ne putem comporta firesc, indiferent de natura situaional
trit. Autocontrolul nu este o capacitate nnscut, ci dobndit prin eforturi susinute, printr-o armonizare a instinctelor i a vieii subcontiente.
Forme ale manifestrii autocontrolului: stpnirea de sine, voina;
calmul, rbdarea, perseverena.
Factori care afecteaz autocontrolul: superficialitatea; egoismul;
mndria; dorina de faim, de strlucire; frica i ndoiala.
II. ARTICULAIA, PRONUNIA I DICIA
N CNTUL CORAL
Exprimarea oral implic, alturi de anumite structuri nervoase,
aciunea, participarea unor organe cu funcii adaptate vorbirii i cntului,
determinnd caracterul sunetului. O voce frumoas reiese din mbinarea
unei multitudini de reguli exersate care au luat forma unei noi naturi.
229
nelegerea de ctre public a textului care nsoete o lucrare muzical joac un rol important n atingerea scopului procesului muzical,
acela de a comunica un mesaj artistic auditoriului, mesaj cuprins n
bun msur de textul poetic.
Pronunia scenic este confundat de cele mai multe ori cu
dicia.
3. Dicia
Dicia este pronunarea artistic a textului pieselor muzicale. Ea
se ocup cu pregtirea unei articulri clare, a unei pronunii corecte i
expresive. De asemenea, ea se ocup cu ndeprtarea defectelor din
vorbire i cnt; este foarte necesar i se sprijin pe articularea
distinct a silabelor unui cuvnt, respectnd nsuirile lor fonetice.
n cnt, ca i n vorbire, diciunea trebuie s urmreasc realizarea accentului logic sau expresiv, acel cuvnt-cheie n jurul cruia
graviteaz expresia ntregii fraze; aa cum n limba romn fiecare
cuvnt conine numai o silab accentuat, aa i n fraz sau n vers,
sau n hemistih, exist un singur cuvnt-cheie.
Atunci cnd muzica este nsoit de cuvnt, dubla preocupare a
textului muzical i a celui literar nu trebuie s vduveasc nelegerea
textului literar, ci, dimpotriv, s l redea cu o i mai mare claritate,
dat fiind valenele expresive pe care i le adaug caracterul artistic
muzical. Diciunea este, deci, arta de a rosti cuvintele corect i, mai
ales, frumos. Ea este o problem de tehnic i de interpretare, deoarece
prin ea dm sens cuvintelor i ideilor.
Diciunea este i prima preocupare a actorilor. Nemaifiind vorba
de melodie, nlimi, nuane, manier de atac, putem crede eronat c
vorbirea scenic ar fi mai uoar. Dimpotriv, exist i aici o melodie a
vorbirii, sau curb a intonaiei vorbirii, o culminaie pe anumite cuvinte
ce trebuie subliniate n context, o dozare a nuanelor i a tempoului n
care se efectueaz rostirea i, nu n cele din urm, o preocupare pentru
scandarea sau nmuierea anumitor cuvinte. Maniera declamatorie exploziv sau trgnat cu care se vor da apoi replici n dialog va aduga
vorbirii scenice, elemente care totui n muzic sunt deja precizate,
nemaifiind necesar s fie create pe moment.
Toate acestea se aplic i n cntec. In muzic, din cauza duratei
valorilor, a coroanelor, a melismelor, silabele se ndeprteaz mult una
de cealalt, nelesul cuvintelor se poate diminua, iar asculttorul poate
pierde din vedere ideea principal.
n muzic, diciunea este influenat foarte mult, am putea spune
hotrtor, de tempoul n care se cnt. Micrile prea largi i prea
rapide ngreuneaz mult dicia.
231
IV. IMPOSTAREA
1. Aprofundarea definirii termenului
Orice corp sonor care vibreaz produce sunete primare (principale) sau fundamentale. Acesta nu are nici o calitate dac nu este
propagat ntr-un mediu favorabil.
Sunetul primar nu este deplin dac nu este nsoit de armonice,
care-i dau for, timbru, strlucire, personalitate. Rezonana produce
armonicele, iar prin ele sunetele se amplific, se mbogesc, se
nfrumuseeaz. Deci, mediu sonor favorabil nseamn corp rezonator,
cutie de rezonan, locul unde sunetul poate s rsune (Dorizo, Al.,
Vocea, mecanisme, afeciuni, corelaii, citat de Botez, D.D., Tratat de
cnt i dirijat coral, vol. I, pag. 159).
233
Vocea uman dispune de mai multe corpuri rezonatoare. La expiraie, aerul ntlnete n drumul su un ir de caviti, n care iau natere
armonicele (ele fac posibil amplificarea vocii). Corpurile rezonatoare
ale vocii umane (cavitatea toracic, faringele, fosele nazale, sinusurile
frontale, gura) se afl n strns legtur i colaborare. Aerul respirat
este reinut aproximativ o secund, dup care glota se nchide, corzile
vocale se apropie; sub controlul muchiului diafragmatic, aerul este
eliminat uor, muchii laringelui conduc aerul spre glot, care se nchide
puin, lsndu-l s se strecoare cte puin pe o coloan subire. Coloana
de aer atinge corzile vocale i acioneaz asupra lor. Ele vibreaz, dnd
natere sunetului primar. Coloana de aer se transform n coloan
sonor. Sunetul trebuie ascultat, fixat n interior, memorat, atacat fr
ezitri. Aerul se scurge domol, pentru ca atacul s fie uor, dar ferm.
Impostarea este, deci, gsirea punctului de rezonan unde vocea este
auzit la capacitatea ei maxim.
2. Studiu practic pe lucrrile din program, la repetiii de
partid i de ansamblu
V. STUDIUL VOCALELOR
1. Particulariti ale vocalelor
Vocalele sunt acele sunete ale vorbirii la a cror rostire coloana
sonor nu ntmpin obstacole. Aerul expirat se concentreaz n cavitatea
bucal, unde iau natere vocalele, dup forma i volumul tubului fonic.
In limba romn sunt apte vocale (a, e, i, o, u, , ), dar pentru
coloritul diciunii este necesar adugarea unor vocale, mai ales n
cuvintele provenite din limbi strine.
In muzic sunt folosite urmtoarele vocale:
a ( cu dou variante: una mai deschis, alta uor mai ntunecat);
e ( cu dou variante: una mai deschis, alta uor mai ntunecat);
i, care poate varia, nchizndu-se uor spre ;
o, cu varianta ;
u, cu varianta ;
i ().
Dup felul pronuniei, vocalele se mpart n: vocale luminoase
(a cu cele dou variante; i i e cu cele dou variante); vocale ntunecate
(u cu varianta ; o cu varianta ; ; ().
Calitile vocii (luminoas sau ntunecat ) depind de volumul
tubului fonic, de deschiderea buzelor i coborrea maxilarului inferior,
de poziia limbii, care, prin deplasrile ei, mrete sau micoreaz capacitatea camerei sonore.
234
Vocala luminoas cu volumul fonic cel mai mic este i (cea mai
nchis din aceast categorie). Formarea vocalei trebuie s aib loc n
fa, lng dini, i nu spre fundul gurii, pentru evitarea vocii guturale,
precum i pentru evitarea crisprii maxilarului inferior, a buzelor, a limbii.
Vocala e (mai deschis dect i) dispune de un spaiu fonic mai
mare; n pronunarea acesteia este nevoie de naturalee n poziia
limbii, a buzelor, a maxilarului, deci fr a le crispa. Locul de formare
trebuie s fie n fa (i nu spre fundul gurii).
Vocala a ( cea mai deschis dintre vocalele luminoase) are
spaiul fonic cel mai larg. Maxilarul este cobort cel mai mult, limba
aproape ntins, vrful sprijinit de rdcina dinilor inferiori, buzele
apropiate de dini, bine curbate
u este o vocal ntunecat, cu spaiul fonic cel mai mic. Buzele
se rotunjesc, ndeprtate de dini, maxilarul inferior are aceeai poziie
ca la formarea vocalei i.
cu un tub fonic puin mai larg, marcheaz un nceput de zmbet.
Trecerea de la vocala u spre , apoi , determin creterea
tubului fonic, buzele se retrag spre dini i se rotunjesc, maxilarul
coboar cte puin.
Vocala presupune aceeai form a buzelor ca i la a, dar cu
maxilarul mai ridicat; este o vocal ntunecat, care se mai lumineaz
datorit vecintii unor vocale mai deschise.
Vocala este asemntoare cu i, ca loc de formare; presupune
ngustarea tubului fonic pn aproape de nchidere.
2. Coloritul vocalelor
Procedeul de colorare a vocalelor presupune concentrare i
mare atenie n schimbarea poziiei maxilarului inferior, prin urcarea
sau coborrea lui, din apropierea buzelor de dini, din ndeprtarea sau
uguierea lor i a micrilor limbii i vrfului ei, deci tubul fonic s se
lrgeasc sau s se ngusteze.
ntunecarea vocalelor luminoase se realizeaz prin apropierea
uoar a lui a de o, e de , i de , dar fr schimbarea total a culorii
vocalei.
Lumina vocalelor ntunecate se face prin retragerea buzelor spre
dini i uoara coborre a maxilarului, astfel nct o s se apropie de a
i u de .
In cadrul a dou propoziii, acelai cuvnt vine cu alt sens, cu alt
intonaie, cu alt colorit al vocalelor; putem deschide la maximum toate
vocalele pentru a da frazelor un anumit caracter sau le putem ntuneca.
235
237
PIAN GENERAL
Prof. univ. dr. GEORGETA TEFNESCU BARNEA
Obiective
Cursul de Pian general constituie un mijloc puternic i eficient de
studiere a artei sunetelor, oferind studenilor prin posibilitatea utilizrii
pianului cel mai valoros ajutor n formarea lor ca viitori pedagogi i
muzicieni.
Semestrul 3
Forma de evaluare COLOCVIU
Program obligatoriu pentru colocviu:
un studiu;
o pies polifonic;
o pies romneasc.
Semestrul 4
Forma de evaluare EXAMEN
Program obligatoriu pentru examen:
o gam la alegere (pe dou octave, cu arpegiu i acorduri);
un studiu;
o parte de sonatin.
Exemplu de program minimal pentru COLOCVIU
1) Czerny, unul din studiile urmtoare: 1, 2, 3.
239
240
241
242
M. Marbe: 1, 2, 3.
244
6. *** Piese romneti pentru pian din secolul al XIX-lea, vol. I-III,
Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2004.
Beethoven, L.v., Sonatine
Cernovodeanu, M., Mica metod de pian, Metoda mare
Clementi, M., Sonatine
Comes, L., Miniaturi
Diabelli, A., Sonatine
Drgoi, S., Miniaturi
Hanon, L., Pianistul virtuoz
Jora, M., Poze i pozne
Mozart, W.A., Sonatine
Nicolaev, A., Scola igr na fortepiano, 1963
Schumann, R., Album pentru tineret
Vieru, A., 20 piese pentru pian
Voileanu-Nicoar, De luni pn duminic, 1963
247
CANTO CORAL
Conf. univ. CORNELIA ANGELESCU
Obiective
Reperele de studiu continu transmiterea i aprofundarea cunotinelor teoretice despre voce i cnt, precum i formarea deprinderilor
practice de interpretare vocal individual i n grup a unor piese muzicale.
Aceste cunotine vor fi necesare profesorului de muzic care va fi i
dirijorul corului colii. El va trebui s deslueasc caracteristicile vocilor i s
in cont de ele n organizarea i conducerea corului.
Studentul va trebui s-i cunoasc propriul su instrument vocal i s
tie s cnte la el; s posede o gndire muzical superioar; s-i cultive
sensibilitatea artistic; s cunoasc repertoriul de gen din creaia romneasc i
universal.
Repertoriu general
Semestrul I
1. Studii acompaniate din metodele:
B. Ltgen Studiile nr.3, 4, 15.
J. Concone Studiile nr.1, 2, 3, 11.
2. Arii antice
Caccini (1545-1618) Amor ch' attendi, Amarilli.
Claudio Monteverdi (1567-1643) Lasciatemi morire.
Giuseppe Torelli (1650-1703) Tu lo sai.
Antonio Caldara (1670-1736) Se ben crudele, Come raggio di sol.
Giovanni Battista Pergolesi Per la gloria d' adorarvi
3. Lieduri
248
Semestrul II
1. Studii acompaniate din metodele:
N. Vaccai lecia VI Sincopa, lecia VII Rulada
B. Ltgen lecia VIII, lecia IX Apogiatura
2. Arii antice
Bononcini (1672-1748)
Alessandro Scarlatti (1660-1725) Toglietemi la vita ancor
Gian Giacomo Carissimi (1605-1674) Vittoria, vittoria
Giovanni Paisiello (1740-1816) Nel cor pin non mi sento
Giovanni Battista Pergolesi (1710-1836) Nina
Antonio Lotti (1667-1740) Pur dicesti
3. Lieduri
F. Schubert Lachen und Weinen (Rsul i plnsul)
F. Schubert Heidenrslein (Trandafir de cmpie)
R. Schumann Ich grolle nicht (Eu nu te cert)
R. Schumann Er ist`s (Primvar - eti tu)
R. Schumann Die Lotosblume (Floarea de lotus)
Fr. Liszt Ich liebe dich
Gh. Gounod Serenada
W.A. Mozart Un moto di gioja
249
Semestrul 3
Forma de evaluare COLOCVIU
Program obligatoriu pentru colocviu
Un studiu acompaniat (B. Ltgen, N. Vaccai )sau un lied
O arie antic sau o pies romneasc
Semestrul 4
Forma de evaluare EXAMEN
Program obligatoriu pentru examen:
Un lied sau o arie antic
O pies romneasc
Bibliografie
1. Botez D.D., Tratat de cnt i dirijat coral, Ed. Muzical, Bucureti,
1982.
2. Husson Raoul, Vocea cntat, Ed. Muzical, Bucureti, 1968.
Studiu B. Ltgen
250
Studiu B. Ltgen
251
Studiu B. Ltgen
252
Studiu J. Concone
253
Studiu J. Concone
254
Studiu N. Vaccai
255
Studiu N. Vaccai
256
Studiu N. Vaccai
257
Studiu N. Vaccai
258
260
262
Lied W.A.Mozart
263
264
265
266
267
268
269
270
271
272
273